C I N E M A PAT R I M Ô N I O

# CINEOP PARA O MUNDO

PRESERVAÇÃO
HISTÓRIA
EDUCAÇÃO

ACESSE
CINEOP.COM.BR
E ACOMPANHE A MOSTRA PELOS
CANAIS DIGITAIS DA UNIVERSO:
Titular: Universo Produção
Número ISBN: 978-65-86472-01-1
Título: 15a CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto
Tipo de Veiculação: Digital

CINEOP - 15a MOSTRA DE CINEMA DE OURO PRETO

Organizadoras
Raquel Hallak d’Angelo
Fernanda Hallak d’Angelo

Pesquisa acervo de imagens e dados

Laura Tupynambá

Identidade visual e direção de criação

Mood - Leo Gomes

Desenvolvimento do projeto gráfico

César Henrique de Paula
Tiago Martins

Produção Gráfica
Assunção Tomaz

Revisão
Beto Arreguy

1a edição - setembro de 2020

Edição e distribuição: Universo Produção

Diretores da Universo Produção

Raquel Hallak
Quintino Vargas

Universo Produção
Rua Pirapetinga, 567. Serra
30220-150 . Belo Horizonte . MG

universoproducao.com.br
cineop.com.br
C I N E M A PAT R I M Ô N I O

3A7
SETEMBRO
2020
O QUE É UMA TV?
O QUE FOI, O QUE É E O QUE AINDA PODE SER A TELEVISÃO?

QUANTOS ENQUADRAMENTOS, ARGUMENTOS!

QUANTAS HISTÓRIAS CONTADAS, REVELADAS!

NUM PAÍS DE DIMENSÕES CONTINENTAIS,

COMO PODEMOS PENSAR AS PARTICULARIDADES E AS IDENTIDADES
DE UMA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL?

COMO FAZER COM QUE ESSAS PRODUÇÕES CHEGUEM ATÉ VOCÊ?

COMO DEFINIR OS TERRITÓRIOS,
OS ESPAÇOS, COMPARTILHAMENTOS,
AS TELAS E JANELAS?

COMO GERAR APROXIMAÇÕES NUM MUNDO DIGITAL,

HIPERACELERADO,
EM QUE O TEMPO ENGOLE SEU PENSAMENTO?

PLATAFORMAS, LIVES, INTERNET...

QUANTAS LINGUAGENS COMPÕEM SUA VIDA?
QUANTAS VIDAS INTEGRAM SEU MOMENTO AGORA?
QUANTAS TELAS VOCÊ ABRE POR DIA?

O MUNDO PAROU...
VIROU, PIROU, DISTANCIOU PESSOAS.
E AQUELA TV CONHECIDA EXPANDIU.
MULTIPLICARAM-SE AS TELAS
E O QUE ERA MEU, SEU, AGORA É DE TODO MUNDO.
NÃO TEM GEOGRAFIA,
NÃO TEM FRONTEIRAS
NÃO TEM LIMITES.

E A TV CONTINUA SENDO UM UNIVERSO DE POSSIBILIDADES

QUE PRECISA SER EXPLORADO EM SUA HISTÓRIA.

Raquel Hallak
Diretora da Universo Produção e
Coordenadora da CineOP
 Pioneira desde sua criação (2006) a enfocar a preservação audio-
visual, memória, história e a tratar o cinema como patrimônio, a
CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto chega a sua 15ª edição,
de 3 a 7 de setembro de 2020, em formato digital, o mais indicado
e seguro para o cenário atual de pandemia da covid-19 no Brasil,

O FUTURO É HOJE em que o isolamento social é recomendado para evitar a dissemi-

nação do vírus, ao mesmo tempo em que salvar e preservar vidas
é o que importa.

A proposta de realizar a CineOP online, além de assegurar a continui-

dade do nosso encontro anual, o formato digital, mesmo com suas
especificidades próprias, linguagens e experiências, possibilita ampliar
o alcance da ação cultural e o engajamento do público. A Universo
Produção preparou todas as atividades do evento como faz para uma
edição presencial. Assim, tanto o público que já conhece a CineOP,
quanto aqueles que nunca puderam ir à Mostra poderão desfrutar de
uma programação intensa, abrangente e gratuita. A única Mostra de
Cinema dedicada à preservação, história e educação se reinventa e
continua forte, convicta de seu propósito de tratar cinema como pa-
trimônio e ser um empreendimento de reflexão e luta pela salvaguar-
da do rico e vasto patrimônio audiovisual brasileiro em diálogo com a
educação e em intercâmbio com o mundo.

A 15a CineOP chega até você em ambiente digital – redes sociais, pla-
taformas online, de streaming e videoconferências – todas elas po-
dendo ser acessadas no site www.cineop.com.br e acompanhadas
nas redes sociais da Universo Produção.

A programação do evento está estruturada em três eixos temáti-

cos: Preservação, História e Educação. O tema central desta edição é
Cinema de Todas as Telas e propõe refletir o momento atual mundial,
em que a revolução da tecnologia da informação, a transformação
dos hábitos culturais, a multiplicação de canais, plataformas, redes
e serviços interativos dão o tom da complexidade dos desafios do

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 mundo contemporâneo e globalizado. Mais do que nunca precisamos
estar atentos e imbuídos do propósito de salvar as nossas imagens
e reconhecer a sua importância como matéria-prima de cidadania.
Na Temática Histórica, assinada pelo curador Francis Vogner dos Reis,
o enfoque será o tema Televisão: o que Foi, o que É e o que Ainda Pode
Ser, visando gerar uma reflexão entre o cinema brasileiro e a televi-
são, no ano em que a TV brasileira completa 70 anos. A CineOP propõe
refletir sobre formas de disputar esse território do audiovisual e seu
modelo ainda forte e hegemônico, tanto no que diz respeito à produ-
ção e ao direito à informação, à expressão do imaginário e da repre-
sentatividade comunitária e regional, quanto em relação à educação
(como as TVs públicas, fortes mundo afora), à abertura a novas expe-
rimentações com a tecnologia audiovisual e à difusão livre e diversa de
nossos bens culturais.
A TVDO foi escolhida como destaque da Temática Histórica da 15ª
CineOP, por sua importante intervenção na mídia televisiva nos anos
80, levando para a programação dos canais de TV aberta uma experi-
mentação que se tornou referência de invenção e ousadia na sua mis-
tura de arte eletrônica, performance e poesia. Irreverente, autorrefle-
xiva, autocrítica, sofisticada e popular, foi o emblema de uma crença
na televisão que implodiu os formatos convencionais e apostou no
meio como um laboratório radical de criação.
A Temática Preservação, assinada pela dupla de curadores José
Quental e Ines Aisengart Menezes, propõe este ano o enfoque
Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco e Novas Formas de Difusão,
tendo por eixo a produção televisiva como elemento central na for-
mação cultural da sociedade brasileira. Apesar de formar parte essen-
cial da nossa memória imagética, pela sua maciça e constante produ-
ção há 70 anos, é inevitável também reconhecer o malogro nacional
na preservação do patrimônio televisivo. Acervos desmantelados, dis-
persos, leiloados e escamoteados formam uma triste tradição.
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O desafio de pensar a preservação em âmbito televisivo é infinito e
cheio de possibilidades, assim como é escassa a possibilidade de
acessar filmes antigos que integram nossa história, o que restringe
o repertório cultural. A CineOP vai levar para o debate questões sobre
ações específicas e mudanças significativas na valorização do patri-
mônio audiovisual e das instituições, que dependem de uma trans-
formação da dinâmica entre os distintos agentes que atuam na cadeia
produtiva e no ensino do audiovisual.
A educação foi um dos setores mais diretamente afetados pela pan-
demia, com milhares de alunos de todas as idades isolados da es-
cola para evitar aglomerações e contatos pessoais. Uma constatação
das curadoras da Temática Educação, Adriana Fresquet e Clarisse
Alvarenga, é que o confinamento expôs a assimetria de condições so-
ciais, econômicas e sanitárias da sociedade brasileira, o que natural-
mente é atravessado pela questão escolar. No Encontro da Educação
– XII Fórum da Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação,
Cinema e Audiovisual, que ocorre anualmente na CineOP com a par-
ticipação de educadores para discutir e apresentar metodologias de
ensino através do audiovisual, os formatos remotos de aprendizado
estarão em pauta.
A proposta da Temática Educação, que assume este ano o recorte
Telas e Janelas: Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato, é refletir
como o cinema tem estado, como nunca antes, tão presente nas di-
ferentes telas que circulam em boa parte dos espaços, sejam domés-
ticos ou públicos. As janelas foram ressignificadas e se tornaram um
novo marco de enquadramento, por onde se vê o mundo de modo
direto (porém à distância) e por onde ainda é possível registrá-lo.
O destaque da Temática Educação será o escritor, ambientalista e filó-
sofo Ailton Krenak, uma das principais lideranças indígenas no Brasil.
Figura presente nos mais importantes debates da cultura e política
do país nas últimas décadas. Ao longo dos anos, Krenak esteve em
diversas experiências audiovisuais no cinema, na televisão e nas re-
des sociais. Uma de suas defesas é que as telas também precisam ser
demarcadas como um “território indígena”, no que ele reconhece a
importância da produção e circulação das imagens para a pauta do
movimento indígena. E ele segue com sua voz fundamental.
Nesta edição, a CineOP apresenta ao público 103 filmes (14 longas, 11 mé-
dias e 78 curtas), vindos de 15 estados brasileiros (AL, BA, CE, DF, ES, GO,
MG, MS, PE, PR, RJ, RN, RS, SC e SP) e dois países (Argentina e Brasil), dis-
tribuídos em Mostras Temáticas: Contemporânea, Preservação, Histórica,
Educação, Mostra Valores, Mostrinha e Cine-Escola, que estarão dis-
poníveis de 4 a 7 de setembro, no site cineop.com.br. Além de filmes, o
evento promove o tradicional Encontro Nacional de Arquivos e Acervos
Audiovisuais Brasileiros, o Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino,
Diálogos Audiovisuais e Rodas de Conversa com a participação de 80 pro-
fissionais no centro de 28 debates. Serão oferecidas também quatro ofi-
cinas, quatro masterclasses internacionais, exposição e lives shows. Toda
a programação é gratuita.
A CineOP celebra em 2020 15 anos de realizações. Quanta coisa mu-
dou? Estamos no cenário de um mundo sem fronteiras, em constante
processo de transformação, e a CineOP fundamenta-se na perspec-
tiva de que as imagens permanecem e constituem valores, cultura,
ethos de um povo, das civilizações, nações, em que as ações de pre-
servação retratam o modo de vida de uma sociedade e a história e
a memória são elementos fundamentais na cultura das sociedades.
Estamos conectados e reafirmando que nosso encontro anual é for-
te e verdadeiro e continua florescendo, renascendo e em expansão.
Cada um em seu território, participando e mostrando que somos
pontes, somos brasileiros e queremos exercer nossa profissão e cida-
dania com dignidade. Temos um propósito que nos aproxima e há 15
anos percorremos estradas e caminhos para salvar nosso patrimônio,
para unir cinema e educação, para preservar nossa história.
Hoje chegamos às inovações interativas, à televisão digital e ao stre-
aming e, mais uma vez, o cinema se torna, também, um instrumento
poderoso que define e ajuda a dar identidade ao país, que nos faz pen-
sar e agir, resistir e ocupar, almejar e sonhar, transgredir e progredir,
querer ir e ficar. Mais uma vez, o cinema nos dá a certeza de que janelas
se abrem, caminhos florescem, obras existem para serem desvenda-
das, posições para serem firmadas e espaços para serem descobertos.
Agradecemos aos parceiros, lideranças políticas e empresariais que
assumiram o compromisso de assegurar a realização da 15a edição
CineOP num momento em que a cultura e a educação clamam por
reconhecimento e respeito, afinal são alicerces que retratam o modo
de vida de uma sociedade, sua história, valores, complexidade e
mantêm acesa a chama da vida e do conhecimento num mundo
tecnológico e hiperacelerado.
A equipe de trabalho, as pessoas que se juntam e dão sentido a este
encontro anual diverso, humano e afetivo e a todos que se dispuse-
ram a colaborar com suas reflexões, participação, trabalho, experiên-
cias e dedicação, nossa imensa gratidão!
Como diz Ailton Krenak, “nós estamos dentro de uma história pesada
e somos figurantes”. Então o que nos cabe? O que ainda pode ser in-
ventado, o que ainda é possível sonhar coletivo?
É tempo de cuidados. O futuro já começou. Vamos seguir juntos.
Quando nos unimos, coisas incríveis acontecem.
Então mãos à obra! Sejam bem-vindos e bem-vindas!
Raquel Hallak d’Angelo
Quintino Vargas Neto
Fernanda Hallak d’Angelo
Diretores da Universo Produção e
Coordenadores da CineOP
10
 O setor audiovisual abrange incontáveis segmentos da economia
criativa. Por meio da promoção dos valores simbólicos e da paisa-
gem cultural dos lugares, tem potencial para transformar a realidade.
Exemplo disso é o softpower: resgatar e dar luz a destinos turísticos
através do audiovisual. Cada vez que um destino é retratado numa
tela de cinema, uma região ganha considerável visibilidade, atrai di-
visas e alavanca o desenvolvimento sustentável do turismo, do au-
diovisual e de toda a cadeia de segmentos econômicos derivados.
conteúdos; ao lado de políticas públicas bem fundamentadas e
abrangentes, que fomentam produtores e artistas, contribuindo
para a ativação da economia criativa e para o fortalecimento e a
retomada de trabalho e renda.
Leônidas Oliveira
Secretário de Estado de Cultura e Turismo de Minas Gerais

Nesse 2020 desafiador, de impactos severos em diversas áreas,

especialmente no setor criativo, foi preciso, mais do que nunca,
inovar nas ações e reinventar práticas e formas de trocar conhe-
cimento com o público e difundir a cultura, em múltiplos formatos
e plataformas.

A 15ª edição da Mostra CineOP é um exemplo nesse sentido. Festivais

são indutores de primeira linha do turismo cultural. Com foco no ci-
nema como patrimônio, o evento, que se estrutura em importantes
temáticas como Preservação, História e Educação, inaugura este ano
o formato digital. A internet torna-se uma oportunidade para ampliar
o alcance e engajamento do público, proporcionando mais visibilida-
de e democratizando o acesso ao conteúdo exibido.

A Secretaria de Estado de Cultura e Turismo de Minas Gerais (Secult)

reafirma a parceria com a CineOP e o compromisso de atuar para que
o audiovisual mineiro seja um dos grandes promotores da cultura e
do turismo do estado, dentro e fora do Brasil. A paisagem mineira
como elemento de pertencimento, a conquista de outros territórios
pela força da cultura é o que nos dá unidade e nos faz diferentes.

Acreditamos que este é o caminho para o desenvolvimento es-

tratégico dessa cadeia produtiva em nosso estado: a união e o
diálogo, por meio de parcerias que ampliam as possibilidades de
aporte de recursos, de estímulo às produções e de prospecção de

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MINAS EM CARTAZ

Integrante da Administração Pública Indireta do Estado, a
Companhia de Desenvolvimento de Minas Gerais (Codemge)
trabalha para que a economia mineira amplie seu alcance,
aumentando a produtividade e a geração de empregos e renda.
A cadeia produtiva do audiovisual está entre as vertentes
que recebem investimentos da Empresa. Nos últimos anos, a
Companhia vem realizando ações para impulsionar as etapas
de produção, distribuição e exibição de obras audiovisuais
desenvolvidas no estado.
será instalado em sua sede definitiva, na Praça Sete, coração
da capital mineira, em um edifício histórico projetado por Oscar
Niemeyer e que está sendo restaurado.
Mais que espectadores, os mineiros podem protagonizar a sua
história, e a identidade do estado vai sendo revelada, projetada
e ampliada em telas de todos os tamanhos e corações de todos
os sotaques. Desse modo, as Minas, que são muitas, estrelam em
todos os roteiros.

Por meio do incentivo a eventos de referência do setor, como a

15ª Mostra de Cinema de Ouro Preto (CineOP), a Empresa contribui
para a circulação de ideias, talentos e investimentos nos mercados
brasileiro e internacional do segmento.

Por sua vez, a Minas Gerais Audiovisual Expo (MAX) chega à

sua quinta edição em 2020, agendada entre os dias 16 e 19 de
novembro, em Belo Horizonte. Players nacionais e estrangeiros
participam do encontro, em busca das ideias de profissionais
brasileiros para atender à demanda global por conteúdos de
ficção, documentários, séries e animações, em diversos formatos
e para todas as janelas de exibição. A iniciativa é promovida pela
Codemge em conjunto com o Serviço de Apoio às Micro e Pequenas
Empresas de Minas Gerais (Sebrae Minas).

Além do audiovisual, a Codemge abarca outros segmentos da

economia criativa, como gastronomia, música, patrimônio
cultural, moda, artes e software. Essas áreas são também o foco
do P7 Criativo, um hub de negócios fundado pela Codemge, em
parceria com o Sebrae, a Federação das Indústrias do Estado de
Minas Gerais (Fiemg), a Fundação João Pinheiro e a Secretaria de
Estado de Desenvolvimento Econômico. Em breve, o P7 Criativo

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 DAS JANELAS, VEJO O MUNDO
(TÃO LONGE, TÃO PERTO...)
Aberta uma janela, algo se apresenta.
Reconhecimento e surpresa, encontro e distância.
O que move o ato de abrir uma janela? As telas que
nos cercam hoje são desejos de tatilidade. Mais que
canais para informação ou conhecimento, sítios
para fortalecer os vínculos. Nossos desejos internos
se abrindo para o mundo, em busca de motivação.
Contraponto-se à aclamação do individualismo,
as telas-janelas abertas ressignificam o sentido do
comum, do compartilhamento solidário. Da minha
janela, vejo luz...*
A 15ª CineOP se volta para as telas amplas, para além da janela do
cinema. À centralidade da televisão na construção da cultura urba-
na na América Latina soma-se a consolidação das redes sociais e de
sua miríade de imagens. Antes possibilidades ou alternativas, hoje
as telas-janelas são vias impostas para as relações pessoais, seja no
trabalho, na convivência familiar e afetiva, na construção do conhe-
cimento e da memória. E espaço óbvio para as diversas e múltiplas
expressões artísticas, que forçosamente encontram no audiovisual o
locus de re-existência.
Permanentes e fugidias, as imagens nessas telas propõem a to-
dos nós desafios, pois são, diante do atual cenário, as formas que
viabilizam não só esses encontros, mas a continuação de um pro-
jeto civilizatório de permanente transformação social, missão que
pauta a existência do Sesc em Minas. Temos em nossa essência
o compromisso com a promoção do bem-estar social e da qua-
lidade de vida dos trabalhadores do comércio de bens, serviços
e turismo, de seus familiares e das comunidades onde atuamos.
E, na parceria com a CineOP, encaramos juntos o desafio de nos
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entender e de nos apresentar nos espaços expressivos da virtua-
lidade, buscando a superação pelo aprendizado que a cultura nos
permite experimentar.
Uma marca característica das ações do Sesc em Minas é a territoria-
lidade, a ação direta junto às pessoas e suas comunidades por todo o
estado, a partir das particularidades locais. Essa marca sempre pau-
tou nossa presença na CineOP, quando contemplamos a cena cultural
local, criando palco e ocasião de encontro entre artistas e grupos da
região e seu público conterrâneo. Nesta versão online da Mostra, o
Sesc Cine Live Show será também o palco da continuidade do diálogo
entre os músicos locais e artistas de outros lugares, reforçando a im-
portância do intercâmbio e da circulação do trabalho desses artistas.
Na virtualidade, ainda perseguimos esse encontro, apostando na are-
na ampliada das redes mundiais de informação. Trazer os artistas para
levá-los para as casas desses vizinhos e daqueles estranhos. Sem dei-
xar de ser Ouro Preto, a Mostra o será em qualquer lugar. As molduras
das janelas históricas se abrindo nas telas dos aplicativos aqui e lá.
Longe e perto, o Sesc em Minas segue trabalhando para a afirmação
das possibilidades e dos encontros. Valorizamos a diversidade, a li-
berdade, a plenitude e as identidades, em todos os espaços possíveis,
presenciais e virtuais. Acreditamos que promover o acesso às artes é
iniciativa cidadã e oportunidade de colaborar com o desenvolvimento
social e pessoal dos diversos sujeitos. É essa convicção que, constan-
temente, estimula o Sesc em Minas, instituição integrada ao Sistema
Fecomércio MG, a desenvolver projetos e parcerias relevantes com o
objetivo de difusão, formação, preservação e fomento à nossa iden-
tidade e diversidade cultural.
Gerência de Cultura do Sesc em Minas
*Referência:
letra da canção “Disco voador”, de Rita Lee.
"A TELEVISÃO SERÁ AQUILO
QUE NÓS FIZERMOS DELA"
Arlindo Machado
TROFÉU
VILA RICA
ÍNDICE
17 TEMÁTICA HISTÓRICA 272 LONGAS E MÉDIAS . CONTEMPORÂNEOS

46 DESTAQUE HISTÓRIA . TVDO 282 CURTAS . CONTEMPORÂNEOS

84 MOSTRA HISTÓRICA 296 MOSTRA VALORES

106 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO 301 MOSTRINHA

147 MOSTRA PRESERVAÇÃO 304 CINE-EXPRESSÃO

153 PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO 311 OFICINAS E MASTERCLASSES

169 TEMÁTICA EDUCAÇÃO 318 ARTE

208 DESTAQUE EDUCAÇÃO . AILTON KRENAK 332 O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

216 MOSTRA EDUCAÇÃO 361 EXPOSIÇÃO CINEOP 15 ANOS

224 PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS 394 PROGRAMAÇÃO

236 PRESENÇA INTERNACIONAL 424 DEPOIMENTOS

242 SEMINÁRIO 437 FICHA TÉCNICA

271 MOSTRA CONTEMPORÂNEA

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 TEMÁTICA
HISTÓRICA
Foto: Acervo TVDO

CENA DO FILME
MOCIDADE INDEPENDENTE
 TEMÁTICA O título do texto é categórico para um assunto que desafia, conceitu-
HISTÓRICA
almente, determinações muito categóricas. Mas o fato é que é televi-
são é um universo de possibilidades que foi pouco explorado em sua
história, ainda que pelo menos desde os anos 1960 tenha estimulado
reflexões e proposições para um uso mais criativo (e cidadão) do que

TELEVISÃO: a mídia comercial consolidou como realidade. Então, o que foi, “o que
é e o que ainda pode ser” é um convite ao exame bastante objetivo da

O QUE FOI, condição, dos limites reais e das possibilidades ideais da mídia televi-
são que hoje se desdobra desde o formato convencional (transmissão

O QUE É E
de conteúdo dos canais para o aparelho doméstico) a outras plata-
formas e telas que estabeleceram um novo circuito comunicacional.
Da paleo-TV, que tinha na televisão uma janela para o mundo que

O QUE AINDA transmitia ao espectador conteúdos baseados na divisão ficção-in-

formação, à neo-TV, que é autorreferencial na interação com o es-

PODE SER pectador e na sua presença pulverizada no cotidiano. Nesse processo

testemunhamos e participamos de uma transformação que criou um
elo continuidade entre a televisão e o espaço doméstico. Hoje o termo
em voga é pós-TV, a televisão expandida na multiplicação das telas e
nas novas formas de circulação, consumo e produção do audiovisu-
al, o que tem estimulado transformações de estratégia dos grupos de
mídia tradicionais que atentaram para o fato de que é preciso não só
mudar, mas também controlar (e domesticar) esse processo.

Quando falamos de televisão desde o cinema (afinal, a CineOP é uma

mostra de cinema dedicada à sua história e suas questões), é preciso
sim uma perspectiva crítica do veículo, mas também há muito tempo
não há como pensar o cinema desvinculado, ou apartado, da televisão.
O discurso contra a televisão foi comum entre os cineastas, por motivos
absolutamente compreensíveis e consequentes, pois a televisão é esse
organismo vampírico-devorador que se apropriou das características
do cinema, o neutralizou culturalmente, e foi o Golias para o (David)
cinema moderno, que viu na televisão uma máquina de propaganda a
serviço de uma estratégia de terra arrasada do capital baseada, sobre-
tudo, na mediocrização cognitiva e no consumo como ideologia.

18
No início, cineastas como Jean Renoir, Roberto Rosselini e Alfred
Hitchcock não tinham uma postura antitelevisão, pelo contrário:
atuaram nela visando o alcance e vetores de invenção para além de
suas atividades na indústria do cinema. A história da relação da te-
levisão com os cineastas é interessante porque eles foram aqueles
que acreditaram ser possível que a comunicação de massa pudesse
ter uma intervenção cultural mais fecunda. No Brasil esse encontro
entre cineastas e televisão gerou obras e performances de força, mas
também resultou em frustração, porque os canais tradicionais não
permitiram na maior parte do tempo programas que desafiassem os
formatos, a linguagem e os discursos que testassem os limites políti-
cos, estéticos e comerciais do meio.
Como a Mostra de Cinema de Ouro Preto reflete sobre os 70 anos da
televisão, a proposta é fazer uma prospecção dessa mídia do ponto
de vista do cinema? Sim, também, mas a ideia é, sobretudo, discutir o
audiovisual como um instrumento central em um imaginário cultural
e político do Brasil. A televisão, desde sua criação, foi e é determi-
nante nos rumos e nos descaminhos do país. O período que a mostra
histórica na CineOP abrange analisa obras que visavam a televisão
tanto como veículo (programas feitos para os canais tradicionais)
quanto como crítica (iniciativas que procuravam uma alternativa de
informação à mídia corporativa). Entre o fim dos anos 1970 (abertura
democrática) e a primeira década dos anos 2000 (consolidação do
processo democrático possível), a comunicação televisual se tornou
um poder significativo no Brasil e também um campo de disputas
narrativas. Dos canais comerciais, passando pelo debate de uma co-
municação pública, o fomento da produção independente e chegan-
do à rede de integração televisão e internet. A avaliação histórica da
televisão é um debate incontornável, principalmente na contingência
política, social e cultural atual, em que o grande capital e as igrejas
têm ainda na velha transmissão televisual seu principal meio discur-
sivo e narrativo que foram definitivos junto às redes sociais para o
episódio político em que nos encontramos. Um dos pontos cegos da
vida pública brasileira é o debate sobre televisão, levando em conta
que televisão é sim a presença hegemônica das empresas de comu-
nicação comercial que se valem das concessões públicas, e que hoje
se entende para além desse circuito, ainda poderoso e atento, mas
obsoleto. Com a internet e as diversas telas à disposição, o tecido da
teia audiovisual tem tramas mais complexas do que décadas atrás, o
que nos convida não só a um gesto crítico que em se coloquem novos
(e velhos) problemas, mas também a identificações de novos vetores
que possam indicar outras possibilidades audiovisuais que possam
ser um salto qualitativo e civilizacional. Não há debate político e esté-
tico possível no Brasil que não passe pelo audiovisual e pela comuni-
cação. Por isso a ideia de televisão – não sua definição convencional,
mas sim sua natureza híbrida e porosa – permanece no centro de
nossas preocupações fundamentais.
Isso que nos acostumamos a chamar de televisão, isto é, a trans-
missão para aparelhos domésticos de imagens por meio de canais de
concessão pública, faz 70 anos no Brasil. Sua efeméride inicial data
a partir de uma transmissão em tempo real. De lá pra cá houve o
advento do videotape, que permitiu a gravação de programas. Foram
então criados modelos de programação entre o telejornal, os progra-
mas de auditório (herdados do rádio), as faixas de esporte (em espe-
cial o futebol), a dramaturgia (novelas, teleteatro, as minisséries) e
a veiculação de produções cinematográficas importadas, majorita-
riamente dos Estados Unidos, entremeados por peças publicitárias
que sustentam os canais. Hoje chegamos às inovações interativas, à
televisão digital e ao streaming.
O CINEMA ATINGIDO POR RAIOS CATÓDICOS
O nosso ponto de partida não serão os primórdios da televisão, mas
a dobra entre os anos 1970 e 1980, que representou um ponto de
inflexão tecnológico e comercial. Os anos 1980 foram uma década
marcada pelo processo de hegemonia da imagem eletrônica, com a
19
 qual o cinema, em concorrência desleal, ensaiava uma negociação
de convivência, quando não uma cooptação incontornável, em que
que os termos de negociação entre o antigo (ainda que jovem) cine-
ma entregava não só os anéis, mas também os dedos. Concorrência
desleal sim, porque a imagem videológica estava nos ambientes do-
mésticos e públicos, nos televisores e sistemas de vigilância, mas
também na possibilidade de se produzir imagens domésticas, de criar
uma memória íntima, de se experimentar formas no campo artístico
com baixo custo e elã amador. Mas a concorrência era mais formal
e material do que substancial. O jovem velho cinema do espetáculo
público e coletivo, da reluzência onírica, material e fantasmagórica da
imagem da transparência da película projetada sob uma tela vai ce-
dendo lugar aos espectros desbotados e opacos do vídeo eletrônico.
O jovem velho cinema ganha outra vida numa versão alternativa à sua
condição original, agora em telas quadradas entrecortado por inter-
valos comerciais ou se torna disponível numa curadoria doméstica
nas fitas de VHS. Mas no VHS o cinema é pura memória, inclusive os
filmes novos eram convertidos imediatamente para uma memória de
si próprios. Memória como condição, não como situação posterior de
organização de experiências passadas. Filmes-memória, fantasma-
gorizados em linhas eletrônicas, sem suas cores originais, sem sua ja-
nela original, distantes das suas condições de exibição originais (uma
sala escura de cinema), entremeados no cotidiano, com a possibili-
dade de determinar quando e como ver. No entanto, o cinema nessas
condições formou pelo menos quatro gerações. Quase meio século de
cinema como experiência doméstica por meio da televisão, seja pelos
canais transmissores, seja por meio do aparelho videocassete.
Essa questão da difusão, e dos filmes como personagens fundamen-
tais da ecologia da televisão estabelecendo outra ordem de sensi-
bilidade, uma qualidade distinta de cinefilia, uma outra perspectiva
da experiência e do cinema como “memória coletiva” foi pensada e
escrita com um pioneirismo e inquietação afiada por críticos como
Serge Daney e Louis Skorecki, que haviam abandonado os Cahiers du
20 TEMÁTICA HISTÓRICA
Cinéma para cerrar fileiras no jornal Libération e escrever de outra
maneira, para outro público, que, no caso, era majoritariamente um
público de televisão. A televisão era uma questão, nem catastrófica,
nem regozijante. Segundo Daney, “Era preciso fugir da autossatisfa-
ção rançosa da “grande família do cinema” e dos maus hábitos dos
arrivistas da comunicação catódica”.
O cinema, no caso aquele celebrado como uma história breve e
aventurosa de uma arte autêntica do século XX cheio de obras-pri-
mas, já não podia mais prescindir de entender, e sobretudo assumir,
que se relacionava com outras imagens, muitas vezes pouco nobres
da televisão, como a publicidade, os variados formatos de progra-
mas televisivos e a própria ideia de informação. A questão não era
se imiscuir numa disputa entre cinema e TV, mas entender o novo
estatuto do cinema na ecologia eletrônica da televisão. A TV não era
exatamente uma rival da arte cinematográfica, mas certamente era
inimiga de uma cultura pública e coletiva, de uma apartação das mí-
dias. Algo que começou a tomar forma nos anos 50, atravessou os
60 em convivência e questionamento pelo cinema moderno e che-
gou à década de 70 não só como canal de testemunho e oráculo de
um espectador vidente e melancolizado, mas também um terreno de
disputa em que TVs públicas e a ideia de quality television pleitearam
um espaço com consciência crítica do meio.
O encontro de cineastas com a televisão pareceu num momento uma
alternativa produtiva, um modo de atingir um público mais diversos,
ainda que depois houvesse uma rejeição mais enfática ao que a te-
levisão tinha se tornado. Godard dizia no fim dos anos 1980 que a TV
não era um campo, mas um instrumento. Transformar a TV em cam-
po é que foi a catástrofe. Ou seja: fazer dela um campo cultural de
hegemonia na produção de imagens. Ainda assim, cineastas como o
próprio Jean-Luc Godard, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge
tiveram na televisão um interessante, e em alguns casos poderoso,
campo de experimentações. Exceções poderosas.
NO BRASIL, NARRATIVA E CONTRANARRATIVAS ELETRÔNICAS

Críticos, cineastas e teóricos citados anteriormente pensaram a te-

levisão do seu lugar, seja a Paris, Nova York, Roma, Berlim. São vilas
particulares e ainda que nem sempre se queiram modelos universais,
funcionam um pouco como protagonistas do debate sobre as tramas
da modernidade social numa perspectiva histórica. E é tomar cuida-
do nas aproximações. Na França, por exemplo, a ficção na televisão
foi herdeira do chamado “cinema de qualidade”, no caso brasileiro o
rádio em toda sua totalidade foi determinante para a criação de um
modelo audiovisual, e anovela radiofônica a base para a sua tradi-
ção ficcional. É claro que o rádio é o antepassado natural de todas
as teledifusoras, porém a forma da sua programação e o seu tipo de
intervenção cultural difere de país para país.

No Brasil, por meio do mercado globalizado e de algumas inovações

tecnológicas, é possível coincidir com essas teses, pois o problema da
economia financeira e de poder capitalista atua com estratégias dife-
rentes (para os mesmos fins) na ocupação de mercados e na sedução
de uma massa consumidora, mas o ethos local nos mostra que essa
trama midiática, cultural, política e econômica (sem confusão e nem
separação) dá outra complexidade à disputa.

Aqui, a ascensão da televisão acontece na ditadura militar, quan-

do o aparelho televisor se tornou presente em boa parte dos lares
brasileiros, principalmente de classe média. No início uma série de
canais: TV Tupi (de Assis Chateaubriand), TV Record, TV Continental,
TV Excelsior, TVs regionais, algumas TVs públicas, TV Bandeirantes.
Porém, pós-AI5 um só canal de influência econômica e política que
é a TV Globo (posteriormente Rede Globo de Televisão) construiu um
protagonismo isolado, avassalador, determinou a narrativa e formu-
lou um imaginário para o país. Esse “gerenciamento da cultura”, essa
elaboração de um imaginário de norte a sul do país, coisa que poderia
ter sido pulverizada entre diversas iniciativas públicas e até mesmo

21
 privadas, se concentrou em um veículo de mídia comercial, o prin-
cipal canal de informação e entretenimento do público de todas as
classes, sendo que durante muito tempo foi majoritária e central op-
ção para uma fração da sociedade sem acesso a outras variantes de
informação e entretenimento. Além disso, a condução e intervenção
da Globo na “narrativa” do país é o fiel da balança nos rumos políticos
do país nos últimos 50 anos.
Dos anos 1960 a 1980 o cinema brasileiro existiu em paralelo à tele-
visão, quando não em literal oposição. Como veremos na programa-
ção da Mostra de Cinema de Ouro Preto, houve alguns episódios pon-
tuais em que diretores se exercitaram na televisão, com resultados
animadores. Se a televisão era a vitrine da cultura do país, neste país
que teve como janela a televisão, o cinema não existiu, ou se existiu,
foi como nobre, ou vulgar (dependendo do ponto de vista e do filme
em destaque), exceção.
No fim dos anos 1970 o Globo Repórter, conhecida faixa de progra-
mação da Globo dedicada a documentários, afrouxou parcialmente
o seu controle sobre o conteúdo e cineastas como João Batista de
Andrade, Eduardo Coutinho, Paulo Gil Soares, Gregório Bacic, Maurice
Capovilla, Walter Lima Júnior, entre outros, sob a tutela de Walter
Clark, realizaram documentários de diversos temas que figuram
entre os melhores do período e que focavam o Brasil profundo e o
cotidiano das classes sociais urbanas. Esses filmes revelavam uma
espécie de anomalia social brasileira, entre a modernização conser-
vadora do país sob a ditadura militar, e o arcaico, na imagem de um
país subdesenvolvido, fraturado e arcaico na sua cultura política e na
violência inerente a ela.
Andrea Tonacci foi outro diretor brasileiro de vulto a fazer a sua inter-
venção na televisão. No início da década de 1980 fez o primeiro con-
tato com os índios isolados Arara, povo que sofreu as vicissitudes da
Transamazônica. Esse encontro deu origem a Os Arara, originalmente
22 TEMÁTICA HISTÓRICA
uma série em três capítulos produzida para a TV Bandeirantes que
não foi concluída, devido a desentendimentos.
Tanto no Globo Repórter quanto em Os Arara os cineastas enfrenta-
ram dificuldades na relação com as redes de televisão que abrigavam
os projetos. No caso da Globo alguns dos documentários enfrenta-
ram interdições internas, dificuldades dos diretores em determinar a
montagem e tentativas de cerceamento por parte do governo. Em Os
Arara, a Bandeirantes quis determinar o direcionamento do método
e do tempo e a ética de produção, o que levou ao desentendimento
entre cineasta e emissora. Em ambos os casos a ocupação de uma
“fresta” na programação da televisão comercial propiciou a realiza-
ção, mas colocou um termo à sua existência. Essa contradição de
descarte e da proibição de produções por motivos de política interna
(do canal) ou externa (da política oficial) será uma tônica entre o fim
dos anos 1970 e fim dos anos 1980.
O critério que se consolidou no período democrático foi o crivo de
mão única do mercado: a audiência. Na ausência de TVs públicas e
regionais mais fortes que atenderiam à demanda da sociedade, o que
dominou foi um mercado concentracionista e acéfalo.
Fora o intrincado da produção, a ausência de um projeto de difusão:
o cinema brasileiro teve dificuldades de existir na televisão. Filmes de
longa e curta-metragem eram – e são ainda – pouco exibidos nas
grades dos canais das TVs aberta e fechada, e são poucos os progra-
mas de financiamento a filmes de ficção e documentário de curtas,
médias e longas-metragens. Se a TV nos últimos 50 ou 60 anos é o
principal meio de comunicação e entretenimento de massa, o cine-
ma brasileiro é pouco conhecido do espectador brasileiro. O cinema
estrangeiro e a telenovela constituíram o imaginário de várias gera-
ções que tiveram na TV o seu principal repertório, assim como dis-
semos anteriormente, os telejornais foram os principais mediadores
das narrativas históricas, política e social do passado e do presente.
O VÍDEO É O FUTURO
O destaque da 15ª Mostra de Cinema de Ouro Preto, a TVDO, é um
exemplo bem emblemático: no início da década de 1980 estudantes
recém-egressos da universidade (Walter Silveira, Tadeu Jungle, Paulo
Prioli, Nei Marcondes e Pedro Vieira) fazem na TV uma intervenção
estética radical, desnudando o processo de fabricação do espetáculo
televisivo e usando como material o que usualmente ficava fora das
edições dos formatos convencionais: os erros técnicos, bastidores,
o povo na rua em happenings provocados pela câmera de vídeo e
o microfone. TV, cinema, teatro, arte, espetáculo circense, futebol
e cultura pop, tudo transfigurado pelo vídeo. A autorrerencialidade
debochada pós-moderna e new wave criou um curto-circuito de
temperamento experimental na TV (filho tanto da videoarte quanto
de Glauber Rocha no programa Abertura e do Tropicalismo), o que
provocou algumas celeumas com as autoridades mais conserva-
doras das emissoras. A TVDO durou relativamente pouco tempo. A
realidade da TV comercial na curva final da ditadura parecia muito
anacrônica praqueles que foram os pioneiros da neo-TV no Brasil,
mas mesmo assim influenciaram o ritmo e a estética da TV aberta.
O advento do vídeo nos anos 1980 gerou a oportunidade de iniciati-
vas alternativas à comunicação oficial do mercado da mídia corpo-
rativa. Se o “latifúndio televisivo” limitava a circulação e o direito à
informação, criando uma hegemonia que colocava fora do jogo ex-
pressões regionais e populares, era então questão de realizar uma
produção videográfica que buscava como guerrilha se contrapor à
narrativa oficial como uma alternativa popular. A ABVP (Associação
Brasileira do Vídeo Popular), criada em 1984, contribuiu e fomentou
iniciativas de vídeo na distribuição, capacitação e informação de re-
alizadores ligados aos movimentos sociais e populares, por exemplo,
a TV Viva em Olinda e a TV Maxambomba (presentes na CineOP) no
Rio de Janeiro. O vídeo popular foi agente protagonista na discussão
da democratização da comunicação no Brasil e na América Latina.
70 ANOS DE CULTURA TELEVISIVA
O que fica claro nessa trajetória que vai da transmissão ao vivo à ima-
gem digital é que “televisão” não é somente o conjunto de canais
transmissores de reprodução de conteúdo no aparelho televisor do-
méstico, a TV na verdade se tornou um campo que absorve quase toda
a produção audiovisual. A multiplicação de telas realizou uma parcial
integração entre mídias e criou novas disputas entre o antigo formato
televisivo com canais de TV aberta e TV paga e streamings de grandes
corporações internacionais, em paralelo à comunicação independente
– de jornalismo, peças de caráter educativo, de cultura pop, de movi-
mentos sociais, feita por canais em plataformas como YouTube.
Se o projeto da Ancinav (Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual)
que visava fiscalizar e regular as atividades cinematográficas e au-
diovisuais realizadas por serviços de telecomunicações, radiofusão
e comunicação eletrônica de massa (além da telefonia celular e da
internet que transmitam conteúdos audiovisuais) não saiu do papel,
é porque justamente mexia nos monopólios das grandes empresas
e na produção cultural nacional e regional. Em outras palavras: de-
mocratização dos meios e fortalecimento do acesso à informação.
Oportunidade perdida que nos convida a repensar, mais uma vez, o
papel de toda a cadeia audiovisual na produção de cidadania e na
consolidação de um imaginário de diversidade.
Por mais que vejamos a nossa história, em que a hegemonia de
narrativas se deu por meio da cultura televisiva, é importante notar
várias experiências inventivas nessa trajetória, sobretudo a partir
do afrouxamento parcial da ditadura militar no período que vai do
início do processo de abertura, no fim dos anos 1970, até tempos
mais recentes em que políticas públicas conseguiram criar algumas
fissuras e propor uma diversidade maior na produção audiovisual.
Disputar o território do audiovisual que tem na televisão seu modelo
ainda mais forte e hegemônico é um dos imperativos na conquista
23
 de uma democracia futura. Essa disputa é a da conquista do direito
à informação, da expressão do imaginário e da representatividade
comunitária e regional, é a possibilidade de modernização dos ins-
trumentos propícios à educação (objetivo primordial de fortes TVs
públicas mundo afora), à abertura às novas experimentações com
a tecnologia audiovisual e à difusão livre e diversa de nossos bens
culturais tendo como exemplo emblemático (mas não o único) o ci-
nema. Ainda hoje, com a carência de salas de cinema e pouca oferta
audiovisual e a falta de acesso ao ambiente digital nos recantos mais
longínquos do Brasil, a difusão televisiva ainda teria (tem?) um ines-
timável serviço a prestar. Não é só uma questão de mercado, mas,
sobretudo, de cidadania.

Por isso a Mostra Histórica da 15ª CineOP pretende voltar sua aten-
ção a produções televisivas de exceção e que nos deram a vislumbrar
uma outra possibilidade de TV. Obras que levaram o cinema e a po-
lítica à televisão, forçando a (auto)censura dos canais de televisão,
outros trabalhos que levaram questões avançadas da tecnologia e da
arte à TV aberta, que foram canal de imagem e voz da sociedade civil
organizada (em especial, movimentos populares), que se liberaram
de “formatos” consolidados e se lançaram a experimentar novas
formas narrativas e visuais em intervenções impactantes e reflexões
agudas sobre a própria natureza da televisão, seus limites e suas
possibilidades. Parte dessas inovações, dos pontos de vista estético,
artístico e cinematográfico, foi incorporada (e muitas vezes diluída)
pelas grandes redes de TV posteriormente.

Hoje, pensando a televisão mais como um instrumento do que como

uma mídia específica, examinemos o que pôde a televisão no passa-
do para imaginarmos o que ela ainda pode em um momento que a
variedade de telas e suportes tecnológicos descortinam um horizon-
te novo e ainda inexplorado.
Francis Vogner dos Reis
Curador – Temática Histórica

24 TEMÁTICA HISTÓRICA
 Foto: Daan Stevens on Unsplash
25
 TEMÁTICA Historicamente os meios audiovisuais receberam tratamentos teóri-
HISTÓRICA
cos e políticos diferenciados. O país é herdeiro de uma formação au-
diovisual inscrita em um processo de modernização que segregou e
distinguiu os meios audiovisuais, atribuindo ao cinema o papel artís-
tico e à televisão a função comunicativa. Huyssen recorre à expres-

CONVERGÊNCIA são “angústia da contaminação” (1996) para caracterizar a reação do

Modernismo à cultura de massa crescente e opressiva e busca por

AUDIOVISUAL demarcações distintivas entre cultura de elite e cultura de massa.

BRASILEIRA:
Os anos 2000 sinalizam uma transição política no espaço audiovi-
sual que desafia as concepções historicamente estabelecidas. As
experiências de circularidade entre cinema e televisão demarcam

AUSÊNCIAS, deslocamentos, interfaces e alargamento de fronteiras entre cine-

ma e televisão como estratégia de sobrevivência diante das cadeias

INCOMPLETUDES comerciais transnacionais que caracterizam as trocas econômicas e

culturais. Iniciativas privadas1 e políticas públicas são acionadas no

E DESAFIOS
Brasil para convergência entre cinema e televisão.

POLÍTICOS
Há ainda desconforto de críticos, especialistas e pesquisadores,
acostumados a lidar com o cinema e a televisão como formas de
expressão audiovisual isoladas. Meios que até então se encontra-
vam discursivamente segregados dentro da hierarquia cultural se
misturam, através do processo da hibridação, gerando produtos de
trânsito e circulares, que borram delimitações pretéritas do culto,
popular e massivo na produção audiovisual.

Para Canclini, mais do que a dissolução das categorias tradicionais

do erudito e do popular no mercado cultural, o que se rompe é a
pretensão de cada campo se considerar como autônomo (2006).
Sob a premissa de que o espaço da cultura é arena das lutas e dis-
putas, das resistências e seduções e das ambiguidades e tensões,

1 A criação da Globo Filmes em 1998 foi a primeira iniciativa institucional de integra-

ção entre cinema e televisão.

26 TEMÁTICA HISTÓRICA
as categorias descritivas e analíticas e seus significados não são
transparentes: materializam a racionalidade de determinada cultura
e poder. Portanto, o espaço audiovisual brasileiro compreende au-
sências, anacronismos, disputas reatualizadas e esforços para uma
compreensão de seus movimentos contemporâneos, mais inclusi-
vos e democráticos.
POLÍTICAS PÚBLICAS NOS GOVERNOS DO PT:
REFORMISMOS E LIMITES DE UMA CONVERGÊNCIA BRASILEIRA
A eleição de Luiz Inácio Lula da Silva, em 2003, trouxe consigo um
novo projeto de política cultural e, em especial, para o cinema e au-
diovisual. Os governos do PT concentraram expectativas de inflexão
do ciclo neoliberal dos anos 1990 (DAGNINO, 2016) com suas políti-
cas públicas para a cultura. Registram-se inquestionáveis avanços
no combate às desigualdades e discriminações. O reconhecimento
de direito dos grupos populacionais e identitários, antes excluídos,
inspiraram a revisão do fazer e pensar o audiovisual.
Nos Governos Lula e Dilma, a cultura teve como base conceitual a
triangulação da dimensão simbólica, cidadã e econômica, pauta-
da pela efetiva democratização e reposicionamento das políticas
estatais como vetores de uma regulação republicana. A renovação
conceitual de cultura foi entrelaçada ao projeto de país, no qual o
Estado assume funções permanentes de participar dos esforços de
emancipação social e fomento à política cultural, sem substituir a
sociedade. Uma tentativa de operacionalizar um conceito amplo
de cultura, que não discrimina produções culturais, tecnologias,
saberes e práticas.
Entretanto, tais concepções esbarraram em limitações estruturais.
As relações entre televisão e cinema, ou seja, o padrão de conver-
gência brasileira, foi objeto de programas e normas, que poderiam
ser categorizadas como “reformismo fraco” (ANDRÉ SINGER, 2012).
Na prática ocorreu algo como um “semitransformis-
mo”. Os quadros do PT que anteriormente defendiam
o programa “intensamente reformista” se tornaram
agentes de um reformismo fraco, comprometidos
com a decisão de não causar a radicalização que
pregavam na origem. Meu argumento é que o refor-
mismo lulista é lento e desmobilizador, mas é refor-
mismo. Cria-se a ilusão de ótica da estagnação para,
na realidade, promover modificações em silencioso
curso (SINGER, idem, p.45-46).
As reformas instituídas para uma convergência brasileira não visa-
ram regular a televisão aberta, uma estrutura de poder gigantesca,
que envolve interesses e agentes políticos, preservadas pelos gover-
nos do PT. Ainda que em 2004 tenha sido apresentado o antepro-
jeto de lei de criação da Agência Nacional do Cinema e Audiovisual
(Ancinav), proposta de ampliar a atuação da Ancine em direção ao
espaço audiovisual, incluindo a regulação da televisão aberta e fe-
chada2, ele foi deixado de lado.
Assim, o principal marco da “convergência brasileira” é a Lei 12.485
ou Lei da Televisão por Assinatura. Com a aprovação dessa legis-
lação, o conteúdo nacional independente tornou-se obrigatório na
televisão paga, através do sistema de cotas, e gerou uma expan-
são e reformulação em produtoras, canais, modelos de negócios e
até cursos de cinema. A lei impactou o mercado em decorrência da
necessidade e urgência de conteúdo nacional independente para a
televisão por assinatura. Mudanças expressas, inclusive, em novos
enfoques estéticos e éticos.
2 O Ministério da Cultura (MinC) lançou o Programa de Fomento à Produção e Teledi-
fusão do Documentário Brasileiro (DOCTV) em 2003 como uma política da Secretaria
do Audiovisual voltada à produção de documentários e à TV pública. O DOCTV atuou
em toda a cadeia produtiva do documentário, desde a produção até a difusão, ga-
rantindo a exibição nas emissoras públicas, e teve papel importante, mas ainda não
estrutural, no avanço de discussões entre a relação entre cinema e televisão.
27
 A circularidade entre cinema e televisão, silenciada da narrativa do
audiovisual brasileiro durante décadas, foi valorizada e afirmou-se
como uma estratégia política. Pode-se afirmar que a lei reconfigu-
rou o audiovisual nos anos 2000.

Com a regulamentação da Lei 12.485, o Fundo Setorial do Audiovisual

(FSA), criado em 2006, financiou linhas de fomentos voltados à pro-
dução de obras televisivas e instituiu a cobrança da Condecine3 das
empresas de telecomunicações (condecine teles4), que se tornou a
maior fonte de receita para setor. A Lei da TV por assinatura teve o
mérito de disparar ações sistêmicas: a regulação demanda disposi-
tivos de fomento para produção, cria uma contribuição que injeta
recurso no FSA, que movimenta a cadeia produtiva do audiovisual
com um todo.

Esse movimento convergente consolidou princípios mais demo-

cráticos e acionou uma nova pedagogia de realização, as quais
subjazem estéticas e éticas, antes silenciadas. Além dos estímulos
à produção de conteúdos nacionais independentes para cinema e
televisão, a norma legal previu a regionalização do FSA, gerando
oportunidades para novos realizadores e processos artísticos que
não eram visíveis. Deste modo, a integração institucional entre ci-
nema e televisão se desdobrou de forma sistêmica e transversal e
beneficiou toda a cadeia do audiovisual brasileiro. Em 2014 foi criado
o Programa Brasil de Todas as Telas, que expandiu a jurisdição da
Ancine para além do cinema.

O ciclo da política de regulação da TV por assinatura é virtuoso e

evidenciou o potencial de uma articulação de expressões, senti-
dos e valores culturais democráticos com cadeias econômicas. A

3 Condecine: Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica

Nacional.
4 Condecine Teles: incide sobre os provedores de serviços de telecomunicações au-
torizadas à distribuição do conteúdo na forma de serviço de acesso condicionado.

28 TEMÁTICA HISTÓRICA
nova política para a cultura dos governos do PT foi consentânea aos
movimentos de imbricamento entre cinema e televisão no Brasil.
A convergência brasileira tornou-se uma marca positiva da política
cultural e gerou novas possibilidades – circulares, deslizantes e hí-
bridas – de se fazer cinema e televisão no Brasil.
Referências
ANCINE. Plano de Diretrizes e Metas e o Programa Brasil de Todas as Telas. Rio de
Janeiro, 2013.
CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da moderni-
dade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2006.

Contudo, mais do que um projeto resolvido e acabado, a convergên- DAGNINO, Evelina. State-society relations and the dilemmas of the new developmen-
talist State. IDS Bulletin, v. 47, p.157-167, 2016.
cia brasileira tem ausências estruturantes. A pauta da regulação da
TV aberta segue em segundo plano, como um carta fora do baralho. HUYSSEN, Andreas. Memórias do Modernismo. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
A regulação do vídeo sob demanda, que estava na agenda pública
SINGER, André. Os sentidos do lulismo: reforma gradual e pacto conservador. São
até o golpe de 2016, perdeu força política. Ainda sem regulação no Paulo: Companhia das Letras, 2012.
país, os serviços de streaming de grandes corporações internacio-
nais se beneficiam das ausências e lacunas regulatórias.

Sem a regulação do vídeo sob demanda, com consumo cada vez mais
doméstico do audiovisual no mundo capitalista global, os avanços
conquistados, embora mereçam registro, são incipientes. O vácuo
de regulação pública em nosso país é um obstáculo à estruturação
de toda a cadeia produtiva envolvida com o produto independente
nacional, nossa propriedade intelectual e sobre o que vamos consu-
mir como imaginário em um mundo cada vez mais global. Analisar a
natureza e abrangência das políticas públicas culturais é uma tarefa
imprescindível, para subsidiar o debate em país que tem muito que
avançar, valorizando e reconhecendo modos de ser, fazer e produzir
democráticos, igualitários, antirracistas e feministas.

Lia Bahia
Doutora em Comunicação Social pela Universidade Federal Fluminense,
pesquisadora de política, gestão, cultura e economia do cinema e televisão.
É professora do curso de Cinema e Audiovisual da ESPM Rio e da
pós-graduação em Documentário da FGV.

29
 TEMÁTICA Muito foi escrito sobre os documentários produzidos para os pro-
HISTÓRICA
gramas da Rede Globo de televisão, Globo-Shell Especial e Globo
Repórter, nos anos 1970. Há várias teses, artigos acadêmicos e al-
guns livros. A retrospectiva Cinema na TV – Globo Shell Especial e
Globo Repórter, durante a 7ª Mostra do Festival É Tudo Verdade

QUANDO O (2002), com curadoria de Beth Formaggini, proporcionou um rico

debate entre público e cineastas, favorecendo um melhor entendi-

IMPERATIVO mento do que estava em jogo quando o cinema documental brasi-

leiro foi convidado a se juntar à TV.

DOCUMENTAL Em todas essas publicações e debates, há perguntas que se repetem

e que podem ser assim resumidas: como foi possível a realização e

VALIDOU A a veiculação, dentro da TV e em plena ditadura, de filmes de caráter

crítico, reflexivo e algumas vezes experimental? Como foi possível

TELEVISÃO que cineastas como Eduardo Coutinho, João Batista de Andrade,

Walter Lima Jr., Alberto Salvá, Maurice Capovilla, entre outros, te-
nham aceitado trabalhar na emissora nos anos duros da repressão
política? Responder a tais perguntas é se ater a algumas questões-
-chave que vou elencar em seguida. O objetivo, nessas linhas, é re-
lativizar o tom de “excepcionalidade” e espanto que marca frequen-
temente os debates sobre essa produção, de modo a mostrar o que
a tornou possível.

Primeiramente, esse arquivo de filmes da Rede Globo – Globo Shell

Especial (1971-1973) e seu substituto, Globo Repórter – foi realizado
em película 16mm até o início dos anos 1980, quando a tecnologia
do vídeo começa a se impor. Isso significa ter em mente os tempos
heroicos da moviola, do laboratório, da revelação, da copiagem. A
captura em película e o som direto sincrônico dificultavam a censu-
ra interna da emissora, devido ao trâmite épico do material depois
da filmagem e aos prazos apertados para exibição. Em segundo lu-
gar, havia a crença de que convidar artistas para trabalhar na TV era
um modo de conferir distinção e legitimidade à emissora, agregando
um verniz educativo e diferenciando a Rede Globo das concorrentes

30
com seus programas “mundo cão” e de variedades grotescas.
Convidar artistas “de esquerda” era, portanto, conferir à emissora
um capital simbólico diferenciado (Depois da revolução, a televisão,
Igor Sacramento, 2011).
As séries Globo Shell Especial e Globo Repórter se encaixaram bas-
tante bem dentro do projeto de programas modernos e informa-
tivos, com filmes que ocupariam o interesse do espectador das
camadas médias, das universidades, da imprensa da época, aju-
dando a pensar uma nova forma de telejornalismo, menos cen-
trada no repórter e mais aberta ao outro. A entrada do documen-
tário na TV favoreceu a emergência de um “jornalismo” em que
as condições de filmagem, a duração do plano, a mise-en-scène
dos corpos, a montagem poderiam atrair igualmente a atenção da
audiência. Há estudiosos que cunharam de “jornalismo pictórico”
essa valorização da experiência da filmagem e da imagem que foi
implementada por documentaristas dentro da TV britânica. Vale
destacar que essa ênfase dada à imagem (e não só à informação)
contribuiu, no caso brasileiro, para escapar de um consumo cul-
tural e televisivo indiferenciado. A Rede Globo ficaria vinculada a
partir desse momento à informação, à cultura, à educação e, ain-
da, à arte (do cinema).
Em terceiro lugar, tudo indica que o convite feito a cineastas para
trabalhar na emissora tinha como foco a divulgação de assuntos li-
gados ao ideário cívico das boas causas. Interessava menos veicular
uma representação “fiel” das mazelas do país do que imprimir à su-
posta evidência do “Brasil Grande” (cara por exemplo ao programa
Amaral Netto, o Repórter, 1968-1983) a marca de seus antagonismos.
O ideário cívico das boas causas deveria ser atravessado pela visão
autêntica do cineasta. Tal crença favorecerá a associação da marca
Shell com o cinema dentro da TV (e em seguida o Globo Repórter),
distanciando-se de sua concorrente, a multinacional Esso, que pa-
trocinava o programa jornalístico Repórter Esso, da TV Tupi.
Visitar o arquivo de Boletins de Programação do Globo Repórter, de
sua produção nos anos 1970, é entrever uma pauta de assuntos re-
conhecida como pertencente à “cultura brasileira”. Na leitura dos
Boletins, detecta-se o desejo de olhar o país de modo menos ufanis-
ta (tom presente em Amaral Netto, o Repórter) e mais ligado a temas
sociais que expressassem o país nos seus conflitos e contradições.
O projeto de mapear a cultura, de mostrar o saber-fazer do homem
do campo, de informar sobre o modo de vida nas grandes cidades
se explicita nesse arquivo. O clamor pelas bandeiras do “real”, do
realismo, tão caro à época, se alia ao movimento de aproximação do
povo, de norte a sul, com suas falas e gestos. Os filmes da Caravana
Farkas (1964-1981), sem dúvida, estimularam a concepção dos pro-
gramas Globo Shell Especial e Globo Repórter.
Em quarto lugar, existe o pensamento do que é ou deveria ser o
documentário. O papel de educação popular creditado à imagem
documental e, ainda, o seu potencial para construir uma consci-
ência democrática são consideráveis neste momento. A tradição e
a concepção da escola britânica de filmes inspiram, sobremaneira,
esse encontro do cinema com a TV. Tal tradição via no documen-
tário uma variação ligeiramente diferente das reportagens, pois o
cinema seria a expressão individual e livre do artista, marcando
sua diferença com relação aos travelogues. Tal diferença garantiria
recursos financeiros aos filmes e a certeza de conquistar a inte-
lectualidade, os artistas e um público amplo. Para John Grierson,
mentor dessa tradição, os travelogues (leia-se reportagem) “des-
crevem, expõem, mas em termos estéticos, raramente revelam”.
Os documentários, por sua vez, poderiam ultrapassar “as simples
descrições” e produzir novos arranjos e relações (Lies, damn lies
and documentaries, Brian Winston, 2000). O “tratamento criativo
da atualidade”, expressão de Grierson, seria a marca da superio-
ridade do documentário com relação às práticas da reportagem,
à medida que privilegia lampejos, insights e não apenas reflexões
mecânicas sobre o mundo.
31
 O documentário na TV poderia, portanto, usar imagens do mundo
real para propostas de expressão pessoal; poderia estimular o “tra-
tamento criativo” das atualidades para agregar à emissora o status
artístico já conquistado pelo cinema novo brasileiro; poderia usar
imagens poéticas, polêmicas e, até mesmo, reconstruir e encenar
eventos para câmera de modo a produzir um ponto de vista especí-
fico sobre o mundo filmado. Se o documentário não era jornalismo,
então poderia clamar pelas licenças artísticas da ficção com a única
obrigação de que suas histórias não fossem produto de uma ima-
ginação livre. É claro que há inconsistências nesse pensamento do
documentário, mas tais fragilidades descortinaram um horizonte de
práticas criativas que muito iluminam o que estava em jogo quando
o cinema é convidado a participar da TV.
As inúmeras matérias publicadas na imprensa da época sobre Patroa
x Empregada (1976, Alberto Salvá), Caso Norte (1977, João Batista de
Andrade), Retrato de Classe (1977, Gregório Bacic), Theodorico – o
Imperador do Sertão (1978, Eduardo Coutinho), e mesmo do cen-
surado Wilsinho Galileia (1978, João Batista), todos produzidos para
o programa Globo Repórter, dão prova de um contexto histórico-
-cultural no qual o documentário entra na TV para pautar o espa-
ço público. É na televisão que circulariam as imagens consideradas
legítimas para falar do país, informar e comunicar acontecimentos.
A Rede Globo buscou assim atualizar esse ideário de ética educa-
tiva do filme e agregou a ele os valores do consumo e dos padrões
pequeno-burgueses então em voga.
O que se vê, em ambas as séries (Globo Shell e Globo Repórter), são
temas que permitiram ao telespectador assistir, em rede nacional,
ao que faziam os sertanejos quando estavam com fome (Seis Dias
em Ouricuri, Eduardo Coutinho), o que pensavam os negros baianos
de suas relações ancestrais com a África (Bahia de Todos os Santos,
Maurice Capovilla), como viviam as empregadas domésticas nos
grandes centros urbanos (Patroa x Empregada, Alberto Salvá), como
32 TEMÁTICA HISTÓRICA
se deu a emboscada que matou Lampião e Maria Bonita em Sergipe
(O Último Dia de Lampião, de M. Capovilla), o que tinham a dizer mu-
lheres que, nos anos 1930, decidiram abandonar suas famílias e partir
para a vida dura, porém libertária, do cangaço (Mulheres no Cangaço,
de Hermano Penna). O documentário na TV legitimou a comunicação
de uma variedade de temas, todos com possibilidade de tornarem-
-se “assuntos nacionais”, com poder de interferir na arena pública e
produzir críticas, debates e envolver ainda mais o telespectador no
julgamento dos filmes e, claro, dos programas da emissora.
Em quinto lugar, o encontro do documentário com a TV marca o
entendimento da televisão como membrana que deveria envolver
todos os brasileiros, criar identidade e ter como missão cívica cuidar
da sorte comum de todos. Trata-se de um projeto político e estético
de criação de modos de vida em conjunto, de modelos de relação
social, de descobertas, assim como de investimento em cultura e
informação. Os ideais de prosperidade não implicavam apenas a
crença na felicidade via consumo, no poder das cadernetas de pou-
pança ou da casa própria, mas a crença na disseminação de ideias,
conhecimento e modos de relação com o outro.
Acolher cineastas, sob a bandeira do documentário, foi, portanto,
posicionar a TV rumo à “realidade” e desqualificar o paradigma do
grotesco tipo Chacrinha e dos programas apelativos mundo cão.
Acolher cineastas foi inovar e inventar um modelo de televisão e de
sociedade que ignoraria baixarias em prol da educação pública e da
ética. A possibilidade de invenção de uma nova TV, assim como a
segurança de receber um salário todo mês, dentro de um contexto
de repressão à arte e à cultura, explicariam igualmente a ida de ci-
neastas talentosos para a emissora.
Finalmente, vale destacar a efemeridade brutal desses filmes, exi-
bidos via de regra uma única vez, com uma regularidade que variou
ao longo dos anos, sem direito a reprise, destinados a desaparecer
das telas televisivas e da nossa memória no mesmo segundo em que
foram ao ar. Igualmente importante é dizer que nem todos eram in-
ventivos e mobilizadores; ao contrário, muitos dos filmes feitos por
cineastas se aproximavam de modelos já consolidados no telejor-
nalismo, em qua a imagem e a edição estavam subordinadas à nar-
ração do locutor. Ainda assim, é sempre um espanto e uma emo-
ção diferente rever esses pequenos e maravilhosos documentários.
Talvez porque possamos detectar neles a força da crença na TV, no
Brasil, no cinema, no futuro.

Andréa França
Professora associada do Departamento de Comunicação da PUC-Rio e
pesquisadora do CNPq

33
 TEMÁTICA A experiência do vídeo e da TV popular no Brasil está diretamen-
HISTÓRICA
te associada ao processo de redemocratização que culmina com a
Constituição de 88. Um grande fluxo de aporte financeiro interna-
cional, através de agências e instituições como Oxfam Novib e Cafod
(Catholic International Development Charity), acorreu ao país duran-

VALTER FILÉ te esse período, visando implementar uma plataforma de iniciativas

voltadas para a reconstrução dos direitos humanos e do debate pú-

E A FICÇÃO DA blico no país. Surgem experiências de TV comunitária como a TV Viva,

em Olinda, a Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP), em São

IMAGEM POPULAR
Paulo, e a TV Maxambomba, na Baixada Fluminense, ligada ao Centro
de Criação da Imagem Popular (Cecip). Dirigido por Claudius Seccon,
pelo cineasta Eduardo Coutinho e pelo professor Breno Kuperman,
o Cecip concentrou diversas iniciativas no sentido de utilizar o au-
diovisual como interface prática, capaz de encaminhar e trabalhar
questões fundamentais relacionadas à recomposição do campo de-
mocrático que havia sido interrompido pela ditadura de 64.

A atuação de José Valter Pereira, mais conhecido como Valter Filé,

serve como fio condutor que nos auxilia a compreender não só as es-
tratégias e dificuldades que marcam a eclosão da TV Maxambomba,
mas os modos de intervenção em favor de uma ampliação da ho-
rizontalidade das relações, de experimentação com a linguagem
e da relação com as comunidades envolvidas. Com sua presença,
percebemos que, conforme os embates concretos e os desafios da
realidade se impunham, faziam desmoronar as ilusões pedagógicas
e as expectativas institucionais herdadas, por um lado, da visão bu-
rocrática dos financiadores internacionais, e, por outro, pelo nacio-
nal-folclorismo, ambos investidos por uma visão “pedagogeira” do
trabalho social. A atuação de Filé aponta para a superação dessas
duas tendências, através de procedimentos cuja complexidade fora
marcada pelas dificuldades da produção audiovisual, pelo improviso
como estratégia de relacionamento com os espaços públicos e, por
fim, por uma abertura ao diálogo horizontal, capaz de produzir uma
variedade de efeitos que, ainda hoje, nos desafia a pensar.

34
Valter Filé nasceu em 1955 na cidade de Jeremoabo. Professor, edu-
cador, comunicador que trabalha com as relações do audiovisual
com questões culturais, políticas e raciais. Iniciou sua participação
na TV Maxambomba em 1989, quando a equipe passou a ser forma-
da com moradores da Baixada. Entre 1989 a 1998, atuou como téc-
nico de audiovisual, produção e treinamento em produção de vídeos
para a TV Maxambomba, além de ter desempenhado a atividade de
pedagogo para o Cecip entre os anos de 1992 e 1999. Em entrevista,
declarou, entre seus principais interesses, as relações entre as cul-
turas, o audiovisual, a produção da igualdade em meio às questões
raciais no Brasil. E, de fato, um olhar sobre sua trajetória mostra uma
imbricação original entre esses registros, que funcionarão como di-
retrizes temáticas de projetos como a Maxambomba, mas também
em outras iniciativas, entre as quais o Repórter de Bairro (1994), em
que moradores da Baixada produziram conteúdo sobre sua própria
região; e a TV Pinel (1996), que resulta nas ações produzidas pela
Maxambomba no Hospital Psiquiátrico Philippe Pinel, no Rio.
Filé chega na Baixada de forma súbita, fruto dos deslocamentos im-
postos pela longa história de remoções cariocas. Veio de Salvador e,
na infância, morava em Vicente de Carvalho, bairro da Zona Norte do
Rio de Janeiro. Desde sempre envolvido com as escolas de samba,
os pagodes, o movimento Black Rio, Filé partilhava desse espaço-
-tempo tomado de maneira transversal por uma cultura negra que
vibrava sobretudo na música. Sua família se viu obrigada a mudar-
-se para Belford Roxo, município da Baixada, justamente quando o
metrô inicia suas obras para a construção da Linha 2 em direção à
Pavuna. Para o jovem Valter, essa mudança era sentida como uma
espécie de contratempo que o afastaria de seus amigos e interesses
principais. Porém, esse mesmo jovem se surpreende positivamente
quando percebe a Baixada como um lugar cheio de vida, onde, na
ausência de tudo, a população dava “nó em pingo d’água”. A per-
cepção da potência de criação e resistência da região muda sua vida
e servirá de base para todos os movimentos subsequentes.
A TV Maxambomba nasce em meados dos 80, na situação da re-
democratização. O nome da TV adveio da antiga nomenclatura da
região, extraída da corruptela do termo “machine pump” – motor
de tração com o qual se fazia o transporte da produção do engenho
– que batizou, ainda no XIX, o rio e a serra que perfazem a história
de Nova Iguaçu, importante município da Baixada. Nasce, portan-
to, marcada pelas dificuldades estruturais da região, como também
pela já mencionada tendência internacional de aporte a reconstru-
ção da democracia latino-americana; nasce incentivada pela expe-
riência da TV Viva (Olinda, 84), responsável por abrir o debate sobre
TV Comunitária; e, por fim, surge para promover não só o aprofun-
damento da relação da comunidade com sua própria região, como
também reverter a tendência incentivada pela ditadura de des-
valorização e esvaziamento do espaço público – a Maxambomba
queria, ao contrário da Globo, tirar as pessoas de casa na hora da
novela. É curioso observar que nesses três registros a atuação de
Filé parece propor uma radicalização da relação entre o processo e
o produto das ações.
As experiências com a TV Comunitária no Brasil são diversas, pos-
suem características próprias, assim como um papel importante a
desempenhar em cada local de atuação. A maioria das experiências
se dedicavam ao âmbito da TV popular, com programas educativos
e institucionais voltados para a formação de público e produção de
debates acerca de questões políticas e relativas aos diretos huma-
nos. Entretanto, na medida em que buscava uma conexão arbitrária
com o que se considerava “o povo” e o “popular”, de forma muitas
vezes ilusoriamente unívoca, a formação da TV Comunitária brasi-
leira demonstrava, ao mesmo tempo, a influência do legado e do
debate social como fora colocado pelo pensamento brasileiro acer-
ca dos sentidos do nacional-popular – de Sergio Buarque e Gilberto
Freyre a Raymundo Faoro e Florestan Fernandes. Como reagir à
mudança de perspectiva trazida pela Abertura? Na visão de Filé,
a resposta residiria no recurso à experimentação como abertura
35
 para a improvisação e a substituição da ideia de TV Comunitária ou
TV Popular por “TV de Rua”, baseada no seguinte preceito: se não
se pode ter a melhor imagem, a difusão adequada ou a qualidade
necessária para circular nos festivais de cinema, pode-se usar o
audiovisual como ferramenta para encontrar as pessoas, o tal do
“povo”, e criar um território comum, uma relação de troca real com
essa comunidade.
O trabalho com as chamadas TVs comunitárias trazia contradições
semelhantes àquelas que se identificavam com as ações do Centro
Popular de Cultura que foram interrompidas pelo golpe de 64. A sal-
vaguarda dos valores considerados populares por uma elite, a visão
paternalista, a tarefa reiterada de se colocar em situação de “sal-
var o povo”, ensiná-lo a sua própria cultura. Filé foi crítico ao modo
como essas organizações lidavam com as representações do popu-
lar. É neste sentido que a presença e a prática de Eduardo Coutinho
foi fundamental para a Maxambomba. Quando foram filmar Boca de
Lixo (Eduardo Coutinho, 1994), a equipe se espantou com a primei-
ra pergunta que Coutinho fez para um dos habitantes do Lixão. A
pergunta de Coutinho era: “Aqui é bom ou é ruim?”. Uma pergunta
enviesada, semelhante às provocações do jornalismo sensaciona-
lista e que, ao antecipar a resposta, pressupunha, desde o início,
o caráter e o tipo do personagem em frente à câmera. A resposta
que se seguiu desmontou a percepção inicial da equipe e revelou a
potência horizontal da pergunta-Coutinho: “Aqui é melhor do que
casa de madame!”. A declaração, segundo Filé, entregou de bandeja
o prato indigesto da tragédia brasileira.
Assim, uma característica da TV Maxambomba era a experimentação
em diversos registros, formais, técnicos e (anti)pedagógicos. A neces-
sidade de interação com o espaço público atravessava as atividades
da Maxambomba, o que exigia da equipe outras formas de aproxi-
mação. Se a questão que se colocava, na falta de bons equipamen-
tos e da vontade de ser escalado pelos festivais, era a relação com a
36 TEMÁTICA HISTÓRICA
comunidade, então seria necessário elaborar estratégias de encontro,
modos de agência diferentes daqueles que orientavam os projetos fi-
lantrópicos. Seria necessário também ir ao encontro do mundo, isto
é, encontrar essas pessoas tanto na rua como dentro de casa. Uma
das ideias que a equipe pôs em prática consistia em pedir aos mora-
dores para filmá-los assistindo a uma novela. No intervalo da novela,
colhiam impressões de cada espectador e, depois, editavam o ma-
terial às pressas para mostrá-lo novamente aos entrevistados, com
o objetivo de desdobrarem a experiência. A imagem não é o registro
arbitrário daquele que é filmado, o “outro”, mas “o registro do encon-
tro entre os dois lados da câmera”, ambos envoltos pelas questões e
necessidades da comunidade. Não era raro um personagem assistir
ao registro do que falou e se indignar com suas próprias opiniões.
Além da experimentação e do improviso na rua, a Maxambomba
também colocava em prática algumas estratégias de intervenção
que foram capazes de criar uma relação autêntica com os habitantes
da Baixada, imunes ao paternalismo pedagógico que estruturava os
vídeos educativos. Por exemplo, se o debate era sobre as eleições, a
Maxambomba apostava no chiste, no absurdo e no cômico através
de dispositivos dramáticos que lembravam as estratégias ousadas do
Teatro do Oprimido de Augusto Boal e o Teatro de Rua de Amir Haddad.
É o caso de Eleições: Lindomar Ribeiro (Valter Filé, 1990), onde o ator
Júlio César Fagundes, que encarnava um político que anunciava o seu
desejo de comprar o voto dos eleitores. A Maxambomba monta uma
barraca no Centro de Nova Iguaçu para vender voto e colhe todo tipo
de reação da população. Gente que vende, gente que critica, que ne-
gocia. Para o espanto dos avaliadores internacionais, que não com-
preendiam o método em sua radicalidade, ninguém ficou imune ao
caráter ambíguo da provocação, o que fez com que o tema viesse à
baila com um singular sentido de eficácia e integração.
Como Coutinho, Filé mantinha uma percepção crítica acerca de
ideias e noções que orientava o projeto de formação do pensamento
brasileiro. A experimentação se constituiria como método inevitá-
vel, pois correspondia às formas de se pôr em prática uma ação con-
creta, visando, antes de mais nada, criar um laço, chamar a atenção,
captar a energia, a presença das pessoas. E isso a pretexto de figurar
em uma matéria de jornal ou vídeo, o que remetia a um significado
muito específico em um país atravessado pela atuação desmedida
e autoritária dos magnatas da comunicação. O ponto de partida não
poderia ser outro senão a rua, o encontro horizontal com as pessoas
que estão na rua. A questão não seria somente a TV comunitária,
aquela que fixa a representação do que é ou não é a comunidade,
mas uma outra experiência, mais fugidia, que é a experiência real
com a rua. Em sua tese de doutorado, Filé escreve:

A equipe de produção, mesmo variando alguns vo-

luntários, dá ao projeto um saber que supera o saber
técnico. Ou seja, não basta ser um ótimo câmera ou
bom operador de áudio ou um milagroso produtor.
Precisa-se sempre de outro tipo de saber, de sa-
bedoria. Esse é um dos vácuos difíceis de lidar na
“formação” quando se tentar vencer Satã só com
orações decoradas e já sem força. A oração deve
responder aos desafios das encruzilhadas – e de
Exu – das tentações, dos perigos. Uma vez aprendi-
da a reza, acha-se que se pode ir (às salas de aula),
com as escrituras, água benta e crucifixo em pu-
nho, exorcizar os demônios, catequizar o “índio” e
evangelizar o mundo (O que espanta miséria é festa.
Puxando conversa: narrativas e memórias nas redes
educativas do samba. Tese de doutorado, 2006).

A TV de rua incorpora Exu porque é uma TV que habita a encru-

zilhada, uma travessia atravessada por travessias, um local de
encontro entre singularidades, composições imprevisíveis e uma
sinceridade muitas vezes incompatíveis com o ambiente do debate

37
 contemporâneo, excessivamente controlado por imagens estagna-
das da realidade popular. Organizava-se, então, de forma inversa a
alguns dos pressupostos a partir dos quais a elite intelectual bus-
cava salvar e ensinar o povo. Filé discordava da abordagem trazida
pela filantropia, sobretudo no que dizia respeito aos resultados das
ações. Em filmes como Eleições Lindomar ou Praça do Pacificador
(Valter Filé, 1990) podemos observar algo do método de improvi-
sação que abraçava o acaso e abria a cena para todo tipo de acon-
tecimento. Contudo, parece errôneo buscar a imagem popular na
representação fechada do produto final, isto é, do filme pronto e
acabado. E isso porque se a imagem popular encontra sua força no
agenciamento com as forças da rua, através do qual uma coletivi-
dade, fixa ou provisória, instaura um campo comum, isso se dá por
conta de um campo objetivo de relações e atividades que se abre
para outros graus de experiência e percepção da realidade. Não me
parece aleatório que esses filmes mantenham sua força singular 30
anos após sua realização. Acredito que parte dessa força emana de
uma abertura que se deu dentro e fora do filme, enquanto busca por
um espaço comum capaz de comportar experiências de aprendiza-
do e construção mútuas com real potencial de transformação.
No contexto da Maxambomba, mais especificamente em 1990,
Filé começa a registrar depoimentos de sambistas. A começar por
Romildo Cheio de Cantigas (Valter Filé, 1990), que enfoca o compo-
sitor pernambucano radicado no Rio de Janeiro. Romildo pertencia à
Ala de Compositores da Mocidade de Padre Miguel, autor de sambas
antológicos como “Conto de areia”, “A deusa dos orixás”, “Vapor de
São Francisco”, entre outras gravadas pela cantora Clara Nunes. Filé
prossegue filmando sem compromisso, apenas pelo prazer de as-
sistir ao depoimento desses compositores tão populares quanto es-
quecidos pela grande mídia. O valor do registro oral supera a própria
noção de registro. Segue-se a entrevista com o mineiro Catoni, que
resulta no filme Um Preto Velho Chamado Catoni (Valter Filé, 1997),
que ele filma por sugestão do Romildo; de Catoni para Luiz Grande,
38 TEMÁTICA HISTÓRICA
autor de pérolas como “Maria Rita”, gravada por João Nogueira. Luiz
Grande o leva a entrevistar também seus parceiros Barbeirinho do
Jacarezinho e Marquinhos Diniz. O primeiro, gravado diversas vezes
por Zeca Pagodinho; o segundo, filho do portelense Monarco; juntos,
formavam o Trio Calafrio. Assim se inicia, despretensioso, o proje-
to Puxando Conversa (1997), que se dedicou a registrar a história,
o discurso e a inteligência de sambistas importantes como Zé Luiz
do Império, Marquinhos PQD, Norival Reis, Dedé da Portela, Efson,
Wilson Moreira, entre outros.
Sobre as qualidades específicas do projeto Puxando Conversa,
escreve:
Outra sabedoria do Puxando Conversa está na qua-
lidade das relações. (…) Não se trata de criar uma
bajulação submissa. Trata-se de reconhecer a im-
portância daquele que é convidado a nos confiar
sua palavra, sua história, sua memória. Trata-se de
reconhecer o respeito e o cuidado que devem estar
nas relações humanas. Não se trata de um conheci-
mento, uma prescrição. Trata-se de uma sabedoria.
Uma sabedoria, um tato, um refinamento. Trata-se
de uma sensibilidade que pode ser comparada à
feitura de uma comida saborosa. Depende de uma
certa manipulação dos ingredientes, da sua ordem
de entrada, da “altura” do fogo, da disposição es-
piritual de fazer a comida pelo prazer e entendi-
mento de sua função de alimentar corpo e alma.
Entendimento daquilo que a comida proporciona
como ato celebração, justificando a vida. Assim,
uns fazem do fast-food sua referência constante de
comida, para matar a fome. Outros intuem sobre a
grandeza dos encontros em torno daquilo que nos
mantém vivos (Idem, 2006).
É importante notar o subtexto teórico da atuação de Filé, que diz diante das câmeras, de modo que o filme é apenas um excerto de
respeito diretamente a seu engajamento na questão da educação uma relação mais complexa que testemunha o encontro da equipe
e na produção da igualdade, mas uma igualdade que se afirma em com as pessoas que estão na rua, dinamizando a rua, “circulan-
meio às diferenças. Trazer à tona a genialidade vilipendiada dos do!”… Uma ficção em relação à imagem, que nunca resguarda a to-
sambistas, a generosidade das pessoas que circulam na Praça do talidade expressa pelo produto final, mas opera como meio de en-
Pacificador, mas também a alegria dos pacientes da TV Pinel, inver- cetar uma dilatação forçada da segunda ficção, a ficção do “povo”.
tendo as imagens cristalizadas pela imagem hegemônica. A peda- A imagem popular, portanto, como um nódulo de tempo, uma via-
gogia partilha com a burocracia filantrópica e com o CPC da ilusão gem de mão dupla capaz de propiciar um trânsito expandido entre
pedagógica de que a educação reduzida a ensinagem (ou a “en- o discurso e a prática.
signagem”, isto é, na inscrição de signos pedagógicos definitivos)
corresponde a uma instrução neutra e que se justifica por suas boas Bernardo Oliveira
intenções. O detentor de um saber, o representante da instituição Professor adjunto da Faculdade de Educação da UFRJ.
Crítico de música e cinema. Produtor do QTV Selo.
e de uma determinada classe social se distingue do outro pela sua
posição, postura essa que denota uma relação de autoridade. Este
encontro entre aquele que sabe e o que supostamente nada sabe
surge marcado pela manutenção da subalternidade, que inscreve
no corpo do aprendiz a perene necessidade do mestre. Trata-se,
assim, de perceber a grandeza e a potência de um “popular” real,
sempre equívoco e aberto, que se encontra em meio à população
da Baixada e que pode ser aferida pela criatividade e a capacidade
de resistência que dela emana.

A “imagem popular” na Maxambomba seria constituída justamente

por aquilo que lhe escapa ao produto final: o resíduo das vivências
coletivas que confere força aos registros. O que nela corresponde a
este processo de enriquecimento da experiência entre a equipe e a
comunidade não se esgota com o fim das filmagens, tampouco com
a edição do produto final. A “imagem popular” pode ser enuncia-
da, então, como uma ficção oriunda da relação entre outras duas
ficções provisórias e operacionais, utilizadas em função de uma re-
lação de diálogo simétrico com uma comunidade. Primeiramente,
uma imagem que, tal como o que reduzimos ao estatuto genérico
da categoria “povo”, se apresenta necessariamente incompleta e
polifônica. Ambos, filmante e filmado, constroem seu imaginário

39
 TEMÁTICA O cineasta Andrea Tonacci (1944-2016), ao longo de sua vida,
HISTÓRICA
transitou com liberdade entre os campos circunscritos ao cinema,
ao vídeo e à televisão. Nesse percurso, embaralhou os limites da
ficção e do documentário, do cinema marginal e do indigenismo
contemporâneo, da estética e da política, deixando como resulta-

PRÁTICAS do inúmeros legados, entre eles a possibilidade de desmistificar1 o

cinema como espaço de poder e a chance de reencantá-lo como

DO VÍDEO AO lugar de escuta, de encontro entre perspectivas diferentes e de

percepções e aprendizados profundos acerca de novas maneiras

ALCANCE DAS
de viver junto. Em sua trajetória, nunca aceitou se fixar em lu-
gares instituídos ou pré-concebidos, buscando questionar pro-
fundamente os meios, seus processos, suas práticas e as formas

MÃOS: OS ARARA, convencionalizadas.

TV VIVA E TV Nesse sentido, a série Os Arara (1980-)2, cujos dois primeiros episó-
dios se fazem presentes na programação da 15ª CineOP, é exemplar.

MAXAMBOMBA
No trabalho, que permanece inacabado até os dias de hoje, Andrea
se dedica a filmar o primeiro contato com os Arara, grupo indíge-
na Caribe, que então vivia em isolamento voluntário em suas terras
originárias, localizadas no Pará. Até que a rodovia Transamazônica
foi construída dividindo ao meio seu território e trazendo uma série
de problemas que colocaram a sobrevivência desse povo em risco,
sobretudo, em função do contágio das doenças levadas pelos não
indígenas que significaram a quase extinção do grupo3.

1 Agradeço à Cristina Amaral pelo diálogo em torno da obra de Andrea Tonacci e,

especificamente, por me chamar atenção para o gesto da desmistificação. Segundo
ela, Andrea nunca chegava filmando. Ele sempre convivia com as pessoas, com os
grupos, e só mais adiante apresentava a câmera, buscando disponibilizá-la para que
todos pudessem experimentá-la.
2 Além de Os Arara, Andrea Tonacci realizou outros três filmes indigenistas: Conver-
sas no Maranhão (1977-1983), Serras da Desordem (2006) e Acervo Andrea Tonacci
– Encontros na América Indígena (2015).
3 Mais recentemente, os Arara enfrentaram uma nova invasão às suas terras com a
construção de mais um megaempreendimento em seu território: a Usina Hidrelétrica
de Belo Monte.

40
Buscarei promover uma aproximação entre essa experiência e o
movimento do vídeo popular, também presente na programação
da 15ª CineOP por meio da exibição de uma seleção de vídeos da TV
Viva e da TV Maxambomba, duas iniciativas que identificam o mo-
vimento do vídeo popular no Brasil e, mais especificamente, aque-
la experiência que ficou conhecida como TV de Rua. Os trabalhos
que serão exibidos na Mostra foram realizados nas ruas do Rio de
Janeiro, onde atuava a TV Maxambomba, e de Recife, onde era a TV
Viva. De modo geral, os trabalhos registram dúvidas, expectativas e
anseios de transeuntes em relação à democracia, no momento da
abertura que vai do Movimento pelas Diretas Já até a Constituinte
de 1988. Em Eleições Lindomar, da TV Maxambomba, um ator in-
terpela as pessoas na rua, performando o papel de um político que
de maneira provocativa se oferece para comprar os votos dos seus
eleitores. Em Nós e a Constituinte, da TV Viva, um repórter sai pelas
ruas perguntando para as pessoas o que elas entendem por consti-
tuinte e constituição. Um dia de votação eleitoral, incluindo a prática
da boca de urna, é o mote de Brasilino, da TV Viva.
Num momento como o presente em que perdemos o contato com
as ruas, em que a democracia está constantemente colocada em
xeque e em que os povos indígenas e suas terras têm sido alvo pre-
ferencial da destruição generalizada da floresta e da vida, hoje em
curso, torna-se ainda mais relevante nos determos nessas ima-
gens e buscar compreender como seus realizadores utilizaram do
cinema, elaborando diversas práticas que visavam à restituição das
imagens, que nesses trabalhos são dispostas ao alcance das mãos.
Sem desconsiderar as diferenças de projetos estéticos e políticos
em jogo em cada uma dessas propostas, gostaria de aproximar as
práticas desses cinemas, seja aquele feito na floresta por Andrea
Tonacci com participação dos Arara, ou aquele feito nas ruas da
Baixada Fluminense, no Rio de Janeiro, e nas ruas de Recife, pela TV
Maxambomba e pela TV Viva, respectivamente. Acredito que suas
práticas são atravessadas por uma preocupação em comum: mo-
dificar o cinema para trazê-lo ao alcance das mãos de grupos so-
ciais que até então eram tratados como objetos do olhar. Mais do
que inverter a câmera, disponibilizar a câmera ao alcance das mãos
permite que as imagens sejam alteradas por estarem vinculadas a
outros corpos, outras formas de vida e outras percepções.
Por isso esses trabalhos sugerem que pensemos para além do re-
gime do visível em algo como o regime do tato ou do contato
(ALVARENGA, 2017). Dessa maneira, a câmera passa a ter existên-
cia material, ela parece tocar os corpos dos sujeitos filmados, assim
como ela é também tocada por eles. São os corpos que dirigem a
cena e não mais apenas o olhar, o que desregra a mise-en-scène
dos filmes. É através do tato (contato dos corpos entre eles e dos
corpos com a câmera) que se percebe o agenciamento que os dife-
rentes grupos fazem do cinema.
NA FLORESTA
Em meio ao longo processo de Os Arara, nos dois primeiros episódios
que compõem a série, Andrea filma a ação dos não indígenas sobre o
território dos Arara, com suas motosserras e tratores. Questiona-se
sobre o contato e sobre o lugar do cinema nesse processo. Ao invés
de tentar filmar os Arara, o cineasta busca, no primeiro momento,
filmar as ações de invasão do território por parte dos não indíge-
nas. No terceiro episódio, não finalizado, o contato é filmado e nesse
momento são registradas as inúmeras tentativas que Andrea expe-
rimentou para disponibilizar os equipamentos de captação de som
e imagem para o grupo.
Se a política dos governos militares que projetou a construção da
Transamazônica considerava a existência dos índios e de suas ter-
ras como empecilhos a seu projeto desenvolvimentista, a televisão,
que naquele momento abrigava trabalhos de cineastas brasileiros
41
 (BENTES, 2007; FECHINE, 2007), queria exatamente, agora a todo
custo, expor as imagens dos índios. O projeto de filmar o primei-
ro contato com os Arara, realizando, portanto, a primeira imagem
desse grupo, é viabilizado através de um contrato entre o cineasta e
a TV Bandeirantes, no qual estava prevista a produção e exibição de
três episódios de cerca de 60 minutos cada um. Depois de levar ao
ar os dois primeiros, houve um desentendimento entre a diretoria
da emissora e o cineasta, o que inviabilizou a finalização e exibição
do terceiro episódio.
Apesar da quebra de contrato, Andrea leva o projeto adiante, man-
tendo-se filmando na região. A última parte do trabalho foi filmada,
mas permaneceu inacabada. Os Arara é uma série com três episó-
dios, sendo o terceiro não finalizado, constituída pelo material bruto
composto por cerca de quatro horas de filme. Em entrevista a Daniel
Caetano, o cineasta explica:
Os Arara que a gente está falando são três episódios e
só dois foram editados, eles são totalmente lineares e
foram narrados pelo Sydney Possuelo de uma maneira
bem confessional, filmados nas condições que deu –
nos suportes U-Matic, Beta, 16 mm, Super-8, cada hora
era uma coisa, mesmo tendo a Bandeirantes por trás.
A verdade é que eles [os diretores da TV Bandeirantes]
deram suporte real só no começo do projeto, porque
televisão precisa de tudo para o dia seguinte. Eles pen-
savam: “Se o Andrea está indo hoje filmar os índios,
na segunda que vem isso está indo ao ar”. Mas não foi
assim, e depois de dois anos eu levei um pé na bunda
[risos]. Montei dois programas e detestaram, não tinha
índio. Mas eu fiquei por lá [em Altamira, nas redon-
dezas do território Arara, no acampamento da Frente
de Atração da Funai] e só aí consegui filmar o primeiro
contato (TONACCI, 2008, p.193).
42 TEMÁTICA HISTÓRICA
Dois pontos desse depoimento distinguem a atuação de Andrea da
lógica midiática. O primeiro é o tempo de produção. Para o cineasta,
é mais importante acompanhar a Frente de Atração, descrevendo
todos os seus percalços, do que forjar um acontecimento midiá-
tico para ser filmado e exibido imediatamente. Ou seja, para ele o
processo anterior ao contato é, ele também, relevante e deve ser
mostrado. O outro ponto diz respeito à ausência de imagens de ín-
dios nos dois primeiros episódios, nos quais nem se sabe ao certo se
realmente o primeiro contato chegará a acontecer. Os índios per-
manecem no extracampo – é bem verdade que não sem exercer
forte tensão sobre a cena – o que não é levado em consideração
pela TV Bandeirantes, afinal, para o discurso televisivo é como se o
extracampo não existisse. Nem a visibilidade que apaga os indíge-
nas (a do Estado), tampouco a que os expõe de forma apressada e
leviana (a da televisão), e que não deixa de ser também outro modo
de apagá-los, encontram ressonância nessa série.
A partir do momento em que a equipe da Funai e do filme passam
a frequentar a aldeia, a relação tátil com os equipamentos muda.
Não se trata mais de um contato distanciado. Há uma tentativa da
parte da equipe de Andrea e da Funai de promover a aproximação
dos sujeitos filmados aos equipamentos, mostrando para eles como
funcionam a câmera e o gravador. Eles mostram fotografias e ten-
tam explicar o que está acontecendo quando a câmera filma, em
meio aos demais acontecimentos cotidianos da aldeia. Numa dessas
situações, Andrea deixa sua posição, sai detrás da câmera e mostra
com o seu corpo a circunstância da filmagem, movendo-se para a
frente da câmera.
Num trecho também filmado após o primeiro contato, dentro da
aldeia, o cineasta coloca o microfone e a câmera no chão. Ele faz
um movimento com o corpo indicando que está entrando em cena.
Em seguida, sai de cena e entra novamente. É possível perceber que
ele usa o próprio corpo para “conduzir” a cena do interior dela, que
parece agora estar sendo filmada por um indígena. Andrea muda seu
corpo de lugar, dirige a câmera, evidencia o enquadramento.
Usando a movimentação de seu próprio corpo e a relação de seu
corpo com a câmera e com o microfone, o cineasta explicita a ope-
ração cinematográfica: como se constitui a cena. Ao fazer isso,
mostra a abertura que há, a passagem que sempre existe, entre a
posição de quem filma e de quem é filmado, e, finalmente, evidencia
o fato dessas posições estarem relacionadas.
Nesse mesmo momento em que vivenciava o processo de filmagem
de Os Arara, o cineasta participou de uma roda de conversa, publica-
da na revista Filme Cultura, em que reflete tanto sobre a experiência
de Conversas no Maranhão (1977-1983) quanto sobre a experiência
em curso com os Arara, valorizando o cinema como uma prática que
permite envolver as pessoas filmadas nos processos de realização.
Eu talvez escape um pouco ao cinema, porque eu te-
nho mais trabalhado com videoteipe, na medida em
que com VT eu posso discutir com as pessoas com
quem estou realizando o filme e não só com quem
vai assiti-lo. E isso pode ser analisado e discutido na
mesma hora. Então a minha preocupação durante
esses últimos seis anos foi mais com o processo do
que com o produto. Eu não estou fazendo uma ficção
a partir de mim e sobre as pessoas. Tudo está sendo
discutido em comum, qual a ficção daquela reali-
dade. Então pode até nascer uma coisa que seria o
público construindo a própria imagem. Na realidade,
seriam as pessoas, um povo, fazendo a imagem de si
mesmo (TONACCI, 1980, p.4).
A atuação de Tonacci nunca foi unicamente comprometida com a
finalização de um produto ou com um propósito específico, mas
sim com a investigação de um processo em que todos os envol-
vidos estão, em alguma medida, em cena – mesmo nos momen-
tos em que permanecem no extracampo – e, logo, em relação. É
nesse ponto que se dá uma possível articulação entre sua atuação
e o movimento do vídeo popular. Guardadas as diferenças, o mo-
vimento também tinha a expectativa de abrir seus filmes à experi-
ência de partilha, seja da cena, da montagem, de seus arquivos, de
seus acervos, mas também da convivência, de um certo modo de
viver junto, de estar perto.
NAS RUAS
A caracterização que Luiz Fernando Santoro (2001) faz sobre o vídeo
popular no Brasil está centrada na utilização do vídeo junto por par-
tidos políticos de esquerda, sindicatos, movimentos sociais e ONGs.
Nos países da América Latina, de acordo com Santoro, não existiria
militância do vídeo popular separada da atuação dos movimentos
populares. O vídeo popular viria, portanto, ocupar um espaço não
ocupado pelas coberturas televisivas de uma maneira geral, como
tinha sido explicitado no ideário do vídeo militante ainda na década
de 1960, mas também não ocupado pelo cinema, como estava sen-
do formulado pelos idealizadores do vídeo popular latino-america-
no, na década de 1980.
O vídeo não tinha o glamour do cinema, não tinha
grandes nomes como realizadores e a qualidade
nem sempre agradava. Mas, apesar de não serem
muito bons, os vídeos davam conta de coisas im-
pressionantes: a tomada da Corte de Justiça colom-
biana por guerrilheiros, as revoluções na América
Central etc. Nós argumentávamos que era através
dos vídeos, e não através do cinema, que a histó-
ria recente da América Latina estava sendo contada
(SANTORO, 2001, p.3).
43
 Ainda nos anos 1980, nos primeiros tempos do vídeo popular, o con-
fronto direto no terreno da televisão não esteve em pauta. A con-
trainformação seria uma prática a ser vivenciada fora dos circuitos
institucionalizados. O vídeo, pensado como uma alternativa barata
e simples que pudesse coexistir com a televisão, criando novos cir-
cuitos, ou seja, o vídeo popular era calcado fortemente na ideia da
videoanimação.
A tônica do vídeo popular eram as propostas de TV de rua, pela pos-
sibilidade da recepção coletiva. Em geral, são produzidos vídeos
com participação de uma determinada comunidade que, em segui-
da, são transmitidos para a própria comunidade em espaços abertos
(praças públicas) ou fechados (postos de saúde, creches, escolas,
centros comunitários, associações de bairro, sindicatos, ginásios
esportivos e hospitais).
A exibição de TV de rua pode seguir-se da chamada “câmera aber-
ta”, técnica que consiste em estimular as pessoas a debater sobre
o conteúdo visto a partir da transmissão desse debate no mesmo
suporte em que foi exibido o vídeo produzido. A prática da câmera
aberta enfatiza a multiplicidade inerente à recepção e a simultanei-
dade dos processos de emissão e recepção.
As primeiras experiências brasileiras sistemáticas de vídeo popular
são experiências de TV de rua. Entre as pioneiras estão a TV Viva, de
Olinda (1983), e Maxambomba, da Baixada Fluminense (1986).
As TVs de rua seguidas ou não da câmera aberta foram, portanto, o
caminho que o vídeo popular traçou em detrimento da efetiva ocu-
pação dos canais a cabo e dos festivais de cinema. Os canais a cabo
gratuitos se institucionalizaram, apenas em 1995, a partir de nego-
ciações ocorridas entre as várias partes que controlam os meios de
comunicação de massa no Brasil (governo e empresas de comuni-
cação), parlamentares e entidades da sociedade civil, entre elas o
44 TEMÁTICA HISTÓRICA
Fórum Nacional pela Democratização da Comunicação. Havia um
objetivo definido em relação ao vídeo: utilizá-lo como instrumento
para os movimentos sociais que se organizavam nesse período, que
foi de intensas lutas pela democratização.
Inspiradas na atuação das TVs de rua, inúmeras outras experiên-
cias semelhantes foram realizadas em todo o Brasil, envolvendo
exibição de programas de vídeo em diversos espaços públicos
– escolas, creches, centros comunitários, associações de bair-
ro, ginásios esportivos, igrejas, hospitais e centros de saúde – e
lançando mão da possibilidade de transmissão televisiva em baixa
potência, que se tornou mais sistemática depois da implantação
da TV a cabo no Brasil.
AO ALCANCE DAS MÃOS
Tanto em Os Arara quanto na seleção de filmes da TV Maxambomba
e da TV Viva, incluídos em sessões da programação da Temática
Histórica da 15ª CineOP, as imagens nos tocam pela proximidade dos
corpos que tateiam a câmera e o microfone, que rebobinam a fita
e disponibilizam a imagem imediatamente para aqueles e aquelas
que estão sendo filmados, que restituem as imagens, seja por meio
das TVs abertas, das projeções em espaços públicos ou das sessões
improvisadas no meio da floresta. Um dos sentidos que esse gesto
nos indica é a urgência de que o artefato do cinema seja disponibili-
zado para o acesso de outras culturas, outras classes sociais, e que
ele passe a estar presente em outros espaços, onde darão a ele um
outro uso, transformando-o por meio de diferentes cosmopercep-
ções, de tudo aquilo que toca e que se transforma em imagem.
Mais importante do que uma delimitação de campos destinados aos
meios – o cinema, o vídeo, a TV, as mídias – ou ao campo em que
seus realizadores se situam (a área do cinema, da educação popular,
da comunicação social ou do indigenismo), é possível detectar o uso
de práticas em comum entre as propostas, visto que os objetivos se
aproximam: ampliar o círculo das comunidades que o cinema pode
criar e colocá-lo a serviço das lutas de grupos sociais que são siste-
maticamente atacados, expropriados e exterminados no Brasil.

Clarisse Alvarenga
Professora e cineasta

Referências

ALVARENGA, Clarisse. Da cena do contato ao inacabamento da história. Salvador:

Edufba, 2017.

ALVARENGA, Clarisse. Vídeo e experimentação social: um estudo sobre o vídeo comu-

nitário contemporâneo. Dissertação de Mestrado em Multimeios, Unicamp, 2005.

BENTES, Ivana. Vídeo e cinema: rupturas, reações e hibridismos. MACHADO, Arlindo

(Org.). Made in Brasil: três décadas de vídeo brasileiro. São Paulo: Iluminuras: Itaú
Cultural, 2007, p.111-128.

FECHINE, Yvana. O vídeo como um projeto utópico de televisão. MACHADO, Arlindo

(Org.). Made in Brasil: três décadas de vídeo brasileiro. São Paulo: Iluminuras: Itaú
Cultural, 2007, p.85-110.

SANTORO, Luiz Fernando. A imagem nas mãos: o vídeo popular no Brasil. São Paulo,
Summus Editorial, 1989.

TONACCI, Andrea. Entrevista. CAETANO, Daniel (Org.). Serras da Desordem. Rio de

Janeiro: Beco do Azougue, 2008. p.97-138.

TONACCI, Andrea. Pra começo de conversa. Revista Filme Cultura. Rio de Janeiro:
Embrafilme. Ano XII, n. 34I, jan.-fev.-mar. 1980.

45
DESTAQUE HISTÓRIA
TVDO

Foto: Acervo TVDO

TEMÁTICA Nas últimas edições a programação histórica da Mostra de Cinema
HISTÓRICA
de Ouro Preto lançou a atenção a distintos períodos e segmentos da
produção audiovisual brasileira de caráter mais experimental como
gesto curatorial de investigar nas formas um modo de expressão
que toma pra si com maior organicidade, invenção e consequência

TVDO: as possibilidades inventivas das suas circunstâncias técnicas. Nesta

15ª edição, dedicada à televisão, essa investigação continua e damos

TUDO NO AVESSO destaque à produtora independente TVDO, que foi um dos capítulos
mais relevantes da segunda geração do vídeo brasileiro.

DA TELEVISÃO A primeira geração do vídeo foi formada por artistas visuais que ti-
veram no vídeo um instrumento pra suas pesquisas plásticas e con-

(OU O AVESSO ceituais (Anna Bella Geiger, Letícia Parente, José Roberto Aguilar,
Antônio Dias, Regina Silveira, lvens Machado, Sônia Andrade, Paulo

DO AVESSO) Herkenhoff, Regina Vater, Mary Dritschel, Paulo Bruscky, entre ou-
tros). Na segunda geração, além do trabalho com a poesia e com a
artes visuais, a estética do eletrônico em muitos casos também foi
assumida sob o viés da cultura de massa (cinema, TV, publicidade)
como um campo de expressão, com atenção crítica ao meio e perfor-
mance debochada. A TVDO (se pronuncia “tevê tudo”), que faz parte
da segunda geração, transitava como outras de suas contemporâ-
neas, como Olhar Eletrônico (de Marcelo Tas e Fernando Meirelles),
circulava tanto no circuito restrito da videoarte quanto realizou para
o universo expandido da TV aberta.

A TVDO foi formada na Escola de Comunicação e Artes da Universidade

de São Paulo em 1980. Tadeu Jungle, Ney Marcondes, Walter Silveira
(alunos de Rádio e TV) e Paulo Priolli (aluno de Cinema) integraram a
formação original. Depois da saída de Paulo Priolli, em 1984, Pedro
Vieira se uniu ao grupo.

A produtora deu alta contribuição para a consolidação da video-

arte brasileira, mas com o desejo de ser ao mesmo tempo expe-
rimental e com alcance de massa. Herdeira do Tropicalismo ao

47
 conceber que parte importante de sua atuação era fazer vanguar-
da nos meios de comunicação alinhada com o lema antropófago
de Oswald de Andrade, “oferecer biscoitos finos à massa”. Em ple-
na abertura democrática esse caráter experimental tinha um grau
de transgressão incontornável.
No início a turma se utilizava de equipamentos da USP para come-
çar a produzir vídeos que eram objetos audiovisuais que invertiam,
literalmente, a perspectiva da televisão convencional. Um caso
exemplar é justamente o primeiro trabalho da TVDO, a gravação de
Maestro Zubin Meta na USP, em que utilizaram um pequeno cami-
nhão de externa do Departamento de Rádio e TV, com duas câmeras
P&B. Ao chegarem na praça do relógio e verem uma equipe de te-
levisão com aparato profissional gravando o concerto, a frustração
do grupo mal equipado, em uma comparação com a presença ali da
TV convencional, mudou de orientação a partir de um gesto concei-
tual estimulado por uma frase dita na ocasião pelo então professor
Antônio Abujamra, considerado o padrinho da TVDO: “grava a gra-
ma”. Fizeram então imagens cheias de movimento e fusão em um
agenciamento de imagens disruptivas em relação ao padrão tradi-
cional da televisão.
Nesse mesmo ano de 1980 realizaram na universidade o Pograma do
Ratão, Bvcetas Radcaiz e Ateliê de TV e, por mais que sejam trabalhos
restritos ao universo da comunidade acadêmica, os vídeos já indica-
vam ali alguns métodos e procedimentos temáticos e conceituais que
definiriam depois o caráter inovador da produtora. Pograma do Ratão
era uma sátira na apropriação de imagens do vídeo Esclarecimento so-
bre Tóxicos (da TV USP/1972) em reedição transgressora e galhofeira do
seu sentido original (se tornou uma propaganda pró-drogas). Bvcetas
Radcaiz estabelecia um método anárquico de intervenção com a câ-
mera a fim de criar situações e extrair performances espontâneas de
pessoas gravadas em determinadas situações públicas. Ateliê de TV foi,
no entanto, o primeiro programa oficial da TVDO, autorreflexivo, tem a
48 TEMÁTICA HISTÓRICA
própria TV como tema e foi realizado em uma semana de estudos e de-
bates sobre TV, organizado por Ana Mae Barbosa na ECA-USP. Olhando
em retrospecto esses três exercícios inaugurais, é possível definir a gê-
nese dos primordiais interesses da TVDO, ainda que mais rudimentar.
A trajetória do grupo ao sair da faculdade se dividiu entre intervenções
e realizações na TV aberta, vídeos experimentais e videoinstalações.
Os vídeos que visavam à televisão não pertenciam a nenhum tipo
gênero convencional das emissoras: não eram documentários, nem
jornalísticos, nem programas de auditório (com exceção de Fábrica
do Som, que desmontou o formato tradicional palco-plateia), nem
ficção, mas era tudo ao mesmo tempo em uma visão singular, autor-
reflexiva, fragmentada e visceral com uma afiada hiperconsciência
do próprio aparato.
Entre 1980 e 1989 (quando a produtora acaba) há algumas fortes re-
corrências não só formais e processuais, mas também temáticas, en-
tre os trabalhos. A autorreflexidade da televisão era um pensamento,
a desconstrução processual e dos formatos era um dispositivo e a
eleição de personagens fora do esquadro e do tipo de representação
que a televisão aberta realizava até então era uma premissa. Nem to-
dos os seus vídeos foram veiculados na televisão, seja porque alguns
não foram aceitos pela direção de programação das emissoras, seja
porque miravam mesmo era o circuito de festivais de vídeo. Aqui nos
concentraremos, sobretudo, nos vídeos que têm a TV (ou o cinema)
como objeto e como campo.
A série para a TV Cultura Avesso (Festa Baile, Punk, Futebol e VTC, de
1983/1984), o vídeo 800 Frames, de Paulo Priolli, e o vídeo Duelo dos
Deuses, de Pedro Vieira (1988), são obras que têm como objeto de
reflexão o próprio espetáculo televisivo, em um esforço estético de
desconstrução crítica. Nesses vídeos citados acima, somente a sé-
rie Avesso foi produzida para uma emissora, que, na figura de um de
seus diretores, proibiu a exibição.
Outro interesse que constitui a TVDO e lhe dá uma singularidade é
a inversão de uma tendência hegemônica da TV tradicional, que é a
eleição dos seus personagens de interesse. As presenças e as ausên-
cias de certos personagens na televisão era algo politicamente signi-
ficativo. A recorrência da imagem do artista popular e famoso, a boa
figura do político da “situação” e a ausência de personagens anôni-
mos do povo eram uma espécie de norma tácita na televisão, que a
TVDO inverte: os artistas são os radicais modernos de Frau, Non Plus
Ultra e Heróis 2 (José Celso Martinez, Júlio Bressane, Ivald Granato,
Roberto Piva, Wally Salomão), as personalidades eram os inimigos do
regime (Dom Paulo Evaristo Arns, Fernando Henrique em Heróis 2) e
o povo, dessa vez, falava o que lhe desse na telha, cantava, vendia
comida, revelando na curva final da ditadura a imagem do popular
como não era do gosto da ditadura, mas também estava distante do
engajamento sociológico interpretativo do documentário político das
décadas anteriores (Quem Kiss Teve, a série Avesso). A chave era a do
humor, do happening espontâneo, do peculiar.
Antes da MTV o jovem e a cultura pop ganhavam o seu “mito geracio-
nal” no programa Fábrica do Som, que misturava o ascendente rock
nacional do momento, artistas plásticos e o público subindo ao palco.
Ao ter a música como mote, Fábrica do Som transforma a música e
o seu público em imagem, superando finalmente o formato radiofô-
nico que ainda vigorava nos programas de auditório. Aqui o público
era tão protagonista quanto os artistas e essa interação, a eleição do
público que subiu ao palco como personagem, a falta de decoro e um
apresentador jovem faziam do Fábrica do Som um programa pioneiro
de um formato de música na TV que floresceria nos anos seguintes
(Perdidos da Noite, que lançou Fausto Silva) e se estenderia nos anos
1990 com a MTV Brasil.
A TVDO promoveu uma ruptura com modelos da televisão em
voga naquele momento, com estruturas narrativas lineares, com
a televisualidade que apagava os traços de sua feitura (suprimindo
supostos erros, a descontinuidade e a “sujeira” da realidade), tinha
um objetivo geracional de criar uma televisão diferente, baseada em
delinear com suas estratégias estéticas um laboratório democráti-
co e uma exploração criativa do meio. A TVDO nos anos 80 já tinha
entendido que o futuro da comunicação seria esse híbrido, mas as
emissoras da TV aberta eram um terreno infértil para experimenta-
ções mais radicais da TVDO e de outros realizadores independentes,
e não permitiu que essa intervenção disruptiva se instalasse defi-
nitivamente em seu terreno, em seu latifúndio visual. Apesar disso,
tanto a TVDO quanto a Olhar Eletrônico (que era bem mais careta)
influenciaram muito do que viria depois, como, por exemplo, a série
Armação Ilimitada, TV Pirata, ou mesmo a MTV em seu início. Mais
recentemente alguns programas de humor diluíram (e barbarizaram
absolutamente em chave grotesca) muito dos métodos e os dispo-
sitivos de ironia dessa geração.
Tadeu Jungle, em depoimento para Vídeo e TVDO: anos 80, no li-
vro Made in Brasil. Três décadas do vídeo brasileiro (org. Arlindo
Machado), fala sobre a proibição de Avesso Festa Baile na TV Cultura
e sua eventual expulsão do canal: “Eu não havia entendido a lição do
Mestre Abujamra: ‘A TV é o cafajeste da cultura’. Fui expulso da TV
Cultura e os programas nunca foram exibidos. A TV não conseguiu
olhar para si”.
Francis Vogner dos Reis
Curador da Temática Histórica
DESTAQUE HISTÓRIA 49
 TEMÁTICA A entrevista com os integrantes da TVDO se deu em 30 de julho de
HISTÓRICA
2020 e, por causa do isolamento social motivado pela pandemia do
coronavírus, o encontro foi em uma plataforma virtual. Cinco jane-
las, sendo que uma delas (a de Paulo Priolli) era verticalizada, porque
transmitida do celular. Ironia do destino, porque fazer uma entrevista
ENTREVISTA mediada e transmitida por novos aparatos tecnológicos gerando al-

TVDO
“Cinema e/ou TV, tudo conforme a tela
em que se vê” - uma conversa futurista
gum ruído, falas que se entrelaçavam num certo caos controlado, me
pareceu do espírito da produtora TVDO. Pra um entrevistador neófito
como eu, tentar manter o direcionamento da pauta foi difícil, não
porque foi muita gente, mas porque as narrativas diagramáticas dos
cinco integrantes era muito mais interessante do que a linearidade da
pauta. A edição da entrevista aqui, no entanto, foi mais “clássica” do
que os trabalhos da TVDO: sem alteração, sem ruído, sem apropria-
ção criativa, ainda que tenha sido possível realizar algumas fusões,
criar capítulos, cartelas, misturar o digressivo com o informativo.

Na entrevista fala-se do passado pensando no futuro. Mas também

se reflete o movimento célere do tempo e da tecnologia. Para Tadeu
Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Pedro Vieira e Paulo Priolli essa
reflexão não é novidade, mas é sempre necessário renová-la. Nos
anos 1980 a TVDO entendeu que nada é perene, a imagem é mutante
e o futuro andava a passos largos, mais rápidos que nossa percepção
e nossa capacidade cognitiva. O futurismo new wave da TVDO não
era só uma tendência de época, mas a inauguração de uma relação
com a imagem que hoje ganhou uma dimensão inaudita. E continua.

O PRETÉRITO DO FUTURO: UM LABORATÓRIO DAS TELAS DO VÍDEO

FRANCIS: A televisão está fazendo 70 anos agora, e a gente sempre

pensa nela nos formatos mais tradicionais de programação. Porém,
a TV não é só os formatos desses canais transmissores de conteúdo
no aparelho doméstico, na verdade, ela é um organismo híbrido que
absorve e integra tudo. Então, e com essa multiplicação de telas da
era digital que nós vemos aí nos últimos 20, 15 anos, a integração

50
de diversas mídias tem sido muito fértil. E acho que TVDO preconiza
esse hibridismo da TV na era do eletrônico, nos anos 80.
Paulo: Você está falando nessa coisa da união das mídias, das telas,
isso é uma premissa básica da TVDO, tanto que, por exemplo, quando
a gente estava na universidade, eu fazia cinema e eles faziam televi-
são. E naquela época, quando a gente estava começando, em 1980,
a gente já tinha, tinha uma frase meio lema, que era “Cinema e/ou
TV, tudo conforme a tela em que se vê”. Então essa visão é uma coisa
que está presente desde o primeiro momento da TVDO.
Ótimo, acho que esse lema pode nos guiar aqui. Vocês optaram por
fazer televisão nos anos 70, uma época que tinha por parte da es-
querda uma crítica à indústria cultural, à televisão, o uso político dela.
Paulo: A gente estava na ditadura, não é? Uma coisa muito impor-
tante, porque o veículo mais vigiado da ditadura era a televisão. E
era justamente ali que a gente estava querendo mexer. E outra coisa
muito importante, a gente foi a segunda geração do vídeo. Teve uma
antes da gente. Mas a gente foi a geração que nasceu e cresceu as-
sistindo televisão. Então na década de 1960 quando a gente tinha
dez anos de idade, todo menino queria ser astronauta, porque era o
cúmulo do moderno, e passava a tarde, tomava banho, chegava em
casa, tomava banho, sentava na frente da televisão e via tudo en-
quanto é seriado que até hoje passa aí, Jeannie é um Gênio, todo esse
tipo de coisa, ficava vendo lá porque era o grande programa. Então a
nossa geração nasceu e cresceu olhando para a televisão.
São filhos da TV. Por que que vocês entraram nesse curso, ou de-
cidiram fazer televisão? Porque nem todo mundo aqui entre vocês
fez rádio e TV, não é?
Tadeu: O Priolli fez Cinema, Pedrão entrou depois, em 84, quando a
gente fazia o Fábrica do Som... Eu nem sei o que o Pedrão cursou.
Walter: TV na Faap.
Pedro: Mas na Faap tinha suíte, tinha câmera.
Walter: É. A Faap era uma escola mais equipada.
Ney: Eu entrei no ECA para fazer Cinema. Eu já tinha uma convi-
vência com a televisão muito forte desde os dez anos, que eu mo-
rava perto da (TV) Tupi, e eu achava que não existia motivo para se
estudar televisão. O legal de estudar era se estudar cinema, porque
cinema é estudo e televisão é prática, no inconsciente ali. Depois
que eu entrei na ECA que eu descobri que estudar televisão vale-
ria a pena, principalmente porque eu conheci o Carlos Lombardi,
o novelista, daí a gente formou uma classe. Para ter noção da
proporção, eram 240 alunos que entravam todo ano, 80 de ma-
nhã, 80 à tarde e 80 à noite. Dos 240, dois escolheram rádio e TV.
Hoje em dia, ou logo depois, mudou e você escolhia no vestibular.
Naquela época não, você entrava e escolhia. E a televisão era mes-
mo o cocô do cavalo do bandido. Silvio Santos era o que tinha de
pior no mundo.
Mas se era o cocô do cavalo do bandido, insisto, por quê?
Walter: Grana. Era o seguinte, antes eu prestei vestibular para
Arquitetura. E aí eu tinha acabado de sair do Exército também e fui
lá tentar vestibular, não entrei e tal. Aí voltei a fazer cursinho e eu
me encantei pela questão do cinema. Aí, lá no cursinho eu conhe-
ci a Dulce, e a mãe dela é a Nina Horta. E aí, frequentando a casa
dela, eu falei que ia fazer cinema, ela falou exatamente o contrário do
Ney, assim: “mas como que você vai entrar na faculdade para fazer
Cinema? Cinema você faz. Você precisa de uma coisa que você possa
trabalhar. Se você fizer Rádio e Televisão, você vai fazer o Cinema”. E
aí eu falei: “pô, tem toda a lógica do mundo”. E aí eu já entrei na ECA
para fazer Rádio e TV.
DESTAQUE HISTÓRIA 51

Foto: Acervo pessoal
Ney Marcondes
Ney: E outra coisa, quem fez cinema depois ficou 15 anos sem fazer
nada, porque foi quando a Embrafilme parou com tudo, então o cine-
ma acabou mesmo. Só a televisão que era mercado.
Paulo: O Collor acabou de sepultar, mas o fim começou naquela épo-
ca, quando eu entrei. E eu entrei lá para fazer Cinema porque na ver-
dade eu queria ser fotógrafo. Como não tinha nenhum curso superior
de fotografia, o mais próximo era Cinema. E aí eu fui fazer Cinema no
momento em que o cinema estava sendo dinamitado pelas institui-
ções. Quer dizer, você só fazia cinema via Embrafilme, a Embrafilme
ficava no Rio, só cineasta carioca que conseguia fazer filme, e fora
isso não se fazia, não tinha como. Então, sei lá, foi um suicídio na
verdade. Eu entrei lá sabendo que quatro anos depois eu não ia ter
emprego. Acho que depois eu migrei, conheci eles, vi que ali era tudo
a ver, sintonia total, e falei “então vamos lá.” E daí é engraçado que
depois eu continuei minha carreira como jornalista de televisão.
Trabalhei na televisão a vida inteira, mas como jornalista.
E como foi o início da TVDO?
52 TEMÁTICA HISTÓRICA
Walter: Na época em que a gente estava falando em televisão que a
gente queria, ou seja, eu entrei na universidade para cursar Televisão,
a minha turma tinha duas pessoas que tinham optado por Televisão.
Era uma coisa que estava em baixa total. A turma do Ney, que era de
um semestre ou um ano antes, também tinha duas pessoas fazendo.
Depois o Tadeu migrou do Jornalismo e foi para fazer TV, e as duas
turmas não conseguiam ligar o estúdio, porque precisaria de quatro
pessoas no mínimo. Você entendeu? Duas, uma em cada câmera, a
outra dirigindo ou fazendo alguma mímica em frente às câmeras, e a
outra pessoa cortando. E depois um técnico lá gravando. Quer dizer,
já era um trabalho em equipe, que a gente, numa escola totalmente
defasada... A gente estava a poucos momentos do videotape portá-
til. Esse videotape que existia nas televisões era de uma polegada, já
estava chegando U-matic substituindo o equipamento de 16 milíme-
tros nas reportagens. Mas a televisão estava ainda em Quadruplex,
sem ilha de edição, branco e preto. E a gente só foi se encontrar com
um equipamento desses por causa do Walter Zanini, no Museu de
Arte Contemporânea, no final de 1979. Quando a gente entrou para
fazer Televisão, as pessoas queriam fazer Publicidade, Jornalismo e
Cinema. A gente não tinha nem professor direito, para você ter uma
ideia do que que era o curso de Rádio e Televisão na USP. A gente
então limpou o estúdio para começar a trabalhar e a gravar, porque
estava entulhado de cenários antigos, recuperamos uma unidade de
externa, que a gente descobriu que tinha. Tinha o equipamento, que
estava parado, e a escola tinha comprado uma unidade de externa
que estava emprestada para a escola de Veterinária. Fomos buscar
essa unidade externa para instalar os equipamentos, fazer funcionar,
para a gente poder fazer uma gravação da orquestra sinfônica, no
Obelisco, e a outra que foi o Bvcetaz Radcayz.
Tadeu: A ECA era um total abandono. Tanto é que a Televisão ficava em
outro prédio. E era como se a gente vivesse nos anos de chumbo na
Rússia, talvez, na década de 30. Era tudo caindo aos pedaços, escuro,
os equipamentos não funcionavam... Era um negócio muito sombrio.
 Paulo: Era Cuba. Tipo Cuba.
Tadeu: Cuba. Tipo Cuba, não no sentido não da escola de Cuba, que é
muito incrível, mas a ECA não tinha condições de dar um curso de
Televisão. E quando a gente limpou o estúdio, nós gravamos a limpeza
do estúdio. E isso já denota uma coisa muito importante na TVDO, que
é justamente TV TVDO, ou TVDO. Nós, o que nós fazíamos, nós tentáva-
mos gravar. Nós começamos a gravar realmente tudo que a gente fazia.
Mas esse primeiro movimento nosso já foi gravado. E essa recuperação
que o Walter fala do caminhãozinho, ninguém queria arrumar um cami-
nhãozinho porque dá trabalho para os funcionários. Mas nós enchemos
os pneus do caminhãozinho, botamos a câmera lá e fomos gravar uma
orquestra regida pelo Zubin Mehta. Nós nos preparamos para esse dia,
para gravar essa orquestra, chegamos, pegamos o caminhão, saímos e
fomos para a Praça do Relógio. Chegamos lá, já estava a TV Cultura pre-
parada, com os grandes caminhões, televisões coloridas, posicionada. E
aquele caminhãozinho, que só faltava sair fumacinha pelo escapamento,
fazendo “pá-pá-pá-pá”, que era realmente um Brancaleone, um per-
sonagem Brancaleone motorizado, ele chegou naquela “pá-pá-pá-pá”
Foto: Acervo pessoal
Paulo Priolli
chegamos lá para poder gravar. Quando a gente viu tudo aquilo, que era
muito próximo da escola, eu voltei triste e encontrei com o Abujamra. Aí
eu falei: “puta, Abu, ferrou, cara. Ferrou. Porque a gente ia gravar e já tem
a TV Cultura lá com quatro câmeras, cinco câmeras, com dez câmeras,
muito melhor que a gente”. O Abu disse assim: “grava a grama”. Eu falei:
“mas como, Abu, grama?” “Grava a grama.” Porra, ficou aquele negócio,
aí aquilo foi uma iluminação, eu me lembro do Neyzinho, o Ney estava na
câmera, a gente colocou uma câmera em cima do caminhãozinho e o
Ney tinha uma mobilidade ali. E eu estava dentro do suíte, aí eu voltando,
“vai Ney, gira”. O Ney ficava girando a câmera feito um louco em cima
daquele caminhãozinho, e eu ficava fazendo fusões do Zubin Mehta com
aquelas imagens todas malucas. Quer dizer, a gente não tentou, a gente
ia fazer uma transmissão tradicional, uma gravação tradicional. E aquilo
ficou um produto, já era uma essência de um videoclipe sinfônico, não
é? E a partir desse “grava a grama”, e de outras boutades que a gente vai
falar sobre o Abujamra, nós elegemos o Abujamra como nosso padrinho,
e nós o chamávamos de nosso descabaçador eletrônico.
Os equipamentos eram da Universidade?
Walter: Tínhamos ainda um equipamento de vídeo portátil do
Departamento de Artes Plásticas. O equipamento portátil que a gente
está falando é uma câmera que pesava dois a três quilos. E um equi-
pamento de VT que também pesava uns quatro quilos...
Pedro: Doze ou 13 quilos.
Ney: Aquele equipamento nem vingou no mercado, era um minitape.
Ele grava imagens num rolo. Aquilo quase que não existiu em lugar
nenhum, só tinha aquele que vocês conseguiram lá. Era um minita-
pe, era uma camerazinha com esse tape de rolo.
Tadeu: Vale notar que quando a gente ligou o tape pela primeira vez,
e ligou, a sensação... E aí a gente parou, gravou o chão, alguma coisa,
DESTAQUE HISTÓRIA 53
 e voltou o tape e deu play de novo, aquilo foi uma sensação de mara-
vilhamento. Eu me lembro, “gravamos agora, demos rewind na fita,
apertamos o play, e a imagem está aqui”. Entendeu? Tipo, isso é ini-
maginável para a garotada. O fato de você poder gravar uma coisa e
ver na sequência não era típica do cinema, que você tinha que man-
dar revelar e etc. etc. para o vídeo, e um vídeo portátil, que a gente
fazia isso ali na hora. Um videozinho pesado, ruim, em branco e preto
etc., mas para a gente aquilo era o céu. Fizemos algumas coisas com
ele nessa época nos imaginando muito bem aparelhados.
Depois fizeram mais algumas produções na universidade que servi-
ram de laboratório, não é?
Walter: O primeiro programa foi Ateliê de TV. O segundo foi o Pograma
do Ratão (sic), e o terceiro o Bvcetaz Radcayz. Esse é que foi a síntese
de tudo dentro da ECA.
O Bvcetaz Radcayz era sobre o quê?
Ney: Era dia de eleição do Centro Acadêmico.
Tadeu: E nós inscrevemos uma chapa no Centro Acadêmico. E essa
chapa, a nossa plataforma do Bvcetas Radcayz era uma chapa, então
a nossa plataforma era um negócio completamente baseado em tre-
chos do livro do Jorge Mautner, a gente ampliou um monte de textos
e fizemos a nossa plataforma. E aí nós fomos nesse dia para lá, ins-
crevemos a chapa, no final a gente previa que se a gente fosse eleito
a gente ia vender todos os móveis do CA, do Centro Acadêmico, íamos
pegar o dinheiro, comprar tudo em drogas e distribuir para toda a
escola. Essa era a nossa plataforma. E nesse dia a gente foi com essas
caixas de som, colocamos lá e começamos a gravar. Companheiros
nossos, da escola, nos chamaram num canto e falaram assim: “vocês
aguardem porque o paredão vai chegar”. Então nossos companhei-
ros, muito abertos...
Ney: Isso é a síntese da interação TV-evento. A gente depois repro-
duziu isso mil vezes. A gente sabia que a própria televisão cria ali o

Tadeu: O Bvcetaz Radcayz a gente já estava se achando pra cacete,

já tinha feito gravação no caminhãozinho, e aí era uma época muito
politizada, toda a USP era de esquerda, tinha várias matizes de es-
querda, a gente tentou, eu tentei entrar para vários grupos ali, tinha
o Liberdade e Luta, mas eram muito caretas na comunicação, muito
caretas. Era um sofrimento. Aí um dia a gente resolveu fazer um pro-
grama em homenagem às mulheres, então a gente levou a câmera
para frente da ECA, o caminhãozinho, e pegamos umas caixas de som
bem potentes, pegamos só músicas cantadas por mulheres, de Rita
Lee, enfim, botamos ali, e aquelas caixas voltadas para a escola, em
altíssimo volume, dentro das salas de aula dava para você ouvir um

Foto: Acervo pessoal

puta rock and roll comendo solto no gramado, onde todo mundo fu-
mava um, e ali naquele gramado era onde as pessoas do Refazendo,
Revivendo, re-tudo que tinha ali, subiam numa mesinha e falavam
“companheiros, nós estamos...”. Pedro Vieira

54 TEMÁTICA HISTÓRICA
conflito e desse conflito a gente geraria o argumento para o pro-
grama. Um dos princípios do Pograma do Ratão era o da reeditar.
Reeditar e recriar. Recriar, recriar.
Walter: Manipulação da linguagem através da edição e sonorização
no Pograma do Ratão. E inclusive, não posso deixar de registrar, du-
blamos em cima muito antes de TV Pirata, do que os memes que apa-
recem hoje nas redes sociais etc., a gente distorceu muitas falas de
doutores, delegados, estudantes, psicólogos, até o Paulo Gaudêncio
foi dublado, mas aquilo muito antes de TV Pirata e Armação Ilimitada.
Tadeu: O Bvcetas Radcayz é isso que o Ney falou, aprendemos a criar
o evento ao saber que no evento já existe uma energia. Se você põe
uma câmera no meio, ela se amplia e a pessoa começa a falar para
a câmera ou contra a câmera, enfim, a injeção da câmera no evento
promove o conflito. E a partir daí...
É um dispositivo performático que está no entorno, não é? A câme-
ra. Uma espécie de dispositivo performático.
Tadeu: Isso. E o Pograma do Ratão, que foi nosso segundo programa,
mostra claramente o poder da edição de manipulação, se a gente fa-
lar em fake news, ele já fala em fake news. Se a gente falar em humor,
dublagem, ele já fala em humor e dublagem. Não é? Ele era um pro-
grama de 38 minutos que falava sobre drogas, feito pela Faculdade
de Medicina. Houve um silêncio sepulcral depois da apresentação do
Pograma do Ratão na sala de aula com vários professores reunidos e
com aquelas palmas clássicas, solitárias, não é? “Clap, clap, clap”, do
Abujamra. Aí o Abujamra falou assim: “Genial. Genial. Isso é melhor
que Ingmar Bergman”. A partir daí as pessoas bateram palma, todo
mundo, e a gente passou de ano.
E quando vocês começaram a TVDO vocês conheciam a primei-
ra geração do vídeo, Antônio Dias, Aguilar, Letícia Parente, Paulo
Foto: F Laszlo
Tadeu Jungle
Bruscky? Vocês tinham essa influência? Como foi isso, essa relação
com a geração anterior?
Walter: A primeira vez que eu vi um videotape foi um videotape na
Bienal, foi a representação americana naquela época que trouxe,
era um monte de salinhas etc. e lá tinha tudo. E depois um grande
salão com o vídeo garden da Nam June Paik. Foi aí, isso acho que
em 1975, 1976, não sei quando foi essa Bienal, foi aí que eu vi pela
primeira vez as tais fotografias, quer dizer, aquela salinha com uma
televisão diferente, passando umas coisas completamente “mucho
locas”, você entendeu? Mas chatas pra caralho também. Quer dizer,
enfadonhas, e não tinha aquela coisa que os seriados tinham à épo-
ca. Então uma televisão esquisitona, mas um Vídeo Garden com o
Nam June Paik, que era colorido, aparelho de televisão no meio das
plantas, passando coisas rápidas etc., rock and roll misturado com
um monte de coisa, isso daí me encantou. Depois eu fui ver o José
Roberto Aguilar. O Aguilar fez uma exposição, não sei quantos anos
de pintura, no Masp. O Aguilar, novamente, era muito amigo do tio
dessa Dulce, que era o Artur Guimarães. Aí nós fomos lá, falou “vai
DESTAQUE HISTÓRIA 55
 lá ver o Aguilar etc.”. O Aguilar tinha acabado de voltar dos Estados
Unidos, e atrás do salão da exposição tinha o vídeo ali, ele estava
exibindo o vídeo Where in South America. Aí me despertou. Quando
eu vi as pinturas do Aguilar e quando eu vi o Aguilar fazendo vídeo,
eu falei “eu posso fazer, quero fazer isso”. Aí fui pedir o equipamento
para ele para fazer o vídeo, que eu já tinha uma ideia no ar. E aí ele
falou: “mas você não pode pedir pincel. Você quer ser pintor, você
tem que ter o pincel. Não se empresta assim”. Foi a primeira tábua
que eu tomei, foi essa. E aí eu fiquei nessa perseguição de que podia
fazer uma coisa diferente. Em 1978, teve o primeiro simpósio de te-

Foto: Acervo pessoal

levisão na ECA. Eu tinha acabado de chegar. Aí eu cheguei próximo
do pessoal que já estava no rádio e TV, que eu fazia um laboratório lá,
e aí disse que queria trabalhar nesse simpósio de rádio e televisão,
e os caras falando de meio educativo e eu falei que eu queria orga-
nizar uma mostra de videoarte aí no simpósio. Eles não aceitaram,
mas falaram “não, tudo bem, você faz paralelo ao simpósio”. Aí eu
fiz, organizei a primeira mostra de videoarte na USP. E aí foi Aguilar,
Regina Vater, Anna Bella Geiger, porque aí eu consegui através do
simpósio até dinheiro para trazer a Regina Vater, a Anna Bella Geiger,
o Aguilar... E aí eu conheci a turma toda e tal, e depois o MAC (Museu
de Arte Contemporânea) criou o núcleo de videoarte, e tinha exibi-
ções periódicas e tudo mais, e aí a festa se instaurou. Mas enquanto
TVDO a gente tinha superado totalmente a questão da videoarte,
inclusive achava que o babado era falar para muitos, entrar na te-
levisão e fazer a revolução. Quer dizer, não era videoarte, entrar em
galeria, fazer neguinho subindo escada, descendo escada, abrindo
porta, fechando porta... Queria era entrar e fazer a revolução. Era
lá que ia acontecer a revolução. E era lá que a gente queria estar
mesmo, fazendo e trabalhando. Não tinha nenhuma coisa. Mas com
todo esse repertório. A gente não abria mão do repertório. Sabia, a
gente teve professor, que foi o Abujamra praticamente que fez esse
descabaçamento, você entendeu? Porque o Abujamra, Fernando
Faro etc. fizeram muita experimentação, muita videoarte dentro da
TV Tupi, dentro dos primórdios da televisão.
Walter Silveira
Pedro: TV de vanguarda.
Walter: TV de vanguarda etc. já era uma coisa que tinha um grau de
experimentação, de linguagem, muito forte. Depois os próprios te-
leteatros, que aconteceram na TV Cultura, por exemplo, também
foram, porque ali passaram os maiores. Você entendeu? Quer dizer,
Walter Durst, pô, Antunes Filho...
Esse aspecto experimental, que vem desde o início da TV, não
é? E que em alguma medida a TVDO é uma súmula desse ex-
perimentalismo, dessa história de um experimentalismo na
televisão, e num momento ali de abertura, de redemocratiza-
ção. Enquanto a televisão tradicional tinha os seus programas
e gravava ali os seus apresentadores, as suas estrelas, é como
se a TVDO virasse a câmera e pegasse o povo que era, ou era
o público visado. Então se virou a câmera e se mostravam os
processos de gravação...
Walter: A gente adorava fazer tudo que não podia.

56 TEMÁTICA HISTÓRICA
Eu queria que vocês me falassem um pouco disso assim, esses per-
sonagens dos vídeos da TVDO, que me parece ser um dos grandes
gestos radicais que é a concepção desse novo personagem, o artis-
ta radical e o anônimo, gente da rua, do povo...
Tadeu: Sim, tem razão, Francis, é um belo recorte. Vale notar o se-
guinte, para nós, que vínhamos de uma geração que assistia cine-
ma. Então Fellini, Pasolini, todos os grandes realizadores, o Godard,
todos os realizadores dos anos 1960 a 1970 eram caras que a gente
assistia. Então a influência do Dziga Vertov, por exemplo, quando a
gente descobriu, ouviu isso, era misturado com uma coisa muito
importante, que era o Glauber Rocha no programa Abertura, em 79.
A maneira como o Glauber fazia televisão era visceral. E junto com
isso tinha essa coisa de um pai que começou, o Aguilar, que tem
um filme como Lua Oriental, feito com uma câmera em movimen-
to, só plano sequência, isso tudo estava no caldeirão. Então você
tinha videoarte, você tem Dziga Vertov, você tem Glauber Rocha no
Abertura, e aí você tem o Chacrinha, que é um cara que a gente ad-
mirava pra cacete, que também estava na televisão. Pessoas mui-
to díspares. Logo veio o Zé Celso, Augusto de Campos, e com isso
Oswald de Andrade, que tinha essa perspectiva antropofágica, não
é? Então a hora que você vai ao encontro do Zé Celso, que você vai ao
encontro dum Ivald Granato, você vai ao encontro dessas pessoas,
Maria Alice Vergueiro, pessoas que a gente conseguia, ou era próxi-
mo, a gente estava tentando ficar próximo, tinha um sentido antro-
pofágico de comê-los. Eles faziam parte da gente. E a gente tinha
esse instrumento na mão, que era o vídeo, que seduzia. “Nós temos
o vídeo, vamos te gravar, vamos filmar, vamos fazer”. Então essa
gênese, esse caldeirão dessas pessoas todas, unidas com a questão
do povo, o povo, as pessoas da rua que eram negligenciadas pela
televisão, sempre foram, naquela época muito para nós, realmente
era muito importante virar para o outro lado e colocar o povo. Nós
fomos aqueles que fomos olhar para o povo. Nós, e depois no Fábrica
do Som com o Pedrão, o público subia ao palco. E isso era o não,
não, não, não, não, não, não da televisão. A televisão não podia fazer
isso. Era o palco, o artista, o brilho, o famoso, e o povo que aplaudia
obedientemente aquilo que se passava que o artista fazia. A gente
resolveu inverter isso, o povo faz parte, o povo é artista, o povo fala,
o povo participa...
Pedro: E a equipe também. Tadeu jogou para dentro. Pegava lá, jo-
gava a equipe, mostrou esse lado, virava a câmera para o trabalho,
como você disse.
Tadeu: Era a metatelevisão, era a quebra da quarta parede. A quebra
da quarta parede a gente fazia com insistência, que eu acho que até
o Ney pode falar um pouco isso, sobre essa televisão porosa, sobre
essa televisão que está aberta ao risco, que está aberta ao acaso,
que nunca fecha. Nós estamos ligados aqui, mas a porta está sempre
aberta. Nós sabemos que a porta está aberta.
Ney: A gente não tinha um sistema de comunicação, mas a gente ti-
nha uma afinidade muito grande. Todo mundo notava que era como
se tivéssemos walk talks. Por quê? Porque a gente tinha princípios.
Esse é o barato que os estudantes vão gostar do que eu vou falar, que
era o princípio da câmera-olho, o Vertov... O que que é isso? É uma
câmera com autonomia, que procura a ação, mesmo estando focada
numa cena. Na televisão quem faz a câmera é obediente, se cai uma
bomba aqui do lado, ele só pode mostrar se o diretor de TV falar “mos-
tre a bomba”. E nós tínhamos uma câmera que procurava a ação, que
era viva. E tinha muito do plano sequência, muito do Ratinho, muito
do Homem do Sapato Branco (programa do Jacinto Figueira Júnior).
Paulo: A câmera dava opção para o diretor, e não o diretor que optava
pela câmera.
Ney: E essa câmera, ela tinha uma lente 20 foco fixo, como o Paulo
Priolli nos apresentou. E também um princípio básico era a interação
DESTAQUE HISTÓRIA 57
 TV-evento. Que que é isso? A câmera fazia parte do evento. Nós não
íamos cobrir um evento como se a câmera não existisse. A câmera fazia
parte do evento. A interação disso gerava um produto que depois ia ser
reeditado, não limpado como na edição tradicional, que limpa, limpa,
limpa na ordem cronológica. A gente remontava, contava uma nova
história. E uma coisa fundamental que era o modo de produção coleti-
vo. A parte técnica e a parte artística eram uma coisa só, que é isso que
o Pedrão falou de valorizar os câmeras. Nós quebramos esse sistema de
que uma parte obedecia e outra parte mandava. Quem está no proces-
so é artista, ou é técnico, ou é radialista, ou televisista, todos tinham a

Foto: Arquivo TVDO

mesma importância. Eu acho que esses princípios que nos norteavam,
o princípio da câmera no olho, o princípio do editar, recriar, a interação
TV-evento, e a história do modo de produção coletivo, isso é fundamen-
tal. Isso é televisão. A televisão é equipe, o cinema é uma coisa muito
mais... o diretor que manda. E a televisão, como ela tem uma essência
ao vivo, ou todo mundo está ligado e com a sua responsabilidade, ou
não adianta, não dá certo. Eu brinco que no teatro se ensaia, no cinema
se manda, na televisão se combina. As coisas são combinadas.
TUDO É TV(DO): VÍDEO É O FUTURO
Qual foi o primeiro trabalho de vocês profissional fora da
universidade?
Tadeu: Mocidade Independente.
Que o Nelson Motta convidou vocês para fazer?
Tadeu: Sim. Foi a nossa primeira vez que nós fomos nós quatro, eu,
Walter, Priolli e o Ney, para fazer o programa, e a gente atuava como
TVDO. Não havia diretor, câmera, nós atuávamos juntos. A princípio
para montar, editar o programa. Na primeira montagem que fizemos de
um videoclipe que eles tinham gravado nós demoramos 20 horas para
editar o videoclipe, que era o tempo que eles demoravam para editar o
Mocidade Independente, 1981
programa inteiro. Então eles já viram que ali tinha problema, que a TVDO
não estava bem calçada naquele formato tradicional de TV. Mas aquela
foi uma grande abertura para a gente entrar na TV Bandeirantes, que
estava sob a tutela do lendário Walter Clark, que tinha saído da Globo,
e aquilo nos serviu para a gente entender um pouco mais como a te-
levisão funcionava, fazia amizade com o genial Nelsinho Motta, que era
muito bacana, e nos permitiu ver aquele evento que o Nelsinho esta-
va criando na Pauliceia Desvairada (uma boate), que era um show, e
a gente começava a intervir naquele evento que ele estava fazendo. E
o Nelsinho na época “mucho loco”, estava no Rio, então ficava para a
gente editar. E aí, muitas vezes, quando o programa ia ao ar, o Nelsinho
via o programa pronto na casa dele do Rio. Ele não sabia o que tinha se
passado, o que que a gente tinha feito com o programa. Então assim,
esse grupo antenado TVDO que existia em São Paulo, ele, vamos dizer
assim, espelhava o Asdrúbal Trouxe o Trombone no Rio, que era o gru-
po do Rio, que eram de teatro. Os caras eram de teatro, Regina Casé,
Luís Fernando, todos eram de teatro. E eles também faziam cenas lá e
mandavam para a gente e a gente editava, e tal. Então nosso processo
era mais nesse percurso de edição que ficava muito na nossa mão. E a

58 TEMÁTICA HISTÓRICA
partir daí a gente adquiriu essa responsabilidade, pegamos um editor
que chamava Paulinho B. Garcia, que era um gravador de VT. Esse era o
nosso espírito, a gente alçou esse cara a fazer parte da equipe de edi-
ção. Ou seja, foi a nossa primeira incursão na TV, durou oito programas,
só oito programas, a televisão não foi capaz de dar continuidade nisso.
Paulo: Foram oito programas, sendo uma edição especial do que já
tinha sido feito.
Tadeu: É. O Kid Vinil comeu quibe e cuspia quibe na sua apresentação.
Johny Saad (dono da Bandeirantes) não bateu com aquilo e acabou
o programa.
Paulo: E o Walter Clark também rodou.
Walter: Já tinha uma crise generalizada do próprio Walter Clark com
os Saad e do Nelson Motta com o Walter Clark na renovação do con-
trato. Quer dizer, tinha tudo isso que estava rolando e o programa
acabou porque o Nelson Motta saiu também, foi para os Estados
Unidos e nós continuamos na Bandeirantes. Quer dizer, não tinha...
imaginou que, se a gente fizesse um programa, ele poderia ter uma
aceitação da emissora, como se fosse fazer um piloto. Então a gente fa-
lou “vamos fazer sobre a banda Kiss, que veio para o Brasil, mas não sob
a perspectiva de mostrar o show. O show já tem quem mostre. Vamos
fazer justamente a periferia do show, vamos fazer a garotada que vai
ao show, vamos fazer o bastidor”. Tanto é que ele é dividido em blocos,
bloco 1, bloco 2, bloco 3, já prevendo que ele pudesse ir para a televisão.
Eu estou aqui com a lista dos vídeos, tem uma questão que eu que-
ria perguntar para vocês aqui, na assinatura de alguns trabalhos
TVDO e Videoverso. O que é Videoverso?
Paulo: Do Eduardo Abramovay.
Do Eduardo Abramovay. Enfim, mas essa assinatura dupla, TVDO e
Videoverso, por quê? Qual é o jogo aí entre as duas produtoras?
Tadeu: O Paulo Priolli pode contar isso muito bem. O Eduardo era um
cara que tinha muita grana, ou pelo menos nos parecia que tinha muita

Paulo: O último Mocidade Independente entrou no ar no dia em que

Glauber Rocha morreu.

Tadeu: Exatamente. E foi o dia que eu fui para os Estados Unidos fa-
zer, tentar fazer pós-graduação. Tudo no mesmo dia, foi para o ar
o programa, o Glauber morreu e fui para os Estados Unidos. Foi um
ponto final aí, um engajamento cósmico ali.

O Quem Kiss Teve é um documentário piloto para a Bandeirantes,

Foto: Arquivo TVDO

né? Foi realizado em que circunstância?

Tadeu: Ele não foi para lugar nenhum, mas o objetivo do programa Quem
Kiss Teve era ser alternativa para uma emissora. Quer dizer, a gente Quem Kiss Teve, 1983

DESTAQUE HISTÓRIA 59
 grana, e queria entrar no mercado de audiovisual. E ele, acho que nos
viu em festivais e falou “puxa, podemos nos unir”. Conta aí, Priolli.
Paulo: Foi exatamente isso. Ele viu o Mocidade e tinha dinheiro.
Naquela época a coisa mais legal para você fazer era produzir vídeo,
era uma coisa chique, superbacana. Ele tinha dinheiro, não tinha o
que fazer, falou “vamos fazer”. Chegou na casa do Walter um dia as-
sim, “eu tenho cem mil dólares para comprar equipamento, não sei
o que fazer, me ajuda aí, vamos fazer”. E aí eu queria até fazer um
parêntese: o Edu, ninguém fala do Edu, mas eu acho ele uma pessoa
muito importante nessa segunda geração do vídeo, ele foi o produtor,
não sei se exatamente executivo, mas ele exatamente foi o cara que
chegou lá com o dinheiro, um monte de realizadores depois se liga-
ram, porque ele fez a Videoverso e na Videoverso outros produtores
e outras produtoras se associaram e foram produzindo. Então ele é
um cara importante por aí também, não só porque ele chegou. Mas
aí na fusão foi assim, a gente tinha saído da Bandeirantes, tinha feito
o Mocidade, logo em seguida o 90 Minutos e depois estávamos no
limbo. A gente saiu da Bandeirantes e não tinha perspectiva nenhu-
ma, ele bateu na porta do Walter e falou: “tenho cem mil dólares para
gastar”. E aí nós fizemos a Videoverso juntos. A proposta era a gente
assessorá-lo a fazer uma produtora e depois acabou não vingando,
mas a ideia principal era essa. E aí ficamos esperando um longo pe-
ríodo, o equipamento vinha dos Estados Unidos, e por coincidência
veio até na mudança do Gerald Thomas para o Brasil, e nesse período
a gente ficou dentro de uma produtora, que nem uns malucos, es-
perando o equipamento chegar, produzindo a Novela Esquizofrênica.
Não é? E depois daí houve inclusive um cisma, eu continuei com o
Edu fazendo o programa Radar, e eles continuaram, o Tadeu, Walter e
tal, aí o Pedrão entrou efetivamente na TVDO, eu saí e ele entrou, e aí
eles tocaram outros projetos.
Tadeu: Eu acho que tem uma coisa importante quando a gente pega
o equipamento na mão. O cinema, como o cinema faz para produzir?
60 TEMÁTICA HISTÓRICA
Ele precisa de uma equipe, roteiro etc. e ele vai em busca dos equipa-
mentos para poder produzir um determinado produto, uma equipe.
Ali, nessa época em que os equipamentos da Videoverso foram com-
prados, nós tínhamos a equipe criativa e os equipamentos na mão.
Não tínhamos a tela.
TELAS PARALELAS: TV, VIDEOBRASIL, ARTE
Como puderam então difundir o trabalho?
Tadeu: Com o Festival Videobrasil, que surgiu em 83, e criou um es-
paço de exibição...
O Videobrasil era a tela possível.
Tadeu: Era a única. O Festival Videobrasil, que era o Festival Fotóptica
na época, que tinha vindo de cinema de Super-8, ele abriu uma vi-
trine. E a gente estava muito preparado, porque tinha os equipa-
mentos na mão, tinha ilha de edição, tinha câmera, e tinha pes-
soas muito criativas querendo gravar tudo. Literalmente o festival
foi aquilo, 83, 84, até 87, cinco anos, a gente colocou vídeos ali. E a
gente foi premiado em todos os festivais. Nós, e a Olhar Eletrônico,
do Fernando Meirelles, Paulo Morelli e tal, eles também eram pes-
soas que tinham essa verba de criação e de se fazer. Eu acho muito
importante notar que desde aquela gravação na época, daquele cara
limpando o estúdio, a Novela Esquizofrênica, que foi feita dentro
dessa casa na Rua Iraci.
Paulo: Na casa do Ivan Isola, não é? Isso é interessante falar.
Tadeu: Justamente, do Isola. Ivan Negro Isola. Sim, a casa era do Ivan
Negro Isola, falecido também. Ali a gente tinha um poder de criação
muito grande, tínhamos equipamentos na mão, mas não tinha o que
fazer. Nós éramos reconhecidos como produtora independente. Esse
é um termo importante. Só que como a gente não tinha para onde ir
e o que fazer, a gente acabou gravando nós mesmos, a nossa vida,
nosso dia a dia ali que era a Novela Esquizofrênica. E a gente tinha
condição de editar. O Walter com a relação com a May East, a Gang
90, clipe da Gang 90, o Júlio Barroso, fomos na Boate Tóquio e gra-
vamos o Vídeo Show... Era uma época bastante ativa em termos de
sex, drugs and rock n’roll, que fazia com que o vídeo fosse mais uma
parte dessa estrutura.
Paulo: É uma parte do trabalho que as pessoas falam pouco. Foi uma
coisa muito importante, e legal também, da gente fazer. O Vídeo
Show era um outro uso da televisão. A gente fez o show da Gang 90,
onde a gente produziu vídeos especiais para esse show e teve um
teatro que era o Lira Paulistana, que era conhecido como teatro da
vanguarda paulista e tal, a gente alterou completamente o aspecto
físico do teatro, pôs um monte de monitores lá e fez um vídeo show
com a Gang 90 e as Absurdettes. Os jardins dos televisores do Nam
June Paik que o Walter falou, a gente fez isso num show. Entendeu?
Para mim era isso, uma outra possibilidade da televisão e a gente es-
tava sempre pensando nisso. Não era exatamente só fazer programa
de televisão. A gente via a televisão com um monte de outras utilida-
des que a gente nem tocava em frente...
Televisão é tudo que se pode fazer com a imagem em video.
Televisão poderia ser muita coisa.
Paulo: Naquela época você só tinha TV e cinema, e hoje está uma
maravilha, porque hoje você pega um celular como eu aqui, imagi-
na se naquela época eu tivesse essa porra desse celular que está na
minha mão, com uma câmera de 13 megapixels que vocês estão me
vendo, com essa imagem excelente de 13 megapixels, o que que a
gente não poderia ter feito naquela época. Mas enfim, a gente tinha
essa noção, usar a televisão, a imagem em várias telas, dependendo
do que a gente estava usando, se era câmera de cinema e TV e tal, a
gente tinha determinadas normas para seguir, ou não, e sempre que
ia dar algum produto, não era exatamente um programa de televisão.
A história de vocês no Videobrasil, fazer esse descolamento entre
televisão e arte é muito interessante, e acho que é o legado da TVDO
que fica para a televisão, para a cultura audiovisual, que é justa-
mente essa relação, entre essa mistura do cotidiano comum, do-
cumentado e performatizado, misturado ao espetáculo da indústria
cultural. Então vocês filmam show, vocês filmam artistas, ou seja,
tem o Quem Kiss Teve, tem também a trilogia, Frau, Non Plus Ultra
e Heróis...
Ney: AC/JC...
...Exato e o Ubu, Folias Physicas, Pataphísicas e Musicaes com o
Cacá Rosset e o Teatro do Ornitorrinco... Ou seja, essa mistura toda,
o apagamento da divisão entre vida cotidiana e anônimos e espe-
táculo, a indústria cultural e arte de vanguarda, essa fronteira é,
senão é apagada, é borrada. E me parece que até o próprio siste-
ma de trabalho de vocês, os seus métodos, era justamente para
desestabilizar um pouco essas hierarquias. É a afirmação definitiva
no cotidiano, na cultura, da intervenção da imagem audiovisual, na
vida comum que já é midiática, como o Duelo dos Deuses, do Pedro
Vieira, que pega os pastores evangélicos usando a TV lá no início.
Tadeu: Você colocou essa história da gente conseguir colocar o públi-
co, o povo na tela junto com a personalidade, com o artista e o cria-
dor, isso é bem importante. Realmente os dois têm o mesmo peso,
ou quem pesa mais não está fazendo muita importância. Isso é bem
importante porque na época não acontecia. Eu questionei uma vez o
irmão do Paulo Priolli, o Gabriel Priolli, jornalista: “mas Gabriel, por que
que você que era mais velho não deu um toque pra gente tentar de
repente um diálogo maior com a mídia?”. E ele respondeu: “eu con-
versava com vocês, mas vocês estavam sempre a quatro centímetros
DESTAQUE HISTÓRIA 61
 do chão”. Ou seja, o nosso lance de nos transformar em Beatles não
era uma piada. A gente achava que esse grupo de televisão poderia ser
alguma coisa tão importante quanto uma banda de rock, e que pudes-
se transformar e fazer coisas pelo mundo. Nós fizemos, nós fizemos
esses vídeos todos, Vídeo Show, Avesso, a gente fez muita coisa, não é?
Só que realmente não só na época não estava preparado para esse tipo
de coisa, porque era muito... Nós sempre fomos muito iconoclastas e
sempre rompemos muito com os formatos e as formas de trabalho
tradicionais, então fica de difícil o establishment abrir porta para você.
Toda vez que você entra dentro, nas brechas que nos deram, toda vez
que nós entramos, nós éramos disruptivos, a gente estava tentando
um novo formato. E aí a televisão naturalmente nos colocava para fora,
porque o nosso formato era muito uma televisão de invenção.
Eu tenho justamente a impressão de que vocês estavam lá, mas a
TV não suportou o nível de experimentação. Vocês acham que hoje
a TV está mais careta do que ela foi, existe esse espaço ainda de
experimentação?
Tadeu: Eu acho que a televisão hoje está muito mais careta do que foi
na época. Hoje nós estamos ainda mais pasteurizados, nós estamos
com muito mais tecnologia, nós sabemos fazer coisas muito bem,
como as novelas da Globo, por exemplo, tem coisas excelentes, de
narrativa, tem vários programas que pipocaram ali, um Adnet, uma
TV Pirata, Armação Ilimitada... Então eu vejo hoje o grande panorama
da televisão muito tedioso. E a televisão agora já vem bombardea-
da pelos streamings todos que estão por aí, e a régua subiu muito
na narrativa ficcional e documental, porque agora a gente tem uma
régua internacional up to date. A gente tem que dialogar com esse
tipo de realização. A televisão brasileira sempre foi um lugar muito
importante para poder unir o país numa só voz, de uma maneira que
todos falassem uma mesma língua e tivessem os sotaques minimi-
zados, para que nos transformassem numa nação de uma voz pare-
cida. E as novelas...
62 TEMÁTICA HISTÓRICA
Pedro: Eu acho, também, que uma das coisas que impediu o cresci-
mento, a invasão das produtoras independentes, a melhora da tele-
visão, é a invasão dos programas religiosos, que vêm maciçamente
ocupando horários, todos os horários, com dinheiro arrecadado sem
imposto, entendeu? E que daí fecha a nossa possibilidade de ocupar o
lugar onde a gente achava que podia estar. Isso eu comentei no Duelo
dos Deuses, antes da Igreja Universal ter uma televisão, e antes deles
terem muito mais horários do que todas as produtoras independen-
tes tiveram na história da televisão.
O espaço de uma TV que rompe com paradigmas, que se pensa,
que pensa seu modo de produção, está mais raro – ou ausente – na
televisão convencional?
Ney: Tem um conceito que a gente sempre trabalhou que ajuda a en-
tender isso, que é o modo, é a metalinguagem. A metalinguagem está
presente no nosso trabalho o tempo inteiro, e o que gera a metalingua-
gem? A metalinguagem gera que você abre o modo de produção. Você
deixa de fazer uma obra alienante, você faz algo que se explique, que se
revela por si próprio. Isso é um pouco arriscado, porque isso descons-
trói, deixa de ser alienante. E eu acho que hoje em dia é muito difícil
falar “a televisão”. A televisão hoje é infinita. Como dizia o Abujamra,
cada um de nós é um programa de televisão. Então é muito difícil dizer
o que que é, onde está. Eu tenho certeza de que hoje existem coisas
maravilhosas, muito além da nossa vocação ou daquilo que a gente
fez. É que tem que ter a curadoria, tem que saber achar, saber procu-
rar. É muito difícil, é garimpo. É garimpo, você vai encontrar a pérola no
meio do lixo, porque está aí, está tudo aí. É questão de procurar. Uma
coisa que eu gosto é de jogar o cocozinho no ventiladorzinho, eu acho
que muita coisa seguiu na nossa linha que não necessariamente nos
viu. Por exemplo, o programa Pânico. O Pânico fez muita coisa pareci-
da, eles interagiam, faziam essa interação TV-evento, eles dublavam,
recriavam, brincavam, eles tinham essa metalinguagem. Tem muita
coisa nessa linha hoje em dia. Só que com outra moral.
 AS TELAS DO FUTURO OU UM FUTURO DE IMAGEM SEM TELAS?
Antigamente a gente tinha poucos canais de televisão aberta e a
intervenção possível era ali. No caso de vocês em paralelo tinha coi-
sas como o Videobrasil, por exemplo. Mas hoje, como vocês, com
essa multiplicação de telas, essa multiplicação de plataformas e
canais, qual a possibilidade de experimentar e reinventar o audio-
visual de uma maneira em que ele seja, ao mesmo tempo, criativo
e de massa? Porque esse era o objetivo da TVDO, ser de massa, mas
ao mesmo tempo ter uma radicalidade criativa, experimental iné-
dita. Hoje é possível intervir, fazer coisas interessantes nesse nível?
Qual é o futuro?
Paulo: Eu acho que hoje a possibilidade é absoluta e total, por isso
que o Ney está falando e, pelo que o Pedrão falou, por exemplo, a
televisão comercial virou um lixo, mas é um lixo quase que literal.
Você tem no horário nobre três ou quatro emissoras com pastor fa-
lando. Não é? Aí nas grandes redes é uma programação bem barata,
porque as emissoras não querem gastar dinheiro produzindo. A não
Foto: Arquivo TVDO
Videoverso, 1983
ser a Globo que continua produzindo, e produz aquele velho produto
dela que todo mundo já conhece. Agora, tirando isso você tem 250
mil canais de TV paga, você tem a internet hoje com YouTube, quer
dizer, a possibilidade é infinita. Eu sou totalmente favorável à inter-
net, o problema da internet é que você tem que mergulhar lá e des-
cobrir as coisas. Antigamente era isso que você falou, quando acon-
tecia, aparecia alguma coisa na televisão, todo mundo via, porque
você tinha dois ou três canais. Ou você assistia Globo ou você assistia
Bandeirantes ou você assistia SBT. Agora você não assiste nenhuma,
entra lá, faz o seu playlist, o seu sei lá o quê, e aí você fica falando “pô,
você viu o vídeo do cara, do não sei quem?”. Mas é claro que não,
porque são oito bilhões de vídeos que tem para ver. Não é? Então eu
acho que tem total possibilidade. E usando todos os recursos, usando
a câmera de celular, que tem qualidade. Acho que foi o Walter que
postou lá outro dia um vídeo de uns caras na Índia com uma câmera
de celular fazendo um movimento de câmera que o cara puxava o pé.
Quer dizer, isso é maravilhoso...
Pedro: O Paulo Priolli: “Porra, é do caralho esse plano, mano”. Bicho,
isso é TVDO.
Paulo: Então, isso é maravilhoso, porque você tem hoje um celular
com qualidade pra fazer o que você quiser...
Tadeu: Eu acho que a gente está num momento, quando a gente
fala da televisão mainstream, da televisão aberta, que cada dia mais
vai se transformar numa televisão ao vivo, que a gente tem muito
interesse, quem tem interesse em esportes, quem tem interesse
em música, tem interesses em eventos políticos, eu acho que esse
vai ser um grande canal de comunicação da televisão, essa televi-
são aberta, com um jornalismo que a gente possa confiar de algu-
ma maneira, a confiança aí cada um tem um partido, um caminho,
mas eu acho que o caminho da televisão aberta é esse, e vai gerar
grandes eventos, vai gerar grandes coisas ao vivo. Enquanto que
DESTAQUE HISTÓRIA 63
 as produções outras, documentais, ficcionais, elas têm todo esse
canal de streaming poderoso, cada dia mais, a Disney Plus, Apple
TV, Amazon, Netflix, Globoplay, esses caras têm muita grana, e fa-
lando numa régua muito alta de produção, eles vão nos suprir desse
conteúdo. Já tem muito mais conteúdo de grande qualidade, que
a gente não consegue absorver. O próprio cinema, provavelmente,
terá aí o seu grande canal de exibição. Já o tem, não é? Roma ga-
nha um Oscar sendo exibido na Netflix, e a gente já tem um diálogo
muito forte do cinema com esse streaming. Agora, eu acredito que
exista sim um espaço para a arte, para a experimentação do au-
diovisual em grande escala. Esse fino biscoito, ele continua dentro
do forno. Você tem uma fresta, você tem uma outa fresta, ele vai
surgindo. Eu acho que ainda não temos, vamos dizer assim, uma
curadoria capaz de ter um ou dois ou três canais, que poderiam ser
aplicativos, ou poderiam estar dentro de uma plataforma de uma
rede social, que nos deem esses produtos com frequência e com
uma curadoria bacana. Mas os produtos já estão aí. Esses produtos
audiovisuais já estão aí. Você vai numa bienal, hoje ela tem muitos
vídeos, muito mais vídeos que a gente poderia pensar. Nas grandes
exposições de artes mundiais já existem essas narrativas em au-
diovisual que você não sabe se elas são vídeo, se elas são cinema,
se elas são produto de arte, o que elas são. Mas elas são produtos
audiovisuais lindíssimos. Lindíssimos. Então com o barateamento
dos equipamentos, vamos dizer, das telas, hoje em dia uma tela
de 75 polegadas custa mil e poucos dólares, daqui a pouco ela vai
custar 500, daqui a pouco ela vai custar 100. Então as telas seriam
do tamanho das nossas paredes, muito rapidamente. Muito rapi-
damente nós teremos, antes do final da década aqui que nós en-
tramos, nós teremos as telas do tamanho de paredes. E isso, essas
telas vão ser o suporte para exibir essas grandes possibilidades. Eu
vou poder ter nessas telas uma câmera ao vivo em 8k de qualquer
lugar da Terra. Eu vou poder ter na minha sala uma paisagem como
se fosse a grande janela de qualquer lugar da Terra. E vou poder ver
os grandes filmes com esse novo sistema de Dolby Atmos, que é um
64 TEMÁTICA HISTÓRICA
sistema de som absolutamente envolvente. Então as casas vão ser
os grandes receptáculos dessa nova comunicação audiovisual que
está existindo. Eu tenho certeza de que a arte vai tomar as nossas
telas e as nossas paredes, muito em breve.
Paulo: Boa. Gostei da sua análise, muito boa.
Walter: Olha, eu acho que a televisão vai continuar sendo televisão
mesmo, a televisão... A gente já conhece a história, não é? O teatro
ia acabar, o livro ia acabar, a pintura ia acabar, agora tem multipli-
cidades de telas, a televisão vai acabar, vai tudo, e a gente só vê au-
mentar o número de canais, e todos esses que produzem conteúdo
também querem ter seu canal, porque se a gente for pensar, você
ter uma coisa que você não precisa procurar nada e essa coisa chega
até a sua casa mostrando, os grandes eventos já estão acontecendo.
A grande mudança da indústria vai ser aquilo que a gente almejava
que eles fossem. Eles têm a concessão para transmitir, e não para
fazer as coisas. Então hoje a Globo tem força para fazer o streaming,
para fazer o conteúdo e produzir o conteúdo e o canal, mas o grande
alicerce dela é esse que ela tem de poder ter o canal, a concessão e
a maior rede de televisão, que ainda está aí. O modelo é aquela coisa
que a gente falou, o modelo está ultrapassado. O modelo de negócio,
não o veículo. O modelo de negócio que foi construído como canal de
publicidade. Eu lembro muito bem o seguinte, a televisão, todos, do
Walter Clark ao Boni, todos eles fizeram um canal de televisão, uma
rede de televisão para exibir comercial. Você entendeu? O grande ba-
rato da Rede Globo não é fazer novela, programa de auditório nem
nada, é passar comercial. Muito bem passado, exibido em tal hora,
em tantos lugares e visto por tantas pessoas. Fazer televisão para
a Rede Globo é gastar dinheiro, não é ganhar. Então esse modelo de
negócio é que chegou ao final. E tem essa multiplicidade e possibi-
lidade de todos fazerem YouTube, não é? Mas canal mesmo, quem
tem são poucos. Por isso que eu acho que vem coisa nova, mas que
consiga dialogar com essa multiplicidade.
Tadeu: Eu discordo do Walter no seguinte sentido, o que nós temos
é uma tela que é um eletrodoméstico. Esse eletrodoméstico que há
pouquíssimo tempo atrás eu só podia acessar cinco canais, depois
dez, depois 30, 180, 200 canais, sei lá quantos canais tem. Agora a
coisa ficou ainda mais, explodiu a tela. Porque agora no meu controle
já vem um botão para a Netflix e um botão para o YouTube. Então
a ideia de que a televisão sempre serviu para você fazer dormir, o
entorpecente que te encontra em casa, para que você não tenha que
procurar nada, ele vai geracionalmente ser transformado, porque
as crianças não assistem à Rede Globo, não assistem ao SBT, nem à
Record. Eles não sabem quem é nenhum desses grandes ídolos po-
pulares que existem por aí, eles não sabem quem são. Em 10 anos,
15 anos, eles estarão escolhendo seus programas e produzindo seus
programas. Essas crianças estão no Tik Tok, nas redes sociais e no
YouTube e em outros lugares. Então eu acredito no fim, sim, des-
sa televisão que se propõe, a televisão que vai sobreviver é a tele-
visão que vai ter o jornalismo brasileiro, feito de notícias brasileiras,
ao vivo, como o Jornal Nacional, que vai transmitir campeonato de
futebol da série A, da série B, da série C, outros esportes, grandes
eventos. Mas essa televisão que vai ter uma novela para você po-
der ver, ou ela é muito boa, ou ela vai ter que competir com todos
esses players, que estão fazendo coisas do cacete, e também em
português. Por enquanto o cacife da televisão nacional é ter gran-
des atores, você tem um Lázaro Ramos, você tem Taís Araújo, você
tem caras familiares e que são atores muito bons, falam português,
portanto cativam as pessoas, todos nós, eu também, mas cativam
principalmente pessoas que são semianalfabetas, que não conse-
guem ler legenda, que não se interessam por outras plots narrati-
vas que vêm do exterior, que vêm da Rússia, vêm da Alemanha, da
Suécia, dos Estados Unidos... Eles gostam de saber daquele tipo de
narrativa, daquele folhetim brasileiro, que a Globo faz tão bem. E a
Record, com suas bíblias, faz tão bem. Então que que acontece? É
uma questão geracional, iremos passar, essa televisão vai morrer.
Eu digo que a Globo, a qual eu admiro pelos seus profissionais, pelos
programas de alta qualidade, hoje em dia ela está inventando o pas-
sado. A Globo Play demorou cinco anos para surgir. Na Globo não se
permitia falar de internet dentro dos seus programas porque eram
seus competidores. Esse tipo de tentativa de falar assim: “eu sou a
rainha e eu vou imperar em todas as plataformas” dançou. Dançou
porque essa geração está falando outra coisa. Vieram pessoas que
são múltiplas, que são produtoras de vídeo, que são consumidoras
de conteúdo e que gostam de uma outra velocidade e têm outro tipo
de pegada, que não está na televisão tradicional. Então essa televisão
tradicional, antes de 2030, desaparecerá. Creio que a Globo já está
estudando isso há muito tempo, porque eles são muito espertos, e já
estão vendo o fim da televisão conforme eles estão fazendo há mui-
to tempo. Comercial não dá mais para você assistir. Eu não acredito
mais na publicidade. Você fica vendo publicidade da maneira como
é feita hoje, é uma coisa que parece que nós estamos num sistema
burro, de ilusão das pessoas. Nós continuaremos a ter publicidade
sim, mas ela vai desaparecer de uma maneira lenta e gradual. Porque
as grandes empresas, as grandes marcas serão produtoras de conte-
údo, filmes, documentários etc. etc. e dentro delas vai estar o modo
de olhar para o mundo. Não adianta ficar colocando pílula no meio de
programa, a não ser que seja um varejo, para comunicar um preço
baixo, uma liquidação, isso vai acontecer. Agora, eu acho que essa
molecada que vem não vai mais comprar esse peixe. Ela vai começar
a fazer parceria com grandes marcas, vai ver as marcas que fazem o
bem, quem cuida do meio ambiente, que é um tema muito forte, en-
fim, que cuidam de diversidade, de inclusão, essa molecada vai ficar
ligada nisso. Esse formato, esse castelo de programação entremeada
com comercial, ou esse diálogo de folhetim, está fadado ao fim.
Walter: É isso mesmo. Toda essa coisa linda que vai existir, o moleque
não acompanha aula. Não acompanha aula porque ele não tem um
computador e não tem conexão. Você entendeu? Então esse fim é
um fim que vai vir. Eu costumo dizer uma coisa que é o seguinte,
a televisão vai acabar sim, vai acabar sim senhor. Mas é que nem o
DESTAQUE HISTÓRIA 65

Foto: Arquivo TVDO
elefante, você entendeu? O elefante, quando vai morrer, ele leva toda
a manada e vai destruindo o que que ele vê na frente quando vai para
o cemitério. Então isso é uma coisa que é uma transformação. Não é
que vai continuar. O modelo de negócio, isso eles já perceberam na
Rede Globo. Tanto é que eles estão com tudo já armado e vendendo.
Quer dizer, vai ter que se associar às outras coisas porque não tem só
o dinheiro daqui que vá conseguir fazer com que o negócio sobreviva.
Mas eles agora estão acabando de ver que aquilo que eles produziram
há dez, oito anos, está valendo. Por quê? Porque eles tiveram a coisa
de fazer bem feito. Hoje tem um outro, outra molecada que não viu
naquela época o que está vendo. Mas a televisão como um mode-
lo de negócio, ela vai modificar totalmente. E os grandes eventos já
existem, só que eles estão sendo feitos fora da televisão. É isso que
eu quis dizer...
Tadeu: Aí é que está. Eu acho que a Apple vai transmitir olimpíada,
você vai ter o YouTube sendo patrocinador de uma Copa do Mundo,
e com o 5G chegando agora em 2021, 2022, com as telas e celu-
lares ficando baratos, vai toda a organização para o espaço. Vamos
66 TEMÁTICA HISTÓRICA
construir na palma da mão. Essa tela que a gente tem em casa, ela
vai ser o receptáculo das granes, do planeta inteiro. A ideia do Google
Tradutor, onde o cara fala uma coisa e eu já entendo na outra língua,
isso acoplado com uma inteligência artificial, então eu vou ver pro-
grama russo. Eu ligo numa televisão russa e eles vão falar português
comigo. Eu tenho certeza de que isso vai acontecer.
Walter: Vai. Mas até ser viável...
Tadeu: Rápido. O crescimento da tecnologia é exponencial, e isto está
todo mundo ligado...
Walter: É, Tadeu, tudo bem, você vai ter. Nós estamos falando de uma
coisa que vai no mundo inteiro ter uma série de problemas, e esse
elefante vai caminhar muito. Agora mesmo nós estamos vivenciando
isso na questão da educação. A criança não vai para a escola, é um
transtorno em casa. E não pode avançar porque não tem conexão e
não tem computador, e não tem celular.
Tadeu: Mas isso é 2020. Em 2022 vai ter 5G, em 2030 você vai jogar
e estudar pelo celular...
Paulo: Eu acho que os dois têm razão, tanto essa tecnologia vai vir
absurdamente renovada em pouquíssimo tempo, quanto vai demo-
rar muito tempo para que todo o planeta tenha acesso a ela. São as
duas coisas. Então assim, a televisão vai demorar para acabar, ela
vai acabar, e essa transformação vai vir muito rapidamente com a
gente assistindo programa em russo e o cara falando em português.
Mas quem vai assistir primeiro? Vai assistir o Tadeu e pessoas que
como nós que têm alguma grana, que têm possibilidades, e o cara na
Zâmbia, o cara no Acre, vai demorar uns 30, 40 anos, talvez, para ter
essa possibilidade.
Walter: Vai assistir novela.
Paulo: E vai ver a da Record, para ver Jesus. Eles estão passando uma
vez atrás da outra. Acaba, eles passam de novo, de novo, de novo...
Eu tenho visto TV Escola ultimamente, que é um canal muito bom. E
tenho visto uma série, que eu quase decorei, que eu estou vendo que
eles repetem, é um looping, que chama Os Conquistadores, feita pela
BBC, sobre os conquistadores no século XV, XIV e XVI, que é sensa-
cional. Então assim, onde há vida inteligente nesse momento na TV
aberta é a TV Escola.
Ney: A grande dúvida é se é biscoito ou bolacha, não é? Fino para a
massa. E isso é uma questão de repertório. E esse repertório é o tem-
po, não é? O biscoito ou a bolacha fina para a massa vem do repertó-
rio. E enquanto a gente viver sob opressão do machismo, racismo e
de outros ismos, é muito difícil de criar esse repertório. Eu acho que
ele está avançando, mas vem muita massa para sovar por aí.
Pedro: Eu acho que o povo chegou na televisão há muito pouco tem-
po. A televisão era uma coisa de elite há até poucas décadas. O povo
ainda está chegando na televisão. As massas, a grande massa popu-
lacional nem tem televisão ainda. Entendeu? Eu acredito no fim da
televisão, acredito no elefante, mas eu acho que com muita calma,
porque nós temos um país de analfabetos. Um país que chegou ago-
ra, que mal tem televisão. Mal sabe assistir televisão. E quem invadiu
a televisão? Quem invadiu a televisão foram os programas religiosos
e os programas policiais. Então você vê as eleições hoje, você só elege
pastor ou delegado, ou tenente... Esse é o perigo dessa televisão que
está aí, que tem que ser transformada. Essa televisão que está hoje
no ar, ela tem que se mudar. Esse tipo de concessão eterna, familiar,
entende? Isso daí tem que terminar. Muito antes de que uma parede
de vídeo, eu acho que a gente tem que pensar que mora num país
miserável, numa América do Sul miserável. E a televisão poderia ser
um grande ponto de apoio de mudança, uma pedra de mudança. De
educação, de passar informação, e não de manipulação como é feita.
E decepciona demais.
Essa ideia de futuro híbrido, de um avanço e presença contínua da
imagem, da visão política e no cotiadiano, estava desde os anos
1980 preconizado no trabalho da TVDO, e que ainda nos coloca
questões para o futuro, não é? É uma coisa que aconteceu nos anos
80, mas nos serve, não só resgatar esse passado, mas nos colocar
questões para esse futuro.
Tadeu: Gostei muito do que o Francis pontuou lá atrás, uma coisa que
agora é bastante óbvia, mas que eu nunca tinha atentado, que é o
fato da TVDO ter realmente retratado gente, povo, rua, público, junto
com personalidades, artistas, não é? Esse foi um duo que a gente fez
o tempo todo. Se você vai olhar, grande parte dos nossos progra-
mas trabalharam com essa dualidade, não é? E acho que isso resume
muito do que a gente pensa de televisão, fora todos aqueles pontos
que o Ney falou, pontuou muito bem um a um, aquilo que o Paulo
Priolli falou lá no começo que é uma coisa muito forte, “cinema e/ou
TV, conforme a tela que se vê”. Isso em 1980 era um absurdo, porque
cinema era cinema, TV era TV. Dois planetas de duas galáxias diferen-
tes. E a gente já estava antevendo que tudo era a mesma coisa. Então
hoje o cinema perdeu a película, então como você grava é o mesmo
equipamento, e onde você exibe. “Vou exibir no cinema”, bom, então
é cinema. Aí o Roma exibe na Netflix e ganha o Oscar. Aí o Iñárritu
faz uma instalação, uma vivência em realidade virtual, e ganha um
Oscar de Realização Especial! Poxa, então o que é cinema? Não é? O
que é cinema? O que passa na TV, pode ser cinema, o que é realidade
virtual também é cinema. Não é? O que é cinema? É uma questão que
a gente já estava mexendo com isso no começo dos anos 80.
Entrevista concedida online por Ney Marcondes, Paulo Priolli, Pedro Vieira, Tadeu
Jungle e Walter Silveira ao curador da Temática Histórica, Francis Vogner dos Reis, a
pedido da Universo Produção, em 30 jul. 2020.
DESTAQUE HISTÓRIA 67
 Foto: Arquivo TVDO

68 TEMÁTICA HISTÓRICA
Grupo de realizadores de vídeo que surgiu em 1980 dentro da ECA-
USP. Fundado pelos então alunos Ney Marcondes, Paulo Priolli, Tadeu
Jungle e Walter Silveira. Em 1984 sai Paulo e entra Pedro Vieira.

A TVDO, leia-se TV Tudo, “talvez tenha sido a melhor tradução para

a mídia eletrônica do espírito demolidor e anárquico do cinema de
Glauber Rocha. A TVDO é também responsável pelas experiências
mais radicais do ponto de vista da invenção formal e da renovação dos
recursos expressivos do vídeo. Nesse sentido, seus trabalhos se apro-
ximam estreitamente de atitudes e procedimentos da videoarte dos
pioneiros e são muitas vezes confundidos e consumidos como tal. No
entanto, a familiaridade do grupo com a televisão e com as formas
em geral da cultura de massa, a sua resoluta decisão de operar na
fronteira entre a cultura popular e a erudita (...), bem como a sua von-
tade de intervir criticamente na realidade do país, tudo isso acabou
contribuindo para tornar mais ‘acessíveis’ e generalizáveis conquistas
formais e temáticas que se deram na vanguarda da invenção estética,
sem incorrer todavia em diluição”, segundo Arlindo Machado.

A TVDO foi premiada em diversos Festivais Videobrasil e atuou nas TVs

Bandeirantes, Cultura e Gazeta, tendo realizado 45 vídeos/progra-
mas de TV/videoinstalações no decorrer de uma década.

A TVDO deixou de atuar como grupo em 1989 e seus membros parti-

ram para carreiras solo na TV, cinema, rádio, poesia visual, fotografia,
videoarte e realidade virtual.

DESTAQUE HISTÓRIA 69
 • NEY MARCONDES
Quando nasci, em 1958, não havia TV em casa. Meus irmãos ado-
lescentes queriam muito, então meu pai disse: – Quando o Ney fa-
lar televisão, eu compro! Meus irmãos ficaram na minha orelha: –
Televisão, Televisão, Televisão. Foi por isso que fiquei assim...  Daí para a frente, teve passagens pela propaganda, onde atuou como
Graduado em RTV ECA/USP; professor de RTV aos 26 anos na Faap;
MBA pela Universidade Federal Fluminense.  Meirelles, na TV Gazeta.
Principais atividades extra TVDO:
• 2012/2017 – gerente de promoções e chamadas – TV Brasil/EBC; 
• 2008 – A Outra – diretor e diretor de TV – telenovela em Portugal
– Plural/TVI; 2000/2004 – diretor de criação TV Cultura SP – com
Walter Silveira; 1993/1995 – Metrópolis, Cartão Verde, Fanzine – di-
retor (TV Cultura); 
• 1989 – Paulista 900 – diretor com Paula Dip, entrevistas (TV Gazeta);
• 1988 – TV Mix – produtor executivo, direção F. Meirelles, com Astrid,
Groisman e outros (TV Gazeta);
• 1979 – Como Salvar meu Casamento, novela (TV Tupi), com Edy
Lima e Carlos Lombardi.  Vive e trabalha em São Paulo, onde é sócio de uma produtora que pro-
• PAULO PRIOLLI
Cursou Cinema na Escola de Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo, onde se especializou em Câmera e Fotografia. Em se-
tembro de 1980, formou a TVDO com Tadeu Jungle, Walter Silveira e
Ney Marcondes.
Em 1982, junto com a TVDO e associados ao economista Eduardo
Abramovay, cria a Videoverso.
Em 1984 deixa a TVDO e passa a apresentar um programa diário na
TV Gazeta de SP: Radar, uma revista para público jovem, falando de
70 TEMÁTICA HISTÓRICA
música, esporte, artes e comportamento. Nesse mesmo ano passa a
assinar uma coluna sobre telecomunicações no suplemento infantil
da Folha de São Paulo – a Folhinha – editada por Izabel Kranz.
redator e ator em comerciais e dirigiu seu foco para o jornalismo.
Foi repórter-abelha do TV Mix, criado por Tadeu Jungle e Fernando
Tornou-se jornalista profissional e atuou como repórter, editor e di-
retor nas principais redes de TV do país.
Na década de 2000 foi editor do site do programa Ação, apresentado
por Serginho Groisman, que cobria ações de ONGs e entidades ligadas
à cidadania, onde também fez reportagens.
Mais tarde foi editor-chefe da TV São Marcos, integrante do Canal
Universitário, um canal que exibe a programação de diversas emis-
soras universitárias da cidade de São Paulo.
duz conteúdo jornalístico, artístico e educacional para todas as mídias.
• PEDRO VIEIRA
Nasci na metade do século passado – 1953. Em 1970, estudava mú-
sica e era feliz.
Mas... fui obrigado a fazer uma faculdade, olha o que deu... Fui pra Faap.
Em 1977, me formei bacharel em Cinema e Televisão, Rádio e
Propaganda. Em 1978, estágio na TV Cultura. Na ditadura (pós-Her-
zog): censura etc... Era a época onde lá pensavam televisão, Walter
George Durst, Antunes, Abujamra, Ítalo Morelli, Ademar Guerra,
Carlos Queiroz Telles, Faro, Edson Braga e uma gama de pessoas que fundador da produtora de VR Junglebee, onde fez uma trilogia de fil-
ensinaram tudo, com U ainda, sobre técnica, roteiro, estilo e não es- mes de impacto social: Rio de Lama, onde retrata os sobreviventes da
tilo, onde aprendi TV.  maior tragédia ambiental do Brasil, em Mariana; Fogo na Floresta, em
que mostra o drama das queimadas junto ao povo Waurá, no Xingu,
O modelo e a negação do modelo. e Ocupação Mauá, que retrata a incrível gestão de um edifício feito
por sem-teto de São Paulo. Hoje seu foco é na comunicação virtual
O ponto de intersecção foi o Fábrica do Som, onde trabalhamos Tadeu digital e como ela pode transformar o mundo num lugar melhor para
e eu, num programa dito, tido e havido como revolucionário. todos viverem. www.junglebee.film.

E a gente sob pressão...

• WALTER SILVEIRA
O Fábrica saiu do ar no mesmo dia em que recebeu o APCA de Melhor É graduado em Rádio e TV pela Escola de Comunicações e Artes-USP.
Programa Musical do Ano. E fui mandado embora. Desde 1980, é profissional de televisão, diretor de conteúdo e pro-
gramação, tendo trabalhado em diversas emissoras em São Paulo;
Daí... a TVDO. Quando cheguei já tinha história. E lá conheço dois Rede Band, TV Gazeta, TV Cultura, na Bahia; TVE e, no Rio de Janeiro
grandes parceiros/irmãos: Walter e Ney... e em Brasília, na TV Brasil. Em 1978 iniciou a curadoria independen-
te de várias exposições e eventos de poéticas visuais em São Paulo,
Tínhamos uma câmera JVC KY 500, uma mesa, um quarto, a memó- Curitiba, Salvador e Belo Horizonte. Artista intermídia, paralelamen-
ria esfumaçada... Mas acho que tiveram vitórias! No Videobrasil com te às atividades em televisão, realiza projetos autorais e experi-
VT Preparado AC/JC, Duelo dos Deuses... No FIC do Rio de Janeiro, mentais desde o final dos anos 70. Desde 2013, com curadoria de
Melhor Vídeo do Júri Popular: Duelo dos Deuses. Exibições por aí, e a Daniel Rangel, tem apresentado uma coletânea de seus trabalhos
eterna vontade de criar TVDO.   de poéticas visuais na exposição Palavra Imagem Walt B. Blackberry,
apresentada em São Paulo, Brasília e Curitiba. Atualmente vive em
Brasília, onde é diretor da Rádio Cultura FM do Distrito Federal.
• TADEU JUNGLE
Roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual, é nome de re-
ferência quando se pensa em comunicação e inovação. Foi um dos
precursores da videoarte no país e membro fundador do grupo TVDO,
sendo seus trabalhos exibidos e premiados mundialmente. Escreveu
para vários jornais e revistas sobre vídeo e televisão. Concebeu e di-
rigiu programas de auditório e séries de TV – ficção e documentário –
para a TV Globo, Cultura e Band. Dirigiu o longa-metragem de ficção
Amanhã Nunca Mais, com Lázaro Ramos. Realizou videoinstalações
para o Museu do Futebol, MIS-SP e para o Museu do Amanhã. É sócio

DESTAQUE HISTÓRIA 71
 TRABALHOS REALIZADOS
TVDO . 1980 A 1989

1989
RIVER THE JANEIRO
Videoinstalação ambiental | Criação: Tadeu Jungle e Walter Silveira
Uma videoinstalação ambiental. Nos fundos do Centro Cultural Laura Alvim, no Rio de Janeiro, os autores constroem
um “espaço/tempo/nave” – que reproduz a cidade do Rio de Janeiro como um espaço cênico tracionado pela pola-
ridade entre o morro e o mar. A maior instalação feita ela dupla Jungle/Silveira. Composto por 250 pares de sandálias
Havaianas, 25 m de cortina plástica, 24 TVs, seis videocassetes, seis caixas de som, oito metros lineares de areia de
praia e terra de favela, guarda-sóis, sacos de lixo, duas cadeiras de praia, dois postes de vôlei de praia, um banco,
vários painéis oiticiquianos de madeira e um ator.

1988
DUELO DOS DEUSES
30 min | U-matic | Direção: Pedro Vieira
Documentário sobre os programas religiosos de televisão e seus pastores. O tema central é a maneira como a Igreja
utiliza a televisão como meio de fidelização e manipulação das pessoas. Contém o evento “Duelo dos Deuses” ocor-
rido no estádio do Pacaembu, em São Paulo, quando pastores-deuses efetuam “milagres” no palco montado no
centro do gramado. Grande Prêmio U-matic do Festival Videobrasil de 1988.

72 TEMÁTICA HISTÓRICA
INSTALAÇÃO DO DIVINO – NOSSA SENHORA
Videoinstalação | Criação Walter Silveira, Tadeu Jungle e Roberto Sandoval
Instalação na Galeria Luisa Strina (SP), que traduz a busca do significado perdido da festa popular do “Divino”. Rea-
lizada a partir do vídeo Caipira In – Local Groove. Foi criada uma colcha de retalhos (1,5 x 1,5m) a partir de um frame
do referido vídeo. Exibição de trechos do vídeo.

1987
HERÓIS DA DECADÊNSIA (SIC) (1987) + HERÓIS 2 (2003)
30 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle
Vídeo experimental panorâmico que registra as vibrações e antagonismos de um mundo em crise de caminho. Um
poema épico urbano que traduz em imagem e som o vazio de um tempo: Brasil, asfalto, anos 80. A partir da atuação
de vários personagens fictícios, dos depoimentos do poeta anarquista Roberto Piva, do cardeal D. Paulo Evaristo
Arns e do recorte de situações do real, monta-se um painel vivo dessa era incerta e líquida, retomando e revendo
a vibração revolucionária dos anos 60/70. Fecha a trilogia iniciada com Frau e continuada com Non Plus Ultra e um
ciclo de vídeo de autor. Vencedor do Grande Prêmio do Festival Videobrasil. Este vídeo tem uma versão chamada de
Heróis 2, no qual três cenas foram subtraídas e outras foram inseridas (cenas de Waly Salomão, gravadas pelo Carlos
Nader). O diretor aponta que esse é um vídeo palimpsesto, ou seja, ele vai se refazendo com o tempo, sendo que só
se pode veicular a última versão, que é esta: Heróis 2, de 2003.

CAIPIRA IN – LOCAL GROOVE

45 min | U-matic | Direção: Roberto Sandoval, Tadeu Jungle, Walter Silveira
Um evento popular visto por três artistas de vídeo. Um musical de arte, videoarte. Trabalho musical a partir do registro
da Festa do Divino em São Luís do Paraitinga (SP). Por 12 dias, uma equipe de sete pessoas permaneceu na cidade
e registrou imagens e sons desse tradicional evento religioso. Essas imagens e sons foram manipulados eletronica-
mente, compondo um vídeo artístico-musical. A ideia foi: jamais realizar o já feito e nunca efetivar um documentário.

DESTAQUE HISTÓRIA 73
 EARTH BEAT
4 min | U-matic | Direção: Walter Silveira
Videoclipe da música de May East retratando a devastação ambiental.

ARRANHA-CÉU
Videoinstalação | Criação: Walter Silveira, Tadeu Jungle e Roberto Sandoval
Um edifício de madeira de 11 m de largura por 9 m de altura exibe vídeos no lugar de suas janelas. Espectadores
sobem numa plataforma defronte ao edifício e com binóculos assistem aos vídeos. Esses voyeurs, munidos de bi-
nóculos, espiam as cenas/vídeos gravados em tempo real e sincronizados. A câmera fixa mostra o interior de cada
apartamento – manhã, tarde, noite. A simultaneidade de som e imagem entre as videojanelas forma a partitura de
um concerto para 12 monitores. Apresentada na exposição A Trama do Gosto, Fundação Bienal (SP).

1986
[RYTH M(O)Z
19 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle
Seis vídeos sem palavras, orquestradas por cortes, zoom, planos sequência e (des)sincronização entre imagem e
som, que fomentam suspense e geram surpresa. Premiado no Festival Videobrasil.

VT PREPARADO AC/JC
10 min | U-matic | Direção: Walter Silveira e Pedro Vieira
Uma homenagem ao compositor do silêncio (JC / John Cage) e ao poeta da página em branco (AC / Augusto de Cam-
pos). Um vídeo onde predomina a tela em branco pulverizada por rapidíssimos flashes de imagens, ruídos, impulsos
e distorções do próprio dispositivo técnico. Grande Prêmio do Festival Videobrasil, 1986.

74 TEMÁTICA HISTÓRICA
1985
NON PLUS ULTRA
35 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle
Vídeo experimental com cenas de ficção, documentário, videoclipe e poesia, falado em quatro línguas sem tradução.
Uma videotrip crítica sobre o livre pensar e o fazer vídeo. Entrevistas com Fernando Henrique Cardoso, Wesley Duke
Lee, José Celso Martinez Corrêa e performances de atores que encarnam um diretor de cinema italiano, um poeta,
um repórter, uma atriz. Prêmio Melhor Experimental U-matic do Festival Videobrasil de 1985.

ROGERIO DUARTE – HÉLIO OITICICA / GIL 20 ANOS LUZ (REGISTRO)

Não editado | U-matic | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira
Imagens da Neodésica, estrutura metálica criada por Rogerio Duarte, e do ambiente Tropicália, de Hélio Oiticica,
gravadas durante o evento Gilberto Gil, 20 Anos-Luz, em novembro 1985, no Anhembi (SP).

UBU, FOLIAS PHYSICAS, PATAPHÍSICAS E MUSICAES

37 min | U-matic | Direção: Pedro Vieira
Registro do processo de montagem da peça de mesmo nome. O vídeo registra o desenvolvimento das performances
de atores e atrizes e o clima da montagem feita pelo Teatro do Ornitorrinco.

VERDADES E MENTIRAS (REGISTRO)

60 min | VHS | Participam Paulo Maia, Tadeu Jungle, Walter Silveira
Registro de discussões em torno de questões como o valor da arte, o valor do vídeo e do próprio trabalho da TVDO.

DESTAQUE HISTÓRIA 75
 1984
IVALD GRANATO IN PERFORMANCE
36 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira
Documentário sobre as performances do artista plástico Ivald Granato, feito num processo de reencenação para as
gravações. Artur, o Milionário, My Name Is Not Andy Warhol, A Safada de Copacabana e Ceisquer entram em cena
performando pela Av. Paulista, MAM, vão do Masp, favela e aeroporto de Congonhas. Premiado no Festival Videobrasil.

AVESSO CIRCO
45 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle
Cenas circenses de longa duração e feitas em plano fixo são conduzidas por músicas diversas. Com o recurso inicial
de uma meta-TV (em que é pedido que o telespectador aumente o volume do som e as cores da TV), o vídeo, que
foi feito para ser exibido na TV aberta, contrasta com mesma, devido a seu timing lento. O diretor o qualificou como
uma TV long play e TV abajur. Não foi veiculado em nenhuma TV.

AVESSO VTV
45 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle
Um aparelho de TV recebe todos os canais do mundo, em todos os tempos. Imagens se sucedem: guerras, cerimô-
nias fúnebres, shows, crianças abandonadas, discursos, videoclipes etc., numa grande colagem planetária, que si-
mula uma possibilidade utópica, em que cenas de várias épocas e locais são justapostas através de um zapear pelos
canais de dessa TV mágica. O telespectador fictício “monta” um programa que anula o espaço e a historicidade dos
fatos. Essas imagens e sons provêm do arquivo da TV Cultura e foram misturadas com cenas gravadas especialmen-
te para o vídeo. Uma mão com um controle remoto surge na frente das imagens, fazendo com que outra sequência
surja. Um clássico ato de zapear, porém atemporal, uma vez que imagens antigas se misturam a imagens atuais. O
diretor define como um “zap histórico”. Nunca veiculado.

AVESSO PUNK
Não editado | U-matic | Direção: Tadeu Jungle
Um olhar sobre o universo punk em São Paulo. Registros de um show punk especialmente feito para a TV Cultura e
de uma briga antológica na Praça da Sé entre facções punks.

76 TEMÁTICA HISTÓRICA
ALÉM DA REALIDADE
Série de 13 programas | Direção: Ney Marcondes. Coprodução: TVDO e TV Gazeta
Debates e reportagens sobre o limite da percepção. Reencarnação, sonhos, amor. Um programa de TV realizado na
TV Gazeta.

NOSSA SENHORA!
Videoinstalação | Criação: Tadeu Jungle e Walter Silveira
É um oratório eletrônico composto de oito monitores e três reprodutores VHS, distribuídos numa área de 9m2, em
vários planos. O monitor mais alto exibe um vídeo da parte superior de uma imagem de Nossa Senhora Aparecida.
Sob esse monitor, há outro que exibe a parte inferior da mesma imagem. Nossa Senhora é a padroeira da TV. Os
outros seis monitores exibem uma vela branca acesa. Ao redor dos monitores existem cinco dúzias de velas reais
acesas. O áudio, proveniente dos monitores, é de música sacra e algumas intervenções profanas, e programas re-
ligiosos. O visitante é convidado a acender mais velas e cultuar o maior oráculo contemporâneo. A Televisão Nossa
Senhora! Apresentado no MIS (SP), no Festival Videobrasil.

PONTA COLORIDA
VHS e U-Matic | Direção: TVDO
A praxe nas gravações com fitas de vídeo (VHS ou U-matic) era sempre gravar um minuto de barras coloridas no
início de cada fita. Normalmente se gravava áudio como uma espécie de claquete. Na TVDO esses começos eram
cheios de humor e pouca claquete. Este vídeo foi uma edição de várias barras coloridas, onde os integrantes da TVDO
brincavam entre si.

DESTAQUE HISTÓRIA 77
 1983
FÁBRICA DO SOM
Série de 69 programas de 45 min de duração | Gravação: Sesc Pompeia | Exibição: TV Cultura | Direção: Luís
Antônio Simões de Carvalho e Pedro Vieira | Apresentação: Tadeu Jungle
Programa musical de auditório com as novas bandas brasileiras dos anos 80. Gravado com performances ao vivo, é
um marco na história da música no Brasil. Foi o programa onde os Titãs fizeram sua primeira aparição na TV. Nomes
como Cazuza, Barão Vermelho, Ultraje a Rigor, Língua de Trapo, Arrigo Barnabé se juntaram a Raul Seixas e Caetano
Veloso. O rompimento da divisão palco plateia, proporcionando uma constante invasão do público na cena, fez com
que a TV olhasse para as pessoas não apenas como espectadores, mas como atores de uma nova cena. Feito no final
dos anos de ditadura, deu voz ao povo e colocou os jovens, por um instante, no comando do veículo do establish-
ment. Terminou em 1984.

QUEM KISS TEVE

28 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle
A vinda do conjunto Kiss para o Brasil abordada de uma maneira pouco usual para a TV da época. Este vídeo foi feito
como um piloto para a TV aberta. Entrevistas com integrantes da banda são feitas fora do protocolo e o entrevistador
Tadeu Jungle chega a pegar na língua do Gene Simmons. Mais do que a banda em si, o foco do filme são os fãs que
cantam num inglês incompreensível na entrada do Estádio do Morumbi, junto com vendedores ambulantes, cam-
bistas e policiais. O vídeo foi apresentado no Festival Videobrasil.

AVESSO FESTA BAILE

45 min | U-matic e Quadruplex | Direção: Tadeu Jungle
Documentário experimental sobre o programa musical Festa Baile, na época produzido pela TV Cultura de São Pau-
lo, com apresentação de Agnaldo Rayol e Branca Ribeiro. Feito a pedido do então coordenador geral da emissora,
Fernando Pacheco Jordão, o programa (que seria o primeiro de uma série), como o próprio nome diz, seria um olhar
diferenciado para eventos muito populares. Ver os clichês com os olhos livres era o mote do programa. “O programa
Festa Baile era o preferido do senhor Renato Ferrari, então presidente da TV Cultura, e ele não gostou de ver o seu
avesso, e o proibiu de ir ao ar”, segundo relato do diretor Tadeu Jungle.

78 TEMÁTICA HISTÓRICA
AVESSO FUTEBOL
45 min | U-matic e Quadruplex | Direção: Tadeu Jungle
Documentário que aborda o universo do dia de um jogo de futebol ao redor de um estádio. É uma final de campeo-
nato entre São Paulo e Corinthians no Morumbi. O foco do vídeo são os bastidores, vestiários, torcedores, barraqui-
nhas de comida, show de escola de samba. Tudo menos o jogo. É um desdobramento do vídeo Teleshow de Bola, do
mesmo diretor. Produzido dentro da TV Cultura, mas proibido pelo presidente da Fundação Padre Anchieta.

FRAU
18 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle, Walter Silveira e Isa Castro
Gravado em 24 horas durante o último dia do XI Festival de Cinema Brasileiro de Gramado (RS), o vídeo circula pelos
corredores, piscinas e palco do evento, centralizando seu olhar sobre os cineastas Júlio Bressane, Neville D’Almeida e
José Celso M. Corrêa, que concorria com o filme O Rei da Vela. Zé Celso escracha com o festival, chegando a recusar,
entre vaias e aplausos, o prêmio que recebeu. Premiado no Festival Videobrasil.

VIDEOINSTALAÇÕES NO FESTIVAL VIDEOBRASIL

120 min cada uma | Criação: TVDO
• FONE VÍDEO
Em uma escrivaninha a TV exibe a imagem de um telefone que toca sem parar.
• VÍDEO FREEZER
Uma TV com a imagem de um pinguim de porcelana está sobre uma geladeira.
• VÍDEO LAREIRA
Uma TV colocada sobre uma pilha de lenha exibe a imagem de uma crepitante lareira.
• VÍDEO FISH
Uma TV com a imagem de um gato atento está atrás de um aquário.
• VÍDEO CHICKEN
Uma TV em cima de um minigalinheiro com ovos e duas galinhas vivas exibe uma galinha real.
• RATÃO VT
Uma TV colocada no chão exibe uma ratoeira. Em um dado momento aparece um rato morto por ela.

DESTAQUE HISTÓRIA 79
 NOVELA ESQUIZOFRÊNICA (REGISTRO)
60 min | VHS | Participam Ney Marcondes, Paulo Priolli, Tadeu Jungle, Walter Silveira, com intervenção de Ivan Negro Isola
Com os recém-chegados modernos equipamentos de gravação e edição VHS e U-matic para a formação da pro-
dutora Videoverso, junto com Eduardo Abramovay, os membros da TVDO passam a gravar o seu dia a dia de ma-
neira metódica e bem-humorada, na sede da produtora, na Rua Iraci, em São Paulo, que também era o escritório
de Ivan Negro Isolla.

HONG KONG 40 GRAUS (REGISTRO)

30 min | U-matic | Direção TVDO
Uma noite na boate paulistana Hong Kong mostra o espírito noturno dos anos 80, com Júlio Barroso, Ivald Granato,
May East e as Absurdettes, junto com a TVDO.

8 E/OU 80
60 min | U-matic | Direção Tadeu Jungle e Walter Silveira
Depoimentos do poeta e obstetra Edgard Braga em sua casa, contando “causos” de sua vida, sua relação com
Oswald de Andrade e a poesia concreta. Material inédito e sem edição.

800 FRAMES
1983 | 9 min | U-matic | Direção: Paulo Priolli
Videocolagem, videoframes. As diferentes formas de transmissão de televisão, contendo talvez um ou dois filmes
históricos da própria história da televisão.

80 TEMÁTICA HISTÓRICA
1982
DOES IT MATTER?
30 min | U-matic | Direção: Tadeu Jungle
Documentário curricular feito na San Francisco State University sobre uma manifestação não violenta, contra a
remessa de armas para El Salvador. A ideia era justapor filmagens de várias TVs abertas noticiando o evento, à gra-
vação do evento em si, feita pelo diretor.

TVDO JÁ ERA – EXPERIMETRAL ODVT (REGISTRO INTERNO)

20 min | U-matic | Direção: Ney Marcondes, Paulo Priolli e Walter Silveira
Videocarta. Mensagem eletrônica do Brasil para Tadeu Jungle em San Francisco, California. Blackberry em perfor-
mance glauberiana. De irmãos para irmão.

SAN FRANCISCO SOMOS SÓ NÓS (REGISTRO INTERNO)

120 min | VHS | Direção: Tadeu Jungle
Videocarta. Mensagem eletrônica de TJ para a TVDO. Primeiro vídeo VHS gravado em cores, com equipamento com-
prado nos EUA e editado “no gatilho” durante vários dias, mostra um retrato doce e frugal do dia a dia de Jungle e
Bia Jesus em San Francisco (Califórnia). Um vídeo que se opõe às experimentações da TVDO e simplesmente mostra
um “estar aqui” familiar. Curioso notar a alegria ao saber que “estamos dentro da TV”, pelo simples fato de gravar
em cores e reproduzir num aparelho de TV.

VIDEOSHOW – ROMÂNTICOS A GO GO
90 min | U-matic | Direção: Ney Marcondes, Paulo Priolli e Walter Silveira
Imagens dos integrantes do conjunto performático-musical Gang 90 & Absurdettes, para serem exibidas em 12
televisores em ambientação de palco do show apresentado no teatro Lira Paulistana, São Paulo, nov-dez. 1981; na
discoteca Noites Cariocas, Rio de Janeiro, jan. 1982; no Sesc Pompeia, São Paulo, ago. 1982.

A BANDEIRA DO REI (REGISTRO)

20 min | VHS | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira
Registro da pintura que deu origem ao cartaz do filme O Rei da Vela, de Noilton Nunez e José Celso Martinez Corrêa.

DESTAQUE HISTÓRIA 81
 TELESHOW DE BOLA
18 min | VHS | Direção: Tadeu Jungle
Gravado na parte exterior do estádio do Morumbi em São Paulo, durante a final do 2º turno do Campeonato Paulista
de Futebol: São Paulo 3 x 2 Corinthians. O videodocumentário mostra a decisão do campeonato do ponto de vista
do torcedor.

CARROÇÃO
18 min | VHS | Direção: Tadeu Jungle
Walter Silveira e Tadeu Jungle se unem para uma intervenção de grafite sobre o veículo do grupo circense Tapete
Mágico, em apresentação no Sesc Pompeia, em São Paulo. Primeiro trabalho realizado dentro da recém-fundada
produtora Videoverso. Editado na primeira ilha VHS do país.

1981
MOCIDADE INDEPENDENTE
20 min | U-matic | Direção: TVDO
Programa de Nelson Motta. Estreia da TVDO em rede nacional, veiculado aos sábados na TV Bandeirantes. A TVDO
dirigiu, editou e performou em algumas cenas. Por seu formato fragmentado, tornou-se um marco inovador da TV
brasileira. Presença de Itamar Assumpção, Raul Seixas, Jorge Mautner, Gang 90 & Absurdetes e outros. Este é um
compacto dos oito programas originais. Há registro de programas completos.

ZERO
28 minutos | VHS | Direção: Tadeu Jungle e Walter Silveira
Registro da impressão da revista de poesia visual Zero à Esquerda, de Omar Khouri e Paulo Miranda, e lançada na
discoteca Pauliceia Desvairada, de Nélson Motta, em São Paulo, 1981.

82 TEMÁTICA HISTÓRICA
1980
BVCETAZ RADCAYZ
18 min | 2 Polegadas Quadruplex | Direção: TVDO
Os integrantes da TVDO criaram uma chapa para concorrer à presidência do Centro Acadêmico da ECA-USP com o
nome de Bvcetaz Radcayz, que pregava a dissolução do próprio Centro com a venda de seus móveis para a compra
de drogas. Um caminhão de externa com duas câmeras e duas torres de som foi armado em frente à Escola. Nas
torres, tocava-se rock n’roll performado por mulheres, em alto volume, abafando o som das chapas concorrentes.
Por esse feito a TVDO foi ameaçada de morte pelos outros estudantes.

MAESTRO ZUBIN META NA USP

60 min | 2 Polegadas Quadruplex | Direção: TVDO
Primeira gravação da TVDO utilizando o caminhãozinho de externa do Departamento de Rádio e TV da ECA-USP. Feita
na Praça do Relógio com duas câmeras P&B. Aqui foi proferida a célebre frase “Grava a grama” pelo então professor
da ECA, Antônio Abujamra. Abu foi alçado à condição de padrinho da TVDO.

POGRAMA DO RATÃO (SIC)

18 min | 2 Polegadas Quadruplex | Direção: TVDO
Sátira do programa Esclarecimento sobre Tóxicos, da TVE-USP, produzido em 1972. Os autores utilizam imagens do
vídeo original e, manipulando a informação a partir de uma nova edição, trilha sonora e dublagem, reforçam ainda
mais o absurdo do enredo, que passa a ser um filme pró-drogas. Programa feito dentro da disciplina de Edição no
curso de Rádio e TV da ECA-USP.

ATELIÊ DE TV
30 min | 2 Polegadas Quadruplex | Direção: TVDO
Programa inaugural da TVDO, produzido a partir do registro intensivo de uma semana de estudos e debates sobre TV,
organizado por Ana Mae Barbosa na ECA-USP.

ISSO FOI TVDO! OU NÃO.

DESTAQUE HISTÓRIA 83
 MOSTRA
HISTÓRICA
Foto: Andrea Tonacci

CENA DO FILME
OS ARARA
TEMÁTICA A televisão faz 70 anos mas a sua história ainda não foi organizada.
HISTÓRICA
Fizeram-se reflexões, experimentos, pensou-se teoricamente sobre
seus dispositivos, como o fez o professor e teórico recentemente
falecido, Arlindo Machado, entre outros. Mas a organização de uma
história que seja ampla, com a complexidade teórica e política que o

O CINEMA E O tema pede, ainda está por se fazer. A TV está muito além da narrativa
hegemônica de algumas poucas emissoras e seria aconselhável pen-

VÍDEO COMO sá-la em duas dimensões: a narrativa dos fatos culturais que se con-
solidaram como televisão e uma outra, a do desejo de uma televisão

POSSIBILIDADE
a partir das inúmeras possibilidade que cada momento histórico e
tecnológico apresentou, a partir de iniciativas que combateram, ou
não resistiram por muito tempo à dinâmica conservadora e concen-

DE ATENÇÃO tradora da mídia corporativa tradicional.

NO VEÍCULO DA A CineOP faz um recorte dessa segunda dimensão que viu brechas na
televisão e entendeu que talvez pudesse ser um laboratório de práti-

DISPERSÃO
cas e ideias arrojadas. Assim, desse ponto de vista, o cinema (nosso
campo aqui na CineOP), assim como outras artes, viu que a TV pode-
ria ser um instrumento de difusão e invenção avançado que poderia
atingir um público mais amplo e, em alguns casos, trabalhar o tempo
e a linguagem sob outras bases.

A televisão brasileira é pródiga em exemplos de grande feitos, como o

teleteatro para a TV Cultura Vestido de Noiva, dirigido por Antunes Filho
(1974), o especial de Maysa Estudos, dirigido por Antônio Abujamra
(1975), Ensaio/MPB Especial, de Fernando Faro (várias fases entre
1969 e 2016), as reportagens de João Batista de Andrade no A Hora da
Notícia (1972-1974), telejornal criado por Vladimir Herzog e Fernando
Pacheco Jordão, ou mesmo as incursões de Dias Gomes (O Bem
Amado/1973, Saramandaia/1976 e Roque Santeiro/1985), Oduvaldo
Vianna Filho (A Grande Família/1972), Gianfrancesco Guarnieri
(Sampa/1989) e Guel Arraes (Armação Ilimitada/1985-1988) no ter-
reno minado da Rede Globo. Os exemplos não são poucos, ainda que
sejam exceções.

85
 O recorte que fazemos aqui é a proposição de um debate sobre a
televisão que foi possível fazer nas últimas quatro décadas, ou seja,
desde os estertores da ditadura (no início da abertura) até algumas
iniciativas mais recentes, frutos de políticas públicas dos governos
estaduais e federais até 2014. Por que esse recorte? Porque é uma
trajetória que pode nos ajudar a entender parte da intrincada trama
que nos trouxe até este momento político, social e midiático em que
estamos, em que a televisão teve presença ativa, geralmente ques-
tionável, mas sempre incontornável. As obras aqui foram as que se
infiltraram nas brechas possíveis, sugeriam a possibilidade de uma
outra televisão, pensaram sua linguagem ou estabeleceram contra-
narrativas experimentais àquelas elaboradas pelas emissoras.

Um episódio conhecido é o da atuação de cineastas com trajetórias

importantes na televisão no fim dos anos 1970 e início dos anos 1980.
O Globo Repórter, hoje uma extensão convencional do tipo de jorna-
lismo de variedades que a emissora faz de domingo a domingo, foi
durante 1975 e 1979 um importante veículo para o exercício do do-
cumentário. Na mostra histórica exibiremos dois deles: Theodorico, o
Imperador do Sertão, de Eduardo Coutinho (1978) e Wilsinho Galileia,
de João Batista de Andrade (1978). Nesse período, alguns dos do-
cumentários enfrentaram interdições internas, dificuldades dos
diretores em determinar a montagem e tentativas de cerceamen-
to por parte do governo. Wilsinho Galileia foi censurado antes de ir
ao ar. João Batista de Andrade conta a trajetória do jovem crimino-
so Wilsinho Galileia, executado pela polícia aos 18 anos, misturando
imagens, o exercício comum do cinema documental, com alguns
procedimentos ficcionais e dramáticos. O filme tem a presença da
televisão como uma narradora oficial e “dramática” do caso.

Theodorico, o Imperador do Sertão é hoje um dos filmes mais co-

nhecidos desse ciclo do Globo Repórter, por sua frontalidade des-
concertante, não só por ter sido veiculado na TV aberta e na Globo
em plena ditadura, mas porque desvela uma cultura política arcaica,

86 TEMÁTICA HISTÓRICA
autoritária e de violência naturalizada no Sertão do Rio Grande do
Norte. Theodorico, o personagem título, é um coronel de caracterís-
ticas imperiais. O próprio personagem performa seu poder e arbítrio.
Tudo está à vista: a opressão que ele exerce sobre os camponeses e
uma espécie de anomalia no discurso político que mistura uma hie-
rarquia feudal e perspectivas políticas curiosas e contraditórias.
Os Arara, de Andrea Tonacci, é parte de uma série originalmente pre-
vista para três capítulos a ser veiculada na TV Bandeirantes, porém
não foi concluída por causa dos desentendimentos do cineasta com
a emissora, que quis determinar o direcionamento do método, do
tempo e a ética de produção. O imediatismo agressivo da TV (que
implica procedimentos igualmente agressivos) e o tempo de Tonacci
eram contrastantes. Os Arara mostra o processo de contato no iní-
cio da década de 1980 o com os índios isolados Arara, povo atingido
pela Transamazônica. O documentário não tem imagens dos Arara,
mas lida com o tempo, vestígios, investigação do contexto. O projeto
completo permanece inacabado, pois Tonacci não montou a terceira
parte que revela o encontro.
Em ambos os casos – os filmes do Globo Repórter e Os Arara – a
ocupação de uma “fresta” na programação da televisão comercial
propiciou a realização, mas colocou um termo à sua existência. Essa
contradição de descarte e da proibição de produções por motivos de
política interna (do canal) ou externa (da política oficial) será uma
tônica entre o fim dos anos 1970 e fim dos anos 1980.
De qualquer modo, no Brasil o cinema documentário encontrou, em
se comparando ao cinema de ficção, maior receptividade na televi-
são, pois ao estar atrelado à educação ou à informação (e também
por seu curto ser baixo), teve aí um espaço mais prolífico.
Nas últimas duas décadas, os documentários de conceitos mais so-
fisticados foram fomentados por meio de um programa e integração
cinema e TV, o DOCTV, que realizou filmes que circularam no circui-
to comum (festivais) e foram exibidos na TV Brasil. Os documentá-
rios Olho de Gato Perdido, de Vitor Graize (2009), e Avenida Brasília
Formosa, de Gabriel Mascaro (2010), são resultados dessa iniciativa.
Olho de Gato Perdido trata de um filme perdido rodado em Super-8
em 1975, em Pancas, Espírito Santo. Não há imagens de arquivo do
filme. O documentário então se faz a partir de relatos de rememo-
ração do processo e a ativação das memórias das imagens do filme,
com alguns dos participantes encenando, por exemplo, uma recons-
tituição documentada pelo filme. A ausência das imagens materiais
do western capixaba é um caso comum na história do cinema bra-
sileiro, um cinema que constituiu historicamente uma mitologia de
filmes invisíveis, espectrais, que não foram vistos, foram censurados
ou desapareceram materialmente.
Avenida Brasília Formosa é uma ficção estruturada em um múltiplo de
vários personagens, ainda que tenha métodos, efeitos e recursos ex-
pressivos do documentário. Passa-se em Brasília Formosa, no Recife,
e como muitos dos filmes recifenses do início da década de 2010,é um
testemunho das transformações da cidade pela especulação imobi-
liária, o desenvolvimentismo de gosto e ética duvidosa (as famigera-
das torres, imagem recorrente nos filmes de Recife) e a eminência da
cultura da celebridade disseminada no cotidiano, onde uma imagem
produzida por uma câmera digital à disposição é dispositivo de es-
tetização do cotidiano, registro histórico e íntimo e possibilidade de
evidência (15 minutos de fama ou mais) em larga escala. Aqui temos
um filmador profissional, aparelhos domésticos de imagem (televisão,
videogame, videocassete) e o sonho do Big Brother Brasil, tudo isso no
microcosmo de Brasília Formosa, que não é um subúrbio isolado, mas
uma vila atravessada por informações e várias naturezas de imagem.
A tradição do documentário brasileiro sob certo aspecto se cons-
tituiu como uma contranarrativa de oposição ao predomínio da
MOSTRA HISTÓRICA 87
 informação do jornalismo corporativo na televisão e no jornalismo
impresso. Renato Tapajós se notabilizou com filmes vários filmes
militantes, entre eles Linha de Montagem (1980), que registrou as
greves do sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo em 1979 e
1980. Seu cinema dava imagem ao discurso e à prática dos movi-
mentos sociais, via e ouvia as organizações populares, registrava
o seu cotidiano amparado na luta por trabalho, salário e direitos. A
Luta do Povo (1980), filme selecionado para a Mostra Histórica, fez
esse registro direto e diversificado, retratando várias lutas dos mo-
vimentos populares em São Paulo, entre 1978 a 1980 por meio de
um casal de moradores da periferia de São Paulo, um operário e uma
dona de casa, ativos na luta do movimento de favelas, movimento
da saúde e no movimento de solidariedade à greve dos metalúrgicos
de São Bernardo do Campo. Produzido pela Associação Popular de
Saúde, A Luta do Povo não foi feito para a veiculação em nenhum
canal de televisão (ainda que em alguma medida fosse uma respos-
ta guerrilheira a ela), consolidou um estilo e o compromisso popu-
lar de Tapajós que, posteriormente, ajudaria a fundar a importante
Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP) e teria uma atuação
importante na TVT (TV dos Trabalhadores).
A ABVP, criada em 1984, foi durante mais de duas décadas uma das
responsáveis pelo debate da comunicação popular e democratiza-
ção da comunicação no Brasil a partir de uma produção videográfica
alternativa que, junto aos movimentos populares, incentivou a ca-
pacitação e distribuição de vídeo em várias partes do país que visa-
vam diversos temas: educação, sexualidade, gênero, reforma agrária,
direitos humanos, meio ambiente e trabalho. A entidade chegou a
agregar mais de 250 organizações, entre elas a TV Viva, de Olinda, e
TV Maxambomba, do Rio de Janeiro.
A TV Viva foi criada pelo Programa de Comunicação do Centro de
Cultura Luiz Freire, na cidade de Olinda, e retratava a realidade co-
tidiana dos próprios bairros, onde eram exibidos em telões nos seus
88 TEMÁTICA HISTÓRICA
primórdios. Os telões circulavam toda semana pela capital per-
nambucana. Os vídeos selecionados para a CineOP são Amigo Urso
(1985) e Brasilino (1985). Amigo Urso foi premiado no Videobrasil de
1985. O vídeo faz um “fala povo” nas ruas do Recife, respondendo
ao repórter Brivaldo (Cláudio Ferrário) se “todo brasileiro é corno”.
É um humor bem característico da fala e do imaginário popular (do
cordel, da feira, da música, da fala cotidiana) e é instigante ver a
relação entre linguagem visual do vídeo, a linguagem falada e a mú-
sica. Esse modelo de intervenção humorística nos anos 2000 se tor-
nou recorrente na televisão, ainda que transformada efetivamente
em “formato”. Brasilino foi realizado também no ano de 1985, ano
da emenda constitucional que trouxe de volta as eleições diretas nas
capitais depois de duas décadas. Os repórteres Brasilino (Eduardo
Homem) e o Indecilsio (Júlio Braga) vão às ruas conversar com uma
variedade de pessoas. A conversa tem um caráter humorístico e
desvelador de um processo complexo: a saída da ditadura, o retorno
ao “direito de votar”. Hoje o mainstream da TV assumiu pra si esse
procedimento de colocar a voz do “povo” na TV, transformando em
mote corriqueiro o que era um trabalho de intervenção muito inte-
ressante e nada sisudo.
Já a TV Maxambomba, na Baixada Fluminense do Rio de Janeiro, en-
tre 1986 e 2002, fomentou o projeto de TV comunitária, mobilizando
os moradores para produzirem vídeos tratando do cotidiano e suas
questões com intuito de serem exibidos em praças públicas em mais
de 40 bairros da Baixada Fluminense. Inclusive introduziu uma in-
teratividade nesses eventos a partir de uma “câmera aberta”, onde
o público podia opinar, ao vivo, sobre o que havia assistido. Como o
já citado aqui Brasilino, da TV Viva, Eleições Lindomar Ribeiro (1990)
tinha como tema as eleições e lançava a candidatura de um persona-
gem ficcional, Lindomar Ribeiro, que queria comprar o voto de todo
mundo. O vídeo também adotava o método de abordagem (meio im-
provisado) das pessoas nas ruas. O humor do vídeo dirigido por Valter
Filé tem um olhar crítico e irônico. Não quer educar o povo a “votar
certo”, mas revela algumas imagens da cultura política daquele mo-
mento por meio da performance de um político falso – e meio pare-
cido com a maioria naquele momento. É um exemplar dessa geração
do vídeo e seus procedimentos, em que a ficção provoca a realidade
encontrando, sobretudo, imagens novas.
batimento disruptivo, o choque entre política e cultura pop. Como
dito em entrevista neste catálogo, a TVDO transformou em prota-
gonistas o artista radical e o “popular anônimo”. Um paradoxo: foi o
avesso da televisão e, ao mesmo tempo, uma das maiores influências
para o que se seguiu depois.

Valter Filé também é diretor de Um Preto Velho Chamado Catoni, que PS: Agradeço a interlocução de Clarisse Alvarega, sem a qual não
tem como personagem o compositor Catoni, figura importante na teria elaborado esta sessão.
história do samba do Rio de Janeiro que compôs músicas gravadas
por Elza Soares, João Nogueira e Elizete Cardoso e também convi- Francis Vogner dos Reis
veu com grandes nomes do samba, como Natal, Candeias e Silas de Curador da Temática Histórica

Oliveira. O documentário tem como base uma conversa com Catoni

e tem uma frontalidade serena e reveladora, em que a fala de Catoni
é tão forte e impregnante quanto suas músicas. Mais sobre Valter Filé
e seus trabalhos em um texto de Bernardo Oliveira neste catálogo.

Os vídeos TV Cubo 1 e 2 (1986 e 1987), de Marcelo Masagão, é a gra-

vação de uma transmissão de TV Pirata e foi ao ar pelo Canal 3, zona
Sul da cidade de São Paulo, que antes tinha feito interferências em
canais convencionais, como a TV Cultura e o SBT, com um recado aos
“tele-humanos”. O experimento é original e sucede a experiência de
Masagão na rádio anarquista Xilique no ano anterior.

Por fim, os vídeos da TVDO, destaque este ano na CineOP. Os vídeos

aqui reunidos estão divididos em três produtos de destino distin-
to: Mocidade Independente (1982), episódio de programa para a TV
Bandeirantes que teve intervenção da TVDO; Quem Kiss Teve (1983),
piloto de um programa que não vingou; Avesso Festa Baile (1984),
episódio de programa da TV Cultura que foi proibido de ser exibido,
e Heróis 2 (1987-2003), que é uma súmula da TVDO e um de seus
últimos trabalhos. O que se vê nesses vídeos é de uma radicalida-
de estética que assumia a condição videológica do experimento em
uma total suspensão de fronteiras entre arte, comunicação, cinema
e poesia, metalinguagem do trabalho audiovisual. Com um humor de

MOSTRA HISTÓRICA 89
LONGAS E MÉDIAS . CINEASTAS NA TV

Foto: Andrea Tonacci

OS ARARA (EPISÓDIOS I E II)
DOCUMENTÁRIO, U-MATIC | 16MM | SUPER-8, COR, 58MIN(I) E 49MIN(II), SP, 1980-1983

Direção, Produção, Fotografia e Câmera: Andrea Tonacci Documentação dos preparativos e das expedições da Frente de Atração Arara da Funai,
Realização: Inter Povos, Bandeirantes no estado do Pará. Com a construção da Transamazônica o território dos Arara (sem
contato com o homem branco) é cortado ao meio, e os índios reagem atacando os
EPISÓDIO I trabalhadores. Ciente de que todo contato é uma criação de dependência, o sertanista
Câmera Auxiliar: Adriana Mattoso Sydney Possuelo, que também narra reflexivamente os dois episódios, lidera as expedi-
Som: Adriana Mattoso, Sérgio Pinto, Afonso Alves, Pionim Caiabi ções que têm como finalidade identificar os grupos, quantos indivíduos são e configurar
Editor: Juraci do Amaral Jr. os limites territoriais para proteger a área de invasores e madeireiras da região.
Produção TV: Wilson Barbosa
Contato: extremart@extremart.com.br
EPISÓDIO II
Fotografias: Rita Toledo Piza, Adriana Mattoso
Roteiro Musical: Mário F. Murano
Som: Rita Toledo Piza, Patrick Menget
Editor: Juraci do Amaral Jr.
Produção TV: Wilson Barbosa

90 TEMÁTICA HISTÓRICA
GLOBO REPÓRTER

O Globo Repórter foi, durante 1975 e 1979, um importante veículo

para o exercício do documentário. Nesse período, alguns dos docu-
mentários enfrentaram interdições internas, dificuldades dos dire-
tores em determinar a montagem e tentativas de cerceamento por
parte do governo.

Foto: divulgação
WILSINHO GALILEIA
DOCUMENTÁRIO, 16MM, COR, 66MIN, SP, 1978

Direção e Roteiro: João Batista de Andrade Assistência de Direção: Alain Fresnot Pesquisa:
Dácio Nitrini Coordenação Geral: Fernando Pacheco Jordão Companhias Produtoras:
Raiz Produções Cinematográficas, TV Globo Direção de Produção: Heloísa de Campos
Montagem: Helder Tito Direção de Fotografia e Câmera: Adilson Ruiz Assistência
de Câmera: Paulo Rigoli Som Direto: Clodomiro Bacellar Mixagem: Walter Rogério
Maquiagem: Paulo Lago Elenco: Paulo Weudes, Gilberto Moura, Ivan José, Telma Helena,
Cláudia de Castro, Fausto Brunini, Jorge Cerruti, Sergio Oliveira, Rubens Brito, Luís Carlos
Rossi, Paulo Lago, Luís França

Reconstrução da vida trágica de Wilsinho, transformado em bandido perigoso desde os 14

anos, várias vezes preso e finalmente fuzilado pela polícia na casa de sua namorada Geni.

Contato: andrade.jb@gmail.com

MOSTRA HISTÓRICA 91
LONGAS E MÉDIAS . CINEASTAS NA TV

Foto: divulgação
THEODORICO, O IMPERADOR DO SERTÃO
DOCUMENTÁRIO, COR, 49MIN, SP, 1978

Direção: Eduardo Coutinho Fotografia: Dib Lufti Som: Jair Duarte Realização: Central Globo
de Jornalismo Acervo: Cedoc/TV Globo

Em 22 de agosto de 1978, foi ao ar Theodorico, o Imperador do Sertão, dirigido por

Eduardo Coutinho. Exibido como um Globo Repórter Documento, o programa era
centrado no personagem que dá título ao documentário, o “major” Theodorico
Bezerra, ex-deputado federal e vice-governador, além de presidente do Partido Social
Democrático (PSD) do Rio Grande do Norte e que, aos 75 anos, ainda exercia um total
domínio sobre suas terras e as pessoas que o cercavam. O cineasta viajou para a fazenda
de Irapuru, a 100 quilômetros de Natal, para traçar o perfil de Theodorico. O filme tinha
muitos planos longos e a narração era do próprio Theodorico falando diretamente para a
câmera e comandando as entrevistas. Eduardo Coutinho havia ficado incomodado com
as intervenções do patrão durante os primeiros depoimentos dos empregados e decidiu
dar a ele o posto de entrevistador, um recurso que serviu para expor as relações de poder
e explicitar o autoritarismo. O resultado é um retrato bastante vívido do coronelismo.

Contato: conteudo@redeglobo.com.br

92 TEMÁTICA HISTÓRICA
DOCTV

O DOCTV foi um projeto criado em 2003 pela Secretaria do Audiovisual

do Ministério da Cultura que viabilizou a produção de documentários,
integrando a produção independente e as televisões públicas.

Foto: divulgação
AVENIDA BRASÍLIA FORMOSA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 85MIN, PE, 2010

Direção e Roteiro: Gabriel Mascaro Montagem: Tatiana Almeida Fotografia: Ivo Lopes
Araújo Direção de Arte e Cenografia: Thales Junqueira Som Direto: Phelipe Cabeça Elenco:
Débora, Cauan, Fábio e Pirambu Empresa Produtora: Plano 9 Produções Distribuição:
Vitrine Filmes

O cinegrafista e garçom Fábio mora no Recife, onde registra com uma câmera os
eventos que se passam no bairro de Brasília Teimosa. Um dia, ele é contratado pela
manicure Débora para fazer um videobook de candidatura para o Big Brother Brasil.
O filme costura as diferentes aspirações profissionais dessas duas pessoas, usando a
avenida como pano de fundo.

Contato: programacao@vitrinefilmes.com.br

MOSTRA HISTÓRICA 93
LONGAS E MÉDIAS . CINEASTAS NA TV

Foto: o Raphael Araujo

OLHO DE GATO PERDIDO
DOCUMENTÁRIO, SUPER-8, COR, 52MIN, ES, 2009

Direção, Roteiro e Produção: Vitor Graize Direção de Produção: Elisa Queiroz Assistente
de Direção: Rodrigo de Oliveira Direção de Fotografia: William Sossai Som Direto e Edição
de Som: ConsButeri Edição e Fotografia Adicional: Hugo Reis Produção Executiva:
Beatriz Lindenberg Assistente de Câmera, Maquinista e Assistente de Produção: Fran
de Oliveira Assistente de Produção e Still: Raphael de Araújo Finalização e Créditos:
Ulla Milla Trilha Sonora: Ezequiel Safatle Motoristas: Braz Luiz Riva, Márcio, Paulo César
Amaranto Alimentação: Lena Coprodução: Vitor Graize, Instituto Marlin Azul, TV Educativa
do Espírito Santo, Abepec – Associação Brasileira de Emissoras Públicas, Educativas e
Culturais Produzido pelo: Projeto DOCTV – Ano IV

Olho de Gato é o título de um faroeste em Super-8 rodado em 1975 em meio ao garimpo e

às lavouras de café da cidade de Pancas, noroeste do Espírito Santo. O filme foi realizado
pelo relojoeiro Ailton Claudino de Barros, estrelado pelo lavrador José Augusto Damaceno
e o soldado Luiz Carlos Betencurte. Produzido para a televisão pública brasileira pelo
programa DOCTV, o filme revisita os personagens e memórias desse faroeste capixaba
que era considerado desaparecido.

Contato: vitorgraize@gmail.com / contato@piquebandeira.com.br

94 TEMÁTICA HISTÓRICA
 MÉDIAS E CURTAS . VÍDEO POPULAR
Foto: divulgação
A LUTA DO POVO
DOCUMENTÁRIO, COR, 30MIN, SP, 1980

Direção: Renato Tapajós Produção e Argumento: Associação Popular de Saúde – APS

Montagem: Maria Inês Villares Assistente de Montagem: Sheila Feital Montador de
Negativo: Benê Direção de Fotografia e Câmera: Zetas Malzoni Assistência de Câmera:
Maria Inês Villares Fotografia Adicional: Washington Racy, Aloysio Raulino e Ricardo Stein
Som Direto e Mixagem: Francisco Cocca Som Adicional: Roberto Gervitz Narração: David
José Laboratórios: Revela, Stopsom e Álamo Prêmios: Premiado na Jornada Brasileira de
Curta-Metragem, 1981, Salvador (BA).

A partir do enterro do operário Santo Dias da Silva, o filme aborda o movimento operário
entre 1978 e 1980; movimentos como Movimento contra a Carestia, Movimento das
Favelas, Movimento de Saúde, Luta dos Posseiros do Vale da Ribeira, o Primeiro de Maio
de 1979, a greve dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo, em 1980, terminando
com o 1º de Maio de 1980.

Contato: producao@laboratoriocisco.org

MOSTRA HISTÓRICA 95
MÉDIAS E CURTAS . VÍDEO POPULAR
TV MAXAMBOMBA

Durante 16 anos (1986-2002), a TV Maxambomba conduziu na

Baixada Fluminense atividades inéditas de TV comunitária, mobili-
zando os moradores para se expressarem e retratarem sua reali-
dade por meio de vídeos produzidos por eles mesmos e exibidos em
praças públicas.

Para além do resultado imediato de fortalecimento da cidadania e da

comunicação comunitária, o acervo audiovisual produzido pela TV
Maxambomba representa uma preciosidade para o público em ge-
ral e pesquisadores da história e da cultura da região; neste sentido,

Foto: divulgação
desde 2013, o Cecip vem realizando projetos voltados para a preser-
vação e divulgação das memórias da TV.

A ideia é preservar não apenas a memória social e cultural da região,

mas as transformações no modo de lidar com a TV e o vídeo – su-
portes, ambientes concebidos para veiculação, compartilhamento e
interação com o público, fomento à vida comunitária e à participação
política através de recursos audiovisuais.
UM PRETO VELHO CHAMADO CATONI
DOCUMENTÁRIO, SVHS, COR, 43MIN, RJ, 1998
Direção e Produção: Valter Filé Produção de Campo: Noni Carvalho Câmera e Áudio:
Rogério Moreira Edição: Noale Toja Assistente de Edição: Xanduca Trilha Sonora: Evandro
Lima Músicas: “Linha do Horizonte” (Catoni); “Quiriê” (Catoni); “Cicatrizes” (Catoni);
“Isso não são horas” (Catoni, Xangô da Mangueira, Zagaia e Chiquinho); “Lanternagem”
(Catoni e Jabolô); “Zambelê” (Catoni e Toninho Nascimento); “Vertigem” (Catoni e Sérgio
Fonseca); “Lendas e mistérios do Amazonas” (Catoni, Jabolô e Valtenir); “Cataclisma”
(Catoni e Valquir) Produção: TV Maxambomba Realização: Cecip – Centro de Criação de
Imagem Popular

Vida e obra do grande compositor Catoni, nome importante na história do samba

carioca. Representante da cultura negra que conviveu com grandes nomes como:
Candeia, Silas de Oliveira, Natal, Velha Guarda da Portela. Dono de uma canto forte que
soa como lamento de uma raça, suas músicas estão nas vozes de Elza Soares, Clara
Nunes, Elizete Cardoso e outros.

Contato: valterfile@gmail.com

96 TEMÁTICA HISTÓRICA
 MÉDIAS E CURTAS . VÍDEO POPULAR
Foto: divulgação
ELEIÇÕES: LINDOMAR
RIBEIRO
FICÇÃO, COR, 1990, 9MIN12, RJ

Direção e Roteiro: Valter Filé

Produção de Campo: Noni Carvalho, Rogério Moreira,
Valter Filé
Câmera e Edição: Luiz Augusto Tigú
Operador de Áudio: Rogério Moreira
Computação Gráfica: Cláudia Ceccon
Locução: Flávio P. Ceccon
Elenco: Julio Cesar Fagundes e Luiz Carlos Lima
Produção: TV Maxambomba
Realização: Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular

Em 1990, a TV Maxambomba “lançava” a candidatura

de Lindomar Ribeiro, político que queria comprar o voto
da população. A ficção dirigida por Valter Filé abordava
a reação das pessoas na rua diante dessa atitude do
candidato vivido pelo ator Júlio Fagundes.

Contato: cecip@cecip.org.br

MOSTRA HISTÓRICA 97
MÉDIAS E CURTAS . VÍDEO POPULAR
TV VIVA

Criada pelo Programa de Comunicação do Centro de Cultura Luiz

Freire, na cidade de Olinda (PE), o grupo formado por Cláudio
Barroso, Claudio Ferrario, Eduardo Homem, Didier Bertrand, entre
outros, veiculava sua programação de forma itinerante, percorrendo
bairros da periferia dessa cidade e de Recife. Pioneira na concepção
alternativa de TV popular, a TV Viva também atuou no mercado de
vídeo educativo e institucional. Seus primeiros vídeos retratavam a
realidade cotidiana dos próprios bairros, onde eram exibidos em te-
lões que circulavam semanalmente. O grupo era financiado por uma
organização holandesa, a Novib, e teve seus trabalhos adquiridos

Foto: divulgação
pela Abril Vídeos e pela BBC londrina.

Contato TV Viva: cclf@cclf.org.br

AMIGO URSO
DOCUMENTÁRIO, COR, 10MIN44, PE, 1985

Realização: TV Viva – A Sua Imagem/CCLF

Todo brasileiro é corno? O povo responde ao repórter

Brivaldo (ator Cláudio Ferrário) nas ruas da cidade do
Recife.

Vencedor do Grande Prêmio do III Videobrasil, MIS Fotoptica

de São Paulo.

98 TEMÁTICA HISTÓRICA
 Foto: divulgação

BRASILINO
DOCUMENTÁRIO, COR, 9MIN25, PE, 1985

Realização: TV Viva – A Sua Imagem/CCLF

O ano de 1985 foi marcado pela emenda constitucional

que possibilitaria a volta das eleições diretas nas
capitais, fato que não ocorria há duas décadas. Os
repórteres Brasilino (Eduardo Homem) e o Indecilsio
(Júlio Braga) foram conferir o que acontece num dia de
eleição no Recife.

MOSTRA HISTÓRICA 99
MÉDIAS E CURTAS . TV EXPERIMENTAL
TV TUDO

Destaque da Temática Histórica da 15ª CineOP, a TVDO (1980-1989)

teve importante intervenção na mídia televisiva nos anos 80, levan-
do para a programação dos canais de TV aberta uma experimenta-
ção que se tornou referência de invenção e ousadia na sua mistura
de arte eletrônica, performance e poesia. Irreverente, autorreflexi-
va, autocrítica, sofisticada e popular, foi o emblema de uma crença
na televisão que implodiu os formatos convencionais e apostou no
meio como um laboratório radical de criação.

Contato TVDO: jungletadeu@gmail.com

100 TEMÁTICA HISTÓRICA

 FILME DE
ABERTURA

Foto: divulgação
AVESSO FESTA BAILE
DOCUMENTÁRIO EXPERIMENTAL, U-MATIC E QUADRUPLEX, COR, 45MIN, SP, 1983

Direção: Tadeu Jungle Consultoria: TVDO Produção: TV Cultura Acervo: Cedoc/TV Cultura

Documentário experimental sobre o tradicional show musical Festa Baile, feito para a TV.
Um programa de auditório com apresentação do cantor Agnaldo Rayol e Branca Ribeiro.
Feito a pedido do então coordenador geral da emissora, Fernando Pacheco Jordão,
o programa (que seria o primeiro de uma série) tinha como meta buscar um olhar
diferente para eventos populares. Ver os clichês com os olhos livres. “O que interessa na
TV é o que não é a TV” – era o mote do programa. Com um plano sequência de abertura
de mais de três minutos, a música tema sendo tocada ao contrário, poema de Décio
Pignatari na tela, o apresentador tomando banho e a revelação dos bastidores daquele
que era o lugar de “tradição e beleza” da emissora, Avesso desnuda a televisão com bom
humor e empatia. Todos fazem parte do show, tanto a equipe técnica como a plateia e os
apresentadores. Porém “o programa Festa Baile era o preferido do então presidente da
TV Cultura, e ele não gostou de ver o seu Avesso, e o proibiu de ir ao ar”, segundo relato
do diretor Tadeu Jungle.

MOSTRA HISTÓRICA 101

MÉDIAS E CURTAS . TV EXPERIMENTAL
102
Foto: Arquivo TVDO
HERÓIS 2
EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 30MIN, SP, 1987/2003
Direção: Tadeu Jungle Produção: TVDO
Heróis 2 é um vídeo experimental panorâmico que registra as vibrações e antagonismos
de um mundo em crise de caminho. Um poema épico urbano que traduz em imagem
e som o vazio de um tempo: Brasil, asfalto, anos 80. A partir da atuação de vários
personagens fictícios, dos depoimentos do poeta anarquista Roberto Piva, do cardeal
D. Paulo Evaristo Arns e do recorte de situações do real, monta-se um painel vivo dessa
era incerta e líquida, retomando e revendo a vibração revolucionária dos anos 60/70.
Fecha a trilogia iniciada com Frau e continuada com Non Plus Ultra e um ciclo de vídeo
de autor. Vencedor do Grande Prêmio do Festival Videobrasil. Esse vídeo tem uma versão
original, Heróis da Decadên(s)ia, de 1987. Aqui três cenas foram subtraídas e outras
foram inseridas (cenas de Waly Salomão, gravadas por Carlos Nader). O diretor aponta
que esse é um vídeo palimpsesto, ou seja, ele vai se refazendo com o tempo, sendo que
só se pode veicular a última versão, que hoje é essa: Heróis 2, de 2003.
TEMÁTICA HISTÓRICA
Foto: Arquivo TVDO
MOCIDADE INDEPENDENTE
DOCUMENTÁRIO, U-MATIC, COR, 20MIN, SP, 1981
Programa de Nelson Motta
Direção: TVDO
Estreia da TVDO em rede nacional. Programa veiculado aos sábados à noite na Band.
A TVDO dirigiu, editou e performou em algumas cenas. Por seu formato fragmentado,
pela presença de personagens de ponta da cultura brasileira e por suas legendas
gráficas, tornou-se um marco inovador da TV brasileira, nesses tempos ainda sob a
ditadura. Presença de Itamar Assumpção, Raul Seixas, Jorge Mautner, Gang 90 &
Absurdetes e outros. Este é um compacto dos oito programas originais. Há registro de
programas completos.
 Foto: Arquivo TVDO
QUEM KISS TEVE
EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 28MIN, SP, 1983

Direção: Tadeu Jungle Produção: TVDO

A vinda da banda Kiss para o Brasil abordada de uma maneira nada usual para a TV
da época. Esse hilário vídeo foi feito como um piloto para a TV aberta. Entrevistas com
integrantes da banda são feitas fora do protocolo e o entrevistador Tadeu Jungle chega a
pegar na língua do Gene Simmons. Mais do que a banda ou o show em si, o foco do filme
são os fãs que cantam, num inglês incompreensível, na entrada do Estádio do Morumbi,
junto com vendedores ambulantes, cambistas e policiais.

MOSTRA HISTÓRICA 103

MÉDIAS E CURTAS . TV EXPERIMENTAL
TV CUBO

Primeira transmissão televisiva pirata, a TV Cubo foi ao ar pelo canal

3 e, posteriormente, pelo canal 6, na região do Butantã, Zona Sul da
cidade de São Paulo.

A Universo Produção viabilizou a recuperação e digitalização dos

programas da TV Cubo exibidos na 15ª CineOP a partir das fitas VHS
originais do acervo particular do cineasta Marcelo Masagão.

Foto: divulgação
TV CUBO – PROGRAMA 1
EXPERIMENTAL, VHS, COR, 1986, 9MIN, SP

Direção: Coletiva
Equipe TV Cubo: Eduardo Valadares, Márcia, Marcelo
Masagão e Paulo Baruck

Antes de começar o programa, a TV Cubo fez uma

interferência no som dos canais 2 (TV Cultura) e 4 (SBT),
anunciando: “Tele-humanos em geral, boa noite. Pedimos
desculpas, mas estamos invadindo o ar de seu lar.
Pedimos que sigam atentamente as nossas instruções.
Está entrando no ar a TV Cubo”.

104 TEMÁTICA HISTÓRICA

 Foto: divulgação

TV CUBO – PROGRAMA 2
EXPERIMENTAL, VHS, COR, 1986-1989, 13MIN, SP

Direção: Coletiva
Equipe TV Cubo: Eduardo Valadares, Márcia, Marcelo
Masagão e Paulo Baruck

Neste episódio, a TV Cubo resgata imagens do comício

pelas Diretas Já, que em 25 de janeiro de 1984 reuniu 300
mil pessoas na Praça da Sé, em São Paulo, e pergunta:
“Você quer votar para Presidente?”.

MOSTRA HISTÓRICA 105

 TEMÁTICA
PRESERVAÇÃO
Foto: Leo Lara
 TEMÁTICA A produção televisiva constitui-se como um elemento central na
PRESERVAÇÃO
formação cultural da sociedade brasileira, em particular aquela das
grandes redes de televisão abertas. As produções de teledrama-
turgia, de entretenimento e de jornalismo são os principais produ-
tos audiovisuais consumidos no Brasil e integram um patrimônio

PATRIMÔNIO essencial. Ainda que hegemônicas, estas produções permitiram e

se beneficiaram de diversas zonas de experimentação ao longo do

AUDIOVISUAL: tempo. A efeméride de 70 anos da televisão nos permite celebrar

esse múltiplo e rico conteúdo, e as iniciativas de centros de docu-

ACERVOS EM RISCO
mentação de uma parcela dos principais canais e redes televisivas.
Por outro lado, é inevitável também reconhecer o malogro na pre-
servação do patrimônio televisivo: a história da televisão brasileira

E NOVAS FORMAS é também de acervos desmantelados, dispersos, leiloados, esca-

moteados. Um exemplo marcante é a falência da TV Manchete em

DE DIFUSÃO 1999, que imprimiu negligência e paralisia a seu acervo, atualmente

inacessível. A TV Tupi, a primeira emissora de televisão do país, fun-
dada em 1950 e em atividade até 1980, tem parte de seu acervo sob
a guarda da Cinemateca Brasileira, que enfrenta possivelmente a
pior crise desde sua criação.

Ao longo das últimas sete décadas, o desenvolvimento tecnológico

e a adoção de novos formatos e fluxos para gravação, reprodução
e arquivamento têm como consequência um colossal desafio para
a gestão e preservação dos conteúdos. O patrimônio televisivo é
constituído por películas 16mm, 35mm, fitas magnéticas diversas
e, por fim, o digital, distinto em suas finalidades e formatos – como
humor, teledramaturgia, jornalismo, entretenimento infantil –,
com produções acessórias e complementares, como campanhas
publicitárias e versões brasileiras de obras estrangeiras. Ainda, esse
patrimônio abarca também documentos diversos, cenários, figuri-
nos relacionados a tais programas, assim como as tecnologias para
gravação, edição e reprodução. No advento do digital, o volume de
imagens gravadas ocasiona desafios ainda maiores para sua decu-
pagem, seleção, catalogação, indexação e gerenciamento.

107
A entrada do digital também propiciou uma mudança radical: no
contexto da pós-televisão, fica evidente o potencial do audiovisu-
al como ferramenta criativa, instrutiva e cívica. Aulas, seminários
e tutoriais em plataformas populares democratizam o acesso à
informação e estimulam o movimento “faça você mesmo”, po-
tencializando o alcance de narrativas pessoais e comunitárias ou,
ainda, como ferramenta de defesa na violação de direitos indi-
viduais. A expansão de possibilidades na criação e difusão com-
preende também a volatilidade e efemeridade inerente ao digital.
Essa significativa produção não integra o escopo de nenhuma ins-
tituição de guarda.
A pandemia da covid-19 modificou drasticamente o cenário de
produção, preservação e acesso ao audiovisual: acarretou uma
descontinuidade temporária de novas produções e pesquisas, a
suspensão de atividades presenciais das instituições de guarda e
o fechamento de centros culturais e salas comerciais de cinema.
Os meios digitais online se impuseram de forma drástica e de-
cisiva como forma de atender à explosiva demanda, ocasionada
pela quarentena e distanciamento social. No que toca à difusão,
nota-se uma presença diminuta da produção audiovisual brasi-
leira nos catálogos de plataformas comerciais de conteúdo sob
demanda – majoritariamente contemporânea. Essa dinâmica
reforça a obliteração de obras do passado no repertório cultural
brasileiro. Essas produções são encontradas, ainda que timida-
mente, em relevantes plataformas de conteúdo lançadas por ar-
quivos e cinematecas ou, ainda, em plataformas de amplo alcan-
ce, mas sem a devida liberação de direitos. A crise da pandemia
da covid-19 tornou ainda mais visível a fragilidade do patrimônio
audiovisual brasileiro, tanto para sua difusão quanto para preser-
vação. Neste contexto é premente repensar as formas e a quali-
dade do acesso ao patrimônio, bem como o papel das instituições
de guarda e de políticas públicas que garantam esse direito fun-
damental à memória.
Esse é um desafio que não se restringe ao Brasil. Por isso a impor-
tância de conhecer e discutir o que vem sendo feito em outros pa-
íses, com contextos e realidades distintas. Para tal, teremos a pre-
sença de representante da Fiaf, federação que contempla mais de
170 instituições ao redor do mundo e que desempenha um papel
central na articulação de uma comunidade dedicada à preservação
e ao acesso do patrimônio audiovisual. Também estará presente a
Cinemateca Portuguesa, instituição internacionalmente reconhe-
cida pela excelência de sua programação, de seu arquivo e labora-
tório fotoquímico e que vem aumentando sua presença nos meios
digitais. Por fim, também teremos a presença do Museo del Cine
Pablo Ducrós Hicken, instituição de referência na América Latina,
que está em promissora expansão de suas instalações.
No Brasil, o Ministério da Cultura foi dissolvido em 2019, em um
dos primeiros atos do atual Governo Federal. Cinco secretários
Especiais de Cultura já passaram pelo cargo em menos de dois
anos. Pessoas sem a qualificação necessária passaram a ocupar
cargos de chefia em diversas instituições. Editais, programas, fun-
dos de financiamento e contratos foram suspensos. Esses são al-
guns aspectos que ilustram o poder de destruição da administra-
ção vigente. O resultado tem sido catastrófico para o patrimônio
cultural como um todo. O incêndio do Museu Nacional em 2018
foi uma tragédia sem precedentes no país. A destruição causada
não configurou um alerta para uma mudança de postura, frente
à conservação e proteção dos acervos. No campo da preservação
audiovisual, a crise da Cinemateca Brasileira, que será debatida
nesta edição, ganha ares dramáticos quando o Governo Federal
não faz repasses, seus funcionários ficam sem salário, ameaça
de corte do fornecimento de energia e empresas de manutenção
suspendem o serviço por falta de pagamento. Como resultado,
seus expressivos acervos audiovisual e documental estão amea-
çados, bem como seu complexo parque tecnológico e os saberes
técnicos que os permeiam.
108
 Seguimos testemunhando cenários de criminoso descaso com o
patrimônio cultural brasileiro. Esse quadro torna ainda mais pre-
mente a construção de políticas de preservação capazes de so-
breviver às mudanças de governos, sem depender do humor dos
gestores. O sucesso no estabelecimento de políticas específicas e
mudanças significativas na valorização do patrimônio audiovisual
e das instituições também depende de uma transformação da di-
nâmica entre os distintos agentes que atuam na cadeia produtiva e
no ensino do audiovisual. O que faremos para uma real proteção do
patrimônio audiovisual do passado e do que hoje ocupa as múlti-
plas telas do mundo digital? Qual o futuro dos próximos 70 anos da
televisão brasileira?

Ines Aisengart Menezes

José Quental
Curadores da Temática Preservação

109 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

 TEMÁTICA A Cinemateca Brasileira, criada por iniciativa de Paulo Emilio Salles
PRESERVAÇÃO
Gomes em 1946, é a instituição responsável pela preservação, do-
cumentação e difusão de nossa memória audiovisual. Ela armazena
e restaura o que restou dos filmes brasileiros, bem como a coleção
de telenovelas e telerreportagens da TV Tupi, além de milhares de

O SEQUESTRO DE documentos, como roteiros, cartazes, fotografias de cena, reporta-

gens, correspondências, livros, câmeras etc. No Brasil e no exterior

NOSSA MEMÓRIA inúmeras pesquisas e centenas de filmes realizados com material de

arquivo somente chegaram a bom termo em razão da existência de

AUDIOVISUAL1
seu rico e bem organizado acervo, composto por 30 mil títulos em
250 mil rolos de películas armazenados em seus 20 laboratórios cli-
matizados e com controle de umidade. A cinefilia e o interesse pela
cultura cinematográfica são fomentados a partir de mostras, cur-
sos e sessões organizados com apurado critério nas duas salas de
projeção providas com o que há de melhor e mais avançado para o
setor. O corpo de técnicos capacitados viabiliza as diferentes frentes
de trabalho, permitindo que a Cinemateca seja uma instituição viva,
aberta à riqueza, diversidade e pluralidade que caracterizam a pro-
dução cinematográfica e cultural de nosso país.

Diante do quadro atual, a insistência em empregar o tempo presen-

te para descrever sumariamente o que a Cinemateca Brasileira (CB)
representa para a sociedade indica a convicção de que, apesar da
gravidade da situação, a instituição sobreviverá. Não será por moto
contínuo ou por vontade dos mandatários de plantão, mas pela re-
ação da sociedade civil e da Justiça ao festival de desacertos que a
atingiu em cheio. A crise sofrida pela Cinemateca Brasileira neste
ano é exemplar, infelizmente, do modus operandi do atual gover-
no em relação à cultura, pautado pela destruição, esgotamento e
asfixia de todas as instituições que se encontram sob a sua alçada.

A entrega das chaves pela Associação de Comunicação Educativa

1 Não escreveria este texto sem o apoio de Almir Almas, Carlos Augusto Calil e Maria
Dora Mourão. Sem os documentos fornecidos por Calil e Dora, estas reflexões não Roquette Pinto (Acerp), que administrava a Cinemateca Brasileira
seriam possíveis. desde 2018, ao representante da Secretaria do Audiovisual na

110
 última sexta-feira, dia 7 de agosto, ilustra a disposição geral para
com o setor. Fato grave foi a presença, amplamente noticiada pelos
diferentes meios de comunicação, de viaturas da Polícia Federal e
de seus agentes armados com metralhadoras a fim de “garantir”
que a “reintegração de posse” fosse concluída. Pela primeira vez
em sua história, a ameaça de uso da violência pairou no espaço que
é patrimônio de nossa memória audiovisual.
Neste imbróglio é bom que se diga que a Acerp não teve seu con-
trato de gestão interrompido por suposto vínculo ao “marxismo
cultural”. O único acerto de sua gestão foi o de manter, mesmo
que em número reduzido, as trabalhadoras e os trabalhadores que
mantiveram, com esforço e dedicação, as diversas e complexas
atividades e tarefas. Entre os desacertos, a substituição da logo
criada em 1954 por Alexandre Wallner, ato simbólico de ruptura
com o passado que foi acompanhado por outro mais concreto e
nocivo: a não convocação do Conselho Consultivo, órgão res-
ponsável pela observância dos princípios que devem reger a CB
e, como indicado em sua denominação, instância a ser consulta-
da no momento da escolha de um novo diretor. Em setembro de
2018, Carlos Augusto Calil, incansável defensor da Cinemateca e
do cinema brasileiro, e Lygia Fagundes Telles, por meio de notifi-
cação extrajudicial ao então ministro da Cultura, já denunciavam
o desrespeito às salvaguardas que garantem a autonomia técnica,
administrativa e financeira da instituição. Essas salvaguardas, es-
tabelecidas por instrumento jurídico quando da incorporação em
1984 da Fundação Cinemateca Brasileira pelo Estado, por meio da
Fundação Nacional Pró-Memória, foram criadas justamente para
impedir o desvirtuamento de suas funções precípuas, zelando pelo
seu bom funcionamento e interditando, por exemplo, a saída do
acervo da cidade de São Paulo.
Lembro de um comentário de Tiago Batista, diretor do centro de
conservação da Cinemateca Portuguesa, a propósito de vídeo
111 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO
postado em agosto de 2019 nas redes sociais: “Coisas muito assus-
tadoras que se estão a passar na Cinemateca Brasileira...”. O curta
de cinco minutos era aberto com o gesto de continência de um de-
putado estadual, responsável pelo post, o então superintendente
da Acerp e dois assessores, sendo um deles um coronel do Exército,
cuja fala foi dedicada à apresentação de projeto de mostra de fil-
mes militares, proposta que não se efetivou, pois, como sabemos,
o forte deste governo não é realizar e construir.
A Acerp, portanto, já havia sido aparelhada com militares e políticos
de orientação conservadora que circulavam pela instituição, apa-
relhamento que vemos em muitas instituições culturais em âmbito
federal, administradas por pessoas absolutamente despreparadas
para o exercício da função pública.
O alinhamento “ideológico” não impediu, porém, que o contrato
de gestão mantido pela Acerp desde de 2015 com o Ministério da
Educação fosse renovado pelo Governo Federal ao final de 2019. A
TV Escola, também gerida pela organização social, foi a primeira a
ter a sua continuidade interrompida pelo senhor que ocupava o mi-
nistério à época. O entendimento do governo foi de que o contrato
da Acerp para a administração da Cinemateca, efetivado por meio
de um aditivo ao contrato principal assinado então com o MEC e
o Ministério da Cidadania (a confusão administrativa causada pela
extinção do Ministério da Cultura e a passagem de sua estrutura por
dois ministérios, o da Cidadania e o do Turismo, em que se encon-
tra a Secretaria Especial da Cultura e a Secretaria do Audiovisual,
também contribuiu para tornar todo e qualquer processo adminis-
trativo mais moroso e ineficaz), perdia a sua validade também e,
com isso, os repasses de recursos deveriam ser interrompidos, o
que ocorreu já no início de 2020.
Os motivos da cizânia nas hostes governistas são obscuros, como
tudo o que povoa as mentes dos que hoje ocupam o Palácio o
Planalto e a sede dos edifícios ministeriais, mas as disputas entre
os grupos que estão no poder fizeram as suas vítimas: a Cinemateca
Brasileira, suas trabalhadoras e seus trabalhadores.
Os compromissos financeiros junto aos fornecedores e funcionários
pararam de ser cumpridos há quatro meses. Em meio à pandemia,
mais de 60 funcionários e suas famílias passaram a sobreviver do
auxílio obtido junto aos inúmeros movimentos de suporte e apoio
que surgiram neste período. De imediato, a sociedade se mobilizou
e manifestações foram organizadas em defesa da Cinemateca pela
Associação Paulista de Cineastas (Apaci), que na pessoa de Roberto
Gervitz encontra a caixa de ressonância de todas as demandas e
questionamentos do setor, e pelos movimentos #SOSCinemateca,
#SOSTrabalhadoresDaCinemateca, #CinematecaAcesa e Cinemateca
Viva, que reúne as associações de moradores da Vila Mariana.
Cineastas e atores de diferentes gerações, como Cacá Diegues,
Mariana Ximenez, Arnaldo Jabor, Walter Salles, Tata Amaral, Kleber
Mendonça e Jefferson De, entre muitos outros, denunciam a situ-
ação de descaso com o acervo que eles, parte dos cerca de 2 mil
depositantes que deixaram seus rolos de filme ou HDs sob a guarda
da Cinemateca, construíram.
No final de julho, a deputada Jandira Feghali conduziu sessão da
Câmara Federal intitulada “A crise da Cinemateca Brasileira – so-
luções urgentes”, momento de construção de alianças e de for-
mulação de propostas efetivas e concretas para que seja encon-
trada alguma solução de curto ou médio prazo. Não há dia em que
a Cinemateca Brasileira não seja motivo de notícia, de um post ou
de um podcast. Mesmo que o assunto seja a crise, não deixa de
ser alentador que as questões da preservação sejam dissemina-
das por Débora Butruce, vice-presidente da Associação Brasileira
de Preservação Audiovisual e doutoranda na USP, em lives do Canal
Brasil (https://www.instagram.com/p/CDSIknBpWY1/) e de Teresa
Cristina dedicadas ao cinema brasileiro.
Tivemos o manifesto “A Cinemateca Brasileira pede socorro” (ht-
tps://secure.avaaz.org/community_petitions/po/governo_fede-
ral_secretaria_especial_de_cultura_sec_cinemateca_brasilei-
ra_pede_socorro/), que hoje conta com mais de 19 mil assinaturas,
entre intelectuais, artistas, cineastas, associações nacionais e in-
ternacionais. Na cidade de São Paulo, em movimento liderado pelo
vereador Gilberto Natalini, R$ 680 mil reais em emendas parlamen-
tares de vereadores de diferentes partidos políticos, em frente su-
prapartidária, foram obtidos a fim de que a Cinemateca fosse salva,
esforço conjunto que atesta a importância da instituição para o mu-
nicípio e a preocupação com os seus destinos.
O Ministério Público Federal também se posicionou contra essa si-
tuação e moveu bem fundamentada ação civil contra a Secretaria
Especial da Cultura por omissão, tendo em vista que a situação da
Cinemateca era e é de abandono. Solicitava também a assinatura
de contrato emergencial com a Acerp e a instituição do Conselho
Consultivo. Infelizmente, a ação foi indeferida pela juíza federal que
arbitrou o processo e questionada pela Advocacia Geral da União,
em agravo de final de julho, entendendo que as demandas eram
desprovidas de sentido. O amplo movimento de ideias ainda não
contribuiu para que as duas instâncias compreendessem de fato a
real dimensão do problema. Entendem que a assinatura dos con-
tratos emergenciais de limpeza, fornecimento de água e energia
elétrica, vigilância etc., serviços certamente fundamentais, sem os
quais nenhuma instituição pode abrir as suas portas, sinalizam que
a preservação do acervo está garantida. Confundem, na verdade,
manutenção predial com a dos filmes e documentos. Desconhece-
se tanto o que está implicado nas tarefas do dia a dia dos arquivos
fílmicos quanto da necessidade de técnicos especializados, com
conhecimento e experiência, para lidar com as especificidades dos
materiais espalhados pelos seus laboratórios climatizados. Dou um
único exemplo, ilustrativo dos desastres que estão em nosso ho-
rizonte. Em 2016, três anos depois da intervenção do Ministério da
112
 Cultura na Cinemateca, ponto de origem da atual crise, ocorreu no
arquivo de nitrato, material de alta combustão, incêndio que des-
truiu para sempre 1.003 rolos de filme. O depósito em que essas pe-
lículas estão armazenadas segue todas as orientações para a guarda
de componentes desse tipo. Apesar de todas as precauções com a
disposição física desse acervo, é preciso que um técnico, periodica-
mente e por amostragem, meça a temperatura de alguns rolos a fim
de se antecipar a eventual processo de combustão em curso. Sem
esse técnico, o acervo fica ao léu e sob os desígnios da natureza.
Com as chaves da instituição, a Secretaria Especial da Cultura e o
quando-a-cinemateca-morrer-muitos-terao-lutado-por-sua-vi-
da.shtml?origin=folha) e a sua percepção a respeito de tudo o que
acabei de sintetizar acima. Ao final, Pardí encerra seu relato recu-
perando a figura solar de Paulo Emilio. Eu aqui termino esta história,
que terá novos desdobramentos, com uma citação entremeada dos
dois: permanecer, na luta, é o que importa!
Viva a Cinemateca!
Eduardo Morettin
Professor de História do Audiovisual da Escola de Comunicações e Artes da USP

Ministério do Turismo esperam publicar nos próximos dias no edi- * Texto publicado originalmente
tal de chamamento a fim de que nova associação administre a no Jornal da USP (jornal.usp.br) em 14 de agosto de 2020.
Cinemateca. A perspectiva, a acreditar em tudo que está sendo
prometido, é de que em três ou quatro meses tudo esteja resolvido!
Ora, se esse é o timing, e se havia o entendimento no final de 2019
de que o contrato com a Acerp seria encerrado, por que o processo
de transição não foi iniciado antes? De pronto, somente posso crer
que prepondera o descaso, a ineficácia e o despreparo para com a
cultura brasileira e suas instituições. A instituição não pode esperar
tanto tempo.

No momento em que escrevo este artigo, a Acerp demitiu os fun-

cionários que mantinham de forma voluntária a instituição fun-
cionando. Neste momento desolador, sem os seus trabalhadores e
trabalhadoras, de portas fechadas, nossa memória audiovisual se
encontra sequestrada e trancafiada. Ela precisa ser devolvida à so-
ciedade, e o Estado deve assumir de forma plena, respeitando as
salvaguardas estabelecidas em 1984, o trabalho de preservação,
documentação e difusão de nossa cultura cinematográfica.

Leandro Pardí, ex-coordenador de difusão da Cinemateca, es-

creveu um texto belo e comovente sobre o seu trabalho à fren-
te do setor (https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/08/

113 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

 Foto: Scheier HR on Unsplash
114
 TEMÁTICA Um momento exemplar da discussão sobre o que deve ser uma ci-
PRESERVAÇÃO
nemateca no tempo dos meios digitais de produção e divulgação do
cinema foi a polêmica de 2005 entre Alexander Horwath (então di-
retor do Österreichisches Filmmuseum) e Nicola Mazzanti (até pou-
co tempo diretor da Cinémathèque Royale de Belgique), esgrimida
ARTIGO em artigos publicado na revista da Federação Internacional de Ar-

GESTOS &
quivos de Filmes (Fiaf)1. Numa altura em que as salas de projeção da
Cinemateca se encontram encerradas e a iniciativa Gestos & Frag-

FRAGMENTOS:
mentos deu novo fôlego à estratégia de disponibilização online de
imagens das suas coleções, vale a pena revisitar esse debate.

A SALA VIRTUAL O título do artigo de Horwath já era um resumo da sua posição: “O

mercado versus a cinemateca”. Horwath lamentava que, com a in-

ENTRE A trodução da tecnologia digital, a discussão sobre o que era uma ci-
nemateca havia tomado uma “viragem neoliberal”. Dava o exemplo

BIBLIOTECA E
do uso crescente de termos como “conteúdos” (em vez de coleções),
“acesso” (em vez de criação de diferentes formas de relação com as
obras) e “utilizador” (em vez de espectador) para mostrar como, na

O MUSEU sua perspectiva, as cinematecas tinham começado a dar corpo a

uma “lógica de mercado em detrimento das suas funções críticas
e políticas”. Procurando deliberadamente a controvérsia, Horwath
argumentava que a lógica do acesso on demand ameaçava conver-
ter muitas cinematecas em bancos de imagens onde os consumido-
res “pastam como vacas num prado”. Pior ainda, graças ao acesso
fácil a esse repositório global, cada utilizador seria agora capaz de
criar “a sua própria programação”, tal como já acontece noutros
setores do mercado audiovisual. A tudo isto, Horwath contrapunha
que uma cinemateca deveria continuar a ser uma “ferramenta crí-
tica, ética e política, que se opõe frontalmente a qualquer sentido,
clima ou ideologia hegemônica num determinado tempo histórico”.

1 Alexander Horwath, The Market v. The Museum. Journal of Film Preservation, nº 70,

2005, p.5-9; Nicola Mazzanti, Response to Alexander Horwath. Journal of Film Preser-
vation, nº 70, 2005, p.10-14.

115
E recordava-nos que a imagem de uma cinemateca “cheia de pó e
mofo” é usada ideologicamente para construir uma diferença arti-
ficial entre a cinemateca “antiga” e o “mundo brilhante e luminoso
do novo livre fluxo digital”. Essa nova visão das cinematecas perdia
de vista o aspecto material do cinema e deixaria de falar com os es-
pectadores a partir de uma posição identificável e transparente (a
cinemateca onde um programador escolheu o que será dado a ver
ao espectador). Aqui, tudo se torna uma (ou é por fim mais facil-
mente identificável como uma) mercadoria que se consome num
mercado audiovisual desmaterializado em que as cinematecas se
inserem agora mais completamente.
Na sua resposta, Mazzanti ameniza esta suposta contradição entre a
cinemateca como supermercado de imagens ou como lugar de pro-
gramação criteriosa. Segundo ele, a ideia de um banco de imagens é
aliás importante em sim mesma porque amplia a definição de cine-
ma a documentários, atualidades, travelogues, curtas-metragens
científicas, didáticas, publicitárias… Ou seja, a todos os filmes que
nem sempre encontraram lugar nas histórias nacionais do cinema
porque, de fato, não cativaram especialmente historiadores nem
cinéfilos. Mas esse “outro cinema” atrai e interessa de forma dife-
rente a toda a comunidade (basta ver o sucesso na RTP Memória dos
programas Cinemateca Digital e Hora Cinemateca), e é indubitavel-
mente através dele que uma cinemateca pode estender a sua rele-
vância mais além dos seus públicos atuais de cinéfilos e estudantes
da história (tradicional) do cinema. Além do mais, a maior parte das
coleções das cinematecas é justamente formada por esse “outro”
tipo de imagens, e não por longas-metragens de ficção.
Não é tanto caso para dizer que a virtude está algures no meio destas
posições contrastantes (a cinemateca como biblioteca OU como mu-
seu), mas sim para desmontar dialeticamente aquilo que essa falsa
oposição torna mais difícil perceber. A solução para o que deve ser –
e fazer – hoje uma cinemateca encontra-se na complementaridade
entre duas funções que sempre foram estruturais na sua história: por
um lado, conservar tudo, e por outro mostrar escolhas que permitam
ativar relações não só entre as obras, mas sobretudo entre diferentes
tempos históricos e contextos sociais e culturais. Essa falsa oposição
também deve ser denunciada como mais uma declinação dos dis-
cursos essencialistas que, no cinema como noutras artes, separam e
contrastam radicalmente a experiência “ao vivo” (na sala de cinema)
das formas mediatizadas dessa experiência (na televisão, em DVD, ou
via streaming). E, por fim, a oposição biblioteca/museu também dis-
simula a ansiedade, inteiramente partilhada tanto por Horwath como
por Mazzanti nesta discussão entre dois homens brancos europeus,
de que o papel mediador dos agentes culturais tradicionais (o arqui-
vista, o programador, o historiador de cinema) se torne irrelevante na
nova relação entre públicos e cinema. O que também está aqui em
jogo é, na minha perspectiva, o medo de que esses intermediários
percam o seu papel (e o seu poder) de definir qual é a “boa” história do
cinema, os “bons” filmes e a “boa” forma de ver o cinema.
Durante o encerramento das salas físicas da Cinemateca, os ges-
tos de disponibilizar esses fragmentos das suas coleções combinam
provavelmente os benefícios do “banco de imagens” que se visi-
ta sem mediação com as vantagens dos atos de programação que
guiam o espectador para lhe sugerir relações e contrastes. Daqui
não virá propriamente outro (mais um…) fim da história do cinema
tal como a conhecemos até agora. Virá, quando muito, o fim das
formas com que construímos a história do cinema e a nossa relação
com o cinema tal como as conhecemos até agora.
Tiago Baptista
Diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento -
o Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema
Texto publicado originalmente no site
www.saladeprojecao.cinemateca.pt,
em 21 maio 2020.
116
 TEMÁTICA Apesar de nunca se falar tanto na valorização dos acervos, o
PRESERVAÇÃO
Brasil tem uma ligação truculenta com a própria memória, e in-
crementa desde a colonização políticas do esquecimento. Somos
um país que não valoriza as bibliotecas, os acervos, a história.
Existe pouco diálogo, quando existe, entre o passado e o presen-

O PODER DE te, num menosprezo pelo futuro que se forma justamente como
resultado dessa interação entre o antes e o agora. Não podemos

RECONSTRUIR O esquecer que as imagens e as palavras guardadas na memória

ou nos documentos constituem o acervo temporal para a cons-

TEMPO
trução do porvir, que é o resultado do encadeamento de anos,
séculos e milênios, durante os quais surgem as civilizações, ge-
rando umas as outras, e é o estudo desse processo de perma-
nente transformação que leva a inteligência humana a possuir o
domínio de uma linguagem preservada pela profundidade e al-
cance da memória.

Imagens antigas não são velhas, são previsões de futuro, permitindo

a previdente formulação crítica de políticas públicas; assim como
o planejamento de cidades mais adequadas às desigualdades
sociais no tocante à habitação, à educação e à saúde, o que pode
evitar a surpresa de epidemias destruidoras, de gerações cativas
da ignorância, e de coletividades dominadas pela injusta divisão
de classes. O contemporâneo resulta do acontecido, no qual se
acham os indícios para se desvendar o agora, rever as atitudes
inadequadas, assim como as leis desajustadas: a atualidade
baseia-se em como ela ocorreu. Somos o que fomos.  

É fundamental refletirmos sobre o significado de um acervo.

Quais são os critérios para a classificação de uma obra especial
que mereça estar guardada ou documentada. Em se tratando de
material televisivo, eu diria que tudo é importante. Do simples
instantâneo de um passeio no calçadão de Copacabana, lá pelos
idos de 1920, às imagens do corre-corre após um atentado a
bomba em qualquer parte do mundo atual.

117
O primeiro registro de um aparelho de televisão no Brasil é de 1939,
e a primeira transmissão televisiva ocorreu no dia 1º de junho de 1950,
quando o visionário Assis Chateaubriand criou a sua própria emissora
de TV. Hoje existem pequenos fragmentos dessa inauguração guarda-
dos em película, na abandonada e inacessível Cinemateca Brasileira.
O empresário Chateaubriand foi o primeiro brasileiro a montar um
canal de televisão, instalada em São Paulo e com filial no Rio de
Janeiro. Ele também foi dono dos Diários Associados, o maior con-
glomerado de mídia da América Latina, que em seu auge contou com
mais de 100 jornais, emissoras de rádio e TV, revistas e agência te-
legráfica. Parte do acervo dos Diários Associados se perdeu, algumas
poucas instituições culturais brasileiras conservaram o material fo-
tográfico que restou da antiga revista O Cruzeiro, lançada no dia 10
de novembro de 1928, sob o slogan “Compre amanhã O Cruzeiro, a
revista contemporânea dos arranha-céus”.
A maior parte dos exemplares desse magazine inovador, após seu
fim, foi levada para a sede do Estado de Minas, único título remanes-
cente dos Diários Associados. O acervo é considerado o arquivo mais
completo da revista. Mas os originais se perderam no tempo e hoje o
acesso ao material restante é restrito.
Para uma satisfatória avaliação das relíquias cinematográficas, é
preciso voltar a 1936, ano em que o libanês Benjamin Abrahão, co-
merciante de tecidos e miudezas, amigo de Padre Cícero, documen-
tou com sua câmera rudimentar a crueza do cangaço e flagrantes
do próprio sacerdote, incluindo o funeral de quem se consagrou o
santo popular brasileiro. Também registrou as únicas cenas anima-
das do chefe Virgolino Ferreira, o Lampião, e do seu controverso
bando de cangaceiros.   sua lembrança”.
O material de Benjamin foi alardeado na imprensa brasileira e mui-
tos articulistas comentavam: “Ora, se pode a Aba Filme mandar seu
‘cameraman’ fotografar os terríveis criminosos, assim também po-
deria o governo enviar um contingente policial para fuzilar os ‘astros’
do crime e agora das telas”. Em 20 de dezembro de 1936, a notícia
da filmagem se espalhou pelo Brasil e, em abril de 1927, o copião do
histórico material foi apreendido pelo governo. Nesse mesmo ano
Getúlio Vargas decretou o Estado Novo, que tornou o poder público
guardião e censor da memória nacional.
São poucas as imagens que restaram de um cinegrafista que não
dispôs de tempo para desenvolver o seu ofício, mas que transcende
seus limites técnicos e supera as limitações de época. Numa data im-
precisa, dezenas de rolos de filme, deixados por Benjamin Abrahão,
seriam disponibilizados para a diversão da garotada, que queimou as
pontas das películas, à base de nitrato, como se fossem extensos pa-
vios. Resultado: um formidável efeito pirotécnico na noite sertaneja,
ensejando que raras imagens morressem em luzes.
E assim a memória histórica brasileira foi se esfumaçando ou se em-
poeirando nas prateleiras das instituições sem condições de preser-
vação. A expedição de Marechal Rondon, o precioso documentário do
antropólogo Darcy Ribeiro sobre os índios, ficou perdida anos e hoje
o Museu do Índio – fechado para o público – guarda esse valioso ma-
terial. Daí a importância dos documentários e programas de televisão
destinados ao resgate da memória que sobrou. Todos nós temos uma
referência afetiva e daí o gosto de se revisitar o passado.
Recorro ao livro A memória, a história e o esquecimento, de Paul
Ricoeur (França, 1913-2005), reconhecido como um dos filósofos
mais ilustres do século XX. Ele destaca: “Nada temos de melhor
que a memória para garantir que algo ocorreu antes de formarmos
É sempre desafiante construir um programa inteiro para a televi-
são só de arquivos, e que devem entrar na competitividade com
118
 os canais de streaming. Como tornar atrativa uma imagem com
uma “tecnologia velha”, como o SD, e competir com os modernos
HD? A guerra dos formatos ganhou vários nomes, as siglas são
muitas: DTV ou TV digital, a qualidade do sinal pode ser trans-
mitida em alta definição (HD) ou definição padrão (SD). Em ter-
mos técnicos o sinal HD possui 1920 X 1080 linhas de definição
no televisor. O sinal SD, por sua vez, possui 720 x 480 linhas de
definição no televisor. Quanto maior o número de linhas, maior e
melhor a definição da imagem no aparelho ou tela de computa-
dor. O arquivo precisa se unir aos novos vocábulos. Acredito que
o segredo continua sendo a emoção do conteúdo, o registro de
uma época, a linguagem da imagem, a sua edição, não importa
qual a qualidade que venha a ter.

Por exemplo, a comunicação em cadeia nacional de emissoras de

rádio, do Ato Institucional nº 5, o famigerado AI-5, na voz locutor
Alberto Cury, é muito mais impactante do que qualquer áudio que
fosse reproduzindo tirando a autenticidade histórica. O som e a
imagem originais falam mais do que qualquer recurso moderno.

Em 1960 as primeiras imagens captadas podiam ser gravadas, mas

ainda não havia a possibilidade de editá-las.

 Na pesquisa por raridade nos deparamos com várias tecnologias

ultrapassadas e de difícil reprodução, mídias como o formato de
Quadruplex, 1 polegada, Umatic, Bbetamax, Betacan. Hoje são ra-
ros os lugares que fazem a conversão desse material e quando
realizam é uma fortuna. Ainda temos o problema da transmis-
são. Vivemos numa era em que a tecnologia se atualiza a todo
instante. Não existe mais um número acessível de “moviolas”
para assistir às películas, e muitas vezes nos esbarramos na má
conservação de filmes documentais, com bandas de áudio dani-
ficadas, com material sem catalogação, a inexistência de datas
e fontes. São poucas televisões brasileiras que dispõem de um

119 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

arquivo completo e tratado. Eu diria hoje que a TV Globo tem um
dos acervos mais bem cuidados da América Latina e raridades que
poucas instituições possuem. É preciso reconhecer que o Arquivo
Nacional, órgão subordinado ao Ministério da Justiça e Segurança
Pública, também tem um trabalho primoroso de conservação da
história brasileira.
mereça estar guardada? Eu diria: tudo que é gravado é um registro,
é importante. A televisão vem exercendo um papel fundamental
na propagação da História. O trabalho desenvolvido pelos novos
programas que reutilize o material retirado das gavetas e estan-
tes é primordial para a própria identidade nacional. O rastro docu-
mental torna presentes as cenas ausentes.

Nossa memória televisiva passou a ter uma dimensão maior nos Luciana Savaget
anos de 1980. Do acervo da pioneira TV Tupi existe muito pouco Jornalista, editora chefe do programa Arquivo N, da Globonews

material preservado, não só por problemas financeiros, mas por

falta de consciência histórica. Nos áureos tempos da emissora
criada por Chateaubriand, quando começou o videotape, era usual
reaproveitar fitas por economia. Temos poucos registros de pro-
gramas antológicos do extinto canal que era cabeça de rede dos
Diários Associados. Recentemente, entre os escombros do prédio
da antiga Tupi, na Urca, hoje ocupado pelo Instituto Europeu de
Design (IED), foram encontradas fitas Quadruplex com programas
do comunicador Flavio Cavalcanti e de transmissões dos carnavais
do início da construção da Marquês de Sapucaí. Esse material foi
acolhido pelo Arquivo Nacional, que, sem verba também, conse-
guiu recuperar parte das gravações.

Desde o ano passado estão sendo desmanteladas as instituições

culturais, matéria-prima do nosso trabalho. Existe também o ex-
celente banco de dados do CPDOC, da Fundação Getúlio Vargas.
Nunca se produziram tantos registros do cotidiano sobre hoje,
e nunca se perderam tantos arquivos sobre o passado. A forma
como o nosso país trata seus acervos, destruindo de forma siste-
mática, com exclusão de personagens fundamentais, é uma es-
pécie de “memoricídio”. É uma negação e descaso com museus e
arquivos, a exemplo do que acontece com a Cinemateca Nacional.

É fundamental refletimos sobre o significado da memória preser-

vada. Quais são os critérios para a classificação de uma obra que

120
 TEMÁTICA Desde as primeiras produções cinematográficas, em 1898, até hoje,
PRESERVAÇÃO
entidades federais atuaram na preservação audiovisual. Nesse tra-
jeto, a dispersão de atribuições e responsabilidades trouxe impli-
cações para a política pública do campo. Diversas instituições, por
necessidades relacionadas às suas atividades finalísticas, passaram

A CINEMATECA a produzir/guardar a tipologia audiovisual de documentação, en-

quanto entidades federais ligadas ao patrimônio se mantiveram

BRASILEIRA E distantes das discussões políticas para preservação audiovisual.

O CAMPO DO
A primeira instituição criada para guarda de patrimônio é o Museu
Nacional, em 1818. Sob a direção de Roquette-Pinto, recebe, em
1912, películas produzidas sobre a etnia nambiquara no contexto

PATRIMÔNIO da Comissão Rondon. Em 1946, tem a gestão transferida para a

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em setembro de 2018, um
incêndio destrói 200 anos de pesquisas e memórias.

O Arquivo Nacional é fundado em 1838 e, em 1893, integra o Minis-

tério da Justiça e Negócios Interiores. Sofreu modificações em suas
estruturas, funções e na posição no ordenamento administrativo.
Em 1975, ganha o Departamento de Documentos Audiovisuais; em
2010, a Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográ-
ficos, Sonoros e Musicais; e festivais internacionais de cinema de
arquivo, Recine em 2002 e Arquivo em Cartaz em 2015.

A Cinemateca Brasileira passou por inúmeras configurações insti-

tucionais até sua federalização. Foi iniciativa privada – Filmoteca
do Museu de Arte Moderna de São Paulo (1949). Desligada desta,
torna-se entidade autônoma – Associação Civil Cinemateca Bra-
sileira (1956). Para que pudesse assinar convênio com o Estado de
São Paulo, muda seu estatuto jurídico para o de fundação (1961).
Em 1984, é federalizada à Fundação Nacional Pró-Memória (FNPM)
do Ministério da Educação e Cultura (MEC), mediante salvaguardas
que lhe garantiam autonomia administrativa e de gestão sobre o
acervo, documento vigente até atual data. Passou ao Sphan/Pró-

121
-Memória, MinC (1985) e, em seguida, ao Instituto Brasileiro do
Patrimônio Cultural (IBPC) (1991) sob a Secretaria de Cultura da
Presidência da República. Com a recriação do MinC, vinculou-se
ao Iphan (1992). Em 2003, sai da chancela do Instituto de Patri-
mônio e entra para a Secretaria do Audiovisual (SAv) do MinC. Em
2018, sua gestão é entregue à Associação de Comunicação Edu-
cativa Roquette Pinto (Acerp). Em 2019, vai para o Ministério da
Cidadania e, em 2020, sofre sua pior crise institucional: o Governo
Federal rompe contrato unilateralmente com a Acerpe, em meio
à pandemia da covid-19, obrigando a paralisação das atividades.
Enquanto passou de instituição privada a pública, entrando para a
esfera federal, migrando do campo do patrimônio para o da produ-
ção audiovisual, sofreu quatro incêndios (1954, 1968, 1985 e 2016)
e uma inundação (2019).

A Cinemateca Brasileira é um equipamento do campo do patri-

mônio, responsável pela guarda de coleções e documentos com o
objetivo de preservá-los e publicizá-los. Apesar de inúmeras ini-
ciativas, a partir do Primeiro Governo Vargas (1930-1945), desen-
contros e contingências na sociedade e na política impossibilitam
o tema da preservação audiovisual de ser incorporado nas políticas
culturais. Essa convergência do audiovisual com a memória ocor-
re na idealização de Aloísio Magalhães para o Centro Nacional de
Referência Cultural (CNRC), em 1975. Criado e implementado fora
da estrutura do MEC, era mantido por convênio firmado entre os
Ministérios da Indústria e do Comércio, da Educação e Cultura, do
Interior e das Relações Exteriores, entre outras instituições fede-
rais, e o Governo do Distrito Federal. Magalhães pensou no Centro
com três eixos: memória (pesquisa, registro e arquivamento de
práticas culturais), dinâmica (estudos e análises de atividades) e
devolução (inserções que impulsionassem reflexões e melhoras
em cada contexto cultural compunham as etapas ou fases de cada
projeto). A Cinemateca Brasileira estava sob o campo da memória,
demonstrando que Magalhães vai contra as normativas de então,

122
 de inserir a preservação audiovisual sob a mesma rubrica da pro-
dução cinematográfica, na Embrafilme.
O Simpósio sobre o Cinema e a Memória do Brasil, de 1979, foi uma
tentativa de federalizar o debate e unificar as Cinemateca Brasileira,
em São Paulo, e a do Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. Alo-
ísio Magalhães, presidente do Iphan, está presente. Meses depois, o
Instituto seria a Secretaria, Sphan e, junto ao CNRC, cria-se a FNPM.
O Projeto de Filmografia idealizado no evento teria início sob a FNPM
a partir de 1984, mesmo ano em que a Cinemateca Brasileira é vin-
culada ao Governo Federal. Porém, a nova geração de colaborado-
res da Cinemateca entendia que a vinculação, mesmo com todas as
necessidades físicas, ia contra o ideal da instituição e indica que o
tema não estava pacificado.
Em 1985, cria-se o Centro Técnico Audiovisual. A conservação
e preservação do audiovisual também fica a cargo desse Centro
vinculado à Embrafilme. No ano seguinte, a Cinemateca integra o
Conselho de Assessoramento da Área Cultural da Empresa e nasce
o Conselho Nacional de Cinema, com finalidade de disciplinar ativi-
dades cinematográficas. Dos seus 24 membros, somente a Embra-
filme tem assento como entidade pública representante da Cultura.
Dois anos depois, a Embrafilme é desmembrada e cria-se a Funda-
ção do Cinema Brasileiro. A mudança acarreta a ida de funcionários
da Embrafilme para a Cinemateca, gerando descontentamento e
desestruturando o clima organizacional mais uma vez.
Em 1988, o novo texto constitucional substitui a expressão Patrimô-
nio Histórico e Artístico por Patrimônio Cultural Brasileiro, iniciando
no Iphan discussões sobre as políticas de salvaguarda do patrimônio.
Em 1990, Collor extingue o MinC e a Embrafilme, e a Cinemateca
passa ao recém-criado IBPC. Em 1991, o Governo Federal institui
123 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO
o Programa Nacional de Cultura (Pronac) e a normatização para
o Fundo Nacional de Cultura (FNC). O Pronac tem o objetivo de
captar e canalizar recursos para cultura, preservar os bens ma-
teriais e imateriais do patrimônio cultural e histórico por meio
dos FNC, Fundo do Investimento Cultural e Artísticos e incentivos
a projetos culturais.
Em 1992, com a posse de Itamar Franco, o MinC ressurge e, com
ele, a Secretaria do Audiovisual (SAv) é criada. A nova Secretaria tem
como premissa a proposição de políticas nacionais para cinema e
audiovisual, incluindo preservação e difusão de conteúdos. O então
diretor do IBPC, Francisco de Mello Franco, argumenta pela ida da
Cinemateca para a SAv. Viriam daí os primeiros movimentos para a
mudança da Cinemateca do campo do patrimônio para o do audio-
visual no Governo?
Em 1993, a Lei do Audiovisual cria o depósito legal para a Cine-
mateca, que segue vinculada ao Iphan até 2003, mas com apor-
tes do MinC e da SAv para construção do Arquivo de Matrizes e
outros projetos.
No ano 2000, a SAv cria o Grupo Gestor do Plano Nacional de Con-
servação de Filmes, lança o Diagnóstico do Acervo Cinematográfico
Brasileiro na Cinemateca Brasileira e na Cinemateca do MAM-RJ, e o
Módulo I do Arquivo de Matrizes na Cinemateca é inaugurado. Gus-
tavo Dahl, presidente da Ancine, defende a ida da Cinemateca para
o campo da produção por entender preservação como elo da cadeia
produtiva do audiovisual. Integrada à SAv, entre 2003 a 2010, a Ci-
nemateca vive anos de modernização inéditos, mas as discussões
políticas não acompanham os aportes financeiros.
A Cinemateca segue sem ocupar espaços políticos no Governo, ao
mesmo tempo que gerencia conflitos internos. Enquanto isso, o
campo da memória aprova o Plano Nacional de Museus (PNM) em
2001, que demanda a criação de nova instituição para as políticas
de museus, o Ibram, fundado em 2009.
A assinatura do convênio com a Acerp, em 2016, para execução de
projetos, resulta em manifesto contrário da Cinemateca, que so-
licita vinculação ao Ibram. Mas, em 2018, o Governo dá à Acerp a
gestão da Cinemateca, institui outro Conselho Consultivo, extingue
cargos em comissão. Em notificação extrajudicial, o Conselho pre-
existente solicita o retorno da instituição ao Iphan, entre outros.
Em janeiro de 2019, Bolsonaro extingue o MinC e reúne as pastas
da Cultura, do Desenvolvimento Social, do Esporte e do Trabalho no
Ministério da Cidadania. Em maio, a cultura vai para o Ministério do
Turismo. As autarquias do patrimônio e memória ficam vinculadas
patrimônio audiovisual. O Plano Nacional de Preservação Audiovi-
sual, redigido pela Associação Brasileira de Preservação Audiovi-
sual, em 2016, dialoga diretamente com o PNM e demais políticas
de patrimônio vigentes no Brasil e carece de um interlocutor na
esfera federal.
Neste momento de grave crise sanitária – mais de cem mil mortos
pela covid-19 – e extinção de políticas culturais, a construção de
uma nova Cinemateca Brasileira deve partir da sociedade civil orga-
nizada, universidades, instituições de memória audiovisual. Agora é
sempre a melhor hora.
Fabiana Ferreira
Instituto Brasileiro de Museus/Ministério do Turismo

ao Ministério, assim como a Ancine, que em 10 de janeiro assina

outro contrato com a Acerp para projetos de preservação na Cine-
mateca Brasileira.

Em 2020, o governo rompe o contrato com a Acerp e causa a pior

crise da instituição, expondo problemas do modelo de gestão por
Organização Social. Em geral, a OS recebe repasses do governo de
acordo com contingenciamentos, à revelia das demandas dos pro-
jetos aprovados. Ainda, a captação de recursos por outras vias, que
não as estatais, também fica à mercê do Estado, pois a iniciativa
privada nacional não apoia projetos culturais. Por fim, a precarie-
dade do vínculo empregado-instituição gera um abismo entre a
necessidade de profissionais capacitados e o número de pessoas
aptas para o trabalho específico da preservação audiovisual.

Arquivo Nacional, Iphan e Ibram atuam em campos específicos,

mas a discussão política sobre patrimônio audiovisual atravessa
todas essas entidades e é possível criar espaço de debate no qual
a Cinemateca seria a proponente de políticas para preservação do

124
 TEMÁTICA
PRESERVAÇÃO
E SE….
A esperança é um condimento indispensável à experiência
histórica, sem ela não haveria história, mas puro determinismo.
Só há história onde há tempo problematizado e não pré-dado,
a inexorabilidade do futuro é a negação da história.
Paulo Freire, Pedagogia da autonomia
125
Trabalho como pesquisadora há 30 anos. E mesmo de-
pois de tanto tempo continuo muito apaixonada pelo que faço.
Entrar no mundo dos acervos, sejam particulares ou institucionais,
para desvendar as histórias de pessoas ou de fatos tem sido minha
vida. Gosto de brincar que sou uma arqueóloga das imagens em mo-
vimento, de fotografias e documentos. Fuço, cato, vasculho, cavuco,
navegando em empoeirados quartos cheios de quinquilharias, caixas
antigas contendo segredos esquecidos, fragmentos de filmes vistos
com lupa, cartas amareladas, diários... Um material de uma riqueza
infinita que virá a compor um novo filme, um museu, um livro, mos-
trando para futuras gerações histórias e mais histórias ressignificadas.
Comecei como pesquisadora trabalhando no Dedoc, Departamento
de Documentação da Editora Abril, nos anos 90, atendendo as então
54 revistas da editora, em meio à hemeroteca, biblioteca, arquivo de
fotos, catalogando e indexando matérias e fazendo checagem nas
madrugadas de fechamento da Veja.
Naqueles tempos em que tudo era no papel… Nos arquivos fazíamos
fichas datilografadas, com remissivas, e tudo ficava em pesadas ga-
vetas, em armários de metal, cinza feio, diga-se de passagem. Assisti
à informatização do acervo, aprendi como manejar computadores,
tudo lindo, até que um dia, como diz o jargão, o passaralho me arran-
cou o emprego. Com meu CV debaixo do braço, atravessei a ponte a
pé na Marginal Tietê, do outro lado do rio, fui na TV Cultura deixar meu
currículo. Surpresa e feliz fui chamada para trabalhar na Cinemateca
da Fundação Padre Anchieta. Surpresa? Sim, porque sempre me fala-
vam dos apadrinhamentos da TV pública e da necessidade de ter o tal
do QI (quem indicou), que eram itens necessários para se conseguir
um trabalho lá, e que de maneira nenhuma eu tinha.
Como pesquisadora e catalogadora da TVC, passava meu dia pilo-
tando uma linda moviola italiana, para 16 mm, assistindo e decu-
pando preciosos filmes do acervo, como toda a série MPB Especial,
do Fernando Faro, Vox Populi, Panorama, o jornalismo dos anos 70,
programas sobre teatro, cinema, uma maravilha! Éramos uma pe-
quena equipe de quatro historiadores que cuidávamos dos filmes
com capricho, fazendo também a sua limpeza, colocando pontas e
batoques. Conheço bem e amo essa cinemateca, com seu depósito
de filmes climatizado, com 80 mil filmes bem preservados, grande
parte a ser descoberta pelas produções que virão…
Saí da TV Cultura, comecei minha vida de autônoma ou free lancer e
tive meu segundo filho. Lembro da correria e da ansiedade de estar
no meio de uma pesquisa em algum acervo bem longe de casa e ter
que sair correndo de duas em duas horas para amamentar e voltar
ao trabalho em seguida. O tempo passou… fiz a pesquisa de imagens
e de conteúdo para tantos documentários, filmes de ficção, museus,
livros e séries que perdi a conta, com certeza mais de 50.
Meus dois filhos hoje são jovens adultos e, mesmo depois de tantos
anos, continuo me emocionando ao pesquisar. Não foi uma nem duas
vezes quando, em alguma ilha de edição num acervo de TV ou na
Cinemateca, alguém passava e, ao me olhar, vendo meus olhos mare-
jados e nariz vermelho, me perguntava se eu estava bem. Sigo assim!
O encontro com o tempo me emociona. O passado me mostra portas
para o futuro, dá lições. Como faz, pessoalmente, para cada indivíduo,
o faz também para um povo, para um país, para a humanidade. Ou
deveria, se tivéssemos olhos e ouvidos, percepção e poder de reflexão
para tanto. O que remete a educação, cultura, vontade política, pro-
jetos de governo a longo prazo. Para se valorizar a história, a memória,
é preciso a percepção de sua importância. E isso é uma construção.
Escrevo numa noite muito fria de meados de agosto de 2020, num
Brasil assolado pela pandemia da covid-19, batendo a marca de 110
mil mortos e 3,5 milhões de casos confirmados, números esses que
sabemos serem totalmente subdimensionados.
Fomos subjugados sob a égide de um (des)governo de extrema-
-direita, que nos tomou de assalto e contra o qual não sabemos
como lutar, porque suas armas são sujas, perversas e tecnológicas.
Estamos adoecendo de impotência, de horror e de medo.
Já fomos para as ruas aos milhões, já protocolamos na Câmara
Federal mais de 50 pedidos de Impeachment. Em vão. Somos apu-
nhalados em nossas almas todo dia, sistematicamente, com o noti-
ciário sem fim das atrocidades de todos os tipos. Porque esse (des)
governo mostra bem a que veio. Basta lembrar a fala de Bolsonaro
em homenagem ao coronel Ustra, o maior torturador da ditadura
militar, chamando-o de herói durante o processo de impeachment
da presidente Dilma Rousseff, em 2016.
Nesse momento, ocorreu uma fissura na história do Brasil. Aceitamos
o que jamais poderia ter sido dito. O resultado? Um projeto genocida
em relação às populações mais vulneráveis vai de vento em popa. Os
povos originários, completamente desassistidos durante a pandemia,
perdem sua memória nas mortes de seus caciques e pajés, os mais
velhos, guardiães de seu saber ancestral que passa de geração para
geração através das histórias contadas oralmente. Algo como se suas
“bibliotecas” fossem queimadas, pode se dizer assim. Entre muitos,
apenas um exemplo do tempo tenebroso em que vivemos em que
esse (des)governo atua de forma inteligente, construída, perseguindo
seu objetivo de destruir a história e a memória.
Por que o Ministério da Cultura deixou de existir? Por que passou
para o status de Secretaria Especial da Cultura (Secult) dentro do
Ministério da Cidadania?
Tivemos cinco secretários desde o início de 2019, entre Reginas
Duartes dando chiliques ao vivo na TV e discursos nazistas de
Goebels; a Secult agora está no Ministério do Turismo. Um su-
perministério onde o patrimônio histórico nacional, o artesanato
126
 indígena, a Funarte, a Biblioteca Nacional, a Cinemateca Brasileira,
toda a cultura está… a passeio.
Trata-se de uma tática. Como construir qualquer proposta política,
administrativa, ou o que quer que seja, com substitutos ou interinos
que se sucedem de quatro em quatro meses no mesmo mandato?
Como tentar dialogar, fechar acordos, receber promessas se no dia
seguinte teremos que recomeçar tudo do zero porque o substituto
vai embora? E assim vamos nos desgastando, enquanto o desmon-
te não para. Vemos um PM ser nomeado secretário de Fomento à
Cultura, uma blogueira para a direção da Funarte, a Fundação Casa de
Rui Barbosa perdendo Flora Sussekind da sua direção, o CNPq tirando
de seu edital de bolsas todas as áreas de humanidades, e o proje-
to de taxação sobre os livros, para que as editoras, já em situação
moribunda, recebam logo uma facada mortal. Para que livros, esses
objetos terroristas da esquerda (?) que manipulam mentes, fazendo
com que pessoas pensem….
O que está por trás de toda essa destruição não é algo sem propósito,
é sim um projeto pautado na ideia de que a cultura foi “tomada” pela
esquerda, pelo comunismo e que portanto é necessário acabar com
todas as instituições a ela ligadas.
O que está acontecendo com a nossa Cinemateca Brasileira faz parte
deste grande projeto da ideologia bolsonarista de destruição. Trata-
se do maior acervo audiovisual da América do Sul, com 250 mil rolos
de filmes, entre longas, médias e curtas-metragens, filmes familia-
res; 40 mil títulos; programas de TV; 1 milhão de documentos reu-
nindo fotos, roteiros, cartazes. Coleções como a dos filmes da Vera
Cruz, da Atlântida, contendo clássicos da chanchada com Oscarito
e Grande Otelo, os jogos de futebol do Canal 100, o acervo da extinta
TV Tupi, toda a obra de Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade
e tantas outras preciosidades dos 110 anos de história do cinema,
do audiovisual no Brasil. Um parque tecnológico com auditórios,
127 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO
laboratórios de restauros que estiveram entre os cinco melhores do
mundo. Uma preciosa fonte para a preservação da memória social,
histórica, cultural e cinematográfica do país agora abandonada.
A CB, fundada em 1946, por intelectuais como Paulo Emílio Salles
Gomes, Antonio Cândido, Décio de Almeida Prado, Gilda de Mello,
que pensavam na formação de um país, já passou por muitas cri-
ses, incêndios, inundações, mas nunca esteve tão no fundo do poço.
De janeiro a agosto de 2020, após um contrato que se encerrou no
final de 2019 com a Acerp, a CB foi largada totalmente pelo governo.
Os trabalhadores continuaram mantendo os cuidados ao acervo em
meio à pandemia sem receber seus salários, a conta de luz sem ser
paga, sem brigada de incêndio, sem o básico para sua manutenção.
Após três greves dos trabalhadores, um manifesto assinado por en-
tidades nacionais e internacionais ligadas ao cinema e à preserva-
ção, quatro atos realizados na sede da Vila Clementino, chamados
por uma frente ampla – o SOS Cinemateca Brasileira – formada pelos
trabalhadores, sociedade de moradores da vizinhança e profissionais
de audiovisual, conseguimos mobilizar a mídia para o nosso pedido
de socorro. O Ministério Público entrou com pedido de liminar para
um contrato emergencial, mas este foi negado. E o que consegui-
mos do governo? Algumas portarias assinadas em 14 de julho, que
não foram colocadas em prática em sua totalidade, e que garantiram
apenas segurança privada; uma brigada de dois bombeiros não trei-
nada para a especificidade do trabalho a ser feito na Cinemateca; e o
pagamento da conta de água.
Isto é: nada!
A Cinemateca está em perigo. Está abandonada. Maltratada. É ur-
gente que não a deixemos como está. Que nos mobilizemos mais,
todos, em sua defesa. Seu corpo técnico de trabalhadores altamen-
te especializados foi demitido em sua totalidade e não há ninguém
para cuidar dos filmes, como deve ser feito para que não se deterio- sem uso, vão se sucateando, e todo o acervo está em risco. Um corpo
rem, para que não peguem fogo... Sem esses trabalhadores não há técnico que levou anos para ser formado foi demitido. Esse é um re-
preservação do acervo. sumo da situação atual da Cinemateca Brasileira.

Veremos outra tragédia acontecer como foi o incêndio do Museu
Histórico Nacional no Rio de Janeiro? Assistindo do sofá, apenas bo-
quiabertos e reclamando?
Defender a Cinemateca é lutar pela nossa memória, para que não seja
sequestrada e apagada, para que narrativas absurdas não venham a
substituí-la (a terra plana, a ditadura militar festejada, a escravidão
negra minimizada e por aí vamos).
Defender a Cinemateca é lutar pela imaginação livre, pela criativida-
de humana presente em cada filme, é lutar pela história de famílias,
lugares, festas, amores, risos, lágrimas, costumes, pela história do
Brasil presente em cada fotograma. É lembrar também que por trás
de todo esse acervo está um sem número de trabalhadores de pre-
servação, de restauro e de difusão, o tripé que define a missão da
própria Cinemateca. Está a mão humana das equipes presente em
cada filme, os eletricistas, figurinistas, o técnico de som, o cenógrafo,
o ator, o diretor de fotografia, todos aqueles que povoam a impres-
sionante lista de créditos no final dos filmes que mal olhamos.
Como profissional de pesquisa de audiovisual, me sinto apunhalada
com a ideia dessa destruição em curso. Tenho insônia, acordo so-
bressaltada, como se a qualquer momento pudesse ouvir a notícia
de um incêndio na CB. E muitas vezes, ao falar dessa situação, caio
em prantos.
São muitos os desafios que o Brasil enfrenta hoje e que pedem um
engajamento real de seus cidadãos. Abracei aquele que está mais ao
meu alcance e porque esse acervo, por 30 anos, fez parte do meu dia
a dia. Conheço muito seu significado para não sair em sua defesa.
A esperança existe, e ela não vem do verbo esperar, ela vem do verbo
esperançar, ela pode e deve ser ativa. Vamos à luta?
Eloá Chouzal
Pesquisadora audiovisual e de conteúdo.
Membro do coletivo Cinemateca Acesa,
que atua em defesa da Cinemateca Brasileira.

A Cinemateca Brasileira é nossa. Ela é do povo, ela guarda nossa his-

tória, nossa memória. Seu colapso vai ao encontro da própria essên-
cia do bolsonarismo como sistema político que age na eliminação
simbólica do que considera seu inimigo.

Agora mesmo cerca de 150 projetos de filmes do Brasil e do exterior

estão parados, esperando que esse acervo abra para que possam re-
alizar suas pesquisas. A exigência do depósito legal de cópias de fil-
mes feitos com verbas da Ancine também espera. E sem isto os pro-
jetos não são considerados finalizados legalmente. Os laboratórios,

128
 TEMÁTICA A preservação do patrimônio audiovisual é atualmente um dos
PRESERVAÇÃO
maiores desafios da cultura brasileira. Ao considerar os principais
eixos da atividade cinematográfica (produção, exibição, formação,
pesquisa etc.), percebe-se que são as atividades vinculadas à
sobrevivência dos acervos de filmes e de materiais conexos que

A EXPERIÊNCIA se encontram em situação mais crítica. Se, como sabemos, a

produção de novos filmes pode ser acelerada instantaneamente

DA PRESERVAÇÃO com corretas políticas públicas de financiamento; se, em paralelo,

a rede de salas já existente suporta a distribuição; e se as escolas

DIGITAL NA
técnicas e universidades são capazes de formar quadros e
sustentar a pesquisa – nada garante que, nas condições dadas
hoje, será possível garantir a preservação dos acervos.

CINEMATECA As razões de tal desequilíbrio são por demais conhecidas:

PERNAMBUCANA a preservação é um processo de longo curso, altamente

especializado e que requer investimentos financeiros compatíveis
com a importância da tarefa de manter os filmes do passado e do
presente disponíveis para as futuras gerações. Mais do que isso, de
fazer com que esses acervos sejam imediatamente ressignificados
pela exibição sistemática dos filmes. Além disso, mesmo se
todas as condições técnicas, financeiras e políticas estivessem
equacionadas, a preservação requer um tempo para que seus
processos se consolidem e ofereçam resultados concretos.

Nessa perspectiva, algumas experiências podem sugerir cami-

nhos para o enfrentamento dos desafios que se colocam para a
preservação audiovisual no Brasil. Entre elas está a da Cinemateca
Pernambucana, destinada à coleta, catalogação, formação, pesqui-
sa e difusão das produções audiovisuais feitas no estado. Vinculada
à Coordenação do Cinema da Fundação Joaquim Nabuco/MEC, foi
inaugurada em março de 2018, como forma de fortalecer a cadeia
produtiva cinematográfica local, com foco na formulação de pro-
jetos voltados para a preservação digital e para disponibilização de
filmes e materiais correlatos para pesquisadores e público em geral.

129
Com pouco mais de dois anos de funcionamento, o equipamento
tem confirmado sua importância para o cenário do audiovisual
pernambucano. Só neste ano de 2020, com o isolamento social
motivado pela pandemia do novo coronavírus, o portal da
Cinemateca Pernambucana (www.cinematecapernambucana.
com.br) tem registrado uma média de 45 mil acessos por mês ao
seu acervo de filmes online. O acesso é gratuito, assim como todas
as demais atividades promovidas pela entidade.
A Cinemateca conta com a adesão de mais de 60 realizadores/
produtores, um acervo de quase mil produtos audiovisuais, dentre
os quais 270 filmes já disponíveis para consulta online, entre
longas, curtas e séries de televisão. Os números que comprovam a
aceitação do novo equipamento cultural pelo público e cineastas
não param por aí: as atividades da Cinemateca atraíram, no último
ano de 2019, mais de 3 mil pessoas; foram promovidos 11 cursos/
palestras, 13 Sessões Cinemateca, além do espaço ter recebido
visitas de 50 instituições de ensino. Assim, o equipamento se
constitui, também, como um centro avançado de estudos e
pesquisas na área do cinema, contribuindo para a formação de
estudantes e professores.
Além de visitas guiadas e agendadas, cursos, palestras e encontros,
mensalmente a Cinemateca Pernambucana promove exibição de
filmes no Cinema da Fundação, com a presença de realizadores e
debates com o público. A articulação entre o espaço físico, o acervo
digital e as sessões consiste provavelmente na mais importante
característica do equipamento. Vale salientar que o Cinema da
Fundação é um dos mais importantes equipamentos culturais do
país, atraindo em 2019 um público de 84 mil pessoas. A qualidade
técnica e a programação primorosa de suas duas salas de exibição
têm formado uma plateia assídua, exigente e diferenciada. A
Cinemateca consolida-se assim como um espaço com acervo
aberto ao público, constantemente a ressignificado no presente.
Instalada numa área de 400 m2, na sede da Fundação Joaquim
Nabuco, no Recife, a Cinemateca Pernambucana apostou
igualmente numa dimensão museológica, com um espaço que
visa atrair o público presencialmente e que dispõe de áreas de
pesquisa, convivência, cursos, exposição, além da Sala Geneton
Moraes Neto, para projeções do acervo da cinemateca. O espaço
também promove atividades para pessoas cegas, de baixa visão,
surdas e ensurdecidas, estando adaptado com piso podotátil e
promovendo visitas guiadas com audiodescrição e Libras. Com
isso, a Cinemateca prioriza uma das suas metas, ou seja, a de
difundir o cinema feito em Pernambuco para o maior número
possível de pessoas, promovendo uma expansão na inclusão
cultural no estado. Nesse sentido, o portal da Cinemateca ainda
dispõe de filmes online com as três modalidades de acessibilidade
comunicacional – audiodescrição (AD), Língua Brasileira de
Sinais (Libras) para pessoas surdas; e legenda para surdos e
ensurdecidos (LSE).
Outro projeto de destaque refere-se à difusão de pesquisas de alto
nível, sejam elas de caráter histórico ou estético. Para tanto, foi
lançada, em julho de 2020, a Coleção Cinemateca Pernambucana,
com os dois primeiros livros, A brodagem no cinema em
Pernambuco, de Amanda Mansur, e Ver ouvindo: audiodescrição e
o som do cinema, de Liliana Tavares.
ACERVO ABERTO E ONLINE
O acervo atual da Cinemateca Pernambucana está dividido em dois
segmentos. O primeiro consiste no chamado Segmento Histórico
e é formado por cartazes, livros, figurinos, roteiros, recortes de
jornais, além de equipamentos, como câmeras e acessórios. O
segundo é o Segmento Fílmico, composto pelos filmes em formato
digital, coletados e disponibilizados para consulta presencial ou
via internet no portal da Cinemateca Pernambucana. Todo esse
130
 material é regido por acordos contratualmente estabelecidos entre
a Cinemateca e os detentores dos direitos autorais que definem as
condições de guarda e difusão das produções, caso a caso.

Esse acervo é dinâmico e vai sendo constantemente atualizado.

Na plataforma digital é possível acessar a lista de 270 filmes,
também catalogados em relação a seus 50 diretores. No portal,
encontram-se clássicos históricos como o documentário Recife
no Centenário da Confederação do Equador (1924) ou os filmes do
importante Ciclo do Recife (1923-1931), passando pela coleção de
veteranos como Fernando Spencer, Geneton Moraes Neto, Jomard
Muniz de Britto e Katia Mesel, além de produções recentes de
Hilton Lacerda, Adelina Pontual, Marcelo Gomes, Renata Pinheiro,
Camilo Cavalcante e Gabriel Mascaro, entre outros.

A Cinemateca Pernambucana tem investido igualmente em

projetos especiais de alto impacto, como a digitalização em 4K da
obra em Super-8 do cineasta Geneton Moraes Neto, falecido em
2016. O diretor foi um dos principais realizadores experimentais
dos anos 1970 e sua obra em película corria grave risco de
deteriorização total. Seus curtas, agora preservados em formato
digital, já foram exibidos pela Cinemateca em diversas mostras e
encontros do país.

A opção considerada para o arquivamento desses arquivos

digitais foi a aquisição de um servidor próprio e a utilização de
fitas magnéticas – Linear Tape Open (LTO), para backup de todo
material injetado no servidor. O suporte físico LTO tem uma
longevidade estimada entre 20 e 30 anos, podendo chegar a 50, se
for mantido em condições ideais. Assim, o sistema utilizado é o de
slots de discos rígidos independentes e os arquivos injetados são
automaticamente recopiados em diferentes partes do servidor. As
fitas LTO geram cópias adicionais dos arquivos e são guardadas em
áreas diferentes daquela em que fica o servidor.

131 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

Importante salientar que a Cinemateca Pernambucana não foi
instituída, na sua fase inicial, para a preservação de filmes em
película – e nem possui atualmente condições infraestruturais
nem capacidade técnica para tanto. Todo o esforço é concentrado
para o trabalho com os arquivos digitais que, como se sabe, são
o padrão de produção desde o final do século XX. É notório que a
captação e a exibição, nos principais elos da cadeia da indústria do
cinema, já efetuaram a transição para o digital.
Apesar disso, constatou-se que muitas produtoras e realizadores
simplesmente não tinham capacidade para guardar e gerenciar os
De modo que a criação de uma cinemateca ativa – e não apenas
repositório passivo – em Pernambuco responde parcialmente às
preocupações de cineastas, produtores, gestores e estudiosos do
cinema em Pernambuco.
Ana Farache
Fotógrafa, jornalista e doutora em Comunicação pela UFPE. Coordena o Cinema e a
Cinemateca Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife. Trabalhou em
jornais, revistas e emissoras de televisão. É diretora do Festival Internacional Brasil
Stop Motion (desde 2011) e do Fest Curtas Fundaj (2020). Coordena o Projeto Alumiar
de Acessibilidade no Cinema para pessoas com deficiências visuais e auditivas. Autora
dos livros Geneton: viver de ver o verde mar (2019), Vivencial, imagens do afeto em
tempos de ousadia (2016), e Fotografias coloridas à mão (2015).

arquivos digitais de longas e curtas-metragens produzidos no esta-

do. No projeto da Cinemateca Pernambucana, parecia também uma
grande vantagem, associada à preservação em formato digital, a fa-
cilidade da difusão online do seu acervo, um dos seus principais ob-
jetivos. Portanto, o modelo analógico não parecia servir como padrão
para conservação de filmes, num contexto em que, desde o final dos
anos 1990, o cinema local empregou majoritariamente o meio digital.

Assim, o foco principal da Cinemateca permanece o da preservação

e difusão digital, disponibilizada presencialmente ou via internet
na sua plataforma online. A coleta, guarda e a gestão do acervo
são apenas parte desse desafio, já que a iniciativa visa também
assegurar o acesso facilitado aos conteúdos, ação fundamental
para a preservação do cinema feito em Pernambuco.

A nossa convicção é a de que o maior ativo da Cinemateca

Pernambucana é, provavelmente, o fato de que o estado produz
filmes desde o início do século XX. Trata-se de uma característica
compartilhada por poucos outros lugares no Brasil e essa longa
trajetória permitiu a constituição de uma cultura visual regional
muito particular – tanto através da produção de filmes, como
também pela forte sensação de pertencimento de cineclubistas,
críticos, cinéfilos e agentes públicos.

132
 TEMÁTICA No momento de celebrar 15 anos da Mostra de Cinema de Ouro Preto –
PRESERVAÇÃO
CineOP e 70 anos da estreia das emissoras de radiodifusão na América
Latina e no Brasil, estamos atravessados pela pandemia da covid-19,
crises institucionais diversas e uma realidade mediada por telas. “Não
há futuro sem compreensão do passado. Somos um acumulado de

O PESQUISADOR vidas e histórias dos que nos precederam. Sem nomes, sem memória,
vidas são descartáveis. Daí por que precisamos lembrar. Daí por que

AUDIOVISUAL COMO não podemos esquecer”, nos alerta a juíza Andrea Pachá1.

SUJEITO DO DIREITO Relembro da primeira CineOP com nostalgia (minha filha envolta em
cobertores na projeção de Intervalo Clandestino e o impacto do som

À INFORMAÇÃO, surround 5.1 na praça...) e saudosa das pessoas que permanecem

faróis na caminhada cotidiana em busca de pesquisar e preservar

DA CONSTRUÇÃO
nossa memória comum em arquivos de televisão.

DE MEMÓRIA E DA
Em 2005, de volta à televisão após oito anos, vi com alegria uma
discussão na vanguarda do pensamento arquivístico quando Clóvis
Molinari Jr. respondia pela Coordenação de Documentos Audiovisuais

PRESERVAÇÃO e Cartográficos do Arquivo Nacional do Brasil e publicou Televisão

uma história para ver de perto. A segunda Revista do Festival

AUDIOVISUAL Internacional de Cinema de Arquivo (REcine) compilava importantes

textos nacionais, internacionais e reflexões originais, dando boas-
-vindas a “toda e qualquer consideração acerca dessa trajetória, da
invenção aos dias atuais, mesmo que se pretenda encarar seu en-
cantamento em contraste com os perigos nela contidos. [...] É pre-
ciso falar e mostrar as suas produções, das mais simplórias às mais
arrojadas”2, e alertava que a “televisão e as modernas técnicas são
vistas como uma história que está sendo impressa sobre uma tábua
de gelo, tamanha a sua fragilidade. Os conservadores que trabalham
pela preservação obstinadamente lutam contra o descaso [...] para

1 PACHA, Andrea. Direito à memória. A desinformação deliberada e a omissão das

autoridades não sepultam a realidade. O Globo. Rio de Janeiro. 2 maio 2020. Dispo-
nível em: https://oglobo.globo.com/opiniao/direito-memoria-24406061.
2 Recine. Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo, 2005, p.10.

133
preservar a memória[...]”, e concluía o documento com o Manifesto
pela Salvaguarda do Patrimônio Audiovisual Mundial e a recomen-
dação de se aplicar medidas de emergência, pois “na continuida-
de das ações empreendidas pela Unesco e o Conselho da Europa,
a Federação Internacional dos Arquivos de Televisão (Fiat/Ifta), por
ocasião da sua 27ª Conferência Anual, solicita a atenção e a vigilância
de todos [...]”3. A programação de televisão deveria ser valorizada,
com suas dores e delícias, incluindo talentos e qualidades, como le-
gítima integrante que é do repositório audiovisual a ser preservado.
Arlindo Machado, curiosamente ausente da publicação, defendia que
a televisão é fundamental para compreensão do século XX.
No ano seguinte, a estreia da CineOP foi inesquecível e o Arquivo
Nacional esteve representado por Clóvis Molinari Jr. na mesa 2,
Rumos da Política Estatal e Privada de Preservação, Restauração e
Valorização dos Patrimônios Cinematográficos do Brasil. Em 2007,
a Carta de Ouro Preto reafirmava o compromisso daquele grupo
pioneiro4 “com a preservação da memória do cinema e do audio-
visual brasileiro no mais amplo sentido, entendendo-a como ins-
trumento essencial de desenvolvimento da sociedade e da cultura
brasileira”5. As bases para a fundação da Associação Brasileira de
Preservação Audiovisual (ABPA) e concepção do Plano Nacional de
Preservação Audiovisual (PNPA) estabeleceram-se no âmbito da
CineOP, que há 15 anos fomenta diálogos transdisciplinares acer-
ca de nossa memória audiovisual coletiva, aproximando quem não
se falava para pensar e trilhar um caminhar comum, com novos
sujeitos, apesar das diferenças discutidas e elaboradas a partir do
Seminário e Encontro de Arquivos.
3 Op. cit., p.135.
4 Assinam a Carta de Ouro Preto 2007: Alexandre Pimenta, Antônio Leão, Arthur Au-
tran, Carlos Brandão, Cleber Eduardo, Clovis Molinari, Fernanda Coelho, Hernani Heff-
ner, José Araripe Jr., José Tavares de Barros, Luiz Alberto Rocha Melo, Myrna Brandão,
Raquel Hallak d’Angelo e Ruy Gardnier, após debates da 2ª CineOP.
5 CineOP, 2008, p.73.
Em paralelo a este processo de fortalecimento do campo da preser-
vação audiovisual no Brasil, dava-se a profissionalização do pesqui-
sador especialista em audiovisual. Desde o início dos anos 1990 havia
a contratação de freelancers para pesquisa em arquivos. Assim, esti-
ve pela primeira vez no Arquivo Nacional em 1991 para visionar os ci-
nejornais ali custodiados e conheci o Cedoc da TV Globo (1976-2016),
que durante quatro décadas foi referência em arquivística audiovisu-
al para centros de documentação em emissoras comerciais abertas,
organizando inclusive dois encontros da Fiat/Ifta no Rio de Janeiro, o
primeiro no início dos anos 1980 e o segundo em 2016, meses antes
da mudança estrutural que levou à transição do Cedoc da TV Globo
em Acervo Globo e ao atual hub de distribuição de conteúdo.
As produções contemporâneas recorrem aos pesquisadores audio-
visuais para localizar imagens, documentos sonoros e textuais em
acervos televisivos e outras instituições de memória, pois sem esse
profissional os projetos não avançam. Conforme analisado na pes-
quisa Calcanhares de arquivo, de Amanda Tristão6, publicada na re-
vista do Arquivo em Cartaz 2016, sabe-se que o papel do pesquisador
especializado em audiovisual catalisa a interlocução entre produção,
direção, detentores de documentos audiovisuais, departamento jurí-
dico e pós-produção, pois cabe a esse profissional descobrir conteú-
dos adequados, que possam ser licenciados e, muitas vezes, também
conduzir o processo de digitalização de um documento audiovisual
cujo suporte original era fita magnética ou película para viabilizar sua
utilização materializado em arquivo digital.
Hoje se torna fundamental ao especialista em pesquisar arquivos au-
diovisuais transitar entre o pensamento do usuário focado em aces-
so, difusão e reúso, para colocar-se no lugar do outro, unindo-se aos
trabalhadores da memória, sob pena de não ter mais documentos
6 Disponível em: http://arquivonacional.gov.br/images/pdf/Revista_arquivo_em_
cartaz_2016_web.pdf.
134
 audiovisuais para visionar, tanto em arquivos públicos, devido às di-
versas crises institucionais, como em arquivos de emissoras de tele-
visão, pois a implantação do Sistema Brasileiro de TV Digital Terrestre
(SBTVD-T) transforma de forma disruptiva o parque tecnológico em
todo o país, questionando a existência de equipamentos “obsoletos”,
porém imprescindíveis para vermos os programas em fitas magnéti-
cas ou digitais. Corremos risco de que sejam tratadas como sucatas
preciosas máquinas leitoras de mídias tradicionais.
A televisão digital seria supostamente sem fita tapeless, gerando
conteúdos natos digitais, desde a produção, passando pela edição,
pós-produção, difusão na estreia na primeira janela (TV aberta, canal
fechado, streaming, VOD) e posterior arquivamento. Porém, neste
exato momento há colegas, no Brasil e em toda a América Latina,
trabalhando 24/7, pesquisando cenas que celebrem nossos 70 anos
de televisão. Para isso, estão rodando fitas (magnéticas e digitais) dos
mais variados formatos e tamanho, por exemplo: Quadruplex de duas
polegadas, BVH de uma polegada, U-Matic de ¾ de polegada, e as de
½ polegada, VHS, Betacam, HDSR, pois a digitalização de acervos é
um processo lento, longo, caro e insuficiente sem o tratamento da
informação tornada objeto digital. Os sistemas de recuperação da
informação e acesso não têm a eficácia necessária por falta de des-
crição precisa e indexação dos conteúdos.
Como sempre ressalta Marília Franco, “a preservação começa na
produção”7, ideia a ser reverberada por pesquisadores com acesso
a autores e diretores com poder decisório e verba para autorizar, por
exemplo, a higienização e digitalização de películas trazendo visibili-
dade aos documentos audiovisuais para viabilizar sua conservação,
acesso e reúso, trabalhando em parceria com arquivistas e gesto-
res. No entanto, nem sempre esse esforço levará à preservação e à
7 O artigo completo pode ser lido no site do Centro de Pesquisadores do Cinema
Brasileiro: http://www.cpcb.org.br/artigos/a-preservacao-comeca-na-producao/.
135 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO
difusão da obra audiovisual original em sua integridade, pois cada vez
mais o modelo de negócios comercializa imagens de arquivo por se-
gundo, reduzindo o reúso a trechos muito específicos, devido ao alto
custo, pressionando arquivos e detentores de direitos das obras ori-
ginais à digitalização de partes em detrimento das obras completas,
negando princípios básicos da preservação. Por isso, a preservação e
difusão de obras audiovisuais deve ser uma política pública, não po-
dendo estar subordinada apenas aos interesses do mercado. E pre-
cisamos apoiar iniciativas de preservação e difusão como ocorre na
Cinemateca do MAM e defender a Cinemateca Brasileira.
Durante a pandemia vimos como a produção audiovisual é impor-
tante para a sanidade mental humana. Com a suspensão das gra-
vações, os acervos das televisões salvaram o negócio. No dia 15 de
março, quando os brasileiros ainda não compreendiam os riscos que
enfrentariam, o elenco da novela Amor de Mãe ficou ciente da parada
imediata das gravações, com uma frente de duas semanas de capí-
tulos gravados, e pôde concluir no ápice sua primeira fase, já prevista
pela Rede Globo8, que alterou a grade ampliando o horário do jorna-
lismo e trazendo obras do acervo de telenovelas. Na faixa das 19h,
o sucesso Totalmente Demais (2015/2016), dos cineastas e autores
de novelas Rosane Svartman e Paulo Halm, colocou no ar o som do
mantra Om Namah Shivaya diariamente, para público ainda maior,
nesta nova exibição pandêmica.
Maria Byington
Mestranda em Memória e Acervos no Programa de Pós-graduação da
Fundação Casa de Rui Barbosa. Pesquisadora de conteúdo audiovisual DAA/TV Globo
8 Globo suspende gravações de Amor de Mãe e de outras novelas e séries. Disponível
em: https://tvefamosos.uol.com.br/colunas/mauricio-stycer/2020/03/15/globo-
-suspende-gravacoes-de-amor-de-mae-por-uma-semana.htm.
 Foto: Pexels from Pixabay
136
 TEMÁTICA Àquela altura a MTV, como a conhecíamos, já vinha perdendo espa-
PRESERVAÇÃO
ço. Já não era o único canal jovem, epicentro do que havia de bom
e novo na música. Internet e o recém-nascido YouTube desafiaram
o modelo da TV que chegou no Brasil em 1990. Mas sua reputação
continuava grande. O jovem que pedia auxílio à MTV devia estar

“MTV, meio perdido, afogado em tanta informação que a internet espa-

lhava por todo canto. Ele confiava no papel de filtro, de curador da

ME DIZ O QUE (SIC) velha e boa MTV. O canal inteiro era um “influencer” sem nunca cair
no ridículo de se chamar assim.

EU TENHO QUE A MTV Brasil, joint venture entre Abril e Viacom (a primeira é
dona e guardiã de todo o acervo do canal. A segunda, detém a

GOSTAR.” marca), influenciou gente jovem durante 22 anos incompletos,

Foi umas das frases que surgiram de pesquisa
feita pela antiga MTV Brasil nos idos de 2007.
repletos de histórias. Histórias da TV e da música brasileiras.
Antro de inovação (outra palavra que mal se usava), ousadia,
criatividade, cara de pau, deboche, arrojo estético, consciência
social, humor, experimentação e, sobretudo, intimidade e co-
nhecimento musicais.

Vinte e dois anos registrados em mais de 50 mil horas de gravação

e colados na memória (e, por um tempo, também nas roupas e nos
cabelos) de levas de jovens fiéis e até hoje saudosos dos anos MTV (a
julgar pelo inesgotável interesse da mídia e dos TCCs universitários
pelo legado do canal anos depois do final, em setembro de 2013).

Entre tantas façanhas, a MTV aproximou público e artistas de ma-

neira intensa, quase promíscua! Nossas bandas favoritas desfilavam
seus clipes o dia inteiro e ainda tinham tempo de tocar ao vivo, bater
papo, jogar bola, cozinhar e interagir.

Rompendo com tradicionais fórmulas da TV, a MTV conseguiu uma

relação de intimidade ímpar com seu público. Público que se re-
novava de tempos em tempos, o que forçava a MTV a constante-
mente se reinventar.

137
Foi o canal que mais criou formatos de programas de TV no Brasil. Do
Acústico ao MTV ao Vivo; do MTV na Estrada ao Rockstoria, passando
por Teleguiado e Barraco, MTV Erótica e Piores Clipes, VJ por um Dia e
Comédia ao Vivo, Fica Comigo e Beija Sapo.
Abusou e inovou no humor com Hermes e Renato e João Gordo, Rock
Gol e Furo MTV, Quinta Categoria e Funérea.
Fez desenho animado, talk show, game, série dramática, debates e
campanhas.
Fez escola em transmissão de shows ao vivo. Criou novos patamares
em edição de imagens e design gráfico. O break da MTV era a jane-
la para vinhetas às vezes absurdas, sempre modernas ou simples-
mente divertidas e lindas.
Foi pioneira em linguagem, tecnologia e posicionamento político.
Brincou de interatividade antes de mais essa palavra se des-
gastar. Criou o primeiro reality show brasileiro (20 poucos
anos). Criou a mais importante premiação da música brasileira,
o VMB. Exibiu o primeiro beijo gay da TV brasileira no programa
Fica Comigo.
Foi firme em seus compromissos sociais. Exigiu o uso de camisinha e
o respeito pelo meio ambiente. Pediu vaias contra políticos, sugeriu
desligar a TV e ler um livro. Repudiou todo tipo de preconceito. Le-
vou o prêmio Esso de Jornalismo por levar a Aids a sério e sem tabus
no Documento Aids 2002.
E revolucionou o jeito de fazer TV. Influenciou da publicidade ao ci-
nema. Foi copiada sem dó e sem categoria. Deu tela e bola a novos
e velhos artistas. Abriu portas para nova safra do humor e, pra usar
expressão daqueles idos, “fez a cabeça” de muita gente.
Lançou nomes que hoje brilham em outras telas e palcos, como:
Zeca Camargo, Astrid Fontenelle, Luiz Thunderbird, Maria Paula,
Cuca, Rita Lobo, Márcio Garcia, Otaviano Costa, Gastão, Sabrina
Parlatore, Chris Couto, Chris Nicklas, Marina Person, Sarah Oli-
veira, Dani Cicarelli, Penélope Nova, Edgard Picolli, Jairo Bouer,
Cazé, Fernanda Lima, Marcos Mion, Didi Vagner, Leo Madeira, Mari
Moon, Luiza Micheletti, Didi Effe, Titi Muller, Patty de Jesus, Chay
Suede, Juliano Enrico, Daniel Furlan, Dani Calabresa, Tatá Werneck
e Marcelo Adnet.
Foi a verdadeira casa do artista e da referência musical. Escalou es-
pecialistas para comandar alguns de seus principais programas: Rita
Lee, Kid Vinil, Nando Reis, Nazi e Casagrande, Fábio Massari, Lobão,
Chuck, Arnaldo Antunes, KLJ, Thaíde, China e Emicida.
Seu acervo está recheado de momentos históricos.
Entrevistas saborosas e polêmicas com gente do calibre de Tim
Maia, Kurt Cobain, Renato Russo, Axl Rose, Mano Brown, Anthony
Kiedis, Madonna, Herbert Vianna e Roberto Carlos.
Registros musicais antológicos de Gal Costa, Legião Urbana, Planet
Hemp, Titãs, Cássia Eller, Capital Inicial, Chico Science, Skank, Pa-
ralamas, Rita Lee, Barão Vermelho, Criolo, Racionais MCs, NX Zero,
Pitty e CPM 22.
Encontros impagáveis nos mais de 20 VMBs: Chico Science e Gil, Jair
Rodrigues e Chorão, Raimundos e Charlie Brown, Rita Lee e Cássia
Eller e, claro, Caetano e David Byrne, que rendeu a homérica bronca
de Caetano: “MTV, bota essa porra pra funcionar!”.
E num é que funcionou? E repercute até hoje, não apenas na sauda-
de. Além de influenciar a arte audiovisual, a MTV formou profissio-
nais que hoje trabalham em todos os canais e “plataformas”.
138
 Finalmente, a MTV foi o grande veículo do videoclipe, matéria-prima
de boa parte de sua programação e que serviu de formação e expe-
rimentação de linguagens e técnicas. Além de ser a mais eficaz peça
promocional para gravadoras e artistas. Consagrados diretores de
cinema e TV testaram sua arte nos clipes.

Eles rechearam programas como Disk MTV, Gás Total, Rock Blocks,
YO! MTV, Lado B, Data Clipe, Video Clash e Top Top.

Mas eles pertencem aos artistas e às gravadoras, não à MTV. O canal

foi e ainda é o guardião da maior parte da produção de videocli-
pes entre 1990 e 2013! Ou seja, o acervo sob guarda da Abril contém
também milhares de clipes! Um verdadeiro “bônus track”!

Bem, tudo isso e muito mais está armazenado em suportes físicos

(fitas Beta e D2 em sua maioria), devidamente cercados de climati-
zação adequada e, espera-se, do desejo de preservar seu conteúdo.
Catalogar e digitalizar esse tesouro são os primeiros passos práticos,
que não vêm sem custos ou suor. Mas reconhecer que essa compi-
lação de mais de 20 anos da memória musical e comportamental
brasileira precisa ser preservada é mister e urgente.

Não se trata apenas de guardar peças num museu audiovisual. Tra-

ta-se, principalmente, de assumir que esses registros são retratos
de um período, de correntes de pensamento, de manifestações cul-
turais que nos ajudam a entender a sociedade que somos hoje.

Preservar, celebrar e lembrar esses momentos pode ajudar a me-

lhorar a sociedade que queremos ser amanhã.

Zico Goes
Tradutor, redator, chefe de reportagem, gerente de programação e
diretor de conteúdo até 2008 na antiga MTV Brasil.

139 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

TEMÁTICA Nos dias atuais, a delimitação de televisão pública pode se apresen-
PRESERVAÇÃO
tar de muitas formas. Mesmo acreditando que não há uma defini-
ção capaz de abranger a diversidade de modelos desse tipo de TV, o
documento Indicadores de qualidade nas emissoras públicas – uma
avaliação contemporânea aponta algumas características comuns

UMA MIRADA quanto ao funcionamento de uma emissora pública, sob o ponto de

vista normativo:

SENSÍVEL E 1) independência editorial e financeira; 2) autono-

RESISTENTE
mia dos órgãos de governança; 3) pluralidade, di-
versidade e imparcialidade da programação; 4) claro
mandato de serviço público, estabelecido em do-

PELA TV UFOP: cumentos legais pertinentes; 5) prestação de con-

tas (accountability) junto ao público e junto aos ór-

PATRIMÔNIO AUDIOVISUAL E gãos reguladores independentes (BUCCI; CHIARETTI;

FIORINI, 2012, p.9).
REGISTRO DE MEMÓRIA DAS
Dialogando com esse ideal, Omar Rincón (2002) defende que as
POPULAÇÕES DE OURO PRETO emissoras públicas devem ser espaço para a expressão e a repre-
E MARIANA, EM MINAS GERAIS sentação do cidadão comum. Assim, entre as missões desse tipo de
TV estaria a inovação, ou seja, a criação de propostas alternativas, a
formação de novos talentos, a geração de novas formas de pensar
as identidades dentro do audiovisual.

O ideal é projetar uma televisão humanista, que

promova uma melhor compreensão entre todos
e permita aos excluídos terem um controle sobre
suas imagens públicas; que propicie novas formas
de controle e de rede social, ao permitir às pessoas
a possibilidade de criar e de contar suas próprias es-
tórias; uma tela que possibilite imaginar novas audi-
ências e novas consciências, sobretudo a partir dos
atores sociais que se sentem abandonados pela tela
comercial (RINCÓN, 2002, p.337).

140
 Amparada nessas premissas, em 14 de outubro de 2011, a
Universidade Federal de Ouro Preto (Ufop), por meio da Central de
Comunicação Público-Educativa (CCPE), colocou no ar a TV Ufop:
uma concessão dada à Fundação Educativa Ouro Preto (Feop), que
apoiava e gerenciava projetos da instituição.
Contudo, o embrião da TV Ufop se deu anteriormente, por intermé-
dio do Centro de Produção e Pesquisa Audiovisual (CPPA), criado em
2006. De acordo com Francisco Daher Júnior, atual coordenador de
imagem institucional da Ufop e um dos profissionais que mais se
empenhou dentro da instituição na defesa do projeto da emissora.
Inicialmente, tirando a centralidade dos proces-
sos institucionais, é fundamental destacar que esta
história se inicia, principalmente, a partir do sonho
de uma juventude em querer fazer a diferença no
mundo do audiovisual, e no próprio mundo, com
perspectivas de liberdade para criar e experimentar
novas linguagens. Antes de operar em sinal aberto
jovens remanescentes dos cursos de Artes Cênicas,
Comunicação, Direito e História já nutriam um sonho
de possibilidades informacionais, artísticas e esté-
ticas (DAHER JÚNIOR, Chico. In: LIBONATI; GARCIA,
2019, p.253).
O CPPA promoveu uma estreia interna da TV Ufop, que aconteceu
no dia 11 de outubro de 2007. O evento ocorreu no Restaurante
Universitário do campus Morro do Cruzeiro, com exibição dos ví-
deos produzidos até aquele momento pelo núcleo. Entre as pro-
duções daquele momento destacavam-se: Só Sei que Foi Assim,
com a entrevistada: Gisélia; Conexão Universitária, com a entre-
vistada: Hebe Rola; Republicantes – um registro especial da Festa
do 12 e Heróis de Todo Mundo – já elaborado através de parceria
com o Canal Futura.
141 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO
Para o coordenador do CPPA daquele período, Celmar Ataídes Júnior,
a iniciativa de lançamento dentro da Ufop era fundamental para
criação de público. Já idealizando o desdobramento das atividades
em uma futura emissora de TV aberta à comunidade, ele demons-
trava entusiasmo:
A expectativa é de que as pessoas possam conhecer
o trabalho do CPPA e também o potencial de produ-
ção audiovisual da Universidade, pois hoje o grupo é
formado basicamente por estudantes e alguns fun-
cionários. Outro ponto fundamental é a possibilidade
de formação de público para o projeto da TV Ufop em
canal aberto que vem por aí1.
Daquele ano até a concessão do canal aberto, foram desenvolvidas
diversas pesquisas de linguagem e conteúdo, o que originou parte
dos muitos produtos que, logo depois, começaram a ser exibidos
por esse veículo. Francisco José Daher Júnior recorda:
A consolidação institucional do canal, por sua vez, se
deu em 2010, a partir da aprovação, pelo Conselho
Universitário da Ufop, do Projeto Acadêmico Insti-
tucional, cujo objetivo era normatizar e organizar o
funcionamento orgânico da Assessoria de Comuni-
cação Institucional, estruturada, naquele período,
na Pró-Reitoria de Projetos Especiais (PRPE) (DAHER
JÚNIOR, Chico. In: LIBONATI; GARCIA, 2019, p.254).
Ao ganhar a transmissão aberta de seu sinal, a TV Ufop buscou es-
treitar seus laços com as comunidades locais (Ouro Preto e Mariana).
Um grande parceiro naquela etapa de estruturação foi o Canal
1 Fragmento da entrevista de Celmar Ataídes Júnior, disponível em: https://www.ufop.
br/noticias/tv-ufop-interna-estria-dia-11-de-outubro. Acesso em: 9 ago. 2020.
Futura. Nos primeiros anos como emissora aberta, a TV Ufop re-
transmitiu o sinal/programação do Canal Futura, através do canal 31
UHF, e tinha abertura de até 70 minutos diários para veiculação de
programação própria.

A responsabilidade do veículo também aumentou ao almejar/pla-

nejar a veiculação de produtos educativos que ultrapassassem os
muros da Universidade. Assim, conceitualmente, a TV Ufop foi ide-
alizada enquanto uma televisão educativa e não apenas universi-
tária. Neste sentido, a prioridade foi ecoar a voz de atores sociais
que precisavam deste espaço ou que, por algum motivo, ainda não
se sentiam diretamente abrangidos pela Universidade Federal de
Ouro Preto, enquanto espaço público de ensino, pesquisa e exten-
são. Refletindo a respeito do conceito de TV adotado pela emissora,
Francisco Daher Júnior analisa:

Sobre a identidade de uma TV no âmbito universi-

tário, a primeira consideração a ser feita está na
própria definição do que vem a ser TV educativa e
TV universitária. A dimensão de um canal educa-
tivo, neste contexto, se esvai à medida que houver
qualquer pretensão de instrumentalização desse
canal para outros fins, ou se estabelecer para esses
parâmetros relativos à audiência como garantia de
sua existência (DAHER JÚNIOR, Chico. In: LIBONATI;
GARCIA, 2019, p.257).

Como uma de suas características marcantes, os programas pro-

duzidos pela TV Ufop, seja em sua fase embrionária enquanto CPPA,
seja como emissora aberta, possuem um longo período de pesquisa
e experimentação, o que proporciona maior imersão nas temáticas
trabalhadas, bem como um grande potencial de criação a partir de
desdobramentos/rompimentos com mecanismos típicos das mí-
dias meramente comerciais.

142
 Em função de dificuldades de ordem financeira e técnica, por muitas
vezes o sinal da transmissão aberta se tornou intermitente, espe-
cialmente em bairros/regiões mais distantes do transmissor, que
fica no Morro do Cachorro, em Ouro Preto. Com a chegada das gra-
ves restrições e cortes orçamentários para as universidades públi-
cas, a partir de 2014, e com ápice neste último governo, essa situa-
ção se agravou de maneira exponencial.

O ACERVO AUDIOVISUAL DA TV UFOP, A NECESSÁRIA PRESERVAÇÃO E

AS EXPECTATIVAS...

Conforme Ray Edmondson (2013), as conotações e alcance do concei-

to patrimônio audiovisual variam de acordo com as culturas, países
e instituições, mas ele propõe a seguinte definição para o conceito:

Patrimônio audiovisual inclui (mas não se limita a) os

seguintes componentes: sons gravados, produções
radiofônicas, cinematográficas, televisivas, videográ-
ficas e outras que contenham imagens em movimen-
to e/ou sons gravados, destinados prioritariamente ou
não, à veiculação pública (EDMONDSON, 2013, p.80).

Em diálogo com o autor, acreditamos que a preservação das pro-

duções audiovisuais criadas pela equipe da TV Ufop é fundamental
para a constituição e salvaguarda da memória e identidade dos ci-
dadãos da região dos Inconfidentes, uma vez que esses programas,
séries, reportagens e material captado possuem aspectos sociais,
políticos, culturais, éticos e estéticos da história dessas comunida-
des e são considerados documentos que ajudam a compreendê-las
no decorrer de suas evoluções.

A ideia do cuidado com o acervo audiovisual da TV Ufop não é recen-

te. Mesmo antes de se tornar emissora aberta, a equipe já buscava
alternativas para arquivar e preservar as produções desenvolvidas,

143 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

ainda em meio físico. Como nunca houve condições financeiras ade-
quadas para contratação de um profissional com expertise em se-
leção, descrição, indexação, pesquisa/recuperação de informação e
organização de acervo audiovisual (normalmente com formação em
Biblioteconomia), a equipe da TV Ufop recorreu à possibilidade dis-
ponível: o trabalho de bolsistas da própria Universidade. Apesar do
reconhecido esforço de alguns desses bolsistas, especialmente em
relação a uma “catalogação” inicial do material, podemos identificar
problemas ainda seminais nesta alternativa. Um dos primeiros diz
respeito à descontinuidade do trabalho. Uma vez que a atividade/
bolsa esteve sempre atrelada aos períodos letivos, vários meses do
ano não eram contemplados. Além disso, as bolsas têm periodicida-
de curta, normalmente, entre quatro e oito meses. Assim, quando
algum bolsista começava a entender melhor a atividade e conhecer
mais profundamente parte do acervo, tinha seu tempo bolsa ex-
tinto. Neste ciclo vicioso, a equipe de técnicos da TV Ufop precisava
iniciar nova seleção, treinamento e mesmo estímulo e conscienti-
zação do novo estudante em relação a esse importante trabalho de
imersão no acervo.
É importante mencionar que essa “catalogação” era desenvolvida,
desde 2011, utilizando somente um programa de locadora de víde-
os, que havia sido cedido, gratuitamente, para a equipe da emisso-
ra como modelo para a atividade. Através do programa, o bolsista
identificava/numerava a respectiva fita e promovia uma breve des-
crição do conteúdo. Segundo Francisco Daher Júnior, foram catalo-
gados mais de 1.200 materiais. Entre as mídias de armazenamento
usadas nos anos anteriores, encontramos vários formatos de su-
portes, tais como fitas VHS, S-VHS, Mini-DVs, U-matic e Betacam.
Infelizmente, durante um período de férias de boa parte da equipe,
no início do ano de 2015, um dos bolsistas encaminhou o compu-
tador utilizado na “catalogação” dos produtos audiovisuais para
manutenção e, após a formatação, a maior parte dessa pesquisa
do acervo foi perdida!
Outro problema evidenciado no que tange à preservação audiovisu-
al na TV Ufop diz respeito à falta de infraestrutura adequada para o
desenvolvimento destas atividades relacionadas ao acervo. Durante
muito tempo o acervo físico da TV ficou exposto em estantes nos
corredores de acesso à própria TV. Buscando melhorar essas condi-
ções de armazenamento e trabalho, em 2016, quando este pesqui-
sador esteve à frente da Coordenação de Comunicação Institucional
da UFfop – responsável também pela TV Ufop, desenvolvemos, junto
à Prefeitura do Campus Universitário Morro do Cruzeiro, um projeto
para criação de duas salas em alvenaria para uso da equipe da TV
Ufop. Uma delas foi idealizada e construída exatamente com o ob-
jetivo de salvaguarda, arquivamento, pesquisa e preservação des-
sa importante memória audiovisual. Apesar de simples, a obra foi
finalizada no final de 2018. Assim, foi criada a Sala de Patrimônio
Audiovisual da TV Ufop.
Em relação aos arquivos digitais, até pouco tempo atrás todas as
imagens e sons captados pela equipe da TV Ufop eram armazena-
dos em HDs externos e em um servidor disponibilizado pelo Núcleo
de Tecnologia da Informação da Ufop, com a capacidade de 16 te-
rabytes. Levando em consideração toda a produção desenvolvida
pelos três núcleos de trabalho da TV Ufop (Jornalismo, Criação e
Conteúdo, e Registro de Atividades Institucionais), pode-se imaginar
o quão limitado era esse espaço de armazenamento. A coordena-
dora técnica da emissora, Yura Netto, confirmou a este pesquisador
que a capacidade de armazenamento, através desse servidor, já es-
tava em seu limite máximo no início de 2020.
Neste sentido, a equipe da TV Ufop buscou novas alternativas de
armazenamento para suas imagens, sons e programas editados.
Uma das possibilidades foi criada no convênio feito entre a Ufop e
a empresa Get Edu (parceira da Google no Brasil). O acordo de co-
operação teve o objetivo de disponibilizar, para alunos e servido-
res, ferramentas online gratuitas de e-mail, bate-papo, agenda e
144
 compartilhamento de dados. As plataformas foram cedidas por
meio do G Suite for Education e tem capacidade de armazenamento
ilimitada. O extrato do acordo de cooperação foi publicado no Diário
Oficial da União no dia 2 de fevereiro de 2018.
Conforme relata Yura Netto, essa possibilidade de armazenamento
ilimitada, sem custo financeiro direto para a emissora, foi um as-
pecto importante na tomada de decisão para a migração do acer-
vo. Assim, desde o mês de agosto de 2020, a TV Ufop começou o
arquivamento dos seus materiais digitais de vídeo e áudio em um
drive de conta específica para essa finalidade dentro de endereço
@ufop.edu.br.
Buscando uma maior visibilidade para as obras desenvolvidas,
transparência das informações apresentadas, bem como a manu-
tenção de um acervo de todo o material produzido ao longo dos
audiovisual, a fim de que haja um trabalho mais aprofundado, sis-
tematizado e perene em relação a esse importante patrimônio que
registra de memórias e identidades.
Atualmente, o acervo da TV Ufop é objeto de pesquisa em um pro-
jeto de doutorado do Programa de Pós-Graduação em Ciência da
Informação da Universidade Federal de Minas Gerais. A partir de sua
investigação, a doutoranda Aline de Queiroz Lopes busca contribuir
na indicação de recursos técnicos que permitam a organização, o
tratamento e a preservação desse acervo, bem como a consolida-
ção do espaço para acondicionamento adequado desses materiais e
mecanismos que propiciem a acessibilidade a esse inestimável pa-
trimônio audiovisual.
Adriano Medeiros
Cineasta e professor da Ufop

anos de existência, a equipe da TV Ufop iniciou as reflexões que ge-

raram um projeto para um website próprio (tv.ufop.br). O documen-
to que protocola a primeira versão da iniciativa junto ao Núcleo de
Tecnologia da Informação da Ufop foi registrado em 18 de setembro
de 2017. Apesar do esforço da equipe da TV Ufop, até o momento
(agosto 2020) o projeto do website tv.ufop.br ainda não conseguiu
condições para ser finalizado e disponibilizado pela instituição. Aqui
há grande expectativa...

Entre os muitos desafios futuros relacionados ao patrimônio au-

diovisual presente no acervo da TV Ufop está o próprio financia-
mento necessário para a manutenção das atividades dessa dedi-
cada e criativa equipe, que passa a ser ainda mais impactada em
decorrência de contingenciamentos orçamentários nas universi-
dades públicas. Além disso, em um momento próximo e mais pro-
missor no campo da educação, também é importante que a gestão
da Ufop se empenhe na possibilidade da conquista de vaga para
servidor efetivo com a devida formação no campo da preservação

145 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

Referências

BUCCI, Eugênio. É possível fazer televisão pública no Brasil? Novos Estudos – Revista da
Cebrap. São Paulo, n. 88, p.5-18, nov. 2010. Disponível em: http://www.scielo.br/scie-
lo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-33002010000300001. Acesso em: 19 jul. 2020.

DAHER JÚNIOR, Francisco José. A urgência do diálogo. LIBONATI, André; GARCIA, Débora
(Orgs.). Comunicação e transformação social: Canal Futura: 20 anos de conexões e
reinvenções. Ilhéus, BA: Editus, 2019.

EDMONDSON, Ray. Filosofia e princípios da arquivística audiovisual. Rio de Janeiro:

Associação Brasileira de Preservação Audiovisual; Cinemateca do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, 2013. 224 p.

LOPES, Aline de Queiroz. Reflexões arquivísticas no processo de gestão de documentos

de imagens em movimento produzidos e/ou recolhidos em virtude de atividade fim de
uma emissora de televisão. Dissertação. Universidade Federal de Minas Gerais, Escola
de Ciência da Informação, Belo Horizonte, 2016.

POLLAK, Michael. Memória e identidade social. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 5,

n. 10, p.200-212.

RINCÓN, Omar (Org.). Televisão pública: do consumidor ao cidadão. São Paulo:

Friedrich-Ebert-Stiftung, 2002.

ROCHA, Adriano Medeiros; LOPES, Aline de Queiroz. Memória e identidade nas películas
do cineasta Helvécio Ratton, 2014, Avanca, Portugal.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. Comissão atua nas atividades comemorativas

desde 2018. Disponível em: https://ufop.br/noticias/ufop-50-anos/comissao-atua-
-nas-atividades-comemorativas-desde-2018. Acesso em: 10 ago. 2020.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. Parceria Ufop 2018. Disponível em: https://
sites.ufop.br/gsuite/parceria-ufop. Acesso em: 11 ago. 2020.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. TV Ufop interna estreia dia 11 de outubro.

Disponível em: https://www.ufop.br/noticias/tv-ufop-interna-estria-dia-11-de-
-outubro. Acesso em: 09 ago. 2020.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO. Ufop firma parcerias importantes em ceri-

mônia de lançamento da TV Educativa em canal aberto. Disponível em: https://www.
ufop.br/noticias/ufop-firma-parcerias-importantes-em-cerimnia-de-lanamento-
-da-tv-educativa-em-canal-aberto. Acesso em: 09 ago. 2020.

146
MOSTRA
PRESERVAÇÃO

Foto: divulgação
CENA DO FILME
GAFIEIRA
TEMÁTICA A mostra da Temática Preservação contempla filmes não contemporâ-
PRESERVAÇÃO
neos, digitalizados ou restaurados e novas produções que, de alguma
forma, contemplem uma revisão ou discussão em torno de patrimônio
e da tecnologia do audiovisual.

MEMÓRIA EM Nesta edição será apresentada a versão recém-restaurada de Pixote,

a Lei do Mais Fraco, filme de 1980, de Hector Babenco. A restauração

EVIDÊNCIA EM foi viabilizada pelo World Cinema Project, que já restaurou 41 filmes de
25 países, sendo Pixote o segundo brasileiro. Trata-se de uma iniciativa

NOVAS FORMAS
da Film Foundation, organização sem fins lucrativos fundada em 1990
por Martin Scorsese. A restauração de imagem foi feita no laboratório
italiano L’Immagine Ritrovata, em resolução 4K a partir do negativo ori-
ginal da câmera e um internegativo 35mm, depositados na Cinemateca
Brasileira. Foi utilizada tecnologia digital para minimizar a presença de
fungos e a marcação de luz foi supervisionada pelo fotógrafo do filme,
Rodolfo Sánchez. O som foi restaurado no Estúdio JLS, em São Paulo,
por José Luiz Sasso, que participou da mixagem do filme. Foi utilizada a
mixagem original em magnético, afetado por mofo e com perda de in-
formação devido à deterioração, o que demandou minuciosos reparos.

A sessão de curtas-metragens foi compilada pela ABPA – Associação

Brasileira de Preservação Audiovisual, sendo esta a segunda sessão
nestes moldes, com a junção de filmes digitalizados em arquivos, ci-
nematecas e iniciativas diversas, como uma forma de difusão e cons-
cientização sobre o patrimônio audiovisual brasileiro. São curtas pro-
duzidos entre as décadas de 1950 e 1980, diversos em suas propostas.

Fotografação é um ensaio em torno da percepção imagética e da im-

portância da fotografia ao longo de mais de um século, além de abordar
os efeitos da tecnologia do digital na criação, circulação e fruição de
imagens na contemporaneidade. Narrado pelo diretor Lauro Escorel,
inclui experiências suas como diretor de fotografia.

Ines Aisengart Menezes

José Quental
Curadores da Temática Preservação

148
LONGAS

Foto: divulgação

Foto: divulgação
FOTOGRAFAÇÃO PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO
DOCOMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 75MIN, SP, 2019 FICÇÃO, DIGITAL, COR, 128MIN, SP, 1981

Direção: Lauro Escorel Elenco: Lauro Escorel, Maureen Bisilliat, Alex Baradel, Boris
Kossoy, Flávio Damm, Jérôme Souty, Luiz Carlos Barreto, Maria Inez Turazzi, Milton Guran,
Joaquim Marçal, Rubens Fernandes Junior
Documentário sobre momentos marcantes da história da fotografia brasileira,
construído através do olhar de Lauro Escorel, atuante diretor de fotografia do
cinema brasileiro.
Contato: amanda@superfilmes.com.br
Direção: Hector Babenco Roteiro: Hector Babenco, Jorge Durán Empresa Produtora:
HB Filmes, Unifilm Fotografia: Rodolfo Sánchez Montagem: Luiz Elias Elenco: Fernando
Ramos da Silva, Marília Pêra, Jardel Filho, Rubens de Falco, Elke Maravilha, Tony Tornado,
Beatriz Segall
Vivendo a dura realidade do menor carente em um reformatório de São Paulo e
revoltados com as injustiças dos administradores da instituição, quatro meninos
fogem e passam a conviver com uma prostituta, envolvendo-se com traficantes de
drogas e trapaceiros.

Contato: hbfilmes@hbfilmes.com.br

149 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

 CURTAS . SESSÃO ABPA
Foto: divulgação
CARNAVAL DE RUA –
PORTO ALEGRE
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 5MIN, RS, 1959

Direção: Wilkens Filmes Ltda

Em 2018, o Museu da Comunicação Social Hipólito José

da Costa realizou o projeto Do Fotograma ao Cinema
e digitalizou parte do seu acervo. O projeto incluiu
os materiais da produtora Wilkens Filmes, empresa
cinematográfica de Carlos Wilkens (1913-1977) e de Heitor
Baptista Wilkens (1921-1993), que noticiou a vida social e
política do Rio Grande do Sul nas décadas de 1950 e 1960.
Carnaval de Rua – Porto Alegre registra as festividades que,
na época, ocorriam no coração da cidade, no encontro
da Rua dos Andradas e a Avenida Borges Medeiros. Tais
imagens compõem importante registro da história local e
do filme de não ficção no Brasil.

MOSTRA PRESERVAÇÃO 150

CURTAS . SESSÃO ABPA
Foto: divulgação
CRECHE-LAR
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 9MIN, RJ, 1978
Direção: Maria Luiza Aboim
Nos anos 1970, Maria Luiza Aboim integrava o Centro
da Mulher Brasileira (CMB), uma organização feminista
centrada na reflexão sobre a condição da mulher na
sociedade. A ausência de creches e a necessidade
urgente de criar condições para que as mães pudessem
ter apoio no cuidado com filhos eram temas frequentes.
Creche-Lar, o primeiro filme da diretora, parte dessa
busca e retrata uma experiência de creche comunitária
em Vila Kennedy, no Rio de Janeiro, onde trabalham mães
residentes no bairro. A cópia do filme está depositada, em
regime de comodato, no Arquivo Nacional, Rio de Janeiro.
151 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO
Foto: divulgação
ECLIPSE
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 12MIN, RJ, 1984
Direção: Antônio Moreno
Eclipse é considerada a obra mais marcante de Antônio
Moreno. Nascido em Fortaleza e radicado no Rio de
Janeiro, o cineasta e professor foi um dos fundadores
do grupo Fotograma, marco da animação experimental
no Brasil. A partir de 1972 realizou 15 curtas-metragens.
Eclipse, filme-ensaio experimental sobre os 21 anos de
ditadura no Brasil, foi feito através de animação direta
na película, tendo ganhado Menção Honrosa no XIII
Festival de Gramado, em 1985. Foi digitalizado em 2019
por intermédio da iniciativa do Urubu Cine, cineclube
dedicado ao curta-metragismo brasileiro. Os negativos
originais em 35mm, matrizes dessa digitalização,
encontram-se depositados em regime de comodato
no Arquivo Nacional, no Rio de Janeiro. A cópia 35mm,
utilizada como referência, encontra-se depositada na
Cinemateca do MAM-RJ.
 Foto: divulgação
GAFIEIRA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 12MIN, RJ, 1972
Direção: Gerson Tavares
Em 2014, o Projeto Resgate da Obra de Gerson Tavares
preparou, digitalizou e recolocou em circulação a
produção do cineasta fluminense Gerson Tavares. Gafieira
foi produzido pelo Instituto Nacional de Cinema (INC)
e registra uma noite de sábado na tradicional Gafieira
Elite, na Praça Tiradentes, no Centro do Rio de Janeiro.
Fotografado por Lauro Escorel, o curta traça o painel
de um típico salão de baile que já então desaparecia da
cidade. A cópia em 35mm do curta-metragem, matriz da
presente digitalização, está depositada na Cinemateca
Brasileira, São Paulo.
Foto: divulgação
PANTERA NEGRA
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 1968
Direção: Jô Oliveira
Pantera Negra ganhou Menção Honrosa no IV Festival de
Cinema Amador JB/Mesbla, em 1968. Um filme musical
pintado à mão, foi a primeira experiência com cinema
de animação do artista e ilustrador Jô Oliveira, na época
integrante do grupo Fotograma, organização que reunia
o trabalho de diversos artistas e promovia o cinema de
animação no Brasil. O filme foi digitalizado em 2019,
o que permitiu a sua redescoberta como um material
importante para história do cinema experimental no
Brasil. O material original, com as cores pintadas em
nanquim, está sob os cuidados do artista.
Contato curtas sessão ABPA: abpa.contato@gmail.com
MOSTRA PRESERVAÇÃO 152
 PLANO
NACIONAL DE
PRESERVAÇÃO
Foto: Leo Lara
 TEMÁTICA (A) INTRODUÇÃO
PRESERVAÇÃO

DEFINIÇÕES
Como estipulado nos parágrafos 1º e 2º do 1º Artigo do Capítulo I do
Estatuto da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual:

PLANO NACIONAL “§ 1º Por ‘preservação audiovisual’ se entenderá o conjunto dos

DE PRESERVAÇÃO procedimentos, princípios, técnicas e práticas necessários para a

manutenção da integridade do documento audiovisual e garantia

AUDIOVISUAL
permanente da possibilidade de sua experiência intelectual.

§ 2º Por ‘obra ou registro audiovisual’ se entenderá o produto da

Versão aprovada na Assembleia Geral Ordinária da Associação Brasileira de
Preservação Audiovisual, realizada durante a 11ª CineOP - Mostra de Cinema de
Ouro Preto, em 27/6/2016
fixação ou transmissão de imagens, com ou sem som, que tenha a
finalidade de criar a impressão de movimento, independentemente
dos processos de captação, do suporte utilizado inicial ou posterior-
mente para fixá-las ou transmiti-las, ou dos meios utilizados para
sua veiculação, reprodução, transmissão ou difusão.”

Cabe ainda salientar que o patrimônio audiovisual inclui também os

chamados materiais correlatos (fotografias, cartazes, materiais de
produção e divulgação, roteiros, cenários e figurinos, equipamentos,
entre outros), artefatos e documentos que trazem informações essen-
ciais sobre modos e contextos de produção, distribuição e recepção.

VIGÊNCIA:
O Plano, que visa melhorar a área de preservação audiovisual no
Brasil, foi formulado e desenvolvido de acordo com as realidades em
que atua para um intervalo de tempo de dez anos, devendo ser ava-
liado e, eventualmente, ajustado a cada três anos.

(B) DIAGNÓSTICO

1. Necessidade de uma política que norteie a preservação audiovisual

no Brasil;

154
 2. Carência de estabilidade nas ações de preservação audiovisual no
país;
3. Articulação deficiente entre as instituições públicas e privadas de
preservação, bem como entre as unidades federativas;
4. Necessidade de enfrentamento dos desafios colocados pela pre-
servação digital;
5. Necessidade de maior reconhecimento, pelo Estado e pela socie-
dade, do patrimônio audiovisual como integrante do patrimônio
cultural do Brasil;
6. Carência de recursos, de recursos estáveis e de planejamento de
longo prazo;
7. Legislação inadequada e desatualizada;
8. Falta de incentivo para pesquisa e publicação;
9. Disparidade entre os acervos espalhados pelo Brasil, com concen-
tração de recursos e ações no eixo Rio de Janeiro-São Paulo;
10. Falta de incorporação sistemática, pelas instituições detentoras
de acervos, de obras audiovisuais nativas digitais;
11. Instituições detentoras de acervos audiovisuais com:
• Infraestrutura precária;
• Recursos humanos e financeiros insuficientes e instáveis;
• Formação precária e/ou desatualizada de parte dos funcionários
ativos nas instituições. Ao mesmo tempo, existência de profis-
sionais capacitados fora das instituições de preservação;
• Diagnóstico e catalogação deficiente dos acervos;
• Falta de uma política de acervo na maioria das instituições.
(C) OBJETIVOS E AÇÕES
1. Implementar uma Política Nacional de Preservação Audiovisual,
como parte integrante das políticas públicas de cultura, que con-
sidere a complexidade e heterogeneidade do setor, com o objetivo
de promover o desenvolvimento necessário da área de preservação
audiovisual no Brasil.
155 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO
AÇÕES:
1.1. Implementar o Plano Nacional de Preservação Audiovisual (PNPA),
de modo a garantir a necessária estabilidade nas políticas de
preservação audiovisual.
1.2. Estabelecer princípios de governança compartilhada para a
Política Nacional de Preservação Audiovisual, com a definição
de responsabilidades conjuntas entre poderes públicos e socie-
dade, a fim de promover a sinergia entre as ações desenvolvidas
pelas instâncias municipais, estaduais e federal, assim como
articular os trabalhos de instituições públicas e privadas.
1.3. Definir a preservação audiovisual como macroárea nas políticas
de audiovisual federais, estaduais, distritais e municipais, garan-
tindo a presença de um especialista em preservação nas ins-
tâncias de formulação e implementação de políticas públicas de
audiovisual e de patrimônio.
1.4. Implementar parcerias interministeriais e interinstitucionais para
o desenvolvimento da área de preservação audiovisual.
1.5. Promover o avanço de um processo descentralizado de preserva-
ção audiovisual no país, fomentando e apoiando as cinematecas
e arquivos audiovisuais regionais.
1.6. Constituir uma rede de instituições de preservação audiovisual
em todo o Brasil.
1.7. Melhorar a infraestrutura das instituições detentoras de acervos
audiovisuais em todo o país, considerando uma distribuição
regional equilibrada de bens e recursos.
1.8. Desenvolver políticas institucionais coordenadas de preservação
para os acervos audiovisuais públicos e privados.
1.9. Realizar um inventário nacional, em todas as unidades federati-
vas, dos acervos audiovisuais públicos e privados.
1.10. Incentivar o desenvolvimento de ações específicas para a pre-
servação dos acervos das TVs públicas e privadas.
1.11. Fortalecer a constituição e a preservação de acervos audiovisuais
universitários.
1.12. Definir estratégias para a incorporação de obras nativas digitais
às práticas de preservação audiovisual.
1.13. Definir e difundir recomendações técnicas para a salvaguarda
em longo prazo dos materiais audiovisuais, incluindo diretrizes
para a produção de matrizes.
1.14. Determinar que as instituições responsáveis pela guarda de
acervos audiovisuais elaborem planos de gerenciamento de
risco, com vistas à segurança dos seus usuários e dos profissio-
nais que nelas trabalham, à segurança predial, à salvaguarda dos
materiais abrigados e dos equipamentos instalados.
1.15. Obter o compromisso das instâncias às quais os arquivos audio-
visuais são vinculados (federal, estadual, municipal, distrital) de
prover recursos financeiros para a implementação e manuten-
ção de dispositivos de prevenção e combate a desastres; para
as adequações prediais que se façam necessárias para atender
às normas de segurança em vigência; para a regularização peri-
ódica de autos de vistoria, bem como para a contratação de
pessoal especializado na prevenção e no combate de sinistros.
2. Promover o reconhecimento do patrimônio audiovisual como
parte integrante do patrimônio cultural brasileiro, como instrumento
estratégico para o desenvolvimento da sociedade brasileira, inclusive
na sua dimensão econômica.
AÇÕES:
2.1. Promover ações em prol do reconhecimento da preservação
audiovisual como um valor estratégico na afirmação da identi-
dade da nação, da sua cultura e de sua soberania nas políticas
públicas de cultura.
2.2. Desenvolver campanhas de valorização do patrimônio audiovi-
sual junto às instituições da cadeia produtiva do audiovisual.
2.3. Desenvolver campanhas de valorização do patrimônio audio-
visual junto aos parlamentares nas três esferas da Federação,
bem como às diversas Secretarias e Ministérios.
2.4. Desenvolver campanhas de valorização do patrimônio audiovisual
junto a empresas públicas e privadas, e agências de fomento.
2.5. Estabelecer relações com instituições de formação e associações
profissionais afins.
2.6. Incorporar o Dia Mundial do Patrimônio Audiovisual, 27 de
outubro, ao calendário governamental brasileiro.
2.7. Participar das ações da Lei 13.006/14 (que estabelece a exibição
de filmes de produção nacional nas escolas de educação básica)
de forma a levar o reconhecimento do patrimônio audiovisual
para as escolas.
2.8. Promover campanhas de conscientização para a preservação
audiovisual, com destaque para a prospecção, identificação,
conservação e divulgação de acervos.
3. Destinar recursos e linhas de financiamento específicos para o setor
e promover a ampliação dos investimentos continuados na área.
AÇÕES:
3.1. Criar um Fundo de Preservação do Patrimônio Audiovisual
Brasileiro, tendo como fontes possíveis a dotação orçamentária
da União destinada especificamente às atividades de preservação
audiovisual, assim como recursos captados por leis de incentivo.
3.2. Incentivar as secretarias e órgãos culturais - estaduais, muni-
cipais e distrital - para que reservem à preservação audiovi-
sual uma determinada parcela dos recursos disponíveis, sejam
recursos orçamentários ou aqueles obtidos via leis de incentivo
fiscal ou leis de fomento.
3.3. Determinar recursos específicos e suficientes para a criação
e manutenção de órgãos de salvaguarda regionais, que se
encarreguem da preservação de obras e acervos audiovisuais
e sua difusão.
4. Aperfeiçoar e atualizar a legislação para o setor.
AÇÕES:
4.1. Criar legislação específica relativa a: instrumentos de
PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO 156
 proteção legal; financiamento; dotações orçamentárias;
direitos autorais e outros itens relacionados ao patrimônio
audiovisual nacional.
4.2. Constituir um grupo de trabalho para avaliação da legislação
vigente, com indicações para seu aperfeiçoamento na perspec-
tiva da preservação audiovisual e para a criação de instrumentos
legais específicos, quando não existentes.
4.3. Promover a criação de dispositivos legais em todas as esferas de
governo que garantam orçamento público para que os arquivos
audiovisuais cumpram sua missão institucional.
4.4. Estabelecer a obrigatoriedade de que toda obra audiovisual
de produção ou coprodução brasileira, realizada ou não com
recursos públicos, tenha matriz e cópia de preservação, respei-
tando as recomendações técnicas estabelecidas pelos órgãos
competentes.
4.5. Estabelecer o depósito obrigatório de toda obra audiovisual de
produção ou coprodução brasileira, realizada ou não com recur-
sos públicos, através do recolhimento de matriz e cópia de pre-
servação nas instituições credenciadas.
4.6. Estabelecer o depósito obrigatório, nas instituições credencia-
das, de cópia de toda obra audiovisual estrangeira tal como vei-
culada no Brasil.
5. Melhorar a formação e a capacitação, ampliando a oferta de cursos
para a formação técnica e acadêmica sistematizada no campo da
preservação audiovisual, completa e contínua, como requisito a um
aumento da qualidade dos serviços de preservação audiovisual. Os
cursos devem englobar as dimensões fotoquímica e digital, assim
como os diferentes setores da preservação e serem ofertados nas
diversas regiões do país.
AÇÕES:
5.1. Desenvolver ações para a capacitação permanente de profissio-
nais atuantes em instituições com acervos audiovisuais.
157 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO
5.2. Desenvolver cursos técnicos de longa duração em cooperação
com o Ministério da Cultura (Minc), o Ministério da Educação
(MEC) e o Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação (MCTI),
bem como instâncias estaduais, municipais e distritais.
5.3. Fomentar a realização de cursos e seminários de curta duração,
com instituições públicas ou privadas, inclusive na modalidade
EAD (ensino a distância). Nos cursos presenciais, garantir uma
distribuição territorial equilibrada das vagas.
5.4. Garantir a inclusão de conteúdos de preservação audiovisual nos
cursos de cinema e audiovisual conforme Resolução MEC/CNE/
CES nº 10, de 27 de junho de 2006.
5.5. Promover a inclusão de conteúdos de preservação audiovi-
sual nos cursos técnicos e universitários das áreas de Artes,
Comunicação, Ciências da Computação, Ciências da Informação,
História e Museologia.
5.6. Criar editais e/ou linhas de fomento para apoio à participação de
profissionais em eventos de preservação (tais como Congresso
da Fiaf, Fiaf Summer School, Encontro da Claim, Amia, Seapavaa,
Fiat, Soima, entre outros), garantindo uma distribuição territo-
rial equilibrada das vagas.
5.7. Constituir programa de bolsas de formação e/ou especialização
para profissionais de preservação, inclusive no exterior, quando
for o caso.
5.8. Promover maior integração dos profissionais que desenvolvem
tecnologias da informação e comunicação com os profissionais
que atuam em arquivos audiovisuais, visando a uma formação
complementar e atualizada em gerenciamento de arquivos de
mídia, curadoria digital e armazenamento digital para preser-
vação e acesso a longo prazo.
5.9. Promover cursos de formação e de atualização em gerencia-
mento de risco para os funcionários que trabalham nas insti-
tuições de acervo.
6. Fomentar pesquisas e publicações sobre preservação audiovisual.
AÇÕES:
6.1. Promover parcerias entre a ABPA e ministérios, universidades,
empresas públicas e privadas para desenvolver pesquisas na área
de preservação audiovisual, numa perspectiva interdisciplinar.
6.2. Promover e incentivar a publicação de textos técnicos sobre pre-
servação audiovisual.
6.3. Promover a publicação de manual com orientações básicas para
a criação e manutenção de áreas de guarda para a conservação
de materiais audiovisuais.
6.4. Constituir grupos de trabalho objetivando conceituar, definir e
recomendar termos e procedimentos técnicos da área.
6.5. Promover a tradução de normas e manuais elaborados no âmbito
da Fiaf, Iasa, Amia, Fiat, Iwga e de outras instituições relevantes
na área.
6.6. Implementar um programa de fomento para a pesquisa e publi-
cação sobre a preservação audiovisual.
6.7. Propor e defender a sistematização da pesquisa para a produção
e para a preservação (conceitual ou técnica), a exemplo do que
ocorre com a pesquisa acadêmica, já sistematizada pelo MEC.
6.8. Promover a discussão conceitual da área de preservação audiovi-
sual, bem como uma normatização dos termos técnicos utilizados.
7. Incentivar o reconhecimento, a valorização e a regulamentação
profissional.
AÇÕES:
7.1. Garantir recursos para manutenção e ampliação do quadro funcio-
nal das instituições, incluindo a promoção de concursos públicos.
7.2. Revisar as regras de formulação dos concursos públicos, tendo
em vista a adequação da formação técnica dos futuros funcio-
nários às necessidades e especificidades do setor.
7.3. Criar estratégias que garantam a estabilidade funcional de
profissionais para que não se interrompam programas e pro-
jetos institucionais.
7.4. Propor e defender junto ao Congresso Nacional e ao Governo
Federal a aprovação de legislação visando ao reconhecimento
e à regulamentação profissional para os que atuam na área de
preservação audiovisual.
(D) METAS
1. Implementar e regulamentar no Fundo Setorial do Audiovisual (FSA)
a linha de financiamento específica para a preservação.
2. Realizar o censo nacional dos acervos audiovisuais públicos e pri-
vados, em todas as unidades federativas, implementando um
conjunto de projetos interconectados a fim de indicar, entre
outros, as dimensões dos acervos, os tipos de materiais que os
compõem e os recursos disponíveis.
3. Assegurar que 100% das instituições brasileiras detentoras de
acervos audiovisuais definam e divulguem sua política de
acervo, estabelecendo sua natureza e missão, incluindo gestão,
aquisição, conservação, restauração, digitalização, descarte,
difusão e acesso.
4. Assegurar que 100% dos arquivos públicos e, no mínimo, 80% dos
arquivos privados cumpram com os parâmetros recomendados
para gestão, aquisição, conservação, restauração, digitalização,
descarte, difusão e acesso.
5. Garantir a realização anual de editais públicos destinados
à criação de infraestrutura de conservação de materiais
audiovisuais de diferentes suportes e padrões, seguindo as
recomendações técnicas estabelecidas pelos órgãos com-
petentes, com treinamento de funcionários, sempre que
necessário.
6. Aprovar a isenção ou redução de taxas alfandegárias, em diferen-
tes níveis, para a compra de equipamentos e insumos para pre-
servação audiovisual não existentes no país.
7. Fomentar o desenvolvimento de produtos e de insumos não fabri-
cados no Brasil.
PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO 158
 8. Fomentar a realização de pesquisas e estudos na área de preser-
vação audiovisual.
9. Desenvolver um programa de formação em preservação audiovisual em
articulação entre a ABPA e o Ministério da Cultura (MinC), o Ministério
da Educação (MEC) e o Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação
(MCTI), bem como instâncias estaduais, municipais e distritais.
10. Estabelecer condições adequadas de conservação em depósi-
tos localizados nas cinco regiões do Brasil, funcionando como
centros regionais de preservação de acervos audiovisuais.
11. Promover a realização de fóruns em todos os estados do Brasil e encon-
tros regionais de preservação audiovisual, um em cada região do país.
12. Realizar o Congresso Brasileiro de Preservação Audiovisual.
13. Aprovar, no Congresso Nacional, a lei de proteção ao patrimô-
nio audiovisual, que resguarde as instituições que preservam
acervos audiovisuais, garantindo pesquisa e preservação.
14. Garantir a presença de especialistas em preservação audiovisual em
concursos para provimento de cargos em instituições detentoras de
acervos audiovisuais ou para contratos de gestão (tipo OS e Oscip).
15. Garantir assento para a ABPA no Conselho Superior de Cinema e no
Conselho Consultivo da Secretaria do Audiovisual (SAV).
16. Garantir assento para a ABPA no Comitê Gestor do Fundo Setorial
do Audiovisual (FSA).
17. Garantir assento para a ABPA no Sistema Nacional de Patrimônio Cultural.
18. Garantir assento para a ABPA no Conselho de Comunicação Social
do Governo Federal.
19. Criar a Escola Técnica Nacional de Preservação Audiovisual, com
cursos que abranjam desde os fundamentos até a profissionali-
zação da atividade de técnico em preservação audiovisual.

www.abpreservacaoaudiovisual.org.br
abpa.contato@gmail.com
CNPJ 18.293.356/000126

159 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

Foto: Leo Lara
 TEMÁTICA ÓRGÃOS EXECUTIVOS
PRESERVAÇÃO
• Ministério da Ciência e Tecnologia (DF)
• Ministério da Cidadania (DF)
• Ministério da Educação (DF)
• Ministério da Justiça (DF)

ARQUIVOS E
ACERVOS ARQUIVOS, ACERVOS E COLEÇÕES
• Acervo Alex Viany (RJ)

AUDIOVISUAIS
• Acervo Caliban (RJ)
• Acervo Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais – CEC (MG)

BRASILEIROS
• Acervo Jece Valadão (RJ)
• Acervo Joaquim Pedro de Andrade (RJ)
• Acervo LC Barreto (RJ)
• Acervo Leon Hirszman (SP)
• Acervo Lyonel Licini (SP)
• Acervo Mário Peixoto (RJ)
• Acervo Minas Filmes (MG)
• Acervo Paulo Tardin (RJ)
• Acervo Primo Carbonari (SP)
• Acervo Roberto Farias (RJ)
• Acervo Roberto Pires (BA)
• Acervo Rogério Sganzerla (SP)
• Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (RJ)
• Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul (RS)
• Arquivo Nacional (RJ)
• Arquivo Público do Distrito Federal (DF)
• Arquivo Público do Espírito Santo (ES)
• Arquivo Público do Estado de São Paulo (SP)
• Arquivo Público do Estado do Ceará (CE)
• Arquivo Público do Estado do Maranhão (MA)
• Arquivo Público do Estado do Mato Grosso (MT)
• Arquivo Público do Estado do Paraná (PR)
• Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro (RJ)

161
• Arquivo Público Estadual de Alagoas (AL) • Estúdios Vera Cruz (SP)
• Arquivo Público Mineiro (MG) • Fundação Armando Álvares Penteado – Faap (SP)
• Band TV (SP) • Fundação Arquivo e Memória de Santos (SP)
• Biblioteca da Floresta (AC) • Fundação Biblioteca Nacional (RJ)
• Câmara dos Deputados (DF) • Fundação Bunge (SP)
• Canal Brasil (RJ) • Fundação Casa de Jorge Amado (BA)
• Canal Futura (RJ) • Fundação Casa Rui Barbosa (RJ)
• Centrais Hidroelétricas do São Francisco – Chesf (PE) • Fundação Cinememória (DF)
• Centro Brasileiro de Estudos de Saúde – Cebes (RJ) • Fundação Cultural do Estado da Bahia – Funceb (BA)
• Centro de Documentação e Memória da Unesp (SP) • Fundação Getúlio Vargas – FGV (RJ)
• Centro de Documentação e Pesquisa Vergueiro (SP) • Fundação Gregório de Mattos (BA)
• Centro de Pesquisa Documentação Social – Arquivo Edgard Leuenroth – • Fundação Joaquim Nabuco (PE)
AEL (SP) • Fundação Oswaldo Cruz – Fiocruz (RJ)
• Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do • Fundação Padre Anchieta – TV Cultura (SP)
Brasil (RJ) • Grupo Severiano Ribeiro (RJ)
• Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro – CPCB (RJ) • Instituto Brasileiro de Museus – Ibram (DF)
• Centro Josué de Castro (PB) • Instituto Cultural Cervantes (MG)
• Centro Técnico Audiovisual – CTAv (RJ) • Instituto Goethe (SP)
• Centro Universitário de Brasília – Uniceub – (DF) • Instituto Moreira Salles (RJ)
• Centro Universitário UNA (MG) • Instituto Nacional de Estudos Pesquisas Educacionais Anísio Teixeira –
• Cinédia Estúdios Cinematográficos (RJ) Inep (DF)
• Cinemateca Brasileira (SP) • Instituto para Preservação da Memória do Cinema Brasileiro (RJ)
• Cinemateca Capitólio (RS) • Instituto Universo Cultural (MG)
• Cinemateca Catarinense (SC) • Itaú Cultural (SP)
• Cinemateca Cine Royal (PE) • Memória Civelli Produções Culturais (RJ)
• Cinemateca de Curitiba (PR) • Museu da Casa Brasileira (SP)
• Cinemateca de Santos (SP) • Museu da Imagem e do Som da Bahia (BA)
• Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM (RJ) • Museu da Imagem e do Som de Alagoas (AL)
• Cinemateca Paulo Amorim – Casa de Cultura Mário Quintana (RJ) • Museu da Imagem e do Som de Belo Horizonte (MG)
• Circo Voador (RJ) • Museu da Imagem e do Som de Campinas (SP)
• Colecionador – Antônio Leão da Silva Neto (SP) • Museu da Imagem e do Som de Campos (RJ)
• EBC – Empresa Brasil de Comunicação (DF) • Museu da Imagem e do Som de Goiás (GO)
• Espaço Cultural José Lins do Rego – Funesc (PB) • Museu da Imagem e do Som de Mato Grosso do Sul (MS)
• Estúdio Herbert Richers (RJ) • Museu da Imagem e do Som de Pernambuco (PE)

PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO 162

 • Museu da Imagem e do Som de Piracicaba (SP)
• Museu da Imagem e do Som de Santa Catarina (SC)
• Museu da Imagem e do Som de São Paulo (SP) • TV Globo (RJ)
• Museu da Imagem e do Som de Taubaté (SP)
• Museu da Imagem e do Som de Varginha (MG)
• Museu da Imagem e do Som do Amazonas (AM)
• Museu da Imagem e do Som do Ceará (CE)
• Museu da Imagem e do Som do Pará (PA)
• Museu da Imagem e do Som do Paraná (PR)
• Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (RJ)
• Museu da Pessoa (RJ)
• Museu de Arte Murilo Mendes (MG)
• Museu de Cinema Antônio Vituzzo (SP)
• Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa (RS)
• Museu do Futebol (SP)
• Museu do Índio (RJ)
• Museu Estadual Professor Zoroastro Artiaga (GO)
• Museu Histórico de Cambé (PR)
• Museu Imperial (RJ)
• Museu Lasar Segall (SP)
• Museu Nacional (RJ)
• Museu Paranaense (PR)
• Observatório de Favelas do Rio de Janeiro (RJ)
• Pinacoteca do Estado de São Paulo (SP)
• RBS TV (RS)
• Rede Latino-Americana em Educação, Cinema e Audiovisual – Rede Kino
• Rede Minas (MG)
• Rede Record (SP)
• Rede TV (SP)
• Riofilme (RJ)
• SBT TV (SP)
• Serviço de Cooperação e Ação Cultural da Embaixada da França (MG)
• Superintendência de Audiovisual – Sec. de Estado da Cultura do RJ (RJ)
• Televisão América Latina – TAL
• Tempo Glauber (RJ)
• TV Câmara (DF)
• TV Senado (DF)
• Unidade de Preservação do Patrimônio Museológico do Estado de S.
Paulo (SP)
INSTITUIÇÕES, ENTIDADES E EMPRESAS COLABORADORAS E
OBSERVADORAS
• Agência Nacional de Cinema – Ancine (RJ)
• Associação Brasileira de Cineastas – Abraci
• Associação Brasileira de Cinematografia – ABC (RJ)
• Associação Brasileira de Conservadores - Restauradores de Bens
Culturais – Abracor
• Associação Brasileira de Documentaristas e Curta Metragistas – ABD Nacional
• Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA)
• Associação Brasileira de TVs Universitárias – ABTU
• Associação Curta Minas (MG)
• Associação de Arquivistas de São Paulo (SP)
• Associação Paulista de Cineastas – Apaci (SP)
• Brasil Audiovisual Independente – Bravi
• Centro Universitário de Bebedouro – Unifafibe (SP)
• Congresso Brasileiro de Cinema – CBC
• Conselho Nacional de Arquivos – Conarq (RJ)
• Conselho Nacional de Cineclubes – CNC
• Fórum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual – Forcine
• Fórum dos Festivais
• Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – Iphan (RJ)
• Instituto Federal Fluminense – IFF (RJ)
• JLS Facilidades Sonoras (SP)
• Memória Coletiva Imagens e Textos (SP)
• Photograma Restauração Digital (SP)
• Pontifícia Universidade Católica de Goiás (GO)
• Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (RJ)

163 TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

• Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (RS)
• Rede Nacional de Ensino e Pesquisa – RNP (RJ)
• Secretaria do Audiovisual (DF)
• Secretaria Executiva dos Direitos Humanos (DF)
• Sindicato dos Trabalhadores na Indústria de Cinema do Estado de São
Paulo – Sindcine (SP)
• Sindicato Interestadual da Indústria Audiovisual (RJ)
• Sindicato Interestadual Trabalhadores nas Indústrias Cinematográficas e
Audiovisual – Stic (RJ)
• Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual – Socine (SP)
• União Nacional da Infraestrutura Cinematográfica – Uninfra (SP)
• Universidade Anhembi Morumbi (SP)
• Universidade de Brasília – UnB (DF)
• Universidade de São Paulo (SP)
• Universidade Estadual do Rio de Janeiro (RJ)
• Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia – Uesb (BA)
• Universidade Estadual Paulista – Unesp (SP)
• Universidade Federal da Bahia (BA)
• Universidade Federal da Paraíba (PB)
• Universidade Federal de Alagoas (AL)
• Universidade Federal de Juiz de Fora (MG)
• Universidade Federal de Minas Gerais (MG)
• Universidade Federal de Ouro Preto (MG)
• Universidade Federal de Pernambuco (PE)
• Universidade Federal de Santa Catarina (SC)
• Universidade Federal de Santa Maria (RS)
• Universidade Federal de São Carlos (SP)
• Universidade Federal de São João del-Rei (MG)
• Universidade Federal do Ceará (CE)
• Universidade Federal do Espírito Santo (ES)
• Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (BA)
• Universidade Federal do Rio de Janeiro (RJ)
• Universidade Federal Fluminense (RJ)
• Vídeo nas Aldeias (PE)

PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO 164

Foto: Leo Lara
PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E
DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XI FÓRUM DA REDE KINO
14a CINEOP/JUNHO 2019
 TEMÁTICA A Associação Brasileira de Preservação Audiovisual – ABPA, reunida
PRESERVAÇÃO
em sua Assembleia Geral, durante a 14ª CineOP – Mostra de Cinema
de Ouro Preto, vem a público alertar sobre o risco iminente de des-
truição do patrimônio audiovisual brasileiro. O desmonte do Estado
tem consequências drásticas para a área cultural, exemplificado pela

CARTA DE extinção do Ministério da Cultura, e para a educação, por meio dos

cortes de bolsas de pesquisas e fomento para capacitação profissio-

OURO PRETO nal. No campo específico da preservação audiovisual, as seguintes

ações nos provocam preocupação extrema:

2019 • a suspensão do Edital SAV/Minc/FSA nº 24, de 27 de dezembro de

2018, Linha de restauro e digitalização de conteúdos audiovisuais;

• a piora na qualidade dos serviços prestados pela Cinemateca Brasi-

leira a partir da gestão da Organização Social Acerp – Associação de
Comunicação Educativa Roquette Pinto, prejudicando o cumprimen-
to da sua missão institucional de salvaguarda do patrimônio audio-
visual brasileiro;

• a diminuição do espaço de participação da sociedade civil nos co-

legiados da esfera federal para construção democrática das políticas
públicas de preservação audiovisual, a exemplo do Conselho Superior
de Cinema, no qual a ABPA tem solicitado assento;

• as indefinições na gestão da Secretaria do Audiovisual que impe-

dem a articulação da implementação do Plano Nacional de Preser-
vação Audiovisual.

Neste sentido, ressaltamos a importância da atuação das esferas fe-

derais, estaduais e municipais na salvaguarda do patrimônio audio-
visual brasileiro.

Encorajamos as ações e políticas regionais de preservação audiovi-

sual que considerem a diversidade e especificidades dos territórios.

167
Reafirmamos o patrimônio audiovisual como fundamental para a
cultura do país, bem como para a identidade dos territórios e dos po-
vos brasileiros.

Insistimos no Plano Nacional de Preservação Audiovisual como do-

cumento norteador para as políticas do setor.

Reafirmamos a CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto como o

principal fórum para a troca de experiências, proposição de políticas e
formulação de ações relativas ao campo da preservação audiovisual.

Por fim, exigimos o cumprimento do Artigo 215 da Constituição Fede-

ral, que determina que “o Estado garantirá a todos o pleno exercício
dos direitos culturais”, demandando políticas públicas voltadas para
a produção, o acesso e a preservação, com a garantia da participação
social nas instâncias decisórias.

Ouro Preto, 10 de junho de 2019.

ABPA – Associação Brasileira de Preservação Audiovisual

PLANO NACIONAL DE PRESERVAÇÃO 168

Foto: Luís Carlos Homem da Costa

TEMÁTICA
EDUCAÇÃO
 TEMÁTICA O Encontro da Educação se dá em um formato inédito em função
EDUCAÇÃO
do isolamento social provocado pela pandemia da covid-19, neste
ano em que alcançamos o XII Fórum da Rede Kino: Rede Latino-
Americana de Educação, Cinema e Audiovisual. 

TELAS E JANELAS Primeiramente, gostaríamos de chamar atenção para o fato do

confinamento ter colocado em relevo a extrema assimetria de

EM TEMPOS condições sociais, econômicas e de saúde no interior da sociedade

brasileira e entre as nações. Por isso queremos afirmar aqui com

DE CUIDADO,
absoluta convicção: o que está em jogo neste momento são as vi-
das, as condições dessas vidas. São essas vidas que importam –
todas e cada uma delas. Elas estão acima de tudo. Fazer acontecer

DELICADEZA E a Mostra de Cinema de Ouro Preto e o Fórum da Rede Kino significa

um esforço coletivo por estreitar diálogos, agora por meio de uma

CONTATO nova materialidade digital, para tornar público o que sempre foi de
todos: a potência do encontro. Essas são nossas certezas. O resto
são, fundamentalmente, dúvidas e questionamentos que gostaría-
mos de compartilhar.

Pretendemos abordar de um modo particular a relação das telas e

janelas com este tempo que requer cuidado, delicadeza e outras
formas de contato. Talvez como nunca na história o cinema tenha
estado tão presente nas diferentes telas que circulam em boa parte
dos espaços, sejam eles domésticos ou públicos. As janelas foram
ressignificadas, tornando-se um novo marco de enquadramento
por onde se vê o mundo de modo direto, mas à distância, e por onde
ainda é possível registrá-lo. Tendo seus antecedentes nas vedutas
do Renascimento, elas são tão caras ao cinema, como destacara
Bazin, pela fabulosa possibilidade de simultaneamente mostrar e
ocultar, ver e ser visto. Quando fechadas, elas combinam transpa-
rência e reflexo, misturando o dentro e o fora numa outra superfície.
Mas há também nelas a possibilidade de repensar esse mirar. Por
meio de um gesto similar ao da câmera que enquadra o mundo, as
janelas são um outro enquadramento que se sobrepõe aos demais. 

170
Ora as telas faltam para dar conta da experiência em curso, em
outros casos, se multiplicam: seus sons se acoplam, misturam-
-se. Elas não são quadros negros. Nem sempre são tão coletivas,
interativas, leves, nem sempre filtram as propagandas que entram
pelas margens, capturando nossas preferências, comportamentos
e dados.  A suspensão dos calendários acadêmicos foi de fato a medida mais
A cultura digital se multiplica numa diversidade de mídias e aplica-
tivos como snapshot, podcast, YouTube com os quais o cinema, a
TV e outros formatos audiovisuais hoje se relacionam de um modo
heterogêneo e participativo. Espectadores produzem em diferentes
formatos e compartilham imediatamente nas redes. Alguns arqui-
vos permanecem; outros arquivos “amnésicos” desaparecem em
poucas horas. Utilizamos plataformas que aos poucos vão se apro-
priando de nossos conhecimentos e de nossas informações cedidas
a cada click em que aceitamos termos de uso de aplicativos, assim
como deixamos capturar nossas preferências expressas em cada
busca, regidos pelo capitalismo de vigilância.  Uma inspiração possível talvez sejam as “cenas de instrução”, nas
E certamente, nesse contexto em que nos perguntamos como nos
conectar, não é menos importante refletir sobre a necessidade de
nos desconectar. Jonathan Crary já nos alertara sobre nossa perda
ao direito do sono, a tendência a permanecer conectados, hiper-
conectados e sempre vulneráveis às demandas do capital que se
escorre entre cada site, filme ou série a que assistimos. Se estamos
sempre acordados, as possibilidades de consumir 24 horas durante
os sete dias da semana se ampliam.
Sabemos que neste momento o tema da educação torna-se igual-
mente complexo. Os setores público e privado radicalizam sua
desigualdade, escancarando a fissura entre os que têm condições
para se permitir inventar formas de continuidade dos estudos e
os que, longe de continuar estudando, não estão conseguindo se
alimentar, acentuando não apenas o problema da evasão escolar,
mas colocando em pauta a questão da sobrevivência. Dar continui-
dade a qualquer projeto de educação hoje exige que tenhamos no
horizonte temas básicos de segurança, alimentação e saúde que
estão longe do alcance de uma importante parcela da população. 
razoável e prudente, mas o tempo de isolamento se prolonga e não
é fácil identificar o fim do isolamento. Percebemos que é preciso
manter a crítica às formas improvisadas de Ensino a Distância (EAD)
e Educação Remota Emergencial (ERE), mas partir para debates
aprofundados e propositivos sobre formas possíveis de retoma-
da dos vínculos entre a comunidade escolar, incluindo docentes,
discentes, técnicos administrativos, seja no ensino superior ou na
educação básica. O que fazer? Que nome dar a esses novos forma-
tos? Como eles podem acontecer? Qual a contribuição que o cine-
ma pode dar nesse processo de retomada?
palavras da antropóloga indiana Veena Das, quando pesquisa as di-
ferentes maneiras de ensinar e aprender em movimentos de gru-
pos de refugiados. A alteração do ritmo dos tempos, a superposição
de uso dos espaços, equipamentos, a realização de todo tipo de
afazeres domésticos e sua distribuição entre os que habitam um
mesmo lugar, a contaminação de ruídos, rotinas, fluxos tensionam
a convivência no limite do que podem e não podem nossas vidas
nesse estado inédito de emergência. Outra inspiração – mais próxi-
ma de nós – talvez seja a educação especial indígena ou dos povos
do campo no Brasil em que as circunstâncias que cercam a escola
são sempre constitutivas das práticas escolares, não havendo um
distanciamento instituído entre formas de vida, território, práticas
escolares e aprendizado.
O fato é que a educação, assim como o cinema, têm hoje um desa-
fio radical. Se historicamente a educação se caracteriza por orientar
171
 suas ações por finalidades, objetivos e metas, prevendo a priori o
caminho, prazos, metodologias; a pergunta da finalidade hoje se
desloca para o presente, destituindo qualquer certeza para ela pró-
pria e para todas as outras ações derivadas dela.  Nesse contexto, o cuidado emerge como expressão fundamental do
Fazer de conta que o problema da educação hoje é apenas de re-
cursos tecnológicos e conectividade é um equívoco. Por outro lado,
negar-se a fazer algo no sentido da inclusão digital, ficar paralisado
sem pensar possibilidades de presença, reaglutinação e planeja-
mento das próximas ações é definitivamente outro problema, tão
ou mais grave, pela perda dos inúmeros vínculos que reúnem a co-
munidade escolar em torno da escola.
Seguindo as reflexões de Inés Dussel, “o computador não é uma es-
cola” (LIVE ANPED, 2020) e por isso não podemos falar exatamente
de aulas em casa neste momento. Mais do que nunca é fundamen-
tal essa presença docente para orientar os recortes das informa-
ções, programas, filmes, seriados, jogos que circulam nas redes. A
pesquisadora nos lembra que toda forma de curadoria dos acervos
impressos, digitais, audiovisuais faz com que o papel docente nessa
pandemia se torne insubstituível, ainda que nas interações com o
conhecimento disponível nas redes.  e importantes.  Nesses termos, como encontrar um caminho para
 Uma outra perspectiva que nos interessa para pensar, seja a relação
de produção ou de curadoria dos arquivos de som e de imagem dos
diversos grupos sociais, é o conceito de soberania digital (GINSBURG,
2016). Ao promover uma aproximação entre o termo “soberania” e o
ambiente digital, Faye Ginsburg propõe uma reflexão sobre a impor-
tância de reconhecer o direito dos diferentes povos às suas imagens
e sons, assim como se coloca o direito sobre seus territórios origi-
nais. Nos parece oportuno, num momento em que povos indígenas
fazem a transição de um contexto de transmissão cultural centrada
na oralidade para o universo das imagens e dos sons (BANIWA, 2019),
pensar em como, por meio da circulação das imagens nas mídias,
172 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
seria possível a esses grupos promoverem sua soberania no ambien-
te digital e fora dele.
comum. Cuidado de si, de nós, de todos. As redes de solidariedade,
o nos fazermos presentes ou estabelecer contato com quem não
conhecemos, apenas para garantir as vidas. O cuidado vira deli-
cadeza no encontro, quando respeita nossas forças, mas também
expõe as nossas fragilidades. Carlos Skliar (2019) nos fala da neces-
sidade de uma pedagogia da fragilidade que parte do pressuposto
de uma fragilidade comum para aprender para certas questões da
vida, tais como o amor, o fracasso, a perda… Não é possível estabe-
lecer uma relação essencial entre as pessoas, se não confessamos
aquilo que não somos, que não podemos, que não damos conta,
mesmo que depois venhamos a conseguir, desejar, ser. Uma peda-
gogia da fragilidade, nesse sentido, seria voltar a colocar no centro
da cena aquelas questões que nos comovem verdadeiramente, ou
seja, as matérias mais importantes da vida e uma delas, segura-
mente, é a morte.
Enfim, o momento presente nos coloca várias questões urgentes
estabelecer contato com os outros e ultrapassar o olhar à distância
para que a vida – e a morte – possa nos tocar e nos transformar?
Estamos interessados, nesta edição, no diálogo desse universo au-
diovisual com toda a diversidade de telas e janelas pelas quais se
produzem formas de contato, atravessando o cotidiano das pes-
soas. Por isso, consideramos que esta edição da Mostra Educação
pode constituir mais um cenário de debate e o desafio de fazer pro-
postas de presença, no período de isolamento social, decorrente do
enfrentamento da pandemia da covid-19. A intensificação da rela-
ção das pessoas com o cinema e com todas as demais mídias, seja
por meio de plataformas online, grupos de WhatsApp, videoaulas,
conferências, formatos remotos de trabalho etc., nos coloca cara a
cara com o desafio de continuar sem excluir.  de nossa temática. Uma delas com a professora Inés Dussel,
O coronavírus não é democrático, como é frequente ouvir. Os nú-
meros de novos contágios e mortos divulgados diariamente rati-
ficam o estado de ruína do país. E por mais paradoxal que pareça,
é dessa ruína que utopias precisam surgir travestidas em sonhos
coletivos, para além dos egos individuais e suas vaidades. Este mo-
mento torna evidente que a história não é linear nem única. Cada
história, por mais simples que for, contada em imagens desde qual-
quer lugar, encontrará nesse evento um espaço e um tempo para
assisti-la com um olhar-escuta atento.
Esperamos incorporar a diversidade de reflexões que as práticas do
uso da imagem em nossa sociedade tem gerado tanto no cinema
quanto na educação, para assim poder problematizar e complexi-
ficar os diálogos, apontando para possíveis caminhos em que te-
nhamos como guias o cuidado e a delicadeza, em tempos em que a
presença se faz sentir nas telas e janelas.
CONVIDADOS, CONCEITOS, ENCONTROS  podem nos isolar, regular a temperatura, regular a luz, vão produzir
Os convidados para esta edição são personalidades de reconheci-
da trajetória acadêmica, como educadores, realizadores e pesqui-
sadores que pensam posições acerca do comum, em um contexto
inédito, diferenciado, que inaugura e torna inevitáveis outras telas
como janelas exclusivas de contato e de produção de conheci-
mento, assim como para a exibição de filmes. As mídias digitais
e todas as formas da linguagem audiovisual, que desde a Escola
Nova já eram consideradas como parceiras fundamentais para o
conhecimento escolar, voltam com força renovada e de manei-
ra bem mais complexa diante das reflexões e problematizações
acerca da hiperconectividade, o capitalismo de vigilância e a so-
berania digital.
Entre as atividades da Mostra teremos duas masterclasses
pesquisadora latino-americana de educação, história da educação
e mídias digitais, que nos alertou, bem antes da pandemia, sobre a
importância do significado das janelas. Segundo a autora, existem
estudos de arquitetura escolar mostrando que as salas de aula, no
geral, sempre têm janelas. Historicamente, as salas de aula nas
escolas, registradas em gravuras, desenhos, pinturas, geralmente
tinham janelas. Na percepção de Dussel, a janela tem a ver com
estar aberto ao mundo, mas também com uma regulação entre os
contatos entre o que está dentro e o que está fora, uma regulação
das aberturas. Numa de suas pesquisas recentes sobre a mudança
do desenho da sala de aula com os meios digitais, ela identifica
que as janelas se mantêm, apesar de que há uma tendência de
transformá-las cada vez mais em telas.
Dussel afirma que “daqui a 20 ou 30 anos as janelas vão ser telas
touch, ou seja, vão ser vidros que podem funcionar como telas táteis
e também como janelas, mas vamos poder escolher a paisagem que
queremos ver, têm já muitas funções importantes, mais ecológicas,
economias importantes em termos energéticos, mas essa ideia de
que vamos poder decidir a paisagem que queremos ver é um pouco
assustador como o 24/7” (Ventana [janela]: Abecedário de Inés
Dussel: Janela da Memória, 2020, 1h 35’ 36”). 
O livro de Jonathan Crary ao qual se refere Inés Dussel é 24/7 capi-
talismo tardio e os fins do sono. 24/7 é uma expressão que o mer-
cado tem escolhido para anunciar os serviços que não têm inter-
rupção, como supermercados, borracharias ou vendas de todo e
qualquer tipo pela web. O autor analisa como os ritmos de hiperco-
nectividade nos levam a uma frequência de consumo praticamente
permanente. Especialmente se entendemos que dar um like numa
rede social é também uma forma de consumo. 
173
 Inspirado na leitura desse livro, Carlos Skliar escreve outro: Como
un tren sobre el abismo, o contra toda esta prisa. E algo dessa re-
flexão também será apresentada na outra masterclass, sob sua
responsabilidade. Nessa obra ele problematiza justamente a ace-
leração por si própria, como inspiradora de uma inesgotável fonte
de ideias sobre o indivíduo atual, ao que chama de “abundante-
-carente”, cujo tempo está saturado sob o estresse que determina
sua falta, a ilusão de conectividade e comunicação permanente sob
o aparente e contraditório estado de felicidade que requerem de
nós por meio das telas. Para Skliar, “as figuras de referência a cargo
da transmissão são agora os personal trainers, os influencers, os
coachings, os gurus empresariais, que aconselham desde todas as
partes e a toda hora e indicam – compram/vendem – os atalhos
secretos e sigilosos para a anelada felicidade” (2019, p.26-27).
Em algum sentido, Dussel já anunciava um mundo cada vez mais
construído sob medida para o usuário, com um aspecto imaginário
muito forte, mas com menos relação com o real, a cada vez mais
reprimido ou excluído. Mas ainda resta algo de esperança, já que
se, por um lado, esta tendencia à desaparição das janelas na ar-
quitetura, as pessoas continuam pedindo que a janela se “abra”.
Então, temos por um lado esse declínio da janela na arquitetura,
mas também na pedagogia, porque na pedagogia com meios digi-
tais todas as interações passam pelas telas e a ideia de se conectar
com o mundo se canaliza somente pelas telas, e nesse sentido se
perde algo dessa abertura ao mundo que propunham, ou que pro-
metiam as janelas.  ainda durante o período em que lecionou na Escuela de Cine e TV
A janela é um artefato muito interessante para pensar nessa rela-
ção da sala de aula, da escola, entre o dentro e o fora, que sem-
pre foi um lugar de tensão, mas essa tensão é o que a faz mais
produtiva, teríamos que tentar que ela não desaparecesse, com
a primazia das telas. A autora pergunta ainda acerca das mudan-
ças e novas condições que as tecnologias trazem aos processos
174 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
de escolarização e as possibilidades de aprender e ensinar diante
das plataformas (DUSSEL & TRUJILLO, 2018). Ela afirma que as te-
las nos conectam ao mundo, mas também condicionam nossos
modos de ver, consumir audiovisual. Alerta-nos sobre as formas
de subjetivação de valores em regimes de difícil desconexão e se
pergunta como propor políticas e pedagogias de cuidado através
de uma outra presença do audiovisual e da educação nas telas.
Como pensar formas de produção colaborativa de conhecimentos
usando plataformas e redes cada vez mais controladas pelo capi-
talismo de vigilância? Como fazer dos espaços domésticos, durante
este período de isolamento, experiências de ensino-aprendizagem
diferenciadas das salas de aula e do uso habitual dos ambientes
virtuais de aprendizagem?
Se a escola e a educação, de modo geral, lidam com o desafio da
proliferação de telas, é preciso também entender como a televi-
são e as diferentes plataformas encontram, nos dias de hoje, ma-
neiras diferentes de se relacionar com a educação. Foi pensando
na importância de discutir o caráter pedagógico da televisão e das
mídias e de seus acervos, que convidamos Marcus Tavares, geren-
te de formação da TV Escola que apresenta algo da multiplicidade
de funções de uma TV que ainda transmite com sinal analógico e
digital, visando alcançar todos os municípios do país; a professo-
ra Marília Franco, pesquisadora de audiovisual e educação e pro-
fessora aposentada da ECA-USP, que compartilha sua experiência
desde sua infância e juventude, depois como diretora da TV USP e
San Antonio de lo Baños (escola cubana criada por Fernando Birri e
Gabriel Garcia Marquez), e também Renata Tupinambá, que, ao lado
de Anápuáka Tupinambá e Denilson Baniwa, fundou, em 2013, a
primeira rádio indígena online no país: a Rádio Yandê, que transmi-
te ao público nacional as realidades e culturas dos povos indígenas
no Brasil.  “Eu quero ligar a TV e ter ali um conteúdo produzido por
indígenas”, afirma Renata. A mesa será mediada pela professora
Esther Imperio Hamburger, do Laboratório de Investigação e Crítica
Audiovisual, do Departamento de Cinema, Radio e Televisão da
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
Se a TV se modifica pela necessidade de assumir seu caráter peda-
gógico e também de abrigar diferentes pontos de vista e perspec-
tivas, os professores também agenciam em suas práticas modos
de uso das mídias em seu cotidiano e nas escolas. Nesse sentido,
durante o período de isolamento as professoras e cineastas Michele
Kaiowá, Graci Guarani e Patrícia Ferreira Pará Yxapy estabeleceram
uma troca de videocartas entre elas e com a artista visual Sophia
Pinheiro, durante a pandemia. Nessas cartas, as educadoras se lan-
çam a um uso cotidiano do celular e a um registro afetivo e preciso
sobre a maneira como os dias de hoje afetam suas vidas, suas famí-
lias e as escolas. Essas imagens foram difundidas nas redes sociais
quase que simultaneamente ao momento em que foram feitas,
inaugurando uma conversa entre elas e o público fora do cinema
e da escola. Elas resumem em um diálogo a relevância das telas e
janelas como forma de contato, explicitam sua força revelando suas
fragilidades e ainda nos deixam a caminho de pensar, descobrir e
inventar ideias para adiar o fim do mundo (KRENAK, 2019).
Continuando por essa trilha, nesta edição homenageamos uma das
lideranças mais notáveis do movimento indígena no Brasil, o escritor
e filósofo Ailton Krenak. Entre as inúmeras contribuições que Krenak
tem dado à sociedade, uma é histórica e se tornou uma imagem
emblemática: ao defender a demarcação das terras indígenas na
Assembleia Constituinte de 1988, ele pintou o corpo com jenipa-
po numa sessão histórica do Parlamento. Com essa performance,
Ailton se tornou uma imagem que reverbera até os dias de hoje.
Tendo participado de diversas experiências audiovisuais no cine-
ma, na televisão e nas redes sociais, Ailton tem defendido que as
telas também precisam ser demarcadas, assim como as terras,
reconhecendo a importância da produção e circulação das imagens
para a pauta do movimento indígena nos dias de hoje. 
Recentemente sua sabedoria expressa em entrevistas e lives tem
tomado forma de livros, nos quais compartilha suas reflexões so-
bre Ideias para adiar o fim do mundo (2019), O amanhã não está à
venda (2020) e A vida não é útil (2020). Para o autor, nossa ideia
de tempo, nossa maneira de contá-lo e enxergá-lo como uma
seta, sempre indo em uma direção, constitui a base de nosso en-
gano e descolamento da vida. Para ele os ancestrais contam histó-
rias de um tempo antes do tempo e essas histórias antes do mundo
existir aludem inclusive a sua duração. Essas narrativas expandem
nosso sentido de ser, tiram o medo e o preconceito contra os ou-
tros seres. Pois graças à união com os outros seres a recriação do
mundo é um evento possível o tempo inteiro. Por isso, em relação
à pandemia, ele afirma:
A experiência de estar dentro desse fluxo nos dá
claramente o sentimento de que a pandemia não é
a maior desgraça do planeta. Se ficarmos presos a
uma concepção de mundo chapada, de mercado-
rias, de controle e dominação, é claro que vamos
morrer de medo, mas experimente sair de dentro
desse carro, experimente ter uma relação cósmica
com o mundo. Muita gente deve achar que só os
pajés, ou pessoas que já alcançaram alguma forma
de transcendência, podem ter essa experiência, mas
isso que chamam de ciência está aí constatando o
tempo todo a relação da Terra com o sistema so-
lar, entre galáxias. Convoquemos a experiência de
estarmos harmoniosamente habitando o cosmos: é
possível experimentar isso na nossa vida cotidiana
sem se render a todo esse terrorismo da moderni-
dade (KRENAK, 2000, p.71-72).
175
 Em Ideias para adiar o fim do mundo, aponta que os únicos núcleos
que ainda consideram necessário ficar agarrado à terra são aqueles
que ficaram meio esquecidos pelas bordas do planeta, nas margens
dos rios, nas beiras dos oceanos, na África, na Ásia ou na América
Latina: caiçaras, índios, quilombolas, aborígenes. Nós acreditamos
que essas vozes vindas de diferentes territórios são maneiras de
resistir e de apontar para outros caminhos que possam significar
aberturas de telas e janelas.
Adriana Fresquet
Clarisse Alvarenga
Curadoras da Temática Educação
176 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
Referências
BANIWA, Denilson. Upurandú resewara: entrevista com Denilson Baniwa. Revista Usina,
2019.
CRARY, Jonathan. 24/7 capitalismo tardio e os fins do sono. São Paulo: UBU, 2016.
DUSSEL, Inés; Blanca TRUJILLO REYES. ¿Nuevas formas de enseñar y aprender? Las po-
sibilidades en conflicto de las tecnologías digitales en la escuela. Perfiles Educativos,
vol. XL, n. especial, p.142-178, 2018. Disponível em: https://doi.org/10.22201/
iisue.24486167e.2018.Especial.59182.
GINSBURG, Faye. Indigenous media from U-Matic to Youtube: media sovereignty in
the digital age. Sociologia e Antropologia, vol. 6, n. 3, Rio de Janeiro, set.-dez. 2016.
KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras,
2019.
KRENAK, Ailton. A vida não é útil. São Paulo: Companhia das letras, 2020.
SKLIAR, Carlos. Como un tren sobre el abismo, o contra toda esta prisa. Madrid: Vaso
roto, 2019.
Vídeos e filmes
ALTBERG, Marco. Ailton Krenak e a Pedra do Sonho. Disponível em: 
https://www.youtube.com/watch?v=xm7geCZDxwM (parte 1),
https://www.youtube.com/watch?v=gd1467rd9J4 (parte 2),
https://www.youtube.com/watch?v=vmnIUpvxHBE (parte 3),
https://www.youtube.com/watch?v=CmcLihBACco (parte 4).
Acesso em: ago. 2020.
DUSSEL, Inés. Isto não é uma escola, ou é? Live de Anped, 29 abr. 2020. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=7qRxFsuN4AA. Acesso em: ago. 2020.
FRESQUET, Adriana. Abecedário de Inés Dussel: Janela da Memória. México, 2020.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=lpExsj4zfnI.  Acesso em: ago.
2020.
FRESQUET, Adriana. Abecedário de Carlos Skliar: Tempo de Delicadeza. México: 2020.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=-Ob4XS2al_w. Acesso em: ago.
2020.
TEMÁTICA Quem sabe se, no princípio, não era a fragilidade. No princípio e, claro
EDUCAÇÃO
está, um instante antes do final. Ou, ainda, na duração de tudo aquilo
que existe entre o princípio e o final, e que alguns chamam vida, ou
mundo, existência, devir, finitude.

TEMPO DE Se isso que se chama vida é um relato que começa com era uma vez
e culmina sempre que alguém percebe algo ou quando para de per-

DELICADEZA: A ceber, tudo o que há no meio é a pura fragilidade por narrar e voltar
a narrar, por ler e reler.

FRAGILIDADE DA Mas não se trata da fragilidade de um indivíduo isolado, vulnerável às

imperfeições da vida que a sorte lhe atribuiu, a sorte de sua alma ou

NARRAÇÃO de seu espírito, mas a fragilidade de corpos em geral, de corpos cujo

limite interno é a solidão, aquela solidão parecida a uma pátria, e cujo
limite externo é a comunidade porosa; corpos e solidões pacientes e
impacientes que celebram, se reúnem, padecem, se movem pelas
ruas, às vezes leem ou escrevem, conversam e se calam.

Fragilidade de um corpo a um só tempo solitário e multitudinário,

singular e plural que, para além de toda enteléquia sobre sua confi-
guração, seu contorno ou seu relevo, não faz mais do que fazer res-
soar seus ossos, submeter-se à deriva da pele e dizer ou silenciar o
que, bem ou mal, se pode: um corpo de frio, de sonho, de memória e
de esquecimento, de desordem, apaixonado e aprisionado entre de-
sejos de sentir e perceber, e desfalecimentos e reanimação entre a
potência e a impotência do viver e seu relato.

Na duração da fragilidade está a possibilidade de contar alguma coi-

sa, de narrar o perdido e o reencontrado, de voltar a sentir a língua
materna como aquela que é fecunda, inventiva e ventral, sim, mas
sobretudo perceptiva, ancestral, pragmática e ética; uma língua
agramatical, cheia de impurezas sensitivas, enfim, uma língua meta-
fórica: a língua da arte, a língua da infância e da velhice , a língua que
se equivoca, a que erra substantivos, mas nunca adjetivos, a língua

177
 do corpo junto a outros corpos postos em uma cena de desequilíbrios
e instabilidades jamais previstos de antemão.
Diz-se que o frágil é a facilidade de uma coisa para quebrar-se, sua
própria debilidade para deteriorar-se; diz-se, além disso, que é o
oposto da tenacidade, essa torpe virtude dos objetos e das pessoas
que insistem em nunca se quebrar.
Aqui se dirá, pois, que a única necessidade do frágil é encontrar-
-se com outras fragilidades no reino da paixão, ou da imaginação,
ou ainda da ficção, ou seja: na possibilidade de viver outras vidas,
escapar da linguagem infectada dos poderes, eludir toda absurda
convenção de normalidade, evitar a cruel insensatez das cronologias.
LER
A fragilidade, essa débil e sonora intimidade de cada uma, de cada um,
não deseja outra coisa que experimentar o pequeno, aquém de toda
verdade altissonante, além de toda fácil sonolência, nesse umbral im-
preciso que às vezes existe entre o que acreditamos ser e o modo em
que essa crença se torna gesto, ação, sentido, potência, e que retor-
na, eternamente, a sua possível ruptura, a sua possível leitura.
O mundo do frágil – se por acaso algo assim existisse – não obedece a
uma justificação, nem a uma teoria, mas a um conjunto impreciso de
percepções: uma pátria gestual onde encontrar ou procurar, quiçá, a
infância, a velhice, a animalidade, as artes, as chuvas, as ignorâncias,
o desconsolo, certa filosofia, as árvores do outono, o amor entre as
boas-vindas e a despedida, o sonho a ponto de esquecer-se, a lei-
tura, a escrita.
Na infância há fragilidade – mas não incapacidade, mas não peque-
nez, mas não debilidade, mas não inferioridade –, pois ainda não se
conhece nem se reconhece a diferença entre o desejo e o possível
178 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
proveito de sua consecução. Há fragilidade porque no mundo tudo
parece ser interessante e a distração implica, infelizmente, uma
punição. Há fragilidade, pois a linguagem nomeia o presente como
se estivesse ausente e a ausência como se fosse pele: uma lin-
guagem ainda de grito, de crença, de imagem e de metáfora, que
se desconsola com a gramática da legalidade e da celeridade. Há
fragilidade porque há a invenção, que logo será arrebatada pelos
exércitos da utilidade e do sentido. Há fragilidade porque o corpo-
-infância pretende alcançar o inalcançável, atingir distâncias side-
rais, mover-se na direção do que será proibido de imediato. E há
fragilidade, sobretudo, pois se vive em meio a relatos – lê-se em
voz alta – e a secura da pressa e da realidade ainda não ameaçam a
pátria ilimitada da ficção.
Na velhice há fragilidade porque os olhos se umedecem de tanto te-
rem visto o atroz, de tanto insistirem na ternura, de tanto terem ca-
lado e sentirem-se engasgados pela dobra de um corpo que, o tempo
inteiro, retrocede e não avança. Há fragilidade porque tudo o que se
deseja é um instante mais, para poder voltar a contar aquelas histó-
rias sobre as quais já não se sabe se são verdade ou pura paixão. E há
fragilidade idosa porque o corpo não pode sustentar, como gostaria,
a duração do relato em direção ao passado, em direção à sua suposta
origem, em direção àquele tempo em que nada, nunca, jamais, era
decrepitude e despojo.
Na animalidade há fragilidade porque o mundo se tornou puro artifício
e nele não cabem os instintos, nem o transbordamento, nem a de-
sordem. Porque se descarta o sangue em nome do comportamento
judicioso e porque, além disso, negam-se os extremos do amor e da
dor em busca de uma felicidade sempre austera e indiferente. Na arte
há fragilidade porque sua matéria é o reino do possível na permanen-
te tentação do impossível. Porque a linguagem não pode renunciar a
suas bordas mais ásperas nem à sua respiração limitada. Porque a
ficção é necessária e porque só a arte é capaz de ensinar-nos que a
inutilidade é uma das principais virtudes do humano, mal compreen-
dida e violentada nestas épocas de singular utilitarismo.
Uma poética, então, da fragilidade: “Te soube frágil e nu / tão frágil
eras, tão nu / que tua sombra se quebrou ao respirar. / Abri a porta e
as vozes da água / adotaram a forma do teu corpo. / Tão leve parecias,
tão à beira de ti / que a noite aprendeu o modo de dormir sobre o rio”1.
Esse reino mínimo da fragilidade sustenta uma pergunta que, de ou-
tro modo, seria inaudível, dissimulada por uma risada zombeteira:
a do saber intangível da morte que cria, assim, um belo desespero
por viver. De modo paradoxal, nessa outra vida onde a realidade é o
suicídio do desejo e da paixão, tudo parece esquecer-se da morte e
a vida não é outra coisa que uma prescrição desbotada, escrita pelos
mercadores do abandono, da hipocrisia e da humilhação.
Mas o frágil nem sempre tem a ver com o padecimento, ou a debi-
lidade, ou a natureza implacável do vulnerável, ainda que por vezes
esse seja seu inevitável ponto de partida e sua conclusão: é, sobre-
tudo, a duração de um instante imensurável que abisma as reações
premeditadas, impede a palavra automática e encontra ali, no efê-
mero, seu único poder para pensar e perceber.
Como se a fragilidade fosse um buraco cavado à mão em uma tigela
de barro instável a ponto de rachar; o vidro inteiro com sua possível
rachadura, a terra que se supõe firme no meio do mar e dos pântanos.
O certo é que toda relação essencial começa quando há uma mú-
tua confissão de fragilidades ou, para melhor dizê-lo, quando nos
1 MAILLARD, Chantal. Poemas tempranos. Madrid: Musa a las 9, 2011, p. 11. Texto no
original: “Te supe frágil y desnudo, / tan frágil eras, tan desnudo / que se quebró tu
sombra al respirar. / Abrí la puerta y las voces del agua / adoptaron la forma de tu
cuerpo. / Tan leve parecías, tan al borde de ti / que la noche aprendió el modo de
dormirse sobre el río”.
confessamos nossa mútua fragilidade, o encanto individual que con-
siste em saber pouco ou nada, e que abre as portas ao vínculo amo-
roso e amistoso. O cansar-se, o hesitar, gaguejar, tropeçar, ignorar,
procurar sem saber bem o quê: é essa a descrição do humano, muito
mais do que o relato agigantado dos heróis, muito mais do que a nar-
ração apequenada das vítimas.
Se com a leitura mantemos, ainda, um vínculo essencial, é porque ela
nos permite entrar nessa pátria da fragilidade e ser esse humano que
ainda não somos e que, quiçá, jamais seremos. Ler é compartilhar
uma confissão cujo conteúdo desconhecemos, mas estamos a ponto
de começar a soletrar.
O encanto filosófico da fragilidade:
“Há na vida uma espécie de falta de jeito, de fragilida-
de da saúde, de constituição fraca, de gagueira vital
que é o charme de alguém (...). E o que se afirma em
cada frágil combinação é uma potência de vida que se
afirma, como uma força, uma obstinação, uma per-
severança no ser sem igual”2
A fragilidade é o modo de narrar o que nos acontece no mundo e
na vida: essas palavras e essas imagens que aludem aos limites
confusos entre a potência e a impotência, as margens difusas em
que habitamos, as fronteiras instáveis em que nos encontramos e
desencontramos.
Carlos Skliar
Instituto de Investigaciones Sociales de América Latina (Iicsal), Flacso-Conicet
2 DELEUZE, Gilles. Diálogos. Valencia: Pre-textos, 2004, p. 9. Versão em português:
DELEUZE, Gilles; PARNET,Claire. Diálogos. Trad. José Gabriel Cunha. Lisboa: Relógio
D’Água Editores, 2004.
179
 TEMÁTICA 1. INTRODUÇÃO
EDUCAÇÃO

É um lugar-comum dizer que vivemos na era da imagem. Há uma

parte do argumento que é discutível: as sociedades sem escrita se
valiam muito mais da imagem do que nós para transmitir conhe-

OS MEIOS cimentos e memórias. Mas outra parte parece inquestionável: em

nossa era, a das imagens que são produzidas e reproduzidas tecni-

DIGITAIS COMO camente a partir da fotografia, do cinema, da copiadora, dos disposi-

tivos digitais, estamos cada vez mais rodeados por imagens, e isso se

MEIOS VISUAIS:
vê não apenas em sua presença ostensiva nos espaços públicos, mas
também no fato de que a cultura e a memória social são “escritas”
cada vez mais com imagens, e não com textos.
DESAFIOS PEDAGÓGICOS DO
Sem dúvida, a digitalização contribui para essa presença crescen-
USO DE IMAGENS te da imagem na vida pública. Nós, que crescemos em um mundo
analógico, ainda nos lembramos de como era dispendioso tirar fo-
tos e revelá-las; compartilhá-las implicava deslocá-las fisicamente,
por carta ou levando-as pessoalmente. Hoje, um simples clique nos
permite realizar as fotos e difundi-las, e também acessar bilhões de
imagens que circulam na rede, desde as mais banais até as mais sé-
rias e gravitantes na história humana.

Como pensar essa proliferação de imagens? O que elas produzem

como processos de educação nas sociedades? A quais mundos
somos habilitados por essas imagens, e quais mundos se tornam
mais opacos e difíceis de ver? Para abordar essas inquietudes, su-
giro dar um passo atrás e aprofundar no que são e em como fun-
cionam as imagens.

2. IMAGENS E MEIOS VISUAIS

Uma primeira questão para entender o que são e como funcionam as

imagens na cultura digital é localizar a imagem dentro do conjunto de
modos de representação da experiência humana. Nós, seres humanos,

180
temos diferentes possibilidades de comunicação: os sons, a gestuali-
dade, a visualidade. A linguagem verbal possui tanto um componente
auditivo (a oralidade) quanto um componente visual (a escrita); mas
há também uma linguagem sonora que não passa pelo verbal (a músi-
ca), assim como uma linguagem visual sem escrita (as imagens).
Algumas possibilidades expressivas e linguagens possuem sistemas
de notação ou de registro; durante muito tempo, os seres humanos
tiveram apenas a escrita e a imagem desenhada ou pintada para
guardar registros que pudessem perdurar ou viajar independente-
mente dos contextos em que essas mensagens foram emitidas; a
notação musical remonta aos gregos, ou seja, é posterior à escri-
ta. Mas os sistemas de gravação foram substancialmente modifi-
cados com o surgimento da imprensa, que permitiu a reprodução
mecânica da escrita, e do fonógrafo, que implicou a capacidade de
gravar e reproduzir experiências sonoras em diferentes contextos.
Algo semelhante aconteceu com a fotografia: a possibilidade de
capturar um instante de tempo (um registro de luz) em uma pla-
ca que poderia ser impressa e circular em outros âmbitos também
abriu a porta para uma explosão fenomenal dos registros visuais
(BENJAMIN, 1931/2004).
Esses sistemas de notação ou de registro da experiência humana têm
uma história, que foi produzindo mudanças não apenas em cada um
deles, mas também em suas inter-relações. Em nossos dias, a ima-
gem como “moeda de participação” na sociedade – tanto a imagem
pessoal (cada vez mais produzida e monitorada) quanto a linguagem
visual (que prevalece nos meios de comunicação e nas redes sociais)
– é mais importante do que a escrita, que continua reinando nos sis-
temas escolares e nos sistemas legais, mas não tanto em outros âm-
bitos. Por exemplo, a cidadania contemporânea é definida menos por
seu caráter letrado do que por sua capacidade de participar e monito-
rar os eventos sociais – o que é feito, sobretudo, através dos meios de
comunicação audiovisuais e das redes sociais (PAPACHARISSI, 2010).
As conversas em grupo são cada vez mais feitas através de emotions,
vídeos, memes, fotos e também por meio de gravações orais que vão
substituindo a escrita textual – embora se possa dizer, com razão,
que a conversa nunca foi totalmente dominada pela escrita. A subs-
tituição gradual, mas significativa, do Facebook pelo Instagram nas
preferências dos jovens também pode ser listada nessas mudanças:
é uma plataforma muito mais adequada para compartilhar instantâ-
neos (como o próprio nome diz), mais rápida e mais limitada à função
de viralizar imagens.
Juntamente com a compreensão das imagens como linguagem e sis-
tema de notação da experiência humana com uma história específica,
deve-se enfatizar que imagens e palavras não circulam sozinhas, mas
em mídias ou suportes que condicionam nosso vínculo com elas. Para
colocar em termos um pouco mais elaborados, a imagem como prá-
tica social se inscreve em uma rede de relações que dão sentido a ela,
e que nos ajudam a entender o que uma determinada imagem produz
ou ensina. Por exemplo, uma fotografia em um jornal nos convidará
a lê-la como uma notícia, por seu conteúdo informativo, enquanto a
mesma fotografia em uma galeria ou museu de arte nos convidará a
lê-la de outra maneira, com outras perguntas – por exemplo, acerca
do prazer estético que ela nos provoca ou sobre a relevância de sua
inclusão ou não dentro de um museu de arte. Nessa rede de relações
em que as imagens são inscritas, existem imagens e pessoas, mas
também outros objetos, instituições e tecnologias que intervêm, pos-
sibilitando, por exemplo, que possamos imprimir fotografias em um
jornal ou visualizá-las em uma tela em nosso quarto. Essas tecnolo-
gias não são exteriores às imagens: são parte delas, do modo como
nos alcançam e do que nos convidam a fazer (MIRZOEFF, 2016).
Podemos trazer para essa reflexão algumas considerações sobre o
cinema, a televisão e os videogames. Todas essas mídias são mídias
visuais: elas são claramente apoiadas em diferentes imagens que
buscam produzir sensações em nós, seja prazer, desgosto, diversão,
181
 distância. Os meios digitais baseiam-se no poder das imagens para produzidas e compartilhadas aumentam exponencialmente. Nesse
produzir determinados estados em sua audiência de maneira mais mar de fotos, é difícil se deter em alguma. Assim, alguns analistas
evidente do que outras mídias do passado (livros, jornais, rádio), que concluem que estamos em uma cultura com uma enorme explosão
apelavam para outras linguagens, como a verbal ou a auditiva. visual e, no entanto, uma visibilidade baixa, porque há coisas demais
para ver, e isso não nos permite ver.
Dizer que os meios digitais são meios visuais não significa que eles
sejam apenas visuais. Como é explícito nos videogames, não existe
um meio puramente visual: até a fotografia requer um suporte de
papel ou tela para circular, e esse suporte mobiliza outros sentidos,
como o tato ou o olfato (MITCHELL, 2005). Os meios digitais muitas
vezes são audiovisuais, dependendo tanto do som quanto da ima-
gem; os memes funcionam combinando imagem e texto. E a imagem
não é necessariamente uma fotografia ou um vídeo, mas também
pode se apresentar sob a forma de ícones, emojis, tabelas ou gráfi-
cos, outras imagens criadas digitalmente.

3. OS NOVOS DESAFIOS PEDAGÓGICOS
NA ERA DOS MEIOS DIGITAIS VISUAIS
A imagem está no centro de muitas das transformações dos meios
digitais descritas acima. Uma, muito evidente, tem a ver com a ex-
pansão quantitativa do visual. Não há dúvida de que na cultura digital
temos mais imagens disponíveis do que antes: pela internet, temos
acesso a quantidades sobre-humanas de fotografias e vídeos em di-
ferentes línguas e formatos. Esse processo de difusão massiva e ma-
quínica já havia começado com a fotografia e o cinema, quando se
fez possível replicar uma imagem (reimprimir, circular) em contextos
muito diferentes daquele em que ela havia emergido. Mas a mudan-
ça quantitativa atual é impressionante. Para exemplificar, podemos
ver o trabalho de Erich Kessels, um artista alemão que realizou uma
exposição em 2008 chamada 24 Horas Foto, na qual ele imprimiu
todas as fotos enviadas para o Flickr em um dia. Essas impressões
enchiam muitos cômodos e toda a galeria estava coberta de monta-
nhas de imagens. Hoje isso seria impossível: os volumes de imagens
Foto: divulgação
Fig. 1: Exposição de Erich Kessels, 24 Hr Photo
Porém, a transformação não é apenas de magnitude, mas também
qualitativa. A digitalização envolve processos de transformação e
manipulação de imagens que as fazem perder o vínculo direto com o
que representam; embora as imagens analógicas (as fotografias, es-
pecialmente) também possam ser manipuladas, a imagem digital é,
muitas vezes, uma criação computacional do início ao fim. A imagem
continua a representar algo, embora esse “algo” que ela representa
não necessariamente seja real, nem tenha uma existência ou pre-
sença fora da tela. A distinção entre um e outro tipo de imagem re-
quer conhecimentos técnicos complexos, muitas vezes inacessíveis
para quem não é especialista nessas tecnologias.
Há uma outra transformação qualitativa que está ligada à circulação
das imagens nas redes sociais e aos novos critérios de popularidade

182 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

(VAN DIJCK, 2016). Na era pós-verdade, a imagem que viraliza vale mais
do que a imagem verdadeira; o que conta é o seu valor de compartilha-
mento e difusão, e não o fato de expressar ou ajustar-se a um referen-
te real. Vivemos em uma época de imagens mais sensacionalistas do
que realistas, cujo primeiro objetivo é serem compartilhadas – e para
isso elas devem se destacar e impactar. Diz Joan Fontcuberta, historia-
dor da fotografia: “A força fundamental das plataformas visuais reside
em um princípio de coletivização das imagens. A partir desse princípio,
um novo estatuto da imagem emerge como propriedade comum ou
como propriedade compartilhável. Hoje, o principal pilar da imagem é
a sua ‘compartilhabilidade’” (FONTCUBERTA, 2016, p. 120).
Nesse circuito da popularidade, a quantidade leva a uma mudança
de qualidade: um exemplo pode ser visto na aparição do Snapchat
como um aplicativo que permite enviar fotos que desaparecem ra-
pidamente. São registros amnésicos, conscientes de sua natureza
efêmera e que estão destinados a serem logo apagados, que circu-
lam dentro de uma plataforma que surge em resposta à perda de
privacidade e controle sobre os registros visuais (BERREBI, 2014). As
imagens do Snapchat estão longe dos primeiros usos da fotografia
como testemunho da vida humana e como documento duradouro
para a construção de uma memória; em certo sentido, as fotos do
Snapchat são uma paradoxal antimemória, uma celebração fotográ-
fica do esquecimento.
Uma terceira transformação qualitativa é que as imagens não são
apenas mais efêmeras e transitórias, mas são também crescente-
mente automatizadas. John Berger, estudioso e crítico da fotografia e
da arte, disse há 50 anos:
A fotografia é o resultado da decisão do fotógrafo
de que vale a pena registrar que um evento ou um
objeto específicos foram vistos. Se tudo que exis-
te fosse sendo continuamente fotografado, cada
fotografia se tornaria algo sem significado. Uma
fotografia não celebra nem o acontecimento em
si mesmo nem a faculdade de ver em si mesma.
A fotografia já é uma mensagem sobre o aconte-
cimento que ela registra. A urgência dessa men-
sagem não é totalmente dependente da urgência
do acontecimento, mas também não pode ser
inteiramente independente dela. Em seu sentido
mais simples, a mensagem, decodificada, quer
dizer: Eu decidi que a visão disso vale a pena ser
registrada (BERGER, Understanding a photograph
[1968], 2013, p. 25)1.
Isso foi antes do tempo dos smartphones e da difusão de tecnologias
para o registro amnésico, que não apenas transformam os eventos
(um baile, uma saída) em séries insignificantes de registros, mas li-
teralmente devoram o próprio registro no oceano imparável de fotos
tiradas em todas as situações. Não há mais necessariamente a inten-
ção de deixar a memória de um registro, de dizer a outros conhecidos
ou estranhos que isso era digno de ver. Fontcuberta aponta: “Disparar
sem pensar: a depredação visual prevalece sobre o propósito da ex-
periência, a acumulação sobre a qualidade” (FONTCUBERTA, 2016, p.
121). Essa é uma mudança importante no vínculo com as imagens
e principalmente com as fotografias: por que se tira uma foto hoje
em dia? Que tipo de documento ou de registro constituem essas
imagens? Será que os seres humanos encontrarão outras maneiras
de produzir sentidos nesses registros automatizados? Uma discus-
são atual na internet é o “direito ao esquecimento”, a possibilidade
de excluir registros (sobretudo fotos) inconvenientes; haverá outros
debates ou perguntas sobre esses registros efêmeros e destinados a
perder-se para as gerações futuras?
1 N.T. Tradução de Paulo Geiger para a edição brasileira. Cf. BERGER, John. Para en-
tender uma fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.
183
 A última transformação qualitativa à qual quero me referir é que as
imagens digitais não parecem mais atuar como um ponto de entra-
da a um mundo, mas como parte de uma experiência imersiva que
precisa ser tocada e manipulada, como acontece nos videogames.
Um historiador do cinema, Thomas Elsaesser, diz que “a ideia da
foto digital como uma janela para uma vista (a ser comtemplada ou
testemunhada) [foi] substituída pela noção da imagem como pas-
sagem ou portal, uma interface ou parte de um processo sequencial
– em resumo, como uma deixa para uma ação” (ELSAESSER, 2013,
p. 240)2. Assim como a cultura visual era anteriormente dominada
pelo cinema e pela televisão, agora os videogames e as tecnologias
militares e médicas são as que produzem as imagens predominan-
tes. Paradoxalmente, essas imagens são menos icônicas ou visuais e
cada vez mais aurais (de sons) e espaciais, como em radares, scan-
ners e sonares. “[Essas tecnologias] estão redefinindo o que é uma
imagem: não uma representação para ser olhada, mas uma série de
instruções a serem exercidas/seguidas” (p. 245)3.

Elsaesser fala de uma visão digital aumentada que olha o mundo

como um ambiente rico em dados, um conjunto de espaços com
múltiplos níveis que contêm possibilidades, que por sua vez são var-
ridas para abrir diferentes janelas. É interessante notar que, em in-
glês, a palavra set designa tanto um conjunto de elementos quanto
o palco da televisão ou do cinema, o que se associa ao sentimento
de que vivemos em uma época em que a história que é lembrada é
a do cinema e a da televisão, e que a vida em geral é reduzida à sua
expressão midiática. Essas mídias estão se deslocando dos relatos e
gêneros cinematográficos para o dos videogames e das tecnologias
imersivas da realidade visual.

2 N.T. Tradução de Cecília Mello. ELSAESSER, Thomas. O “retorno” do 3D: sobre

algumas das lógicas e genealogias da imagem no século XXI. Cadernos de História
da Ciência, v. 11, n. 2 (2015), p. 96.
3 N.T. Tradução de Cecília Mello. ELSAESSER, Thomas. O “retorno” do 3D: sobre
algumas das lógicas e genealogias da imagem no século XXI. Cadernos de História
da Ciência, v. 11, n. 2 (2015), p. 103.

184 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

Encerro esta seção sobre as transformações do visual nos meios di-
gitais com uma referência a duas das novas formas visuais dominan-
tes nesta época: as selfies e os memes.
A selfie, escolhida como a palavra do ano pelo Oxford English
Dictionary em 2013, designa um autorretrato feito com uma câmera
digital, predominantemente a partir do telefone celular. Fontcuberta
diz que os telefones celulares com câmera reversível (ou câmera du-
pla) nos permitiram, pela primeira vez, gerenciar por nós mesmos
a produção de nossa autoimagem; não precisamos mais de um fo-
tógrafo externo, muito menos de um profissional. Esse é, segundo
outros pesquisadores da cultura visual (MIRZOEFF, 2016), o primeiro
gênero visual do século XXI: uma verdadeira revolução nas manei-
ras de ver e mostrar a nós mesmos. A selfie visa causar impacto nos
outros; não contribui tanto como um registro da memória individual
ou da criação artística, mas como uma maneira de registrar o “eu”
(“divertido”, “sexy”, “brincalhão”), de deixar uma marca biográfica
em ambientes que são pouco mais do que o pano de fundo para uma
mesma imagem, que só é válida se for vista, compartilhada e aceita
por muitos. Pode-se dizer que, como forma cultural, a selfie é menos
inovadora e rupturista do que outras formas que surgiram na década
de 1960 (o rock, por exemplo); está centrada na administração da
própria imagem e tem muito mais de impulso, de reflexo, do que de
intervenção crítica na cultura compartilhada.
Por sua vez, os memes são criações interessantes, com potenciais
ainda pouco explorados didaticamente. São comentários visuais
críticos sobre a realidade, burlescos ou irônicos; eles retiram dados
ou cenas da realidade para deturpá-los explicitamente e mostrar,
nesse jogo, uma verdade diferente da que aparece como disponível.
Ninguém espera que um meme seja verdade, no sentido de repre-
sentar algo que foi dito ou feito, mas se espera, isso sim, uma lei-
tura ou interpretação que forneça uma chave de leitura diferente
da que estava disponível. Os memes fazem explícita uma leitura das
entrelinhas, não literal; eles são, portanto, uma intervenção comple-
xa na comunicação social e requerem habilidades igualmente com-
plexas dos leitores para dialogar com o que eles propõem. São breves
e efêmeros, mas representam uma intervenção visual e textual em
uma conversa pública que constrói algo comum.
4. O QUE UMA IMAGEM ENSINA4?
SOBRE AS RELAÇÕES ENTRE VER E SABER
Passemos agora à perspectiva pedagógica sobre os meios digitais vi-
suais. O crescente uso da imagem se apoia no pressuposto de que a
imagem tem o poder de produzir alguns estados ou saberes no públi-
co. É claro que a imagem produz certas coisas naqueles que a olham,
mas – com o risco de dizer o óbvio – não produz o mesmo em todas
as pessoas, nem em todas as circunstâncias. Qual é o vínculo entre
imagem e conhecimento, entre ver e saber? É uma pergunta profun-
da, que pode nos levar à filosofia e à psicologia, mas que, ao menos
por enquanto, proponho abordar a partir da pedagogia.
Muitas das pedagogias da imagem sustentam que existe uma equiva-
lência entre ver e saber. Essa confiança está na base dos comentários
de professores que se surpreendem por seus alunos não entenderem
algo que foi mostrado nas aulas, que eles deveriam ter visto e enten-
dido; a culpa é atribuída à distração ou à desatenção dos alunos, mas
a suposição é de que, se eles estivessem presentes e atentos, enten-
deriam. Mas não é apenas nas pedagogias dos pedagogos que se vê
essa equivalência entre ver e saber. Vejamos, por exemplo, o que uma
aluna do 5º ano de uma escola secundária de Mendoza diz, quando
perguntada sobre por que ela gosta de aprender com imagens:
4 N.T. O verbo enseñar, em espanhol, carrega um duplo sentido: pode ser usado
tanto como mostrar quanto como ensinar. O interesse pedagógico do texto nos fez
optar pela segunda opção de tradução, mas é importante manter algo desse duplo
sentido, que interessa à leitura no sentido da ambiguidade entre o que uma imagem
mostra e o que ela é capaz de ensinar.
185
 A professora de biologia vem e nos mostra uma
imagem, por exemplo, sobre o que é a troca ga-
sosa da célula (qualquer coisa) e prefiro ver, do
que se alguém me explica. (...) Você entende e se
relaciona com a foto, você diz: isso funciona as-
sim, aí você entende tudo.
Tal como afirma essa estudante, supõe-se que alguém “vê” e “en-
tende”: a professora apaga a luz, faz com que todos olhem para a
frente, projeta uma imagem e “é isso”, aprenderam. Seria necessário
perguntar o que se entende por “entender” e “aprender”, porque até
mesmo na própria formulação da aluna o conteúdo do que se quis
ensinar é expressado como “qualquer coisa”, quando ela precisa-
ria especificar qual era o “conteúdo” da imagem que foi projetada.
A aluna é capaz de se lembrar de uma imagem da célula, mas não é
capaz de conceituar um processo e nem mesmo se referir a informa-
ções com qualquer nível de precisão. Será que existe uma mudança
do “entendimento” para o “atendimento”? Embora seja verdade que
atender (no sentido de prestar atenção) implica produzir certo saber,
o saber que a sequência didática supõe não deriva necessariamente
da atenção. O que quero enfatizar é que não é possível supor uma re-
lação automática entre atender e aprender (ou entender), e que de-
veríamos deixar mais aberta a pergunta sobre o que os alunos apren-
dem quando trazemos imagens para a sala de aula. Certamente, o
mesmo pode ser dito da leitura de textos escritos, mas neste caso
parece haver mais consenso, entre professores e alunos, de que a
leitura é mais aberta e inacessível e que a compreensão não é ga-
rantida pela decodificação dos sinais. Com as imagens, esse terreno
é muito mais inexplorado, e algumas afirmações são repetidas sem
prestar atenção ao fato de que a construção e a apropriação do co-
nhecimento são tão complexas em um caso quanto no outro.
Vamos tentar dar contornos mais precisos a essa relação, que não
é unívoca nem linear, entre ver e saber. Existem várias mediações
186 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
entre esses dois atos. Uma das mais importantes diz respeito ao en-
tendimento de que não é tanto a própria imagem que causa um certo
efeito, mas a imagem no contexto de espaços e relações específicas,
de tecnologias, de maneiras de se relacionar com essas imagens.
Portanto, é importante reconhecer que as imagens não são meras
questões icônicas, evitando supor que basta compreender a semio-
logia de uma imagem solta. É preciso entender como elas funcionam
no contexto das práticas sociais. Como diz Nicholas Mirzoeff (2016),
um dos grandes teóricos dos estudos visuais, devemos lembrar que o
próprio visual tem uma história, que a maneira como vemos e repre-
sentamos o mundo muda ao longo do tempo, não apenas por causa
das tecnologias (que não são menos importantes nesse assunto),
mas também porque a sociedade muda.
Para manifestar que entendemos uma imagem, em geral apelamos à
palavra. Aprender tem a ver com imaginar, falar e agir de outro modo.
Assim, podemos dizer que o entendimento de uma imagem não acon-
tece exteriormente à palavra, mas tampouco exteriormente a um cor-
po que está em movimento, que se comove, que se emociona. Mas
também devemos lembrar que o conhecimento de uma imagem não
é totalmente capturado pelas palavras, como fica claro quando temos
a experiência de nos surpreender precisamente “sem palavras” dian-
te de uma imagem que nos comove. Alain Bergala, que escreveu um
belo livro sobre a pedagogia do cinema, destaca que muitas vezes a
transmissão que ocorre através do cinema é silenciosa, não imedia-
ta, inespecífica, mas irreversível (BERGALA, 2007). Às vezes, passam-
-se semanas sem que você fale sobre um filme, mas o que você viu
continua produzindo efeitos e talvez se manifeste mais tarde, ou se
torne emoção ou gestos que não passam pela palavra. Essa precaução
é importante, porque na escola muitas vezes nos deixamos levar pelo
imperativo de dizer tudo, quando há momentos em que não se pode
e nem se deve dizer tudo em relação às imagens. Talvez seja preci-
so pensar em exercícios que permitam diálogos entre imagens, entre
imagens e gestos, entre imagens e sons, além das palavras.
5. POSSIBILIDADES EDUCATIVAS DOS MEIOS VISUAIS

O que fazer, a partir da pedagogia, nessas novas condições da ima-

gem nos meios digitais? Como trabalhar com as mídias digitais como
mídias visuais, isto é, como mídias que se inscrevem em formas de
operar da imagem que são muito particulares?

É claro que a imagem não é nova nas escolas; há uma longa tradição
didática de usar o visual para educar. Desde a época de Comenius,
os pedagogos acreditam (acreditamos) que as imagens ensinam algo
valioso, embora, como dissemos antes, nem sempre houve reflexão
suficiente sobre o que aprendemos quando vemos. No século XX, as
imagens escolares incluíram desenhos, mapas, fotografias, cinema,
gravuras científicas, retratos de heróis. Embora considerada livresca
e textual, um olhar mais atento mostra que a escola moderna sem-
pre foi repleta de imagens provenientes de mídias educacionais não
digitais (FELDMAN, 2010).

O que está acontecendo, atualmente, com o uso de imagens digitais?

Nas pesquisas que desenvolvi nos últimos anos em escolas secun-
dárias no México, observei que as práticas permanecem, na maio-
ria das vezes, em funções anteriores à explosão do digital: mostrar e
compartilhar imagens de documentários ou fotografias, olhar mapas,
ilustrar argumentos. Basicamente, três tarefas centrais são solicita-
das aos alunos: procurar imagens na internet para ilustrar seus tex-
tos, criar vídeos ou apresentações sobre um assunto e compartilhá-
-las nas redes sociais.

Um exemplo do primeiro tipo de tarefa foi dado

por uma professora de Geografia que pediu a seus
alunos que pesquisassem na internet imagens
dos planetas para incorporar em seus trabalhos
escritos. Perguntada sobre como ela avaliou es-
sas imagens, ela respondeu que as valorizava

187
 esteticamente, em sua qualidade como fotogra-
fias. A professora cuidou muito que seus alunos
procurassem informações textuais em páginas
reconhecidas de entidades científicas, mas não
dedicou o mesmo zelo a ensinar a selecionar
imagens de acordo com sua qualidade científica;
bastava que fossem bonitas.
Um exemplo do segundo tipo de tarefa encon-
tramos em um professor de História, que pedia
aos alunos que fizessem apresentações com
pelo menos dez imagens. Esse professor não
tinha tempo ou formação suficiente para deter-
-se em como havia sido feita a seleção dessas
imagens, nem para propor outros repertórios
visuais além dos oferecidos pelos mecanismos
de busca mais conhecidos, como Google ou
YouTube; a tarefa se centrava na quantidade e
pouco na qualidade.
Um exemplo do terceiro tipo de tarefas foi dado
por um professor de Literatura que pedia aos alu-
nos que enviassem pelo Instagram uma imagem
de que estavam lendo o capítulo do livro desig-
nado; o uso das redes sociais era uma forma de
compartilhar evidências de que a tarefa foi reali-
zada, mas essa ação estava pouco ligada à expe-
riência de leitura ou a refletir sobre o Instagram.
Os três professores, ainda que com as melhores intenções de incluir
as novas linguagens audiovisuais em seu ensino, permaneceram no
limiar de executar um trabalho enriquecedor com as imagens, que
fosse além do uso da imagem como ilustração ou prova de uma ta-
refa cumprida.
188 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
Se reunirmos essas cenas didáticas das salas de aula com o que antes
mencionamos sobre o Snapchat, as selfies e os memes, veremos a
disparidade de abordagens ao mundo da imagem entre o que é pro-
posto no ensino e o que muitos jovens e adultos fazem fora da escola.
Surge a pergunta: como poderíamos formar nossos estudantes para
enriquecer sua participação nessa cultura visual digital? Como po-
deríamos fazer uso das potencialidades da imagem na cultura digital
e também entrar em diálogo com as modalidades em que hoje se
produzem e circulam as imagens?
Uma primeira possibilidade é trazer as plataformas digitais e suas lin-
guagens visuais para a sala de aula e colocá-las em debate, pergun-
tando como elas apareceram e como vão mudando com seus usu-
ários, quais são suas possibilidades técnicas e quais são seus efeitos
culturais. Poderiam ser experimentadas atividades que envolvam os
novos modos de fazer e compartilhar imagens. Por exemplo, pode-
ríamos pedir aos alunos que façam memes a partir de uma obra li-
terária, para ver se essa tradução é fértil ou não, até onde ela leva e
para onde ela não permite ir (tudo deve estar sujeito à ironia? Com
que obras o meme funciona? Existem obras que resistem ao meme?).
Também seria possível propor que eles analisem os memes mais vi-
ralizados no mês passado e procurem entender por que eles eram
tão populares; ou propor uma análise do conteúdo do Snapchat, do
que é enviado, perguntando se isso se preserva de alguma maneira,
apesar do que indica o protocolo de uso do aplicativo. Nesses casos,
conversas interessantes poderiam ser abertas sobre as imagens e a
memória social, ou sobre a construção de registros duradouros da
experiência humana.
Uma segunda possibilidade é aprofundar as linhas atuais de trabalho
didático. Por exemplo, se a proposta didática é procurar imagens na
internet, seria preciso reservar um tempo para analisá-las e conver-
sar sobre essa seleção, sobre seus critérios e sobre o que foi excluí-
do. Talvez as tarefas devam incluir essa ação de forma mais explícita:
quando selecionamos uma imagem, descartamos muitas. Por que
não incluir no trabalho escolar uma fundamentação sobre os moti-
vos pelos quais essa imagem foi selecionada e não outra? Por que não
pedir aos alunos que reflitam sobre o que aquela imagem transmitiu
com força e precisão, e que outras imagens não conseguiram trans-
mitir? Colocar esses critérios de seleção em palavras, tornar essas
operações visíveis e solicitar a sua fundamentação implica ir um pas-
so além do que os mecanismos de busca de imagens mais populares
propõem, que é que nos contentemos com a primeira ou a segunda
imagem, geralmente a mais impactante.
Considero que é fundamental, nesta época de superabundância das
imagens, abrir conversas nas salas de aula sobre os critérios de ges-
tão das imagens, sobre sua seleção, uso e circulação. Evidenciar que
as imagens podem ser documentos, memória, crítica, brincadeira,
cumplicidade e muitas outras coisas, é um passo importante para
ajudar nossos alunos a se posicionarem com mais ferramentas na
cultura visual digital atual.
Inés Dussel
DIE-Cinvestav
Referências:
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José Muñoz Millanes. Barcelona: Pre-Textos, 2004, p. 21-53.
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FELDMAN, D. Enseñanza y escuela. Buenos Aires: Paidós, 2010.
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PAPACHARISSI, Z. A private sphere. Democracy in a digital age. Cambridge, UK: Polity
Press, 2010.
VAN DIJCK, J. La cultura de la conectividad. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2016.
189
 TEMÁTICA Certamente o ano de 2020 vai entrar para a história. No início de
EDUCAÇÃO
um novo milênio, uma pandemia surge e se impõe de forma avas-
saladora, rápida e global, interrompendo, infelizmente, a vida cerca
de 800 mil pessoas e contaminando outras 22 milhões ao redor do
planeta. Impacto em todos setores: medicina, economia, trabalho,

ESCOLA E ciência, cultura e, é claro, educação. dados da Unesco revelam que

aproximadamente 1,5 bilhão de estudantes ficaram (boa parte ainda

AUDIOVISUAL: está) fora da escola em mais de 160 países.

TELAS DE AFETO
Nesse período não faltaram/faltam iniciativas para atenuar o iso-
lamento e a ausência das escolas. Aulas remotas da noite para o
dia foram implementadas. Discussões calorosas se colocaram (e

PARA CRIAR E ainda continuam) sobre o que ensinar e como ensinar, sobre o que
aprender e como aprender. E em muitas realidades: como retornar à

TRANSFORMAR escola? A reboque estão outras questões: a desigualdade sociocul-

tural e econômica entre as famílias, a falta de acesso à internet e o
descompasso entre o interesse e a atenção. Nem os mais criativos
roteiristas imaginariam tal cenário.

O fato é que, por outro lado, a mesma pandemia vem reiterando

mais uma vez a importância da escola – e de seus professores –
na vida das crianças e dos adolescentes e de seus familiares. Muito
mais do que simples espaços em que os pais deixam os filhos para
trabalhar, as escolas aos poucos vão sendo reconhecidas, de fato
e de direito, como instituições indispensáveis para o crescimento,
convívio social e a constituição de conhecimentos e valores entre
crianças, jovens e adultos. Acredito que muitos já pensavam assim,
mas agora, no dia a dia, esse reconhecimento parece ficar mais claro
por parte da sociedade. Neste contexto, a escola – mesmo fecha-
da – nunca esteve tão presente na vida dos estudantes e dos pais/
responsáveis deles.

Assim, presentes também parecem estar todas as ramificações

da escola, todas as experiências dentro e fora dela que, na práti-

190
ca, reforçam e endossam o seu papel de mediação. Assim estão,
por exemplo, diferentes e diversos projetos que, em paralelo e em
conjunto com a escola, investem na troca, no diálogo, na ampliação
do repertório, na autonomia e responsabilidade. Assim estão, por
exemplo, tantos projetos educativos audiovisuais, como a TV Esco-
la, nos quais a escola se vê e é vista por todos, nos quais a escola é
ressignificada a cada instante.
A linguagem audiovisual, ao longo do século XX, aliada ao novo papel
e às invenções que a comunicação, a informação e o entretenimen-
to adquiriram na vida das sociedades, estabeleceu-se como uma
das linguagens mais envolventes, impactantes e influenciadoras da
humanidade. A linguagem que possibilitou o surgimento do cinema
e da TV está cada vez mais presente também na internet e nos dis-
positivos móveis, como os celulares, enfim, em telas que ganham
sistematicamente novos formatos e características.
Ao lado e com a escola, essa linguagem também ganhou espaço
na esfera dos direitos humanos, em especial, daqueles que dizem
respeito às crianças e jovens, aos estudantes. Hoje, o acesso de
crianças e jovens à mídia audiovisual de qualidade, na qual sejam
reconhecidos como cidadãos receptores e produtores perspicazes e
qualificados, está garantido em leis. Governo de qualquer país pode
– e deve – se valer de legislações nacionais e internacionais para
promover políticas públicas consequentes e duradouras na área que
assegurem esse direito. No entanto, infelizmente, a elaboração de
políticas públicas para o setor é refém de interpretações e contra-
dições que dificultam e, algumas vezes, inviabilizam a formulação e
implementação de ações.
Tão logo este cenário do novo coronavírus surgiu, a TV Escola –
mesmo atravessando, como é de conhecimento de todos, uma gra-
ve e severa crise em sua história de 25 anos – lançou, em março de
2020, o projeto Seguimos Conectados, disponibilizando toda a sua
produção aos professores, estudantes e seus responsáveis. Uma
programação que tem como linha editorial atender às áreas da edu-
cação, saúde, trabalho, culturas, sustentabilidade e, sem esquecer,
é claro, da dimensão humana.
Nesta proposta, dois projetos audiovisuais – produzidos há pou-
cos anos – vieram à tona: Professor Presente e Mostra Curta
Geração. O primeiro dá visibilidade a histórias de professores da
educação básica pública brasileira, compartilhando seus projetos
de sala de aula, suas estratégias de aprendizagens para conectar
saberes e experiências. Professores de sala de aula de diferentes
e desiguais contextos do país. O segundo abre um espaço quali-
ficado para o olhar dos estudantes de escolas pública e privadas,
quando exibe, na íntegra, produções audiovisuais assinadas por
eles em suas escolas e, em seguida, apresenta reflexões de seus
pares sobre os vídeos criados. Os programas trazem suas angús-
tias, medos, sonhos e reflexões.
Tanto um programa quanto o outro revelam e ratificam o valor da
escola, por meio dos recursos e encantamentos a linguagem au-
diovisual e, mais do que isso, corroboram com a mediação de co-
nhecimentos e valores que as instituições escolares desenvolvem
continuamente e paulatinamente por meio das práticas metodo-
lógicas exitosas.
Mas também trazem um detalhe importantíssimo ainda mais forte
atualmente: o afeto em suas produções. Nos programas vemos pro-
fessores e estudantes explicando seus respectivos projetos/vídeos.
Apresentam justificativas, objetivos e todo o histórico da criação –
do planejamento ao resultado. Mas fazem isso sem esquecer, sem
abrir mão do afeto. Do afeto que é o fio condutor de todo o trabalho.
Afeto que nos faz pertencer a um mesmo espaço, lugar. Afeto que
nos dá o sentimento de pertencimento de que estamos juntos. Afeto
que alimenta a alma. Afeto que engrandece o conhecimento, a me-
191
 diação. Afeto que no fundo nos torna humanos e nos dá coragem de
enfrentar os desafios, encontrar soluções e saídas e viver.

Os programas, como tantos outros produzidos com a finalidade de

amplificar a voz e a vez da escola em todos os seus sentidos, revela
o poder da linguagem audiovisual e, lógico, da relação entre profes-
sores e estudantes. Audiovisual e escola: duas instâncias, cada qual
com sua linguagem e expertise, mas que se somam e se conectam
cada vez mais como telas e janelas, como elos, para quem quiser
criar e transformar hoje, amanhã e sempre.

Marcus Tavares
Dr. em Educação pela PUC-Rio.
Leciona na Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM-RIO) e na Escola Técnica
Estadual Adolpho Bloch (Eteab), da Rede Faetec.
É gerente de formação de professores da TV Escola – Associação de Comunicação
Educativa Roquette Pinto (Acerp).

192 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

TEMÁTICA Na pandemia a experiência didática se tornou virtual. Mesmo que
EDUCAÇÃO
provisoriamente, nos tornamos arquivo fílmico digital. Nossas salas
de aula se converteram em janelas múltiplas, divididas em janelas
menores. A metáfora da “janela para o mundo” que atravessa sé-
culos de história ocidental ganha nova encarnação. O formato da

O QUE SOMOS E janela – composta de tela e moldura – se mantém. Essa janela vir-
tual (Friedberg 2006) nos devolve nossa própria imagem agregada

O QUE VEMOS à imagem dos estudantes em formatos que cada um pode alterar
um pouco de acordo com as opções oferecidas pelos diversos apli-
cativos. Janelas grudadas umas nas outras, molduras comprimidas
a recortar algum fundo descontínuo e figuras frontais preponderan-
tes, telas dentro de telas. A câmera única do cinema, ou as três ou
quatro câmeras da televisão se multiplicam nessas janelas virtuais:
uma câmera por participante. Diferentes aplicativos oferecem algu-
mas opções de display definidas individualmente por cada interator
(MACHADO, 2009). Olhamos não para o mundo, mas para nós mes-
mos e para os estudantes que se deixarem ver.

Nesse momento essa reflexão inicial sobre nossas salas de aula virtu-
ais serve como gancho para estimular a reflexão sobre Preservação,
História e Educação e o potencial de Acervos de Televisão. Sobre pro-
jetos de educação-preservação interrompidos – mas não abandona-
dos – pela crise prolongada da Cinemateca Brasileira. Seriam as salas
virtuais espaços adequados para a estruturação de acervos virtuais?

***

Em 18 de setembro de 1950, Assis Chateaubriand, empresário e jor-

nalista, dono dos Diários Associados e das emissoras associadas de
rádio, inaugurou a primeira emissora de televisão no Brasil: a Tupi de
São Paulo. Em algumas semanas a televisão completará 70 anos no
Brasil sem que haja a possibilidade de consulta sistemática a acervos
das diferentes emissoras que fizeram essa história, especialmente as
emissoras que já não existem e as emissoras que não possuem plata-
formas de streaming.

193
 A televisão se instalou no Brasil com pouca regulamentação públi-
ca e nenhuma política de preservação ou disponibilização de acer-
vos. Cada emissora mantém ou não seu próprio arquivo, usado em
sua própria programação para alimentar retrospectivas e ilustrar
reportagens com dados sobre o passado. O acesso a esses acervos
em geral é fechado ao público. A Rede Globo, com seu Centro de
Documentação (Cedoc), é possivelmente exceção entre as emisso-
ras, uma vez que oferece algum acesso a itens do acervo. O descaso
para com o acesso público a acervos se dá apesar das variadas expe-
riências mundiais que demonstram as vantagens de garantir acesso
sem lesar direitos autorais.
estudos avançados com metodologias de pesquisa de última ge-
ração. A Coleção Tupi passou a fazer parte desse banco de dados
com a inserção de 125 horas de material de telejornais. O financia-
mento do Conselho Federal Gestor do Fundo de Defesa de Direitos
Difusos do Ministério da Justiça permitiu acesso a fragmentos de
memória da programação televisiva. O material digitalizado ofe-
rece uma mostra do painel que teríamos caso o resto do acervo
fosse incluído na plataforma digital de livre acesso da Cinemateca
Brasileira. Há cerca de 5.700 reportagens curtas pertencentes a
vários telejornais do período, incluindo Edição Extra, Diário de São
Paulo, Ultranotícias e Repórter Esso, entre outros.

A Tupi, como se sabe, teve sua falência decretada em 1980. O que

restou do acervo depauperado pela prática de reutilização de fitas,
por incêndios e desfalque por credores, foi transferido ao Instituto
Nacional de Previdência Social (INPS), como parte do pagamento da
dívida da emissora. Em 1986 esse material foi doado à Cinemateca
Brasileira. O acervo é composto de material produzido nos anos 1954
a 1979, e contém cerca de 180 mil rolos de película 16 mm com tele-
jornais, 3.500 fitas Quadruplex e cerca de 1.600 fitas U-matic, além
de 9 mil metros cúbicos de documentação impressa, em sua maio-
ria roteiros de telejornais.

Em 1989 a Cinemateca Brasileira fez um convênio com a TV Cultura,

por meio do qual a emissora se comprometeu a limpar, transferir e
catalogar o acervo Tupi da bitola Quadruplex, já então fora de uso,
para VHS, o menos profissional dos formatos de vídeo. Ainda que as
cópias VHS permitam acessos eventuais a esse acervo, as imagens se
deterioram rapidamente, a catalogação é ainda provisória e não há

Foto: divulgação
mecanismos de consulta.

No início dos anos 2000 a Cinemateca Brasileira investiu na digi-

talização e disponibilização do acervo Tupi no Banco de Conteúdos Página do bcc.org com seleção de conteúdos de reportagens esportivas.
Digitais (bcc.org), uma plataforma preciosa que pode vir a permitir Consulta em 2 abr. 2018

194 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

 Outro projeto de disponibilização do acervo Tupi, desta vez financiado
pela Fapesp em um edital especialmente dedicado à digitalização de
acervos, e coordenado por mim1, garantiu o processamento de 100
horas de material de teleficção da Tupi armazenados e catalogados
ainda de maneira provisória no mesmo portal. As imagens abaixo
permitem a comparação entre um frame da novela Beto Rockfeller
(Braulio Pedroso, 1968-69) antes e depois da digitalização:

Fotos: divulgação
Embora limitado, o banco de dados existente é sugestivo do potencial
educacional, artístico, histórico e científico desse acervo. A novela
Beto Rockfeller é provavelmente o título mais conhecido. Inúmeros
estudos da televisão brasileira pontuam o título como marco da in-
trodução de elementos formais como a linguagem coloquial, a gra-
vação em locação, fora do estúdio, a temporalidade contemporânea
e a valorização de roteiros originais em detrimento das adaptações
literárias. O protagonista malandro também pode ser associado à
desconstrução do herói clássico operada no âmbito dos movimentos
artísticos dos anos 1960.

O visionamento dos sete capítulos que sobreviveram (de um total

de 327) revela que, ao sair do estúdio, a novela registra as trans-
formações urbanas da metrópole, como a construção da Avenida
Sumaré, de fundo de vale. O uso da motocicleta como elemento
narrativo sinaliza que a juventude paulistana está sintonizada com
Fotos: divulgação

a rebeldia norte-americana, tal como sugerido no cinema pela fi-

gura de Marlon Brando, presente em um pôster no cenário. A maior
ou menor intimidade com a moto sugere diferenças de classe entre
o trabalhador e o rico playboy. A vitória do protagonista Beto (Luís
1 Projeto Fapesp 2009/54923-3. Gustavo) em uma corrida contra o rival sugere que o pertencimento

195
 social pode ser vencido com o ágil manuseio do meio de transporte
privilegiado pela juventude transgressiva. Além da moto, um certo
conteúdo modernizante pode ser apreendido no figurino das moças
abastadas e das senhoras da sociedade, insatisfeitas no casamento,
dispostas a romper a estrutura da família nuclear em prol de vidas
amorosas plenas. A liberdade de incursionar em sequências oníricas
que aludem ao Surrealismo sugere ousadias formais ainda desco-
nhecidas no meio brasileiro.
A presença de telejornais e novelas na mesma base facilita a per-
cepção de referências transversais. O sobrenome da personagem
que dá título à novela, embora tenha um “e” a menos, alude à fi-
gura de Nelson Rockefeller, o milionário norte-americano que par-
ticipou ativamente da política de boa vizinhança com a qual seu
país buscou a aliança em sua área de influência durante a Segunda
Guerra Mundial e nas décadas seguintes, e que manteve relações
comerciais, beneficentes e de amizade no Brasil (TOTA, 2000). O
empresário é figura recorrente no noticiário, em suas sucessivas
visitas ao país2.
A crise da Cinemateca Brasileira interrompeu a parceria com projeto
internacional universitário que aliava plataforma de preservação de
acervos de imagens em movimento e o ensino de história do audio-
visual. Essa colaboração prometia nos formar em técnicas de catalo-
gação interativas integradas em sala de aula, além de sugerir formas
de potencializar a abordagem pontal que o corpo a corpo com as
imagens e sons sugere com a associação com técnicas quantitativas
de analisar imagens e sons. Chegamos a experimentar a produção
de descritores para trechos de filmes norte-americanos do período
silencioso em que figuravam pinups.
2 Em outra oportunidade analisei a novela Beto Rockfeller. Aqui ela figura como
exemplo dos cruzamentos que a base de dados digitais permite. Hamburger, E.
(2014). Beto Rockfeller, a motocicleta e o engov. Significação, Revista de Cultura Au-
diovisual, 41(41): 1-23.
196 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
Além do acervo da Tupi nos primeiros anos do século XXI, a
Cinemateca Brasileira adquiriu e/ou recebeu a doação de outros
materiais televisivos. O acervo do Programa Goulart de Andrade na
TV Gazeta está nas estantes da instituição aguardando recursos para
digitalização e disponibilização. Exame superficial dessa coleção de
fitas sugere o potencial comparativo desse material, que contém
debates permitidos nos últimos anos do governo militar e que pos-
teriormente se tornaram tabu.
Até recentemente, quando foram retirados pela Rede Globo, os do-
cumentários realizados em película pela equipe do Globo Repórter
nos anos 1970 e até o início dos anos 1980 também estavam deposi-
tados na Cinemateca Brasileira.
Em 1999, quando a TV Manchete pediu concordata, seu acervo fi-
cou preso no prédio da Editora Bloch, exposto à deterioração e sob
péssimas condições de conservação. Em 2005 as fitas foram arre-
matadas em um leilão em São Paulo e doadas anonimamente para
Fundação Padre Anchieta, onde foram higienizadas e catalogadas.
Supostamente 4.600 fitas desse acervo foram salvas e alojadas no
acervo da TV Cultura; 10% do material entregue não pôde ser recu-
perado3. O acervo permanece inacessível à pesquisa.
Quando se pensa na totalidade da programação veiculada pelas
diversas emissoras ao longo de 70 anos de história, os acervos
aqui mencionados são modestos. Felizmente há outras formas de
acesso. Séries e novelas circularam em caixas de DVDs editadas
com pouco critério4. Hoje a assinatura de portais de streaming dá
3 Imbróglio envolvendo direitos autorais tira de cena o acervo da extinta TV
Manchete. Disponível em: http://oglobo.globo.com/cultura/imbroglio-envol-
vendo-direitos-autorais-tira-de-cena-acervo-da-extinta-tv-manchete-
-7345345#ixzz2Tyc3H7vZ. Acesso em: 21 jun. 2013.
4 Para um estudo detalhado da versão de Roque Santeiro (Aguinaldo Silva e Dias
Gomes, 1985), veiculada em DVD, ver Keller, R. C. (2012). Problemas postos para o
estudo de uma novela: o caso de Roque Santeiro, Universidade de São Paulo.
acesso a inúmeros conteúdos. O YouTube também armazena pro-
gramas, ou mais frequentemente clipes. Essas plataformas e os
conteúdos nelas exibidos são instáveis. A pluralidade de formas de
acesso é bem-vinda e acentua a urgência de cuidar dos acervos
ainda pouco conhecidos.

O que somos está relacionado com as sensações sobre o que vemos,

com a memória do que vimos e vivemos, com imagens que nos en-
volvem em ambientes virtuais onde passado e presente se relacio-
nam com as possibilidades de futuro. Acervos audiovisuais são ter-
ritórios privilegiados na geração de experiências de ensino-pesquisa
que alimentem a invenção do porvir.

Esther Hamburger
Laboratório de Investigação e Crítica Audiovisual
Dept. Cinema, Radio e Televisão
Escola de Comunicações e Artes
Universidade de São Paulo

Referências

FRIEDBERG, A. The virtual window, from Alberti to Microsoft. Cambridge: IT University

Press, 2006.

HAMBURGER, E. Beto Rockfeller, a motocicleta e o engov. Significação, Revista de

Cultura Audiovisual, 41(41): 2014, 1-23.

KELLER, R. C. Problemas postos para o estudo de uma novela: o caso de Roque

Santeiro. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2012.

MACHADO, A. Regimes de imersão e modos de agenciamento. In: MACIEL, K.

Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2009, p.71-83.

TOTA, A. O imperialismo sedutor. São Paulo: Cia das Letras, 2000.

197
 TEMÁTICA Faz mais de 50 anos, desde que me apresentei como aluna, na pri-
EDUCAÇÃO
meira turma do curso de Cinema da ECA-USP, quando, para espanto
de todos, revelei minha intenção de estudar as relações entre cinema
e educação.

EM TEMPOS Na época era comum a presença dos filmes educativos, também

conhecidos como chatos, apelido com o qual eu concordava. Minha

DE IMERSÃO perspectiva, porém, já passeava por outros caminhos mais positivos.

Eu tinha a experiência viva e consciente de tudo que o cinema havia

MIDIÁTICA
me ensinado.

Com oito anos eu assisti à Sinhá Moça (1953), filme da Cia. Vera Cruz,
que retratava a vida dos escravos no Brasil. Diante das cenas de chico-
tadas, dadas num negro amarrado ao tronco, desatei num choro con-
vulsivo que inundou o cinema do bairro. Logo a sessão terminaria ain-
da com o ruído dos meus soluços. Um senhor veio me consolar e disse:

- Não chore, é só um filme...

Eu o olhei indignada, pois, diferente dele, entendia perfeitamente

que meu choro era por saber que aquilo representava uma dura e
repetida realidade histórica.

Tenho certeza que nesse momento nasceu minha vontade de entender

o sentido dessa educação proporcionada pelo cinema. Essa vivência
virtual que o cinema oferecia diante do passado ou até mesmo adian-
tando um futuro, que poderia vir a ser mais bem compreendido porque
já vivido em emoções da tela. Sempre foi essa pedagogia da vida que
eu busquei no cinema. Uma educação tão aleatória quanto profunda.

O autor audiovisual entra com sua visão sensível do mundo e o es-

pectador absorve a proposta a partir de sua sensibilidade para olhar
o mundo. Valendo, essa troca, para a interação midiática em qual-
quer idade.

198
Isso quer dizer que se dará, na primeira fruição de qualquer obra au-
diovisual, um print emocional e afetivo que influenciará toda e qual-
quer futura racionalidade avaliativa sobre o percebido.
Se essa perspectiva era uma hipótese no início de meus estudos,
hoje ela se confirma a cada momento, tanto a partir dos teóricos e
das teorias estudadas quanto na observação desses novos tempos
de celulares, de câmeras de segurança, de lives e de aulas virtuais.
Sempre dialoguei com meus alunos a partir dessas perspectivas, as-
sim como eduquei minhas filhas com muita observação e conversa,
mas sem restrições ao consumo das mídias.
Hoje, avó tecnológica, compartilho com meus netos o amor por
um iPad.
Ao longo dessas décadas observei, através de inúmeras formas, es-
ses fundamentos de projeção/identificação garantidos pelas mági-
cas do audiovisual e pesquisei os prints que ficaram no background
afetivo de forma consciente ou inconsciente.
No ambiente pedagógico, depois de apresentar as bases teóricas dos
meus cursos, fazia uma aula chamada “meu primeiro filme”.
Já no primeiro dia explicava aos alunos que na sexta aula iríamos nos
sentar em roda e cada um falaria sobre sua mais antiga memória au-
diovisual. Estava feito o reboliço afetivo-cognitivo na cabeça de cada
um. Haveria intensas consultas familiares, muitas perguntas sobre se
valeria memória de televisão. Sempre explicava que deveriam trazer
memórias afetivas e não dados histórico-acadêmicos sobre os filmes
ou programas de TV.
No dia combinado as conversas que se desenrolavam acabavam por
revelar os mistérios e sentidos das teorias que havíamos entrelaçado
nas cinco aulas anteriores. Ao longo dos anos dessa experiência fo-
ram surgindo as semelhanças e as diferenças entre as gerações. As
avós, por exemplo, sempre surgiam nas gerações que assistiram
a Marcelino, Pão e Vinho (1955), filme espanhol, com o ator infan-
til Pablito Calvo, no qual Jesus descia da cruz e carregava o menino.
Esse filme amedrontou muita gente, numa contradição com as ób-
vias intenções pedagógicas da Igreja, pois afastava as crianças dos
mistérios da fé.
Além desse tecido teórico ensaístico que fui elaborando com as pes-
quisas e as aulas, também me dediquei a experiências práticas ao
produzir, sempre com equipes de alunos, filmes sobre assuntos tão
diversos quanto o ensino de veterinária, para ser exibido em pales-
tras sobre a profissão e encomendado pela direção da Faculdade de
Medicina Veterinária da USP ao Departamento de Cinema da ECA.
Fizemos, de fato, um docudrama, quando essa palavra ainda nem
existia no dicionário audiovisual.
Também o Sibi – Sistema Integrado de Bibliotecas – me pediu um
filme sobre o uso de bibliotecas universitárias. Para vencer a aridez
do tema fizemos uma animação com um personagem atrapalhado
que ia aprendendo o funcionamento da biblioteca.
Uma professora do Instituto de Psicologia me pediu um filme sobre
o teste de Rorschach. O tema era complicado e cheio de detalhes
técnicos e éticos. O melhor foi criar um roteiro de ficção e trabalhar
com atores. Deu muito certo, pois além de facilitar a compreensão
do tema nas aulas da professora, ela sempre tinha que deixar, com
algum insistente colega, a cópia que exibia nos congressos para onde
levava o filme.
Da Reitoria da USP veio a encomenda de dois institucionais: um
sobre a USP e outro para o setor de RH. De novo minhas equi-
pes e eu fugimos dos modelos tradicionais e criamos filmes
199
 transversais, aventuras audiovisuais sempre orientadas pela
mesma teia de percepção, emoção e razão tecidas com os fios da
comunicação audiovisual.
Essas experiências me levaram ao convite para criar e dirigir a TV
USP, que deveria integrar o CNU-SP, Canal Universitário de S. Paulo.
Nele pudemos, minha equipe de estagiários e eu, exercitar, com
muita responsabilidade, toda a ventura e a aventura de colocar a
cara da USP e da sua competência científico-pedagógica num veí-
culo ainda sob suspeita nos doutos meios acadêmicos. Foram cin-
co anos (1997 a 2002) em que pude rever, repensar e reinventar,
na prática, tudo o que havia construído de entendimento sobre a
comunicação audiovisual e seu potencial pedagógico. Como escrevi
num artigo publicado na Revista USP (n. 61, 2004) sobre esse traba-
lho: éramos felizes e sabíamos!
O exercício mais intenso, no entanto, de pensar uma formação pe-
dagógico-escolar para o mundo audiovisual intensificou-se na ex-
periência como diretora Docente da EICTV – Escuela Internacional de
Cine y Televisión – em San Antonio de los Baños, Cuba (1990/91). Para
lá levei teorias, métodos, práticas, experiência, diplomacia e jogo de
cintura acumulados em mais de 30 anos vivendo intensamente todo
tipo possível de relação entre audiovisual e educação. Além de levar
mãe e duas filhas pré-adolescentes para conhecer o socialismo na
pele. De novo, fomos felizes e aproveitamos tudo que pudemos.
Informação importante: cinema e televisão sempre foram diversão
e prazer para mim. Foi com esse espírito e prática que mergulhei de
cabeça, desde menina, nesse mundo sensorial e sensível, cheio de
narrativas e maravilhamentos de vida, dor e felicidade.
Dancei, cantei, chorei, ri e, sobretudo, aprendi de vida e de ser gente.
Assim o cinema e a televisão foram pedagógicos para mim. E assim
os vejo até hoje.
200 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
HOJE: PANDEMIA E PANDEMÔNIO
Assim chegamos, eu e todos nós, a este momento obrigatório de
imersão midiática. É na dureza destes tempos inusitados de pan-
demia e recolhimento que emerge o domínio da comunicação au-
diovisual por todas as comunidades. Está aí no YouTube e em outros
espaços virtuais, onde cabem todas as imagens fortuitas ou elabo-
radas, de anúncio, documento, denúncia ou exibição (e home office
em casa, como se diz por aí).
Nelas está, intacta e indelével, toda a familiaridade com a “língua au-
diovisual” no conhecimento e no domínio dos fluxos narrativos, dos
enquadramentos e pontos de vista, das sonoridades, da montagem
e do impacto “das imagens que não deixam mentir”. Todas as comu-
nidades, com celulares ou equipamentos de última geração, fluem
seus “estares no mundo”, com presença audiovisual.
Voltando à educação, como pensá-la hoje considerando todos os
prints evocados pelas sessões da tarde, pela violência dos heróis na-
tivos e galácticos, pelos desejos orientados por anúncios e persona-
gens, assim como com todo o deslumbramento com mundos que
nunca poderão ser alcançados?
Pela formação afetiva através dos processos de projeções/identifi-
cações que, ao acaso, vão fluindo da profusão de imagens que inun-
dam os imaginários de filhos distraídos de pais atarefados?
Famílias, escolas, comunidades... quanto estamos preparados e nos
preparando para esse velho mundo novo?
Marília Franco
Pesquisadora de audiovisual e educação e
professora aposentada da ECA-USP
TEMÁTICA A escrita de cartas teve, ao longo da história, papel importante
EDUCAÇÃO
para o desenvolvimento de uma literatura e resistência feminina
em tempos de profunda repressão. Talvez seja por isso que esse
cinema epistolar seja ancorado na relação entre quem se cor-
responde e a quem se destina, fazendo da correspondência uma

NHEMONGUETA forma cinemática de si. O processo imagético se dá como instru-

mento de transmissão dessas alteridades, pois elas produzem e

KUNHÃ MBARAETE reproduzem ideias.

Observar seu redor, ou seja, entender criticamente a experiência do

tempo e lugar no qual se vive, além de, no caso, saber se projetar no
passado, presente e futuro desse lugar. Entender-se como parte de
um processo, que inclui você, sua família e seus vizinhos, as pessoas
que você não conhece… Enquanto a cidade se altera, o mundo se
altera. Mudam também nossos sonhos, nossas maneiras de agir e
olhar. As videocartas vêm com esta provocação de se sentir, desse
“cheirar”, um cinema de cheiro1 – num momento de isolamento so-
cial, de como são importantes as relações e conexões que fazemos
através das artes e como são importantes instrumentos de forta-
lecimento e resistência, principalmente em tempos incertos, poder
conversar e escutar entre amigas.

A obra-processo Nhemongueta Kunhã Mbaraete cria-se a partir de

inquietações e insurgências contemporâneas no ápice da pandemia
mundial com a covid-19, construída ao longo de quase três me-
ses; criamos 16 videocartas, divididas em quatro blocos. O mundo
todo está vivendo uma crise e ela vem afetando todas as pesso-
as das mais variadas formas. Diante disso, nossas trocas acompa-
nham uma série de pensamentos, inquietações e visões de futuro,
passado e presente do ponto de vista pessoal de quatro mulheres
artistas e criadoras de culturas, fazendo um mergulho profundo e

1 Termo de Graciela Guarani, em referência ao uso da expressão “cheiro” utilizada

no Nordeste em referência a beijo e carinho.

201
 íntimo neste processo de resiliência, em um tempo em que nem
tudo é momento criativo, mas é também de percepção e reflexão.
A palavra “Nhemongueta” é um termo em Guarani para fofoca ou
conversa à toa, dessas que levamos na porta de casa, em volta da
fogueira, deitadas na rede, em cima da cama ou na mesa da cozinha
– dessas conversas com amigas/os e/ou parentes, pessoas próxi-
mas. Nhemongueta Kunhã Mbaraete, em Guarani Kaiowáe Mbyá, é
“conversas entre mulheres guerreiras”. Fofocar remete a uma ação
de sabedoria e segredo ancestral de sobrevivência (em referência
a Sandra Benites), gesto feito por muitas gerações de mulheres in-
dígenas e não indígenas para existir. Aqui, ressignificamos o termo
“fofoca”, que por muitas vezes possui tom pejorativo dentro da
sociedade não indígena ocidental. Nosso Nhemongueta tece uma
negociação cultural de culturas distintas e singulares, sobre as vi-
vências dessas mulheres, como artistas, indígenas, não indígenas e
cineastas e na criação a partir das diferenças.
As videocartas são como uma colagem de retratos, paisagens e re-
gistros poéticos dos arredores (a casa, as aldeias), através dos diálo-
gos imagens-textos, onde as videocartas se dirigem para cada uma
dessas mulheres, individualmente, mas com apelo coletivo. A casa e
todas as questões que envolvem a ética do cuidado e da criação – de
gentes e de artes. Quantas angústias e medos não compartilhamos
neste momento, não é mesmo? Como a sensação de uma pandemia
é vivida em uma casa na aldeia e vivida em uma casa na cidade?
A colonização dizimou populações inteiras de indígenas, com vio-
lências e com doenças – genocídios de “gripezinhas” como esta. É
possível sorrir sabendo que lá fora há o perigo de ser povo dizima-
do? E como é que se sorri desde 1500? Ser feliz também é resistir.
Estarmos vivas é resistir. São possibilidades de presença na qual a
ausência se faz necessária para sobreviver.
Olhar com o coração, mesmo com todas as dificuldades. Michele
tinha muita dificuldade para mandar os arquivos de vídeos para os
202 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
montadores Alexandre Pankararu2 e Fábio Costa Menezes3, moran-
do na aldeia Panambizinho, no Mato Grosso do Sul; a internet não
colaborava muito e os processos de envio demoravam bastante.
Nas reuniões online também era sempre uma situação… Patrícia,
morando na aldeia Ko’enju, também enfrentava dificuldades téc-
nicas, linguagens da quarentena talvez: “Oi, está ouvindo?”, “Ih,
travou!” ou “Seu microfone está desligado”, “Manda pelo WhatsApp
mesmo!”, “Os arquivos vão demorar cinco horas pra subir”, “O áu-
dio veio cortado”… As montagens das videocartas foram processos
centrais para nossa criação. Filmamos todos os vídeos com celular e
gravávamos os áudios ou direto do WhatsApp ou em gravadores de
voz, também do celular. Tudo muito caseiro.
Nossas imagens são polifônicas por conter não só diversas vozes,
mas diferentes olhares compartilhados. Os vídeos são como uma
colagem de retratos, paisagens e registros poéticos das nossas
casas, aldeias e cidades, fofocamos aqui com vocês sobre nossa
obra-processo:
Michele diz: Eu tenho um filho que se chama Shander Kelso, ele tem
apenas cinco aninhos e eu sempre tentava conciliar os cuidados
com ele e as filmagens, quando eu começo a trabalhar eu sempre
2 Alexandre Pankararu é comunicador, cineasta, editor oficineiro de audiovisual per-
tencente à nação Pankararué, assessor de comunicação da Apoinme (Articulação dos
Povos Indígenas do Nordeste, Minas Gerais e Espírito Santo). Formador audiovisual
no projeto intitulado Vidas Pararelas Indígenas pela UnB – Universidade de Brasília (de
2012 a 2014). Codireção, câmera e edição do curta O Rio Tem Dono – T. I. Pankararu,
PE (2012). Comunicador das etapas local e regional do Baixo São Francisco, Nordes-
te I e Bahia Sul, da Conferência Nacional de Política Indigenista (2015). Videomaker
do curso de Formação em Política Nacional de Gestão Territorial Indígena, Nordeste,
Minas Gerais e Espírito Santo, realizado pelo Pnud, Gati, Funai e MMA (2014 a 2015).
Codireção, câmera e edição do curta Terra Nua, 2014 (Bienal de Cinema Indígena
Aldeia SP, 2016). Palestrante da Bienal de Cinema Indígena de São Paulo – Aldeia SP,
com o curta Terra Nua. Codireção e edição do curta Mãos de Barros – T. I. Pankararu,
PE (2016).
3 Fábio Costa Menezes é cineasta e colaborador do Vídeo nas Aldeias desde 2010.
Além de coordenador de oficinas de audiovisual, também é montador e finalizador de
diversos filmes produzidos pela instituição, em parceria com os cineastas indígenas.
deixo o meu filho dormir primeiro ou às vezes eu fingia dormir com
ele só pra começar a fazer o meu trabalho. Pra mim que sempre fui
acostumada a fazer filmes em coletivo, tive que me adaptar a fazer
as videocartas sem ninguém do cinema, minha família me ajudava
sempre nas filmagens.
Graci diz: Mas isso também mostra como nós, cineastas indíge-
nas, produzimos muito com quase nada. Equipamentos, equipe…
Nossa obra teve uma importância grande para repensar os ima-
ginários indígenas e perceberem como precisam reaprender ou de
fato aprender a nos enxergar de forma realista e não romantizada
e estereotipada. Nossa rotina em casa, família, convívios, traba-
lho online, lives… Nosso processo criativo foi incrível, pois criamos
a partir de nossas vivências. Costumo dizer que foi um suspiro de
pensamentos e ao mesmo tempo leveza em meio a tanto caos que
estamos vivendo dentro e fora dos territórios indígenas, se per-
ceber e se sentir neste momento deve ser um exercício constante
para que possamos sair de tudo isso como humanos melhores. Eu
espero muito que nossas videocartas ainda reverberem muito, o
resultado já esta sendo muito prazeroso, mas desejo que ela siga
até onde a esperança alcançar.
Patrícia diz: Ah, eu não tinha muitas expectativas, eu apenas filma-
va. Não seguia um roteiro, apenas algumas ideias. Quando eu fil-
mava, o meu desejo era de que as outras pessoas vissem os nossos
trabalhos, o nosso modo de viver em cada um dos nossos cantos.
O envio das imagens para nós, que moramos na Aldeia, sempre era
mais complicado. O olhar indígena através das câmeras é recen-
te, comparando com o cinema convencional, mas ao longo desses
anos surgiram muitos filmes ou trocas assim como esse projeto. Na
medida em que fomos realizando as trocas, eu fui percebendo que
muitas pessoas se sentiam identificadas com o corpo feminino, in-
dependente de ser indígena ou não indígena. Agora eu sinto que nós,
mulheres, temos uma força inimaginável.
Sophia diz: Acho que foi na criação desse mundo que ainda está por
vir, nas nossas trocas de desenhos, fotos, vídeos e áudios em que
pulsamos nossa experiência entre mulheres. Eu tinha muita força
quando eu conversava com vocês, me sentia sentada na beira do
fogo. Sentia firmeza e paz. Mesmo vivendo em distintos estados
brasileiros, com diferentes trajetórias de vida, diferentes recortes
sociais, raciais e culturais, aprendemos juntas, criamos um refúgio.
Nos últimos momentos senti muita dificuldade em tentar mostrar
como eu estava, porque não me sentia bem, mas assisti às imagens
que vocês haviam enviado e elas me encheram de força.
Nas escritas de si e das nossas fofocas, fomos todas convidadas a
olhar para dentro da nossa própria casa – nossa casa corpo, mundo
– e a casa do não indígena, um sistema político, social e econômico
que não abriga nem cuida e é cercada de muros. Nesse movimento
dentro/fora e igual/diferente, criamos juntas, distantes localmente,
mas próximas com afeto.
Graciela Guarani
Professora e cineasta
Michele Kaiowá
Professora e cineasta
Patrícia Ferreira Pará Yxapy
Professora e cineasta
Sophia Pinheiro
Cineasta
203
 TEMÁTICA A plataforma Cinenaescola inaugura um espaço de encontro e pro-
EDUCAÇÃO
dução colaborativa para as políticas e pedagogias do cinema e da
educação na escola. Aqui estão reunidos alguns textos, acervos, ar-
quivos visuais, de áudio e audiovisuais, em formato de entrevistas,
conversas, abecedários audiovisuais, entre outros conteúdos aber-

CINENAESCOLA1: tos para pessoas interessadas nesses saberes e práticas. É possível

consultar e contribuir com conteúdos. Fazemos a opção da palavra

UMA PLATAFORMA cinema por se tratar do fundamento de todo o audiovisual, isto é,

vamos usar este conceito ubíquo num sentido amplo e inclusivo.

COLABORATIVA Em tempos de saturação de imagens e hiperconectividade, a presença

PARA ACESSAR E
do audiovisual na escola se torna uma possibilidade para experimen-
tação do sensível na produção de conhecimento, um cenário privile-
giado para ver e fazer filmes como gesto de atenção, cuidado e amor

CONSTRUIR ao mundo.A partir da etimologia da palavra escola (da palavra grega,

skholé, que significa literalmente tempo livre) e das palavras latinas
scholae (lugar ou estabelecimento público destinado ao ensino) e
otium (ócio, negado pelo neg-otium, negócio), afirmamos a possibi-
lidade de, por algumas horas, nos liberarmos das exigências do mer-
cado, para poder gerar outras filiações e, em alguma medida, vivenciar
algo possa começar uma e outra vez. Dentro dessa concepção, o ci-
nema aparece como um alargador de experiências quando respira-
mos brevemente a intensidade da história do outro, transformando-a
numa vivência do comum. É também um convite a abandonar o ponto
de vista universal e a assumir a implicação subjetiva em cada ato de
ver e dar a ver, como tomada de posição pedagógica, ética e política
diante dos regimes visuais configurados historicamente.

Nesse mundo que multiplica e compartilha informação audiovisual,

1 Cinenaescola é resultado de uma pesquisa de pós-doutorado 2019/2020, desen-
volvida no Departamento de Investigaciones Educativas/DIE Cinvestav – México, sob
a supervisão da professora Inés Dussel, por Adriana Fresquet, coordenadora do Ci-
nead/Lecav – Laboratório de Educação, Cinema e Audiovisual da Faculdade de Edu-
cação da UFRJ, com bolsa PDE do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico
e Tecnológico/ CNPq.
a escola pode se tornar uma espécie de mesa de montagem (ilha
de edição) onde organizamos, cortamos, retardamos, aceleramos e
fabulamos com o real. Fazer da escola um campo aberto à profana-
ção e à suspeita e, com linguagens novas, duvidar daquilo que já se
conhece, inclusive nossas próprias crenças e certezas.

204
O propósito último dessa plataforma é tornar acessível o que já é
público, gerar um espaço de encontro entre pessoas, projetos, ins-
tituições e fazer desse espaço uma construção comum. Um lugar
para reunir e conectar ações de pesquisa, ensino, extensão, inicia-
tivas escolares, cursos de formação, entre outros formatos da edu-
cação formal; acervos; leis; documentos curriculares e escolares;
produção acadêmica; e iniciativas de educação não formal que aca-
bam reverberando nas escolas tais como coletivos comunitários,
cineclubes, festivais; junto a uma série de abecedários audiovisuais,
entrevistas e conversas entre pessoas que, de formas diferentes,
são atravessadas pelas políticas e pedagogias que vinculam cinema
e educação na escola.
Na plataforma encontramos duas possibilidades como pessoas
usuárias: acessar informação e colaborar incluindo informação. As
categorias que disponibiliza são abecedários, acervos, educação
formal, entrevistas, filmes, outras iniciativas, podcasts, políticas e
produção acadêmica.
Para acessar conteúdos, a plataforma apresenta um mapa onde es-
colher primeiro alguma das categorias (na lateral esquerda) e pontos
no mapa que orientam geograficamente a busca. Para colaborar é
preciso fazer um breve cadastro e depois eleger a categoria relativa
ao conteúdo que se deseja compartilhar. Na parte superior do mapa
uma janela pergunta pela localidade. É conveniente registrar estado e
país, pois tem nomes de estados que se repetem em diferentes países
e podem produzir erros de localização automática. Na parte inferior
do mapa, uma outra janela pergunta o endereço do local a ser re-
gistrado. Pode ser incluído também se colocando apenas o nome da
instituição. Por exemplo, bastou digitar Cinemateca do MAM-Rio para
ser identificada sem digitar especificamente logradouro, número, etc.
Com pequenas variações, todas as categorias permitem colabo-
rar introduzindo conteúdos com localização geográfica, temporal,
autoria, links (quando se aplica), descrição breve e ainda incluir al-
guma informação ou link extra que não tenham sido solicitados.
Em abecedários, aparecem os abecedários audiovisuais gravados a
partir de 2012 pelo projeto Cinead/Lecav – Laboratório de Educação,
Cinema e Audiovisual, que são entrevistas com pessoas de referên-
cia das áreas de educação e cinema, mas também de artes, filosofia,
história, psicologia, pautadas por palavras, que seguem a ordem al-
fabética. Constituem uma iniciação ao pensamento dessas pessoas,
quase um convite para ler suas obras. Ao gravar desse modo, re-
gistramos um confronto vivo das pessoas com as principais ques-
tões de estudo, que surgem como atualizações dos seus próprios
conceitos, uma aproximação a uma ideia, mas que perspectiva esse
saber na experiência das suas vidas. Os abecedários não têm o pro-
pósito de serem glossários nem dicionários. Eles. fazem uma apro-
ximação inicial, mais intuitiva, titubeante e viva aos conceitos de
uso habitual desses pesquisadores ou pesquisadoras. Na platafor-
ma constam os 17 abecedários audiovisuais produzidos como pes-
soas reconhecidas, mas especialmente admiradas de nossa área de
saberes e práticas, a saber: Alain Bergala (França); Hernani Heffner
(Brasil); Alicia Vega (Chile); Vincent Carelli (Brasil); Ignacio Agüero
(Chile); Jorge Larrosa (Espanha); Ana Mae Barbosa, Walter Kohan
(Brasil); Pará Yxapy (em português e guarani, Brasil), Joel Maripil
(Mapuche, Chile), Vera Candau, André Brasil, Virginia Kastrup (Brasil);
Inés Dussel, Gabriel Rodríguez (México); Gabriela Augustowsky e
Carlos Skliar (Argentina), e ainda tem mais dois abecedários grava-
dos com Gustavo Fischman (EUA) e Carmen Teresa Gabriel (Brasil)
em processo de edição.
A segunda categoria é para os acervos. Inclui vários deles, funda-
mentalmente os investigados de modo presencial ou virtual duran-
te o pós-doutorado. É desejável que, aos poucos, cada vez mais
acervos possam preencher a plataforma, disponibilizando os ar-
quivos digitalizados.
205
 A categoria educação formal se refere a cursos, projetos ou pro-
gramas universitários, projetos de escolas de educação básica, ou
qualquer outra iniciativa da educação formal que vincule cinema
e educação. Inclusive uma sala universitária que organiza eventos
cineclubistas ou um cineclube organizado por uma escola fazem
parte dessa categoria também.
Em entrevistas, estão disponíveis os áudios de boa parte das entre-
vistas realizadas na pesquisa. Muitas delas foram gravadas de modo
presencial e outras virtualmente, o processo de edição de algumas
ainda está em andamento. Com formato audiovisual disponibilizei
fragmentos de algumas com o conteúdo central de cada uma.
A categoria filmes oportuniza a divulgação de filmes disponíveis na
rede, inclui espaços para explicitação de conteúdos sobre ficha téc-
nica, sinopses etc. e o nome de quem indica essa obra para inclusão
na plataforma. No processo da pesquisa vários especialistas sugeri-
ram títulos de grande valor para pesquisa, ensino e extensão e ainda
para produção de experiências sensíveis e de conhecimento escolar
no contexto da educação básica.
Na categoria outras iniciativas visamos incluir todos os projetos de ci-
nema e educação que não fazem parte da educação formal. Projetos
de cinema comunitário, cineclubes que não estejam ligados a escolas
ou projetos universitários, entre outras iniciativas interessantíssimas
que muitas vezes acabam também reverberando nas escolas.
Os podcasts constituem uma tecnologia cada vez mais apreciada
pelas pessoas usuárias das mídias digitais. Em breve, também es-
taremos compartilhando vários arquivos que estão em processo de
edição.
A penúltima categoria sobre políticas inclui leis, projetos de lei,
propostas de regulamentação de leis, currículos escolares e todo
206 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
documento que traga no seu formato alguma política pública para
iniciativas de cinema e educação na escola.
A última categoria da plataforma é sobre produção acadêmica. São
bem-vindos todos os produtos intelectuais no formato de links de
artigos, livros, e-books, dissertações de mestrado, teses de douto-
rado, relatórios de pós-doutorado e qualquer outro conteúdo que
possa ampliar a pesquisa dos que investigam a relação do cinema e
da educação fundamentalmente com foco na escola.
Embora inicialmente essa plataforma compartilhe documentos, áu-
dios e vídeos produto da pesquisa do pós-doutorado, ela está dis-
ponível desde o 1º de março deste ano e já começou a receber con-
tribuições espontâneas das pessoas que navegam na rede, pois o
momento escolhido para sua divulgação oficial de lançamento é o XII
Fórum da Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação, Cinema
e Audiovisual, na 15ª Mostra de cinema de Ouro Preto – CineOP.
Agradeço os acessos e colaborações e aguardo sugestões no email
cinenaescolaplataforma@gmail.com.
Adriana Fresquet
Faculdade de Educação/UFRJ
PDE/Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico/CNPq
Referências

DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.

DUSSEL, Inés; TRUJILLO REYES, Blanca. ¿Nuevas formas de enseñar y aprender?

Las posibilidades en conflicto de las tecnologías digitales en la escuela. Perfiles
Educativos, vol. XL, número especial, p.142-178, 2018. DOI: https://doi.org/10.22201/
iisue.24486167e.2018.Especial.59182.

DUSSEL, Inés; MASSCHELEIN, Jan; SIMONS, Martin. A politização e a popularização como

domesticação da escola: contrapontos latino-americanos. LARROSA, Jorge (Ed.).
Elogio da escola. Belo Horizonte, Autêntica Editora, 2017, p.147-160.

DUSESL, Inés; FRESQUET, Adriana. Abecedário janela da memória. Devires. Cinema e

Humanidades (no prelo).

FRESQUET, Adriana. Entrevistaa Inés Dussel: “Sobre cine y educación”. Voces de la

Educación, 5(10), p.132-152, jun. 2020.

MASSCHELEIN, Jan; SIMONS, Maarten. A pedagogia, a democracia, a escola. Belo

Horizonte: Autêntica, 2014a.

MASSCHELEIN, Jan; SIMONS, Maarten. Em defesa da escola: uma questão pública. Belo
Horizonte: Autêntica, 2014b.

PARENTE, André. Cinema em trânsito: do dispositivo do cinema ao cinema como dis-

positivo. PENAFRIA, Manuela; MARTINS, Índia Mara (Orgs.). Estéticas do digital. Cinema
e tecnologia. Covilhã, Labcom, 2007.

207
DESTAQUE EDUCAÇÃO
AILTON
KRENAK

Foto: Acervo Pessoal

 TEMÁTICA Ailton Krenak nasceu na região do Vale do Rio Doce. Como ele conta
EDUCAÇÃO
em seu livro Ideias para adiar o fim do mundo (2019), a aldeia fica na
margem esquerda do rio, na direita tem uma serra que tem nome –
Takukrak – e é tratada como pessoa pelos seus parentes. De manhã
cedo, de lá do terreiro da aldeia, olham para ela para saber como será
ENTREVISTA o dia: se ela está com cara de que não quer conversa, as pessoas ficam

AILTON KRENAK
atentas; mas se ela amanhece plena, com nuvens claras ao redor de sua
cabeça, sabem que podem fazer festa, dançar, pescar. Takukrak não
olha com bons olhos para o fato das terras do povo Krenak ter sua eco-
logia profundamente afetada pela atividade de extração de minérios. 

"Quando você sentir que A luta como ativista do movimento socioambiental e de defesa dos
o céu está ficando muito baixo,  direitos indígenas sempre fez parte da vida de Ailton Krenak. Ele or-
é só empurrá-lo e respirar." ganizou a Aliança dos Povos da Floresta, que reúne comunidades ri-
Ailton Krenak beirinhas e indígenas na Amazônia; contribuiu também para a União
das Nações Indígenas (UNI). Desde a década de 1970, ele tem sido
uma figura fundamental na defesa dos direitos indígenas, da demo-
cracia e do meio ambiente.

Devido a sua trajetória, Ailton tem levado adiante uma atuação edu-
cativa e ambientalista, que passa pelas suas intervenções orais, seus
textos escritos, suas entrevistas e também pela sua participação em
programas de vídeo, televisão, filmes e, mais recentemente, lives.
Recentemente, publicou três livros que dialogam com as urgências do
momento presente, propondo reflexões importantes sobre o cuidado
com a Terra e com os terranos, como ele chama os habitantes de Terra.
Os livros Ideias para adiar o fim do mundo (2019), O amanhã não está
à venda (2020) e A vida não é útil (2020), entre outras intervenções,
têm ajudado a apontar para outros caminhos possíveis. Acreditamos
que suas proposições tocam o campo do cinema e da educação, so-
bretudo, a proposta da Temática Educação para a 15ª CineOP.  

Além de pensar criticamente a presença das telas e janelas nas vi-

das das pessoas, acentuada nesse tempo de isolamento, queremos

209
 também abrir uma margem ao que ainda pode ser inventado, ao que
ainda é possível sonhar e, certamente, trata de algo que está fora
das telas, fora de campo. Certamente, trata-se de um sonho coleti-
vo e que passa por uma fresta, talvez mínima, que é a possibilidade
expressiva e comunicativa de grupos historicamente silenciados,
como são os indígenas, os quilombolas, as mulheres, as crianças e
como são os educadores. Seria possível pensar a escola e o cinema
como espaços onde ainda seria possível sonhar de olhos abertos?
Ailton Krenak concedeu a seguinte entrevista à Curadoria da Temática
Educação da CineOP.  meu com a holografia e o Davi me dizendo aquela coisa, eu fiquei
CineOP: A câmera cinematográfica é um dos objetos que estive-
ram presentes, mediando a relação entre não indígenas e indíge-
nas, no Brasil, desde os primeiros contatos no último século.
Ailton Krenak: Para os índios não foi apenas um contato, foi um con-
tágio, um contágio que está durando até hoje. Os primeiros índios
que viram uma fotografia ou que foram informados que eles iam ser
fotografados, quando atinaram para o que era a fotografia, eles fi-
caram com medo e não quiseram ser fotografados. Eles diziam que
aquilo roubava a alma. A maioria dos nossos povos têm essa ideia de
que a manipulação da imagem tira alguma coisa de substância do
fotografado. Por um lado, é uma ideia mágica. Mas, ela pode ser tam-
bém conferida com a experiência histórica desses povos, que ao se-
rem fotografados foram abduzidos pela câmera. Os humanos temos
essa mágica, essa imagem, e pensamos que nós somos capazes de
manejá-la, fazer a gestão dela. Então, a gente pensa que nós vamos
fazer gestão dessa imagem, mas, na verdade, ela já comeu a gente
faz tempo. Nós já estamos no intestino do bicho.  de refazer os vínculos com os estudantes por meio da imagem.
É importante pensar que os povos indígenas têm suas próprias con-
cepções de imagem, que estão ligadas às suas cosmologias, e que
são também muito distintas da concepção de imagem não indígena.
210 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
Certa vez, fui receber Davi Kopenawa no aeroporto de Brasília e no
saguão do aeroporto o Davi apontou para uma imagem vagando no
espaço e me perguntou: “O que é aquilo?”. Aí eu fui atrás e fiquei
sabendo que se tratava de uma exposição de holografias. O Davi
olhou aquilo e falou para mim: “Eu conheço isso. Isso é Ecura”.
Eu falei: “Como você conhece isso? Isso é uma coisa que os bran-
cos estão mostrando agora, aqui no aeroporto”. Os Yanomami têm
uma cosmogonia formada por seres invisíveis, tem os “Xapire” e
tem os “Ecura”. Os Ecura podem se deslocar do corpo deles e sair,
igual uma imagem. Eles têm autonomia. E desde aquele confronto
de orelha em pé, pensando que nós estamos sendo engolidos pelo
mundo da imagem. 
Como você percebe a relação entre essas diversas concepções de
imagem e o que estamos vivendo hoje?
Nós estamos passando por uma experiência tão imprevista, que ela
nos convoca a pensar se nós não estamos sendo todos capturados
pela imagem. Não como uma metáfora, mas como uma experiência
real da gente ser arrancado da terra. E sermos todos transformados,
de alguma maneira, em imagem. O invento do cinema, da fotografia,
tudo isso nasceu junto com a Revolução Industrial. E nasceu junto
com a invenção de toda essa parafernália, que nós chamamos de mí-
dia moderna. E ela é fascinante. 
No momento presente há uma intensificação dos contatos remo-
tos, tanto para as sociedades indígenas quanto para os não indí-
genas. Nas escolas, os educadores estão às voltas com tentativas
Estamos vivendo uma substituição do mundo físico pelo mundo
virtual, em que todos somos lançados atrás de uma telinha para a
gente naturalizar a experiência de ser comido pela imagem, como
se fosse uma rotina doméstica. Uma rotina doméstica, onde a gen-
te pode ficar o pai, a mãe, os filhos, avós, todo mundo dentro des-
se ambiente entorpecente do mundo virtual, onde parece que nós
estamos vivendo, mas na verdade a gente “já era”. O escritor Ray
Bradbury, que escreveu Fahrenheit, escreveu também um livro cha-
mado Crônicas marcianas, que ganhei da Débora Danowski, e que
conta que quando as expedições terráqueas finalmente conseguem
se aparelhar para pousar em Marte, as sucessivas missões que vão
para lá, elas somem, perdem o contato com a Terra, simplesmente.
Mas a Terra, obstinada, continua financiando viagens ao espaço, sem
ter volta. E várias expedições a Marte acontecem e ninguém volta.
Até que um narrador oculto no livro de Bradbury, que provavelmente
é um sobrevivente terráqueo, um “terrano”, alguém que foi aqui da
terra, observa que existe uma imagem. Na verdade, aquele mundo
é um mundo repleto de imagens. E aquelas imagens têm um poder
fantástico, que é o de abduzir qualquer outra matéria. Nós estamos
sendo abduzidos pelo mundo virtual e ainda não acordamos para o
risco. Igual os índios, que pegaram miçangas e espelhinho na praia.
Então, viram que estavam pegando uma praga eterna. Enfim, é uma
viagem sem volta.

Você identifica diferença entre a lógica midiática, da TV corporati-

va, e outras possibilidades de uso da imagem?

O Fellini dizia que a televisão era como um eletrodoméstico qualquer,

um ferro de passar, um liquidificador. Eu acho que ele queria botar a
televisão no lugar dela. Porque o Fellini era um cara muito antigo, ele
vinha de um mundo antigo, uma antiguidade romana. Ele descon-
fiava desses dispositivos modernos demais. E ele distinguia a televi-
são, claramente, de outras linguagens visuais. Mas hoje a tal da web
então, a infovia, já está correndo no subterrâneo. No subterrâneo da

Foto: Adriana Moura

CIA, do Departamento do Estado Americano, dos esquemas brutais do
Ocidente, de controle sobre a vida, controle sobre o social. É um braço
do progresso. E, se a gente entender que toda tecnologia é política, a

DESTAQUE EDUCAÇÃO 211

 technè, toda essa coisa que a gente tem ocupado o mundo, querendo dos rios e as plantas e o alimento que nós comemos. Eles permitem
transformar a gente em uma coisa, ela é sistêmica, no sentido de que que, entre uma novela e outra, milhões de brasileiros escutem uma
não dá para você separar um bracinho dela e dizer que ele é bom. frase: “O agro é pop”. Falar que o agro é pop ofende qualquer noção
É como um polvo. O repertório que a tecnologia moderna produziu, de decência, é pornografia. E eles pagam. E as agências de publici-
ele tem uma direção. Nós estamos vivendo em um tempo em que é dade fantasiam eles de pop. Eles são tão sacanas, que eles pegam a
bom desconfiar de tudo, no sentido crítico. Não é para a gente ficar semente de girassol, vão com ela para o laboratório, envolvem aquilo
paranoico. Não é para a gente ficar fazendo uma patrulha do mundo. com cenário de ciência, de laboratório. Depois põem aquilo em um
Mas é para a gente, pelo menos, não dormir no ponto. Porque se a outro contexto em um concurso de gourmet, tudo muito moderno.
gente dormir no ponto, tudo vai acontecer ao nosso redor. E a gente Não mostra a terra. Por último, eles fazem uma imagem espacial da
vai continuar sendo audiência. Quando Orson Welles disse que “É tudo terra toda verdinha. E diz que o agro é pop. Eles não mostram a des-
verdade”, ele estava querendo dizer que é tudo mentira. Então, na graça que acontece entre o laboratório, o território e aquele produto
verdade, ele estava dizendo que tudo é mentira. Então, como celebrar em uma embalagem muito bacana. Então, tudo isto é mídia. 
o cinema, no sentido da arte, sem misturar ele com o aparato tecno-
lógico, que é altamente manipulado e muito dirigido, politicamente, Você enxerga alguma possibilidade de escapar a isso tudo, uma
para ferrar com a ideia de liberdade, com as liberdades fundamentais? possibilidade de amanhã ou ao menos de adiar o fim do mundo,
para usar suas palavras?
Em seu livro O Amanhã não está à venda, você critica a separação
entre Terra e humanidade. Fomos embalados com essa história de É importante a gente não colocar no mesmo balaio a arte que pode
que somos a humanidade e nos descolamos da Terra.  ser extraída desse campo do cinema, do audiovisual, da televisão, da
produção comercial disto. A produção comercial disso já faz tempo
Querem nos imprimir essa identidade de sociedade da informação,
de associar uma nova identidade a esse aparato, da infraestrutura da
internet e das mídias todas. Por que é como se isso estivesse cons-
tituindo uma nova identidade para nós, para nossas comunidades
humanas. E isso, na verdade, é uma falácia. Porque nós estamos o
tempo inteiro envolvidos com desinformação, fakenews e mentira.
A gente está se aproximando mais de uma sociedade da mentira,
do que de uma sociedade da informação. “Informação” seria então
aquele tipo de vigilância e manipulação de dados, que tem o objetivo
de controlar as comunidades humanas, não é? Então, nós estamos
vindo em uma velocidade em direção a uma sociedade do contro-

Foto: Sérgio Cohn

le, a partir da informação ou apoiada na informação. O discurso em
direção àquilo que é considerado moderno faz elogio exatamente da
engenharia toda que está no agronegócio, que droga as cabeceiras

212 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

que ela se descolou de qualquer sentido de constituir uma narrativa
comum e compartilhada, exatamente porque a hipercapacidade de
produção de imagens chegou ao ponto da saturação. Esse, digamos,
mundo das imagens. Criaram uma coisa chamada nuvem, cloud, não
é? Os arquivos nas nuvens. Ora, a gente já entupiu a Terra, agora nós
estamos entupindo as nuvens. Então, assim, a saturação da produ-
ção dessas discursividades, ela chapou a Terra, agora nós estamos
depositando nas nuvens. Então tem muita coisa para ser questio-
nada, pensada, que a nossa linguagem já incorporou inconsciente-
mente. Vocês já escutaram sobre isto: que a gente está consumindo
uma média de dois planetas e meio por ano. O pessoal que trabalha
com painel do clima, que observa as mudanças climáticas e que ava-
lia o consumo de energia, eles têm um medidor, que diz que a gente
está comendo dois planetas e meio por ano. Então, isso é uma ficção
científica, um escândalo onde somos figurantes. Nós estamos dentro
de uma história pesada e somos figurantes.
Nesta edição da Mostra de Cinema de Ouro Preto, estamos pro-
pondo que, para além das telas e janelas, possamos construir, so-
bre as ruínas, relações de cuidado, delicadeza e que se guiem por
outras formas de contato.
Nesse mundo saturado, em que a gente virou figurante, seria inte-
ressante a gente construir um campo do cuidar. E considerar que no
campo do cuidado é que se produz a arte. Construir uma narrativa em
que a arte nasce dentro de um lugar que já é predisposto ao cuidado.
É uma predisposição a cuidar do mundo. E ele não vai produzir as
mesmas imagens que o streaming, que essa coisa de Hollywood, que
é essa pataquada toda, que está saturando o planeta. E é interessan-
te a gente fazer esse alerta, principalmente para os mais jovens, para
a meninada que está na escola, para eles poderem se apropriar de al-
guns outros elementos que constituem narrativas, para eles também
poderem detectar onde é que está a manipulação o tempo inteiro, a
mentira o tempo inteiro. 
Acreditamos que a educação tenha um papel importante nesse
processo de criação de outros vínculos entre as pessoas.
É por aí, é por aí. Mas, também, pensando o seguinte: quando os
profissionais da saúde conversam comigo, eu ouço deles um desejo
parecido com esse do pessoal do campo da educação. E eu tenho
alertado o pessoal do campo da saúde dizendo: vocês estão natu-
ralizando o papel que vocês tiveram historicamente até aqui e que-
rendo projetar o futuro com base nisso. Vocês podem estar enga-
nados. Porque vocês podem estar sendo dispensados e ainda não
receberam a carta de advertência. Eu não acredito que o lugar que
os educadores ocuparam vai continuar existindo. O século XXI está
atrasado, no sentido de responder a questões que nós não fomos
capazes sequer de entender. E as carreiras, as profissões, entre elas
a dos médicos, dos professores e muitas outras, que estabilizaram
a reprodução social no século XX, elas vão acabar. Quando eu botei
o audiovisual em questão, eu não estava só botando o audiovisual
em questão, eu estou botando em questão a ideia de que nós vamos
reorganizar as rotinas. Nós não vamos reorganizar as rotinas, muito
improvavelmente vamos ter a possibilidade de retomar as salas de
aula, experiências com alunos, como a gente fazia no “pré-covid”.
Nós temos que inventar outras coisas e outros fazeres para nós. 
Entrevista concedida às curadoras da Temática Educação,
Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga, a pedido da Universo Produção,
de forma online, em 11 de agosto de 2020.
DESTAQUE EDUCAÇÃO 213
 TEMÁTICA Ailton Krenak nasceu no Vale do Rio Doce, Minas Gerais, em 1953.
EDUCAÇÃO
Com 17 anos migrou com seus parentes para o estado do Paraná.
Alfabetizou-se aos 18 anos, tornando-se a seguir produtor gráfico
e jornalista.

BIOGRAFIA Na década de 1980 passou a se dedicar exclusivamente à articula-

ção do movimento indígena. Em 1987, no contexto das discussões da

AILTON KRENAK Assembleia Constituinte, Ailton Krenak foi autor de um gesto mar-
cante, logo captado pela imprensa e que comoveu a opinião pública:
pintou o rosto de preto com pasta de jenipapo enquanto discursava
no plenário do Congresso Nacional, em sinal de luto pelo retrocesso
na tramitação dos direitos indígenas.

Em 1988 participou da fundação da União das Nações Indígenas

(UNI), fórum intertribal interessado em estabelecer uma representa-
ção do movimento indígena em nível nacional, participando em 1989
do movimento Aliança dos Povos da Floresta, que reunia povos indí-
genas e seringueiros em torno da proposta da criação das reservas
extrativistas, visando à proteção da floresta e da população nativa
que nela vive.

Nos últimos anos, Ailton se recolheu de volta a Minas Gerais e mais

perto do seu povo. Atualmente, está no Núcleo de Cultura Indígena,
ONG que promove desde 1998 o Festival de Dança e Cultura Indígena,
idealizado e mantido por ele, na Serra do Cipó (MG), evento que visa
promover o intercâmbio entre as diferentes etnias indígenas e delas
com os não índios.

214
PRÊMIOS RECEBIDOS

1987 Prêmio Internacional de Direitos Humanos para a América Latina Letellier Moffite, da Fundação Letellier, em Washington DC | EUA

1989 Prêmio Onassis – Homem e Sociedade, da Fundação Aristóteles Onassis, em Atenas | Grécia

2005 Prêmio Nacional de Direitos Humanos | Brasil

2015 Grã-Cruz da Ordem do Mérito Cultural do Brasil

2016 Distinguido com o diploma de Professor Honoris Causa pela Universidade Federal de Juiz de Fora – UFJF

LIVROS PUBLICADOS

2000 O lugar onde a Terra descansa (Núcleo de Cultura Indígena/Eco Rio)

2015 Encontros: Ailton Krenak (Azougue Editorial)

2020 O amanhã não está à venda (Companhia das Letras)

2020 Ideias para adiar o fim do mundo (Companhia das Letras)

2020 A vida não é útil (Companhia das Letras)

DESTAQUE EDUCAÇÃO 215

 MOSTRA
EDUCAÇÃO

Foto: divulgação
CENA DO FILME
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.2

216 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

 TEMÁTICA A Mostra Educação deste ano é fortemente marcada pelo momen-
EDUCAÇÃO
to que vivemos. A impossibilidade de se estar na escola, de se es-
tar junto, de uma produção coletiva como conhecemos. A seleção
busca apresentar os espaços possíveis neste momento, ressignifi-
cando textos de outras épocas, ressignificando o espaço vivido, re-

COMO VIVER fletindo sobre o tempo atual. Fazer cinema neste momento parece
uma maneira possível de se adiar o fim do mundo contando mais

ENTRE TELAS E uma história, como nos provoca Ailton Krenak. Mesmo distantes fi-
sicamente e num momento tão pautado por telas, pelo que vemos

JANELAS?
pelas janelas, nos conectarmos através dos filmes que produzimos
talvez também seja um jeito de não se estar sozinho, de contar
nossas histórias possíveis.

Na primeira sessão, filmes que se relacionam com a pandemia de

A minha provocação sobre adiar o fim do mundo é
exatamente sempre poder contar mais uma história.
Se pudermos fazer isso, estaremos adiando o fim.
Ailton Krenak
um modo geral: isolamentos, encontros, desvios possíveis. A rea-
lidade nos consome, e fabular já não parece possível. Mas ainda há
espaço para ouvir pássaros, se reencontrar com o espaço e com o
tempo, conectar-se com a natureza. Já na segunda sessão, a re-
lação com a escola entra com força. A escola que sente falta das
crianças, e dúvida de como nos mantermos próximos neste mo-
mento. Saudade expressada pelos bichinhos do jardim da escola,
por uma música autoral, por sons que agora ficaram nas lembran-
ças, por gestos solitários, que antes eram compartilhados com
tantas pequenas mãos e pelas vozes das crianças, capturadas pelo
WhatsApp e mediadas por um contato entretelas, ainda tão estra-
nho, mesmo no contexto atual.

Para completar, exibimos também uma série de videocartas reali-

zadas entre três educadoras e cineastas Guarani - Michele Kaiowá,
Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy - e a artista visual So-
phia Pinheiro. O projeto intitulado Nhemongueta Kunhã Mbaraete
apresenta de maneira afetiva as questões singulares que cada uma
delas vivencia e percebe ao longo do processo de isolamento social.

217
 Adultos, jovens e crianças, professores e cineastas, diante do am-
biente mais cotidiano possível, que pode representar um lar, captu-
raram seus jardins, seus hábitos, seus filhos, suas poesias e inquieta-
ções. Ora como um documento audiovisual e histórico da pandemia,
ora como um gesto de cinema brincante. Um gesto que nos ajuda a
tornar possível viver e compartilhar esse momento, como a arte e o
cinema conseguem, e nos fazer “suportar a realidade”.

Comissão Rede Kino

218 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

 MÉDIAS
Foto: divulgação

Foto: divulgação
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE –
CONVERSAS N.1 CONVERSAS N.2
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020

Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará
Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes
Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira
Salles – IMS Convida Salles – IMS Convida

De Michele para Sophia / De Graciela para Patrícia / De Patrícia para Michele / De Sophia De Michele para Patrícia / De Graciela para Sophia / De Patrícia para Graciela / De Sophia
para Graciela. para Michele.

MOSTRA EDUCAÇÃO 219

MÉDIAS

Foto: divulgação

Foto: divulgação
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE –
CONVERSAS N.3 CONVERSAS N.4
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020

Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Direção, Fotografia e Roteiro: Michele Kaiowá, Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará
Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes Yxapy e Sophia Pinheiro Montagem: Alexandre Pankararu e Fábio Costa Menezes
Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira Produção e Comunicação Visual: Sophia Pinheiro Produção Executiva: Instituto Moreira
Salles – IMS Convida Salles – IMS Convida

De Michele para Graciela / De Graciela para Michele / De Patrícia para Sophia / De Sophia De Michele para Graciela, Sophia e Patrícia / De Graciela para Patrícia, Sophia e Michele /
para Patrícia. De Patrícia para Graciela, Michele e Sophia / De Sophia para Graciela, Michele e Patrícia.

Contato: sophiaxpinheiro@gmail.com

220 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

SESSÃO 1

CURTAS
1.095 DIAS DE QUARENTENA FRAGMENTOS DE UM TEMPO SÓ
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN57, SP, 2020 EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN15, MG, 2020
Direção: Heloise Fernandes Direção: Shirley Rabelo
Instituição: Ideia coletiva Instituição: UFMG – FAE / Lapa – Laboratório de Práticas Audiovisuais

AQUELA ÉPOCA DE ONTEM FRAGMENTOS DO COTIDIANO

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN41, SP, 2020
Direção: De Beija Direção: Thaís Andressa
Instituição: Universidade Federal Fluminense – UFF Instituição: Ideia coletiva

DRAMÁTICA ISÓLAMENTO
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020 EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020
Direção: Eduardo Brasil Direção: Anderson Costa
Instituição: Ideia coletiva Instituição: E. E. Antônio Rigueira da Fonseca

ENTRE TELAS, JANELAS ISOLAMENTO POÉTICO

EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN56, MG, 2020 EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN13, MG, 2020
Direção: Diogo Santos Direção: Júlia Arantes
Instituição: Universidade Federal de Juiz de Fora / Travessia Grupo de Pesquisa Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop)

ESPERANDO MEU CACHECOL MARATONISTA DE QUARENTENA

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020 ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, BA, 2020
Direção: Vania Freire de Mendonça Direção: Eduardo Tosta e Karol Azevedo
Instituição: Ideia coletiva Instituição: Universidade Federal da Bahia

EU, AS COISAS E O TEMPO OS CINEMAS DO BRASIL EM TEMPOS DE PANDEMIA

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 2020
Direção: Evandro Carvalho de Menezes Direção: Eudaldo Monção Jr.
Instituição: Centro Pedagógico - Escola de Educação Básica e Profissional da UFMG Instituição: FGV – Fundação Getúlio Vargas

EXERCÍCIOS DE QUARENTENA OS OUTROS SERES

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN46, SP, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN31, SP, 2020
Direção: Vânia Freire de Mendonça Direção: Rosilda Souza Ramos
Instituição: Ideia coletiva Instituição: Ideia coletiva

MOSTRA EDUCAÇÃO 221

 PINGO-DE-OURO (CAMPO GERAL)
CURTAS
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 2MIN59, MG, 2020
Direção: Anderson Costa
Instituição: Espaço do Conhecimento UFMG
POR ISSO EU TENTAVA ME LEMBRAR
DE ONDE TE CONHECIA
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020
Direção: Larissa Muniz
Instituição: UFMG
QUARENTENA DIA X
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN34, SP, 2020
Direção: Beatriz da Silva Ribeiro
Instituição: Ideia coletiva
ROTINA
EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN, SP, 2020
Direção: Alexander Yamaguti
Instituição: Ideia coletiva
TEMPO CRIANÇA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN43, SP, 2020
Direção: Helen Cristina
Instituição: Ideia coletiva
222 TEMÁTICA EDUCAÇÃO
SESSÃO 2
8º ANDAR
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN19, RJ, 2019
Direção: Estudantes do Técnico Informática, Turma 1109. Coordenação Geral
Prof. Antônio Pinheiro
Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro
A DANÇA DAS FORMAS
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN40, SP, 2020
Direção: Aline Amsberg de Almeida
Instituição: Emefei João Alves dos Santos
À ESPERA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
Direção: Juliana Oliveira
Instituição: CEI Regente Feijó
ATÉ QUE A MORTE OS SEPARE
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, MG, 2018
Direção: Júlia Arantes
Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop)
DUAS SALAS
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN36, SP, 2018
Direção: Katharine Diniz e educadoras do Centro de Educação Infantil e Creche
Conveniada (CEI) Prof. José Villagelin Neto
Instituição: Universidade Estadual de Campinas – Unicamp
ENQUANTO TE ESPERAMOS
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN08, SP, 2020
Direção: Equipe do CEI Christiano Osório de Oliveira
Instituição: CEI Christiano Osório de Oliveira
ESOPINHOS
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
Direção: Sandra Amaral, Mauro Antônio Guari
Instituição: Cineclube Regente/CHA
ESPERANÇA QUARENTENA MIOJO QUE MATA FOME
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020 FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, DF, 2017
Direção: Vitória da Silva Prudenciano Direção: Vitória Cristina
Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa Instituição: Centro de Ensino Fundamental 01 do Cruzeiro

EU ASSIM SEM VOCÊS... OLHAR A ARTE

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020 DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN57, GO, 2019
Direção: Marli França Silva Direção: Renata da Silva e Kayo Ricardo
Instituição: CEI Reino Encantado Instituição: Educandário Humberto de Campos

JANELAS DENTRO E FORA. FILMAMOS DE NOSSAS PROJÉTIL

CASAS NO ESTILO LUMIÈRE EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 2MIN47, RJ, 2020
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, P&B, 2MIN59, ARGENTINA, 2020
Direção: Marx Braga
Direção: Aguilar Raimundo Julieta, Blum Olivia, Cohen González Valentina,
Instituição: Marx Braga
Conno Isabella, Destéfano Wior Sol, Diodato Justina, Gancedo Santiago, Gar-
cía Guz Mateo, González Rego Benjamín, González Victorica Ana, Mohammad
UMA MANHÃ NO JARDIM
Sofía, Rabinovich Emilia, Rodriguez El Hage Matías, Scaraville Ulises, Stéfano
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN55, MG, 2020
Dante, Trombetta Juan, Vargas Andreau Francisco, Vanri Pietrangelo Benjamín
Direção: Camilo Hinojosa Milanés
Instituição: Colegio Bilingüe Armonía A-1260 Ciudad Autónoma de Buenos
Instituição: Centro Pedagógico – Escola de Educação Básica e Profissional da UFMG
Aires. Argentina
VIDAS
JÓVENES RESILIENTES – JUVENTUDE RESILIENTE
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, RJ, 2019
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, ARGENTINA, 2020
Direção: Estudantes da Formação Geral, Turma 1101. Coordenação Geral Prof.
Direção: Marcelo Bartolomé
Antônio Pinheiro
Instituição: Coordinación de la Modalidad de Educación Artística
Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro
MACHISMO
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN53, PR, 2019
Direção: Adryanna Victórya Zocke Britez, Cauê Rocha Santiago, Guilherme Ca-
never Cofferi, Laísa Righi Caetano Passos, Maria Vitória Médici Logen, Pedro
Ribeiro Szelest, Rafaela Misurelli Rodrigues
Instituição: Universidade Estadualdo Paraná

MEMÓRIAS E SAUDADES
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
Direção: Andreia Pereira, Bárbara Vasconcellos, Camila Gennari, Giovana de
Souza, Joaquina de Sousa, Karina Beck, Karla Beck, Lucia Polo, Marcela Ramos,
Marcia Demuth, Vanessa dos Santos, Zildenir Silva
Instituição: CEI Annita Affonso Ferreira

MOSTRA EDUCAÇÃO 223

PROJETOS
AUDIOVISUAIS
EDUCATIVOS

Foto: Leo Lara

 TEMÁTICA A partir do tema proposto para o Encontro da Educação deste ano,
EDUCAÇÃO
Telas e Janelas – Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato, chegam
projetos audiovisuais educativos de diversas naturezas. Desde pro-
jetos iniciados já durante o isolamento social, buscando maneiras
de conectar-se, de estar juntos durante a pandemia, até projetos

TEMPO DE que aconteciam nas escolas e que tiveram que ser interrompidos ou
adaptados para esse momento. Vivemos num momento mediado

CUIDADO, pelas telas, em que a presença física não é possível, e que outras ma-
neiras de contato se fazem necessárias. Paisagens das janelas, das

DELICADEZA,
telas... Para isso, se torna essencial também o cuidado com essas
proposições e imagens, para que elas não se tornem vazias, não se
percam nesse mar de telas.

CONTATO
Da janela lateral do quarto de dormir
Vejo uma igreja, um sinal de glória
Vejo um muro branco e um voo pássaro
Vejo uma grade, um velho sinal
Lô Borges
As relações criadas aqui saem do ambiente escolar, mas sem perder
a escolaridade. São projetos que buscam outras formas de olhar e de
se aproximar neste momento tão difícil que vivemos. As telas, assim
como as janelas, mediam o nosso olhar, mas não definem: cada vis-
ta, cada mirada, cada ângulo pode trazer algo para além do simples
ver, descortinam possibilidades de entrever, entre olhar, rever outros
sinais, outros voos... Os projetos se relacionam com o tempo, o es-
paço, a distância. E, assim, cuidam. Proporcionam espaços de afeto
e cuidado, abrem novas janelas e multitelas onde, a partir de uma
vista/entre vista, outras vistas são possíveis...

Comissão Rede Kino

225
 PROJETOS
AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS
1ª SESSÃO
TEMA: PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS QUE VINCULARAM TELAS E
JANELAS PARA VER O MUNDO, EM TEMPO DA QUARENTENA

Projeto: MEU MUNDO, MINHA JANELA

Instituição: Unespar – Universidade Estadual do Paraná
Apresentação: Solange Stecz | PR

Em 2020, dentro de seu planejamento e em tempos de excepcionalidade da pandemia, o Laboratório de Cinema e Educação da Universidade Es-
tadual do Paraná está desenvolvendo o projeto Meu Mundo, Minha Janela, que dá continuidade a suas ações com alunos e professores da Rede
Estadual e Municipal de Educação e de cursos livres de audiovisual, em parceria com Werner Produções. O objetivo é compartilhar momentos
durante o distanciamento social através de vídeos feitos com celular, em casa.

Projeto: UNIVERSIDADE E ESCOLA SEM MUROS

Instituição: FE-UnB em parceria com escolas públicas do DF, em especial com o CEF 801 do Recanto das Emas Aprovado no Edital n. 4 da FAP/DF
Apresentação: Vitória Moura Alves | DF

O projeto atua como pesquisa e extensão da FE-UnB em parceria com escolas públicas do DF, em especial com o CEF 801 do Recanto das Emas.
Aprovado no Edital n. 4 da FAP/DF em 2017, busca compreender as reverberações de oficinas narrativas com docentes e discentes e o potencial
dessas na formação científica, tecnológica e multiletrada dos discentes da educação básica, mediante a ação por meio dos ciclos de pesquisa e
ação baseados nos problemas enfrentados pela escola e pela comunidade local.

226 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

Projeto: RODAS DE CONVERSAS: REFLEXÕES CONTEMPORÂNEAS E AFETOS EM TEMPOS DE CRISE
Instituição: Funec Cruzeiro do Sul, Contagem, MG (ensino médio)
Apresentação: Sergio Alkmim | MG

O Projeto da Funec Cruzeiro do Sul, Contagem, MG (ensino médio), foi planejado a partir da preocupação com a situação dos estudantes e seus
familiares durante o período de isolamento. Assim, o coletivo de professores(as) estabeleceu um contato por meio virtual com o objetivo de pro-
por-lhes novas conexões e criação de um espaço em que eles se sentissem acolhidos e escutados em uma realidade de distanciamento social.

Projeto: CINEMA NA ESCOLA, INCLUSIVE EM MEIO À PANDEMIA

Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa
Apresentação: Aline Jekimim Goulart | SP

Desde 2018, acontece o projeto Cinema na escola, que tem como objetivo a produção de vídeos curtos, a partir de dispositivos de criação. Tam-
bém inclui o cineclube como possibilidade de intensificar o tripé assistir, conversar e produzir. Com a suspensão das aulas presenciais, em junho
foi promovida a oficina de cinema para discussões e orientações sobre os exercícios de experimentação de cinema que seriam feitos em casa,
pensando nos afetos presentes durante esse tempo de anormalidade.

Mediação:
Daniele Grazinoli – coordenadora da Rede Kino | RJ
Felipe Leal Barquete – coordenador da Rede Kino | PB

PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS 227

 2ª SESSÃO
TEMA: PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS QUE PRIVILEGIAM A DIMENSÃO
AFETIVA, CRIATIVA NO TEMPO DA PANDEMIA

Projeto: CONEXÕES AFETIVAS E EFETIVAS: LUGAR-ESCOLA-CINEMA-FAMÍLIA-CRIANÇA

Instituição: Centro de Educação Infantil Cha Il Sun (Prefeitura Municipal de Campinas)
Apresentação: Mauro Antonio Guari | SP

Na pandemia os integrantes do Projeto Lugar-Escola e Cinema experimentaram fazer filmes como forma de cuidado, como ferramenta de
conexão entre escola, crianças e famílias. Disponibilizaram filmes já produzidos no Facebook das escolas, rememorando momentos em que a
presença das crianças na escola era o que dava o tom da conexão com as famílias, e produziram filmes novos, estabelecendo audiovisualidades
para a espera e a esperança de um porvir com as crianças na escola.

Projeto: PALCO ABERTO #EMCASA: UMA PROPOSTA DE CRIAÇÃO E FRUIÇÃO ARTÍSTICA EM TEMPOS DE ISOLAMENTO SOCIAL
Instituição: Núcleo de Arte do Centro Pedagógico (Escola de Educação Básica – CP/UFMG)
Apresentação: Liana Lobo | MG

O Palco Aberto #EmCasa é um projeto criado pelos profs. do Núcleo de Arte do Centro Pedagógico (Escola de Educação Básica – CP/UFMG) e bol-
sistas do Programa Encontros com Arte a partir do desejo de conectar a comunidade escolar em torno da criação, compartilhamento e fruição
artística. Enfrentando os desafios do distanciamento social, em junho de 2020 promovemos uma mostra virtual para as produções artísticas
realizadas em casa por alunos/as, suas famílias, servidores/as e bolsistas do CP/UFMG.

228 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

Projeto: CINEMI
Instituição: Escola Municipal Professora Mércia do Nascimento Dias
Apresentação: Rafaela Mahiane Rosa | SP

O Cinemi é a primeira Mostra de Cinema da Escola Municipal Prof.ª Mércia do Nascimento Dias, um projeto de educação integral criado no
contexto da Oficina de Cinema e Fotografia, que ocorre na instituição desde 2019 como proposta de educação ambiental. O projeto reúne 12
professores e alunos do 1º ao 5º ano do Ensino Fundamental I. Consiste basicamente de aulas preparatórias para a produção dos filmes de um
minuto que serão exibidos na Mostra entre os dias 2 e 8 de agosto.

Projeto: CINEMA NA QUARENTENA

Instituição: Cinemirim
Apresentação: Maria Bento | RJ

Cinema na Quarentena é uma oficina online de cinema para crianças de nove a 12 anos, criada no contexto da pandemia de covid-19. O objetivo
da oficina é sensibilizar os alunos para a linguagem cinematográfica, trabalhar subjetividades no contexto do isolamento social e criar um espa-
ço de encontro e troca criativa entre as crianças. A oficina foi pensada como uma radicalização da experiência de distanciamento e proximidade
promovida pelas ferramentas digitais nesse momento específico.

Mediação:
Maria Leopoldina (Dina) Pereira – coordenadora da Rede Kino | MG
Teresa Assis Brasil – coordenadora da Rede Kino | RS

PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS 229

 3ª SESSÃO
TEMA: PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS QUE TRABALHAM
COLABORATIVAMENTE COM A PRODUÇÃO AUDIOVISUAL EM (POSSÍVEIS)
AMBIENTES ESCOLARES DURANTE A QUARENTENA

Projeto: JOVENS CINEASTAS: PRODUÇÃO AUDIOVISUAL E APRENDIZAGENS POSSÍVEIS EM AMBIENTE ESCOLAR

Instituição: Universidade Estadual de Goiás (EUG), e Cepi Nova Cidade (Aparecida de Goiânia)
Apresentação: Maykon Rodrigues dos Anjos | GO

O projeto Jovens Cineastas se fundamenta em uma pesquisa defendida em 2019, na Universidade Estadual de Goiás, e apresenta o processo
pedagógico de uma disciplina de Cinema e Audiovisual em uma escola pública da periferia, o Cepi Nova Cidade, em Aparecida de Goiânia, pro-
porcionando aos alunos a criação de três curtas-metragens estudantis, além de uma intensa prática artística e cultural na instituição, centrada
na experiência de aprendizado e criativa dos alunos.

Projeto: CURTA-METRAGEM: UMA ARTE DA COLABORAÇÃO

Instituição: Faop
Apresentação: Ricardo Macêdo | MG

O projeto propõe um mergulho na história pessoal de cada participante e o resgate de documentos (álbuns de família e vídeos) e criação de
textos fictícios. Embasado pelo uso das conversas no cinema direto, a estética da fome e a estratégia do faça você mesmo. Táticas educativo-
-pedagógicas vinculadas à linguagem cinematográfica e aos dispositivos tecnológicos, resultando em um site de curtas-metragens. Contudo,
muitos vídeos excedem três minutos, pois foram realizados antes do edital do Cine OP.

230 TEMÁTICA EDUCAÇÃO

Projeto: OFICINAS DE CINEMA PARA EDUCADORES(AS)
Instituição: Parceria Funec/Aapcine
Apresentação: Helenna Dias | MG

O projeto Oficinas de Cinema para Educadores/as visa ofertar aos docentes atividades práticas de cinema que possam ser desenvolvidas com
os estudantes nas unidades escolares. Essa formação, viabilizada pela parceria Funec/Aapcine, prevê encontros presenciais quinzenais ao lon-
go deste ano, tendo o primeiro ocorrido em 11/3. Com a pandemia, o projeto passou ao formato virtual, com encontros às quartas-feiras para
análise de um filme previamente anunciado, abordando-se aspectos da sua produção.

Projeto: EXPERIMENTANDO CINEMA NUM LUGAR-ESCOLA: A PARTIR DE FRAGMENTOS (DE FILMES) DE BRASIL E CHINA EM TRANSFORMAÇÃO
Instituição: Unicamp
Apresentação: Katharine Diniz | SP

Pesquisa-intervenção de doutorado desenvolvida por Katharine Diniz e orientada pelo Prof. Dr. Wenceslao Machado de Oliveira Júnior, na Facul-
dade de Educação da Universidade Estadual de Campinas. Articula e acompanha (cartografa) sessões de cineclube dedicadas não só a assistir
e conversar, mas realizar experimentações audiovisuais que sejam atravessadas por forças, ritmos, fluxos e materialidades do espaço escolar.
Todos os exercícios são feitos por professores e estudantes de escolas públicas.

Mediação:
Ally Collaço – coordenadora da Rede Kino | SC
Ana Bárbara Ramos – coordenadora da Rede Kino | PB

PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS 231

 COMITÊ
REDE KINO

Foto: Jackson Romanelli

 TEMÁTICA
EDUCAÇÃO

COORDENAÇÃO REDE KINO

Ally Collaço – Santa Catarina

Ana Bárbara Ramos – Paraíba
Cleber Santos Couros – Bahia
Cecília Etcheverry – Uruguai
Daniele Grazinoli – Rio de Janeiro
Felipe Leal Barquete – Paraíba
Luciana Tubello Caldas – Rio Grande do Sul
Maria do Socorro Aquino – Bahia
Maria Leopoldina Pereira – Minas Gerais
Renata Lanza – São Paulo
Renatta Barbosa – Minas Gerais
Teresa Assis Brasil – Rio Grande do Sul
Thiago Nunes – Pernambuco

COMITÊ CIENTÍFICO
Seleção dos curtas da Mostra Educação e
dos Projetos Audiovisuais Educativos

Ally Collaço – Santa Catarina

Ana Bárbara Ramos – Paraíba
Daniele Grazinoli – Rio de Janeiro
Felipe Leal Barquete – Paraíba
Maria Leopoldina Pereira – Minas Gerais
Teresa Assis Brasil – Rio Grande do Sul

233
 TEMÁTICA Os participantes do XI Fórum da Rede Kino – Rede Latino-Americana
EDUCAÇÃO
de Educação, Cinema e Audiovisual, reunidos na 14ª CineOP – Mostra
de Cinema de Ouro Preto, renovam o compromisso com a defesa in-
transigente da democracia e dos direitos civis humanos, dos territó-
rios e das culturas nacionais e regionais, reafirmando a potência das

CARTA DE diferenças na diversidade e o papel do cinema, do audiovisual e da

educação no combate aos sistemas que sustentam as opressões e

OURO PRETO as desigualdades.

2019
“Precisamos descolonizar não apenas os
pensamentos e os corpos, mas precisamos
descolonizar o olhar desta cegueira monocular.
Não é possível descolonizar o olhar sem trazer
outros corpos e narrativas para estar presentes
nas telas do cinema. Só assim será possível
descolonizar e contar uma outra história,
narrada por nós mesmos”
Célia Xakriabá
Considerando que a Rede Kino tem seu fórum anual na CineOP (Minas
Gerais), e que a temática da Mostra nessa edição foi sobre Territórios
Regionais, Inquietações Históricas, queremos nos referir também à
mãe terra. Neste caso, para denunciar os crimes ambientais causa-
dos pela Samarco e Vale, cujas ações visando apenas o mercado, têm
desconsiderado riscos e fragilidades e a vulnerabilidade dos morado-
res desses espaços. Da sua relação vital com as terras como preser-
vação da sua existência, história, memória e cultura. Esses crimes,
além de constituírem genocídios em massa, também destruíram a
fauna e flora locais, afetando profundamente também o ecossistema
de ambos os locais.
Em um cenário tão adverso como o atual, a 14ª CineOP – Mostra de
Cinema de Ouro Preto e os eventos que a compõem foram sonhos
coletivos e corajosos, que exigiram resiliência, empenho e muito tra-
balho de uma equipe engajada na sua concretização. Consideramos
imprescindível destacar nosso agradecimento aos profissionais que
tornaram o sonho possível.

Dos pontos da carta de 2018, destacamos que as mesmas pautas

permanecem atuais e urgentes e precisam ser reafirmadas. Se em
2018 nos manifestamos contrários ao Estado de Exceção, instituído
após o golpe de 2016, hoje nos posicionamos na defesa veemente
dos direitos humanos, da educação pública gratuita, laica e de quali-
dade para todos e todas, reafirmando assim a escola como espaço de

234
resistência. Reiteramos a denúncia aos frequentes ataques à cultura
e à educação, identificados na extinção do Ministério da Cultura e nos
cortes dos orçamentos das instituições federais de ensino, o que in-
viabiliza programas de pesquisa, ensino e extensão, indispensáveis
na garantia de uma educação de qualidade.
Por conta da ausência do poder público, a Rede Kino reitera o seu
objetivo de contribuir para fortalecer a formação de professores e
professoras na América Latina, facilitando o acesso a projetos de
cinema, audiovisual e educação, em contexto formal e não for-
mal, além de organizar um acervo licenciado disponível no site da
rede, retomando o desejo de constituição de um Acervo Audiovisual
Escolar Livre (Aael) por meio de mobilização e contribuição de pes-
quisadores, produtores e realizadores na/da educação, do cinema e
do audiovisual como uma forte estratégia de ocupar e resistir.
Afirmamos, enquanto rede, o compromisso de promover eventos e
encontros de discussão, de formação e abordagem dos projetos com
reverberação regional, nacional e internacional, sempre contando
com a participação das pessoas que já se encontram atuantes nesse
grupo e ampliando o formatado: justificado convite para novas ade-
sões em todos os países da América Latina.
Também propomos fortalecer a comunicação entre diferentes repre-
sentantes da rede, fazendo uso e atualização do site e redes sociais
já existentes. Além de buscar a regionalização da Rede Kino, conec-
tando projetos de cinema e educação e promover eventos e encon-
tros regionais na tentativa de manter uma coordenação horizontal,
diversa e democrática.
Manifestamos ainda o interesse da Rede Kino em ampliar as rela-
ções latino-americanas, promovendo aproximações às produções e
projetos dos países que nos fazem fronteira. Destacamos a presença
permanente de convidados internacionais desde o primeiro fórum da
Rede Kino, em 2009, a saber, México, Argentina, Chile, Cuba, Equador
e Uruguai, cujas presenças continuam nos acompanhando e trazen-
do suas instituições e experiências para o encontro.
Diante do tema específico de 2019, que promovia a discussão sobre
mulheres, terras e movimentos, discutiu-se a visibilidade e invisibili-
dade da mulher na produção audiovisual e cinematográfica, em dife-
rentes formas de existir, seja como mulher negra, indígena, quilom-
bola, marginalizada, silenciada ou violentada. Os diferentes projetos
apresentaram diversas e ricas abordagens de como a existência da
mulher pode ser discutida, documentada, filmada, desconstruída e
reconstruída, em outras palavras, produzida. Percebemos a necessi-
dade de fortalecer este debate e que não há como fazê-lo sem discu-
tir as questões de gênero, feminismo, territórios, fronteiras, ances-
tralidade, espiritualidade, comunidade, tão presentes na diversidade
entre povos e etnias do nosso país. Por causa disso, foi definida, por-
tanto, a criação de um fórum permanente para discutir essa questão.
Com vontade de fazer acontecer, estas são nossas proposições para
o próximo ano. Continuamos com o desejo de que a rede permaneça
com esta laboriosa trajetória de construção coletiva e que possamos
unir forças para enaltecer as potências que unem o cinema, audio-
visual e educação, como gesto de resistência a todas as catástrofes
que nos ameaçam.
Ouro Preto, 10 de Junho de 2019.
REDE KINO
COMITÊ REDE KINO 235
 PRESENÇA
INTERNACIONAL
Foto: Leo Lara
 PRESENÇA Na Temática Preservação da 15ª CineOP teremos a participação de
INTERNACIONAL
três convidados internacionais, sendo duas masterclasses, uma com
Tiago Baptista – diretor do Arquivo da Cinemateca Portuguesa, ins-
tituição de referência pela excelência de seu laboratório fotoquímico
e por suas estratégias de programação. A outra será com Paula Félix

TEMÁTICA Didier, diretora do Museo del Cine Pablo Ducros Hicken, na Argentina,
que esteve em Ouro Preto durante a 9ª edição da Mostra, mas que

PRESERVAÇÃO neste ano poderá compartilhar notícias, estratégias e perspectivas

da expansão do Museo, que contém um expressivo acervo cinema-
tográfico. Nosso terceiro convidado internacional é Christophe Du-
pin, administrador da Fiaf - Federação Internacional de Arquivos de
Filmes, entidade que desempenha um papel central na articulação de
uma comunidade dedicada ao patrimônio cinematográfico mundial,
hoje com 171 instituições em todos os continentes.

237
 CRISTOPHE DUPIN
Administrador sênior da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf), editor executivo do Journal of Film Pre-
servation e historiador do cinema. Anteriormente, trabalhou para o British Film Institute (1999-2004) enquanto es-
crevia sua tese de doutorado sobre a história do BFI como produtora cinematográfica e, posteriormente, coliderou
um projeto de pesquisa de cinco anos sobre a história do BFI na Queen Mary – University de Londres, que resultou na
publicação do The British Film Institute, the government and film culture, 1933-2004 (Manchester University Press,
Foto: Mikko Kuutti

2012), coeditado com Geoffrey Nowell-Smith. Também pesquisou o movimento Cinema Livre da Grã-Bretanha, sobre
o qual produziu um box-set de DVD (BFI, 2006) e coeditou Lindsay Anderson revisited (Palgrave Macmillan, 2016), uma
coleção de novos escritos sobre o cineasta britânico. Seu objeto de pesquisa atual é a história da Fiaf e o movimento
internacional de arquivos de filmes.

PAULA FÉLIX DIDIER

Historiadora formada pela UBA, mestre em Arquivo e Preservação de Meios Audiovisuais pela New York University e
doutoranda em História pela Torcuato Di Tella University; atualmente ocupa a Diretoria do Museu do Cinema Pablo Du-
cros Hicken, do Ministério da Cultura do Governo da Cidade de Buenos Aires. Especialista em Preservação e Arquivo de
Mídia Audiovisual. Trabalha como professora e pesquisadora de cinema. Atualmente, atua no Comitê Executivo da Fiaf
(International Federation of Film Archives). Foi diretora acadêmica do curso de Mestrado em Jornalismo Documentário
Foto: divulgação

da Universidade Nacional de Três de Febrero. Coautora e protagonista da série Filmes Recuperados, do Canal Encuentro
e Incaa TV. Cofundadora do Arca (Arquivo Regional de Cinema Amador), dedicado à conservação e difusão de filmes
familiares, educacionais, institucionais, científicos e experimentais. Já ministrou cursos universitários e terciários em
história do cinema argentino e latino-americano. Foi curadora de mostras de retrospectivas, ciclos de filmes e auxiliou
na gestão de cineclubes e cinematecas. Foi júri em festivais de cinema e integrou bancas de avaliação em concursos
e teses universitárias. Coordenou painéis e conferências. Participou de inúmeras conferências e publicou artigos e
capítulos em revistas e livros. Codirigiu a Film Magazine of Cinema e Film On Line entre 1993 e 2003.

TIAGO BAPTISTA
Diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, o centro de conservação da Cinemateca Portuguesa –
Museu do Cinema. Doutorado em Film and Screen Media pela Universidade de Londres (Birkbeck College), é inves-
tigador integrado do Instituto de História Contemporânea – Nova FCSH (Lisboa) e docente da Faculdade de Ciências
Humanas da Universidade Católica Portuguesa (Lisboa). Membro do Comitê Executivo da Federação Internacional
de Arquivos de Filmes (Fiaf).
Foto: Mariana Castro

238
 PRESENÇA PEDAGOGIAS NAS TELAS EM TEMPOS DE FRAGILIDADE E
INTERNACIONAL
DELICADEZA

Neste ano, entre os convidados internacionais teremos alegria de

contar com a presença virtual da professora Inés Dussel, profes-

TEMÁTICA sora titular e pesquisadora do Departamento de Investigaciones

Educativas do Cinvestav, do México e do professor Carlos Skliar, do

EDUCAÇÃO Instituto de Investigaciones Sociales de América Latina (Iicsal), da

Flacso-Conicet e do PEN (Poetas, Ensayistas, Narradores),
Argentina. Em suas falas e textos a seguir, eles abordarão, de pon-
tos de vistas diferentes, questões centrais da Temática da Educação
desta edição: as Telas e Janelas em Tempo de Cuidado, Fragilidade e
Contato. Seus textos generosamente oferecidos para este catálogo
dialogam na mesma linha.

Por um lado, ] Dussel apresenta uma masterclass sobre As Telas nas

Pedagogias da Pandemia e um texto sobre "As mídias digitais como
mídias visuais: desafíos pedagógicos do uso de imagens". Para a
professora é fundamental poder discutir o lugar desse boom das
telas nas pedagogias da pandemia. Refletir sobre as múltiplas for-
mas de conectividade e especial dificuldade de desconexão delas.
Seu texto é um convite para refletir sobre os modos como as ima-
gens que circulam nas mídias digitais condicionam nossos modos
de ver e consumir audiovisual. Seu texto nos convida a estabelecer
relações entre imagem e meios audiovisuais, a pensar sobre os no-
vos desafios pedagógicos que os médios digitais colocam para nós
e as conexões entre ver, saber e poder. A pesquisadora apresenta
reflexos de sua pesquisa sobre cenas didácticas de aulas, incluindo
tecnologias tais como Snapchat, selfies e memes, e analisa como
na maioria das vezes não se chega mais do que a apresentação das
imagens nesses formatos, carecendo de formatos mais pedagógicos
que aprofundem intencionalidades e sentidos ou que problemati-
zem gestos que vão perdendo intensidade pela repetição automá-
tica, como é o caso da ironia recorrente dos memes, por exemplo.

239
Para a autora a pergunta central é: como formar docentes para enri-
quecer sua participação nessa cultura visual digital? Como fazer uso
das potencialidades da imagem na cultura digital, e também entrar
em diálogo com as modalidades em que hoje se produzem e circu-
lam as imagens? Segundo Dussel, hoje como nunca estamos mer-
gulhados na sobre abundância das imagens e se faz necessário abrir
debates sobre os critérios de gestão das imagens, sobre sua seleção,
uso e circulação no contexto das salas de aulas presenciais e até nos
ambientes virtuais onde está acontecendo algo de educação de ma-
neira remota. Materializar algo do que as imagens podem é essencial
imagens que driblam o limite das potências e impotências do huma-
no. No Abecedário sobre o Tempo de Delicadeza, Skliar nos convida
a nos desnudarnos com a fragilidade de sua voz profunda: “acredito
que não há possibilidade de vínculo essencial entre as pessoas se elas
não se confessam mutuamente o que não podem, o que não sabem,
o que não têm, o que são incapazes, embora possam chegar a tê-lo,
sabê-lo, querê-lo e desejá-lo”. 
Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga
Curadoras

para tomar e fazer tomar posições em relação às ferramentas na

cultura digital atual.

Por outro lado, Carlos Skliar nos presenteia com uma master-
class sobre o Tempo de Delicadeza e com um texto sobre Tempo de
Delicadeza: a Fragilidade da Narração. Ao refletir sobre um aspecto
comum da condição humana, a fragilidade, o autor se pergunta se
não existirá uma espécie de pedagogia à qual chamar “pedagogia
da fragilidade”?  Para o educador, pesquisador e poeta, a pedagogia
tem como critério fundamental ter imaginado em algum momento
de sua história que aprender é algo simples, salvo algumas exceções
que devem passar por processos de exclusão ou de inclusão, como se
em verdade aprender fosse algo natural. Ele desconfia se, de fato, em
relação àquelas coisas que de verdade importam na vida todos so-
mos igualmente frágeis para aprendê-las, pois ninguém nasce com
nenhuma capacidade para aprender o amor, a dor, a morte. Essa
seria uma fragilidade comum, que toda pedagogia deveria ensinar a
atender. No texto a seguir, o autor afirma que a única necessidade do
frágil é se encontrar com outras fragilidades no reino da paixão, ou
da imaginação ou ainda da ficção, ou seja: na possibilidade de viver
outras vidas, de se despir da linguagem infestada dos poderes, eludir
toda absurda convenção de normalidade e evitar a cruel insensatez
das cronologias. Fragilidade como elemento comum às artes, infân-
cias e poéticas; como modo de narrar a própria vida, entre palavras e

240
 CARLOS SKLIAR
Pesquisador principal do Conselho Nacional de Pesquisa Científica e Tecnológica da Argentina – Conicet e pesquisador
principal da Área de Educação da Faculdade Latino-Americana de Ciências Sociais – Flacso / Argentina. Doutor em Fono-
logia com especialização em Problemas da Comunicação Humana, fez pós-graduação no Conselho Nacional de Pesquisa
da Itália, na Universidade de Barcelona e na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Foi coordenador da Área de Edu-
cação da Flacso / Argentina no período 2008-2011. Atualmente coordena os cursos de pós-graduação Pedagogias das
Foto: Pedro Perez

Diferenças; Entre Corpos e Olhares e Escrituras: Criatividade e Comunicação Humana (junto com Violeta Serrano García)
na sede argentina da Faculdade Latino-Americana de Ciências Sociais. Ministrou cursos de graduação e pós-graduação
em diferentes universidades do país, da região e fora do continente. Foi professor visitante em diversas instituições no
exterior e é editor e membro consultor de mais de 50 periódicos nacionais e internacionais na área de educação, filoso-
fia e literatura. É, ainda, vice-presidente em exercício do PEN / Argentina (Poetas, Ensaístas, Narradores). Seus últimos
livros são: Lo dicho, lo escrito y lo ignorado (Buenos Aires, Miño y Dávila, 2011); La escritura. De la pronunciación a la
travesía (Bogotá, Babel Editora, 2012), Experiencias con la palabra (Rio de Janeiro, Wak Editora, 2012); Desobedecer
a linguagem: educar (Belo Horizonte, Editora Autêntica, 2014), Ensinar enquanto travessia (Bahia, EDUFBA, 2014);
Pedagogías de las diferencias (Buenos Aires, Noveduc, 2017), A escuta das diferenças (Porto Alegre, Mediação, 2018).
¿Se puede enseñar a vivir? La educación como comunidad y conversación (Montevideo, Camus, 2018) e Como un tren
sobre el abismo (Madrid, Vaso Roto, 2019). É o diretor da coleção Educación: Otros Lenguajes (Miño e Dávila, com Jorge
Larrosa); Pensar la Educación (Homo Sapiens, com Andrea Brito) e Filosofía de la Educación (Homo Sapiens). Publicou
os livros de poemas: Primera conjunción (1981, Edições Eidan), Hilos después (Mármol-Izquierdo, Buenos Aires, 2009)
e Voz apenas (Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2011); de microrrelatos No tienen prisa las palabras (Candaya, Bar-
celona, ​​2012) e Hablar con desconocidos (Candaya, Barcelona, 2014);
​​ de ensaio literário e filosófico: Escribir, tan solos
(Mármara, Madri, 2017) e La inútil lectura (Waldhuter, Buenos Aires, 2019, e Mármara, Madri, 2019). Também traduziu
do italiano o livro de Alda Merini La otra verdad. Diario de una diversa (Mármara, Madri, 2019).

INÉS DUSSEL
Professora pesquisadora do Departamento de Pesquisa Educacional do Cinvestav-IPN, México. Membro do Sistema
Nacional de Pesquisadores (SNI) do México, Categoria III. É doutora em Educação (PhD) pela University of Wisconsin-
-Madison. Foi diretora da Área de Educação da Flacso / Argentina entre 2001 e 2008, e foi professora visitante nas
Universidades de Melbourne, Paris 8 e Humboldt, em Berlim. Em 2018 recebeu o Humboldt Research Award, concedido
pelo Alexander von Humboldt Stiftung (Alemanha) em reconhecimento à sua carreira acadêmica. Seus tópicos de pes-
Foto: divulgação

quisa atuais estão ligados à cultura visual e digital, de uma perspectiva histórica e pedagógica.

241 PRESENÇA INTERNACIONAL

 SEMINÁRIO
ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO:
XII FÓRUM REDE KINO
Foto: Nereu Jr
 SEMINÁRIO O 15º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória sedia o
Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros,
o Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino – Rede Latino-
Americana de Educação, Cinema e Audiovisual e os debates da
Temática Histórica e as Rodas de Conversa reunindo profissionais de

15º SEMINÁRIO vários estados brasileiros e convidados internacionais.

DO CINEMA Preservadores e educadores vêm buscando uma participação maior

e mais ativa no que concerne ao diálogo com os pares, com a uni-

BRASILEIRO:
versidade, com a sociedade e com o Estado. A CineOP tem se colo-
cado como um espaço privilegiado de valorização e aproximação de
diferentes agentes da cadeia do audiovisual e da educação, visando

FATOS E MEMÓRIA unir e incentivar os trabalhos em comum, com vistas a avanços e

mudanças significativas das duas áreas.

O tema central da 15a CineOP é o Cinema de Todas as Telas e propõe

ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E refletir o momento atual mundial, em que a revolução da tecnologia da
ACERVOS AUDIOVISUAIS BRASILEIROS informação, a transformação dos hábitos culturais, a multiplicação de
canais, plataformas, redes e serviços interativos dão o tom da comple-

ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: xidade dos desafios do mundo contemporâneo e globalizado. Os eixos

temáticos em discussão são: Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco
XII FÓRUM DA REDE KINO e Novas Formas de Difusão, na Temática Preservação; Televisão: o que
Foi, o que É e o que Ainda Pode Ser, na Temática Histórica; Telas e Janelas:
Tempo de Cuidado, Delicadeza e Contato, na Temática Educação.

Ao todo serão promovidos 28 debates, diálogos da preservação e

educação, estudo de caso, apresentações de projetos educativos,
masterclasses internacionais. No centro das discussões a participa-
ção de 80 convidados do audiovisual, acadêmicos, pesquisadores,
historiadores, críticos de cinema e cinco convidados internacionais
de quatro países – Argentina, Bélgica, México e Portugal – que vão
colaborar com suas experiências, reflexões e propostas sobre as
questões centrais das temáticas desta edição, atraindo a participa-
ção de interessados e do público em geral.

243
O Debate Inaugural do Cinema de Todas as Telas ocorre como
parte integrante da abertura oficial do evento e da abertura
do Seminário, do 15º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos
Audiovisuais Brasileiros e do Encontro da Educação: XII Fórum
da Rede Kino. Na mesa, o filósofo Ailton Krenak (destaque da
Temática Educação) e o roteirista e diretor de cinema, TV e re-
alidade virtual Tadeu Jungle (integrante da TVDO, destaque da
Temática Histórica) conversam sobre este momento em que vive-
mos, em que a televisão completa 70 anos no Brasil, sendo ainda
o maior meio de comunicação no país, em contraste com a busca
pela convergência com plataformas digitais, que neste momento
de isolamento também servem ao teatro, à música e ao cinema.
A mediação fica a cargo dos curadores Francis Vogner dos Reis e
Clarisse Alvarenga.
ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E
ACERVOS AUDIOVISUAIS BRASILEIROS
Na Temática Preservação, a dupla de curadores José Quental
e Ines Aisengart Menezes propôs o conceito de Patrimônio
Audiovisual: Acervos em Risco e Novas Formas de Difusão, tendo
por eixo a produção televisiva como elemento central na forma-
ção cultural da sociedade brasileira. O Encontro de Arquivos vai
reunir dezenas de profissionais do setor para discutirem o as-
sunto e também as perspectivas diante das atuais dificuldades
impostas pelo poder público.
O tema está no centro da mesa A Preservação na Televisão Brasileira:
Desafios e Acesso, que vai debater como as emissoras de TV do país
vêm gerenciando seus acervos e como a preservação, em diferentes
níveis, participa do fluxo de trabalho dessas empresas. Participam
Adriano Medeiros (cineasta e professor da Ufop), Luciana Savaget
(jornalista, editora chefe do Arquivo N na Globonews), Paula Saldanha
(jornalista, ambientalista e presidente do Instituto Paula Saldanha) e
Zico Goes (diretor de desenvolvimento Canais Fox).
As preocupações com a preservação no digital vão estar no centro
do debate A Atuação dos Arquivos Brasileiros no Mundo Digital, com
Adauto Cândido Soares (coordenador de comunicação e informação
da Unesco), Ana Farache (coordenadora do cinema e da Cinemateca
Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco), Carolina Alves (coor-
denadora do Programa de Arquivos Pessoais do CPDOC da Fundação
Getúlio Vargas) e Felipe Rocha (coordenador de acervo – Museu da
Pessoa). A pandemia evidenciou a vulnerabilidade do patrimônio au-
diovisual brasileiro digital, tanto para sua difusão quanto para preser-
vação. A mesa enfoca quais são as ações de disponibilização de filmes
e documentos audiovisuais nas redes neste momento, os requisitos
de infraestrutura e corpo técnico e as implicações legais e éticas para
uma difusão mais ampla e de qualidade de conteúdo na internet.
A Cinemateca Brasileira, que enfrenta a maior crise da sua história,
vai ter uma mesa inteiramente dedicada à sua dramática situação.
Participam Carlos Augusto Calil (ex-diretor executivo da Cinemateca),
Débora Butruce (preservadora audiovisual e vice-presidente da
ABPA) e Fabiana Ferreira (Instituto Brasileiro de Museus/Ministério do
Turismo) e a pesquisadora Eloá Chouzal.
Instituições e iniciativas internacionais de preservação de acer-
vos marcam presença no Encontro Nacional de Arquivos. Participa
da programação o Christophe Dupin, administrador sênior da Fiaf
(Federação Internacional de Arquivos de Filmes), entidade criada em
1938 e atualmente reunindo 171 arquivos e cinematecas do mundo
todo. Ele vai abordar as formas de atuação da Federação num con-
texto de inédita crise mundial.
Por sua vez, a Cinemateca Portuguesa está representada por Tiago
Baptista, diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento e do
Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema.
Ele vai compartilhar suas reflexões sobre as ações da instituição no
mundo digital e os impactos da pandemia em seu funcionamento.
244
 Mais uma presença internacional no Encontro Nacional de Arquivo
é a da Paula Félix Didier, diretora do Museo del Cine Pablo Ducros
Hicken, na Argentina. Ela fala sobre sua experiência na institui-
ção e as perspectivas de um espaço considerado de excelência no
campo do patrimônio audiovisual por conta de seu acervo e das
estratégias expositivas.
Nas exibições de filmes, o estudo de caso da Mostra Preservação em
2020 será Pixote, a Lei do Mais Fraco (Hector Babenco, 1981), que
será mostrado em sua versão restaurada e depois debatido, inclusive
sobre como se deu a revitalização do filme, numa mesa com a par-
ticipação de Myra Babenco (diretora da HB Filmes), Patrícia De Filippi
(restauradora) e Roberto Gervitz (cineasta).
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO
No XII Fórum da Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação,
Cinema e Audiovisual, que anualmente reúne na CineOP educado-
res do país inteiro para discutir e apresentar metodologias de en-
sino através do audiovisual, os formatos remotos de aprendizado
estarão em pauta, sob o tema Telas e Janelas: Tempo de Cuidado,
Delicadeza e Contato, proposto pelas curadoras Adriana Fresquet e
Clarisse Alvarenga.
No encontro TV, Rádio e Vídeo na Educação, Marília Franco (pro-
fessora, SP), Marcus Tavares (gerente de formação, TV Escola, RJ)
e Renata Tupinambá (Rádio Yandê, RJ) conversam sobre as trajetó-
rias dessas três redes educativas no Brasil, com suas características
singulares e seus objetivos.
Por sua vez, a mesa Mídia nas Aldeias reúne Graciela Guarani (pro-
fessora e cineasta, PE), Michele Kaiowá (professora e cineasta, MS),
Patrícia Ferreira Pará Yxapy (professora e cineasta, RS) e Sophia
Pinheiro (cineasta, GO) para discutir o uso dos dispositivos móveis no
245 SEMINÁRIO
cotidiano da pandemia para cineastas e educadores e a elaboração
de canais de diálogo afetivo em meio ao isolamento social, inclusive
nas aldeias Guarani. Essa mesa tem relação direta com a sessão de
médias-metragens do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, que
consiste na troca de videocartas entre as professoras e suas experi-
ências pessoais da perspectiva indígena e não indígena.
O Encontro da Educação conta ainda com apresentação de proje-
tos audiovisuais educativos que vinculam telas e janelas para ver
o mundo em tempo da quarentena. São três sessões com 12 tra-
balhos selecionados especialmente para a CineOP e comentados
e discutidos ao vivo. Outra série são os 37 curtas-metragens pro-
duzidos no Brasil por educadores, estudantes e cineastas no con-
texto escolar e espaços não formais de ensino, que serão também
exibidos e comentados.
A tradicional mesa Um Plano de Cinema, um Plano de Aula, que aconte-
ce todo ano com convidados distintos, tem em 2020 a cineasta e mon-
tadora Cristina Amaral e a professora Licinia Correa para aproximarem
as experiências de cada uma no trabalho com filmes e com educação.
Nos destaques internacionais, a masterclass de Carlos Skliar (inves-
tigador principal do Instituto de Investigaciones Sociales de América
Latina, Argentina) vai tratar de Cinema e Educação: Tempo de
Delicadeza. Skliar discute o que ele chama de “pedagogia da fragili-
dade” e seus impactos em tempos complexos e delicados como este
em que estamos inseridos com a pandemia.
Outra presença internacional é a de Inés Dussel, pesquisadora e
professora do Departamento de Investigaciones Educativas DIE-
Cinvestav, no México. Sua masterclass será As Telas nas Pedagogias
da Pandemia, para tratar de como pensar formas de produção co-
laborativa de conhecimentos usando plataformas e redes cada vez
mais controladas pelo capitalismo de vigilância.
DEBATES TEMÁTICA HISTÓRICA
Na temática histórica, o curador Francis Vogner dos Reis apresenta
Televisão: o que Foi, o que É e o que Ainda Pode Ser, como eixo central
das discussões.
No ano que a TV brasileira completa 70 anos, a proposta é refletir
sobre formas de disputar esse território do audiovisual e seu modelo
ainda forte e hegemônico, tanto no que diz respeito à produção e ao
direito à informação, à expressão do imaginário e da representativi-
dade comunitária e regional, quanto em relação à educação (como
as TVs públicas, fortes mundo afora), à abertura a novas experimen-
tações com a tecnologia audiovisual e à difusão livre e diversa de
nossos bens culturais.
No debate TV, Pós-TV e Outras Telas, a pesquisadora Christine
Mello, o jornalista e diretor de televisão Gabriel Priolli e a cineas-
ta Petra Costa discutem as mudanças na televisão nos últimos 40
anos, as convergências com o cinema e outras artes, até as tecno-
logias atuais que podem mudar o modo de difusão de comunica-
ção, arte e entretenimento.
Outra mesa temática coloca em discussão o tema Cinema,
Televisão e Comunicação Popular. Com a participação de Luara
Dal Chiavon, da Brigada de Audiovisual Eduardo Coutinho –
MST; Paulo Alcoforado, consultor para empresas da economia
criativa, ex-diretor da Ancine e ex-coordenador executivo dos
Programas DOCTV no Brasil e no exterior; e Valter Filé, professor
e ex-coordenador da TV Maxambomba, a mesa pretende discutir
a experiência das TVs comunitárias e iniciativas para o cinema
importantes na televisão nas últimas décadas, avaliando os
desafios políticos para a efetivação do direito à informação e a
necessidade de disputa com a mídia tradicional do imaginário do
grande público.
ENCONTROS DE CINEMA - RODAS DE CONVERSA
As Rodas de Conversa representam uma parte fundamental da pro-
gramação da CineOP, pois permitem ainda mais interação entre
o público e os cineastas convidados. Nesta 15a edição, serão cinco
Encontros de Cinema – Rodas de Conversa com diretores sobre suas
experiências e trajetórias. Os bate-papos poderão se acompanhados
ao vivo pelo site da CineOP – www.cineop.com.br.
O primeiro Encontro de Cinema enfoca o tema Imagens na Contramão
das Narrativas Midiáticas. A Roda de Conversa abordará as experiên-
cias distintas de cineastas que tiveram na televisão campo de atu-
ação ou objeto de crítica em suas obras, tendo como objetivo criar
formas e discursos críticos que se distinguiram das narrativas ofi-
cias da comunicação das mídias corporativas. Participam do debate
Dácia Ibiapina – diretora do filme Cadê Edson? | DF e João Batista de
Andrade – diretor do filme Wilsinho Galileia | SP. A mediação será de
Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP.
Outro Encontro de Cinema traz como tema O Percurso da TVDO. A
Roda de Conversa abordará a trajetória e as ideias da produtora in-
dependente TVDO, que na década de 1980 realizou algumas das in-
tervenções estéticas e narrativas mais inovadoras no vídeo brasileiro
e na televisão aberta. Participam do bate-papo os integrantes da
TVDO Ney Marcondes, Paulo Priolli, Pedro Vieira, Tadeu Jungle e Walter
Silveira. O encontro tem mediação de Marcelo Miranda – crítico de
cinema | MG.
Diferentes Perspectivas da Criação de Personagens no Documentário
será o tema de outra Roda de Conversa. Partindo dos filmes Banquete
Coutinho; Seres Coisas e Lugares e As Constituintes de 88, o deba-
te apresentará as diferentes elaborações de personagens no cine-
ma documentário. Participam do bate-papo os cineastas Josafá
Veloso, diretor do filme Banquete Coutinho; Suzana Macedo, diretora
246
 do filme Seres, Coisas, Lugares e Gregory Baltz, diretor do filme As
Constituintes de 88. A mediação será de Camila Vieira – curadora da
Mostra Curtas Contemporânea.

O tema Revisão, Reconstituição ou Reapropriação de Filmes

Interrompidos ou Perdidos estará na pauta da Roda de Conversa
que discute os filmes que integram o evento que fazem a revisão,
reconstituição ou reapropriação de imagens de filmes que fo-
ram interrompidos ou tiveram boa parte do seu material perdido.
Participam do bate-papo os cineastas Petrus Cariry, diretor do filme
A Jangada de Welles, Vitor Graize, diretor de Olho de Gato Perdido,
e Reinaldo Cardenuto, diretor do filme Acabaram-se os Otários.
O encontro terá mediação de Camila Vieira – curadora da Mostra
Curtas Contemporânea.

Por fim, o diretor de fotografia Lauro Escorel é convidado para dis-

cutir A Preservação sob a Ótica da Fotografia no Cinema, em uma
roda de conversa com mediação de José Quental – curador da
Temática Preservação. Lauro Escorel é hoje um dos mais notáveis
e atuantes diretores de fotografia do cinema brasileiro, com exten-
sa e prestigiada carreira. Possui um rara sensibilidade à questão da
preservação. No debate, Escorel irá compartilhar algumas reflexões
sobre a sua experiência no cinema, contemplando a importância da
preservação e das instituições de patrimônio audiovisual.

247 SEMINÁRIO
PROGRAMAÇÃO
PRESERVAÇÃO . HISTÓRIA . EDUCAÇÃO

DEBATE INAUGURAL

Tema: CINEMA DE TODAS AS TELAS

A televisão faz 70 anos em 2020. Podemos pensar sua história de diversas maneiras, mas certamente a mais interessante não é a da celebração
dos marcos das concessões comerciais (os canais tradicionais), mas sim a das tentativas de fazer da televisão um instrumento de comunicação
e invenção desafiador para o grande público. Essa história é a história das exceções, e por isso é uma das disputas políticas mais importantes do
nosso tempo. Hoje, quando a televisão tradicional é ainda o maior meio de comunicação do país, a busca pela convergência com plataformas
digitais se impõe absolutamente, plataformas essas que neste momento de isolamento também servem ao teatro, à música e ao cinema. Como
o cinema brasileiro pode sobreviver, se adaptar e se reinventar nesse contexto? Em uma época de consolidação da “multiplicação das telas” e
das grandes companhias de streaming, podemos garantir um espaço efetivo e produtivo para o audiovisual brasileiro? Como ter uma ação subs-
tancial apesar da ausência do poder público no debate?

Convidados:
• Ailton Krenak – liderança indígena, escritor e filósofo | MG
• Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP

Mediadores:
Clarisse Alvarenga – curadora Temática Educação | MG
Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP

248
 TEMÁTICA HISTÓRICA

DEBATES

Tema: TV, PÓS-TV E OUTRAS TELAS

O debate discute as mudanças na televisão nos últimos 40 anos, as convergências com o cinema e outras artes, até as tecnologias atuais que
podem mudar o modo de difusão de comunicação, arte e entretenimento.

Convidados:
• Christine Mello – crítica, curadora e pesquisadora | SP
• Gabriel Priolli – jornalista, diretor de televisão e educador | SP
• Petra Costa – cineasta | SP

Mediador: Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP

Tema: CINEMA, TELEVISÃO E COMUNICAÇÃO POPULAR

O debate discutirá a experiência das TVs comunitárias e iniciativas para o cinema importantes na televisão nas últimas décadas, avaliando os
desafios políticos para a efetivação do direito à informação e a necessidade de disputa com a mídia tradicional do imaginário do grande público.

Convidados:
• Luara Dal Chiavon – Brigada de Audiovisual Eduardo Coutinho – MST | SP
• Paulo Alcoforado – consultor para empresas da economia criativa, ex-diretor da Ancine e ex-coordenador executivo dos Programas DOCTV no
Brasil e no exterior | RJ
• Valter Filé – professor e ex-coordenador da TV Maxambomba | RJ

Mediadora: Clarisse Alvarenga – professora e pesquisadora | MG

249 SEMINÁRIO
TEMÁTICA PRESERVAÇÃO

Tema: A PRESERVAÇÃO NA TELEVISÃO BRASILEIRA: DESAFIOS E ACESSO

A televisão brasileira é componente essencial da cultura brasileira. Faz 70 anos em 2020 e suscita celebrações e reflexões, além de lançar um
alerta para a preservação do seu patrimônio, que já passou por episódios de desmantelamento, dispersão, leilões e extravios de acervos. A mul-
tiplicidade de formatos de gravação adotados ao longo de décadas acarreta desafios para sua preservação, intensificados com o estabelecimento
do digital. Como as emissoras de televisão do país vêm gerenciando seus acervos e como a preservação, em seus diferentes níveis, participam do
fluxo de trabalho dessas empresas? Como se dá o acesso ao nosso rico patrimônio audiovisual televisivo?

Convidados:
• Adriano Medeiros – cineasta e professor da Ufop | MG
• Luciana Savaget – jornalista, cineasta e editora chefe do Arquivo N – Globonews | RJ
• Paula Saldanha – jornalista, ambientalista e presidente do Instituto Paula Saldanha | RJ
• Zico Goes – diretor de desenvolvimento Canais FOX | SP

Mediadora: Maria Byington – PPGMA-FCRB e associada da ABPA | RJ

Tema: A ATUAÇÃO DOS ARQUIVOS BRASILEIROS NO MUNDO DIGITAL

O cenário digital impôs uma série de mudanças dentro de instituições de patrimônio audiovisual: o escopo de materiais a serem coletados, fluxos
de preservação e, sobretudo, na forma de promover o acesso, com ênfase na internet. A pandemia da covid-19 evidenciou, de forma definitiva,
a vulnerabilidade do patrimônio audiovisual brasileiro no mundo digital, tanto para sua difusão quanto para preservação. Quais são as ações de
disponibilização de filmes e documentos audiovisuais nas redes? Quais são os requisitos de infraestrutura e corpo técnico, além das implicações
legais e éticas para uma difusão mais ampla e de qualidade de conteúdo na internet?

Convidados:
• Adauto Cândido Soares – coordenador de comunicação e informação da Unesco | DF
• Ana Farache – coordenadorado Cinema e da Cinemateca Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco | PE
• Carolina Alves – coordenadora do Programa de Arquivos Pessoais do CPDOC da Fundação Getúlio Vargas | RJ
• Felipe Rocha – coordenador de acervo – Museu da Pessoa | SP

Mediadora: Lila Foster – pesquisadora, curadora, preservacionista audiovisual e diretora de relações institucionais da ABPA | DF

250
 Tema: INSTITUIÇÕES DE PATRIMÔNIO EM RISCO: CASO CINEMATECA BRASILEIRA

A Cinemateca Brasileira possui o maior acervo audiovisual da América do Sul, preservando a história e identidade brasileira. Desde sua criação,
há 74 anos, ela tem enfrentado dificuldades de diferentes proporções, refletidas em quatro incêndios, sendo o último em 2016. A crise atual é
considerada a pior: sem contar com repasse do governo federal em decorrência de um imbróglio administrativo, com a suspensão de serviços
essenciais, ausência de pagamento de salários à sua equipe técnica há cinco meses e a consequente ameaça ao acervo. O desmonte e descaso
do governo federal colocam em risco o patrimônio público e, sobretudo, a própria existência da instituição. Existe saída para essa crise? Como
garantir a necessária constância dos trabalhos neste patrimônio público? Como preservar a Cinemateca Brasileira?

Convidados:
• Carlos Augusto Calil – cineasta e ex-diretor executivo da Cinemateca Brasileira | SP
• Débora Butruce – preservadora audiovisual e vice-presidente da ABPA | SP
• Fabiana Ferreira – Instituto Brasileiro de Museus/Ministério do Turismo | DF

Mediadora: Eloá Chouzal – pesquisadora audiovisual e de conteúdo | SP

ESTUDO DE CASO

CASE DE RESTAURO DO FILME: PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO

Restauração da obra de Hector Babenco, por meio do World Cinema Project, no laboratório L'Immagine Ritrovata e Estúdio JLS.

Convidados:
• Myra Babenco – sócia diretora da produtora HB Filmes | SP
• Patrícia De Filippi – restauradora | SP
• Roberto Gervitz – cineasta | SP

Mediador: Marco Dreer – consultor da COC/Fiocruz | RJ

251 SEMINÁRIO
DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO

Tema: FIAF: COMUNIDADE E ESTRATÉGIAS

A Federação Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf) é uma entidade que reúne 171 arquivos e cinematecas. Criada em 1938, desempenha um papel
central na articulação de uma comunidade dedicada à preservação e ao acesso do patrimônio cinematográfico mundial. Uma conversa em torno das
formas de atuação da Federação neste contexto de inédita crise mundial, que demanda o fortalecimento das redes de colaboração e solidariedade.

Convidado Internacional:
• Christophe Dupin – administrator sênior Federação Internacional de Arquivos de Filmes – Fiaf | Bélgica

Mediadores:
Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP
José Quental – curador da Temática Preservação | RJ

1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE
PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL

• Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e dinâmica da programação

• Apresentação da dinâmica de participação da ABPA
• Formalização do processo eleitoral para nova diretoria do biênio 2020-2022

Coordenação:
• Carlos Roberto de Souza – presidente da ABPA | SP
• Débora Butruce – vice-presidente da ABPA | SP

Participação:
• Membros da ABPA

Mediadores:
• Ines Aisengart Menezes – curadora da Temática Preservação | SP
• José Quental – curador da Temática Preservação | RJ

252
 2ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE
PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL

• Assembleia Geral da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual – ABPA

• Apresentação de relatório de atividades da ABPA 2018/2020

Coordenação:
• Carlos Roberto de Souza – presidente da ABPA | SP
• Débora Butruce – preservadora Audiovisual e vice-presidente da ABPA | SP

3ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE
PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL

• Resoluções finais do 15º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais Brasileiros

• Resultado das eleições – apresentação da nova diretoria
• Leitura e apresentação da Carta de Ouro Preto 2020 – documento oficial da Temática Preservação

Coordenação:
• Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP
• José Quental – curador Temática Preservação | RJ
• Presidente eleito ABPA – Associação Brasileira de Preservação Audiovisual

253 SEMINÁRIO
TEMÁTICA EDUCAÇÃO

DEBATES

Tema: TV, RÁDIO E VÍDEO NA EDUCAÇÃO

Por meio de apresentação das trajetórias de três TVs e rádios educativas no Brasil,vamos discutir suas características singulares e seus objetivos.
Com isso, pretende-se propor uma reflexão sobre o papel do acesso público à comunicação como direito fundamental e sua implementação
como uma prática pedagógica relevante para a garantia da cidadania e democratização da sociedade. A possibilidade de movimentos sociais e
grupos específicos se organizarem e elaborarem propostas próprias de comunicação como elemento indispensável à pluralidade de vozes, ima-
gens e modos de fazer no campo da comunicação social e, especialmente, da televisão e do rádio.

Convidados:
• Marcus Tavares – gerente de formação – TV Escola | RJ
• Marília Franco – professora | SP
• Renata Tupinambá – Rádio Yandê | RJ

Mediadora: Esther Hamburger – professora USP | SP

Tema: UM PLANO DE CINEMA, UM PLANO DE AULA

No encerramento do Encontro da Educação, teremos a presença da cineasta e montadora Cristina Amaral e da professora Licinia Correa. A pro-
posta é aproximar as perspectivas de Cristina como cineasta e de Licinia como educadora. O diálogo e as relações devem surgir a partir de um
plano de cinema, escolhido pela cineasta Cristina Amaral. A partir do contato com esse material, abre-se uma brecha criativa de produção de
conhecimento sensível e colaborativo entre as duas convidadas.

Convidadas:
• Cristina Amaral – cineasta e montadora | SP
• Licinia Correa – professora UFMG | MG

Mediador: César Guimarães – professor UFMG | MG

254
 Tema: MÍDIAS NAS ALDEIAS

Como ponto de partida, faremos uma conversa sobre a experiência de realização de videocartas trocadas entre as três professoras indígenas
– Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Michele Kaiowá – e a artista visual Sophia Pinheiro dentro do projeto Nhemongueta Kunhã Mba-
raete, realizado durante a pandemia da covid-19. O uso dos dispositivos móveis no cotidiano dessas cineastas e educadores e a elaboração de
canais de diálogo afetivo entre elas em meio ao isolamento social. Pretende-se ainda abordar a maneira como as aldeias Guarani estão lidando
de maneiras diferentes com o momento do isolamento social e seus impactos. Nesse sentido, torna-se importante repensar o papel da escola,
seus espaços e possibilidades de intervenções dentro dos territórios indígenas nos quais estão situadas.

Convidados:
• Graciela Guarani – professora e cineasta | PE
• Michele Kaiowá – professora e cineasta | MS
• Patrícia Ferreira Pará Yxapy – professora e cineasta | RS
• Sophia Pinheiro – cineasta | GO

Mediadora: Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

DIÁLOGOS DA EDUCAÇÃO

1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO

• Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e dinâmica da programação

• Apresentação de relatório de atividades da Rede Kino 2019-2020

Coordenação – Rede Kino:

• Ally Collaço | SC
• Daniele Grazinoli | RJ
• Maria Leopoldina (Dina) Pereira | MG
• Teresa Assis Brasil | RS

255 SEMINÁRIO
Participação:
• Membros da Rede Kino

Mediadoras:
• Adriana Fresquet – curadora da Temática Educação | RJ
• Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

2ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO

• Resoluções Finais do Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino

• Leitura da Carta de Ouro Preto 2020

Coordenação – Rede Kino:

• Ally Collaço | SC
• Daniele Grazinoli | RJ
• Maria Leopoldina (Dina) Pereira | MG
• Teresa Assis Brasil | RS

Participação:
• Membros da Rede Kino

Mediadoras:
• Adriana Fresquet–curadora da Temática Educação | RJ
• Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

256
 ENCONTRO DE CINEMA – RODAS DE CONVERSA

Tema: O PERCURSO DA TVDO

A roda de conversa aborda a trajetória e as ideias da produtora independente TVDO, que na década de 1980 realizou algumas das intervenções
estéticas e narrativas mais inovadoras no vídeo brasileiro e na televisão aberta.
Convidados:
• Ney Marcondes – diretor e roteirista de TV | SP
• Paulo Priolli – jornalista multimeios | SP
• Pedro Vieira – roteirista, produtor e diretor de programas de TV e documentarista | SP
• Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP
• Walter Silveira – diretor de conteúdo e programação de TV e rádio | DF

Mediação: Marcelo Miranda – crítico de cinema | MG

Tema: IMAGENS NA CONTRAMÃO DAS NARRATIVAS MÍDIÁTICAS

O debate aborda experiências distintas de cineastas que tiveram na televisão campo de atuação ou objeto de crítica em suas obras, tendo como
objetivo criar formas e discursos críticos que se distinguiram das narrativas oficias da comunicação das mídias corporativas.

Convidados:
• Dácia Ibiapina – diretora do filme Cadê Edson? | DF
• João Batista de Andrade – diretor do filme Wilsinho Galileia | SP

Mediador: Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP

Tema: DIFERENTES PERSPECTIVAS DA CRIAÇÃO DE PERSONAGENS NO DOCUMENTÁRIO

Partindo dos filmes Banquete Coutinho; Seres, Coisas, Lugares e As Constituintes de 88, o debate discute as diferentes elaborações de persona-
gens no cinema documentário.

257 SEMINÁRIO
Convidados:
• Gregory Baltz – diretor do filme As Constituintes de 88 | SP
• Josafá Veloso - diretor do filme Banquete Coutinho | RJ
• Suzana Macedo - diretor do filme Seres, Coisas, Lugares | RJ

• Mediadora: Camila Vieira – curadora de curtas Mostra Contemporânea | CE

Tema: REVISÃO, RECONSTITUIÇÃO OU REAPROPRIAÇÃO DE FILMES INTERROMPIDOS OU PERDIDOS

O debate discute os filmes que integram a 15ª Mostra de Cinema de Ouro Preto que fazem a revisão, reconstituição ou reapropriação de imagens
de filmes que foram interrompidos ou tiveram boa parte do seu material perdido.

Convidados:
• Petrus Cariry - diretor do filme A Jangada de Welles | CE
• Reinaldo Cardenuto - diretor do filme Acabaram-se os Otários | RJ
• Vitor Graize - diretor do filme Olho de Gato Perdido | ES

Mediadora: Camila Vieira – curadora de curtas Mostra Contemporânea | CE

Tema: A PRESERVAÇÃO SOB A ÓTICA DA FOTOGRAFIA NO CINEMA

Lauro Escorel é hoje um dos mais notáveis e atuantes diretores de fotografia do cinema brasileiro, com extensa e prestigiada carreira – incluindo
obras como São Bernardo (1971, de Leon Hirszman), Mar de Rosas (1977, de Ana Carolina), Bye Bye Brasil (1979, de Cacá Diegues), Eles Não Usam
Black Tie (1981, de Hirszman) e Uma Vida em Segredo (2003, de Suzana Amaral). Sua importância para o cinema também se dá pela direção – seu
filme mais recente, Fotografação, está em destaque nesta edição da CineOP. Atuou como supervisor técnico em diversos projetos de restaura-
ção, com destaque para as obras de Leon Hirszman e de Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho. Escorel possui um rara sensibilidade
à questão da preservação. Neste debate, Escorel poderá compartilhar algumas reflexões sobre a sua experiência no cinema, contemplando a
importância da preservação e das instituições de patrimônio audiovisual.

Convidado:
• Lauro Escorel - diretor de fotografia | RJ

Mediador: José Quental – curador Temática Preservação | RJ

258
 CURRÍCULOS CONVIDADOS
SEMINÁRIO • ENCONTRO DE ARQUIVOS • REDE KINO
• ADAUTO CÂNDIDO SOARES
Graduado em Economia e Filosofia pela UnB. Especialista em Análise
e Desenvolvimento de Sistemas. Mestre em Educação pela UnB e
pesquisador nos temas relacionados a tecnologias para preservação,
informação e comunicação. Trabalha no Escritório da Unesco em
Brasília há 18 anos, ocupando hoje o cargo de coordenador de comu-
nicação e informação.
• ADRIANO MEDEIROS
Cineasta, professor do curso de Jornalismo da Ufop, diretor dos pro-
gramas de TV Veredas (educação ambiental) e Mutatis Mutandis (di-
vulgação científica), ambos produzidos pela TV Ufop; doutor em
Artes/Cinema pela Escola de Belas Artes da UFMG e Departamento de
Audiovisual da Universitat Autónoma de Barcelona. Entre suas publi-
cações estão os livros Cinejornalismo brasileiro e Videorrelações. As
produções e projetos audiovisuais orientados pelo docente na Ufop
podem ser encontrados em www.audiovisual.ufop.br.
• AILTON KRENAK
Ailton Krenak nasceu no Vale do Rio Doce, Minas Gerais, em 1953.
Com 17 anos migrou com seus parentes para o estado do Paraná.
Alfabetizou-se aos 18 anos, tornando-se a seguir produtor gráfico
e jornalista. Na década de 1980 passou a se dedicar exclusivamen-
te à articulação do movimento indígena. Em 1987, no contexto das
discussões da Assembleia Constituinte, Ailton Krenak foi autor de
um gesto marcante, logo captado pela imprensa e que comoveu a
opinião pública: pintou o rosto de preto com pasta de jenipapo en-
quanto discursava no plenário do Congresso Nacional, em sinal de
luto pelo retrocesso na tramitação dos direitos indígenas. Em 1988
259 SEMINÁRIO
participou da fundação da União das Nações Indígenas (UNI), fórum
intertribal interessado em estabelecer uma representação do movi-
mento indígena em nível nacional, participando em 1989 do movi-
mento Aliança dos Povos da Floresta, que reunia povos indígenas e
seringueiros em torno da proposta da criação das reservas extrati-
vistas, visando à proteção da floresta e da população nativa que nela
vive. Nos últimos anos, Ailton se recolheu de volta a Minas Gerais
e mais perto do seu povo. Atualmente, está no Núcleo de Cultura
Indígena, ONG que promove desde 1998 o Festival de Dança e Cultura
Indígena, idealizado e mantido por ele, na Serra do Cipó (MG), evento
que visa promover o intercâmbio entre as diferentes etnias indíge-
nas e delas com os não índios.
• ANA FARACHE
Fotógrafa, jornalista e doutora em Comunicação pela UFPE. Coordena
o Cinema e a Cinemateca Pernambucana da Fundação Joaquim
Nabuco. Trabalhou em jornais, revistas e emissoras de televi-
são. É diretora do Festival Internacional Brasil Stop Motion (desde
2011) e do FestCurtas Fundaj (2020). Coordena o Projeto Alumiar
de Acessibilidade no Cinema para pessoas com deficiências visu-
ais e auditivas. Autoras dos livros Geneton: viver de ver o verde mar
(2019), Vivencial, imagens do afeto em tempos de ousadia (2016), e
Fotografias coloridas à mão (2015).
• CARLOS AUGUSTO CALIL
É, desde 1987, professor do Departamento de Cinema, Televisão e
Rádio da ECA/USP. Foi diretor e presidente da Embrafilme – Empresa
Brasileira de Filmes S.A. (1979-86), diretor da Cinemateca Brasileira
(1987-92), diretor do Centro Cultural São Paulo (2001-2005), secre-
tário Municipal de Cultura de São Paulo (2005-2012). Realizador de
documentários em filme e vídeo; em 2016 foi curador da exposição
permanente montada na casa em que viveu Mario de Andrade. É au-
tor de mais de 130 artigos, resenhas e ensaios e editor / organizador
de mais de 30 publicações sobre cinema, iconografia, teatro, histó-
ria e literatura, dedicados a autores como Paulo Emílio Sales Gomes,
Blaise Cendrars, Alexandre Eulálio, Glauber Rocha, Leon Hirszman,
Joaquim Pedro de Andrade, Federico Fellini, Paulo Prado, Vinicius de
Moraes, David E. Neves, Mario de Andrade. Curador da obra cinema-
tográfica de Glauber Rocha, por designação do próprio cineasta, e da
de Leon Hirszman, por solicitação de seus herdeiros.
• CAROLINA ALVES
Graduada em Ciências Sociais pela Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (2006) e mestre pelo Programa de Pós-Graduação
em Ciências Sociais – PPCIS da mesma universidade (2009). Tem
experiência na área de sociologia, com ênfase em sociologia da
cultura, atuando principalmente com os temas: raça, gênero, po-
der e representação. Trabalha como analista de documentação e
informação na Escola de Ciências Sociais / CPDOC da Fundação
Getúlio Vargas (RJ), onde se dedica à organização e gestão de do-
cumentos textuais, iconográficos e sonoros e seus processamen-
tos técnicos. Atualmente cursa o doutorado no Programa de Pós-
Graduação em Ciências Sociais da Universidade do Estado do Rio
de Janeiro e atua como coordenadora do Programa de Arquivos
Pessoais da FGV CPDOC.
• CÉSAR GUMARÃES
Doutor em Estudos Literários (Literatura Comparada) pela
Universidade Federal de Minas Gerais, professor titular da
Universidade Federal de Minas Gerais, integrante do corpo perma-
nente do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Fafich
e pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico
e Tecnológico (CNPq). Integrante do grupo de pesquisa Poéticas da
Experiência. Coordenador do Programa de Formação Transversal em
Saberes Tradicionais da UFMG.
• CHRISTINE MELLO
Crítica, curadora e pesquisadora, é autora de Extremidades do vídeo
(2008), coautora de Tékhne (2010), organizadora e autora da Coleção
Extremidades: Experimentos Críticos (desde 2017). É pós-doutora em
Artes pela ECA-USP, doutora e mestre em Comunicação e Semiótica
pela PUC-SP e professora da PUC-SP e da Faap. E coordena o grupo
de pesquisa Extremidades: Redes Audiovisuais, Cinema, Performance
e Arte Contemporânea. www.extremidades.art.
• CRISTINA AMARAL
Paulista e formada em Cinema pela ECA-USP, é responsável pela
montagem de filmes de diretores como Andrea Tonacci, Carlos
Reichenbach, Edgard Navarro, Joel Yamaji, Carlos Adriano, Lina
Chamie, Paula Gaitán, Raquel Gerber, entre outros. A parceria com
Carlos Reichenbach iniciou-se em Alma Corsária (premiado no
Festival de Brasília) e rendeu diversos filmes posteriores, como Dois
Córregos, Garotas do ABC, Bens Confiscados e Falsa Loura. Com
Andrea Tonacci, seu companheiro de vida, coordenou a produto-
ra Extrema Produção Artística e assinou a montagem de Paixões,
Serras da Desordem e Já Visto, Jamais Visto, entre outros. Mais re-
centemente, tem feito trabalhos ao lado de jovens realizadores como
Adirley Queiroz, Thiago B. Mendonça, Djin Sganzerla, Jo Serfaty e
Renata Martins.
• DÁCIA IBIAPINA
Professora aposentada da Universidade de Brasília. Pesquisadora e
cineasta. Filmes mais recentes como roteirista e diretora: Entorno
da Beleza (2012), Ressurgentes: um Filme de Ação Direta (2014),
Carneiro de Ouro (2017) e Cadê Edson? (2020), que teve sua estreia
na Mostra Aurora da 23a Mostra de Cinema de Tiradentes
260
 • DÉBORA BUTRUCE
Preservadora e restauradora audiovisual, pesquisadora e produ-
tora cultural. Atualmente é doutoranda no PPGMPA da ECA-USP,
com projeto de pesquisa sobre a restauração de filmes no Brasil.
Cumpriu doutorado sanduíche na New York University, no Moving
Image Archiving and Preservation Program (Miap). É mestre em
Comunicação e graduada em Cinema, ambos pela UFF. É profissional
da área de preservação e restauração audiovisual desde 2001, com
atuação no Brasil, em instituições como o Centro Técnico Audiovisual,
o Arquivo Nacional e a Cinemateca do MAM-RJ, entre outras, e tam-
bém no exterior. É fundadora da Mnemosine, empresa que atua na
área de preservação e restauração audiovisual desde 2009, cujo foco
também inclui a formação, através da realização de cursos, oficinas
e workshops. Fez especializações na Inglaterra (British Film Institute),
Itália (Laboratório de restauração de filmes L’Immagine Ritrovata),
Cuba (Escuela Internacional de Cine y Televisión) e Espanha
(Filmoteca Española). Membro fundador da Associação Brasileira de
Preservação Audiovisual (ABPA), integrante da diretoria desde 2014 e
a atual vice-presidente.
• ELOÁ CHOUZAL
Bacharel em História pela FFLCH-USP e pós-graduada em Cinema
– Documentário pela Fundação Getúlio Vargas. Trabalha há 30 anos
com edição e produção de conteúdo e pesquisa de imagens para
projetos culturais como museus, exposições, documentários, li-
vros e peças de teatro no Brasil e no exterior. Coordenou a equipe
de pesquisa para diversas séries, como Elas no Singular, direção
de Fabrizia Pinto, e As Protagonistas, dirigida pela cineasta Tata
Amaral, para o Canal CineBrasil. Também desenvolveu a pesquisa
de conteúdo e de imagens para o documentário sobre a escultora
Maria Martins, Maria – Não Esqueça que Venho dos Trópicos, de
Ícaro Martins (2018). Realizou inúmeros trabalhos de pesquisa de
conteúdo e imagens para profissionais de cinema como Fernando
Meirelles, Jean-Claude Bernardet, Marcelo Dantas, entre outros.
261 SEMINÁRIO
Integrou a equipe de pesquisa do Museu da Língua Portuguesa e
coordenou a pesquisa para o Museu da Gente Sergipana e do Museu
Cais do Sertão, em Recife, sobre o compositor Luiz Gonzaga e sobre
o Sertão brasileiro. Coordenou também a pesquisa para as expo-
sições na Oca do Ibirapuera: 50 Anos de Bossa na Oca, e Roberto
Carlos – 50 anos de Música, para o Museu do Amanhã (2014), no
Rio de Janeiro, e para a Exposição Universal em Xangai – pavilhão
do Brasil. Para a inauguração da Biblioteca Brasiliana Mindlin, fez
conteúdo e a pesquisa para a exposição sobre a vida do bibliófilo
José Mindlin e sobre a história do livro no Brasil e no mundo (2014).
No exterior, fez a pesquisa para Pelé et Garrincha – Dieux du Brésil,
de Jean Christophe Rosé, longa produzido somente com imagens de
arquivo (BBC/ Channel 4).
• ESTHER HAMBURGER
Professora titular de História do Cinema e do Audiovisual e de
Projeto do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Possui doutora-
do em Antropologia pela Universidade de Chicago, com a tese Politics
and intimacy in Brazilian telenovelas, publicada em português como
O Brasil antenado, a sociedade da novela. Atua na confluência da
crítica e dos estudos de cinema e televisão e antropologia, na abor-
dagem de temas como desigualdades sociais, relações de gênero e
raça no cinema, na televisão e nas mídias digitais contemporâneas
e na história recente. Seu trabalho investiga imagens em movimento
e sons como relações que em formas específicas mediam interlo-
cuções e constituem a vida. Foi tinker visiting professor na School
of the Arts / Ilas Columbia University, visiting scholar no Center for
Latin American Studies da University de Harvard, visiting professor no
Center for Latin American Studies da Universidade de Michigan e fez
pós-doutoramento na Universidade do Texas, Austin. Fez graduação
e mestrado em Sociologia na FFLCH da USP. Foi também pesquisado-
ra do Cebrap. Publica regularmente capítulos em coletâneas brasi-
leiras e estrangeiras, artigos em revistas especializadas e jornais da
imprensa diária. Foi chefe do Departamento de Cinema, Rádio e TV da
ECA e diretora do Cinusp Paulo Emílio. É coordenadora do Laboratório
de Investigação e Crítica Audiovisual (Laica) e atual presidente da
Associação Kinoforum.
• FABIANA FERREIRA
Concluiu mestrado em Ciência da Informação na UnB, em feverei-
ro de 2020, com pesquisa sobre políticas públicas de preservação
audiovisual. É bacharel em Publicidade pela UnB e em Jornalismo
pelo Iesb. Participou dos cursos intensivos de Produção em 16mm
e de Vídeo Digital na Universidade de Nova York, cidade onde iniciou
sua atuação como montadora. Trabalhou por mais de 10 anos em
diversos projetos audiovisuais com alguns prêmios (Sundance –
EUA, Locarno – Suíça, Herzog – Brasil). Há oito anos é servidora do
Instituto Brasileiro de Museus, atuando na articulação e cooperação
internacional entre o Brasil e países parceiros e na criação de políticas
regionais para museus em plataformas como Ibermuseus e Unesco.
• FELIPE ROCHA
Bacharel em História pela FFLCH-USP e licenciado em História pela
mesma instituição. É especialista em Gestão Arquivística pela Fesp-
SP. Atuou como documentalista no Arquivo Público do Estado de São
Paulo, tendo trabalhado no projeto Marcas da Memória com a docu-
mentação do Dops/Santos. Desde 2006 coordena o acervo do Museu
da Pessoa, atualmente à frente do processo de digitalização com-
pleta dos registros de história de vida da instituição, que conta com
aproximadamente 20.000 mídias.
• GABRIEL PRIOLLI
Jornalista, diretor de televisão e educador. Atualmente, faz consulto-
ria e desenvolve projetos de comunicação. Em TV, atuou como repór-
ter, editor, produtor, roteirista e apresentador e assumiu cargos de
direção em várias emissoras: Cultura, Globo, Bandeirantes, Record,
TV Escola, Canal 21, Canal Universitário-SP e TAL – Televisão América
Latina. Lecionou na PUC-SP, onde implantou a TV PUC. É fundador e
conselheiro do Icab – Instituto de Conteúdos Audiovisuais Brasileiros,
ligado à Bravi – Brasil Audiovisual Independente. Trabalhou em
grandes jornais e revistas do país e foi membro do Conselho de
Comunicação Social (Congresso), Conselho Superior do Cinema
(Ministério da Cultura) e Conselho Consultivo da TV Digital (Ministério
das Comunicações).
• GRACIELA GUARANI
Pertencente à nação Guarani Kaiowá de MS, é comunicadora, cine-
asta, fotógrafa, designer e ministra oficinas de audiovisual. Coautora
de dois livros de fotografia, Nossos olhares e Olhares sobre o futuro.
Participou como diretora, roteirista e cinegrafista em quatro curtas
(Terra Nua, Mãos de Barros, Mba’eicha Nhande Rekova’erã e Tempo
Circular). Curadora do Cine Kurumin (PE, 2019), da Mostra Lugar de
Mulher É no Cinema (BA, 2019) e da Mostra Amotara (2020); é uma
das cineastas indígenas mais atuantes em produções independen-
tes no Brasil. Participou do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete,
troca de videocartas com Michele Kaiowá, Patrícia Ferreira e Sophia
Pinheiro, comissionada pelo Instituto Moreira Salles durante a pan-
demia de covid-19.
• GREGORY BALTZ
Gregory Baltz bacharel em cinema. Diretor de As Constituintes de 88
e Ouro para o bem do Brasil.
• JOÃO BATISTA DE ANDRADE
O escritor, roteirista e cineasta João Batista de Andrade, ex-
-secretário da Cultura do Estado de São Paulo, ex-presidente
do Memorial da América Latina, doutor em Comunicações pela
Universidade de São Paulo, nasceu em Ituiutaba (MG). Muito co-
nhecido como cineasta, iniciou em 1963 uma carreira pródiga,
reconhecida, com filmes premiados nacional e internacional-
mente, como Doramundo, O Homem que Virou Suco, O Tronco,
262
 A Próxima Vítima, Wilsinho Galileia, O País dos Tenentes, Vlado
Trinta Anos Depois, Céu Aberto, Rua Seis sem Número, Veias e
Vinhos e muitos outros. Entre os diversos prêmios internacio-
nais destaca-se o de Medalha de Ouro (Melhor Filme) no Festival
Internacional de Moscou/1981, um dos maiores prêmios inter-
nacionais do cinema brasileiro. Como escritor, seu primeiro livro
é Perdido no meio da rua, escrito durante e nos primeiros anos
após o golpe militar de 1964 (Editora Global/1989). Depois vie-
ram, entre outros, A terra do deus dará (Editora Atual/1991), Um
olé em Deus (Editora Scipione Cultural/1997), O portal dos sonhos
(Ufscar Editora/2001), O povo fala (tese de doutoramento/ Ed.
Senac 2002), Confinados (Ed. Prumo/2013), A Terra será azul (Ed.
Lazuli/2014), Poeira e escuridão (Ed. Letra Selvagem/2015) e O
manuscrito do jovem Gabriel (Edit. Reformatório/2019). Recebeu
em 2014 o Troféu Juca Pato, como Intelectual do Ano, pela UBE –
União Brasileira de Escritores – SP.
• JOSAFÁ VELOSO
Bacharel em História pela Universidade de São Paulo (FFLCH – USP).
Mestre em Cinema pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos
Contemporâneos das Artes (PPGCA – UFF). Doutorando em Cinema
pelo Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais
(ECA – USP). Estudou Cinema Documentário na Escola Santo Antonio
de Los Baños (EICTV), em Cuba. Diretor do documentário de longa-
-metragem Banquete Coutinho, produzido pela Heco Produções em
parceria com o Canal Curta!
• LICINIA MARIA CORREA
Possui pós-doutorado em Sociologia pela Università degli Studi di
Pádova, Itália; doutorado em Educação Escolar pela Universidade
Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho – Araraquara (2008) e
mestrado em Psicologia da Saúde pela Universidade Metodista
de São Paulo (1996). É professora associada na Faculdade de
Educação e Pró-Reitora de Assuntos Estudantis na Universidade
263 SEMINÁRIO
Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte (MG). No ensino, tem sua
atuação voltada para temas da sociologia da educação em interfa-
ce com a sociologia da juventude. Na pesquisa atua principalmente
nos seguintes temas: juventude e escola, cultura juvenil e cultura
escolar, relação jovens, escola e mundo do trabalho, juventudes
e ensino médio. Tem experiência no desenvolvimento de projetos
de extensão em educação de jovens e adultos, educação social,
formação de jovens e formação de educadores em parceria com
movimentos sociais da Região Metropolitana de Belo Horizonte e
organizações públicas.
• LAURO ESCOREL
Premiado diretor de fotografia brasileiro. Sua filmografia recente in-
clui títulos como O Pai da Rita, de Joel Zito Araújo; O Lodo, de Helvécio
Ratton; A Fera na Selva, de Paulo Betti; Prova de Coragem, de Roberto
Gervitz; entre outros. Entre 2012 e 2013, atuou como consultor da
Cinemateca Brasileira para o programa de Restauro Digital, em filmes
como O Caso dos Irmãos Naves, de Luís Sérgio Person e Os Herdeiros,
de Carlos Diegues. Também atuou como supervisor técnico e produ-
tor do projeto de restauro digital da obra integral de Leon Hirszman.
Como cineasta, dirigiu a série documental Itinerários do Olhar e o
longa Fotografação, entre outros. É membro da Academia de Artes e
Ciências Cinematográficas (Ampas) desde 1992.
• LILA FOSTER
Pesquisadora, curadora e preservacionista audiovisual. É direto-
ra de relações institucionais da ABPA – Associação Brasileira de
Preservação Audiovisual, gestão 2018-2020. 
• LUARA DAL CHIAVON
Militante do MST, atualmente coordena a Baec, integra o Setor
de Comunicação do MST, formada em Cinema e Audiovisual pela
Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, mestrando em Meios e
Processos Audiovisuais na ECA/USP.
• LUCIANA SAVAGET
Nasceu no Rio de Janeiro. Tem 35 livros publicados, muitos deles
traduzidos para o espanhol, alemão e árabe. Jornalista, atualmente
trabalha na Globonews, como editora-chefe do Arquivo N. Ganhou
diversos prêmios: eleita Personalidade do Ano Internacional da
Criança; diploma de Honra ao Mérito no Festival Internacional Filme
e TV de Nova York; prêmio do Parlamento Latino-Americano; prêmio
Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos; prêmio da Federação
Internacional de Arquivos de TV (Fiat-Ifta) pelo programa Serra Pelada,
Prêmio Botoque – Arquivo Nacional; em 2019 ganhou o prêmio Abear
– Associação Brasileira de Empresas Aéreas – com a edição do pro-
grama 90 Anos da Panair, exibido na GloboNews. Em 2020, prêmio
Colunistas Brasil com a campanha Memória Cuidando da Memória.
Recebeu em vários livros o selo Altamente Recomendável, da
Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil. Em 2009 e 2010, os prê-
mios Adolfo Aizin e Viriato Correia, da União Brasileira dos Escritores
(UBE), pelos livros: Operação resgate na Jordânia e Aranha Dailili. Em
2018, idealizou, roteirizou o filme Silêncio no Estúdio (produção Globo
Filmes, Globonews) e ganhou o prêmio de Melhor Filme do Festival
Recine, Melhor Trilha e Melhor Montagem do Festival de Aruanda.
• MARCELO MIRANDA
Jornalista, crítico, pesquisador e curador de cinema. Mestre em
Comunicação pela UFMG. Escreve na revista Cinética. Colaborador de
várias publicações impressas e virtuais, como Interlúdio, Teorema,
Filme Cultura, Revista de Cinema, Estado de S. Paulo, Valor, O
Tempo e Folha de S. Paulo. Publicou textos em catálogos de mos-
tras retrospectivas (Clint Eastwood, Alfred Hitchcock, irmãos Coen,
John Carpenter, Charles Chaplin, Howard Hawks, Jean-Luc Godard,
Luis Buñuel, Domingos Oliveira, Monstros no Cinema, Stephen King,
entre outros). Fez seleção de filmes para o Festival Internacional de
Curtas de BH (2007-2013), Festival de Curtas de SP (2015-2016),
Festival de Brasília (2010), Indie Brasil (2013- 2015), Mostra Cinema
Conquista (2014-2019), Cine BH (2017-2019), Semana (2016-2018)
e Pachamama (2016-2018). Integrou júris em festivais de Londrina,
Brasília, Gramado e Tiradentes. Coorganizador do livro Revista de
Cinema – Antologia: 1954- 57 / 1961-64 (Azougue, 2014). Produz e
realiza o podcast Saco de Ossos, sobre ficção de horror no cinema e
na literatura.
• MARCO DREER
Preservador audiovisual, mestre em Bens Culturais e Projetos
Sociais pela Fundação Getúlio Vargas (FGV) e consultor da Casa de
Oswaldo Cruz (COC/Fiocruz). É embaixador no Brasil da Associação
Internacional de Arquivos Sonoros e Audiovisuais (Iasa), membro
da Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos e
Sonoros do Conselho Nacional de Arquivos (Conarq) e membro do
Grupo de estudos sobre cultura, representação e informação digitais
da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
• MARCUS TAVARES
Jornalista e professor. Doutor em Educação pela PUC-Rio.
Leciona na Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM-
RIO) e na Escola Técnica Estadual Adolpho Bloch (Eteab), da
rede Faetec do Estado do Rio de Janeiro. Trabalhou em di-
ferentes projetos ligados à área do audiovisual e educação
na Empresa Municipal de Multimeios da Prefeitura do Rio
(MultiRio), na Oscip Planetapontocom e no Núcleo Avançado
em Educação (Nave-Rio). Integra o Júri Profissional do Festival
Anima Mundi desde 2015. Escreve para o jornal O Dia e atual-
mente também ocupa o cargo de gerente de formação de pro-
fessores da TV Escola – Associação de Comunicação Educativa
Roquette Pinto (Acerp).
• MARIA BYINGTON
Mestranda em Memória e Acervos da Fundação Casa de Rui Barbosa.
Trabalha no Desenvolvimento e Acompanhamento Artístico da TV
Globo como pesquisadora de conteúdo audiovisual, participando
264
 das equipes de: A Grande Família; Aline; Assunto, Bossa Nova – 50
Anos; Cama de Gato,  Casseta & Planeta; Cine Holliudi; Conversa
com Bial; Doce de Mãe;  Encontro; Fantástico; Malhação: Viva a
Diferença; Mais Você; Maysa; Mister Brau; Os Dias Eram Assim;
Prêmio Profissionais do Ano; Tá No Ar;  Tapas & Beijos;  TV Xuxa e
Zorra. Em emissoras de televisão comunitária de acesso públi-
co, educativa, a cabo e online, foi: produtora associada da série
Crisis in Brazil, produzida por Catherine Benamou, para Latinos en
Acción, da Don Lynn Productions (Manhattan Cable, 1990); libra-
ry assistant no arquivo da Cable News Network (CNN-NY, 1990-
1991); produtora executiva da série Retrospectiva Atlantic do Vídeo
Independente do Centro Cultural Cândido Mendes (TVE, 1992); pro-
dutora local do episódio Amazon Avon com Louis Theroux, para a
série TV Nation, de Michael Moore (NBC, 1994); da equipe de im-
plantação da TV Escola (TVE, 1995); coordenadora do acervo da TV
Educativa (TVE-RJ, 1996-1997) e do 2 PEE-RJ (1997); foi produtora
associada de The Fight to Save the Amazon, de Geoffrey O’Connor
(Retro Report/NYTimes.com, 2016). E pesquisadora de A Grande
Família: o livro da série (2015).
• MARÍLIA FRANCO
Formada em Cinema pela ECA/USP. Mestre e doutora em Artes pela
ECA/USP. Professora do curso superior do Audiovisual e do Programa
de Pós-Graduação Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP.
Pesquisadora e especialista em linguagens audiovisuais e educa-
ção. Ex-diretora docente da EICTV – San Antonio de los Baños, Cuba.
Criadora e ex-diretora da TV USP – CNU/SP. Produtora de vídeos do-
cumentais, institucionais e educativos. Pesquisadora do Filocom –
grupo de estudos filosóficos de comunicação. Coordenadora científi-
ca do Aruanda lab.doc, laboratório de pesquisas sobre documentário.
• MICHELE KAIOWÁ
Formada em Direção pela Escola de Cinema Darcy Ribeiro, pertence
ao povo Guarani Kaiowá. É professora na Escola Municipal Indígena Pai
265 SEMINÁRIO
Chiquito (Panambizinho, MS) e participa da Ascuri (Associação Cultural
dos Realizadores Indígenas). Formada em 2008 por jovens realizado-
res/produtores culturais Guarani, Kaiowá e Terena, a Ascuri busca, por
meio de novas tecnologias de comunicação, criar estratégias de resis-
tência para os povos indígenas do Mato Grosso do Sul (MS), fortalecer a
luta pelo território tradicional e pela democracia midiática. Participou
do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, troca de videocartas com
Graci Guarani, Michele Kaiowá e Patrícia Ferreira, comissionada pelo
Instituto Moreira Salles durante a pandemia de covid-19.
• MYRA BABENCO
Nasceu em São Paulo em 09/07/1972. Atual sócia diretora da pro-
dutora HB Filmes. Entre 2017 e 2018, coordenou o projeto de res-
tauro e digitalização da obra cinematográfica de Hector Babenco
e do documentário Babenco, dirigido por Bárbara Paz e produzi-
do pela HB Filmes. De 2008 a 2018, atuou como sócia diretora da
Galeria de Arte Raquel Arnaud, responsável pela área comercial
e o mercado internacional, onde participou de feiras na Europa,
Estados Unidos e América Latina. No período de 1997 a 2008, tra-
balhou em instituições financeiras, estrangeiras no Brasil, na área
de private banking.
• NEY MARCONDES
Graduado em RTV ECA/USP; professor de RTV aos 26 anos na Faap;
MBA pela Universidade Federal Fluminense. Principais atividades
extra TVDO: 2012/2017 – gerente de promoções e chamadas – TV
Brasil/EBC; 2008 – A Outra – diretor e diretor de TV – telenovela em
Portugal – Plural/TVI; 2000/2004 – diretor de criação TV Cultura
SP – com Walter Silveira; 1993/1995 – Metrópolis, Cartão Verde,
Fanzine – diretor (TV Cultura); 1989 – Paulista 900 – diretor com
Paula Dip, entrevistas (TV Gazeta); 1988 – TV Mix – produtor execu-
tivo, direção F. Meirelles, com Astrid, Groisman e outros (TV Gazeta);
1979 – Como Salvar meu Casamento, novela (TV Tupi), com Edy Lima
e Carlos Lombardi.
• PATRICIA DE FILIPPI
Arquiteta, envolvida com restauração e preservação de fotografia e
cinema desde 1984. Atuou em projetos de restauração de filmes da ci-
nematografia nacional, como Cabra Marcado para Morrer, Limite, Xica
da Silva, Pixote, Eles Não Usam Black-Tie, Macunaíma, entre outros.  • PAULO ALCOFORADO
• PATRÍCIA FERREIRA PARÁ YXAPY
Professora e realizadora audiovisual indígena da etnia Mbyá-Guarani.
Em 2007, cofundou o Coletivo Mbyá-Guarani de Cinema. Está fina-
lizando seu primeiro longa e circula em festivais de cinema com o
filme Teko Haxy – Ser Imperfeita, codirigido com Sophia Pinheiro. Em
2019, participou da mostra Performances Ameríndias do Doclisboa
(Lisboa), participou como artista da 21ª Bienal de Arte Contemporânea
Sesc Videobrasil. Em 2020, teve sua primeira exposição individual na
Berlinale, dentro da mostra do programa Forum Expanded, e partici-
pou do projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete, troca de videocartas
com Graci Guarani, Michele Kaiowá e Sophia Pinheiro, comissionada
pelo Instituto Moreira Salles durante a pandemia de covid-19. Já re-
alizou os filmes: As Bicicletas de Nhanderu; Desterro Guarani; Tava, a
Casa de Pedra; e No Caminho com Mário.
• PAULA SALDANHA
Escritora, jornalista, apresentadora, ilustradora e ambientalista bra-
sileira. Tornou-se referência da documentação e conscientização so-
bre riquezas étnicas, naturais e culturais do Brasil, o que lhe rendeu
prêmios e homenagens no país e no exterior. Em sua longa trajetória
realizou cerca de 800 documentários média-metragem e centenas
de reportagens, exibidos nas principais emissoras de TV do país. É
autora e ilustradora de 48 livros, publicados no Brasil e no exterior.
Produtora independente de filmes e programas de TV, foi pioneira em
jornalismo socioambiental em nosso país. Foi apresentadora do pro-
grama Fantástico, repórter e editora de textos dos telejornais Hoje e
Globinho, da TV Globo, e diretora da série Expedições (TV Cultura e TV
Brasil). É presidente do Instituto Paula Saldanha, dedicado a projetos
ambientais e culturais. Em 2019, seu vasto acervo de filmes, vídeos e
fotos completou 40 anos. Seu objetivo é deixar esse acervo como um
legado para as futuras gerações.
Profissional com mais de 20 anos de liderança estratégica e visão
demonstrada na gestão de políticas e legislações em vários territó-
rios, e no desenvolvimento e implementação em negócios em eco-
nomia criativa com ênfases em desempenho financeiro, controle de
riscos e conformidade operacional. Sua experiência inclui posições
de diretor, superintendente de fomento e secretário de Políticas de
Financiamento da Agência Nacional do Cinema, agência responsá-
vel pela regulação do domínio econômico, fomento e fiscalização do
setor audiovisual; também foi diretor da Secretaria do Audiovisual do
Ministério da Cultura. Implantou e exerceu a coordenação executiva
das três primeiras edições do Programa DOCTV Brasil, responsável
pela gestão da operação em rede, articulação de circuito nacional de
teledifusão e criação de ambientes de mercado para o documentário
brasileiro, cujo reconhecimento garantiu o mandato para implantar
versões internacionais e bem-sucedidas do programa junto aos or-
ganismos multilaterais Conferência de Autoridades Audiovisuais de
Iberoamérica e Comunidade de Países de Língua Portuguesa. Presta
consultoria para empresas dos segmentos da economia criativa e
para a administração pública relacionadas à organização do negócio
e gestão empresarial, transação de direitos de propriedade intelec-
tual e demais direitos de autorias de cunho patrimonial, e acom-
panhamento à execução e prestação de contas. Cursou Direito na
Universidade Federal da Bahia, Letras na Universidade de São Paulo e
Dramaturgia e Realização de Cinema e Televisão no Instituto Dragão
do Mar de Arte e Indústria Audiovisual do Ceará.
• PAULO PRIOLLI
Cursou Cinema na Escola de Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo, onde se especializou em Câmera e Fotografia. Em
266
 setembro de 1980, formou a TVDO com Tadeu Jungle, Walter Silveira
e Ney Marcondes. Em 1982, junto com a TVDO e associados ao eco-
nomista Eduardo Abramovay, cria a Videoverso. Em 1984 deixa a
TVDO e passa a apresentar um programa diário na TV Gazeta de SP:
Radar, uma revista para público jovem, falando de música, espor-
te, artes e comportamento. Nesse mesmo ano passa a assinar uma
coluna sobre telecomunicações no suplemento infantil da Folha de
São Paulo – a Folhinha – editada por Izabel Kranz. Daí para a frente,
teve passagens pela propaganda, onde atuou como redator e ator
em comerciais e dirigiu seu foco para o jornalismo. Foi repórter-
-abelha do TV Mix, criado por Tadeu Jungle e Fernando Meirelles, na
TV Gazeta. Tornou-se jornalista profissional e atuou como repórter,
editor e diretor nas principais redes de TV do país. Na década de
2000 foi editor do site do programa Ação, apresentado por Serginho
Groisman, que cobria ações de ONGs e entidades ligadas à cida-
dania, onde também fez reportagens. Mais tarde foi editor-chefe
da TV São Marcos, integrante do Canal Universitário, um canal que
exibe a programação de diversas emissoras universitárias da cidade
de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo, onde é sócio de uma
produtora que produz conteúdo jornalístico, artístico e educacional
para todas as mídias.
• PEDRO VIEIRA
Nasci na metade do século passado – 1953. Em 1970, estudava mú-
sica e era feliz. Mas... fui obrigado a fazer uma faculdade, olha o
que deu... Fui pra Faap. Em 1977, me formei bacharel em Cinema
e Televisão, Rádio e Propaganda. Em 1978, estágio na TV Cultura.
Na ditadura (pós-Herzog): censura etc... Era a época onde lá pen-
savam televisão, Walter George Durst, Antunes, Abujamra, Ítalo
Morelli, Ademar Guerra, Carlos Queiroz Telles, Faro, Edson Braga
e uma gama de pessoas que ensinaram tudo, com U ainda, sobre
técnica, roteiro, estilo e não estilo, onde aprendi TV. O modelo e a
negação do modelo. O ponto de intersecção foi o Fábrica do Som,
onde trabalhamos Tadeu e eu, num programa dito, tido e havido
267 SEMINÁRIO
como revolucionário. E a gente sob pressão... O Fábrica saiu do ar
no mesmo dia em que recebeu o APCA de Melhor Programa Musical
do Ano. E fui mandado embora. Daí... a TVDO. Quando cheguei já
tinha história. E lá conheço dois grandes parceiros/irmãos: Walter
e Ney... Tínhamos uma câmera JVC KY 500, uma mesa, um quar-
to, a memória esfumaçada... Mas acho que tiveram vitórias! No
Videobrasil com VT Preparado AC/JC, Duelo dos Deuses... No FIC
do Rio de Janeiro, Melhor Vídeo do Júri Popular: Duelo dos Deuses.
Exibições por aí, e a eterna vontade de criar TVDO.
• PETRA COSTA
Cineasta brasileira cujo último documentário, Democracia em
Vertigem (2019), foi indicado ao Oscar na categoria de Melhor
Documentário. Após estrear em Sundance, o filme ganhou o prêmio
de Melhor Direção no DOCNYC e Melhor Documentário no Platino e
Peabody Awards, além de ser listado pelo NYTimes como um dos
10 melhores filmes de 2019. É o segundo filme de uma trilogia na
qual Petra explora questões políticas e existenciais que compar-
tilham a história de sua própria família como ponto de partida. O
primeiro da trilogia, Elena, produzido por Tim Robbins e Fernando
Meirelles, foi o documentário mais visto no Brasil em 2013. Elena
estreou no IDFA, ganhou o Melhor Filme no Festival de Cinema
de Havana e no DOCSDF e foi indicado ao Cinema Eye Honors por
Melhor Cinematografia. O segundo longa-metragem de Petra, Olmo
e a Gaivota (2015), codirigido com Lea Glob, ganhou o prêmio do
Jovem Júri em Locarno, Melhor Documentário no Cairo e Melhor
Prêmio Nordic Dox no CPH: DOX. 
• PETRUS CARIRY
Nasceu em Fortaleza em 1977. Trabalhou com o pai, Rosemberg
Cariry, em filmes como Juazeiro, a Nova Jerusalém (2001), Cine
Tapuia (2006), Patativa do Assaré - Ave Poesia (2009), Os po-
bres diabos (2013) e Os Escravos de Jó (2020), este último filme de
abertura da 23a Mostra de Cinema de Tiradentes. Estreou na direção
de longas com O Grão (2007), selecionado para Mostra Aurora em
Tiradentes no mesmo ano. Também assinou a direção de Mãe e Filha
(2011), Clarisse ou Alguma Coisa sobre Nós Dois (2015), O Barco
(2018) e A Jangada de Welles (2019).
• REINALDO CARDENUTO
Professor Adjunto do Departamento de Cinema e Vídeo da
Universidade Federal Fluminense (UFF), é graduado em Jornalismo
(PUC-SP) e em Ciências Sociais (FFLCH-USP). Doutor em Meios e
Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicações e Artes (ECA)
da USP, defendeu em 2014 a tese O cinema político de Leon Hirszman
(1976-1981): engajamento e resistência durante o regime militar
brasileiro. Com pesquisas voltadas principalmente para as áreas de
história do cinema e dramaturgia, nos últimos anos publicou artigos
como “Dramaturgia de avaliação: o teatro político dos anos 1970”
(2012, revista Estudos Avançados), “L’écriture de l’histoire dans le
cinéma de Leon Hirszman” (2013, Cinémas d’Amérique Latine),
“Mais humor, menos política: uma certa tendência no drama con-
temporâneo brasileiro” (2016, revista Varia História) e “Ser cineas-
ta, ser historiador: Patricio Guzmán entre as memórias e a nostalgia
da luz” (2017, catálogo Paixão de Memória). Em 2016, dirigiu o seu
terceiro documentário, Entre Imagens (Intervalos), premiado como
Melhor Curta-Metragem no VII Festival Internacional de Cinema
da Fronteira. No mesmo ano, foi curador da exposição Antonio
Benetazzo, Permanências do Sensível, que resultou na publicação
de um livro homônimo sobre esse artista plástico e militante político
assassinado durante o regime militar. Editor da revista C-Legenda,
foi professor da Fundação Armando Alvares Penteado, além de do-
cente temporário na ECA-USP.
• RENATA TUPINAMBÁ
Jornalista, produtora, poeta, consultora, curadora, roteirista e ar-
tista visual. Criadora do podcast Originárias, primeiro no Brasil de
entrevistas com artistas e músicos indígenas, integra a central de
podcasts femininos PodSim. É cofundadora da web rádio indígena
Yandê. Trabalha e pesquisa a comunicação voltada para as etnomí-
dias, decolonização dos meios de comunicação, fortalecimento das
narrativas indígenas no cinema, TV, literatura, áudio e música. Atua
desde 2006 com difusão das culturas indígenas e comunicação. Foi
colaboradora e voluntária na área de etnojornalismo no portal Índios
Online, que realizava um diálogo intercultural, promovendo a comu-
nicação em comunidades do Nordeste.
• ROBERTO GERVITZ
Realizador de filmes como Braços Cruzados Máquinas Paradas;
Feliz Ano Velho; Jogo Subterrâneo; Prova de Coragem e Na Dança!
Doc (todos longas-metragens). Dirigiu também episódios da série
Carandiru – Outras Histórias, entre outros trabalhos. Recentemente
restaurou com a equipe de Patricia de Fillipi seu primeiro filme de fic-
ção Feliz Ano Velho e supervisionou o restauro de Pixote. Ainda nes-
sa área coordenou a digitalização e o restauro de Jogo Subterrâneo,
sua segunda ficção.
• SOPHIA PINHEIRO
Doutoranda em Cinema e Audiovisual do PPGCine – Programa de
Pós-graduação da UFF; bacharel em Artes Visuais e mestre em
Antropologia Social pela UFG. É pensadora visual, interessada nas
poéticas e políticas visuais, etnografia das ideias, do corpo e mar-
cadores da diferença, principalmente em contextos étnicos, de
gênero e sexualidade. Expôs seus trabalhos artísticos no Brasil e
no exterior. É codiretora com Patrícia Ferreira Pará Yxapy do filme
Teko Haxy – Ser Imperfeita, professora da Academia Internacional
de Cinema (RJ), foi artista residente do programa Formação e
Deformação – Emergência e Resistência 2019, da Escola de Artes
Visuais do Parque Lage (RJ) e participou do projeto Nhemongueta
Kunhã Mbaraete, troca de videocartas com Graci Guarani, Michele
Kaiowá e Patrícia Ferreira, comissionada pelo Instituto Moreira
Salles durante a pandemia de covid-19.
268
 • SUZANA MACEDO
Suzana Macedo é graduada em Ciências Sociais na UFJF e mestre em
Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-RJ. Trabalhou
em teatro, TV e cinema. Foi professora da Escola de Cinema Darcy
Ribeiro, RJ, durante quase dez anos. É criadora, roteirista e diretora
da série para TV Livros que Amei, em exibição de 2012 a 2017 nos ca-
nais Futura e Curta!. É roteirista em Os Desafinados (139’), de Walter
Lima Jr., 2008; Elza (80’), de Izabel Jaguaribe e Ernesto Baldan, 2010;
Tudo é Irrelevante (83’), de Izabel Jaguaribe e Ernesto Baldan, 2017.
Seres, Coisas, Lugares (51’), 2019, é seu primeiro filme.
• TADEU JUNGLE
Roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual, é nome de re-
ferência quando se pensa em comunicação e inovação. Foi um dos
precursores da videoarte no país e membro fundador do grupo TVDO,
sendo seus trabalhos exibidos e premiados mundialmente. Escreveu
para vários jornais e revistas sobre vídeo e televisão. Concebeu e di-
rigiu programas de auditório e séries de TV – ficção e documentário –
para a TV Globo, Cultura e Band. Dirigiu o longa-metragem de ficção
Amanhã Nunca Mais, com Lázaro Ramos. Realizou videoinstalações
para o Museu do Futebol, MIS-SP e para o Museu do Amanhã. É só-
cio fundador da produtora de VR Junglebee, onde fez uma trilogia de
filmes de impacto social: Rio de Lama, onde retrata os sobreviventes
da maior tragédia ambiental do Brasil, em Mariana; Fogo na Floresta,
em que mostra o drama das queimadas junto ao povo Waurá, no
Xingu, e Ocupação Mauá, que retrata a incrível gestão de um edifício
feito por sem-teto de São Paulo. Hoje seu foco é na comunicação vir-
tual digital e como ela pode transformar o mundo num lugar melhor
para todos viverem. www.junglebee.film.
• VALTER FILÉ
Conhecido também como José Valter Pereira, é professor associado
do curso de Licenciatura em Cinema e Audiovisual da Universidade
Federal Fluminense e coordenador do Leam – Laboratório de Estudos
269 SEMINÁRIO
e Aprontos Multimídia: Relações Étnico-Raciais na Cultura Digital.
Estuda atualmente o papel das imagens na educação do preconceito,
do racismo. Foi coordenador da TV Maxambomba e foi um dos cria-
dores da TV Pinel. Coordena o ainda ativo projeto Puxando Conversa,
que atua na dinamização da memória do samba carioca, a partir do
registro em vídeo da vida e obra de compositores.
• VITOR GRAIZE
Produtor e diretor audiovisual, sócio da Pique-Bandeira Filmes.
Dirigiu o longa-metragem As Horas Vulgares (2011), codireção de
Rodrigo de Oliveira; o média Olho de Gato Perdido (2009), exibido
no projeto DOCTV; e os curtas Vitória F.C. (2014), codireção de Igor
Pontini, e Hotel Cidade Alta (2016). Produziu diversos curtas e os
longas Teobaldo Morto, Romeu Exilado (2015); Arábia (2017); Diante
dos meus Olhos (2018); Luz nos Trópicos (2020) e Os Primeiros
Soldados, em fase de finalização. Também produziu e dirigiu episó-
dios da série documental Habitação Social – Projetos de um Brasil
(2019), exibida na TV Cultura e na TV Brasil, entre outros canais da
rede pública. Atualmente coordena o projeto Acervo Capixaba, selo
de restauração, digitalização e difusão de obras cinematográficas
produzidas no Espírito Santo.
• WALTER SILVEIRA
É graduado em Rádio e TV pela Escola de Comunicações e Artes-
USP. Desde 1980, é profissional de televisão, diretor de conteúdo
e programação, tendo trabalhado em diversas emissoras em São
Paulo; Rede Band, TV Gazeta, TV Cultura, na Bahia; TVE e, no Rio de
Janeiro e em Brasília, na TV Brasil. Em 1978 iniciou a curadoria in-
dependente de várias exposições e eventos de poéticas visuais em
São Paulo, Curitiba, Salvador e Belo Horizonte. Artista intermídia,
paralelamente às atividades em televisão, realiza projetos auto-
rais e experimentais desde o final dos anos 70. Desde 2013, com
curadoria de Daniel Rangel, tem apresentado uma coletânea de
seus trabalhos de poéticas visuais na exposição Palavra Imagem
Walt B. Blackberry, apresentada em São Paulo, Brasília e Curitiba.
Atualmente vive em Brasília, onde é diretor da Rádio Cultura FM do
Distrito Federal.

• ZICO GOES
Formado em Direito pela USP, começou na televisão em 1991 na
antiga MTV Brasil, onde foi tradutor, redator, chefe de reportagem,
gerente de programação e diretor de conteúdo até 2008. De 2009
a 2015 foi também professor na graduação e na pós, na cadeira de
Rádio e TV da Faap, em São Paulo. Em 2010 foi para a Globosat e acu-
mulou as gerências de Conteúdo, Produção e Programação do canal
GNT. De volta como VP de conteúdo da MTV em 2011, participou dos
últimos momentos do canal, encerrado em 2013. No mesmo ano foi
para o outro lado do balcão na produção independente, como dire-
tor do núcleo de TV da Conspiração Filmes, e produziu programas e
séries para diferentes canais. Em 2014 foi contratado como diretor
de desenvolvimento dos canais FOX, onde produziu séries, realities e
documentários. Com a aquisição da empresa pela Disney, Zico hoje é
diretor de desenvolvimento de projetos de ficção. 

270
 MOSTRA
CONTEMPORÂNEA
Foto: divulgação

CENA DO FILME
A JANGADA DE WELLES
 LONGAS E
MÉDIAS
Foto: divulgação

CENA DO FILME
DORIVANDO SARAVÁ, O PRETO QUE VIROU MAR
MOSTRA A cada ano o aumenta o número de filmes realizados com arquivos
CONTEMPORÂNEA
de imagem, o que leva também a um redimensionamento entre os
cineastas da discussão sobre arquivo e preservação. Sabemos que
arquivo e preservação deveriam ser preocupações fundamentais de
todos os realizadores, que se fizesse constar na grade curricular dos

ARQUIVO VIVO cursos de audiovisual como disciplina e etc. O fato é que os debates
em torno da preservação (a CineOP, na curadoria conduzida por Ines

NO CINEMA Aisengart Menezes e José Quental, é espaço privilegiado desse deba-

te) e também a situação extrema da Cinemateca sucateada e fecha-

CONTEMPORÂNEO
da fizeram o setor audiovisual voltar a atenção tardiamente para a
questão. Uma consciência histórica do cinema brasileiro precisa de
imagens que a consolidam, como precisa também de um conheci-
mento sobre as circunstâncias de existência dessas imagens, assim
como fundamental é gesto de registro e reflexão crítica sobre o uso
das imagens. “Imagem de arquivo” é um tema amplo, tanto no as-
pecto da memória e sua preservação, quanto no seu uso criativo.

A Mostra Contemporânea este ano traz diversos enfoques sobre a

questão. Emblemático e atual é O Filme da Minha Vida, de Alvarina
Souza Silva, uma rememoração digressiva sobre o filme original da
diretora (que leva o mesmo título) realizado, e não concluído, em
1990, quando do fechamento da Embrafilme. Alvarina Souza Silva se
utiliza de imagens do filme original e reflete sobre ele seus proble-
mas de produção, sobre o esforço da ficção em seu contraste qual
a realidade à qual se remete (sua própria vida, da infância de Goiás
ao Rio de Janeiro), a crueldade do cinema, de sua realidade social e
material, com uma mulher de origem popular que se meteu a fazer
cinema. O filme sobre o filme é um exemplar dos mais agudos sobre
a condição e fragilidade do cinema brasileiro que hoje vive um epi-
sódio parecido (sua interrupção).

Um dos filmes mais famosos a ter sua produção interrompida no

Brasil é o ponto de partida, mas não o objeto, de A Jangada de Welles,
de Firmino Holanda e Petrus Cariry, que olha para a morte de Manuel

273
 Jacaré, jangadeiro que foi tragado pelo mar quando das filmagens de
It’s All True, de Orson Welles, realizado parcialmente em Fortaleza an-
tes de sua interrupção. O filme constrói o contexto e se utiliza de en-
trevistas e imagens de arquivo para revelar o episódio dentro de uma
trama histórica e as responsabilidades políticas do fato. Diferente das
abordagens tradicionais que se veem nessa passagem de Welles no
Brasil, o protagonista aqui é a figura esquecida de Jacaré. Aqui a big
picture da história remete ao detalhe, trágico e significativo, de um
jangadeiro morto ausente nas narrativas sobre It’s All True.
Da figura da fatalidade do mar do filme de Firmino Holanda e Petrus
Cariry para a poesia: Dorivando Saravá, o Preto que Virou Mar, de
Henrique Dantas, parte da figura poética do mar, importante da obra
de Dorival Caymmi, para falar do compositor e de sua obra. Henrique
Dantas parte de materiais de arquivo e entrevista para uma imersão na
obra de Caymmi, onde se ampara no universo simbólico do autor para
evocar a cultura afro-brasileira – e o mar como imagem e som – pre-
sente na obra, e muitas vezes pouco lembrada em detrimento à singu-
laridade da poesia e da música de Caymmi, que tem a cosmologia do
Candomblé como matriz primordial na construção da obra do músico.
A busca por elementos inspiradores de uma obra, vemos também em
Seres, Coisas, Lugares, de Suzana Macedo, um documentário que in-
vestiga, a partir do conto “O recado do morro”, o universo que inspi-
rou Guimarães Rosa, filmando lugares e personagens que remetem a
uma espécie de etnografia literária – de falas, gestos, lugares, traba-
lho, crenças – que o escritor realizava em sua obra. Dessa maneira o
documentário encontra, nos tempos de hoje, um universo cotidiano
com uma poesia própria e que o escritor soube interpretar.
A potencialidade imagética do espaço e da memória, encontramos
também e de maneira diversa em Os Olhos na Mata e o Gosto na
Água, de Luciana Mazeto e Vinícius Lopes, que se utiliza de imagens
que evocam o passado (algumas imagens de arquivo e outras que
274 MOSTRA CONTEMPORÂNEA
elaboram, poeticamente, uma memória) para olhar, por meio de um
livro de colorir, uma pequena comunidade no Sul do Brasil. Um modo
de acessar uma ideia de passado aqui é por meio da fabulação. O
filme foi selecionado para o 51º Visions du Réel.
Outro segmento bastante comum, mas também com muita diversi-
dade de enfoques e direcionamentos, é o que elege um personagem
e, a partir dele, em entrevista ou imagens de arquivo, esboça um
personagem e sua obra. Já Banquete Coutinho, de Josafá Veloso, é
um documentário realizado a partir de um encontro do diretor Josafá
Veloso com um de nossos maiores cineastas, Eduardo Coutinho. Na
conversa, abordam seus filmes, seus métodos e sua perspectiva so-
bre sua própria obra. Em uma conversa, o filme constrói a memória
por meio não só dos depoimentos, mas também com imagens dos
trabalhos de Coutinho. Não é culto de personalidade, homenagem a
um grande diretor falecido, mas uma investigação do trabalho cine-
matográfico por meio de um método dialógico com um diretor que
fez sua obra na fala como aproximação/construção do mundo.
Cadê Edson?, de Dácia Ibiapina, também tem um personagem que
está para além do sujeito e representa uma luta: Edson Francisco da
Silva, líder do movimento de moradia MRP (Movimento Resistência
Popular) que responde à Justiça por formação de organização cri-
minosa, tentativa de homicídio contra policiais e usar crianças como
escudo humano. O filme desconstrói o discurso da violência midiá-
tica e estatal que tem nessas acusações sua súmula (e sua fraude),
construindo um outro discurso que atenta à complexidade das ima-
gens. Para tanto Ibiapina recusa a neutralidade, aposta na montagem,
usa imagens de diversas naturezas (da TV, de câmeras de celular, da
Justiça) e nos dá um documentário que é político não pelo seu tema,
mas por suas operações: nos revela a complexidade de suas questões
na sua própria construção imagética. Em um ano em que a temática
da CineOP reflete a televisão, Cadê Edson? é um dos objetos indispen-
sáveis para entender o poder da imagem midiática e suas narrativas.
Os filmes a seguir se desviam um pouco do conjunto conceitual dos
filmes da Mostra Contemporânea, mas têm o seu público na Mostra
de Cinema de Ouro Preto. José Aparecido de Oliveira – o Maior Mineiro
do Mundo, de Mário Lúcio Brandão Filho e Gustavo Brandão, e Helen,
de André Meirelles Colazzo.

José Aparecido de Oliveira – o Maior Mineiro do Mundo, de Mário

Lúcio Brandão Filho e Gustavo Brandão, é um documentário que
conta a história do célebre mineiro de Conceição do Mato Dentro
José Aparecido de Oliveira, ex-governador do Distrito Federal, ex-se-
cretário de Cultura de Minas Gerais e ex-ministro da Cultura. Figura
agregadora e importante, sua história é contada por meio de depoi-
mentos de políticos e artistas.

Helen, de André Meirelles Colazzo, é um filme que originalmente seria

selecionado pra sessão Cine Praça, dado o seu perfil: uma ficção que
conta a história da garota Helen, moradora de um cortiço no Centro
de São Paulo com sua avó, Dona Maria (Marcélia Cartaxo), que faz
faxina e vende churrasquinho, pra quem Helen sonha em comprar
um kit de maquiagem. É um filme que, por seu gênero e narrativa,
visa a um público a um pouco mais amplo e tem Marcélia Cartaxo em
grande performance.

Francis Vogner dos Reis

Curador

LONGAS 275
 FILME DE
LONGAS

ENCERRAMENTO

Foto: divulgação
A JANGADA DE WELLES
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 75MIN, CE, 2019

Direção e Roteiro: Firmino Holanda e Petrus Cariry Produção Executiva: Bárbara Cariry
Direção de Produção: Teta Maia Montagem: Firmino Holanda e Petrus Cariry Fotografia:
Petrus Cariry Trilha Sonora: João Victor Barroso Mixagem e Edição de Som: Érico Paiva
Som Direto: Yures Viana Elenco: Orson Welles, Manuel Jacaré Empresa Produtora:
Iluminura Filmes Distribuidora: Sereia Filmes

Em 1942 Orson Welles filmava no Brasil o documentário It's All True (É Tudo Verdade),
sobre o carnaval carioca e os jangadeiros cearenses. O líder dos jangadeiros, Manuel
"Jacaré", morreu acidentalmente nas filmagens no Rio de Janeiro. Esse fato evoca
memórias do Estado Novo, da passagem de Welles no Brasil e da luta dos jangadeiros
por direitos trabalhistas.

Contato: iluminurafilmes@uol.com.br

276 MOSTRA CONTEMPORÂNEA

 Foto: divulgação
BANQUETE COUTINHO
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 74MIN, SP, 2019
Direção: Josafá Veloso Produção Executiva: Eugenio Puppo Direção de Produção: Matheus
Sundfeld Montagem: Eugenio Puppo e Gustavo Vasconcelos Fotografia: Ticão Okada Trilha
Sonora: Josafá Veloso Mixagem: Toco Cerqueira Som Direto: Fabio Gonçalves e Rica Saito
Edição de Som: Léo Bortolin Empresa Produtora: Heco Produções Distribuidora: Heco
Produções
O filme propõe olhar para a obra de Eduardo Coutinho como um grande todo. Teria um
dos mestres do cinema brasileiro feito sempre o mesmo filme? A partir de um encontro
filmado com o diretor em 2012 e vasto material de arquivo, o filme mantém acesas as
inquietações do cineasta, falecido dois anos após a entrevista. Obra e pensamento de
Coutinho resistem ao tempo, que a tudo apagará.
Contato: inscricao@heco.com.br
Foto: divulgação
CADÊ EDSON?
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 72MIN, DF, 2019
Direção e Roteiro: Dácia Ibiapina Produção Executiva: Camila Machado, Dácia Ibiapina,
Francisco Craesmeyer, Leonardo Feliciano Direção de Produção: Tiago Rocha Montagem:
Guile Martins, Elder Patrick Fotografia: Victor de Melo Fotografia Adicional: Ivan Viana Costa,
Ivaldo Costa, Leonardo Feliciano, Leonardo Hecht, Rafael Gontijo, Samuca Melo, Waldir
de Pina Som Direto: Francisco Craesmeyer Trilha Sonora: Henrique Laterza Mixagem: JLS
Facilidades Sonoras Edição de Som: Camila Machado e Guile Martins Empresa Produtora:
Trotoar Serviços Audiovisuais Coprodução: Carneiro de Ouro Audiovisual e Tecnologia
Um filme sobre movimentos populares em defesa da moradia. Apresentando: o Estado
contra os sem-teto, na capital do Brasil.
Contato: dacia.ibiapina@gmail.com
LONGAS 277
LONGAS
Foto: divulgação
DORIVANDO SARAVÁ, O PRETO QUE
VIROU MAR
EXPERIMENTAL, DCP, COR, 86MIN, BA, 2019
Direção e Roteiro: Henrique Dantas Produção Executiva: Nena Oliveira, Henrique Dantas e
Mariana Vaz Direção de Produção: Marcello Gurgel Montagem: Henrique Dantas e Luciana
Queiroz Fotografia: Pedro Semanovisch, Thais Taverna, Andrea Cebukin, Hamilton Oliveira,
Alberto Ianuzzi Direção de arte: Henrique Dantas Mixagem: Beto Santana Som Direto:
Marcello Benedictis Edição de Som: Beto Santana Trilha Sonora Adicional: Orlando Bolão
Empresa Produtora: Hamaca Produções Artísticas Coprodução: Canal Curta/Prodav 2
Ele foi o primeiro a cantar os orixás e a introduzir o tempo do Candomblé na música
popular brasileira. Desafiou a própria morte ao se entregar nos braços de Iemanjá.
Dorival Caymmi não morreu. Virou mar. Dorivando Saravá, o Preto que Virou Mar
reúne depoimentos, lembranças e reflexões de artistas como Gilberto Gil, Tom Zé,
Jussara Silveira, Tiganá Santana, Arlete Soares, Adriana Calcanhotto, entre outros que
desfrutaram do privilégio de ter convivido com ele, ou que regravaram sua obra. No
documentário, Caymmi é representado como uma maneira de ser, de existir, de pensar.
Como se “dorivar” fosse um verbo que hoje o povo brasileiro precisasse urgentemente
aprender a conjugar.
Contato: riso25@hotmail.com
278 MOSTRA CONTEMPORÂNEA
Foto: divulgação
HELEN
FICÇÃO, DCP, COR, 98MIN, SP, 2019
Direção e Roteiro: André Meirelles Collazzo Produção Executiva: Luana Furquim Fotografia:
Alziro Barbosa Direção de Arte: Dicezar Leandro Montagem: Willem Dias Design de Som e
Mixagem: Pedro Noizyman Figurino: Anne Cerutti Maquiagem: Natie Cortez Trilha Original:
Laurent Mis Assistência de Direção: Luciana Baptista e Márjori Voznak Elenco: Thalita
Machado, Marcélia Cartaxo, Tony Tornado, Roberto Rezende, Ana Paula Lopez, Wellington
Coelho Empresa Produtora: Prosperidade Comunicação e Filmes
Helen é uma menina de nove anos moradora de um cortiço no Centro de São Paulo. Ela
vive com a avó, Dona Maria, que trabalha fazendo faxina e, principalmente, vendendo
churrasquinho – um trabalho não regularizado e que exige atenção constante para
evitar apreensão quando há fiscalização. Entre uma brincadeira de rua, as aulas na
escola e as tarefas para ajudar a avó no trabalho, Helen vive intensamente o cotidiano
do bairro. Ainda muito ingênua, ela passa os dias alheia à dureza de sua realidade e
sua principal preocupação no momento é juntar dinheiro para comprar um presente de
aniversário para a avó: um kit de maquiagem.
Contato: luana@aprosperidade.com.br
 Foto: divulgação
JOSÉ APARECIDO DE OLIVEIRA –
O MAIOR MINEIRO DO MUNDO
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 89MIN, MG, 2019

Direção e Produção Executiva: Mário Lúcio Brandão Filho, Gustavo Brandão Roteiro: Rodolfo
Magalhães Direção de Produção: Hélio Martins Montagem: Felipe Pessoa Fotografia: Gustavo
Pains Mixagem e Edição de Som: Kiko Klaus Som Direto: Pedro Vianna Trilha Sonora: Nivaldo
Ornelas Empresa Produtora: Trade Produção Coprodução: Canal Brasil

Documentário que narra a trajetória do jornalista, deputado federal, secretário de

Estado, ministro de Estado, governador e embaixador José Aparecido de Oliveira, que
conviveu com as maiores autoridades e personalidades do meio político, empresarial e
cultural do Brasil e do mundo.

Contato: contato@tradeproducao.com.br

LONGAS 279
LONGAS

Foto: divulgação
O FILME DA MINHA VIDA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 81MIN, RJ, 2020

Direção, Roteiro e Produção Executiva: Alvarina Souza Silva Empresa Produtora:

Locomotiva Cinema de Arte

Quando penso em filme, penso ficção. Em quase todos os meus filmes (ficção), eu
quis que parecessem documentários. Com O Filme da minha Vida não foi diferente. Em
1990 este filme autobiográfico contando a minha própria estória, uma garota pobre
que sonhava fazer cinema e enfrenta muitas dificuldades para realizar seu sonho num
momento difícil do cinema brasileiro. Agora, em 2020, o cinema brasileiro volta a viver
esse momento difícil. Contar essa estória misturando documentário e ficção é muito
apropriado e único. Usar a ficção, que neste caso é por si só um documento, como
material de arquivo numa real reconstituição, só é possível neste filme.

Contato: locomotivacinearte@gmail.com

280 MOSTRA CONTEMPORÂNEA

 MÉDIAS
Foto: divulgação

Foto: divulgação
OS OLHOS NA MATA E O GOSTO NA ÁGUA SERES, COISAS, LUGARES
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 36MIN, RS, 2020 DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 51MIN, RJ, 2019

Direção e Roteiro: Luciana Mazeto, Vinícius Lopes Produção Executiva: Leandro Engelke, Direção, Roteiro e Produção Executiva: Suzana Macedo Montagem: Renata Catharino
Vinícius Lopes Fotografia: Luciana Mazeto Mixagem: Kevin Agnes Edição de Som: Kevin Fotografia: Carlos Fernando Macedo Arte Gráfica: Rara Dias Trilha Sonora, Mixagem e
Agnes, Luciana Mazeto, Vinícius Lopes Empresa Produtora: Pátio Vazio Distribuidora: Edição de Som: O Grivo Som Direto: Catarina Carvalho Elenco: Seu Tonico, Seu Mauro, Seu
Pátio Vazio Nonô, Washington, Seu Nonato, Magela Empresa Produtora: Bólide Produções

Em uma pequena comunidade no Sul do Brasil, histórias de um passado distante A obra do renomado escritor Guimarães Rosa possui um forte lastro documental a partir
chegam até nós através de um livro de colorir. do qual as estórias são criadas. O filme Seres, Coisas, Lugares faz o caminho inverso:
parte da literatura de Guimarães Rosa – mais precisamente do conto “O recado do
Contato: contato@patiovazio.com morro” – e vai em direção à realidade que a inspirou.

Contato: ohsuzanas@gmail.com

LONGAS 281
 CURTAS
Foto: divulgação

CENA DO FILME
AS CONSTITUINTES DE 88
MOSTRA Dentro do ambiente virtual, as sessões de curtas contemporâ-
CONTEMPORÂNEA
neos da 15a Mostra de Cinema de Ouro Preto – CineOP mantêm
os nomes dos tradicionais espaços de exibição do festival: Cine-
Praça, Cine-Teatro e Cine Vila Rica. A seleção de 12 curtas-me-
tragens espalhados em três sessões abrange diferentes modos de

FORMAS DE manifestações de processos históricos-sociais nas imagens ci-

nematográficas e suas relações entre passado e presente. Alguns

PENSAR O realizadores fabulam narrativas que podem assimilar ou recusar

as contradições do presente. Outros buscam resgatar vestígios do

PRESENTE E
passado pela manipulação de imagens de arquivo.

Na sessão Cine-Praça, o documentário As Constituintes de 88, de

O PASSADO Gregory Baltz, recupera a memória das 26 mulheres que atuaram

no debate, na aprovação e na promulgação da Constituição de
1988, em meio a uma Assembleia Nacional Constituinte compos-
ta em sua maioria por homens. Por meio de fotografias, vídeos e
áudios, o curta dispõe vários relatos dessas mulheres em defesa
da igualdade de gênero na política institucional, além da luta pe-
los direitos humanos individuais e coletivos. Uma roda de con-
versa entre mulheres e crianças suscita a fabulação sobre a vida
e a morte de um antigo morador de uma comunidade quilombola,
em A Viagem de Seu Arlindo, de Sheila Altoé. Rodado em Pedra
Branca, distrito de Vargem Alta, no Espírito Santo, o curta usa as
estratégias da ficção para ressignificar a tradição da memória oral
da comunidade.

Dona Cila, Não me Espere para o Jantar é uma ficção criada por
Carlos Segundo, em pleno contexto da pandemia da covid-19. O
curta reelabora o isolamento social do presente por uma aborda-
gem que flerta com os códigos da ficção científica. O mistério da
conexão entre o mundo material e o espiritual molda a história de
Mãtãnãg, a Encantada, de Shawara Maxakali e Charles Bicalho. A
animação é narrada em língua Maxakali com base em rituais que
integram a oralidade indígena.

283
 A sessão Cine Vila Rica traz o documentário Acabaram-se os
Otários, de Rafael de Luna e Reinaldo Cardenuto. Com uma ex-
tensa pesquisa de registros fotográficos, sonoros e das poucas
imagens em movimento que sobreviveram do filme, os realiza-
dores buscam reconstituir o que poderia ser o filme perdido de
Luiz de Barros, que é considerado o primeiro longa-metragem so-
Batista Silva, usa de forma inventiva o formato do falso documen-
tário para acompanhar as ações dos guerrilheiros de uma comu-
nidade subterrânea contra as forças da repressão cyberburguesa.
Camila Vieira
Curadora

noro brasileiro. Em Extratos, de Sinai Sganzerla, a atriz e cineasta

Helena Ignez relembra acontecimentos que marcaram sua vida no
início dos anos 1970, a partir de imagens filmadas por ela e Rogério
Sganzerla, enquanto estavam no exílio.

Pelo exercício de montagem de várias cenas que fazem parte do

repertório da história do cinema brasileiro, E no Rumo do meu
Sangue, de Gabriel Borges, é um filme-ensaio em torno da pre-
sença do negro e suas representações no cinema nacional. Já a
invisibilidade e o silenciamento do povo preto escravizado duran-
te a colonização brasileira são o mote das reflexões suscitadas por
A Morte Branca do Feiticeiro Negro, de Rodrigo Ribeiro.

Na sessão Cine-Teatro, o documentário De Onde Vim, de Sérgio

Azevedo, apresenta como ponto de partida o cotidiano de imi-
grantes do Haiti, Venezuela e Cuba que procuram se adaptar a
uma nova rotina na cidade de Brusque, em Santa Catarina. Com
recortes de noticiários sobre abastecimento de água e imagens de
enchentes e inundações em Belo Horizonte, o curta experimental
Cidade Submersa, de Bárbara Lissa, trata dos dilemas da acelera-
ção da expansão urbana e da busca desenfreada pelo progresso
nas grandes cidades.

À Margem das Torres, de Ton Apolinário, lança olhar crítico para a

construção do Parque Madureira, a partir da memória de ex-mo-
radores da comunidade Vila das Torres, que passou por remoção
forçada durante o pacote de ações municipais para as Olimpíadas,
no Rio de Janeiro. Para encerrar, Relatos Tecnopobres, de João

284 MOSTRA CONTEMPORÂNEA

 CURTAS
Foto: divulgação

Foto: divulgação
À MARGEM DAS TORRES A MORTE BRANCA DO
DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 25MIN, RJ, 2019 FEITICEIRO NEGRO
DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 10MIN, SC, 2020
Direção: Ton Apolinário
Direção: Rodrigo Ribeiro
Vila das Torres foi uma comunidade autoconstruída a Empresa Produtora: Gata Maior Filmes
partir de uma das maiores hortas urbanas do Rio de
Janeiro, abaixo das torres de energia da companhia Light Memórias do passado escravagista brasileiro
e ao lado das linhas do trem. A horta supria o mercado transbordam em paisagens etéreas e ruídos angustiantes.
local de ervas desde os anos 60. Em 2010, a comunidade Através de um ensaio poético visual, uma reflexão sobre
foi completamente removida para a construção do silenciamento e invisibilização do povo preto em diáspora,
Parque Madureira. Oito anos depois vemos o contraste numa jornada íntima e sensorial.
de suas memórias com a violência da remoção, com
as imagens antigas da comunidade e com o parque Contato: contato@gatamaior.com.br
atualmente, expondo as complexidades da relação
com a cidade, e o dito "progresso", que desemboca em
desemprego, desapropriação e apagamento da luta de
centenas de famílias.

Contato: mateus.sanches14@gmail.com

CURTAS 285
CURTAS

Foto: divulgação

Foto: divulgação
A VIAGEM DO SEU ARLINDO ACABARAM-SE OS OTÁRIOS
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 16MIN, ES, 2019 DOCUMENTÁRIO, P&B, DIGITAL, 19MIN, RJ, 2019

Direção: Sheila Altoé Direção: Rafael de Luna e Reinaldo Cardenuto

Empresa Produtora: Instituto Marlin Azul
Na Comunidade Quilombola de Pedra Branca, nas
montanhas capixabas, os mais velhos preservam
a tradição de contar histórias para os mais jovens,
como a do dia em que o Seu Arlindo decide fazer uma
misteriosa viagem, deixando intrigados os moradores da
comunidade.
Contato: instituto@imazul.org
Empresa Produtora: Departamento de Cinema e Vídeo da
Universidade Federal Fluminense
Comédia musical de Luiz de Barros, Acabaram-se os
Otários (1929) é um filme perdido. Tido como o primeiro
longa-metragem sonoro brasileiro, dele sobreviveram
duas imagens em movimento, registros sonoros e fotos
de cena e de promoção. A partir de uma pesquisa em
arquivos, que resultou na descoberta desse material,
foi realizada uma reconstituição que apresenta um
vislumbre daquilo que o longa-metragem foi. Os vestígios
de Acabaram-se os Otários, a maioria inéditos, recontam
a história de caipiras que vivem desventuras na cidade de
São Paulo. Cumprindo um papel político, a UFF apresenta
um trabalho que alia criação artística, pesquisa histórica e
preservação da memória do cinema brasileiro.

Contato: reicar@uol.com.br

286 MOSTRA CONTEMPORÂNEA

 Foto: divulgação

Foto: divulgação

Foto: divulgação
AS CONSTITUINTES DE 88 CIDADE SUBMERSA DE ONDE VIM
DOCUMENTÁRIO, COR, DCP, 15MIN, RJ, 2019 EXPERIMENTAL, COR, DIGITAL, 5MIN, MG, 2020 DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 21MIN, SC, 2019

Direção: Gregory Baltz Direção: Bárbara Lissa Direção: Sérgio Azevedo

Empresa Produtora: FGV CPDOC
A Constituição de 1988 garantiu diversos direitos sociais
e políticos. Em meio a uma Assembleia composta
majoritariamente por homens, as 26 mulheres
constituintes fizeram suas vozes serem ouvidas e
conseguiram aprovar emendas importantes para a luta
de igualdade de gênero no Brasil.
Contato: gregoryecbaltz@gmail.com
Videoarte que trata das chuvas anuais em Belo Horizonte
e suas consequências para a cidade, devido à política
pública de canalizações e a destruição ambiental em
nome do progresso. Por paisagens móveis. Edição e
realização de Bárbara Lissa.
Contato: barbaralissa@gmail.com
Empresa Produtora: Café Preto Filmes
O documentário De Onde Vim acompanha o cotidiano
de Hendy, um imigrante haitiano que vive em Brusque,
trabalha, estuda e frequenta a igreja. Hendy aprendeu
português nas aulas de Anelede, uma professora
aposentada que se dedica a ensinar imigrantes. Hendy já
está integrado à sociedade, diferentemente de imigrantes
venezuelanos e cubanos que moram na cidade. O
documentário aborda as conquistas, medos e sonhos de
quem vem de outro país morar numa cidade “europeia”
do Sul do Brasil.

Contato: sergio@cafepretofilmes.com.br

CURTAS 287
CURTAS

Foto: divulgação
Foto: divulgação

Foto: divulgação
DONA CILA, NÃO ME E NO RUMO DO MEU EXTRATOS
ESPERE PARA O JANTAR SANGUE DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 8MIN, SP, 2019
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 19MIN, RN, 2020 EXPERIMENTAL, P&B, DIGITAL, 4MIN, PR, 2019
Direção: Sinai Sganzerla
Direção: Carlos Segundo Direção: Gabriel Borges Empresa Produtora: Mercúrio Produções
Empresa Produtora: O Sopro do Tempo Empresa Produtora: Coco Filmes
Curta-metragem com imagens entre o período de 1970
Estar em casa, na nossa casa física e psicológica, pode "Aos negros brasileiros, regressar à África espiritualmente" até 1972 nas cidades do Rio de Janeiro, Salvador, Londres,
sim ter seus riscos. Uma apropriação de imagens e sons de um cinema novo Marrakech, Rabat e a região do deserto do Saara. As
para a construção de um novo imaginário. imagens foram filmadas por Helena Ignez e Rogério
Contato: dir.carlossegundo@gmail.com Sganzerla no exílio, nos anos de chumbo. O filme é
Contato: gpfbsilva@gmail.com também sobre a esperança. Algo afável é possível, mesmo
quando há indicações do contrário.

Contato: smercurioproducoes@gmail.com

288 MOSTRA CONTEMPORÂNEA

 Foto: divulgação

Foto: divulgação
MÃTÃNÃG, A ENCANTADA RELATOS TECNOPOBRES
ANIMAÇÃO, COR, DIGITAL, 14MIN, MG, 2019 FICÇÃO, COR, DIGITAL, 13MIN, GO, 2019

Direção: Shawara Maxakali e Charles Bicalho Direção: João Batista Silva

Empresa Produtora: Pajé Filmes Empresa Produtora: Labareda – Produções Cinematográ-
ficas e Tecnológicas
A índia Mãtãnãg segue o espírito de seu marido, morto
picado por uma cobra, até a aldeia dos mortos. Juntos Após a tomada do poder pelas grandes corporações
eles superam os obstáculos que separam o mundo aliadas aos militares e a apoiadas pela classe média em
terreno do mundo espiritual. Uma vez na terra dos 2019, uma série de violações aos direitos humanos foram
espíritos, as coisas são diferentes: outros modos regem cometidas contra as populações tradicionais e periféricas,
o sobrenatural. Mas Mãtãnãg não está morta e sua alma visando à sua extinção. Em 2035, os sobreviventes lutam
deve retornar ao convívio dos vivos. De volta à sua aldeia, pelo direito de viver e articulam uma revolução.
reunida a seus parentes, novas vicissitudes durante um
ritual proporcionarão a oportunidade para que mais uma Contato: joaobatista.cinema@gmail.com
vez vivos e mortos se reencontrem. Falado em língua
Maxakali e legendado, Mãtãnãg se baseia em uma história
tradicional do povo Maxakali. As ilustrações para o filme
foram feitas em oficina na Aldeia Verde, no município de
Ladainha (MG).

Contato: charlesbicalho@gmail.com

CURTAS 289
 MOSTRA Em parceria com a TV Ufop, a 15a Mostra de Cinema de Ouro Preto
CONTEMPORÂNEA
– CineOP apresenta duas sessões de curtas-metragens brasilei-
ros realizados em universidades, escolas de cinema ou núcleos de
formação em audiovisual. Produções de São Paulo, Paraíba, Minas
Gerais, Rio de Janeiro e Alagoas contemplam diferentes modos do

OLHARES DE fazer cinematográfico exercitado por realizadores em seus espa-

ços de aprendizagem.

JOVENS EM Na primeira sessão, o documentário Ver a China, de Amanda

FORMAÇÃO
Carvalho, é fruto do trabalho de conclusão de curso da realizadora
no Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Universidade
de São Paulo (USP). Em visita à China, ela conhece a produção de
chá na província de Fujian, conversa com trabalhadores locais
e procura compreender as relações de trabalho e aspectos da
cultura chinesa.

A ficção Remoinho, de Tiago A. Neves, foi realizada na Universidade

Estadual da Paraíba (UEPB). Em viagem de retorno ao Sertão pa-
raibano onde nasceu, uma mulher se reencontra com sua mãe
em uma relação de difícil diálogo, ao mesmo tempo em que cui-
da de seu filho pequeno. Parceria do Centro Universitário UNA, em
Minas Gerais, com a Escola Superior de Artes e Design Politécnico
de Leiria, em Portugal, o documentário Comboio pra Lua parte da
convivência cotidiana da realizadora Rebeca Francoff com jovens
estudantes portugueses.

A segunda sessão começa com o curta de ficção Azar, dirigido e

roteirizado por Gabriel Duarte, na Universidade Federal de Juiz de
Fora (UFJF). No contexto da ditadura militar no Brasil, uma pro-
fessora de classe média decide não sair para dar aula e prefere se
manter confinada em casa, enquanto sente medo de ser vigiada.
Da Universidade de São Paulo (USP), o documentário Casa do Povo,
de Clara Dias e Pedro Petriche, mostra as contradições sociais que
envolvem a construção da Arena Corinthians.

290 MOSTRA CONTEMPORÂNEA

 CURTAS
A ficção Sábado Não É Dia de Ir Embora, de Luísa Giesteira, é uma
parceria entre a Academia Internacional de Cinema (AIC-RJ) e a
Universidade Estadual do Rio de Janeiro (Uerj). Uma jovem estu-
dante precisa invadir os muros da universidade pública onde es-
tuda para encontrar um estandarte perdido com a ajuda de seus
amigos. Já Ana Terra foi realizado por estudantes do Curso de
Produção de Documentário organizado pelo Sesc Arapiraca, em
Alagoas. Com imagens e sons de noticiários antigos e registros
atuais do município alagoano, o documentário retrata a trajetó-
ria da mulher que dá título ao curta – uma figura emblemática de
Arapiraca que marcava presença nos tradicionais bailes da cidade.

Foto: divulgação
Camila Vieira
Curadora

ANA TERRA
DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 20MIN, AL, 2020

Direção: Filme realizado pelos alunos do Curso de

Produção de Documentário realizado pelo Sesc Arapiraca
Empresa Produtora: Navi – Núcleo do Audiovisual de
Arapiraca

Em Ana existem caminhos irregulares por onde se

percorre, não sabendo para onde será levada, nem onde
realmente começa. Seus caminhos distraem e ocultam,
feito um labirinto de cores e imagens.

Contato: leandroaudiovisual@gmail.com

291
CURTAS

Foto: divulgação

Foto: divulgação

Foto: divulgação
AZAR CASA DO POVO COMBOIO PARA A LUA
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 17MIN, MG, 2019 DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 11MIN, SP, 2019 DOCUMENTÁRIO, COR, DIGITAL, 14MIN, 2020

Direção: Gabriel Duarte Direção: Clara Dias e Pedro Petriche
Empresa Produtora: Universidade de São Paulo
É uma sexta-feira 13. Alice decide ficar em casa.
A Arena Corinthians foi construída no bairro paulistano
Contato: gabrielsodu@gmail.com de Itaquera, aproximando as estruturas do clube de um
grande reduto da sua torcida. A partir de filmagens no
tour oficial da arena e de conversas com torcedores que
moram no bairro, o documentário observa a relação dúbia
que lá se estabeleceu após a construção do estádio.
Direção: Rebeca Francoff
Pedro e Rebeca são amigos e estudam em Portugal. Rebeca
é brasileira e Pedro português. Durante a convivência, os
dois jovens lidam com as sensações de não pertencimento,
a solidão e os relacionamentos à distância.
Contato: rebecafrancoff@gmail.com

Contato: pedropetriche@gmail.com

292 MOSTRA CONTEMPORÂNEA

 Foto: divulgação
Foto: divulgação

Foto: divulgação
REMOINHO SÁBADO NÃO É DIA DE IR VER A CHINA
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 13MIN, PB, 2020 EMBORA DOCUMENTÁRIO, COR, DCP, 29MIN, SP, 2019
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 19MIN, RJ, 2019
Direção: Tiago A. Neves Direção: Amanda Carvalho
Empresa Produtora: Toco Filmes Empresa Produtora: Quina Filmes
Direção: Luísa Giesteira
Empresa Produtora: MRL Produções Artísticas Ltda.
Após um longo período de afastamento, Maria retorna à Uma realizadora estrangeira é convidada a visitar a China
casa de sua mãe. Ela está decidida sair do remoinho que com a tarefa de produzir um filme documentário sobre a
Impactada diretamente pela greve de 2017 da Uerj, Rita,
a fez voltar. produção de chá na província de Fujian. Um ano depois, de
uma estudante pernambucana de Artes Visuais, se divide
volta ao Brasil, retoma suas imagens e aquilo que foi visto
entre despedidas dos laços que criou no Rio e a fixação
Contato: tiago.a.neves1@gmail.com em território chinês.
de resgatar seu último trabalho artístico-acadêmico que
está trancado em uma sala da universidade desde o início
Contato: amandavcarvalho5@gmail.com
da paralisação. Antes de pegar um ônibus para casa, ela
recuperará sua obra na Uerj com a ajuda dos melhores
amigos, Clara e César.

Contato: lulug.lima@hotmail.com

CURTAS . TV UFOP 293

 CURRÍCULOS CURADORES
TEMÁTICA HISTÓRICA E
LONGAS E MÉDIAS MOSTRA CONTEMPORÂNEA

• FRANCIS VOGNER DOS REIS

Mestre em Meios e Processos Audiovisuais na ECA-USP, crítico de cinema; foi colaborador de diversas revistas brasileiras e estrangeiras, entre
elas a revista Cinética. É coordenador curatorial da Mostra de Cinema de Tiradentes e atualmente integra as equipes de curadoria da CineOP e do
CineBH. Pelo CCBB fez a curadoria das Mostras Jacques Rivette, Nova Hollywood e Jerry Lewis. É coautor, com Jean-Claude Bernardet, da segunda
edição de O autor no cinema. É roteirista do filme O Jogo das Decapitações, de Sergio Bianchi, corroteirista de O Último Trago, de Pedro Diógenes,
Luiz Pretti e Ricardo Pretti, e Os Sonâmbulos, de Tiago Mata Machado.

CURTAS MOSTRA CONTEMPORÂNEA

• CAMILA VIEIRA
Pesquisadora, crítica e curadora de cinema. Doutora em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), com pes-
quisa em cinema contemporâneo brasileiro. É professora de cursos livres em cinema, com ênfase em curadoria, cineclube e história do cinema.
Colabora atualmente na revista eletrônica Multiplot. 

TEMÁTICA EDUCAÇÃO
• ADRIANA FRESQUET
Professora associada da Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio de Janeiro e membro do Programa de Pós-Graduação em
Educação (FE/UFRJ). Coordena o grupo de pesquisa Cinead/Lecav – Laboratório de Educação, Cinema e Audiovisual, que articula atividades de
pesquisa do projeto Currículo e Linguagem Cinematográfica na Educação Básica com o programa de extensão Cinema para aprender e desa-
prender. Desenvolve atividades conjuntas com a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-Rio), o Colégio de Aplicação e a

294
Escola de Educação Infantil da UFRJ e o Instituto de Pediatria e Puericultura Martagão Gesteira (IPPMG/UFRJ) e a parte geriátrica do HU/UFRJ. Em
2012 foram criadas seis escolas de cinema Cinead e cineclubes em escolas públicas de educação básica municipais, estaduais e federais do Rio de
Janeiro, estabelecendo uma parceria com o Instituto Nacional de Educação de Surdos e o Instituto Benjamin Constant.  É membro fundadora da
Rede Kino: Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual. Coordena a coleção Alteridade e Criação da Editora Autêntica, inaugurada
com os livros Cinema e Educação e Godard e a Educação. Entre março de 2019 e 2020 realizou estudos de pós-doutorado cartografando políticas
e pedagogias do cinema e a educação na escola, com a orientação da professora Inés Dussel no Departamento de Investigaciones Educativas
(DIE) do  Centro de Investigación y de Estudios Avanzados del Instituto Politécnico Nacional – Cinestav, México. Contato: adrianafresquet@gmail.
com. Sites: www.cinead.org e www.cinenaescola.org.

• CLARISSE ALVARENGA
Formada em Comunicação Social (UFMG), com mestrado em Multimeios (Unicamp), doutorado em Comunicação Social (UFMG) e pós-doutorado
no PPGAS do Museu Nacional (UFRJ). Seu trabalho envolve especialmente o cinema indigenista e o cinema indígena brasileiros. É autora do livro
Da cena do contato ao inacabamento da história (Edufba, 2017) e também realizadora, tendo dirigido os longas-metragens Ô, de Casa! (2007)
e Homem-Peixe (2017). Atualmente, é professora adjunta na Faculdade de Educação da UFMG, onde atua como docente do Curso de Formação
Intercultural para Educadores Indígenas (Fiei) e como coordenadora do Laboratório de Práticas Audiovisuais (Lapa).

TEMÁTICA PRESERVAÇÃO
• INES AISENGART MENEZES
Graduada em Cinema pela UFF e mestre em Preservation and Presentation of the Moving Image pela Universidade de Amsterdam. Preservacionista
audiovisual desde 2001, quando estagiou na Cinemateca do MAM(RJ). Trabalhou na Cinemateca Brasileira de 2016 até 2020.

• JOSÉ QUENTAL
Graduado em História (UFF), mestre em Cinema (UFF) e doutorando em Cinema (Université Paris 8, França). Coordenador da Cinemateca do MAM
e cocurador da Temática Preservação da Mostra de Cinema de Ouro Preto (CineOP). Membro do Grupo de Estudos sobre Cultura, Representação
e Informação Digitais (Cridi, UFBA). Foi chargé de cours na Université Paris 8 (Cinéma – 2016-2017) e membro do Comitê Nacional do Brasil do
Programa Memória do Mundo da Unesco (2011-2015).

295
Foto: Leo Lara

MOSTRA
VALORES
 MOSTRA A Mostra Valores é uma iniciativa e idealização da Universo Produção.
VALORES
Tem o propósito de dialogar e valorizar pessoas, ações, programas e
comunidades das cidades de Tiradentes, Ouro Preto e Belo Horizon-
te, que estão inseridas no âmbito do Cinema sem Fronteiras – pro-
grama internacional de audiovisual que reúne as três mostras anuais,

MOSTRA diferenciadas e complementares, com o intuito de exibir e discutir a

produção contemporânea do cinema, sua história, patrimônio, lin-

VALORES guagens, estéticas e formas de inserção no mercado audiovisual.

Nesta edição, estabelece uma parceria com o Sesc em Minas, por in-
termédio do programa Mesa Brasil Sesc, que é uma rede nacional de
bancos de alimentos contra a fome e o desperdício, em que as doa-
ções recebidas nas lives artísticas durante a 15ª CineOP e destinadas
ao Programa Mesa Brasil Sesc serão encaminhadas às instituições de
Ouro Preto cadastradas no programa – a Irmandade da Santa Casa da
Misericórdia de Ouro Preto e Lar São Vicente de Paulo.

Além disto, a Mostra Valores reserva um espaço para exibição de dois

episódios da Série Educar produzidas pela TV Ufop, da Universidade
Federal de Ouro Preto, visando apresentar, enaltecer e valorizar as
produções locais realizadas na cidade de Ouro Preto.

A Série Educar propõe uma discussão sobre os processos envolvidos

nos âmbitos escolares – do ensino fundamental à Universidade – en-
trevistando educadores e estudantes sobre seus processos de ensino-
-aprendizagem e provocando discussões acerca de suas experiências.

Convidamos você a participar dessas ações que integram a programa-

ção da Mostra Valores e contribuir para as instituições que dependem
da soma de esforços para sua manutenção e trabalho que beneficiam
os mais necessitados.

297
 MOSTRA
VALORES
Lar São Vicente de Paulo de Ouro Preto
Asilo fundado em 1942, é uma associação civil de direito
privado, beneficente, caritativa e de assistência social,
sem fins lucrativos que abriga hoje cerca de 80 idosos.
Irmandade da Santa Casa da Misericórdia de Ouro Preto
Instituição privada, filantrópica, sem fins lucrativos
fundada em 1730, com sede em Ouro Preto. É o único
Hospital da microrregião (Ouro Preto, Mariana e Itabirito)
a ter UTI.Somente em 2019 foram mais de 30 mil
atendimentos em caráter de urgência e emergência, a
maioria pelo Sistema Único de Saúde (SUS).
O Mesa Brasil Sesc é uma rede nacional de bancos de alimentos con-
tra a fome e o desperdício. Seu objetivo é contribuir para a promoção
da cidadania e a melhoria da qualidade de vida de pessoas em situ-
ação de pobreza, em uma perspectiva de inclusão social. Trata-se
essencialmente de um programa de segurança alimentar e nutri-
cional, baseado em ações educativas e de distribuição de alimentos
excedentes ou fora dos padrões de comercialização, mas que ainda
podem ser consumidos.
O Programa contribui para a promoção da cidadania e a melhoria
da qualidade de vida de pessoas em situação de pobreza. No últi-
mo ano, foram mais de 300 mil pessoas beneficiadas pela doação
de alimentos.
A meta é melhorar a qualidade de vida dos cidadãos em situação de
vulnerabilidade alimentar e social. Atuar como banco de alimentos
(centro de recolhimento, seleção e distribuição), promovendo a dig-
nidade de crianças, jovens e idosos das entidades sociais cadastradas.
O Mesa Brasil Sesc busca onde sobra e entrega onde falta. Essa ação
conjunta integra o Sesc, empresas, instituições sociais e pessoas vo-
luntárias em prol da garantia dos direitos básicos de cidadania.
As doações recebidas nas lives artísticas durante a CineOP e desti-
nadas ao Programa Mesa Brasil Sesc serão encaminhadas às insti-
tuições Irmandade da Santa Casa da Misericórdia de Ouro Preto e Lar
São Vicente de Paulo, ambas da cidade de Ouro Preto.
298
 MOSTRA A série Educar propõe uma discussão sobre os processos en-
VALORES
volvidos nos âmbitos escolares – do ensino fundamental à uni-
versidade – entrevistando educadores e estudantes sobre seus
processos de ensino-aprendizagem e provocando discussões
acerca de suas experiências. Ela apresenta de forma documental

SÉRIE EDUCAR: depoimentos de educadores que são referências nacionais, in-

ternacionais e regionais, do município de Ouro Preto (MG). A série

TV UFOP possui sete episódios, cada um com sete minutos de duração, e

traz em cada um deles depoimentos de cinco entrevistados, fa-
lando sobre suas práticas, seus olhares e suas vivências no am-
biente escolar. Nesta edição da CineOP exibiremos dois episódios
da série em nossa programação.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO

Reitora: Cláudia Aparecida Marliére de Lima
Vice-Reitor: Hermínio Arias Nalini Júnior
Coordenação de Comunicação Institucional: Chico Daher

TV UFOP
Coordenação de Produção, Criação e Conteúdo: Du Sarto
Pesquisador/Consultor: Arthur Medrado
Roteiro: Wigde Arcangelo
Supervisão de Roteiro: Arthur Medrado
Produção Executiva: Arthur Medrado, Wigde Arcangelo
Imagens: Elias Figueiredo
Editor de Imagem: Gabriel Caram
Videografismo: Daniel Laia, Igor Azevedo
Captação, Mixagem e Finalização de Som: Lais Garcia, Matheus Ferro
Trilha Original: Matheus Ferro
Produtoras Associadas: Miscelânea Produções, Fronteira Produções
Apoio Cultural: 13ª CineOP

299
 Foto: divulgação
EPISÓDIO 1 – EDUCAR...
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020

Nesse episódio, Jorge Larrosa, Inês Teixeira, Adriana Fresquet, Katharine Diniz e Cezar
Migliorin, pesquisadores da educação e do audiovisual associados à Rede Kino, discutem
sobre o que seria educar: os desafios e as necessidades envolvidos nesse processo,
convidando o telespectador a refletir sobre o tema.

EPISÓDIO 2 – EDUCAR!
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020

Nesse episódio Jorge Larrosa, Inês Teixeira, Adriana Fresquet, Katharine Diniz e Cezar
Migliorin nos trazem algumas de suas conclusões sobre educar a partir de suas vivências
como educadores e pesquisadores.

Contato: tvufopconteudo@ufop.edu.br / duhsarto@gmail.com

300
 MOSTRINHA
DE CINEMA
Foto: Nereu Jr
 MOSTRINHA Para compreender a realidade, as crianças criam universos fantasio-
DE CINEMA
sos, e o cinema é uma terra de aventuras na qual elas embarcam com
facilidade, mas mostrar cinema para público infantil e juvenil é sempre
um desafio. Precisamos alinhar o valor estético das obras sem esque-

SESSÃO PARA
cer a empatia narrativa que esses filmes têm que ter com o público.

A infância e a adolescência representam um momento de formação,

A FAMÍLIA de abertura para novas maneiras de ver o mundo, e estar em contato

com o audiovisual pode significar possibilidades de conhecimento e
experimentações que vão além do entretenimento.

Desde a primeira edição, a CineOP reserva um espaço especial para

a criançada assistir, em família, a filmes brasileiros que possam ser
educativos e divertidos, contribuindo para despertar novas formas de
pensamento e integração com a nossa cultura.

Para a sessão Mostrinha da 15ª CineOP, o filme escolhido é o Para’í,

uma produção paulista, dirigida por Vinicius Toro, que traz a questão
indígena da tribo Guarani na nossa tela.

Os Guaranis são a maior população indígena do Brasil. O filme é uma

busca da menina guarani pela sua própria origem, suas raízes, seu
mundo e sua história de vida.

Com a Mostrinha, a Universo Produção acredita estar contribuindo

com a formação de plateia e, muitas vezes, promovendo o diálogo e o
acesso de toda a família a uma sessão de cinema que apresenta pro-
duções realizadas no Brasil, despertando com isto o espírito crítico
e a motivação emocional, imprescindíveis à experiência do cinema.

Luz, câmera e ação!

Cinema com emoção e diversão. Cinema para toda a família.

Boa sessão!

302
 PARA’Í
FICÇÃO, COR, DCP, 80MIN, SP, 2018

Direção e Roteiro: Vinicius Toro Produção Executiva: Bruno Cucio Direção de Produção:
Rodrigo Grilo Montagem: Victor Fisch Fotografia: Cris Lyra Direção de Arte, Cenografia:
Maíra Mesquita Figurino: Julia Toro Trilha Sonora: Fábio dos Santos, Ricardo Zollner
Mixagem e Edição de Som: Ricardo Zollner Som Direto: Maurício Zani Elenco: Monique
Ramos Ara Poty Mattos, Samara Cristina Pará Mirim O. Martim, Lucas Augusto Martim,
Regiane Dina de Oliveira Santos, HortêncioKaraiTataendy, Sônia Barbosa Ara Mirim
Empresa Produtora: Travessia Filmes

Os Guaranis são a maior população indígena do Brasil. A menina guarani Pará mora com
a família na aldeia de Jaraguá, em São Paulo, na menor terra indígena do país. Um dia
ela encontra uma espiga de milho tradicional de seu povo, toda colorida, que nunca
havia visto antes. Ela se encanta com a beleza das diferentes cores dos grãos de milho
e tenta cultivá-lo. Lidar com a planta de milho guarani leva a menina a examinar sua

Foto: divulgação
própria origem, suas próprias raízes. O milho se torna a metáfora da busca pela história
e identidade, uma busca que ela realiza apesar de todos os problemas e questões que
encontra em sua viagem. Pará, cujos olhos curiosos e atentos dominam a narrativa do
filme, examina seu mundo e sua história de vida. Por que você fala português em vez de
guarani? Por que você é diferente dos seus colegas de escola? Por que seu pai vai a uma
igreja cristã? Ela conseguirá obter a semente de milho para germinar e encontrar as
respostas para todas as suas perguntas?

Contato: travessiafilms@gmail.com

303
 CINE-EXPRESSÃO
A ESCOLA VAI AO CINEMA
Foto: Luís Carlos Homem da Costa
 CINE-EXPRESSÃO O mundo passa por transformações sociais profundas, ancoradas
em conquistas tecnológicas cotidianas, transformando os meios
audiovisuais nas principais formas de comunicação e expressão,
um instrumento formador de opinião e de comportamento. Nos
meios audiovisuais hoje incluímos o cinema, vídeo, TV, internet,
jogos eletrônicos, a videoarte e os múltiplos usos da fotografia e
novas mídias.

Integra a programação das edições anuais da CineOP – Mostra de

Cinema de Ouro Preto a realização do Cine-Expressão – A Escola Vai
ao Cinema – programa que une as linguagens cinema e educação
com a oferta de uma agenda gratuita e personalizada para atender
educadores e estudantes a partir de cinco anos.

O CINEMA É O Cine-Expressão é um programa socioeducacional-cultural com

UMA AULA DE
foco na formação do cidadão, a partir da utilização do audiovisual
no processo pedagógico interdisciplinar. É uma iniciativa que pos-
sibilita conscientizar, sensibilizar e envolver o universo educacional

EDUCAÇÃO no contexto do audiovisual, através da promoção de sessões cine-

-escola, cine-debates, lançamento de livros, encontros e debates
dirigidos a estudantes e educadores.

Entender o audiovisual como janela sobre as relações sociais do

mundo, como ferramenta multidisciplinar na sala de aula e ação
complementar do projeto pedagógico são diretrizes do programa,
que estimula o uso do audiovisual no processo pedagógico, promo-
ve encontros e debates do público estudantil de diversas comuni-
dades e idades com as produções audiovisuais brasileiras.

O desafio de todos os educadores contemporâneos é tornar a sala

de aula tão atraente quanto o mundo fora da escola, com seus inú-
meros estímulos audiovisuais. Aliar a prática dos professores com
as modernas ferramentas de ensino é tarefa de todos os que se
preocupam com a melhoria na aprendizagem dos nossos alunos.

305
Neste ano de 2020, em que tudo está diferente e complexo, em que
o isolamento social antecipou a prática da educação à distância,
o audiovisual torna-se ainda mais presente como ferramenta di-
dática para transmitir conhecimento e gerar conexão entre alunos
e professores, entre escolas e espaços possíveis de aprendizagem.

Por isto, mais do que nunca precisamos ser presença, dar continui-
dade ao trabalho realizado nas edições anteriores do evento, visan-
do manter o vínculo, em especial, com as escolas de Ouro Preto que
participam anualmente das sessões cine-escola e oferecer uma
programação para que, mesmo em ambiente digital, seja possível
acessar conteúdo planejado para ser assistido e trabalho pelos pro-
fessores junto a seus alunos.

A 15ª CineOP selecionou sete filmes brasileiros, sendo seis curtas e

um longa-metragem, distribuídos em quatro sessões cine-escola
de acordo com as faixas etárias sugeridas.

Além das exibições de filmes, o Cine-Expressão promove o deba-

te crítico e criativo de questões pedagógicas relevantes, utilizando
linguagem e conteúdo cinematográficos apropriados para os dife-
rentes níveis escolares, bem como oferece programa de formação
para desenvolvimento e aplicação de técnicas e leitura coletiva da
arte cinematográfica, através de oficinas dirigidas aos educadores.
Contribui, ainda, para a integração social, aproxima o universo esco-
lar da ação cultural, fortalece vínculos e estabelece compromissos
com as comunidades, além de difundir e multiplicar conhecimento.

306
 . A PARTIR DE 14 ANOS
LONGA

a
MEU NOME É DANIEL
DOCUMENTÁRIO, COR, DCP, 83MIN, RJ, 2018

Direção: Daniel Gonçalves Produtores: Daniel Gonçalves, Roberto Berliner, Rodrigo Letier
Roteiro: Daniel Gonçalves, Vinicius Nascimento, Débora Guimarães Produção Executiva:
Paulo Macedo, Fabricio Mota, Ricardo Valle, Leo Ribeiro, Sabrina Garcia, Vitor Leite
Fotografia: Paulo Macedo Trilha Sonora: Pedro Mibielli Mixagem: Gustavo Loureiro Edição
de Som: Bernardo Uzeda Som Direto: PC Azevedo, Rafael Bordalo Empresa Produtora:
SeuFilme Produções Audiovisuais Coprodução: TvZero Cinema Empresa Distribuidora:
Olhar Distribuição

Daniel Goncalves nasceu com uma deficiência que nenhum médico foi capaz de
diagnosticar. Neste documentário pessoal, o jovem cineasta residente no Rio de Janeiro
traça o caminho de sua vida para tentar compreender sua condição. A partir de imagens
de arquivo da família e de cenas gravadas hoje em dia, vamos passear por momentos,
histórias e reflexões de Daniel.

Contato: daniel@seufilme.com

* Após o filme, bate papo com o diretor Daniel Gonçalves.

307 CINE-EXPRESSÃO

Foto: divulgação
RENASCIDA DAS ÁGUAS
ANIMAÇÃO, COR, DIGITAL, 3MIN, GO, 2019
Direção: Julio Quinan
Empresa Produtora: RGKR8 Promoções e Eventos Ltda.
Para a construção de uma das maiores hidrelétricas, uma
bela paisagem deve ser destruída. No meio do caminho,
uma pequena cidade resiste à mudança.
Contato: chris@agenciainspira.com.br
CURTAS . 5 A 7 ANOS
Foto: divulgação
TEM UM MONSTRO NA LOJA
ANIMAÇÃO, COR, DIGITAL, 11MIN, MG, 2019
Direção: Jaqueline Dulce Moreira
Filme que conta a história da Ana Galocha, uma
personagem infantil criada para contar às crianças sobre
a cultura, hábitos e tradições da vida rural, principalmente
do estado de Minas Gerais. Neste filme ela descobre sobre
a carranca e, em meio às confusões e mistérios, ensina
sobre o valor cultural das carrancas e da importância das
crianças saberem sobre as peças históricas da sua terra.
Contato: jaquelinedulcemoreira@gmail.com
308
CURTAS . 8 A 10 ANOS

Foto: divulgação

Foto: divulgação
ANTES QUE VIRE PÓ DELA
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 12MIN, PR, 2020 FICÇÃO, COR, DIGITAL, 8MIN, BA, 2018

Direção: Danilo Custódio Direção: Bernard Attal

Empresa Produtora: Na Real Cultural
Luan é um garoto sensível que acolhe um passarinho. A
partir daí, começa a refletir sobre a fragilidade da vida
e se depara com o fato de que nada dura para sempre,
ao mesmo tempo em que descobre que o máximo que
podemos fazer a respeito é cuidar de tudo com muito
amor, antes que vire pó.
Dela mora na Ilha de Itaparica com seu pai, Agenor. Na
escola nova, os colegas acham seu nome estranho e seus
cabelos esquisitos. A menina questiona seu pai, e a história
que ele conta muda a forma como ela vê a si mesma!
Contato: battal1@mac.com

Contato: contato@narealcultural.com.br

309 CINE-EXPRESSÃO
 CURTAS . 11 A 13 ANOS
Foto: divulgação

Foto: divulgação
TORCIDA ÚNICA TRINCHEIRA
FICÇÃO, COR, DIGITAL, 9MIN, SP, 2019 FICÇÃO, COR, DCP, 14MIN, AL, 2019

Direção: Catarina Forbes Direção: Paulo Silver

Na penúltima rodada do Campeonato Brasileiro de 2008,
o São Paulo jogaria com o Fluminense no Morumbi
por uma vitória para ser campeão. No meio disso,
acompanhamos a família de Laura e a expectativa dela,
do pai e dos irmãos para ir ao estádio acompanhar o jogo,
ao qual, supostamente, todos compareceriam.
Empresa Produtora: Selva Independente
Num aterro de lixo, um garoto observa o imponente muro
de um condomínio de luxo. Gabriel usa de sua imaginação
para construir seu mundo fantástico.
Contato: paulo_andre1204@hotmail.com

Contato: catufqf@gmail.com

310
 OFICINAS E
MASTERCLASSES
Foto: Leo Lara
 OFICINAS E A formação é um dos pilares do Cinema sem Fronteiras – programa
MASTERCLASSES
internacional de audiovisual que reúne as três mostras que a Universo
Produção realiza anualmente. Na CineOP, as atividades formativas
estão voltadas para profissionais novos e experientes e o público em
geral, com o propósito de incentivar a qualificação, o intercâmbio e

PROGRAMA a capacitação entre agentes de diferentes segmentos do setor e de

áreas correlatas.

DE FORMAÇÃO Nesta edição, são quatro oficinas audiovisuais com oferta de 140 va-

AUDIOVISUAL
gas enfocando temas que dialogam com o momento atual em que
estamos vivendo, em que a produção e a difusão de conteúdo no
cenário virtual virou uma prática e, ao mesmo tempo, uma necessi-
dade. As modalidades são “Como Educar as Crianças no Mundo das
Telas?”, “Realização Audiovisual para Web”, “A Criação de Mundos
em Roteiros Audiovisuais para Multiplataforma” e “Planejamento de
Produção de Séries”.

Com o compromisso de dar atenção especial à formação no segmen-

to audiovisual – questão fundamental para o fomento da indústria
cinematográfica, o Programa de Formação Audiovisual é uma opor-
tunidade para o público interessado em reciclar conteúdos pertinen-
tes ao fazer cinematográfico e adquirir experiência nessa atividade e,
ao mesmo tempo, estimular a formação de novos talentos, oportu-
nizar o encontro de ideias e conhecimento.

O evento promove também quatro masterclasses internacionais com

foco na educação e preservação, que estarão disponíveis para serem
acessadas durante o evento pelo site cineop.com.br. A cooperação
internacional, o diálogo entre as culturas, o intercâmbio e troca de
experiências favorecem avanços para o setor e a construção de rede
de contatos entre profissionais e instituições.

312
MASTERCLASSES INTERNACIONAIS

AS TELAS NAS PEDAGOGIAS DA PANDEMIA

Vivemos uma multiplicação de telas. Telas que nos conectam ao mundo, mas também condicionam nossos modos de ver, consumir audiovisual,
ao tempo que subjetivamos valores em regimes de difícil desconexão. Perguntamo-nos como propor políticas e pedagogias de cuidado através
de uma outra presença do cinema. Como pensar formas de produção colaborativa de conhecimentos usando plataformas e redes cada vez mais
controladas pelo capitalismo de vigilância. Como fazer dos espaços domésticos, durante este período de isolamento, experiências de ensino-
-aprendizagem diferenciadas das salas de aula e do uso habitual dos ambientes virtuais de aprendizagem.

Convidada internacional:
• Inés Dussel – pesquisadora e professora titular do Departamento de Investigaciones Educativas – DIE-Cinvestav | México

Mediadora: Adriana Fresquet – curadora Temática Educação | RJ

CINEMATECA PORTUGUESA DO FOTOQUÍMICO AO DIGITAL

O diretor de acervo da Cinemateca Portuguesa é convidado a compartilhar suas reflexões sobre as ações de sua instituição no mundo digital.
Reconhecida internacionalmente, tanto por sua programação quanto pela excelência de seu laboratório fotoquímico, a presença digital da Cine-
mateca Portuguesa foi construída de forma gradual e consistente nos últimos anos. A pandemia de covid-19 obrigou o fechamento temporário
das salas de cinema e aprofundou esse processo. O enfoque desta masterclass incide sobre os desafios para conjugar a nova dimensão do acesso
digital com as missões de uma cinemateca – sobretudo em propiciar uma compreensão e uma experiência ampla do cinema.

Convidado internacional:
Tiago Baptista – diretor do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento – o Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa – Museu do
Cinema | Portugal

Mediadores:
• Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP
• José Quental – curador Temática Preservação | RJ

313
 A EXPANSÃO DO MUSEO DEL CINE PABLO DUCROS HICKEN
A diretora do Museo del Cine Pablo Ducros Hicken, em Buenos Aires, apresenta as perspectivas da instituição, cuja excelência de seu acervo e es-
tratégias expositivas o tornam uma referência importante para o campo do patrimônio audiovisual. A expansão da instituição com o novo prédio
em construção para armazenamento e processamento técnico do acervo audiovisual e o trabalho técnico envolvido.

Convidada internacional:
Paula Félix Didier – diretora Museo del Cine Pablo Ducros Hicken, Argentina

Mediadora:
• Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP

CINEMA E EDUCAÇÃO: TEMPO DE DELICADEZA

Ao refletir sobre um aspecto comum da condição humana, a fragilidade, me pergunto se não existirá uma espécie de pedagogia à qual chamar
"pedagogia da fragilidade”? De fato, a pedagogia tem como critério fundamental ter imaginado em algum momento de sua história que aprender
é algo simples, salvo algumas exceções que devem passar por processos de exclusão ou de inclusão, como se em verdade aprender fosse algo
natural. Porém, me pergunto também se não é certo que, na realidade, aquelas coisas que de verdade importam na vida, todos somos igual-
mente frágeis para aprendê-las. Ninguém nasce com nenhuma capacidade para aprender o amor, a dor, a morte e, portanto, há uma fragilidade
comum e que toda pedagogia deveria ensinar a atender. Acredito que não há possibilidade de vínculo essencial entre as pessoas se elas não se
confessam mutuamente o que não podem, o que não sabem, o que não têm, o que são incapazes, embora possam chegar a tê-lo, sabê-lo,
querê-lo e desejá-lo.

Convidado Internacional:
• Carlos Skliar – investigador principal del Instituto de Investigaciones Sociales de América Latina (Iicsal), Flacso-Conicet e vice-presidente em
ejercicio del PEN (Poetas, Ensayistas, Narradores) | Argentina

Mediadora: Adriana Fresquet – curadora Temática Educação | RJ

314 OFICINAS E MASTERCLASSES

OFICINAS

COMO EDUCAR AS CRIANÇAS NO MUNDO DAS TELAS?

Instrutor: Igor Amin | MG
Período: 4 a 6 de setembro de 2020 – sexta a domingo
Carga horária: 9h
Número de vagas: 30
Faixa etária: a partir de 18 anos

Objetivo: A oficina busca apresentar ferramentas digitais para a promoção de uma relação saudável das infâncias com as telas diante o esforço de
nos tornarmos pais, mães e professores educadores audiovisuais. Serão apresentadas quais as habilidades e atitudes que podemos desenvolver
em nós mesmos para que o audiovisual seja utilizado de forma eficiente em prol da conscientização, do desenvolvimento socioemocional e
interpessoal. Vamos aprender juntos como promover processos de ensino-aprendizagem na escola, em casa ou na sociedade, ao utilizarmos
as telas como meio para a emancipação do olhar de quem somos e o que podemos fazer pelo mundo.

A CRIAÇÃO DE MUNDOS EM ROTEIROS AUDIOVISUAIS PARA MULTIPLATAFORMA

Instrutor: Gustavo Padovani | SP
Período: 4 a 7 de setembro – sexta a segunda
Carga horária: 16h
Número de vagas: 30
Faixa etária: a partir de 18 anos

Objetivo: A criação de mundos é um procedimento narratológico de origem literária que consiste em criar elementos coesos dentro de uma ou várias
histórias – promovendo assim a identificação e a imersão dos leitores com um universo ficcional. O cinema e a televisão também adotaram essa
prática em seus roteiros tanto em adaptações literárias, como na produção de sequências cinematográficas e narrativas seriadas. Hoje os roteiristas
audiovisuais possuem diante de si um novo desafio: criar mundos narrativos que perpassem o(s) filme(s) e a(s) série(s) integrado(s) a novos ambien-
tes narrativos e participativos como os games, aplicativos e redes sociais. Diante dessa demanda, o objetivo da oficina é trabalhar com análises das
obras audiovisuais e seus mundos narrativos multiplataforma, assim como desenvolver modelos e práticas de escrita para que seus participantes
possam criar roteiros audiovisuais inovadores e integrados – um documento denominado como bíblia transmídia. No contexto contemporâneo da
covid-19 é essencial pensar-se em novas formas de se criar, produzir e distribuir audiovisual. Essa oficina vem ao encontro dessas propostas, ao
propor reconfigurações entre os mais diversos objetos do audiovisual por meio da criação. Ao abordar também a viabilidade financeira dos projetos
audiovisuais, a oficina tem o intuito de demonstrar que a prática da criação de mundos abarca roteiros com orçamentos muitos distintos, assim
como pode ser trabalhada em uma grande diversidade de gêneros narrativos e dentro de uma dimensão ficcional ou não ficcional.
315
 PLANEJAMENTO DE PRODUÇÃO DE SÉRIES
Instrutor: Mariana Brasil | SP
Período: 4 a 7 de setembro de 2020 – sexta a segunda
Carga horária: 12h
Número de vagas: 30
Faixa etária: a partir de 18 anos

Objetivo: Apresentar de forma prática um “pensamento de produção”, ou seja, a partir de um roteiro, projeto, como preparar seu orçamento
e cronograma de execução. O foco será uma série de TV de ficção simples, mas que servirá como base para a construção do raciocínio de
produção e para produções de séries de documentário e variedades também.

REALIZAÇÃO AUDIOVISUAL PARA WEB

Instrutor: Sérgio Rossini | RJ
Período: 4 a 7 de setembro de 2020 – sexta a segunda
Carga horária: 8h
Número de vagas: 50
Faixa etária: 16 a 25 anos

Objetivo: A proposta é abrir o horizonte profissional dos jovens em formação, desenvolver a sensibilidade e exercitar a criatividade dos
alunos, com o objetivo de prepará-los para criarem, produzirem e difundirem seus próprios conteúdos na internet (YouTube, Vimeo ou outras
plataformas), gerando receita de monetização, anúncios e/ou patrocínio, fazendo desse mecanismo um negócio, uma vitrine e uma fonte de
renda, mas também um objeto de realização e desenvolvimento pessoal.

316 OFICINAS E MASTERCLASSES

CURRÍCULOS INSTRUTORES
• IGOR AMIN | MG
É educador audiovisual, artista transmídia e diretor de filmes focados
em educação, audiovisual e natureza. Fundador do Instituto Mundos
e sócio diretor da Cocriativa Conteúdos Audiovisuais; formado em
Comunicação Social pela PUC Minas e mestrando interdisciplinar
em Ciências Humanas pela UFVJM na linha de Educação, Cultura e
Sociedade. Seu primeiro longa-metragem infantil, O que Queremos
para o Mundo? (www.oquequeremosparaomundo.com.br), foi exibi-
do no Festival de Brasília, Mostra de Tiradendes e Cinekid Holanda etc.
• GUSTAVO PADOVANI | SP
Mestre em Imagem e Som pela Ufscar, especialista em Gestão em
Marketing pela FGV e doutorando em Multimeios na Unicamp. Atua
como professor na Ufscar, FGV e já ministrou cursos na Mostra de
Cinema de Tiradentes e no Cine Sesc SP. Atuou no curta Reflexos
(2008) e é roteirista da websérie em desenvolvimento Ângulos.
Produziu conteúdo para o Hospital de Câncer de Barretos e presta
consultoria na criação de soluções e conteúdos audiovisuais diversos.
de executivas chamado c/as4atro, no qual administram juntas as
consultorias e vários cursos para o setor. Trabalha com diversas ins-
tituições, entre elas: Barco em SP, Ancine, AIC, Itaú Cultural SP, ABPITV,
Apro/Sebrae, Icuman em Goiânia, Faap, Porto Digital/Porto Mídia – PE,
Instituto Cultural Dragão do Mar – CE, Fest de Cinema do RJ, Fest de
Cinema de BH, Fundação Roquete Pinto, Fundaj – PE, entre outros.
• SÉRGIO ROSSINI | RJ
Realizou como diretor os curtas de ficção Encontro Marcado (Melhor
Filme na VI Expocom 2002) e TPM: Tensão Pré-Matrimonial (Melhor
Trilha no Cine Guarnice do Maranhão 2003), o documentário Em
Nome do Divino (2004) e o documentário de longa-metragem
Umbanda do Sol e da Lua (2013 – Mostra Cinema de Santo). Diretor
de produção do longa Feminices, de Domingos de Oliveira, e diretor
das séries Curta TV (TV Brasil 2009 e 2010) e Arte e Tecnologia (Canal
Brasil 2011), entre outros.

• MARIANA BRASIL | SP
Iniciou a carreira de produção na O2 Filmes e há 24 anos no mer-
cado independente. Há 14 atua na área de produções para TV, tanto
em produtoras como em um canal com participação em mais de 70
obras produzidas para TV. Criou em 2012 a Mari Brasil, empresa que
ministra cursos na área de produção executiva com foco em projetos
seriados. Atendeu mais de 1.000 alunos e produtores independentes
em todo o Brasil. Em 2017 criou com mais três produtoras um coletivo

317
Foto: divulgação

ARTE
 O CINEMA EM CONEXÃO COM A MÚSICA
AS IMAGENS EM MOVIMENTO
EMBALAM A CIDADE DE OURO PRETO
CENÁRIO DA PERFORMANCE QUE
TRANSCENDE O TEMPO E O ESPAÇO

Foto: Jackson Romanelli

319 ARTE
PERFORMANCE
AUDIOVISUAL
Concebida para abrir a temporada audiovisual da 15ª CineOP – Mostra
de Cinema de Ouro Preto e apresentar ao público a programação
e o conceito do evento com arte, música, imagens e movimento,
no âmbito das três temáticas centrais desta edição: Temática
Preservação: Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco e Novas
Formas de Difusão, Temática Histórica: Televisão o que Foi, o que
É e o que Pode Ser, Temática Educação: Telas e Janelas, Tempo de
Cuidado, Delicadeza e Contato. Participam os artistas:

Foto: Leo Lara

CHICO DE PAULA

Artista audiovisual e poeta. Desenvolve performances, espetáculos

intermediáticos, instalações e conteúdos audiovisuais interativos
para museus. Com formação em Arquitetura e Design, trabalha em
diversos suportes, com foco na pesquisa de linguagem, a partir da
tecnologia. Criou a Arquipélago como um ateliê de arte da fronteira,
sempre em consonância com artistas de áreas e influências diversas,
que tem na inquietude um motor para as suas ações. Atuou em TV
e cinema como diretor, fotógrafo, montador, finalizador e produtor.
Foi gerente de programação na Rede Minas de Televisão, participou
da criação de diversos especiais e dirigiu o Voz Ativa, exibido em rede
nacional pela emissora.

320
 Foto: Mariana Valentim
GRAZI MEDRADO
Grazi Medrado é diretora criativa, atriz e produtora cultural. Atua
como consultora de projetos e pesquisas com recorte étnico-racial,
é colaboradora de projetos e festivais como curadora, júri e pro-
gramadora. Participa da segundaPRETA, e realiza diversos trabalhos
com artistas do teatro, música, dança, arte urbana, audiovisual e
performance. Integra a equipe de criação da abertura das Mostras
de Cinema de Tiradentes, CineBH e CineOP, realizadas pela Universo
Produção desde 2016.
321 ARTE
Foto: divulgação
JANAINA PATROCÍNIO
Janaina Patrocínio, é mestre em Comunicação Social pela UFMG
(2008), especialista em Culturas Midiáticas (2006) e bacharel em
Comunicação Social – Rádio e Televisão (1998), todos títulos pela
UFMG. Sócia fundadora da produtora JPZ Comunicação (1998) e da
Associação Imagem Comunitária (1997–2015); atua no mercado
como diretora, roteirista e finalizadora de obras documentais, ficcio-
nais e programas de TV e meios digitais.
 Foto: Marco Aurélio Prates
BARULHISTA
Artista premiado pelo trabalho em diversas trilhas sonoras para
cinema, teatro e dança, indicado pelo baterista Martin Atkins (Sex
Pistols, NichInch Nails) como um dos mais interessantes músicos
brasileiros contemporâneos. A obra de Barulhista constrói paisagens
sonoras e mentais ao longo dos discos, trilhas sonoras e textos, é
um exemplo de técnica e sensibilidade deste prolífico artista, uma
construção que lentamente revela nuances e desdobra-se do me-
lancólico ao sublime.
Foto: divulgação
MARCELINO XIBIL RAMOS
Graduado em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Ouro Pre-
to. Desde 2008 viaja o Brasil pesquisando e contando causos. Com
o espetáculo Causos de Brasêro já se apresentou em mais de 60
cidades do país, para um público de mais de 20 mil pessoas. Par-
ticipou de diversos festivais, feiras e simpósios de arte, literatura e
contação de histórias.
322
 Foto: Gabriel Lobo
EDA COSTA
Preparadora vocal de cantores e grupos de teatro, professora de lite-
ratura, teatro, música, artes plásticas e coisas da África para crian-
ças, jovens e adultos, de todos os lugares possíveis; se lançou como
cantora em 1991. De lá para cá, entre muitos projetos, fez parte do
Grupo Oncotô de música independente e experimental, formado por
moradores de Macacos, vila localizada no município de Nova Lima
(MG). Participa de vários shows junto com artistas como Dona Jan-
dira, Fernando Muzzi e Andréa Amendoeira. Em 2010, participou do
Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, estreando sua carreira de
atriz. Sua versatilidade artística na música, teatro e cinema já rendeu
turnê internacional e participações em festivais e espetáculos.
323 ARTE
Foto: Guto Muniz
EDUARDO MOREIRA
Eduardo Moreira é ator, diretor e dramaturgo. Fundador e diretor ar-
tístico do Grupo Galpão, participou de todos os 25 espetáculos mon-
tados pelo Galpão em 38 anos de atividades ininterruptas. Como
diretor faz parcerias importantes e de sucesso com vários outros
grupos do Brasil. No cinema atuou em vários filmes, sendo os mais
recentes O Lodo (direção de Helvécio Ratton) e Éramos em Bando
(com o Grupo Galpão, com direção de Pablo Lobato, Marcelo Castro
e Vinicius Souza). Como dramaturgo assinou as duas últimas produ-
ções do Galpão - Nós e Outros, em parceria com Marcio Abreu, na
primeira, e Paulo André e Marcio Abreu, na segunda.
 Foto: Patrick Arley

Foto: divulgação
SÉRGIO PERERÊ MAYI

Cantor, compositor, multi-instrumentista, ator e diretor musical. Mayí (Maýra Mota) estuda música e percussão desde nova, além de
Seu trabalho autoral é reconhecido pelo diálogo que estabelece en- dançar há mais ou menos 10 anos. Já participou de apresentações de
tre a tradição e a experimentação, pela profusão de sonoridades percussão na capital mineira, além de ter tocado na banda Djambê
– com destaque para as referências afro-latinas –, e pelo timbre de rock macumba, que mescla o rock com músicas de tradição afro-
peculiar de sua voz. Já se apresentou em várias regiões do Brasil -brasileira. Na dança, faz performance em eventos culturais e, nos
e em países como Canadá, Áustria, Espanha, Moçambique, Chi- shows do grupo Fenda, marca sua presença com seus movimentos
na e Argentina. Com carreira também no teatro, trabalhou com o e postura.
icônico diretor João das Neves em Besouro, cordão-de-ouro e em
Oratório - A saga de Dom Quixote e Sancho Pança dividiu os palcos
com Mauricio Tizumba, um parceiro constante ao longo da vida. No
cinema, participou do premiado Rapsódia para um Homem Negro,
da Filmes de Plástico.

324
 CLIPE

Foto: divulgação

DEIXA O ERÊ VIVER

Composição: Sérgio Pererê, Tamara Franklin e Douglas Din

Vozes: Bárbara Hannelore, Celso Moretti, Luiza da Iola, Denominado

Chu, Dokttor Bhu, Douglas Din, Eda Costa, Guilherme Ventura, Josy.
Anne, Lana Black, Mandruvá, Marcela Rodrigues, Michelle Oliveira,
Polly Honorato, Roger Deff, Sérgio Pererê, Shabê, Tamara Franklin,
Tizumba, Tom Nascimento, Vander Lee

Idealização e Direção geral: Luiza da Iola

Produção Executiva: Luiza da Iola, Sérgio Pererê, Mestre Negoativo
Direção Musical: Sérgio Pererê
Produção Musical: Richard Neves

325 ARTE
SHOWS
Foto: divulgação
TULIO MOURÃO E TITANE CONVIDAM MAURÍCIO TIZUMBA . HOMENAGEM REDE MINAS 35 ANOS
Tulio e Titane estão juntos há muitos anos. O trabalho já rendeu o CD
Paixão e Fé e percorreu mais de 20 cidades de Minas. O projeto aposta
na dimensão crítica e reflexiva da arte para trazer indagação e sensibili-
zação com foco na inquietante dicotomia que une fragilidade e violên-
cia em inaceitável continuidade na história do país. Agora o duo prepara
novo trabalho, garimpando canções que tocam em nossas feridas e
também revelam a invencível esperança em dias melhores. No reper-
tório desta noite teremos tanto as canções presentes no álbum Paixão
e Fé, como “Ponta de areia” e “Promessas do sol”, “Idolatrada” (todas
de Milton Nascimento e F. Brant), quanto canções do novo repertório,
com compositores como Lenine e Chico Cesar. E Tizumba é o convidado
da noite, trazendo sua voz, sua alegria e seus tambores!
Foto: Patrick Arley
Ator, compositor, cantor, multi-instrumentista, diretor musical e
capitão de congado, Maurício Tizumba estabeleceu em sua trajetó-
ria artística – que começou quando ainda era criança, na extinta TV
Itacolomi – diálogo entre diversas linguagens e entre a arte e as ma-
nifestações populares tradicionais da cultura afro-brasileira e afro-
-mineira. Formado pelo Teatro Universitário da Universidade Fede-
ral de Minas Gerais e transitando pelo cinema, pela TV e pelo teatro,
atuou em 28 espetáculos, sendo 25 musicais, entre eles, a trilogia de
João das Neves: Bituca, com músicas de Milton Nascimento, e Besou-
ro Cordão de Ouro e Galanga Chico Rei, com músicas de Paulo César
Pinheiro (a experiência deste último se desdobrou em álbum homôni-
mo, o sexto da carreira, criado em parceria com Sérgio Santos).
326
 Foto: Danilo Alvarez
GRAVEOLA
Graveola e o Lixo Polifônico é hoje apenas Graveola, mas permanece
sendo uma espécie de laboratório artístico coletivo que mistura gê-
neros, instrumentos e arranjos sob a influência de artistas da música
popular brasileira, como Caetano Veloso, Tom Zé, Gilberto Gil, Novos
Baianos e Clube da Esquina. Em vias de lançar seu novo disco, In Si-
lence, a banda apresenta uma nova faceta aos que já acompanham
seu trabalho. Se antes o grupo fazia jus ao disco Eu Preciso de um
Liquidificador – misturando todo tipo de sonoridade –, no novo show
a aposta é no respiro do silêncio, na singeleza de canções profundas,
escancarando a maturidade sonora do grupo.
327 ARTE
Foto: Gabriela Otati
LAMPARINA E A PRIMAVERA
Formada em 2017 pela junção de duas bandas, Lamparina e a Prima-
vera vem de um caldeirão de influências que vão de Lenine e Nação
Zumbi a Djavan e Parangolé. Tendo a cultura popular brasileira como
norte e limites fluidos, o grupo mistura funk, forró, brega, maracatu e
o que mais vier. Tudo nosso, tudo lindo. E o resultado é um caos har-
mônico, intenso, dançante e explosivo. Mas, especialmente, brasilei-
ro. Toda essa originalidade e força começa a transbordar as fronteiras
de Minas. Lamparina e a Primavera tem se apresentado em impor-
tantes festivais, como o Meca Inhotim, o Arvo (SC), o Libélula (PR), o
Transborda e o Planeta Brasil. Cidades como Florianópolis, Rio, São
Paulo e Curitiba já receberam a banda.

Foto: Vinícius Radé
BLOCO PACATO CIDADÃO
O bloco foi criado em 2017 pelos músicos Guilherme Calke Gustavo
Maguá. Tem como proposta homenagear e difundir a música de Mi-
nas Gerais, levando em seu repertório os maiores clássicos das ban-
das Skank, Jota Quest, Tianastácia, Pato Fu e outros grandes nomes
da musica mineira.
Foto: Flávio Charchar
LÔ BORGES TRIO
Show Nada Será Como Antes, em Homenagem a Milton Nascimento,
grande amigo e parceiro de longa estrada. Um tributo ao encontro
que lançou as sementes do Clube da Esquina. Na apresentação, além
de canções icônicas criadas em parceria pelos dois artistas, que é
o caso de "Clube da Esquina" e "Clube da Esquina nº 2", Lô Borges
(voz e violão) interpreta sucessos de sua própria autoria. Neste show,
ele divide o palco com Henrique Matheus (guitarra e vocais) e um
convidado muito especial: o irmão Telo Borges (teclados e voz), inte-
grante da banda de Bituca por muitos anos, com gravações e turnês
no Brasil e no exterior, trajetória que rendeu frutos como a parceria
“Tristesse”, canção vencedora do Grammy Latino, também presente
no repertório do show.
328

Foto: divulgação
VJ HOMEM GAIOLA
É integrante do coletivo internacional Darklight Studio, pelo qual ga-
nhou diversos prêmios, entre eles o Lile Mapping Festival em 2019 na
França, e o Epson Mapping Challenge em 2017 na Costa Rica. Transita
entre festivais de Media Art tais como o SP_Urban Digital Festival em
São Paulo, Solid Light Festival em Roma e o Sónar em Barcelona, no
qual integrou com uma obra em formato fulldome. Realiza projetos
visuais para eventos variados que incluem projeção, como o Mapping
de Ano Novo no Cristo Redentor (2019 e 2020) no Rio de Janeiro, pro-
dução de conteúdo visual para shows da turnê europeia da Anitta em
2019, e para desfiles de moda no Minas Trend.
329 ARTE
APRESENTADORES
Foto: divulgação
DAVID MAURITY
Integrante do Toda Deseo, coletivo que aborda a temática de gêne-
ro de forma criativa e provocadora. Transgressoras e encorajadas,
as ações desse coletivo visam garantir a liberdade de expressão e da
participação dos sujeitos trans na vida social e cultural da cidade. São
atos de resistência, inclusão e de luta contra o preconceito. Além do
seu trabalho como ator, David atua como mestre de cerimônia em
eventos da cidade de Belo Horizonte, como a Virada Cultural e a Festa
Divina Maravilhosa, realizada pela Cuia Cultural. Também é estudante
do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da Universi-
dade Federal de Minas Gerais.
 Foto: divulgação
ÉRICA VIEIRA
Jornalista, especialista em gestão estratégica da comunicação. Atua
em televisão há 13 anos com passagens por emissoras de projeção
nacional como Canal Futura, Rede Minas, TV Brasil e TV Cultura. Atu-
almente é apresentadora e editora-chefe do programa diário de en-
trevistas Opinião Minas, na Rede Minas. E presta mentorias e con-
sultorias na área de comunicação e gravação de vídeos.
Foto: divulgação
KIKO FERREIRA
Kiko Ferreira é radialista, crítico de música, poeta e letrista. Atua na
área cultural desse os anos 70. Foi comentarista de cultura das TVs
Globo e Band. Foi diretor artístico de emissoras de rádio e TV. Na Rede
Minas foi produtor, roteirista, comentarista, diretor de programas e
exerceu vários cargos. Entre eles o de diretor de programação e pro-
dução e a presidência .
330
 TV MOSTRA
Foto: divulgação
Tudo o que ocorre nos bastidores da CineOP você pode acompanhar
diariamente pela TV Mostra durante a programação do evento. São
produzidos e editados, diretamente de Tiradentes, programas jorna-
lísticos diários, num total de oito programas, com a cobertura com-
pleta do evento – registros e entrevistas. Os principais fatos e aconte-
cimentos são apresentados antes das sessões de cinema e publicados
nas redes sociais da Universo Produção, mantendo o público informa-
do de tudo que acontece no maior evento do cinema brasileiro.
331 ARTE
CAMPANHA
#EUFAÇOAMOSTRA
Foto: Alexandre Mota
Idealizada e lançada nas redes sociais, a campanha #eufaçoaMostra
é uma iniciativa que visa formar uma memória coletiva e colaborativa
com a participação do público dos eventos que integram o programa
Cinema sem Fronteiras. A campanha reúne fotos, vídeos e depoi-
mentos com a atuação do coletivo #eufaçoaMostra. Durante o even-
to é instalado um núcleo de produção de microvídeos cocriativos, de
caráter instantâneo, tendo como mote e temática a programação da
Mostra, com exibições diárias de conteúdos nas redes. Todos os re-
gistros integram o acervo da CineOP.
Foto: Luís Carlos Homem da Costa

HISTÓRIA
NASCE DA
O FUTURO
 O FUTURO NASCE Cinema patrimônio – esse é o foco luminoso que inspira as edições
DA HISTÓRIA
anuais da CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto, idealizada
pela Universo Produção em 2006 para estar a serviço da preserva-
ção do patrimônio cinematográfico brasileiro e da educação e que
foi acolhida de imediato por instituições, técnicos, pesquisadores,

EM 15 ANOS, historiadores, colecionadores, jornalistas e colaboradores, que a

elegeram fórum de reflexões e encaminhamento de ações do setor

MUITA COISA da preservação. Tornou-se palco de encontros, discussões e de-

cisões do setor de preservação, que clama por atenção e políticas

ACONTECEU E
públicas em um mundo hiperacelerado e tecnológico, que mui-
tas vezes se esquece ou negligencia sua própria história. Em 2011,
a CineOP recebe o Prêmio Especial de Preservação da Academia

MUDOU. Brasileira de Cinema.

A CineOP, ao celebrar, em 2020, 15 anos de realizações, propõe fazer

um balanço dos avanços e retrocessos no segmento da preservação
em conexão com o cinema e a educação e pensar as perspectivas e
os desafios políticos, econômicos, tecnológicos e educacionais que
cercam o setor em suas múltiplas dimensões, com a participação de
profissionais que refletem em suas atuações este momento histórico
pautado por tantos desafios e inquietações.

Na primeira edição, a cidade que acolhia o evento – Ouro Preto,

patrimônio mundial da humanidade – foi destacada por inter-
médio do fundador do precioso Cine Vila Rica, Salvador Trópia, do
projecionista da sala e colecionador Adão Soares Gomes e de um
cineasta morador sazonal da cidade e responsável por seu registro
em filmes memoráveis como Os Inconfidentes, o grande Joaquim
Pedro de Andrade.

Já na segunda edição, o evento incorpora na programação a Temática

Histórica com o propósito estratégico de propor uma revisitação da
produção de uma década a cada edição, começando em 2007 com
os anos 50. Isto não impede a abordagem de temas acessórios, como

333
a questão da representação da mulher no cinema brasileiro, inserida
na edição de 2009, ao lado dos anos 70. Da mesma forma as home-
nagens reverberam o olhar dirigido ao momento histórico enfocado,
consagrando Nelson Pereira dos Santos em 2007, Glauber Rocha e
Rogério Sganzerla em 2008 e Zezé Motta em 2009. O enfoque a cada
período se completa com um conjunto de debates que exploram
pontos intocados, abordagens inéditas, encontros explosivos, como
por exemplo o que reuniu, pela primeira vez, Lúcia Rocha e as famílias
dos dois cineastas – Glauber e Sganzerla –, considerado um encontro
histórico em todos os sentidos.
A Temática Preservação está presente desde o primeiro momento,
pois fora pensada como protagonista do evento. Anualmente a CineOP
promove o Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros e, já na terceira edição, em 2008, ocorre a fundação da
Associação Brasileira de Preservação Audiovisual – ABPA, em his-
tórico acontecimento para o setor, que esboçava a necessidade da
criação de uma Política Nacional para a Preservação Audiovisual. As
Cartas de Ouro Preto passam a ser uma iniciativa que registram as
consagradas reivindicações e posicionamentos do setor de preser-
vação audiovisual brasileiro. Em 2009 um primeiro dirigente federal,
o secretário do Audiovisual Sílvio Da-Rin, expressava publicamente
durante o evento o reconhecimento da ABPA como interlocutor na-
tural da área junto ao Estado brasileiro.
O ano de 2009 foi de expansão na atuação da CineOP, não só pela
proeminência alcançada pela Temática Preservação, como tam-
bém pela criação da Rede Kino – Rede Latino-Americana de Cinema,
Educação e Audiovisual e sua participação na CineOP, o que abriu
caminho para a introdução dos debates educacionais junto ao uni-
verso audiovisual e a formalização da Temática Educação na estru-
tura de programação do evento, que passa a promover anualmente o
Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino, reunindo iniciativas,
projetos e filmes que unem cinema e educação.
As três Temáticas, Preservação, História e Educação, passam a reger a
programação anual do evento e convergem a cada edição em suas pre-
ocupações conjuntas para o aprofundamento de fatos históricos, do sa-
ber audiovisual, da educação e da preservação junto à sociedade brasi-
leira. Preocupam-se com estratégias, instrumentos, agentes e políticas
que viabilizem transformações necessárias a uma sociedade mais justa,
ativa e preocupada com seu patrimônio humano, histórico, cultural e
artístico. Cada temática com um enfoque e discussões próprias, que
se aproximam em mesas e atividades propostas, sendo o audiovisual
percebido não só como uma questão de conhecimento passivo, mas de
formação para uma expressão chave no mundo contemporâneo.
Ampliando as conexões, a CineOP se abriu a um intercâmbio internacional
com profissionais de diferentes continentes e contou com a participa-
ção de nomes importantes que atuam no campo da preservação, como
Caroline Frick, Maria Jose Santacreu, Ray Edmondson, Norma Rivera,
Monica Vilarroel Marquez, Carlos Edgar Torres Pérez, Djalma Lourenço,
Eugénio López, Benjamin Léréna, Johan Oomen, Mariana Loterszpil, Luis
Horta, Andrés Levinson, Tzutzumatzin Soto, Bill Morrison, Juana Suárez,
Céline Ruivo, Cécile Petit-Vallaud, Christophe Dupin, Thiago Baptista,
Paula Félix Didier e, no campo do cinema e educação, Jorge Larrosa,
Cecilia Etcheverry e Cecilia Cirillo, Clara Inés Suárez Graciela Acerbi, além
de todos os brasileiros que passaram pelas 15 edições.
Uma das missões da CineOP foi incentivar e sediar a elaboração do
Plano Nacional de Preservação Audiovisual, que desde 2008 passou
a ser pauta prioritária nos Encontros Nacionais de Arquivos e Acervos
Audiovisuais, os quais têm lugar anualmente durante o evento.
Participaram da elaboração do documento preservadores audiovi-
suais de todo o Brasil, com o propósito de apresentar os objetivos,
ações e metas para o setor que deve constituir o fundamento para a
construção de uma política pública setorial de abrangência nacional
– uma demanda antiga dos profissionais do setor e que representou
uma vitória da sociedade civil organizada.
334
 Em 15 anos, muita coisa aconteceu e mudou.
Mudou o Brasil, a sociedade, mudamos nós. O mundo é outro.
E alguma coisa aconteceu na preservação, na história, no audiovisual
e na educação.
O cinema brasileiro passou por profundas transformações e avanços.
Um olhar em retrospectiva revelará muita coisa, mas basta lembrar que
há 15 anos não pensávamos no fim da película, não existiam os  iPads,
iPods, smartphones, Android, Instagram, iCloud, iPhone, os notebooks
eram até então inacessíveis e toscos, e uma série de serviços online não
existiam ou eram muito primários. Aconteceu outra grande transforma-
ção histórica, a passagem da base de registro à tecnologia digital, o que
trouxe de um lado perspectivas grandes de interação com o público, e
de outro o fim de inúmeras facilidades relacionadas à era da película, do
vídeo analógico e da comunicação entre computadores pré-web.
Vivemos hoje uma sociedade cada vez mais complexa. A internet
promoveu a maior revolução nas comunicações humanas desde a
invenção da imprensa por Gutenberg, mais de 500 anos atrás. Uma
sociedade que vive na internet. Uma sociedade cheia de estímulos
visuais, ancorada em conquistas tecnológicas cotidianas, que trans-
formam os meios audiovisuais nas principais formas de comunicação
e expressão, um instrumento formador de opinião e comportamen-
to, incluindo aí o cinema, video, TV, internet, jogos eletrônicos, video-
arte e os múltiplos usos da fotografia.
Em 2020, a transformação digital toma conta das nossas vidas, da
nossa rotina, do nosso comportamento. As imagens e as telas ocu-
pam lugar de destaque e o audiovisual torna-se ainda mais indispen-
sável à vida em sociedade e estratégico para a economia e a cultura
de todas as nações. De maneira cada vez mais veloz, atualiza assun-
tos, informações, modos de fazer, comportamento, cotidiano, pa-
râmetros, linguagem, criação. Seus meios de exibição e transmissão
estão presentes em todos os lugares e mentes.
335
O mundo globalizado está cada vez mais conectado e hiperacelara-
do. Estamos vivendo tempos de mutação. Retratos de culturas em
tempos de expansão, em realizações virtuais, festivais online. Caberá
aos governos e à sociedade legitimar o potencial social e econômico
da indústria audiovisual brasileira, fonte de riqueza e de afirmação
da diversidade cultural de uma sociedade. O audiovisual, com toda
a sua complexidade, ocupa nossa vida como vetor de agregação, de
espetáculo de fruição coletiva e compartilhada.
A preservação e o resgate do cinema brasileiro em diálogo com a
educação são questões emergenciais da condição humana – um re-
ferencial das nossas raízes que favorece o acesso ao conhecimento,
à informação e a uma história de longa data, rica e consistente, ex-
pressa por incansáveis gênios e talentos que merecem ser lembrados
e eternizados em nossa memória.
Acreditamos que o cinema – em preto e branco ou em cores – todos
os filmes mostram a cara do povo, reconstituem as realidades hete-
rogêneas do país. Se estamos num processo constante de conquista
de espaço para o cinema brasileiro, precisamos manter a memória
do público em ebulição. Garantir que a presença do nosso cinema
seja cada vez maior na memória presente do público e cada vez mais
representativa para os cineastas das novas gerações.
É necessário e urgente que as cinematecas sirvam não apenas para a
guarda, mas para a pesquisa e a difusão da cinematografia brasileira
do passado e do presente e se coloquem como espaços de formação,
fonte de imagens e pesquisas, discussão artística e centros gerado-
res de cultura em sentido amplo, refletindo o momento histórico da
atividade cinematográfica para o fortalecimento da nossa identidade.
É necessário e urgente que os cineastas de hoje se posicionem sobre a
importância das instituições de patrimônio na revitalização do cinema
brasileiro. Que eles percebam que, ao valorizar, abraçar e colocar seus
filmes nessas instituições, estarão não só protegendo suas obras re- aproxima povos e continentes, na expectativa de que dias melhores
centes, mas como um todo, o patrimônio audiovisual brasileiro. virão e de que podemos criar outros mundos possíveis.

NÃO EXISTE HISTÓRIA SEM MEMÓRIA. Vamos manter nossos filmes vivos. Se nós não os amarmos, quem o
NÃO EXISTEM CIVILIZAÇÕES SEM IMAGENS. fará por nós?

A CineOP, em suas edições anuais, se dedica a levantar questões e re- VAMOS VIVER OS 15 ANOS DA CINEOP!
flexões sobre o Brasil cinematográfico que deve ser preservado. Não
importam os embates sociopolíticos, as determinações discursivas, UM BRINDE AO TEMPO QUE NOS ENSINA
as representações nos meios midiáticos. Trabalhamos incondicio- O MOMENTO CERTO DE CADA COLHEITA.
nalmente pelo Brasil. Acreditamos que a preservação da memória do
cinema nacional, no sentido mais amplo, é instrumento essencial de Raquel Hallak d’Angelo
desenvolvimento da sociedade, da cultura brasileira, de uma nação. Quintino Vargas Neto
Fernanda Hallak d’Angelo
Diretores da Universo Produção e
Olhando o início, em 2006, quando tudo começou, a proposta de fa- Coordenadores da CineOP
zer uma mostra de cinema dedicada à preservação, que parecia uma
aventura, hoje é mais que um evento: é uma declaração de princípios
em favor do fortalecimento do cinema nacional – polariza impor-
tantes ações de formação, reflexão, exibição e difusão que podem
ser vivenciadas na conquista de um trabalho intenso e coletivo. Uma
trajetória alicerçada no compromisso de expressar toda a diversidade
social e humana deste imenso país.

CINEOP NO TEMPO

Entre questões e contradições. Transições e aberrações.

Entre avanços e retrocessos. Hostilidades e desprezos.
Entre a vida e a morte. O passado, presente e futuro.
O que cabe a cada um de nós neste Brasil contemporâneo?

CINEOP 15 ANOS

Uma contribuição coletiva de profissionais que se encontram anual-

mente e fazem sua doação, sua entrega, acreditando no diálogo que

336
 O FUTURO NASCE CARLOS ROBERTO DE SOUZA, PRESIDENTE
DA HISTÓRIA

Congraçar.

Os encontros de profissionais, estudantes, simpatizantes e amadores

PERSISTIR E da preservação audiovisual ocorridos anualmente na CineOP tiveram

a função de conjugar esse verbo em seus diversos significados.

AVANÇAR: AÇÕES “Harmonizar” é o primeiro, e talvez o mais complicado, porque se

FUNDAMENTAIS
trata com seres humanos, e cada ser humano é uma unidade dife-
rente de todas as outras. Quem assiste a uma assembleia da ABPA
percebe como é difícil congraçar pessoas que se exprimem com di-

PARA A ÁREA DE ferentes graus de experiência, conhecimento, sinceridade, cordiali-

dade, ou seu oposto, depois de um programa intenso de atividades

PRESERVAÇÃO – mesas, conferências, projeções etc. – realizado numa cidade onde

tudo atrai para que se fuja de salas fechadas para contemplar belos

AUDIOVISUAL NO
panoramas ensolarados e lindas edificações. Não sucumbir a essa
tentação exige um esforço exaustivo. Mas se consegue, tudo em prol
do objetivo comum de atingir um congraçamento em prol da preser-

BRASIL vação do patrimônio audiovisual.

“Buscar atrair as boas graças” é um segundo significado de “con-

Por: Diretoria da Associação Brasileira de
Preservação Audiovisual 2018-2020
graçar”. E é isso o que faz um bando de pessoas vindas dos mais
diversos pontos do país: buscam atrair para o campo da preser-
vação audiovisual as boas graças da sociedade, dos burocratas
detentores de recursos financeiros, dos políticos que não enten-
dem – e às vezes nem querem entender – sobre o que fala aquele
bando de pessoas...

Persistir.

Esse talvez seja o maior ensinamento dos encontros de arquivos pro-

movidos todos os anos na Mostra de Cinema de Ouro Preto: a persis-
tência. Apesar de todos os obstáculos é preciso persistir.

337
DÉBORA BUTRUCE, VICE-PRESIDENTE
A área de preservação audiovisual no Brasil mudou bastante nas
duas últimas décadas. O processo de amadurecimento do campo
foi alavancado a partir do início dos anos 2000, e pode ser percebi-
do através de alguns fatores, como o crescimento significativo dos
estudos acadêmicos sobre o tema, a consolidação do conhecimento
acercada restauração de filmes e o aumento do número de obras
restauradas, e a recomendação de inclusão da preservação audiovi-
sual como conteúdo obrigatório no currículo dos cursos de Cinema.
Em alguns desses aspectos, infelizmente, retrocedemos, mas em
outros avançamos.
Em termos de organização do setor, a criação da CineOP, em 2006,
possibilitou o encontro de profissionais de preservação audiovisual de
todo o país e a implementação de um fórum qualificado para discus-
são e reflexão, além do encaminhamento de ações em prol do patri-
mônio audiovisual brasileiro. Foi possível nos conhecer e reconhecer
que os desafios são compartilhados, e que a solução para os impasses
deve ser coletiva: a criação da Associação Brasileira de Preservação
Audiovisual, em 2008, é uma prova disso. Nestes 12 anos de existên-
cia, a Associação se consolidou institucionalmente e firmou suas ba-
ses jurídico-administrativas. Como integrante da diretoria desde 2014,
constato que fizemos muito com poucos recursos, mas ainda temos
um tanto a fazer. Um dos maiores desafios é consolidar a preservação
audiovisual como um dos elos constituintes da cadeia audiovisual e,
com isso, sermos ouvidos e termos nossos pleitos atendidos.
Nunca se falou tanto em preservação audiovisual como nos últi-
mos tempos, entretanto, por motivos trágicos. A grave crise que a
Cinemateca Brasileira atravessa, uma das maiores instituições da
América Latina, nos relembra que a luta é contínua e a instabilida-
de parece ser um estado que (ainda) não conseguimos ultrapas-
sar. Precisamos avançar em direção à implantação de uma política
pública de caráter nacional que garanta a necessária estabilidade do
setor, tanto para as instituições quanto para a manutenção do corpo
técnico. A elaboração do Plano Nacional de Preservação Audiovisual,
lançado em 2016, foi um importante passo nesse sentido, agora é
necessário implementá-lo. Em um mundo saturado por um volume
colossal de conteúdo audiovisual gerado cotidianamente, é urgente
que dialoguemos, mais e melhor, com o conjunto da sociedade sobre
o que consiste o ato de preservar. Afinal, quais memórias queremos
que permaneçam? Que a CineOP siga sendo um importante espaço
para essas ações.
LILA FOSTER, DIRETORA DE RELAÇÕES INSTITUCIONAIS
Viver de cinema no Brasil é uma luta, viver de preservação audiovi-
sual também requer força e perseverança. A Associação Brasileira de
Preservação Audiovisual, que sempre teve um espaço de organização
e discussão na CineOP, nos últimos dois anos tem se colocado diante
dos desafios dessa batalha, em um cenário cada vez mais nebuloso
para a cultura brasileira e a preservação audiovisual. Com os instru-
mentos que temos, participamos de reuniões junto ao poder público
e amadurecemos a nossa presença em diversas instâncias institu-
cionais. Ciente da importância da valorização do trabalho de arquivos
e preservadores audiovisuais em diversas partes do país, também
organizamos duas versões da “Sessão ABPA”, com filmes de curta-
-metragem recém-digitalizados ou restaurados, apontando para o
desafio de dar a ver filmes pouco vistos ou discutidos pela historio-
grafia. O desafio constante da nossa área é justamente explicar o que
de fato significa o trabalho da preservação audiovisual e defender a
nossa área como um campo de conhecimento específico, isso me
parece um trabalho constante. Na Mostra de Cinema de Ouro Preto,
a projeção de filmes se encontra com as discussões sobre a preser-
vação audiovisual. Dar a ver o cinema e o patrimônio audiovisual é
338
 sempre a nossa missão fundamental, quando os olhos do público en- Olhar e pensar o futuro da preservação, em termos técnicos e comuni-
contram uma linhagem histórica de trabalho, pesquisa e dedicação. cacionais, é olhar para um audiovisual digital e conectado com desdo-
A comemoração dos 15 anos da CineOP é também a comemoração bramentos acessíveis, estratégicos, sobretudo, politicamente ativos.
de 12 anos da nossa Associação, sigamos juntos.

ESTER KIMURA, TESOUREIRA

ARIANE CRISTINA GERVÁSIO DA SILVA, DIRETORA DE COMUNICAÇÃO  As palavras, as imagens, os sons... Todos têm a capacidade de nos
transportar para momentos vividos e guardados na memória. Nesses
Nos últimos anos, tornou-se cada vez mais perceptível que a constru- registros, podemos sempre reviver e ressignificar o que foi passado.
ção de um diálogo efetivo e estruturado sobre preservação audiovisual Destacamos algumas das palavras mais utilizadas durante os últi-
brasileira pode – e deve – passar pela comunicação em suas diversas mos anos pelo conjunto de profissionais que compõem a Associação
maneiras. Seja ela formal, por meios de comunicação institucionais, Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) e participam da Mostra
ou informal, por meio de redes de contatos, sejam online ou off-line. de Cinema de Ouro Preto (CineOP):
O descaso e o abandono das instituições de salvaguarda brasileiras
não apenas do ponto de vista técnico, mas também do ponto de vista
administrativo, nos guiaram a resultados desastrosos que vão desde
a falta de gestão adequada de processos e recursos humanos, até a
pouca visibilidade de ações ligadas à conscientização, acesso e difusão
de acervos. Mas é inegável dizer que, paralelamente, do nosso lado es-
tão as iniciativas individuais e coletivas na internet que dão presença,
igualdade e amplificação das lutas do nosso setor. Atualmente, nos-
sa comunidade – entre redes sociais e grupos de discussão – reúne
cerca de 2.500 pessoas no Brasil e no mundo. Muitos atos ganharam Relembramos os momentos marcantes como o incêndio no Museu
força pela ação direta de membros da ABPA, como: a manutenção do Nacional, o risco da terceirização na Cinemateca Capitólio, a extin-
Centro de Referência Audiovisual (atualmente Museu da Imagem e do ção do Ministério da Cultura, a incerteza para com a Cinemateca
Som) de Belo Horizonte no seu espaço atual, a mudança de gestão da Brasileira. Junto a essas palavras, temos sempre presente o grito de
Cinemateca Capitólio e a recente crise na Cinemateca Brasileira.  SOS, amparado pelo conhecimento técnico e diálogo entre os profis-
sionais que verdadeiramente se unem para manter a preservação do
Mais do que isso, também estamos assistindo à ocupação de no- patrimônio audiovisual brasileiro.
vos espaços de difusão como as sessões online promovidas pela
Cinemateca do MAM-RJ em comemoração aos seus 65 anos ou a Uma corrente de profissionais torna possível uma corrente de ações.
ação da própria ABPA de criar uma série de discussões ao vivo sobre
preservação, os Diálogos da ABPA. Seguimos na luta, juntos!

339
IGOR CALADO, DIRETOR TÉCNICO
No último ano, a situação dramática da Cinemateca Brasileira colo-
cou a preservação audiovisual no topo da lista de questões a serem
debatidas dentro da comunidade da cultura como um todo, trazendo
visibilidade para um setor que, embora tido por charmoso por muitos
(geralmente os que não cheiram o vinagre), não deixa de ser escan-
teado, ainda batalhando para ser reconhecido como parte da cadeia
produtiva do audiovisual e incluído de maneira estrutural no sistema
de políticas públicas para o setor.
recursos, temos muito o que avançar, mas há um campo fértil de
trabalho pela frente que não depende dos espaços institucionais,
hoje terras áridas.
Pouco a pouco, apesar dos altos e baixos oficiais, construímos nossas
redes de solidariedade, de avanço científico, de consensos e dissen-
sos tecnicamente informados, de apoio e avanço político, espaços de
representação de classe e de troca de informações e experiências,
uma voz de referência em debates e de educação pública.

A comoção do público é agridoce: se, de um lado, é muito anima-

dor ver o apoio que os diversos setores culturais prestaram à causa
da preservação audiovisual, provando que não estamos (tão) sós, é
desalentador que, como colocou recentemente em live nossa vice-
-presidente da ABPA, Débora Butruce, estejamos a discutir o óbvio: a
sobrevivência da maior instituição de preservação audiovisual do país.

Será que não estamos avançando? Para não soar muito pessimista,
direi que não sei responder. A preservação audiovisual é um desa-
fio multidimensional: político, institucional, econômico, tecnológico,
profissional e, obviamente, cultural. Certamente não temos avan-
çado em termos político-institucionais – muito pelo contrário: as
gambiarras, a incompetência e o cinismo das promessas oficiais dos
últimos anos o provam. A falência nessas dimensões cria um efeito
dominó num campo historicamente dependente da ação estatal.

A esperança é que, entre apagar um incêndio e outro, tenhamos

avançado fora dessas esferas através de novas articulações da so-
ciedade civil (como a ABPA) e pelo reconhecimento da causa por
um público cada vez maior. A ABPA e eventos como a CineOP têm
sido fóruns muito preciosos de ação política e de articulação da co-
munidade brasileira de preservação audiovisual. A ABPA apresenta
as dificuldades de uma organização jovem, pequena e de poucos

340
 O FUTURO NASCE Na conferência conjunta da Associação Internacional de Arquivos
DA HISTÓRIA
Sonoros e Audiovisuais (Iasa) e da Associação de Arquivos Audiovisuais
do Sudeste da Ásia e do Pacífico (Seapavaa), ocorrida no ano 2000, a
seguinte resolução foi estabelecida:

REVENDO A Iasa e a Seapavaa apoiam o princípio do desenvolvimento ade-

quado e equitativo das práticas e das infraestruturas de arquivística

DESAFIOS DA audiovisual em todos os países do mundo. A memória audiovisual

do século XXI deveria ser verdadeira e equilibradamente o reflexo de

PRESERVAÇÃO
todos os países e de todas as culturas. O fracasso do século XX em
assegurar essa memória em muitas partes do mundo não pode se
repetir. Este princípio está em consonância com o desenvolvimento

AUDIOVISUAL de apoio e estímulo mútuos que são parte da razão de ser de ambas
as instituições1.

A resolução veio à tona justamente na conferência em Singapura, a

segunda sediada em um país asiático, após décadas de encontros e
debates centralizados sobretudo nos países da Europa ocidental. Se
por um lado a resolução reflete a noção de um patrimônio audiovi-
sual internacional, composto de registros locais e nacionais, por ou-
tro chama atenção para um desequilíbrio notável e crônico, histori-
camente verificável, entre países de realidades sociais e econômicas
diferentes. Conhecimento, recursos e tecnologia estão disponíveis
de maneira profundamente desigual nesses diferentes países, o que
impacta profundamente o campo da preservação audiovisual.

Na região da América Latina, a Iasa se limitou a realizar uma única

conferência até hoje – no México, no ano de 2006. É importante
observar que um resultado imediato da conferência naquele país foi
a inauguração da Fonoteca Nacional, apenas dois anos após o en-
contro. Ainda que as bases de criação da instituição remontem ao

1 EDMONDSON, Ray. Arquivística audiovisual: filosofia e princípios. Trad. Carlos

Roberto de Souza. Brasília: Unesco, 2017, p.10.  

341
ano de 2001, é inegável que a conferência de 2006 foi central para
impulsionar o desenvolvimento da fonoteca, um dos poucos centros
de memória do continente voltado exclusivamente para o patrimô-
nio sonoro de um país.
Tanto a conferência de 2000 quanto a de 2006 foram importantes no
sentido de ampliar o alcance da comunidade internacional constitu-
ída de instituições e profissionais do campo da preservação audiovi-
sual – sobretudo nos países do hemisfério sul, notadamente envoltos
em dificuldades muito mais agudas. No entanto, não foram suficien-
tes para mitigar os desequilíbrios estruturais presentes entre esses
países e os do território europeu, de modo que o desempenho da
profissão em realidades como a do Brasil permaneceu caracterizado
por desafios e dificuldades profundos, vivenciados cotidianamente.
Em seu contexto de criação, a Iasa surge em 1969 a partir da inicia-
tiva de um conjunto de profissionais que tinha como objetivo formar
um órgão internacional que pudesse abarcar todos os tipos de do-
cumentos sonoros (incluindo registros linguísticos, música, história
oral etc.), além de ampliar o seu escopo de atuação, a fim de incluir
os documentos audiovisuais como um todo. De lá para cá, podemos
afirmar que a Iasa foi bem-sucedida na sua missão original de esta-
belecer uma espécie de comunidade internacional das instituições
de guarda de documentos sonoros e audiovisuais, se formos consi-
derar as nações do bloco europeu, além de países como os Estados
Unidos e a Austrália. No entanto, também não seria incorreto afir-
mar que a associação fracassou ao não conseguir incluir países do
continente africano e da América Latina, pelo menos com a mesma
intensidade e rigor aplicado nos países ricos. Em que pese o caso do
México e de um ou outro país africano ou asiático, a rede estabe-
lecida pela Iasa teve alcance limitado, se tornando uma referência
para esses países muito mais pelas suas publicações técnicas do que
propriamente por sua propagada capacidade de coordenar e reunir
instituições e profissionais de maneira global.
***
As barreiras encontradas para se manter um trabalho consistente
de preservação audiovisual, que procure seguir diretrizes e nor-
mas internacionais, são possíveis de serem verificadas na minha
própria experiência profissional cotidiana. Podemos tomar como
exemplo os procedimentos de digitalização de registros magnéti-
cos de áudio e de vídeo, uma das atividades que venho desempe-
nhando há alguns anos.
As dificuldades se iniciam já na etapa inicial, quando em pratica-
mente todos os cenários é necessário executar complexos proce-
dimentos de higienização dos suportes, uma vez que eles costu-
mam acumular um histórico de guarda e manuseio inadequados,
típico de muitos acervos nacionais, sem controle ambiental mí-
nimo. Um desafio ainda maior envolve adquirir equipamentos de
reprodução em bom estado de conservação e que estejam em
condições adequadas de operação, uma vez que todos os forma-
tos já estão obsoletos. Ademais, os custos desses equipamentos,
embora usados, costumam ser bastante elevados, principalmente
aqueles que seguem características profissionais – isso sem con-
tar toda a cadeia de hardwares e softwares envolvida em um fluxo
de preservação (no caso do vídeo: placa de captura, monitor CRT,
monitores de vetorscópio e forma de onda, programa de captu-
ra, computador com processador e memória RAM de qualidade,
entre muitos outros itens). Conseguir equipamentos de qualidade,
apropriados ao rigor desse tipo de trabalho, é bastante difícil, uma
vez que os fabricantes são usualmente provenientes de países es-
trangeiros, onde essas máquinas estiveram mais disponíveis ao
longo do tempo. Por fim, técnicos com a capacidades de compre-
ender essas máquinas e que possam repará-las adequadamente
são cada vez mais escassos, reflexo de um tipo de conhecimen-
to que não foi transmitido com o passar das gerações. Portanto,
manter uma estrutura de trabalho voltada para procedimentos
342
 profissionais de digitalização em uma realidade como a brasileira
se mostra significativamente mais complexo e custoso, cuja sus-
tentabilidade depende de uma série de fatores.
Ainda que seja apenas uma etapa da preservação audiovisual,
atualmente os processos de digitalização são especialmente im-
portantes para a reformatação dos registros magnéticos em áu-
dio e em vídeo. Nesse sentido, a Iasa se juntou à Unesco para a
elaboração do projeto Magnetic Tape Alert Project (MTAP), com o
objetivo de advertir a comunidade internacional sobre o fim imi-
nente dos registros em fita magnética, que podem se perder em
poucos anos, caso não sejam transferidos para ambientes digitais.
O projeto MTAP prevê um cenário bastante preocupante, no qual
a capacidade de as instituições digitalizarem suas fitas magné-
ticas viria a se encerrar por volta do ano 2025. Após a avaliação
de um questionário distribuído para uma grande quantidade de
países, no seu relatório final2 o projeto aponta, entre outras re-
comendações, que deve haver uma intensificação da cooperação
regional, nacional e internacional, e que a comunicação entre as
partes interessadas precisa ser aprimorada, uma vez que a maioria
das respostas que conseguiram atrair vieram de fontes europeias
e norte-americanas.
Mas os desafios em se trabalhar com preservação audiovisual não se
limitam à conservação dos suportes e aos procedimentos de digita-
lização. A crescente adoção dos usos e procedimentos das tecnolo-
gias digitais só fez aprofundar as fissuras entre a realidade brasileira
e a de países do hemisfério norte. Nos últimos anos venho atuando
também mais intensamente na área da preservação digital, tanto na
elaboração de políticas e planos de preservação digital, quanto no
estudo de aplicação dos chamados repositórios digitais. Excluindo
2 Disponível em: https://www.iasa-web.org/sites/default/files/publications/
MTAP-Report-v.1.1.pdf. Acesso em: 19 ago. 2020.
343 O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA
notáveis exceções aqui e ali3, é possível observar por parte das ins-
tituições brasileiras a falta de estratégias formalizadas voltadas para
a gestão e a preservação digital dos seus acervos e coleções. No
contexto da preservação digital, a ausência de políticas e planos de
preservação colocam em risco a documentação sob a custódia das
instituições, uma vez que aspectos como a presunção de autentici-
dade e integridade dos registros digitais são muito mais complexos
de serem contemplados do que no contexto dos documentos tradi-
cionais analógicos.
De modo mais amplo, noções de curadoria e preservação digital
estão evoluindo rápida e exponencialmente em diversos países,
enquanto que no Brasil tais conhecimentos parecem se dar de ma-
neira lenta e tímida. Vejo isso com particular preocupação no campo
da preservação dos documentos audiovisuais digitais, os quais, em
função da sua natureza singular e complexa, necessitam de investi-
mentos substanciais em treinamento e em tecnologia. No caso bra-
sileiro, observo também pouca aproximação entre o os profissionais
da preservação audiovisual e os campos da arquivologia, bibliote-
conomia e museologia, que em muitos países vêm contribuindo
substancialmente para o aprofundamento de questões caras à pre-
servação digital e para o desenvolvimento de modelos de referência
e diretrizes como, por exemplo, o Open Archival Information System
(OAIS, ISO 14721) e o Audit and Certification of Trustworthy Digital
Repositories (mais conhecido como TDR, ISO 16363) – este último
voltado para a certificação de repositórios.
Em paralelo a essa deficiência, tenho também a percepção de que
a preservação audiovisual no Brasil muita vezes parece se limitar
aos debates envolvendo películas cinematográficas e cinematecas,
3 Entre as instituições brasileiras que elaboraram políticas ou planos de preservação
digital, podemos citar: Arquivo Nacional, Câmara dos Deputados, Fiocruz, Pinacoteca
de São Paulo, Unesp e Universidade Estadual de Campinas.
deixando de atender demandas igualmente urgentes de instituições
de maior ou menor porte que contêm majoritariamente em seu
acervo fitas magnéticas de áudio e vídeo, discos fonográficos, dis-
cos ópticos, entre muitos outros itens documentais. Tal restrição de
escopo, em que preservação audiovisual se confunde com preser-
vação de filmes, apenas contribui para limitar o aprofundamento de
um campo complexo e dinâmico.

Portanto, além dos aspectos reiteradamente mencionados como a

falta de políticas públicas, a escassez de recursos e a instabilida-
de que cerca a atividade profissional, a preservação audiovisual no
Brasil enfrenta também uma série de outros desafios, alguns deles
apontados aqui, que poderiam ser mais bem enfrentados por meio
de ações cooperativas tanto no cenário regional latino-americano
quanto em âmbito internacional. Tais ações devem passar pela
aproximação das diversas organizações internacionais dedicadas
à salvaguarda do patrimônio audiovisual e digital e sobretudo pelo
fortalecimento da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual
(ABPA). Uma vez que o alcance de associações como a Iasa é algo
limitado, acabando por se circunscrever a cenários mais privilegia-
dos, a ABPA deve também cumprir o papel de articuladora de ações
cooperativas que possam ampliar o campo da preservação audiovi-
sual, de modo a abarcar os gêneros documentais os mais diversos e
ao mesmo tempo aprofundar os conhecimentos em torno de práti-
cas as mais atuais de gestão e preservação digital.

Marco Dreer
Consultor da COC/Fiocruz, embaixador da Iasa no Brasil

344
 15 ANOS DE CINEOP
1ª CINEOP - 2006

HOMENAGENS
Ao projecionista ADÃO SOARES GOMES
Ao cineasta JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE
Ao fundador Cine Vila Rica SALVADOR TRÓPIA

• 5 dias de programação gratuita | 22 sessões | 44 filmes | 17 longas | 27 curtas | 8 oficinas | 220 alunos certificados
• 1º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 1º Encontro Nacional de Arquivos de Imagens em Movimento
• 3 debates | 16 representantes | 11 de arquivos e acervos audiovisuais
• 2 cortejos da arte | 1 espetáculo de rua 4 shows | 1 exposição
• 30 veículos de imprensa presentes | 55 profissionais de imprensa credenciados
• 175 convidados | 82 pessoas na equipe de trabalho | 89 empresas contratadas
• Público estimado de 24.100 pessoas

2ª CINEOP - 2007

HOMENAGEM
Ao cineasta NELSON PEREIRA DOS SANTOS

• 6 dias de programação gratuita | 31 sessões 70 filmes | 18 longas | 52 curtas | 9 oficinas 290 alunos certificados
• 2º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 2º Encontro Nacional de Arquivos de Imagens em Movimento
• 5 debates | 9 representantes de 8 arquivos e acervos audiovisuais
• 1 cortejo da arte | 1 espetáculo de rua 5 shows | 1 exposição
• 31 veículos de imprensa presentes | 67 profissionais de imprensa credenciados | 5 programas da TV Mostra produ-
zidos e exibidos
• 250 convidados | 97 pessoas na equipe de trabalho | 96 empresas contratadas
• Público estimado de 27.000 pessoas

345
 3ª CINEOP - 2008

HOMENAGENS
Ao cineasta GLAUBER ROCHA (in memoriam)
Ao cineasta ROGÉRIO SGANZERLA (in memoriam)

• 6 dias de programação gratuita | 35 sessões | 98 filmes | 15 longas | 5 médias | 78 curtas | 7 oficinas | 200 alunos
certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema
• 3º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 3º Encontro Nacional de Arquivos de Imagens em Movimento
• 8 mesas de debate | 76 representantes de 54 arquivos e acervos audiovisuais
• 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição
• 41 veículos de imprensa presentes | 77 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra produ-
zidos e exibidos
• 350 convidados | 126 pessoas na equipe de trabalho | 96 empresas contratadas
• Público estimado de 25.000 pessoas

4ª CINEOP - 2009

HOMENAGENS
À atriz ZEZÉ MOTTA
A RUDÁ DE ANDRADE (in memoriam)
Ao professor JOSÉ TAVARES DE BARROS (in memoriam)

• 6 dias de programação gratuita | 31 sessões | 71 filmes | 12 longas | 7 médias | 52 curtas | 7 oficinas | 240 alunos
certificados Cine-Expressão – A escola vai ao cinema
• 4º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 4º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros
• 11 debates | 65 representantes de 45 arquivos e acervos audiovisuais
• 1 cortejo da arte | 1 cine-concerto | 5 shows | 1 exposição
• 41 veículos de imprensa presentes | 77 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra
produzidos e exibidos
• 350 convidados | 126 pessoas na equipe de trabalho | 96 empresas contratadas
• Público estimado de 20.000 pessoas

346

17 a 22 de juNho de 2010
Programação graTuiTa
iNFormações (31) 3282-2366
PaTroCÍNio
iNCeNTiVo
realização
cartaz_5acineop_vermelho.indd 1
CINEMA PATRIMÔNIO
15 A 20 DE JUNHO DE 2011
PROGRAMAÇÃO GRATUITA
W W W. C I N E O P. C O M . B R
PATROCÍNIO: APOIO:
347
5ª CINEOP - 2010
HOMENAGENS
À CINÉDIA
Ao ACERVO CANAL 100
• 6 dias de programação gratuita | 32 sessões | 65 filmes | 14 longas | 8 médias | 43 curtas | 8 oficinas | 240 alunos
certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema
• 5º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 5º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | Encontro da Educação: II Fórum da Rede Kino
• 14 debates | 76 representantes de 55 arquivos e acervos audiovisuais
• 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição | 1 Cine-Concerto
• 34 veículos de imprensa presentes | 74 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra 350
convidados | 126 pessoas na equipe de trabalho | 96 empresas contratadas
• Público estimado de 20.000 pessoas
6ª CINEOP - 2011
HOMENAGEM
Ao cineasta CARLOS MANGA
Prêm
Espec io
• 6 dias de programação gratuita | 36 sessões | 77 filmes | 15 longas | 6 médias | 56 curtas | 8 oficinas | 250 alunos
ia
PRESER l de
VAÇÃ
Grand
e
do C Prêmio
O certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema
in
Brasi ema 07.05.10 15:10:20
leiro
2011
. • 6º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 6º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | Encontro da Educação: III Fórum da Rede Kino
• 17 debates | 93 representantes de 60 arquivos e acervos audiovisuais | 1 convidado internacional
• 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição | 1 Cine-Concerto
• 36 veículos de imprensa presentes | 74 profissionais de imprensa credenciados
• 4 programas da TV Mostra produzidos e exibidos
• 280 convidados | 108 pessoas na equipe de trabalho | 146 empresas contratadas
• Público estimado de 20.000 pessoas
REALIZAÇÃO:

CINEMA PATRIMÔNIO
20 A 25 DE JUNHO DE 2012
PROGRAMAÇÃO GRATUITA
W W W. C I N E O P. C O M . B R
PATROCÍNIO REALIZAÇÃO
7ª CINEOP - 2012
HOMENAGENS
Ao cineasta ROBERTO FARIAS
Ao ator REGINALDO FARIA
Ao cineasta GUSTAVO DAHL (in memoriam)
• 6 dias de programação gratuita | 36 sessões | 70 filmes | 15 longas | 3 médias | 52 curtas | 6 oficinas | 170 alunos
certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | 3.990 alunos de 26 escolas beneficiados
• 7º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 7º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | Encontro da Educação: IV Fórum da Rede Kino
• 14 debates | 95 representantes de 65 arquivos e acervos audiovisuais | 4 convidados internacionais
• 1 cortejo da arte | 5 shows | 1 exposição
• 44 veículos de imprensa presentes | 67 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas da TV Mostra
• 250 convidados | 98 pessoas na equipe de trabalho | 205 empresas contratadas
• Público estimado de 20.000 pessoas
8ª CINEOP - 2013
HOMENAGENS
Ao cineasta WALTER LIMA JR.
Ao cineasta JURANDYR NORONHA
• 6 dias de programação gratuita | 35 sessões | 54 filmes | 17 longas | 6 médias | 31 curtas | 6 oficinas | 195 alunos
certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | 3.016 alunos de 29 escolas beneficiados
• 8º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 8º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | Encontro da Educação: V Fórum da Rede Kino
• 15 debates | 112 representantes de 67 arquivos e acervos audiovisuais | 4 convidados internacionais
• 1 cortejo da arte | 1 cine-concerto | 6 shows | 1 exposição
• 205 convidados | 34 veículos de imprensa presentes | 59 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas
da TV Mostra
• 149 pessoas na equipe de trabalho 208 empresas contratadas
• Público estimado de 20.000 pessoas
348
 9ª CINEOP - 2014

28 de a 2 de programação gratuita
HOMENAGENS
cinema patrimônio maio junho
cineop.com.br
Ao cineasta LUIZ ROSEMBERG FILHO
Ao preservador COSME ALVES NETTO (in memoriam)
Ao cineasta RICARDO MIRANDA (in memoriam)
• 6 dias de programação gratuita | 39 sessões | 59 filmes | 19 longas | 7 média | 33 curtas | 6 oficinas | 205 alunos
certificados | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | 3.166 alunos de 28 escolas beneficiados
• 9º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 9º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | Encontro da Educação: VI Fórum da Rede Kino
• 20 debates | 313 profissionais certificados | 72 representantes de 70 arquivos e acervos audiovisuais | 7 convida-
dos internacionais
• 1 cortejo da arte | 6 shows | 1 exposição
• 218 convidados | 19 veículos de imprensa presentes | 33 profissionais de imprensa credenciados | 4 programas
da TV Mostra | 79 pessoas na equipe de trabalho | 220 empresas contratadas
• Público estimado de 15.000 pessoas

10ª CINEOP - 2015

HOMENAGENS
Ao ator MILTON GONÇALVES
À conservadora audiovisual FERNANDA COELHO
Ao CINEDUC

• 6 dias de programação gratuita | 33 sessões | 104 filmes | 15 longas | 6 médias | 83 curtas | 7 oficinas | 215 vagas |
Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 22 escolas inscritas
uma década de preservação
cinema patrimônio • 10º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memória | 10º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | Encontro da Educação: VII Fórum da Rede Kino
17- 22 junho 2015 • 15 debates | mais de 60 arquivos e acervos audiovisuais | 3 convidados internacionais
programação gratuita | cineop.com.br

• 1 cortejo da arte | 6 shows | 1 exposição | 4 Cine-Concertos

ca 0287/001/201

Patrocínio master Patrocínio incentivo realização

Ministério da

349 O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

Cultura
Projeto executado por meio da
Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais
 11ª CINEOP - 2016

HOMENAGENS
Ao restaurador FRANCISCO MOREIRA (in memoriam)
Ao cineasta EDUARDO COUTINHO (in memoriam)

• 06 dias de programação gratuita | 34 sessões de cinema | 92 filmes | 18 longas | 06 médias | 68 curtas | 07 oficinas e

22-27
Junho 2016 workshops | 220 vagas | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 23 escolas inscritas
• 11º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memórias | 11º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | Encontro da Educação: VIII Fórum da Rede Kino
• 22 debates | mais de 55 arquivos e acervos audiovisuais | 04 convidados internacionais
• 1 exposição | 1 cortejo da arte | 10 shows e DJs
• Mais de 300 convidados | Mais de 50 profissionais de imprensa credenciados
• Mais de 15 mil pessoas beneficiadas

CINEOP.COM.BR
PROGRAMAÇÃO GRATUITA
12ª CINEOP - 2017

HOMENAGENS
Patrocínio master Patrocínio Parceria realização
Ao pesquisador, colecionador e escritor ANTONIO LEÃO
SECRETARIA DO
AUDIOVISUAL
MINISTÉRIO DA
CULTURA
GOVERNO
FEDERAL Ao projeto VÍDEO NAS ALDEIAS
Cartaz_11aCineOP vs2.indd 1 6/7/16 3:04 PM
À produtora e montadora CRISTINA AMARAL

• 06 dias de programação gratuita | 32 sessões de cinema | 76 filmes | 13 longas | 04 médias | 59 curtas

• 07 oficinas e workshops | 230 vagas
• Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 20 escolas inscritas
• 12º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memórias | 12º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | Encontro da Educação: IX Fórum da Rede Kino
• 20 debates | mais de 45 arquivos e acervos audiovisuais | 03 convidados internacionais
• 1 exposição | 1 cortejo da arte | 15 shows, DJs e performances
• Mais de 250 convidados | Mais de 50 profissionais de imprensa credenciados
21 - 26 JUNHO 2017
PROGRAMAÇÃO GRATUITA CINEOP.COM.BR • Mais de 15 mil pessoas beneficiadas

PATROCÍNIO PARCERIA CULTURAL FOMENTO REALIZAÇÃO

SECRETARIA DO MINISTÉRIO DA
AUDIOVISUAL CULTURA

350
Cartaz_12ªCineOP_vs3_governo.indd 1 01/08/17 15:05
 M I N I S T É R I O D A C U LT U R A A P R E S E N T A

13ª CINEOP

HOMENAGEM
À atriz MARIA GLADYS

• 06 dias de programação gratuita

• 35 sessões de cinema | 134 filmes | 18 longas | 05 médias | 111 curtas
• 07 oficinas, workshops e masterclass | 280 vagas | Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de
3.000 alunos e 15 escolas inscritas
• 13º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memórias | 13º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | Encontro da Educação: X Fórum da Rede Kino
• 20 debates | mais de 50 arquivos e acervos audiovisuais | 07 convidados internacionais
• 1 exposição | 1 cortejo da arte | 15 shows, DJs e performances
• Mais de 320 convidados | Mais de 50 profissionais de imprensa credenciados
• Mais de 18 mil pessoas beneficiadas
13-18 junho
M I N I S T É R I O DA C I DA DA N I A E programação gratuita • cineop.com.br
G OV E R N O D O E S TA D O D E M I N A S G E R A I S
A P R E S E N TA M

PATROCÍNIO PARCERIA CULTURAL FOMENTO REALIZAÇÃO

MINISTÉRIO DA
CULTURA

Cartaz_13ªCineOP_A3.indd 1 28/05/18 14:14

14ª CINEOP
HOMENAGEM
Ao cineasta EDGARD NAVARRO

• 06 dias de programação gratuita

• 34 sessões de cinema
• 103 filmes | 12 longas | 04 médias | 87 curtas
CINEMA PATRIMÔNIO
• 03 oficinas e 1 workshop internacional | 150 vagas
05 - 10 JUNHO 2019
PROGRAMAÇÃO GRATUITA • Cine-Expressão – A escola vai ao cinema | estimativa de 3.000 alunos e 16 escolas inscritas
CINEOP.COM.BR
• 14º Seminário do Cinema Brasileiro: Fatos e Memórias | 14º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais
Brasileiros | encontro da Educação: XI Fórum da Rede Kino
• 26 debates | mais de 45 arquivos e acervos audiovisuais | 05 convidados internacionais
• 1 exposição | 1 cortejo da arte | 13 shows, DJs e performances
PRESERVAÇÃO
HISTÓRIA • Mais de 250 convidados | Mais de 50 profissionais de imprensa credenciados
EDUCAÇÃO
• Mais de 15 mil pessoas beneficiadas
PATROCÍNIO PARCERIA CULTURAL REALIZAÇÃO

PROJETO EXECUTADO POR MEIO

DA LEI ESTADUAL DE INCENTIVO
À CULTURA DE MINAS GERAIS.
CA Nº 2018.13608.0049

351 O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

 HOMENAGENS
EM 15 ANOS

Foto: Leo Lara

1ª CINEOP

Foto: Alexandre C. Mota

2ª CINEOP

Foto: Alexandre C. Mota

3ª CINEOP
Foto: Daniel Iglesias

Homenagens (de cima para baixo): 1ª CineOP – Homenagem a Adão Soares Go-
mes, Salvador Trópia (in memoriam) e Joaquim Pedro de Andrade (in memoriam)
Foto: Alexandre C. Mota

Foto: Alexandre C. Mota

2ª CineOP – Homenagem a Nelson Pereira dos Santos | 3ª CineOP – Homenagem
a Glauber Rocha (in memoriam) e a Rogério Sganzerla (in memoriam) | 4ª CineOP
– Homenagem a Zezé Motta, a José Tavares de Barros (in memoriam) e a Rudá 4ª CINEOP 5ª CINEOP
de Andrade (in memoriam) | 5ª CineOP – Homenagem à Cinédia

352
 Fotos: Leo Lara

6ª CINEOP 7ª CINEOP 7ª CINEOP

Fotos: Leo Lara

8ª CINEOP 8ª CINEOP
Fotos: Leo Lara

9ª CINEOP 9ª CINEOP

Homenagens (da esquerda para direita, de cima para baixo): 6ª CineOP – Homenagem a Carlos Manga | 7ª CineOP – Homenagem a Gustavo Dahl (in memoriam)
7ª CineOP – Homenagem a Roberto Farias e a Reginaldo Faria | 8ª CineOP – Homenagem a Walter Lima Júnior | 8ª CineOP – Homenagem a Jurandyr Noronha
9ª CineOP – Homenagem a Cosme Alves Netto (in memoriam) | 9ª CineOP – Homenagem a Luiz Rosemberg Filho e a Ricardo Miranda (in memoriam)

353 O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

 Fotos: Leo Lara
10ª CINEOP 10ª CINEOP 10ª CINEOP

Fotos: Leo Lara

11ª CINEOP 11ª CINEOP

Homenagens (da esquerda para direita, de cima para baixo): 10ª CineOP – Homenagem a Fernanda Coelho | 10ª CineOP – Homenagem ao Cineduc
10ª CineOP – Homenagem a Milton Gonçalves | 11ª CineOP – Homenagem a Francisco Moreira (in memoriam)
11ª CineOP – Homenagem a Eduardo Coutinho (in memoriam)

354
 Fotos: Leo Lara

12ª CINEOP 12ª CINEOP 12ª CINEOP

Foto: Beto Staino

Foto: Leo Lara

13ª CINEOP 14ª CINEOP

Homenagens (da esquerda para direita): 12ª CineOP – Homenagem a Cristina Amaral | 12ª CineOP – Homenagem a Antonio Leão | 12ª CineOP – Homenagem ao
projeto Vídeo nas Aldeias | 13ª CineOP – Homenagem a Maria Gladys | 14ª CineOP – Homenagem a Edgard Navarro

355 O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

 Foto: Jackson Romanellli
356
 O FUTURO NASCE A Rede Minas chega aos 35 anos de existência com as câmeras volta-
DA HISTÓRIA
das para o futuro. São mais de três décadas de abrangência crescente
pelo estado de Minas Gerais, como parte da construção e registro da
história de um estado culturalmente rico e diverso. Os desafios atu-
ais são mais amplos e voltados para as possibilidades de promoção

REDE MINAS do patrimônio cultural, humano e de nossas paisagens naturais, nas

multiplataformas do audiovisual.

35 ANOS Na tela da Rede Minas cabem os 853 municípios mineiros e a iden-

tidade de seu povo. Rede Minas é lugar da cultura, do turismo, do
patrimônio, das tradições, da contemporaneidade e da projeção
de tudo aquilo que Minas Gerais tem a oferecer.  Aqui os mineiros
se encontram.

Desde que iniciou suas transmissões, em 8 de dezembro de 1984, o

bate-papo, a conversa típica da alma do nosso povo fizeram história
na Rede Minas, com programas como Happy Hour, Leila Entrevista,
Arrumação e o Brasil das Gerais, que ainda hoje mantêm a relevância
com a discussão de temas importantes e atuais.

Aqui os artistas sempre têm palco privilegiado para mostrar ao públi-

co a sua arte. Atrações como o Especial Rede Minas, o Harmonia e o
Agenda acompanham o dia a dia de criadores de todas as vertentes
artísticas, registram sua trajetória e levam seu trabalho para milhões
de mineiros, das mais variadas revisões.

Aqui os mineiros também se emocionam. Coberturas especiais, cul-

turais e jornalísticas, retrataram e seguem retratando, ao longo das
últimas três décadas, capítulos importantes da história de nosso povo.

Aqui os mineiros se informam e têm acesso a conteúdos de qualida-

de. O jornalismo da Rede Minas é, atualmente, um dos que conta com
maior estrutura no estado e tem sua excelência constantemente re-
conhecida em premiações nacionais e internacionais.

357 O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

Conscientes da importância da comunicação pública, seguimos
atentos ao nosso papel de garantir o direito das cidadãs e cidadãos
mineiros ao acesso à comunicação, com a oferta de informação e
entretenimento relevantes, pois na Rede Minas, acima de qualquer
outro, está o interesse público.
Essa mesma natureza pública faz da Rede Minas espaço de experi-
mentação e de acolhimento de linguagens e formatos, o que con-
tribui para a formação de profissionais e públicos na descoberta de
outras maneiras de fazer e consumir televisão.  na consolidação de sua identidade, a emissora cresceu. Sempre pró-
Em toda nossa trajetória valorizamos a pluralidade, acolhemos te-
máticas que representam a diversidade da sociedade brasileira e nos
posicionamos como uma janela para as produções audiovisuais, so-
bretudo aquelas cujo perfil inovador não encontra espaço nos veícu-
los de comunicação comerciais.
O acervo de mais de 50 mil horas de conteúdo produzido, hoje em
fase de digitalização, mostra a intensidade de nosso trabalho e a
grandiosidade de nossa presença na vida dos mineiros. Dele fazem
parte programas, interpretações e apresentações singulares e ines-
quecíveis, constituindo um acervo audiovisual de enorme valor cul-
tural, acadêmico e político.
E neste momento em que o mundo vive uma realidade atípica, a Rede
Minas se reinventa para continuar a cumprir seu papel de potenciali-
zar o intercâmbio de valores, educação e cultura para a população e,
mais uma vez, faz história ao atender as necessidades de milhares de
estudantes mineiros, com a disponibilização de parte de sua grade de
programação para a transmissão de teleaulas para os alunos da rede
pública de ensino do Estado. 
Neste período de distanciamento social, um novo cenário entrou em
cena na emissora: as casas das pessoas que trabalham para colocar
os programas no ar. Um desafio enorme e inusitado, mas muito
bem-sucedido. Os programas passaram a refletir a transformação,
a colaboração e a construção coletiva. Mais leves, mais ágeis, mais
sintonizados com a contemporaneidade, com as telas que conver-
gem para o audiovisual.
Da primeira sede, situada na Avenida Assis Chateaubriand, no bair-
ro Floresta, para o grande edifício de 11 andares na Avenida Nossa
Senhora do Carmo, quando adotou o nome Rede Minas, que marca
xima à cultura e à história do próprio estado, hoje, em sua terceira e
mais estruturada sede, dá mais um passo em sua trajetória, ao inte-
grar a Empresa Mineira de Comunicação.
Mais uma vez é hora refletir, repensar e reformular, na construção
de um novo momento, sem nos afastarmos da nossa essência, e
conscientes do potencial que essa emissora jovem, porém experien-
te, tem para a promoção dos valores, história e patrimônio do nosso
povo. Pouco a pouco nosso conteúdo tem conquistado espaço e pre-
sença nacional – já são 14 produções locais exibidas no Brasil – com
a missão de levar nossa cultura e valioso potencial a outras esferas.
Na comemoração desses 35 anos reconhecemos nossas conquistas,
celebramos nossa história, relembramos os colaboradores que es-
creveram capítulos importantes dessa trajetória, mas também mira-
mos o futuro, pois, além reconhecer tudo aquilo que fizemos de bom,
temos a certeza de que podemos fazer ainda mais e melhor.
Sérgio Rodrigo Reis
Presidente da Rede Minas
358
 Fotos: Acervo Rede Minas

359 O FUTURO NASCE DA HISTÓRIA

 Fotos: Acervo Rede Minas
360
 EXPOSIÇÃO
CINEOP 15 ANOS
Foto: Leo Lara
 EXPOSIÇÃO As imagens que representam a CineOP – Mostra de Cinema de Ouro
CINEOP 15 ANOS
Preto revelam a essência e nuances de um festival dedicado à pre-
servação, história e educação. São 15 anos fotografando todas as
suas formas e complexidades, buscando o melhor ângulo e a melhor
forma de retratar esse espetáculo de evento que tem em seu cerne

IMAGENS o cuidado em realizar uma mostra nas ruas e nos cinemas da cidade.

QUE FALAM Muitas experiências, muitas câmeras, muitas lentes, muita imagina-
ção e suor para buscar o melhor resultado com a atuação de uma
equipe de fotógrafos e assistentes de excelência comprovada não só
em suas técnicas individuais, mas também com um espírito único
de união e propósito em elevar e revelar todo o esforço da produção.

Falar da Mostra de Cinema em Ouro Preto é falar de história, é contar

as inúmeras vezes em que essa cidade foi palco para receber esse
evento marcante para os amantes da arte, da expressão e do argu-
mento. Sim, a CineOP sempre foi, desde o seu início, um lugar para
discussão das temáticas relevantes do cinema e seu caráter ficou
notório entre todos e que tiveram ali um refúgio para se encontrarem
e reviverem suas lembranças.

Naquelas ruas de pedra, sempre agasalhados e aquecidos pelo confor-

to da amizade, se viam grupos de pessoas felizes e entusiasmadas pe-
los encontros às vezes bastante acalorados, mas sempre respeitosos.
Não bastasse isso a cidade foi palco de formação de muitos cineastas,
produtores, educadores, entre outras profissões afins. De diversão e
manifestação da diversidade. Estávamos atentos a isso o tempo todo.

A riqueza desta seleção de imagens está na representação efetiva do

valor humano, da capacidade de todos nós de nos reinventarmos,
de sermos o que queremos ser. De amar a liberdade e promover o
próximo. Viva o cinema brasileiro, viva a CineOP!

Leo Lara
Coordenador de Fotografia

362
 Foto: Leo Lara
363
 Foto: Leo Lara

364 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Leo Lara
365
 Foto: Biel Machado

366 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Leo Lara
367
 Foto: Leo Lara

368 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Leo Lara
369
 Foto: Leo Lara

370 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Pedro Silveira
371
 Foto: Leo Lara

372 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Leo Lara
373
 Foto: Leo Lara

374 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Leo Lara
375
 Foto: Leo Lara

376 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Leo Lara
377
 Foto: Leo Lara

378 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Leo Lara
379
 Foto: Leo Lara

380 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Leo Lara
381
 Foto: Leo Lara

382 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Leo Lara
383
 Foto: Leo Lara

384 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Leo Lara
385
 Foto: Leo Lara

386 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Netun Lima
387
 Foto: Leo Lara

388 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Biel Machado
389
 Foto: Leo Lara

390 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Leo Lara
391
 Foto: Jackson Romanelli

392 EXPOSIÇÃO . CINEOP 15 ANOS

 Foto: Jackson Romanelli
393
 PROGRAMAÇÃO
3 - 7 SETEMBRO 2020

3/9 - QUINTA

20H
ABERTURA OFICIAL
PERFORMANCE AUDIOVISUAL
APRESENTAÇÃO DOS EIXOS TEMÁTICOS DA 15ª CINEOP

• Temática Central: Cinema de Todas as Telas

3 SETEMBRO • Temática Preservação: Patrimônio Audiovisual: Acervos em Risco

QUINTA
e Novas Formas de Difusão
• Temática Histórica: Televisão: o que Foi, o que É e o que Ainda Pode Ser
• Temática Educação: Telas e Janelas, Tempo de Cuidado,
Delicadeza e Contato

20H
Direção: Chico de Paula e Grazi Medrado
Roteiro: Chico de Paula e Raquel Hallak
Trilha: Barulhista
Motion Design: Janaína Patrocínio
Participações Especiais: Sérgio Pererê, Mayi Mota, Eda Costa,
Eduardo Moreira, Marcelino Xibil e Grazi Medrado.

ABERTURA OFICIAL DO SEMINÁRIO, DO 15º ENCONTRO NACIONAL DE

ABERTURA
ARQUIVOS E ACERVOS AUDIOVISUAIS BRASILEIROS E DO ENCONTRO DA
EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO

OFICIAL DEBATE INAUGURAL

Tema: CINEMA DE TODAS AS TELAS

A televisão faz 70 anos em 2020. Podemos pensar sua história de

AS S IS TA E M C IN EO P.CO M .BR
diversas maneiras, mas certamente a mais interessante não é a
da celebração dos marcos das concessões comerciais (os canais
tradicionais), mas sim a das tentativas de fazer da televisão um
instrumento de comunicação e invenção desafiador para o grande
público. Essa história é a história das exceções, e por isso é uma das
disputas políticas mais importantes do nosso tempo. Hoje, quando
a televisão tradicional é ainda o maior meio de comunicação do

394
3/9 - QUINTA

país, a busca pela convergência com plataformas digitais se impõe

absolutamente, plataformas essas que neste momento de isolamento
também servem ao teatro, à música e ao cinema. Como o cinema
brasileiro pode sobreviver, se adaptar e se reinventar nesse contexto?
HOMENAGEM REDE MINAS 35 ANOS
Em uma época de consolidação da “multiplicação das telas” e das

TÚLIO MOURÃO
grandes companhias de streaming, podemos garantir um espaço
efetivo e produtivo para o audiovisual brasileiro? Como ter uma ação

E TITANE
substancial apesar da ausência do poder público no debate?

Convidados:
• Ailton Krenak – liderança indígena, escritor e filósofo | MG
• Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP PARTICIPAÇÃO ESPECIAL
MAURÍCIO TIZUMBA
Mediadores:
• Clarisse Alvarenga – curadora Temática Educação | MG
• Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP

FILME DE ABERTURA
MÉDIA | MOSTRA HISTÓRICA

AVESSO FESTA BAILE

DOCUMENTÁRIO EXPERIMENTAL, U-MATIC E QUADRUPLEX, COR, 45MIN, SP, 1983

Direção: Tadeu Jungle

Produção: TV Cultura
Consultoria: TVDO

Foto: divulgação
Acervo: Cedoc/TV Cultura

Documentário experimental sobre o programa musical Festa Baile, na

3 SETEMBRO
QUINTA
época produzido pela TV Cultura de São Paulo, com apresentação de
Agnaldo Rayol e Branca Ribeiro. Feito a pedido do então coordenador
geral da emissora, Fernando Pacheco Jordão, o programa (que seria

21H30
o primeiro de uma série), como o próprio nome diz, seria um olhar
diferenciado para eventos muito populares. Ver os clichês com os
olhos livres era o mote do programa. “O programa Festa Baile era o
preferido do senhor Renato Ferrari, então presidente da TV Cultura, e
ele não gostou de ver o seu Avesso, e o proibiu de ir ao ar”, segundo
relato do diretor Tadeu Jungle.
ASSISTA EM CINEOP.COM.BR

395
 LONGA | MOSTRA HISTÓRICA
TONACCI E O EXTRACAMPO: A TV IMPOSSÍVEL

OS ARARA (EPISÓDIOS I E II)

DOCUMENTÁRIO, U-MATIC|16MM|SUPER-8, COR, 58MIN(I) E 49MIN(II),
SP, 1980-1983

Direção: Andrea Tonacci

Documentação dos preparativos e das expedições da Frente de Atração

Arara da Funai, no estado do Pará. Com a construção da Transamazônica
o território dos Arara (sem contato com o homem branco) é cortado ao
meio, e os índios reagem atacando os trabalhadores. Ciente de que todo

4 SETEMBRO contato é uma criação de dependência, o sertanista Sydney Possuelo,

SEXTA
que também narra reflexivamente os dois episódios, lidera as expedições
que tem como finalidade identificar os grupos, quantos indivíduos são,
e configurar os limites territoriais para proteger a área de invasores e
madeireiras da região.

LONGA | MOSTRA HISTÓRICA

OCUPAÇÃO NO LATIFÚNDIO TELEVISUAL

WILSINHO GALILÉIA

FILMES DOCUMENTÁRIO, 16MM, COR, 66MIN, SP, 1978

Direção: João Batista de Andrade

DESTAQUES Reconstrução da vida trágica de Wilsinho, transformado em bandido

perigoso desde os 14 anos, várias vezes preso e finalmente fuzilado

DO DIA
pela polícia na casa de sua namorada Geni.

MÉDIA | MOSTRA HISTÓRICA

OCUPAÇÃO NO LATIFÚNDIO TELEVISUAL

THEODORICO, O IMPERADOR DO SERTÃO

DOCUMENTÁRIO, COR, 49MIN, SP, 1980

Direção: Eduardo Coutinho

FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO
ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR Em 22 de agosto de 1978, foi ao ar Theodorico, o Imperador do Sertão,
dirigido por Eduardo Coutinho. Exibido como um Globo Repórter

396
Documento, o programa era centrado no personagem que dá título
ao documentário, o “major” Theodorico Bezerra, ex-deputado federal
e vice-governador, além de presidente do Partido Social Democrático
(PSD) do Rio Grande do Norte, e que, aos 75 anos, ainda exercia um
total domínio sobre suas terras e as pessoas que o cercavam.
O cineasta viajou para a fazenda de Irapuru, a 100 quilômetros de Natal,
para traçar o perfil de Theodorico. O filme tinha muitos planos longos e a
narração era do próprio Theodorico falando diretamente para a câmera e
comandando as entrevistas. Eduardo Coutinho havia ficado incomodado
com as intervenções do patrão durante os primeiros depoimentos dos
empregados e decidiu dar a ele o posto de entrevistador, um recurso que
serviu para expor as relações de poder e explicitar o autoritarismo.
O resultado é um retrato bastante vívido do coronelismo.
LONGA | MOSTRA PRESERVAÇÃO
PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 128MIN, SP, 1981
Direção: Hector Babenco
Vivendo a dura realidade do menor carente em um reformatório de
São Paulo e revoltados com as injustiças dos administradores da
instituição, quatro meninos fogem e passam a conviver com uma
prostituta, envolvendo-se com traficantes de drogas e trapaceiros.
CURTAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
SESSÃO CINE-TEATRO
DE ONDE VIM, de Sérgio Azevedo
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 21MIN, SC, 2019
CIDADE SUBMERSA, de Bárbara Lissa
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 5MIN, MG, 2020
À MARGEM DAS TORRES, de Ton Apolinário
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 25MIN, RJ, 2019
RELATOS TECNOPOBRES, de João Batista Silva
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 13MIN, GO, 2019
LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
SESSÃO CINE VILA RICA
CADÊ EDSON?
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 72MIN, DF, 2019
Direção: Dácia Ibiapina
Um filme sobre movimentos populares em defesa da moradia.
Apresentando: o Estado contra os sem teto, na capital do Brasil.
LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
SESSÃO CINE-PRAÇA – PRÉ-ESTREIA
DORIVANDO SARAVÁ, O PRETO QUE VIROU MAR
EXPERIMENTAL, DCP, COR, 86MIN, BA, 2019
Direção e Roteiro: Henrique Dantas
O filme aborda conceitos presentes na vida e obra de Caymmi,
recriados em poéticas praieiras concebidas a partir dos seus trabalhos
de pintura e composição, e apresenta falas reveladoras do compositor,
garimpadas em antigas entrevistas radiofônicas, nas quais ele
mostra alguns de seus posicionamentos estéticos e políticos. No
documentário, Caymmi é representado como uma maneira de ser, de
existir, de pensar. Como se “dorivar” fosse um verbo que hoje o povo
brasileiro precisasse urgentemente aprender a conjugar.
MÉDIAS | MOSTRA EDUCAÇÃO
O projeto Nhemongueta Kunhã Mbaraete é uma troca de videocartas
entre Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Michele Kaiowá
e Sophia Pinheiro, três mulheres indígenas e uma não indígena,
sob diferentes perspectivas perante o isolamento social. O trabalho
resultou em um conjunto de filmes nos quais elas refletem sobre suas
vidas nas aldeias, como mulheres, mães, educadoras e cineastas no
momento presente, atravessadas pelas questões de saúde, cuidado e
cura trazidas pela pandemia da Covid-19.
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.1
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 44MIN, MS/GO/PE/RS, 2020
397
 NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.2 EU, AS COISAS E O TEMPO
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 52MIN, MS/GO/PE/RS, 2020 EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020
Direção: Evandro Carvalho de Menezes
NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.3 Instituição: Centro Pedagógico – Escola de Educação Básica e
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 53MIN, MS/GO/PE/RS, 2020 Profissional da UFMG

NHEMONGUETA KUNHÃ MBARAETE – CONVERSAS N.4 EXERCÍCIOS DE QUARENTENA

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 53MIN, MS/GO/PE/RS, 2020 EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN46, SP, 2020
Direção: Vania Freire de Mendonça
Direção: Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Instituição: Ideia coletiva
Michele Kaiowá e Sophia Pinheiro
TEMPO CRIANÇA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN43, SP, 2020
CURTAS Direção: Helen Cristina
MOSTRA EDUCAÇÃO - SESSÃO 1 Instituição: Ideia coletiva

Exibição de filmes produzidos no Brasil por educadores, estudantes e FRAGMENTOS DE UM TEMPO SÓ

cineastas no contexto escolar e espaços não formais de ensino. EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN15, MG, 2020
Direção: Shirley Rabelo
AQUELA ÉPOCA DE ONTEM Instituição: UFMG – FAE / Lapa – Laboratório de Práticas Audiovisuais
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 2020
Direção: De Beija FRAGMENTOS DO COTIDIANO
Instituição: Universidade Federal Fluminense DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN41, SP, 2020
Direção: Thais Andressa
ENTRE TELAS, JANELAS Instituição: Ideia coletiva
EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN56, MG, 2020
Direção: Diogo Santos ISÓLAMENTO
Instituição: Universidade Federal de Juiz de Fora / Travessia Grupo de EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020
Pesquisa Direção: Anderson Costa
Instituição: E. E. Antônio Rigueira da Fonseca
DRAMÁTICA
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020 ISOLAMENTO POÉTICO
Direção: Eduardo Brasil EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN13, MG, 2020
Instituição: Ideia Coletiva Direção: Júlia Arantes
Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop)
1.095 DIAS DE QUARENTENA
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN57, SP, 2020 MARATONISTA DE QUARENTENA
Direção: Heloise Fernandes ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, BA, 2020
Instituição: Ideia coletiva Direção: Eduardo Tosta e Karol Azevedo
Instituição: Universidade Federal da Bahia
ESPERANDO MEU CACHECOL
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020
Direção: Vania Freire de Mendonça
Instituição: Ideia coletiva

398
OS CINEMAS DO BRASIL EM TEMPOS DE PANDEMIA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 2020
Direção: Eudaldo Monção Jr.
Instituição: FGV – Fundação Getúlio Vargas

OS OUTROS SERES
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN31, SP, 2020
Direção: Rosilda Souza Ramos
Instituição: Ideia coletiva

PINGO-DE-OURO (CAMPO GERAL)

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 2MIN59, MG, 2020
Direção: Anderson Costa
Instituição: Espaço do Conhecimento UFMG
4 SETEMBRO
POR ISSO EU TENTAVA ME LEMBRAR DE ONDE TE CONHECIA
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, MG, 2020
Direção: Larissa Muniz
Instituição: UFMG

QUARENTENA DIA X
SEXTA
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN34, SP, 2020
Direção: Beatriz da Silva Ribeiro

DEBATES,
Instituição: Ideia coletiva

ROTINA
EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 1MIN, SP, 2020

MASTERCLASS
Direção: Alexander Yamaguti
Instituição: Ideia coletiva

E RODA DE
Após a sessão, bate-papo com os representantes dos filmes.

Mediação:

CONVERSA
Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga – curadoras
Temática Educação | RJ e MG
Daniele Grazinoli e Teresa Assis Brasil – coordenadoras da
Rede Kino | RJ e RS

FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

AS SI STA EM C IN EO P.CO M .BR

399
 4/9 - SEXTA
10H
DEBATE
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO | FÓRUM REDE KINO
Tema: TV, RÁDIO E VÍDEO NA EDUCAÇÃO
Por meio de apresentação das trajetórias de três TVs e rádios educativas
no Brasil, vamos discutir suas características singulares e seus objetivos.
Com isso, pretende-se propor uma reflexão sobre o papel do acesso
público à comunicação como direito fundamental e sua implementação
como uma prática pedagógica relevante para a garantia da cidadania
e democratização da sociedade. A possibilidade de movimentos sociais
e grupos específicos se organizarem e elaborarem propostas próprias
de comunicação como elemento indispensável à pluralidade de
vozes, imagens e modos de fazer no campo da comunicação social e,
especialmente, da televisão e do rádio.
Convidados:
• Marcus Tavares – gerente de formação – TV Escola | RJ
• Marília Franco – professora | SP
• Renata Tupinambá – Rádio Yandê | RJ
Mediadora: Esther Hamburger – professora USP | SP
12H
DEBATE
TEMÁTICA HISTÓRICA
Tema: TV, PÓS-TV E OUTRAS TELAS
O debate discute as mudanças na televisão nos últimos 40 anos,
as convergências com o cinema e outras artes, até as tecnologias
atuais que podem mudar o modo de difusão de comunicação, arte e
entretenimento.
400
4/9 - SEXTA
Convidados:
• Christine Mello – crítica, curadora e pesquisadora | SP
• Gabriel Priolli – jornalista, diretor de televisão e educador | SP
• Petra Costa – cineasta | SP
Mediador: Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP
14H
MASTERCLASS INTERNACIONAL
ENCONTRO DE EDUCAÇÃO
TEMA: CINEMA E EDUCAÇÃO: TEMPO DE DELICADEZA
Ao refletir sobre um aspecto comum da condição humana, a
fragilidade, me pergunto se não existirá uma espécie de pedagogia
à qual chamar “pedagogia da fragilidade”? De fato a pedagogia tem
como critério fundamental ter imaginado em algum momento de
sua história que aprender é algo simples, salvo algumas exceções
que devem passar por processos de exclusão ou de inclusão, como
se em verdade aprender fosse algo natural. Porém, me pergunto
também se não é certo que, na realidade, aquelas coisas que de
verdade importam na vida, todos somos igualmente frágeis para
aprendê-las. Ninguém nasce com nenhuma capacidade para
aprender o amor, a dor, a morte e, portanto, há uma fragilidade
comum e que toda pedagogia deveria ensinar a atender. Acredito
que não há possibilidade de vínculo essencial entre as pessoas, se
elas não se confessam mutuamente o que não podem, o que não
sabem, o que não têm, o que são incapazes, embora possam chegar
a tê-lo, sabê-lo, querê-lo e desejá-lo.
Convidado Internacional:
• Carlos Skliar – investigador principal del Instituto de Investigaciones
Sociales de América Latina (Iicsal), Flacso-Conicet e vice-presidente en
ejercicio del PEN (Poetas, Ensayistas, Narradores) | Argentina
Mediadora: Adriana Fresquet – curadora Temática Educação | RJ
4/9 - SEXTA 4/9 - SEXTA

16H 18H
DEBATE
ENCONTRO DE ARQUIVOS
ENCONTRO
RODA DE CONVERSA
DE CINEMA
Tema: A PRESERVAÇÃO NA TELEVISÃO BRASILEIRA: DESAFIOS E ACESSO Tema: IMAGENS NA CONTRAMÃO DAS NARRATIVAS MÍDIÁTICAS

A televisão brasileira é componente essencial da cultura brasileira.
Faz 70 anos em 2020 e suscita celebrações e reflexões, além de
lançar um alerta para a preservação do seu patrimônio, que já
passou por episódios de desmantelamento, dispersão, leilões e
extravios de acervos. A multiplicidade de formatos de gravação
adotados ao longo de décadas acarreta desafios para sua
preservação, intensificados com o estabelecimento do digital. Como
as emissoras de televisão do país vêm gerenciando seus acervos e
como a preservação, em seus diferentes níveis, participam do fluxo
de trabalho dessas empresas? Como se dá o acesso ao nosso rico
patrimônio audiovisual televisivo?
O debate aborda experiências distintas de cineastas que tiveram
na televisão campo de atuação ou objeto de crítica em suas
obras, tendo como objetivo criar formas e discursos críticos que
se distinguiram das narrativas oficias da comunicação das mídias
corporativas.
Convidados:
• Dácia Ibiapina – diretora do filme Cadê Edson? | DF
• João Batista de Andrade – diretor do filme Wilsinho Galiléia | SP
Mediador: Francis Vogner dos Reis – curador Temática Histórica | SP

Convidados:
• Adriano Medeiros – cineasta e professor da Ufop | MG
• Luciana Savaget – jornalista e editora chefe do Arquivo N – Globonews | RJ
• Paula Saldanha – jornalista, ambientalista e presidente do Instituto
Paula Saldanha | RJ
• Zico Goes – diretor de desenvolvimento Canais FOX | SP

Mediadora: Maria Byington – PPGMA-FCRB e associada da ABPA | RJ

401
 GRAVEOLA
5 SETEMBRO

SÁBADO
FILMES
DESTAQUES
Foto: Danilo Alvarez

4 SETEMBRO DO DIA
SEXTA
21H FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO
ASSISTA EM CINEOP.COM.BR ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

402
CURTAS | MOSTRA HISTÓRICA AMIGO URSO
TV EXPERIMENTAL DOCUMENTÁRIO, COR, 12MIN38, PE, 1985
Realização: TV Viva – A Sua Imagem/CCLF
QUEM KISS TEVE
EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 28MIN, SP, 1983 BRASILINO
Direção: Tadeu Jungle DOCUMENTÁRIO, COR, 9MIN25, PE, 1985
Produção: TVDO Realização: TV Viva – A Sua Imagem/CCLF

HERÓIS 2
EXPERIMENTAL, U-MATIC, COR, 30MIN, SP, 1987/2003 MÉDIAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
Direção: Tadeu Jungle SESSÃO CINE VILA RICA – PRÉ-ESTREIA
Produção: TVDO
SERES, COISAS, LUGARES
MOCIDADE INDEPENDENTE DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 51MIN, RJ/MG,2019
DOCUMENTÁRIO, U-MATIC, COR, 20MIN, SP, 1981
Direção: Tadeu Jungle Direção: Suzana Macedo
Produção: TVDO
A obra do renomado escritor Guimarães Rosa possui um forte
TV CUBO – PROGRAMA 1 lastro documental a partir do qual as estórias são criadas. O filme
EXPERIMENTAL, VHS, COR, 10MIN, SP, 1986 Seres, Coisas, Lugares faz o caminho inverso: parte da literatura de
Direção: Coletiva Guimarães Rosa – mais precisamente do conto O recado do morro –
e vai em direção à realidade que a inspirou.
TV CUBO – PROGRAMA 2
EXPERIMENTAL, VHS, COR, 8MIN, SP, 1987
Direção: Marcelo Masagão OS OLHOS NA MATA E O GOSTO NA ÁGUA
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 36MIN, RS,2020

CURTAS | MOSTRA HISTÓRICA Direção: Luciana Mazeto, Vinícius Lopes

VÍDEO POPULAR
Em uma pequena comunidade no Sul do Brasil, histórias de um
A LUTA DO POVO passado distante chegam até nós através de um livro de colorir.
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 30MIN, SP, 1980
Direção: Renato Tapajós
LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
ELEIÇÕES: LINDOMAR RIBEIRO PRÉ-ESTREIA
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 9MIN, RJ, 1990
Direção: Valter Filé HELEN
FICÇÃO, DCP, COR, 98MIN, SP, 2019
UM PRETO VELHO CHAMADO CATONI
DOCUMENTÁRIO, SVHS, COR, 43MIN, RJ, 1998 Direção: André Meirelles Collazzo
Direção: Valter Filé
Entre uma brincadeira de rua, as aulas na escola e as tarefas para
ajudar a avó no trabalho, Helen vive intensamente o cotidiano do bairro.

403
 Ainda muito ingênua, ela passa os dias alheia à dureza de sua realidade
e sua principal preocupação no momento é juntar dinheiro para
comprar um presente de aniversário para a avó: um kit de maquiagem.
CURTAS
MOSTRA EDUCAÇÃO - SESSÃO 2
Exibição de filmes produzidos no Brasil por educadores, estudantes e
cineastas no contexto escolar e espaços não formais de ensino.
A DANÇA DAS FORMAS
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN40, SP, 2018
Direção: Aline Amsberg de Almeida
Instituição: Emefei João Alves dos Santos
8º ANDAR
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN19, RJ, 2019
Direção: Estudantes do Tecnico Informática, Turma 1109. Coordenação
Geral Prof. Antônio Pinheiro
Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro
À ESPERA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
Direção: Juliana Oliveira
Instituição: CEI Regente Feijó
ATÉ QUE A MORTE OS SEPARE
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, MG, 2018
Direção: Júlia Arantes
Instituição: Núcleo de Arte da Fundação de Arte de Ouro Preto (Faop)
DUAS SALAS
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN36, SP, 2018
Direção: Katharine Diniz e Educadoras do Centro de Educação Infantil e
Creche Conveniada (CEI) Prof. José Villagelin Neto
Instituição: Universidade Estadual de Campinas
ENQUANTO TE ESPERAMOS
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN08, SP, 2020
Direção: Equipe do CEI Christiano Osório de Oliveira
Instituição: CEI Christiano Osório de Oliveira
404
ESOPINHOS
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
Direção: Sandra Amaral, Mauro Antônio Guari
Instituição: Cineclube Regente/CHA
ESPERANÇA QUARENTENA
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN, SP, 2020
Direção: Vitória da Silva Prudenciano
Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa
EU ASSIM SEM VOCÊS...
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
Direção: Marli França Silva
Instituição: CEI Reino Encantado
JANELAS DENTRO E FORA. FILMAMOS DE NOSSAS CASAS
NO ESTILO LUMIÈRE
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, P&B, 2MIN59, ARGENTINA, 2020
Direção: Aguilar Raimundo Julieta, Blum Olivia, Cohen González
Valentina, Conno Isabella, Destéfano Wior Sol, Diodato Justina, Gancedo
Santiago, García Guz Mateo, González Rego Benjamín, González
Victorica Ana, Mohammad Sofía, Rabinovich Emilia, Rodriguez El
Hage Matías, Scaraville Ulises, Stéfano Dante, Trombetta Juan, Vargas
Andreau Francisco, Vanri Pietrangelo Benjamín
Instituição: Colegio Bilingüe Armonía A-1260 Ciudad Autónoma de
Buenos Aires | Argentina
JÓVENES RESILIENTES – JUVENTUDE RESILIENTE
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, ARGENTINA, 2020
Direção: Marcelo Bartolomé
Instituição: Coordinación de la Modalidad de Educación Artística
MACHISMO
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 1MIN53, PR, 2019
Direção: Adryanna Victórya Zocke Britez, Cauê Rocha Santiago,
Guilherme Canever Cofferi, Laísa Righi Caetano Passos, Maria Vitória
Médici Logen, Pedro Ribeiro Szelest, Rafaela Misurelli Rodrigues
Instituição: Universidade Estadual do Paraná – Campus de Curitiba II/
Faculdade de Artes do Paraná
VIDAS
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 1MIN22, RJ, 2019
Direção: Estudantes da Formação Geral, Turma 1101. Coordenação Geral
Prof. Antonio Pinheiro
Instituição: Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro
MEMÓRIAS E SAUDADES
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, SP, 2020
Direção: Andreia Pereira, Barbara Vasconcellos, Camila Gennari, Giovana
de Souza, Joaquina de Sousa, Karina Beck, Karla Beck, Lucia Polo,
Marcela Ramos, Marcia Demuth, Vanessa dos Santos, Zildenir Silva
Instituição: CEI Annita Affonso Ferreira
CURTAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
SESSÃO CINE VILA RICA
ACABARAM-SE OS OTÁRIOS, de Rafael de Luna e
Reinaldo Cardenuto
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, P&B, 19MIN, RJ, 2019
EXTRATOS, de Sinai Sganzerla
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 8MIN, SP, 2019
E NO RUMO DO MEU SANGUE, de Gabriel Borges
EXPERIMENTAL, DIGITAL, P&B, 4MIN, PR, 2019

MIOJO QUE MATA FOME A MORTE BRANCA DO FEITICEIRO NEGRO,

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, DF, 2017 de Rodrigo Ribeiro
Direção: Vitória Cristina DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 10MIN, SC, 2020
Instituição: Centro de Ensino Fundamental 01 do Cruzeiro

OLHAR A ARTE
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 2MIN57, GO, 2019
Direção: Renata da Silva e Kayo Ricardo
Instituição: Educandário Humberto de Campos

PROJÉTIL
EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 2MIN47, RJ, 2020
Direção: Marx Braga
Instituição: Marx Braga

UMA MANHÃ NO JARDIM

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 1MIN55, MG, 2020
Direção: Camilo Hinojosa Milanés
Instituição: Centro Pedagógico – Escola de Educação Básica e
Profissional da UFMG

Após a sessão, bate-papo com os representantes dos filmes.

Mediação:
• Adriana Fresquet e Clarisse Alvarenga – curadoras Temática
Educação | RJ e MG
• Ally Collaço e Maria Leopoldina (Dina) Pereira – coordenadoras
da Rede Kino | SC e MG
FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO
ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

405
 5/9 - SÁBADO

10H
MASTERCLASS INTERNACIONAL
ENCONTRO DE EDUCAÇÃO

Tema: AS TELAS NAS PEDAGOGIAS DA PANDEMIA

Vivemos uma multiplicação de telas. Telas que nos conectam ao mundo,

5 SETEMBRO
mas também condicionam nossos modos de ver, consumir audiovisual,
ao tempo que subjetivamos valores em regimes de difícil desconexão.

SÁBADO
Perguntamo-nos como propor políticas e pedagogias de cuidado
através de uma outra presença do cinema. Como pensar formas
de produção colaborativa de conhecimentos usando plataformas e
redes cada vez mais controladas pelo capitalismo de vigilância. Como
fazer dos espaços domésticos, durante este período de isolamento,
experiências de ensino-aprendizagem diferenciadas das salas de aula e
do uso habitual dos ambientes virtuais de aprendizagem.

DEBATES,
Convidada internacional:
• Inés Dussel – pesquisadora e professora titular do Departamento de
Investigaciones Educativas DIE-Cinvestav | México

DIÁLOGOS, Mediadora: Adriana Fresquet – curadora Temática Educação | RJ

MASTERCLASSES 11H
DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO

E RODA DE ENCONTRO DE ARQUIVOS

Tema: FIAF: COMUNIDADE E ESTRATÉGIAS

CONVERSA A Federação Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf) é uma

ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR
entidade que reúne 171 arquivos e cinematecas. Criada em 1938,
desempenha um papel central na articulação de uma comunidade
dedicada à preservação e ao acesso do patrimônio cinematográfico
mundial. Uma conversa em torno das formas de atuação da
Federação neste contexto de inédita crise mundial, que demanda o
fortalecimento das redes de colaboração e solidariedade.

406
5/9 - SÁBADO
Convidado Internacional:
• Christophe Dupin – administrator sênior Federação Internacional de
Arquivos de Filmes – Fiaf | Bélgica
Mediadores:
• Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP
• José Quental – curador da Temática Preservação | RJ
12H
ENCONTRO DE CINEMA
RODA DE CONVERSA
Tema: O PERCURSO DA TVDO
A roda de conversa aborda a trajetória e as ideias da produtora
independente TVDO, que na década de 1980 realizou algumas
das intervenções estéticas e narrativas mais inovadoras no vídeo
brasileiro e na televisão aberta.
Convidados:
• Ney Marcondes – diretor e roteirista de TV | SP
• Paulo Priolli – jornalista multimeios | SP
• Pedro Vieira – roteirista, produtor e diretor de programas de TV e
documentarista | SP
• Tadeu Jungle – roteirista e diretor de cinema, TV e realidade virtual | SP
• Walter Silveira – diretor de conteúdo e programação de TV e rádio | DF
Mediação: Marcelo Miranda – crítico de cinema | MG
5/9 - SÁBADO
14H
PROJETOS AUDIOVISUAIS EDUCATIVOS
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO
1ª SESSÃO
Tema: Projetos audiovisuais educativos que vincularam telas e janelas
para ver o mundo, em tempo da quarentena.
Projeto: MEU MUNDO, MINHA JANELA
Instituição: Unespar – Universidade Estadual do Paraná
Apresentação: Solange Stecz | PR
Projeto: UNIVERSIDADE E ESCOLA SEM MUROS
Instituição: FE-UnB em parceria com escolas públicas do DF, em especial
com o CEF 801 do Recanto das Emas. Aprovado no Edital n. 4 da FAP/DF
Apresentação: Vitória Moura Alves | DF
Projeto: RODAS DE CONVERSAS: REFLEXÕES CONTEMPORÂ-
NEAS E AFETOS EM TEMPOS DE CRISE
Instituição: Funec Cruzeiro do Sul, Contagem, MG (Ensino Médio)
Apresentação: Sergio Alkmim | MG
Projeto: CINEMA NA ESCOLA, INCLUSIVE EM MEIO À PANDEMIA
Instituição: Emef Padre Melico Cândido Barbosa
Apresentação: Aline Jekimim Goulart | SP
Mediação:
• Daniele Grazinoli – coordenadora da Rede Kino | RJ
• Felipe Leal Barquete – coordenador da Rede Kino | PB
407
 5/9 - SÁBADO 5/9 - SÁBADO

14H Convidado internacional:

DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO
ASSEMBLEIA DA ABPA
2ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO
NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO
BRASILEIRA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL
Tiago Baptista – diretor do Arquivo Nacional das Imagens em
Movimento – o Centro de Conservação da Cinemateca Portuguesa –
Museu do Cinema | Portugal
Mediadores:
• Ines Aisengart Menezes – curadora da Temática Preservação | SP
• José Quental – curador da Temática Preservação | RJ

• Assembleia Geral da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual

– ABPA
• Apresentação de relatório de atividades da ABPA 2018/2020
18H
ENCONTRO DE CINEMA
Coordenação: RODA DE CONVERSA
• Carlos Roberto de Souza – presidente da ABPA | SP
• Débora Butruce – preservadora Audiovisual e vice-presidente da Tema: DIFERENTES PERSPECTIVAS DA CRIAÇÃO DE PERSONAGENS NO
ABPA | SP DOCUMENTÁRIO

Partindo dos filmes Banquete Coutinho; Seres, Coisas, Lugares e

16H As Constituintes de 88, o debate discute as diferentes elaborações

de personagens no cinema documentário.

MASTERCLASS INTERNACIONAL Convidados:

ENCONTRO DE ARQUIVOS • Gregory Baltz, diretor do filme As Constituintes de 88 | SP
• Josafá Veloso, diretor do filme Banquete Coutinho | RJ
Tema: CINEMATECA PORTUGUESA DO FOTOQUÍMICO AO DIGITAL • Suzana Macedo, diretor do filme Seres, Coisas, Lugares | RJ

O diretor de acervo da Cinemateca Portuguesa é convidado a com- • Mediadora: Camila Vieira – curadora Mostra Curtas Contemporânea | CE
partilhar suas reflexões sobre as ações de sua instituição no mundo
digital. Reconhecida internacionalmente, tanto por sua programação
quanto pela excelência de seu laboratório fotoquímico, a presença
digital da Cinemateca Portuguesa foi construída de forma gradual e
consistente nos últimos anos. A pandemia de covid-19 obrigou o fe-
chamento temporário das salas de cinema e aprofundou esse pro-
cesso. O enfoque desta masterclass incide sobre os desafios para
conjugar a nova dimensão do acesso digital com as missões de uma
cinemateca – sobretudo em propiciar uma compreensão e uma ex-
periência ampla do cinema.

408
LAMPARINA E
A PRIMAVERA
6 SETEMBRO
DOMINGO
FILMES
DESTAQUES
Foto: Gabriela Otati

5 SETEMBRO DO DIA
SÁBADO
21H FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO
ASSISTA EM CINEOP.COM.BR ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

409
 LONGA | MOSTRINHA CURTAS | MOSTRA VALORES
SESSÃO FAMÍLIA PROJETO EDUCAR – TV UFOP

PARA’Í A série Educar da TV Ufop propõe uma discussão sobre os

FICÇÃO, COR, DCP, 80MIN, SP, 2018
Direção: Vinicius Toro
Os Guaranis são a maior população indígena do Brasil. A menina
guarani Pará mora com a família na aldeia de Jaraguá, em São Paulo,
na menor terra indígena do país. Um dia ela encontra uma espiga de
milho tradicional de seu povo, toda colorida, que nunca havia visto
antes. Ela se encanta com a beleza das diferentes cores dos grãos
de milho e tenta cultivá-lo. Lidar com a planta de milho guarani
leva a menina a examinar sua própria origem, suas próprias raízes.
O milho se torna a metáfora da busca pela história e identidade,
uma busca que ela realiza apesar de todos os problemas e questões
que encontra em sua viagem. Pará, cujos olhos curiosos e atentos
dominam a narrativa do filme, examina seu mundo e sua história de
vida. Por que você fala português em vez de guarani? Por que você
é diferente dos seus colegas de escola? Por que seu pai vai a uma
igreja cristã? Ela conseguirá obter a semente de milho para germinar
e encontrar as respostas para todas as suas perguntas?
processos envolvidos nos âmbitos escolares –do ensino
fundamental à universidade – entrevistando educadores e
estudantes sobre seus processos de ensino-aprendizagem e
provocando discussões acerca de suas experiências.
EPISÓDIO 1 – EDUCAR..., de Du Sarto e Wigde Arcangelo
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020
EPISÓDIO 2 – EDUCAR!, de Du Sarto e Wigde Arcangelo
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 7MIN, MG, 2020
LONGA | MOSTRA HISTÓRICA
CINEASTAS NA TV
AVENIDA BRASÍLIA FORMOSA
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 85MIN, PE,2011
Direção: Gabriel Mascaro

O cinegrafista e garçom Fábio mora no Recife, onde registra com

CURTAS | MOSTRA PRESERVAÇÃO uma câmera os eventos que se passam no bairro de Brasília
SESSÃO ABPA Teimosa. Um dia, ele é contratado pela manicure Débora para
fazer um videobook de candidatura para o Big Brother Brasil. O
GAFIEIRA, de Gerson Tavares filme costura as diferentes aspirações profissionais destas duas
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 12MIN, RJ,1972 pessoas, usando a avenida como pano de fundo.

CRECHE-LAR, de Maria Luiza Aboim

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 9MIN, RJ, 1978

CARNAVAL DE RUA – PORTO ALEGRE, de Wilkens Filmes Ltda.

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 5MIN, RS, 1959

PANTERA NEGRA, de Jô Oliveira

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 3MIN, RJ, 1968

ECLIPSE, de Antônio Moreno

EXPERIMENTAL, DIGITAL, COR, 12MIN, RJ, 1984

410
CURTAS | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
SESSÃO CINE-PRAÇA

AS CONSTITUINTES DE 88, de Gregory Baltz

DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 15MIN, RJ, 2019

A VIAGEM DO SEU ARLINDO, de Sheila Altoé

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 16MIN, ES, 2019

DONA CILA, NÃO ME ESPERE PARA O JANTAR,

de Carlos Segundo
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 19MIN, RN, 2020

MÃTÃNÃG, A ENCANTADA, de Shawara Maxakali e

6 SETEMBRO
DOMINGO
Charles Bicalho
ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 14MIN, MG, 2019

LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA

SESSÃO CINE-PRAÇA – PRÉ-ESTREIA

BANQUETE COUTINHO
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 74MIN, SP, 2019

Direção: Josafá Veloso

O filme propõe olhar para a obra de Eduardo Coutinho como um DEBATES,

DIÁLOGOS
grande todo. Teria um dos mestres do cinema brasileiro feito sempre
o mesmo filme? A partir de um encontro filmado com o diretor
em 2012 e vasto material de arquivo, o filme mantém acesas as

E RODA DE
inquietações do cineasta, falecido dois anos após a entrevista. Obra
e pensamento de Coutinho resistem ao tempo, que a tudo apagará.

CONVERSA
FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R
AS SI STA EM C IN EO P.CO M .BR

411
 6/9 - DOMINGO
10H
DEBATE
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO
Tema: MÍDIAS NAS ALDEIAS
Como ponto de partida, faremos uma conversa sobre a experiência
de realização de videocartas trocadas entre as três professoras
indígenas – Graciela Guarani, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Michele
Kaiowá – e a artista visual Sophia Pinheiro dentro do projeto
Nhemongueta Kunhã Mbaraete, realizado durante a pandemia
da Covid-19. O uso dos dispositivos móveis no cotidiano dessas
cineastas e educadores e a elaboração de canais de diálogo afetivo
entre elas em meio ao isolamento social. Pretende-se ainda abordar
a maneira como as aldeias Guarani estão lidando de maneiras
diferentes com o momento do isolamento social e seus impactos.
Nesse sentido, torna-se importante repensar o papel da escola,
seus espaços e possibilidades de intervenções dentro dos territórios
indígenas nos quais estão situadas.
Convidadas:
• Graciela Guarani – professora e cineasta | PE
• Michele Kaiowá – professora e cineasta | MS
• Patrícia Ferreira Pará Yxapy – professora e cineasta | RS
• Sophia Pinheiro – cineasta | GO
Mediadora: Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG
412
6/9 - DOMINGO
12H
DEBATE
TEMÁTICA HISTÓRICA
Tema: CINEMA, TELEVISÃO E COMUNICAÇÃO POPULAR
O debate discutirá a experiência das TVs comunitárias e iniciativas
para o cinema importantes na televisão nas últimas décadas,
avaliando os desafios políticos para a efetivação do direito à
informação e a necessidade de disputa com a mídia tradicional do
imaginário do grande público.
Convidados:
• Luara Dal Chiavon – Brigada de Audiovisual Eduardo Coutinho – MST | SP
• Paulo Alcoforado – consultor para empresas da economia
criativa, ex-diretor da Ancine e ex-coordenador executivo dos
Programas DOCTV no Brasil e no exterior | RJ
• Valter Filé – professor e ex-coordenador da TV Maxambomba | RJ
Mediadora: Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG
14H
PROJETOS AUDIOVISUAIS
EDUCATIVOS
ENCONTRO DA EDUCAÇÃO
2ª SESSÃO
Tema: Projetos audiovisuais educativos que privilegiam a dimensão
afetiva, criativa no tempo da pandemia.
Projeto: CONEXÕES AFETIVAS E EFETIVAS: LUGAR-ESCOLA-
CINEMA-FAMÍLIA-CRIANÇA
Instituição: Centro de Educação Infantil Cha Il Sun (Prefeitura Municipal
de Campinas)
Apresentação: Mauro Antonio Guari | SP
6/9 - DOMINGO 6/9 - DOMINGO

Projeto: PALCO ABERTO #EMCASA: UMA PROPOSTA DE

CRIAÇÃO E FRUIÇÃO ARTÍSTICA EM TEMPOS DE 16H
ISOLAMENTO SOCIAL
Instituição: Núcleo de Arte do Centro Pedagógico (Escola de Educação
Básica-CP/UFMG)
DEBATE
ENCONTRO DE ARQUIVOS
Apresentação: Liana Lobo | MG
Tema: A ATUAÇÃO DOS ARQUIVOS BRASILEIROS NO MUNDO DIGITAL
Projeto: CINEMI
Instituição: Escola Municipal Professora Mércia do Nascimento Dias O cenário digital impôs uma série de mudanças dentro de instituições
Apresentação: Rafaela Mahiane Rosa | SP de patrimônio audiovisual: o escopo de materiais a serem coletados,
fluxos de preservação e, sobretudo, na forma de promover o acesso,
Projeto: CINEMA NA QUARENTENA com ênfase na internet. A pandemia da Covid-19 evidenciou, de forma
Instituição: Cinemirim definitiva, a vulnerabilidade do patrimônio audiovisual brasileiro no
Apresentação: Maria Bento | RJ mundo digital, tanto para sua difusão quanto para preservação. Quais
são as ações de disponibilização de filmes e documentos audiovisuais
Mediação: nas redes? Quais são os requisitos de infraestrutura e corpo técnico,
• Maria Leopoldina (Dina) Pereira – coordenadora da Rede Kino | MG além das implicações legais e éticas para uma difusão mais ampla e
• Teresa Assis Brasil – coordenadora da Rede Kino | RS de qualidade de conteúdo na internet?

Convidados:

14H • Adauto Cândido Soares – coordenador de comunicação e informação

da Unesco | DF

DIÁLOGOS
ASSEMBLEIA DA ABPA
DA PRESERVAÇÃO • Ana Farache – coordenadora do Cinema e da Cinemateca
Pernambucana da Fundação Joaquim Nabuco | PE
• Carolina Alves – coordenadora do Programa de Arquivos Pessoais
do CPDOC da Fundação Getúlio Vargas | RJ
3ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO • Felipe Rocha – coordenador de acervo – Museu da Pessoa | SP
NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA
DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL Mediador: Lila Foster – pesquisadora, curadora, preservacionista
audiovisual e diretora de relações institucionais da ABPA | DF
• Resoluções finais do 15º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos
Audiovisuais Brasileiros
• Resultado das eleições – apresentação da nova diretoria
• Leitura e apresentação da Carta de Ouro Preto 2020 –
documento oficial da Temática Preservação

Coordenação:
• Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP
• José Quental – curador Temática Preservação | RJ
• Presidente eleito ABPA – Associação Brasileira de Preservação Audiovisual

413
 6/9 - DOMINGO

18H
ENCONTRO DE CINEMA
BLOCO PACATO
RODA DE CONVERSA

CIDADÃO
Tema: REVISÃO, RECONSTITUIÇÃO OU REAPROPRIAÇÃO DE FILMES
INTERROMPIDOS OU PERDIDOS

O debate discute os filmes que integram a 15ª Mostra de Cinema de

Ouro Preto que fazem a revisão, reconstituição ou reapropriação de
imagens de filmes que foram interrompidos ou tiveram boa parte do
seu material perdido.

Convidados:
• Petrus Cariry, diretor do filme A Jangada de Welles | CE
• Reinaldo Cardenuto, diretor do filme Acabaram-se os Otários | RJ
• Vitor Graize, diretor do filme Olho de Gato Perdido | ES

Mediadora: Camila Vieira – curadora Curtas Mostra Contemporânea | CE

Foto: Vinícius Radé

6 SETEMBRO

DOMINGO
21H
ASSISTA EM CINEOP.COM.BR

414
 MÉDIA | MOSTRA HISTÓRICA :
CINEASTAS NA TV

OLHO DE GATO PERDIDO

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 52MIN, ES, 2009

Direção: Vitor Graize

Olho de Gato é o título de um faroeste em Super-8 rodado em 1975

em meio ao garimpo e às lavouras de café da cidade de Pancas,
noroeste do Espírito Santo. O filme foi realizado pelo relojoeiro
Ailton Claudino de Barros, estrelado pelo lavrador José Augusto

7 SETEMBRO
Damaceno e o soldado Luiz Carlos Betencurte. Olho de Gato Perdido,
produzido para a televisão pública brasileira pelo programa DOCTV,

SEGUNDA
revisita os personagens e memórias desse faroeste capixaba que era
considerado desaparecido.

LONGA | MOSTRA PRESERVAÇÃO

FOTOGRAFAÇÃO
DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 76MIN, SP, 2019

FILMES
Direção: Lauro Escorel

Documentário sobre momentos marcantes da história da fotografia

brasileira, construído através do olhar de Lauro Escorel, atuante

DESTAQUES
diretor de fotografia do cinema brasileiro. O filme focaliza a
representação do país no trabalho de diversos fotógrafos e reflete
sobre o impacto da fotografia digital na sociedade contemporânea.

DO DIA LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA

SESSÃO CINE-PRAÇA – PRÉ-ESTREIA

O FILME DA MINHA VIDA

DOCUMENTÁRIO, DIGITAL, COR, 81MIN, RJ, 2019

Direção: Alvarina Souza Silva

FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO
Quando penso em filme, penso ficção. Em quase todos os meus
AS SI STA EM C IN EO P.CO M .BR filmes (ficção) eu quis que parecessem documentários. Com O Filme
da minha Vida não foi diferente. Em 1990 fiz um filme autobiográfico

415
 contando a minha própria estória, uma garota pobre que sonhava
fazer cinema e enfrenta muitas dificuldades para realizar seu sonho
num momento difícil do cinema brasileiro. Hoje, 2019, o cinema
brasileiro volta a viver esse momento difícil. Contar essa estória
misturando documentário e ficção é muito apropriado e único. Usar
a ficção que nesse caso é por si só um documento, como material de
arquivo numa real reconstituição, só é possível nesse filme.

LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA

SESSÃO CINE-PRAÇA – PRÉ-ESTREIA

JOSÉ APARECIDO DE OLIVEIRA – O MAIOR

MINEIRO DO MUNDO 7 SETEMBRO

SEGUNDA
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 89MIN, MG, 2019

Direção: Mário Lúcio Brandão Filho, Gustavo Brandão

Documentário que narra a trajetória do jornalista, deputado

federal, secretário de Estado, ministro de Estado, governador
e embaixador José Aparecido de Oliveira, que conviveu com as
maiores autoridades e personalidades do meio político,

DEBATES,
empresarial e cultural do Brasil e do mundo.

DIÁLOGOS,
LONGA | MOSTRA CONTEMPORÂNEA
SESSÃO CINE VILA RICA – PRÉ-ESTREIA

MASTERCLASS
A JANGADA DE WELLES
DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 75MIN, CE, 2019

E RODA DE
Direção: Firmino Holanda e Petrus Cariry

Em 1942, Orson Welles filmava no Brasil o documentário It’s All

True (É Tudo Verdade), sobre o carnaval carioca e os jangadeiros

CONVERSA
cearenses. O líder dos Jangadeiros, Manuel “Jacaré”, morreu
acidentalmente nas filmagens no Rio de Janeiro. Este fato evoca
memórias do Estado Novo, da passagem de Welles no Brasil e da luta
dos Jangadeiros por direitos trabalhistas.

FILMES DISPONÍVEIS DE 4 A 7 SETEMBRO ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR

416
7/9 - SEGUNDA 7/9 - SEGUNDA

10H 14H
DEBATE PROJETOS AUDIOVISUAIS
ENCONTRO DE EDUCAÇÃO
EDUCATIVOS
Tema: UM PLANO DE CINEMA, UM PLANO DE AULA ENCONTRO DA EDUCAÇÃO
No encerramento do Encontro da Educação, teremos a presença da 3ª SESSÃO
cineasta Cristina Amaral e da professora Licinia Correa. A proposta é
aproximar as perspectivas de Cristina como cineasta e de Nilma como Tema: Projetos Audiovisuais Educativos que trabalham colaborativa-
educadora. O diálogo e as relações devem surgir a partir de um plano mente com a produção audiovisual em (possíveis) ambientes escolares
de cinema, escolhido pela cineasta Cristina Amaral. A partir do contato durante a quarentena.
com esse material, abre-se uma brecha criativa de produção de
conhecimento sensível e colaborativo entre as duas convidadas. Projeto: JOVENS CINEASTAS: PRODUÇÃO AUDIOVISUAL E
APRENDIZAGENS POSSÍVEIS EM AMBIENTE ESCOLAR
Convidadas: Instituição: Universidade Estadual de Goiás e Cepi Nova Cidade
• Cristina Amaral – montadora e cineasta | SP (Aparecida de Goiânia)
• Licinia Correa – professora UFMG | MG Apresentação: Maykon Rodrigues | GO

Mediador: César Guimarães – professor UFMG | MG Projeto: CURTA-METRAGEM: UMA ARTE DA COLABORAÇÃO
Instituição: Faop
Apresentação: Ricardo Macêdo | MG

12H Projeto: OFICINAS DE CINEMA PARA EDUCADORES(AS)

ESTUDO DE CASO
ENCONTRO DE ARQUIVOS
Instituição: Parceria Funec/Aapcine
Apresentação: Helenna Dias | MG

Projeto: EXPERIMENTANDO CINEMA NUM LUGAR-ESCOLA:

FILME EM EXIBIÇÃO NA MOSTRA PRESERVAÇÃO A PARTIR DE FRAGMENTOS (DE FILMES) DE BRASIL E CHINA
EM TRANSFORMAÇÃO
Case de Restauro do filme: PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO Instituição: Unicamp
Restauração da obra de Hector Babenco, por meio do World Cinema Apresentação: Katharine Diniz | SP
Project, no laboratório L’Immagine Ritrovata e Estúdio JLS.
Mediação:
Convidados: • Ally Collaço – coordenadora da Rede Kino | SC
• Myra Babenco – sócia diretora da produtora HB Filmes | SP • Ana Bárbara Ramos – coordenadora da Rede Kino | PB
• Patrícia De Filippi – restauradora | SP
• Roberto Gervitz – cineasta | SP

Mediador: Marco Dreer – consultor da COC/Fiocruz | RJ

417
 7/9 - SEGUNDA
14H
MASTERCLASS INTERNACIONAL
ENCONTRO DE ARQUIVOS
Tema: A EXPANSÃO DO MUSEO DEL CINE PABLO DUCRÓS HICKEN
A diretora do Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, em Buenos Aires,
apresenta as perspectivas da instituição, cuja excelência de seu acervo
e estratégias expositivas o tornam uma referência importante para
o campo do patrimônio audiovisual. A expansão da instituição com o
novo prédio em construção para armazenamento e processamento
técnico do acervo audiovisual e o trabalho técnico envolvido.
Convidada internacional:
• Paula Félix Didier – diretora Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, Argentina
Mediadora: Ines Aisengart Menezes – curadora Temática Preservação | SP
16H
DEBATE
ENCONTRO DE ARQUIVOS
Tema: INSTITUIÇÕES DE PATRIMÔNIO EM RISCO:
CASO CINEMATECA BRASILEIRA
A Cinemateca Brasileira possui o maior acervo audiovisual da
América do Sul, preservando a história e identidade brasileira.
Desde sua criação, há 74 anos, ela tem enfrentado dificuldades
de diferentes proporções, refletidas em quatro incêndios, sendo
o último em 2016. A crise atual é considerada a pior: sem contar
com repasse do governo federal em decorrência de um imbróglio
administrativo, com a suspensão de serviços essenciais, ausência
de pagamento de salários à sua equipe técnica há cinco meses e a
consequente ameaça ao acervo. O desmonte e descaso do governo
federal colocam em risco o patrimônio público e, sobretudo, a
418
7/9 - SEGUNDA
própria existência da instituição. Existe saída para essa crise? Como
garantir a necessária constância dos trabalhos neste patrimônio
público? Como preservar a Cinemateca Brasileira?
Convidados:
• Carlos Augusto Calil – cineasta e ex-diretor executivo da Cinemateca
Brasileira | SP
• Débora Butruce – preservadora audiovisual e vice-presidente da ABPA | SP
• Fabiana Ferreira – Instituto Brasileiro de Museus / Ministério do Turismo | DF
Mediadora: Eloá Chouzal – pesquisadora audiovisual e de conteúdo | SP
18H
ENCONTRO
RODA DE CONVERSA
DE CINEMA
Tema: A PRESERVAÇÃO SOB A ÓTICA DA FOTOGRAFIA NO CINEMA
Lauro Escorel é hoje um dos mais notáveis e atuantes diretores de
fotografia do cinema brasileiro, com extensa e prestigiada carreira –
incluindo obras como São Bernardo (1971, de Leon Hirszman), Mar de
rosas (1977, de Ana Carolina), Bye bye Brasil (1979, de Cacá Diegues),
Eles não usam black tie (1981, de Hirszman) e Uma vida em segredo
(2003, de Suzana Amaral). Sua importância para o cinema também
se dá pela direção – seu filme mais recente, Fotografação, está em
destaque nesta edição da CineOP. Atuou como supervisor técnico em
diversos projetos de restauração, com destaque para as obras de Leon
Hirszman e de Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho.
Escorel possui um rara sensibilidade à questão da preservação. Neste
debate, Escorel poderá compartilhar algumas reflexões sobre a sua
experiência no cinema, contemplando a importância da preservação e
das instituições de patrimônio audiovisual.
Convidado:
• Lauro Escorel - diretor de fotografia | RJ
Mediador: José Quental – curador Temática Preservação | RJ
7/9 - SEGUNDA

18H
ENCONTRO DE EDUCAÇÃO
LÔ BORGES
ASSEMBLEIA DA FORUM REDE KINO

TRIO
• DIÁLOGOS DA EDUCAÇÃO

2ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO DA

EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO

• Resoluções Finais do Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino

• Leitura da Carta de Ouro Preto 2020

Coordenação – Rede Kino:

• Ally Collaço | SC
• Daniele Grazinoli | RJ
• Maria Leopoldina (Dina) Pereira | MG
• Teresa Assis Brasil | RS

Participação:
• Membros da Rede Kino

Mediadores:
• Adriana Fresquet – curadora da Temática Educação | RJ
• Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

Foto: divulgação
20H 7 SETEMBRO
ENCERRAMENTO
ENCONTRO DE ARQUIVOS E DO ENCONTRO DA EDUCAÇÃO
SEGUNDA
Encerramento das atividades do 15º Seminário do Cinema Brasileiro:
Fatos e Memória, do 15º Encontro Nacional de Arquivos e do
Encontro da Educação: XII Fórum da Rede Kino.
21H
ASSISTA EM CINEOP.COM.BR

419
 SESSÃO CINE-ESCOLA
FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: 5 A 7 ANOS

RENASCIDA DAS ÁGUAS, de Julio Quinan

ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 3MIN, GO, 2019

SESSÃO TEM UM MONSTRO NA LOJA, de Jaqueline Dulce Moreira

ANIMAÇÃO, DIGITAL, COR, 11MIN, MG, 2019

CINE-ESCOLA FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: 8 A 10 ANOS

FILMES DISPONÍVEIS DE 3 A 7 SETEMBRO ANTES QUE VIRE PÓ, de Danilo Custódio

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 12MIN, PR, 2020
ASS I S TA E M C IN EO P.CO M .BR
DELA, de Bernard Attal
FICÇÃO, DIGITAL, COR, 8MIN, BA, 2018

FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: 11 A 13 ANOS

TRINCHEIRA, de Paulo Silver

FICÇÃO, DCP, COR, 14MIN, AL, 2019

TORCIDA ÚNICA, de Catarina Forbes

FICÇÃO, DIGITAL, COR, 9MIN, SP, 2019

FAIXA ETÁRIA SUGERIDA: A PARTIR DE 14 ANOS

MEU NOME É DANIEL, de Daniel Gonçalves

DOCUMENTÁRIO, DCP, COR, 83 MIN, RJ 2018

FILMES DISPONÍVEIS DE 3 A 7 SETEMBRO

ASSI STA EM C I N EO P.CO M . B R

420
 1/9 - TERÇA

18H
DIÁLOGOS DA PRESERVAÇÃO
ENCONTRO DE ARQUIVOS | ABPA

1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO

NACIONAL DE ARQUIVOS E MEMBROS DA ABPA – ASSOCIAÇÃO
BRASILEIRA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL

• Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e dinâmica

da programação

• Apresentação da dinâmica de participação da ABPA

• Formalização do processo eleitoral para nova diretoria do biênio

DIÁLOGOS DA
2020-2022

PRESERVAÇÃO
Coordenação:
• Carlos Roberto de Souza – presidente da ABPA | SP
• Débora Butruce – vice-presidente da ABPA | SP

E EDUCAÇÃO Participação:
• Membros da ABPA

Mediadores:
• Ines Aisengart Menezes – curadora da Temática Preservação | SP
• José Quental – curador da Temática Preservação | RJ

421
 1/9 - TERÇA

18H
DIÁLOGOS DA EDUCAÇÃO
ENCONTRO DE EDUCAÇÃO | ASSEMBLEIA DA REDE KINO

1ª REUNIÃO DE TRABALHO DOS PARTICIPANTES DO ENCONTRO

DA EDUCAÇÃO: XII FÓRUM DA REDE KINO

• Breve relato da Temática Preservação desta edição, pauta e

dinâmica da programação

• Apresentação de relatório de atividades da Rede Kino 2019-2020

Coordenação – Rede Kino:

• Ally Collaço | SC
• Daniele Grazinoli | RJ
• Maria Leopoldina (Dina) Pereira | MG
• Teresa Assis Brasil | RS

Participação:
• Membros da Rede Kino

Mediadores:
• Adriana Fresquet – curadora da Temática Educação | RJ
• Clarisse Alvarenga – curadora da Temática Educação | MG

422
 Foto: Leo Lara
423
 DEPOIMENTOS
14ª CINEOP - 2019
“A CineOP é um festival que eu acho talvez que seja o mais impor-
tante do país, por ser um grande festival, que passa filmes com uma
curadoria espetacular. São filmes antigos, mas na verdade muitos
são filmes inéditos que não foram vistos por pessoas, inclusive, até
que são ligadas à preservação. Grande parte deles são extrema-
mente atuais, além de serem um registro histórico, eles dialogam
diretamente com nosso momento atual, e também tem os ciclos de
debates e estudos voltados para a troca da preservação audiovisual,
que infelizmente é uma luta das pessoas que trabalham com pre-
servação e pesquisa. É uma luta muito grande, em um país no qual
não se valoriza a memória, que está em um momento de não valo-
rizar a educação e a memória, então a CineOP é fundamental para
o autoconhecimento e o conhecimento da nossa própria história,
da nossa própria cultura. Então, eu acho este festival um dos mais
importantes ou o mais importante do país. Espero que ele tenha
uma vida longa, devido à importância dele.”
Sinai Sganzerla
Cineasta | RJ
“Eu frequento várias mostras que se ocupam especialmente do
documentário, da ficção etc. e algumas delas têm uma certa pre-
ocupação de uma inserção da memória nacional, do audiovisual
ou através do audiovisual. Entretanto, a mais peculiar, aquela que
montou um perfil desde sua primeira edição foi a CineOP, com rela-
ção à memória do audiovisual brasileiro. É extraordinária essa con-
tribuição. É extraordinária a forma como vem sendo apresentada a
cada ano e com uma roupagem sempre reinventada. A CineOP tem
424
esse traço de fazer cada dia melhor. É extraordinária essa contri-
buição que a CineOP faz à memória brasileira e à memória do au-
diovisual brasileiro.”
Vladimir Carvalho
Cineasta e documentarista | RJ
“A Mostra de Cinema de Ouro Preto tem uma substância diferencia-
da em relação aos outros festivais. Ela traz os filmes não para mos-
trar como uma coisa nova, necessariamente. A maioria dos filmes
são filmes que já foram vistos, eles trazem um resgate importante,
chamam os filmes de patrimônio cultural. Isso eleva a CineOP a uma
categoria enorme e torna a homenagem que recebi muito significa-
tiva, faz a minha vida ganhar um sentido maior do que até hoje tinha.
E para o Brasil de hoje, estamos precisando tanto fortalecer nossas
máquinas espirituais contra o ataque que a cultura e a arte estão so-
frendo por este governo espúrio, ao meu ver. Então, esta Mostra este
ano, ela é mais do que sempre foi, ela é uma Mostra de resistência,
de apontar o caminho de luta, de congregar, porque as pessoas pre-
cisam se congregar para lutar contra o ‘dragão da maldade’.”
Edgard Navarro
Cineasta homenageado da 14ª CineOP | BA
“É importante isso, os que estão aqui, acredito que vieram para
ouvir e porque têm interesse nesses temas. E acredito que eles en-
tendendo e ouvindo relatos, a nossa experiência, que tem muitas
coisas que podem contribuir de uma forma diferente, descons-
truindo talvez o pensamento que eles nunca imaginaram que não
fosse assim. É um encontro de história, que como o nosso mundo é
tão grande... e acredito que ninguém sabe tudo sobre a relação do
outro. Acredito que cada um vai entender com uma outra forma de
pensar. Acredito que isso pode gerar uma outra forma de discussão
e debate para ajudar a gente de fato a entrar em diálogo. Acredito
que podemos contribuir a pensar como focar em determinado as-
sunto em cinema. Não sou especialista, mas acredito que podemos
contribuir dessa forma.”
Sandra Benites
Coordenadora pedagógica de educação indígena | RJ
“Os alunos das escolas ficam superanimados quando a gente pro-
grama participar da CineOP. Trabalhamos alguns filmes depois na
sala, como A Menina Bonita do Laço de Fita, e eles comentam após
a exibição. Trabalhamos produção de textos sobre o que eles viram
e gostaram e também desenhos sobre o que viram e a parte que
mais gostaram. É com certeza muito importante para eles se de-
senvolverem. Eles ficam superempolgados e ficam falando sobre a
CineOP por um bom tempo.”
Dalila Hermes
Professora da Escola Estadual Marília de Dirceu, em Ouro Preto | MG
“Pra mim, o papel do festival é o papel de manter viva a cultura e
a reflexão do país. A gente só pode ir pra frente olhando um pouco
para o passado, e aqui a gente consegue aprender e difundir a nossa
história e a nossa cultura. Pra mim, foi a primeira vez e é fantás-
tico! Adorei entrar em contato com toda essa produção e adorei
trazer também o nosso canal [Canal Thomaz Farkas] que tem essa
finalidade muito alinhada com o festival de trazer uma memória de
volta a tantos olhares hoje em dia. Não é comum dessa maneira,
a gente consegue colocar um filme em sessões, por exemplo, e é
um grande diferencial na CineOP, pois mostra os cinco filmes, bem
diferentes entre si e temos a oportunidade de falar aqui também.
É uma coisa fantástica. Explicar o trabalho que dá, porque muitas
vezes as pessoas acham que é uma coisa simples, pegar um HD e
colocar. E a gente teve que buscar coisas que estavam em diversos
lugares, pegar material impresso, escanear, guardar, organizar, e os
filmes mesmo, pegar depoimentos de pessoas... aqui conseguimos
dar uma amostra mais global, com mais experiência.”
Tom Farkas
Canal Thomaz Farkas | SP
“Para nós é um privilégio vir a um encontro dessa dimensão para
compartilhar o trabalho que estamos fazendo no Uruguai e que tem
resultados interessantes. É muito importante. Em geral, de toda a
proposta, estamos surpresas com tanta cultura e diversidade e não
somente a Mostra, mas toda a cidade, onde se vê uma proposta
cultural maravilhosa. E, por fim, muitas referências para pensar,
para ver como podemos contribuir com todo esse movimento de
cine-educação e para aprendermos.”
Graciela Acerbi
Coordenadora audiovisual do Cineduca | Uruguai
“Acho legal trazer profissionais do Brasil inteiro para a Mostra aqui
em Ouro Preto. Acho que valoriza o cinema daqui [Cine Vila Rica] de
certa forma, até por ser um cinema antigo, que está parado, então
é bom por ter movimento, e é legal também que envolve a comu-
nidade de Ouro Preto com outras produções de outras regiões do
425
 Brasil. Já fiz outras oficinas na CineOP e são sempre bem legais, com
boa estrutura e profissionais bem legais, assim como essa com o
Eduardo Aguilar, que é muito bom. Sempre aprendemos novas téc-
nicas. É sempre bom conhecer as questões técnicas e até pensar a
questão do audiovisual e da estética. É sempre bem interessante.
Thiago Leão Gomes
Estudante de Jornalismo da Ufop
Aluno da oficina Introdução à Direção de Cinema –
A Construção da Mise-en-Scène | MG
“Não conhecia a CineOP antes do convite, mas é brilhante e interes-
sante. Vi alguns filmes e penso que é uma seleção de filmes um tanto
incomuns. No Brasil, há poucas cinematecas e na França temos mui-
tas, mesmo em pequenas áreas. E mesmo assim não podemos coletar
tudo o que existe, então não posso imaginar o trabalho que há para ser
feito no Brasil para coletar toda a memória e herança que certamen-
te existe em cada família, fábrica, todo lugar. Tenho certeza que tem
milhares de filmes. Nós já falamos sobre parcerias, como fazer resi-
dências no Brasil. Se pudermos ajudar dando ideias e caminhos sobre
como preservar esses valorosos filmes, qualquer contribuição ou par-
ceria é sempre muito rica. Nos comunicamos muito entre cinematecas
de todo o mundo e trocamos práticas e é muito importante ir adiante.”
Cécile Petit-Vallaud
Diretora da Cinemateca da Bretanha | França
“Transitar nos espaços acadêmicos é uma coisa que já tem uma cer-
ta trajetória e experiência, então deslocar esse lugar principalmente
para um festival de cinema, acho que é extremamente importante.
Inclusive, faz com que a pesquisa, o pesquisador e a própria aca-
demia, enquanto instituição, não fiquem tão longe do público, das
pessoas que às vezes não têm contato direto com a universidade,
426
mas que se sentem instigadas. A CineOP trazer esse recorte é muito
importante para sair do nicho da academia, do teoricismo e levar
para o campo da vida, o que é muito relevante atualmente.”
Sophia Pinheiro
Cineasta e pesquisadora Universidade Federal de Goiás | GO
“Estrear meu filme [Até Onde Pode Chegar um Filme de Família]
aqui na CineOP foi uma celebração. Uma celebração dos arquivos
e dos acervos todos que foram pesquisados para realizar o filme
e, de fato, uma consagração para o filme e para todo um trabalho
de conservação. Outros festivais não têm o mesmo olhar sobre o
processo de pesquisa, a importância dos acervos para construir e
atualizar esse bem audiovisual. É uma contextualização diferente
e, por isso, defendi a criação de mais editais e festivais de filmes de
arquivo para se valorizar não somente o que se produz hoje, mas o
que se produziu no passado para construir um futuro.”
Rodolfo Junqueira Fonseca
Cineasta | MG
“A CineOP é um momento privilegiado em que a Rede Kino conse-
gue realmente se encontrar como um todo, ainda que a gente tenha
como desafios encontros regionais, os encontros interseccionais, a
gente sabe que aqui é o momento do encontro total. Por exemplo,
estar aqui com Argentina, Uruguai, já passaram por aqui Equador,
Cuba, Chile. É um momento maravilhoso, da gente ver o que estão
fazendo e dar a ver o que estamos fazendo. E essas trocas que são
riquíssimas e que a gente só tem a oportunidade até hoje na CineOP.”
Maria Leopoldina (Dina) Pereira
Ccoordenadora da Rede Kino | MG
“A CineOP contribui de uma maneira fantástica por ser o único lu-
gar do Brasil que se fala em preservação e na crise que estamos
passando culturalmente; a CineOP, a Raquel, o grupo da CineOP são
os verdadeiros guerreiros para conseguir manter esse festival. Um
festival muito bacana em que se discute tecnologia, preservação,
cinema, educação. Espero que a CineOP continue e não pare!
Zé Maria
Gerente do Cedoc da TV Cultura | SP
“É muito importante pra mim ocupar este espaço e por ser escolhida
pra receber essa homenagem. Então está sendo muito importante
pra mim e também para o nosso território, para o meu povo todo.
É a primeira vez que volto a Ouro Preto e tô aqui tão emocionada
que não estou sabendo nem falar, está sendo muito comovente pra
mim. A gente começa a falar e vai relembrando pedacinho por pe-
dacinho e isso vai emocionando a gente. E também nas telas, pois o
cinema é um caminho para incentivar os jovens. Acredito que nunca
teve isso em Ouro Preto e acredito que é um incentivo a quem sem-
pre teve vergonha de chegar aqui [nesses espaços], como também
tive, mas agora me sinto mais à vontade. É muito importante para
nós e para a cidade, para a minha cidade que é onde nasci.”
Mãe Efigênia (Mametu Muiandê)
Matriarca e liderança da comunidade Quilombo Manzo Ngunzo Kaiango | MG
“A CineOP está não só colocando a gente na tela, mas também
trazendo a gente para esses espaços de debate, onde nós mesmos
podemos falar sobre nós e esclarecer / escurecer, falo muito isso
como mulher negra, a gente pode “escurecer” melhor as informa-
ções que foram colocadas na nossa frente, antes mesmo da gente
chegar. Sempre nossos filmes vão para outros espaços, mas nunca
estamos lá para poder defender o porquê e a importância do que
é. Por ser um cinema novo, a gente percebe que vem aí uma forma
nova de se fazer cinema com a população negra, não nos coloca-
mos em papéis de personagens, mas sim como personagens pró-
prios em que podemos ser nós mesmos e poder, além disso tudo,
falar nesses espaços e em mesas de debates. Sem falar na produ-
ção, pois estou me sentindo uma verdadeira atriz aqui de cinema e
estou gostando muito desse universo. E que o governo invista mais
nesses espaços e iniciativas, pois isso fortalece demais a reparação
e o reconhecimento do povo negro.”
Makota Kidoiale
Coordenadora do projeto Kizomba | MG
“A CineOP vejo esse momento como um semear e que essa semen-
te possa chegar mais longe, porque várias pessoas que estiveram
aqui, pra mim muito mais que a fala pontual aqui, são as pessoas
falando que vão desdobrar isso nas suas escolas, na universidade.
Nesse momento em que estamos vivendo, é preciso muito mais
pensar além das falas pontuais, o impacto que é produzido para
pensar um processo de descolonização. Não precisamos apenas
ficar apresentando, mas precisamos fazer trabalhos, porque o pro-
jeto de descolonização é preciso ser feito com as mãos, na prática.
Foi importante pensar isso pela tela do cinema, que é esse lugar
também que historicamente foi predominado por outros canais de
comunicação oficiais e que hoje tem chamado a atenção nesses
canais da tela do cinema, o protagonismo indígena, outros pro-
tagonismos que têm trazido a participação indígena, mesmo não
sendo manuseador da câmera, tem sido também um espaço que
ocupa também com outras narrativas.”
Célia Xakriabá
Professora e ativista do movimento indígena | MG
427
 “É a segunda vez que venho à CineOP, a primeira foi em 2016, quan-
do passei um filme meu que é o Satan Satie, e agora vim fazer uma
fala sobre a Corsina – uma cooperativa que existiu entre 1978 e
1983, que fez 50 curtas-metragens, e é muito importante levantar
a bola da Corsina e mostrar resistência, filmes, dar visibilidade para
conseguir colocar os filmes em bons acervos. Então, uma Mostra
da cultura brasileira. Precisamos continuar mobilizados e garantir
que essas iniciativas continuem acontecendo. A CineOP é muito
importante para o cinema mineiro e brasileiro.”
Bárbara Ferreira
Produtora do filme Arara: um Filme sobre um Filme Sobrevivente | MG

como a CineOP, dedicada à questão da preservação, é superim-

portante, sobretudo agora que se torna mais evidente para mim
quando estou trabalhando com a preservação e não somente com
a realização de filmes. Gosto muito da dimensão de Ouro Preto,
que, por ser menor, a CineOP também tem uma relação mais direta
com a cidade.”
Lucas Parente
Cineasta e escritor | RJ
“É muito importante ter sido convidada para a CineOP, pois pude-
mos compartilhar nosso trabalho com um público atento e isso nos
agradou muito, nos faz muito bem. E para mim uma das coisas mais
importante é montar redes, conhecer o fator humano. Não é entrar
em um site na internet para conhecer uma proposta, mas conhecer
a pessoa que há atrás e poder conversar e isso é muito importante.
A todo momento há algo que me faz pensar, reflexões com as quais
aprendi durante os debates.”

“A gente tem um respeito enorme pela Mostra de Cinema de Ouro Clara Inés Suárez
Preto, tem tudo a ver: passado e presente. É uma coisa só, é a Ciart5 – Festival Cine a La Vista | Argentina

vida. É mais importante do que nunca a preservação e a criativi-

dade nessa preservação. Acho que é mais um momento de gran-
des parabéns e com a temática específica deste ano. Cheguei há
poucas horas e dei uma olhada, achei tão interessante as cine-
astas indígenas; cada vez mais a CineOP é mais interessante. É
impressionante isso.” Depoimentos concedidos por ocasião da da 14ª CineOP,
realizada em junho de 2019.
Helena Ignez
Atriz e cineasta | SP

“Eu acredito muito no cinema enquanto instrumento de mudança

social e como uma arte que transporta o espectador para um outro
universo. O festival traz uma série de filmes importantes, críticos e
dá acesso a esses materiais em um momento tão difícil na história

428
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432
AGRADECIMENTOS
Comitê Científico da Rede Kino - Rede Latino-Americana de Educação, Cinema e Audiovisual

Equipe de Trabalho da Universo Produção

Equipe Rede Minas

Equipe Sesc em Minas

Estevão Fiuza

Fábio Amorim da Rocha

Heleny Hallak d’Angelo

José Vicente Hallak d’Angelo

Leônidas Oliveira

Marcelo Braga

Membros da ABPA - Associação Brasileira de Preservação Audiovisual

Paulo Brant

Ramina El Shadai

Ricardo Toledo

Sérgio Rodrigo Reis

Teodomiro Diniz Camargos

Universidade Federal de Ouro Preto - Ufop

433
 FICHA TÉCNICA
15ª CINEOP
IDEALIZAÇÃO E REALIZAÇÃO PRODUÇÃO EXECUTIVA ASSESSORIA DE IMPRENSA
Universo Produção Laura Tupynambá Universo Produção
ETC Comunicação
COORDENAÇÃO GERAL PRODUÇÃO ARTÍSTICA PRODUÇÃO DE TEXTOS: Marcelo Miranda
Raquel Hallak d’Angelo Marina Lauar
Silvia Carolina Ferreira REDES SOCIAIS
COORDENAÇÃO ADJUNTA E TÉCNICA Universo Produção
Quintino Vargas COORDENAÇÃO CINE-EXPRESSÃO Culturadoria
SESSÕES CINE-ESCOLA
COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Fernanda Hallak SITE
Fernanda Hallak d’Angelo Universo Produção
ASSISTENTES DE PRODUÇÃO Laura Tupynambá
CURADORIA | TEMÁTICA HISTÓRICA Anna Beatriz Andrade
Francis Vogner dos Reis Matheus Mello FOTOGRAFIA
Rômulo Moreira Leo Lara – COORDENAÇÃO
CURADORIA | TEMÁTICA PRESERVAÇÃO Jackson Romanelli
Ines Aisengart Menezes PRODUÇÃO E TRÁFEGO DE FILMES EDIÇÃO DE IMAGENS – Vinicius Duartte
José Quental Gabriel Pinheiro
SESC CINE LIVE SHOW
CURADORIA | TEMÁTICA EDUCAÇÃO DIREÇÃO ARTÍSTICA ABERTURA E SHOWS Núcleo de Cultura do Sesc em Minas
Adriana Fresquet Chico de Paula
Clarisse Alvarenga COLETIVO #EUFAÇOAMOSTRA
APRESENTADORES Macaca Filmes
SELEÇÃO DE MÉDIAS E LONGAS David Maurity
MOSTRA CONTEMPORÂNEA Erica Vieira PRODUÇÃO TÉCNICA E ENCODE
Francis Vogner dos Reis Kiko Ferreira Frames – Jaque Del Debbio

SELEÇÃO DE CURTAS GESTÃO ADMINISTRATIVA-FINANCEIRA PLATAFORMA DE STREAMING

MOSTRA CONTEMPORÂNEA Ana Paula Fialho Sambatech
Camila Vieira Roberta Oliveira

434
CAPTAÇÃO DE IMAGENS SHOWS AO VIVO E VT 15ª CINEOP, VINHETAS 15ª CINEOP E TV MOSTRA
TRANSMISSÃO DOS SHOWS E DEBATES CRIAÇÃO, REDAÇÃO E DIREÇÃO: Mood – Leo Gomes
Sim! Conteúdo Audiovisual MONTAGEM, MOTION, LETTERING E FINALIZAÇÃO: Gregório Kuwada
TRILHA SONORA: Barulhista
SONORIZAÇÃO, CAPTAÇÃO DE ÁUDIO E ILUMINAÇÃO LOCUÇÃO: Grazi Medrado
Som Melhor
PERFORMANCE AUDIOVISUAL DE ABERTURA
MONTAGEM CENÁRIO Universo Produção
QR Soluções CRIAÇÃO – Chico de Paula, Raquel Hallak e Grazi Medrado
DIREÇÃO – Chico de Paula e Grazi Medrado
IDENTIDADE VISUAL E DIREÇÃO DE CRIAÇÃO ROTEIRO E FOTOGRAFIA – Chico de Paula
Mood – Leo Gomes PRODUÇÃO – Silvia Carolina Ferreira
APRESENTAÇÃO – Grazi Medrado
DESENVOLVIMENTO DE PROJETO GRÁFICO ATORES – Eduardo Moreira, Eda Costa e Marcelino Xibil
Cesar Henrique de Paula PERFORMANCE MUSICAL – Sérgio Pererê e Mayí Mota
Tiago Martins MONTAGEM – Janaína Patrocínio e Chico de Paula
CESSÃO DE IMAGENS – Deixa o Erê Viver; Acervo CineOP/
PRODUÇÃO GRÁFICA Universo Produção; Cedoc/Rede Minas, Macaca Filmes e
Assunção Tomaz Arquipélago
FINALIZAÇÃO – Janaína Patrocínio
REVISÃO TRILHA SONORA – Barulhista
Beto Arreguy SOM DIRETO – Rogério Penido

WEBSITE * As imagens utilizadas na identidade visual do evento fazem parte do

acervo fotográfico da Universo Produção.
WEB DESIGN – Sullivan Silva
DESENVOLVIMENTO E PROGRAMAÇÃO - Agência 51

PROJETO CENOGRÁFICO
WN Arquitetura

435
PATROCÍNIO

PARCERIA CULTURAL APOIO

REALIZAÇÃO