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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CAMPUS FLORIANÓPOLIS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA

Talita Sauer Medeiros

Mulheres na produção de histórias em quadrinhos:


da invisibilidade à construção de espaços próprios.

Florianópolis
2019

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Talita Sauer Medeiros

Mulheres na produção de histórias em quadrinhos:


da invisibilidade à construção de espaços próprios.

Tese submetida ao Programa de Pós-Graduação


em História da Universidade Federal de Santa
Catarina para a obtenção do título de doutor em
História Cultural.
Orientador: Profª Maria Bernardete Ramos Flores,
Dra.

Florianópolis
2019

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―me levanto
sobre o sacrifício
de um milhão de mulheres que vieram antes
e penso
o que é que eu faço
para tornar essa montanha mais alta
para que as mulheres que vierem depois de mim
possam ver além‖

(Legado - Rupir Kaur, 2018)

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SUMÁRIO

Introdução

Capítulo I – O Clube do Bolinha

Capítulo II - Mulheres, artes e histórias em quadrinhos

Capítulo III - ―O pessoal é político!‖ - As primeiras incursões coletivas das mulheres


nos quadrinhos e a participação das autoras no comix underground

Capítulo IV - Subjetividades e polifonias: a diversidade nos quadrinhos

Capítulo V - Mundo virtual, possibilidades reais: quadrinhos, arte e a internet

Capítulo VI - As mulheres nos quadrinhos do mainstream, as grandes produtoras e suas


representações do feminino

Considerações finais

Imagem da série We Pet, de Ana Cardoso

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Introdução

Foi com notável sabedoria que Charles Chaplin afirmou: ―o assunto mais
importante do mundo pode ser simplificado até ao ponto em que todos possam apreciá-
lo e compreendê-lo. Isso é –– ou deveria ser – a mais elevada forma de arte‖. Assim, o
artista que produziu obras magistrais sem expressar uma sequer palavra, considera que o
valor artístico de uma obra está associado ao alcance e a retilineidade da transmissão de
suas ideias. As histórias em quadrinhos (HQ‘s) 1 são uma forma de expressão
contemporânea cuja simplificação faz parte de sua linguagem. Na qual, quadro a
quadro, cria-se uma sequência de ações que estruturam uma história com começo, meio
e fim, compostas de elementos, normativas e códigos próprios. As HQs constituem uma
―mídia autônoma que se gesta a partir de uma ideia sólida, geradora de uma narrativa
que conjuga elementos verbais e não verbais‖ (PESSOA, 2014:20), e utiliza-se de uma
combinação entre imagem e texto, de um ritmo próprio e muitas vezes do humor para
propiciar uma ―fácil‖ apreensão, ou melhor, uma apreensão imediata.
Artistas e teóricos como Will Eisner (1989) e Scott McCloud (1995) nos
mostram que a linguagem própria das HQs é bastante rica e constituída por diversos
elementos como planos, temas e formas narrativas, recorrendo à linguagem visual para
simular tempo e ação. Todavia, por um bom tempo, as HQs estiveram cercadas por
preconceitos que lhes renderam uma desvalorização no campo das artes, fazendo com
que fossem vistas apenas como um produto juvenil e/ou entretenimento barato.
Derivando em uma trajetória bastante peculiar.
É importante considerarmos a assertiva de Kennedy Piau (2005), na qual o autor
ressalta que a ―arte‖ enquanto sistema de ideias cria as condições para a formulação de
juízos de valor sobre as obras, não sendo um conceito natural, nem universal, mas,
dependendo de uma valoração e dos critérios. Os parâmetros que possibilitam esses
julgamentos seriam construídos historicamente, tornando assim, variável o que pode ou
não ser considerado uma ―obra de arte‖2. Atualmente diversos autores como Waldomiro
Vergueiro (2015) e Santiago Garcia (2010), já naturalizaram a alcunha ―nona arte‖ para
1
Existem outras conceituações que definem gêneros próximos às histórias em quadrinhos, como o
cartum, a charge e a caricatura, dos quais a HQ se diferencia devido a necessidade de haver uma ação, de
onde deriva a alcunha ―arte sequencial‖ (Cf. RIANI, 2012:31).
2
A obra de arte difere-se da arte enquanto sistema, sendo a primeira entendida como um produto do
trabalho humano, um ato, que pode ser percebido através de sua forma. Tratam-se de representações,
contudo, num sentido em que se aproxima da dinâmica da performance, a qual nos remete a uma
realidade que se faz presente por meio da materialidade das palavras ou imagens (Cf. FLORES et. al.,
2016:13).

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falar dos quadrinhos, conferindo-lhes um reconhecimento e agregando- os à música, a
dança, a pintura, a escultura, a literatura, o teatro, o cinema e a fotografia, enquanto
categoria artística.
O interessante é que uma história em quadrinhos pode ser aparentemente simples
aos olhos do leitor, mas isso se deve a um pequeno porém: o fato de o leitor
contemporâneo já estar letrado neste tipo de mídia. Por ser um conhecedor dessa forma
de linguagem, ele está apto a entender o que a narrativa dos quadrinhos, composta por
dois tipos de linguagem: verbal e não verbal quer dizer. Ou seja, a apreciação deste
meio de comunicação está em confluência com o momento histórico em que se vive,
por estar familiarizado/ letrado neste tipo de mídia, o leitor é capaz de compreender as
intersecções entre o que é dito de forma verbal ou não, direta ou intrinsecamente. Com o
passar do tempo, novos meios de expressão vão surgindo e temos que lidar cada vez
mais, com uma infinidade de meios de comunicação e diversas transformação de
linguagens - cada qual exigindo uma forma própria de leitura e apreensão. Contudo,
como ressalta Jay Lemke (2010), os significados em outras mídias não são fixos e
aditivos (o significado da palavra mais o significado da imagem, por exemplo), mas
sim, multiplicativos (o significado da palavra se modifica através do contexto imagético
e o significado da imagem se modifica pelo contexto textual) fazendo do todo algo
muito maior do que a simples soma das partes. Assim, o leitor que já está familiarizado
com a linguagem do texto escrito e da imagem, ao lidar com os quadrinhos adquire uma
nova habilidade de ―leitura‖, um novo letramento para uma nova linguagem. A qual
integra as regências da arte (como a perspectiva, simetria, traço), e as regências da
literatura, tais como a gramática, o enredo e a sintaxe, que se superpõem mutuamente,
tornando a leitura da HQ um ato de percepção estética e de esforço intelectual (Cf.
EISNER, 1989:8).
Outra característica particular desta linguagem é o fato de se valer da experiência
comum do criador e do leitor, já que uma compreensão adequada depende de um
elemento importante por parte do leitor: a conclusão, ou seja, o processo mental de
observar as parte e perceber o todo. Assim, o espaço entre um quadro e outro é
preenchido pela imaginação do leitor, que num pacto entre produtor e receptor, presume
as intenções do primeiro. Isso se dá, pois, embora os quadros das histórias fragmentem
o tempo e o espaço, oferecendo um ritmo recortado de momentos dissociados e, ainda
que, nada seja visto entre dois quadros, a experiência indica que alguma coisa deve
haver lá (Cf. McCLOUD, 1995: 67). Assim, a ―conclusão nos permite conectar esses

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momentos e concluir mentalmente uma realidade contínua e unificada‖ (McCLOUD,
1995: 68). Esta conclusão não é involuntária, pois o autor tem a consciência de que cada
uma de suas escolhas é auxiliada e apoiada por seu cúmplice silencioso. Portanto, os
quadrinhos constituem-se num ―meio onde o público é um colaborador consciente e
voluntário, e a conclusão é um agente de mudança, tempo e movimento‖ (McCLOUD,
1995: 65).
Da mesma forma que a apreciação, o desenvolvimento das HQs também está
associada a seu contexto, estando seu público, num contexto cognitivo e temporal
favoráveis. A progressão da modernidade desencadeou, em especial a partir de meados
do século XX, através das novas concepções de mercado, de industrialização e
comunicação, um universo diferente do transcorrido até então. Momento no qual há um
distanciamento da crença no progresso da razão e na construção racional da sociedade,
da ética e da moral. Novos instrumentos de conhecimento geraram novos conteúdos,
que geraram novos posicionamentos sociais frente às mudanças culturais da pós-
modernidade (Cf. RAMOS, 2006: 25). E embora, como demonstra Andreas Huyssen
(1996), tenha havido estratégias de exclusão da cultura de massa em favor de uma
lógica que intenta estabelecer a ―alta‖ cultura como critério de valor, ―como uma
membrana elástica, o pop remodela e reconfigura a própria ideia de cultura popular ao
fazer propagar através da cultura midiática expressões culturais de ordem diversas como
filmes, seriados, músicas e quadrinhos‖ (FANOTTI JUNIOR, 2015: 45).
Apesar de sua grande difusão e popularização através de linguagens e estratégias
que atingem diretamente o público receptor, as expressões culturais da cultura pop,
possuem uma instigante contradição, pois habitam curiosamente um lugar entre o
produto de massa e a condição de um produto diferenciado, estando ―de um lado seu
aspecto serial, a produção massiva, e de outro, o modo como os produtos pop servem
para demarcar experiências diferenciadas através de produtos midiáticos, que nem por
isso deixam de ser ‗populares‘‖ (FANOTTI JUNIOR, 2015: 45). A partir de um gosto
comum por um produto midiático, se estabelece uma identidade e conjuga-se todo um
―universo‖ próprio pertencente aos que dela partilham. As HQs, por exemplo, se
inserem no universo geek, uma subcultura que se caracteriza pelos interesses comuns
relacionados a tecnologia, a eletrônica, jogos eletrônicos ou de tabuleiro, filmes,
seriados e quadrinhos. Gerando produtos, lugares e hábitos destinados aos que partilham
destes gostos comuns. Ainda que se aproxime do que outrora era conhecido
pejorativamente como nerds, os geeks gozam de uma aceitação social, já que com a

21
popularização da internet na década de 1990 - e tudo o que veio com ela - o termo
adquiriu uma conotação positiva, definindo um estilo de vida e uma identificação social.
A aceitação social das pessoas ligadas à tecnologia está interligada à importância
adquirida por esta atualmente, quando se fala da indústria cultural contemporânea, é
impossível desconsiderar sua relação com o que circula na internet, com as demandas e
as redes de recepção criadas pela rede mundial de computadores. Uma dinâmica própria
de nosso tempo, já que a ―comunicação instantânea, a fragmentação do sujeito e a
predominância da mídia na constituição do universo simbólico das grandes massas
produziram sensíveis mudanças no dinamismo institucional, na política, na economia,
ou seja, nas bases de reprodução de um sistema antes estável, agora em permanente
mutabilidade‖ (RAMOS, 2006: 25).
A partir dessas ponderações, podemos pensar como alguns elementos, como uma
história em quadrinhos, podem parecer ilusoriamente simples, Ledo engano, pois estão
inundados de toda sorte de questões. O mesmo se dá com as imagens, por tanto tempo,
ignoradas em seu potencial como fonte de pesquisa, embaraço, porém, em grande
medida superado. Atualmente autores como Georges Didi-Huberman situam as imagens
e o saber visual como um campo privilegiado de questionamentos. Porém, sem a
pretensão de se chegar a uma ―verdade‖, ou ―fala‖ definitiva das imagens, já que, o
autor compreende as imagens como pertencentes a ordem do inverificável, ou seja, das
quais nunca será possível ver tudo, pois algo sempre há de nos escapar. Ainda assim,
elas podem ser ricas fontes de pesquisa, pois, estão repletas, de ressonâncias, de
temporalidades, carregadas de memórias e de referências. Elas estão por toda a parte,
sejam ligadas aos mecanismos visuais, às associações imagéticas e simbólicas
produzidas pelas lógicas neurais, à imaginação individual ou social, aos rituais, à
memória, às imagens mentais resultantes das percepções, relacionadas ao mundo das
mercadorias ou à estetização da política.
As imagens estão imbricadas nas práticas culturais e no humano, ―intervêm entre
o mundo e nós. Mais que representar o mundo, elas o obstruem e nos levam a viver com
elas, frutos de nossa criação‖ (FLUSSER apud BELTING, 2006:55). Nossa memória,
nossos referenciais, estão encharcados de imagens, somos poços de imagens e uma vez
que as formamos, elas estão em constante ebulição. Como evidencia Didi-Huberman, é
impossível ignorar a presença e o potencial das imagens, sobretudo no momento atual,
no qual nunca a imagem se impôs com tanta força, presentes nos mais diversos atos
cotidianos, seja nos momentos de lazer (nos filmes e outros recursos audiovisuais), na

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comunicação interpessoal permeada por mensagens instantâneas e emoticons, na
publicidade (como recurso usado para influenciar nossos desejos), dentre outras
dimensões, a imagem é imperiosa. Tão presente e relevante social ou individualmente,
que não há como a ignorar.
Pessoalmente, me deparei mais fortemente com esse ―poder‖ da imagem, ao
realizar minha dissertação de mestrado, no cerne da pesquisa estava a autora inglesa de
graphic novels, Posy Simmonds3, entretanto, ao pesquisá-la me defrontei com outras
questões que por ora não pude desenvolver, mas que permaneceram latentes. Ao
investigar uma autora de quadrinhos, me surpreendi com a falta de dados sobre as
autoras deste tipo de material. E com o fato de me deparar com afirmativas como: ―- As
mulheres não fazem quadrinhos!‖, ―- As mulheres não se interessam por quadrinhos!‖,
ou quando muito, ―- Elas produzem apenas quadrinhos ‗de mulher‘, quadrinhos fofos!‖.
Todavia, ao seguir na pesquisa percebi que havia uma infinidade de mulheres,
envolvidas em todas as áreas da produção das HQs (ilustradoras, coloristas, roteiristas,
diretoras de arte, finalizadoras, etc.) e também como autoras dos mais diversos tipos de
quadrinhos. Mas então porque pouco se sabe acerca delas?
Como pondera Maria José Justino (2013), a ausência forçada da mulher na
história que lhes roubava a atuação artística, ainda não foi de todo resolvida. Isso fica
muito claro, no que se refere à esfera dos quadrinhos, na qual o fato de ser mulher ainda
lhe rouba em grande medida a atuação artística, impondo-lhes diversas dificuldades e
limitações. Fato que se dá devido à estruturação do meio como um segmento no qual
desde seu início a atuação masculina foi predominante. O fato dos homens constituírem
a maior parte dos artistas gráficos e escritores de sucesso, assim como, de seu público
consumidor, faz com que esta indústria acabe submetida a uma lógica de mercado
voltada para seu maior público, no caso, os homens, e dificulta em grande medida o
acesso das quadrinistas e leitoras à esse mundo. Incutindo-se um pensamento
dominante de que os quadrinhos são produzidos apenas por homens e para os homens.
Duas falas de personalidades importantes do meio, são muito representativas
desse senso comum, a primeira de Franck Bondoux, diretor do Festival Internacional de

3
O trabalho teve como foco os romances gráficos (graphic novels), em especial as obras da autora inglesa
Rosemary Elizabeth Simmonds (Posy Simmonds). O Romance Gráfico é um quadrinho adulto
contemporâneo, cujas suas primeiras obras importantes surgiram no fim da década de 1970, é também em
parte uma continuação e uma consequência de outras tradições anteriores. Além de ser fruto de um
fenômeno que ocorreu nos últimos trinta anos de conscientização do quadrinho como forma artística
adulta. As obras de Posy Simmonds são representativas de algumas das principais características desse
material, como a experimentação, a alta qualidade estética e a preocupação com temas e questões atuais.

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la Bande Dessinèe Angoulême. O festival que ocorre anualmente na comuna
Angoulême, na França, é um dos maiores do mundo, não apenas pelo número de
pessoas, mas pela grande quantidade de países, autores, atividades e exposições
presentes. E em 2016 houve uma grande polêmica deflagrada quando a organização do
festival lançou sua lista de 30 indicados para o Grande Prêmio da edição, e não havia
uma mulher sequer entre eles - ainda que naquele ano tenham sido lançadas importantes
obras de autoras mulheres. Como consequência, um terço dos autores indicados desistiu
da premiação e o assunto reverberou mundialmente. Contudo, a situação tornou-se
ainda mais infeliz após a declaração de Bondoux de que ―Infelizmente, há poucas
mulheres na história dos quadrinhos. É uma realidade‖ (BONDOUX, 2016:s/p).
A segunda declaração foi feita por Maurício de Sousa na feira do livro em
Frankfurt em 2013. Quando uma pergunta acerca das quadrinistas brasileiras foi lançada
a mesa da qual participava, Maurício declarou: "Fazer um quadrinho é um trabalho
braçal" (...) "Mulher ainda não tem essa liberdade sem vergonha que homem tem, de
trabalhar até tarde, tem que cuidar da casa, dos filhos, quadrinho exige muito tempo de
dedicação" (SOUSA, 2013: s/p) 4. Essas declarações, no entanto, não batiam com o que
eu encontrava acerca das autoras. Instigando um aprofundamento necessário sobre as
mulheres autoras de quadrinhos. Já que, em fato, notei que este senso comum de que as
mulheres não se interessam por quadrinhos, não os produzem (ou se produzem, eles
seriam de baixa qualidade, ou segmentados) e não os leem, não tem fundamento. O que
ocorre na realidade é que há uma falta de espaço para as mulheres, uma série de
dificuldades de inserção, mas ainda assim, elas estão lá! Levando-nos a uma importante
questão, a invisibilidade, naturalizada, por exemplo, pelas falas de Frank Bondoux e
Maurício de Sousa. Assim, ao constatar que existe um grande número de mulheres
atuantes e leitoras e ao analisar algumas obras, a constatação de que o problema passa
longe de uma suposta falta de interesse ou de talento. Está nas estruturas da indústria e
permeado pelas relações de poder: quem escolhe o que vai ser publicado? O que é
aceito na arte? O que vende?
Não obstante, embora a cena tradicional tenha sido desde sempre limitante para
as autoras, este cenário já apresenta mudanças, em grande parte reagindo aos quadrinhos
independentes5, através dos quais as quadrinistas vêm, pouco a pouco mostrando que

4
A despeito desta declaração, seria injusto deixar de citar que existem muitas mulheres trabalhando na
produtora Maurício de Sousa, principalmente como ilustradoras e diretoras de arte.
5
Os meios alternativos, como os zines, foram caminhos encontrados para a publicação das autoras.

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existem sim, e que querem sair dos bastidores da indústria. Hoje há um grande número
de mulheres atuando no mercado de quadrinhos mainstream e também uma melhor
representação de personagens femininas nesses títulos. Porém, as dificuldades ainda
persistem, as informações sobre elas são de difícil acesso, sendo necessário buscar nas
entrelinhas. Já que nos bancos de dados sobre quadrinhos, constam pouquíssimas
autoras; assim como pudemos ver pelo caso do festival Angoulême, os prêmios
nacionais e internacionais ainda são excludentes; e na maior parte das livrarias é
possível contar nos dedos as obras de autoras, salvo alguns best sellers como os de
Marjane Satrapi e Alison Bechdel, e talvez, com muita sorte, Rutu Modan.
Mas embora, haja, nessas últimas décadas, este movimento crescente das
autoras, a situação das mulheres no meio ainda é desafiadora e a disparidade entre
autores e autoras é um fato. Mas porque isso acontece? Acreditando que as ausências
dizem muito, examinaremos esse entrevero. Podemos partir do fato de que como
ressalta Jacques Leenhardt, uma suposta igualdade política, não implica
necessariamente numa igualdade no âmbito privado. Assim, mesmo que a igualdade
política homem/mulher, em seu princípio, tenha sido estabelecida durante a Revolução
Francesa, ―no entanto, não foi capaz de se insculpir de forma durável na lei, tampouco
de alterar as práticas na ordem política e menos ainda de fazer penetrar essa igualdade
teórica no cotidiano da privacidade do casal e da família‖ (LEENHARDT, 2013:7).
Segundo o autor, entender a permanência da desigualdade de fato, ainda que a igualdade
de direito seja postulada, ou até mesmo disposta em lei, ―requer considerar a exclusão
como um mecanismo cujas engrenagens encontram-se aquém da lógica aparente dos
discursos‖ (LEENHARDT, 2013: 8). Pois, ―seja baseada na diferença natural em si, na
diferença dos sexos, e em suas consequências sociais: a maternidade e os papéis sociais
que daí resultam‖ (LEENHARDT, 2013: 8), as diferenças apresentam efeitos na vida
prática. Desta forma, Leenhardt esclarece que postular igualdade, ou fazer disso uma
demanda política, não permite ocultar, ou esquecer esse ponto de partida diferenciado e
suas consequências. Conclui, portanto, que o espaço de troca entre homens e mulheres
ainda é um espaço calcado em suas diferenças, ―e, portanto, uma questão de poder‖
(LEENHARDT, 2013: 8).
Assim, a reivindicação igualitária não deve negar as diferenças, mas, em vez
disso, deve levar essa diferença em conta e mostrar como, historicamente, a realidade
natural binária incide nas formas sociais, alterando constantemente a lógica e, por
conseguinte, os efeitos sobre os diversos atores. ―A abordagem histórica deve permitir

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escapar das aporias da binariedade dominante, ainda que esta seja invocada como ponto
de partida necessário de uma reivindicação libertadora‖ (LEENHARDT, 2013: 8). Essas
diferenças nos suscitam algumas reflexões no que concerne ao nosso objeto: existem
histórias em quadrinhos de mulheres? É legítimo classificar uma obra como quadrinho
feminino? É possível/ necessário fazer divisões? Existem traços ou temáticas
particularmente femininos?
Para começar a pensá-las, um ponto de partida possível, é a noção ―mulher‖.
Como demonstra Judith Butler (2015) na essência da teoria feminista há um
entendimento de uma identidade fixa, proveniente da necessidade de uma representação
política que intentava promover a visibilidade das mulheres. Contudo, nas discussões
feministas mais contemporâneas, essa concepção vem entrando em colapso, pois, ao se
questionar o sujeito das mulheres, este passa a ser reconhecido não mais em ―termos
estáveis ou permanentes‖ (BUTLER, 2003:18). O problema, como esclarece a autora, é
que a definição ―mulher‖ está associada a uma identidade comum limitante que não
dialoga com intersecções nas identidades discursivamente constituídas - raciais,
classistas, étnicas, sexuais e regionais. Outro ponto também seria o fato do gênero não
se constituir totalmente como coerente e consistente. Dessa forma, é importante destacar
que não há de maneira alguma, a intenção de nossa parte, de tratar de uma suposta
―escrita feminina‖, não é essa a questão, pois, poderíamos incorrer em problemas de
essencialização. A fim de contornar os impasses inerentes a qualquer atitude que afirme
uma ―essência‖ feminina, seguiremos uma postura construtivista, na qual partiremos do
pressuposto de que, como dizia Simone de Beauvoir (2010), ―não se nasce mulher,
torna-se‖. Cientes de que o problema não pode ser abordado a partir do ângulo de uma
suposta identidade feminina ―sexualizada‖, procuraremos ―ir além dos conceitos
binários que aprisionam a reflexão em aporias estéreis, mas que infelizmente a tradição
gravou em letras de ouro na ordem do dia: homem versus mulher, cultura versus
natureza, razão versus sensibilidade etc. etc.‖ (LEENHARDT, 2013: 7). Buscaremos ter
em mente que a ―categoria ―mulher‖ não é única e universal, mas situada em um tempo,
em uma cultura, ou seja, ―masculino e feminino são, em suma, conceitos relacionados
com as normas de ordem social‖ (ESCANDÓN et. al., 1992: 13 e 23). Nessa
perspectiva pensaremos mulher(es) no plural, já que, as mulher(es) são inúmeras e
únicas, não um conceito abstrato, não havendo uma essência feminina, ou uma categoria
fechada de mulher. O que se entende por ―mulher‖ é afinal, uma interseccionalidade de

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outras categorias, não sendo o gênero a única intersecção, assim, poderíamos dizer que
não existe uma ―mulher‖, mas sim, mulheres interseccionadas.
Logo, ao invés de nos apoiarmos em conceitos abstratos, acreditamos que o
importante é abordar as questões de um ângulo histórico. Partindo do particular (os
quadrinhos) para o geral (tudo que permeia a atuação da mulher(es) autora). Seguindo a
linha da filósofa e historiadora Geneviève Fraisse (1995), a qual para ―evitar qualquer
debate abstrato (...) começa substituindo a oposição binária ―homem vs. mulher‖ por um
exame cuidadoso das manifestações concretas dessa oposição no campo da criação
artística6‖ (LEENHARDT, 2013: 8). Desta forma, mais do que fazer um recorte
temporal, faremos o exame de manifestações concretas que nos permitam desenvolver
as questões a serem debatidas ao longo dos capítulos.
O primeiro capítulo, se intitula O Clube do Bolinha, termo que ganhou força a
partir da HQ Little Lulu (Luluzinha, no Brasil) criada em 1935 pela quadrinista Marge
(Marjorie Henderson Buell), na qual, dois de seus personagens principais, Luluzinha e
Bolinha vivem situações de seu cotidiano. Contudo, na história, as personagens com
idades entre 8 e 10 anos estão vivendo o que na psicologia se define por ―fase latente‖,
na qual pertencer à um grupo com os mesmos interesses e gostos se torna o mais
importante, o que fica bastante evidente na história, como no fato de Bolinha ser
presidente do clube dos meninos, cujo lema é ―menina não entra‖. Uma atitude
representativa desta etapa de separação (natural e muito visível) entre os meninos e as
meninas em grupos do mesmo sexo, que acabou por popularizar as expressões ―Clube
do Bolinha‖ e ―Clube da Luluzinha‖, para se referir a grupos ou locais nos quais a
apenas um dos sexos é permitida a entrada. O meio dos quadrinhos pode ser pensado
como um desses redutos, um ―Clube do Bolinha‖, no qual a presença feminina é
limitada ao máximo, discutiremos essa questão neste capítulo, explorando como se
constitui esse ―clube‖ masculino e as consequências que isso traz. Assim, debateremos,
a disparidade entre autores/ as. Traçaremos um panorama da participação da mulher(es)
como criadora de quadrinhos, demonstrando como as mulheres, bem ou mal, sempre
estiveram presentes no mundo das HQs, desde seu início no século XX. Tencionando a
partir dessa discussão, expor que não se trata de uma questão de falta de capacidade ou

6
Fraisse observa que, após a Revolução Francesa e sua pretensa igualdade, aparece um novo tipo de
oposição, com base em um tipo de divisão sexual de papéis entre a ―musa‖ inspiradora (ainda que as
mulheres mereçam um lugar nas artes, o lugar destinado às mulheres era o de musa) e o ―gênio‖,
permanecendo o homem como o único pretendente ao desempenho criativo.

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interesse, mas sim, um impedimento histórico e social que a tempos limita e dificulta a
atuação das quadrinistas.
No capítulo II, Mulheres, artes e histórias em quadrinhos examinaremos o que é
ser uma mulher que produz arte, refletindo acerca das possíveis limitações profissionais
encontradas por elas e o lugar atribuído às mulheres nas artes ao longo da história,
expondo algumas estratégias como o uso de nomes ambíguos ou pseudônimos para
conseguirem se inserir e produzir. Em especial, observaremos através de algumas obras
e depoimentos, o que é ser uma mulher que produz quadrinhos.
Se mais acima já concluímos a não existência de um quadrinho por essência
―feminino‖, com certeza, podemos afirmar que existem quadrinhos feministas! No
capítulo III – “O pessoal é político!” - As primeiras incursões coletivas das mulheres
nos quadrinhos e a participação das autoras no comix underground, vamos debater
algumas das principais iniciativas que as mulheres desenvolveram para forjar seu
espaço nesse segmento. Neste capítulo pensaremos algumas de suas primeiras
estratégias de inserção. Em especial, quando no bojo da contracultura norte-americana,
surgem as primeiras articulações e coletivos de mulheres quadrinistas: as obras It aint'
me babe (1970) e Wimmens comix (1972-1992), Tits & Clits (1972-1987), as quais
serão analisadas e discutidas neste tópico. Essas iniciativas emergem a partir das
discussões geradas nas reuniões feministas e nos jornais underground em circulação nas
Universidades dos Estados Unidos da América. É um momento no qual, as autoras
percebem que as questões pessoais vividas pelas mulheres em seu cotidiano muito
tinham de político, estando entrelaçadas ao papel social e aos espaços a elas destinados
e utilizam-se dos quadrinhos para tratar destas questões. A partir disso, demonstraremos
como a atual reação das mulheres na cena dos quadrinhos só se tornou possível depois
de muita luta feminista, porém, sem esquecer que batalha ainda está no começo.
Já no capítulo IV - Subjetividades e polifonias: a diversidade nos quadrinhos
faremos um debate acerca de como quando outros agentes começam a fazer parte do
campo dos quadrinhos de maneira acentuada, o meio ganha polifonia e as possibilidades
da área são ampliadas. Analisando de que forma produtos culturais como as histórias
em quadrinho têm sido nos últimos anos, um instrumento para dar espaço a agentes
invisibilizados. Tornando-se uma ferramenta de discussão importante, por exemplo, no
que se refere ao gênero, têm aberto possibilidades para que autoras queers e trans
debatam a representatividade e rompam com a ideia binária de gênero, assim como, têm
sido, para autoras negras e periféricas uma ferramenta de empoderamento e resistência.

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Importante, pois, como destaca Jacques Leenhardt, hoje, ―nas democracias
ocidentais, vivemos em um sistema social no qual os lugares e os papéis sexuais se
redistribuem em boa parte conforme as histórias pessoais e os desejos individuais de
cada um‖ (LEENHARDT, 2013:9). Assim, a partir da desconstrução da ideia de que
quadrinho é apenas para o público masculino, hétero e branco ou apenas infantil e
considerando que, como todo produto cultural é produto e ―arma‖ da sociedade que o
produziu, poderemos desenvolver uma profícua discussão sobre a arte, o entretenimento
e a comunicação como veículo de empatia e inclusão - uma possível e importante
ferramenta na resolução de conflitos.
No capítulo V – Mundo virtual, possibilidades reais: quadrinhos, arte e a
internet traremos uma discussão acerca das redes de sociabilidades das autoras, as quais,
vão muito além das fronteiras geográficas, assim como, o alcance de suas obras e
público leitor. Relevante, pelo fato de notarmos que seria falho categorizar as autoras
apenas por países, já que em grande medida, as quadrinistas têm uma grande
circularidade, tendo em vista o fato de que transitam geograficamente, identitariamente
e nos espaços de atuação transnacional forjados por elas (revistas, publicações,
premiações, feiras, coletivos, grupos em redes sociais, etc.).
Trataremos também, da importância da rede mundial de computadores tanto
como meio de veiculação, compartilhamento, financiamento, articulação entre as
autoras, via de contato direto com o público, produção de obras, espaço de auto edição e
divulgação dos quadrinhos7. Neste sentido, um ponto importante no que concerne às
possibilidades abertas pelos meios digitais, é o fato de que tem havido uma grande
profusão de trabalhos que se enquadram no que vem sendo conceituado como Net.art ,
termo que refere-se a uma arte realizada para/no meio virtual, que difere-se de uma arte
na internet (a qual utiliza-se da internet como meio de divulgação das obras), e tem sido
bastante popular entre as autoras de quadrinhos independentes. É relevante pensarmos
também nas especificidades da preservação de obras artísticas produzidas com meios
digitais. Giselle Beiguelman (2014) aponta para um vazio metodológico no trato dos
produtos culturais criados com meios digitais. A autora enxerga a Net.art como um
exemplo de bens culturais que não só resistem à objetificação, mas que muitas vezes só
existem contextualmente. Portanto, é importante considerar que o contexto fatalmente

7
Contudo, conscientes de que, embora esteja sendo um veículo muito importante, possibilitando com que
as mulheres construam sua dinâmica própria de atuação, por mais que traga possibilidades, não está ao
alcance de toda e qualquer autora, mas apenas daquelas que têm acesso à rede mundial de computadores.

29
interfere na compreensão da obra, pois, como nos coloca Margot Lovejoy (2004), a
internet cria uma situação totalmente inédita em que a relação entre conteúdo e contexto
é de intercâmbio permanente:
Na internet o contexto está intimamente ligado ao conteúdo. A
dinâmica da web traz elementos informacionais por meio de diferentes
fontes que são combinadas apenas quando o participante ativa a tela.
Os comandos do monitor estão conectados ao código estruturado e
programado do site, os quais estão disponíveis por meio de um
servidor local conectado a um território globalmente acessível. (...) Por
intermédio de meios de transferência e transmissão, o contexto
também pode se tornar conteúdo (LOVEJOY, 2004: 223).

Ainda nessa perspectiva, quanto à recepção, Beiguelman destaca que o que


particulariza as artes em rede, em relação às outras, é o fato de que em ambientes online,
o contexto não só interfere na recepção da obra como também a modela.
Afinal, a net art é bem mais do que arte criada para a internet. É arte
que depende da internet para se realizar, um tipo de criação que lida
com diferentes modos de conexão, de navegadores, de velocidade de
tráfego, de qualidade de monitor, resolução de tela e tantas variáveis
que alteram as formas de recepção. (...) Trata-se, portanto, de uma arte
intrinsecamente ligada a uma fruição do/em trânsito. Obras que só se
dão a ler enquanto estiverem em fluxo, transmitidas entre
computadores e interfaces diversas (BEIGUELMAN, 2014: 14).

Esse tipo de arte tem uma natureza efêmera e exige novos procedimentos de
preservação. Assim, discutiremos como a internet vem marcando as formas de
arquivamento, leitura e desenvolvimento artístico e tem sido muito importante para a
construção de uma dinâmica de atuação que tem trazido maiores possibilidades e
visibilidade para as quadrinistas.
No sexto e último capítulo, As mulheres nos quadrinhos do mainstream, as
grandes produtoras e suas representações do feminino traremos uma discussão sobre as
mulheres nos quadrinhos de nicho mercadológico. Perpassando pela representação das
mulheres nesse tipo de quadrinhos e as reações à estética hipersexualizada recorrente no
gênero. Observando como a maior presença atualmente de autoras e personagens
femininas não parte apenas de uma tentativa de tornar os produtos mais diversificados,
mas de uma necessidade mercadológica. Abordaremos como, no meio editorial mais
tradicional (mainstream), no qual a situação sempre foi mais excludente, surgem selos
de editoras como a Boitempo e Nemo que — ao notar a tendência dos quadrinhos
autorais independentes, e uma possível fatia de mercado não alcançada — lançam linhas
editoriais voltadas para as mulheres. Assim, trataremos de como o mercado tem reagido

30
às articulações das autoras. Outra questão relevante, é o fato de que, curiosamente está
neste segmento uma das contradições que perpassam a produção das autoras, já que são
algumas obras desta natureza, os quadrinhos mainstream, os responsáveis por alcançar
um lugar de destaque nas vendas entre as obras de autoras mulheres, mas é também
neste segmento que se encontram as maiores dificuldades para a grande maioria delas.
Assim, como pudemos ver, além de tantas outras questões, ao longo do trabalho
perpassaremos pelos principais nichos temáticos que vêm sendo identificados ao longo
da pesquisa, presentes nas obras das quadrinistas, sendo eles três: o ativismo, a
subjetividade e o mercado. O primeiro deles, o ativismo dá origem a HQ's feministas,
cujo ponto de partida é uma motivação militante (capítulo III); o segundo nicho, se
relaciona a subjetividade de quem narra (capítulo IV), no qual as HQs tornam-se uma
forma de lidar com dramas pessoais, e de se expressar, não havendo aí, necessariamente
uma preocupação comercial, ou com uma grande circulação das obras; e por fim, o
nicho mercadológico (capítulo VI).
Através dessa pesquisa pensaremos como se dá a inserção das mulheres nesse
meio até a pouco, um ―clube do bolinha‖, um espaço em que predominava a atuação
masculina. Faremos isso através da investigação e análise do espaço ocupado por elas,
das formas utilizadas por elas para se inserir e das maneiras encontradas para produzir e
distribuir seus trabalhos. Ao longo dos capítulos pontuaremos as iniciativas articuladas
por elas para viabilizar sua atuação como autoras, as maneiras encontradas pelas artistas
para forjar seu espaço no segmento das histórias em quadrinhos. Assim, discutiremos
questões que permeiam o cotidiano profissional das autoras através de uma análise de
iniciativas e articulações, ou seja, de suas estratégias de inserção, as formas que as
mulheres se utilizaram e se utilizam e o percurso construído por elas na busca por
espaços profissionais como quadrinistas. Porém, tendo em mente, a importância de não
olhar para as questões numa dicotomia masculino/feminino. Lembrando ainda, que
dentro da categoria ―autoras de quadrinhos‖ existe uma grande diversidade a ser
considerada.
Pretendemos através desses debates, demonstrar que os quadrinhos feitos por
mulheres, não são um assunto nada simples, pelo contrário, há uma infinidade de
nuances. E se possível, com a tese, colaborar para uma maior visibilidade e
reconhecimento com igualdade das autoras. Desconstruindo o silenciamento forjado
pelas relações de poder nesse campo. Entendendo que, por enquanto, os espaços
exclusivos para as autoras ainda são necessários, mas que há uma intenção e um

31
movimento no sentido da dissolução dessas separações. Observando que a intenção das
autoras e de seus trabalhos é transcender qualquer associação com gêneros, na direção
de serem apreciadas/ reconhecidas em última instância, pelas qualidades das
obras. Assim, almejamos que dentro em breve, o que importe, no fim das contas, seja,
―o que cada artista, com o corpo que tem, pode pôr na pauta da contemporaneidade‖
(JUSTINO, 2013: s/p).
Com a pesquisa demonstraremos que as mulheres sempre fizeram parte das
histórias em quadrinhos (ainda que em menor número quando em relação aos homens)
estando suas participações como produtoras de histórias em quadrinhos relacionada
muito mais a uma falta de visibilidade de sua atuação, do que a uma pretensa falta de
interesse em produzir esse tipo de material, e muito menos a uma falta de capacidade
para tal.

32
Capítulo I - O Clube do Bolinha

Neste capítulo discutiremos os ―clubes do Bolinha‖, ou seja, espaços tidos como


territórios masculinos. Nesses locais, a presença das mulheres ou de outros sujeitos
sociais que não sejam homens, é diminuta. E quando o acesso a eles é desejado,
apresentam-se uma série de desafios a serem transpostos.
Investigaremos em especial, o que acontece quando as mulheres reivindicam
uma participação em espaços que não são construídos para elas. Assim como,
observaremos as estratégias utilizadas por elas para adentrá-los. O ―clube do Bolinha‖
ao qual dedicaremos especial atenção é o campo da arte, em especial, discutiremos o
trabalho de mulheres envolvidas na produção da ―nona arte‖8: as histórias em
quadrinhos. Observaremos os desafios que podem se interpor numa profissão na qual a
maioria de seus editores, roteiristas, ilustradores, coloristas, e demais profissionais
envolvidos em sua produção e distribuição - desde o surgimento desse produto cultural -
são sujeitos do sexo masculino.
Além do papel atribuído a elas no campo artístico e nos quadrinhos,
observaremos as questões que permeiam os trabalhos das mulheres, seus desafios para
produzir e veicular suas obras. Nesse sentido faremos um panorama da participação das
autoras no universo das historias em quadrinhos, debateremos a disparidade entre
autores e autoras e pontuaremos as estratégias de inserção forjadas por elas.
Contudo, ao examinar o lugar que as autoras ocupam, a intenção é demonstrar
como a despeito das dificuldades encontradas, e de preconceitos que habitam o senso
comum (como a ideia de que as mulheres não produzem ou não se interessam por
quadrinhos), elas são parte constitutiva dessa arte, pois, estão e sempre estiveram
presentes no mundo das histórias em quadrinhos.

1 - As histórias em quadrinhos
As histórias em quadrinhos (HQs) são uma forma de expressão da cultura
moderna e contemporânea. Alguns elementos são característicos de sua linguagem, a
qual é formada por ―uma combinação de imagem e texto em balões, que obedecem a
uma sequencia narrativa estabelecida por quadros, em que se mesclam discursos diretos

8
Em finais do século XX, após o surgimento de um gênero de quadrinhos conhecidos como graphic
novels, e uma intensa discussão se os quadrinhos seriam ―arte‖, muitos autores passaram a utilizar a
alcunha de ―nona arte‖ para classifica-los. As histórias em quadrinhos somaram-se a música, a dança, a
pintura, a escultura, a literatura, o teatro, o cinema e a fotografia, e passaram a ser entendidos como um
gênero artístico independente, baseado em valores literários e artísticos próprios.

33
dos interlocutores contidos na história, tais como personagens narradores‖ (PESSOA,
2014: 11), Porém, em última instância, a denominação ―histórias em quadrinhos‖ se
refere a um meio em si, não a um objeto físico específico como um ―gibi‖, isso porque,
as histórias em quadrinhos podem ser de diversos tipos e utilizar uma grande variedade
de suportes. Então, ao falamos desse tipo de arte torna-se necessário separar a forma de
seu conteúdo.
O que queremos pontuar é que a forma artística conhecida como ―histórias em
quadrinhos‖, pode usar seus elementos narrativos e sua linguagem (que mistura imagens
e textos) de formas diferentes no desenvolvimento de suas histórias. Assim como, pode
utilizar para isso variados suportes, derivando em formatos e tipos diversos, que,
entretanto, não deixam de ser HQs. Embora a palavra ―quadrinho‖ na denominação
―histórias em quadrinhos‖
signifique um painel
delimitador de um desenho ou
imagem que representa em
teoria, um momento congelado
no tempo, na prática, as
histórias em quadrinhos nem
sempre utilizam quadrinhos
(requadros), e nem tão pouco,
esses delimitadores de cena
precisam necessariamente
contar com um formato
quadrangular.
Na imagem ao lado
(figura 1), as cenas não
possuem uma delimitação por
requadros, contudo, já
Figura 1 - página da história "Placas tectônicas" de Margaux Motin.
familiarizado com a linguagem
dos quadrinhos, o leitor entende que o caminho de leitura que deve ser percorrido seria
similar ao trajeto da leitura de um texto9 (da esquerda para a direita e ao terminar a
―linha‖ prosseguir sequencialmente na parte de baixo e assim por diante). Quando se

9
Nas línguas ocidentais.

34
trata desse tipo de produção, as possibilidades são infinitas, todavia, a sua forma de
leitura não se modifica.
As histórias em quadrinhos são uma forma de arte complexa e muito diversa em
seus formatos e suportes. Podem possuir o formato de tiras, com retábulos ordenados
lado a lado, contando sequencialmente uma história curta. Sendo este formato muito
característico e veiculado há décadas nos periódicos (figura 2).

Figura 2 - Ciça - Folha de


São Paulo – 1967.

Pode também, contar uma história através de imagens com balões de fala, dentro
de retábulos ordenados em sequências, tendo
como suporte uma brochura de papel. Sendo este
formato, muito comum nos quadrinhos
destinados ao público infanto juvenil (figura 4),
os comic books ou gibis10. Uma história em
quadrinho
pode ainda
transmitir
uma ideia
utilizando
apenas uma
imagem e
sem possuir
um suporte

Figura 4 - Lila Cruz - Página Colorlilas/ físico, Figura 3 - Almanaque da Mônica n° 1, Editora
Instagram Abril, 1981 - roteiro: Mauricio de Sousa,
sendo desenho: Emy Acosta, arte final: Alice Takeda.

10
Os comic book são o que no Brasil chamamos de revistas em quadrinhos, ou gibis. A revista ―Gibi‖ foi
lançada no Brasil em 1939, uma publicação com aproximadamente 30 páginas em papel jornal. Em 1940
começou a ser publicada mensalmente, com estórias completas, iguais aos comics books norte-
americanos. Ganhou tamanha popularidade no país que o termo ―gibi‖ tornou-se sinônimo de revista em
quadrinhos.

35
produzida e veiculada nas redes sociais e outros meios digitais (figura 3).
O que queremos destacar é que as histórias em quadrinhos contam com uma
forma narrativa constituída por uma sequencia de quadros desenhados, e em geral com
diálogos inclusos na imagem, sendo ―um sistema narrativo formado por dois códigos de
signos gráficos: - a imagem, obtida pelo desenho; - a linguagem escrita‖ (CAGNIN,
1975: 25), mas esses signos e sua forma narrativa podem variar, sendo um meio cheio
de possibilidades.
Além do formato, a denominação pode variar dependendo do local, no Brasil
utilizamos o termo ―histórias em quadrinhos‖, porém, as denominações para identificar
essa forma de expressão variam bastante conforme o país, como demonstram Marco
Aurélio e Rubens Francisco Luchetti (1992-1993): nos Estados Unidos e na Inglaterra,
recebem o nome de comics ou funnies, devido às primeiras histórias terem sido de
caráter puramente cômico; komix, na Alemanha e nos Países Baixos, um equivalente do
termo comics, no idioma dessas nações, banda dessinée (numa tradução literal banda
desenhada) na França e na Bélgica; na Itália, recebe a designação de fumetti
(literalmente, fumacinhas), em referência aos balões nos quais de inserem as falas dos
personagens, cujo desenho assemelha-se a
nuvens de fumo; na Espanha, é chamada
de tebeo, derivada de TBO, a primeira
revista de histórias em quadrinhos daquele
país; na América de fala hispânica, é
designado como historieta; já em Portugal,
existem duas expressões utilizadas,
história aos quadradinhos e banda
desenhada.
Outro ponto que demonstra como o
termo ―histórias em quadrinhos‖ é
abrangente é o fato de que, embora seja
muito usado para histórias satíricas ou
engraçadas (figura 5), não é um gênero
Figura 5 - Franziska Becker. Livro Último Aviso, cena da
necessariamente ligado ao humor11. p.77, na qual dois caracóis conversam sobre o fato dos
humanos levarem o crédito do que seriam suas obras –
Podendo ter como cerne uma ampla as pinturas rupestres.

11
Conforme destaca Camilo Riani (2002) há outras conceituações que definem gêneros próximos aos
quadrinhos, porém, mais vinculados ao humor como o cartum, as charges e a caricatura, dos quais a HQ

36
variedade de temas, como o suspense, terror (figura 6), drama, erotismo (figura 6),
autobiografia, biografia (figura 7), dentre outros.

Figura 6 – Coletânea Gibi de Menininha: Histórias de


Figura 7 – Graphic novel de Isabel Kreitz narra a Terror e Putaria. Imagem da capa de Camila Torrano.
história real do Espião Richard Sorge, espião
soviético.
Mas como surgiu essa arte tão diversa?
O surgimento das histórias em quadrinho é bastante controverso, para alguns
autores (VERGUEIRO, 2009; MCCLOUD, 1995), remontaria a produções humanas
muito antigas:
As histórias em quadrinhos padeceram durante décadas a indiferença
das camadas intelectuais da sociedade, apesar de representarem a
continuidade de uma longa tradição de manifestações iconográficas,
cuja gênese pode ser encontrada nas pinturas das cavernas do homem
pré-histórico e que se desenvolveram durante séculos em diversas
formas de manifestações artísticas, como as colunas de Trajano, a. C.,
o Livro dos Mortos, etc. (VERGUEIRO, 2009: 16).

Para os autores que


consideram essa possibilidade,
as manifestações como às
formas de se expressar através
de desenhos da antiguidade -
hieróglifos, pinturas rupestres,

tapeçarias (figura 8), dentre Figura 8 - Detalhe tapeçaria de Bayeux - imagem Bayeux Museum.

se diferenciaria devido a necessidade de que haja uma ação, sendo esta uma história sequencial narrada
em etapas e quadros.

37
outros - poderiam ser consideradas
precursoras, ou até mesmo algumas
das primeiras histórias em
quadrinhos, pois segundo eles nos
contariam histórias através das
imagens, passíveis de serem ―lidas‖
por nós (figura 10).
Contudo, essas colocações
são bastante controversas, pois,
embora as histórias em quadrinhos
tenham tido influências e possuam
elementos de tradições imagéticas

Figura 10 - MCCLOUD, 1995:10. Nesse fragmento de seu livro, anteriores12, como as histórias em
Scottt McCloud traz imagens de um manuscrito pré-colombiano
de 1519 e questiona se seriam quadrinhos, ao que conclui:
estampas do século XIX (figura
“Claro, dá até pra ler!”. 9). As quais, inscritas na tradição
satírica europeia,
utilizavam imagens e
textos para o
desenvolvimento da
narração, porém, o
texto narrativo era
usado no rodapé das
imagens. São

Figura 9 - Andanzas de Tomasita, de Carmen Parra. Fonte: Blog Cuadernos de la consideradas


Historieta Española.
―protocomics‖, pois
embora o germe estivesse ali e fossem bastante populares na imprensa do final do
século XIX e início do XX, nelas não havia ainda elementos narrativos constitutivos da
linguagem dos quadrinhos. Antoni Guiral pontua que:

12
Em minha dissertação de mestrado, aprofundo as tradições e influências que antecederam as histórias
em quadrinhos modernas. MEDEIROS, Talita Sauer. Os romances gráficos: inspiração literária,
observações sociais e a estética de Posy Simmonds. Programa de Pós-Graduação em História, UNESP:
Assis, 2013.

38
Es lo que se ha venido en llamar protohistorietas: historietas en las que
todavía no se ha desarrollado la utilización de los bocadillos para los
diálogos y otros símbolos visuales, a pesar de que la presencia del
globo ya era una constante desde principios del siglo XX, sobre todo
en la prensa norteamericana (GUIRAL, 2017: 10).

As histórias primeiras histórias em quadrinhos, propriamente ditas, teriam


surgido entre os anos de 1895 e 1929, estando assim como o cinema profundamente
ligadas ao contexto das culturas de massa 13, sua origem estaria atrelada a maior
reprodução e disseminação como produto da comunicação de massa14. Wellington
Srbek (1999) ressalta que embora seja possível identificar em obras anteriores alguns
dos elementos que formam a linguagem dos quadrinhos, como as pinturas rupestres, a
função que elas exerceram nas sociedades em que surgiram e sua própria existência
material afastam-nas das histórias em quadrinhos, cuja origem estaria ligada ao
aperfeiçoamento das técnicas de impressão no Ocidente e ao estabelecimento da
sociedade burguesa. Srbek pontua que manifestações narrativas visuais anteriores ao
desenvolvimento da imprensa não estariam diretamente ligadas ao seu surgimento, as
HQs pertenceriam, portanto, as formas de arte classificadas por Walter Benjamin (1995)
como da ―era da reprodutibilidade técnica‖. Teriam se desenvolvido para alcançar seu
público, afirmando-se como um produto da modernidade, assim como, o cinema e a
fotografia. As Histórias em Quadrinhos são, portanto, um gênero eminentemente do
final do século XIX e início do XX. Hiron Goidanich ressalta que o desenvolvimento
dos quadrinhos está atrelado a disputas comerciais de grandes jornais:

Na ultima década do século XIX, Joseph Pulitzer e William Randolph


Heart, os mais poderosos proprietários de cadeias de jornais nos
Estados Unidos, brigavam pela conquista de um público maior. Para
atraírem uma massa semialfabetizada e também os imigrantes, que
tinham dificuldades com o inglês, criaram os suplementos dominicais.
A grande parte desses do material desses ―sundays‖ era formada por
narrativas figuradas (...). Foi num desses suplementos que surgiu, em
1895, o personagem de Richard Outcault, The Yellow Kid (O garoto
amarelo). No princípio, a figura fazia parte de um painel maior. O

13
A ―cultura de massa‖ decorre das facilidades de reprodução consequentes do desenvolvimento das
técnicas de reprodução do início do século XX, desenvolvimento que resultou no fabrico de produtos em
série, e derivou numa crescente comercialização dos produtos destinados ao lazer e ao entretenimento.
14
Em meados do século XX, as relações com as novas tecnologias de reprodução derivam em novos
produtos culturais e maneiras de representação visual nas sociedades ocidentais. Com o surgimento no
século XX das chamadas ―culturas de massa‖, formas de expressão como o cinema, a fotografia e as
histórias em quadrinhos provocaram uma renovação no que se entendia até então como arte. Acalorados
debates envolvendo o que se inseria no conceito de arte e a classificação dessas novas maneiras de se
expressar fizeram com que os valores estéticos válidos até então fossem repensados e ampliados.

39
sucesso levou Outcault a produzir algum material semanal com The
Yellow Kid, onde existiam pequenas histórias distribuídas em quatro
ou mais imagens. Em certos momentos, o garoto falava em ballons.
Estava lançada a nova moda. Não havia mais textos ao pé das
imagens. Pouco depois da virada do século, as imagens em quadrinhos
já existiam tanto diariamente como em páginas dominicais. Todas
eram narrativas alegres, com situações cômicas, dai o nome até hoje
são chamados os quadrinhos nos Estados Unidos, comics
(GOIDANICH, 2014:9).

A partir de então, esses quadrinhos de jornais passaram a ser publicados em dois


formatos, ―(tiras diárias em preto e branco) e sunday pages (suplementos dominicais, a
cores)‖ (GOIDANICH,
2014:9). Os suplementos
dominicais coloridos (figura
11) representaram uma nova
experiência para o leitor, já
que até esse momento não se
havia visto nada similar, a
difusão da imagem impressa
e colorida, num mundo onde
não existia a televisão, nem
o cinema e a fotografia não
estava implantada de modo
massivo, os quadrinhos de
imprensa são responsáveis
por proporcionar um novo
tipo de fruição da imagem
pelo público. Efetivamente,
é a partir da tira diária

Figura 11 - Grace G. Drayton - Dolly Dimples Hand Colored Sunday Comic (figura 12) que as HQs
Strip Original Art (Grace G. Drayton, 1914)
norte-americanas ampliam o
seu campo de influência, iniciando um caminho de fenômeno social (FULAN apud
LUYTEN, 1984: 29).

40
Figura 12 - Edwina Dumm - “Cap Stubbs and Tippie” produzida para o Adams Syndication Service como uma tira
diária em 1918 e posteriormente como uma página dominical em 1934.

Como demanda desse produto de massa, foram criados os Syndicates15 que


passariam a controlar e distribuir as histórias em quadrinhos norte americanas. O
desenvolvimento de organizações responsáveis pela distribuição das HQs propiciou que
uma mesma história fosse enviada para vários jornais, possibilitando, inclusive, que os
jornais pequenos tivessem as mesmas tiras dos grandes. Outro ponto importante, é que
os Syndicates introduziram uma uniformização de algumas características das HQs, pois
se tornaram responsáveis pela definição de temas, tipos e dos traços formais dos
quadrinhos americanos naquele momento. Além de garantir ao criador/desenhista de
história em quadrinhos uma certa autonomia, pois ao administrar a produção e
distribuição dos quadrinhos, possibilitou que os quadrinistas não tivessem que se
submeter a ser empregado de um determinado jornal, contudo, tendo seu trabalho
divulgado nos periódicos. É claro que, em troca disso, o autor de quadrinhos americano
tinha que se submeter às determinações do Syndicate, determinações estas que, muitas
vezes, não lhe eram favoráveis. Mas, através desse tipo de associação, as tiras dos
artistas filiados aos Syndicates eram distribuídas pelos jornais locais, bem como de
outros Estados e países. ―Esse tipo de circulação veio baratear o custo de compra dessas
tiras, já que uma mesma história era vendida, ao mesmo tempo, para vários locais
diferentes‖ (LACHTERMACHER; MIGUEL, apud LUYTEN, 1984: 48). A dinâmica

15
Syndicates como o King Features, United Features, NEA Service, Chicago Tribune, News, dentre
outros. Cleide Furlan pontua que a palavra Syndicate, nos moldes norte-americanos não encontra similar
em nosso contexto. Não se trata de um sindicato e ultrapassa as atribuições de uma associação. Podemos
tratá-lo como agência especializada em fornecer matérias variadas, particularmente de entretenimento. Os
Syndicates, além de possuir direitos sobre os trabalhos dos desenhistas (direitos sobre a venda e a
distribuição), funcionam como agência de veiculação das histórias, preparando e emitindo milhares de
matrizes a serem vendidas não só nos EUA como também em outros países. Cf. FURLAN, Cleide. HQ e
os ―Syndicates‖ norte-americanos. In: LUYTEN, Sônia Bibe. Quadrinhos: uma leitura crítica. São
Paulo: Edições Paulinas, 1984.

41
de comercialização derivada dos Syndicates, segundo Cleide Furlan, resultou numa
monopolização do mercado, inclusive do mercado internacional no ocidente 16.

Figura 13 - Margaret G. Hays. Jennie and Jack, also the Little Dog Jap (1908).

Ao longo do tempo, a narrativa e a linguagem das histórias em quadrinhos vão


se desenvolvendo e se aprimorando. ―Até a década de 20, os quadrinhos lidavam
essencialmente com um humor conclusivo em poucas imagens. Com o passar dos anos,
inovadores foram criando uma narrativa que ‗continuava‘ no próximo dia, aumentando
a atração pela leitura‖ (GOIDANICH, 2014:9). Assim, na década de 1920, os quadrinhos
de imprensa vão adaptando a continuidade como modelo predominante, além do que,
surge uma diversidade de gêneros e tipos de histórias, destinadas ao entretenimento de
um público variado de
leitores dos
periódicos.
Surge uma
segmentação de
gêneros, a fim de

Figura 14 - Grace Dayton – Baby Bear, 1914. abarcar diversos


públicos: como as kid

16
Essa seria uma das razões pela grande quantidade de HQs norte-americanas no Brasil e em diversos
outros países: ―elas chegam prontas e acabadas para a impressão e a um preço baixíssimo, o que, por
outros motivos, não ocorre com os artistas nacionais‖ (FURLAN; apud LUYTEN 1984: 34). Assim, as
HQs norte americanas tiveram grande circularidade no Brasil e influenciaram a produção de quadrinhos
no país.

42
strip, voltadas para o público infantil, nesse período foi comum o uso de figuras infantis
rechonchudas e travessas, como na tira Jennie and Jack, (figura 13), na qual os
protagonistas a despeito do alerta de seu cãozinho Jap cutucam uma colmeia de abelhas,
porém, se dão mal ao final da narrativa, perseguidos pelo enxame. Os animais
antropomorfizados também se popularizaram no gênero animal strip e atendiam a um
público infantil e/ou as famílias. Na figura 14 temos uma história de Grace Dayton, na
qual animais antropomórficos, nesse caso, ursos bebê, tentam pegar um jarro de mel,
mas acabam derrubando a fonte de seu desejo, a história acaba tragicamente quando um
deles acaba ficando preso na roupa estendida no varal e o outro precisa bater em retirada
apressadamente. Já as girls strip tinham como público alvo as mulheres jovens,
abordando temas como relacionamentos, moda, comportamento (figura 15).

Figura 15 - Jay V. Jay, MODISH MITZI, In: The Galveston Daily News (1928).

Como podemos ver, os quadrinhos veiculados nos periódicos foram bastante


diversos, abordando uma amplitude de temas, em geral, a partir do viés da comicidade
(figura16). O relato continuado e sua variedade temática, fez com que as tiras de
imprensa ganhassem a fidelidade do público de todas as idades. Mas, um gênero em
especial se destacou e ganhou força nos anos 1930, iniciando o que se convencionou
chamar de a ―era de ouro‖ dos quadrinhos norte americanos: os quadrinhos de aventura
(figura 17)! Sendo este o gênero a alcançar maior sucesso e popularidade no período,
alavancando a produção de quadrinhos para outro nível.

1.1 - A era de ouro das HQs

43
Os anos entre 1930 a 1945
são conhecidos como os anos mais
prósperos dos quadrinhos, uma
―era de ouro‖. Esse apogeu se
deve pela grande popularidade
alcançada pelos quadrinhos de
aventura e posteriormente os de
super-heróis.
Com o quadrinho de
aventura as histórias se
distanciaram da realidade
cotidiana, da atualidade política e
social, do costume e da família
como tema e como público, e
passa a se orientar prioritariamente
segundo o consumo juvenil.
Figura 16 – "Cartoonist's Confessional", 1918, tira
autobiográfica de Fay Barbara King. Na qual a autora narra Assim, paradoxalmente, a
momentos de sua vida, seu trabalho como cartunista e
sua relação com o marido Nelson. mudança formal para um estilo
representativo considerado de maior
―realismo‖ (as representações
corpóreas passam a ser mais
distantes das caricaturas, podemos
observar as diferenças nas imagens
16 e 17), quanto aos temas, se
conduziu para um maior grau de
irrealidade que o que se podia
encontrar nos quadrinhos quando a
caricatura era o paradigma de
representação hegemônico. É a
partir desse momento, mais que

Figura 17 – Miss Fury, de Tarpé Mills, começou


a ser publicada em 1941 como uma tira de
jornal.

44
nunca, que os quadrinhos começam a ser dirigidos realmente para crianças.
Outro ponto
primordial para a ―era
de ouro dos
quadrinhos‖ é o
surgimento de um
novo suporte e forma
de veiculação desse
produto. Com o
sucesso dos quadrinhos
publicados em jornais

Figura 18 - Phanton Lady. Originalmente publicado pela Quality Comics. alguns editores
Posteriormente pelo Fox Feature Syndicate. Na década de 1950, Ajax-Farrell
adquiriu os direitos dos quadrinhos Phantom Lady e continuou o título. As
começaram a publicar
histórias de Phantom Lady publicadas pelas três empresas foram reimpressas
durante as décadas de 1960 e 1970 pela Star Comics e I.W. Publications.
coletâneas desses
trabalhos, o que abriu espaço para a publicação de histórias completas no formato de
revistas. Surgem assim os comic book (figura 18).
Inicialmente os comic books eram compostos por reedições, eram compilações
de quadrinhos produzidos anteriormente para
jornais. Como destaca Garcia (2010) para que o
formato decolasse de vez faltava algo, algum
valor acrescentado que lhe trouxesse um atrativo
próprio. Isso acaba ocorrendo quando durante a II
Guerra Mundial, com a entrada dos Estados
Unidos no conflito, em 1941, as produções
industrial e cultural se voltam para os esforços de
guerra. Nesse período, os personagens de histórias
em quadrinhos são então elevados a uma
dimensão fantástica e, ultrapassando o conceito
do herói das histórias de aventuras e passam a ser
concebidos com base em superpoderes. Surge
então, uma galeria de supervilões, surpervilãs,
Figura 19 – Sheena. Quen of the Jungle,
super-heróis e super-heroínas (exemplo: Sheena/ Capa do vol. 3.

45
No Brasil: Pantera Loura - figura 19) 17. Garcia (2010) ressalta que é nesse momento,
com os super-heróis, que o gênero de aventura alcança seu ápice, e o comic book
encontra enfim, aquilo que lhe ia ser próprio. Os super-heróis são responsáveis por uma
grande explosão de popularidade dos quadrinhos e o principal produto da ―era de ouro‖.
Como suporte, os comic book são o que no Brasil chamamos de revistas em
quadrinhos, ou gibis: um caderninho grampeado, geralmente colorido, como um número
médio de páginas, vendidos nas bancas de jornal por um preço acessível e que podem
ser colecionados em séries. O comic book significou um passo decisivo na evolução dos
quadrinhos, já que permitiu que este se desligasse da imprensa geral ou humorística e
alcançasse uma autonomia como meio. Além de constituir um suporte onde estariam
acomodadas por fim, os quadrinhos de longa extensão, ou ao menos no momento, de
extensão superior que uma página. Ian Gordon estuda o papel do quadrinho como
produto de consumo na sociedade capitalista, o autor ressalta que na imprensa o
quadrinho havia servido como ferramenta para anunciar toda uma diversidade de
produtos, mas ―com o comic book, a forma artística se converteu em um produto de
entretenimento por direito próprio‖ (GORDON apud. GARCIA, 2010:100). O
desenvolvimento comic book se deu muito rápido e coincidiu com um declive constante
das tiras de imprensa, que a partir dos anos 1940 perderam espaço e qualidade de
produção nos jornais. Em contrapartida, os comic books, seus super-heróis e as editoras
que os publicavam, se multiplicam em ritmo desenfreado.
Contudo, uma ―era de ouro‖ não dura para sempre e em meados da década de
1940 os quadrinhos enfrentam um período de recessão e grandes dificuldades.

1.2 - Recessão (1946-1960)

―Com o término da guerra, iniciou-se um período de declínio das HQs‖


(OLIVEIRA, 2007:34). Durante as décadas que se seguiram ao fim da guerra só
sobreviveram os heróis de maior sucesso, como Superman, Batman, Mulher Maravilha,
dentre outros poucos. Isso se deu, pois, com o término da segunda guerra e o início da
Guerra Fria entre os Estados Unidos e a União Soviética, teve início também, a
campanha anticomunista do senador Joseph McCarthy, a qual perpassou pelo controle

17
O desenvolvimento deste tipo de personagem, o super-herói estava vinculado com a própria conjuntura
do confronto militar na Europa e na Ásia e à possibilidade do conflito se expandir para o território norte-
americano. Neste momento o grande inimigo (vilões) são os alemães nazistas, os fascistas italianos, e
mesmo os japoneses. Com o fim da Segunda Guerra Mundial e o início da Guerra Fria serão substituídos
pelos comunistas.

46
de produção cultural, inclusive pelos quadrinhos. Formou-se uma comissão do Senado,
a qual via os quadrinhos como algo que poderia ser prejudicial para as crianças,
preocupação partilhada por outros setores sociais, como a Igreja e a mídia
sensacionalista, que também voltaram suas atenções para os quadrinhos18.
Essa preocupação com a corrupção infantil que poderia ser gerada pelos
quadrinhos ocorreu, pois, embora, os super-heróis tenham sido muito importantes para
os quadrinhos, o seu declínio não diminuiu o seu suporte. Com o passar do tempo,
surgem comic books destinados a todos os públicos: quadrinhos adolescentes, de funny
animals (animais antropomórficos, imitando os da Disney), Western, policiais,
românticos, de crimes, de terror e bélicos. Outros diversos nichos temáticos se
desenvolveram e proliferaram. Assim, em meados dos anos 1950, a indústria do comic
book vendia centenas de milhões de exemplares por ano, experimentando novos
gêneros. Porém, em especial, a ascensão de comic books de crimes e terror foi o que
alarmou os críticos dos quadrinhos.
Esse material já possuía um elevado número de leitores maiores de idade e
dispunha de um forte potencial para desenvolver um campo adulto para os quadrinhos,
já que, muitos leitores que desenvolveram o gosto pelo comic books cresceram junto
com eles e o mesmo se deu com diversos profissionais que começaram nos anos 1930 e
alcançavam significativa maturidade após anos de atividade continua. Em meados da
década de 1950, o meio começava a dar frutos artísticos experimentais estimáveis, até a
campanha contra os quadrinhos que atinge uma escala nacional nos Estados Unidos e
que tem como resultado a autorregulamentação da indústria.
Em 1954 as editoras de histórias em quadrinhos se reuniram para criar o Comics
Code Authority19, um “Código de Ética dos Quadrinhos‖ (OLIVEIRA, 2007:34). Até
então, os comic books trabalhavam com uma grande liberdade 20 em comparação a

18
O caso mais notório foi a cruzada contra as histórias em quadrinhos nos Estados Unidos, deflagrada
pelo artigo Horror in The Nursey, publicado na revista Collier em 1948 e escrito pelo psicólogo Fredrick
Werthan. Ele acreditava que as HQs eram perniciosas e nocivas à formação do caráter das crianças. Com
o impacto de seu artigo, Werthan escreveu Sedução dos Inocentes.
19
Em 1954, formou-se a Comics Magazine Association of América (CMAA), entidade formada pelas
grandes editoras de quadrinhos dos Estados Unidos, cujo um dos principais objetivos era redigir um
código de autocensura para as editoras. Surge assim o American Comics Code Authority, um código
regulador para a produção e distribuição de quadrinhos.
20
Algumas editoras já haviam aprovado códigos internos de controle desde começos da década de 1940 e
contavam com juntas de assessores que incluíam educadores e psicólogos. Mas em geral, a indústria não
soube se organizar para estabelecer uma autorregulação efetiva, apesar de existir uma pressão social e
legislativa nesse sentido.

47
outros meios de massa americanos, já que o cinema e o rádio já seguiam
regulamentações oficias.
Rogério de Campos (2010) salienta que o objetivo expresso do Comics Code era
que os quadrinhos se tornassem mais ingênuos, garantindo-se assim que fossem uma
leitura mais ―saudável‖ para as crianças. Impuseram-se padrões para serem seguidos
pelas editoras. O Comics Code vigorou por décadas, forçando que dezenas de
quadrinhos tivessem de ser refeitos de alguma maneira a fim de receber o selo de
aprovação e poder se inserir no sistema de distribuição. Campos destaca que o Comics
Code perdeu força nos anos 1970, porém, o desenvolvimento dos comic books
americanos foram significativamente marcados por essa campanha reguladora.
Nem todas as editoras se submeteram a essa disciplina, entretanto, como
consequência seus produtos não levavam o selo de aprovação na capa e nem poderiam
ser distribuídos pelos Syndicates ou vendidos nas bancas tradicionais. Como resultado,
nos anos seguintes, a criação do Code e as tentativas de se fazer um quadrinho adulto
foram sufocadas por um sistema eficiente de censura por meio da rede de distribuição.
Porém, característico do
período era também a cultura jovem
que se desenvolvia, contracultura que
permeou os produtos culturais Sem
espaço para renovação nas editoras
comerciais, esta surgiu de um lugar
totalmente diferente: os comix
underground (figura 20). Quadrinhos
artesanais que eram veiculados por
uma rede de distribuição alternativa,
em pequena escala, nos jornais
underground, nas Universidades e nas
head shops. Eram quadrinhos que
falavam de sexo, drogas, cultura
hippie, dentre outras ideias do
movimento contracultural norte

americano de meados dos anos 1960 e Figura 20 – Goldie, autora Melinda Gebbie

década de 1970.

48
Através das medidas autorreguladoras e controle da indústria das HQs o meio
dos quadrinhos comerciais repeliu os que não seguiam suas diretrizes e não deixou
nenhuma porta aberta para renovação (com exceção dos alternativos)21. Como resultado,
no mainstream22 produções homogeneizadas, voltadas para o público juvenil e
adequadas a valores morais. Nesse momento, os super-heróis voltam a ser o principal
produto e tem o seu segundo grande momento na história dos quadrinhos.

1.3 - A era de prata (1961-1980)

O regresso dos super-heróis se produziu lentamente a partir da segunda metade


do século XX, nos anos 1960 observa-se um revival de alguns personagens antigos e o
grande sucesso de uma nova fórmula: ―os super- heróis humanos‖ com personagens
como o ―Quarteto Fantástico‖, ―Spiderman‖ e demais personagens da Marvel. Uma
nova onda de super-heróis que revitaliza o gênero e atrai novos autores para a produção
de quadrinhos.
Foi uma década marcada também pelas pesquisas espaciais e pelos lançamentos
de foguetes tripulados ao espaço. ―Os personagens das HQs sofreram algumas
modificações, e os super-heróis passaram por um processo de humanização. A
explicação para a origem de seus superpoderes eram as mutações radioativas ou
genéticas‖ (OLIVEIRA, 2007: 34).

1.4 - A partir dos anos 1980 - período de novas tendências


O grande sucesso dos super-heróis, a produção homogeneizada, seriada, em
larga escala e voltada principalmente para o público infanto-juvenil acarretou para os
quadrinhos muitos preconceitos, dos quais só se tem conseguido se desvencilhar a
poucas décadas.
Segundo Dominic Strinati (1999), alguns autores defendem que produtos
culturais como os confeccionados de forma serial como estes não poderiam ser taxados
de ―arte‖, já que não possuem uma ―aura‖ de autenticidade. Influenciados por fatores
econômicos esses materiais seriam apenas produtos a ser consumidos. Assim, o

21
Amy Kiste Nyberg (1998), contudo, considera que houve outros motivos que somados à autocensura
que provocaram o colapso dos comic books americanos na segunda metade dos anos de 1950. Também
teriam sido fatores de peso para a saturação de títulos e editoras, a competição crescente da televisão e a
perda do principal distribuidor nacional (American News Company). Seja como for, as consequências
para a indústria foram devastadoras com a quebra de muitas editoras.
22
Corrente principal.

49
reconhecimento desse material como um produto artístico só ocorreu muitos anos após
seu surgimento. Durante um longo tempo os quadrinhos foram vistos por muitos como
uma arte de massas, considerada vulgar, fruto de interesses comerciais ou parte do
universo de consumo infanto-juvenil. Contudo, desde as últimas décadas os quadrinhos
passaram a ser reconhecidos como uma forma artística, a ―Nona Arte‖, que nada tem de
ordinário ou infantil, pelo contrário.
Isso se deve principalmente ao desenvolvimento das graphic novels (romances
gráficos) a partir dos anos 1980, uma forma de quadrinho, que surge a partir da
exploração gradativa de novas possibilidades de temáticas, objetos e técnicas de
produção. Surge no mercado das histórias em quadrinhos um novo gênero, destinado ao
público adulto, que derivou numa reformulação de antigos personagens e da estrutura
narrativa das histórias23, iniciando uma nova fase de experimentação estética que
pretende tornar os quadrinhos um material adulto, valorizado artístico e literariamente.
Os romances gráficos têm
como característica ser uma obra
fechada (ainda que possa ser
composta por vários volumes), a
experimentação, uma pretensa
qualidade estética, a preocupação
com temas atuais e ―adultos‖, a
valorização do autor, e o reconhecimento do
quadrinho como um produto ―sério‖. O
formato se consolida e surgem desde então,
diversos romances gráficos importantes nos
estados unidos e em outras partes do mundo,
um exemplo desse tipo de material pode ser

observado na figura 21, na qual temos uma


Figura 21 – Capa e imagem de Persépolis de
Marjane Satrapi. imagem do romance gráfico ―Persépolis‖ de
Marjane Satrapi, concebido como uma obra
fechada, inicialmente em quatro volumes, nos quais narra sua autobiografia, a história

23
Três importantes obras da década de 1980 foram responsáveis pelo primeiro ―boom‖ dos romances
gráficos nos Estados Unidos: Maus de Art Spiegelman, Watchmen de Alan Moore e David Gibbons e
Batman, o regresso do cavaleiro obscuro de Frank Miller e Klaus Janson. Para Garcia (2010), uma das
características que fazem com que as três obras fossem reconhecidas como romances gráficos é o fato de
desde o início terem sido concebidas como obras completas.

50
de sua família no Irã e de uma maneira geral, do povo persa. Todo desenhado em
nanquim em preto e branco. Inúmeras obras foram produzidas, entretanto, o movimento
foi liderado e absorvido pelas grandes editoras de quadrinhos convencionais. ―Os
grandes editores intentaram capitalizar o prestígio que rapidamente outorgava o termo
romance gráfico com livros de produção luxuosa‖ (GARCIA, 2010: 206). Os romances
gráficos atualmente são uma das principais formas de quadrinhos, porém, como produto
das grandes editoras de quadrinhos derivam em produtos que se assemelham a livros
literários (figura 22), seja em sua dimensão, formato, preço ou na forma de distribuição
nas livrarias24 físicas ou online.

Figura 22 - Lady Killer de Joëlle Jones e S. Rich, Jamie

2 - As mulheres e a produção das histórias em quadrinhos.


Para contar essa breve ―história das histórias em quadrinhos‖ utilizamos
principalmente obras produzidas por autoras ou nas quais as mulheres estiveram
envolvidas. E essa não foi uma tarefa nem um pouco difícil!
A intenção foi demonstrar na prática as ideias percebidas ao longo da pesquisa:
as mulheres sempre estiveram presentes nos quadrinhos e fizeram parte da constituição

24
É importante pontuar que na França, Bélgica, Itália, Alemanha, Espanha e em outros países da Europa
desde o início do século XX também já se produzia quadrinhos, contudo, focamos na produção norte
americana por sua grande difusão e influência mundial. Segundo Hiron Goidanich (2010), foi apenas após
a segunda guerra que os quadrinhos europeus começaram a ir além de suas fronteiras. ―Na Bélgica, um
personagem criado por Hergé, Tintin virou uma revista famosa. Veio Spirou, outro personagem que se
transformou em revista. As publicações europeias apresentavam séries, diferentes das tiras ou historinhas
dos comic books norte-americanos. Em geral, eram narrativas que se completavam em 45 ou mais
páginas, para depois serem publicadas em álbuns. O modelo Belga logo foi adotado na França e em outras
nações europeias, dando um diferencial aos quadrinhos do Velho Mundo‖ (GOIDANICH, 2010: 11).

51
do meio. E embora haja uma disparidade entre autores e autoras, a concepção de que
existem poucas mulheres nas HQs, ou de que a participação delas nesse tipo de
produção é um fenômeno recente, é uma falácia.
Para alguns autores as mulheres teriam sido inclusive as primeiras autoras de
historias em quadrinhos, isso se ousarmos considerar obras como a tapeçaria de
Bayeux25 como uma HQs.
Agora o interessante mesmo é que, apesar de ser uma história de
homens e de guerra, com protagonistas homens, encomendada por um
homem, a tapeçaria de Bayeux tem grandes chances de ter sido
executada por mulheres. Na verdade são várias as teorias sobre como
e onde tenha sido confeccionada. Por muitos anos se acreditou que
tivesse sido feita pela rainha Matilde de Flandres, esposa de
Guilherme, e suas damas de companhia, mas hoje essa possibilidade é
tida mais como lenda. Há quem diga que foi feita em uma oficina
profissional em um dos dois países envolvidos na batalha baseando-se
em desenhos atribuídos aos monges da Abadia de Santo Agostinho,
em Canterbury, Inglaterra. Por fim, é também possível que o bordado
tenha sido feito por religiosas da abadia de Barking (Essex), sob a
direção da abadessa Elfgiva. Com tanta controvérsia, não serei eu a
afirmar que uma das maiores obras medievais, registro histórico
valiosíssimo e um dos precursores da nossa tão querida nona arte é
obra das mãos de mulheres. Mas que é muito provável, é. Afinal
bordado naqueles tempos (e isso ainda não mudou tanto do século XI
pra cá) é ―coisa de mulher‖ (PERES, 2016: s/p).

Exageros a parte, o fato é que as mulheres estão no mundo dos quadrinhos a


bastante tempo.
Seja nos
protocomics de
autoras como
Carmen Parra
(figura 9) e Nell
Brinkley (figura
23), ou dentre as
primeiras tiras de
imprensa como as

de Rose O‘Neill
Figura 23 – “Every Dog Has His Day!” de Nell Brinkley
(figura 24).

25
A tapeçaria de Bayeux é um bordado feito à mão de aproximadamente 70 metros de comprimento e
meio metro de altura, datada de aproximadamente 1070, no qual foi narrada uma pequena parte da
história da conquista normanda da Inglaterra, mais especificamente a batalha de Hastings, em 1066.

52
Figura 24 - The Old Subscriber Calls – 1896 – de Rose O 'Neill. Publicado apenas um ano após "The Yellow Kid" de
R. F. Outcault, tido como primeira obra de gênero pelos que entendem a história em quadrinhos como produto
da cultura de massas.

Algumas mulheres tornaram seus personagens imortais, os quais derivaram


inclusive em produtos bastante rentáveis, é o caso dos Kewpies de Rose O'Neill (figura
25) e das Campbell Kids de Grace Drayton (figura 26).

Figura 25 - Kewpies de Rose O'Neill. Tornaram-se um grande sucesso e foram explorado comercialmente em uma
infinidade de produtos.

53
Figura 26 - Grace Drayton, é mais conhecida por criar a
Campbell Kids em 1905 e outras histórias com crianças
gorduchas como Toddles, Dolly Drake, Bobby Blake,
Dolly Dingle, Dolly Dimples e Dotty Darling.

Seguindo a tendência dos quadrinhos no início do século XX, várias autoras


desenharam crianças fofas para as páginas dos periódicos, é o caso de Grace Kasson,
Inez Townsend Tribit, Grace Drayton, Mary Hayes, Rose O 'Neill, Nell Brinkley, dentre
outras. Essas mulheres produziam principalmente histórias estreladas por crianças
pequenas, um assunto popular na época.
Wesley Chenault (2007) pontua que muitas outras mulheres trabalharam na
indústria dos quadrinhos no final dos anos 30, incluindo Ruth Plumley Thompson,
Merna Gamble e Ruth Leslie. Mas a maioria deixou o campo quando começou a crescer
e prosperar. Ressalta, porém, que algumas mulheres, como Connie Naar, deixaram os
quadrinhos para se tornar ilustradoras de livros infantis. Uma exceção a esse grupo de
mulheres teria sido Ruth Thompson, que se tornou editora da David McKay Company,
uma editora de histórias em quadrinhos, e manteve a posição até 1945 (47).
Chenault é um pesquisador norte americano que se dedica a estudar a atuação
das quadrinistas em seu país, ele ressalta as dificuldades de rastrear exatamente o

54
trabalho das mulheres na produção dos quadrinhos, isso porque durante muito tempo, as
HQs foram produzidas num sistema de linha de montagem, com o trabalho feito
coletivamente e em boa parte, anônimo. Cita algumas artistas que trabalharam na
Marvel nos anos 1940/ 50 nesse sistema de produção coletiva, no qual cada um dos
envolvidos fazia uma parte da produção (June Hill, Gloria Kamen, Betty Kathe, Pauline
Loth e Georgette Sauterel). Destaca, porém, que havia alguns ambientes nos quais as
autoras foram autorizadas a assinar o trabalho e a produzir tiras individualmente (Lloyd
and Grace Jacquet’s shop, Funnies Inc.26).
Tanto Trina Robbins (2019), quanto Chenault (2007) acreditam que se houve
uma ―era de ouro‖ para a produção das autoras nos Estados Unidos, esse foi o período
da segunda guerra mundial. Chenault pontua que um dos fatores seria o surgimento da
revista em quadrinhos (comic books), que continha mais páginas para preencher, e
precisava de cartunistas para preenchê-las. Já Trina Robbins ressalta que durante a
guerra surge uma oportunidade maior para as mulheres, pois muitas assumiram o lugar
dos homens na indústria de quadrinhos que se ausentaram para o combate.
Assim, durante os anos de guerra, mais mulheres trabalhavam nos quadrinhos do
que nunca. Com os quadrinistas do sexo masculino no exterior, como em outras
indústrias, as mulheres intervieram. Lily Renee, Fran Hopper, Jill Elgin, Nina Albright,
Barbara Hall, Janice Valeau estavam entre as mulheres quadrinistas no período que
criaram importantes personagens para os comic books. Nos jornais estavam em alta as
tiras de aventura e, das mulheres cartunistas daquele período que trabalhavam com esse
gênero, duas se destacam: Tarpé Mills e Dale Messick. A tira de aventura
nacionalmente bem-sucedida de Mills contou com uma heroína fantasiada chamada
Miss Fury.
Ao falar sobre o direito das mulheres, Michelle Perrot (2013:143) ressalta que
alguns momentos podem abrir brechas no sistema de poder, favoráveis á reinvindicação
latente da igualdade dos sexos. Pontua que um exemplo disso são as guerras, a autora
destaca que a primeira vista a guerra reforça a ordem dos sexos, com o homem na frente
de batalha e as mulheres na retaguarda. Eles combatem; elas dão o suporte, os
substituem, cuidam deles, esperam e choram por eles. Mas ao mesmo tempo, elas se
imiscuem em lugares e tarefas masculinas nas quais se saem muito bem.

26
Na Funnies Inc., as mulheres produziram consideravelmente. Grace Jacquet e Edith Ross foram
editoras, enquanto Nina Albright, Dolores Carroll, Lucy Feller, Tarpe Mills, Claire Moe e Ramona
Patenaude assinaram e desenharam quadrinhos. Patenaude e Albright foram particularmente prolíficas em
toda a década de 1940.

55
Trina Robbins faz um levantamento de autoras que trabalharam no período da
Segunda guerra na indústria de quadrinho norte americana, em seu livro Babes in Arms
(2017) nos traz além de autoras que trabalhavam com quadrinhos na época, trabalhos
que inseriam a temática da guerra em suas narrativas, é o caso da figura 27, com a
história Wanda the war girl, de Kath O‘Brien.

Figura 27 - Wanda the War Girl de Kath O’Brien

Contudo, Perrot (2013) ressalta que estas ―brechas‖ tem um prazo de validade,
pois, após a guerra, há uma vontade de restaurar a antiga ordem. ―Os homens quando
retornam tentam recuperar suas prerrogativas; no trabalho, onde muitas vezes as
mulheres devem ceder-lhes o lugar, no lar onde os reencontros se tornam difíceis para

56
os cônjuges que tinham ficado separados‖ (PERROT, 2013:144). É o que ocorre com as
mulheres na década de 1950. Scott McCloud (figura 28) destaca que a história das
mulheres nos quadrinhos

Não é uma história sem altos e baixos, é claro. A escassez de mão de


obra durante a Segunda Guerra possibilitou algumas conquistas
modestas, por exemplo, mas essas oportunidades foram em grande
parte revogadas no clima da ‗volta à cozinha‘ dos anos 50
(MCCLOUD, 2006:101).

Figura 28

Chenault (2007) destaca que com o conservadorismo em alta na década de 1950,


uma época em que considerável atenção foi dada aos estereótipos de papéis sexuais do
trabalho assalariado e doméstico, menos mulheres entraram no campo dos quadrinhos.
Em muitos casos, as mulheres abandonaram a indústria e encontraram oportunidades
em áreas como a ilustração de livros infantis, uma iniciativa que segundo ele, por vezes
servia como um gueto para seus talentos artísticos. Ressalta que se houve uma Era de
Ouro para as mulheres que trabalhavam na indústria, certamente ela teria terminado em
1954.

57
3 - Os Clubes do Bolinha: espaços “masculinos”.
A expressão ―clube do Bolinha‖ é usada comumente para referir-se a espaços
em que as mulheres não são bem vindas. Sua origem está relacionada ao quadrinho
Little Lulu (1935) da quadrinista Marge (Marjorie Henderson Buell), já que em sua
história os meninos, liderados pelo personagem Bolinha, costumam se reunir num
clubinho no qual a presença feminina é vetada (figura 30).
Pode se dizer que o meio das histórias em
quadrinhos por muito tempo foi um ―clube do
Bolinha‖, no qual, predominou tanto a atuação
masculina, quanto a crença de que as mulheres
não se interessavam por esse produto, fosse como
consumidoras, ou ainda menos, como produtoras.
Assim, pensaremos como se constituem os
espaços tidos como pertencentes ao masculino, as
implicações que isso traz e as ações de outros
agentes sociais para forjar os seus espaços de
atuação.
A história Little Lulu (no Brasil,
Luluzinha) foi criada por Marge em 1935,
Figura 29 - Na capa Lulu joga melado na porta inicialmente suas histórias saíam na forma de
do clubinho que ostenta em sua porta os
dizeres “Menina não entra”. cartuns semanais na revista americana na revista
Saturday Evening Post, até que, ―o sucesso fez
com que a Wersen Publishing Company obtivesse os direitos para comercializar Little
Lulu em forma de comic book (1945) também em tiras diárias (1955-1967)‖
(GOIDANICH; KLEINERT, 2011:301).
O personagem Bolinha foi o único coadjuvante de Little Lulu concebido por sua
criadora Marge. Os demais foram acrescentados posteriormente por seus
27
colaboradores . Embora tenha sido uma criação de Marge, foi John Stanley que o
batizou de ―Bolinha‖ (―Tubby‖), pois nas poucas vezes em que apareceu nos cartuns de
Marge ele era chamado de ―Joe‖. Mais tarde, nas HQs, ficou estabelecido que o nome
verdadeiro dele é Thomas Tompkins (―Tomás França‖, na tradução brasileira), sendo

27
Marge criou as histórias de Luluzinha por muito tempo, e ao longo do tempo contou com o auxilio de
vários colaboradores como John Stanley, Wood Kimbrell, Roger Armstrong, dentre outros.

58
Bolinha um apelido por se tratar de um menino gorducho. A história de Marge e seus
personagens tornaram-se icônicos, ganhando versões animadas e seguindo sendo
veiculada até os dias atuais. Marcantes também foram às expressões que surgiram a
partir da dinâmica dos personagens, que embora amigos, por vezes, não partilham do
mesmo espaço. Assim, as expressões "clube do Bolinha‖ e ―'clube da Luluzinha‖ –
são ainda recorrentes ao nos referirmos a espaços onde o outro sexo ―não entra‖.
Daniel Welzer-Lang (2001) ao falar da socialização dos homens, pontua como
espaços masculinos, lugares monossexuados como clubes esportivos, pátios de escola,
dentre outros, são parte integrante da construção do masculino, relevantes para a
construção da identidade e consequentemente da dominação masculina. Ele nomeia
esses espaços/ lugares como ―casa dos homens‖ e diz que

os lugares aos quais os homens se atribuem a exclusividade de uso


e/ou de presença) estrutura o masculino de maneira paradoxal e
inculca nos pequenos homens a ideia de que, para ser um (verdadeiro)
homem, eles devem combater os aspectos que poderiam fazê-los
serem associados às mulheres (WELZER-LANG, 2001: 462).

Assim, essa separação se daria e seria necessária na construção da


masculinidade, pois o ―masculino‖ estaria ligado a não associação a elementos tidos
como ―femininos‖, e em ultima instância, a mulher. Sob penitência de ser associado a
tal sujeito social e consequentemente, tratado como tal.

[...] na socialização masculina, para ser um homem, é necessário não


ser associado a uma mulher. O feminino se torna até o polo de
rejeição central, o inimigo interior que deve ser combatido sob pena
de ser também assimilado a uma mulher e ser (mal) tratado como tal
(WELZER-LANG, 2001: 465).

A partir das colocações de Welzer-Lang podemos pensar como esses espaços


monossexuados estão associados à construção do que se entende por feminino/
masculino e o que ―pertence‖ a cada uma das categorias e a seus integrantes. Um
exemplo seria o poder, tido, segundo Mary Beard (2018) como masculino. Através de
exemplos da Antiguidade, da literatura e da história contemporânea, a autora investiga
as profundas estruturas que legitimam a exclusão feminina das instâncias de poder.
Beard pontua como as estruturas de poder repelem as mulheres e enfatiza que ―as
mulheres no poder são vistas como tendo ultrapassado os limites ou se apossado de algo
a que não têm direito‖ (BEARD, 2018: s/p).

59
Defende seus argumentos demonstrando como quanto mais alta a hierarquia
profissional, menos mulheres vemos ocupando esses espaços. Pontua ainda que muitas
vezes para estar inserida nas esferas de poder e de tomada de decisão, é recorrente que
ela tente emular um homem. Tal como fizeram, segundo a autora, Dilma Rousseff,
Angela Merkel e Margaret Thatcher, que praticava ―exercícios vocais exclusivos para
tornar sua voz mais grave e menos estridente‖ (BEARD, 2018: s/p). Beard ressalta que
as mulheres no poder procuram aproximar adota uma certa postura impelidas pela nossa
visão do poder enquanto próprio do homem, na medida em que pensamos nas estruturas
de poder como masculinas, fazemos com que as mulheres se encaixem, adequem seus
comportamentos quando chegam ao poder. Acabam assim, interpretando um roteiro.
Para Beard, para que as mulheres ocupem cargos de liderança e exerçam o poder, é
preciso, antes de tudo, transformar as estruturas de poder. Não são as mulheres que
devem mudar, mas as estruturas. Para tanto, é preciso que se pense o que é o poder,
como falamos dele, como o imaginamos. Redefinindo o poder, deslocando-o.
Da mesma forma que os homens que se aproximam de ―coisas do feminino‖
podem sofrer represálias como pontua Welzer-Lang. Beard pontua que o mesmo pode
ocorrer com as ―mulheres atrevidas‖ que ousam adentrar nos terrenos tidos como
masculinos. Pontua que ao tomar tal atitude as críticas serão inevitáveis, contudo, não
necessariamente pelo teor da atuação feminina, mas em especial, pelo fato de ela ousar
ocupar um espaço ―masculino‖ e falar a partir desse lugar. A autora enfatiza que ao
ocupar um lugar tido como um espaço que não é para ela, inevitavelmente enfrentará
desafios, ―(...) não importa muito que posição a mulher toma, caso se aventure pelo
tradicional território masculino, pois as ofensas chegam de qualquer maneira. Não é o
que ela diz que as detona, é o simples fato de dizerem‖ (BEARD, 2018:288).
A arte também foi por muito tempo considerada um espaço masculino, Bea
Porqueres (1994) nos traz falas de alguns artistas renomados28 acerca de suas colegas
artistas que nos permitem pensar sobre o ―lugar das mulheres‖ nas artes. Degas ao
referir-se a Mary Cassat, artista impressionista americana teria dito: ―Não posso admitir
que uma mulher desenhe tão bem‖. E Renoir ao falar sobre as mulheres nas artes teria
explanado: ―Considero as escritoras, advogadas e políticas - como Georges Sand,
Madame Adam e outros - como monstros, como terneiros de cinco patas [...]. A mulher
artista é sinceramente ridícula‖.

28
Pierre-Auguste Renoir e Edgar Degas pintores impressionista no século XIX, início do século XX.

60
Para Marcelle Marini (1991) não apenas a arte, mas a cultura foi por muito
tempo tratada como um ―feudo de homens‖. A autora discute o lugar da mulher na
produção cultural e nos coloca a insatisfação feminina frente a essa situação desde longa
data:
[...] elas denunciam o fato de os homens reservarem para si próprios,
de pleno direito, a produção e o controle da cultura. Obrigados pelas
transformações socioeconômicas e socioculturais a tolerar a presença
crescente das mulheres neste território, eles continuam a considerá-lo
como seu feudo. Consumidoras ou auxiliares, sim; criadoras, não, ou
então a título excepcional, dentro dos limites rigorosamente
definidos, sem nada alterar aos valores ditos comuns, de que o
homem, por natureza e/ou por herança histórica, seria o único
responsável. A concentração das mulheres em setores considerados
inferiores seria apenas o aspecto atual do ostracismo que as atinge, a
elas e às suas obras, desde há séculos (Cf. MARINI, 1991: 353).

Muitas dessas questões ainda permanecem, segundo Silvete Aparecida Crippa de


Araujo (2015) isso porque ―se analisadas e perquiridas com rigor encontramos um jogo
de poder, a divisão entre aqueles que detêm capital social e cultural os ‗estabelecidos‘ e
aqueles que vão tentando se estabelecer, os ‗outsiders‘‖ (ARAÚJO, 2015: s/p), que
ainda perdura no mundo das artes. Pontua que no século XX as coisas mudaram para as
mulheres, porém, concorda com Michelle Perrot que pondera: ―mas sem sobressaltos‖
(PERROT, 2009:104).
O que percebemos é que ainda nos dias de hoje, a ausência forçada da mulher
que lhes limita o trabalho artístico não foi de todo resolvida. Isso fica muito claro, no
que se refere à esfera dos quadrinhos, na qual o fato de ser mulher ainda lhe rouba em
grande medida a atuação, impondo-lhes diversas dificuldades e limitações.
Circunstância que se dá devido a estruturação do meio como um segmento no qual
desde seu início a atuação masculina foi predominante. O fato dos homens
constituírem a maior parte dos artistas gráficos e escritores de sucesso, assim como, de
seu público consumidor, fez com que a indústria dos quadrinhos acabasse dominada
pelos homens e dificultou consideravelmente o acesso das quadrinistas e leitoras a esse
mundo. Forjando-se um senso comum de que os quadrinhos são produzidos apenas por
homens e para os homens.
Assim, dentre as manifestações artísticas contemporâneas, as histórias em
quadrinhos foram - e em grande medida ainda são - uma arte supostamente pertencente
ao universo dos homens. Scott McCloud chama a atenção para as consequências desse
pensamento, dizendo que ―a história do desequilíbrio entre os sexos é um dos mais

61
impressionantes exemplos do potencial desperdiçado dos quadrinhos‖ (MCCLOUD,
2006: 100). Segundo o autor, os quadrinhos só tiveram a perder com esse domínio
masculino, tendo em vista que ―na medida em que construíram um ―clube do Bolinha‖
nos EUA, os quadrinhos abriram mão de metade de seu poder potencial (e de seu
público potencial) numa única facada‖ (MCCLOUD, 2006:100).

Figura 30 - Trecho do livro de Scott Mccloud, "Reinventando os quadrinhos" em que fala da situação das
mulheres na produção dos quadrinhos norte americanos.

Em outras partes do mundo, como no Brasil essa apropriação dos quadrinhos


como um campo masculino também é sentida, a quadrinista Laerte pontua que há tantas
mulheres com talento quanto homens, mas
O que acontece é que esse campo (humor gráfico, quadrinhos etc.) é
mais um dos muitos onde a cultura machista se arvorou a competência
exclusiva. Na história humana, até áreas como a cozinha e a costura
foram invadidas e colonizadas pela dominação de uma cultura que só
admite homens no comando. Até na hora do parto, através da
medicalização desse ato. Mas tudo isso está – ainda bem! – mudando
(LAERTE, 2013: s/p).

Assim como Laerte que relembra outras profissões nas quais o ―gênio‖, a
―criação‖ seria masculina, como a alta gastronomia ou a alta costura, Trina Robbins
(2015) relembra que outras áreas como os games, o cinema se somam aos quadrinhos
como esses espaços dos homens, socialmente construídos como inapropriados para
mulheres. A quadrinista destaca a inevitável insatisfação que ocorre quando as mulheres
adentram esses espaços, desencadeando uma reação a tomada de algo que não lhes
pertenceria.

Quando falamos de mulheres ou de machismo em quadrinhos,


poderíamos facilmente substituir a palavra ―quadrinhos‖ por ―games‖

62
ou ―filmes‖, ou outro número qualquer de profissões. A tendência é a
mesma em todas essas profissões e, quando mulheres realmente
conseguem uma vantagem, frequentemente os homens reclamam que
as mulheres estão tomando o controle! (ROBBINS, 2015: s/p).

Se como nos coloca Antoni Guiral ―a nadie se le escapa que la historieta ha sido
tradicionalmente una industria de hombres, editada por varones, realizada por señores y
destinada a lectores masculinos‖ (GUIRAL, 2017: 9), de que maneira este pode se
tornar um terreno no qual as mulheres possam exercer suas potencialidades com
igualdade?
É importante considerar que como conclui Mary Beard, que ―não se pode, com
facilidade, inserir as mulheres numa estrutura que já está codificada como masculina; é
preciso mudar a estrutura‖ (BEARD, 2018:632). E essa é a posição de centenas de
mulheres que trabalham para dar visibilidade a produção das autoras, criar espaços de
produção e diminuir a disparidade inerente a essa indústria.
Dentre diversas outras ações podemos citar a exposição 29 ―Presentes. autoras de
tebeo de ayer e hoy‖, e o catalogo produzido a partir dela, uma ação na qual as
quadrinistas espanholas, membros do Colectivo de Autoras de Cómic30 se propuseram a
instigar a reflexão sobre as mulheres nos quadrinhos e ―su lugar en una profesión
marcada por una estructura sistémica creada por y para otros‖ (BERROCAL;
MCCAUSLAND, 2017: 7). O Coletivo, junto com a Agencia española de cooperación
internacional para el desarrollo (AECID), organizou em 2017, a mostra com a intenção
de dar visibilidade as artistas.

(...) hacer visibles a nuestras hermanas del cómic —autoras, coloristas,


guionistas, editoras, fanzineras, entintadoras, libreras, académicas,
críticas, divulgadoras, lectoras—, pues sabemos que, del análisis de
las estructuras productivas y de recepción, tanto las más evidentes
como aquellas que nos atraviesan de una manera más sutil, se deriva
la posibilidad de articular nuestras estrategias de respuesta
(BERROCAL; MCCAUSLAND, 2017: 7).

Uma ―estratégia de resposta‖ cuja intenção em última instância é a de que ―no


quede ninguna duda en cuanto a que hubo, hay y habrá mujeres dibujando, leyendo,
pensando los tebeos‖ (BERROCAL; MCCAUSLAND, 2017: 7).

29
La muestra reúne obras de 52 autoras españolas que conversan con su arte sobre el pasado y presente de
la ficción y el cómic y el papel de las mujeres en el ámbito de la creación de historietas o tebeos (Trecho
do catálogo da exposição).
30
Página do coletivo na internet: http://asociacionautoras.blogspot.com/p/sobre-la-asociacion.html

63
Figura 31 - divulgação da exposição: Presentes. autoras de tebeo de ayer e hoy.

Assim como a exposição espanhola, que segundo o cartaz de divulgação acima,


ressalta a importância de trazer para a discussão a atuação das mulheres nos quadrinhos,
―um debate relevante, necessário, para garantir um futuro mais justo para todos e todas‖,
procuramos colaborar com a tese no sentido de dar visibilidade e espaço para as autoras.
Uma parte muito relevante para o desenvolvimento dessa pesquisa se constituiu na
busca por saber: quem são as mulheres que produzem quadrinhos? Onde estão? O que
elas produzem? Para isso buscamos desenvolver uma cartografia das autoras,
observando seus trabalhos, a que período dos quadrinhos estão relacionadas, quais os
temas abordados, e outras questões como etnicidade, autoras LGTB e tipos de suporte
utilizado. Construímos um banco de dados através do qual pudemos chegar a algumas
conclusões:
 Há milhares de mulheres envolvidas na produção de histórias em quadrinhos.
 Elas estão presentes na indústria em todas as suas fases e desde o início.
 Estão envolvidas nas mais diversas ocupações (seja como roteiristas, coloristas,
ilustradoras, letristas, editoras, etc.).
 Sua produção é bastante diversa, perpassando por temáticas variadas (embora
na tese tenhamos elegido alguns eixos temáticos principais, a produção das
autoras perpassa por uma gama temática ampla).

64
 A disparidade entre o número de homens e mulheres na produção de quadrinhos
é bastante elevada.
Ao traçar um
panorama da participação
das mulheres como
criadoras de quadrinhos,
constatamos que as
mulheres produzem
quadrinhos nas mais
diversas formas e nos
mais variados lugares, seja
no Gabão (figura 35), no
Figura 34 - Sophie Endamne, artista do Gabão, Africa. Ela contribuiu para Líbano (figura 33) ou na
'Koulou chez les Bantu', uma coleção de histórias em quadrinhos sobre a
tribo africana do povo Bantu. Rússia (figura 34), elas
estão lá, produzindo HQs
em grande quantidade e com alta qualidade. Assim, através do levantamento das autoras
de quadrinhos pudemos esmaecer questões do senso comum, como a percepção errônea
de que existem poucas mulheres na área, localizadas apenas nos grandes centros, ou de
que as mulheres não se interessam por
quadrinhos, ou não produzem obras
significativas. Pudemos romper
verdades cristalizadas e constatar que a
participação das mulheres na produção

Figura 32 – webcomics da libanesa Maya Zankoul, seu


foco está na vida cotidiana. Figura 33 - O fantasma de Anya, da Russa
Vera Brosgol

65
de quadrinhos está permeada por silenciamentos e invisibilidades.
Embora as histórias em quadrinhos sejam um produto cultural no qual desde seu
início predominaram as produções masculinas, o que fez com que a indústria acabasse
submetida a uma lógica voltada para eles, gerando como consequência uma grande
disparidade entre homens e mulheres. A quantidade de mulheres envolvidas na indústria
dos quadrinhos de que se houve falar pelos meios mais tradicionais é muito pequena.
Um exemplo é o livro Enciclopédia dos quadrinhos de Hiron Goidanich e André Kiron,
publicado no Brasil em 2014, nele constam 350 nomes e biografias, dos quais apenas 33
são mulheres, essa disparidade aparece também em importantes bancos de dado de
quadrinhos na internet como Lambiek e The Grand Comics Database. Geralmente
nesses bancos de dados ―oficiais‖ aparecem poucas mulheres, fato que se contrapôs
fortemente ao levantamento de autoras realizado na pesquisa. A verdade é que existem
centenas de mulheres - uma legião, em todos os seguimentos dos quadrinhos. Porém,
em geral pouco se sabe sobre elas.
A quadrinista Gail Simone atuante na indústria de quadrinhos ha décadas e
colaboradora das principais produtoras de quadrinhos norte americanos como a DC
Comics, expressa bem a realidade das mulheres no meio, ao escrever em sua página na
internet:

―VOCÊ SABE O QUE É EXAUSTIVO?


... estar em uma convenção, uma convenção movimentada e ter
dezenas, às vezes centenas de mulheres na minha fila de autógrafos,
não lá porque estão sendo arrastadas para lá, mas porque amam
quadrinhos - tirando fotos com elas, admirando seu incrível cosplay,
ouvindo suas ideias, esperanças e histórias favoritas, ouvindo sua
paixão pelos personagens e pelo meio em geral, conversando com
mulheres aspirantes a escritoras e tantas colegas femininas
ridiculamente talentosas ...
... e depois ter que ir a uma entrevista ou um painel e ser perguntada
de por que as mulheres não leem quadrinhos" 31

Parte dessa responsabilidade pode ser atribuída aos editores que minimizam o
número de mulheres que eles têm. Parte disso se resume a uma crença profundamente

31
"YOU KNOW WHAT IS EXHAUSTING?
"…being at a convention, a busy convention, and having dozens, sometimes hundreds of women in my
signing line, not there because they are being dragged there but because they love comics—taking
pictures with them, admiring their amazing cosplay, listening to their ideas and hopes and favorite
stories, listening to their passion about the characters and the medium in general, talking with endless
female aspiring writers and so many ridiculously talented female colleagues…
"…and then having to go to an interview or a panel and being asked why don‘t women read comics."

66
arraigada e essencialista de gênero de que as mulheres só leem certos tipos de histórias
em quadrinhos, certos tipos de histórias. E, em parte, cabe a uma mídia tradicional que
está irremediavelmente fora de sintonia com a cultura de quadrinhos como um todo.
É fato que as mulheres tem tido uma crescente participação nos quadrinhos nas
últimas décadas, porém, Scott McCloud (2006) pontua que isso não pode ser
considerado ―um movimento‖, tendo em vista que a atuação das mulheres já vem de
longa data. ―(...) o campo das mulheres cartunistas, em seu conjunto - embora ainda
constitua uma minoria - é numeroso demais, e sua obra é por demais variada, para que o
classifiquemos como uma espécie de ‗movimento‘‖(MCCLOUD, 2006: 102). Ressalta
que
Após anos acumulando obras vastas e consistentes em todos os
gêneros, desde a autobiografia, passando pela ficção científica e os
paralelos urbanos, até a alta fantasia, o mundo de cada uma dessas
criadoras sobrepuja em muito a novidade de seu sexo aos olhos de
todos, exceto dos leitores mais míopes (MCCLOUD, 2006: 102).

Figura 35 - Scott Mccloud, Reinventando os quadrinhos, trecho da página 102. Para ilustrar traz imagens de obras
de: Jessica Abel, Carol Swain, Carol Lay, Linda Medley, Lea Hernandez, Colen Doran, Megan Kelso, Trina Robins,
Leela Corman, Lynn Johnton, Jill Thompson.

67
Figura 36 - “Qualidade editorial”, por Cinthia Saty

O quadrinho de Cinthia Saty ilustra as colocações de McCloud. Nele um homem


embutido de um senso comum e desinformado acerca da produção feminina diz que
―existem algumas novas quadrinistas mulheres, mas são poucas‖, ele acrescenta ainda
uma possível razão para que elas não produzam: ―Porque ainda não tem qualidade
editorial‖. É então que a autora fazendo às vezes de flanelinha faz com que se
descarregue uma caçamba de caminhão cheia de quadrinhos de autoras em cima do
homem, soterrando-o.
É claro que existem obras de autoras que não possuem a dita ―qualidade
editorial‖ (assim como, os autores masculinos), porém, há uma infinidade de obras
feitas por quadrinistas mulheres, das mais variadas formas: boas e más, rebuscadas e
toscas, zines alternativos ou edições luxuosas.
Basta Conhecê-las!

68
Capítulo II – Mulheres, artes e histórias em quadrinhos

Os quadrinhos não são a única produção artística que pode ser considerada como
um ―clube do Bolinha‖, a arte de uma maneira mais ampla pode ser vista sob este viés.
No sentido de que para as mulheres a atuação artística resvala em construções sociais
que tornam o ofício ainda mais desafiador. Neste capítulo discutiremos o que é ser uma
mulher que produz arte, refletindo acerca das possíveis limitações profissionais
encontradas por elas e o lugar atribuído às mulheres nas artes ao longo da história. Em
relação ao tipo de arte foco de nossa pesquisa (as histórias em quadrinhos) pensaremos
sobre o que é ser uma quadrinista no momento atual e as questões que permeiam tal
atividade.
1 - A invisibilidade das mulheres nas
artes
Compreendemos que é bastante
complexo referir-se a ―mulher‖ artista, já
que não há uma unicidade que possa
definir uma categoria como tal. Cientes
de que como aponta Judith Butler (2003)
a categoria ―mulher‖ estaria associada a
uma identidade comum, limitante, a qual
Figura 37 - "Cores" de Carol Rossetti ignoraria as intersecções nas identidades
discursivamente constituídas (raciais,
classistas, étnicas, sexuais e regionais), sendo assim, uma ―mulher‖ seria uma
interseccionalidade de categorias. Porém, nos propomos a discutir as mulheres nas artes,
pois como aponta Lilian Maus – embora a autora reconheça que essa discrepância seja
menor a partir de meados do século XX – a equidade ainda não foi alcançada pelas
artistas.
(...) após a emergência de termos como ―transgêro‖, a própria
categoria ―mulher‖ pode nos soar limitada; por outro lado, as
estatísticas seguem apontando que há uma diferença significativa entre
homens e mulheres no que diz respeito às posições que ocupam no
sistema das artes (MAUS, 2014: 6).

Segundo a teórica Toril Moi (2005) para que possamos fazer uso do termo
―mulher‖ é importante ter em mente que os critérios do discurso são relativos, ou seja,
dependem de quem está falando, para quem, sobre o que falam e em que situação.

69
Assim, ao falar de ―mulheres artistas‖, não estamos nos limitando a uma categorização
binária de gênero ou a uma unicidade. Considerando ainda que muito do que se entende
como feminino é uma construção social (tema problematizado no quadrinho da série
Cores de Carol Rossetti - figura 1). Porém, em concordância com o trecho do poema A
mulher é uma construção de Angélica Freitas, o qual pondera que ―a mulher
basicamente é pra ser um conjunto habitacional, tudo igual, tudo rebocado, só muda a
cor (...) a mulher é uma construção com buracos demais, vaza‖ (FREITAS, 2013: 36),
compreendemos que embora muito seja construído socialmente, não se pode falar em
―mulher‖, mas sim, em mulher (es), com toda sua pluralidade. Claudia de Lima Costa
ressalta que
Podemos reter noções como ―classe trabalhadora‖, ―homens‖,
―mulheres‖, ―negros‖ ou outros significantes que se referem a sujeitos
coletivos. Não obstante uma vez que tenha sido descartada a
existência de uma essência comum (COSTA, 2002:73).

A noção de arte/ artista depende das diferentes épocas, assim como, a visão
acerca do lugar das mulheres na arte – é o que nos diz Maria Helena Bernardes (2014).
Procuraremos observar brevemente esse lugar ocupado por elas, ou atribuído a elas.
Há muito tempo se vem pensando acerca da participação das mulheres no campo
artístico. Com seu artigo Why there been no greatest women artists (Porque não
houveram grandes mulheres artistas), Linda Nochlin, no início dos anos de 1970,
questionava as causas da aparente inexistência das mulheres artistas na história,
concluindo que tal ausência se deve mais a exclusão das mulheres das principais
instâncias de formação de carreiras artísticas nos séculos XVIII e XIX, do que a uma
falta ―natural‖ de talentos para as artes. Assim, podemos observar que as limitações
encontradas pelas autoras de quadrinhos são sentidas pelas mulheres artísticas há
séculos.
Algumas questões e preconceitos permeiam as ideias acerca do fazer artístico e
as mulheres. Uma delas seria o mito da musa e do gênio, o qual delimita o papel que
cada um dos sexos teria nas artes. Nochlin salienta que ―por trás da pergunta sobre a
mulher como artista, encontramos o mito do Grande Artista‖ (NOCHLIN, 2016: 15).
Segundo ela, o ―Grande Artista‖ é concebido como ―aquele que detém a genialidade; a
genialidade, por sua vez, é pensada como um poder atemporal e misterioso, de alguma
maneira incorporado à pessoa do Grande Artista‖ (NOCHLIN, 2016: 14). Seria,
portanto, a ideia de que o ―Grande Artista‖ é genial, ―possui, em si, todas as condições

70
para o êxito próprio‖ (NOCHLIN, 2016: 19). Nas artes o gênio foi entendido por muito
tempo como uma qualidade do homem artista, já que o papel atribuído para as mulheres
e os homens nas artes, foi o de a musa e criador, respectivamente.
Jacques Leenhardt (2013) evidencia que a criação do mito romântico da musa e
do gênio acarretou uma distribuição tradicional de papéis. Estando o gênio que traz a
singularidade, a originalidade às obras mais proximo dos artistas masculinos. O autor
pondera que as artes não eram terreno para as mulheres, contudo, cita Genevière
Fraisse, filósofa que pontua que após a Revolução Francesa surge um novo tipo de
oposição, com base em um tipo de divisão sexual de papéis entre a ―musa‖ e o ―gênio‖.
Ela expõe que os filósofos do final do século XVII e início do XIX reconhecem que as
mulheres merecem um lugar no espaço de criação, o que por si só é uma afirmação nova
que decorre dos avanços de 1789. Mas esse lugar não podia ser outro que o da ―musa‖
inspiradora, permanecendo o homem como o único pretendente ao desempenho criativo
ao se conceder o papel do ―gênio‖. Para Leenhardt ―tratava-se de um ardil para que nada
mudasse‖ (LEENHARDT, 2013: 08).
A construção desses papéis socias está ligado a outra questão, outro preconceito
em relação as artistas, a pergunta: as mulheres podem criar ―obras primas‖? Michelle
Perrot reflexiona acerca dessa desta questão e destaca que para muitos a criação não
seria possível para as mulheres:
Mas as mulheres são suscetíveis de criar? Não, se diz frequente e
continuamente. Os gregos fazem do pneuma, o sopro criador,
propriedade exclusiva do homem. ―As mulheres jamais realizaram
obras-primas‖, diz Joseph de Maistre (PERROT, 2013: 96).

Para Linda Nochlin é preciso abandonar a ideia de gênio individual como inata e
imprescindível para a criação da arte, a autora pontua que existem outras questões
envolvidas no fazer de uma ―grande arte‖ que vão para além da inerência de uma
genialidade:
Quando forem feitas as perguntas certas sobre as condições da
atividade artística, sendo a produção da grande arte um subtopico, não
haverá dúvida de que a discussão se dará acerca das concomitantes
situacionais de inteligência e talento do que apenas ao gênio artístico
(NOCHLIN, 2016: 22).

Assim, seria importante considerar as situações de produção, prestar atenção as


―condições na qual a produção de arte existiu, na extensão das estruturas sociais e
institucionais‖ (NOCHLIN, 2016: 20), pois a autora conclui que não é que as mulheres

71
não sejam capazes de algo grandioso, mas muitas vezes não possuem as condições para
tal.

A pergunta ―Por que não houve grandes mulheres artistas?‖ nos leva à
conclusão, até agora, de que a arte não é a atividade livre e autônoma
de um indivíduo dotado de qualidades, influenciado por artistas
anteriores e mais vagamente e superficial ainda por ―forças sociais‖,
mas sim que a situação total do fazer arte, tanto no desenvolvimento
do artista como na natureza e qualidade do trabalho como arte,
acontece em um contexto social, são elementos integrais dessa
estrutura social e são mediados e determinados por instituições sociais
específicas e definidas, sejam elas academias de arte, sistemas de
mecenato, mitologias sobre o criador divino, artista como He-man ou
como párias sociais (NOCHLIN, 2016: 23-24).

As mulheres artistas, segundo Nochlin estiveram submetidas a limitações ligadas


a seus contextos sociais e a estruturas que lhes dificultaram ao longo da história, o fazer
artístico. Algumas limitações institucionalizadas seriam a exclusão das mulheres por
muito tempo das academias de Belas Artes, para Nochlin

A culpa não está nos astros, em nossos hormônios, nos nossos ciclos
menstruais ou em nosso vazio interior, mas sim em nossas instituições
e em nossa educação, entendida como tudo o que acontece no
momento que entramos nesse mundo cheio de significados, símbolos,
signos e sinais (NOCHLIN, 2016: 8-9).

Segundo a autora, não são ―limites naturais‖, mas sim, impedimentos


institucionais os responsáveis pelo menor número de pintoras e escultoras notáveis.
Desde os anos 1970, a história de arte feminista aponta que a
inexistência de nomes femininos canônicos deve-se não as ausências
naturais de qualidades intelectuais ou artísticas, mas sim a uma prática
sucessiva, mais ou menos institucionalizada, de exclusão das mulheres
do campo artístico (SIMIONI, 2007: 91).

Dentro do sistema acadêmico, as mulheres enfrentaram um obstáculo bastante


concreto: o de não serem aceitas nas academias de Belas Artes. Até o fim do século
XIX, o acesso à instrução artística era marcada pela desigualdade entre os sexos. A
admissão de mulheres na Escola de Belas-Artes da França, em 1887, foi antecedida por
uma década de intensos debates. Na qual se argumentava o desconforto das artistas ao
terem contato com o nu masculino dos modelos vivos. Assim, como teoriza Nochlin, a
restrição de acesso ao modelo vivo, gerou a exclusão de várias aspirantes às carreiras
artísticas, ―impedidas de cursarem as aulas de modelo vivo desde as primeiras

72
academias e, como consequência, de não dominarem as principais habilidades exigidas
aos artistas acadêmicos‖ (SIMIONI, 2007: 91).
Segundo Nina Hare (2013), um caso a ser citado seria o da pintora renascentista
italiana do século XVI, Sofonisba Anguissola, que embora fosse requisitada para
retratos e tivesse obtido certo reconhecimento, teve sua atuação prejudicada pela
ascendente valorização do nu feminino, um tipo de obra que não poderia ser realizada
por uma pintora sem incorrer em transgressões sociais.

No inventário da coleção real espanhola 32, datado de 1582, a italiana


Sofonisba Anguissola, pintora da corte por cerca de 20 anos, é
mencionada como uma excelente retratista, acima de todos os pintores
de sua época. Primeira artista de que se tem notícia a adquirir fama,
ela concebeu trabalhos confundidos com os de Ticiano e Leonardo da
Vinci. Sua atuação, no entanto, foi prejudicada pelo surgimento de
uma estética que valorizava a relação com o material e o celestial.
Essa dualidade encontrou expressão máxima nas representações do nu
feminino. Por ser mulher, Sofonisba jamais poderia realizar tais obras
sem violar o código social do período (HARE, 2013: 18).

Embora algumas mulheres artistas, dentre elas Sofonisba, tenham conseguido


exercer seus talentos artísticos, elas tiveram dificuldades para pintar livremente.

Como pintoras mulheres na segunda metade do


século XVI, por mais que chegassem a se destacar
em qualidade artística, elas tinham que se restringir
a alguns gêneros específicos como: pintura religiosa
(que Sofonisba chegou a realizar, mas cujas obras
ainda não receberam nenhum estudo atento que
permita consolidar a atribuição), naturezas mortas
(das quais uma grande representante feminina um
pouco posterior a Sofonisba é a pintora milanesa
Fede Galizia) ou a pintura de retratos. É neste
último gênero que tanto Sofonisba quanto suas
irmãs se concentraram (HARGRAVE, 2010:211).

Silvete Aparecida Crippa de Araujo


Figura 38 - Anguissola em um de seus destaca que outras autoras conseguiram
autorretratos, 1560-1, óleo sobre tela.
transitar pelo mundo das artes desde o
renascimento, cita a também retratista Marietta Robusti, contudo, em gêneros
específicos, ―umas atendendo ao habitus, aos cânones femininos, construído

32
Convidada para ser pintora oficial na corte de Filipe II, rei da Espanha.

73
socialmente sobre o ser mulher e artista e outras recalcitrando no que foi possível‖
(ARAUJO, 2015: s/p).
Segundo Luciana Gruppelli Loponte (1999) impedimentos como o acesso ao
modelo vivo se devem a questão é que antes de ser artistas elas são mulheres,
Enquanto a sexualidade não abala a ―genialidade‖ de artistas como
Picasso e outros artistas modernos que representam à exaustão
bordéis, prostitutas e amantes, as mulheres que ousam entrar no
mundo artístico tinham que se contentar com a representação de
pinturas de interiores, naturezas-mortas - gêneros de menor valor no
mercado artístico e que não as fariam configurar no rol dos ‗grandes
artistas‘. Às mulheres era vedado o acesso à prática de desenho do
natural com modelo nu, que foi a base do ensino acadêmico e da
representação na Europa do século XVI ao XIX (LOPONTE,
2002:287).

Michelle Perrot destaca que sob o pretexto de que o nu não deveria ser exibido
às moças, se negava a elas uma verdadeira aprendizagem.

(...) o acesso à Escola de Belas Artes lhes era vedado, a qual só foi
aberta, em Paris, a partir de 1900, e sob as vaias dos estudantes. Antes
dessa data, as jovens deviam se conformar com escolas e academias
particulares, sendo que, em Paris, a mais célebre foi a academia
Jullian. Mestres menores, como Robert-Fleury, Bastien-Lepage,
dispensavam um ensino acadêmico baseado na arte antiga e no nu. As
jovens que a frequentavam vinham de toda a Europa (PERROT, 2013:
101).

Como frisa Loponte, as mulheres ―artísticas‖ por natureza deveriam ser


controladas de alguma forma, sendo proibidas de estudar arte fora do contexto estético
doméstico (decoração de interiores, arranjos florais, tocar piano, etc.) o estudo do nu
seria uma transgressão dos limites permitidos impostos para as mulheres nas artes
naquele momento. Michele Perrot (2013) pontua que ainda que algumas mulheres
conseguissem se inserir no mundo das artes, algumas questões se interpunham.
Perrot (2013) salienta a importância dos Salões de Arte 33 como a principal
instância de legitimação oficial do final do século XIX e responsável por confirmar os
limites instituídos à arte feminina. Ressalta que os Salões contavam com um júri
totalmente masculino, o qual esperava que as ―mulheres que se conformassem com os
cânones da feminilidade, pelos temas: naturezas mortas, retratos, cenas de interior e

33
―Os Salões, grandes exposições que surgem ligadas ao desenvolvimento das academias de belas-artes,
irão disseminar-se internacionalmente e expandir-se a partir do século XVIII, e de maneira
impressionante durante o século XIX‖ (ALVIM et. al., 2017:484).

74
buquês de flores, que formavam uma seção inteira‖ (PERROT, 2013: 102). Ressalta que
a pintura de temas históricos e a pintura de corpos nus não era o que se esperava da obra
das autoras, confirmando as ideias trazidas por Linda Nochlin acerca da relevância das
instituições na interposição de limites ao desenvolvimento artístico das mulheres.
Outro ponto levantado por Perrot se relaciona as dificuldades cotidianas das
artistas e aos seus espaços de produção, como os ateliês. A autora destaca que o ateliê
era ―um mundo dos homens no qual elas só são admitidas como modelos‖ (PERROT,
2013: 103). Assim, as mulheres que não dispunham de independência e meios para ter
um ateliê, pintavam ―num canto de seu apartamento e não têm dinheiro para comprar os
materiais necessários‖ (PERROT, 2013: 103). Mesma limitação apontada por Virgínia
Woolf em seu ensaio Um teto todo seu, ao discorrer sobre as mulheres da literatura,
ressaltando que ―a mulher precisa ter dinheiro e um teto todo dela se pretende mesmo
escrever ficção‖ (WOOLF, 1928:7). Ou seja, condições práticas (condições financeiras
e um local de trabalho apropriado) para desenvolver suas potencialidades e produzir.
Apenas por serem mulheres, as artistas enfrentavam desafios cotidianos, Perrot
(2003) cita o exemplo de Rosa Bonheur, relatando que a pintora e escultora do século
XIX para montar
seu cavalete em
local público e ter o
direito de usar
calças compridas,
precisou solicitar a
autorização do chefe
de polícia.

Figura 39 - Rosa Bonheur - The Horse Fair (1853) Assim como


as limitações foram
uma constante na produção artística das mulheres, podemos dizer que a ousadia também
o é, Bonheur que ficou conhecida por suas obras realistas, produziu telas imensas
representando animais , que desafiavam aos cânones da arte no feminino (Cf. PERROT,
2013: 103), como vemos na figura 3, a autora não se atinha a temas como naturezas
mortas, retratos, cenas de interior e buquês de flores – os ―temas femininos‖.
As limitações institucionais para as mulheres, não se reduziam ao acesso ao
estudo das artes, foi muito mais ampla, perpassando pelo direito das mulheres a

75
educação de maneira mais geral. Rosi Braidotti (2014) atenta para a exclusão das
mulheres do Ensino Superior ressaltando que a razão para isso teria sido uma ideia
preestabelecida da Mulher, cuja consequência é a exclusão dos direitos a educação. ―Tal
es la representación tradicional de la Mulher como irracional, hipersensible, destinada a
ser esposa y madre. La mujer como cuerpo, sexo y pecado. La Mujer como ―distinta de‖
el hombre‖ (BRAIDOTTI, 2014: 12). Pontua que ―esta representación constituye la
negación de la subjetividade de las mujeres, y el resultado de ell es su exclusión de la
vida política e intelectual‖ (BRAIDOTTI, 2014:12).
O acesso ao saber para as mulheres é uma questão bastante delicada, Perrot
pontua que ―desde a noite dos tempos pesa sobre a mulher um interdito de saber‖
(PERROT, 2013: 91), em especial porque o saber seria ―contrário à feminilidade‖, além
de sagrado, e como tal ―o saber é o apanágio de Deus e do Homem, seu representante
sobre a terra‖ (PERROT, 2013: 91). A autora relata que ao longo do século XIX,
reitera-se a afirmação de que a instrução é contrária tanto ao papel da mulher quanto a
sua natureza: feminilidade e saber se excluem. ―A leitura abre portas perigosas do
imaginário. Uma mulher culta não é uma mulher‖ (PERROT, 2013: 93).
Para ―ser uma mulher‖, o acesso ao saber deveria ser limitado, intermediado.
Sendo importante educar as mulheres, não instruí-las. Como salienta Perrot, torná-las
agradáveis e úteis, adequadas ao seu papel social.

É preciso, pois, educar as meninas, e não exatamente instruí-las. Ou


instruí-las apenas no que é necessário para torná-las agradáveis e
úteis: um saber social, em suma. Formá-las para
seus papéis futuros de mulher, de dona de casa, de
esposa e mãe. Inculcar-lhes bons hábitos de
economia, de higiene, os valores morais do pudor,
obediência, polidez, renúncia, sacrifício… que
tecem coroas das virtudes femininas. Esse conteúdo
comum a todas, varia segundo as épocas e os meios,
assim como os métodos utilizados para ensiná-los
(PERROT, 2013: 93).

Dentre a educação adequada as


mulheres estariam alguns saberes artísticos.
Perrot pontua que para as mulheres se ensina as
―artes do entretenimento‖, uma mulher poderia
sem problemas aprender a tocar piano, por

Figura 40 – O Lar Doméstico, Vera Cleser


exemplo, o que lhes permitira encantar serões

76
familiares e recepções em sociedade. Era encorajado que as mulheres aprendessem
práticas como coser. ―Mesmo que algumas tivessem dons para poesia, música, pintura,
culinária, a costura era quase uma condicionante de formação e um conhecimento
importante, senão fundamental, para a vida de casada‖ (MALTA, 2015:6). Vera Cleser
em seu livro O lar domestico de 1902, ressalta que toda moça de boa família ―Estuda o
piano, o canto, a pintura, lê livros instrutivos, recorda coisas aprendidas na escola,
ocupa-se com trabalhos de agulha, com a limpeza da casa, com o concerto da roupa e é
o orgulho e a alegria do lar‖.
O aprendizado, seja em casa ou nos colégios, reforçava a ideia de naturalização
dessas práticas como ―femininas‖. Porém, Mariza Malta (2015) enxerga em práticas
como a costura e o bordado uma possibilidade de liberdade artística para as mulheres:

Os paninhos e bordados poderiam ser considerados como símbolos de


castrações e castigos velados aos desejos femininos. No entanto,
merecem ser tomados como um lugar de liberdade, pois nele as
mulheres de comportamentos burgueses, normalmente tão
subservientes às vontades e aos mandos dos maridos, tinham nas rodas
de costura ou mesmo no trabalho solitário a sensação de controle e de
poder de criação. (...) as atividades manuais sem fins lucrativos e sem
participação de atividades comerciais garantiam distração e ocupação
do tempo livre, sinônimo de confortável posição social. Os paninhos
seriam finos artefatos de distinção e também um espaço para expansão
da interioridade, de domínio de um código particular, de criação de
uma linguagem artística especial, que só as mulheres dominariam
(MALTA, 2015:11).

Malta está se referindo ao contexto da sociedade brasileira no século XIX,


porém, outros momentos e contextos nos possibilitam pensar nas ―artes femininas‖ e
nos usos dados a elas pelas mulheres. É o caso das mulheres que integraram a
Bauhaus, a revolucionária escola de design, arquitetura e artes fundada na Alemanha
em 1919 por Walter Gropius. A produção da Bauhaus foi marcada pela liberdade de
criação, nas quais cores, materiais, e tudo o que se relacionava as oficinas realizadas
se torna um estilo de vida, um experimento. ―Todas as experiências referidas tendiam
para a ―construção‖ em sentido lato, sem renunciarem, porém, ao que era específico de
cada uma delas‖ (FUSCO, 1988: 263). Obras que revolucionaram a concepção estética
que se tinha até então, com criações funcionais, simples, industriais de designs
inovadores. Com mestres do gabarito de Paul Klee e Kandisnk, a escola tornou-se o
―centro de maior convergência entre arquitetura, design, artes visuais, teatro e novos

77
media expressivos‖ (FUSCO,1988: 263).Contudo, por mais inovadora que fosse, no que
se refere as artistas mulheres, a inovação da Bauhaus é um caso a ser observado. A
matrícula de mulheres eram sim aceitas, e estima-se que nas primeiros anos elas foram
inclusive, maioria em seu quadro de alunos. Contudo, às mulheres o acesso não era livre
a todas as oficinas disponibilizadas pela Bauhaus. A arquitetura, o trabalho com metal, a
pintura e a escultura eram de difícil acesso para as interessadas. Às mulheres, mais uma
vez, se relegou as ―artes femininas‖ como a cerâmica e a arte da tecelagem, as quais
eram exclusivas para as mulheres.
Cuando Walter Gropius creó su famosa escuela de diseño y artes en
1919, la ideó como un lugar abierto a «cualquier persona de buena
reputación sin importar su edad ni su sexo». Un espacio donde no
habría «diferencias entre el bello sexo y el sexo fuerte». La idea caló
en una sociedad donde la mujer pedía entrar en aquellos campos que
antes le habían sido vetados. Si la educación artística que recibían las
mujeres se impartía dentro de la intimidad de su hogar, en la Bauhaus,
la escuela de Gropius, eran bienvenidas y se aceptaba su inscripción.
Tanto es así que fue mayor el número de mujeres que solicitaron su
ingreso que de hombres. Sin embargo, las propias palabras de Gropius
ya anunciaban que la igualdad entre sexos dentro de la escuela no iba
a ser tan real como pretendía. De esta manera, la arquitectura, pintura
y escultura se reservaban para el «sexo fuerte», mientras que el «bello
sexo» quedaba arrinconado en otras disciplinas que no eran, en
opinión del fundador, tan físicas. ¿Por qué? Porque según Walter
Gropius las mujeres no estaban capacitadas física y genéticamente
para determinadas artes ya que pensaban en dos dimensiones, frente a
sus compañeros masculinos, que sí podían hacerlo en três (GARCÌA,
2018: s/p).

Historicamente se destinou as mulheres às ―artes menores‖, modalidades


vistas como inferiores como as artes aplicadas 34, Ana Paula Simioni (2007) discute
como o artesanato é visto com inferioridade. Simioni nos coloca algumas questões:
Porque as artes aplicadas são tomadas como naturalmente femininas? A partir de
quando e por quais motivos as obras de arte decorativas passaram a ser percebidas como
práticas de mulheres? E quais as consequências de tais apreciações? ―Na tradição
ocidental, as artes aplicadas ocupavam um espaço inferior, o que foi paulatinamente
feminilizados‖ (SIMIONI, 2007: 93).

A gênese dessa posição encontra-se no Renascimento, em especial nos


estudos de G. Vasari, autor das primeiras categorias fundadoras da
moderna história da arte. Segundo seus escritos, considerava-se digno

34 A origem desse fenômeno está na separação profissional entre artista e artesão e, mais tarde, no século
XIX, com a divisão entre artista e designer. A arte aplicada se diferencia da obra de arte por ser, a maioria
das vezes, a arte aplicada, um objeto cotidiano.

78
do nome artista o indivíduo dotado de capacidades intelectuais que o
distinguissem dos contemporâneos, configurando um estilo próprio.
Estipulava-se a atividade artística como algo individual, fruto de
trabalho intelectual, e que conferia superioridade ao criador. A
distinção pautava-se por um padrão de habilidade técnica proveniente
das grandes artes, a partir de então definidas como todas aquelas
baseadas no disegno: a pintura, a escultura e a arquitetura. As outras
artes passavam a ser consideradas inferiores, associadas ao artesanato,
termo que adquiria um sentido negativo, compreendendo produções
coletivas nas quais não se fazia necessário o conhecimento do
desenho, configurando trabalhos mais manuais do que intelectuais, a
saber, característicos dos procedimentos de produção presentes nas
guildas. Tal diferenciação agravou-se com a criação da Academia
francesa, que, passando a deter o monopólio do estudo do modelo
vivo – cujo conhecimento era central para as pinturas de história e
para os retratos, gêneros que ocupavam o cume da hierarquia
acadêmica –, destituiu as corporações dos meios adequados para a
formação dos artistas. Nesse momento, a imagem do artista aplicado
atrelou-se definitivamente à do artesão, visto então como o protótipo
do trabalhador manual em que estão ausentes dotes intelectuais
(SIMIONI, 2007: 93-94).

Categorias como a cerâmica, os bordados, as obras têxteis, as tapeçarias, entre


outras, foram sendo feminilizadas ao longo do tempo. Associadas ao manual, ao artesão
esse tipo de trabalho perde valoração e, portanto, podem ser praticadas por mulheres, já
que não há a necessidade do ―gênio‖ artístico para que sejam desenvolvidas. As ―obras
consideradas inferiores tornaram-se imediatamente vinculadas às práticas artísticas das
mulheres‖ (SIMIONI, 2007: 94). Simioni pontua que no momento no qual a Academia
Francesa detinha o monopólio do estudo do modelo vivo, ao ―artista‖ se atribuía as
atividades ligadas ao desenho. ―Nesse momento, a imagem do artista aplicado atrelou-se
definitivamente à do artesão, visto então como o protótipo do trabalhador manual em
que estão ausentes dotes intelectuais‖ (SIMIONI, 2007: 94). As mulheres então, tidas
como intelectuais inferiores poderiam ocupar-se dessas práticas.

[...] ao longo do século XIX, montou-se o seguinte círculo vicioso: as


mulheres, seres intelectuais inferiores, eram vistas como capazes de
realizar apenas uma arte feminina, ou seja, obras menos significativas
do que aquelas feitas pelos homens geniais: as grandes telas e
esculturas históricas (SIMIONI, 2007: 94).

Nesse momento as mulheres ocupam uma posição subalterna, assim como, seu
campo análogo - o das ―artes femininas‖, Perrot (2013) coloca que as abstrações não são
tidas como qualidades próprias das mulheres, assim, as ciências matemáticas, por
exemplo, lhes seriam inacessíveis, da mesma forma a possibilidade de invenção e de

79
síntese. Por outro lado, são atribuídas a elas outras qualidades como a intuição, a
sensibilidades e a paciência. Dotadas desses atributos, ―elas são inspiradoras, e mesmo
mediadoras do além. Médiuns, musas, ajudantes preciosas, copistas, secretárias,
tradutoras, intérpretes. Nada mais‖ (PERROT, 2013: 97). Perrot ironiza essa condição
dizendo que ―Escrever, pensar, pintar, esculpir, compor música… nada disso existe para
essas imitadoras‖ (PERROT, 2013: 97). A criação, seja nas artes ou em outras áreas é
tida como própria do homem, assim, para as mulheres resta o uso doméstico da arte.

Escrever foi difícil. Pintar, esculpir, compor música, criar arte foi
ainda mais difícil. Isso por questões de princípio: a imagem e a música
são formas de criação do mundo. Principalmente a música, linguagem
dos deuses. As mulheres são impróprias para isso Como poderiam
participar dessa colocação em forma, dessa orquestração do universo?
As mulheres podem apenas copiar, traduzir, interpretar. Ser cantora
lírica, por exemplo. A cantora lírica é uma grande figura feminina da
arte (PERROT, 2013:101).

Mas se para as mulheres é difícil à atuação na pintura ou em outras artes mais


valorizadas, o caminho inverso também é bastante interessante, pois ao atuar nas artes
―femininas‖, o homem dotado de seu poder de criação, do gênio do artista é capaz de
transformá-las em uma verdadeira arte, capaz de ser reconhecida como tal. Perrot
pontua que ―até a costura ou a cozinha, práticas costumeiras das mulheres, precisam
tornar-se masculinas para serem ‗alta‘ (a alta costura) ou ‗grande‘ (a grande cozinha)‖
(PERROT, 2013: 97). Esses preconceitos acerca da capacidade artística e de criação das
mulheres dificultaram e interpuseram limites ao trabalho das artistas, que
lamentavelmente, ainda no século XXI não estão de todo resolvidos – é o que veremos
mais a frente ao discutir a atuação das quadrinistas, na qual muito desses estigmas ainda
as acompanham.
Além da capacidade intelectual, é importante considerar outra dimensão, a
questão dos espaços das mulheres. As artes femininas também estão ligadas ao fato de
constituírem trabalhos passíveis de serem realizados no âmbito doméstico. Os
―trabalhos de decoração e de bordados eram concebidos como essencialmente humildes,
simples, femininos e, por fim, domésticos‖ (SIMIONI, 2007: 102).

As mulheres podem pintar para os seus, esboçar retratos de crianças,


buquês de flores ou paisagens. Tocar ao piano obras de Schubert ou
Mozart numa recepção. (...) Esse uso privado da arte faz parte de uma
boa educação através da iniciação às artes de entretenimento,

80
consideradas por George Sand como ―artes do aborrecimento‖ e que
lhe deram, no entanto, uma iniciação musical e pictural fortes [...].
Mas essa iniciação não devia conduzir nem a uma profissão, nem à
criação. A mulher poderia apenas, em caso de necessidade, dar aulas
de desenho ou de piano, fabricar objetos [...] ou copiar
obras primas nas galerias dos museus [...]. Os museus, que
Baudelaire considerava os únicos locais convenientes para
uma mulher (PERROT, 2013:101).

Separações nas atribuições, seja no espaço


público atribuído aos homens e no privado às
mulheres, ou nas artes ―maiores‖ aos gênios
masculinos e às artes aplicadas ao que convém ao
feminino, são formas de institucionalizar a diferença.
Contudo, na prática essas fronteiras não são tão fixas
como se pretende, havendo, por vezes, iniciativas de
transposição desses limites. Voltamos a Bauhaus para
dizer que ao limitar às mulheres o estudo da pintura,

Figura 41 - Fruit of the loom, Anni Albers escultura ou da arquitetura, conduzindo-as a práticas
como a cerâmica ou o tear, não impediu que algumas
artistas se destacassem, se tornando pioneiras do design fazendo uso desses materiais,
dentre elas, podemos citar Annie Albers e Gunta Stöltz que desenvolveram incríveis
obras nos têxteis. Outras demonstraram seu poder de criação ao serem aceitas em
oficinas masculinas, artistas como Lilly Rich que apesar de ser mulher conseguiu
participar das oficinas de arquitetura e destacar-se ou Marianné Brandt a qual
desenvolveu obras que se tornaram icônicas quando pôde participar dos trabalhos com o
uso do metal.

Tuvieron la osadía de querer


demostrar su valía en un momento
histórico donde los hombres eran
el centro de todo y las mujeres
estaban relegadas al hogar y la
familia. Las expulsaron de la
pintura y la escultura, a pesar de
que muchas de ellas habían
demostrado tener grandes dotes
Figura 42 - Jogo de prata desenhadopor Marianne Brandt, 1924
para estas dos artes. Pensaron que
si las relegaban al telar, en cierta

81
manera aplacaban su faceta artística y las devolvían a la senda que la
sociedad las marcaba. Pero ellas se convirtieron en pioneras de algo
tan apreciado hoy como es el diseño y aprendieron a imprimir en esos
objetos propios del universo hogareño y femenino en el que querían
enterrarlas todo el talento artístico que no les permitieron plasmar en
lienzos, arcilla y metal (GARCÍA, 2018: s/p).

1.1 - A arte como um campo de poder


Ao pensar sobre o lugar ocupado ou atribuído às mulheres nas artes, podemos
pensar na outra extremidade: porque são os homens que dominam o campo das artes,
produzindo mais e instituindo seus cânones. Isso se dá porque assim como em outras
áreas, a cultura e a arte são campos em que se exerce o poder. E na arte quem ―dá as
cartas‖ são os homens (ou foi assim por muito tempo). A forma como a sexualidade
feminina aparece nas artes do ocidente é bastante representativa desse pensamento.
Luciana Gruppelli Loponte (1999) analisa como a sexualidade feminina é colocada em
discurso através das imagens produzidas pela arte ocidental. É importante considerar
que se os artistas homens são a maioria e determinam como deve ser a arte produzida, é
a partir de seu olhar – de um olhar masculino – que se produz as imagens das mulheres.
Loponte enfatiza que esse tipo de prática produz imagens que servem a uma
pedagogia do feminino, que influem na sexualidade das mulheres. Pontua que ―a
sexualidade é moldada e definida por diferentes práticas discursivas como as artes
visuais‖ (LOPONTE, 1999:284). A autora articula gênero, sexualidade e poder para nos
mostrar como as produções artísticas e discursivas colaboram para fixar e produzir
identidades sexuais e de gênero.
Problematiza a naturalização de um olhar muito particular para as imagens da
mulher, localizando as artes visuais como um campo de poder e saber e as imagens
como práticas discursivas com efeitos produzidos sobre os sujeitos. ―Uma pedagogia
visual que legitima o corpo feminino como objeto de contemplação, tornando esse
modo de ver como a única ‗verdade‘ possível‖ (LOPONTE, 1999:284).
Assim como Loponte, John Berger (1999) nos mostra como as mulheres nas
artes aparecem, por muito tempo, filtradas por um olhar masculino. O uso da imagem
feminina, em especial do corpo da mulher é recorrente nas artes. ―Na história da arte
ocidental, os corpos femininos são um tema recorrente, construindo e consolidado
através de pinturas e esculturas um olhar masculino sobre a imagem das mulheres‖
(LOPONTE, 1999:285).

82
Podemos ver (figura 7) alguns exemplos desse olhar masculino nas obras
Luncheon on the Grass/ Olympia e Almoço na relva de Édouard Manet produzida em
1863 e em Les demoiselles d’Avignon /As Senhoritas de Avignon de Pablo Picasso,
1907. Na obra de Manet em seu almoço na relva, a figura feminina aparece nua, com o
olhar voltado para o expectador da tela – encara o olhar masculino para o qual foi
pintada. Já a pintura de Picasso representa cinco mulheres nuas com figuras compostas
por planos e faces desfiguradas, sendo o Avignon do título da obra uma rua de
Barcelona famosa por seu bordel. Loponte expõe que a obras como estas, consideradas
marcos nos seus de seus períodos são ―representações de um determinado modo de ver
muito particular‖. O olhar masculino vai se constituindo como a ―arte universal‖, ―uma
história particular, que sistematicamente vem privilegiando um determinado modo de
ver como o único possível‖ (LOPONTE, 1999: 285- 286).

Figura 43 - Luncheon on the Grass de Édouard Manet,


1863 e Les demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso,
1907.

Berger (1999) enfatiza o quanto a representação das mulheres na arte ocidental


solidifica uma imagem feminina de passividade, de submissão a um olhar masculino,
tanto ao artista, quanto ao espectador preferencial. Segundo Berger os papéis vão se
delimitando na arte, segundo os quais: ―os homens atuam e as mulheres aparecem‖.
Berger expõe que dessa forma o protagonista principal da obra, independe de haver
apenas mulheres representadas, é um expectador masculino para o qual a obra é
endereçada. Considera assim, que tanto o expectador, quanto o possível comprador,
embora nunca apareçam na pintura, seriam seus verdadeiros protagonistas. Nesse viés
podemos citar a tela L’Origine du monde/ A origem do mundo de Gustave Courbet

83
(1866), que embora retrate uma vulva feminina, não é a mulher a protagonista da obra,
mas sim, o expectador/ comprador, ou seja, o homem.
(...) essa tela foi pintada para um colecionador de telas eróticas, Kalil
Bey, ex-embaixador turco, que a guardava secretamente sob uma
cortina, como um tesouro escandaloso; e escandalosa era ela, com
efeito; nunca ninguém ousara representar a vulva entreaberta de uma
mulher. O quadro, mais tarde, pertenceu ao psicanalista Jacques Lacan
(PERROT, 2013:62).

Assim, curiosamente, embora por muito tempo as mulheres não pudessem pintar
o nu, estavam constantemente nuas nas telas.

Nas artes visuais, em especial na história da arte ocidental


(principalmente a partir do Renascimento), proliferam representações
do corpo nu feminino, que manifestam através de olhares para um
fictício espectador a submissão ao próprio artista e ao proprietário da
obra (LOPONTE, 1999:287).

John Berger pondera que esta é uma prerrogativa da arte europeia, o autor
ressalta que em outras tradições como as "artes indiana, persa, africana, pré
colombiana" quando se representa a nudez feminina e o amor sexual, a mulher é tão
ativa quanto o homem. Porém, na arte ocidental proliferaram obras com as
representações de Susana e os velhos.
Essa história bíblica tornou-se tema
recorrente na pintura europeia a partir
do Renascimento (principalmente na
Itália no final do séc. XVI). A cena
ilustra uma história do Antigo
Testamento sobre uma mulher que é
surpreendida no banho por dois homens
velhos da sua comunidade, que exigem
que ela tenha relações sexuais com eles,
a ameaçando caso se negue a tal ato.
Na figura 8, temos a representação de

Figura 44 - Susana e os velhos de Rembrandt – 1647 Rembrandt do episódio bíblico 35. Nessa
obra Susana não parece assustada com a

35
História na bíblia cristã no Livro de Daniel, Capítulo 13: [Susana] Disse às jovens: «Trazei-me óleo e
unguentos e fechai as portas do jardim, para eu tomar banho». Fizeram o que ela tinha mandado e, tendo
fechado as portas do jardim, saíram pela porta traseira, para irem procurar o que lhes tinha sido pedido;

84
ameaça ou investida dos velhos, ela ―olha para trás, para a gente, que a
olhamos‖ (BERGER, 1999: 58). Berger acentua que nesse tipo de trabalho a mulher é
pintada como um espetáculo ―Você pinta uma mulher nua porque desfruta olhá-la‖
(BERGER, 1999: 58). E se a ideia é desfrutar a imagem, ela se destina a alguém,
pressupõe um expectador – a mulher é pintada para o homem. ―[...] essa nudez não é
expressão de seus próprios sentimentos; é um signo de submissão aos sentimentos ou
demandas do proprietário (o proprietário da mulher e do quadro)‖ (BERGER, 1999:
61). Berger enfatiza que o protagonista não é a mulher representada, mas sim, o homem
expectador. Assim, as mulheres, como Susana ―tem que alimentar um apetite, não ter
seus próprios apetites‖ (BERGER, 1999: 64).
Berger salienta que no momento da pintura a óleo europeia no qual as mulheres
foram o principal tema, em especial na pintura do nu, constituiu-se uma forma de ver as
mulheres. ―Nos nus europeus encontramos alguns dos critérios e convenções que tem
levado a ver e julgar as mulheres como visões‖ (BERGER, 1999: 55). Ressalta que ao
longo do tempo vários temas oferecem a possibilidade de pintar nu. ―Porém, em todos
eles se conserva a implicação de que o tema (a mulher) é consciente de que lhe
contempla um expectador‖ (BERGER, 1999: 57). ―Na pintura europeia a óleo, o nu é
apresentado usualmente como uma manifestação admirável do espírito humanista
europeu. Este espírito era inseparável do individualismo‖ (BERGER, 1999: 72). Para
Berger uma contradição - ―De um lado, o individualismo do artista, do pensador, do
mecenas, do proprietário; de outro, a pessoa objeto de suas atividades - a mulher -
tratada como uma coisa ou como uma abstração‖.
Como ressalta Loponte, a sexualidade feminina é colocada em discurso no
campo das artes visuais ―a partir de um determinado olhar masculino, tanto no que diz
respeito às representações de nus femininos, como às produções de mulheres artistas‖
(LOPONTE, 1999:284).
O discurso mais comum que chega até nós sobre a arte (...) ainda é a
interpretação pertencente a um sistema de significação muito

não sabiam que os anciãos estavam lá escondidos. Logo que elas saíram, os dois homens precipitaram-se
para junto de Susana e disseram-lhe: «As portas do jardim estão fechadas, ninguém nos vê. Nós ardemos
de desejo por ti. Aceita e entrega-te a nós. Se não quiseres, vamos denunciar-te. Diremos que um rapaz
estava contigo e que foi por isso mesmo que tu mandaste embora as criadas». Susana bradou angustiada:
«Estou sujeita a aflições de todos os lados! Se faço isso, é para mim a morte. Se não o faço, nem mesmo
assim vos escaparei. Mas é preferível para mim cair em vossas mãos sem ter feito nada, do que pecar aos
olhos do Senhor».

85
particular, no qual um certo modo de ver masculino é dominante.
Através de representações artísticas e da produção de sentidos em
torno dessas representações exerce-se o poder. Poder este que de uma
forma não unitária, estável ou fixa vem privilegiando e reforçando um
determinado ‗olhar masculino‘. Poder que, sem dúvida, produz efeitos
nos nossos modos de ver e entender questões de gênero e sexualidades
(LOPONTE, 1999:285).

A quadrinista francesa Chantal Montellier lançou em 2019 sua autobigrafia La


Reconstitution, na qual problematiza a atuação das mulheres nas artes. Na figura 9, uma
das imagens contidas no livro, Chantal
aparece em primeiro plano desenhando,
no fundo uma fotografia na qual uma
única mulher, uma modelo vivo, a
musa, aparece cercada por dezenas de
homens, os artistas. Sob a imagem a
inscrição ―La norme, version beaux-
arts, au xixe siècle‖ ("A norma, versão
Belas Artes, no século XIX"), no balão
de pensamento, recurso característico
da linguagem dos quadrinhos, a
reflexão de Chantal: ―Est-ce que ça a
tellement changé?‖ (―E será que isso
mudou?‖).
Perrot salienta que o ―nu, esse
Figura 45
tabu absoluto, foi a conquista das
mulheres no século XX‖ (PERROT, 2013: 102), já que durante muito tempo o nu
feminino esteve relacionado ao homem e não a mulher. Segundo Nina Rare (2013:21)
Suzanne Valadoni, teria sido uma pintora muito importante nessa conquista do nu, pois,
além de dedicar-se ao tema, transgride ao rejeitar a noção do corpo feminino como uma
superfície controlada pelo olhar masculino, retratando figuras femininas fortes, vestidas,
que fumavam e liam livros.
Porém, tendo em vista que ―política, poder e arte articulam-se nas imagens‖
(LOPONTE, 2002:285), o olhar masculino pesa sobre a produção feminina. ―Quando
historiadores e críticos de arte referem-se às mulheres artistas, a alusão a sua
sexualidade parece algo inevitável, interferindo no julgamento das obras‖ (LOPONTE,

86
2002:287). Ao falar da escultora Camille Claudel, Anne Higonnet relembra que aos
olhos dos homens que controlavam o mundo da arte, ―sua sexualidade eclipsava sua
obra porque era uma mulher e, portanto, de acordo com as expectativas aprendidas, era
um ser inatamente mais sexual que intelectual‖ (HIGONNET, 1994:39). Sua
sexualidade era vista como objeto do desejo de seu amante Rodin, ―e por isso a história
dela só podia existir como parte da história do homem‖ (HIGONNET, 1994:39).
Embora a sexualidade apareça nas obras de ambos, Higonnet enfatiza que enquanto para
Rodin o exercício da sexualidade através das obras apenas o legitimava como gênio
criativo, no que se refere ao trabalho de Camille fez com que a artista tivesse algumas
de suas obras rejeitadas, devido a ―seu violento acento de realidade‖ e sua
―surpreendente sensualidade na expressão‖ (HIGONNET, 1994:39).
Contudo, a despeito das dificuldades encontradas pelas artistas. Será que
realmente não tivemos/ temos grandes mulheres artistas? Jane Fortune criadora da
fundação Advancing Women Artists Foundation (AWA), uma organização americana
sem fins lucrativos, empenhada em identificar e restaurar obras de arte de mulheres nos
museus, igrejas e instalações de armazenamento da Toscana na Itália, declara que
―estava preparada para uma caça, no entanto a quase invisibilidade da arte das mulheres

era chocante, enfrentei depósitos e subsolos e muita coisa foi e está sendo encontrada‖.
A organização
atuante desde
2006 dedica-se
a restaurar e
expor obras
negligenciadas
feitas por
mulheres e
estão nos
depósitos. Na
apresentação do
site se lê ―Ao
dar voz à
história artistas
Figura 46 - página inicial do site da organização
mulheres AWA

87
resgata e recupera a "metade oculta" da arte de Florença‖.
A AWA estima que 1500 trabalhos de mulheres estejam atualmente ―estocados‖
em vários depósitos de Florença, e que maioria não seja visto pelo público há séculos.
Porém, quanto à relevância da iniciativa pode surgir o questionamento: todos esses
trabalhos são de alta qualidade artística? Jane Fortune afirma que não poderemos saber
se nunca os virmos! E que seria uma visão equivocada acreditar que apenas homens são
capazes da grandiosidade estética. Já que a questão pode estar relacionada às formas de
produção da arte. Tendo em vista que os pintores e escultores eram artesãos
trabalhavam em oficinas familiares, assim como o faziam os alfaiates, ferreiros,
joalheiros e marceneiros. Sendo assim, poucas pinturas eram produto de fato produzidas
por uma única mão, habitualmente apenas rostos e mãos eram trabalhados pelo
―mestre‖. Fortune ressalta que a marca do artista masculino era uma ficção, pois eram
comuns casos como o de Marietta Tintoretto que trabalhava com o pai em Veneza ou
Barbara Longhi que trabalhava com o irmão em Ravena. Trabalhos esses vitais para a
economia familiar, mesmo que não fossem reconhecidos como tal no próprio atelier.
Fortune pontua que a invisibilidade das autoras está relacionada à crença na
impossibilidade da genialidade feminina. Pois, ainda que tenham sido produzidas por
artistas como a bolonhesa Elisabetta Sivani (1638 –1665) que produziu mais de 200
peças em 13 anos de carreira, sendo conhecida por sua arte “religiosa suave”. A artista
comandava a oficina da família com suas irmãs, sustentando o pai quando este já não
podia mais pintar, fundou uma escola de arte para jovens meninas. Uma mulher com

Figura 47 - trecho do site da AWA

88
naturalidade de expressão, bem sucedida em sua arte, no entanto, assim como tantas
outras, acusada de não poderem criar sua arte sem um homem que a ajudasse.
A AWA procura identificar as obras "invisíveis" que estão guardadas,
pesquisando sobre elas e catalogando adequadamente pinturas e esculturas de mulheres
em Florença. Desenvolve e disponibiliza uma pesquisa acerca das autoras, na figura 11
os links para as histórias de Plautilla Nelli, Artemísia Gentislechi e Elisabeth Chaplin.
Os registros e informações fazem parte do trabalho de dar visibilidade as artistas. A
organização promove exposições, permanentes e itinerantes, pois entende que ―A
melhor maneira de reconhecer mulheres artistas pioneiras do passado é ver suas obras‖.
Defende que a exposição é a única maneira de serem verdadeiramente reconhecidas na
Itália e em todo o mundo. A organização também se dedica ao processo de restauração
de obras localizadas em museus e igrejas. Na figura 12, as frentes de trabalho
desenvolvidas pela AWA: pesquisa, exibição e restauração que podem ser
acompanhadas pelo site da organização.

Figura 48

Linda Falcone, diretora da AWA declara que "Cada um destes quadros é tão
valioso como a história que esconde por trás deles. Restaurá-los é só a ferramenta para
contar essas histórias". A seguir (figura 13), a restauradora Rosella Lari no início da
restauração de Última Ceia de Plautilla Nelli, seguida da imagem da obra já restaurada,
pronta para ser exposta. De acordo com informações disponibilizadas pela organização,
a obra estava há mais de 450 anos sem ser vista.

89
Figura 49 – Painel de Última Ceia de Plautilla Nelli, 1500.

A partir de iniciativas como essa, podemos pensar sobre a construção do que é


considerado arte – a grande arte – e a relação da história da arte com o apagamento das
mulheres. Griselda Pollock (1998) analisa a arte moderna e os movimentos modernistas
e questiona porque somente os homens configuram como precursores dos principais
movimentos modernistas. Pollock afirma que não é porque não havia mulheres
envolvidas nos primeiros movimentos modernos e nem porque as artistas existentes não
eram importantes o suficiente para influir nesses movimentos. Conclui que a questão se
relaciona as instâncias legitimadoras da arte. O que ―a história da arte celebra é uma
tradição seletiva que normatiza como o único modernismo um conjunto de práticas
particulares e generificadas‖ (POLLOCK, 1998:288).
Pollock destaca a grande quantidade de obras canônicas consideradas como
fundadoras da arte moderna ocidental que tratam da sexualidade, em especial, como
uma troca comercial - mulheres em bordéis, bares ou no divã do artista são cenas
comuns na pintura francesa do final do século XX. Loponte também enfatiza como
representar corpos de mulheres nuas configurou-se como constituinte da sexualidade e
da ―modernidade‖ dos artistas envolvidos nas vanguardas modernistas. ―As

90
representações de corpos femininos, como signos da sexualidade masculina, afirmavam
a modernidade dos homens artistas e sua posição de vanguarda‖ (LOPONTE,
2002:288).
Assim, nas vanguardas modernistas mais uma vez pesa sobre as mulheres
artistas o fato de quem pode representar e quem é representado. Pollock ressalta que a
sexualidade e o poder se articulam na construção da definição do que é arte, ou a grande
arte - definindo quem representar, quem é representado e o que cabe as mulheres
representar. Destaca que mesmo na arte tida como moderna, vanguardistas, para as
mulheres havia limites do que poderiam retratar. Cita as artistas impressionistas Berth
Morisot e Mary Cassat. De origem burguesa, essas artistas ―poderiam representar alguns
lugares selecionados da esfera pública‖ (POLLOCK, 1998:288). Pollock afirma que
uma linha demarcava não o fim da divisão público/ privado mas a fronteira entre
espaços de feminidade. Abaixo dessa linha encontrava-se o ―reino dos corpos
sexualizados e mercantilizados das mulheres, no qual classe, capital e poder masculino
entrelaçavam-se‖ (POLLOCK, 1998:288).
Pollock, assim como, Loponte, observa que nesse momento existem duas formas
de se representar a sexualidade feminina: uma glorificada e identificada como
representação moderna, outra controlada e vigiada, contribuindo para a invisibilidade
das mulheres artistas. Há, portanto uma separação entre a mulher representada e a que
deseja ser sujeito e representar. ―Há uma ‗moral‘ e ‗verdades‘ diferentes destinadas às
mulheres que são representadas e às mulheres que ambicionam ser sujeitos da
representação‖ (LOPONTE, 2002:288).
Assim como as pinturas a óleo do século XIX e as pinturas modernas, em
imagens veiculadas em mídias mais atuais como o cinema e os quadrinhos, em grande
medida, o olhar masculino ainda prevalece. Loponte pontua que esse olhar se relaciona
a expressão male gaze ligada à maneira como as imagens femininas são produzidas.
Ela relata que as imagens da mulher produzidas pela mídia frequentemente naturalizam
e celebram ―um corpo feminino sem voz, um corpo-objeto do olhar‖. Imagens que
―supõem um espectador masculino, um lugar de sujeito que ocupamos (mulheres e
homens) de forma quase óbvia e natural, sem questionar ou pensar em outras
possibilidades de ver‖ (LOPONTE, 2002:288).
Anne Charlotte Husson e Thomas Mathieu (2016) ao ilustrarem os feminismos
transformando suas principais ideias em histórias em quadrinhos, relatam que a
expressão male gaze foi criada pela teórica feminista de cinema Laura Mulvey (figura

91
14), a partir da expressão da língua inglesa to gaze, algo como, olhar fixamente e
intensamente, assim, a teórica usa a expressão male gaze para definir o olhar masculino
e heterossexual, o qual influi na produção cinematográfica. Os autores pontuam que ―é
um fenômeno muito atual nas artes visuais... consiste em assumir o ponto de vista do
personagem masculino (ou do expectador masculino)‖ (HUSSON; MATHIEU,
2016:68).

Figura 50

Os autores nos trazem uma representação da


maneira como isso ocorre. O olhar masculino que
conectado ao do ator, que por sua vez foi capturado
pelas câmeras e transmitido pela tela do cinema,
permitindo que o expectador tenha a visão da cena
(ou mais precisamente da mulher) como se estivesse
na posição do ator. A imagem da mulher é
capturada de maneira a satisfazer o público
masculino/ heterossexual. ―A personagem feminina
é então duplamente passiva, objeto erótico para o
personagem e para o expectador‖ (HUSSON;

Figura 51
92
MATHIEU, 2016:68).
Embora a expressão male gaze tenha surgido para referir-se ao cinema, ela
apenas nomeia aquilo que já havia sido observado em produções artísticas de outras
épocas, como a pintura a óleo europeia. Vimos que ―na forma-arte do nu europeu, os
pintores e os espectadores-proprietários eram usualmente homens, e as pessoas tratadas
como objetos, usualmente mulheres‖ (BERGER, 1999:73).
Esse olhar continua presente em outras mídias, as histórias em quadrinhos
estiveram marcadas por muito tempo pela representação sexualizada das mulheres. Em
especial no mainstream (figura 15) pipocaram por décadas heroínas e vilãs em trajes
diminutos, sexys até no momento de suas mortes. Essa exploração da imagem feminina
produzida para o expectador masculino ajudou a construir a ideia de que quadrinhos
eram ―coisas de homem‖ e a afastar de certo modo possíveis leitoras.
Esse olhar e essa posição da mulher como objeto do olhar e não produtora das
artes está relacionada à esfera do poder. Loponte ressalta que há uma conexão muito
estreita entre visão e poder. ―O ato de ver - que envolve o que selecionamos para ver e
como vemos - produz efeitos sobre os sujeitos, produz relações de poder, muitas vezes
de forma sutil e sedutora‖ (LOPONTE, 2002:290). Assim, como destaca Tomaz Tadeu
da Silva é ―pelo olhar que o homem transforma a mulher em objeto: imobilizada e
disponível para o seu desfrute e consumo‖ (SILVA, 1999: 62).
Contudo, é importante pensar que a arte, como diversos outros campos, é um
sim um local de exercício de poder, mas também de disputas e resistências. ―Se as
relações de poder pendem em determinados períodos históricos e culturais para um
determinado modo de ver, isso não quer dizer que assim o sejam indefinidamente. Não
há um discurso monolítico e inabalável sobre a arte, imune a fraturas, resistências,
deslocamentos‖ (LOPONTE, 2002:290-291). E no que se refere aos quadrinhos, as
autoras e teóricas, em especial nas últimas décadas, tem trabalhado árdua e
conscientemente para romper com o male gaze nas HQs (falaremos mais profundamente
sobre isso no capítulo 6).
O questionamento do lugar atribuído às mulheres nas artes nas artes plásticas ou
na literatura de outrora, nos ajuda a desconstruir formas naturalizadas de olhar para
essas obras e nos permitem constatar que seja na ―arte universal‖ ou em manifestações
da cultura moderna e contemporânea como as histórias em quadrinhos, o poder permeia
a imagem que se constrói e veicula sobre as mulheres. Assim como, limita em grande

93
medida a atuação das mulheres como produtoras, impelindo-as a criar espaços próprios
e articulações a fim de viabilizar sua produção.

1.2 - As mulheres eclipsadas


Discutimos como a história da arte teve sua colaboração para o desconhecimento
de muitas artistas, as limitações institucionais, como os temas ―adequados‖ para as
mulheres, limitaram suas obras, questões sociais relegaram as mulheres aos espaços
privados e as artes que poderiam ser desenvolvidas nesses espaços e o questionamento
sobre a capacidade de criação das mulheres rendeu as artistas muitos preconceitos. Mas,
há ainda, outra questão não mencionada que se interpôs a muitas artistas. Diversas
mulheres artistas foram eclipsadas por seus maridos, pais, amantes, derivando num
silenciamento e/ou apagamento de importantes artistas mulheres.
As relações pessoais por muitas vezes influenciaram o ―sucesso‖ das artistas.
Muitas mulheres dividiram suas vidas com outros artistas: Suzane Valadon e André
Utter, Sônia e Robert Delaunay, Sophie Taeuber-Arp e Hans Arp, Alice Halicka e
Maecoussis, Hannah Höch e Raul Hausmann, Frida Kahlo e Diego Rivera, Natalia
Goncharova e Mikhail Larionov, Dorothea Tanning e Marx Ernest, Valentine e Jean
Hugi, Vieira da Silva e Árpad Szenes, Joan Mitchell e Jean-Paul Riopellw, Helen
Frankenthaler e Robert Motherwell, dentre outras.
Cécile Debray (2013) pontua que o casamento oferecia independência da família
em uma época em que o celibato não era aceitável para as mulheres. ―Sônia Delaunay
arrumou um casamento de fachada com Wilhelm Uhde e Marie Laurecin se casou com
um homossexual‖ (DEBRAY, 2013:17). Debray relata que estar num relacionamento
frequentemente facilitava a participação das mulheres na vida da vanguarda.
[...] Nas vanguardas, as mulheres eram muito poucas, exceto quando
tinham relações familiares com seus representantes. Foi o que
aconteceu com Berthe Morisot, cunhada de Édouard Manet, que a
elegeu um dos seus modelos favoritos, sem jamais representá-la como
pintora. Berthe não tinha sequer um ateliê próprio. ( PERROT,
2013:103).

Embora a relação com um pintor, seja marido, pai, amante, traga possibilidades
de participação no mundo das artes, ela traz também outras questões. Perrot cita uma
fala de Berthe crendo que esta sofria com sua marginalização artística: ―Não creio que
tenha jamais havido um homem que tratasse uma mulher de igual para igual, e isso é
tudo o que eu pediria, pois sei que valho tanto quanto eles‖ (PERROT, 2013:103).

94
Alguns autores como Loponte argumentam que isso perpassa por um controle das
mulheres, no sentido de que as mulheres precisam ser ―governadas‖, na acepção
foulcaultiana do termo. Como crianças que precisam ser conduzidas, as artistas e suas
obras se justificam a partir de um outro – um homem.

No caso das mulheres artistas elas são sempre apêndice de


alguém: filha de, esposa ou amante de, mãe de … Elas e suas
realizações precisam ser justificadas a partir da sua relação com
outros. Como crianças que precisam ser conduzidas, as mulheres
artistas e suas produções são sempre colocadas à prova, e a sua
capacidade de criação além do limite da maternidade e
reprodução é regularmente questionada, legitimando a arte como
produto da criatividade e da genialidade masculina (LOPONTE,
2002: 288).

Ana Paula Simioni (2007) também debate o assunto e diz que essa associação
como esposas e filhas de homens artistas acarreta, em boa parte das vezes, um
desprestígio as artistas.
Frequentemente, os vínculos familiares e afetivos de artistas mulheres
com colegas de profissão acarretam o desprestígio de suas produções
e, consequentemente, de suas trajetórias, Foram elas compreendidas e
descritas pela historiografia como ‗esposas‘, ‗companheiras‘, ‗irmãs‘,
‗amantes‘ ou ‗filhas‘ de artistas, de um modo de, sutilmente, negar-
lhes o direito à autoria, justamente a afirmação mais valiosa no campo
das artes e da cultura (SIMIONI, 2007:90).

Apesar da maior autonomia, liberdade das mulheres e participação feminina no


mercado de trabalho – nas artes, ou em outros ramos – ainda é comum que sejam
reconhecidas em referencia a um homem, sendo identificada como ―esposas de.., filha
de.., mãe de...‖, ainda que apareçam desempenhando um papel profissional como
especialistas de alguma área. Enquanto os homens são valorizados como indivíduos
autônomos, as mulheres não escapam de seu contexto familiar, mais do que de sua
individualidade, é das relações que a mulher obtém o seu status.

95
Figura 52 - Print do blog fotos de comic. Disponível em: http://fotosdecomics.blogspot.com/2009/08/Acesso em
11 set 2019

Na figura 16, uma imagem do blog Fotos de Comics, o se dedica a trazer


fotografias antigas de autores e de histórias em quadrinhos. Na postagem em questão,
feita de 2009, embora o título se refira as mulheres nos quadrinhos (Las mujeres em el
comic), a imagem seja uma foto da participação de três mulheres envolvidas na
produção de quadrinhos, integrando uma mesa em um evento em São Diego na década
de 1980, com a temática das mulheres nos quadrinhos, na identificação das figuras que
aparecem na imagem estão seus nomes seguidos de sua atividade nos quadrinhos:
Catherine Yronwode (escritora, crítica e editora de cômicas), Carol Lay (cartunista) e
Melinda Gebbie (cartunista e atual mulher de Alan Moore).
―Atual mulher de Alan Moore‖... Seria realmente necessário acrescentar essa
―qualidade‖ na biografia de uma quadrinista atuante desde os anos 1970, a qual iniciou
sua carreira nos quadrinhos underground norte americanos e produz significativamente
até os dias atuais?
Contudo, ao se pesquisar sobre a autora, é comum que essa informação venha
adicionada. Será que não é mesmo possível falar de Melinda Gebbie sem fazer
referência a Alan Moore, ou de Aline Kominsky sem mencionar Robert Crumb?
Embora certamente estes sejam quadrinistas célebres e parte constituinte da vida das
autoras como seus maridos e como parceiros em algumas criações, ambas as autoras
possuem obras substanciais e merecem ser olhadas como sujeitos autônomos.

96
Outro exemplo no mundo dos quadrinhos é Lynn Varley. Quando falamos de
obras importantes como Batman: O Cavaleiro das Trevas, 300 de Esparta, Elektra
Vive, Big Guy e Rusty, Ronin, nos atemos ao nome de seu criador, o laureado Frank
Miller, sem observar que todas as obras contaram com o trabalho de colorização de
Varley (figura 17). O quadrinho tem inúmeras possibilidades gráficas de expressão,
sendo a cor uma delas. A colorização pode passar o sentimento desejado pelo artista em
um determinado momento ou dar a atmosfera certa pra uma cena.

Junto com o ex-companheiro, Varley


revolucionou o quadrinho de super-herói
e elevou o nível de qualidade das cores
dos gibis americanos. Juntando a
influência de veteranas como (...) Marie
Severin, somado a influências europeias e
orientais de abordagem cromática, Varley
fazia das cores um espetáculo expressivo,
e mesmo em seu pior momento – a trágica
continuação de Cavaleiro das Trevas – a
colorista criou um manifesto contra a
pretensa naturalidade digital das cores
―photoshopadas‖ que infestavam o
mercado de HQ's e fizeram o sucesso da
editora Image. Mas enganam-se aqueles
que acham que esses foram seus únicos
trabalhos. Varley é um dos nomes que
colaboraram com o sucesso de American
Flagg, de Howard Chaykin, e coloriu o
traço das histórias em preto e branco de
Moebius publicadas nos Estados Unidos
pelo selo Epic Comics, da Marvel.
Figura 53 - Trabalho de colorização foi realizado por Lynn
Extremamente reservada, Varley continua
Valey trabalhando em edições especias e
relançamentos de seu trabalho. Mas sua
paleta de cor adicionou uma vibração única em um período
revolucionário dos quadrinhos, estampando seu nome para sempre na
história deste meio (MARCONDES, 2016: s/p).

Beatriz Calil, em seu livro Pequeno Guia de Incríveis Artistas Mulheres (2018),
além de um levantamento acerca de artistas que sempre foram consideradas menos
importantes que seus maridos (como diz o subtítulo do livro), traz também um trabalho
fotográfico no qual mantém as artistas das quais vai falar, e apaga digitalmente os
homens que estariam com elas nas fotos originais, deixando apenas suas silhueta. A
exemplo, nas figuras 18 e 19, inverte o que comumente ocorre e traz identifica as fotos
como Françoise Gilot e seu companheiro e Frida Kahlo e seu marido, apagando Picasso

97
e Diego Rivera, dando protagonismo as autoras das quais vai tratar e causando
estranhamento com a supressão dos homens.
Em uma das histórias trazidas por
Calil, a pintora expressionista norte
americana Elaine de Kooning, em retrocesso
relembra a participação na década de 1950
em uma exposição focada em casais de
artistas: a exposição Artists: Man and Wife
foi realizada em 1951 na Sidney Janis
Gallery que incluiu trabalhos de outros
casais como Jackson Pollock e Lee Krasner.
A pintora pondera que ―parecia uma boa
ideia na época, mas mais tarde eu considerei
que significava rebaixar um pouco as Figura 54 – “Françoise Gilot e seu companheiro”
mulheres. Havia algo sobre mostrar as
mulheres-artistas anexas aos artistas-verdadeiros‖ (KOONING apud CALIL, 2018:23).
Em 2016 Séverine Sófio
publica o artigo How to succeed in the
arts without being a man? Handbook
for women artists of the 19th century
(Como ter sucesso nas artes sem ser
um homem? Manual para artistas
mulheres do século XIX). Nesse artigo
ela dá conselhos para artistas mulheres
do passado para que sejam
reconhecidas em vida e organizem a
preservação póstuma de seus nomes e
suas obras, com vistas a inscrevê-los na
história.
Sófio (2018) usa a ironia para
tratar a questão das mulheres na arte, e
desenvolve uma série de conselhos
Figura 55 – “Frida Kahlo e seu marido” para as mulheres artistas para que estas

98
alcancem o sucesso. Seus conselhos são resultantes de um conjunto de dados e
pesquisas que evidenciam as dificuldades enfrentadas pelas mulheres artistas do
Oitocentos no que diz respeito a terem seus nomes e obras reconhecidos pela história da
arte36.
Dentre os conselhos de Sófio 37 está a questão da importância do reconhecimento
da autoria para a posteridade. A autora utiliza o caso de Constance Mayer para
desenvolver um de seus argumentos:

Infelizmente, por vezes nem mesmo a assinatura é o suficiente para


garantir uma atribuição correta: o caso de Constance Mayer é
paradigmático a esse respeito. Aluna de Greuze, Mayer foi ligada ao
pintor Pierre- Paul Prud‘hon durante o período mais significativo de
sua carreira, numa espécie de osmose profissional apaixonante, a ser
mais bem estudada. Prud‘hon e Mayer trabalharam conjuntamente na
composição de suas telas, produziram dezenas de desenhos (jamais
assinados, é claro) os quais em seguida inspiraram seus respectivos
quadros. Seus estilos eram tão fusionais que é extremamente difícil
distinguir a influência de um sobre a obra do outro, e inversamente.
Essa incerteza, no entanto, jogou a favor de Prud‘hon, a despeito de
Mayer ter assinado vários de seus quadros; e sendo a sua assinatura
feita de modo original ―C. Mayer Pinxit.‖, seguida da data. Em 1931,
um quadro atribuído a David, retratando um garoto com ar
zombeteiro, entrou na coleção do Museu Nelson-Atkins, na cidade de
Kansas. A assinatura havia sido parcialmente rabiscada e refeita com
o nome de David. Depois, um novo rabisco foi inscrito, revivendo a
assinatura primeira ―Pinxit./1799‖ (...). A tela se apresenta, hoje em
dia, com uma assinatura parcialmente apagada, e nós devemos a
Margaret Oppenheimer a sua reatribuição à jovem Constance Mayer,
numa época em que o estilo de sua pintura estava mais próximo ao de
David que ao de Greuze (SÓFIO, 2018:43).

Sófio aconselha a partir do caso de Mayer ―às nossas futuras artistas que evitem
ficar muito próximas de um artista mais conhecido do que elas, em particular se essa
proximidade for também estilística‖ (SÓFIO, 2018:44).

Isso porque não apenas elas serão colocadas sempre à sua sombra,
mas, quando forem evocadas, serão condenadas a aparecer
eternamente como ―alunas de‖ tal artista célebre, mesmo quando não
for absolutamente o caso. Os exemplos são inúmeros na história da
arte, e estão presentes mesmo dentre as mais célebres de nossas

36
A autora adverte em seu artigo: ―Não é necessário dizer que estas dicas devem ser tomadas com toda
a distância da ironia. Essa ironia, no entanto, é constituída de dados científicos confiáveis e baseia-se
na ideia de que o reconhecimento e o conhecimento cultural são socialmente construídos‖.
37
Agrupados em 6 categorias: 1. Partir com boas cartas na mão; 2. Fazer as boas escolhas; 3. Não perder
tempo em se fazer (re)conhecer; 4. Saber se vender; 5. Pensar na posteridade.

99
artistas. Até hoje é surpreendente que se veja Berthe Morisot ser
qualificada como aluna de Manet (SOFIO, 2018: 44).

Referindo-se ao século XVI, Nina Hare relembra que assim como Sofonisba
Anguissola, tivemos outra grande retratista – Marietta Robusti.

(...) a fama de exímia retratista de Marietta Robustini se espalhou


pelas cortes da Áustria e da Espanha. A possibilidade de a veneziana
torna-se pintora oficial de um dos reinos foi rapidamente vetada por
seu pai, o pintor Tintoretto (HARE, 2013: 18).

Hare nos traz uma história significativa acerca de uma obra, O retrato de um
homem velho com garoto, de 1518, ―é o único quadro que a maioria dos estudiosos
atribuíram a Marietta. Durante muito tempo, a obra figurou entre os melhores trabalhos
de Tintoretto. Somente em 1920 as iniciais de sua filha foram descobertas‖ (HARE,
2013: 19). Contudo, embora a autoria tenha sido reconhecida, outro ponto importante
precisa ser considerado. Hare relembra que como acontece nos dias de hoje, quanto
maior a fama do autor, maior o preço atingido pelas obras de arte. ―Por esse motivo,
atribuíam-se a colegas homens mais conhecidos muitos trabalhos produzidos por
mulheres‖ (HARE, 2013: 19).
Contudo, ser considerada a ―esposa de ...‖, ser relegada ao lugar de uma
ajudante, ou não receber o devido valor por seu trabalho, não é o pior que pode ocorrer
a uma mulher artista e a sua obra no que concerne as relações de parcerias e afetivas.
Muitas artistas tiveram seu reconhecimento e protagonismo apagados por homens que
assinaram suas obras.
A escultora Camille Claudel (1864-1943) era afetiva e profissionalmente ligada
à figura do escultor Rodin (1840-1917). ―Na juventude Camile estudou na Académie
Colarossi, uma das poucas escolas que aceitavam alunas mulheres (...). Após alguns
anos tendo Alfred Boucher como mentor, a artista foi estudar com Auguste Rodin‖
(CALIL, 2018:13). Camille conseguiu expor suas obras e obteve certo reconhecimento,
―apesar de seu mérito ser sempre associado e atribuído a Rodin‖ (CALIL, 2018:13).
Todavia, o desfecho da trajetória da artista é bastante triste, pois acabou internada
compulsoriamente, diagnosticada com um transtorno mental, onde permaneceu até o
final de sua vida. Porém, antes disso, ―destruiu muitas de suas obras e acusou Rodin de
ter roubado e assinado muitas obras como se fossem dele‖ (CALIL, 2018:13).

100
Quando se fala de um parceiro artista que se apropriou da obra da mulher, é
impossível não mencionar a pintora Margaret Keane cujo marido Walter Keane assinou
por muito tempo suas obras, fato que acabou numa briga judicial vencida por Margaret
em 1986, quando para comprovar a autoria das obras, as quais possuíam uma estética
bastante particular (o foco da artista eram crianças retratadas com enormes olhos), o juiz
determinou que ambos pintassem uma tela ali mesmo no tribunal, tarefa que Margaret
concluiu rapidamente enquanto Walter alegou não poder pintar por estar com problemas
no ombro. Embora a autoria tenha sido reestabelecida, durante o tempo em que assinou
as obras, as pinturas renderam a Walter Keane fama e muito dinheiro.
Assim como Camille Claudel, Zelda Fitzgerald foi internada e terminou seus
dias numa instituição (diagnosticada com esquizofrenia) e passou por situações
controversas de autoria com seu parceiro – no caso de Zelda, o escritor F. Scott
Fitzgerald. Zelda acusou o marido de plagiar partes de seu diário, usando-os como
material para seus romances, já que o autor utilizava seu relacionamento como
inspiração. Contudo, é interessante que ao publicar seu romance Save Me the Waltz de
1932, ―Scott ficou muito bravo porque Zelda colocou informações sobre sua vida
juntos, apesar de ele também ter feito isso‖ (CALIL, 2018:17).
Um recurso utilizado, possivelmente para que suas obras não fossem julgadas
com base no trabalho de seus maridos, era assinar as obras apenas com as iniciais de
seus nomes. É o caso das artistas do expressionismo americano Lee Krasner (Jackson
Pollock) e Elaine de Kooning (Willem de Kooning). Beatriz Calil afirma que: ―Como
Elaine de Kooning, Lee Krasner assinava as obras apenas com suas iniciais, para que
seu trabalho não fosse julgado a partir de sua fala de ‗esposa‘‖ (CALIL, 2018:25). É
bastante crível, porém, é possível também que a questão estivesse ligada a
desvalorização das obras de autoria feminina. Nina Hare cita um exemplo da menor
valoração dada às obras das mulheres:
Em 1922, por exemplo, o Metropolitan Museum, em Nova York,
adquiriu a tela Charlotte du Val d’Ognes acreditando tratar-se de um
Jacques-Louis David. Descobriu-se em 1951, que a obra tinha sido
realizada por uma das alunas do pintor francês (sua identidade ainda é
objeto de discussão). O Metropolitan fez a correção 26 anos depois. A
pintura enaltecida inicialmente pelo próprio museu por expressar ―um
austero gosto do tempo‖, sofreu uma depreciação quando a autoria de
David foi contestada. Rapidamente, os historiadores passaram a
enxergar no quadro um ―tratamento gentil‖ e o ―espírito feminino‖
(HARE, 2013: 19).

101
Embora tenhamos trazidos alguns casos (dentre diversos outros que poderiam
facilmente ser citados), a intenção não é reunir fatos curiosos/ ou ressentimentos - mas
mostrar que ainda fazem parte de debate atual, pois muito do que se passou na vida e
trajetória das artistas de tempos passados, ainda pode ser observado em produções mais
recentes como as histórias em quadrinhos. Claro que ao longo da história várias
mulheres alcançaram reconhecimento por seus trabalhos, contudo, outras foram
invisibilizadas pelas restrições da sociedade da época em que viveram, pela família ou
por seus companheiros. Muitas artistas foram mais reconhecimento por suas relações
pessoais que por suas obras, tiveram seus trabalhos, plagiados ou desvalorizados por se
tratarem de artistas mulheres, minando sua participação na produção artística e o seu
reconhecimento. Tudo isso deriva em questões controversas como o emblemático
questionamento de Linda Nochlin: ―Porque não houveram grandes mulheres artistas?‖.

1.3 – Autoria: reconhecimento e visibilidade


Em alguns momentos das artes e da história, a autoria não chegou a ser uma
questão discutida. Flávia Leme Almeida (2010) adverte que na Idade Média, por
exemplo, muitas obras não eram assinadas.

Durante toda a Idade Média, a grande maioria dos artistas não


assinava suas obras, porque o sistema da arte estava ligado ao poder
religioso. Nesse longo período, os artistas eram considerados
―operários de Deus‖, ferramentas que manifestavam apenas a vontade
do grande criador. A figuração das liturgias, portanto, era realizada
pelos artistas que viviam dentro dos mosteiros e conventos
(ALMEIDA, 2010: 64-65).

A autora pontua que ao pensarmos na arte feita pelas mulheres, é importante


considerar que há uma gama de atos artísticos aos quais não se pode precisar a autoria,
mas que podem estar ligados a práticas das mulheres. Cita o trabalho das monjas que
tiveram acesso à formação artística e desenvolveram o hábito de ler e escrever. ―Há
registros comprovando a contribuição dessas mulheres que viviam em clausura nas
iluminuras e ilustrações das cópias dos livros medievais‖ (ALMEIDA, 2010: 64-65). E
Apesar de serem muitas, poucas foram aquelas que tiveram seus
nomes registrados para a posteridade; a abadessa alemã Hildegarda
von Bingen, no século XII, foi uma delas. Ela chegou produzir um
número considerável de obras com os mais variados temas, incluindo
textos visionários, sermões, hinos, poesias, biografia de santos, obras
de história natural, farmacologia, cosmologia e teologia (ALMEIDA,
2010: 64-65).

102
Embora faça parte de uma conjuntura histórica e social, a não assinatura das
obras, com o passar do tempo, produz um apagamento das possíveis autoras. Entretanto,
mesmo na contemporaneidade, momento no qual o reconhecimento da autoria tem sido
valorizada e questões de copyright possuem legislações específicas algumas artistas
ainda não assinam suas obras. Como no caso de Jeanne-Claude Denat. A artista de
Land-Art produziu e participou de muitos projetos, grandes instalações nas quais
cobriam espaços como paisagens naturais, monumentos, prédios, etc., sempre em
parceria com seu marido Christo. Até pouco tempo apenas o nome de Christo constava
na autoria. Jeanne-Claude relata que não assinava por razões práticas, preferindo usar
apenas o nome do marido. Só tempos depois é que seu nome foi incluído nas obras e os
dois passaram a assinar conjuntamente.
Outra questão que dificulta o
reconhecimento de artistas mulheres são os
pseudônimos utilizados. O uso de pseudônimos e
nomes ambíguos foram estratégias bastante usadas
pelas mulheres artistas, que lançavam suas obras
com uma assinatura diferente daquela que foi
registrada em cartório, um nome ―artístico‖.

O pseudônimo é um nome de autor. Não é exatamente


um nome falso, mas um nome de pena, um segundo
nome, exatamente como aquele que uma freira adota ao
Figura 56 - Desenho de Pryscila Vieira, ser ordenada. É certo que o emprego do pseudônimo
no projeto “Elas por Elas”. pode, às vezes, encobrir um embuste ou ser imposto
pela discrição. (…) O pseudônimo é simplesmente uma
diferenciação, um desdobramento do nome, que não muda
absolutamente nada no que tange a identidade. (LEJEUNE, 2014: 28)

Dentre as autoras que recorreram a essa estratégia, podemos citar Nair de Teffé,
uma das primeiras caricaturistas brasileiras, Nair publicava seus trabalhos (caricaturas,
charges e ilustrações) nos periódicos brasileiros do início do século XX, a autora
assinava seus trabalhos com ―Rian‖ – a inversão de seu nome, que escrito de forma
contrária tornava-se um nome masculino (figura 20).

103
Outro caso é o de June Tarpé Mills, quadrinita norte
americana, que no final dos anos 1930 fez a opção de
publicar seus trabalhos assinando apenas com seu nome do
meio ―Tarpé Mills‖, Mills foi a criadora da primeira heroína
dos quadrinhos nos EUA – Miss Fury. Assim como, sua
contemporânea Dalia Messick (a autora assinava como Dale
Messick), criadora da personagem Brenda Star (figura 23),
uma glamourosa e aventureira repórter, tiveram uma
atuação muito relevante como quadrinistas, porém, ambas

sob nomes ambíguos. Figura 57 - Black Fury Newspaper


Strip (April 6, 1941)
Jay V. Jay foi o pseudônimo conjunto das
escritoras Virginia Vincent, Jeannette Kiekintveld e da
artista Laura Johnson, que co-criaram a tira de jornal
Modish Mitzi na década de 1920. A tira serviu como uma
coluna de moda gráfica, aconselhando os leitores das
tendências contemporâneas. O personagem de Mitzi era

Figura 59 - Brenda Starr 1948

baseado na própria
Johnson, e suas amigas

Figura 58 - Mostly Paper Dolls: MODISH MITZI - January 29, 1927 Polly e Adelaide eram
baseadas em Vincent e
Kienkintveld, respectivamente. Várias outras autoras não utilizavam seus nomes de
registro em suas obras, como Marjorie Buell - ‗Marge‘ ou Nini Marshall - anos 1930 -
Argentina - ‗Mitzi‘. Diversas podem ser as razões38 para isso, porém, o uso de
pseudônimos pode acabar gerando um paradoxo na história das quadrinistas, pois, ao
mesmo tempo em que aumentam a possibilidade de popularidade das obras, colaboram

38
O uso de pseudônimos ou nomes ambíguos de gênero pode ter várias razões: publicar sem preconceito
em círculos dominados por homens; liberdade para tratar de certos temas ; experimentar a liberdade do
anonimato; visando alcançar o público masculino ou simplesmente habitar outras identidades.

104
para a invisibilidade e o reconhecimento futuros. Caitlin McGurk é a curadora da
Biblioteca Billy Ireland, a qual abriga uma grande coleção de quadrinhos. Em entrevista
ao jornal The Guardian, ela sublinha que, embora as mulheres estejam atuando nos
quadrinhos a mais de 100 anos. Um dos problemas, segundo ela, é que durante a
primeira metade do século XX, o uso de pseudônimos masculinos ou andróginos para
aumentar a popularidade de suas obras dificulta a sua identificação na atualidade.
Desde longa data, as mulheres artistas lançam mão desse recurso, em especial
em contextos nos quais as mulheres eram socialmente condicionadas a deixar a vida
pública ao se casarem. Sandra Vasconcelos relembra que durante os séculos XVIII e
XIX cristalizou-se o papel da mulher como primordialmente mãe e esposa dentro da
família burguesa. ―A esposa era a responsável pelo mundo doméstico, da porta da casa
para dentro. Muitas delas não tinham sequer acesso à educação formal. E toda mulher
que tinha algum tipo de ambição para, além disso, era um ponto fora da curva"
(VASCONCELOS, 2018).
A literatura é repleta de romancistas que usavam pseudônimos, ou publicavam
suas obras anonimamente. É o caso da francesa Amantine Dupin ou ―George Sand‖.
Para Michele Perrot (2013), Sand constitui o próprio exemplo da posição fronteiriça -
de uma ―mulher escritor‖. A prolífica escritora do século XIX ousava na junção de
contos de amor e críticas as normas sociais, além dela mesma provocar controvérsias
nos círculos sociais parisienses com o uso de roupas masculinas, com seu hábito de
fumar e com seus casos amorosas. Acerca da escolha do pseudônimo, Perrot pondera se
(...) a ausência de s em George seria uma vontade andrógina? É
provável que ela tenha procurado escapar da obscura corte das
―mulheres autoras‖, para inscrever-se na gloriosa linhagem dos
grandes escritores. Em todo caso, ela endossa sua masculinidade, pelo
menos em sua vida profissional, fala de si no masculino, se sente
perfeitamente à vontade, como a única mulher, nos jantares de Magny
(PERROT, 2013: 97).

Contudo, é interessante observar que mesmo uma autora que publica e é aceita
nos círculos sociais nos quais circulavam os artistas da época, ainda é ―mulher‖. Perrot
diz que mesmo os homens que reconheciam o valor literário de Sand cultivavam uma
misoginia licenciosa, a autora cita os irmãos Edmond de Goncourt e Jules de Goncourt,
escritores franceses do século XIX que para ―elogiar‖ Sand diziam coisas como: ―ela
devia ter um clitóris tão grosso quanto nossos pênis‖.
Dentre outras romancistas podemos citar Mary Ann Evans ou ―George Eliot‖, as
irmãs Charlotte, Emily, Anne Bronte e seus pseudônimos: ―Currer‖, ―Ellis‖ e ―Acton

105
Bell‖, respectivamente. Já Jane Austin publicava anonimamente, a capa de seu primeiro
romance, Orgulho e Preconceito, diz apenas: "Um romance. Em três partes. Escrito por
uma dama". Austen, não publicou nenhum romance assinado em vida. Os seus livros
seguintes eram creditados à "mesma autora" dos anteriores.

Figura 60 - Folha de rosto da primeira edição de Sense and Sensibility (1811). Folha de rosto da primeira edição de
Pride and Prejudice (1813).

Sue Lanser (2018) enfatiza que no século XIX publicar anonimamente ficou
menos comum. Escrever se tornou profissão e os romances se tornaram mais
respeitados como gênero. A partir daí, ficou mais difícil para as mulheres terem
autoridade cultural para assinar livros de ficção. Destaca que quando os romances se
tornaram mais respeitados, no entanto, usar pseudônimos ficou mais comum. Ao expor
estratégias como o uso de nomes ambíguos e pseudônimos buscamos a reflexão acerca
das formas de inserção forjadas e do lugar ocupado pelas mulheres nas artes.

106
Figura 61 – algumas capas criadas pelo projeto Original Writes

O projeto Original Writes (Escritoras originais, em tradução livre) criado pela


HP em 2018 no Brasil, recriou as capas de clássicos da literatura com os nomes
originais das autoras. Essas novas capas para romances de autoras europeias, levavam
seus nomes reais e poderiam ser baixadas por download no site do projeto juntamente
com as obras na íntegra. A iniciativa visava colaborar para que fosse dado o devido
crédito às autoras. Nesse sentido. Faz parte de diversas outras iniciativas que tem
surgido em tempos recentes. Outro caso brasileiro a ser citado é a exposição Mulheres
Caídas39, da pesquisadora, ilustradora e quadrinista Aline Daka. Com desenhos em
nanquim a autora dedicou-se a ―figuras femininas marginais e rebeldes‖, utilizando
como material para seus trabalhos mulheres pouco reconhecidas no momento de suas
atuações (escritoras góticas, beatniks, surrealistas, dadaístas, e personagens como Hilda
Hilst, Sylvia Plath, Ana Cristina Cesar, Forug Farrokhzad, dentre outras). Abordando a
questão da visibilidade das mulheres na arte, seja na literatura, na poesia ou nas artes
plásticas. Na figura 26, uma das produções de Aline Daka, utilizando a imagem da
poeta beatnik Diane Di Prima e um de seus poemas da década de 1970. Acrescido da
frase: ―Nuca seremos artistas .... estamos ocupadas demais!‖

39
Realizada em Porto Alegre – RS, em 2018.

107
Figura 62 - Imagem da poeta Beatnik – Diane Di Prima – poema da década de 1970.

Dentre outras iniciativas destinadas a dar visibilidade ao trabalho das artistas


podemos citar a exposição Women artists: Elles @centrepompidou exibida em Paris em

108
201040 ou as exposições Histórias das mulheres: artistas antes de 1900 e Histórias
feministas: artistas depois de 2000 realizadas no Museu de arte de São Paulo - MASP
em 2019. Nem elas musas nem eles gênios, realizada no CaixaForum em Madri, 2018. E
o movimento #EstamosAqui, disseminado em uma ação na inauguração da Feira de
Arte Contemporânea de Madri (ARCO) de 2018, uma ideia de Yolanda Domínguez e
María Gimeno, da Associação de Mulheres Artistas Audiovisuais, que propunha o uso
da hashtag ―#EstamosAqui‖ nas redes sociais para que as mulheres pedissem
visibilidade no mundo da arte, reivindicando maior presença de mulheres artistas na
cultura.
Essas iniciativas são importantes, pois colaboram para o reconhecimento, ou
quiçá, o conhecimento das artistas. Maria José Justino cita o ―desconhecido‖ como um
fator a colaborar com a desvalorização que acompanhou as mulheres artistas por muito
tempo. Cita Freud ―para quem, em companhia de boa parte dos filósofos, a mulher era
um continente escuro‖ (JUSTINO, 2013: 11). Justino observa que esse posicionamento
seria uma forma de romantizar, na medida em que envolve a mulher em uma aura de
mistério, de enigma, de
impenetrabilidade, mas, ao
mesmo tempo, é uma forma de
ignorá-la. Pois, ―há um temor
pelo escuro‖ (JUSTINO, 2013:
11). Assim, conhecer quem
foram, ou são as artistas e o que
produzem é muito relevante para
a valorização das artistas.
A questão das mulheres
nas artes está intimamente ligada
as relações de poder. Lembrando
o diálogo entre o personagem

Figura 63 Humpty Dumpty e Alice no


clássico de Lewis Carroll, no
momento em que o ovo diz a Alice que: ―- Quando eu uso uma palavra, ela significa o

40
A exposição foi trazida para o Brasil, com o nome Elles: Mulheres Artistas na Coleção do Centro
Georges Pompidou. Sediada no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro , a mostra contava
com 120 trabalhos datados de 1907 a 2010, de 65 artistas.

109
que eu quiser que ela signifique… nem mais nem menos‖, ao que a menina indaga: ―- A
questão é, se você pode fazer as palavras significarem tantas coisas diferentes‖ e ele
prontamente responde: ―A questão é, quem será o chefe… e eis tudo‖. A conversa
refere-se ao poder ao manipular a linguagem, porém, serve também para pensar outros
campos, como a arte, nos quais também ―quem é o chefe‖ pode direcionar a maneira
como as coisas se constituem. Além das mulheres ignoradas, outra questão limitadora
foi o paradigma naturalista incorporado por diversos ―chefes‖. Na figura 27, a história
de Helo D‘angelo utiliza um trecho da obra Um teto todo seu de Virgínia Woolf para
problematizar algumas visões sobre as mulheres, como o fato de Napoleão achar que
elas seriam incapazes de aprender ou segundo Mussolini de criar. Esse tipo de visão traz
consequências para as atuações profissionais e vivências sociais das mulheres. De
acordo com Daniel Welzer-Lang ―o paradigma naturalista da dominação masculina
divide homens e mulheres em grupos hierárquicos, dá privilégios aos homens à custa
das mulheres‖ (WELZER-LANG, 2001:465).
Assim, conforme Linda Nochlin (2006) é importante romper com a ideia
romantizada da arte. ―O problema está [...] na equivocada concepção compartilhada
com o senso comum do que seria arte: a ingênua ideia de que arte é a expressão
individual de uma experiência emocional, a tradução da vida pessoal em termos visuais‖
(NOCHLIN, 2016: 07). ―A arte quase sempre não é isso; a grande arte nunca o é‖
(NOCHLIN, 2016: 07), na medida em que há muitas outras questões
envolvidas. Como pontua Nochlin,
o fazer arte envolve uma forma própria e coerente de linguagem,
mais ou menos dependente ou livre de convenções, esquemas ou
noções temporalmente definidos que precisam ser aprendidos ou
trabalhados através do ensino ou de um período longo de
experimentação individual‖ (NOCHLIN, 2016: 07).

E para isso é importante que as mulheres tenham acesso aos meios de formação,
condições para criar e comercialização de seus trabalhos – o que por muito tempo não
aconteceu. Ainda que o cenário tenha melhorado em tempos atuais, não se pode falar
em total paridade de condições. Marie-Jo Bonnet (2009) ao ser questionada se considera
o mundo da arte sexista, cita o caso do Pompidou e pontua que
Não é o meio que é sexista, mas o poder artístico, as instituições que
ditam os gostos, os valores, a validade de um processo. E
marginalizam mulheres artistas que não estão no pote comum. O
Centro Pompidou é dirigido por homens que não correm riscos. A

110
coleção conta com 16% de mulheres, das quais 5% estão
permanentemente expostas41 (BONNET, 2009: s/p).

Contudo, é importante pensar que como pontuam Howard Becker (1982) e Ana
Paula Simioni (2007) embora o mundo da arte seja fruto de uma prática coletiva
conformada por regras construídas por meio das interações de agentes concretos. No
qual os sujeitos lidam com as determinações do contexto de um modo ativo e não
apenas se sujeitando docilmente as regras impostas. Segundo Simioni no caso das
mulheres, isso significa ―perceber que estas, por mais que enfrentassem obstáculos
concretos para se
afirmarem como
artistas, possuíam
capacidade de intervir,
modificar, e mesmo
recriar sua própria
condição dentro de um
contexto determinado‖
(SIMIONI, 2007: 92).
Figura 64 – cartaz produzido pelo coletivo Guerilla Girls O coletivo
Guerilla Girls trabalha
há décadas para expor e conscientizar sobre a situação das mulheres no meio artístico.
―O coletivo surgiu para protestar contra um conjunto de exposições na Europa e nos
Estados Unidos que insistia em exibir, na sua maioria, trabalhos assinados por homens.
O objetivo era mostrar por estatísticas, a conduta misógina dos museus‖ (HARE, 2013:
19). Nos anos 1980 o coletivo disseminou vários cartazes, dentre eles um que trazia a
imagem de A Grande Odalisca, de Ingres, com a cabeça de um gorila (figura 28).
Acompanhada da frase: ―As mulheres precisam estar nuas para entrar no Metropolitan
Museum? Menos de 5% dos artistas nas seções de arte moderna são mulheres, mas 85%
dos nus são femininos‖. Apontando para políticas de construção de acervo que ignoram
ou excluíam as artistas42.

41
Ce n‘est pas le milieu qui est sexiste, mais le pouvoir artistique, les institutions qui dictent les goûts, les
valeurs, la validité d‘une démarche. et marginalisent les femmes artistes qui ne sont pas dans le pot
commun. Le Centre Pompidou est dirigé par des hommes qui ne prennent aucun risque. La collection
compte 16% de femmes, dont 5% sont exposées en permanence.
42
Lilian Maus (2006) pontua que desde a realização do cartaz até hoje, pouco dessa política tem mudado:
―Em 2011, segundo aponta o artigo Mulheres ainda são minoria na arte, um novo levantamento do grupo
foi realizado, no qual se constatou que diminuíram tanto a quantidade de mulheres nas seções de arte

111
Dentre os cartazes das
Guerilla Girls que circularam em
Nova York no início dos anos
198043, havia um que apontava
―As Vantagens de Ser uma
Artista Mulher‖. Dentre essas
vantagens estavam ―trabalhar
sem a pressão do sucesso‖, ―não
ter o constrangimento de ser Figura 65- Cartaz original

chamada de gênio‖, ou ainda,


―estar segura de que, independente do tipo de arte que você faz, será rotulada de
feminina‖. Ao final do cartaz a identificação do grupo e suas intenções: ―uma
mensagem de utilidade pública das Guerrilla Girls, consciência no mundo da arte‖.

Figura 30

moderna e contemporânea (de 5% para 4%), quanto a de nus femininos (de 85% para 76%)‖ (MAUS,
2014: 06).
43
O coletivo atua anonimamente utilizando máscaras de gorila e pseudônimos de grandes artistas
mulheres da história da arte. Seguem atuando, expondo através de dados estatísticos e citando
nominalmente quais galerias, museus e eventos não expõem um número significativo de obras feitas por
artistas não brancos e mulheres. Atualmente, seu trabalho migrou em grande parte para a internet, onde
exercem presença ativa pelas redes sociais.

112
Segundo Flávia Leme Almeida (2010) muitas foram as mulheres que nos séculos
XVIII e XIX lutaram, mesmo que de forma parcial, para que, somente a partir da
segunda metade do século XX, se começasse a colher os frutos plantados por essas
pioneiras. Destaca que além das resistências, alguns fenômenos se conjugam para
favorecer esta participação: as lutas feministas do final do século XIX, a evolução das
técnicas, o crescimento do público amador e o aumento dos tempos livres são fatores
que conduzem, a partir dos anos cinquenta, a uma difusão maciça das obras de arte.
Ressalta que as novas estruturas da produção cultural, ―que dão origem, em particular, a
um salário importante permitem às mulheres conquistar uma maior autonomia e
visibilidade social‖ (LEME, 2010:59). Para a autora, o século XX é responsável por uma
participação sem precedentes das mulheres na vida cultural nas sociedades ocidentais.
Sendo as mulheres ―cada vez mais numerosas nas profissões intelectuais e artísticas,
com uma aceleração sensível na segunda metade do século‖ (LEMES, 2010:351).
Michelle Perrot é mais cautelosa ao responder se no século XX, as coisas mudaram.
Sim, mas sem sobressaltos. Por um lado, existem cada vez mais
pintores, homens e mulheres, com destaque para os ateliês da Europa
central dos anos 1920-1930 no expressionismo alemão, com a Blaue
Reiter, a Bauhaus. Como Jean Arp e Sophie Taeuber-Arp, Robert e
Sonia Delaunay. Por outro lado, uma minoria de mulheres é
independente, como Vieira da Silva, Frida Khalo, Niki de Saint
Phalle. Mas não deixa de ser uma minoria e os grandes nomes são
masculinos. Isso se acentua com relação à escultura, como na história
dramática de Camille Claudel e na de Louise Bourgeois, sendo esta
mais tranquila. A arquitetura, arte da planta e do canteiro de obras,
afirma-se como viril por excelência. Com exceção, a italiana, Gae
Aulenti (PERROT, 2013:104).

Hoje nas histórias em quadrinhos, arte típica da contemporaneidade, podemos


observar ainda muitas questões que acompanharam o fazer artístico das mulheres ao
longo do tempo, ao que parece às mulheres tiveram uma aceitação razoável na
indústria dos quadrinhos, exercendo funções como ilustradoras ou coloristas,
contudo, como criadoras elas vêm alcançando reconhecimento apenas muito
recentemente. A arte sequencial esteve por muito permeada pela velha distinção entre
a musa e o criador. Parafraseando e adaptando o questionamento de Linda Nochlin,
poderíamos lançar a questão: ―Porque não houve grandes quadrinistas mulheres?‖.
Se nas artes plásticas os nomes mais citados ao se indagar sobre ―grandes
artistas‖ seriam personalidades como Picasso, Leonardo da Vinci, Michelangelo; ao
transpor a questão para os quadrinhos, surgiriam nomes como Alan Moore, Frank

113
Miller, Robert Crumb. Sem dúvida, assim como os pintores, são artistas muito
relevantes. Porém, sobre as mulheres quadrinistas recaem dificuldades de produção e
invisibilidades - assim como nas artistas de outrora.

2 – Ser uma artista mulher nos tempos atuais: as quadrinistas


Utilizaremos algumas obras e relatos de quadrinistas para pensaremos acerca das
dificuldades encontradas por elas para produzir e expor o seus trabalhos. As situações
cotidianas que permeiam sua atuação como mulheres que fazem quadrinhos servem
como material e
aparecem no trabalho
de algumas artistas
que utilizam a
ferramenta do humor
para expor situações
de seu ofício. É o caso
da quadrinista
brasileira Cris
Camargo, a autora
lançou inicialmente
como uma série online44, Figura 67 – autora: Cris Camargo

seu trabalho Ser artista mulher é...,


posteriormente a obra ganhou uma versão
impressa. Como inspiração para as histórias,
Camargo utiliza sua própria vivência como
quadrinista, além de relatos de outras artistas.
Dentre os temas tratados aparecem questões
relacionadas ao silenciamento, a
invisibilização, o preconceito e a
condescendência com a qual são tratadas em
algumas situações. Essa série de quadrinhos Figura 66 - autora: Cris Camargo

mostra dificuldades em eventos, no circuito

44
Cris Camargo publica seus quadrinhos on-line na página: https://www.facebook.com/sucodekaiju/

114
dos quadrinhos e na relação com o público.
Segundo Camargo (figura 31), ser quadrinista mulher é ter eu lidar com
situações como ser ignorada quando tem homens presentes. No quadrinho, relata alguns
momentos vividos nos eventos de quadrinhos, retratando cenas nas quais o leitor se
dirige apenas a figura masculina presente e
não a ela, ainda que seja ela autora. Outro
ponto colocado pela artista é o fato de ter seu
trabalho desacreditado (figura 30), na cena,
ainda que ela esteja sentada a mesa expondo
seu trabalho, o homem indaga se Cris,
responsável pela autoria da publicação, seria
o ―seu namorado‖. A autora ainda ironiza ao
dizer que ser artista mulher é ―ouvir
perguntas diferentes sobre a sua arte‖ (figura
32). No quadrinho expõe a diferença de
tratamento sentida nos eventos: se na
primeira cena tratando-se de dois homens, o
leitor ao analisar o quadrinho e pergunta
interessado na constituição do trabalho ao

Figura 68 - autora: Cris Camargo artista qual o tipo de tinta ele teria usado:
guache ou nanquim. Já na segunda cena, no
momento em que a interação se dá com ela,
a questão passa a ser: ―foi você mesma
quem fez?‖.
Esse descrédito apontado por Cris
se relaciona a área sobre a qual a
personagem dos quadrinhos (e a própria
autora) está atuando. Mary Beard (2018)
pontua que as pessoas ouvem as mulheres
quando falam sobre ―questões de mulheres‖
de uma forma que não as ouvem quando
falam de economia, por exemplo, pois esse
Figura 69 – autora: Riana Duncan não seria um espaço para elas. Em seu livro
Mulheres no poder utiliza-se de uma obra de Riana Duncan acerca da atmosfera sexista

115
das reuniões de trabalho em algumas empresas. A imagem retratando uma reunião vem
seguida da legenda com a fala do chefe dada em resposta a ideia apresentada pela única
mulher presente na mesa. Ele elogia a ideia e sugere ―talvez algum homem aqui queira
executá-la‖. Desacreditando de sua capacidade em executar sua própria ideia.
O assédio também é uma questão levantada por Cris Camargo, ela demonstra
como os tabus sociais estão presentes no tratamento recebido pelas autoras. Na figura
34, mais uma vez ela traz um comparativo entre o tratamento dado ao artista homem e
as mulheres. No quadrinho, um
autor de temas eróticos recebe
elogios por sua obra. No diálogo a
atenção se volta para a história, para
a técnica usada e deriva em
comparações com Guido Crepax,
famoso por suas HQs do gênero.
Porém, quando se trata de um
quadrinho erótico produzido por
uma mulher, a questão descamba do
lado artístico para o pessoal, com
frases como ―pelo jeito você manja
muito do assunto‖, ―você se baseia
em suas experiências?‖, ―safadinha
você hein?‖, dentre outras.
Natália Schiavon (figura 35)
retrata outro tipo de assédio, o fato de
muitos homens utilizarem um pretenso
interesse em seus quadrinhos para tentar Figura 70 - autora: Cris Camargo
uma aproximação pessoal. Na história
um homem se aproxima da mesa de uma autora em um evento, elogia sua obra chamando-a de
―bonitinha‖ e com o olhar focado em seu decote pede o contato da artista, a obra abandonada
sob a mesa evidencia que seu interesse nada tinha a ver com o trabalho da autora.

116
Figura 71 – autora: Natália Schiavon

Ser uma quadrinista é também


conviver com o mansplaining. Termo
que surgiu inspirado no ensaio de
Rebecca Solnit Os homens explicam
tudo para mim. A definição deriva do
inglês: man = homem, e splaining = a
forma informal do verbo explain, que
significa explicar, e se refere a um
homem comentar ou explicar algo a
uma mulher de uma
maneira condescendente, confiante, e,
muitas vezes, imprecisa ou de forma Figura 72 – autora Cris Camargo

simplista. Sem levar em conta o fato


de que a mulher pode já ter o conhecimento acerca do assunto se baseia na suposição de
que um homem provavelmente tem mais conhecimento do que uma mulher. Na figura
36, a quadrinista recebe ―dicas‖ não solicitadas de um leitor na internet acerca de temas
que ela domina. Solnit pontua que esse tipo de atitude parte de uma determinada visão
sobre as mulheres, tidas como esponjas ansiosas para aprenderem com os homens,
estabelecem culturalmente esse lugar como naturalmente feminino.
Mary Beard
reflete sobre porque esse
termo teve uma ampla
difusão desde o seu
surgimento. Segundo a
Figura 73 autora, ―Ele cala fundo
em nós porque traduz

117
exatamente o que é não ser levado (a) a sério‖ (BEARD, 2018: s/p). Esse tipo de
comportamento não é prerrogativa do mundo dos quadrinhos, mas é bastante presente
nele, por este se constituir como um espaço na qual predomina a atuação masculina.
Como exemplo, uma situação vivida pela roteirista Gail Simone. A autora compartilhou
em seu twitter uma situação na qual teve que lidar com o mansplaining. A escritora
veterana, com um vasto trabalho para DC e Marvel Comics, relata que na fila para ver o
Deadpol, um filme onde seu nome consta nos créditos, um cara começou explicar a ela
quem era o Deadpol.
―Conviver com estereótipos‖ é
mais um desafio das quadrinistas (figura
38). A pré-concepção do que deveria ser
um ―desenho de mulher‖ é retratada por
Cris Camargo quando um homem ao olhar
sua obra diz: ―Não era isso! Eu queria que
fosse um desenho de mulher... fofinho,
delicado... sabe?‖.
A ideia acerca do que seria um
traço feminino (ou se ele existe) é uma

Figura 74 – autora: Cris Camargo questão controversa. Scott McCloud,


(2006) defende que as mulheres têm traços
comuns, inatos ou culturalmente
influenciados (figura 39). O autor aponta
que as características próprias do
feminino seriam importantes para
revolucionar a dinâmica dos quadrinhos,
trazendo elementos como ―ênfase na
caracterização e nas nuances
emocionais‖ e uma ―maior ciência do
plano pictórico, com um decréscimo no

Figura 75 – (MCCLOUD, 2006:103) uso da profundidade de campo


ilusionista‖ (figura 40). Marie-Jo Bonnet
julga que as perspectivas dos gêneros são diferentes:

118
Figura 76 - (MCCLOUD, 2006:103)

A arte é um ponto de vista sobre o mundo e esse ponto de vista é


necessariamente de gênero. O mesmo tema não será tratado da mesma
maneira por um homem e uma mulher, como mostrei em "Women in
Art". Quando Niki de Saint Phalle dá o "poder para as meninas", ao
realizar Hon / Elle, uma estátua monumental de uma mulher 45, ela nos
convida a ir para dentro, no invisível. Courbet, por outro lado, com a
Origem do mundo, nos transforma em um voyeur do proibido. Ambas
as abordagens são interessantes, mas muito diferentes46 (BONETT,
2009: s/p).

Já para autoras como Erica Awano ―Isso não faz sentido. Não é o sexo que
determina esse tipo de coisa. São as pessoas, com suas limitações e talentos, que
produzem obras
convincentes, ou não,
em suas propostas‖.
Maria José Justino
(2013) explana que
―(...) buscar definir um
‗olhar‘ feminino
creditado apenas as
mulheres, creio, seria
expulsar a historicidade Figura 77 – autora: Mariza Dias

45
Na obra de 1966, o público adentra a obra pela vulva, podendo percorrer todo o seu interior.
46
L‘art est point de vue sur le monde et ce point de vue est forcément sexué. Un même thème ne sera pas
traité de la même façon par un homme et par une femme, comme je l‘ai montré dans « Les femmes dans
l‘art ». Quand Niki de Saint Phalle donne le « pouvoir aux nanas » en réalisant Hon/Elle, une statue de
femme monumentale, elle nous invite à entrer à l‘intérieur, dans l‘invisible. Courbet, en revanche avec
L’Origine du monde nous transforme en voyeur de l‘interdit. Les deux démarches sont intéressantes, mais
très différentes.

119
e nos ater à postura essencialista, abstraindo a mulher, cristalizando-a, tornando-a uma
substância‖ (JUSTINO, 2013: 15). Laerte pondera que essa ―diferença‖ pode estar
relacionada ao fato de que as mulheres estão na produção de algo que anteriormente não
faziam:
A gente acaba identificando um humor feminino, ou o que seria uma
literatura feminina, ou uma música feminina, por conta de um
movimento que está sendo exercido historicamente, pela primeira vez,
por mulheres. Mas qual é a diferença? Eu não sei... (LAERTE,
2014:10).

Obras como as da ilustradora Mariza Dias Costa (figura 41) tornam complexa a
defesa de um ―traço feminino‖, a autora colaborou por muitas décadas com publicações
como Pasquim, Folha de São Paulo, Revista MAD, dentre outros. Sempre com seu traço
forte, irônico e violento. Características distantes do que se atribui a um ―trabalho de
mulher‖.
Rose Braidotti (2004) enfatiza
que a categoria mulher, considerando as
diferenças existentes entre as mulheres
individuais, se identifica claramente
como uma categoria marcada por
elementos comuns, culturalmente
impostos. Assim, ideias pré
estabelecidas de mulher (ou de suas
atuações artísticas) seriam construídas
socialmente. Dialoga com Virginia
Woolf e sua fala que diz que para que
qualquer mulher pudesse converter seu
interesse nas humanidades (literatura,
Figura 78 – autora: Irena Freitas
artes) era preciso satisfazer algumas
pré-condições gerais. Relembra que para participar das artes as mulheres tinham que
aceitar certo lugares reservados a elas, como as artes aplicadas, por exemplo.
Expressando em sua arte a delicadeza esperada de uma mulher. Braidotti ressalta que
assim se constrói a ideia do ―traço feminino‖.

120
Na figura 42, o
quadrinho De menina de
Irena Freitas. A narrativa
expõe a interação entre uma
quadrinista e um homem,
que ―elogia‖ seu trabalho
dizendo: ―Seus desenhos
são de menina. Mas eu
gosto‖. Enfatizando que
embora seja um ―quadrinho
de menina‖, uma ―arte
menor‖, ainda assim ele o
aprecia. A autora possui um
traço delicado, porém, isso
não é exclusividade das
autoras, ou inerente a elas.

Um olhar especificamente
feminino na arte é uma
construção cultural. A mulher
como detalhista, afetiva,
Figura 79 – autora: Júlia França
delicada, amorosa, intuitiva
por oposição à racionalidade e
a virilidade masculinas é uma
construção social. Do mesmo modo, o espaço privado visto como
reduto da mulher em oposição ao público, lugar do homem, também
resulta da sociabilidade. É só voltarmos o nosso olhar para a mulher
na Idade Média e para a mulher contemporânea. Isso significa
entender que a diferença de gênero não pode ser posta de forma
ontológica, que ela possui uma historicidade (JUSTINO, 2013:16).

Julia França (figura 43) satiriza o fato de que quando as autoras têm traços
delicados, ou ―fofos‖, isso é atribuído ao fato de serem mulheres, porém, se um homem
opta por utilizar tal estética em seus desenhos pode ser tido inclusive como
―revolucionário‖. Seu traço compreendido como uma escolha magistral, pois, ao utilizar
um visual fofinho para contar coisas mais pesadas demonstraria sua sensibilidade. E
finaliza: ―Tudo é revolucionário quando não se é mulher‖.

121
Outra questão exposta por Cris Camargo
é a reação aos quadrinhos da série Ser artista
mulher é (figura 44). A internet democratizou a
publicação de quadrinhos e criou uma via direta
de comunicação entre autor e leitor, porém, ao
fazer isso, "A web está se democratizando e
também a voz de pessoas (...). E essa voz pode
ser punitiva" (BEARD, 2018). No quadrinho
Camargo expõe comentários e feedbacks
recebidos em suas redes sociais. Demonstrando
que ao ―direito de falar‖ pressuposto pelos
internautas soma-se a misoginia de alguns

Figura 80 – autora Cris Camargo leitores para derivar em comentários como: ―a


culpa é dessa sua arte fraca‖, ―vitimista‖, ―cala
boca véia!‖.
Mas será mesmo tudo ―mimimi‖ como aponta um dos haters47 nas obras de Cris
Camargo? Os eventos
especializados são sintomáticos
da posição ocupada pelas
autoras. Na figura 45, a
quadrinista observa com olhar
irônico, sentada na plateia, um
painel sobre ―Diversidade e
representatividade no atual
cenário dos quadrinhos
independentes brasileiros‖, este,
porém, composto apenas por

homens. Figura 81 - autora Cris Camargo


São diversas as
premiações e eventos dedicados aos quadrinhos, dentre eles: Will Eisner Comic
Industry Awards (EUA); Ignatz Awards - North America's Premiere Independent

47
Haters, ou ―odiadores‖ em português. O termo é usado na internet para classificar pessoas que postam
comentários de ódio ou crítica sem embasamento, praticando "cyber bullying".

122
Cartooning and Comic Arts Festival – (EUA); FIQ - Festival Internacional de
Quadrinhos – (Brasil); Prêmio Angelo
Agostini (Brasil) e Festival International de
la Bande Dessinée d'Angoulême – (França).
Citaremos um caso que ficou bastante
conhecido no Brasil, ocorrido no prêmio HQ
MIX de 2015, quando este estava em sua 27ª
edição. Na ocasião havia cerca de 82% de
pré-indicações masculinas (121 obras feitas
exclusivamente por homens) e 13% de pré-
indicações femininas (19 obras feitas
exclusivamente por mulheres) – o restante
eram obras feitas a partir de parcerias entre
homens e mulheres ou coletâneas nas quais

Figura 83 – Carolina Ito comenta graficamente a


discrepância nas indicações.

não foi possível identificar todos os


autores envolvidos. Além dessa
discrepância, uma situação polêmica se
deu com a repercussão negativa de um
de seus cartazes de divulgação (figura
Figura 82 - cartaz de divulgação
46), no qual o símbolo do troféu que é
constituído por uma bomba acesa, vinha acompanhado da frase ―Venha bombar!‖ e a
imagem de uma mulher de biquíni. O evento foi acusado de machismo e após uma carta
aberta das autoras e autores a comissão organizadora retirou a campanha do ar. Na
figura 48, o quadrinho de Carol Ito, que simboliza a reação das autoras a esse cartaz, o
qual cai como uma bomba aos pés de uma imensidão de mulheres com expressões de
insatisfação.

123
Figura 84 "Tirabomba", de Carol Ito.

No cenário internacional podemos citar o ocorrido no Festival International de


la bande dessinèe Angoulême , evento realizado anualmente na comuna Angoulême, na
França e tido como um dos maiores do mundo, não apenas pelo número de pessoas,
mas de países, autores e exposições presentes.
No ano de 2016, 12 dos 30 indicados ao grande prêmio do festival pediram para
ter seus nomes retirados da lista por não haver nenhuma mulher dentre eles. A
inspiração veio dos apelos do grupo francês BD Égalité48 ou Collectif des Créatrices de
Bande Dessinée contre le Sexisme que pediu um boicote ao evento. Em resposta o
festival decidiu extinguir a lista e permitir que cada membro do júri votasse livremente.
O vencedor foi Hermann Huppen.
O Collectif des Créatrices de Bande Dessinée contre le Sexisme é bastante
atuante em denunciar práticas sexistas nos quadrinhos. Declaram que ―Nosso trabalho
sendo perpetuamente sujeito a questões sexuais que não são enfrentadas por nossos
colegas homens, nós, criadoras de quadrinhos, decidimos nos unir para denunciar as
formas que o sexismo assume neste campo literário, enquanto avançamos em formas de
combatê-lo‖49. Uma de suas articulações foi a publicação em 2016 de um manifesto, a
Carta de autoras de comic contra o sexismo 50, assinada por mais de duzentas autoras na
qual expõem a situação das autoras e as aspirações do coletivo (Anexo I).
Esse tipo de circunstância ocorrida nos prêmios pode parecer sem muita
relevância, mas faz parte de questões profundas. A exclusão de eventos ou premiações

48
Página do coletivo na internet. Disponível em: http://bdegalite.org/english/ Acesso: 11 novembro
2019.
49
.Notre travail étant perpétuellement l‘objet de questions sexuées auxquelles ne font pas face nos
collègues masculins, nous créatrices de bande dessinée avons décidé de nous rassembler pour dénoncer
les formes que prend le sexisme dans ce champ littéraire, tout en avançant des façons de le combattre.
50
Disponível em: http://www.revistakamandi.com/2018/03/08/manifiestos-del-comic-carta-de-autoras-
de-comic-contra-el-sexismo/ Acesso: 28 outubro 2019.

124
impede que as autoras participem desse meio, limita contatos profissionais e constrói a
ideia de que elas não fazem parte desse universo. São instâncias de reconhecimento nas
quais estão invisibilizadas, um apagamento que indica que ali não é o seu lugar.
O quadrinho de Dora Leroy (figura 49) representa uma diminuta figura feminina

Figura 85 - autora: Dora Leroy

que tenta mostrar o seu trabalho para criaturas gigantescas. Vozes lá do alto respondem:
―isso aí não é quadrinho‖, ―quando tiver no nosso nível talvez a gente leia‖. Na
sequencia uma das criaturas a come e verbaliza: ―gostosa‖. O quadrinho representa as
autoras ―devoradas‖ por uma estrutura que as repele.
Scott McCloud pontua que embora se caminhe na direção de uma maior atuação
das mulheres nos quadrinhos, ―ainda restam obstáculos limitadores‖ (MCCLOUD,
2006: 104), cita dentre eles o fato de que ―até hoje muitas lojas projetam uma imagem
hostil de clube do Bolinha... assim como algumas editoras e certas pessoas na
comunidade criativa...‖ (MCCLOUD, 2006: 104) (figura 50).

125
Essas são algumas
razões que fizeram com
que as autoras
construíssem seus
próprios espaços. A
construção de redes de
apoio é uma resposta às
limitações a que estão
submetidas. Iniciativas
que têm viabilizado a
Figura 86 -(MCCLOUD, 2006: 104 )
produção/ inserção delas
no meio. Através delas as autoras tem assumido um posicionamento de solidariedade e
inclusão.
Espaços destinados apenas às autoras e interessadas em quadrinhos são forjados.
Sendo possível observar um movimento crescente no sentido de criação desses espaços
destinados a participação apenas de autoras mulheres e produzidos por mulheres e
destinados a elas. Sejam eles coletivos, revistas, festivais, eventos ou prêmios.
O Premio Artemísia Gentislesch criado em 2008 na França, tem a intenção de
chamar a atenção para a produção feminina. O prêmio possui um viés bastante
feminista, em sua página inicial na internet traz uma citação de Arthur Rimbaud que diz:

Quando a infinita servidão da mulher é quebrada, quando ela viver


para si e por si mesma, quando o homem – até então abominável – lhe
tiver dado sua alforria, ela também será poeta. A mulher vai encontrar
o desconhecido. Seu mundo de ideias será diferente do nosso? Ela
encontrará coisas estranhas, insondáveis, repulsivas, deliciosas, vamos
entendê-las. 51

O nome é uma homenagem à pintora italiana do barroco Artemisia Gentileschi.


―Seguidora do estilo de Caravaggio, suas pinturas se diferenciam pela abordagem que
faz dos temas míticos e bíblicos, a partir do ponto de vista de mulheres descritas como
seres ativos e não como objetos sexuais‖ (LOPONTE, 2002:293). Na figura 51, na
versão de Artemísia de Susana e os velhos a reação de Susana difere de outras do
mesmo período, enquanto nas versões de pintores como Guido Reni (figura 52) ou

51
Carta de Rimbaud para Paul Demeny, Charleville, 15 de maio de 1871.

126
Rembrandt (figura 8), Susana recebe calmamente a investida dos velhos, na versão da
pintora pode-se notar o desconforto da moça.
A violência do voyeurismo palpável no quadro ―Susana e The Elders‘
(1610) quando a mulher, encolhida, é vítima do olhar lascivo de dois
velhos. E ainda, seria acusada de crime capital, por adultério, se não
concordasse em dormir com eles. Gentileschi pintou sua heroína de
corpo forte e torcido, mostrando todo o seu horror em seus braços
levantados em resistência (VICKERY, 2017:s/p).

Figura 88 - Guido Reni– 1620

A autora escolheu que representar


as mulheres em suas obras, foi estuprada
na juventude por seu professor de pintura,
encarou um humilhante processo judicial e
por fim foi obrigada a casar com um pintor
florentino para recuperar sua reputação.
Vingou-se pictoriamente em obras como
Judite Decapitando Holofernes (1614-
Figura 87-Artemisia Gentileschi – 1610
1620) obra comentada pela quadrinista
inglesa Una (figura 53). Nas obras de Una uma temática corrente é a violência contra a
mulher e ela usa a história de Artemísia para tratar dos próprios abusos que sofreu e de
como é crescer em meio a uma cultura na qual a violência masculina não é punida ou
questionada.

127
Figura 89 - “Desconstruindo Una”, 2016, p.133.

O prêmio Artemísia é uma iniciativa da associação de mesmo nome, criada por


Chantal Montellier e Jeanne Puchol, "Pour la promotion de la bande dessinée féminine"
(Para a promoção dos quadrinhos femininos). O prêmio é concedido no dia 9 de janeiro,
dia do aniversário de Simone de Beauvoir. Originalmente, havia apenas um prêmio, o
Grand Prix, porém, ao longo dos anos, outras categorias foram adicionadas. Na figura
54, a página virtual da associação na qual podemos acompanhar tanto a premiação,
quanto as principais notícias e publicações das quadrinistas francesas.

128
Figura 90

Dentre outras iniciativas similares estão o Festival de Cómic de Mujeres de Granada;


O Comiqueras fanzineras , festival em Santiago no Chile e o Lulu Awards nos EUA. Todas
premiações voltadas exclusivamente para a produção das mulheres. Ao que parece, a intenção
das mulheres através desses debates e da criação de espaços para que eles ocorram, é
colaborar para uma maior visibilidade das mulheres envolvidas com quadrinhos e de
seus trabalhos.
No caminho de um reconhecimento com igualdade, esses espaços ―exclusivos‖
ainda são necessários, pois permitem que as mulheres se articulem, discutam e
viabilizem suas produções. Contudo, no mesmo viés da arte feminista separatista
feminista dos anos 1970, ao que parece a intenção é que após alcançados os objetivos de
visibilidade e reconhecimento de suas contribuições para os quadrinhos, uma intenção e
um movimento no sentido da dissolução dessas separações.

3 - Os silenciamentos das mulheres


Uma questão que permeia atuação das mulheres, seja nas artes, em outra forma
de produção, ou no cotidiano, são os silenciamentos. Fatos que ocorrem na vida social
de uma mulher, que vão além de pequenos atos que calam as vozes e as opiniões das
mulheres. Possuem uma função social relacionada às estruturas do poder, como destaca
a inglesa Mary Beard. Em seu livro Mulheres e Poder (2018), ressalta que os

129
silenciamentos colocam uma ―barreira invisível‖ que limita a chegada das mulheres a
posições de alta hierarquia, ou seja, ao poder. Segundo a autora ―o poder do homem está
relacionado com sua capacidade de silenciar as mulheres‖, indaga ―[...] até que ponto
estão profundamente incorporados à cultura ocidental os mecanismos que silenciam as
mulheres, que se recusam a levá-las a sério e que as afastam [...] dos centros de poder.‖
(BEARD, 2018:3).
Beard expõe que essa não é uma exclusividade dos tempos atuais, muito pelo
contrário, a historiadora relata as muitas maneiras pelas quais os homens silenciaram
mulheres desde a Antiguidade. Utiliza diversos exemplos52 para demonstar como as
mulheres sempre foram impedidas de alcançarem papeis de liderança na vida civil. De
acordo com Beard isso se dá, pois, ―estão profundamente incorporados à cultura
ocidental os mecanismos que silenciam as mulheres, que se recusam a levá-las a sério e
que as afastam (...) dos centros de poder‖ (BEARD, 2018:6). Utilizando a história para
compreender nosso próprio tempo, Beard que nessa questão o mundo dos antigos
gregos e romanos poderia colaborar para esclarecer o nosso, pois, ―no que diz respeito a
silenciar as mulheres, a cultura ocidental tem milhares de anos de prática‖ (BEARD,
2018:6). A autora cita o que seria o primeiro exemplo registrado do silenciamento de
uma mulher por um homem:
Quero principiar muito perto do início da tradição da literatura
ocidental e do primeiro exemplo registrado de um homem mandando
uma mulher ―calar a boca‖ e afirmando que a voz dela não deveria ser
ouvida em público. Refiro-me a um momento imortalizado no começo
da Odisseia de Homero, há quase 3 mil anos. Tendemos, hoje, a
pensar na Odisseia apenas como a épica história de Ulisses e as
aventuras e enrascadas vividas por ele ao voltar para a casa depois da
guerra de Tróia – enquanto, por décadas, sua esposa Penélope o
esperava, leal, repelindo os pretendentes que faziam pressão para se
casar com ela. Mas a Odisseia é também a história de Telêmaco, filho
de Ulisses e Penélope. É a história do seu crescimento e de como, ao
longo do texto, ele amadurece, passando de menino a homem. Esse
processo surge no primeiro livro do poema, quando Penélope desce de
seus aposentos particulares e vai ao grande saguão do palácio, onde
um bardo se apresenta perante a multidão de seus pretendentes; ele
canta as dificuldades encontradas pelos heróis gregos ao voltar para
casa. A música não a agrada, e ela, diante de todos, pede-lhe que

52
A autora analisa o silenciamento histórico das mulheres desde a Antiguidade. Traz casos literários
como o contido no livro ―Metamorfoses de Ovídio‖, no qual Tereus estupra Philomela e depois corta a
língua para que ela não possa denunciá-lo. Dentre outros exemplos cita Io que é transformada pelo deus
Júpiter numa vaca e, assim, não pode falar, só mugir; enquanto a tagarela ninfa Eco é punida de modo que
a própria voz nunca mais seja dela mesma, e sim mero instrumento de repetição das palavras alheias.
Além da literatura, Beard trabalha com casos reais ocorridos desde a antiguidade, além de fatos
contemporâneos.

130
escolha outro tema, mais feliz. Nesse momento, intervém o jovem
Telêmaco: – Mãe – diz ele -, volte para seus aposentos e retome seu
próprio trabalho, o tear e a roca ... Discursos são coisas de homens, de
todos os homens, e meu, mais que de qualquer outro, pois meu é o
poder nesta casa. E lá se vai ela, de volta ao andar de cima (BEARD,
2018:8).

Beard relata que embora haja algo um tanto ridículo nesse menino recém-saído
das fraldas calando a experiente Penélope de meia idade, essa história ―é uma boa
demonstração de que, no ponto em que começam as provas escritas da cultura ocidental,
as vozes femininas não eram ouvidas em âmbito público‖ (BEARD, 2018:8). Mais que
isso, seria uma evidência de que na visão de Homero, parte do amadurecimento do
homem, estaria em aprender a assumir o controle do pronunciamento público e silenciar
a femea da espécie. Assim, a questão seria a fala pública da mulher, Beard esmiúça a
importância das palavras escolhidas por Telêmaco.
Quando ele diz ‗discurso‘ é ‗coisa de homem‘, a palavra é muthos, não
no sentido que chegou até nós, de mito. No grego homérico, muthos,
define o discurso público abalizado, não tipo de conversa, tagarelice
ou fofoca a que qualquer pessoa – inclusive as mulheres, ou em
especial as mulheres – poderia se dedicar (BEARD, 2018:8).

Sobre a fala pública da mulher, Michele Perrot (2013) pontua que em muitas
sociedades, a invisibilidade e o silêncio das mulheres fazem parte da ordem das coisas.
―É a garantia de uma cidade tranquila. Sua aparição em grupo causa medo. Entre os
gregos, é a stasis, a desordem. Sua fala em público é indecente‖ (PERROT, 2013: 17).
[...] se quisermos compreender o fato - e fazer alguma coisa a esse
respeito - de que as mulheres, mesmo quando não são silenciadas,
ainda pagam um preço muito alto para ser ouvidas, precisamos
reconhecer que as coisas são um pouco mais complicadas e que há
uma longa história por trás de tudo (BEARD, 2018:10).

Conforme Beard nos mostra, é preciso entender que são problemas


profundamente enraizados na história da cultura ocidental há milênios. Com profundas
estruturas que legitimam a exclusão feminina. Fazendo-se necessário redefinir as
estruturas de poder na atualidade para que o papel feminino também possa ser
redefinido.

Se queremos dar a todo o gênero feminino - e não apenas a poucas


pessoas específicas - um lugar nas estruturas de poder, precisamos
pensar com mais afinco em como e por que pensamos como
pensamos. Se há um padrão cultural que funciona para descapacitar as

131
mulheres, do que se trata exatamente e onde o adquirimos? (BEARD,
2018: 437).

A quebra com o silencio é o caminho apontado pela teórica Andrea Dworkin53,


embora não esteja se referindo as artes, mas aos silêncios em questões relacionadas ao
gênero, sociedade e política, nos ajuda a pensar o quão importante é que as quadrinistas
retratem suas vivencias ou construam espaços para falar sobre elas:

Eu quero que pensemos sobre quão longe chegamos politicamente. Eu


diria que realizamos o que é eufemisticamente chamado de ―quebrar o
silêncio‖. Nós começamos a falar sobre acontecimentos, experiências,
realidades e verdades jamais ditas antes; especialmente experiências
que aconteceram com mulheres e que foram escondidas –experiências
que a sociedade não nomeou, que os políticos não reconheceram;
experiências que a lei não aborda do ponto de vista daquelas que
foram feridas. Mas às vezes quando nós falamos sobre ―quebrar o
silêncio‖, as pessoas conceitualizam ―o silêncio‖ como algo
superficial, como se houvesse conversa – murmurinho, na verdade – e
sobre a conversa tivesse uma camada superficial de silêncio que tem a
ver com modos e polidez. As mulheres são de fato ensinadas a serem
vistas e não ouvidas. Mas estou falando aqui sobre um silêncio
profundo: um silêncio que vai ao cerne da tirania, à sua natureza. Há
uma tirania que define não somente quem pode dizer o que, mas o que
as mulheres, especialmente, podem dizer. Há uma tirania que
determina quem não pode dizer nada, uma tirania em que as pessoas
são impedidas de dizer as coisas mais importantes sobre como a vida é
para elas. É desse tipo de tirania que eu falo (DWORKIN, Andrea,
2014; s/p).

Embora fruto de silenciamentos, as ausências dizem muito. Françoise Thébaud


relembra que o feminismo vem demonstrando há tempos como a violência simbólica e
tão fundamental quanto outros tipos de violência, ao denunciar que ―o ostracismo a que
são votadas as mulheres e as suas obras desde há séculos, e a confiscação da produção e
do controle da cultura pelos homens, em nome de uma pretensa universalidade‖
(THÉBAUD, 1991: 313) . E como o conhecimento e a inserção nos registros históricos
são relevantes para a desconstrução de verdades cristalizadas e invisibilidades. Michelle
Perrot (2013) enfatiza que a história é o que acontece, a sequencia dos fatos, das
mudanças, das revoluções, das acumulações que tecem o devir das sociedades. Mas é
também o relato que se faz de tudo isso. ―As mulheres ficaram muito tempo fora desse
relato, como se, destinadas à obscuridade de uma inenarrável reprodução, estivessem
53
Andrea Rita Dworkin foi uma feminista radical estadunidense e escritora conhecida por sua crítica à
pornografia, que ela argumentou estar ligada ao estupro e outras formas de violência contra mulheres.

132
fora do tempo, ou pelo menos, fora do acontecimento‖ (PERROT, 2013: 15-16).
Discutir o espaço que as mulheres ocupam (ou não ocupam) nos quadrinhos, atuando
numa profissão marcada por uma estrutura criada por e para outros e fazendo o registro
dessas experiências pode contribuir nesse sentido.
A invisibilidade é um tema muito popular em produtos culturais
contemporâneos, o dom de não ser visto, ainda que esteja presente é um atributo de
alguns super-heróis como a mulher invisível, personagem da Marvel (figura 55).
Contudo, se na ficção a invisibilidade
da personagem faz parte dos
superpoderes e ajuda a combater os
vilões da história, para as mulheres que
estão do outro lado, na produção dos
quadrinhos, não serem vistas, ou
reconhecidas ainda que estejam,
presentes no seguimento, é bastante
complicado.
Existem muitas mulheres lendo
e fazendo quadrinhos e expor essa
Figura 91 – Mulher invisível, personagem da Marvel atuação possibilita um passo a mais no
Comics
caminho para a equidade. No intento de
que as mulheres possam escolher a atividade (seja nas artes ou em outra área qualquer)
a qual querem se dedicar baseadas em suas vontades ou habilidades, e não no que lhe é
atribuído socialmente. Afinal como pontua Virginia Woolf (2012) só poderemos
responder finalmente a questão ―o que é ser mulher?‖ quando elas tiverem ―se
expressado em todas as artes e profissões abertas à habilidade humana‖.

133
Capítulo III - “O pessoal é político!” - As primeiras incursões coletivas das
mulheres nos quadrinhos e a participação das autoras no comix underground

A atmosfera revolucionária da contracultura norte americana transformou a


cultura da época, engendrando novos elementos como o comix underground,
quadrinhos produzidos de forma quase artesanal e distribuídos de maneira
independente, em pequena escala e sem grandes pretensões comerciais. Não passavam
de brochuras impressas em papel tosco, mas que acabaram por modificar elementos
narrativos e estruturais da indústria dos quadrinhos. Essas obras tornaram-se mais uma
expressão de seu tempo e alçaram a categoria de ícones, seus precursores, como Robert
Crumb e Gilbert Shelton. Autores que viram nos comix uma ferramenta para contestar
os valores morais e o modo de vida tradicional, brincar com o universo hippie, no qual
estavam inseridos, e sem pudores expor suas mais polêmicas fantasias sexuais.
Significativo, é que nos comix underground podemos vislumbrar uma forte
característica vigente nos quadrinhos até os dias atuais: a predominância masculina em
sua produção e distribuição. Também podemos observar outra característica recorrente,
o fato de que as mulheres, mesmo estando em menor número, sempre procuraram
conquistar seu lugar, algumas se destacando consideravelmente. No que se refere à
busca de espaço através de uma articulação coletiva as autoras de comix underground
são pioneiras, abrindo importantes caminhos para as mulheres quadrinistas. O
movimento underground norte-americano, embora, tenha fornecido um contexto em
muitos sentidos excludente para as mulheres, é também muito importante para a história
das autoras, pois é aí, que surgem os primeiros coletivos de mulheres quadrinistas,
como It Ain’t Me Babe (1970), Wimmen’s Comix (1972-1992), Tits & Clits (1972-
1987), dentre outros. Neste capítulo, discutiremos como de forma totalmente
aventureira e experimental autoras como Trina Robbins, Sharon Rudhal, Lee Marrs,
Shelby Shampson, Roberta Gregory, Aline Kominsky, Barb Brown, Caryn Leschen,
Diane Noomin, Dori Seda, Dot Bucher, Joyce Farmer, Kathryn LeMieux, Krystine
Kryttre, Lee Binswanger, Leslie Ewing, Melinda Gebbie, Michelle Brand, Terry
Richards, Lyn Chevli, dentre outras, se organizaram e forjaram para si espaços de
produção e distribuição; se articularam e se agruparam, buscando estratégias de inserção
que derivaram em uma pequena, porém, bastante interessante produção artística.
Diversos movimentos sociais surgiram na efervescência dos anos de 1960. Após
a intervenção norte americana no Vietnã em 1963, iniciam-se várias manifestações pela

134
retirada das tropas americanas dos países asiáticos, e um movimento contracultural
jovem tomou corpo. Surge então, o que Josett Trat (2009) chama de os ―novos‖
movimentos sociais, manifestações como os movimentos jovens por Direitos Civis, pela
igualdade racial, liberdade sexual dos gays e lésbicas, libertação das mulheres e os
movimentos pacifistas. Segundo Trat (2009), esses ―novos‖ movimentos sociais se
expressaram a partir de outros vetores da identidade social além do de classe, pois sua
ênfase estava nas dimensões subjetivas e nas dimensões culturais da política,
evidenciando ―o enfraquecimento ou a dissipação da política de classe, bem como das
organizações políticas de massa associadas a ela, e sua fragmentação em vários e
distintos movimentos sociais‖ (HALL, 1992: 290).
O termo ―contracultura‖54 foi definido pelo historiador Theodore Roszak
(1968), como uma ―cultura de oposição política‖, sobretudo contra a tecnocracia e o
complexo industrial-militar do pós-guerra. A contracultura jovem dos anos 1960 foi
influenciada por movimentos contraculturais anteriores, como a geração beatnik,
contudo, trazia também, elementos próprios, como a busca por uma ―existência
autêntica‖ (BARROS, 2002: 153). Como destaca Patrícia Barros (2002), ―esta busca
levou à geração contracultural da década de sessenta a ampliar seu conceito de política,
estendendo-a ao corpo, ao comportamento dos indivíduos, à questão sexual‖ (BARROS,
2002: 153). Ressalta que, para tal, como principais referências tinham ―a psicanálise, o
existencialismo e as filosofias orientalistas, base da chamada ―nova consciência‖
(BARROS, 2002: 153).
A contracultura do período se expressa também em diversos produtos culturais, e
―teve um encontro bastante feliz e fecundo com os quadrinhos‖ (PATATI; BRAGA,
2006: 110). Como salienta Carlos Patati e Flávio Braga (2006), a revolução
contracultural introduz elementos inovadores nos quadrinhos, tanto no que se refere às
temáticas abordadas, quanto a linguagem utilizada. Aumentando os dispositivos
narrativos de que o meio dispunha até então. Além de ter impacto direto sobre a forma
de distribuição habitual deste produto e sobre a questão da autoria nos quadrinhos.
Isso se dá, quando em meados da década de sessenta, ―paralelamente as
publicações das grandes editoras, começou a circular uma produção de histórias em
quadrinhos independentes, underground, cujos personagens faziam sexo, fumavam

54
Costuma-se datar a contracultura a partir da beat generation, com o recital de poesia da six gallery em
1955 ou a publicação de ―on the road” de Kerouac, 1957.

135
maconha ou tomavam exageradas doses de LSD‖ (OLIVEIRA, 2007:34). Estes novos
quadrinhos tornaram-se conhecidos como ―comix‖ para separá-los dos quadrinhos
tradicionais e a fim de enfatizar o ―x‖ remetendo a x-rated (pornográfico/ obsceno).
Esses comix têm raízes nos anos de 1950, pela influência da revista Mad, que inspirou
diversos quadrinhistas com seu estilo
satírico. Na época Harvey Kurtzmann abriu
um espaço em suas revistas Mad e Help!
aos iniciantes, no qual diversos futuros
quadrinistas undergrounds (como Robert
Crumb e Gilbert Shelton) foram
contribuintes.
Os autores de comix encontraram as
primeiras oportunidades de publicação por
volta de 1965, em jornais de tendência
esquerdista, como o Los Angeles Free Figura 92
Press (de Los Angeles, Califórnia), o
Berkeley Barb (Berkeley, California) e o The East Village Other (Nova York), os quais
vinculavam artigos, resenhas e letras de músicas e quadrinhos que tratavam de assuntos
da contracultura. Acima (figura 1), vemos algumas das manchetes do Jornal The East
Village, como ―Marijuana‖ e ―Cinema experimental‖.
Segundo o historiador da arte Santiago Garcia (2010), o barateamento dos
processos de impressão facilitou o surgimento da chamada imprensa underground, a
partir de 1965. O autor ressalta ainda ―que outra via de publicação para os futuros
desenhistas underground foram as revistas de humor universitárias‖ (GARCIA, 2010:
142). Contudo, pontua, que ―o verdadeiro comix underground‖ só iria se consagrar na
segunda metade da década, momento no qual, Robert Crumb lança em São Francisco o
Zap Comix (1968), para Garcia, ―o quadrinho que se converteria em símbolo da geração
hippie pós-ácido‖ (GARCIA, 2010: 142). Logo, formou-se um movimento dos comix
underground que aglutinou diversos autores interessados em produzir esse tipo de
quadrinho, e assim, no final dos anos sessenta, a cidade de São Francisco, no Estado
norte americano da Califórnia, estava convertida na ―Meca‖ desse quadrinho
underground que se desenvolvia no seio de uma borbulhante cena contracultural.

136
Na imagem ao lado (figura 2) está a capa do
primeiro Zap Comix, na qual vemos um dos
mais conhecidos personagens de Crumb,
―Mr. Natural‖, um sarcástico guru, e sua
mulher chegando a cidade. Segundo Garcia
(2010), o que Crumb trazia de novo eram os
temas da geração hippie, ―o momento
encarnado em seu personagem‖. Crumb
satirizava ainda as estruturas do quadrinho
tradicional, como por exemplo, ao imprimir
no canto superior direito de seu comix um
selo de aprovação, no qual se lê: ―aprovado
por escritores fantasmas no céu‖. Isso se dá,
pois, embora esteja vinculado a
Figura 93 - Capa da Zap Comix, arte de Robert Crumb
contracultura, o comix underground é em
grande medida, também uma reação ao Comics Code, o qual regulamentava a indústria
dos quadrinhos desde 195455. O Comics Code vetava a circulação de obras que
contivessem representações de violência, sexo e drogas, assim como qualquer conteúdo
socialmente progressivo. Este código vigorou por
décadas, forçando com que dezenas de quadrinhos
tivessem de ser refeitos. Nem todas as editoras se
submeteram a essa disciplina, entretanto, como
consequência seus produtos não levavam o selo de
aprovação na capa e ficavam impedidos de se inserir
no sistema de distribuição56. A condição dos
quadrinhos comerciais depois da regulamentação
Figura 94
ficou bastante complicada, muitas editoras fecharam
as portas e houve um êxodo massivo de profissionais do meio para outros campos, as
poucas empresas que sobreviveram conformaram-se em seguir produzindo produtos que
55
Com citamos no capítulo 1, neste ano, formou-se a Comics Magazine Association of America (CMAA),
entidade constituída pelas grandes editoras de quadrinhos dos Estados Unidos, cujo um dos principais
objetivos era redigir um código de autocensura para as editoras. Cria-se o Code Authority of Comics, com
intenção de autorregular e com frequência higienizar os quadrinhos.
56
A ideia difundida pelo Comic Code de que os quadrinhos deveriam ser ―ingênuos‖ influenciou a
produção de quadrinhos em todo o Ocidente. No Brasil, por exemplo, a versão do Comics Code chamou-
se Código de Ética, além de uma das medidas da ditadura militar, em 1965 ter sido a criação de uma lei
de censura específica para os quadrinhos.

137
não atraiam a atenção dos censores. Com essas medidas autorreguladoras e o
consequente controle da indústria, o meio dos quadrinhos comerciais repeliu os que não
seguiam suas diretrizes e homogeneizou a produção. Como resultado, vigoram as
produções voltadas para o público juvenil e adequadas a valores morais.
Rogério Campos (2010) destaca que o Comics Code perdeu força nos anos 1970,
porém, o desenvolvimento dos quadrinhos norte americanos foram significativamente
marcados. Em decorrência, nos anos que se seguiram à criação do Code, as tentativas de
se fazer um quadrinho adulto foram sufocadas por esse sistema eficiente de censura por
meio da rede de distribuição. Assim, como pontua Garcia (2010), sem espaço para
renovação nas editoras comerciais, esta acabou surgindo de um lugar totalmente
diferente – os comix underground. A partir desse momento pode-se falar de um
quadrinho verdadeiramente adulto. Pois, pela primeira vez, existiam não só quadrinhos
para adultos, mas exclusivamente para adultos.
A quebra da indústria do quadrinho convencional e o ―terreno baldio‖ criativo
provocado pelas imposições do Comic Code obrigou os autores a inventar não só seus
próprios suportes, como também os meios de circulação. ―Esta marginalidade não
afetava unicamente os processos de produção, mas também os de distribuição‖
(GARCIA, 2010:147). A liberdade de produzir quadrinhos adultos, e burlar a vigilância
do Comic Code, estava justamente no esquema de vendas. Já que não contavam com o
selo de aprovação do Comics Code, não era possível encontrar esses quadrinhos em
bancas, supermercados, lojas de guloseimas e demais pontos de venda habituais dos
quadrinhos para crianças. Com um sistema de distribuição diferenciado, os comix eram
vendidos em head shops. Ou seja, ―lojas de vendas de parafernália hippie‖ (GARCIA,
2010:147). Os comix contavam com um público reduzido, mas fiel e influenciaram a
maneira como são comercializados os quadrinhos atualmente, inaugurando o ―mercado
direto‖. Mostrando que era possível obter benefícios com um sistema alternativo,
através da distribuição das publicações através de lojas especializadas, com baixo
pedido e sem devolução. Até hoje as grandes editoras mantêm esse duplo circuito, que
inclui bancas e livrarias especializadas, mercado massivo e ―mercado direto‖.
Outra consequência importante deflagrada pelos comix underground, refere-se à
questão da autoria. ―Quando uma editora convencional pagava a um quadrinista pelo
trabalho que lhe havia encomendado, passava a ser proprietária eterna dos materiais,
tanto das páginas originais como dos direitos de reprodução e a exploração dos
personagens‖ (GARCIA, 2010:144). Contudo, no comix underground, os autores

138
conservavam os direitos sobre suas histórias e cobravam royalties por elas, no lugar da
tarifa fixa por página que haviam cobrado e que seguiam cobrando os profissionais do
quadrinho comercial. Embora, não passassem de alguns trocados, os royalties
trouxeram importantes consequências. Os comix undergrounds romperam pela primeira
vez com a serialização periódica da produção de quadrinhos, enquanto nos quadrinhos
tradicionais eram produzidos com verdadeiras linhas de produção, nas quais um
profissional se ocupava dos roteiros, outro dos desenhos, outro das cores, e assim por
diante, nos comix, em sua maioria, apenas uma pessoa ocupava todos os aspectos de
criação. Isso era possível, pois a economia underground não se baseava em manter em
movimento uma enorme maquinaria industrial de produção e distribuição de papel
impresso que se renova toda semana, diferentemente, pretendia obter seu rendimento de
maneira mais moderada e em longo prazo. Os títulos de maior sucesso se reeditavam e
se mantinham em venda durante anos, coisa que nunca havia ocorrido no quadrinho
convencional. A partir desse momento inicia-se uma valorização do ―quadrinho de
autor‖, pois, segundo Denis Kitchen ―os royalties tratavam os quadrinhistas como
autores literários‖. (KITCHEN, apud GARCIA, 2010, p.146).
Tratando ainda das inovações trazidas pelo comix, destaca-se o fato desse tipo de
quadrinho se dedicar a refletir sobre o próprio meio, na medida em que se rebela contra
as imposições do sistema de autorregulamentação. ―Em grande medida, quadrinistas
como Crumb ou Griffith aplicavam no comix os mesmos mecanismos que havia
aplicado Lichtenstein ou Warhol nas artes plásticas, porém sem mudar de meio para
fazê-lo. O Comic book refletiu sobre o comic book a partir de si mesmo‖ (GARCIA,
2010: 151). Tratava-se de uma resistência intencional e consciente, que pode ser vista
na fala do autor underground Spain Rodriguez: ―Me sinto bem porque conseguimos dar
alguns golpes na guerra cultural. Conseguimos refletir nossos tempos‖ (SPAIN apud
ROSENKRANZ, 2009:24).
A transgressão de qualquer imposição reguladora era gritante também nos temas
recorrentes nos comix, dentre os quais estava à contestação do american way of life. ―Os
valores mais tradicionais e mais ciosamente defendidos pelos conservadores estavam ali
impiedosamente satirizados e anarquizados.‖ (PATATI; BRAGA, 2006: 100). Há
também uma retomada de temas que já não se via mais nos quadrinhos tradicionais,
como o horror e a ficção científica, misturados claro, com muito erotismo. O cotidiano é
levado aos comix com histórias autobiográficas e histórias do mundo hippie, que
expunham experiências de vida comunitária, amor livre, espiritualidade e viagens

139
psicodélicas. Recorrentes também eram os assuntos sociais como, por exemplo, política
e protestos contra a guerra. Todos eles tratados quase sempre com um pouco de humor.
Como procuramos demonstrar, os comix undergrounds eram um material
diferenciado, ―sucesso e fenômeno artístico e cultural, reflexo de uma era‖, (MOYA,
1993:188). No momento em que o espírito libertário chega aos quadrinhos,
desencadeia-se uma verdadeira revolução, cuja liberdade está em seu cerne. Claro que,
ao não se submeter a aprovação do Comics Code, os comix tiveram ―vários conflitos
com a lei e denúncias de obscenidade‖ (GARCIA, 2010:144), porém, estavam livres de
qualquer censura editorial. O fato de que eram auto editados, ou editados por editoras
underground57 (administradas por companheiros geracionais dos autores que
compartilhavam as mesmas ideias, princípios e objetivos), fez com que os autores não
precisassem responder a nenhuma diretriz editorial, nem se adequar a linhas
homogêneas de interesses comerciais, ou ainda a questão de serem produzidos e
distribuídos à margem da indústria, sem expectativas comerciais. Foram fatores que
somados, levaram a uma enorme liberdade criativa.
Mas o que esta liberdade nova e sem precedentes significou para um grupo de
talentosos e rebeldes artistas composto apenas por homens? Bem, dentre outras coisas,
resultou em uma grande vazão de fantasias. O sexo era temática recorrente nos
quadrinhos underground. Eram comuns histórias cheias de fetiches masculinos, nas
quais, não raro, as mulheres apareciam em situações de submissão e de exploração
sexual. ―O sexo, a violência, a paródia ou a homenagem a gêneros do passado como o
horror e a ficção científica, ou ainda, a mistura de todos esses elementos, haviam
dominado a maioria dos comix underground, quase sempre com a justificativa do humor
como último horizonte‖ (GARCIA, 2010: 154).

57
Surgiram “editoras” underground, algumas importantes (Last Gasp, Rip-off Press, Print Mint, Kitchen
Sink, Renegate Press).

140
Na figura 4 temos a capa da revista
Bizarre Sex, ilustrada por Robert Crumb.
Acima do título lê-se as palavras
Depravity! Perversity! Licentiousness!,
antecipando o que o leitor iria encontrar
ao aventurar-se em suas histórias. Em seu
desenho, elementos recorrentes do
trabalho de Crumb: um auto retrato como
uma figura franzina, sobrepujando uma
figura feminina corpulenta, com pernas e
glúteos exageradamente grandes. Embora,
sexo e violência, frequentemente
combinados e resultando em fantasias que
vitimizam a mulher apareça em muitas
obras de do autor, ―uma das
Figura 95
especialidades que fez Crumb ser mais
conhecido, de fato‖ (GARCIA, 2010:151), esse tipo de representação era habitual nos
comix.
Os comix underground eram obviamente destinados ao público masculino, mas,
embora poucas mulheres estivessem ativamente produzindo quadrinhos neste período,
muitas estavam envolvidas no underground como um todo. É o caso de Trina Robbins,
artista visual que se mudou para São Francisco impelida pela excitação dos novos
movimentos sociais. Robbins, que viria a ser uma das figuras mais importantes do
comix underground de mulheres, pontua que o que viu ao se aproximar da cena dos
quadrinhos underground, não foi nada animador. Além de ser um ambiente masculino,
os autores ―incluíam violência gráfica contra as mulheres em seus comix, retratando
essa violência com humor‖ (ROBBINS, 2013, s/p),
(...) na maioria dos círculos de São Francisco era quase regra para os
cartunistas homens do underground incluir a violência contra a
mulher em seus comix, e retratar essa violência com humor. Para
esses caras, e para muitos de seus leitores do sexo masculino, cenas de
estupro gráfico eram o máximo, cabeças decapitadas de mulheres
rolando nos corredores (ROBBINS, 2013, s/p).

Para ela um contexto irritante, no qual cenas de violência contra a mulher eram
retratadas como algo chistoso e ―as mulheres que consideravam que as cenas de estupro,

141
tortura e assassinatos não eram engraçadas, eram tidas como sem senso de humor‖ (...)
―Eles diziam, ‗Ah, você não tem senso de humor‘‖ (ROBBINS, 2013, s/p).
Neste contexto, quando algumas mulheres tentam produzir quadrinhos
underground, mais do que enfrentar os ―caretas‖ da sociedade, se depararam também
com embates com os homens quadrinistas underground que já gozavam de um certo
sucesso em meados dos anos 1970, momento no qual as mulheres procuravam abrir
espaço nesse universo. Trina Robbins já envolvida com as artes visuais desde há muito
tempo, pontua que seu interesse por quadrinhos despertou ao ver um comix no jornal
underground The East Village Other, que se distanciava agudamente dos quadrinhos
comerciais, ―eram sobre hippies e não super heróis‖ (ROBBINS, 2016:s/p), então
instigada pela diferente produção dos comix underground, decidiu que queria fazê-los.
Contudo, ao aproximar-se da cena de produção do comix, percebeu que se tratava de um
grupo bastante fechado. Melinda Gebbie, também uma destacada quadrinista
underground diz que era uma espécie de Clube do Bolinha. ―Nós tivemos que montar
nosso pequeno acampamento perto do clube dos meninos, mas não muito perto ou eles
viriam bater na nossa porta e atirar papel higiênico em chamas pela janela. Era essa
mentalidade‖ (GEBBIE, 2010:s/p).
Embora tenham encontrado espaço de publicação nos jornais underground,
segundo as autoras havia um posicionamento de exclusão por parte dos quadrinistas, na
medida em que não eram chamadas para colaborar nas revistas em circulação, ou
antologias produzidas pelos autores do underground da Califórnia dos anos de 1970.
Acerca da primeira exposição de comix underground na livraria Peace Eye Bookstore,
organizada por Ed Sanders, Robbins comenta: ―ele incluiu todos os caras e eu fiquei de
fora‖. Revela ainda outro posicionamento, o de ignorar a presença de mulheres no meio.
―Os cartunistas do underground que me tratavam como se eu fosse invisível - eu penso,
que esperavam que eu FOSSE invisível‖ (ROBBINS, 2013, s/p).
Robbins estava envolvida com o movimento feminista e pontua que foi ao ler
um artigo sobre a liberação das mulheres em um jornal underground, que relacionou as
dificuldades encontradas para produzir seus quadrinhos com uma questão de relações de
gênero. ―Eu percebi que eu estava sendo excluída dessas coisas por ser mulher‖
(ROBBINS, 2013: s/p). É então que a autora decide, que uma organização por parte das
mulheres quadrinistas seria necessária. Assim, Robbins e mais algumas autoras como
Lee Marrs, Meredith Kurtzman, Nancy Kalish ―Hurricane Nancy‖, se articulam e
começam a produzir suas próprias revistas e a incentivar uma maior participação de

142
mulheres no comix. Paul Gravett (2010) salienta que essas autoras desencadearam uma
revolução dentro dos comix underground.
Dentro dos comix undergrounds é como se houvesse uma outra
revolução, porque as mulheres não tinham espaço para participar da
cena underground mais conhecida. Então é como se tivesse formado
um microcosmo de mulheres que começaram a se auto editar no
interior daquele movimento contracultural, é como se houvesse um
outro movimento de contracultura dentro do movimento de
contracultura mais amplo – os coletivos de quadrinhos feitos por
mulheres (GRAVETT, 2010).

1 - Os Coletivos de Mulheres Quadrinistas no underground


Os coletivos de quadrinhos feitos por mulheres surgem quando dois importantes
movimentos se encontram: o feminismo e os comix underground. Dois universos que
mesclam suas linguagens e princípios para produzir obras que misturam arte e política e
marcam para sempre a participação das mulheres nos quadrinhos.
Como pontua a ativista Fran Beal, ―havia muitos movimentos de mudança social
acontecendo, o que levou ao movimento de mulheres. Eles deram origem à consciência
das mulheres de uma necessidade de operar em condições de igualdade‖ (BEAL,
2014:s/p). O feminismo, entretanto é bem anterior a isso, como ressalta Elizabeth
Garber (1991), não se trata de um conjunto fixo de princípios ou uma única posição ou
abordagem, mas uma filosofia variada que continua evoluindo. N‘Goné Fall (2007) ao
falar de seu contexto como mulher Africana, pontua que o feminismo não corresponde a
um programa universalmente global, mas assume características distintas, nas suas
manifestações locais, apesar das interdependências entre os dois planos. Assim, o
feminismo passa por diferentes momentos e suas ações precisam ser entendidas dentro
dos diferentes contextos sociais e processos históricos. O feminismo organizado da
segunda metade do século XX está relacionado com as lutas por direitos trazidas pelos
novos movimentos sociais da época. ―Tínhamos um senso de momento. Sabe? O senso
de momento que veio dos anos 60. Era como se toda essa energia tivesse ficado
guardada nas mulheres durante anos e simplesmente explodido‖ (BURNHAM,
2014:s/p), pontua Linda Burnham.
As articulações feministas da década de 1960 começam com pequenas reuniões,
pequenos grupos de fala e de trocas de experiências entre mulheres. Logo, surgem
grupos de conscientização que crescem espontaneamente em muitas regiões dos Estados
Unidos, relacionados a vontade de discutir as ideias do movimento de mulheres que se
formava. Para pensarmos esse início do movimento, utilizaremos as imagens do livro

143
La petite Bédéthèque des Savoirs. Tome 11 - Le féminisme. En 7 slogans et citations,
escrito por Anne Charlotte Husson e ilustrado por Thomas Mathieu, publicado na
Bélgica em 2016, o qual se propõe a contar a trajetória do feminismo através dos
quadrinhos. É uma obra bastante interessante, pois os autores desenvolvem seus
capítulos partindo de sete marcos e conceitos-chave do feminismo 58 e assim perpassam
os principais pontos da trajetória do movimento num panorama bastante geral, não se
atendo apenas ao feminismo da segunda metade do século XX, ou apenas ao contexto
norte americano. Com desenhos e falas aparentemente simples, os autores tocam em
pontos nevrálgicos e traçam um amplo panorama do movimento feminista.

Figura 96 – (HUSSON; MATHIEU, 2016:31)


Acima vemos duas cenas do livro de Husson e Mathieu (2016), retiradas do
capítulo Le privé est Politique, o qual trata do feminismo das décadas de 1960/70. Na
primeira cena, um grupo de mulheres reunidas, com balões indicativos de fala (recurso
típico dos quadrinhos), nos quais vislumbramos imagens que remetem aos prováveis
assuntos que estariam sendo discutidos: uma balança, um pulso fechado indo em
direção a um rosto, uma mulher grávida, contraceptivos e agulhas de tricô das quais
pinga uma gota de sangue. No canto superior, com letras manuscritas os autores
introduzem que ―nos anos 1960, os grupos de conversa de mulheres começam nos
Estados Unidos‖ e no segundo quadro, numa imagem mais aproximada dá-se uma ideia

58
1 - “Ne me liberè pas, je m’en charge‖(Não me liberte, eu me encarrego); 2- ―La femme a le droit de
monter sur l’echafaud, elle doit avoir également celui de monter à la tribune‖ (A mulher tem o direito de
subir no cadafalso, ela também deve ter de ir para a tribuna) - Olympe de Gouges, Déclaration des droits
de la femme et de la citoyenne, article X (Declaração dos direitos da mulher e da cidadã, artigo X); 3- ―Le
privé est Politique‖ (O privado é político); 4-―On ne nâit pas femme, on le devient‖ (Não se nasce mulher,
se torna) - Simone de Beauvoir, O segundo sexo, tomo II; 5-―White Woman Listen‖ (Mulheres brancas
ouçam); 6-―Nos desirs font désordre‖ (Nossos desejos em desordem); 7-―Le féminisme n’a jamais tué
personne, le machisme tue tous les jours” (O feminismo nunca matou ninguém, o machismo mata todos
os dias) - Beinoîte Groult.

144
do que eram esses encontros: ―As mulheres falam dos problemas que elas encontram em
suas vidas todos os dias‖. Surgem então, balões com os temas tratados: imagem
corporal, contracepção, aborto, violência conjugal. E ao pé da página os autores tocam
no principal ponto que permeia isso tudo, começam a frase ―E o que estamos apenas
começando a falar:‖, completada por uma personagem que sussurra: ―o sexismo‖.
A importância deste simples fato de conversar e partilhar experiências cotidianas
é relatado por algumas ativistas no
documentário She’s Beautiful When
She’s Angry (2014) ("Ela fica linda
quando está com raiva", em tradução
livre) o qual se utiliza de diversos
depoimentos para mostrar a
pluralidade de vozes presentes no
movimento feminista dos Estados
Unidos nas décadas de 1960 e 1970.
Susan Griffin enfatiza: ―Nós não

Figura 97 - (HUSSON; MATHIEU, 2016:31) sabíamos do que se tratava até nos


sentarmos e compararmos com outras
mulheres. E ouvirmos umas às outras. Ouvimos o que as outras tinham a nos dizer.‖, e
como consequência, Alix Kates Shulman constata: ―De repente, tudo foi questionado‖
(GRIFFIN, 2014:s/p).
A imagem acima (figura6),
também do livro de Husson e
Mathieu (2016) aponta que as
consequências dessas reuniões
ultrapassam fronteiras geográficas. O
globo com balões saindo de todos os
continentes reforçam o texto dos
autores que diz ―Esses grupos são a
ocasião de uma tomada de
consciência essencial, que se opera
em um grande número de países‖. Os
Figura 98 - (HUSSON; MATHIEU, 2016:31)
pontos de exclamação indicam esse

145
momento de tomada de consciência e seu alcance mundial.
O ponto alto desse período do feminismo é justamente a importância que as
questões que acontecem em âmbito privado têm. Rompendo silêncios, ―as mulheres
notaram que elas compartilhavam os problemas...
…. que foram ignorados pelos homens‖. Essa conclusão no quadrinho anterior
(figura7), acompanha a imagem de duas mulheres conversando e tomando consciência
da similaridade de seus problemas (cubos retilíneos dentro dos balões de fala), enquanto
um homem, com expressão de desprezo, mostra a língua a elas, questionando sobre
coisas relativas a seu universo (cubo disforme, indicando uma diferença com o que é
expressado pelo diálogo das mulheres). A ativista Heather Booth, ainda no
documentário She’s Beautiful.. (2014), salienta que a ―a grande visão do movimento de
mulheres foi que o pessoal é político. Problemas que você achava que só acontecia com
você, que provavelmente eram sua culpa. Mas se está acontecendo com outras pessoas,
então é um problema social e não só um problema pessoal‖ (BOOTH, 2014:s/p).
Na figura 8 vemos que a partir da noção da similaridade de seus cubos
(questões), e ao juntá-los, as mulheres acabam formando um cubo mágico 59, um quebra
cabeça tridimensional, além de transformar seus pequenos cubos em um de proporções
muito maiores. Nas legendas Husson e Mathieu (2016) pontuam: ―Elas percebem que
essa gigantesca soma de problemas compartilhados… formam um grande problema, e
que esse problema é político‖ (HUSSON; MATHIEU, 2016:31). No canto direito da
figura 7 temos uma caricatura, e o nome da escritora e ativista Carol Hanish,
acompanhado da data de 1969, ano no qual ela proferiu as assertivas que se tornaria
símbolo do movimento e norteariam o projeto ―o pessoal é político‖ que viria a ser
emblemático do movimento feminista da segunda década do século XX. Hanish afirma
que ―Nossos problemas pessoais são problemas políticos, para os quais não há solução
pessoal‖, ―Pode haver apenas uma ação coletiva para uma solução coletiva‖ (HUSSON;
MATHIEU, 2016:31). Hanish ao fazer tais afirmações trás às discussões políticas,
questões que até então eram tratadas como do âmbito do privado, questões com as quais
não se deveria mexer. A partir dessa dissolução de fronteiras entre o privado e o
político, quebra-se uma antiga dicotomia (as fronteiras entre o que é do âmbito público

59
Cubo de Rubik, também conhecido como cubo mágico, é um quebra-cabeça tridimensional, inventado
pelo húngaro Ernő Rubik em 1974.

146
e o que é da esfera do privado) e amplia-se o alcance do político e do que deve ser
―assunto‖ de toda sociedade.

Figura 99 - (HUSSON; MATHIEU, 2016:31)

As reuniões feministas são fruto e também a causa de um contexto de


inquietação das mulheres, em circulação livros como The feminine mystique (A Mística
Feminina) de Betty Friedan, lançado em 1963, suscitavam reflexões sobre a condição da
mulher na sociedade. Nesta obra, Friedan expunha como a cultura pressionava a mulher
a cumprir papéis que lhe eram impostos, uma doutrinação que fazia a mulher ser
definida apenas em termos de sua relação com o homem, seja como objeto sexual,
esposa, mãe ou dona de casa. Num processo que a autora chama de ―crescente
desumanização‖, as mulheres tornam-se conceitos - ―a mãe‖, ―a dona de casa‖, e vivem
em função de um terceiro. Uma gradual perda de identidade que faz com que a mulher
não seja vista como um indivíduo, como um ser humano por si só. A ideia de que as
mulheres não estavam vivendo, mas apenas cumprindo seus papéis pré-estabelecidos
teve grande repercussão. Como destaca Muriel Fox: ―Quando Betty Friedan lançou a
Mística Feminina todos falavam sobre as mulheres e como seus talentos eram
negligenciados‖ (FOX, 2014: s/p).
Assim, essas mulheres que em grande parte eram pessoas vindas do movimento
anti guerra, de movimentos universitários e de movimentos de direitos civis,
reivindicam também os seus direitos como mulher. Na imagem a seguir (figura 9),

147
vemos essa mescla do político com o privado, numa faixa na qual as ativistas pleiteiam
tanto o fim da guerra no Vietnam, quanto da crise social no lar.

Figura 100

O feminismo se organiza como um movimento coletivo de luta de mulheres,


quando entre 1966 e 1971, irrompe esse expressivo movimento conhecido como
Womens Liberation. Essas articulações ―partem do reconhecimento das mulheres de que
as relações entre homens e mulheres não estão inscritas na natureza, e que existe a
possibilidade de sua transformação‖
(FOUGEYROLLAS-SCHWEBEL, 2009:144). Esse
discernimento de que existe a possibilidade política de
transformação está ilustrado no quadrinho de Husson e
Mathieu (2016), no qual uma mulher carrega
sofridamente uma pesada pedra morro acima por
determinação de uma mão divina que sai das nuvens do
céu. Porém, acompanhada do texto que diz: ―no entanto,
estes problemas não são mais um destino natural‖.

Dominique Fougeyrollas-Schwebel (2009) Figura 101 - (HUSSON; MATHIEU, 2016:39)

aponta que a luta por direitos das mulheres está


relacionada também, a observação da divergência entre os direitos legais e a sua prática
real: ―a reivindicação de direitos nasce do descompasso entre a afirmação dos princípios
universais de igualdade e as realidades da divisão desigual dos poderes entre homens e
mulheres‖ (FOUGEYROLLAS-SCHWEBEL, 2009:144).
―Nesse sentido, a reivindicação política do feminismo só pode emergir em

148
relação a uma conceituação de direitos humanos universais‖ (FOUGEYROLLAS-
SCHWEBEL, 2009:144). A autora destaca que a demanda por direitos iguais abrange
todo o conjunto das atividades sociais (direitos, família, direito do trabalho), e expõe as
peculiaridades entre outro importante momento do feminismo no início do século XX, a
primeira onda feminista, e a segunda onda, no qual está inserida o Womens Liberation.

A primeira onda do feminismo é frequentemente apresentada em


torno das reivindicações do voto: de fato, é a respeito dessas questões
que as ações mais espetaculares foram realizadas nos Estados Unidos
e no conjunto dos países europeus. Inversamente, os movimentos
feministas dos anos 70 não se fundam na única exigência de
igualdade, mas no reconhecimento da impossibilidade social de
fundar essa igualdade dentro de um sistema patriarcal
(FOUGEYROLLAS-SCHWEBEL, 2009:145).

Figura 102 - (HUSSON; MATHIEU, 2016:30)

Na imagem acima, Husson e Mathieu (2016) também exploram essas diferenças


entre os dois momentos históricos, no canto direito, numa referência ao rompimento da
dicotomia público/privado, uma mulher quebra o telhado de uma casa trancada por fora
e profere a seguinte frase: ―Como pode existir indivíduos em uma sociedade que nos

149
considere como inferiores?‖. Abaixo, três mulheres surfam duas ondas distintas, com
roupas indicativas de seus contextos, a primeira sozinha na onda referenciando as vestes
das sufragistas, a segunda uma mulher branca com roupas que remetem ao movimento
hippie e a terceira uma mulher negra que representa não apenas a liberação desejada na
segunda onda, mas também a luta antiraracista. Ao lado da imagem, os principais
pontos de cada movimento: ―A primeira onda (Século XIX - 1950), a mais longa. Luta
por: o direito ao voto; acesso a igualdade na esfera pública.‖ (HUSSON; MATHIEU,
2016:30); ―A segunda onda (começa em 1960). Passando da emancipação das mulheres,
para a liberação das mulheres‖ (HUSSON; MATHIEU, 2016:30). Os autores terminam
com a conclusão acerca da maior relevância trazida pela segunda onda feminista: ―O
feminismo não se ocupa mais apenas da esfera pública, MAS DE TODOS OS
ASPECTOS DA VIDA‖.

Figura 103 - Imagem retirada do Documentário: She’s Beautiful When She’s Angry. Diretora: Mary Dore. Produtores: Mary
Dore & Nancy Kennedy, 2014.

Para modificar as estruturas cotidianas, deflagrando mudanças reais, o


movimento se organiza e estrutura importantes entidades como a NOW (National
Organization of Women) em 1966. Organização de direitos civis das mulheres, cuja
principal motivação estava em combater a discriminação na empregabilidade. Uma
reação aos menores salários recebidos pelas mulheres e a falta de possibilidades de
progressão nas carreiras, já que a maioria dos cargos de chefia era ocupada por homens.
Na imagem acima, na faixa da marcha de 1970, lê-se a reivindicação de ―trabalhos
iguais e oportunidades educacionais!‖. Muriel Fox, relações públicas da organização,
diz: ―Sabíamos que o mundo precisava de uma organização de direitos civis de
mulheres. Uma das razões pelas quais explodiu tão rápido e com tanta força foi porque
já não era sem tempo‖ (FOX, 2014: s/p). Subsequente a formação da NOW,
150
estabeleceram-se grupos feministas em pelo menos 40 cidades norte americanas.
Um ponto importante para nossa discussão é a relação do Womens Liberation
com a mídia. Andi Zeisler (2008), ao analisar o feminismo na cultura pop, observa que
a mídia convencional anos 1970, ao falar do fenômeno de liberação das mulheres, oscila
entre duas posturas. Ora descrevendo as feministas com terminologias condescendentes
(―libbers‖), ora com terminologias temerosas (mulheres descritas como ―militants‖, o
próprio movimento chamado de ―a contagion‖). Além de passarem muito tempo
relatando o vestido e o penteado de mulheres feministas.
Zeisler (2008) pontua que muitas vezes a imprensa era usada para desqualificar
ou desacreditar o movimento feminista. Porém, ressalta que mesmo ao banaliza-lo, os
meios de comunicação acabaram por colaborar para que o movimento crescesse ainda
mais. É o caso do ocorrido no Women's Strike for Equality, realizado em 26 de agosto
de 1970. Com ações organizadas e manifestações em Nova York e em mais de quarenta
estados norte americanos, tratava-se de uma greve de mulheres, concebida como uma
maneira de destacar o fato de que, apesar do direito de voto, as mulheres ainda não
tinham alcançado a igualdade no trabalho, no lar e na vida social (Cf. ZEISLER,
2008:61). O Women's Strike foi uma ação, uma ―greve de mulheres‖, liderada por Betty
Friedan, fundadora do NOW. Deflagrada quando na convenção nacional do NOW, em
1970, Friedan anunciou que em comemoração aos cinquenta anos do sufrágio feminino,
haveria uma greve de mulheres. Friedan convocou todas as mulheres a pararem por um
dia e a participarem de uma marcha em Nova York, ou simplesmente, convidando-as a
cessarem seus afazeres por um dia. A intenção é de que fosse uma

(...) resistência, tanto passiva quanto ativa, de todas as mulheres na


América contra as condições concretas de sua opressão. Em todos os
escritórios, em todos os laboratórios, em todas as escolas, em todas as
mulheres a quem falamos, passaremos o dia a discutir e analisar as
condições que nos impedem de ser tudo o que podemos ser
(FRIEDAN apud ZEISLER, 2008:6).

151
Figura 104 - Imagem retirada do Documentário: She’s Beautiful When She’s Angry. Diretora: Mary
Dore. Produtores: Mary Dore & Nancy Kennedy, 2014.
Pos
ters com o slogan: ―Dont Iron While the Strike is hot‖, ―Não passe a ferro enquanto a
greve está quente‖ foram distribuídos por toda Nova York. E ações como a colocação
de faixas na Estátua da Liberdade com o chamado: ―Women of the World Unite!‖
(Mulheres de todo o mundo, uní-vos!), convocando as mulheres do mundo a se unirem,
procuravam mobilizar o maior número possível de mulheres. A greve, tratada como
piada na mídia antes de se realizar, teve grande repercussão, e levou mais de cinquenta
mil participantes à marcha de Nova York. Foto da marcha na Fifth Avenue (figura 14).

Figura 105
Posteriormente, a marcha acabou sendo o primeiro grande evento de mídia do
feminismo da segunda onda. As três maiores redes de televisão forneceram reportagens
ao vivo do local, o New York Times, o Washington Post, o Chicago Tribune e outros
jornais dedicaram suas primeiras páginas à cobertura do evento. Contudo, Zeisler
(2008) aponta que grande parte da cobertura pós marcha visava depreciar o evento. O

152
fato de Friedan ter se atrasado por problemas no cabeleireiro ganhou destaque no artigo
Leading Feminist Puts Hairdo Before Strike do New York Times, enquanto o ABC’s,
abriu sua edição com a frase provocativa de Spiro Agnew: "Três coisas têm sido difíceis
de domar: os oceanos, os tolos e as mulheres. Em breve, poderemos domar os oceanos,
mas os tolos e as mulheres vão demorar um pouco mais" (AGNEW apud ZEISLER,
2008).
Zeisler (2008) destaca que as organizações de notícias que cobriram o Women's
Strike for Equality preferiam usar citações de mulheres que afirmassem que elas
mesmas não se sentiam oprimidas ao invés de entrevistas com mulheres realmente
envolvidas no movimento. Como consequência muitos grupos feministas radicais eram
hostis aos meios de comunicação, preferindo não buscar uma cobertura que seria,
invariavelmente negativa. Contudo, os grupos feministas liberais, especialmente o
NOW, viram a mídia como uma ferramenta necessária para difundir as ideias do
movimento feminino. Estando dispostas a ceder entrevistas ou utilizando-se de
comunicados à imprensa.
Se antes do evento, a postura da mídia em relação ao movimento era de
descrença, ―na sequência da Women's Strike for Equality, os meios de comunicação
convencionais pareciam obcecados pelo feminismo e personalidades feministas‖
(ZEISLER, 2008: 61). ―Quem eram? ―De onde elas vieram? Por que eles acham que
poderiam desafiar o status quo? E, o mais importante, elas eram casadas e elas
depilavam as pernas?‖(Cf. ZEISLER, 2008: 64). Essa abordagem hostil perdurou por
décadas na cobertura de questões e ações feministas. Entretanto, muitas pessoas viram
nesse posicionamento, um sexismo transparente, uma razão para se juntar ao
movimento, e a adesão ao NOW cresceu vertiginosamente. ―Se o frenesi da mídia em
torno da greve feminina deixou alguma coisa clara, era que o feminismo parecia ser
uma ameaça suficiente para justificar notícias inteiras e histórias de jornais insistindo
que não era!‖ (ZEISLER, 2008: 64).
Como destaca Pat Mainardi (1970) o Women's Strike for Equality revelou uma
população feminina que, de fato, estava fortemente oprimida. Ao levar milhares de
pessoas às ruas, mostrou que o movimento poderia aglutinar um grande número de
pessoas em torno de um projeto de mudança. Como declarou Betty Friedan (FRIEDAN,
2014:s/p): ―E agora sabemos que temos o poder de nos unirmos, para trabalhar juntas,
para fazermos as mudanças necessárias‖.

153
Figura 106 - Fifth Avenue. Women's Strike for Equality, 1970.
―Em parte para contrariar a ignorância da mídia e a falsa representação do
feminismo‖ (ZEISLER, 2008: 64), o Womens Moviment lança suas próprias
publicações. As ativistas feministas tornaram-se extremamente produtivas, transmitindo
as experiências e a urgência da liberação das mulheres através da escrita e da
publicação. Surgem importantes livros como Our Bodies, Ourselves, produzido pelo
Boston Women’s Health Collective; boletins informativos, como First Year Notes; zines
como Spare Rib, dentre outras publicações. Como destaca Margareth Rago (1998), é
―na luta pela visibilidade da ‗questão feminina‘, pela conquista e ampliação de seus
direitos específicos, pelo fortalecimento da identidade da mulher, que nasce um
contradiscurso feminista‖ (RAGO, 1998:28), e as publicações do movimento ajudam a
difundir e visibilizar esse contradiscurso.
Assim, as publicações do próprio movimento tornam-se muito importantes. Uma
dessas publicações foram os jornais. As organizações feministas começaram a
desenvolver seus próprios jornais, alguns anos após o surgimento da imprensa
underground em 1965. A imprensa feminista ajudou o movimento a nascer e se
comunicar, em seu interior, e também com o mundo exterior. Os jornais feministas
eram empreendimentos coletivos e uma forma de dar voz às mulheres dentro da nova
esquerda. Continham muito de jornalismo pessoal e anedotas (como parte do projeto ―O
pessoal é político‖).

154
1.1 - It Aint Me
Babe Journal
O It Aint Me Babe, é
considerado o primeiro
jornal feminista/ de liberação
da mulher norte americano.
Iniciado pelo Berkeley
Women’s Liberation em
Berkeley, Califórnia em
1970.
O periódico foi uma
entre muitas pequenas
organizações e publicações
que compunham o amplo
movimento de libertação da
mulher, que começaram
paralelamente. Parte de um
movimento maior. Como
relatam algumas de suas
Figura 107 – o jornal feminista It Aint Me Babe idealizadoras, como a
ativista Alta: ―Sue e Ruth
Roses e eu estávamos todas num grupo de mulheres. Nós decidimos que um jornal era
bem essencial para o que estávamos fazendo‖(ALTA, 2014:s/p). Foi, portanto, uma
ação, dentre outras, que buscava colaborar com o movimento mais amplo. Como o
destacado no jornal: ―Nosso movimento pode e será composto de muitas organizações
de ação diferenciadas por sua orientação política - ao invés de uma única organização
que tenta representar a política de todos‖60.
A quadrinista Trina Robbins, diz que ao ver a primeira edição do jornal, pensou
―eu não podia acreditar! Um jornal underground feminista!‖ (ROBBINS, 2013, s/p). A
autora que já havia colaborado com alguns jornais underground, ligou então para a
equipe do It Ain’t Me Babe dizendo ser uma artista interessada em colaborar com o

60
Trecho retirado do documentário: She’s Beautiful When She’s Angry. Diretora: Mary Dore.
Produtores: Mary Dore & Nancy Kennedy, 2014.

155
projeto. E assim, entrou na segunda edição, participando de todas as subsequentes.
Desenhando capas, capas traseiras e quadrinhos para o seu interior.
Os trabalhos de Robbins para o jornal tratavam as questões feministas com
humor, mas também com um viés bastante político. É o caso de uma de suas capas, a
qual traz um desenho da ativista Angela Davis (figura 17). Envolvida com o movimento
dos Panteras Negras, Angela estava
foragida por ser acusada pelo então
governador da Califórnia, Ronald Reagen,
―de três crimes puníveis com a sentença de
morte - assassinato, sequestro e
conspiração‖ (DAVIS, 2017:145). Davis
foi a primeira mulher a entrar para a lista
dos dez criminosos mais procurados pelo
FBI. Na capa de Trina, a frase ―Sister: you
are welcome in this house‖, ―Irmã: você é
bem vinda nessa casa‖, foi pensada para
que as mulheres feministas a colocassem
em suas janelas, sinalizando assim, locais
em que Angela poderia se esconder. A
capa de Robbins desencadeou um pequeno
movimento, logo as pessoas estavam
fazendo cartazes com a imagem, e
Figura 108
pendurando em suas janelas.
Em confluência com o
projeto ―pessoal é político‖, muitas
histórias de Robbins estavam
relacionadas com suas experiências
pessoais. A personagem principal a
figurar em seus quadrinhos no

jornal era Belinda Berkeley Figura 109

(figura 18), uma mulher que


enfrentava desafios ao trabalhar em um péssimo escritório para apoiar seu marido, o
qual esperava escrever um grande romance: Great American Porn Novel. Baseado em

156
suas próprias experiências com o marido, na época Kim Deitch, ―não eram uma
propaganda muito sutil‖ (ROBBINS, 2013, s/p). Por ocasião do nascimento de sua filha,
Trina fez uma capa de uma mulher e um bebê com as palavras ―esta criança nasce
livre‖.
Embora, as mulheres, tanto quanto os homens, tenham sido bastante atuantes nos
novos movimentos sociais dos anos 1960/ 70, a relação entre os diferentes gêneros
dentro das organizações nem sempre transcorreu sem atritos. Susan Griffin (2014)
pontua que as mulheres embora fossem bastante ativas dentro das organizações da nova
esquerda. Eram ―os homens, seus nomes estavam nas coisas, eles se tornaram os porta-
vozes‖, mas ―muitas vezes fizemos o trabalho real de organização‖ (GRIFFIN, 2014:
s/p). Outra ativista, Heather Booth (2014) revela que por vezes, as mulheres
vivenciavam momentos de desdém dentro dos movimentos da nova esquerda. Ao
relembrar sua participação na organização do Students for democratic society (SDS) e
um caso específico ocorrido em uma das reuniões do grupo, pontua: ―eu era uma líder
na organização, e um dos rapazes do grupo disse, ‗sente-se e cale a boca‘, para mim‖
(BOOTH, 2014: s/p). Destaca que a
partir de situações como esta, ela e
outras ativistas como Marilyn Webb,
começaram a conversar sobre seu papel
como mulheres dentro da SDS. ―Daí
meio que despertou em todas a sensação
de querer ser reconhecidas‖ (WEBB,
2014: s/p) e fundar suas próprias
organizações. Partindo destes fatos,
podemos ponderar que, assim como, o
feminismo, os outros movimentos e
organizações sociais não são
homogêneos ou isento de contradições.
Embora os novos movimentos sociais
dos anos 1960/70, tivessem no cerne de
suas reivindicações a liberdade e a
busca por direitos, quando se trata da

igualdade de posições entre homens e Figura 110 - It Aint Me Babe, vol 5.

157
mulheres, a prática pode ser bastante conturbada.
Baseado em sua relação com os homens do movimento contracultural, Robbins
desenha para o quinto volume do jornal, uma capa (figura 19) na qual o movimento de
liberação da mulher é personificado pela noiva do Frankenstein, que surge assustando
os homens dos outros movimentos sociais. ―O cara do movimento pela paz e o hippie e
o cara do black power, todos com medo dessa mulher que surgiu‖(ROBBINS,
2014:s/p). Na imagem a figura feminina está fazendo o sinal de poder com o braço e
traz no peito o símbolo do movimento feminista.
É evidente o quanto o movimento
feminista, os jornais feministas e os comix
feministas têm elementos constituintes muito
próximos, surgindo da necessidade de criação
de seus próprios espaços. Sua experiência ao
colaborar no jornal It Ain’t Me Babe Journal
ofereceu a Trina Robbins um sistema de apoio
que há muito lhe havia sido negado como
mulher em um clube de homens no comix
underground. Beneficiando-se dessa rede de
apoio, Robbins decide publicar um livro de
Figura 111
comix feminista, com trabalho apenas de
artistas mulheres. A equipe do It Ain’t Me Babe, veicula então, um chamado para
mulheres artistas (figura 20). Que dizia: ―Apelo para artistas! It Aint me Babe precisa de
sua ajuda. Qualquer mulher cartunista que esteja interessada em trabalhar em um comic
book editado pelo It Aint me Babe. Por favor, nos contate o mais rápido possível‖.

1.2 - It Aint Me Babe Comix


Os desenhos figuravam nos panfletos e jornais do movimento feminista (é o
caso da figura 21que retrata a personagem Belinda Berkley de Trina Robbins e foi
veiculada no jornal It Ain’t Me Babe), mas é com o It Ain’t Me Babe comix, publicado
em São Francisco em 1970, que surge o primeiro quadrinho coletivo de mulheres como
uma obra completa.
Uma reflexão aqui se faz necessário, é importante pensarmos sobre o que
significa para essas autoras começar a contar suas próprias histórias e se publicar num
meio predominantemente masculino. Como veremos o separatismo cultural das

158
mulheres foi usado como uma estratégia para uma
busca de reconhecimento, com a defesa de muitas
feministas da necessidade da criação de uma
―cultura feminina‖.
Terre Barrett (2014) destaca que até o final
da década de 1960, a maioria das artistas buscava
―apagar o gênero‖ de sua arte a fim de competir em
um mercado dominado pelos homens. Mas que nos

anos 1960, a contracultura já não considera que a Figura 112 - Belinda Berkley de Trina Robbins

arte pudesse ser ideologicamente neutra, através


do reconhecimento das feministas de que ―o sistema da arte e a história da arte haviam
institucionalizado o sexismo‖ (BARRETT, 2014:48). A crítica de arte, Linda Nochlin
(1973), no início dos anos de 1970, questionou as causas da aparente inexistência das
mulheres artistas na história, concluindo que tal ausência se deve mais a exclusão das
mulheres das principais instâncias de formação de carreiras artísticas nos séculos XVIII
e XIX, do que a uma falta ―natural‖ de talentos para as artes. Levando a uma reflexão
sobre o lugar das mulheres na arte.
Desenvolve-se uma crítica feminista da arte e uma arte deliberadamente
feminista, baseadas na concepção de que o gênero estava sendo subestimado pelos que
acreditavam ser possível abordar e experimentar a arte com neutralidade. A teoria
feminista é construída com base nas distinções de gênero, entendendo o feminismo
como um ―comprometimento político em busca de transformação de um momento
histórico específico e do atendimento às necessidades especiais determinadas pela vida
das mulheres‖ (GARBER apud BARRETT: 2008:50). Assim, como pontua Elizabeth
Garber (1991), a teoria feminista é um instrumento, ela luta para mudar as coisas. ―Os
críticos feministas rejeitam a ideia de que a estética e a política possam ser
independentes uma da outra‖ (BARRETT, 2014:50). Assim, a arte feminista se
propunha a aumentar a consciência, convidar ao diálogo e transformar a cultura.
Contudo, a crítica de arte Lucy Lippard (1983) em retrocesso enfatiza que é
importante lembrar que não se tratava de um grupo coeso, ―um de nossos pontos fortes
foi que jamais houve apenas um Feminismo único, unificado‖, ―as definições de arte
feminista sempre foram contestadas de modo apaixonado‖ (LIPPARD, 1983:40).
Entretanto, a autora acredita que havia ―uma cultura feminista que envolve um conjunto

159
básico de valores comuns a socialistas, radicais, lésbicas e várias outras correntes de
feministas‖, como ―o aumento da conscientização, o convite ao diálogo e à cultura da
transformação… a cultura feminista é um sistema de valores, uma estratégia
revolucionária, um modo de vida‖ (LIPPARD, 1983:40).
Surgem então, propostas de uma arte conectiva, inclusiva e não hierárquica, na
qual o olhar deveria ser descentralizado, não só objetos vistos anteriormente como
menores devem ser vistos da mesma forma, mas deve-se romper com qualquer distinção
entre arte erudita e popular. ―Muitas feministas rejeitavam a distinção entre artesanato e
arte erudita como uma distinção masculina, especialmente porque as mulheres
tradicionalmente faziam peças de artesanato. Na década de 1970, as artistas feministas
começaram a incluir a decoração em suas obras de arte‖ (BARRETT, 2014:49). Há uma
aceitação da cultura popular e a incorporação de elementos como a narrativa, a
autobiografia, decoração, objetos rituais e de artesanato às obras.
Lippard (1980) discute em seu artigo “Sweping Exchanges: The contribution of
feminism to the art of the 1970s”, o que foi a contribuição do feminismo para a arte da
década de 1970 e qual sua verdadeira extensão. A autora ressalta que se pode dizer que
em torno de 1970 as mulheres artistas introduzem um elemento de emoção real e
conteúdo biográfico para performance, body art, video, etc. E também que elas
trouxeram para a arte o uso de formas das artes tidas como ―menores‖, como a costura,
ou ainda que mudaram os padrões da pintura, usando elementos como a colagem.
Porém, pontua que inevitavelmente, poderia-se também citar homens que o fizeram.
Para ela esses são fenômenos superficiais. Crendo ser inútil tentar definir uma
contribuição formal específica feita pelo feminismo. Destaca ser impossível/ irrelevante
enquadrar a arte feminista em estilos ou cronologias: ―Porque a arte feminista e/ou
feminina não é nem um estilo, nem um movimento, isso pode afligir aqueles que
gostariam de vê-la encaixada nas categorias e cronologias do passado. Consiste em
muitos estilos e expressões individuais‖ (LIPPARD, 1980:362).
Para a autora a maior contribuição do feminismo ―tem sido muito complexa,
subversiva e fundamentalmente política‖ (LIPPARD, 1980:362). Não apenas num
combate estético. ―A insistência feminista de que o pessoal (e, portanto, a arte em si) é
político, como uma séria inundação, interrompeu o fluxo do mainstream, enviando-o
para centenas de afluentes‖ (LIPPARD, 1980:362). Como Lippard destaca o objetivo do
feminismo é mudar o caráter da arte. Indo muito além de uma contribuição de
acréscimos de novos elementos (tradições femininas de artesanato, autobiografia,

160
narrativa, colagem - ou qualquer outra inovação técnica e estilística). ―A contribuição
do feminismo para a evolução da arte revela-se não em formas, mas em estruturas.
Somente novas estruturas têm a possibilidade de mudar o próprio veículo, o significado
da arte na sociedade‖ (LIPPARD, 1980:363). Arte e política estão entremeados neste
contexto, e ―talvez, o aspecto único da arte feminista que a torna mais estranha à noção
dominante de arte, é que é impossível discuti-la sem se refletir as estruturas sociais que
a apoiam e muitas vezes inspiram‖ (LIPPARD, 1980:363).
A quinta edição do jornal It Ain’t Me Babe, trazia um artigo intitulado
“Women… Towards a New Culture‖, que estimulava a criação de uma cultura das
mulheres como mais um instrumento da revolução feminista:

―Vemos o desenvolvimento da cultura das mulheres como parte


essencial da luta de libertação. A criação de uma ideologia cultural é
uma forma de trabalho; Aceitamos produtos masculinos nessa área por
muito tempo... As culturas que nos cercam hoje na América, cujos
princípios nós interiorizamos, foram criadas pelos homens. É
extremamente opressivo para nós funcionarmos em uma cultura onde
os ideais são orientados para homens e as definições são controladas
pelos homens. Nossa alternativa é clara; Devemos desenvolver uma
nova cultura, novas imagens de nós mesmos e das forças que nos
rodeiam. No entanto, a criação de uma cultura feminina não deve, de
forma alguma, ser separada das lutas políticas das mulheres para a
libertação... Nossa cultura não pode ser a escultura de um enclave em
que possamos suportar o status quo com mais facilidade - em vez
disso, deve cristalizar os sonhos que irão Fortalecer nossa rebelião‖.

Através de iniciativas como It Aint me Babe Comix, o separatismo feminino


surgiu como uma forte posição política para as feministas radicais, embora não fosse
defendida por todas, como observa a estudiosa feminista Alice Echols (1989). O
separatismo foi geralmente visto como uma "estratégia para alcançar a mudança social,
e não como um fim em si mesmo" (ECHOLS, 1989). Quando as vozes das mulheres
foram suprimidas ou silenciadas na contracultura, as feministas radicais postularam que
uma maneira de serem ouvidas como mulheres era criar espaços exclusivos de livre
expressão apenas de mulheres, até que as ideologias feministas estivessem mais
absorvidas.
Assim, o feminismo chega às mais diversas artes. Surgem poesias, músicas,
peças de teatro, livros, quadrinhos, dentre outras expressões. Desenvolvidos a partir dos
ideais feministas. Submissões de trabalho foram feitas em resposta ao apelo do jornal It
Ain’t Me Babe. Porém, foi Trina Robbins a responsável por pesquisar mulheres que

161
estavam produzindo quadrinhos, ou que se interessasse em fazê-lo e as convidou para
participar da edição. Reuniu-se assim, um grupo de sete mulheres artistas, composto por
Trina Robbins, Lisa Lyons, Carole, Michele Brand (Wrightson), Bárbara ―Willie‖
Mendes, Meredith Kutrzman e Nancy Kalish ―Hurricane Nancy‖. Que com o apoio da
equipe do jornal It Aint Me Babe produziu o primeiro comix underground feminista,
publicado em 1970 pela editora underground Last Gasp. Uma brochura com 36
páginas, impresso em papel de jornal que tinha apenas a capa frontal e traseira coloridas
e seu interior em preto e branco e era vendida por um dólar.

Figura 113
Na figura 22 a equipe responsável pelo It Aint me Baby Comix. Na moldura oval
à esquerda, Meredith Kurtzman; no quadro central, partindo da esquerda, Carole, Peggy
White, Michelle Brand, Barbara Mendes; sentada no chão a esquerda, Trina Robbins e
Lisa Lyons; na extrema direita, Nancy Kalish, a.k. Furacão Nancy. Peggy White não
aparece na autoria ou editoração das histórias do It Aint Me Babe Comix, o que me
levou a concluir que não se trata de uma quadrinista, mas de uma colaboradora/
apoiadora da equipe do It Aint Me Babe Journal.

162
Seguindo o modelo de colaboração não hierárquico do jornal, as autoras
contavam com toda liberdade criativa. Esse comix é composto por treze histórias:
Vegetables Arise! de Meredith Kurtzman, Oma de Willy Mendes, Monday de Michele
Brand, Lavender e I Remember Telluria de Trina Robbins, A Flower Fable de Lisa
Lyons, Untitled de ―Hurricane Nancy‖, Breaking Out de todo o coletivo, Tirade
Funnies de Michele Brand e uma história sem título de Meredith Kurtzman. Os temas
são os mais variados, abordando assuntos como traição masculina, feminismo,
machismo, a situação das mulheres no trabalho, psicodelia, amor, desigualdade social e
assédio sexual. E as
mulheres desenhadas de
forma hipersexualizada ou
como ornamento de cena
estão conscientemente
ausentes das histórias.
A capa desenhada
por Robbins ecoava o tema
women’s liberation,
trazendo algumas das
principais personagens de
quadrinhos mainstream:
Olivia palito, Mulher
Maravilha, Luluzinha,
Sheena Rainha da selva e
Elsie the Borden Cow
marchando juntas com
punhos levantados e
expressões de luta. Na
contracapa uma
Figura 114
provocação humorada:
―Qualquer semelhança com personagens cômicos chauvinistas vivos ou mortos é
estritamente admitida‖ (figura 24).

163
Figura 115

A história principal da
edição, intitulada Breaking
Out (figura 25), segue a
mesma linha, parodiando o
quadrinho mainstream e suas
personagens femininas. A
história atribuída a todo o
coletivo, ou seja, a todas as
sete mulheres envolvidas
nesta edição, foi desenhada
por Carole, e mostra o
momento em que Petúnia
Pig, Luluzinha, Betty e
Verônica, e Super Girl, saem
dos papéis estabelecidos, se
rebelam e se unem contra os
personagens masculinos
opressores. Abandonando os
Figura 116 personagens masculinos e
formando uma comunidade
de mulheres. A arte é bastante bem feita, imitando material de origem parodiado.

164
Figura 117 – trecho da história Breaking Out, no It Ain’t me Babe
Na história é notório que além de subverter o papel original das personagens do
quadrinho mainstream, estão presentes as experiências vividas pelas autoras dentro do
movimento feminista. No trecho acima vemos a personagem Luluzinha que aparece
pedindo para participar da marcha junto com os meninos, e recebendo a resposta de que
garotas não são permitidas, porém, ao contrário da personagem no quadrinho
mainstream, a Luluzinha underground responde sua interdição no clube dos meninos
com um sonoro: ―Fuck this shit!‖. Fato ocorrido após a bruxa Hazel espalhar a
revolução feminista por todo o mundo.

Figura 118 - trecho da história Breaking Out, no It Ain’t me Babe

165
Figura 119 - trecho da história Breaking Out, no It Ain’t me Babe
As personagens, assim como, no Women’s Liberation se reúnem para conversar
sobre suas experiências pessoais. Reuniões que produzem como reação uma
conscientização e organização das mulheres, que vão às ruas reivindicar seus direitos
civis e reparações sociais. Em uma das placas do quadrinho abaixo (figura 29), se lê:
―Nós queremos aulas de história das mulheres‖.

Figura 120 - trecho da história Breaking Out, no It Ain’t me Babe

166
Em outro momento se vê a
personagem SuperGirl usando seus
poderes não mais para ajudar o Super
Homem, mas para libertar as
mulheres (figura 30).

E por fim, as mulheres libertas


e conscientes formam seu próprio
clube, no qual homens não são
Figura 121 - trecho da história Breaking Out, no It Ain’t me permitidos, invertendo a lógica da
Babe
história original (figura 31).

Figura 122 - trecho da história Breaking Out, no It Ain’t me Babe

O It Ain’t Me Babe abriu um importante caminho para as quadrinistas,


inaugurando os trabalhos coletivos de quadrinhos de mulheres. Na perspectiva do que
hoje se entende por Artivismo, a qual engloba expressões artísticas que se originam do
desejo de provocar ou explicar uma causa, insere-se na busca feminista por ―uma arte
que reflita a consciência política do que significa ser uma mulher na cultura patriarcal‖
(HAMMOND, 1980). Além de inaugurar todo o movimento do comix underground
feminino.

2 - Os coletivos como ferramentas de ação coletiva


167
No que se refere à produção das autoras de histórias em quadrinhos, é notório a
importância das redes de apoio construídas por elas como resposta às limitações a que
estão submetidas. Essas redes viabilizam a produção e a inserção das autoras no meio
dos quadrinhos e são representativas do posicionamento de solidariedade e inclusão
assumido em grande parte por elas. Nos quadrinhos underground os coletivos foram a
maneira das mulheres se organizarem e conseguirem publicar seus trabalhos, e
tornaram-se fundamentais para que tivessem espaço de atuação. Contudo, as ações
coletivas não estão restritas a este período, muito pelo contrário, atualmente tem sido
um grande recurso utilizado pelas quadrinistas, sendo bastante comum a organização em
coletivos de mulheres quadrinistas.
Mas o que são coletivos? No dicionário Aurélio, as definições de coletivo são: 1-
Substância que exprime coleção. 2- Que forma coletividade ou provém dela. 3- Que
pertence a muitos. 4- Diz-se de ou substantivo que, mesmo no singular, representa
pluralidade. Pode- se referir também a substantivos que expressam um grupo de seres
da mesma espécie. Ex. acervo (obras de arte), biblioteca (livros), etc.
Entretanto, no sentido que pretendemos abordar e o qual é apropriado pelas
autoras, os coletivos seriam associações de pessoas que têm interesses em comum.
Podendo se estender a vários assuntos como artes, política, saúde, etc. Essa variedade de
temas e a abrangência do termo ―coletivo‖ podem ser vislumbradas ao acessarmos o
―MAMU - Mapas dos coletivos de mulheres‖ 61, projeto que se dedica a mapear os
coletivos de mulheres no Brasil, o mapa virtual, ele mesmo é colaborativo, pois está
aberto a indicação de novos coletivos pelos que o acessam. Um mapa que traz um
panorama dos coletivos de mulheres no país, os quais são bastante variados, abrangendo
uma gama de demandas como a maternidade, arte, cultura, saúde, amamentação, parto
humanizado, estudos de gênero, direitos das mulheres, violência, aborto, direitos
sexuais e direitos reprodutivos, democracia, luta contra o racismo, organização das
mulheres, empreendedorismo, dentre outros. Conforme a página do projeto, o objetivo
do MAMU é dar visibilidade a esses espaços, valorizá-los, facilitar o acesso do público
que os procure, buscar apoio, fomentar redes, discussões e propor parcerias.
Podemos observar que o termo ―coletivo‖, no sentido da atuação de um grupo
com interesses comuns, já vem sendo usado a um longo tempo. A seguir trazemos
algumas imagens de ―Coletivos‖ que apareceram nas fontes utilizadas em nosso texto.

61
Disponível em: http://www.mamu.net.br/ Acessado em: 30 de outubro de 2017.

168
Como a equipe editorial do Jornal Cultural Correspondence (1979), o qual contava com
a tipografia do Living
Blues Collective de
Chicago (figura 32). Na
figura 33 temos o
quadrinho de Rachel
Wilson e Ally Shwed, este
trabalho é de 2017 e foi
produzido para a Comics Figura 123
for Choice: Anthology for
Abortion Rights, uma antologia de
quadrinhos focando no tema do aborto.
Porém, as autoras se dedicam a contar
a história do Jane Collective,
organização de Chicago que no final
dos anos 1960 e início dos anos 1970
se dedicava a colaborar para que as
mulheres conseguissem fazer um
aborto de forma segura.
Heloísa Buarque de Hollanda
(2015), ao discutir a atuação dos
Figura 124
coletivos de artistas plásticos, que
começam a surgir no Brasil no final dos anos 1990, os quais, imbuídos do lema ―o
importante é agir‖, assumem uma função política de denúncia social, realizando
intervenções no espaço urbano 62, nos ajuda a concluir que os coletivos são grupos de
ação coletiva, que podem ser definidos como ―organizações autogeridas,
descentralizadas, flexíveis e situacionais‖ (HOLLANDA, 2015:190). Discutiremos um
pouco cada uma dessas características levantadas pela autora:
Organizações Autogeridas
Os coletivos não se configuram por seus integrantes, mas sim
por determinadas ações sempre em contextos de intervenção
pública. Os coletivos também não são cooperativas, (...) não têm
número de participantes determinado nem podem ser

62
Para esta discussão a autora utiliza os grupos brasileiros de hip hop.

169
caracterizados como movimentos artísticos. Sua forma de
organização é independente (HOLLANDA, 2015:190).

Ao que parece, a diferença entre os coletivos e outros tipos de organizações é


que não são vinculados a Instituições/ Organizações/ Estados/ Partidos, estão ligados
em grande parte à sociedade civil e à ideia de agrupamentos menos formalizados.
Organizações Situacionais
Os coletivos são formados apenas em função da produção de um
ou mais projetos. Estruturam-se para aquele fim específico e em
seguida se recompõem com novos participantes em função de
outro projeto. Isso quer dizer que a composição de um coletivo
não é fixa, é móvel. Um artista pode pertencer a um coletivo em
função de um projeto e no projeto seguinte juntar-se a outro
coletivo para a realização de outro projeto (HOLLANDA,
2015:190).

Os coletivos e seus integrantes se agrupam em função de um ―motivo‖, ―uma


causa‖, ―uma ação‖. Reúnem-se ―em torno de ações concretas e imediatas‖
(HOLLANDA, 2015:190).
Organizações Flexíveis - Os coletivos contam com uma liberdade estrutural. São
agrupamentos ―estruturalmente nômades‖ (HOLLANDA, 2015:190). Tanto em sua
organização, gestão ou no que se refere a seus integrantes. Ainda entre um coletivo e
outro, não há necessariamente um alinhamento estrutural/ organizacional. Residindo em
sua flexibilidade, uma de suas maiores características.

Essa reunião de indivíduos com interesses comuns, em busca de uma ação


coletiva. Foi muito importante para as autoras de quadrinhos. Os coletivos de mulheres
quadrinistas que se iniciaram na década de 1970 nos Estados Unidos, ou seja, as
iniciativas de autoras e produtoras de quadrinhos que se unem para desenvolver ou
publicar uma obra, ou uma revista seriada, foram muito importantes para a inserção das
autoras neste campo artístico. A produção coletiva de obras como It Ain’t Me Babe
(1970), Tits & Clits (1972-1987) e Wimmens Comix (1972-1992), mostram a força da
ação coletiva e a importância de um grupo como instrumento catalisador. Através da
construção de redes de apoio, como a reunião em coletivos, as mulheres puderam se
organizar enquanto quadrinistas, abrir espaços, produzir e publicar seus próprios
quadrinhos.

3 - O Wimmen’s em Comix e as revistas underground de mulheres

170
O comix It Ain’t Me Babe teve uma boa recepção, ganhando uma reedição. Logo
Ron Turner, responsável pela editora underground Last Gasp a qual havia veiculado a
obra, vendo a boa aceitação, decidiu que gostaria de publicar outras obras do gênero.
Surge assim o Wimmen’s comix, com dezessete edições, produzidas ao longo de vinte
anos (de 1972 a 1992), sendo uma das primeiras e a mais longa antologia de quadrinhos
de mulheres.
Trina Robbins 63 optou por não encabeçar o projeto, assim, a função de cooptar
artistas interessadas para participar do comix passou então para Patrícia Moodian, a
autora que já a havia publicado alguns de seus trabalhos pela Last Gasp, ficou com a
editoração do primeiro volume de Wimmen’s Comix. Formando, somada a Robbins e
mais oito quadrinistas (Michelle Brand, Lee Marrs, Lora Fontain, Sharon Rudall,
Shelby Shampson, Aline Kominsky, Karen Mare Haskell, Janet Wolfe Stanley), o grupo
que depois viria a ser conhecido como as ―mães fundadoras‖ do Wimmen’s comix64. A
seguir (figura 34) o autorretrato das ―mães fundadores‖ em uma de suas reuniões,
veiculado na contracapa da primeira edição:

63
Trina Robbins já apareceu por diversas vezes neste texto, assim, sinto a necessidade de contextualizar e
dimensionar a razão de tantas vezes mencionar essa autora. Trina Robbins tem um papel muito
importante, tanto por ser uma das primeiras quadrinistas underground, por sua atuação nos comix e,
sobretudo por sua capacidade aglutinadora, responsável direta por unir e tornar possível as primeiras
publicações de quadrinistas mulheres. Robbins nasceu e foi criada no Queens, bairro de Nova York. Seus
primeiros quadrinhos foram publicados no jornal underground novaiorquino East Village Other.
Contudo, apesar do seu trabalho como quadrinista ter se originado nos quadrinhos undergrounds,
Robbins também trabalhou para o mercado quadrinhos mainstream. Em 1980 ela criou uma minissérie
com cinco edições chamada Misty, a revista fazia parte da linha infantojuvenil da Marvel e tinha como
protagonista ―Misty‖ uma jovem que queria trabalhar no ramo da moda. Em 1986 ela desenhou a Mulher
Maravilha para uma série limitada chamada The Legend of Wonder Woman, escrita por Kurt Busiek.
Ganhou o prêmio Will Eisner (The Will Eisner Comic Industry Awards) em 2013. Mora em São
Francisco, na Califórnia, desde os anos 1970. Outra vertente importante de Robbins é sua atuação como
pesquisadora de quadrinhos. A autora é uma colecionadora de trabalhos feitos por quadrinistas e publicou
diversos livros sobre as quadrinistas norte americanas (Women and the Comics (1985), A Century of
Women Carto onists(1993), The Great Women Superheroes(1996), From Girls to Grrrlz: A History of
Comics from Teens to Zines (1999), The Great Women Cartoonists (2001), Pretty In Ink (2013).
64
Destas autoras apenas Trina Robbins e Michele Brand foram colaboradoras também da edição do It
Aint Me Babe Comix (1970), Cf. Anexo II.

171
Figura 125
De acordo com Robbins (2013), foram necessárias três reuniões para decidir que
nome viria a ter a publicação. ―Enquanto chegavam sugestões tão bizarras como Queen
Kong, continuávamos repetindo: ‗Como vamos chamar esse quadrinho de mulher?‘/
‗What shall we call this women's comic?‘‖(ROBBINS, 2013, s/p). ―Finalmente
percebemos que tínhamos sabido o nome o tempo todo, e assim, com uma pequena
mudança na ortografia (de Women‘s para Wimmen‘s), nasceu o Wimmen‘s Comix‖
(ROBBINS, 2013, s/p). Algumas colaboradoras, porém, desejavam uma mudança ainda
maior, que retirasse qualquer menção a palavra men (homens), de seu título. Mudança
que só viria acontecer em sua última edição, em 1992, a qual leva na capa o título:
―Wimmin’s Comix”.
O grupo do Wimmen’s Comix era composto por muitas mulheres envolvidas no
movimento feminista, o que levou a um modo de organização muito próxima das do
Women's Liberation Movement. ―Talvez por causa de nossos antecedentes políticos ou
talvez porque éramos mulheres, o coletivo Wimmen’s Comix tinha métodos diferentes
dos undergrounds masculinos desde o início‖ (ROBBINS, 2013, s/p). Em declaração de
1979, para o jornal Cultural Correspondence, a quadrinista Terre Richards afirma: ―Nós
decidimos que nós funcionamos como um coletivo, um termo usado de maneira
bastante frouxa nesses dias para significar que não haveria líder ou editor, mas sim uma
redação rotativa, com todoas contribuindo com sua energia no papel e suporte geral

172
como grupo‖ (RICHARDS, 1979: s/p). Assim, o Wimmen’s manteve um esquema de
produção coletiva não hierárquica, lançando mão de uma editoria rotativa e por vezes
co-editado por duas mulheres. Como pontua Dominique Fougeyrollas-Schwebel (2009),
na maioria dos grupos feministas havia uma valorização dos ―grupos de fala‖. A autora
realça ainda que ―o movimento feminista participa dos movimentos anti autoritários e
privilegia as formas mais espontâneas de manifestação, recusando toda organização
hierárquica‖ (FOUGEYROLLAS-SCHWEBEL, 2009:146). A rejeição a qualquer tipo
de hierarquia está presente também na fala da ativista Jo Freeman: ―Parte da reação da
Nova Esquerda se espalhou pelas outras mulheres, até a autoridade dominante
masculina, era não apenas ver a estrutura como má, mas os líderes como maus‖
(FREEMAN, 2014: s/p). Seguindo essa linha, além de optar por uma editoração
rotativa, para que nenhuma mulher pudesse se impor sobre as outras, todas as
colaboradoras olhavam todos os trabalhos submetidos e davam seu feedback.
Devido também a sua experiência e dificuldades na cena do comix underground
mais ampla, as mulheres procuravam ser o mais inclusivas possível, abrindo as
submissões para todo tipo de trabalho, ainda que fosse de uma autora sem experiência
alguma. Já que havia tão poucas mulheres na arte dos quadrinhos na época, uma das
intenções do coletivo Wimmen’s Comix era incentivar novas artistas a se envolverem.
―Muitas mulheres que enviavam o material para nós nunca tinham desenhado um
quadrinho antes e era evidente‖ (ROBBINS, 2015:9). ―Mas nós estávamos mais
interessadas em dar às mulheres uma voz do que em como elas poderiam usar o lápis e a
tinta profissionalmente‖ (ROBBINS, 2015:9). Robbins (2015) ressalta que algumas das
imagens iniciais eram brutas ou toscas,
mas, com o tempo, a curva de
aprendizado era bem acentuada e as
artistas melhoraram rapidamente.
Apesar do otimismo de Robbins o
que se vê, nas edições é que são bastante
assimétricas, com obras rebuscadas
plasticamente e com roteiros bem
trabalhados e outras que revelam a falta
de experiência artística de suas autoras.
Aline Kominsky-Crumb, dona de traços Figura 126 – trabalho de Aline Kominsky-Crumb

173
bastante característicos - como vemos na figura 35, uma cena de Goldie, a neurotic
woman, publicada na primeira edição do Wimmen’s em 1972 - pontua que ―era algo
nada profissional, mas tinha muita energia ali‖ (KOMINSKY-CRUMB, 2010: s/p).
Entretanto, um ponto importante visto pela autora acerca do comix, era o fato de ser
uma forma de expressão, desvinculada de qualquer regra ou academicismo. ―Nos anos
1960, quando entrei na escola de arte, se fazia e estudava um trabalho muito abstrato,
expressionista. [...] E quando vi os quadrinhos underground naquela época, eu vi um
caminho por onde poderia contar minhas histórias‖ (KOMINSKY-CRUMB, 2010:s/p.).
Além do modo de organização da revista se aproximar da estrutura dos grupos
feministas, as histórias publicadas no Wimmen’s também possuem uma perspectiva
feminista - contudo, lembrando que as feministas estão longe de ser um grupo coeso.
Aline Kominsky produz um dos primeiros quadrinhos autobiográficos e as outras
autoras desenham suas experiências pessoais e as de outras mulheres, aproximando-se
do projeto feminista de que o ―pessoal é político‖. Os comix como It Ain’t Me Babe e
Wimmen’s comix, são responsáveis por trazer a percepção de gênero para os quadrinhos.
Assim, esses quadrinhos feitos por mulheres mesmo ainda que sem preparo ou
sofisticação foram muito importantes, em especial pela inserção de temas até então não
abordados. ―Se a rebeldia dos autores undergrounds masculinos parecia derivar em
escandalosas travessuras adolescentes, os comics gays e de mulheres introduziram uma
consciência política mais rigorosa‖ (GARCIA, 2010:151).
O rompimento da dicotomia público/privado,
deflagrada quando o feminismo traz para a discussão
política as questões até então vistas e tratadas como da
esfera do privado está muito presente nos quadrinhos
underground de mulheres. Trina Robbins declara que
―abordavamos temas que os homens não tocariam nem com
pinças‖ (ROBBINS apud GARCIA, 2010:151), por
exemplo, aborto, lesbianismo, menstruação e abuso sexual
na infância. Assim, trazendo o lema ―o pessoal é político‖
para os quadrinhos, as autoras desenvolveram mais uma
estratégia para trazer seus problemas para discussão. Figura 127 - (HUSSON; MATHIEU, 2016:29)
Com a legenda ―O privado é político‖
(...) o feminismo dos anos 60-70 virou do avesso o senso comum
que até então decretava que aquilo que acontecia na intimidade,

174
na intimidade e no silêncio deviam permanecer. Em nome dessa
―privacidade‖ todos os segredos das famílias permaneciam
ocultos, esposas sofriam em silêncio agressões e abandono,
filhos e filhas reprimiam sua sexualidade e tudo era vivido em
segredo. Quase tudo era proibido. O feminismo propôs o
rompimento definitivo dessa parede que ocultava o privado do
público; bradou, nos anos 70, que quem ama não mata, e que
lavar a honra conjugal com sangue não era direito do marido;
pelo contrário, era uma barbárie cometida diariamente contra as
mulheres (SCHMIDT, 2015:293-294).

Simone Pereira Schmidt (2015) enfatiza o quanto esse olhar lançado para o que
acontecia dentro das casas dilui fronteiras e dá visibilidade para sujeitos até então
ignorados.

A casa cujas paredes foram (e ainda estão) pouco a pouco se


rompendo foi, tradicionalmente, como sabemos, um espaço
feminino. Portanto, segundo a mesma hierarquia que pautava as
desigualdades de gênero nos demais espaços da sociedade
patriarcal, a dimensão íntima e privada da existência, a vida
doméstica que acontecia entre quatro paredes, era considerada a
menos importante, a menos nobre parte da vida, aquela que se
revestia de considerável invisibilidade, e que não carecia de
investimentos de qualquer ordem. O rompimento com essa
divisão tradicional entre público/privado trouxe também a
consequência de fazer valer para o mundo público aquilo que
não tinha valor algum para a ordem pública, política, econômica,
jurídica. Abriu-se, portanto, uma fenda nessa ordem, e dela
emergiram novos sujeitos, até então considerados irrelevantes
(SCHMIDT, 2015:294).

A autora pontua que é, portanto, a perspectiva dos subalternos, essa mesma


perspectiva que hoje embasa grande parte dos estudos pós-coloniais e decoloniais, que
se abre a partir do momento que as feministas declaram que o pessoal é político.
Ressalta que essa diluição de fronteiras foi uma importante virada epistemológica, ―que
promoveu, trazendo também para o campo do conhecimento a proposta de dar
visibilidade ao pequeno, ao subalterno, aos temas cotidianos e privados que
supostamente não mereciam atenção da teoria‖ (SCHMIDT, 2015:294). Pontua que a
partir de então, o saber se aproximou bem mais da vida comum e cotidiana,
(...) tornou-se irrelevante a tradicional separação, tão cultuada,
entre o sujeito e o objeto da pesquisa, outra hierarquia que
assegurava ao investigador um alto posto de comando e de
distanciamento impessoal e ‗científico‘ em relação ao seu

175
objeto. A partir dessa virada promovida pelo feminismo, sujeito
e objeto de investigação se aproximam, se tocam sem medo de
se contaminar; o sujeito sabe que é a paixão pelo seu objeto que
o levará ao conhecimento mais profundo e mais verdadeiro
(SCHMIDT, 2015:294).

Nesta perspectiva, autoras como Trina Robbins criaram personagens que


expressavam suas reais frustrações como mulher naquele contexto social. Robbins relata
que no período em que começou a produzir quadrinhos, começou também a ―ver que as
mulheres eram deixadas de lado‖, como ―eram vistas como inferiores aos homens‖,
como ―eram estereotipadas de todas as formas‖ (ROBBINS apud DELCOLLI, 2015).
―Como elas ficavam presas ao trabalho doméstico e nas responsabilidades com os
filhos, enquanto o homem relaxava bebendo. E era esperado que tudo fosse assim‖
(ROBBINS apud DELCOLLI, 2015) e passou a exteriorizar suas reflexões em
desenhos.
Dominique Fougeyrollas-Schwebel (2009) destaca que o impacto do feminismo
dos anos 1970 não foi tanto
o de afirmar novas formas
de reivindicações e
demandas de direitos, mas o
de interrogar os domínios do
político. É o caso do aborto
que se tornou uma questão
importante para os grupos
feministas, questão essa
abordada por Lora Fountain
no primeiro Wimmen’s, em
sua história ―Teenage
Abortion‖ (figura 37).
Narrativa na qual um rapaz
engravida uma garota e ao
Figura 128
receber a notícia, reage com
frases como: ―desculpe mina‖, ―eu não posso me casar agora, minha mãe está doente‖,
―como sei que o bebê é meu?‖. A questão aqui é mostrar que embora muitos tabus
sexuais tenham sido quebrados na época, se a mulher engravidasse teria muitas vezes

176
que lidar sozinha com essa situação. Conforme relembra Susan Brownmiller, algumas
abortavam, outras tinham filhos que não queriam, ―descobrimos que todas essas
experiências eram universais. E o aborto se tornou nossa grande questão unificadora‖
(BROWNMILLER, 2014:s/p).
Na
história de
Fountain a
menina acaba
recorrendo a uma
clínica ilegal
de aborto (figura
38), com paredes
descascadas que

Figura 129
denunciam as
condições do
lugar, na qual onde ao reclamar da dor de um procedimento sem anestesia, o ―médico‖
manda calar-se e grita para a ―enfermeira‖: - não queres trazer os copos. A qual entra
com uma garrafa de gin e diz: ―- Aqui, querida, beba isso‖.
Posteriormente, no dia seguinte, quando precisar ir ao hospital em decorrência de
complicações do processo clandestino (figura 39), a jovem diz ao médico que começou
a sangrar na noite anterior em decorrência de uma queda, o qual desconfia e diz: ―-
Parece que você teve um aborto recentemente‖, ―Você sabe que aborto é ilegal neste
estado, não sabe?‖ e ameaça chamar a polícia. Ao que a jovem responde: ―- Oh, por
favor! Eu não fiz nada
errado… Eu apenas
preciso de alguma coisa
para dor!‖.
A questão das
clínicas clandestinas e
das milhares de mortes
de mulheres em
Figura 130 decorrência de
complicações nestes
espaços, fez com que os grupos feministas se mobilizassem e trouxessem possibilidades

177
mais seguras, (como o The Jane Collective, de Chicago, que provia abortos) ao menos
fisicamente, porque do ponto de vista legal, como pontua Heather Booth, ―três pessoas
discutindo aborto era uma conspiração de assassinato‖ (BOOTH, 2014:s/p).
Embora o grupo de quadrinistas do Wimmen’s não soubesse disso até ver a obra
a venda nas head shops, algumas semanas antes do lançamento de sua primeira edição,
em 1972, duas mulheres do Sul da Califórnia, Joyce Farmer e Lynn Chevely
(pseudônimo Chin Lively) também haviam reagindo ao sexismo do underground, e
produzido seu próprio título, o Tits & Clits, que contaria com sete volumes, publicados
entre 1972 e 1987. ―Eu ainda fico espantada com a sincronicidade de dois grupos de
mulheres californianas, em lados opostos do Estado, decidindo ao mesmo tempo
produzir um quadrinho do ponto de vista das mulheres. Isso era algo na água?‖
(ROBBINS, 2016:10).
Contudo, as duas produções embora sejam antologias de comix de mulheres (no
sentido em que são conjuntos de diversas obras de autoras mulheres) diferem em muitos
sentidos. Enquanto o surgimento do Wimmen’s estivesse ligado aos jornais feministas
do início da década de 1970 através do It Ain’t Me Babe. Tits & Clits surge da iniciativa
de Lyn Chevely. Chevely e o marido eram proprietários da livraria Fahrenheit 451, em
Los Angeles, por meio da qual ela veio a ter contato com os comix underground.
Aspirando então, produzir um quadrinho de mulheres, uniu-se a Joyce Farmer - que
viria a ser sua co-editora por toda a duração da revista - e começaram a produção de um
quadrinho sexual de mulheres. Acerca do nome da revista, Chevely pontua: "Um dia
nós estávamos sentados lá, desenhando, e ela gritou, 'Tits & Clits!' E eu quase caí do
meu banquinho. Eu sabia que era perfeito‖ (CHEVELY apud MEIER, 2017:s/p). O
nome era uma provocação ao ―tits and ass”, usado frequentemente em revistas
masculinas. Fundamentalmente diferente, a revista de Farmer e Chevely não contava
com uma estrutura coletiva e com a ideologia democrática subjacente do Wimmen’s.
Após dois volumes, as editoras resolveram abrir espaços para submissões de outras
artistas, porém, segundo Samantha Meier (2017), essa foi uma maneira de viabilizar que
as revistas fossem publicadas com mais frequência, tendo em vista que com uma equipe
de apenas duas pessoas, Farmer e Chevely, conseguia veicular apenas um comix ao ano.
Era uma decisão possivelmente mais prática do que motivada ideologicamente. (Essa
abertura para novas colaboradoras e as autoras participantes podem ser observadas no
Anexo III).

178
Os volumes seguiam o modelo formal dos outros comix underground. A
primeira edição do Tits era uma brochura de 32 páginas de conteúdo preto e branco e
uma capa frontal e traseira em cores. A grande diferença era o fato de que Tits tratava-se
de um comix auto- editado. Isso se deu, pois Chevely e Farmer acabaram montando sua
editora, a Nanny Goat Productions, para viabilizar as edições. A Nanny Goat conseguiu
colocar seu trabalho em circulação através das conexões da livraria de Chevely, a qual
conhecia autores do comix underground em Los Angeles. A partir da segunda edição
fizeram uma parceria com Ron Turner de Last Gasp para melhorar a distribuição da
revista (Anexo III). No entanto, outras editoras, como a Print Mint - ainda que
underground - inicialmente hesitaram em participar de Tits & Clits, por considerá-lo
muito obsceno. Para Farmer e Chevely, publicar um livro que era tão censurável era um
ato radical de desafio contra o que as mulheres deveriam estar fazendo na época.
Todavia, investindo seu próprio dinheiro na produção e considerando que cada cópia era
vendida por US $ 0,75 a US $ 1,50 (Anexo III), as autoras nunca tiveram retorno
financeiro.
Contudo, a intenção das autoras era discutir a sexualidade feminina. Tits & Clits,
como um quadrinho de sexo produzido por mulheres, causou ―um grande alvoroço
dentro e além da comunidade comix. De acordo com a Farmer, Tits & Clits causou
desconforto às pessoas e, portanto, não foram amplamente lidas ou distribuídas‖
(MEIER, 2017: s/p). Até mesmo o nome da antologia era frequentemente considerado
obsceno. Na figura 40,
uma cena de A Spring
Story, que seguindo a
linha de Tits, tem o sexo
como principal temática.
na qual a personagem
feminina encontra uma
Figura 131
plantação de pênis e
exclama: ―- Diferentes alimentos para diferentes pessoas!‖. E ao prová-lo reage com: ―-
nummm, gostoso!!‖.
Joyce Farmer acredita que ―era controverso porque era sexo do ponto de vista de
uma mulher, o corpo de uma mulher do ponto de vista de uma mulher‖ (FARMER apud
MEIER, 2014: s/p). Tits & Clits rompe significativamente a fronteira privado / público,
mergulhando profundamente no domínio do pessoal (MEIER, 2017: s/p).

179
Outras obras surgiram com esse viés, contudo, curiosamente, embora um dos
motes da contracultura fosse a liberdade sexual, a sexualidade feminina e suas fantasias
não foram assim tão bem recebidas. Numa resposta à sua maneira à autores como
Robert Crumb, que não raro colocavam mulheres em situações submissas em suas
histórias, Melinda Gebbie relata que criou para a revista Wet Satin (1976) uma história
em que a personagem principal era uma mulher que mantinha os homens escravos em
seu porão. ―Foi um troco irritado ao
tipo de misoginia impensada que
existia nos quadrinhos masculinos‖, e
que era minimizada pelos quadrinistas
underground dizendo: ―Esse é só o
tipo de quadrinhos que os homens
estão fazendo‖(GEBBIE, 2010:sp). E,
quando uma mulher fez igual,
disseram: ‗Ó, meu Deus, a cultura está
se despedaçando!'‖, ironiza. (GEBBIE,
2010:sp).
Na figura 41, a revista Wet
Satin, com o subtítulo: Womens Erotic
Fantasies. Publicada pela Last Gasp
em 1976. A capa é de Trina Robbins,
Figura 132 na qual uma mulher usando botas de
salto, num skate, com uma banana na
boca e lendo ―Um bonde chamado desejo‖, se aproxima de uma figura masculina
encostada no batente de uma porta de bebidas.
Embora o sexo estivesse presente também na Wimmen’s, a diferença é que este
não era essencialmente seu projeto editorial. Na figura 42, trecho da capa da primeira
edição do Wimmen’s, na qual se veem
algumas de suas intenções temáticas:
―dentro dessa edição: sexo, revelações,
aventuras psicóticas e muito mais…‖.
Outra confluência importante entre o
Women's liberation movement e o
Figura 133

180
movimento das mulheres no quadrinhos underground é a importância de um grupo para
alcançar objetivos maiores, como declara Viviam Rothstein. Essas organizações fazem
com que as integrantes possam “sentir que você pode ter o poder de um grupo para
fazer algo que deve ser feito, que você nunca faria sozinha…‖ (ROTHSTEIN,
2014:s/p).
No Wimmen’s Comix, em cada edição, metade da revista estava reservada para
qualquer mulher que quisesse participar. Todavia, embora o Wimmen’s fosse bastante
inclusivo, assim como nos grupos feministas, não eram um grupo homogêneo.
Dominique Fougeyrollas-Schwebel (2009) aponta que algumas tendências ―no seio do
movimento feminista se opõem quanto à definição da opressão das mulheres e suas
estratégias políticas: feminismo radical, socialista e liberal‖ (FOUGEYROLLAS-
SCHWEBEL, 2009:147). Pontua ainda que segundo abordagens mais detalhadas,
ocorrem também distinções entre feministas marxistas ou socialistas, libertárias,
radicais, lésbicas, materialistas ou essencialistas. A autora enfatiza que a oposição
politicamente mais frontal recai sobre as feministas liberais, de um lado, e feministas
radicais e socialistas de outro.
Por ―corrente liberal‖, devem-se entender os movimentos
fundados na promoção dos valores individuais; com a luta pela
total igualdade entre mulheres e homens, pode-se falar de um
feminismo reformista que conta, por meio de políticas de ação
positiva, com a prioridade dada às mulheres para reduzir as
desigualdades. Ao contrário, os movimentos de libertação das
mulheres querem romper com as estratégias de promoção das
mulheres em proveito de uma transformação radical das
estruturas sociais existentes (FOUGEYROLLAS-SCHWEBEL,
2009:147).

Carol Hamish (1969) aponta que o próprio termo, ―O pessoal é político‖, surgiu
de uma expressão usada por algumas feministas para descrever os grupos de conversa
de outras tendências do movimento, reuniões que foram chamadas de grupos ―pessoais‖
e de ―terapia‖ por mulheres que se consideravam ―mais políticas‖ (HANISCH, 1969,
s/p). Hanish destaca que este era ―um aspecto comumente discutido do debate de
Esquerda – a saber, ―terapia‖ vs. ―terapia e política‖ (HANISCH, 1969, s/p)‖. Ao que
sintetizou como um ―pessoal‖ vs. ―político‖.
Da mesma forma, embora tivessem objetivos comuns, a equipe do Wimmen’s
também não era um grupo homogêneo. Como pontua Marilyn Webb (2014), sobre os
movimentos feministas: ―O que as mulheres procuravam fazer era não ter uma liderança

181
que fosse uma hierarquia, mas ter uma liderança que fosse também coletiva‖. ―De certa
forma foi modelado em ideias utópicas‖, pois, ―algumas pessoas apareceram,
invariavelmente a quem se dava mais ouvidos que as outras, é a única maneira de dizer‖
(WEBB, 2014:s/p). Assim, também no Wimmen’s, algumas vozes se sobressaíam e
ditavam o tom da publicação. Ao que me parece, a Wimmen’s estava mais alinhada às
ideias das feministas mais radicais, ―as quais sublinham que as lutas são conduzidas,
antes de tudo, contra o sistema patriarcal e as formas diretas e indiretas do poder
falocrático‖ (FOUGEYROLLAS-SCHWEBEL, 2009: 147). A Capa a seguir (figura
43), da edição número quatro da Wimmen’s, desenhado por Shelby Sampson em 1974,
expõe uma princesa recolhendo sapos para usá-los em seu restaurante, enquanto o aflito
sapo que ela tem em suas mãos pensa: ―Me beije!‖ Ela pensa no desperdício que seria
tal ato: ―- Não consigo ver transformar um sapo perfeitamente bom em um príncipe‖.
Assim, embora houvesse
essa organização das autoras,
reunindo-se em revistas
específicas para o público
feminino, é importante ter em
mente, que as mulheres inseridas
no contexto do underground não
formavam um grupo coeso.
Surgiram de fato, diversas
abordagens feministas que se
deram de formas diferentes. E
algumas divisões foram se
consolidando ao longo dos anos.
Aline Kominsky-Crumb ressalta
que ―havia uma divisão no
grupo de quadrinistas, porque
havia as feministas que odiavam
Figura 134 os homens e as feministas que
gostavam deles‖ (KOMINSKY-CRUMB, 2010, s/p.). Numa perspectiva mais liberal,
pontua que se
(...) considerava uma mulher guerreira e gostava de perseguir os
homens e pegar os que queria. Gostava de estar no controle,

182
mais ainda assim gostava e gosto dos homens. Mas as outras
feministas eram raivosas que não queria saber dos homens.
Outros grupos como o nosso tinham um pouco mais de humor, e
zombávamos de nós mesmas. (KOMINSKY-CRUMB, 2010,
s/p.).
A autora relata que o grupo que ela define como ―as feministas que gostavam de
homens‖ acabaram rompendo com as demais e formando um grupo chamado ―Twisted
Sisters” que derivou na produção de um comix de mesmo nome em 1976 65.
A dissonância de opiniões não foi o único desafio pelo qual o Wimmen’s passou.
Como documento de um movimento dinâmico, olhando em retrocesso, podemos
vislumbrar pontos delicados do movimento de mulheres. O Wimmen’s, assim como,
ocorreu com o Womens Liberation, foi acusado de falta de diversidade, pois de fato, era
um grupo de mulheres brancas. Dominique Fougeyrollas-Schwebel (2009) observa que
―pertencer ao movimento representa a realização de uma nova ideologia, a pesquisa de
sentido e de valores comuns. A essa nova ideologia denominou-se ―sororidade‖:
Sisterhood is Powerfull‖ (FOUGEYROLLAS-SCHWEBEL, 2009:146). Mas, ainda que
a ideia da ―irmandade é poderosa‖, seja muito importante para o feminismo
(...) a questão da identidade racial ou nacional dividem o
movimento, e a solidariedade comum das mulheres é
rapidamente questionada pela suspeita da ignorância dos
problemas próprios de cada grupo identitário, pelo temor da
criação de novas formas de dominação entre homossexuais e
heterossexuais, entre burguesas e proletárias, entre mães e
aquelas que não o são, entre as mulheres brancas e as mulheres
negras (FOUGEYROLLAS-SCHWEBEL, 2009:146)

Como pontua Terry Barrett (2014), ―surgiram divisões no movimento, em


relação a questões de classe e raça, com feministas negras, incluindo Alice Waler,
Angela Davis e Bell Hooks, as quais afirmavam que a opressão de classe e o racismo
estavam sendo subestimados por um movimento feminista em sua maior parte branco e
dominado pelos economicamente privilegiados‖. As mesmas críticas foram dirigidas ao
grupo da revista Wimmen’s, pois eram, em sua maior parte, mulheres brancas, jovens e
de classe média. Eleanor Holmes (2014) pontua que houve um momento em que as
mulheres negras não se identificavam com o movimento de mulheres. Holmes afirma
que as mulheres negras que passaram suas vidas trabalhando na cozinha de outras
mulheres têm um tipo diferente de deficiência da mulher que foi oprimida pelo seu sexo

65
Depois desta publicação em volume único em 1976, a revista Twisted Sisters, volta a ser produzida em
1991, como uma série que conta com seis volumes.

183
de outras formas. Ao que Linda Burham (2014) completa: ―essas diferenças poderiam
ser discutidas com as outras, mas se não havia sequer um conhecimento de que havia
aquelas diferenças em experiência e perspectiva e a voz de uma era usada como a voz de
todas, então você tem um problema‖
(BURHAM, 2014:s/p). Assim,
críticas acerca de muitas vezes, o
movimento feminista falar em nome
―das mulheres‖ de maneira
globalizante, além de se ater a
apenas uma das dimensões (o
gênero), fez com que algumas
feministas negras se unissem em
suas próprias organizações, como a
Black Sisters United, discutindo as
opressões considerando o gênero,
associado a outras categorias como a
raça e a classe social. ―Elas reagem
sobre o que veem, como as
tendências universalizantes do
Feminismo ocidental e a falta de

Figura 135 atenção às experiências das


mulheres de diferentes culturas‖
(BARRETT, 2014:53). Robbins (2016) reconhece que foram criticadas por ser um
grupo totalmente branco, mas afirma que durante todo o período de vinte anos do
Wimmen’s, nunca receberam uma submissão de uma cartunista afro-americana. De fato,
a única colaboradora de etnia diferente, presente nas 17 edições do Wimmen’s, é a
filipina Edna Jundis, responsável pela capa do segundo volume da antologia (figura 44)
e uma história em quadrinhos na sexta edição (Anexo II).
Outra acusação que recaiu sobre o grupo foi a questão de serem heterosexistas.
Mesma queixa que recaiu em certo ponto sobre o Womens Liberation. ―O movimento
das mulheres criou o lema: o pessoal é político. Mas quando você é lésbica e quer falar
sobre relacionamentos lésbicos em oposição a relacionamentos heterossexuais, ninguém
quer ouvir‖ (JAY, 2014:s/p), pontua Karla Jay. Contudo, neste sentido, houve um

184
esforço consciente de Robbins, que
produziu, logo na primeira edição do
Wimmen’s, a história “Sandy Comes
Out‖ (figura 45), acerca de sua colega
de quarto e sua ―saída do armário‖.
Contudo, apesar de ser o primeiro
quadrinho a tocar neste assunto, teve
uma repercussão negativa. A
quadrinista Mary Wings a considerou
ultrajante, por se tratar de uma história
sobre uma lésbica obviamente escrita
por uma mulher heterossexual, o que a
impeliu a produzir o primeiro comix
completo sobre a vida como lésbica, o
“Come Out Comix”, de 1973 (figura
46).
Figura 136 Posteriormente surgiram vários
títulos de mesmo viés. Tendo em vista
que o underground com sua resistência aos tabus do Comics Code foram o estímulo
ideal para a aparição dos primeiros comix de homens gays e de mulheres lésbicas, já que
temas relacionados a homosexualidade estavam proibidos pelo código de censura e os
autores (as) encontraram no espaço do comix underground uma possibilidade de expor e
discutir suas questões66.
No que se refere ao Wimmen’s, a partir
da quarta edição, a revista tem como
colaboradora Roberta Gregory (Anexo II)
que, com histórias como ―A Modern
Romance”, aborda as experiências
homossexuais, do ponto de vista de uma

66
Neste período surgem diversos títulos de comix gays, com seus mais variados enfoques e público alvo.
“Dyke Shorts” (1978), continha histórias de personagens lésbicas e era destinado a mulheres
homossexuais; “Gay Heart throbs” (1976), continha histórias e era destinada ao público de homens
homossexuais ; “Gay Comic” (1980), abarcava os dois grupos, continha histórias e contava com a
colaboração tanto de homens, quanto de mulheres gays, sendo este também o seu público alvo.

185

Figura 137
autora lésbica. Contudo, embora siga colaborando com o Wimmen’s, Gregory lança seu
próprio volume, o ―Dynamite Damsels‖ em 1976. Em especial motivada por não ter que
submeter a publicação de sua histórias a aprovação do grupo de colaboras do Wimmen’s.
Gregory se auto editou para ter total liberdade do que seria publicado.
Gregory nos presta um grande serviço, ao trazer na última página de Dynamite
Damsels, o título das revistas em circulação em 1976, segundo ela ―produzidas pelas
mais talentosas mulheres do país‖, acompanhadas de uma pequena descrição dos temas
encontrados em cada uma delas e de seus preços e local de venda (figura47).

Figura 138

Dentre elas, porém, o Wimmen’s Comix é a revista mais significativa, por abrir
caminhos, por sua extensão e por dar voz a autoras que viriam posteriormente a atingir
grande destaque como quadrinistas mulheres, é o caso de Alison Bechdel, Phoebe
Gloeckner, Julie Doucet (Anexo II). Roberta Gregory relembra que ―eram os anos pré
internet, então o lugar para ser vista era na Wimmens Comix” (GREGORY, 2016:s/p). O
Wimmen’s é uma publicação cujo nascimento está vinculado ao movimento feminista,

186
como ressalta a quadrinista Terre Richards, em entrevista ao ―Cultural
Correspondense‖, de 1979: ―Como resultado do Movimento das mulheres, houve uma
crescente conscientização das mulheres em todas as áreas, bem como, um mercado em
desenvolvimento para o trabalho feminino em publicações‖. Contudo, embora num
primeiro momento, o Wimmen’s, signifique uma ―intervenção feminista‖ no mundo
misógino do underground desenvolvido até então, um caminho para as mulheres que
eram outsiders no movimento de contracultura de onde emergiu os comix. Como pontua
Terre Richards (1979), o Movimento das Mulheres ajudou na constituição do
Wimmen’s, à medida que mais e mais mulheres (e homens) clamavam pelo trabalho
artístico das mulheres em todos os campos, inclusive nos comix. Mas, o separatismo foi
esmaecendo ao longo dos anos e as relações foram se modificando. Como pontua o
sociólogo Paul Douglas Lopes (2006), as raízes feministas de Wimmen’s não podem e
não devem ser ignoradas, mas devem ser examinadas em sua total complexidade e não
como uma intervenção ideologicamente uniforme. É importante considerarmos que se
trata de 17 volumes, produzidos ao longo de vinte anos.
Ao longo dos anos o Wimmen’s foi publicado por três editoras (Anexo III): do
primeiro ao décimo volume (1972-1985) pela Last Gasp; os volumes onze, doze e treze
(1987 -1988), pela Renegate Press; e os quatro últimos números pela editora Rip off
Press (1989-1992). Há, porém, um hiato de seis anos na produção, de 1977 a 1982. As
autoras retornam com o Wimmen’s Comix #8 em 1983, mas então o cenário já se
modificou. No início dos anos 1980, as head shops já não existiam mais. Conforme
Robbins (2013), o Wimmen’s vendia bem nos tempos das head shops, contudo, com sua
extinção, os quadrinhos passaram a ser vendidos principalmente em lojas especializadas
de quadrinhos, ―cujos proprietários ou administradores eram fãs de super heróis que
preferiam vender os comics de super heróis‖ (ROBBINS, 2013:s/p). A edição final
de Wimmen’s Comix ocorreu em 1992. E o seu final teve menos a ver com a publicação
em si, que estava melhorando constantemente em qualidade, e mais com a distribuição.
Para Robbins (2016), esse foi o início do clube do bolinha de novo. ―Não havia lugar
para que nós fossemos encontradas exceto nas livrarias que vendem histórias em
quadrinhos, frequentadas por garotos de 12 anos e homens de 30 que eram internamente
meninos de 12 anos‖ (ROBBINS, 2013:s/p).
É importante pensar que o Wimmen’s, assim como os comix underground em
geral, são datados. Afinal estava vinculado a contracultura jovem da segunda metade do
século XX. Assim, esse foi um dos elementos que contribuíram tanto para o seu

187
surgimento, quanto para o fim. A contracultura explodiu, mas logo começou a perder
vitalidade, como quase todos os movimentos contestatórios juvenis dos anos 1960. Os
comix eram trabalhos que contavam com uma estética alternativa que representava uma
ética alternativa; outro ponto relevante levantado por Santiago Garcia (2010) seria o fato
de que em meados da década de 1970, ainda que a necessidade tenha impulsionado os
principais expoentes do comix underground para a auto edição ou para editoras
marginais, logo seu sucesso atraiu as grandes empresas (revistas de informação em
geral, editoras literárias e produtores de Hollywood). O ―underground já não estava à
sombra, nas margens, nem na clandestinidade, estava exposto aos olhos do público
consumidor junto com os
demais produtos‖ (GARCIA,
2010:167). Foi assimilado e
começava a ser publicado pelas
editoras tradicionais como a
Marvel, que decidiu ampliar a
oferta para além dos super
heróis, publicando quadrinhos
de artes marciais, fantasia
heróica, terror e underground –
como um gênero. Essa
tendência anunciava a chegada
de uma nova época na
publicação não infantil,
quadrinhos que rompiam com as
limitações do Comic Code,
porém, não com as dos gêneros
tradicionais. O underground
Figura 139 – capa da última edição do Wimmen’s Comix, 1992. derivou então em um estilo que
apenas sobrevivia nas páginas de poucos veteranos que seguiam ativos para título
individual. Porém, nascia outro produto: o quadrinho alternativo.
Na figura 48, a imagem da capa da última edição do Wimmen’s (1992), a qual
traz uma sátira do personagem símbolo da revista MAD, Alfred E. Newman e seu
slogan. Uma figura irreverente e sarcástica que ilustrou muitas capas e histórias da

188
revista, agora ressurge travestido, maquiado e usando brincos no formato de seios e do
sistema reprodutivo feminino.
Em 2016, a editora norte americana Fantagraphics compilou todas as edições do
Wimmen’s Comix e o It Ain’t Babe, e lançou dois volumes que, somados, totalizam 704
páginas (figura 49). Ao melhor estilo das graphic novels atuais, e suas edições luxuosas,
com capas duras e rebuscadas, que em nada lembram os quadrinhos originais. As
antigas brochuras artesanais impressas em papel de jornal. Contudo, o box The
Complete Wimmen's Comix, é muito importante, na medida em que a antologia reúne
duas décadas de obras underground/ alternativas. As quais em sua maioria, estavam
esgotadas há décadas, sendo encontradas apenas, com muita sorte, em sites de leilão de
vendas, como o Ebay, a preços muitas vezes nada convidativos.

Figura 140

4 - RESIST! - Quadrinhos, feminismo e a resistência no momento atual


O feminismo ainda ressoa, em sua terceira… ou como o defendido por muitos,
quarta onda. A força do movimento de mulheres foi tão grande que como pontua Ruth
Rosen,―criamos uma revolução que ainda é debatida na nossa sociedade‖(ROSEN,

189
2014:s/p), entretanto, ―a lição amarga é que nenhuma vitória é permanente. Todos os
nossos direitos são assim. Eles são tão bons quanto como os
mantivermos‖(WHITEHILL, 2014:s/p), alerta Virgínia Whitehill. Ou seja, no que se
refere aos direitos das mulheres é preciso estar sempre vigilante! Simone Pereira
Schmidt (2015), em seu texto ―O Feminismo, ainda‖, reflexiona acerca das respostas
que o feminismo tem a nos oferecer no momento atual. E conclui que ―sinalizam não
somente para sua atualidade, mas para seu caráter de extrema necessidade frente aos
riscos sempre recolocados de retrocesso e perda de territórios‖ (SCHMIDT, 2015:293).
A autora pontua que se mergulharmos em direção à radicalidade política e
epistemológica que é constitutiva dos feminismos, podemos entendê-lo como resposta
contundente aos desafios do presente. ―Mais do que necessidade, em última instância, o
momento presente aponta para a urgência do feminismo, se considerarmos as profundas
desigualdades com que não cessamos de nos deparar e a constante necessidade que
temos de criar estratégias de enfrentamento‖ (SCHMIDT, 2015:293).
Um bom exemplo da fragilidade dos direitos da mulher e da constante
necessidade de estratégias de enfrentamento foi a reação das ativistas em ocasião da
eleição do presidente norte americano Donald Trump, realizada no final de 2016. A
Women’s March. realizada no início de 2017, foi ainda maior do que a marcha do
Women's Strike for Equality, de 1970. A marcha de mulheres contra Trump levou a rua
centenas de milhares de participantes. A manifestação foi inicialmente convocada nos
Estados Unidos, mas acabou ganhando adesão em todo o mundo, além da marcha,
eclodiram em diversas localidades, uma série de manifestações contra Trump, e a favor
dos direitos das mulheres e das minorias.
Na capital norte-americana, o trajeto percorrido em Washington seguiria até as
proximidades da Casa Branca, entretanto, a adesão a marcha foi tão grande que fez com
que essa se tornasse uma das maiores manifestações da história do país. Isso fez com
que a marcha propriamente dita fosse suspensa, pela impossibilidade de tantas pessoas
se locomoverem juntas. A aglomeração foi ainda maior do que a do próprio evento de
posse do presidente eleito. ―A estimativa é de que 150 mil pessoas tenham participado.
Em Los Angeles, a polícia estimou o público em 500 mil‖ (WELLE, 2017:s/p). Outras
manifestações também aconteceram em cidades como Chicago, Boston, Nova York,
Austin, Atlanta, Seattle, Los Angeles, dentre outras. Abaixo, a imagem da manifestação
em frente a casa branca (figura 50).

190
Figura 141
A estratégia de resistência de algumas artistas foi abordar a questão através dos
quadrinhos. Surge, assim, logo após as eleições de novembro de 2016 a ideia de um
jornal de quadrinhos, um projeto que deu vida ao: ―Resist!‖. Que de acordo com seu
site, é definido como ―uma publicação impressa gratuita de quadrinhos políticos e
gráficos onde nosso slogan, "as vozes das mulheres serão ouvidas", pode se tornar
realidade‖. O primeiro volume do ―Resist!‖ foi impresso como um jornal gratuito de 40
páginas, recheadas de quadrinhos elaborados em sua maioria por mulheres artistas. Foi
produzido com a captação de doações e, assim, mais de cinquenta mil exemplares foram
distribuídos por voluntários na Women’s March de 2017.

191
Figura 142
Na figura 51 podemos ver as cópias impressas do jornal, prontas para serem
distribuídas. Ao lado do título se vê a palavra ―Free‖, indicando que é uma publicação
de veiculação gratuita. Como subtítulo: ―A woman‘s place is in the revolution!‖/ ―O
lugar das mulheres é na revolução‖. A imagem da capa é da artista Gayle Kabaker, a
qual desenhou mulheres em seus tipos mais diversos, todas unidas em resistência. Em
consonância com o tema central da edição, cujo mote central era a produção e
veiculação de quadrinhos sobre as pautas que afligem as minorias com a eleição de
Trump. Assim, dentre os temas tratados nos quadrinhos, estão os direitos sexuais e
reprodutivos, o assédio sexual, a diversidade e direitos das mulheres imigrantes e
refugiadas.
É o que se vê no quadrinho de Anne Van der Linden (figura 51), no qual uma
figura feminina com as pernas abertas e os pés apoiados, como num exame
ginecológico, tem uma muro construído de forma a bloquear seus órgão genitais. No
pescoço de uma das construtoras pesa um enorme crucifixo.

192
Figura 143 – autora: Anne Van der Linden

Figura 144 – autora: Jazmine Boatman


No que se refere à condição da mulher negra nos Estados Unidos, Jazmine
Boatman desenha uma mulher negra em prantos, transpassada pela bandeira norte
americana e vertendo sangue rosa, o que remete a sua condição enquanto mulher,
tratando, assim, das dificuldades dessa dimensão ainda maior de opressão, a
interseccionalidade de ser mulher e negra.
Iniciado por Gabe Fowler, o jornal é editado por Françoise Mouly, editora de
arte da The New Yorker, e pela escritora Nadja Spiegelman, sua filha. O jornal tem
trabalhos de quadrinistas de destaque no mundo atual, como Alison Bechdel, Lynda

193
Barry e Roz Chast, mas também acolhe artistas que submetem seus trabalhos por meio
do site do projeto67.
Além da distribuição na
marcha, normalmente o jornal é
distribuído em lojas de
quadrinhos e livrarias parceiras
do projeto, que compram os
exemplares a preços bastante
baixos. Segundo o site do
Resist!, ―Nós incentivamos uma
resistência de base onde os
adeptos podem se reunir em
lojas de quadrinhos e livrarias
para pegar nossa oferta de
impressão gratuita. Atualmente,
Figura 145 temos mais de 100 lojas
participantes em mais de 38 estados‖. A publicação é uma antologia apenas de
quadrinhos e não trabalha com o esquema de anúncios. Seu financiamento é
inteiramente por apoiadores - indivíduos, lojas de quadrinhos e livrarias - e, a partir do
segundo volume, os artistas contribuintes passaram a receber compensações monetárias.
O Resist! segue como um projeto de publicação de quadrinhos de artistas
mulheres. Sua segunda edição foi publicada em quatro de julho de 2017, data em que se
comemora a independência dos Estados Unidos. Maior que a edição anterior, esta conta
com 96 páginas. E segue o mesmo esquema de captação de dinheiro para a publicação,
submissão online de trabalhos e distribuição gratuita. O tema desta edição é
―Imaginando os EUA da forma como gostaríamos que fosse‖. E tem como subtítulo a
expressão ―Grab Back”, algo como ―Pegue de volta‖, em referência ao termo usado por
Trump: ―Grab them by the pussy‖.
Na figura 54, a capa da segunda edição do jornal, de Malika Favre. Favre
desenha parte de um rosto feminino mesclado às linhas e cores da bandeira norte-
americana. Em confluência com o tema central da edição e num tom nacionalista.

67
Disponível em: http://www.resistsubmission.com/ Acesso: 29 novembro 2019.

194
Em seu interior, são encontradas
obras das mais diversas, dentre elas o
desenho submetido para o Resist! por
Abigail Swartz, que acabou virando capa
também do The New York. Swartz que já
havia colaborado na primeira edição, com
uma ilustração da ativista dos direitos civis
Rosa Parks, no segundo volume faz uma
releitura de ―Rosie, a rebitadeira‖ (figura
55). Figura do famoso cartaz com imagem
de J. Howard Miller, de 1943, e a frase ―We
Can Do It!‖ (figura 56). A qual acaba
sendo, em especial a partir dos anos 1980,

Figura 147 uma das legendas mais conhecidas do

movimento feminista - We Can Do It! (Nós podemos


fazer isso!).
A ―Rosie‖ de Swartz é uma mulher negra
usando um ―pussyhat‖. A ―pussyhat” se tornou
símbolo da manifestação. É a touca cor de rosa com
orelhas de gato tricotada pelas participantes da
Women’s March. Boa parte das manifestantes a
usaram, como um símbolo das mulheres que se opõem
a Trump.

Figura 146 O gorro é conhecido como pussy hat, fazendo


um trocadilho com a palavra pussycat. Já que em
inglês, pussy pode significar tanto gatinha/ gatinho como o órgão sexual feminino. Por
essa razão as toucas possuem orelhas de gato.
Trata-se de uma referência ao áudio de 2005 que foi vazado durante a campanha
eleitoral e no qual, em conversa com o apresentador de TV Billy Bush, Trump afirma
que, ―When you’re a star they let you do it. You can do anything. Grab them by the
pussy. You can do anything” ("quando você é uma estrela, [as mulheres] deixam você
fazer o que quiser. Você pode agarrá-las pela pussy. Você pode fazer o que quiser‖).

195
As fitas obtidas pelo
Washington Post levantaram muitas
questões acerca do assédio contra as
mulheres, já que Trump, dentre as
declarações, enfatiza que começa a
beijar mulheres lindas quando as vê,
sem a necessidade de um sinal de
consentimento. “It’s like a magnet.

Figura 148 You just kiss. I don’t even wait,‖ ("É


como um ímã. Você apenas beija. Eu
nem espero"). As declarações tiveram uma grande repercussão e o Grab Back tornou-se
uma expressão símbolo de reação contra essa atitude abusiva contra as mulheres. Na
página central da Resist‖, em folha dupla, a “pussy”, ou a gatinha, vira um tigre que
ruge e vocifera; agarre de volta! (figura 57).
As submissões para a próximas edições estão abertas. De acordo com as regras
de submissão, “Anyone can submit comics or illustrated graphics to RESIST! though
women and minorities are especially encouraged‖ (Qualquer um pode submeter
quadrinhos ou ilustrações gráficas para o Resist! Contudo, mulheres e minorias são
especialmente encorajadas). É importante ressaltar que embora o projeto editorial seja
abrir espaço para as mulheres e minorias, há também algumas páginas dedicadas ao
trabalho de artistas homens que queiram discutir as temáticas propostas: o ―Man‘s
Cave‖.
A seguir a imagem de Teresa Roberts Logan, publicada neste jornal de
quadrinhos políticos (figura 58), que traz silhuetas de mulheres dos mais diversos tipos
e idades, com uma mão que lhes “Grab by the pussy‖, agarra pela vagina, e questiona
―How Many?‖, relembrando o quanto ainda é necessário seguir atento e lutar pelos
direitos das mulheres. E termos em mente que apesar da mulher ter conquistado direitos
sobre o próprio corpo a mais de quarenta anos na esteira dos debates feministas, estes
estão longe de ser permanentes. Como alerta Virginia Bulkley Whitehill, ativista
feminista desde longa data e filha da sufragista Myrtle Bulkley, embora muitos avanços
tenham sido alcançados, as mulheres contemporâneas ―não tem permissão de se retirar
das questões das mulheres. Você ainda tem que prestar atenção, porque alguém vai
tentar tirar o tapete embaixo de você‖ (WHITEHILL, 2014:s/p).

196
Figura 149

5 - A relevância dos coletivos underground para a posterior produção das mulheres


nos quadrinhos
No que se refere a produção feminina nos Estados Unidos, Ana Merino (2016)
chama de as ‗filhas do underground‘ autoras como Phoebe Gloeckner, Debbie
Drechsler, Julie Doucet e Carol Lay, as quais vem desenvolvendo desde os anos 1990, a
vertente autobiográfica intimista inaugurada pelas pioneiras do underground.
―Herdeiras dessa linha intimista inaugurada primeiro pelo underground feminista‖
(MERINO, 2016: 29), são artistas que ―tocam em temas como o abuso infantil e o
incesto, acrescentando qualidade estética e profissional gráfica à sordidez e ao
sofrimento de seus relatos pessoais‖. Contudo, num contexto de maior
profissionalização das mulheres quadrinistas, Merino pontua que as autoras do pós-
underground ―controlam tanto o discurso narrativo, quanto o gráfico, são estupendas
desenhistas que dominam todos os níveis expressivos da arte sequencial‖ (MERINO,
2016: 29).
Na esteira do que fizeram as quadrinistas dos coletivos undergrounds, em outras
partes do globo, como no Brasil, as autoras continuam lançando mão da tríade arte,
feminismo e humor para suscitar questões. É o caso da personagem Olga, a sexóloga
taradóloga, criada em 2009 pela quadrinistas Thaïs Gualberto. Olga é uma especialista

197
em sexo, bastante direta em suas opiniões, como podemos constatar na figura 59 68, em
que um homem revela que seu casamento está em crise, pois, todos os dias sua mulher
briga com ele por este não lavar a louça, Olga pergunta, porque então ele não lava, e
numa expressão de seu machismo responde que lavar louça é ―coisa de mulher‖ e Olga
rebate de forma irônica perguntando se ao lavar a louça o homem corre o risco de perder
seu órgão sexual masculino.
Os
caminhos
abertos pelas
quadrinistas
dos anos 1970
foram
fundamentais
Figura 150
para as
quadrinistas contemporâneas. Tanto na abertura de espaços, quanto no encorajamento
para a produção das mulheres artistas. Mas se nos anos 1970 um coletivo de mulheres
quadrinistas foi uma atitude sem precedentes, atualmente eles são bastante recorrentes
na produção das autoras.
As ações coletivas tem sido um recurso utilizado pelas quadrinistas, sendo bastante
comum a organização em coletivos de mulheres quadrinistas. É o caso da Revista
Inverna (2016), um projeto de publicação de quadrinhos de autoras mulheres, que tem
como objetivo incentivar mulheres brasileiras a produzir seus próprios quadrinhos. Em
seu primeiro volume, a revista reuniu autoras profissionais e iniciantes com estilos
bastante diversos que produziram suas narrativas baseadas no tema ‗Mulheres
Brasileiras‘. Em outros países também vem sendo realizados projetos semelhantes, é o
caso das revistas Springs (Alemanha), Caniculadas (Espanha), Presentes (Espanha),
Clitoris (Argentina), dentre outras, demonstrativas de como a organização das mulheres
em coletivos surge como uma eficaz resposta as limitações a que elas estão submetidas
em uma profissão na qual ainda estão em menor número, assim como, da importância

68
Embora tenha uma formação em Arte e Mídia – Universidade Federal de Campina Grande
(UFCG/2010), tem um desenho bastante experimental, no qual podemos observar que não há uma
intenção de se seguir formalidades estéticas para expressar seu pensamento, a autora faz uso de um
traço infantil e pouco refinado, bem ao estilo dos comix dos anos 1970, onde a força maior residia na
narrativa.

198
da construção de uma rede de apoio para as autoras, tanto no fomento da produção,
quanto na visibilidade do que vem sendo produzido pelas quadrinistas.
No que se refere à produção das autoras de histórias em quadrinhos, é notório a
importância das redes de apoio construídas por elas como resposta às limitações a que
estão submetidas. Essas redes viabilizaram a produção e a inserção das autoras no meio
dos quadrinhos e são representativas do posicionamento de solidariedade e inclusão
assumido em grande parte por elas. Nos quadrinhos underground os coletivos (uma
reunião de indivíduos com interesses comuns, em busca de uma ação coletiva) foram a
maneira das mulheres se organizarem e conseguirem publicar seus trabalhos, e
tornaram-se fundamentais para que tivessem espaço de atuação. Esses coletivos de
mulheres quadrinistas que se iniciaram na década de 1970 nos Estados Unidos, ou seja,
as iniciativas de autoras e produtoras de quadrinhos que e se unem para desenvolver ou
publicar uma obra, ou uma revista seriada, foram muito importantes para a inserção das
autoras nesse campo artístico. A produção coletiva de obras como It Ain’t Me Babe
(1970), Tits & Clits (1972-1987) e Wimmens Comix (1972-1992), mostram a força da
ação coletiva e a importância de um grupo como instrumento catalisador. Através da
construção de redes de apoio, as mulheres puderam se organizar enquanto quadrinistas,
abrir espaços, produzir e publicar seus próprios quadrinhos.

199
Capítulo IV - Subjetividades e polifonias: a diversidade nos quadrinhos

Muitos quadrinhos, em especial, após a década de 1990 abordam temáticas

relacionadas com a subjetividade de quem as narra. As histórias em quadrinhos se

converteram numa forma possível de lidar com dramas ou questões pessoais e de se

expressar, sem que haja necessariamente uma preocupação comercial, ou com uma

grande circulação das obras. Narrativas não ficcionais, ou não totalmente ficcionais, que

incitam a discussão ou conscientização acerca de certo assunto. Quando grupos mais

diversos passam a fazer parte mais assiduamente do campo dos quadrinhos, o meio

ganha polifonia e as possibilidades da área são ampliadas.

Produtos culturais como as histórias em quadrinho têm sido nos últimos anos,

um instrumento para dar espaço a agentes invisibilizados. Tornando-se uma ferramenta

de discussão importante, por exemplo, no que se refere ao gênero, têm aberto

possibilidades para que autoras queers e trans debatam a representatividade e rompam

com a ideia binária de gênero, para que as mulheres discutam questões relacionadas a

temas como sexualidade ou padrões corporais, assim como, para autoras negras e

periféricas se converte numa ferramenta de empoderamento e resistência.

Algumas expressões artísticas ultrapassam intenções estéticas, expressivas ou de


entretenimento, estando ligadas ao desejo de provocar ou explicar uma causa. A estas
obras, que nascem da união entre arte e política, se dá o nome de Artivismo 69, uma
junção das palavras arte e ativismo. Obras nas quais arte e política se unem. A premissa
dos artivistas é ―de que não há diferença entre discurso artístico e a vivência social‖
(LIMA, 2003: s/p).
Como pontua Rodrigo Miranda (2013), a arte ativista interconecta a expressão
artística com o ativismo político. Permitindo uma reação por parte das minorias e dos
setores marginalizados da sociedade 70 no momento em que estes grupos expressam suas
indignações por meio da arte, como um ato político. Paulo Raposo (2015) traz a
definição de Artivismo como:

69
São também usadas as grafias A(r)tivismo, Arrivismo, Ar(r)ivismo.
70 Grupos marginalizados (no sentido de estarem à margem do funcionamento do sistema
socioeconômico) e minorias (não no sentido quantitativo demográfico, mas de acesso a direitos civis e
recursos).

200
(…) um neologismo conceitual ainda de instável consensualidade quer
no campo das ciências sociais, quer no campo das artes. Apela as
ligações, tão clássicas como prolixas e polêmicas entre arte e política,
e estimula os destinos potenciais da arte enquanto ato de resistência e
subversão. Pode ser encontrado em intervenções sociais e políticas,
produzidas por pessoas ou coletivos, através de estratégias políticas e
performativas (RAPOSO, 2015:5).

De acordo com a colocação de Raposo (2015), podemos entender o Artivismo


como criações estéticas com intenções de ações políticas. Assim, o Artivismo pode ser
compreendido como a denominação dada a ações sociais e políticas, produzidas por
pessoas ou coletivos, que se valem de estratégias artísticas, estéticas ou simbólicas para
amplificar, sensibilizar e trazer problematizações para a sociedade. Ou seja, é a
produção artística que se origina do desejo de expor, questionar ou incitar uma causa.
Como pontua Rodrigo Miranda (2013), a ―produção artística confere ao repertório do
ativismo uma gama de estratégias de expressão de símbolos e comunicação de ideias,
permitindo modalidades sensíveis de intervenção política, além de opções pacíficas de
retaliação e resistência‖ (MIRANDA, 2013: s/p).
Criações estéticas com intenções de ações políticas constituem ―um misto de
revolta, inconformismo e incômodo que pode ser canalizado para a ação. Ação através
da arte em suas mais diversas expressões‖ (TAVARES, 2013:). Obras que além, de nos
incitar a pensar como a arte é um instrumento valoroso para discussão e exposição de
assuntos que urgem por uma visibilidade social, são uma inegável ferramenta de ação,
intervenção e resistência política.
A ―arte não é apenas uma consequência de modificações culturais, porém o
instrumento provocador de tais modificações‖ (BARBOSA, 1990: 11). Assim,
pensaremos como a arte, o entretenimento e a comunicação podem ser veículos de
empatia e inclusão, uma possível e importante ferramenta na resolução de conflitos. A
partir da desconstrução da ideia de que quadrinho é apenas para o público masculino,
heterossexual e branco ou apenas infantil e considerando que, como todo produto
cultural é produto e ―arma‖ da sociedade que o produziu, observaremos algumas obras
que nos permitam desenvolver a discussão acerca da arte e dos quadrinhos como
possíveis ferramentas de debates e mudanças sociais e políticas.
A representatividade é uma ideia que vem sendo incorporada a produção
cultural, inclusive nos quadrinhos. Sendo ela, a qualidade de nos sentirmos
representados por um grupo, indivíduo ou expressão humana, em nossas características,

201
sejam elas físicas, comportamentais ou sociais. ―É por meio desta qualidade que nos
sentimos parte de um grupo, pertencentes a ele, compartilhando experiências,
impressões, sentimentos e pensamentos com seus membros‖ (LAGAREIRO apud
MARINO, 2016: s/p.). Como nos lembra a editora de quadrinhos Ana Recalde, as
―imagens definem muito da nossa vida, somos bombardeados por elas desde muito
novos. Nesse sentido, não nos enxergarmos nos produtos e imagens que consumimos
pode ser muito prejudicial‖ (RECALDE, 2016:s/p).
A diversidade e a representatividade vêm ganhando espaço, pois, os diferentes
sujeitos estão reivindicando cada vez mais seus espaços. A palavra empoderamento se
popularizou e tem sido conscientemente buscado através da demanda pela
representatividade. Quando falamos em empoderamento, nos referimos a um indivíduo
observar outro realizando, pensando, superando algo — e este outro tem características
semelhantes, de maneira que o primeiro se sinta representado e possa vivenciar a
sensação de que este ―poder‖ de ação é compartilhado.
Uma substancial gama de minorias – que, no passado, não eram representadas
pela produção cultural midiática – hoje já podem encontrar em personagens, autores,
artistas, figuras públicas e mesmo em outros grupos e comunidades, uma representação.
Ou seja, uma projeção amplificada de suas características e uma nova motivação para o
enfrentamento dos preconceitos. Abaixo (figura 1) a imagem ilustrada por Thomas
Mathieu e legendada
por Anne Charlotte
Husson (2006) sobre
o discurso de Viola
Davis ao receber o
Emmy de melhor
atriz. Significativo,
pois o papel

Figura 151 - (HUSSON; MATHIEU, 2016:60) representado pela


atriz e pelo qual foi
premiada era de uma advogada e professora universitária, um papel de protagonismo.
Em sua fala, Davis agradece as mulheres que vieram antes dela e ajudaram a tornar essa
conquista possível, redefinindo os padrões tradicionais de Hollywood: ―Obrigada a estas
mulheres que ajudaram a redefinir o que significa ser bonito, ser sexy, ser uma mulher

202
protagonista, ser negra. Então obrigada a todos os escritores e o pessoal maravilhoso da
indústria da televisão que permitiu que isso acontecesse‖.
A demanda por representatividade é uma das motivações de artistas como Luiza
Lemos, autora brasileira de quadrinhos, responsável pela obra Transistorizada. Luiza
discute a transição de gênero através de situações de sua vida e momentos cotidianos
pelos quais as pessoas transexuais
podem passar e encontrar desafios e
preconceitos. Luiza publica seus
quadrinhos online desde 2016, e em
2019 Transistorizada ganha uma
versão impressa. Com o seu
trabalho a autora incita a questão da
representatividade na mídia,
procura construir uma Figura 152 - imagem de Transistorizada na qual a personagem
relembra como era antes de seu processo de transição
representação das pessoas trans por
um viés positivo e não estereotipado. Através do humor discute a violência, o
preconceito e a marginalidade, dentre outras situações, de forma ácida e bem humorada.
A autora problematiza como a visibilidade está relacionada com a violência. Defende
que "Isso se dá, porque as pessoas trans são invisíveis dentro da sociedade, consideradas
cidadãs e cidadãos de segunda classe, a quem não se dá sequer o direito à vida‖
(LEMOS, 2018: s/p)
Dessa forma, sua obra tem um viés político, o de trazer para a mídia esse grupo
social, apostando na visibilidade como um caminho para a defesa e reinvindicação de
direitos civis.
A Transistorizada vem pra gritar ao mundo que pessoas trans
existem, que não são monstros, aberrações ou algum tipo de
perversão. São pessoas normais, que precisam dos mesmos direitos
que são garantidos a maioria da população, que precisam de
trabalho, que tem o direito a vida e a felicidade (LEMOS, 2018: s/p)

Na perspectiva da arte ativista, transistorizada atua como uma iniciativa de


resistência pacífica. Luiza pontua que ―O humor deve servir de arma do oprimido contra
o opressor. Se tem uma reação, essa reação existe porque também existe um progresso
no discurso dessas minorias‖ (LEMOS, 2018: s/p).
Transexual é um conceito que abrange as pessoas que não se identificam com o
gênero que lhes foi atribuído ao nascer, uma questão que está relacionada à identidade e

203
não ao sexo biológico ou a orientação sexual 71. O termo transgênero abranja um grupo
diversificado de pessoas (pessoas transexuais, travestis, crossdressers, drags queens,
transformistas), as quais não se identificam, em graus diferentes, com comportamentos
e/ou papéis esperados do gênero que lhes foi determinado em seu nascimento.
Luiza, assim como sua
personagem no quadrinho é
uma dessas pessoas que
reivindicam o reconhecimento
social e legal como mulher, a
despeito da classificação
biológica masculina que lhes
foi atribuída (baseada em
características orgânicas como
cromossomos, níveis
hormonais, órgãos
reprodutivos e genitais) (Cf.
JESUS, 2012, p. 27).
Na figura 3, uma cena
na qual Luiza no momento em
que vai usar o banheiro
feminino é interpelada pelo
segurança que diz: ―Senhor... o
banheiro masculino é esse
aqui!‖, apontando para o outro
Figura 153
lado. Ao que Luiza responde;
―E o banheiro masculino é pra senhoras?‖, ―Então com licença‖, entrando no banheiro
feminino. Através dessa história desenvolve uma crítica social, expondo a dificuldade e
o desconcerto de parte da população em lidar com identidades diversas. Ao falar da
situação dos banheiros levanta a questão de que as pessoas são muito mais do que
apenas suas genitálias.

71
Uma leitura importante para um melhor entendimento acerca das várias dimensões que compõem a
identidade de gênero, é a obra de Judith Butler (2003), na qual a autora discute os limites do gênero e suas
performances esmiuçando as relações entre sexo, gênero e desejo. Recorrendo a teorias psicanalíticas,
feministas e pós-estruturalistas Butler formula suas teorias sobre a questão da identidade, questionando as
determinações do gênero e seu conceito calcado num pensamento binário e heterossexual.

204
Em Transistorizada busca também colaborar dando informações, esclarecendo o
leitor que venha a ter contato com a obra de questões como o que é ser uma pessoa
transgênero e como é viver como uma pessoa trans no Brasil. Apresenta temas
complexos de forma bem humorada, a personagem lida sempre com as dificuldades de
forma positiva. Mas é uma representação positiva que não esquece a violência sofrida
por essas minorias, contudo, também não relaciona a imagem das pessoas trans apenas a
marginalização ou a violência.
Na figura 4, um quadrinho no qual problematiza a concepção binária de gênero,
com um diálogo no qual o rapaz
confunde identidade de gênero
com orientação sexual. O
interlocutor de Luiza questiona
como ela pode ser mulher e não
gostar sexualmente de homens.
Luiza então esclarece e diz: ―vou
te contar um segredinho que vai
mudar a sua vida! Existem
espalhadas pelo mundo um tipo
de mulher que ... não sente
atração sexual por homens, e sim
por utras mulheres, elas se
intitulam...‖ e diz ao pé do
ouvido do moço: ―lésbicas!‖.
Na figura 5, um desenho
no qual está expresso as várias
dimensões que compõem o
gênero e a complexidade do ser
humano. No qual identidade
(forma como a pessoa se vê),
orientação (desejo por quem se é
atraído sexual/ afetivamente),

Figura 154 sexo biológico (definido pelos


cromossomos) e a forma de se

205
expressar socialmente, podem se combinar das mais variadas formas.

Figura 155 - imagem retirada do The Social Justice Advocate’s Handbook: A Guide to Gender Samuel Killermann,
Published by Impetus Books Austin, TX 2013: 60

Diversas autoras e autores têm levado esse tema para os quadrinhos, expondo
suas histórias e buscando visibilidade, representatividade social e também como uma
ferramenta de empatia. Na figura 6, um
quadrinho da Laerte, no qual uma voz
pergunta a personagem seu nome, ela
responde que seria Meire, nesse
momento um braço segurando um
espelho faz com que ela veja uma figura
masculina e a voz diz: ―nada disso, você
é João Ricardo Celso Claudio Felipe
Riubens Alexandre‖. A personagem
então quebra o espelho e expressa de

Figura 156 - autora: Laerte forma singela: ―Meire‖, reafirmando a


identidade com a qual se identifica.
Stuart Hall (1992) pontua que as identidades não são nunca unificadas; são na
modernidade tardia, cada vez mais fragmentadas e fraturadas; não são nunca singulares,
mas multiplamente construídas ao longo de discursos, práticas e posições que podem se
cruzar ou ser antagônicos. As identidades estão sujeitas a uma historicização, estando
constantemente em processo de mudança e transformação.

206
Várias histórias em quadrinhos têm mobilizado novas representações,
expandindo as representações de gêneros no meio dos quadrinhos. Além de Luiza
Lemos e Transistorizada, outras mulheres trans são protagonistas em histórias como
Katita de Anita Costa Prado, Malu – memórias de uma Trans de Cordeiro de Sá,
Quimer (d)a - zine feito por travestis e transexuais, Sasha, a leoa sem juba de Samie
Carvalho, Assigned Male de Sophie Labelle , Mia Rose Elbo – webcomic chilena
Becoming me em que conta sua experiência como garota lésbica/ trans, ou em Trans
Girl Next Door inspirada na própria transição da chinesa Kylie Wu (figura 7). Homens
transexuais também podem ser vistos como protagonistas de quadrinhos, é o caso de
Ellie Irineu – webcomic Gay Werewolf Comic – na qual o protagonista é menino trans e
Justin – da Gauthier na qual o protagonista é um homem trans. Outras identidades
também vem sendo representadas nos quadrinhos, podemos citar a personagem Hugo da
Laerte, o qual é crosdresser ou Sfé R. Monster na história ficção Eth’s Skin um
personagem não binário, dentre outros.
Essas publicações estão principalmente nos quadrinhos alternativos e sua
elaboração tem sido potencializada pelas possibilidades abertas pela internet, no que se
refere tanto a produção e veiculação, quanto ao baixo custo de produção e a
possibilidade de arrecadação em sites de financiamento coletivo, porém, algumas
iniciativas também tem surgido nos quadrinhos mais tradicionais, como Justin graphic
novel da quadrinista Gauthier, publicada no Brasil em 2018 pela Editora Nemo, ou a
personagem Alysia Yeoh, colega de quarto da BatGirl, na HQ Batgirl #19 da DC
Comics – primeira personagem transexual dos quadrinhos mainstream.

Figura 157

207
A autora Kylie Wu conclui que não
importa de onde venham essas iniciativas,
com tanto que elas aconteçam. A autora
―tem a impressão que a presença de artistas
trans nos quadrinhos norte-americanos não
é popular ou pouco se fala eles no
mainstream, ―é uma coisa mais cult‖, ―Eu
honestamente, não me importo por meio de
qual mídia a mudança acontece, desde que
aconteça‖ (COAN, 2015: 14).
Atualmente é possível observar uma
maior produção de quadrinhos abordando
temáticas relativas à sexualidade e as

Figura 158 - Ah! Nana #8 – subtítulo “Homosexualite – identidades. Contudo, nos quadrinhos
transexualite”
alternativos, seja no underground norte
americano ou em quadrinhos europeus,
essas questões também já apareceram em
outros momentos. É o caso da publicação
francesa da década de 1970 Ah! Nana, que
em seu oitavo volume trazia um dossiê
sobre mudança de sexo, anunciando em
sua capa os temas que seriam discutidos na
edição: ―Homosexualite‖, ―mudança de
sexo‖ e ―Transexualidade‖.
Pela regulamentação do comic
Code norte-americano personagens
LGBTQ eram proibidos de aparecer nas
HQs até 1989. Contudo, uma iniciativa
Figura 159 - Antologia de quadrinhos queer. No publicada em 2013 pela Fantagraphics, No
Straight Lines: 4 Decades of Queer Comics
Straight Lines: 4 Decades of Queer Comics
(figura 9), traz uma antologia quadrinhos queer. Editada por Justin Hall, a obra reúne
quarenta anos de histórias (entre o final da década de 1960 e o final da década de 2000),
personagens e autores que desafiaram os padrões da indústria para celebrar a

208
diversidade sexual. Essas publicações originalmente circularam em jornais e livrarias da
comunidade gay, fora do circuito mais comercial.
A representatividade nos quadrinhos tem perpassado por outros temas como a
contestação de estereótipos e padrões
corporais, é o caso de Faith publicado
pela Valiant em 2015 (figura 10) a qual
rompe com o estereótipo do gênero dos
quadrinhos de aventura e traz uma
heroína robusta e com um uniforme
adequado para correr, voar e salvar o
mundo, longe das representações
hipersexualizadas dos quadrinhos de
herói e suas mulheres de collant.
As empoderadas também tem
esse viés, o título publicado em 2016
tem roteiro, arte e cores de Germana
Viana e a capa do número 1 a cargo de
Erica Awano (figura 11). Calçado na
comédia, mas com muita ação, se passa
na cidade de São Paulo, onde três
Figura 160 mulheres normais acabam ganhando
poderes. A editora Ana Recalde
responsável pelo projeto argumenta que é
uma iniciativa que intenta fomentar a
representatividade nos quadrinhos.

Criar heroínas que fogem dos padrões estéticos


que mais vemos pode dizer para uma garota
parecida com ela que é possível! Que existem
pessoas como aquela personagem no mundo que
podem fazer a diferença. Começar a valorizar os
nossos corpos é um primeiro passo para sermos
seres humanos mais felizes (RECALDE, 2016:
s/p)

Figura 161

209
Personagens negros representados de forma positiva e afastada de preconceitos
também têm sido muito correntes na busca por representatividade e diversidade dos
quadrinhos. Propiciando que haja uma identificação com personagens fortes e
protagonistas ou que suscitem debates acerca de temas como preconceito e racismo.
Distanciando-se de representações dos negros como as veiculadas em obras como
Tintin, que nos anos 1930 (figura 12) a qual trazia personagens negros próximos da
selvageria.

Desde a origem da produção de história


em quadrinhos, os negros já eram
retratados como selvagens. Nos enredos
do Tio Patinhas (...) o patriarca e sua
família se aventuravam pelo mundo,
viajando pelo continente africano,
ilustrado como um ambiente ―povoado
por selvagens, canibais‖, que trocavam
favores por dinheiro. Aos poucos, esse
enquadramento vem mudando, e
atualmente, (...) existe uma gama muito
grande de produções que procuram
apresentar personagens negros e negras
Figura 162 - (HUSSON, MATHIEU, 2016:58) de forma positiva (Cf.LEITE, 2007:12)

Christian Arnold Leite (2007)


afirma que é difícil determinar
uma data específica para as
primeiras aparições de
personagens negros nos
quadrinhos, mas ressalta que
estes personagens surgiram como
coadjuvantes de personagens de
outras etnias.

Nós temos Mandrake, de Lee Falk e


Phil Davis, de 1934, e seu eterno
Figura 163 companheiro, assistente, guarda-
costas, Lothar, rei de uma distante
tribo africana. Temos, na primeira década do século XX, Mutt & Jeff,
de Bud Fisher, personagens homens, brancos, adultos, cômicos,
desenhados em tiras de suplementos dominicais. Álvaro de Moya, na
sua obra clássica História da História em Quadrinhos, de 1986,
apresenta uma cena em que os dois personagens estão perdidos e

210
gritam ―ÁGUA!‖. No segundo quadrinhos da tira, aparecem cinco
negros seminus, armados de lanças, ―selvagens‖, rindo e gritando
juntos ―COMIDA!‖. O ―negro africano selvagem‖ apareceu muitas
vezes, mas em diferentes publicações, como nas Edições Disney. Um
exemplo são as edições do Tio Patinhas e sua família de sobrinhos e
netos em divertidas aventuras pelo mundo, sendo muitas delas
ambientadas no continente africano povoado por selvagens, canibais,
comandados por bandidos que trocam os seus favores, força,
ferocidade, por quinquilharias e dinheiro‖ (LEITE, 2007:12).

Scott McCloud pontua que os primeiros personagens negros de destaque nos


quadrinhos começaram ocasionalmente a surgir, porém, com uma representação
questionável (figura 13). ―Super-heróis negros começam a surgir ocasionalmente, mas
suas equipes de criação brancas pareciam muitas vezes incertas quanto ao modo de
apresentar modelos positivos sem destituir seus personagens de humanidade‖
(MCCLOUD, 2006).
McCloud e Leite estão se referindo aos quadrinhos das grandes produtoras,
contudo, nos quadrinhos de veiculados dos periódicos uma das primeiras autoras, na
década de 1930 era negra e alcançou considerável sucesso contando a história de uma
jovem do Sul dos Estados Unidos. Trata-se de Jackie Ormes que, em 1937, no
Pittsburgh Courier, publicou suas primeiras tiras de quadrinhos, Torchy Brown in Dixie
Harlem (figura 14). A tira de humor contava a história de uma jovem negra do
Mississipi que busca por novas oportunidades nas metrópoles do norte. Ormes, em seus
quadrinhos dava preferência às personagens femininas negras, tratando com humor ou
de forma séria temas que são polêmicos até os dias atuais.

Figura 164

211
Dos trabalhos atuais podemos citar a biografia de Carolina Maria de Jesus em
quadrinhos, realizado por Sirlene Barbosa e João Pinheiro (figura 15). O livro narra sua
infância pobre em Minas Gerais, sua vida
sofrida em São Paulo, a fama, as ilusões,
as decepções e o esquecimento.
Acrescenta a imagem ao emocionante
trabalho de Carolina de Jesus.

No que se refere às personagens,


podemos citar D.A.D.A (figura
16) trabalho que tem roteiro de Roberta
Araujo e arte de Renata Rinaldi. A série
teve o primeiro capítulo lançado no dia 20
de novembro de 2016, dia da consciência
negra, com arte-final de Jéssica Lang e
capa de Chiquinha e Cath. A história se dá
quando num mundo pós-apocalíptico, na
terra, numa era sem tecnologia, quatro Figura 165
mulheres negras dotadas da força de
poderosas orixás: Dandara, Aretha, Dorothy e Angela, tentam proteger o que restou da

Figura 166

212
humanidade. Cada personagem foi criada a partir da inspiração de sua orixá
correspondente e de alguma personalidade real que teve importância para a luta dos
negros pela liberdade e igualdade: Dorothy é inspirada na primeira estudante negra
admitida numa escola pública americana de brancos e na Orixá Oxum; Angela é
inspirada em Angela Davis, professora e filósofa socialista norte-americana que
alcançou notoriedade mundial na década de 1970 como integrante do Partido Comunista
dos Estados Unidos, dos Panteras Negras e na Orixá Nanã; Dandara é inspirada na
guerreira Dandara do período colonial do Brasil e na Orixá Iemanjá e a inspiração para
a personagem Aretha vem da cantora homônima norte-americana e na Orixá Obá.
Os quadrinhos têm sido também uma ferramenta dos novos feminismos. Se não
existe um quadrinho propriamente feminino, o mesmo não podemos dizer de um
quadrinho feminista. Esse existe sim e tem sido uma das possibilidades para os
trabalhos das autoras. É o caso da figura 17, quadrinho de Crocomila, nele a
personagem Super-Amélia é uma vingadora feminista e questiona um homem que
olhava de maneira condenatória para um menino e sua boneca. O homem defende-se
dizendo ―tenho medo que ele vire... você sabe... vire um...‖ e a vingadora desafia os
preconceitos do homem com o complemento: ―um pai?‖.

Figura 167

213
Alison Bechdel é uma quadrinista norte americana nascida em 1960 que
começou a publicar quadrinhos em jornais alternativos em 1985 os quais contestavam
os discursos correntes sobre gênero e sexualidade feminina. Lançou sua autobiografia
em forma de graphic novel que se tornou um best-seller. De nome Fun Home tem a
narrativa focada em dois pontos principais: a descoberta de sua homossexualidade e a
relação com Bruce, seu pai. Através de uma análise em retrospectiva, conhecemos
muito mais do que a vida da autora. Conhecemos também a construção de sua
identidade pessoal e sexual e todas as questões que permeiam esse caminho. Como o
movimento de avanço e retrocesso dos acontecimentos e dos relatos é constante, alguns
fatos relevantes nos são dados desde o começo da história. É o caso da
homossexualidade, tanto a de Alison Bechdel quanto a de seu pai. Esta informação é
importante, pois um dos fios condutores da narrativa é a maneira como cada um deles
lida com sua sexualidade. Os dois seguem caminhos inversos e entrecruzados: ela, em
direção ao autodescobrimento, envolvida nas teorias feministas e queer; ele, enrustido,
casado com uma mulher, mas mantendo casos secretos com homens mais jovens.

Figura 168

Atualmente, na indústria cultural, seu nome logo é associado ao que se


convencionou chamar teste Bechdel. As regras que norteiam esse teste apareceram pela
primeira vez em 1985, em um dos quadrinhos de Dykes to watch out for (figura 18) no

214
qual duas amigas acabam desistindo de assistir a um filme no cinema, pois nenhum dos
filmes em cartaz se encaixa em três regras básicas estipuladas por uma delas: primeiro,
é preciso que o filme tenha no mínimo duas mulheres no elenco; segundo, que elas
conversem entre si; e, por último, que elas conversem sobre algo que não seja um
homem. No cerne da crítica, está a participação secundária das mulheres no cinema
hollywoodiano. Não se trata de determinar se um filme é feminista ou não, mas de
avaliar a relevância das personagens femininas e sua independência em relação aos
personagens masculinos72. A referência está em A room of one’s own (Um teto todo
seu), no qual, como podemos observar no trecho reproduzido abaixo, Virginia Woolf já
percebia na literatura de seu tempo questões que incomodariam Bechdel na ficção
contemporânea73:

Todas essas relações entre mulheres, pensei, recordando


rapidamente a esplêndida galeria de personagens femininas, são
simples demais. Muita coisa foi deixada de fora, sem ser
experimentada. E tentei recordar-me de algum caso, no curso de
minha leitura, em que duas mulheres fossem representadas como
amigas. [...] Vez por outra, são mães e filhas. Mas, quase sem
exceção, elas são mostradas em suas relações com os homens.
Era estranho pensar que todas as grandes mulheres da ficção, até
a época de Jane Austen, eram não apenas vistas pelo outro sexo,
como também vistas somente em relação ao outro sexo. E que
parcela mínima da vida de uma mulher é isso! (WOOLF, 1928).

Azul é a cor mais quente Julie Maroh (figura19) conta a história do romance
entre duas jovens lésbicas, num retrato sensível e multifacetado da homossexualidade
feminina. Essas obras trazem para os quadrinhos diversas vozes, visões de mundo e
vivências. A quadrinista Jessica Abel pontua que ―A voz das mulheres, da comunidade
LGBT e a voz das pessoas negras precisam estar em toda forma de arte se quisermos
explorar as verdadeiras possibilidades da arte. Diversidade é força.‖ (ABEL: 2014: s/p)

72
Embora pareça simplório, grande parte da produção cinematográfica norte-americana não passa no teste
de Bechdel. O teste foi originalmente criado para avaliar filmes, mas é também aplicado para outras
mídias. Em 2013, quatro cinemas suecos e o canal de TV a cabo escandinavo Viasat Film incorporaram o
teste de Bechdel em algumas de suas avaliações, uma ação que recebeu o apoio do Instituto de Cinema da
Suécia. Diversas variações do teste têm sido propostas – por exemplo, a necessidade de que as
personagens tenham nomes ou que a conversa entre elas dure pelo menos 60 segundos.
73
Bechdel creditou a ideia do teste a sua amiga Liz Wallace, julgando que a ideia tenha sido inspirada
pelo ensaio ―Um Teto Todo Seu‖ de Woolf.

215
Figura 169

Citamos apenas algumas obras para demonstrar a diversidade que vem sendo
produzida nos quadrinhos e algumas questões que eles podem estimular que sejam
debatidas ou simplesmente conhecidas pelo público leitor. Outras iniciativas podem ser
vistas no site comicosity74 (figura 20), dedicado à diversidade nos produtos cultural
modernos.

Figura 170

74
Disponível em: http://www.comicosity.com/ Acesso: 20 outubro 2019.

216
A valorização da diversidade tem sido também o projeto de alguns eventos como
o Queer Comics Expo realizado em São Francisco, o Queer and Comics de Nova York,
Prism Comics Queer Press Grant e A Flame Con é uma LGBTQ Comic Con
(convenção de quadrinhos, filmes, séries etc. voltada para a comunidade LGBTQ)
realizada em Nova York. No Brasil o Festival Internacional de Quadrinhos – FIQ75
adota uma postura de valorização dos variados autores de quadrinhos, em 2015 dedicou
à edição a diversidade:

Figura 171

―Arte, entretenimento e comunicação podem ser veículos de empatia


e inclusão cujo potencial não deve ser ignorado. Acreditamos que é
imprescindível abrir espaços para essas vozes que têm sido ignoradas
por tanto tempo. Pensando nisso, o festival se empenha em realizar e
apoiar ações afirmativas para a promoção da diversidade,
representatividade e inclusão nos quadrinhos. Esse cuidado permeia
todas as ações do festival, da identidade visual, passando pelas
exposições, debates propostos e a forma como são organizados‖.

A sexualidade feminina também é um ponto que vem sendo explorado pelas


autoras de histórias em quadrinhos cis 76 gênero. Luciana Gruppelli Loponte (1999)
ressalta que é sexualidade é uma construção, da qual fazem partes os discursos.

A sexualidade não é algo ‗dado‘ pela natureza, que esteja


simplesmente ancorado em um corpo que é vivido da mesma forma
em todas as épocas e lugares. A sexualidade envolve processos
culturais e plurais, e como uma invenção social se constitui
historicamente a partir de inúmeros discursos que a regulam e a
normatizam, produzindo saberes e verdades. Discursos que ‗inventam‘
sexualidades femininas e masculinas circulam em torno das imagens

75
Disponível em: http://www.fiq.pbh.gov.br/ Acesso em: 02 outubro 2019.
76
O termo cisgênero, ou cis é usado para denominar pessoas que se identificam com o gênero que lhes foi
atribuído ao nascer.

217
produzidas por artistas, assim como sobre os próprios artistas -
mulheres e homens (LOPONTE, 1999: 286).

―A sexualidade não é apenas uma questão


pessoal e individual; é uma questão social e
política‖ (LOPONTE, 2002:291), dessa forma,
trabalhos como os de Marion Fayolle (figuras 22,
23 e 24) são importantes para que as mulheres
representem, discutam e construam sua
sexualidade a a partir de seus próprios discursos.
Fayolle produz elegantes representações com
conotação sexual.

Na produção de verdades sobre sexualidade, Figura 172 - Les Coquins de


feminidades e masculinidades a partir de obras Marion Fayolle
artísticas, articulam-se as próprias imagens como
práticas discursivas, que por sua vez são alimentadas e
recriadas pelos discursos de uma crítica que as produz
ou não como ‗grande arte‘ (LOPONTE, 2002:291)

O ativismo político, como a maioria das


atividades do gênero, opera através de um
repertório de ação. O termo ―repertório de ação‖,
cunhado por Charles Tilly (1977), descreve, em
uma perspectiva histórica, uma série de meios
que atores políticos empregam para expressar
protesto ou manifestar um desejo coletivo. A arte Figura 174 - Les Coquins de Marion Fayolle
pode ser uma dessas
ações, pois, a arte é
dotada de uma
potencialidade de
resistência, um
caminho para uma
resistência pacífica
e que suscita
questionamentos
Figura 173 - Les Coquins de Marion Fayolle
ou apresenta ao

218
fruidor questões para reflexão.
Rodrigo Miranda (2013) enfatiza que não há dúvidas quanto à eficácia da arte
como ferramenta de ação, intervenção e resistência política e o amplo envolvimento de
artistas nos movimentos sociais é um dos aspectos da interconexão das artes com o
ativismo. Um dos aspectos da arte é a expressão e comunicação de emoções; quando um
sujeito chega ao ponto de expor sua indignação em protesto, ele já foi transpassado por
uma série de emoções, alimentadas por conflitos e opressões sociais. A expressão
artística surge como uma via para compartilhar um sentimento atrelado a uma revolta a
outros indivíduos no mesmo contexto sociopolítico, potencializando os laços de uma
comunidade. A arte é uma poderosa fonte de produção de significado e de comunicação
dos mesmos, influenciando a variação de táticas de intervenção do ativismo político
(Cf. MIRANDA, 2013: s/p).
O quadrinista Sam Orchard acredita que os quadrinhos podem de forma sutil
incutir novas ideias e modificar pontos de vista. ―Eu acho que muitos veem os
quadrinhos como algo que não é sério, assim eles podem funcionar de forma muita sutil
e subversiva para mudar pontos de vista dos povos sem que (eles) realmente percebam‖
(ORCHARD apud COAN, 2015: 14).
O entretenimento, a comunicação e a arte vêm se constituindo como importantes
veículos de empatia e inclusão. Quando outras subjetividades participam mais
ativamente do campo dos quadrinhos, o meio ganha polifonia, se torna um instrumento
de representatividade e amplia as possibilidades da arte sequencial, extraindo dos
quadrinhos e da arte seu potencial enquanto ato de resistência e subversão.

Recrudescem, no presente, manifestações de violento combate às


conquistas que tivemos todos os anos. Recrudesce o enfrentamento
porque avançamos, porque não estamos mais dentro do armário, ou
debaixo do tapete, ou em qualquer beco escondido das cidades.
Estamos no palco, dentro da arena, e não somos poucos (SCHMIDT,
2015: 293).

219
Capítulo V- Mundo virtual, possibilidades reais: quadrinhos, arte e a internet

Com o desenvolvimento da rede mundial de computadores (internet) e dos


aparelhos eletrônicos que propiciam o seu uso, produtos característicos de mídias como
a televisão, radio, cinema, jornais, quadrinhos, encontram uma outra forma de
circulação e até mesmo de produção. Surge um novo universo ainda não totalmente
regulamentado e repleto de possibilidades. No que se refere às histórias em quadrinhos é
possível observar que elas, em grande medida, se adequaram as novas tecnologias e se
apropriaram delas, desenvolvendo novos tipos de linguagem, forma e narrativa.
Para as mulheres envolvidas na produção de quadrinhos a internet tem sido
bastante importante. É notório que o cenário das mulheres quadrinistas vem se
modificando nas últimas décadas, contando com um número muito maior de autoras
atuantes77, acreditamos que uma maior participação esteja ligada a rede mundial de
computadores, e as possibilidades de articulação, criação de espaços e a facilidade na
veiculação das obras que vem com ela. Assim, as quadrinistas, sobretudo as autoras
independentes, tem explorado avidamente esse espaço, o qual conta ainda com muita
liberdade, por não perpassar pelo controle de editores e da indústria de quadrinhos
mainstream.
Observaremos neste capítulo as possibilidades abertas para/e pelas autoras de
quadrinhos pelos meios digitais. A internet permite uma maior democratização da
produção de quadrinhos, através da auto edição e auto publicação e possibilita através
de plataformas de financiamento coletivo (catarse, padrim, etc.) que as autoras
produzam e publiquem seus trabalhos. Outro ponto importante se refere a articulação
das mulheres produtoras ou pesquisadoras de quadrinhos. Embora a articulação das
quadrinistas já exista desde longa data (Wimmens comix, Oh Nana!, dentre outras
iniciativas), a rede mundial de computadores amplia as possibilidades e o alcance das
articulação. Assim, veremos a relevância da construção de bancos de dados, das várias
redes de sociabilidade, articulação e apoio para a desconstrução da invisibilidade da
produção das quadrinistas e para o fomento de novos projetos e trabalhos.
Outra questão a ser tratada é o fato de que como consequência dessa atuação das
quadrinistas78 - utilizando o meio digital como suporte de produção e/ ou veiculação -

77
Se contraposto a outros momentos dos quadrinhos.
78
Também dos quadrinistas homens que se utilizam do meio.

220
observamos o surgimento de novos tipos de quadrinhos, os webcomics, ou quadrinhos
digitais.
Os quadrinhos que circulam em rede não possuem uma unidade, sendo bastante
variados em formas, linguagens e tipo de produção. A internet é por vezes um caminho
para distribuir e consumir quadrinhos concebidos inicialmente num suporte físico (tiras
de jornais, comic books) que são digitalizados, porém, temos também o surgimento de
uma arte que não apenas é distribuída na internet, mas que tem esse meio de
comunicação como parte constituinte, só existindo muitas vezes contextualmente.
Quadrinhos produzidos digitalmente, os quais tem no meio virtual sua parte constituinte
implicam na necessidade de se pensar acerca da preservação e armazenamento dessas
obras que por ora dependem de seu contexto para existirem. Procuraremos então, pensar
sobre a arte na internet (a arte veiculada digitalmente), assim como, sobre a net.art (uma
arte realizada para/ no meio virtual) – que tem sido bastante popular entre as autoras de
quadrinhos. Considerando a net.art como uma arte nova, fluida e efêmera, que abre
possibilidades, mas também suscita questões relativas a autoria e a preservação.
Nesse capítulo trataremos da importância da internet como um importante
espaço de veiculação, compartilhamento, financiamento e articulação entre as autoras,
assim como, uma via direta de contato com o público leitor, que tem sido muito
relevante para as quadrinistas.

1 - As novas tecnologias do século XX


Num momento cada vez mais tecnológico como o nosso, redefinem-se os
conceitos de espaço, de tempo, de memória, de conhecimento, de fruição e de cultura. A
era da informação? Robert Darnton (2010) contrapõe a visão de longo alcance das
transformações tecnológicas, que sustenta a noção de que acabamos de entrar numa
nova era. O autor entende que todas as épocas foram uma era da informação, cada uma
a seu modo, e que a informação de certa forma sempre foi instável. Entretanto,
reconhece que cada mudança na tecnologia transformou o panorama da informação, e
essa aceleração prosseguiu num ritmo que parece incontrolável e incompreensível.
Considerando a assertiva de Pierre Lévy (1993) segundo a qual uma mudança
técnica é uma modificação do coletivo cognitivo, que implica novas analogias e
classificações, novos mundos práticos e sociais. Podemos pensar sobre as mudanças e
implicações das técnicas da informação desenvolvidas no século XX. Período no qual
surgem novas linguagens, em especial no que concerne ao universo das imagens. Em

221
meados do século XX as relações com as novas tecnologias de reprodução derivam em
novos produtos culturais e maneiras de representação visual nas sociedades ocidentais.
Despontam as chamadas ―culturas de massa‖, e novas formas de expressão como o
cinema, a fotografia e as histórias em quadrinhos provocam uma renovação no que se
entendia até então como arte, em sua maneira de difusão e apreciação.
Para o dramaturgo francês Jean-Claude Carrière, o universo da imagem no
século XX e XXI ilustra perfeitamente a questão da aceleração exponencial das técnicas
e da pretensão em suplantar técnicas e produtos anteriores.
Se nossas conversas se desenrolassem 120 anos atrás, não poderíamos
evocar senão o teatro e o livro. O rádio, o cinema, o registro de voz e
dos sons, a televisão, as imagens de síntese, o quadrinho, não
existiriam. Ora, sempre que surge uma nova técnica, ela quer
demonstrar que revogará as regras e coerções que presidiram o
nascimento de todas as outras invenções do passado. Ela se pretende
orgulhosa e única. Como se a nova técnica carregasse com ela,
automaticamente, para seus novos usuários, uma propensão natural a
fazer economia de qualquer aprendizagem. Como se ela propiciasse
por si mesma um novo talento. Como se preparasse para varrer tudo
que a precedeu, ao mesmo tempo transformando em analfabetos
retardados todos os que ousassem repeli- la (CARRIÈRE, 2010: 39).

Frisa, entretanto, que na realidade, o que ocorre é o movimento contrário. Pois,


―cada nova técnica exige uma longa iniciação numa nova linguagem, ainda mais longa
na medida em que nosso espírito é formatado pela utilização das linguagens que
precederam o nascimento dessa recém-chegada‖ (CARRIÈRE, 2010: 39). Embora, as
novas técnicas tragam com elas a intenção e a pretensão de superar as anteriores, forjam
uma nova linguagem que demanda novos esforços de leitura e assimilação.
Um certo deslumbre permeia a era digital, e alguns debates fervilham. Seria o
fim dos antigos meios de armazenamento de informações? Suportes de leitura como o
livro, arquivos e bibliotecas da forma como os conhecemos estariam fadados a
desaparecer?
Alguns autores tratam a questão com cautela, segundo Darnton, ―uma mídia não
toma o lugar da outra, ao menos a curto prazo‖ (DARNTON, 2010:14). Umberto Eco,
numa defesa apaixonada pela permanência dos livros afirma que existem novidades
técnicas que não mudam, uma delas seriam os livros, para o autor, é possível que com o
tempo haja uma modificação nos materiais utilizados em sua confecção, entretanto seu
formato como suporte de leitura continuaria o mesmo. Tendo em vista que, ―uma vez
alcançada a perfeição, impossível ir mais longe‖ (ECO, 2010:47). O livro ser

222
sobrepujado pelas novas formas de leitura, não é para Eco e Carrière a principal questão
a ser colocada.
O e-book não matará o livro – como Gutemberg e sua genial invenção
não suprimiram de um dia para o outro os códices, nem este, o
comércio dos rolos de papiros ou volumina. Os usos e os costumes
coexistem e nada nos apetece mais do que alargar o leque dos
possíveis. O filme matou o quadro? A televisão, o cinema? Boas
vindas então as pranchetas e periféricos de leitura que nos dão acesso,
através de uma única tela, à biblioteca universal doravante digitalizada
(ECO; CARRIÈRE, 2010: 8).

As especulações sobre se a nova tecnologia/ produto irá suplantar seu antecessor


são recorrentes, para os otimistas como Eco e Carrière isso não significa o fim das
antigas tecnologias, mas novas formas de acesso aos produtos como os livros, que agora
podem ser lidos também digitalmente. Na figura abaixo (figura 1) Clara Gomes através
de seus ―Bichinhos de Jardim‖ satiriza a ideia da superioridade das novas invenções, na
história um dos personagens traz um simples cata-vento tradicional, enquanto o outro
possui um cata-vento de ultima geração ―super wind turbine‖, com várias
funcionalidades, todavia, quando o vento aparece apenas o cata-vento antigo gira, pois o
de última geração estava sem bateria. Assim, podemos pensar sobre o exagero em se
acreditar que as novas tecnologias simplesmente poderão substituir as anteriores e fazê-
las cair no esquecimento.

Figura 175 - Bichinhos de jardim de Clara Gomes

No que se refere às praticas de leitura, com o surgimento de novas tecnologias,


as mudanças são consideráveis, como destacado por Roger Chartier (2010), a revolução
digital obriga a uma radical revisão de gestos e noções que associamos ao escrito. O
mais interessante seria, portanto, pensar que tipo de mudança a leitura na tela
introduzirá. O que ganharemos? O que perderemos? A partir dos diálogos com Eco e
Carrière, Jean Philippe de Tonnac esboça algumas respostas acerca de possíveis
transmutações: ―Hábitos ancestrais, talvez. Certa sacralidade com que o livro foi

223
aureolado no contexto de uma civilização que o instalara no altar. Uma intimidade
especial entre o autor e seu leitor que a noção de hipertextualidade irá necessariamente
constranger‖ (TONNAC, 2010: 8). Essas questões ainda estão em aberto, é possível que
as implicações das novas práticas de leitura possam ser mensuradas na medida em que
haja um maior distanciamento temporal em relação a elas.
A favor dos livros pesa ainda as fragilidades dos suportes modernos. ―O século
XX é o primeiro século a deixar imagens em movimento de si mesmo, de sua própria
história, e sons gravados – mas em suportes ainda mal consolidados‖ (CARRIÈRE,
2010: 30). O desconforto de ler durante um longo período de tempo na tela de um
aparelho eletrônico, assim como, a dependência de uma fonte de energia para seu
funcionamento faz parte do calcanhar de Aquiles de qualquer projeto de digitalização
completa dos impressos. ―Em todo caso, se a memória visual e sonora do século XX se
apaga durante um blecaute, ou de outra maneira qualquer, sempre nos restará os livros‖
(CARRIÈRE, 2010: 32).
As novas tecnologias contemporâneas estão longe de desqualificar os livros,
somam-se a eles e tornam-se espaços de contribuição em diversos sentidos para a
pesquisa de materiais culturais como as histórias em quadrinhos, abre espaço tanto para
a busca e disponibilização de obras raras, para a obtenção da versão digitalizada desse
material, sua ordenação em arquivos digitais, assim como, para a troca de informações.
Outra questão a se pensar seria o fato de como afirma Vicente Gosciola (2003: 199)
quando uma nova forma de expressão surge, é comum que antes de desenvolver sua
própria linguagem, apareçam conceitos que a vinculem a outras formas de expressão já
consolidadas. Contudo, ao se consolidar ela acaba por delimitar sua linguagem
autônoma, foi o que ocorreu com os quadrinhos. Por um bom tempo se discutiu se um
quadrinho seria literatura ou se estaria se apropriando da linguagem de outras mídias
como o cinema – e hoje é entendido como uma forma de expressão autônoma dotada de
sua própria linguagem e forma narrativa.
No que concerne à produção dos quadrinhos, mídias modernas e a internet,
servem como um profícuo espaço de auto edição e circulação de obras. Todavia, ainda
demandam cuidados e atenção. Considerando que esses novos veículos são sintoma e
produto de nossa ordenação do tempo, como aponta François Hartog (2013):

Se o tempo é, há muito uma mercadoria, o consumo atual valoriza o


efêmero. A mídia, cujo extraordinário desenvolvimento acompanhou

224
esse movimento que é, em sentido próprio, sua razão de ser, faz a
mesma coisa. Na corrida cada vez mais acelerada para o ao vivo, ela
produz, consome, recicla cada vez mais as palavras e as imagens e
comprime o tempo (HARTOG, 2013: 148).

Um tempo comprimido, em que o presente seria a única categoria temporal


observável, um momento em que se desencadeou uma acentuada mudança de
perspectiva sobre o real e na relação com o tempo. Consumo, produção e aprendizado
assumem então, um ritmo acelerado, para Umberto Eco a velocidade com que a
tecnologia tem se renovado impõe-nos um ritmo insustentável de reorganização
contínua dos nossos hábitos mentais. Um bom exemplo é a rapidez com que os
computadores ficam obsoletos e o fato de ser mais barato troca-los do que consertar
eventuais peças quebradas. ―A cada nova tecnologia implica a aquisição de um novo
sistema de reflexos, o que nos exige novos esforços, e isso num prazo cada vez mais
curto‖ (ECO, 2010:41-42).

Você dedicava alguns meses de sua vida para aprender a andar de


bicicleta, mas essa bagagem uma vez adquirida era válida para
sempre. Agora, você dedica duas semanas a compreender alguma
coisa de um novo software e, quando arduamente o domina, um novo
é proposto e imposto. Logo, não é um problema de memória coletiva
que se perderia. Seria antes, para mim, o da labilidade do presente.
Não vivemos mais um presente plácido, estamos sempre buscando nos
preparar para o futuro. (ECO, 2010: 57)

Outro ponto relevante levantado por Clay Shirky em relação as mídias modernas
é o fato de que ―não é apenas algo que consumimos, é algo que usamos‖ (SHIRKY,
2011: 50-51). A democratização e a globalização de instrumentos como a rede mundial
de computadores permitiu uma conexão generalizada em escala global e a produção e
veiculação de produtos a baixo custo. Para Tarcízio Silva (2014) a possibilidade de
indivíduos influenciarem-se uns aos outros é um grande atrativo em um cenário onde se
pode não apenas ler, mas publicar e replicar - e está ao alcance de todos. Shirky ressalta
que na internet há mais amadores do que profissionais produzindo e emitindo conteúdo,
e eles a utilizam das mais diversas formas, o que pode gerar certa desconfiança do
material veiculado e alguns usos controversos do meio. A internet possui várias facetas,
assim como o sujeito comum tem acesso a ela, as instituições legitimadoras também
têm, e esses novos recursos tecnológicos ―não são neutros, nem tampouco onipotentes.
Sua simples inovação formal implica mudanças culturais, mas o significado final

225
depende dos usos que lhes atribuem diversos agentes‖ (CANCLINI, 1997: 307). Ou
seja, abre um leque de possibilidades, mas é necessário que se tenha um olhar crítico.

1.1 - As tecnologias e a arte


A arte também é produto de uma época, está profundamente vinculada a
questões técnicas e econômicas. Elementos como mentalidade, cultura e a sociedade em
que se insere derivam em produções culturais diversas. Laurent Gervereau (2007)
relembra que a potencialidade estética foi desenvolvidas em numerosas sociedades,
conhecedoras ou não da escrita, simples ou complexas, antigas ou modernas. Porém,
nessas sociedades não se distinguia a utilidade da beleza dos instrumentos. Pontua que a
noção ―arte‖, com objetos criados com a única função de serem observados é uma
noção do Renascimento Europeu. Pois, ―embora o utilitário e o sagrado sejam também
concebidos com uma preocupação estética, a estética pura (arte) é um conceito
ocidental, que se difundiu e fez com que os objetos sagrados passassem a ser vistos de
outro modo‖ (GERVEREAU, 2007:15).
Jorge Coli em consonância com Gervereau ressalta que é importante considerar
que a ideia de arte não é própria a todas as culturas e que a nossa sociedade possui uma
maneira muito específica de concebê-la:

O modelo da arte ocidental – e portanto também seus limites – foi,


durante muito tempo, desde a Renascença pelo menos, o da antiguidade
clássica: quanto mais próximo se estivesse do antigo, mais a ―essência‖
artística penetrava no objeto. É do fim do século XVIII para cá que a
nossa concepção de arte alarga-se, conquistando cada vez mais, terrenos
novos: descobre-se a arte oriental, a egípcia, a popular, a ―ingênua‖, a
africana, a oceânica, a arte industrial, o graffiti, etc. (COLI, 2000:66).

Essa mudança no entendimento do que pode ser considerado ―arte‖ também é


sentida por Maria Lúcia Bueno (2005), a qual pontua que houve uma dilatação da esfera
artística com a modernidade que resultou numa desorganização das fronteiras entre a
arte e a vida, entre a alta cultura e a cultura popular, promovendo um rompimento com a
postura que predominou até então, a visão clássica de arte, pautada unicamente nos
princípios da estética. Entretanto, podemos pensar que essas fronteiras nunca foram tão
rígidas se considerarmos o conceito de ―circulação cultural‖ de Carlo Ginzburg.

226
Todavia, Bueno se refere ao reconhecimento dentro da ―categoria arte‖ 79, a qual apenas
recentemente formas de produtos da cultura popular ou de massas foram assimilados.
Kennedy Piau (2005) ressalta que há uma diferença entre uma ―obra de arte‖ e
―arte‖, a primeira entendida como uma coisa, produto do trabalho humano que pode ser
percebido através de sua forma, enquanto ―arte‖ seria um sistema de ideias que cria as
condições para a formulação de juízos de valor sobre as obras. O conceito de arte não é
natural, nem universal, depende de uma valoração e os critérios e parâmetros que
possibilitam esses julgamentos são construídos historicamente, dessa forma objetos
considerados ou não arte variam culturalmente. Na percepção da arte contemporânea o
interesse antropológico suplantou as preocupações puramente estéticas, passando a ser
entendida também como um sistema de representação do mundo.
Cada arte envolve técnicas e materiais, como exemplo, podemos pensar a vídeo
arte surgida na década de 1960. Com a arte contemporânea, a ideia que se tinha de uma
obra de arte – única, autentica, irreprodutível – cai por terra, o conceito por traz da obra
passa a ser mais importante que o objeto artístico e não só mais as obras como a pintura,
mas outros tipos de linguagem passam a ser consideradas como arte.
Raymond Moulin (2007) reflete sobre o mercado e a arte contemporânea,
ressalta que o desenvolvimento das novas tecnologias faz saltar aos olhos a contradição
entre unicidade e multiplicidade, raridade e abundância, arte e indústria cultural. As
estratégias de valorização passam pela recriação permanente de novas raridades. Elas
fazem com que os novos suportes sejam utilizados ao inverso de suas possibilidades
tecnológicas e que as ―peças‖, as instalações, as fotografias, as fitas de vídeo não sejam
produzidas além de um certo limite numérico. É uma das razões pelas quais os
mercados e os mundos da arte mantêm a assinatura do artista, ao mesmo tempo em que
reclamam uma redefinição jurídica da originalidade e dos direitos do autor. A
declaração célebre de Marcel Duchamp: ‗É a raridade que confere o certificado
artístico‘ ainda não perdeu sua atualidade (Cf. MOULIN, 2007:103, 104).
Em tempos recentes novos tipos de imagem surgem a partir das novas
tecnologias criadas, modificando a relação e a fruição dos homens com as obras
artísticas. ―A arte do passado não mais existe como antes existiu‖, é o que nos diz John
Berger (1999:35), em um de seus ensaios contidos no livro Modos de ver (1999). Se até

79
―Se há hoje uma concepção dominante, é o que se chamou às vezes definição institucional da arte,
segundo a qual é obra de arte o que é socialmente reconhecido como tal, pelo menos no interior de um
meio especializado, independentemente das pretensas qualidades intrínsecas do objeto-suporte‖
(AUMONT, 2013:313).

227
o século XIX a arte está permeada por conceitos de beleza, gênio, civilização, forma,
status, gosto, que norteiam uma separação entre arte e cultura de massas. Quando
chegamos ao século XX torna-se aceitável e desejável que um produto agregue as
funções de divertir e ao mesmo tempo propiciar uma experiência estética. O contexto
mundial industrial permitiu que as coisas se multiplicassem e surge uma arte atrelada a
esse contexto. Para Berger (1999) ―o que importa agora é quem usa essa linguagem e
com que objetivo‖ (BERGER, 1999:35).
O autor pontua outras questões as quais precisamos levar em conta quando
pensamos nas artes da contemporaneidade: de quem seriam os direitos de copyright para
reprodução (dos editores e impressoras de arte, da política geral das galerias e museus
de arte públicos). A arte contemporânea 80 possibilita levantar outras questões: quem é
mais autor: quem produz ou quem experimenta a obra? O que é mais importante. O
pensamento ou o resultado do pensamento? A arte pode tudo? Precisa ser preservada?
Como preservá-la?
Para Florencia Garramuño, a arte contemporânea é uma arte inespecífica. A
autora dialoga com Jacques Rancière o qual argumenta que:

Essa indiferenciação, no entanto, não significa a supressão da arte em


um mundo de energia coletiva que carrega o telos da tecnologia. Pelo
contrário, implica uma neutralização que autoriza transferências entre
fins, meios e materiais das diferentes artes, a criação de um meio
específico da experiência que não é determinado nem pelos fins da
arte nem pelos da tecnologia, mas que está organizado segundo novas
interseções entre arte e tecnologia, assim como entre arte e o que não é
arte (RANCIÈRE, 2011:42).

Assim, nessa arte inespecífica, um entremeio entre o que é arte e o que não o é,
na intersecção de arte com tecnologias, surge manifestações artísticas originais. Gisele
Beiguelman faz uma analogia com a ideia do filósofo francês Georges Didi-Huberman
(1953), segundo a qual ―O que nos vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que
nos olha‖ (DIDI-HUBERMAN, 1953: 33) para dizer que ―hoje, seja seguindo a trilha
dos emaranhados quânticos ou a do repertório das ciências humanas contemporâneas,
que os sistemas não são independentes, mas que influem um nos outros‖
(BEIGUELMAN, 2018: s/p) também o observador externo, fora do quadro, só existe de

80
As definições de arte contemporânea não se referem a um critério estritamente cronológico e, em sua
versão internacional e sua existência de mercado, a arte dita contemporânea não se confunde com a
produção dos artistas vivos. Os especialistas –historiadores contemporaneistas, críticos de arte e
conservadores – não dissociam a periodização da caracterização estética das obras (MOULIN, 2007:25).

228
forma idealizada, ou ―o que vemos, nos olha‖ (BEIGUELMAN, 2018: s/p). Pontua que
o entretenimento de massa funciona ainda sob princípios clássicos, sugerindo um
mundo regido por uma subjetividade introspectiva, que contempla imagens como se
delas estivéssemos separadas por uma linha divisória. Mas ressalta que ―os regimes de
interação contemporâneos permitem compreender experiências de outra ordem, porque
operam sistemicamente, com interfaces permeáveis e variáveis‖ (BEIGUELMAN,
2018: s/p). Para Beiguelman a imagem no tempo do digital reconfigura as relações do
olhar e da percepção.

1.3 - As possibilidades da arte na internet


O artista chinês Ai Weiwei que costuma utilizar a internet como ferramenta de
criação, possui uma posição radical quanto à necessidade da arte atual se adequar as
possibilidades e aos recursos trazidos por ela:

(...) todos aqueles quadros e esculturas do passado são apenas


lembranças muito antigas; as pessoas ligadas ao passado ainda podem
ter interesse por eles. Mas acredito que graças as possibilidades
oferecidas pela tecnologia e pela comunicação, aconteceram grandes
mudanças na arte. E essas mudanças vão se multiplicar e se tornar
mais agressivas no futuro. E uma vez que esses novos métodos de
comunicação e produção sejam mais prazerosos, acredito que as
instituições medíocres como a Escola Superior de Belas-Artes em
Pequim deixarão de ser necessárias (AI WEIWEI, apud OBRIST,
2013).

O artista que faz uso constante das novas tecnologias de comunicação em suas
obras ressalta que o desenvolvimento dos computadores e posteriormente da internet
trouxe grandes possibilidades para os artistas, o que poderia fazer inclusive com que as
instituições de formação como a Escola Superior de Belas-Artes se tornassem obsoletas.
Para ele, ―a arte não terá um futuro muito longo, nem muito importante se não conseguir
se conectar com os estilos de vida e as tecnologias atuais‖ (AI WEIWEI, apud OBRIST,
2013).
Considerando a assertiva de Ernest Gombrich de que ―a palavra ‗arte‘ tem
significado diferentes coisas em diferentes épocas‖ (GOMBRICH, 1989:602), e
considerando a posição radical de Ai Weiwei, podemos fazer algumas ponderações
sobre a arte nos tempos atuais. Assim como as invenções tecnológicas, todo artista tenta
trazer coisas novas, ‗superar‘ seus antecessores, inovar. Porém, como ressalta Gombrich

229
(1989), é errôneo e ingênuo interpretar a constante mudança na arte como um progresso
contínuo.
(...) é verdade que todo artista sente ter superado a geração que o
precedeu e, do seu ponto de vista, ter feito progressos em relação a
tudo o que se conhecia antes. Não podemos alimentar a esperança de
entender uma obra sem antes compartilhar desse sentimento de
libertação e triunfo que o artista experimenta quando avalia as
próprias realizações. Mas devemos compreender que cada ganho ou
avanço numa direção acarreta uma perda em outra, e que esse avanço
subjetivo, apesar de sua importância, não corresponde a um
incremento objetivo em valor artístico (GOMBRICH, 1989:11).

Oliver Grau em seu livro Arte Virtual (2007) defende que as novas artes surgidas
a partir do avanço nas tecnologias de comunicação não tornam as anteriores obsoletas.
São artes situadas em um contexto histórico, novas formas de arte que podem ser
relativizadas, descritas e criticadas em sua fenomenologia, estética e origem. Podendo
inclusive, nos ajudar numa melhor compreensão de manifestações artísticas de outras
épocas e contextos históricos, afetando a nossa percepção do ―velho‖, colaborando para
que possamos entender a história mais recente. ―(...) os meios mais antigos (afrescos,
pinturas, panoramas, filmes) e a arte que carregam não parecem ultrapassados; em vez
disso, são definidos, categorizados e interpretados em uma nova forma‖ (GRAU,
2007:23). Para o autor, as artes midiáticas não tornam as anteriores obsoletas, mas sim,
dão a elas novos lugares no sistema das artes.
Scott McCloud
(2006) pontua que os
computadores foram
utilizados para fazer arte
desde longa data – para
ele a arte feita através
desse suporte seria ―tão
velha quanto os próprios
computadores‖, usando
ferramentas para imitar,

relembrar e processar a Figura 176 - Scott McCloud - Reinventando os quadrinhos, p.138.


aparência do mundo
físico (figura 3), ou produzindo imagens que apenas o computador seria capaz de gerar
no momento (figura 4). Porém, ressalta que nos primórdios dessa tecnologia, os
230
computadores ainda se tratavam de grandes e caros equipamentos e ainda que nos anos
1970 e início dos anos 1980 já não fossem mais tão caros, ainda ―eram, sobretudo
calculadoras e não cinzéis‖ (MCCLOUD, 2006:138). Ressalta que embora alguns
tenham se aventurado, naquele momento para a arte os computadores não despertaram
grande interesse: ―a face dos computadores naqueles dias – a ―interface‖ entre máquina
e usuário – era uma série bruta de comandos escritos. Muitas vezes numa linguagem
obscura que exigia conhecimento‖
(MCCLOUD, 2006:138).
Com o tempo, os computadores
substituem uma série de meios físicos,
Figura 177 - (MCCLOUD, 2006:138).

trazendo tudo para um mesmo ambiente de


trabalho, ao fazer isso expandem em grande

medida a paleta de efeitos visuais. Oliver Figura 178 - (MCCLOUD, 2006:138).

Grau (2007) nos fala das possibilidades


derivadas do encontro entre a arte e a ciência, capaz de proporcionar métodos cada vez
mais complexos de produção de imagens. Segundo o autor uma ―arte visual‖ pode ter
várias formas: uma arte midiática como o vídeo ou a animação; a Net. art – uma arte
que proporciona uma experiência de interação com o fruidor, imagens geradas por
computador capazes de se emular imagens reais – contudo, ressalta que ainda se trata de
uma forma de arte em seu principio, com inúmeras possibilidades a serem exploradas.

Nunca o mundo das imagens a nosso redor mudou tão rapidamente


como nos últimos anos, nunca fomos expostos a tantos mundos de
imagens diferentes, e nunca o modo como às imagens são produzidas
mudou de forma tão essencial. [...] A invasão recente e atual e atual da
mídia e da tecnologia no local de trabalho e nos processos de trabalho
é uma revolução muito maior que qualquer outra já presenciada e,
obviamente, também afetou muitas áreas da arte. A arte midiática, isto
é, o vídeo, a animação e a computação gráfica, a ―arte na rede‖ (Net-
art), a arte interativa em sua forma mais avançada de arte virtual, com
seus subgêneros de arte de telepresença e arte genética, está
começando a dominar as teorias da imagem e da arte. Estamos
vivenciando a ascensão da imagem gerada por computador, da
imagem espacial virtual como imagem per se, imagens capazes de
mudanças autônomas e de formulação de uma esfera sensorial e visual
envolvente e semelhante à vida. Até o momento, a arte digital ainda
existe em estado de limbo, bastante parecido com o da fotografia antes
de Stieglitz (GRAU, 2007: 15).

231
Grau pontua que a arte midiática, isto é, o vídeo, a animação e a computação
gráfica, a ―arte na rede‖ (Net-art), a arte interativa em sua forma mais avançada de arte
virtual, com seus subgêneros de arte de telepresença e arte genética, está começando a
dominar teorias da imagem e da arte. Modificando a forma de interação e apreciação
das obras. Ressalta que a mídia interativa mudou nossa ideia a respeito da imagem em
um espaço interativo multissensorial da experiência com uma estrutura de tempo. ―Em
um espaço virtual, os parâmetros de tempo e espaço podem ser modificados à vontade,
permitindo que o espaço seja usado para modelar e fazer experimentos‖ (GRAU, 2007:
21). O autor enfatiza que as possibilidades de acesso a esses espaços e à comunicação
com alcance mundial através da rede de dados, com a técnica da telepresença, abrem
uma gama de novas opções a serem exploradas.
Dentre os pontos originais quando se trata das novas artes que surgem a partir ou
se utilizam das mídias de comunicação, pesa o fato de que a internet é um terreno
―livre‖, no qual qualquer um pode publicar. Nesse espaço não está a cargo das
instâncias e espaços de consagração da arte como museus, universidades, instituições,
editores, críticos determinar o próximo sucesso, e isso traz grandes possibilidades para
os artistas.

A cybercultura disseminada na Internet vem desterritorializando a arte


de forma radical. A arte em rede, a possibilidade de se produzirem
obras criadas e compartilhadas por diferentes artistas, dissolve velhas
oposições individual/coletivo, local/global. Criando em rede,
conectado com outros artistas ou outras máquinas, o autor assiste
como espectador, observador, ao nascimento da sua própria obra. No
campo da arte, a globalização eletrônica pode significar novos
territórios, novos nômades, novos agenciamentos na produção estética
(BENTES, 1997:15).

Oliver Grau (2007: 23) pontua que é necessário explorar e analisar o novo
potencial estético que a tecnologia tornou possível. Quais seriam as possibilidades de
expressão abertas ao artista que trabalha com imagens assistidas por computador,
interativas e em tempo real? Que limitações a tecnologia impõe aos conceitos artísticos?
Que potencial para a criatividade encontra-se disponível ao artista e ao observador?
Como pode o novo relacionamento entre artista e observador ser caracterizado e quais
estratégias artísticas resultam dessa situação? Como a interação e o design da interface
afetam a recepção da obra? E, ainda, com base na história da arte, como deveriam ser
avaliados os conceitos de arte virtual contemporânea? Não é nossa intenção aqui

232
responder a todas essas questões, mas pensar sobre elas e o que significam em especial
para as autoras de histórias em quadrinhos.

1.4 – A Net. Art.


Dentro da arte contemporânea é preciso pensar a arte que circula no ciberespaço.
Existe uma produção artística que vem sendo desenvolvida dentro do próprio espaço da
internet, da virtualidade. Uma arte de natureza variável e efêmera, uma arte entrelaçada
as técnicas e matérias próprias de seu contexto, a Net.Art.
Mas o que seria Net.Art? Há uma distinção entre net-arte de arte na internet.
São dois conceitos ou ideias diferentes que se aplicam a uma ideia de arte para a
internet. O primeiro centra-se numa arte realizada exclusivamente para a internet, o
segundo é a internet encarada como meio de divulgação da arte. Ou seja, se uma encara
a internet como médium artístico, a outra a vê apenas como meio de divulgação.
A Net.Art é um exemplo de bens culturais que não só resistem a objetificação,
mas que muitas vezes só existem contextualmente. Autores que encontram no meio
digital uma forma de auto edição, difusão e suporte para suas obras, como é o caso de
diversas quadrinistas independentes. Considerando que o contexto fatalmente interfere
na compreensão da obra de arte, como nos coloca Margot Lovejoy, a internet cria uma
situação totalmente inédita em que a relação entre conteúdo e contexto é de intercâmbio
permanente:
Na internet o contexto está intimamente ligado ao conteúdo. A
dinâmica da web traz elementos informacionais por meio de diferentes
fontes que são combinadas apenas quando o participante ativa a tela.
Os comandos do monitor estão conectados ao código estruturado e
programado do site, os quais estão disponíveis por meio de um
servidor local conectado a um território globalmente acessível. (...)
Por intermédio de meios de transferência e transmissão, o contexto
também pode se tornar conteúdo (LOVEJOY, 2004: 223).

Nessa perspectiva, Beiguelman destaca que o que particulariza as artes em rede


em relação às outras, é o fato de que em ambientes online, o contexto não só interfere na
recepção da obra como também modela essa recepção.

Afinal, a net art é bem mais do que arte criada para a internet. É arte
que depende da internet para se realizar, um tipo de criação que lida
com diferentes modos de conexão, de navegadores, de velocidade de
tráfego, de qualidade de monitor, resolução de tela e tantas variáveis
que alteram as formas de recepção. (...) Trata-se, portanto, de uma arte
intrinsecamente ligada a uma fruição do/em transito. Obras que só se

233
dão a ler enquanto estiverem em fluxo, transmitidas entre
computadores e interfaces diversas (BEIGUELMAN, 2014: 14).

A autora nos chama a atenção para as possibilidades desse tipo de arte, mas
também para as suas limitações. Ressalta que a Net.art foi desde sempre um problema
no espaço, por não se enquadrar nas tradições expositivas. Tornou-se um problema para
o tempo, desaparecendo com os sites que linkava, os servidores que a abrigaram e as
tecnologias que consolidaram a obra. Na figura 5 temos um quadrinho de Clara Gomes,
em sua série ―Bichinhos de Jardim‖, nessa história a autora explora a aceleração e o
caráter perene, a dinâmica do transitório inerente a internet e as consequências para os
seus usuários.

Figura 179 - Tecnologia que agiliza – Clara Gomes, 2009.

Com a internet, a capacidade técnica de arquivamento aumenta


exponencialmente. As possibilidades quantitativas de armazenamento se modificam e
casam perfeitamente com a demanda desenfreada assinalada por Hartog de acumular
memórias, ou pelo menos armazená-las em repositórios digitais. Assim, a categoria
arquivo, como tantas outras, se modifica e se adapta as mudanças tecnológicas.
Contudo, paradoxalmente, a capacidade quantitativa de acumulação da memória
expandiu- se, tornando-se uma espécie de fetiche, imprimindo um tom apocalíptico a
relação atual do indivíduo com sua memória. A triste tentativa de tudo arquivar, de
montar seus próprios arquivos de memória, de tudo preservar. ―Existe um fetiche da
―memória‖ como ―coisa‖: quanto de memória tem seu computador? E sua câmera? E
seu celular? Tudo isso? Só isso?... Compram-se memórias, transferem-se memórias,
apagam-se e perdem-se memórias‖ (BEIGUELMAN, 2014: 13).
A criação de arquivos digitais trouxe possibilidades de preservação,
independente de espaços físicos, permitindo que o pesquisador tenha acesso a
documentos e acervos num simples ―clique‖.

234
Recentemente, a possibilidade de digitação da massa documental está
revolucionando o campo da preservação documental, oferecendo além
da possibilidade de restrição do espaço ocupado pela documentação, a
leitura facilitada aos pesquisadores, que podem, sem sair de casa,
trabalhar com uma diversidade de documentos, e até uma
democratização da informação, possibilitando um acesso ao
documento, por parte de um número maior de investigadores (VIDAL,
2002: 60).

A discussão a respeito dos acervos digitais tem instigado importantes reflexões,


o arquivo vem sendo repensando e suas fronteiras redefinidas. Trabalhos como os de
Sue McKemmish (2003) e Ann Laura Stoller (2002) colaboram para pensarmos as
mudanças produzidas e as implicações nos últimos anos, das tecnologias sob os
arquivos documentais. As autoras entendem os arquivos não como locais de
recuperação de conhecimento, mas de produção de conhecimento. Atentam para a
importância de considerar as condições sociais da produção dos arquivos, colaborando
para as discussões teóricas no campo da arquivologia, instigados pela produção e pela
circulação de acervos digitais.
A ideia é de que o arquivo não é uma coisa estática, é definido em termos de
relações e detentor de um caráter dinâmico. Sendo os sentidos dos documentos
conferidos pelas relações documentárias e contextuais nas quais estão inseridos. Os
arquivos ―estão em constante evolução e mudança de formato‖ (MCKEMMISH, 2013:
30). As novas tecnologias têm potencial para ―mudar não apenas o processo de
arquivamento, mas também o que é arquivável – a possibilidade de arquivamento‖. Ao
fazer essa colocação, Jacques Derrida (2001) não estava pensando propriamente acerca
dos arquivos digitais, mas ao reflexionar sobre o poder do arquivo e as consequências e
impactos em uma sociedade, nos possibilita pensar as condições dos arquivos e sua
relação com as tecnologias atuais.
A mutação tecnológica altera não apenas o processo de arquivamento,
mas o que é arquivável (...) a forma como experimentamos o que
queremos guardar na memória ou em um arquivo – e as duas coisas
são diferentes – é condicionada por um determinado estado, ou uma
certa estrutura, da possibilidade de arquivamento. Assim, o arquivo, o
poder tecnológico do arquivo, determina a natureza do que tem que
ser arquivado. (...) Então, é claro, por esse motivo, (...) a estrutura e o
significado do arquivo são, naturalmente, dependentes do futuro, do
que está por vir, do que terá vindo (DERRIDA, 2001: 46).

Os acervos virtuais vêm ganhando espaço atualmente, sendo possível encontrar


uma memória ―de quase tudo‖ na internet. A democratização e a globalização no acesso

235
a arquivos chegaram também ao mundo dos quadrinhos. É possível encontrar online
relevantes bancos de dados, que se dedicam a conservar a história das obras e as
informações dos autores de quadrinhos (Lambiek, Grand Comic Database, Tebeosfera,
dentre outros). No que se refere mais especificamente ao objeto de estudos dessa
pesquisa – as mulheres envolvidas na produção de histórias em quadrinhos e suas
estratégias de inserção – a internet tem sido uma importante aliada.
Atualmente existem bancos de dados que se propõem a recolher e disponibilizar
as informações sobre as quadrinistas, suas obras e trajetórias. Podemos citar a Legião de
mulheres nos quadrinhos e o BAMQ – Banco de mulheres quadrinistas, no Brasil; o
Ladies making comics e Women in comix wiki - iniciativas nos EUA e Ladies drawing
auxiliary na Austrália.
A variedade de bancos de dados encontrados na internet nos permitiu através de
um entrecruzamento de informações perscrutar a participação das mulheres nos
quadrinhos. É notório que embora as plataformas se proponham a arquivar o maior e
mais amplo número de artistas e obras 81. O Lambiek ou a Tebeosfera, por exemplo, são
inicativas que trabalham com autores de um modo geral (não apenas mulheres), o
primeiro é um banco de dados holandês e o segundo espanhol, constatamos que as
mulheres que aparecem nesse acervo são em grande parte dessas regiões – no Lambiek
encontramos muitas informação sobre autoras da Finlândia, Suécia, Suíça, e na
Tebeosfera, informações sobre produtoras na Espanha. O mesmo acaba por acontecer
em bancos de dados específicos das quadrinistas, onde se sobrepuja o cadastro de
autoras próximas dos países de origem dos acervos. Contudo, além da análise Do
material contido neles, esses arquivos nos permitem vislumbrar diferentes perspectivas.
Nos bancos de dados podemos ver diferentes conjuntos de autores e obras armazenados,
através do entrecruzamento de informações tornou-se possível recolher um amplo
material acerca das mulheres que estão ou estiveram envolvidas na produção de
histórias em quadrinhos.
O entrecruzamento de informações também foi relevante, pois quando se trata de
acervos digitais, é importante atentar para a fidedignidade da informação. O maior
banco de dados sobre as quadrinistas com o qual trabalhamos foi o Women in comix
wiki, plataforma que conta hoje com quase 800 páginas com biografias e obras de
mulheres, contudo, trata-se de um Wiki, com colaboração coletiva. Wiki é um

81
Alguns bancos de dados possuem um recorte específico, como no caso dos brasileiros citados, nos
quais a intenção é fazer levantamento das produtoras no Brasil especificamente.

236
substantivo que se refere a um site que permite a edição colaborativa de seu conteúdo e
estrutura por seus usuários. Em sua página de apresentação expõe a intenção de ser: ―a
principal fonte de informações sobre as mulheres em todas as formas de quadrinhos e
em todos os papéis artísticos ao longo do tempo‖82. Por ser colaborativo, qualquer
pessoa pode clicar nos tópicos e acrescentar informações. Como resultado, tem se
construído um acervo amplo e bastante variado, nesse banco de dados é possível
encontrar informações acerca de mulheres que trabalharam/ trabalham com quadrinhos
numa ampla gama de lugares e ocupações. Um material bastante rico para pesquisa,
desde que submetido ao mesmo cuidado que o pesquisador dedicaria a qualquer outra
fonte utilizada para o estudo da história. Ao pesquisar em ambientes digitais, os mesmo
cuidados e princípios críticos aplicados aos arquivos físicos devem vigorar.

Figura 180 interface do banco de dados do Women in comics wiki. Contém um grande acervo das mulheres
envolvidas nos quadrinhos, traz também links nos quais se pode acessar a historia dos quadrinhos e acessar
artigos sobre o tema.

1.5 - Arquivos virtuais: possibilidades e fragilidades de arquivamento.


A transformação de bibliotecas e arquivos tradicionais em sistemas digitais é
uma realidade cada vez mais visível, assim como, a formação de acervos que já nascem
na internet, essa transformação representa muito mais do que uma simples mudança
tecnológica, mas uma mudança social. Um arquivo digital é uma estrutura que
compreende tecnologia, recursos humanos e um conjunto de políticas para incorporar,
gerir e acessibilizar, numa perspectiva continuada, objetos digitais de natureza
arquivística (BARBEDO, s/d: 1). Embora haja uma facilitação em certo ponto do

82
Disponível em: https://womenincomics.fandom.com/wiki/Wimmen%27s_Comix Acesso: 20 novembro
2019.

237
trabalho do pesquisador, devido à acessibilidade e a quantidade das fontes disponíveis,
os arquivos digitais não estão isentos de fragilidades. A internet vem facilitar a
disseminação da informação, que pode acontecer de maneira bastante rápida, porém um
dos problemas mais preocupantes é a forma dinâmica como tudo acontece nesse meio.
Um documento consultado pode não estar mais disponível no dia seguinte, o que vem a
afetar a integridade das referências ao mesmo. Outra questão está na perenidade das
formas de arquivamento. Um problema que vem sendo bastante discutido, em especial
na área das ciências da informação (ALMEIDA; NASCIMENTO, 2011); (SCHÄFER;
FLORES, 2013), reside em como guardar de forma operacionalmente útil os objetos
digitais. Uma vez que, a conservação e a preservação de documentos históricos visam
garantir o acesso à informação, é imprescindível atentar para a criação de tecnologias
voltadas para a preservação dos documentos disponibilizados em formato digital para
que seja garantida a sociedade acesso futuro aos mesmos. Diana Gonçalves Vidal cita
que a debilidade do suporte digital cresce na proporção direta do surgimento de novas
tecnologias e no descuido da preservação dos equipamentos leitores. Portanto, é
necessário que o foco dos responsáveis pelos acervos virtuais não se concentre apenas
em recolher e arquivar materiais, mas também em tornar possível o acesso a eles no
futuro. Pensando no alerta de Hartog acerca do presente onipresente, que se impõe em
nossa relação com o tempo, é necessário que se vá além, não cedendo ao imperativo do
presente como único horizonte, sob o risco de tudo arquivar e nada recuperar.
O recurso dos acervos digitais é precioso, porém, é importante compreender que
a existência das novas tecnologias não determina que antigos procedimentos sejam
abandonados. Organização, catalogação, descarte são operações necessárias até mesmo
para a indexação de informações no meio digital (VIDAL, 2002: 61). Para que as
pesquisas em acervos virtuais sejam profícuas, a sua estabilidade e perenidade do
material arquivado têm que ser asseguradas de forma a garantir as suas propriedades
básicas ao longo do tempo: integridade, fiabilidade e autenticidade.
Oliver Grau (2007) e Gisele Beiguelman (2018) são alguns teóricos que se
preocupam com as formas e a eficácia do arquivamento da arte digital. Ressaltam que o
descompasso entre o momento do arquivamento e o avanço nos programas utilizados
para leitura e armazenamento podem por ao chão todo o trabalho do artista ou do
arquivamento realizado.

238
O outro problema é que a longevidade da arte digital depende de sua
mídia de armazenamento. O processo permanente de alterações nos
sistemas operantes, por exemplo, significa que já não é mais possível
mostrar alguns trabalhos que nem completaram dez anos. Talvez em
nenhum outro gênero da arte na história, a existência continuada da
arte midiática corre perigo. Curadores e conservadores treinados são
quase totalmente desprovidos de quaisquer conceitos para a coleção
sistemática, por exemplo, em cooperação com centros de informática,
museus técnicos ou fabricantes de equipamento técnico (GRAU,
2007: 26).

Beiguelman pontua que ao mesmo tempo em que a internet não esquece - tudo
fica registrado e pode ser multiplicada a exaustão - a obsolescência programada e a
arquitetura de informação das redes, não nos deixa lembrar. Por um lado programas e
linguagens deixam de funcionar. Por outro lado, algorítimos como os do google, do
facebook decidem o que vamos ver, prevendo nossas buscas e organizando nossa linha
do tempo. Entre problemas que vão de falências empresariais, a novos padrões de
segurança, cada vez mais rígidos. O fato é que é cada vez mais difícil acessar sites mais
antigos. Especialmente quando se tratam de sites artísticos, muitos marcados por
procedimentos experimentais. Por esse motivo, para a autora, a história da Net-art, um
tipo de arte criada para a internet e talvez a mais jovem das artes, está sendo apagada
antes mesmo de estar sendo escrita.
Ela pontua, entretanto, que importantes museus como o MOMA de Nova York,
o Tate da Inglaterra, e no Brasil, o MAC/USP, vem discutindo essa questão. Relata que
centros de pesquisa internacionais começam a desenvolver recursos para recuperar a
memória, não só da arte online, mas da internet como um todo. Para ela entre os
projetos mais bem sucedidos estão o Wayback Machine83 (figura 8) e o Webrecorder84
(figura 7). O primeiro trata-se de um programa de busca que permite navegar em
versões antigas de um site - desde que os arquivos não tenham sido apagados dos
servidores. Já o segundo consiste em um gravador, ele não recupera nada, porém, ajuda
que os arquivos não sejam perdidos. Foi desenvolvido para evitar a perda futura,
permitindo salvar a estrutura dinâmica das páginas e os seus metadados. Embora ambos
possam tornar-se proveitosos recursos, Beiguelman enfatiza que esses instrumentos não
recuperam o acesso à imensa quantidade de sites bloqueados, perdidos em servidores
falidos, ou que simplesmente usam tecnologias que pararam de funcionar.

83
Disponível em: https://archive.org/web/ Acesso: 20 novembro 2019.
84
Disponível em: https://webrecorder.io/ Acesso: 20 novembro 2019.

239
Figura 181 – interface do site Webrecorder

As discussões em relação à conservação da arte que circula na internet ainda são


recentes, e assim como a produção e circulação das obras ainda não foi sedimentada.
Por tratar-se de um tipo de arte que abarca diversas formas e utiliza uma gama de
recursos tecnológicos, torna-se uma tarefa bastante difícil preserva-las. Annet Dekker
(2014) considera que seria necessário uma pesquisa técnica contextual e material,
analisando a performance da obra e sua experimentação:

A diferença mais importante da conservação da net art, quando


comparada a obras de arte mais tradicionais, é que ela necessita de
pesquisa técnica contextual e material, bem como de uma análise e
conhecimento sobre o seu caráter performativo e sobre como ela é
experimentada (DEKKER, 2014:s/p).

240
Figura 182 – Interface do site de arquivamento WaybackMachine

Essa seria uma ideia, mas como armazená-la? Em outro contexto futuro, como
seria a fruição da arte feita para/na internet? Ana Pato (2010), Gisele Beiguelman
(2014) e Ana Gonçalvez Magalhães (2014) observam que ainda não se sabe ao certo
como lidar com as obras efêmeras criadas a partir de processos digitais. Pato aponta
para uma necessidade de revisão bibliográfica das metodologias de gestão documental
para catalogação de obras de arte contemporâneas; ―não possuímos ainda ferramentas
suficientes para compreender e organizar esses trabalhos de transcrição e tradução dos
documentos artísticos contemporâneos‖ (PATO, 2014: s/p). Beiguelman e Magalhães
(2014) preocupam-se com a instabilidade da internet, ressaltam que a crescente
produção artística realizada com meios digitais e eletrônicos demanda a elaboração de
procedimentos específicos para a preservação da memória de bens culturais que, além
de efêmeros, implicam novas tipologias e formas de processamento, diferentes dos

241
modelos de catalogação das coleções museológicas. Porém, no momento viveríamos
numa situação paradoxal, na qual a internet seria o pior lugar para a longevidade da
Net.art.
Se por um lado há o problema de acessar algo específico que foi arquivado, por
outro, a grande quantidade de material disponível também pode dificultar o trabalho de
quem recorre à internet como fonte de informação. Umberto Eco (2010) ao ser
questionado se há uma diferença entre o conteúdo disponível na internet e o de uma
enorme biblioteca, responde que a principal diferença estaria na filtragem.
A diferença básica é que uma biblioteca é como a memória humana,
cuja função não é apenas a de conservar, mas também a de filtrar -
muito embora Jorge Luis Borges, em seu livro Ficções, tenha criado
um personagem, Funes, cuja capacidade de memória era infinita. Já a
internet é como esse personagem do escritor argentino, incapaz de
selecionar o que interessa - é possível encontrar lá tanto a Bíblia como
Mein Kampf, de Hitler. Esse é o problema básico da internet: depende
da capacidade de quem a consulta. Sou capaz de distinguir os sites
confiáveis de filosofia, mas não os de física. Imagine então um
estudante fazendo uma pesquisa sobre a 2.ª Guerra Mundial: será ele
capaz de escolher o site correto? É trágico, um problema para o futuro,
pois não existe ainda uma ciência para resolver isso. Depende apenas
da vivência pessoal. Esse será o problema crucial da educação nos
próximos anos (ECO, 2010: s/p).

É indiscutível que a internet vem marcando as formas de arquivamento, leitura e


desenvolvimento artístico. Porém, o pesquisador que se serve desta ferramenta moderna
em suas pesquisas ou no arquivamento de materiais deve fazê-lo de forma atenciosa.
Ponderando os limites da memória e do conteúdo arquivado, como destaca Carrière,
agora que dispomos de tudo sobre tudo. Sem filtragem, uma soma ilimitada de
informações acessíveis. Torna-se necessário uma reflexão acerca de como tratar essa
abundância, essa diversidade, essas contradições. O autor ressalta que o que a internet
nos fornece na verdade é uma informação bruta, sem nenhum discernimento, ou quase
isso, sem controle das fontes nem hierarquização, e muito menos garantia de acesso
futuro. Fazendo-se necessário por parte do pesquisador, uma postura criteriosa de
verificação, organização e inserção do seu saber num momento de seu discurso.
Considerando as contradições propiciadas pelas tecnologias de informação
contemporâneas, a imensa possibilidade de arquivamento e a extensão global das
informações ali armazenadas e em contrapartida, sua fragilidade e efemeridade.
Além das questões tecnológicas, é relevante considerar que independentemente
do tipo de arquivos, ele está sujeito à dialética apontada por Michel Rolph Trouillot

242
(1995) entre o que se arquiva e o que se deixa de arquivar, entre o que se pode
guardar/dizer naquele determinado contexto e o que é silenciado. É necessário
independente de seu formato, respeitar a organização responsável por aquele arquivo em
determinado momento, examinando suas condições de constituição, seus organizadores,
relações de poder, possíveis seleções e silenciamentos envoltos em sua realização.
Os acervos digitais possuem fragilidades, a questão de sua durabilidade é
delicada e o acesso a eles se restringe à parcela da população mundial que pode usufruir
da inovação e do consumo das novas tecnologias. Porém, com a proximidade das mídias
modernas e dos arquivos inaugura-se mais um meio para as pesquisas acadêmicas e
ampliam-se as possibilidades de arquivamento documental. A partir da construção de
novos espaços de arquivamento, as fronteiras entre público e privado se expandem e um
passo em direção a uma maior democratização da memória e dos arquivos é dado. ―As
novas tecnologias de transporte e comunicação sempre transformaram a percepção
humana na modernidade. Foi assim com a ferrovia e o telefone, com o rádio e o avião, e
o mesmo será verdade também quanto ao ciberespaço e o cibertempo‖ (HUYSSEN,
2000:36).

1.6 - A internet e as questões relacionadas à autoria

Com relação a
arte na internet, Oliver
Grau (2007) debate que
nesse tipo de material há
uma relação diferente
entre o autor e o
espectador. ―A
interatividade e a
virtualidade põem em
questão a distinção entre
autor e
observador‖ (GRAU,

Figura 183 - autora: Hello D'angelo 2007: 23). Dessa


interatividade e da livre

243
circulação das obras, surgem questões ligadas à autenticidade e a autoria, já que muitas
vezes obras que circulam no meio digital acabam sendo modificadas, sofrendo
modificações ou as imagens são compartilhadas sem levar o nome do autor (deixando
sem informações o próximo espectador a ter contato com ela).
A questão da autenticidade dos materiais arquivados na internet tem sido foco do
trabalho de alguns pesquisadores (CESAR, 2013); (SOUSA; OLIVEIRA; SOUSA, s/d).
Um dos maiores desafios que se coloca aos profissionais da informação,
designadamente aqueles que desempenham funções em arquivos, consiste na criação,
manutenção e preservação em longo prazo de documentos de arquivo electrónicos
autênticos (FREITAS, 2010: 5).
Em plena era digital, os conteúdos são sampleados, publicados em
rede por anônimos ou deslocados de seus propósitos originais em
novas significações e contextos. Novos formatos e plataformas
alteram a difusão e recepção das obras próprias e alheias, fazendo com
que a propriedade intelectual torne-se quase nula em alguns casos
(COELHO, 2013:274).

A quadrinista Helô D'Angelo em um de seus trabalhos (figura 9) faz uma crítica


ao compartilhamento das obras na internet sem a devida atribuição de autoria. Embora
seja uma história única, utilizando-se de quatro quadrinhos com quatro cenas, notamos
que a autora assina em cada um dos requadros no canto direito e não apenas ao fim da
história, provavelmente para garantir que se houvesse o corte e compartilhamento de
uma das cenas suas autoria ainda seria reconhecida.
Heloisa Buarque de Hollanda nos coloca que a
(...) noção de autoria, tal como a experimentamos hoje, vem mais ou
menos sincronizada com a ascensão do individualismo e da economia
de mercado pós Revolução Francesa. É nesse momento que surgem as
primeiras leis reguladoras da propriedade intelectual, como a inglesa
―copyright‖ e a francesa ―droit d‘auteur‖. Ainda que com pequenas
distinções, ambas geraram um debate forte que já naquela época
reforçava os dois eixos do problema: o direito do indivíduo vs. o
interesse público. O direito do autor – bem como a importância da
autoria– é, portanto, um direito relativamente novo, que surge gerando
polêmicas e cuja origem sinaliza conflitos de base (HOLLANDA,
2018:188).

A autora ressalta que por volta dos anos 1960/70, o debate cultural coloca em
pauta outra questão não menos polêmica, também fruto dos novos paradigmas
modelados pela revolução burguesa: a questão da centralidade do ―sujeito‖. Pontua que
nesse momento em todas as áreas da cultura, as noções de sujeito e subjetividade são

244
discutidas, testadas, experimentadas. O momento do cinema de autor, da volta do
figurativismo, a filosofia pós-estruturalista.
A morte do sujeito é proclamada como definitiva e incorpora-se
à descoberta do ―outro‖ e da ―alteridade‖ como traço distintivo
das rebeliões culturais dos anos 1960. Em 1969, Michel
Foucault traz esse debate para a noção de autor com o ensaio tão
belo quanto fundamental, Qu‘est un auteur? (...). Nesse trabalho,
Foucault desloca a ideia essencialista da existência real de uma
autoria para a noção de ―função do autor‖. Ou seja, a autoria é
uma noção construída historicamente e existe apenas em sua
funcionalidade cultural e comercial (HOLLANDA, 2018:188).

A autora observa que desde esse período, a História parece ter se acelerado,
―Novos modelos políticos e culturais associados ao rápido desenvolvimento das
tecnologias digitais emergem a cada dia, marcando o final do século XX como um
momento de mudança paradigmática radical‖ (HOLLANDA, 2018:188). Dentre essas
mudanças Hollanda aponta para a criação de equipamentos leves e de baixo custo, que
oferece a todos a possibilidade de tornarem-se produtores culturais e divulgadores de
conteúdo; e para o surgimento da internet, que inaugura a comunicação e a divulgação
descentralizada e rápida, introduzindo formas inéditas de comunicação entre pessoas e
comunidades. Além da popularização dos celulares, que segundo ela definem inovações
decisivas na criação e no consumo cultural. Com essas ferramentas, amplia-se a
facilidade na produção e difusão digitais, e essa passa a ter um valor em si.
Contudo, essa ampliação de possibilidades é uma faca de dois gumes, já que
todos podem produzir e publicar em rede, porém, ao lançar os conteúdos online, é difícil
ter controle sobre eles. Para um autor de quadrinhos que utiliza a internet como meio de
veiculação isso resvala em questões de direitos autorais. O meio serve como uma vitrine
de seus trabalhos, além de
possibilitar contatos e
divulgação, porém, a
questão da autoria é motivo
de preocupação para muitos
autores. É o que podemos
notar na (figura 10) no Figura 184

apelo publicado por Helô


D'Angelo em sua página na rede social Instagran, na qual publica seus trabalhos.
Algumas autoras recorrem a recursos gráficos para tentar preservar sua assinatura, na

245
figura 11, um quadrinho de Fernanda Alves,
produtora do webcomic Meow Meow Mustache,
no canto direito a marca d‘agua da autora, além
da assinatura no fim da página. Contudo, com os
recursos digitais esses elementos podem ser
cortados ou apagados, assim como, as imagens
podem ser apropriadas e usadas para outros fins.
Algumas autoras têm apelado para a
conscientização do público, esperando que este
atente para a questão da autoria e a importância
do reconhecimento de quem fez as obras,
esperando que o espectador compreenda que
embora seja uma rede social, ou outro ambiente
virtual no qual esteja circulando – a imagem é
fruto de um trabalho pelo qual esperam certo

Figura 185 – autora: Fernanda Alves reconhecimento. Na figura 12, um quadrinho de


Tais Campos, sobre uma situação cotidiana (―dar
um like‖ ou curtida em uma
publicação sem querer ao
estar bisbilhotando a rede
social de alguém), a
assinatura da artista consta
em um dos quadrinhos e ao
fim da página lemos o
apelo: ―Ao compartilhar
marque o artista na imagem
e legenda. Valorize o
trabalho do criador de
conteúdo‖.
Embora cause
preocupação nas autoras,

para Heloisa Buarque de


Figura 186 – autora: Tais Campos
Hollanda a intervenção nas

246
obras, ou uma certa ―autoria compartilhada‖ seria uma característica da era da internet.
(...) novas formas de criação e produção que indiciam um declínio da
primazia do ―autor‖ e o avanço de uma experimentação intensa em
torno da criação compartilhada; dos formatos coletivos; das trocas
produtivas e de uma complexa e polêmica positivação da ―pirataria‖,
por meio de práticas estéticas do cut and paste, do remix, do cover e
das performances identitárias permitidas por vários novos programas,
como por exemplo o Second Life, o My Space, com seus avatares e
simulações, ou os grupos de comunidades virtuais, como Facebook,
blogs e similares. Nesse campo, fica evidente a relativização das
práticas autorais tradicionais. Os exemplos são infinitos e as audácias
são favorecidas ao lado de uma legislação razoavelmente limitada,
denunciando a complexidade de regulação que o universo ―www‖
oferece. Entretanto, no mundo off-line as coisas também começam a
sinalizar mudanças (HOLLANDA, 2015:189).

Para a autora essa seria uma tendência em relação à autoria, ela pontua que na
web, a evidência da experimentação da criação cultural compartilhada ou não-autoral é
múltipla e quase a norma e que fora dela, pode-se observar como praticamente todas as
áreas da criação vêm desenvolvendo alguma forma de fragilização da autoria como
princípio criativo. ―Nesse quadro, identidade, autoria, ‗raiz‘ e até mesmo subjetividade
são noções que hoje se afirmam mais como fatores de negociação do que de
essencialidades ou verdades‖ (HOLLANDA, 2015:189).
Porém, há quem não veja essa flexibilização da autoria como algo positivo, as
autoras de quadrinhos, por exemplo, as quais dependem do reconhecimento da autoria
para fixar-se como profissionais na área e conseguir novos trabalhos. Laura Athayde
publicou em 2016 um Pequeno guia de direitos autorais para artistas independentes 85,
alegando que:

Eu, como ilustradora e quadrinista, sempre tive muitas dúvidas sobre


direitos autorais, especialmente depois de ter trabalhos meus plagiados
e reproduzidos sem assinatura pela Internet afora mais de uma vez. Sei
que esse é um cenário comum pra artistas em geral, especialmente
aqueles que trabalham de forma independente, sem um departamento
jurídico pra assessorá-los ou o peso moral do nome de uma empresa
pra intimidar eventuais plagiadores. Por isso, decidi pesquisar e
compilar aqui, de forma simples e prática, as respostas pras minhas
principais dúvidas! Espero que esse guia seja útil pra outros artistas e

85
Disponível em: http://minasnerds.com.br/2016/03/22/pequeno-guia-de-direitos-autorais-para-artistas-
independentes/?utm_content=buffere5e6b&utm_medium=social&utm_source=facebook.com&utm_camp
aign=buffer Acesso: 20 novembro 2019.

247
também para público em geral que quiser saber mais sobre como
utilizar, ou não, determinada arte.

Neste guia a artista traz de forma breve, esclarecimentos acerca da autoria no


meio digital, legislação que a resguarda, do registro das obras, como proceder em caso
de plágio, os direitos em obras realizadas em coautoria, os direitos das autoras ao
cederem o uso de suas obras, dentre outras questões. Um material relevante para ajudar
autoras independentes a se resguardarem ou reivindicar os direitos sob o uso de suas
obras.

2 - A internet na produção de HQ
Edgar Franco (2004) discute como os artistas das histórias em quadrinhos
passaram a experimentar com o computador a partir da segunda metade dos anos 1980,
transformando-o em um novo instrumento de criação de quadrinhos, propiciando
gradativamente o surgimento de uma nova linguagem híbrida de HQ e Hipermídia. O
autor identifica três grandes momentos nesse processo: nos anos 1980 o
desenvolvimento dos primeiros softwares de desenho de interface amigável; o inicio dos
anos 1990 com a criação e adaptação de quadrinhos para o CD_ROM, onde começa a
ruptura gradativa dos processos tradicionais deflagrada pela incorporação de multimídia
e momento e um terceiro momento marcado pela popularização da internet, com isso,
centenas de quadrinhos puderam desenvolver seus próprios websites e o surgimento
gradativo de novos programas de fácil operação propiciou o avanço da experimentação
hipermidiática.
Clay Shirky destaca que ―o acesso a ferramentas baratas e flexíveis remove a
maioria das barreiras para tentar coisas novas‖ (SHIRKY: 2012, 21), contribuindo para
uma realidade onde o sujeito pode se encontrar imóvel em sua casa e, ao mesmo tempo,
circular pelos vários territórios da internet, em contato com outras pessoas e culturas. A
internet se torna revolucionária ao conferir ao sujeito comum à possibilidade não apenas
de falar, mas de responder e ser ouvido, descentralizando os meios de produção e
emissão de conteúdo. Para Will Eisner (2013) ―O método de transmissão sempre teve
uma influência crítica na criação de comunicação de arte. O quadrinho é uma mídia
especialmente ligada ao seu método de publicação. Enquanto os veículos de
comunicação modernos estão em constante evolução para atender às necessidades
sociais acelerando a rapidez da entrega e a qualidade da imagem, eles afetam o estilo, a
técnica e o ritmo da leitura das histórias contadas graficamente‖.
248
Scott McCloud aponta três importantes revoluções nos quadrinhos envolvendo
tecnologias digitais: a produção digital, onde histórias em quadrinhos são criadas com
ferramentas digitais, a difusão digital, onde quadrinhos são distribuídos de forma digital
e, por fim, histórias digitais, referente à evolução dos quadrinhos em um ambiente
digital.

Figura 187 – (MCCLOUD, 2006: 163)

Pode-se dizer que a produção digital é hoje recorrente na indústria de


quadrinhos. Tarefas como finalização, coloração e letreiramento que antes eram feitas
de forma analógica, foram em sua maior parte digitalizadas, especialmente pela questão
do tempo de produção - um fator importante em quadrinhos feitos por grandes editoras.
Softwares de desenho permitem que os artistas tornem mais ágil sua produção, com a
realização de tarefas como esboço feito digitalmente ou escaneamento das páginas, por
exemplo.
A distribuição digital, por sua vez, tem ocasionado imenso impacto na indústria
e na produção de quadrinhos. Existem hoje inúmeras formas de se publicar histórias em
quadrinhos na rede sem que para isso necessite de uma editora como mediadora. Esta
característica permitiu uma grande profusão de publicação de histórias em quadrinhos
online, em diversos formatos e suportes. Artistas que antes possuíam dificuldades para
ter seu trabalho reconhecido, hoje podem publicar gratuitamente na internet. Outras
modificações também podem ser sentidas no contato do leitor com o produto, na forma
de veiculação. No que se refere aos custos de produção, a utilização dos meios digitais
elimina a dinamica do custo unitario (na qual quanto maior a produção, menos o preço)
e o custo de distribuição.
Os artistas que estão criando quadrinhos exclusivamente para a visualização na
web não estão regimentados, permitindo cada vez mais experimentações e processos de
hibridação. Para alguns autores essa hibridação não é uma novidade, já que as histórias
em quadrinhos, desde sua origem combinaram texto e imagem. Thiery Groensteen
(2009) observa que os quadrinhos possuem elementos tanto da literatura quanto das
artes visuais, criando uma sintaxe própria. Porém, com o surgimento das tecnologias

249
digitais também se apresentaram novos campos a serem explorados para os autores de
quadrinhos, que passam a ver no ambiente virtual uma alternativa para a publicação de
suas histórias.
Surgem as histórias em quadrinhos cujo suporte é a internet. A maior parte
dessas histórias. A introdução de elementos do universo digital nos quadrinhos teve
início nos anos 1980, quando artistas começaram a se valer dos recursos da computação
gráfica em histórias em quadrinhos (DOS SANTOS et al., 2013). Os autores citam
como exemplo as duas principais editoras norte-americanas, a Marvel e a DC, que
incorporaram em dois trabalhos possibilidades concebidas por programas que
viabilizam gerar, editar e tratar imagens, histórias estas que foram publicadas no Brasil
pela editora Abril. Segundo Dos Santos, Corrêa e Tomé (2013), quadrinistas
independentes também viram na tecnologia digital uma oportunidade de criação de
HQs.
Santos pontua que os Quadrinhos Digitais, surgem antes da chamada internet
comercial, A Internet Comercial é aquela à qual o cidadão comum tem acesso e em que
transações comerciais podem ser realizadas. Antes disso, a internet existia no meio
acadêmico, onde foi gerada e encontrou meios para se desenvolver nos moldes em que a
conhecemos hoje. Nessa tecnologia o potencializador é o navegador de internet, ou
browser, software cuja finalidade é a navegação pelas páginas da internet. Ainda que
diversas possibilidades de quadrinhos e computador já tivessem sido exploradas, tal
qual a pintura computadorizada ou a criação dos requadros por meio do computador,
estas técnicas apenas valorizavam ou barateavam o processo de um produto já existente:
as histórias em quadrinhos impressas (SANTOS, 2010b, p. 62). Para Dos Santos,
Corrêa e Tomé (2013), os primeiros quadrinhos digitais surgiram nos anos 1990, com o
desenvolvimento da hipermídia. ―Na internet, as histórias em quadrinhos passaram para
um ambiente novo e de experimentações. As narrativas das histórias em quadrinhos na
internet ainda não adquiriram uma configuração específica e concreta‖ (NUNES, 2015:
10).
De acordo com Pedro de Luna (2013), são três os principais motivos para o
crescimento dos quadrinhos digitais. Em primeiro lugar, o autor cita a interatividade.
Para ele, o retorno de algo postado no ambiente digital é imediato. Além disso, nesse
meio, o quadrinho encontra muitas possibilidades, como a comunicação direta com o
autor e a obra. Em segundo lugar, tem-se a questão do espaço, uma vez que a linguagem
digital proporciona maior variedade de formato e uso de animações e links clicáveis.

250
Em terceiro lugar, está a questão da abrangência. Uma vez publicado no ambiente
digital, o quadrinho ultrapassa barreiras e distâncias físicas, o que permite a qualquer
pessoa a leitura da HQ, sem passar por intermediários.
Aproveitando-se da disseminação da mídia digital, diversos artistas passaram a
colocar seu trabalho na rede e a produzir trabalhos a partir dessas mídias. A ausência de
restrições editoriais, a facilidade de manipulação e leitura, além da redução de custo em
relação ao meio impresso, principalmente no que diz respeito à distribuição, pesam a
favor dessas inciativas. Assim, sendo elas produzidas de maneira tradicional
(desenhadas e arte finalizadas em papel) e posteriormente digitalizadas e disseminadas
na internet, ou feitas no computador com ferramentas digitais e agregando vários
recursos não possíveis no papel, as histórias em quadrinhos digitais têm sido bastante
exploradas.

2.1 – A diversidade dos quadrinhos digitais

Will Eisner (2013) ressalta que nas novas formas de produção e de leitura de
quadrinhos a tecnologia digital compete com a impressa conquistando atenção dos
criadores de quadrinhos. No que se refere aos quadrinhos, existem diferentes maneiras
de adaptá-los às novas mídias, sendo a mais comum a digitalização de uma história
produzida da forma convencional (com desenho a lápis e finalizadas com tinta), que
pode ser enviada pelo autor por e-mail ou postada em um site ou blog. Mas há, também,
artistas que elaboram seus quadrinhos com ferramentas digitais e as veiculam na
internet. Para Santos et al (2014: 35), o caminho irreversível dos produtos culturais
midiáticos (quadrinhos inclusive), é o do ciberespaço. Os quadrinhos veiculados
digitalmente tem sido chamados por diversas nomenclaturas: HQtrônicas, webcomics,
cybercomics, netcomics, e-comics, BD Interative ou narrativa gráfica on-line.
Will Eisner pontua que hoje em dia
―Softwares, scanners de mesa e as mesas
digitalizadoras são hoje ferramentas tão
essenciais quanto lápis, pincéis, canetas e
nanquim‖ (ESINER, 2013:165) para quem
faz quadrinhos. Na imagem ao lado (figura
14) um autorretrato da quadrinista Sarah
Andersen, produzindo a partir dessas
Figura 188 – autora: Sarah Andersen

251
ferramentas tecnológicas.
Porém, embora muitos autores estejam fazendo uso desses recursos, para fazer
uso dessas ferramentas é necessário que se tenha conhecimento técnico para isso. Outro
caso é que a qualidade técnica das obras está atrelada as possibilidades do equipamento,
College Roomies from Hell!!!.é um webcomic86 de Maritza Campos cujo início da

Figura 189 – autora: Maritza Campos

publicação data de 1999. Nas imagens da figura 15 temos o processo criativo da autora,
a qual recorria inicialmente aos desenhos em papel, para depois fazer a colorização
digital. Os trabalhos de Campos na época, assim como outras webcomics publicados na
década de 1990, deixam evidentes as dificuldades de se trabalhar com a internet na
época. Na medida em que os recursos técnicos avançam, os trabalhos da autora ganham
mais tratamento e sofisticação.
Eisner (2013) destaca que quem quer produzir webcomics deve conhecer e saber
fazer uso de computadores, softwares de design gráfico e como ―publicar‖ seu trabalho
on-line. Contudo, pontua que embora a maioria dos criadores possam fazer isso por conta
própria, também há comunidades on-line e profissionais da área que podem ajudar em diversas
etapas do trabalho.
O autor enfatiza ainda a diversidade de formas através das quais se pode produzir:

A arte em si pode ser preparada para a internet de várias maneiras:


digitalizando a arte original (arte feita a lápis, caneta, técnicas mistas,
etc) ou criando a arte digitalmente, usando softwares especializados
como Photoshop e Painter, ou Illustrator e Freehand. Outras
ferramentas são mesas digitalizadoras e scanners de mesa também são
necessárias (ESINER, 2013:166).

86
Disponível em: http://www.crfh.net/ Acesso: 20 novembro 2019.

252
Nas imagens ao lado (figura 16)
temos o processo de produção de um
quadrinho da série The Tales of Batmana de
Ana Rocha, inicialmente com um esboço/
Sketch da história, num segundo momento a
realização do desenho definitivo e por fim a
coloração. Na história podemos observar
que a produção dos quadrinhos também
figura como tema da narrativa, na qual a
personagem se propõe a desenhar ―o melhor
desenho de todos‖ e por fim acaba se
frustrando com o resultado e quebrando ao
meio sua mesa digitalizadora.
A produção de quadrinhos usando
ferramentas digitais e possibilitando a
veiculação pela internet, potencializou a
realização de quadrinhos independentes, na
medida em que todo esse processo
(concepção, produção e distribuição) podem
ser feitas pelo próprio autor, sem precisar
nem ao menos sair de sua casa.
O avanço das tecnologias propiciou
que alguns autores ousassem explorar
outras possibilidades de composição que
englobassem (quase) todas as
oportunidades oferecidas pelo ambiente
cibernético: gifs animados, vídeos,
animações em flash ou html. Em casos mais
extremos, a narrativa se estende para além
das fronteiras do quadro e da página de
internet. Em sua composição, seriam

Figura 190 - autora Ana Rocha

253
hipertextuais – ou seja, um texto que se ramifica e permite escolhas ao leitor, não sendo
necessário que siga, necessariamente, uma linearidade.

Figura 191 – Alguns recursos utilizados nos quadrinhos digitais: interatividade, animação, produções com som ou
movimento. (MCCLOUD, 2006: 166).

A participação do leitor se mostra um fator importante em obras hipertextuais,


uma vez que uma postura ativa é requerida do público diante de uma obra que desvela
diversos caminhos e possibilidades de leitura e composição, para que se navegue através
dos links e possibilidades que a narrativa apresenta.
Na história Job Interview de Briana Burpo, a
incorporação de elementos característicos do mundo digital,
fazem parte integrante da narrativa, além de parte de sua
estrutura. Na história, uma jovem é retratada sentada em frente
ao entrevistador, numa tentativa de conquistar um emprego,
contudo ao ser solicitado que a ela: ―- Fale-me sobre você‖, a
Figura 192 entrevistada ―buga‖ e não consegue responder a questão. Acima
de sua cabeça aparece um gif, com uma imagem bastante
característica da internet, a qual indica que um arquivo, página, ou outro elemento
estaria carregando (figura 18). Assim, a resposta da moça fica ―carregando‖ lentamente,
enquanto o entrevistador lhe observa atônito, e a história se finda sem que a resposta
chegue a acontecer.

254
Figura 193

Embora tenhamos aqui várias imagens (figura 19), foi um recurso usado por nós
para que possamos ver esse desenvolvimento da história, mas elas não passam de prints
da tela.
Na história veiculada na internet temos apenas dois quadros (figura 20). O
movimento é dado digitalmente, podemos ver o ícone carregando sob sua cabeça. Um
recurso da internet inserido nos quadrinhos, mas o fundo da imagem permanece
estático. Assim, o efeito que demoraria vários quadros para comunicar sua ideia se fosse

255
apenas desenhado é dinamizado e adaptado
a mídia na qual foi produzido e está em
circulação.
O GIF (Graphics Interchange
Format ou formato de intercâmbio de
gráficos) é um formato de imagem muito
usado na Internet. Um tipo particular de gif
bastante conhecido é o chamado gif
animado. Ele na verdade é composto de
várias imagens do formato gif,
compactadas em um só arquivo. Essa
variante é utilizada para compactar objetos
Figura 194 em jogos eletrônicos, para usar
como emoticon em mensageiros
instantâneos e para
‖enfeitar‖ sites na Internet.
Sarah Andersen Também faz uso do
gif como um recurso gráfico. A
personagem se mexe e dança no último
quadro do quadrinho.

Figura 195 Além dos gifs e do movimento os


quadrinhos digitais podem fazer usos de
outros recursos como o som, inserindo fala, musica e ruídos. Podem ainda propiciar ao
leitor a interatividade com a obra, permitindo que este faça escolhas entre diferentes

256
desfechos, avance, retroceda, dentre outras inserções, mesclando-se assim com a
animação e o cinema.
Edgar Franco (2009) acredita que os quadrinhos digitais 87 compõem uma das
novas linguagens características da contemporaneidade e da convergência midiática e
que estas não vieram para competir com suas contrapartes impressas, mas sim, para
abrir novos espaços, possibilitando o convívio das linguagens.
Os quadrinhos na internet são muito variados e permitem muita exploração,
embora o quadrinho impresso continue circulando e possua um público cativo. Ainda
desconhecido o total impacto dessas inovações, e interpõem-se desafios para lidar com
esses materiais, como sua materialidade, ou mais precisamente – com a falta dela. Will
Eisner pondera que a produção de quadrinhos especificamente para a internet tem um
impacto no meio dos quadrinhos:
Alguns artistas descartam o meio impresso completamente,
desenvolvendo conteúdo específico para a internet. Esta decisão afeta
a claridade da arte, a legibilidade do letramento, a tipografia e outras
facetas da produção, que eram, até recentemente, domínio das revistas
em quadrinho impressas (ESINER, 2013:165).

Algumas décadas após suas primeiras incursões, as histórias em quadrinhos são


encontradas com facilidade na internet, como vantagens, o ambiente virtual possibilita o
desenvolvimento de uma linguagem advinda da mídia digital e uma ampla gama de
experimentações artísticas, também permite aos artistas a distribuição de seus trabalhos
sem barreiras comumente impostas pelo mercado editorial. Contudo, é um produto que
ainda não foi explorado comercialmente de maneira adequada. Edgar Franco (2009: 5)
afirma que ganhar dinheiro na internet ainda é um problema.
As histórias em quadrinhos (HQs) como conhecidas atualmente surgiram em
fins do século XIX. Desde então muito mudou neste meio, e atualmente as
transformações têm sido ainda maiores devido à convergência digital. Novas
possibilidades de narrativa a partir de recursos digitais estão surgindo, fazendo com que
alguns autores questionem se o que se tem produzido ainda são histórias em quadrinhos
ou seriam uma nova linguagem híbrida. Contudo, algumas coisas parecem não se
alterar. ―A essência da narrativa, entretanto, permanece. A convenção da leitura dos
quadrinhos é similar tanto na forma impressa quanto na digital. A arte sequencial deve
seguir esta disciplina‖ (ESINER, 2013:165).

87
O autor utiliza o termo HQtrônicas.

257
As proporções verticais das revistas em quadrinhos tradicionalmente
impressas diferem das dimensões geralmente horizontais do monitor
de um computador. Se uma página tiver que se ―encaixada‖ numa tela
de computador, terá que ser feita uma reformatação para eliminar a
necessidade de scroll (o ato de ―rolar‖ a página para baixo ou para
cima) (ESINER, 2013:165).

É inegável que os meios digitais trouxeram inovações para os quadrinhos,


incorporando-se aos meios de comunicação do século XX e já contando inclusive conte
com revistas especializadas88. Mas pode-se dizer que as histórias em quadrinhos
digitais estão ainda no seu início. Apesar de diversos exemplos serem encontrados, nem
todos os autores lançam mão dos recursos multimídia disponíveis em suportes digitais.
No que se refere aos seus impactos futuros, para Edgar Franco (2004) esse movimento
de aproximação com o meio digital, não será capaz de eliminar os quadrinhos
impressos, o autor acredita que as HQs impressas continuarão; não mais como mídia de
massa, no entanto, mas em um mercado de nicho, com produtos bem acabados e
menores tiragens.

2.1 – A internet e as autoras de quadrinhos


No que concerne às autoras de quadrinhos, a internet trouxe consigo uma
possibilidade cada vez maior de criação de espaços. A quadrinista norte americana
Renae e Liz relata que

A internet é onde você precisa estar se quer estar nas HQs,


especialmente se você não vai a convenções. Tem de se colocar.
Precisa encontrar pessoas, saber quem é quem na indústria e, mais
importante, fazer amigos na comunidade dos comics. Assim pode
mostrar a sua arte on line com facilidade, encontrar editores,
publishers, roteiristas e conselhos (DE LIZ, 2011: s/p).

88
Publicação sobre quadrinho digital produzida na Espanha. Disponível em: Cócómic digital hoy
https://www.tebeosfera.com/numeros/comic_digital_hoy_2016_acdcomic.html Acesso: 20 novembro
2019.

258
A internet tem sido para as quadrinistas uma via de emancipação, uma
ferramenta muito importante, em especial para as quadrinistas independentes. As
artistas têm encontrado nas novas tecnologias associada à linguagem narrativa dos
quadrinhos muita liberdade artística. Françoise Thébaud (1991) discute que entre os
fenômenos do século XX, a massificação ligada ao desenvolvimento das sociedades de
consumo, teve muita importância no que se refere às mulheres, pois redefiniu a fronteira
público-privado. O autor destaca que estamos atualmente longe de uma perspectiva
totalmente negativa, em que a cultura de massas era considerada como um processo de
uniformização geral e de alienação dos grupos oprimidos. Atualmente estaria dotada de
uma ambivalência, capaz de por vezes, constituir para as mulheres uma via de
emancipação (THÉBAUD, 1991:313).
Podemos utilizar o
quadrinho da figura 22 para
pensar sobre essa questão,
Frequência da quadrinista
Carolina Ito. Na história o
personagem aparece criando
sua história e suas ideias
fervilhando. Quando a
apresenta ao que seria
provavelmente um editor de
quadrinhos impressos, este ao
lê-la julga que ―isso não faz
sentido!‖, dispensando o
artista. Chateado com o
resultado o autor acaba por
concluir que ―talvez seja um
problema de frequência...‖.
Recorre então a um outro

modo de publicação: a Figura 196 – autora: Carolina Ito

internet. Sua história então


ganha circulação global. Nos últimos quadros vemos a recepção da obra por uma
internauta em algum lugar do mundo. Carolina Ito utiliza a cor amarela e os mesmos

259
desenhos gráficos tanto nas ideias que saem da cabeça do autor, quanto no efeito
ocorrido na leitora, uma sintonia de emoções, ao que podemos concluir que o problema
de frequência foi resolvido.
As webcomics tem sido muito utilizadas pelas autoras independentes, é o caso de
Vanessa Satone, a qual dentre outras histórias, ficou conhecida por sua série Wasted
Minds webcomic. A autora, como muitas outras quadrinistas, veicula suas obras em sua
página digital (figura 23 e 24).

Figura 197

260
Figura 198

A internet é uma importante vitrine, cujo alcance da distribuição é enorme.


Assim, ao começar a veicular suas obras na internet, muitas autoras posteriormente
passam do digital ao físico, trazendo versões impressas de suas obras. A boa recepção
das obras na internet possibilita que esse processo ocorra. Abaixo as publicações
impressas de Kate Beaton e Sarah Andersen, ambas as artistas começaram a veicular
seus trabalhos digitalmente e devido ao sucesso na web, lançaram versões impressas de
suas obras. Vendidas atualmente nas livrarias especializadas, em plataformas como a
Amazon, e também em suas próprias páginas na internet.

Figura 199 – livros da quadrinista Sarah Andersen

261
Figura 200 – livros da quadrinista Kate Beaton

A distribuição digital e editoras independentes


ajudam a difundir obras feitas por mulheres. No que se
refere à viabilização da produção, grande parte das
autoras lança mão das plataformas de financiamento
coletivo/ crowdfunding, com campanhas para levantar
fundos para realizar seus projetos. Isso lhes permite
fugir das grandes editoras. Num viés mais alternativo e
independente. É o caso de Ônibus da Madrugada de
Camila Padilha, Aliens of Camila que lançou uma
campanha no site benfeitoria.com89. Essa tem sido
uma iniciativa bastante recorrente entre as autoras.

Figura 201 - Arrecadação ate o dia


05/10/2019
89
Disponível em: https://benfeitoria.com/aliensofcamila1Acesso: 15 novembro 2019.

262
O crowdfunding é uma espécie de vaquinha
online. Através de plataformas especializadas é
possível colocar o projeto em algum site de
crowdfunding, os sites costumam cobrar pequenas
taxas e para os que colaboram com as campanhas
costumeiramente se oferecem ―recompensas‖,
sejam edições com extras, adesivos, produtos
autografados, ou outro tipo de mimo.
Hoje existem vários sites que trazem essa
ferramenta. Alguns nacionais como o Catarse,
tem uma estrutura fácil de entender, com
ferramentas de mailing para o interessado se
comunicar direto com os colaboradores. Seu
arrecadamento funciona no esquema tudo ou nada,
ou seja, o proponente do projeto só recebe se
alcançar a meta de arrecadação. A grande

vantagem do Catarse é a grande base de


colaboradores. Desta forma, o projeto tem mais
chances de ganhar muitos acessos via site. A
Benfeitoria também é uma plataforma brasileira,
porém, diferente do Catarse propõe o sistema de
crowdfunding sem taxas. Funciona da mesma
forma: tudo ou nada, ferramentas paralelas para
divulgação, mailing etc. A maior diferença da

Benfeitoria é que
você pode utilizar a
ferramenta de
financiamento
contínuo, que
funciona da seguinte

maneira: trata-se de
Figura 202

263
uma assinatura mensal, ou seja, ao invés de arrecadar muito em um período curto, o
criador, recebe uma ―mensalidade‖ dos colaboradores. O proponente apresenta uma
serie de metas e toda vez que elas são atingidas os assinantes/colaboradores recebem
uma recompensa. É possível também recorrer a plataformas de crowdfunding
internacionais. O Kickstarter norte americano é o site mais famoso de crowdfunding.
Atualmente o Kickstarter aceita projetos dos EUA, Reino Unido, Canadá, Austrália,
Nova Zelândia, Holanda, Dinamarca, Irlanda, Noruega e Suécia. Indiegogo é um outro
site americano e uma das plataformas mais acessadas de financiamento coletivo, cheia
de ferramentas para arrecadar dinheiro para um projeto. Uma das ferramentas da
plataforma que chama atenção é o Flexible Funding (financiamento flexível), que
possibilita aos criadores obterem auxílio financeiro mesmo se a meta não for atingida.
Já o Patreon, assim como o Benfeitoria, possibilita que fãs apoiem os criadores de
forma direta através de mensalidades. Ele permite que os artistas recebam
financiamento diretamente de seus fãs, ou patronos, em uma base recorrente ou por obra
de arte.
Hello D‘Angelo produziu uma tirinha (figura 28) que é quase um guia com
indicações para quem se interessa em ajudar as autoras independentes. Para ela é
importante que se acompanhe e incentive o trabalho das artistas em suas redes,
compartilhando os trabalhos devidamente creditados, divulgando os trabalhos, e
apoiando através da adesão a campanhas de financiamento coletivo. A internet elimina
muito da intermediação entre autor e leitor, permitindo um contato direto propiciando
que este acompanhe todo o desenvolvimento de um projeto e inclusive faça parte dele
através da colaboração financeira. As distâncias diminuem na era virtual, neste tipo de
quadrinho não são os grandes editores que decidem qual projeto irá para frente ou terá
uma segunda edição, nesse modelo o público tem grande relevância, likes e
compartilhamentos funcionam como um ―termômetro‖, e as páginas das redes sociais
como portfólios, vitrines capazes de atrair leitores, e futuros trabalhos.

264
Os quadrinhos
também tem seguido uma
tendência atual dos
produtos culturais, o
consumo on demand de
produtos culturais. Nesse
consumo ―sob demanda‖,
o consumidor pode
acessar o conteúdo
Figura 204 - inferface do Social Comics disponível a qualquer
momento, sem depender
da programação de um canal de Televisão ou, no caso de músicas, de uma emissora de
rádio. O consumidor atual só precisa acessar a Netflix, o Spotify ou outra plataforma de
streaming90 para assistir séries, filmes ou ouvir suas músicas preferidas. Os quadrinhos
seguem essa tendência e também já são ofertados dessa forma. O Social Comics91 é uma
plataforma brasileira de streaming de HQs. E tem como intenção fomentar o mercado
de quadrinhos no Brasil. Assim como, levar os quadrinhos para todo o território
nacional, estimulando o crescimento do mercado. Da mesma forma que outras
plataformas, funciona a partir de uma assinatura mensal, através da qual o leitor fica
livre para acessar todo o acervo quando quiser. Quanto aos produtores que desejem ter
suas obras veiculadas
dessa maneira no que se
refere às quadrinistas
(editoras e autoras
independentes) estas
podem realizar um
cadastro para integrar a
plataforma, a
compensação financeira
Figura 203 – interface do ComiXology é dada por visualização

90
Streaming - uma forma de transmissão de som e imagem (áudio e vídeo) através de uma rede qualquer
de computadores sem a necessidade de efetuar downloads do que esta sendo visto ou ouvido, pois neste
método a máquina receberá as informações ao mesmo tempo em que as repassa ao usuário.
91
Disponível em: https://www.socialcomics.com.br/ Acesso: 13 novembro 2019.

265
de páginas – ou seja, cada página lida gera um valor para os criadores.
Outra plataforma do gênero é o ComiXology92 da Amazon. Em seu site se define
como ―o lar da maior seleção de quadrinhos digitais do mundo, a ComiXology leva os
quadrinhos mais longe com nossa revolucionária tecnologia de leitura Guided View ™
em todos os seus dispositivos. Comece a criar sua biblioteca de quadrinhos digitais e
perca-se no mundo dos quadrinhos, graphic novels e mangás‖. Assim como no Social
Comics, o acesso pode ser feito tanto pelo computador, quanto por aplicativos para
celular. Outro ponto comum é que ambas as plataformas disponibilizam alguns
quadrinhos gratuitamente, a diferença entre as duas é que no Comixology existe a opção
de comprar os quadrinhos na forma de livros digitais, já que esta é vinculada a livraria
online Amazon.
Seguindo no diálogo acerca das
possibilidades para as autoras nos meios
digitais. É notório também que estes
venham sendo utilizados para a
visibilidade das autoras. Centenas de
sites oferecem hoje informações sobre
quadrinistas e suas obras, amostras de
desenhos, vendas online. Porém,
algumas autoras utilizam as redes para
autopromoção e divulgação
pessoalmente. Na figura 32, o
autorretrato de Beatriz Bravo seguido
Figura 205 – imagem divulgada no twiter de um anúncio demonstrando suas
especialidades com a intenção de
arrebatar novas oportunidades de trabalho.
Outra ferramenta utilizada pelas artistas é a rede social Tumblr de
compartilhamento de mídias, na qual se veiculam textos, imagens, áudios, vídeos. Um
espaço profícuo para que as artistas possam expor seus trabalhos (figura 33 – página de
Giulia Fioratti), essa rede é um bom lugar para conhecer novas artistas visuais, pois,
várias delas postam nas páginas de Tumblr suas pinturas, desenhos, fotografias, etc.

92
Disponível em: https://www.comixology.com/ Acesso: 13 novembro 2019.

266
Uma via direta de diálogo com o público e uma maneira de compor sua própria
exposição, independente de museus ou galerias de arte e suas convenções.

Figura 206

Fazendo uso das ferramentas digitais, fora do cenário das grandes editoras, no
mundo independente, as mulheres tem sido bastante presentes nos quadrinhos. Seja em
páginas da internet, blogs, no Facebook, Tumblr ou em feiras dedicadas a fanzines e
quadrinhos, o segmento autoral e independente das quadrinistas tem se feito enxergar.
Os espaços da internet têm sido muito importantes para as iniciativas das quadrinistas,
tanto pela democratização de seu espaço, quanto porque neles elas encontram um
ambiente propício ao diálogo.
A articulação conjunta das autoras e interessadas no trabalho artístico de
mulheres na rede é bastante notória, hoje em dia existem diversas articulação nesse
sentido, como exemplo podemos citar o site brasileiro Minas de HQ o qual se propõe a
dar visibilidade às mulheres quadrinistas, as pessoas trans e não-binárias. A iniciativa
foi lançada em 2015 e segue compartilhando obras de artistas de diversos países do
mundo em posts diários nas redes sociais. Segundo Gabriela Borges (2018), fundadora
do site, a articulação é importante, pois com as mudanças trazidas pela internet, o
mercado de quadrinhos já não é o mesmo, hoje as artistas criam seus próprios meios de
publicação. Contudo, ressalta que no mainstream, onde está o dinheiro e o
reconhecimento, esses trabalhos e essas artistas seguem invisibilizadas (BORGES,
2018).

267
Há muitas mulheres produzindo quadrinhos de maneira independente.
As pessoas dizem que é difícil encontrar o trabalho de autoras que
fazem HQs, mas não é nada difícil, as redes sociais estão aí para isso.
A internet mudou o mercado de quadrinhos e hoje essas artistas criam
seus próprios meios de publicação online e conquistam públicos fiéis
enormes em blogs, sites, redes sociais e publicações viabilizadas por
meio de financiamentos coletivos, além de estarem muito unidas em
coletivos e grupos de discussão. Tudo sem apoio de editoras, livrarias
e premiações. Isso é um avanço. Mas é importante lembrar que no
mainstream, onde está o dinheiro e o reconhecimento mais tradicional,
esses trabalhos e essas artistas seguem invisibilizados (BORGES,
2018: s/p).

É a partir de iniciativas independentes, com publicações por meios alternativos,


como a internet, que as autoras mostraram nas últimas décadas que produzem e se
interessam por quadrinhos. Nas imagens a seguir, o Zine XXX (2013-2014), criado
pela carioca Beatriz Lopes. Publicado em formato digital e impresso, ele contou com a
participação de mais de 70 autoras em suas 5 edições, todas possibilitadas pelo site de
financiamento em grupo Catarse. No final da arrecadação, a página conseguiu um total
de R$ 20.649.
Observando a imagem podemos
estimar que a publicação pela internet, ou

Figura 207 – Zine XXX

268
utilizando os recursos como o financiamento coletivo, tem a intenção de alcançar outros
patamares, na figura 34, um ―esquema‖ da produção e possíveis consequências
derivadas desse Zine. Na imagem, uma garota segura o zine XXX, considerando que
foram produzidos cinco volumes em papel couche com 24 páginas, essas obras
ordenadas em forma de pentagrama constituiriam um ―ritual satânico de dominação do
mercado de quadrinhos‖. As obras independentes tem uma função muito relevante para
as quadrinistas, pois permitem que seus trabalhos circulem, sejam conhecidos e
desconstruam a ideia de que ―as mulheres não produzem quadrinhos‖. Veremos no
capítulo VI como essas articulações acabam por chamara a atenção e gerar uma reação
das grandes editoras, as quais percebem estar perdendo uma parcela significativa de
potenciais leitoras. Podemos pensar também através desse quadrinho que a autora
relaciona a atuação das quadrinistas ao papel de ―bruxas modernas‖, num sentido de
possuírem poderes capazes de modificar o status quo.
A apropriação do uso dos artefatos tecnológicos em favor das mulheres, como
via para o ativismo político e a articulação das causas feministas está muito presente nos
quadrinhos alternativos atuais. Jane Kenway e Helen Nixon em seu artigo
Cyberfeminsms, cyberliteracies and educational cyberspheres de 1999 demonstram
como a internet foi uma ferramenta importante usada como um local para a educação do
feminismo. Para as autoras surge um cyberfeminismo, capaz de atingir novos leitores.
Este seria a crença na igualdade de acesso à Internet e um foco na inclusão para as
mulheres através das fronteiras geográficas. As ciberfeministas veem a Internet como
um grande meio de comunicação de mobilização para a união das causas políticas, além
de uma possibilidade para novas artistas divulgarem suas criações. Autoras como Sônia
Alvarez (2014) e Heloisa Buarque de Hollanda associam esse uso da internet a uma
quarta onda do feminismo. Sobre as características desse momento do feminismo, as
semelhanças e diferenças em relação às ondas anteriores, Buarque de Hollanda afirma que:

A quarta onda me parece marcada por dois vetores fundamentais. O


primeiro foi a nova linguagem política das manifestações de junho
de 2013, que se constituiu rejeitando abertamente qualquer tipo de
liderança, apostando na horizontalidade, nas redes de afeto e na
autonomia, ou seja, a recusa da mediação de suas demandas nos
canais partidários da representação política formal. O segundo fator
decisivo foi a presença das redes e mídias sociais, inaugurando um
novo campo para o feminismo. Essa geração traz as mesmas
demandas do feminismo clássico num ethos totalmente novo. Se
para a geração das mulheres dos anos 1960 a descoberta de que o

269
"pessoal é político" marcou um novo universo de atuação política,
hoje as minas descobrem que o "político é que é pessoal" e agem
como sujeito, descrevendo e postando suas experiências, demandas
e causas que, potencializadas pelas redes, tornam-se rapidamente
comuns a todas as minas. O mesmo ocorre nas marchas feministas
jovens onde o corpo e a experiência vivida são plataformas políticas
importantes (HOLLANDA).

Alvarez cita o contexto latinoamericano para dizer que a internet já era


importante no campo feminista desde meados dos anos 1990, mas hoje, as redes ou
meios sociais hoje têm obtido um papel de destaque, especialmente na popularização
dos feminismos e para as articulações de ações (marchas, por exemplo). A internet tem
sido fundamental para a articulação das quadrinistas, diversos coletivos de autoras,
pesquisadoras e interessadas em quadrinhos pipocam pelo mundo, dentre eles podemos
citar: FEMSKT, coletivo da Finlândia; Bande Dessinée Égalité e Artemísia, articulações
francesas; Coletivo Autoras de Cómic – AC, da Espanha e Friends of Lulu nos EUA,
Girl Gang Coletivo - iniciativa brasileira.
Cada vez mais as mulheres se reúnem para viabilizar e divulgar suas obras.
Algumas dessas comunidades online foram criadas para o convívio com apenas outras
mulheres que tem interesses semelhantes, mas que tem um sentido prático, viabilizar e
dar espaço e reconhecimento para as criadoras de conteúdo. Como vimos no capítulo
III, não é de hoje que as quadrinistas se unem em coletivos para lançar seus trabalhos,
porém, com a ferramenta da internet esse movimento pôde se amplificar, alcançando
qualquer uma que tenha acesso a rede mundial de computadores.
Como produtos desses encontros surgem várias revistas publicadas
coletivamente: Risca (Brasil), Mandíbula (Brasil), Caniculadas (Espanha), Clitóris
(Argentina), Spring (Alemanhã), dentre outras.

270
Conforme discutido
no capítulo IV, a internet
tem um potencial crítico
para vozes inéditas
quebrarem o silêncio. É
nesse viés que se
desenvolve a Revista
Clitoris. Historietas y
exploraciones varias que
surge em 2010 a partir da
iniciativa da autora
argentina Mariela
Acevedo. Para ela ―o
feminismo pode ser
comunicado por meio de
muitas linguagens. Pode
ser uma história de uma
página, que dialoga com
uma menina de 12 anos de forma divertida e não só por meio da denúncia". A autora
acredita que os quadrinhos permitem discutir e brincar com ―os feminismos‖, já que, ela
lembra, não existe uma forma única de ser feminista.
Além das revistas, a internet tem sido usada também para articular campanhas de
visibilidade, Margaret Carrigan (2018) acredita que as mulheres possam usar as
plataformas digitais para encontrar paridade nas artes. Cita a 5ª campanha de mídia social
feminista do Museu Nacional das Mulheres nas Artes de Washington DC em 2016,
realizada para comemorar o Mês da História da Mulher. A ideia era simples: incentivar
a equipe e os visitantes dos museus de tirarem fotos de obras de artistas femininas em
grandes coleções e publicá-las nas mídias sociais com uma hashtag que enaltecia as
artistas mulheres, buscando através do espaço online descentralizado mostrar as
contribuições das mulheres nas artes. Segundo Carrigan a iniciativa provou ser uma
ferramenta tão simples, mas útil, para museus que buscam elevar o trabalho de mulheres
artistas quanto aos conselhos ou diretores institucionais que não as consideram uma
prioridade.

271
2.2 – Quadrinhos, arte e internet – qual o futuro desse encontro?
Embora não em sua totalidade, mas grande parte dos autores de histórias em
quadrinhos tem utilizado as ferramentas digitais para produzir e/ou veicular seus
trabalhos. Scott McCloud (2000) acredita que o futuro dos quadrinhos está atrelado ao
ambiente digital. O Autor acredita no potencial e no aprimoramento das mídias, para ele
haverá cada vez mais adesão dos quadrinistas a esses recursos. A favor das novas
tecnologias pesaria também o fato das novas gerações crescerem totalmente à vontade
com a mídia digital. McCloud acredita que o ambiente virtual é adequado para o
desenvolvimento cada vez maior das histórias em quadrinhos.
Porém, embora abra possibilidades de produção, divulgação e venda 93, apenas
estar o mundo da internet não é uma garantia de sucesso. Carol Ito, quadrinista e
produtora autora do blog de webcomics Salsicha em Conserva pontua que enquanto no
mercado editorial o número de publicações femininas é constantemente baixo, a internet
veio a se tornar um espaço alternativo para que elas pudessem publicar suas produções.
Contudo, as artistas dependem de uma validação de seu trabalho que só acontece com
reconhecimento conquistado em participações em eventos e no recebimento de prêmios.
―Estar na internet não garante que você vai ter um alcance, ainda mais com os
algoritmos das redes sociais‖.
Há ainda a questão da preservação e da garantia de acesso ao que é publicado
online. Com os novos matérias, surgem demandas da contemporaneidade como a
preservação de obras digitais e curadoria de informações. Que necessitam de
procedimentos próprios. No que concerne às possibilidades abertas pelos meios
digitais, é relevante pensar também nas especificidades da preservação de obras
artísticas produzidas com meios digitais. Gisele Beiguelman aponta para um vazio
metodológico no trato dos produtos culturais criados com meios digitais. Felizmente,
alguns pesquisadores vêm se debruçando sobre a questão, é o caso do livro Futuros
Possíveis (2014) organizado por Gisele Beiguelman e Ana Magalhães, o qual reúne
pesquisadores dedicados a refletir sobre as maneiras possíveis de se conservar a arte
digital em acervos. Partindo da constatação de que a crescente produção artística
realizada com meios digitais e eletrônicos demanda a elaboração de procedimentos
específicos de preservação da memória de bens culturais que, além de efêmeros,

93
Ebay, Amazon, Mercado livre, permitem que se comercialize quadrinhos de forma direita. Nessas
plataformas quadrinhos considerados raros podem alcançar valores monetários consideráveis.

272
implicam novas tipologias e formas de processamento, diferentes dos modelos de
catalogação das coleções museológicas existentes.
A arte nos meios digitais sejam quadrinhos ou de outra natureza, tem uma
natureza efêmera e exige novos procedimentos de preservação. Beiguelman ressalta que
os procedimentos têm apontado para a necessidade de uma prática contínua de
atualizações, a qual pode implicar em algum momento numa perversão da obra
incialmente criada pelo artista em determinado contexto histórico. Mesma constatação
de Annet Dekker que ao citar alguns modelos e formas já aplicadas de preservação, diz
que ―muitos refletem a transição ocorrida na forma da arte: de objeto a processo e
contexto, mas reconhecendo a variabilidade ao longo do tempo como um elemento
essencial do trabalho‖ (DEKKER, 2014: s/p). Para Dekker essas questões podem
sugerir a reinterpretação como um modo de conservação. Um caso a se pensar, já que
se distancia bastante das maneiras tradicionais de conservação.

A net art é uma forma de arte variável, instável e


dinâmica; como tal, seria preferível a utilização de
um sistema de documentação de múltiplas
sobreposições, em que diferentes níveis de
informação pudessem ser acessados a qualquer
momento (DEKKER, 2014: s/p).

A perenidade e transitoriedade da internet é


uma questão bastante complicada, tanto para
artistas, quanto para pesquisadores que utilizam esse
material como fonte de pesquisa. Pessoalmente,
relato que a necessidade da atenção em salvar os
materiais em arquivos pessoais tornou-se parte do
desenvolvimento da pesquisa, pois, quando se lida
com arte online, nada garante que ela esteja
Figura 208 – troca de mensagem com o site
social comics disponível no dia seguinte. Cito um caso ocorrido
em 2018, quando participei de um congresso 94,
nesta ocasião me propus a realizar uma comunicação que mesclava meu tema de
pesquisa (mulheres, quadrinhos) e o tema do congresso (voltado para as religiões), foi
assim que surgiu a ideia de trabalhar o quadrinho D.A.D.A., uma obra produzida pela
94
3°Simpósio Internacional da ABHR. Associação Brasileira de História das Religiões, 2018, UFSC/
Florianópolis.

273
editora Pagu Comics e disponível na plataforma Social Comics, da qual era assinante,
contudo, no meio da análise o quadrinho foi tirado do catálogo (figura 35) e não possuía
versão impressa, ou outra plataforma de acesso – desapareceu na efemeridade da web95.
As mídias digitais são um espaço com muitas possibilidades, mas que também
demanda cuidado, e atenção sobre as fragilidades dos arquivos que circulam, o são
armazenas nelas. Considerando que tudo pode ser perdido com um ―clique‖ ou um
arquivo desejado nunca mais encontrado. A overdose atual da produção documental
remete ao conto O livro de areia de Jorge Luís Borges, no qual o protagonista escolhe
justamente uma imensa biblioteca para ―perder‖ o livro que o atormentava. Entendendo
que colocá-lo em uma prateleira qualquer era como ocultar uma folha em um bosque.
Não mais o encontraria, ainda que quisesse. As formas digitais de leitura e
armazenamento tornam-se rapidamente obsoletos, havendo o perigo de atulhar-se de
objetos que correm o risco de não poder ser lidos ou encontrados. Neste sentido Darnton
pontua que o foco do pesquisador deve ir além da grande vontade de arquivar e
digitalizar livros e documentos, mas preocupar-se com o acesso, disponibilização e
integridade desse material. Passando a atenção do meio ao conteúdo. Não se deixando
enredar no deslumbre das possibilidades abertas pelas novas tecnologias. Kenneth
Goldsmith editor e curador do website Ubuweb, um dos principais acervos online de
arte experimental e cultural contemporânea ressalta que os modos como a cultura é
distribuída e arquivada vem se tornando perigosamente mais instigantes do que o
artefato cultural em si. ―O que experimentamos é uma inversão do consumo, uma vez
que passamos a nos envolver de maneira mais profunda com atos de aquisição do que
com o que estamos adquirindo, ou a preferir as garrafas ao vinho‖ (GOLDSMITH Apud
BEIGUELMAN, 2014: 29).

95
Ainda assim a comunicação ―Salvando o mundo com a força das Orixás: representatividade,
empoderamento e diversidade religiosa na história em quadrinhos D.A.D.A.‖ a partir da memória que eu
tinha sobre a leitura da obra.

274
Capítulo VI – As mulheres nos quadrinhos do mainstream, as grandes produtoras e
suas representações do feminino

O envolvimento de mulheres no universo das histórias em quadrinhos cresceu


consideravelmente nos últimos anos. Com isso, aumentou também o interesse delas por
maior representatividade nesse meio, seja no conteúdo apresentado nas histórias ou na
identificação com mais artistas do sexo feminino. Com o número crescente de autoras
publicando de forma independente ou por vias alternativas que não as grandes empresas
de histórias em quadrinhos, as mulheres mostraram que leem e produzem quadrinhos.
Esse movimento acabou por chamar a atenção das grandes editoras, que desenvolveram
projetos a fim de alcançar uma parcela do público leitor e mercado consumidor até
então bastante negligenciadas no mainstream.
Os quadrinhos mainstream podem ser compreendidos como os quadrinhos
tradicionais, voltados para o nicho comercial e produto de grandes empresas do ramo
como Marvel Comics, DC Comics, Image, dentre outras. Produtos com um apelo mais
massivo e menos experimental ou independente. Esse tipo de quadrinho tem como
principal consumidor o público masculino e por muito tempo as representações
produzidas por eles visavam atingir os desejos e demandas desse público.
No início dos quadrinhos (e até pouco tempo atrás), as mulheres eram
esposas recatadas ou meretrizes. Se saiam um pouco do esperado pela
sociedade, eram repreendidas e julgadas. Enquanto isso, nas tirinhas
de aventura, as super-heroínas têm trajes apertados ou minúsculos,
lutam contra o crime em saltos desconfortáveis e estão sempre em
posições nada naturais (CONTAIFER, 2016: S/P).

A maneira como as mulheres eram costumeiramente representadas nos


quadrinhos do meio mais tradicional, ―estão carregadas de ambiguidades, misturam
constantemente castidade e sedução, a vida e a morte, maternidade e bruxaria, ‗enfim, o
bem e o mal‖ (OLIVEIRA, 2007: 13). Selma Oliveira (2007) lembra que os quadrinhos
como um produto da indústria cultural, em especial da cultura jornalística, constitui um
produto cultural do qual emergem discursos, sendo notória a diferença entre as
representações masculina e feminina. Oliveira demonstra como nos quadrinhos norte
americano as personagens femininas em geral são concebidas de forma dúbia,
mesclando traços positivos e negativos, sejam elas mocinhas ou vilãs, podem ser
inocentes e ardilosas, traiçoeiras e sedutoras, enquanto os protagonistas masculinos se
dividem, sobretudo, em heróis e vilões. Além do que, as personagens femininas, ainda
que sejam protagonistas, estão constantemente disputando a atenção do herói.

275
A autora identifica as representações femininas recorrentes nos quadrinhos
norte-americanos e pontua que essas representações foram constantemente reelaboradas
para incorporar ou reatualizar certas mudanças no papel social feminino. A autora
destaca que nos quadrinhos existem representações femininas recorrentes, as quais são
constantemente reelaboradas a fim de incorporar ou reatualizar certas mudanças do
papel social feminino, e mesmo que haja aparentes modificações, na verdade, se tratam
de reformulações de modelos básicos. Essas representações perpassam pelas questões
estéticas, Oliveira aponta que na representação corporal dos quadrinhos se sobressaem
três modelos básicos que acabam por padronizar a sexualidade feminina: o corpo
maternizado, o corpo infantilizado e o corpo erotizado. O corpo maternizado remete à
família, nele a sexualidade é apagada pela desqualificação do corpo como objeto de
prazer, da mesma forma o corpo infantilizado é destituído de atributos sexuais, e
acentuam-se os traços do rosto. Em
contrapartida no corpo erotizado, seja ele
da mocinha ou da vilã, é evidenciado o
maior número possível de atributos
sexuais. ―As curvas dos seios, da cintura
e das nádegas são combinadas em
formato de ampulheta, e esse
encadeamento de ondulações é a própria
representação do sexo e, portanto, da
feminilidade‖ (OLIVEIRA, 2007:153). A
representação do corpo erotizado se
consagrou como o modelo mais
recorrente nas representações dos
quadrinhos mainstream, um corpo forte e

Figura 209 -Guia desenvolvido pela ESA- Escola Studio sensual e curvilíneo se tornou parte
Artes. Nele estão presentes instruções para se desenhar
personagens femininas constitutiva da maioria das heroínas e
vilãs (figura 1).
No que se refere à construção corporal essa divisão parece se aplicar também aos
quadrinhos europeus. Didier Quella-Guyot (1994) salienta que na origem dos
quadrinhos na França as mulheres estão quase ausentes, havendo no máximo algumas
menininhas, como em Fillete (menininha), um periódico que publica a partir de 1909 as

276
aventuras da pequena Lili. O autor pontua que nos anos de 1950, no pós-guerra, os
quadrinhos franco-belgas empregam um pouco mais as mulheres, mas com finalidades
caricaturais. As personagens nessa época estavam longe das mulheres exuberantes das
histórias norte-americanas (para o autor, responsáveis em grande parte pelo sucesso dos
quadrinhos norte-americanos).

1 - O apelo sexual como forma constitutiva das personagens femininas


Nos quadrinhos norte-americanos das primeiras décadas a demanda transformou
a história os quadrinhos em produto da cultura de massas. Os quadrinhos de super-
heróis alcançaram maior sucesso e foram os responsáveis pela ―era de ouro dos
quadrinhos‖, mas, em menor escala havia outros gêneros. Histórias como Winnie
Winkle (1920), de Martin Branner, que trazia características de uma mulher dinâmica,
que ao mesmo tempo se dividia entre os papéis de mãe, esposa e trabalhadora.
―Winnie foi precursora do modelo da mulher moderna que opera,
simultaneamente, três características: seduzir, amar e viver
confortavelmente‖ (OLIVEIRA, 2007:51-52). Nos anos de 1930, surgiram personagens
femininas marcadas por sua sensualidade, das quais Betty Boop (1931), de Max
Fleischer, é uma das figuras mais emblemáticas. A morena sedutora, de longas pernas e
grandes olhos é um personagem extremamente popular até os dias de hoje. Ela surge
inicialmente nos desenhos animados e devido a grande repercussão, torna-se um
quadrinho. Seu visual é inspirado na atriz hollywoodiana do período Helen Kane e
segundo Álvaro de Moya (1993) a personagem é ―uma das pioneiras da introdução do
sexo na área‖.
Assim como nos EUA, a Europa também produzia suas musas, Jane (1932)
desenhada por Norman Pett para o Daily Miror é marcada pela sensualidade e se
configurou numa tira inglesa de muito sucesso. Jane vivia se desnudando em suas
aventuras e tornou-se uma das primeiras heroínas sexys dos quadrinhos. A personagem
bela e patriótica teria sido esteticamente inspirada na esposa de Pett e ―uma das primeiras
a introduzir a nudez feminina [...] e a malícia do sexo na página de quadrinhos do jornal‖
(MOYA, 1993:76). No Brasil foi a tira foi distribuída com o nome de ―Jane pouca
roupa‖.

277
Figura 210 - Norman Pett desenhando a partir de Christabel Leighton-Porter, modelo para os quadrinhos e atriz
que representou Jane no filme “The Adventures of Jane” de 1949.

Além da mulher moderna, da mulher sensual, havia as personagens que


representavam meninas. Litle Orphan Annie/ ―Aninha, a pequena órfã‖ (1924) de
Harold Gray, mas mesmo elas não estavam livres de ganhar outra conotação. A
personagem Annie, foi parodiada na década de 1960 por Harvey Kurtzman e utilizada
para satirizar o modo de vida americano. Kurtzman produziu para a revista Playboy a
série ―Little Annie Fanny‖ (figura 3), ilustrada por Bill Elder:

Uma loira burra, misto visual de Marilyn Monroe e


Brigitte Bardot, Litle Annie Fanny era usada a torto
e a direito pelos machistas do sistema. Com uma
impressão que destacava o belo trabalho visual,
Litle Annie era um tipo de Pollyana do sexo, uma
sátira sexual aguçada à sociedade norte-americana.
(MOYA, 1993:171)

Mas de volta a década de 1930, nos


Estados Unidos esse é o período em que se
destacam as histórias de aventura e de super-
heróis, destinadas sobretudo ao público jovem
Figura 211 - Litle Annie Fanny de Harvey masculino, que poderiam se projetar na figura
Kutzmann
dos heróis. Em geral, nas tramas de aventura a
ação girava em torno do herói e de sua luta contra seu antagonista, o vilão que simboliza
as transgressões e os desvios das normas vigentes de conduta. Quanto às personagens
femininas, dois elementos são recorrentes: a vilã e a namorada do herói. O herói que

278
reúne a maior quantidade possível de qualidades positivas é levado a confrontar dois
tipos distintos de mulher.
A namorada que representa o padrão social idealizado; e a vilã, que
representa o desvio das normas sociais. Na prática o modelo da
virgem e da vagabunda representam a garota decente e a piranha, a
esposa e a prostituta ou ainda a esposa e a amante. [...] A virgem
representa a sexualidade domesticada e a certeza da paternidade que
dão segurança ao homem, pois da virgem ele sabe exatamente o que
esperar. Entretanto, a vagabunda representa a sexualidade controlada,
não pelo homem, mas pela própria mulher, e é nesse fato que reside o
temor masculino (OLIVEIRA, 2007:61).

Seja heroína, vilã ou a donzela a ser salva pelo herói, uma coisa as mulheres dos
quadrinhos de aventura tem em comum: a beleza e a sensualidade. Suas representações
focadas na sexualidade e elaboradas para agradar o leitor preferencial: homens jovens e
heterossexuais. A erotização do corpo das personagens vai se acentuando ao longo das
décadas, é o que podemos ver nas capas a seguir (figura 4), onde estão contrapostas
obras da década de 1960 e dos anos 2000, podemos observar como a imagem sensual já
vigorava nas primeiras imagens, porém, ao longo do tempo vai se cunhando uma
imagem hipersexualizada das personagens. Tornou-se corrente desenhar corpos
femininos com longas pernas, seios fartos, cintura de ampulheta, collants e biquínis
diminutos, pequenos pés calçando botas de salto alto, sempre em posições que
enfatizam seus corpos. Esse gênero seguiu fazendo sucesso por um longo período e foi
responsável por diversos preconceitos no que concerne a relação das mulheres com os
quadrinhos. Já que não eram elas o público alvo e para quem as imagens eram pensadas,
fomentou-se o senso comum de que ela não liam, ou não gostavam de quadrinhos. Mas
o fato é que era um produto produzido e destinado a um outro público, o que talvez
tenha diminuído em parte o número de leitoras, mas acreditamos que isso esteja mais
relacionado ao conteúdo do que a forma em si, no caso, os quadrinhos.

279
Figura 212 - Em cima: Green Lantern v2 #16 (1962) e #41 (1965); abaixo: Green Lantern v4 #18 e #20 (2007)

Na Europa o boom da sensualidade nos quadrinhos se deu nos anos 1960,


momento no qual surgiram erotizadas e inteligentes heroínas como Barbarella (1962),
de Jean-Claude Forest. Barbarella (figura 5) é uma aventureira espacial que usa seu
corpo e sua sensualidade para derrotar seus inimigos. Foi um ícone feminino nesta

280
década, posteriormente adaptado como
filme, estrelado por Jane Fonda. Criada
para a revista francesa V-Magazine,
provocou um escândalo na época, sendo
sua publicidade censurada na França.
Iniciou-se o domínio do sexo feminino nos
quadrinhos, antevendo a liberação
feminista. Ficção científica misto de Flash
Gordon e Brigitte Bardot. Repercussão
internacional incrível; virou Jane Fonda
numa versão cinematográfica. Situações de
sexo, com a heroína aproveitando de todos,
inclusive de robôs incansáveis. Coincidiu
com os estudos europeus sobre
comunicações colocando os quadrinhos
Figura 213 – autor: Jean-Claude Forest
como fenômeno de massa internacional de
nosso século. (MOYA, 1993:179). Barbarella foi lançada na revista V Magazine, na
qual também estavam outras belas como ―Scarlett Dream‖ (Moliterni/ Gigi) e ―Blanche
Èpiphanie‖ (Lob/ Pichard). Eram personagens pensadas para o público adulto que,
segundo Quella-Guyot (1994),
inauguravam as reviravoltas pelas
quais a HQ passaria no final dos anos
60 na Europa.

Os quadrinhos configuram,
então, um território erótico
pornográfico, ao lado de autores como
Guido Crepax, de "Valentina", e Paolo
Serpieri, de "Druuna". Milo Manara
foi responsável por trabalhos eróticos
com uma bela qualidade estética, com
mulheres voluptuosas e obcecadas por
Figura 214 - autor: Milo Manara sexo (figura 6). Os quadrinhos eróticos

281
europeus ganharam grande destaque, constituindo até hoje uma forte referência.
Além da erotismo, outro fator corrente nesses quadrinhos era a vitimização da
mulher. O italiano Guido Crepax desenhava a história ―Neutron‖, uma história de
fantasia, porém, uma de suas personagens coadjuvantes se destacou: uma repórter
chamada Valentina, que logo dominou a história, ―com situações de sadomasoquismo
em desenhos elaborados e rompimento do diagrama tradicional, em linguagem
revolucionária, seccionando a narrativa.‖ (MOYA, 1993:186) Crepax é autor de
diversas obras cujos temas recorrentes foram as de mulheres vitimadas,
sadomasoquismo e a violência. Nas figuras 7 e 8 temos imagens de Blanche Èpiphanie,
sensual até mesmo nos momentos de violência.
A representação das
mulheres nos quadrinhos embora não
seja uma unanimidade está repleta de
estereótipos e fantasias masculinas.
Quella-Guyot salienta que através da
imagem das mulheres nesse meio
podemos vislumbrar injustiças com
as mulheres, ―mas, no tocante a isso,
ela não é a única forma artística a
fazê-lo‖ (QUELLA-GUYOT, 1994:
105) Questiona: ―A quem cabe a
culpa? Ao público essencialmente

Figura 216 - Valentina (1965) masculino? Aos autores,


essencialmente masculinos? À moral,
aos editores, à censura? Para o autor
a história em quadrinhos ―em todo
caso revela, de visu, o que parece
melhor escondido alhures: sua
misoginia‖ (QUELLA-GUYOT,
1994:105).

Figura 215 - Blanche Èpiphanie

282
No Brasil talvez o maior representante das
fantasias masculinas transpostas para os desenhos
sequenciais sejam os catecismos de Carlos Zéfiro.96
No final dos anos 1950 e durante praticamente toda a
década de 1960, circularam clandestinamente por todo
o Brasil os chamados ―catecismos‖, inspirados nas
―Bíblias97‖ norte-americanas das décadas de 1930 e
1940. As publicações se tratavam de pequenas revistas
artesanais de 32 páginas em formato aproximado de
10x14cm de conteúdo erótico, comercializadas através
de uma rede clandestina que cobria todo o Brasil. O
principal autor desse gênero, e também o melhor,
assinava como Carlos Zéfiro, pseudônimo que
Figura 217 resguardou a verdadeira identidade de seu autor (o
funcionário público Alcides Aguiar Caminha) por muitos anos. Carlos Zéfiro criou uma
obra que moldou o imaginário sexual do brasileiro por anos e se tornou uma referência
da arte erótica mundial. (MENEZEZ, 2011:7).

Figura 218 – autor: Carlos Zéfiro

96
Muitas obras de Carlos Zéfiro podem ser visualizadas na rede mundial de computadores: Disponível
em:<www.carloszefiro.com> Acessado em: 22 janeiro 2013.
97
Na década de 30, autores anônimos, em desenhos canhestos, lançaram revistas clandestinas
pornográficas em ―8 páginas‖, a 40 centavos, com sexo explícito e exposição de órgãos sexuais. Eram os
―gibis sujos‖, as ―bíblias‖. (MOYA, 1993:73) Os quadrinhos sujos misturavam sexo e humor, sem
censuras ou cortes. De autoria anônima, não se sabia ao certo onde eram impressos. As ―Bíblias‖
desapareceram no final da década de 30, e influenciaram significativamente a revista Mad nos anos 1950
e os quadrinhos underground nos anos 1960.

283
2 – A desnaturalização da erotização das personagens femininas
A mulher nos quadrinhos aparece por décadas, em sua maioria, de uma maneira
objetificada. Segundo John Berger, permanece ainda na cultura a mesma forma de olhar
para as mulheres que se tinha no nu europeu do século XIX.
Na forma-arte do nu europeu, os pintores e os espectadores-
proprietários eram usualmente homens, e as pessoas tratadas como
objetos, usualmente mulheres. Esta relação desigual está tão
profundamente arraigada em nossa cultura que estrutura ainda a
consciência de muitas mulheres (BERGER, 1999: 73).

Como ressalta o autor, ainda hoje


―As atitudes e os valores que informa essa
tradição se expressam hoje através de
outros meios de difusão mais amplos:
publicidade, imprensa televisão‖
(BERGER, 1999: 74). A esses exemplos
podemos acrescentar os quadrinhos.
Nessas mídias o modo essencial de ver as
mulheres, e o uso essencial ao que se
destinam suas imagens, não mudou. As
mulheres são representadas de um modo
completamente diferente dos homens, e
―não porque o feminino seja diferente do
masculino, mas porque sempre se supõe
que o espectador ‗ideal‘ é homem e a

Figura 219 imagem da mulher está destinada a adular-


lhe‖ (BERGER, 1999: 74).
Assim, a mulher nos quadrinhos mainstream está representada para o seu
expectador, o público masculino. Michelle Perrot pontua que as imagens da mulher
―produzidas pelos homens, elas nos dizem mais sobre os sonhos ou os medos dos
artistas do que sobre as mulheres reais. As mulheres são imaginadas, representadas, em
vez de serem descritas ou contadas‖ PERROT, 2013:17). Dessa forma, surgem
representações sensualizadas e idealizadas que fruto e molde do imaginário masculino.
Mais uma vez as mulheres não são protagonistas, o protagonista continua sendo

284
este o expectador masculino para o qual se
destina:
(...) seja na mão de King Kong, caída aos pés do
bárbaro inimigo, no harém do usurpador do
trono, desmaiada ou carregada, sempre a pose
era provocante, deixando surgir alguma nesga
de opulento seio na blusa rasgada, as coxas à
mostra na saia levantada, ou o traseiro sob a
transparência da roupa favorita do harém
(MOYA, 1970:172).

Nenhum gênero dos quadrinhos é


tão significativo no que se refere a
sexualização das personagens femininas
quanto os quadrinhos de aventura norte
americanos, em grande medida justamente
esse um dos responsáveis pelo sucesso dos
quadrinhos de super-heróis.

Figura 220 A hipersexualização das mulheres se


acentuou com o sucesso do gênero. Roupas
justas potencializadas por poses
impossíveis, decotes avantajados, bundas
arredondadas e empinadas e peitos
siliconados tornaram-se sinônimo desse tipo
de narrativa, assim como, o fetichismo. A
mais famosa super-heroína dos quadrinhos,
a Mulher Maravilha apesar do lado positivo,
de incluir uma figura feminina forte no
panteão dos heróis das revistas, é
habitualmente sexualizada e fetichizada
(figura 12). Nas primeiras aparições, a
partir de 1941, era comum ver a heroína
amarrada, amordaçada ou vítima de torturas,
porém, ainda assim parecendo belíssima.

Figura 221
A quadrinista canadense Kate

285
Beaton desenvolve em 2016, a série Tit Windons sobre a objetificação das mulheres nos
quadrinhos. A autora satiriza a história Cloak e Dagger da Marvel (figura 13),
personagens criados em 1982. Na história original a personagem Dagger (Tandy
Bowen) utiliza uma roupa colada branca com um decote cheio de recortes que vai até
perto de sua virilha, deixando em evidência suas formas e em especial os seus seios.

Figura 222

Na história ―plop‖ de Kate Beaton (figura 14) Dagger ampara Clock quando esse
está ferido de morte e diz: ―- Cloak! Você pode me ouvir?‖ Quando este começa a
responder, um dos seios de Dagger, plop! Escapa de sua roupa. Ela fica desconsertada
com o momento inapropriado, ao que Cloak irritado responde: ―- Can you keep your
shit together. OMG‖, algo como ―você pode manter suas merdas juntas. Meu Deus!‖.
Beaton satiriza assim, os uniformes usados pelas heroínas e sua falta de praticidade,
pois a qualquer momento um seio pode lhe escapar.

Figura 223

Em outra história de Beaton, intitulada ―tática de batalha‖, Dagger vai ao


psicólogo, expõe suas questões dizendo: ―eu acho que eu sou uma linda e boa super
heroina, eu luto bem e, Clock e eu somos um ótimo time‖. Porém, o psicólogo confessa
a Dagger não estar conseguindo se concentrar, pois sua atenção estava focada na roupa
da heroína: ―- Me desculpe senhorita Dagger. Sua roupa é muito distrativa. Eu me sinto
286
um de seus ―caras maus‖. ―- haha ―a não, eu não
sei o que fazer comigo mesmo!‖ haha Eu acho
que funciona com mocinhos também‖.
Na figura 16, Beaton satiriza o que
acontece com as heroínas nos dias frios, já que
seus uniformes são tão reveladores. Na história
Cloak sugere a Dagger que peça a Marvel que
lhe que lhe envie um suéter.
O pedido é atendido e realmente a
empresa lhe envia um suéter, porém com um
enorme e revelador recorte na parte da frente.
Erica Henderson, uma quadrinista norte
americana, interage com a crítica feita por Kate
Beaton e finalmente dá a Dagger um suéter

Figura 225

apropriado. A roupa mantém as


características do uniforme usado pela
heroína, porém, ela já não precisa mais
combater o crime com os seios de fora
nos dias de inverno.
O que podemos pensar a partir
desses quadrinhos, é que atualmente, a
estética das musas dos quadrinhos de
ação já não é vista com tanta
naturalidade. A estética baseada na
sexualização de heroínas e vilãs vem
Figura 224 Erica Henderson- em 2016

287
sendo questionado e o padrão de representação nesse gênero de quadrinhos está sendo
rompido e a imagem da mulher ganhado diversidade. Trina Robbins ressalta que fica
―muito feliz em ver tantas mulheres na internet criticando a hipersexualização nas HQs,
porque suas vozes estão sendo ouvidas e os editores estão prestando atenção‖
(ROBBINS, 2015: s/p).
Para desconstruir a forma como normalmente as mulheres são representadas nas
histórias de aventura, algumas iniciativas apelam para o impacto causado ao mostrar
personagens masculinos da mesma forma que as femininas. John Berger aponta para a
inversão como uma estratégia interessante. A respeito dos modos de ver a mulher,
provoca:
Se tem qualquer dúvida de que isto seja assim, faça a seguinte
experiência. Escolha deste livro uma imagem de um nu tradicional.
Transforme a mulher num homem. Ou no olhar da mente, ou
desenhando na reprodução. Em seguida observe a violência que essa
transformação faz. Não à imagem, mas às expectativas de um possível
espectador (BERGER, 1999: 66).

A inversão quebra com a expectativa e causa estranhamento. É nesse viés que


trabalha o projeto Hawkeye98, o qual coloca o personagem masculino (Gavião Arqueiro,
em português) e outros super-heróis, na mesma posição e em trajes similares em que as
mulheres foram
representadas (figura
18, 19 e 20). O
resultado são
ilustrações divertidas
dos personagens
desconfortáveis com
poses e roupas que
os deixam com
escoliose e com
roupas ultra
apertadas e sensuais
Figura 226 demais para que
tenham mobilidade.

98
Disponível em: https://thehawkeyeinitiative.tumblr.com/ Acesso: 29 novembro 2019.

288
Figura 227

Figura 228

Outra iniciativa foi lançada pelo site buzzfeed99 em 2015, o experimento (figura
21) se constituiu em fotografar mulheres e seus corpos naturais em posições nas quais
aparecerem às personagens de quadrinhos de heróis, e depois transformar digitalmente

99
Disponível em: https://www.buzzfeed.com/kristinchirico/superheroes?utm_term=.earzkG5EwG#.qwkodzegWz
Acesso: 20 novembro 2019.

289
as imagens originais em corpos similares aos dos quadrinhos. Através desse
comparativo podemos ver o quão distante e inalcançável é a imagem que se perpetuou
como padrão corporal das personagens.

Figura 229

Esse tipo de questionamento acerca de atitudes naturalizadas é o que pede o


Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme em sua carta aberta (Anexo
I) o coletivo enfatiza que o que esperam é um olhar atento para as posturas sexistas e
estereotipadas:
Esperamos que criadores, editores, instituições, livreiros,
bibliotecários e jornalistas estejam plenamente conscientes de sua
responsabilidade moral na disseminação de mídias narrativas que
sejam sexistas e em geral discriminatórias (homofóbicas, transfóbicas,
racistas, etc.). Gostaríamos de vê-los promover uma literatura
emancipada de modelos ideológicos que baseiam as personalidades e
ações dos personagens em estereótipos sexuados 100

100
Nous encourageons les libraires et les bibliothécaires à ne pas séparer les livres faits par des femmes
ou soi-disant adressés aux filles lorsqu‘ils organisent leurs étalages. Le fait que des héroïnes soient plus
présentes et actives que les personnages masculins ne veut pas dire que les garçons et les hommes ne
peuvent pas s‘y identifier et en aimer le récit.

290
Esse olhar atento tem gerado discussões, um caso a ser citado é a polêmica
gerada pela uma capa criada em 2014 por Milo Manara. O trabalho (figura 22)
provocou controvérsia e chamou a
atenção popular. A capa mostrava a
Mulher-Aranha com as nádegas em
forma de maçã erguida ao alto. É o tipo
de desenho realizado pelo artista há
décadas e que o tornou bastante
reconhecido no meio, porém, foi bastante
questionado. Seria o olhar o do
expectador que estaria se modificando?
Ao que parece, em parte, pois a
questão da objetificação na capa de
Manara dividiu opiniões. Embora alguns
defendam que seria uma
descaracterização do gênero e um

Figura 230 exagero abandonar esse tipo de


representação, em boa parte dos leitores a
naturalização do desenho do corpo erotizado ao que parece se rompeu, suscitando
debates e desconfortos.
As autoras do Collectif des créatrices defendem que ―sexualizar personagens
femininas na menor oportunidade, sem fazê-lo com o masculino, é sexista. É
objetificação. Erotizar uma personagem feminina em um contexto absolutamente não
erótico é objetificação.‖101. Contudo, pontuam que não há nenhuma pretensão de
censura a esses trabalhos, destacam que ―É imperativo não confundir a demanda por
conscientização, reflexão e debate sobre esse assunto e um pedido de censura puritana.
O cansaço de ver esse tipo de representação dominar por décadas não inclui a pretensão
de bani-los102‖.

101
―sexualiser des personnages féminins à la moindre occasion, sans le faire avec le masculin, c‘est
sexiste. C‘est de l‘objectivation. Érotiser un personnage féminin dans un contexte absolument pas
érotique, c‘est de l‘objectivation‖.Disponível em: http://bdegalite.org/objectivation-
invisibilisation/Acesso: 12 novembro 2019.
102
Il ne faut absolument pas confondre la demande de prise de conscience, de réflexion et de débat sur ce
sujet et une demande de censure prude. La lassitude à voir ce genre de représentation dominer depuis des
décennies n‘inclut pas le fait de prétendre les interdire.

291
3 -- Reação das editoras a maior presença das mulheres nos quadrinhos
A maior presença de autoras e personagens femininas não parte apenas de uma
tentativa de tornar os produtos mais diversificados, mas de uma necessidade
mercadológica. Numa economia que se retroalimenta, é certo que a presença de
mulheres no campo da produção de quadrinhos cresce conforme aumenta sua presença
na outra ponta do processo: o consumo. No meio editorial mais tradicional
(mainstream), no qual a situação sempre foi mais excludente, têm surgido selos de
editoras como a Boitempo e Nemo que — que ao notar a tendência dos quadrinhos
autorais independentes, e uma possível fatia de mercado não alcançada — lançam linhas
editoriais voltadas para as mulheres. As personagens também tem se tornado mais
diversas. Ao que parece o mercado tem reagido às articulações das autoras e procura se
adequar a nova conjuntura mais diversificada dos quadrinhos.

As mulheres jovens são uma boa audiência, e várias editoras


importantes estão fazendo o lento ajuste para lançar livros destinados
a essa audiência. É do interesse da Marvel ter mais livros para
mulheres jovens do que DC. É do interesse da DC ter mais livros para
mulheres jovens do que a Marvel. Ambos os editores devem manter a
contagem103 (WHEELER, 2014: s/p).

Nesse viés, uma ―reciclagem‖ de algumas personagens pode ser observada, é o


caso do personagem Thor que passou a ser uma mulher (figura 24) na versão mais
recente da Marvel. Assim como, a intenção de criar personagens femininos fortes.
Nesse sentido
podemos citar Ms.
Marvel (figura23),
uma heroína
adolescente de origem
paquistanesa, bastante
distante das heroínas
hipersexuais de
outrora.

Figura 231
Figura 232

103
Young women are a good audience to have, and several major publishers are making the slow
adjustment towards releasing books aimed at this audience. It's in Marvel's best interests to have more
books for young women than DC. It's in DC's best interests to have more books for young women than
Marvel. Both publishers ought to keep count.

292
A roteirista de quadrinhos Gail Simone foi uma das responsáveis por disseminar
o debate sobre a maneira como as personagens femininas eram construídas nas
narrativas. Ela foi responsável pela criação do termo Women in refrigerators (Mulheres
na geladeira), criado em 1999, momento no qual percebeu a frequência com que as
personagens femininas nos quadrinhos perdiam seus poderes, eram assassinadas,
violentadas ou sofriam qualquer tipo de agressão sem que isso fosse necessário para o
desenvolvimento da personagem ou para funcionar como ponto de virada dos arcos
narrativos de algum super
herói.
A expressão se
refere a um episódio
ocorrido com o personagem
Lanterna Verde (Kyle
Rayner) onde ele encontra
um bilhete da namorada
dizendo para olhar na
geladeira, e quando ele o
faz, a encontra despedaçada
lá dentro (figura 25).
Simone lançou o site
Women in Refrigerators,
onde listou várias
personagens femininas que
sofreram esse tipo de
violência (Anexo IV),
expondo o quanto isso era
recorrente nas HQs. A
questão a ser pensada com

Figura 233 - Lanterna Verde #54. A personagem Alex Dewitt, morta pelo a lista de Simone se refere à
Major Force e colocada na geladeira. A morte de Alex serviu apenas para
desenvolver todo um novo arco para o Lanterna Verde. normatização por muito
tempo do tratamento dado
as personagens femininas, em especial, por ser tão distante do tratamento destinado aos
personagens masculinos.

293
No que se refere às produtoras de quadrinhos, um esforço das grandes empresas
também pode ser notado. A Partir de 2010 a Marvel lançou a Girl Comics, antologia em
três edições com histórias criadas, ilustradas, finalizadas e coloridas somente por
mulheres. O Womanthology, com a curadoria Renae de Liz, conta com quatro volumes
nos quais 140 mulheres estão envolvidas. Outra iniciativa nesse sentido é o caso de A-
Force (figura 26) escrito pela roteirista G. Willow Wilson e desenhado por Jorge
Molina, uma história na qual várias heroínas do Universo Marvel formam um time de
Vingadoras.

Figura 234

Algumas mulheres atuam há tempos em empresas como Marvel e a DC Comics,


maiores selos norte-americanos de quadrinhos de super-heróis. Roteiristas como
Barbara Kesel, Gail Simone, Jo Duffy e Louise Simonson; desenhistas como Jan
Duursema, Amanda Conner, Adriana Melo, Colleen Doran e Jill Thompson,
responsáveis pela arte-final como Rachel Dodson, pela colorização como Laura Allred
ou atuando como editoras, caso de Karen Berger. Porém, esse olhar mais atento para as
discrepâncias e a iniciativa de fomentar produções nas quais estejam incluídas, mostra
as aspirantes que é um caminho possível e possibilita que cada vez mais mulheres
participem da produção de quadrinhos. Não apenas em publicações alternativas, mas
nas grandes produções através das quais podem obter mais visibilidade e retorno
financeiro.

2 – Para além dos corpos hipersexuais

294
À medida que as mulheres desenvolvem suas próprias narrativas, os quadrinhos
ganharam diferentes perspectivas. Contribuindo para que o meio seja não apenas um
reduto para o imaginário masculino, mas também um suporte para o desenvolvimento
artístico feminino e suas incursões neste meio de comunicação. As autoras trazem
diferentes representações da mulher, tanto na construção das personagens, quanto em
suas representações visuais. Nesse viés, a imagem não é mais construída para o olhar
masculino, saem do seu lugar de ―musas‖ para o de criadoras.

[...] os homens atuam e as mulheres aparecem. Os homens olham as


mulheres. As mulheres contemplam a si mesmas enquanto são vistas.
Isso determina não só a maioria das relações entre homens e mulheres
mas também a relação das mulheres consigo mesmas. O supervisor
que leva a mulher dentro de si é masculino: a supervisada é feminina.
Desse modo se converte a si mesma em objeto, e particularmente em
um objeto visual, em uma visão (BERGER, 1999: 55).

Segmentos como a moda, publicidade, televisão, cinema, vídeo game e histórias


em quadrinhos associam comportamentos, valores, atitudes a um ou outro gênero
ajudam a formular o que reconhecemos como feminilidade/ masculinidade a construir e
normatizar papéis sociais. Danica Novgorodoff ressalta a importância de outros olhares
na representação da imagem da mulher:

Eu quero ver retratos de mulheres pintados de forma não gratuita, não


objetificada e de forma honesta… eu acho importante ver nos
quadrinhos mulheres que não são comodities ou objetos sexuais, mas
seres humanos completas com seus próprios desejos, vontades e amor
(NOVGORODOFF, 2014: s/p).

Ariel Schrag destaca que a representação objetificada das mulheres nos


quadrinhos não incorre apenas em atitudes sexistas, mas diminui também as
possibilidades narrativas dos quadrinhos. ―O que me incomoda sobre os corpos das
mulheres que vejo nos quadrinhos é que eles parecem tão distantes da própria mulher.
Sua função primária é ser mostrada para o leitor… Isso é errado não só do ponto de
vista ‗isso é sexista‘, mas da própria história‖ (SCHRAG, 2014: s/p).
Algumas autoras desenvolveram iniciativas para desnaturalizar a representação
hipersexualizada corrente nos quadrinho, propondo uma representação corporal mais
realista para as personagens. Renae de Liz, que trabalha na DC Comics, publicou em
2016 um guia ilustrado de ―como não objetificar a super-heroína‖ (figura 27),

295
apontando passo a passo
o que pode ser
modificado para que as
heroínas tenham uma
representação mais
coerente com seu ofício
e menos a serviço de
uma erotização. Os
braços devem ser fortes;
a expressão facial deve
dar destaque aos olhos e
não à boca; o decote
deve ser confortável e o
desenho dos seios deve
levar em consideração
que um top ou sutiã
esportivo seria a melhor
Figura 235 - Desenho de Renae de Liz que analisa os traços clichês de escolha para combater o
personagens femininas e aponta outros caminhos
crime.
Assim, além do desenho, De Liz compartilhou detalhadamente os sete pontos
comparativos que ela julga importante considerar se você é um artista e deseja
desobjetificar e empoderar personagens femininas 104:
Número 1 - Na esquerda, a heroína traz no rosto uma expressão comum nos
quadrinhos: os olhos estão semicerrados, os lábios carnudos. ―É um visual que promove

104
1 - (Left) A common expression in comics. Eyes are lidded, mouth is pouty. It‘s look to promote a
sense of sexiness & lessens personality. (Right) Personality and uniqueness first. Think of distinct facial
features outside the usual. Promote thought in eyes. What‘s she thinking of? 2 -(Left) Commonly taught
way to draw breasts (OR fully separated/circles/sticking out). The intent is to highlight sex appeal. It‘s not
realistic for a hero. (Right) What‘s REALISTIC for your hero? Athletes need major support (i.e sports
bra) which have a different look. Consider not ALL heroes have DD‘s. 3- Arms are closer to supermodel
size on the left. What best fits your hero? If she‘s strong, she‘ll likely very built. Give her muscles! 4-
Hands on left are set in a way to promote the sense of softness, it lessens her power. Be sure hands are set
in a way to promote strength 5- (Left) It‘s common to see ―the arch n‘ twist‖ in comics. A female arched
and twisted to show both cheeks AND both boobs.(Right) Twists in the body are a powerful art tool but
stick to what can realistically be done, and use arches w/o intent for ―boob/butt perk.‖ 6 - One on left
feels like she‘s posing. The right feels like she‘s standing heroically. Make her overall pose functional vs.
sexually appealing. 7 -Heels! Modern heels are generally used to amplify stance & increase visual appeal.
I like them, but if I were a hero, not too realistic. Most important is what would your character choose?
It‘s very difficult to hero around in stilettos. Perhaps consider low/no heels.

296
a sensualidade e diminui a personalidade‖, afirma a artista. Já na direita, a personagem
apresenta expressão facial mais distinta e os olhos indicam reflexão. ―Personalidade e
singularidade em primeiro lugar‖, defende. Ressalta que é proveitoso pensar em
características faciais distintas fora do habitual e promover o pensamento através do
olhar. Expressando ―No que ela está pensando?‖.
Número 2 - Na esquerda, destaca que na ―maneira como se costuma ensinar a
desenhar seios (seios completamente separados que escapam do decote). A intenção é
aumentar o apelo sexual, pouco realista para uma heroína‖. Na direita, com uma
representação mais realista, a artista leva em conta que, no dia a dia bem ativo de uma
heroína, tops esportivos são uma escolha bem mais sensata. E dá a dica: nem todas as
mulheres têm seios gigantes.
Número 3 – Na imagem da esquerda a personagem tem ―braços de supermodel‖,
porém, De Liz destaca que ―Se ela é forte, provavelmente vai ter um físico condizente.
Dê a ela alguns músculos!‖.
Número 4 - Na esquerda as mãos são desenhadas de forma que transmite
suavidade e diminui seu poder. Certifique-se de que as mãos estejam posicionadas de
forma a promover força.
Número 5 - Neste ponto, a quadrinista destaca a comum pose em que heroínas
costumam aparecer nas páginas. Com o corpo arqueado e retorcido, mostram os seios e
as nádegas. ―Torções no corpo são uma ferramenta poderosa da arte, mas é melhor focar
naquilo que pode ser feito realisticamente e use esses arcos sem a intenção de oferecer
‗dois por um'‖, peitos e bundas.
Número 6 - Enquanto na esquerda a heroína parece estar posando, na direita ela
se posiciona heroicamente. A ideia é pensar no que o desenho quer dizer (ao invés de
focar em traçar linhas sexualmente atraentes).
Número 7 - ―Saltos são geralmente usados para destacar a postura e aumentar o
apelo visual. Eu gosto deles, mas, se eu fosse uma heroína, usá-los não seria muito
realista‖, afirma. O mais importante é: ―o que seu personagem escolheria?‖ Ressalta que
possivelmente para um super herói sapatos baixos seriam mais eficazes que saltos altos.
A autora que trabalha na indústria do quadrinho mainstream pontua que

Desenhar mulheres de forma sexy é uma resposta automática


para muitos artistas. É feito sem reflexão. Foi como eu desenhei
por muitos anos até que me dei conta. Se você escolher desenhar
uma mulher sexy, tudo bem – discutir alternativas e reconhecer

297
padrões não é uma ameaça para você. Essa é apenas a ponta do
iceberg (DE LIZ, 2018: s/p).

Meghan Hetrick
publica uma imagem
com a mesma intenção
de De Liz, porém, foca
em apenas uma parte do
corpo. Trazendo várias
posições e formas de se
desenhar os seios, de
forma mais natural
(figura 28). Ressalta
que seios não são
redondos como quando
se tem implantes de
silicone, formato que se
perpetuou nos
quadrinhos. Sofrem a
ação da gravidade como
um ―balão cheio de
gelatina‖. Se
movimentam quando o
corpo adota diferentes
posições, não
permanecendo como
bolas estáticas atadas ao
corpo. A autora ressalta
que os tecidos esticam e
se moldam ao vestir
corpo, o que significa
que o decote não pode
ser visto através da
roupa. Enfatiza que os
Figura 236

298
seios podem ser de várias formas e tamanhos, e, portanto, pode haver diferentes
representações desse mesmo elemento.
Talvez as representações masculinas não sejam necessariamente (ou apenas) um ato de
misoginia, mas um caminho a vazão do imaginário masculino, tanto dos autores quanto do
público consumidor, no qual mulheres idealizadas, lindas e loucas por sexo podem ser levadas
para dentro de suas casas através das revistas em quadrinhos. Para uma representação diferente
e com a qual o público feminino se identificasse mais profundamente, far-se-ia necessária o
olhar da mulher no meio dos quadrinhos, apresentando a sua visão sobre si, sobre as mulheres
em geral e de um modo mais amplo, imprimindo também sua perspectiva no mundo dos
quadrinhos. Françoise Thèbaud pontua que no século XX a publicidade faz da mulher
um objeto sexual a ser possuído, ressalta também a pornografia, revistas e vídeos,
dentre outras mídias. Contudo, destaca também que ―o século XX é igualmente o século
em que as mulheres tomam a palavra e o controle das suas identidades visuais;
sublinhando o desafio político da representação, elas tentam quebrar os estereótipos e
propõem múltiplas vias de realização pessoal‖ (THÉBAUD, 1995: 11).

299
Considerações Finais

A arte sempre esteve presente na vida das mulheres, por longa data o lugar
destinado a elas foi o de musa, contudo, as mulheres transbordam esses limites e
encontram maneiras de desenvolver suas artes, a custas de romper e contestar normas e
papéis sociais. O século XX traz consigo maior liberdade de criação para as mulheres
artistas e maior protagonismo sob a imagem representada delas. Porém ainda as artes
modernas e contemporâneas como as histórias em quadrinhos, são carregadas de
preconceitos e limitações às mulheres, outsiders numa profissão marcada por uma
maioria de profissionais e leitores masculinos os quais imprimem sua perspectiva no
segmento, elas precisam forjar os seus lugares como artistas e o fazem bravamente.
Ao observar a atuação das mulheres nos quadrinhos pudemos constatar algumas
características interessantes, como o posicionamento de solidariedade e inclusão
adotado por boa parte delas. Em especial isso se dá para a construção de espaços e para
viabilizar seus trabalhos, o apoio mútuo entre mulheres fortalece o surgimento de novas
publicações impressas e digitais. Embora haja homens sensíveis ao assunto e que
colaboram para a maior atuação de mulheres nos quadrinhos, é notório que as
articulações partem delas e têm dado bons frutos. Atualmente já se pode conhecer muito
do trabalho das quadrinistas, seja em revistas, premiações, webcomics, sites ou
exposições. Articulações que surgem em resposta às limitações encontradas para
produzir suas histórias em quadrinhos. As mulheres se organizam e constroem seus
espaços. A relação das mulheres nos quadrinhos mulheres na arte é marcada por uma
busca de autonomia, pela auto-organização e agência das mulheres.
Ao identificar, interpretar e compreender como se dão as diferenças, assimetrias
e desigualdades existentes entre os gêneros na produção dos quadrinhos, não buscamos
apenas comparar autores e autoras, mas expor como a relação entre esses gêneros nos
quadrinhos (e consequentemente sua produção) é atravessada por relações desiguais de
poder e distintos eixos de diferenciação. Ao examinar a relação das mulheres com a
produção de quadrinhos, podemos afirmar que a menor quantidade de autoras, em
relação aos produtores homens, não tem nada a ver com a quantidade (ou com a
qualidade) do trabalho das artistas. Sendo de grande relevância desconstruir esse tipo de
senso comum que apenas reforça a invisibilidade das quadrinistas, perpetuando a ideia
de que as elas não têm uma carreira artística tão boa ou tão consistente quanto a dos
homens. As mulheres ainda produzem menos quadrinhos que os homens, porém, não se

300
trata de uma questão de qualidade ou desinteresse, mas das limitações encontradas por
elas para desenvolver essa prática.
Pudemos observar que a produção feminina é extremamente diversificada, não
se limitando a determinados temas ou formatos. Tão diversas quanto a quantidade de
mulheres existentes. Considerando que as mulheres quadrinistas possuem diferenças
culturais, políticas e sociais, e as experiências subjetivas de cada uma delas, mas que
também perpassam por experiências comuns, como ser uma mulher artista.
Vivemos um momento em que o debate sobre a representação feminina no
mundo do entretenimento alcança destaque e propicia que as mulheres tenham maiores
possibilidades de se fazer ouvir. Observamos como as autoras desenvolvem ações
coletivas, dentre elas publicações que valorizam os trabalhos de quadrinistas mulheres,
premiações que dão visibilidade e reconhecimento a esses trabalhos, redes de apoio e
discussão que propiciam a troca de informações e a viabilidade da produção, revistas e
sites dedicados ao tema que colaboram para a naturalização de que as mulheres estão
presentes, produzindo e consumindo quadrinhos. O trabalho das autoras traz polifonia e
novas formas de representação nas HQs, como a menor sexualização das personagens,
algo recorrente em publicações até os anos 1990 e o questionamento de práticas sexistas
no segmento.
Contudo, e felizmente, as autoras, quadrinhos e iniciativas expostas aqui são
apenas a ponta do iceberg, há ainda muito que se explorar e conhecer acerca da
produção das mulheres quadrinistas. Há ainda um desconhecimento do quanto as
mulheres estão presentes nos quadrinhos. Algumas iniciativas podem ser tomadas para
que isso ocorra, como a colaboração com a produção das autoras, a valorização ao
adquirir seus trabalhos, abrindo espaço para a exposição e a venda das publicações
femininas, compartilhando esses materiais online ou escrevendo sobre o assunto. É
nesse sentido que desenvolvemos essa pesquisa, visando expor o quanto as mulheres
são relevantes na história dos quadrinhos e colaboraram para que se tenha diversas
perspectivas nesse produto cultural.
Concluímos que a questão das mulheres nos quadrinhos está permeada por
silenciamentos e limitações que dificultaram seu fazer artístico, porém, ainda assim, elas
desenvolveram uma vasta e diversificada produção, mas em certa medida ainda
desconhecida da maioria dos leitores. Nesse sentido procuramos articular a trajetória das
mulheres nesse produto cultural a fim de demonstrar que existem muitas mulheres
desenvolvendo quadrinhos, embora ainda sejam menos que os homens, e que elas

301
sempre estiveram presentes e colaboraram para o desenvolvimento desse produto.
Atualmente as quadrinistas e suas produções estão mais visíveis, em especial pelas
articulações desenvolvidas por elas, através das quais as mulheres forjaram espaços para
si e demarcaram o caminho trilhado por elas. Trabalho que ainda vem sendo feito, na
intenção de que os quadrinhos sejam por fim apreciados e reconhecidos pelas
qualidades que venha a ter e não pelo gênero de seu autor.

Figura 237 – Trabalho de Carol Rossetti

“Nos recusamos ao silêncio ou a resignação!


Nós temos voz e vamos lutar juntas”

302
ANEXO I

CHARTE DES CRÉATRICES DE BANDE DESSINÉE CONTRE LE SEXISME

◾ Puisque « la bande dessinée masculine » n‘a jamais été attestée ni délimitée, il est
rabaissant pour les femmes auteures d‘être particularisées comme créant une « bande
dessinée féminine ». Si cette appellation appose certaines caractéristiques stéréotypées
sur notre travail et notre manière de penser, alors nous, créatrices de bande dessinée, ne
nous y reconnaissons pas. En effet, autant nos confrères ne font pas appel à leur «
masculinité » pour leur création, autant nous ne faisons pas appel à notre « féminité ».¹

◾ « La bande dessinée féminine » n‘est pas un genre narratif. L‘aventure, la science-


fiction, le polar, le romantisme, l‘autobiographie, l‘humour, l‘historique, la tragédie sont
des genres narratifs que les femmes auteures maîtrisent sans avoir à être renvoyées à
leur sexe.

◾ Définir les goûts et aptitudes des gens selon leur sexe biologique ou leur genre est un
préjugé qui ne repose sur aucune réalité. Les études en neurobiologie et psychologie
expérimentale démontrent que le développement cognitif se fait de manière égale chez
les deux sexes.²

◾ L‘appellation « girly » ne fait que renforcer les clichés sexistes. Nous refusons l‘idée
que parler des soldes ou de cuisiner des cupcakes soit étiqueté comme « féminin ».
Aimer le shopping et/ou le football ne sont pas des caractéristiques sexuées. « Girly »
étant un terme généralement défini selon la futilité et/ou « sentimentalité » des sujets
traités, décider que ces caractéristiques soient de l‘ordre du féminin est misogyne.

◾ Publier des collections « féminines » est misogyne. Cela crée une différenciation et
une hiérarchisation avec le reste de la littérature, avec l‘universalité des lectures qui
s‘adresseraient donc – par opposition – au sexe masculin. Pourquoi le féminin devrait-il
être hors de l‘universel ? Différencier de la sorte, sur base de stéréotypes seulement, n‘a
que des effets négatifs sur la perception qu‘ont les femmes d‘elles-mêmes, sur leur
confiance en elles et leurs performances. Il en va de même pour les hommes, surtout
s‘ils se sentent attirés vers ce qu‘une autorité fantôme a catalogué de « féminin ». Tant
qu‘on continuera à faire du masculin la norme et du féminin une particularité inférieure,
les enfants persisteront à s‘insulter de « fille » et « d‘homosexuel » dans les cours
d‘école.

EN FAVEUR D‘UNE AVANCÉE FÉMINISTE DE LA BANDE DESSINÉE

303
◾ « Féministe » n‘est pas une insulte. Le féminisme est la lutte pour l‘égalité
homme/femme dans nos sociétés, soit l‘anti-sexisme, et nous voulons promouvoir une
littérature plus égalitaire.

◾ Nous encourageons la diversité de représentations en bande dessinée. Les auteur(e)s


et intervenant(e)s dans la chaîne du livre devraient rendre visibles davantage de
femmes, de schémas familiaux et homoparentaux, de personnes racisées, de pluralité
ethnique et sociale.

◾ Nous attendons des créateurs, éditeurs, institutions, libraires, bibliothécaires et


journalistes qu‘ils prennent la pleine mesure de leur responsabilité morale dans la
diffusion de supports narratifs à caractère sexiste et en général discriminatoire
(homophobe, transphobe, raciste, etc). Nous espérons les voir promouvoir une
littérature qui s‘émancipe des modèles idéologiques basant les personnalités et actions
des personnages sur des stéréotypes sexués.

◾ Nous encourageons les libraires et les bibliothécaires à ne pas séparer les livres faits
par des femmes ou soi-disant adressés aux filles lorsqu‘ils organisent leurs étalages. Le
fait que des héroïnes soient plus présentes et actives que les personnages masculins ne
veut pas dire que les garçons et les hommes ne peuvent pas s‘y identifier et en aimer le
récit.

◾ Nous espérons que les créateurs, éditeurs et institutions soient à l‘écoute de la


richesse que chacun renferme en soi, qu‘il n‘y a pas – en nous – de séparation
hermétique entre le masculin et le féminin, si ce n‘est celle que la société ou les
religions nous imposent. Il existe en chacun une quantité de choses entre, autour, et au-
delà de ces notions de masculin et de féminin. Ce sont nos ressources et la littérature ne
devrait pas en avoir peur.

publicado originalmente no site http://bdegalite.org/

1. Étant donné que le féminin et le masculin sont des constructions socio-culturelles, nous
n’aurons pas la prétention d’en donner ici une définition cloisonnée.

2. Voir les études à ce sujet dans la rubrique « liens ».

304
CARTA DE AUTORAS DE COMIC CONTRA O SEXISMO (Tradução nossa)

 Como "o quadrinho masculino" nunca foi definido ou limitado, qualificar mulheres criativas
como autoras de "quadrinhos femininos" é desacreditá-las. Se esta denominação atribui certas
características estereotipadas ao nosso trabalho e à nossa maneira de pensar, então nós, autoras de
quadrinhos, não nos reconhecemos nela. Assim como nossos colegas que não se atêm à sua
"masculinidade" para sua criação, não nos apegamos à nossa "feminilidade".
 "O quadrinho feminino" não é uma categoria narrativa. A aventura, a ficção científica, o
romance policial, o romantismo, a autobiografia, o humor, a narrativa histórica, a tragédia são gêneros
narrativos que as mulheres autoras dominam sem restrições imputáveis ao seu sexo.
 Definir os gostos e aptidões das pessoas com base em seu sexo biológico é um preconceito que
não se baseia em nenhuma realidade. Estudos em neurobiologia e psicologia experimental mostram que o
desenvolvimento cognitivo se desenvolve da mesma maneira em ambos os sexos.
 A qualificação como literatura "feminina" / "de meninas" apenas reforça os tópicos sexistas.
Rejeitamos a ideia de que falar de temas como receitas seja rotulado de "feminino". Desfrutar de compras
e / ou futebol não são características sexuadas. "De meninas" é um termo geralmente aplicável de acordo
com a futilidade e / ou "sentimentalismo" dos sujeitos tratados, decidir que essas características definem o
feminino é misoginia.
 A publicação de coleções "femininas" é misógina. Isso cria diferenciação e hierarquização com o
resto da literatura, com a universalidade das leituras que seriam direcionadas - pela oposição - ao sexo
masculino. Por que o feminino deveria estar fora do universal? Estabelecer essas diferenças, baseadas em
estereótipos, só gera efeitos negativos na percepção que as mulheres têm de si mesmas, na confiança em
sua capacidade e em seus resultados. O mesmo acontece com os homens, especialmente se são atraídos
por uma estranha autoridade chamada "feminina". Enquanto a norma for masculina e o feminino
continuar a ser inferiores, as crianças persistirão em usar insultos como "mulherzinha" ou "bicha" nos
ambientes escolares.

EM FAVOR DE UMA PROJEÇÃO FEMINISTA DO COMIC

 "Feminista" não é um insulto. O feminismo é a luta pela igualdade entre homens e mulheres em
nossas sociedades, isto é, anti-sexismo, e queremos promover uma literatura mais igualitária.
 Encorajamos a diversidade de representações nos quadrinhos. Autore (a)s e outros membros da
cadeia da edição devem dar maior visibilidade (de maneira mais fiel à realidade) às mulheres, às
diferentes estruturas familiares e homoparentais, às pessoas de cor e, por fim, à pluralidade étnica e social
existente.
 Esperamos que criadores, editores, instituições, livreiros, bibliotecários e jornalistas estejam
plenamente conscientes de sua responsabilidade moral na disseminação de mídias narrativas que sejam
sexistas e em geral discriminatórias (homofóbicas, transfóbicas, racistas, etc.). Gostaríamos de vê-los
promover uma literatura emancipada de modelos ideológicos que baseiam as personalidades e ações dos
personagens em estereótipos sexuados.
 Encorajamos os livreiros e bibliotecários a não separar os trabalhos feitos por mulheres ou
supostamente direcionados para as meninas quando eles organizam suas prateleiras. O fato de haver
heroínas com maior protagonismo e serem mais ativas que personagens masculinos não significa que
crianças e homens não consigam se identificar e apreciar a história.
 Esperamos que os criadores, editores e instituições sejam receptivos à riqueza que cada pessoa
contém em si, já que não há separação hermética entre o masculino e o feminino, além do que a sociedade
ou as religiões nos impõem. Há uma série de circunstâncias em cada pessoa entre, ao redor e além da
percepção de masculino e feminino. Estes são os recursos que usamos e a literatura não deve ter medo
deles.

305
ANEXO II - COLABORAÇÕES NAS REVISTAS ANALISADAS NO CAPÍTULO 3

IT AIN’T ME BABE COMIX

COLABORADORAS:

Bárbara ―Willy Mendes‖

Carole

Lisa Lyons

Meredith Kurtzman

Michele Brand (Wrightson)

Nancy Kalish ―Hurricane Nancy‖

Trina Robbins

WIMMEN’S COMIX

COLABORADORA*: EDIÇÃO:

# # # # # # # # # # # # # # # # #
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Ann Hagler x 1

Andrea Natalie x 1

Aline Kominsky x x x x x x x 7

Alison Bechdel x x 2

Angela Bocage x xx xx xx xx xx x 13
x

Barbara ―Willy‖ x 1
Mendes

Barb Brown x x 2

Barb Rausch x x x 3

Bugs Herbert x 1

Carel Moiseiwitsch x x x 3

Carol Clement x 1

Carol Lay x xx 3

306
Carol Tyler x x x x 4

Carole Tyrrell x 1

Caryn Leschen x x x x x x x x xx 10

Cathy Millet xx 3
x

Cecily Lang x x 2

Cheela Smith x 1

Christine Powers x x 2

Cynthia Martin x 1

Dalison Darrow x x 2

Debbie Holland xx 2

Debra Rooney x 1

Deni Loubert x x 2

Diane Noomin x x x x x xx x x x x x 12

Donna Barr x 1

Dori Seda x x x xx x 6

Dot Bucher x x x x x 6
x

Edna Jundis x x 2

Heather Green x 1

Jackie Urbanovic x x 2

Janet Wolfe Stanley x 1

Jennifer Camper x x 2

Jennifer Daydreamer x 1

307
Joan Hilty x 1

Joyce Farmer x x x x xx 7
x

Joey Epstein x x x 3

Judy Becker x x 2

Julie Doucet xx 3
x

Julie Hollings x x 2

Kay Rudin x 1

Karen Marie Haskell x 1

Kate Worley x 1

Kathryn LeMieux xx x x x x 7
x

Krystine Kryttre x x x 3

Lee Binswanger xx x x x xx x x x x x 14
xx

Lee Marrs xx xx x x x x xx 12
x x

Leslie Ewing x x x x x x x 7

Leslie Sternbergh x x 2

Linda Crothes x 1

Lyn Joy Kroeger x 1

Lynda Barry x 1

Lora Fountain x x 2

Lucie Kalouskova x 1

Margery Peters x x x x 4

Mary Fleener x x x x 4

308
Mary Wilshire x x 2

Mary Severin x 1

Mary Skrener x 1

Melinda Gebbie x x x x x x x 8
x

Melinda Wentzell xx 2

Michele Jurras x 1

Michelle Brand x x x 3

(Wrightson)

Myra Hancock x 1

Moria Wright x x 2

M.K. Brown x x x 3

Nancy Husari x 1

Nina Paley x 1

Olívia Clavel x 1

Pat Daley xx 2

Patricia Moodian xx x 4
x

Pauline Murray x 1

Penny Moran Van x x 2


Horn

Peti Buchel x 1

Phoebe Adams x 1

Phoebe Gloeckner x x x x x x 6

Rae Page Stimler x 1

Rebecka Wright x x x 3

Roberta Gregory x x x x x x 6

309
Rebecca Wilson x x 2

Rosemary Dinegar x 1

Salina x 1

Shary Flenniken x 1

Sharon Banks x 1

Sharon Farber xx 2

Sharon Rudahl x x xx x x x x x x x x x x 14

Shelby Sampson x x x x x x x 8
x

Shophie Crumb x 1

Simone Bressler x 1

Susan Catherine x 1

Susan E. Mills x 1

Suzy Varty x x 2

Terry Boyce x 1

Terry Richards x x xx x x xx 9
x

Trina Robbins x x x x xx x xx x x x x x x x x 17

Virginia Lombard x 1

Virginia L. Small x 1

*As Colaboradoras do Wimmen’s Comix foram organizadas em ordem alfabética.


 Neste anexo foram quantificadas as participações das quadrinistas nas várias edições do
Wimmen’s (por participação entende-se história em quadrinhos/ capa/ ilustração).
 Através desse trabalho, foi possível perceber que 6 homens colaboraram na revista em parceria
com algumas autoras. Sobretudo quando o Wimmen’s volta a ser publicado em 1983 (antes disso
apenas Mark Saldith havia participado da quarta edição da revista).
Wimmen’s Comix #4 Mark Salditch colaborou com Rebecca Wilson na história Blood Money
Wimmen’s Comix #8 Morris Rosenfeld colaborou com Sharon Rudahl
Wimmen’s Comix #8 Bob Mogill colaborou com Carl Lay
Wimmen’s Comix #8 Larry Gonick também colaborou nessa edição
Wimmen’s Comix #13 William Clark colaborou com Mary Fleener
Wimmen’s Comix #15 Mark Burbey colaborou com Angela Bocage

TITS & CLITS

310
COLABORADORA*: EDIÇÃO:

#01 #02 #03 #04 #05 #06 #07

Beverly Hilliard x x 2

Carla Abbotts x 1

Carel Moiseiwitsch x x 2

Chris Powers x x x 3

Comicazie x 1

Cory x 1

Dennis Worden x 1

Dori Seda x 1

Dot Bucher x x x 3

Jennifer Malik x 1

Joey Epstein x 1

Joyce Brabner x 1

Joyce Farmer x x x x x x x 7

Julie Hollings x 1

Karen Feinberg x x x 3

Krystine Kryttre x 1

Lee Marrs x x 2

Leslie Sternberg x 1

Lyn Chevli ―Chin Lyvely‖ x x x x x x x 7

Luna Ticks x 1

Mary Fleener x x 2

Melinda Gebbie x 1

Miriam Flambe x 1

Michelle Jurris x 1

Paula Gray x 1

Roberta Gregory x x 2

Rocky Trout x x 2

Ruth Lynn x x x x 4

Sharon Rudahl x 1

Shelby Sampson x 1

311
Terry Richards x 1

Trina Robbins x 1

* Nas revistas do Tits & Clits foi quantificada a atuação nas edições, não a quantidade de trabalhos.

COME OUT COMIX

COLABORADORA: Mary Wings

DYNAMITE DAMSELS
COLABORADORA: Roberta Gregory

WET SATIN #1

Becky Wilson

Cathy Miller

Joey Epstein

Joyce Farmer

John Peck

Margery Peters

Melinda Gebbie

Lee Marrs

Shelby Sampson

Terry Richards

Trina Robbins

WET SATIN # 2

Joey Epstein

Joyce Farmer

Lee Marrs

Margery Peters

Mary Wilshire

Sharon Rudahl

Shelby Sampson

Trina Robbins

312
RESIST! VOL. 1

Alison Bechdel

Anne Van der Linden

Ellen Weinstein

Dame Darcy

Ghazaleh Rastgar

Jazmine Boatman

Julie Wilson

Kate Berube

Laura Murray

Lynda Barry

Roz Chast

RESIST! VOL. 2

Ana Juan

Anika Sabree

Kayla E.

Katherine Baldocchi

Kim Warp

Jaime Anderson

Jenny Kroik

Julie Wilson

Jolanda Obleser

LeighAnn Croft

Louisa Bertman

Madelon Cushman

Miriam Katin

313
ANEXO III - DADOS DAS REVISTAS ANALISADAS NO CAPÍTULO 3

Título: IT AIN‘T ME BABE COMIX


Publicação: Julho 1970
Páginas: 36
Editora: Last Gasp Eco-funnies
Local: Berkeley, Califórnia
Organização: Trina Robbins
Encadernação: Brochura
Capa Flexível
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Idioma: Inglês
Preço de capa: $0,50
Tipo de publicação: revista
Formato de publicação: volume único

Título: WIMMEN‘S COMIX


Número: 1
Ano de Publicação: 1972
Páginas: ?
Editoração: Patricia Moodian
Editora: Last Gasp
Berkeley, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de Capa: $0,75
Dimensão:25.5cm
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: WIMMEN‘S COMIX


Número: 2
Ano de Publicação: 1973
Páginas: ?
Editora: Last Gasp
Editoração: Lee Marrs
Local: Berkeley, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de Capa: $0,50
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

314
Título: WIMMEN‘S COMIX
Número: 3
Ano de Publicação: 1973
Páginas: 32
Editoração: Sharon Rudahl
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de Capa: $0,75
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: WIMMEN‘S COMIX


Número:4
Ano de Publicação: 1974
Páginas: ?
Editoração: Shelby Sampson
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $0.75
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título:WIMMEN‘S COMIX
Subtítulo: International
Número: 5
Ano de Publicação: 1975
Páginas: ?
Editora: Last Gasp
Editoração: Trina Robbins e Terre Richards
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $0,75
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

315
Título: WIMMEN‘S COMIX
Subtítulo: Special Bicentennial Issue
Número: 6
Ano de Publicação: 1975
Página: ?
Editoração: Rebecca Wilson e Barb Brown
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $1,00
Capa: Shary Flenniken
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: WIMMEN‘S COMIX


Subtítulo: Outlaws
Número:7
Ano de Publicação: 1976
Páginas: 34
Editora: Last Gasp
Editoração: Melinda Gebbie e Dot Bucher
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $1,00
Capa: Melinda Gebbie
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: WIMMEN‘S COMIX


Subtítulo: The return of
Número: 8
Ano de Publicação: 1983
Páginas: 38
Editoração: Kathryn LeMieux e Lee Binswanger
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto
e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de Capa: $2,00
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: WIMMEN‘S COMIX


Número: 9
Ano de Publicação: 1984
Páginas: 34
Editoração: ?
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto
e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $2,00
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

316
Título: WIMMEN‘S COMIX
Número 10
Ano de publicação: 1985
Páginas 36
Editoração: Joyce Farmer
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto
e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de Capa:
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: WIMMEN‘S COMIX


Número: 11
Ano de Publicação: 1987
Páginas: 32
Editoração: Dori Seda; Christine Critter
Editora: Renegade Press
Local: Long Beach, CA
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto
e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: EUA $2,00/ Canadá $2,50
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: WIMMEN‘S COMIX


Número: 12
Ano de Publicação: 1987
Páginas: 36
Editoração: Angela Bocage; Rebecka Wright
Editora: Renegade Press
Local: Long Beach, CA
Encadernação: Brochura
Cores: capas coloridas - interior preto e branco
Capa Mole
Idioma: Inglês
Preço de capa: $2,50 - EUA/ $ 4,00 - Canadá
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série
Efeitos 3D: Ray Zone

Título: WIMMEN‘S COMIX


Número: 13
Ano de Publicação: 1988
Página: 36
Editoração: Lee Binswanger; Caryn Leschen
Editora: Renegade Press
Local: Long Beach, CA
Encadernação: Brochura
Cores: Capa colorida/ Interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: EUA $2,00 / Canadá $2,50
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

317
Título: WIMMEN‘S COMIX
Subtítulo: Disastrous Relationships
Número: 14
Ano de Publicação: 1989
Páginas: 36
Editoração: Trina Robbins; Deni Loubert
Editora: Rip Off Press
Local: Aubum, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capas coloridas - interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 2.50 EUA/ $3,50 Canadá
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: WIMMEN‘S COMIX


Subtítulo: Little Girls
Número: 15
Ano de Publicação: 1989
Páginas: 36
Editoração: Phoebe Gloeckner; Angela Bocage
Editora: Rip Off Press
Local: Aubum, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: Capas coloridas/ interior preto e branco
Papel: Capa lustrosa/ interior: jornal
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 2,50 EUA; $3,50 Canadá
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: WIMMEN‘S COMIX


Subtítulo: Men. Star Your Collection Today!
Número: 16
Ano de Publicação: 1990
Páginas: 36
Editoração: Rebecka Wright
Editora: Rip Off Press
Local: Aubum, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: Capas coloridas/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 2,50 EUA/ $3,50 Canadá
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

318
Título: WIMMEN‘S COMIX
Subtítulo: Me Worry
Número: 17
Ano de Publicação: 1992
Páginas: 44
Editoração:
Editora: Rip Off Press
Local: Aubum, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto
e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 2,50 EUA/ $3,50 Canadá
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: BOX - THE COMPLETE WIMMEN‘S


COMIX
Ano de Publicação: 2016
Editoração: Gary Groth ; J. Michael Catron
Design: Keeli McCarthy
Editora: Fantagraphics Books
Local: Seattle, WA
Idioma: Inglês
2 volumes
Capa Dura
704 pg

Título: Wet Satin


Subtítulo: Women's Erotic Fantasies
Número: 1
Ano de Publicação: 1976
Páginas: 30
Editoração: ?
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto
e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 1,00
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: Wet Satin


Subtítulo: Women's Erotic Fantasies
Número: 30
Ano de Publicação:
Páginas: ?
Editoração: ?
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto
e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 1,25
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

319
Título: Come Out Comix
Número: 1
Ano de Publicação: 1977
Páginas: ?
Editoração: Mary Wings
Editora: Portlands Womens Resource Center
Local: Portland, Oregon
Encadernação: Brochura
Cores: Capa e Capa traseira coloridas/ Interior preto e
branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 1,00
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Volume único

Título: Dynamite Damsels


Número: 1
Ano de Publicação: 1976
Páginas: 36
Editoração: Roberta Gregory
Editora: Nanny Goat Productions
Local: Long Beach, Califórnia
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto
e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 1,00
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Volume único

Título: Twisted Sisters


Número: 1
Ano de Publicação: 1976
Páginas: ?
Editoração: Aline Kominsky e Diane Noomin
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, CA.
Encadernação: Brochura
Cores: Capa frontal e traseira coloridas/ Interior preto
e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 0,75
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: volume único

Título: Tits & Clits


Número: 1
Ano de Publicação: 1972
Páginas: ?
Editoração: Lyn Chevli e Joyce Farmer
Editora: Nanny Goat Productions
Local: Long Beach, Califórnia
Encadernação: Brochura
Cores: Capa frontal e traseira coloridas/ Interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 0,50
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

320
Título: Tits & Clits
Número: 2
Ano de Publicação: 1976
Páginas: ?
Editoração: Lyn Chevli e Joyce Farmer
Editora: Nanny Goat Productions
Local: Long Beach, Califórnia
Encadernação: Brochura
Cores: Capa frontal e traseira coloridas/ Interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 1,00
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: Tits & Clits


Número: 3
Ano de Publicação: 1977
Páginas: ?
Editoração: Lyn Chevli e Joyce Farmer
Editora: Nanny Goat Productions
Local: Long Beach, Califórnia
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 1,25
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: Tits & Clits


Número: 4
Ano de Publicação: 1977
Páginas:
Editoração: Lyn Chevli e Joyce Farmer
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, Califórnia
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 1,25
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

Título: Tits & Clits


Número: 5
Ano de Publicação: 1979
Páginas: 34
Editoração: Lyn Chevli e Joyce Farmer
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, Califórnia
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 1,25
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação: Série

321
Título: Tits & Clits
Número: 6
Ano de Publicação: 1980
Páginas: 34
Editoração: Lyn Chevli e Joyce Farmer
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, Califórnia
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 1,50
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação:

Título: Tits & Clits


Número: 7
Ano de Publicação: 1987
Páginas: ?
Editoração: Lyn Chevli e Joyce Farmer
Editora: Last Gasp
Local: Berkeley, Califórnia
Encadernação: Brochura
Cores: capa frontal e traseira colorida/ interior preto e branco
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: $ 2,50
Tipo de publicação: Revista
Formato de publicação:

Título: RESIST!
Subtítulo: A woman‘s place is in the revolution!
Número: 1
Ano de Publicação: janeiro 2017
Páginas: 40
Editoração: Françoise Mouly; Nadja Spiegelman
Editora: RAW Books & Graphics
Local: New York
Encadernação: jornal/ tablóide
Cores: colorido
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: distribuição gratuita
Tipo de publicação: jornal
Formato de publicação: série

Título: RESIST!
Subtítulo: Grab back
Número: 2
Ano de Publicação: julho 2017
Páginas: 96
Editoração: Françoise Mouly; Nadja Spiegelman
Editora: RAW Books & Graphics
Local: New York
Encadernação: Brochura
Cores: colorido
Capa Flexível
Idioma: Inglês
Preço de capa: distribuição gratuita
Tipo de publicação: revista
Formato de publicação: série

322
ANEXO IV – WOMEN IN REFRIGERATORS

Lista de personagens:

All of Savage Dragon's girlfriends (dead)


Alysande Stuart (dead)
Amethyst (blinded, merged with Gemworld, destroyed in LSH; became a power-hungry witch
in Book of Fate)
Apparition (one of her three bodies dead, soul bound to boyfriend)
Aquagirl (dead)
Arisia (dead)
Aurora (Multiple Personality Disorder, depowered)
Batgirl I (paralyzed)
Batwoman (dead)
Betty Banner (abused, changed into a harpy, multiple miscarriages, dead)
Mrs. Brian Banner, Bruce's mother (murdered by her abusive husband)
Black Canary I (dead)
Black Canary II (tortured, made infertile, depowered)
Blink (dead)
Bluebird (dead)
Buf from X-Man (crippled)
Candy Southern (dead)
Captain Marvel II/Photon (depowered, ceded code name to a male hero)
Carol Ferris/Star Sapphire (turned into a villain by the Zamarons, possessed by the Predator)
Celsius (insane, dead, called delusional liar)
Christine Helvin of Troublemakers (victim of date rape, discovered she could never have
children because she was no longer human)
Courtney Ross (dead)
Crimson Fox (both sisters dead)
Dart (crippled)
Dawn Allen (dead)
Dawnstar (wings cut off, possessed by another persona)
Diamond Lil (kidnapped, experimented on by own government, developed benign breast tumor)
Domino (kidnapped, tortured)
Dove II (dead)
Dr. Midnight of Infinity, Inc. (dead)
Elasti-Girl (only original Doom Patroller to stay dead)
Electrocute (dead)
Elektra (the real one... dead)
Element Girl (dead)
Enchantress of Suicide Squad - originally a heroine (turned evil, insane, depowered?)
Firebelle (dead)
Firestar (powers were sterilizing her)
Frances Kane/Magenta (stalker complex)
Fury II (child kidnapped, husband killed twice, insane)
Gwen Stacy (dead)
Hawkwoman (depowered)
Hellcat (dead)

323
Huntress I (dead)
Huntress II (sexually abused)
Ice (dead)
Illyana Rasputin (kidnapped and raised by demons, aged, de-aged, dead)
Invisible Woman (miscarriage of second child)
Jade (lost natural powers)
Jarella (dead)
Jean DeWolff (dead)
Jean Loring Palmer ("nervous breakdown")
Jet of New Guardians (died in battle after contracting HIV)
Jocasta (deactivated - more than once)
Karen Page (addicted to drugs, made porn films, infected with HIV, dead)
Katma Tui (dead)
Kinetix (depowered twice, catatonic)
Kole (dead)
Lady Flash (evil, dead)
Lady Quark (dead)
Laurel Gand (dead)
Laurel Kent (revealed to be an evil robot, dead)
Linda Park (kidnapped, removed from history)
Looker (now a vampire)
Madelyn Pryor (clone, brood mare, demon queen, dead, brought back)
Mantis (child taken away, dead)
Marlo Chandler -- Rick Jones' wife (former prostitute, killed and brought back mindless; got
better)
Marrina (insane, dead)
Mentalla of LSH (dead)
Mera (insane, child murdered)
Mirage of Team Titans (impregnated by rape)
Mockingbird (abducted and mind-manipulated into a relationship, dead)
Moira MacTaggert (diseased)
Ms. Marvel I/Warbird (mind-controlled, impregnated by rape, powers and memories stolen,
cosmic-powered then depowered, alcoholic - SHEESH!)
Ms. Marvel II (became a monster in Fantastic Four, de-monstered but enslaved by Dr. Doom,
depowered)
Mystek of JLTF (dead)
Namorita (revealed to be a clone, reverted to a more primal Atlantean form)
Negative Woman (depowered)
Nightshade (depowered)
Nightwind (dead)
Nova II/Frankie Raye (dead)
Phoenix I (evil-dead-who knows)
Power Girl (depowered, magically impregnated, made vulnerable to unprocessed natural
materials... like sharp sticks)
Psylocke (eyes removed, eviscerated, depowered, mind-swapped)
Rachel Summers/Phoenix II (lobotomized)
Raven (sometimes evil, sometimes dead)
Red Guardian II (kidnapped and brainwashed into the love-slave of a super-villain)

324
Redwing of Team Titans (dead)
Revanche (dead)
Rogue (just plain messed up)
Roulette (dead)
Scarlet Witch (children 'die'/vanish/are lost because they are figments of her imagination)
Serpentine
Shrinking Violet (lost a leg in Giffen's Legion)
Shvaughn Erin (turned into a man)
Silver Sorceress (dead)
Snowbird (child and husband murdered, insane, dead)
Spider-Woman I (dead for a while, depowered)
Starfire (raped, tortured, enslaved; forced into marriage... twice)
Storm (depowered, repowered, periodically crazy to one degree or another)
Supergirl, pre-Crisis (dead)
Supergirl, PAD version (lost her invisibility and most of her shapeshifting)
SW6 Projectra (dead)
Tarot (dead, brought back w/life bound to an evil man)
Threnody (dead)
Tigra (devolved into cat-thing)
Triplicate Girl (one body killed, one presumed dead but revealed to be Glorith's pawn)
Wildcat II (dead)
Wolfsbane (locked in werewolf form for awhile, needs major therapy)
Wonder Girl I/Troia/Darkstar (identity and powers stripped from her multiple times)
Wonder Woman (killed, revived, but lost goddess powers)
Zatanna (powers severely limited)

Disponível em: http://lby3.com/wir/women.html

Acesso: 20 novembro de 2019.

REFERÊNCIAS
325
ABEL, Jessica. Disponível em: https://www.hypeness.com.br/2014/08/mulheres-
cartunistas-fazem-seus-autorretratos-nus-para-protestar-contra-o-machismo/ Acesso em:
20 novembro 2019.

ALMEIDA, Flávia Leme. Mulheres recipientes: recortes poéticos do universo


feminino nas artes Visuais. São Paulo: Editora UNESP; São Paulo: Cultura Acadêmica,
2010.
ALMEIDA, Ana Claudia Lopes; NASCIMENTO, Genoveva Batista do. Considerações
sobre a preservação de documentos em formato digital. In: Revista Biblionline v. 7, n.
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BEIGUELMAN, Gisele. Reinventar a memória é preciso. In: BEIGUELMAN, Gisele;
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BONNET, Marie-Jo. L’art a-t-il un sexe? Entrevista para Ellen Salvi. Junho 2009.
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