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revista landa Vol.

4 N° 2 (2016)

Poesia contemporânea
de Stella Leonardos em
diálogo: sujeito, corpo-
palavra
70 Nathaly Felipe Ferreira Alves
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

Resumo:
O texto dedica-se ao estudo do livro Amanhecência (1974), de Stella
Leonardos, com ênfase na sua primeira parte, “Códice Ancestral”.
Pretendemos pensar sobre a poesia contemporânea e em como ela
pode operar, “corporeamente”, ligações com o passado, de maneira a
instaurar uma nova configuração de sujeito lírico, que “fora de si”, figura
o singular “poema-corpo”, criado pela linguagem poética.
Palavras-chave: Stella Leonardos; Tradição; Contemporaneidade;
Poesia Brasileira.

Resumen:
El texto se dedica al estudio del libro Amanhecência (1974), de Stella
Leonardos, con énfasis en su primera parte, “Códice Ancestral”.
Tenemos la intención de pensar en la poesía contemporánea y cómo ella
puede operar, a través de su corporeidad, enlaces con el pasado, de modo
a establecer una nueva configuración de sujeto lírico, que “fuera de sí”,
figura el singular “poema-cuerpo”, formulado por el lenguaje poético.
Palabras clave: Stella Leonardos; Tradición; Contemporaneidad;
Poesía Brasileña.
revista landa Vol. 4 N° 2 (2016)

Tradição (in)corpo: um diálogo na contemporaneidade

No ensaio “Tradição e Talento Individual”1, T. S. Eliot pondera


que o “sentido histórico” (1989, p. 39) é uma das questões fulcrais que
inserem os poetas no que o autor entende por tradição. Essa categoria
apresentada pelo poeta inglês também nos ajuda a perceber de que maneira
se estabelece o diálogo entre escritores de diferentes épocas e estilos
literários. Para o escritor, a consciência que a contemporaneidade possui
sobre o seu passado é essencial para entendermos o jogo de máscaras
que congrega, na poesia do presente, uma recensão crítica sobre sua
própria condição e existência no mundo, bem como o relacionamento da
produção poética de hoje, em diálogo com o que se criou outrora.

T. S. Eliot, preocupado em entender como se institui a conexão


proposta pelo que denomina como “sentido histórico”, sugere que, de
acordo com sua experiência enquanto escritor e o espaço-tempo em
que sua atividade literária se insere, a poesia, que lhe é contemporânea,
71 deve ser compreendida enquanto um sistema bem definido, “como um
conjunto vívido de toda a poesia escrita até hoje” (ELIOT, 1989, p. 43).

A atividade poética se configura, assim, em amálgama cósmico


que reorganiza um sentimento de universalidade, agasalhando, em seu
bojo, toda sorte de formulações do pensamento humano, convertido
em matéria-prima para o ato poético, a partir do ponto de vista de
cada autor, que escolherá a sua “constelação de poetas” para dialogar2.

1 Esse ensaio data do início do século XX. Nele, Eliot edifica uma crítica em relação à poesia
que era promulgada em seu tempo, a saber, a modernidade. Apesar disso, entendemos que suas
reflexões são atuais, no que diz respeito à poesia contemporânea (filha do indócil tempo da “pós-
modernidade”, tão polêmica e complicada de se classificar entre os críticos, talvez, por ser fruto
do mesmo tempo em que a sua crítica reside). Não entraremos, nesse momento, em uma discussão
que venha expor conceitos possíveis sobre a contemporaneidade. É lícito, porém, deixarmos claro
que partimos do pressuposto de que a contemporaneidade é herdeira da modernidade. Assim,
sugerimos que os elementos caracterizadores da literatura moderna (experimentação, novidade,
estetização, plurissignificação, leitura sincrônica do passado) permanecem no que se entende por
literatura pós-moderna, contemporânea... ainda que diluídos, pelo olhar do momento presente.
Talvez, por este motivo, por tratar-se de nossa contemporaneidade, a literatura pós-moderna
parece heterogênea demais, indeterminada, uma vez que está em processo de plena construção.
Podemos sugerir, contudo, que a produção literária do momento-agora se institui como uma
espécie de saturação e de reorganização dos procedimentos observados na literatura moderna,
cujos frutos, vinculados ao seu “desacordo” e “transformação” manifestam-se ainda hoje.
2 A título de ilustração sobre o pensamento exposto, o escritor argentino Jorge L. Borges, em
“Kafka e seus precursores”, apresenta um ponto de vista interessante para essa questão: “No
vocabulário crítico, a palavra precursor é indispensável, mas se deveria tentar purificá-la de toda
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Destarte, Eliot considera que esse fazer singular deve ser desvinculado
de aspectos meramente pessoais, no que respeita aos sentimentos do
poeta. Na verdade, o que o autor propõe é que exista a latente presença
de uma subjetividade lírica, despersonalizada3. Em outros termos,
a personalidade do poeta (seu “eu” empírico) pouco importa para a
produção de sua fatura textual, uma vez que:

A mente do poeta é de fato um receptáculo destinado a


capturar e armazenar um sem-número de sentimentos,
frases, imagens, que ali permanecem até que todas as
partículas capazes de se unir para “formar” um novo
composto estejam presentes juntas (ELIOT, 1989, p. 44
– aspas nossas).

Sendo assim, podemos entender a poesia como uma tessitura


criativa que expõe, em suas vértebras, a formalização de um programa
de pensamento, desvelador de um mosaico de imagens difusas. Tal
realização, no entanto, só se realiza plenamente, ou alcança seu efeito
sensível, por meio da apreciação de seu arcabouço formal, uma vez que
72 o ato poético se faz não “pelo” que diz, mas “como” diz. De acordo com
essa linha de raciocínio, Perrone-Moisés, em “Situação Crítica”, afirma
que: “A repercussão de uma obra poética sobre a realidade é tanto mais
eficaz quanto mais esta for bem resolvida formalmente, quanto mais ela
estiver bem cunhada numa forma que, como dizia Klee, ‘torna visível o
real’.” (1990, p. 88)

Mas o que é a realidade na perspectiva da poesia contemporânea


e o que caracteriza sua produção? A recolha das imagens apresenta uma
realidade calcada nesse mesmo mundo ou o mundo do poético se faz por
meio de um “metauniverso”, forjado pela lacuna que a palavra poética
cria, quando se materializa no texto? Se a grande “diferença” entre o
discurso da poesia e os outros reside em sua forma, a palavra poética

conotação de polêmica ou de rivalidade. O fato é que cada escritor cria seus precursores. Seu
trabalho modifica nossa concepção do passado, como há de modificar o futuro. Nessa correlação,
não importa a identidade ou a pluralidade dos homens”. (BORGES, 2000, p.78).
3 Friedrich, em Estrutura da lírica moderna, explica que a despersonalização é entendida por
Eliot como elemento básico para a precisão e legitimidade do ato poético. Além disso, valendo-
se do exemplo do “poeta da modernidade”, afirma: “Quase todas as poesias de Les Fleurs du
Mal falam a partir do eu. Baudelaire é um homem completamente curvado sobre si mesmo.
Todavia este homem voltado para si mesmo, quando compõe poesias, mal olha para seu eu
empírico. Ele fala em versos de si mesmo, na medida em que se sabe vítima da modernidade.
Esta pesa sobre ele como excomunhão.” (1978, p. 37)
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está fadada a dizer ou a calar?

Ponderando sobre essas questões, as quais algumas possam


indicar a dicotomia “dizer ou não dizer”, tentaremos partir de um
pensamento que privilegia a não-resposta a elas. Segundo Perrone-
Moisés:

A palavra não presentifica as coisas, ela as torna


irremediavelmente ausentes. Mas, nessa ausência, pode-se
ler o desejo de uma outra realidade, desejo suficientemente
forte para repercutir num real insatisfatório e,
indiretamente, colaborar para sua transformação. (1990,
p. 90)

Nosso percurso de reflexões será trilhado não pelo “dizer ou


não dizer”, mas através do “dizer ou não dizer”. Em outras palavras,
nosso interesse reside no que está entre a palavra que se consubstancia
em imagem de um novo mundo: a poesia que se cria e se nutre no limbo
da língua, para transformar-se em neblina discursiva, não dizendo sobre
73 algo, senão criando, sobre o discurso, a sua máscara paradoxal.

Corpo-texto poético em fruição. “Hojeverso”: o espaço do eu

Pensar na literatura da contemporaneidade é pensar, então, na


forma como ela se realiza. Em seu horizonte de criação, a função poética
jakobsoniana, apoiada sobre sua própria mensagem, compreende uma
realidade engendrada através do próprio signo linguístico, que assume
uma corporeidade. Livre do pragmatismo imposto por uma relação que
conclama um referente, a poesia contemporânea transforma a palavra
em objeto que se concretiza sensualmente. Corpo sensível e pulsante
em que as palavras jorram e se perdem em um tempo imemorial – “o
tempo-não-tempo do poema” – a poesia se faz contemporânea, porque,
sem espaço, jorra, em ininterrupta fruição estética.

Parece-nos necessário elucidar o termo ‘fruição’ (que comporá


nossos comentários a partir desse momento) à luz da teoria barthesiana.
Por meio do termo francês jouissance (ao pé da letra “gozo”, a que se
traduziu para o português como fruição) Barthes esquematiza uma teoria
textual, analisando os desejos, as possíveis funções e as potencialidades
do texto literário sob o prisma estrutural no livro O prazer do texto
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(2010).

Buscando traçar as peculiaridades dos chamados “textos de


prazer” e os “textos de fruição”, o semiólogo aponta para um “não-
lugar” reservado à língua que flui jocosamente do texto de fruição:

A língua se reconstrói alhures pelo fluxo apressado de


todos os prazeres da linguagem. Onde, alhures? No paraíso
das palavras. Trata-se verdadeiramente de um texto
paradisíaco, utópico (sem lugar), de uma heterologia por
plenitude: todos os significantes estão lá e cada um deles
acerta na mosca, o autor (o leitor) parece dizer-lhes: amo a
vocês todos (palavras, giros, frases, adjetivos, rupturas: de
cambulhada: os signos e as miragens de objetos que eles
representam); uma espécie de franciscanismo obriga todas
as palavras a se apresentarem, a se apressarem, a tornarem
a partir: texto jaspeado, variegado; estamos entulhados
pela linguagem, como crianças a quem nada fosse jamais
recusado, censurado, ou pior ainda: “permitido”. É a
aposta de uma jubilação contínua, o momento em que
por seu excesso o prazer verbal sufoca e oscila na fruição
(BARTHES, 2010, p. 14).
74
Segundo as considerações de Barthes, um “texto de prazer” é um
produto cultural que não se desvincula ideologicamente da cultura, bem
como de uma prática confortável de leitura. Já um “texto de fruição”
é o texto do desconforto, na medida em que são colocadas em xeque
as bases culturais, psicológicas e históricas de seu leitor. É o texto da
despragmatização linguística, reveladora de uma crise entre o sujeito que
lê e a linguagem perversa do texto em estado de perda. Materializa-se
eroticamente sob a forma de um universo pulsante de matéria linguística
viva e incandescente. Aberto em fendas, o texto propicia um prazer
vindouro da dilaceração que o corpo de linguagem promove frente ao
discurso encrático.

Transpondo esse pensamento para a análise de Amanhecência,


percebemos esse não-lugar que a poesia em estado de metamorfose
ocupa. Não existe um espaço delimitado para as fronteiras entre o lirismo
da tradição e o “novo lirismo” do contemporâneo. As divisões se fundem
e criam um novo corpo sensualmente acessado pela leitura que remonta
à memória de outrora e à presença concreta de um presente clivado pela
tradição do lirismo das cantigas d’amigo galego-portuguesas4, na poesia

4 As cantigas são os textos poéticos medievais que eram acompanhados por música, normalmente
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de Stella Leonardos5. A fruição é, segundo Barthes inter-dita, intermitente


e condensada em seu limiar existencial. São, pois, as aberturas que
sugerem as formas estimuladoras das sensações promovidas pelo prazer
do texto em estado de fruição.

Em Stella Leonardos, é justamente o lirismo já cristalizado


e tornado “história” dos cantares medievos, relegados ao silêncio
linguístico e literário, que prepondera nos textos, jorrando livremente.

cantadas [caso concorde com ‘cantigas’, já que entre parênteses aparece ‘cantigas’] em coro
(daí serem chamados de cantigas) e escritos por trovadores (nobres que não compunham com
pretensões financeiras). De trovador deriva-se o Trovadorismo (denominação dada pelos
estudiosos ao fenômeno poético medieval). Com o surgimento desse tipo de poesia, apareceram
diferentes gêneros destes cantares, a saber: cantigas líricas, de amor e de amigo, e cantigas
satíricas, de escárnio e de mal-dizer. De acordo com Spina (1996, p. 43), a região de Provença
exportou para Portugal a sua fineza poética – representada pelos cantares d’amor – influenciando
beneficamente a poesia rústica, oriunda dos cantares primitivos peninsulares. Tal influência,
no entanto, não apagou a antiga poesia de cunho nacional, resíduos florescentes da România,
cuja criação figurava sob a forma de uma voz feminina representada literariamente nas cantigas
d’amigo. Quanto a esse assunto, Mongelli (2009) em seu livro Fremosos Cantares, defende a
75 ideia de que hoje a crítica literária se detém (no que diz respeito à frágil divisão genealógica das
cantigas líricas) às instruções d’ “Arte de trovar” medieval, uma vez que as fronteiras estéticas
entre as cantigas de amor e as de amigo são, na verdade, entrelaçadas. Segundo a autora, o que
poderia diferenciar um poema do outro é apenas a “voz” com quem entramos em contato ao ler
os textos. Essa afirmação se agasalha nos argumentos de que é intenso o “trabalho com a língua,
o preciosismo de originalíssimas soluções formais, os mesmos que os autores empregaram nas
cantigas de amor” (MONGELLI, 2009, p.92), ou mesmo, no que respeita aos temas dos textos:
todos falam de um “amor infeliz”, cujo objeto de desejo sempre está fora do alcance corpóreo
do eu lírico. Seja conclamando o “amor impossível” (em que se deseja possuir sem êxito) seja
suscitando pelo discurso a ausência da pessoa amada (objeto de desejo constante, já possuído,
mas distante no momento da lamentação desenvolvida poeticamente), as cantigas de amor e de
amigo trazem em seu arcabouço semântico a coita que não se acaba jamais. Ambas as cantigas,
ousamos dizer, encerram em seu bojo um estado latente de carência, uma das forças motrizes do
sentimento amoroso, haja vista a indicação de que nelas se instaura um desejo nunca satisfeito.
As cantigas importadas do Sul da França, conforme sabemos, não eliminaram a poesia luso-
galega nativa, cujas raízes são tão antigas quanto a própria Ibéria, misturando-se de maneira
inseparável à cultura popular da região. Tampouco ocorreu com o idioma galego-português: a
língua autóctone manteve-se viva e constante nos cantares portugueses, diferentemente do que
aconteceu em regiões pertencentes à Itália, por exemplo, em que o provençal foi cultivado na
poesia.
5 Stella Leonardos da Silva Lima Cabassa nasceu no Rio de Janeiro em 01 de agosto de 1923.
Publica seu primeiro livro de poesia, Passos na Areia, em 1941, inaugurando uma extensa obra
literária que oscila entre textos poéticos, traduções de obras do catalão, espanhol, francês, inglês,
italiano, bem como provençal, literatura infantil e crítica literária. A produção poética leonardina
inclui os premiados livros Poesia em 3 tempos (1957), título com que recebe o Prêmio Olavo
Bilac de Poesia, Geolírica (1966), Cantabile (1967), Amanhecência (1974), objeto de nossa
análise e merecedor de importantes comentários de Gilberto Mendonça Teles e de Fábio Lucas,
Romanceiro da Abolição (1986), entre tantos outros.
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Sua poesia não ]se?] prende a uma ideologia específica, porque sua
procura, seu desejo em transformar-se em algo que reflita a novidade é,
paradoxalmente, o reencontro com as essencialidades mais antigas da
língua e da cultura brasileira, de sua produção literária lírica.

Se pensarmos nos poemas de Amanhecência como textos de


fruição, consideraremos, destarte, que eles mantêm, em seu arcabouço,
fraturas expostas capazes de romper com a trivialidade das convenções. Os
poemas transfiguram-se, em certa medida, em um fenômeno atemporal,
ou supratemporal, justificado pela atopia que desfaz as relações lógico-
racionais do discurso prazerosamente convencional. Poderíamos dizer
que os textos leonardinos são, de alguma forma, perversos (avessos e
configurados “pelos versos”). Sua boa perversidade transformaria o
leitor crítico em uma espécie de voyeur clandestino que navega errante
pelas intermitências de seu pulsar:

Com o escritor de fruição (e o seu leitor) começa o texto


76 insustentável, o texto impossível. Este texto está fora-do-
prazer, fora-da-crítica, a não ser que seja atingido por um
outro texto de fruição: não se pode falar “sobre” um texto
assim, só se pode falar “em” ele, à sua maneira, só se pode
entrar num plágio desvairado, afirmar histericamente o
vazio da fruição (e não mais repetir obsessivamente a letra
do prazer) (BARTHES, 2010, p. 29).

Quanto ao “vazio da fruição”, explicitado por Barthes, podemos,


se não preenchê-lo, ao menos compreendê-lo a partir das próprias
categorias expostas pelo autor. Estruturalmente o texto de fruição
alimentaria a si próprio narcisicamente por meio do esgotamento
de seu caráter metalinguístico (em Stella Leonardos, amplamente
desenvolvido), porque o texto se configura como corpo concreto.

Ponderando sobre o “Códice Ancestral” leonardino, primeira parte


do livro Amanhecência, podemos dizer que as palavras fundamentam-se
sob uma nova ordem. Sua expressão poética filia à tradição, resgatando
uma “ordem antiga”. Assim, a “coisa de linguagem” se transfiguratiza
em seu tema, seu mote: a poesia ganha um caráter novo, ainda que,
de acordo com Barthes, todo “o texto tem necessidade de sua sombra”
(2010, p. 41). Tais espectros, no entanto, devem ser compartilhados
pelo corpo textual, a fim de que se possa enxergar o jogo entre claro
e escuro que eles podem produzir. Dessa maneira, a subversão dos
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matizes sociais, psicológicos, estéticos, memorialísticos e ideológicos


será a força motriz responsável pelo delineamento das cores do texto de
fruição.

No poema “IN FINIBUS GALLECIAE”, por exemplo, Leonardos


convida os vultos distantes, hereditários e “tradicionais” a participarem
de suas novas experiências poéticas:

(...)
Me vens – coração de celta.
Me vens – altivez ibera.
Me vens – invasão de godo.
Me vens – nostálgico mouro.
Me vens – vivência moçárabe.
Me vens – ares de cristão-novo.
Me vens – cigano ária nômade.
Me vens e almas novo mundo
voz de luz e sombras lusas. (1974, p. 40)

Pensar em um texto de fruição é pensar, de acordo com o nosso


77 prisma de análise, em um texto que se movimenta (ou jorra) rumo a
um corpo, ou ao “corpo-poema” (e ao caráter despragmatizante da
linguagem poética). Sendo assim, entender o poema enquanto “corpo”
gera uma mudança profunda no lirismo, que se conserva na trajetória
percorrida pela poesia desde a modernidade (ou seja, desde o final
do século XIX até meados da primeira metade do século XX). Paz
(2013) afirma que um dos traços característicos do contemporâneo
é justamente a inquietação e a “rebelião” do corpo (espaço em que
povoam as sensações, mas também a elucubração de atos imaginativos),
reflexo de um desejo transgressor. O corpo entendido como “lugar” do
presente, revolta-se, fecha-se em si mesmo, tal como uma esfera. Torna-
se autossuficiente. Corpo poético. Trapeiro, recolhe os cacos de um
passado, a que não pertence, para formar sua existência presente, sob a
forma de um mosaico que imprime, em sua colagem, um ato de criação.

Assim se faz o poema na contemporaneidade: transforma-se em


corpo. Objeto autônomo, seu estigma é dissolução do sujeito lírico6,

6 Como consequência da dissolução do “eu”, Blanchot, em O espaço literário, afirma que: “A


linguagem assume então toda a sua importância; tornar-se o essencial; a linguagem fala como
o essencial e é por isso que a fala confiada ao poeta pode ser qualificada de fala essencial.
Isso significa, em primeiro lugar, que as palavras, tendo a iniciativa, não devem servir para
designar uma coisa nem para dar voz a ninguém, mas têm em si mesmas seus fins. Doravante,
não é Mallarmé quem fala mas é a linguagem que se fala, a linguagem como obra e a obra da
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transformado em “imagem”, que cintila e se apaga, concomitantemente,


no poema-corpo. A poesia contemporânea cede espaço a uma comunhão
de vozes que não necessariamente participam de seu “tempo histórico”,
mas que se sincronizam nele, por meio de um gesto criativo que
potencializa a aparição da nova subjetividade lírica tornada “objeto
poético”. Esvaziada de sua voz, o “eu” espectral, ou “eu da poesia”
apropria-se de outras vozes, da palavra “poetizada” (ou no caso de
Amanhecência, aquela que ecoa no tempo-espaço da tradição lírica
medieval), e amalgamando-se nela, transubstancia-se em uma “outra
voz”. Seu paradigma é, portanto, o da alteridade. Fora de si, “coincide
consigo mesmo, não como uma identidade, mas como uma ipseidade
que, ao invés de excluir, inclui a alteridade, não para se contemplar em
um narcisismo do eu, mas para realizar-se como um outro” (COLLOT,
2004, p.167). Assim, seu espaço ou não-espaço na lírica contemporânea é
o interstício em que se reúnem identidades poéticas, sugeridas por vozes
que se refletem nos textos e que são recolhidas pela “voz do poema”
contemporâneo. O sujeito lírico não desaparece, portanto. É deslocado.
78 Exposto ao diálogo com o outro, despoja-se de uma posição “empírica”,
regada pelas refrações da “realidade do Poeta”. Consuma-se no outro e
se exprime na experiência da linguagem poética. Torna-se um espaço
em que a linguagem poética cria seu discurso, seu pensamento peculiar.

O “eu-coisa-de-poema”, pensamento formalizado sob o signo


poético, investe, pois, na performance de leitura (no ato em que a poesia
eclode, vívida, ou morre, quando o leitor encerra a sua “função”, seu
“testemunho”). Sendo assim, se a subjetividade lírica se transforma,
no contemporâneo, o papel do leitor também se transmuta. O leitor7
apropria-se da voz do “autor”8, convivendo com ele. Renovado, o

linguagem.” (1987, p. 35).

7 A questão do leitor parece imprescindível para entendermos a poética de Stella Leonardos,


já que a escritora é, antes de tudo, sensível leitora da tradição do lirismo. Ocupando posição
de leitora, a poeta empreende um périplo pelo transcorrer dos séculos da tradição e parece
se apropriar, deliberadamente (até o que temos apurado, no andamento de nossas pesquisas),
de determinadas “cintilâncias” da tradição com as quais ela dialoga, trazendo à baila de seu
discurso um movimento singular, cuja noção de “posse” é, por vezes, ambígua. Assim, Stella
Leonardos se apossaria de uma voz que não é sua, mas que inegavelmente está nela, como se a
poeta também fosse possuída pelo discurso lírico que relê crítica e poeticamente.
8 Lembremo-nos da importante conferência de M. Foucault “O que é um autor?”, proferida pela
primeira vez em 1969, em que o filósofo discorre sobre a “função autor” e sua dissensão em
relação à figura “real” do autor.
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sujeito que lê coabita o mesmo espaço em que se manifestam as vozes


dos autores que reverberam em sua mente, a partir do momento em que
ele se reconhece na outridade. Sua natureza se faz diversa, devido à
pluralidade de vozes com que se relaciona. Isso implica compreender
que, talvez, o sujeito-leitor só possa edificar sua identidade, ao permitir-
se invadir pela pluralidade que lhe imposta no ato da leitura, já que:

Viver com um autor não significa necessariamente cumprir


em nossa vida o programa traçado nos livros desse autor
(essa conjunção não seria, no entanto, insignificante, pois
que constitui o argumento de Dom Quixote; é verdade que
Dom Quixote é ainda uma criatura de livro); não se trata
de operar o que foi representado, não se trata de tornar-se
sádico ou orgíaco com Sade, falansteriano como Fourier,
orante como Loyola; trata-se de fazer passar para nossa
cotidianidade fragmentos do inteligível (“fórmulas”)
provindos do texto admirado (admirado justamente
porque se difunde bem); trata-se de falar esse texto, não
de o agir, deixando-lhe a distância de uma citação, a força
de irrupção de uma palavra bem cunhada, de uma verdade
de linguagem; nossa própria vida cotidiana passa a ser
79 então teatro que tem por cenário o nosso próprio hábitat
social; viver com Sade é, em certos momentos, falar
sadiano; viver com Fourier é falar fourierista (viver com
Loyola? – Por que não? Mais uma vez, não se trata de
transportar para o nosso interior conteúdos, convicções,
uma fé, uma Causa, nem sequer imagens; trata-se de
receber do texto uma espécie de ordem fantasística [...])
(BARTHES, 2005, XV).

No caso de Stella Leonardos, uma espécie de voz de rapsodo


circunda e acompanha o leitor ao longo dos poemas de Amanhecência. É
essa fala poética quem autoriza e indica os caminhos pelos quais o leitor
deve percorrer e, por meio da consciência crítica dessa voz, o sujeito
que lê pode sensibilizar-se com as conexões dialógicas propostas entre a
poesia recolhida na tradição e o “hojeverso9”.

Ao vazio imposto pela voz da poesia, impõe-se a presentificação


de uma ausência. Parece-nos, portanto, que, somente pela intersecção
de diferentes vozes recolhidas em coro pelo novo “eu” contemporâneo,

9 O neologismo “hojeverso” é criação da poeta. Pode ser apreciado no prefácio de


Amanhecência, no momento em que Stella Leonardos avalia, criticamente, a segunda parte do
livro, “Reamanhecer”, conforme podemos observar: “A primeira parte, Códice Ancestral, acaba
onde o Brasil começa. A segunda, Reamanhecer, não acaba porque o Brasil é semprenovo e
semprelírico. (...) amanhecemos num lirismo de Brasil que acorda e é manhã alta nos poetas que
abriram portas às perspectivas do hojeverso.” (LEONARDOS, 1974, p. 35).
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este se sinaliza, indicando a sua natureza plural, fragmentária, inaudita,


poética. “Legião”, esse sujeito-não-sujeito do poema (ou “sujeito-
imagem” que nele aparece) é construído pelas ausências de um grupo
infindável de “lirismos” já empalidecidos pelo transcorrer dos tempos:
sua existência se realiza no intervalo, na fissura da palavra, em que se
insinua e esvanece.

Pelas intermitências, portanto, o sujeito lírico na


contemporaneidade começa a se esboçar no claro-escuro imposto pelo
corpo poético em que habita. Sua sugestão se faz pela jurisdição da
linguagem que o esboça, no caso de Stella Leonardos, delicadamente.
Em Amanhecência, a autora se vale de uma “linguagem arcaica”, sem,
contudo, tornar antigo o seu texto. Assim, os poemas leonardinos
percorrem o caminho da tradição medieval, reavivando-a em seu plano
da memória. Barthes afirma que se fosse possível imaginar uma estética
do prazer textual, teríamos de nos valer do expediente da “escritura
em voz alta” (2010, p. 77). Dessa forma, poderíamos acessar o texto,
entendido enquanto corpo, observando vagarosa e atenciosamente suas
fendas em cada pausa, ou tremulação da dicção performática: propiciar
80 que o corpo pense por si mesmo, conduzindo a si próprio.

Stella Leonardos, ao criar um metauniverso poético entre


momentos e expressões tão distintos, consegue congregá-los
harmoniosamente: a forma paralelística e musical do texto arcaico
amplia e potencializa uma nova e diferente interpretação do texto novo,
como vislumbramos em “O segrel e a lavadeira”:

(...)
Lavadeiras so la ponte,
per la ponte, ponte vedra,
Pero da Ponte passou:
­– “Ay eu!”

Per la ponte d’altas pedras,


lavadeiras so la ponte,
Pero da Ponte cantou:
– “Ay eu!”

Vedra ponte, tristes pedras,


baten áuguas contr’as pedras,
pero Pero non voltou.
– Ay eu! (1974, p. 62)

Nesse texto, a poeta se apropria tanto da materialidade da cantiga


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medieval (rima e métrica, por exemplo, além dos refrães, colados do


texto original e postos entre aspas) quanto de seu “sabor linguístico”,
já que o novo texto apresenta diversos termos que rememoram a grafia
medieva. Seu olhar contemporâneo, contudo, é capaz de redefinir o
motivo do poema.

Nas cantigas de amigo tradicionais, há a presença de um eu


lírico feminino (representado por jovens moças campesinas, que
desempenham tarefas domésticas, tais como as “lavadeiras” evocadas
no texto) que confessa sua dor, devido à ausência de seu amado. Em
contrapartida, Stella Leonardos empreende uma reflexão acerca da
tradição que a antecede. Em um ato, também amoroso, que remonta
ao próprio discurso poético, personificado na figura de Pero da Ponte10,
o poema constrói um cenário de apreciação dos elementos líricos de
outrora, a fim de redefini-los, sob a ótica de sua leitura crítica.

A construção formal do poema sugere pequenos quadros a serem


vislumbrados pelo leitor. Neles, apresentam-se espaços comuns aos
81 previstos nos cantares d’amigo, assim como as suas figuras principais:
as moças que cantam. Sob esse plano de visão, acompanhamos, estrofe a
estrofe, a presença de uma voz que “narra” o que as moças observam: a
passagem de Pero da Ponte (agora também “personagem” da cena criada
no poema). Em coro, as “amigas” entoam o refrão “Ay eu!”, como se
fosse um suspiro de admiração, ou como se Pero as fizesse lembrar do
seu “amigo” perdido, na medida em que veem o segrel. A voz a que
nos referimos, materializa a “ponte” entre os diferentes mundos poéticos
relacionados no poema (arcaico e contemporâneo), já que por meio
dela (e de sua sutil apreciação crítica) temos contato com as figuras do
passado, cristalizadas na memória literária.

Na última estrofe, é curioso perceber a ausência das aspas do


refrão, que sinaliza também a ausência das figuras das moças, bem como
o desaparecimento de Pero da Ponte (penúltimo verso). O que resta é
a presença do “tom” medievo (sinalizado pela grafia e pelo cenário
mantido) e a voz poética que assume sua potência de criação.

Ao apropriar da “língua” medieval, reclamando-a para si, sem


quaisquer restrições, o novo poema formaliza, em seu corpo, o processo

10 Trovador ou segrel do século XIII, muito provavelmente de origem galega, Pero da Ponte foi
frequentador da corte de Castela, dos reis Fernando III e de Afonso, o sábio.
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de emancipação pelo qual passa (toma a tradição como parte de seu


“ser” e se liberta para delinear a sua própria “perspectiva” de mundo).
Nesse processo, as aspas do refrão desaparecem e o “eu” que insurge
“suspira”: entende-se também poema.

Assim, o sujeito lírico forjado pelo poema-corpo, revela-se pelo


gesto que a própria linguagem imprime em seu ritmo cósmico. Assinala
apenas um movimento da ciranda lírica que assume o seu lugar,
estimulada por um estímulo autorreferencial. Poderíamos supor, então,
que a linguagem utiliza o “eu” como um recurso, em que: “a condição
do sujeito, considerando-se que a subjetividade do poeta se desloca para
o poema, dando a impressão de que este faz e se diz simultaneamente”
(MACIEL, 199, p. 23), se faz pela linguagem e, por ela, o “eu” é
despojado de sua pessoalidade. A voz do sujeito se cala, porque cede
espaço à “voz da linguagem”.

Linguagem-palavra-corpo: na língua da poesia


82
O poema-corpo se torna, então, “pensamento impensável”,
neblina do inexplícito. Coup de dés. Mas é, antes de tudo, “um dever de
pensamento”, conforme nos indica Alain Badiou, em Pequeno Manual
de inestética (2002). De acordo com o filósofo francês, sua extensão
é o próprio “resultado estelar” ou o “único número que não pode ser
um outro” (BADIOU, 2002, p. 33), ao se apropriar da famosa premissa
de Mallarmé. Dessa forma, a dinâmica de pensamento relacionado ao
poema se mostra diferente, uma vez que ele não configura mais uma
“forma sensível”, sombra inconclusa de uma ideia original. Seu grande
desafio é, na contemporaneidade, consubstanciar o sensível em seu
corpo poético, (in)potência, diante da ideia poética da qual é subsistente.
Origem e limite de seu próprio movimento criador, “o poema moderno é
o contrário de uma mímesis. Por sua operação, exibe uma Idéia (sic) da
qual o objeto e a objetividade não passam de pálidas cópias” (BADIOU,
2002, p. 35).
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Sigamos, com um pouco mais de vagar, o pensamento filosófico


de Badiou sobre a poesia, em “O que é o poema e o que pensa dele a
filosofia” (2002). Nesse texto, o autor inicia suas reflexões acerca da
relação que a filosofia mantém com a poesia moderna, a partir da sua
dramática cisão, proposta por Platão, no livro X daRepública. O filósofo
pondera que a poesia moderna (encarada sob o prisma de análise que
rechaça as proposições platônicas, já que sua ideia vinculava o poema à
má mímesis, amparadas, por sua vez, nas imagens do mundo sensível,
em detrimento da exploração das “ideias puras”), forja e afirma sua
verdade no corpo do poema, criando sua própria linguagem advinda dos
limites da língua. Campo estrelado em que a poesia colhe suas imagens,
as palavras irradiam novas formas e sentidos. A linguagem poética
esvazia e suscita a “presença da língua”, concomitantemente, no poema-
mundo em que os signos linguísticos gravitam, compondo a “alquimia
do verbo”. Dessa maneira, a palavra no poema é sempre palavra em
potência. Podendo agasalhar a consciência da dúvida e a metadimensão
dos seus sentidos, a palavra poética recolhe os fragmentos ausentes de
83 um objeto distante ou inexistente e os veste com uma nova e singular
imagem.

Munido de um pensamento que lhe é particular, o poema


também apresenta seu mecanismo próprio de funcionamento, cujos
procedimentos evocam imagens vívidas que são criadas, a partir de seu
sequestro, do campo da língua comum. Na verdade, podemos pensar
na criação de uma nova linguagem11 que se ampara na língua, mas,
paradoxalmente, emancipa-se dela, em um jogo que promove a ausência
e transformação dos significados das palavras, uma vez que:

,
Ao mesmo tempo em que é uma ação imediata, como
pensamento da presença em uma perspectiva de
desaparecimento, o poema, como toda representação local
de uma verdade, é também um programa de pensamento,
uma antecipação poderosa, um forçar da língua pelo
advento de uma “outra” língua tanto imanente quanto
criada (BADIOU, 2002, p. 37).

11 A linguagem poética, de fato, potencializa o que a palavra comum não é capaz de exprimir.
Sua condição é, contudo de uma “potência impotente”, pois, ainda que revolucione a natureza do
signo linguístico, dele depende para a sua criação. Percebemos, destarte, sua dupla e complexa
relação com a palavra.
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Permeado pela “outra língua” que o constitui, o poema carrega


em seu bojo um enigma. Sua condição singular sugere imagens e
sentidos, mas a apreensão desses fantasmas que povoam a poesia jamais
se faz na plenitude: a poesia jaz sob o signo do mistério esfíngico e seu
desvendar completo é fonte de sua destruição. Sua criação e formulação
são do campo do inominável, daquilo que a verdade absoluta não pode
alcançar, porque – infinito – o poema pode antecipar a sua verdade,
relativizando-a.

Dessa maneira, a nova linguagem da poesia propicia a formação


de um novo pensamento, conforme já sugerimos. Singular, esse refletir
sugere e evoca as possibilidades da língua em potência que se fixa, na
eternidade do poema, na palidez de um vocábulo, cuja imagem é ausente
– em desaparecimento. Através do ventre fértil do universo da língua, o
poema também pode suscitar a sua própria presença como Ideia, que se
faz e não que demonstra outra ideia.

O poema se articula para inebriar, não para desvendar. Devassa


84 a ordem corrente da língua, tornando virtual a sua sintaxe. Sua nova
ordem, que expõe o que não há e que cria o nada, conclamando-o à
existência do discurso poético, fecha-se até para si mesmo. Poema que
fala para si e sobre si, mas nunca alcança a sua completude, tal como a
sina da serpente urobórica... sempre fadada a perseguir e abocanhar a
própria cauda12. Assim, a língua do poema não é apenas adágio de poder,
senão o poder do objeto poético. Por meio de sua intrincada tessitura, o
texto eclode e cria sua forma, portanto.

Sendo o poema, na contemporaneidade, recanto infinito


das possibilidades da língua, a filosofia contemporânea pode até
agasalhá-lo, ao contrário do que fez o autor da República, mas desde
que se entenda a poesia como um programa de pensamento que não
deseja vincular um senso de verdade. Se Platão desconfiava da poesia
porque ela é incapaz de ser um “pensamento sobre o pensamento”, a
contemporaneidade a aceita, justamente pela particularidade que reside
no objeto poético: a poesia é pensamento singular que pensa sobre si

12 Lembremo-nos das considerações de Paul Valèry, em seus Cahiers (APUD MACIEL, 1999,
p.19):
...S’accoutumer à penser en Serpent qui s’avale par la queue.
Car c’est toute la question: Je ‘contiens’ ce qui me ‘contient’. Et je suis
successivement contenant et contenu.
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mesma, num posicionamento que não torna o poeta alheio à realidade,


mas que permite empreender uma revolução no conceito de criação. Ao
pensamento poético, portanto, dispensa-se sobre “o que se pensa”; sua
forma de ser “pensamento” é pura e enigmática, respondendo a si. O
poema é ato e não resposta. Simplesmente é.

Ecos de uma ausência: a poesia se faz

Refletindo sobre a poética de Stella Leonardos, podemos sugerir


que, ao se apropriar do discurso das cantigas medievais, dando vez e
voz aos sujeitos líricos que ecoam errantes pelo transcorrer dos séculos
de tradição literária, a autora agasalha um elemento do discurso poético
em particular: a persona poética das cantigas d’amigo. O eu lírico das
cantigas de amigo é feminino, como sabemos. Sua existência é discursiva,
nasce da ausência que o acomete devido à distância de seu amor; flutua,
pois, no plano da enunciação do texto ganhando forma, à medida que a
85 cantiga ganha corpo, conforme vislumbramos em “Serena”:

(...)
– Serena dona, serena,
vou torcendo minha seda
mentres el canta a serena,
o amigo meu.

(...)
– Sereno: cuja sirena
en que bruxo mar de seda
faz con que obride a serena
o amigo meu? (1974, p. 78)

Tal como o eu lírico medieval dos cantares de amigo, o sujeito lírico


insurge por entre o núcleo discursivo da ausência: nasce interdito entre a
atmosfera arcaica e o tempo do presente discursivo. Ao conclamar a voz
da donzela queixosa, podemos dizer que Stella Leonardos redimensiona
o espaço instaurado pelo canto ancestral, através da tessitura do poema,
figuratizada [?figurada] pela “seda que se torce” (verso 2).

Assim, dialogando com a fremosinha, a autora amplia sua


existência discursiva por meio de interferências de cunho existencial
advindas do seu tempo contemporâneo. Cria, por assim dizer, uma
nova linguagem de intercâmbio poético, ao ler criticamente a tradição,
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inserindo-se nela, como também como poeta (tornando-se “amiga” do


trovador, como sugere o verso 4). Destarte, a estrutura paralelística do
texto reflete o caráter, também paralelístico, do programa de pensamento
instaurado no texto. O “tema” da cantiga original é retomado, ao passo
que sua lembrança é o motivo para uma reflexão crítica, transfigurada,
no corpo do poema contemporâneo.

A busca da Mulher, que clama a presença de seu amado,


transfigurada pelo discurso amoroso da ausência, converte-se, no
influxo poético leonardino, em uma delicada investigação, também de
cunho amoroso. Em Amanhecência, a ausência da palavra parece ser
o aspecto que demonstra o amor de sua autora pela poesia. Pensando
dessa forma, poderíamos dizer que é a ausência que impele a poeta a
recuar aos tempos primordiais do lirismo, presentificando, assim, a sua
peregrinação poético-existencial, por meio da apropriação de vozes
longevas. Metaforicamente, a poesia de Stella Leonardos caminha por
meio de uma contínua busca pelas origens; seu amor não é “amigo”
86 ausente das cantigas d’amigo, mas a própria palavra poética que se
resume em poesia cristalina.

Ao incorporar, por fim, a voz de seus “avós” portugueses,


materializadas na figura tradicional da mulher das cantigas d’amigo,
Stella Leonardos dialogará com seu passado substancial, vislumbrando,
paradoxalmente, um novo e incandescente horizonte poético. Sua
persona poética ganha, portanto, liberdade para povoar o novo influxo
textual (na verdade, sua própria origem parece uma imposição ou criação
da linguagem poética) encontrando, enfim, seu “motivo para cantar”,
conforme observamos em “A dona-virgo do anel”:

... “por en chor’ eu, dona virgo”...


Pero Gonçalves de Portocarreyro
“A dona-virgo do anel”
1 – “O anel do meu amigo
2 perdi-o so lo verde pinho,
3 e chor’eu, bela.”

4 Non chorade aquel anel


5 que de coraçon vos sei.
6 Lumbroso anel achado ei
7 na vossa voz, mia senhor.
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8 Achado ei lumbroso anel


9 mui belo e de moor valia:
10 vosso cuidar, senhor mia,
11 anel d’oiro fin amor.
12 Aque so lo verde pinho
13 meu coraçon, dona-virgo;
14 e cant’eu bela! (1974, p. 71)

Esse poema13 de Stella Leonardos recupera, tanto na epígrafe,


quanto no corpo do novo texto, uma cantiga de amigo paralelística e
de refrão de Pero Gonçalves de Portocarreyro, trovador português dos
fins do século XIII que foi, conforme descrito nos Livros de Linhagens,
“mui bom cavaleiro e morreu sem semel” (CANTIGAS MEDIEVAIS
GALEGO-PORTUGUESAS, 2013).

Na cantiga original, a “dona-virgo” se queixa por ter perdido


um anel muito provavelmente ofertado por seu amigo, sob um pinheiro,
“pinho”14, verde. Assim, já na primeira estrofe do poema, recorte
fidedigno do texto medieval, instaura-se um interespaço dedicado à
87 interlocução com a “dona” que habita o texto “original”.

A partir, contudo, da segunda estrofe, o eu poemático leonardino


insurge no plano de enunciação discursiva, imprimindo sua assinatura
poética em seus 14 versos heptassílabos, cujo sistema rimático se
caracteriza por AAB/ ABBA/ ABBA/ AAB (alternando-se a vogal tônica
nas estrofes intermediárias), a fim de consolar o eu lírico da cantiga de
Portocarreyro, devido à sua perda.

Dessa forma, ao resgatar a essencialidade medieval, o eu lírico de


Stella Leonardos tece uma reflexão metalinguística sobre a poesia, por
meio do diálogo estabelecido, pincelado por tintas de requinte lexical
arcaico, entre ele e a amiga.

13 O poema analisado reconstitui delicadamente não apenas o discurso da lírica trovadoresca,


mas também a sua estrutura formal, em que vislumbramos, por exemplo, a grafia arcaica das
palavras, sua forma paralelística, assim como a presença de vocábulos há muito relegados ao
esquecimento.
14 Nas cantigas de amigo tradicionais, o eu lírico feminino costuma dialogar, segredando suas
angústias e anseios, ora a sua mãe, ora a outras moças, ora, e mais comumente, aos elementos
naturais. Inundados, portanto, de forma inegável, por um simbolismo que remonta às origens
dos cantares femininos, vinculados aos festejos da fertilidade, como sabemos, tais elementos
(flores, árvores, rios, mares, pássaros) são vinculados a6 questões de cunho erótico, que dizem
respeito à iniciação e manutenção das experiências sexuais das donzelas.
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O “eu”, que assume uma voz dominante no novo influxo textual,


encontra no canto ancestral um manancial poético em incandescência,
uma vez que, para ele, a expressão lírica do cantar de amigo é o
verdadeiro tesouro a ser reencontrado (versos 6 e 7). Assim, a persona
poética clama que a donzela não chore por ter perdido o anel, símbolo
de seu amor e ofertado por seu amigo (versos 4 e 5).

Na terceira estrofe, o “eu lírico contemporâneo”, engendrado


pela linguagem poética em que se fundamenta criticamente (ao refletir
sobre a sua posição no mundo e sobre a construção da cantiga a qual se
refere), continua a dialogar com a amiga da cantiga de Portocarreyro,
argumentando que a sua existência, enquanto fonte vertente de expressão
poética contínua, possui um valor imensurável. O amor da “dona-virgo”,
portanto, estaria a salvo em sua força matriz discursiva, segundo as
ponderações do “eu” contemporâneo.

O anel (cuja simbologia mais briosa reside na figuratização de


elos) assume uma posição de importância no caudal discursivo da persona
88 poética leonardina, na medida em que, por meio dele, as essencialidades
medieval e moderna se interseccionam. Por meio da perda do objeto que
representa seu amor ausente, a “dona-virgo” assume enfim a voz lírica
que a eterniza.

A perda do anel, no entanto, condena “dona-virgo” a,


metaforicamente, apagar-se na tessitura de sua poesia, uma vez que sua
voz se cala no momento em que encerra seu discurso acerca do pesar.
Perdida no tempo de um fazer poético longevo, o “eu” da amiga jaz sob
o discurso que, paradoxalmente, a mantém em eterno estado de vigília,
esperando ser restaurada e iluminada por uma nova voz lírica que
irradie novamente sua existência fadada ao esquecimento e à ausência,
enraizada, em suma, no arcabouço da tradição poética.

O acesso a sua essência é concedido, dessa forma, ao eu poemático


leonardino que escava, pelas vias de sua memória, o limo poético
ancestral, trazendo à superfície a voz que ecoa em seu âmago, do qual se
entende por herdeiro. Assim, o anel, símbolo de união, atesta mais uma
vez sua presença imagética no corpo do texto, uma vez que, por meio
dele (presentificado no discurso passado), o eu lírico contemporâneo
pode delicada e amorosamente possuir o seu tesouro que se multiplica
por meio de seu labor poético pulsante.
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Dessa forma, na última estrofe, o eu lírico de Stella Leonardos


assume a persona da “dona-virgo” (já configurada como “objeto de
poesia”), cantando sobre o seu próprio amor, sua busca particular.
Deposita, enfim, seu coração sob o mesmo “pinho verde” (verso 12),
livre para cantar o motivo de sua existência: a poesia.

(In)Conclusões.. ou primeiras impressões

Amanhecência parece se configurar como uma espécie de livro


que salta de outros e que ganha vida própria. Fundamentando-se em
um “códice” e se nutrindo dele, funda, pois, sua assinatura poética
contemporânea a partir dos textos de inspiração medieval. Além disso,
dialoga com as cantigas d’amigo, a fim de reconstituir seu plano de
significação, agasalhando-as em sua singular ótica poética. Por meio
da criação poética de Stella Leonardos, germinam novas canções,
assinalam-se novos tempos. “Semprelíricos”, frutos da produção do
89 “hojeverso” da poesia.

Para tanto, a poeta empreende um mosaico intertextual profuso,


que faz seu fazer poético dialogar com os ecos líricos mais distantes
da tradição literária escrita em português (ou no que se desdobrará em
nossa língua). Assumindo uma posição consciente sobre sua poesia,
acaba por deflagrar um movimento de crítica poética, fundamentada
pelo próprio “código linguístico lírico”. Em outras palavras, a autora
amplia as capacidades da língua corrente, incentivando o aparecimento
de uma outra língua em seus textos: a língua do poema.

Essa nova linguagem assume uma posição de liberdade em


relação à língua comum, além de apresentar um programa de pensamento
crítico bem fundamentado sobre a tradição do lirismo, assim como sobre
a arquitetura textual, que ela mesma cria. Nesse sentido, o meditar sobre
a poesia do passado, por meio do próprio corpo poético, gera uma nova
poesia (e, portanto, um novo corpo), em que o “eu”, que aparece, está a
serviço da reflexão da linguagem, subordinando-se às suas necessidades.

Em suma, os poemas de Stella Leonardos recuperam “o estado


poético” do mundo contemporâneo no momento em que concatenam
sentimentos intrínsecos ao ser humano. O amor distante das cantigas de
amigo, condensado em seus poemas, repagina-se, cedendo espaço a uma
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nova e interessante experiência poética. De maneira magistral, a poeta


assume, portanto, um lirismo singular que remonta às origens, em cujo
cerne cintila um fazer poético demiurgo de si mesmo. Se o “vate” perdeu
seu poder mágico de nomear os seres, tornando-os significado puro,
por meio da manipulação dos significantes, o poeta contemporâneo, e,
restringindo nosso campo de visão à Stella Leonardos, escava o limo
linguístico e nele fundamenta seu peregrinar crítico-poético.

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