UNIVERSIDADE ESTADUAL DA REGIÃO TOCANTINA DO MARANHÃO

CENTRO DE CIÊNCIAS EXATAS, NATURAIS E TECNOLÓGICAS

CURSO DE CIÊNCIAS LICENCIATURA COM HABILITAÇÃO EM MATEMÁTICA

SILAS ANTONIO DA SILVA SOBRINHO

MATEMÁTICA E MÚSICA: uma análise da relação matemática-

música na partitura.

Imperatriz
2018
 SILAS ANTONIO DA SILVA SOBRINHO

MATEMÁTICA E MÚSICA: uma análise da relação matemática-

música na partitura.

Monografia apresentada ao Centro de Ciências Exatas,

Naturais e Tecnológicas – CCENT – Universidade
Estadual da Região Tocantina do Maranhão –
UEMASUL- para a obtenção do Grau de Licenciado em
Ciências com Habilitação em Matemática

Orientador: Prof. Msc. José Gilson Sales e Silva

Imperatriz
2018
 SILAS ANTONIO DA SILVA SOBRINHO

MATEMÁTICA E MÚSICA: uma análise da relação matemática-

música na partitura.

Monografia apresentada ao Centro de Ciências Exatas,

Naturais e Tecnológicas – CCENT – Universidade
Estadual da Região Tocantina do Maranhão -
UEMASUL – para a obtenção do Grau de Licenciado em
Ciências com Habilitação em Matemática

Aprovado em: / /

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________
Prof. Msc. José Gilson Sales e Silva (Orientador)
Mestre em Matemática
Universidade Estadual da Região Tocantina do Maranhão

___________________________________________________
Prof. Msc. Juscimar da Silva Araújo
Mestre em Matemática Aplicada e Computacional
Universidade Estadual da Região Tocantina do Maranhão

___________________________________________________
Prof. Ms. Cleidivan Silva Macena
Mestre em Ciências
Universidade Estadual da Região Tocantina do Maranhão
Ao arquiteto do universo, por dar-me a
oportunidade de existir, e à minha família pelo
apoio incondicional.
 AGRADECIMENTOS

Primeiramente a Deus, por me conceder o dom da existência, pela saúde

e por me dar a oportunidade de chegar até aqui, pois indiscutivelmente sem ele
nada seria.
À minha família, por sempre me apoiar e acreditar no meu potencial, de
maneira a me motivar a todo instante.
Ao meu orientador, José Gilson Sales e Silva, pelo apoio, paciência e
compreensão ao longo do desenvolvimento deste trabalho.
Aos meus colegas de classe que de alguma maneira também dera a sua
parcela de contribuição para que este trabalho se concretizasse.
Aos amigos que sempre se preocuparam em dar o apoio moral do qual
necessitava para poder seguir em frente.
A todos os professores da Uemasul que me motivaram com as suas
palavras de apoio e que também auxiliaram com sugestões para um
desenvolvimento de qualidade.
“A música é um exercício de Aritmética secreto e aquele que a ela
se entrega as vezes ignora que maneja números”.
Gottfried Wilhelm Leibniz
 RESUMO

O presente trabalho tem como objetivo geral, analisar diversas relações entre a
matemática e a música. Nesse sentido, o principal objeto a ser analisado será a
partitura musical, e a partir daí pretende-se encontrar tais relações de uma maneira
clara e dinâmica. O pontapé inicial abordará um pouco da história das áreas em
questão, assim como a evolução da escrita musical, nesse caso, a partitura. Em
seguida, busca-se entender como matemática e música começaram a se relacionar,
desde o famoso experimento de Pitágoras com o monocórdio. Tendo em vista que o
presente trabalho visa alcançar não apenas músicos profissionais e matemáticos,
mas também todo e qualquer leitor que desperte interesse no assunto, serão
abordados alguns tópicos relevantes para o entendimento da partitura musical.

Palavras-chave: Matemática. Música. Partitura. Pitágoras. Monocórdio.

 ABSTRACT

The present work has as general objective, to analyze several relations between
mathematics and music. In this sense, the main object to be analyzed will be the
musical score, and from that it is intended to find such relations in a clear and
dynamic way. The kick-off will address a bit of the history of the areas in question, as
well as the evolution of musical writing, in this case, the score. Next, we try to
understand how mathematics and music began to be related, from the famous
experiment of Pythagoras with the monochord. Considering that the present work
aims to reach not only professional musicians and mathematicians, but also any
reader who arouses interest in the subject, will be approached some topics relevant
to the understanding of the musical score.

Keywords: Mathematics. Music. Musical Score. Pythagoras. Monocord.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - O monocórdio. .......................................................................................... 14

Figura 2 - O som fundamental de uma escala........................................................... 14
Figura 3 – A oitava. ................................................................................................... 15
Figura 4 - A quinta. .................................................................................................... 15
Figura 5 – Linha usada na notação musical. ............................................................. 16
Figura 6 – Representação da notação neumática sem linha.Erro! Indicador não
definido.16
Figura 7 - Representação de neuma diastemático. ................................................... 17
Figura 8 – Linhas usadas para a notação musical. ................................................... 19
Figura 9 - O tetragrama. ............................................................................................ 19
Figura 10 - O pentagrama. ....................................... Erro! Indicador não definido.18
Figura 11 - Estrutura da escala diatônica de dó maior. ............................................. 21
Figura 12 – Escala temperada ou escala cromática.................................................. 24
Figura 13 – Escala temperada (descendente)........................................................... 25
Figura 14 – Razão da progressão geométrica .......................................................... 28
Figura 15 – Relação das notas musicais com as frequências. .................................. 30
Figura 16 – Linhas suplementares superiores e inferiores ........................................ 33
Figura 17 – Estrutura de uma partitura antes da inserção das figuras de valor ........ 34
Figura 18 – Figuras de som e figuras de silêncio ...................................................... 34
Figura 19 – Colcheias e semicolcheias. .................................................................... 35
4
Figura 20 – Compasso 4 preenchido com diversas figuras. ...................................... 36

Figura 21 – Movimentos para a marcação do tempo. ............................................... 36

Figura 22 – Notas e pausas no compasso quaternário. ............................................ 37
Figura 23 – Escala de dó maior em semínimas. ....................................................... 38
Figura 24 – Exercício de leitura. ................................................................................ 39
Figura 25 – Exercício em sol maior. .......................................................................... 40
Figura 26 – Exemplo de utilização do bequadro. ...................................................... 40
Sumário

1. INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 11
2. BREVE CONTEXTO HISTÓRICO DAS PRIMEIRAS RELAÇÕES MATEMÁTICA-MÚSICA .................. 12
2.1 O experimento com o monocórdio ............................................................................................ 13
2.2 Um breve resumo sobre a história da partitura .................................................................. 14
3 AS ESCALAS ................................................................................................................................... 19
3.1 A escala temperada .............................................................................................................. 22
3.1.1 Progressão geométrica e logaritmo na escala temperada .......................................... 24
4 O SOM SOB UM PONTO DE VISTA FÍSICO .................................................................................... 28
5 NOÇÕES BÁSICAS SOBRE A PARTITURA ....................................................................................... 30
5.1 Elementos de uma partitura ................................................................................................ 31
5.1.1 Figuras rítmicas .................................................................................................................... 33
5.2 Praticando a leitura .............................................................................................................. 36
CONCLUSÃO .......................................................................................................................................... 40
REFERÊNCIAS ........................................................................................................................................ 41
 11

1. INTRODUÇÃO

É natural que todos nós um dia já tenhamos apreciado à uma boa e

agradável música, podendo ela ser de diferentes estilos ou gêneros musicais. Da
mesma maneira, em algum momento de nossas vidas nos deparamos com
experiências que necessitam da utilização da matemática. Seja na escola, seja no
momento de comprar alguma roupa que nos agradou numa loja, por exemplo, ou até
mesmo na simples contagem de alguns objetos.
O que muitos de nós não sabemos, é o quanto estas duas áreas se
relacionam de uma maneira ainda desconhecida por muitos. É claro que quem já
estudou um pouco sobre a história da matemática, já se deparou em algum
momento desses estudos, com a famosa experiência do filósofo grego Pitágoras,
que através de um instrumento (monocórdio) possivelmente criado por ele mesmo,
começou a relacionar a matemática com a música.
Para quem já estudou música algum dia na vida, certamente em um dado
momento conseguiu perceber que, a duração de uma nota em um compasso, por
exemplo, trata-se da matemática agindo na música. Isso percebe-se quando
pretendemos aprender a ler partituras. E o que vem a ser uma partitura? Segundo
Houaiss 1 , “partitura é um material gráfico contendo notação completa de uma
composição musical”.
A partitura é muito rica se a compararmos com outros modelos de escrita
musical como as tablaturas e as cifras. Isso deve-se ao fato de que ela (partitura) é
considerada uma linguagem universal no ambiente musical, pois apresenta
composições musicais escritas de maneira precisa, de modo que um músico
profissional brasileiro, por exemplo, viaje para um outro país e lá ele consiga tocar
uma música a qual nunca tenha ouvido, da maneira como ela realmente deve ser
executada, simplesmente utilizando como auxílio a partitura.
O presente trabalho tem como objetivo geral, analisar trechos de
partituras, de modo a colocar em evidência a relação matemática-música, ou vice-
versa, para assim despertar o interesse dos profissionais de ambas as áreas, assim
como de leitores interessados em conhecer tais relações. No que diz respeito a
música, este trabalho estará baseado na música ocidental.

1
HOUAISS, Instituto Antônio. Minidicionário da Língua Portuguesa. 2. ed. ver. e aum. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2004. p. 551.
 12

2. BREVE CONTEXTO HISTÓRICO DAS PRIMEIRAS RELAÇÕES

MATEMÁTICA-MÚSICA

Quando busca-se definir, através de uma pesquisa bibliográfica, o

surgimento tanto da matemática quanto da música, é natural não encontrar uma
data específica de surgimento das áreas em questão. Isso deve-se ao fato de que,
no entendimento de diversos historiadores, tanto a matemática como a música
sempre fizeram parte do dia-a-dia do homem.

Por exemplo, o poder conquistador supra-humano da música já se expressa

na mitologia grega em Orfeu, cujo canto acompanhado de lira sustava rios,
amansava feras e movia pedras. A matemática também faz-se presente
desde os tempos mais remotos, por exemplo, na contagem de objetos.
(ABDOUNUR, 2006, p. 2)

A questão é o que estas áreas têm em comum, e para tal questionamento

devemos voltar no tempo, mais precisamente na Idade Média, no século VI d.C para
compreender como a matemática e a música começaram a se relacionar.
Durante o século VI, os gregos atribuíam aos mitos tudo aquilo que não
conseguiam explicar de uma maneira racional. E a partir daí surgem os primeiros
filósofos, onde estes objetivavam dar explicações racionais ao que antes era
considerado mito.
[...] começaram a surgir os primeiros filósofos, homens que buscavam o
conhecimento verdadeiro dos fatos, em detrimento de simplesmente atribuir
aos deuses a sua causa. Esses amantes do saber (do grego: philos = amor
e sofia = saber) estavam em busca de um princípio metafísico universal, a
chamada causa primeira. (PEREIRA, 2013, p. 13)

Essa busca da causa primeira fez com que cada filósofo adotasse um
princípio para se apoiar nele e tentar, através de tal princípio, fundamentar questões
que ainda não tinham uma resposta. Para Tales, por exemplo, a base de tudo era a
água, enquanto que para Heráclito o fogo era a causa primeira de tudo o que existe,
para Pitágoras a essência de todas as coisas se baseava no número.
Provavelmente criada por Pitágoras, a Escola Pitagórica, ou mais
precisamente os pitagóricos, defendiam o número como princípio metafísico, assim
como tudo o que existia era número ou podia ser representado por ele. É muito
provável que esse foi um dos motivos que levou Pitágoras a buscar relações entre a
matemática e a música.
 13

Abdounur (2006, p. 4) afirma que: “Os Pitagóricos foram os únicos até

Aristóteles a fundamentar cientificamente a música, começando a desenvolvê-la e
tornando-se aqueles mais preocupados por este assunto”. Tal fundamentação partiu
primeiramente do experimento de Pitágoras com o monocórdio.

2.1 O experimento com o monocórdio

O monocórdio tratava-se de um instrumento contendo uma única corda

estendida sobre um pedaço de madeira e presa nas suas extremidades. Possuía
ainda um cavalete móvel que servia para fazer divisões na corda. Acredita-se que
Pitágoras buscava relacionar o comprimento de uma corda com a altura (grave ou
agudo) do som que ela produzia ao vibrar, sempre que era tocada.

Figura 1 – O monocórdio

Fonte: Clubes de Matemática da OBMEP

Não há registros que afirmam com exatidão como Pitágoras iniciou o

experimento. Algumas hipóteses são aceitas, como por exemplo, Pitágoras tocou
inicialmente a corda solta, emitindo assim um som ao qual o mesmo o adotou como
um ponto de partida ou referência, sendo assim o primeiro grau e por isso o mais
importante de uma possível escala (o conceito de escala será definido mais adiante).
Posteriormente, Pitágoras foi fazendo divisões na corda, percebendo assim que ao
dividi-la exatamente ao meio podia obter o mesmo som, mas esse se tratava de um
som mais agudo em relação ao fundamental (primeiro som encontrado).

Figura 2 – o som fundamental de uma escala

Fonte: http://viola-de-arco.blogspot.com.br
 14

Figura 3 – a oitava

Fonte: http://viola-de-arco.blogspot.com.br

Pitágoras ainda continuou as divisões na corda, dividindo-a em 3/4 em

relação a extremidade da corda, obtendo um novo som (a quarta em relação a
fundamental) e depois ainda a dividiu em 2/3 de seu tamanho original obtendo assim
outro som (a quinta em relação a fundamental). Esses sons quando reproduzidos,
eram considerados agradáveis ao ouvido humano. É o que se entende por
consonância no ambiente musical.

A partir de tal experiência, os intervalos mencionados passam a denominar-

se consonâncias pitagóricas. Assim, se o comprimento da corda for 12,
então quando reduzimo-lo para 9, ouve-se a quarta, para 8, a quinta e para
6, a oitava. (ABDOUNUR, 2006, p. 5.)

Figura 4 – a quinta

Fonte: http://viola-de-arco.blogspot.com.br

A experiência de Pitágoras com o monocórdio é muito importante para a

ciência, pois é considerada a primeira experiência científica no sentido de isolar um
dispositivo com a finalidade de observar fenômenos de maneira artificial. Uma
relação interessante a se observar era a de como gerar sons consonantes, ou seja,
sons agradáveis ao ouvido, e para explicar isso, Pitágoras notou que tais sons eram
obtidos a partir de razões de números inteiros pequenos: 1 para representar a nota
fundamental,1/2 (a oitava), 2/3 (a quinta) e 3/4 (a quarta).

2.2 Um breve resumo sobre a história da partitura

Antes da escrita, todo conhecimento adquirido pelo homem era

transmitido de forma oral. Era um método que deixava muito a desejar, pois exigia-
se uma boa memorização, e assim perdia-se muito conhecimento pela ausência de
 15

registros materiais para manter e repassar todo o conhecimento adquirido. O

surgimento da escrita veio como uma maneira de solucionar essa problemática,
como forma de manter o conhecimento e também transmitir aos contemporâneos
aquilo não vivido por eles.
Assim como todo e qualquer conhecimento antes da escrita, a música
também era transmitida oralmente. E dessa forma perdia-se muito das composições
musicais, pelo simples fato da necessidade de memorização. Sendo assim, a
música também necessitava de uma escrita que pudesse representa-la.

No que concerne à tradição musical, esta foi, desde suas origens,

transmitida pela via da oralidade, tal como aconteceu em todos os demais
aspetos[sic] culturais, sublinhando-se o papel da repetição e memorização
em detrimento de uma notação visual que permitisse a conservação das
formas “corretas” de produção musical, o que fez com que muitas músicas
se fossem alterando ao longo do tempo. (SOUSA, 2012, p. 18)

Era um verdadeiro desafio, por assim dizer, trazer a música para o papel,
representando-a de uma maneira escrita para que a mesma atingisse um padrão
universal como é o caso hoje da partitura. Diversos povos tiveram suas parcelas de
contribuição para atingir tal objetivo, porém foram os gregos que começaram a obter
melhores êxitos nessa tentativa. “Na antiguidade, os gregos fixavam os sons tendo
por base uma única linha denominada: som básico. Para representar os sons
musicais, escreviam sinais e letras do seu alfabeto, acima ou abaixo da linha”.
(Reinato, 2014, p. 17)

Figura 5 – linha usada na notação musical

Fonte: elaborado pelo autor

Por volta do século V, na Idade Média, os neumas eram o sistema

adotado para se representar o movimento melódico que devia ser cantado. Sousa
(2014, p. 49) diz que [...] "há que sublinhar que essa evolução ocorreu em termos de
notação para a música vocal, visto que a que se relacionava com a música
instrumental não era muito utilizada”. O termo “notação” é usado exatamente para
expressar a escrita musical, envolvendo figuras que representam as notas e suas
 16

respectivas alturas no decorrer de uma melodia, assim como a duração de cada

uma delas.

Esta notação consistia em pontos sobrepostos a distâncias convencionais,

de maneira que resultava mais fácil atinar com a melodia, coisa que não era
possível com a notação puramente neumática dos séculos anteriores,
porque, como diziam: Neuma sem linha é como um poço sem corda”.
(REINATO, 2014, p. 19, grifo do autor)

Figura 6 – representação da notação neumática sem linha

Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Neuma

Mesmo um músico profissional, que possui uma larga experiência na

leitura de partituras, certamente sentiria grande dificuldade ou talvez poderia
absorver pouquíssimo com a notação representada na figura 6 deste trabalho.
Porém há uma certeza diante de tudo isso, os primeiros passos foram dados na
busca de uma escrita musical padrão. A prova de que as coisas evoluíam aos
poucos era a linha introduzida pelos gregos. A linha já dava uma noção mais
compreensível ao menos no que diz respeito à altura (grave ou aguda) das notas.

Figura 7 – representação de neuma diastemático

Fonte: https://bustena.files.wordpress.com
 17

A figura 7 já nos diz muita coisa, como por exemplo a linha com algumas
palavras e alguns sinais colocados acima ou abaixo, na tentativa de melhor
representar a música a ser cantada.
Um ponto interessante a ser observado é que a notação musical surgiu
durante a Idade Média, um período considerado por muitos historiadores como
“período das trevas”, pois nesse momento da história a Igreja dominava o cenário.
Como tudo era feito em prol da Igreja, pouco se produziu no que diz respeito ao
conhecimento científico.

Nesse período, considerado período das trevas pelos iluministas, pouco se

produziu em termos de ciência. Grande parte da produção intelectual estava
subordinada à Igreja e aos seus princípios, fato que tornava o conhecimento
pouco acessível. [...] a formação intelectual foi posta em segundo plano, já
que esta não estava – na visão da Igreja – de acordo com a principal meta
de então: a salvação da alma. (PEREIRA, 2013, p. 10)

Ao menos no que diz respeito à escrita musical, foi um período importante

já que através dos neumas notou-se que era possível sim representar a música de
uma maneira escrita. É fato que já existiam outras tentativas de notação musical que
antecediam os neumas, mas que deixavam a desejar e com o tempo caíram em
desuso pela falta de precisão quando adotadas.
Reinato (2014, p. 17) diz que “ A partir do século VIII, as neumas
começaram a evoluir para o formato do atual Canto Gregoriano”. Com base em
uma entrevista concedida pelo monge Don Rocco Fraioli, à TV Escola, o Canto
Gregoriano caracteriza-se por ser “palavra de Deus cantada” em uníssono, ou seja,
cantado a uma só voz por cristãos quando buscavam adorar a Deus. Nesse canto
eram empregadas apenas sons agradáveis, eliminando todo e qualquer som que
soava de maneira desagradável ao ouvido. Para a Igreja, esses sons desagradáveis
foram denominados de “o diábolo em música” ou apenas “trítonos”
Ainda no que diz respeito à notação musical, a introdução das demais
linhas para se chegar ao pentagrama que se tem hoje, foi um processo lento. De
uma maneira resumida, a segunda linha foi introduzida pelo monge Hucbaldo.

Um monge chamado Hucbaldo que viveu no século IX, entre 840 – 930, e
que residiu no monastério de San German de Auxerre, entre 860 e 872,
propôs traçar linhas para aclarar a escrita musical. Em seus apontamentos
observam-se duas linhas coloridas que marcavam uma distância de uma
quinta (intervalo compreendido entre cinco notas da escala), como se fosse
um Fá e um Dó. (REINATO, 2014, p. 23, grifo do autor)
 18

Figura 8 – linhas usadas para a notação musical

Fonte: elaborado pelo autor

Por volta do século X surgiram mais duas linhas sugeridas pelo monge
Beneditino Guido Di Arezzo. Formando assim um tetragrama, aproximando-se ainda
mais do atual pentagrama, faltando para isso apenas uma linha.

Em meados do século X, ainda existiam dificuldades a serem resolvidas na

notação musical. Então, um célebre monge beneditino de Pomposa, teólogo
e musicólogo chamado Benito Guido di Arezzo [...] aperfeiçoou o sistema
musical, sugerindo o uso de três linhas e, finalmente, realizou a
implementação do tetragrama gregoriano, ou seja: quatro linhas
horizontais, resolvendo, definitivamente, as dificuldades da notação musical
e se acercando do atual solfejo. (REINATO, 2014, p. 24, grifo do autor)

Figura 9 – o tetragrama

Fonte: elaborado pelo autor

A quinta e última linha foi introduzida apenas no século XVI, formando

assim o pentagrama que é utilizado ainda nos dias atuais. Depois da introdução da
quinta linha, ainda buscou-se adotar pautas com mais de cinco linhas, porém a
medida que aumentava o número de linhas, dificultava a leitura da partitura, sendo
assim, convencionou-se o uso do pentagrama que é utilizado até os dias atuais.
De acordo com Med (1996, p. 13), “O Pentagrama ou a pauta musical é a
disposição de cinco linhas paralelas horizontais e quatro espaços intermediários,
onde se escrevem as notas musicais. Contam-se as linhas e os espaços de baixo
para cima”.

Figura 10 – o pentagrama

Fonte: https://aprendapiano.com/como-montar-triades-na-partitura
 19

3 AS ESCALAS

A música é basicamente composta de três elementos básicos: melodia,

harmonia e ritmo.
São três os elementos fundamentais de que se compõe a música: melodia,
ritmo e harmonia. A melodia consiste na sucessão dos sons formando
sentido musical. O ritmo é o movimento dos sons regulados pela sua maior
ou menor duração. A harmonia consiste na execução de vários sons
ouvidos ao mesmo tempo, observadas as leis que regem os agrupamentos
dos sons simultâneos. (PRIOLLI, 2006, p. 6, grifo do autor)

Com base nesses conceitos, entende-se que para compor uma melodia é
necessário a utilização de vários sons diferentes. Claro que nada impede alguém de
compor uma melodia utilizando apenas dois sons, mas percebe-se que o resultado
seria uma composição musical muito repetitiva, alterando no máximo as durações
dos tempos de cada um desses sons no decorrer da melodia. Porém, se a intenção
é compor uma melodia fazendo o uso de uma maior variedade de sons, é
necessário primeiramente conhecê-los.
Med (1996, p.13) afirma que “Embora sejam inúmeros os sons
empregados na música, para representa-los bastam somente sete notas: dó – ré –
mi – fá – sol – lá - si”. Através dessas sete notas é possível compor diferentes
melodias, assim como as diversas escalas musicais. Med (1996, p. 86) utiliza três
conceitos para o termo escala, um deles é o seguinte: “escala é o conjunto de notas
disponíveis num determinado sistema musical”. Existem diversos tipos de escalas na
música, e o que diferencia umas das outras é a estrutura com que é formada cada
uma delas. Na música ocidental, as escalas que conhecemos são variações da
escala diatônica.

Já utilizada pelos gregos e possuindo intervalos estáveis, a gama diatônica

tornou-se progressivamente a escala referência na música ocidental, porém
a precisão das frequências subjacentes a tal escala – afinação – variou ao
longo da história de acordo com a evolução das teorias de consonância
(ASSAYAG; CHOLLETON, 1995 apud ABDOUNUR, 2006, p. 10)

Diante de uma visão simples, a escala analogamente falando, é uma

espécie de “idioma musical”, obedecendo padrões na sua estrutura. Ela pode ser
compreendida, através da noção de alguns termos técnicos utilizados no meio
musical, como por exemplo, semitom, tom e intervalo. Tais conceitos estarão de
acordo com a obra de Priolli (princípios básicos da música para a juventude, 2006).
 20

Intervalo: é a diferença de altura entre dois sons.

Semitom: é menor intervalo, entre dois sons, que o ouvido pode perceber
e classificar.
Tom: é o intervalo entre dois sons, formado por dois semitons.
Escala diatônica: é a sucessão de 8 sons conjuntos guardando de um
para outro intervalo de tom e semitom.
Conhecidos esses termos, é o momento de analisar como se estrutura a
escala diatônica de dó maior. A figura 11 apresenta a estrutura dessa escala.

Figura 11 – estrutura da escala diatônica de dó maior

Fonte: elaborado pelo autor através do software MuseScore

A escala acima recebe este nome devido ao seu primeiro grau se tratar
da nota dó. Seguindo a sequência tem-se que o segundo grau está representado
pela nota ré, o terceiro pela nota mi, o quarto fá, o quinto sol, o sexto lá, o sétimo si e
o oitavo dó. A nota dó do oitavo grau se diferencia da fundamental (primeiro grau)
por se tratar de uma nota mais aguda compreendida no intervalo de uma oitava.
A estrutura da escala diatônica em seu modo maior (tendo em vista que
existem outros modos, portanto outras estruturas) apresentada anteriormente é
essa: tom, tom, semitom, tom, tom, tom e semitom, onde “T” na figura 11 representa
tom e “ST” representa semitom. Como as escalas obedecem certos padrões, e tendo
em vista que a matemática é reconhecida por buscar padrões em tudo o que existe,
é possível assim, compreender esta mesma escala diante de uma visão matemática.

Tomando como referência os sons descobertos por Pitágoras a partir da

experiência com o monocórdio, sabe-se que a quarta, a quinta e a oitava são
representadas, respectivamente, pelas frações 3/4, 2/3 e 1/2. A fundamental pode
ser representada como uma unidade, e as demais notas da escala podem ser
descobertas por um processo conhecido como ciclo das quintas. A ideia adotada é a
de que, se a quinta de dó (nota sol) combina com esta, então a quinta da quinta
 21

também combinará com a fundamental, de maneira que repetindo esse

procedimento, é possível encontrar as demais notas da escala.

[...] percorre-se a escala por quintas ascendentes transpondo

as notas obtidas à oitava referência em caso de ultrapassagem desse
intervalo. Assim, obtém-se em notação hodierna, as notas sol, com
comprimento 2/3, ré com 8/9, lá com 16/27, mi com 64/81, si com 128/243
etc, e percurso descendente, as notas fá com 4/3[...] (ABDOUNUR, 2006, p.
10)

Vale ressaltar que mesmo utilizando o ciclo das quintas, algumas notas
encontradas ultrapassam o intervalo de uma oitava. Para perceber isso basta
convencionar a fundamental da escala como dó1 e a oitava como dó2, e observa-se
que a partir da quinta de sol, a nota ré encontrada faz parte de uma outra oitava,
sendo necessário transpor a mesma à oitava inicial para que seja possível analisar
os intervalos compreendidos numa mesma oitava.
Não é objetivo deste trabalho mostrar como transpor as notas de uma
oitava para outra, faz-se necessário apenas entender como elas são descobertas e
quais frações representam estas notas compreendidas no intervalo de uma mesma
oitava. Supondo o comprimento de uma corda, que produz o som fundamental de
uma escala, tenha como comprimento um, como unidade de medida, e sabendo
ainda que para reproduzir a oitava basta dividir essa mesma corda ao meio e fazê-la
vibrar, obtém-se a seguinte configuração:

Dó1 Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó2

1 8/9 64/81 3/4 2/3 16/27 128/243 1/2

Sabendo das frações que representam as notas no intervalo de uma

oitava, é o momento de entender matematicamente o padrão estabelecido na
formação da escala. De acordo com Abdounur (2006, p. 11) [...] “os graus conjuntos
possuem aqui respectivamente as relações de frequência 9/8, 9/8, 256/243, 9/8, 9/8,
9/8, 256/243” [...]. Cabe ressaltar que o termo frequência, utilizado por Abdounur, é
de grande importância pois, fisicamente falando, as notas musicais se resumem a
determinadas frequências.
Diante dessa análise, é possível observar que do terceiro para o quarto
grau e do sétimo para o oitavo encontram-se em ambas as situações, intervalos de
 22

frequência representados pela fração 256/243, enquanto que nos demais

encontram-se intervalos de frequência representados pela fração 9/8 entre um grau
qualquer e o seu subsequente.
É interessante perceber também que, ao estabelecer relações de
frequências entre os graus de uma escala, é possível determinar numericamente o
intervalo entre a fundamental e a oitava, sendo necessário para isso apenas dividir 1
por 1/2 (valores que representam dó1 e dó2 respectivamente) e o resultado obtido
será 2 ou seja, a frequência dobra para a oitava de uma escala.
Ao descobrir que a relação de frequência, entre a fundamental e a oitava,
gera como resultado o dobro da fundamental, fica mais claro entender que o
intervalo em uma oitava está compreendido entre 1 (a fundamental) e 2 (a oitava)
sendo que, em linguagem matemática esse intervalo pode ser descrito da seguinte
maneira:1 ≤ x ≤ 2 onde o “x” representa uma frequência qualquer limitada a este
intervalo.
Um grande problema encontrado pelos músicos durante a Idade Média, é
que a maneira aritmética com que os pitagóricos dividiam a escala apresentava
falhas. Isso era percebido quando se desejava, por exemplo, mudar o tom de uma
melodia para um tom diferente do original. Como os intervalos entre as notas da
escala não eram igualmente espaçados entre si, isso dificultava que uma melodia
fosse executada em um tom diferente do original. Esse problema atravessaria a
Idade Média, sendo solucionado durante o Renascimento.

3.1 A escala temperada

O desenvolvimento da harmonia foi um fator que contribuiu bastante para

solucionar o problema da escala pitagórica. Foi durante o Renascimento que a
harmonia sofreu uma grande evolução. É o que afirma Abdounur (2006, p. 26)
quando diz que: “Do ponto de vista musical, o Renascimento caracteriza-se pela
evolução da polifonia – superposição de melodias – e consequentemente
desenvolvimento da harmonia”.
Para se utilizar dos acordes, os músicos precisavam de uma afinação
mais precisa, diferente daquela encontrada na escala pitagórica, pois quando as
notas eram tocadas simultaneamente, em algumas situações era perceptível um
certo “choque” entre essas notas causando uma ideia de desafinação.
 23

O problema seria resolvido apenas após a descoberta dos logaritmos,

com John Napier em 1614, período do Renascimento. Segundo Iezze (2004, p. 55):

O termo logaritmo foi criado por Napier: de logos e arithmos, que significam,
respectivamente, “razão” e “número”. E a obra em que, no ano de 1614,
apresentou essa sua descoberta recebeu o título de Mirifice logarithmorum
canonis descriptio [...] (IEZZE, 2004, p. 55).

É nesse período que o famoso músico J. S. Bach, juntamente com outros

músicos da época, propõe uma divisão da escala não em oito, mas em doze partes
com intervalos igualmente espaçados, e é exatamente o que os músicos conhecem
como um processo denominado Temperamento.

Esse modelo, desenvolvido e sistematizado no final do século XVII e início

do século XVIII, época de J.S. Bach, consistia na divisão da oitava em 12
intervalos iguais de semitom, permitindo portanto ao instrumentista de tecla
a execução de uma peça em qualquer tonalidade diatônica. (ABDOUNUR,
2006, p. 84)

A escala ficaria agora dividida em 12 partes, possibilitando assim um

músico tocar uma mesma composição em diferentes tonalidades.

Figura 12 – escala temperada ou escala cromática

Fonte: elaborado pelo autor através do software MuseScore

A figura 12 representa a escala temperada, e é possível observar notas

que não estavam na escala diatônica. Essas notas encontram-se exatamente no
meio dos intervalos de tom da escala diatônica, ou seja, em cada intervalo de tom
passa a existir, na escala temperada, uma nota que divide esse intervalo ao meio,
dividindo assim a nova escala em intervalos de semitons. Como do terceiro para o
quarto grau e do sétimo para o oitavo já consistiam, em ambas as situações,
intervalos de semitons, não se fazia necessário alterá-los.
Os novos intervalos de semitons que compõem a escala temperada,
tratam-se também de notas que carregam consigo os mesmos nomes das notas da
escala diatônica, porém com uma pequena diferença. Quando a escala se encontra
disposta de maneira ascendente (do grave para o agudo), a nota existente entre, por
 24

exemplo, o dó e o ré denomina-se dó sustenido, porém quando a escala é

observada de maneira descendente (do agudo para o grave), essa mesma nota não
mais é considerada dó sustenido e sim ré bemol. Na prática, o som reproduzido é o
mesmo, quando se fala de escala temperada apenas, pois na escala pitagórica há
uma diferença entre o dó sustenido e o ré bemol.
Resumidamente falando, tanto o sustenido (♯) como o bemol (♭) são
sinais considerados alterações ou acidentes para se elevar ou diminuir em um
semitom uma nota qualquer.

Acidente ou Alteração é o sinal que, colocado diante da nota,

modifica sua entonação. [...] SUSTENIDO – eleva a altura da nota natural
um semitom (ou meio tom). [...] BEMOL – abaixa a nota natural em um
semitom (ou meio tom). (MED, 1996, p.31)

Sabendo que o sustenido eleva a nota natural (sem alteração) em um

semitom, fica mais fácil ainda de entender a figura 12 anterior. Mas quando se
pretende olhar para a mesma escala de maneira descendente, utilizam-se os bemóis
para manter a mesma estrutura. É o que representa a figura 13.

Figura 13 – escala temperada (descendente)

Fonte: elaborado pelo autor através do software MuseScore

3.1.1 Progressão geométrica e logaritmo na escala temperada

Para entender como os logaritmos atuam na escala temperada, é

necessário primeiramente entender que os mesmos buscavam mostrar relações
existentes, por exemplo, entre uma sequência aritmética e uma geométrica. Se
tivermos a seguinte sequência: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7..., e uma outra sequência, sendo
esta última geométrica e de razão dois, sendo a mesma: 2, 4, 8, 16, 32..., qual
relação pode-se encontrar entre essas duas sequências? O logaritmo responde
exatamente questões dessa natureza.
 25

Analisando a sequência geométrica citada, pode-se perceber que a

mesma pode ser representada de diferentes maneiras, uma delas é quando se
utilizam potências.

2 4 8 16 32
21 22 23 24 25
Nesse caso a sequência geométrica de razão dois passou a ser
representada sob forma de potências de base dois. E o que ela tem a ver com a
sequência aritmética? Simples, é só observar que cada expoente da sequência
geométrica, agora representada na forma de potências de base dois, é a sequência
aritmética apresentada anteriormente.
Trazendo raciocínios utilizados na progressão geométrica para a escala
temperada, é possível imaginá-la não como uma simples escala musical, mas como
uma progressão geométrica tendo em vista que ela possui 12 intervalos igualmente
espaçados entre os seus graus consecutivos. A distância entre uma nota qualquer e
a sua subsequente gera um intervalo, e este nada mais é do que uma razão quando
pensamos em uma progressão geométrica.
Sabendo que um intervalo de oitava é delimitado por uma nota
fundamental e sua respectiva oitava, ou seja, trata-se de um intervalo compreendido
entre um dó1 qualquer e um dó2 que corresponde à sua oitava, podemos
representar esse intervalo sob uma visão matemática. Para efeito de análise é
necessário entender que se trata de um intervalo fechado, ou seja, deve-se incluir as
extremidades ao intervalo em questão. Se por convenção adotarmos um, como
unidade de medida para a fundamental de uma escala, e sabendo que a frequência
da oitava dobra em relação à fundamental, podemos definir esse intervalo da
seguinte forma: 1 ≤ x ≤ 2.
É notável que não é possível dividir o intervalo fechado 1 ≤ x ≤ 2 de forma
discreta em 12 partes, mas com o surgimento dos logaritmos foi possível dividi-lo de
uma maneira geométrica. É fato que se a escala temperada trata-se realmente de
uma Progressão Geométrica, é possível fazer uso de algumas fórmulas desse tipo
de sequência para encontrar dados ainda não fornecidos como por exemplo, a razão
empregada nessa P.G.
Já se sabe, por convenção, que o primeiro termo da sequência é o
número 1 e o último termo se trata do número 2. Diante desses dados conhecidos,
 26

uma fórmula interessante a ser utilizada seria a do termo geral da P.G, que se trata
da seguinte fórmula:

an = a1 . 𝑞 𝑛−1

Da formula acima, sabe-se que:

an = n-ésimo termo da sequência
a1 = primeiro termo da sequência
q = razão
n = posição do n-ésimo termo

Como pretende-se dividir a escala em 12 intervalos iguais, é interessante

perceber que o último termo não se trata do 12º, mas do 13º termo da sequência
tendo em vista que para gerar um número par de intervalos é necessário um número
ímpar de termos, ou seja, da forma 2n + 1. Sendo assim, ao substituir os termos já
conhecidos na fórmula geral da P.G teremos a seguinte resolução:

a13 = a1 . 𝑞13−1
2 = 1 . 𝑞12
𝑞12 = 2
12
q = √2
q ≅ 1, 059463

Conhecidos a razão e o primeiro termo, é possível descobrir os demais

termos da sequência, realizando para isso sucessivas multiplicações dos novos
termos encontrados pela razão. Uma outra maneira de encontrar a razão empregada
nessa progressão geométrica é a que está exemplificada na figura 14 a seguir:
 27

Figura 14 – razão da progressão geométrica

Fonte: https://musicaeadoracao.com.br

Explorando essas informações, é possível resumir a P.G. como uma

sequência de potências de base 2, onde cada potência representa uma nota da
escala temperada, ou seja:

1⁄ 2⁄ 3⁄ 4⁄ 5⁄ 6⁄ 7⁄ 8⁄ 9⁄ 10⁄ 11⁄
20 , 2 12 , 2 12 , 2 12 , 2 12 , 2 12 , 2 12 , 2 12 , 2 12 , 2 12 , 2 12 , 2 12 , 21
dó dó♯ = ré♭ ré ré♯ = mi♭ mi fá fá♯ = sol♭ sol sol♯ = lá♭ lá lá♯ = si♭ si dó

Esta mesma escala pode ser entendida como uma escala logarítmica,
pois sabe-se que a potenciação pode ter como operação inversa a radiciação ou o
logaritmo. Nesse caso específico o uso do logaritmo é mais adequado, pois o
objetivo é descobrir um expoente em vez de uma base que seria o caso de utilizar a
radiciação.
Segundo Pereira (2013, p. 42) “A escala temperada pode ser interpretada
como uma escala logarítmica de base 2”. Com base nessa afirmação, é possível
utilizar a propriedade log 𝑎 𝑎𝑚 = m para se chegar à seguinte conclusão:

1 2
1 2
log 2 20 = 0, log 2 212 = , log 2 212 = , ... , log 2 21 = 1
12 12

Dessa maneira, a escala musical temperada passou a dividir uma oitava

em intervalos igualmente espaçados entre si, de tal forma que para um músico
executar uma composição musical em diferentes tonalidades, não caberia mais toda
aquela preocupação de ter que afinar novamente o seu instrumento cada vez que
necessitasse mudar o tom de uma determinada composição.
 28

Vale ressaltar que há um detalhe importante a considerar no que diz

respeito aos instrumentos musicais, pois em relação ao temperamento eles podem
se dividir em duas categorias, sendo elas: instrumentos musicais temperados (ex:
saxofone e trompete) e instrumentos musicais não temperados (ex: trombone,
violino).

Instrumentos temperados são instrumentos de som fixo[...]

que produzem as notas da escala temperada. Instrumentos não
temperados são instrumentos que não têm som fixo[...] e por isso podem
produzir as notas da escala natural. O sistema natural é mais afinado, mas
é, por outro lado, bastante complexo. O sistema temperado, por sua vez, é
menos afinado, porém mais prático. Os instrumentos não temperados
devem combinar os dois sistemas[...] (MED, 1996, p. 31, grifo do autor)

Observa-se que apesar de o temperamento ter sido usado como um

recurso para solucionar problemas na música, ainda assim não se trata de um
sistema perfeito, e por isso um músico que toca um instrumento não temperado
deve preocupar-se sempre que o mesmo estiver executando uma composição
musical acompanhado de outros instrumentos temperados, pois são situações como
essas que podem comprometer a afinação do coletivo (banda ou uma orquestra)
quando estes instrumentos, diferentes em relação ao temperamento, tocam uma
mesma música simultaneamente.

4 O SOM SOB UM PONTO DE VISTA FÍSICO

É do conhecimento de todos que a física trata-se de uma disciplina, que

estuda o comportamento de alguns fenômenos que acontecem na natureza. Sendo
assim, ao estudar um pouco sobre ondas sonoras (acústica) percebe-se que o som
pode ser explicado de uma maneira científica. Então uma pergunta que caberia a
essa altura é a seguinte: O que é som? Nas palavras de Reinato (2014, p.69) “O
som, em acústica, é o resultado de um movimento vibratório ou choque entre dois
corpos sonoros”.
Som é a sensação produzida no ouvido pela vibração de
corpos elásticos. Uma vibração põe em movimento o ar na forma de ondas
sonoras que se propagam em todas as direções simultaneamente. Estas
atingem a membrana do tímpano fazendo-a vibrar. (MED, 1996, p. 11)
 29

Baseado nessas definições, é interessante perceber que o som se

resume a uma onda, sendo essa classificada como sonora. Além disso, para
produzir um som é necessário que haja uma vibração que envolva pelo menos dois
corpos sonoros. Por fim, as ondas sonoras se enquadram ainda como ondas de
natureza mecânica, tendo em vista que as mesmas necessitam de um meio para
que possam se propagar, é o que afirma Fuke (2010, p.307), quando diz que “Ondas
sonoras são ondas de natureza mecânica, pois necessitam de um meio para se
propagarem”.
Nem todo som é musical, pois existem sons que não possuem uma altura
definida.

A Vibração Regular produz sons de altura definida, chamados

sons musicais ou notas musicais. Por exemplo, o som do piano, do
violino, etc. A Vibração Irregular produz sons de altura indefinida,
chamados de barulhos. Por exemplo, som de avião, de automóvel, de uma
explosão, etc. (MED, 1996, p. 11)

Os sons musicais podem ser entendidos na física como frequências,

sendo que para cada nota que existe na música, há uma frequência correspondente.
A figura 15 a seguir traz uma ilustração dessa relação.

Figura 15 – relação das notas musicais com as frequências

Fonte: https://mundoeducacao.bol.uol.com.br/fisica/notas-escalas-musicais

A nota lá, com frequência 440 Hz, geralmente é utilizada como padrão
para a afinação dos instrumentos musicais em algumas orquestras. Se fosse
possível uma pessoa alternar 440 passos no intervalo de um segundo, seria possível
ouvir o som correspondente a essa nota lá.
 30

Reinato (2014, p. 74) diz que “O ouvido humano distingue certas

características no som, denominadas qualidades. São quatro (4) as qualidades do
som: altura ou entoação, intensidade, timbre e duração. ” Destas qualidades já se
sabe que a altura diz respeito à entonação, ou seja, se o som emitido é um som
considerado grave ou agudo por exemplo. A altura do som está diretamente
relacionada com a frequência das notas musicais, quanto maior a frequência de uma
nota mais aguda ela será, consequentemente quanto menor for a frequência de uma
nota mais grave ela será.
Das demais qualidades, com exceção do timbre, os seus nomes dizem
por si só. Intensidade tem a ver com a intensidade que um som é emitido, por
exemplo, podendo ele ser forte ou fraco. A duração é o tempo de reprodução do
som, podendo ele ser longo ou curto.
O timbre é uma qualidade do som bem interessante, pois ele permite a
um ouvinte identificar quem ou que tipo de fonte sonora emitiu o som. Isso acontece
quando ouvimos uma música, e nela conseguimos identificar as execuções de
alguns instrumentos que consideramos mais conhecidos por nossos ouvidos ou
mesmo qual é o cantor famoso que está cantado aquela música.

5 NOÇÕES BÁSICAS SOBRE A PARTITURA

Nos primeiros capítulos deste trabalho foi abordada uma breve história
sobre a notação musical, mais especificamente sobre a partitura. A partir deste
capítulo, será feita uma abordagem para entender como funciona esse tipo de
escrita musical na prática. Para isso se faz necessário primeiramente conhecer
vários elementos que são utilizados em uma partitura, para que posteriormente seja
possível entende-la ao menos no que diz respeito às noções básicas.
Já mencionado nos primeiros capítulos deste trabalho, a partitura surgiu
como uma ferramenta que pudesse ser utilizada para registrar músicas “no papel”.
Isso deve-se ao fato de que várias composições musicais, antes de qualquer tipo de
escrita musical, eram transmitidas oralmente de pessoa para pessoa. Esse método
se mostrava inviável, e prova disso eram as modificações que decorriam nas
composições musicais no decorrer do tempo.
Com o surgimento da partitura o ambiente musical passa a ser outro. Não
há a necessidade, para músicos que leem partituras, de ter que decorar uma música
 31

quando ela está escrita. Músicos de hoje podem executar composições que foram
criadas antes mesmo deles terem nascido, e para que isso ocorra basta esses
músicos terem contato com partituras de épocas anteriores ao seu nascimento.
Para ler uma partitura, um músico deve se familiarizar com vários
símbolos e seus respectivos significados. A relação matemática-música é bem clara
quando se escreve uma partitura, pois como veremos adiante é como se fosse um
exercício de aritmética, alternando valores para cada figura de som e de silêncio.
Para o famoso músico e trompetista Wynton Marsalis “Música é
matemática porque você está contando o tempo todo 1234,2234, 123, 223, 12345,
12345,12345. As notas de uma escala, cada harmonia é uma frequência que é
matemática. Quando todas são tocadas juntas, há várias frequências. A série de
sobretons, cada nota tem várias notas acima, todas fórmulas matemáticas. A divisão
da partitura, por exemplo, se a música tem 32 divisões ou 400 divisões é como a
geometria. Há diversos tipos de música, quando você fala da batida como a batida
do samba, são vários tipos de ritmos uns contra os outros como na matemática.
Cada ritmo representa um número e como os números se encaixam então, música é
matemática” (informação verbal)2.

5.1 Elementos de uma partitura

Neste trabalho não serão abordados todos os símbolos que são utilizados
na partitura por dois motivos, primeiro pela infinidade deles e segundo pelo fato de
buscar apenas uma compreensão básica. Para a edição dos pequenos trechos de
partituras, utilizaremos como ferramenta de auxílio o programa MuseScore2 que se
trata de um software livre.
Algumas definições dos elementos a seguir estarão baseadas de acordo
com a obra de Priolli (Princípios Básicos Da Música Para A Juventude, 2006)
Pentagrama ou pauta: é a reunião de 5 linhas horizontais, paralelas e
equidistantes, formando entre si 4 espaços. É nas linhas e nos espaços de pauta
que se escrevem as notas. A pauta, entretanto, não é suficiente para conter todos os
sons musicais que o ouvido musical pode apreciar. Por esse motivo, usam-se linhas
chamadas suplementares superiores e suplementares inferiores [...]

2Informação verbal fornecida pelo músico e trompetista Wynton Marsalis em entrevista concedida à
Tv Escola no ano de 2000
 32

Figura 16 – linhas suplementares superiores e inferiores

Fonte: elaborado pelo autor através do software MuseScore2

Clave: sinal colocado no início da pauta para dar nome e definir a altura
das notas. Neste trabalho será utilizada a clave de sol assinalada na segunda linha,
este símbolo se parece com a letra S ao contrário.
Armadura de clave: conjunto de acidentes (sustenidos ou bemóis)
assinalados no pentagrama logo após a clave. Há situações em que não haverá
sustenidos ou bemóis após a clave, isso irá depender da tonalidade da música que
nesse caso específico estará em dó maior (se for uma tonalidade classificada como
maior) ou lá menor (se for uma tonalidade classificada como menor).
Compasso: os tempos são agrupados em porções iguais, de dois em
dois, de três em três ou de quatro em quatro, constituindo unidades métricas às
quais se dá o nome de compasso. Cada grupo de tempos, isto é, cada compasso, é
separado do seguinte por uma linha vertical travessão. Este trabalho se limitará a
análise dos compassos simples.
Fórmula de compasso: numeração indicada, em forma de fração, após a
clave ou armadura de clave (quando houver). O numerador determina quanto tempo
deverá existir em cada compasso (existem partituras em que o primeiro compasso
pode aparecer incompleto devido explicações técnicas que não serão abordadas
neste trabalho). O denominador indica a unidade de tempo, ou seja, é a figura que
preenche um tempo do compasso.
A figura 17 a seguir apresenta a estrutura de uma partitura sem a
armadura de clave antes da inserção das figuras de valor (notas e pausas),
exemplificando os elementos já mencionados.

Figura 17 – estrutura de uma partitura antes da inserção das figuras de valor

Fonte: elaborado pelo autor através do software MuseScore2

 33

Após assinalar esses primeiros elementos no pentagrama, é o momento

de escrever as figuras de valor, podendo ser notas ou pausas. As notas são figuras
que serão utilizadas para representar os sons, enquanto que as pausas são figuras
usadas para representar os tempos de silêncio no decorrer de uma música. Para
quantificar a duração que se pretende imprimir em cada som ou tempo de silêncio é
necessário conhecer as figuras que são utilizadas para cumprir essa função.

5.1.1 Figuras rítmicas

As figuras rítmicas, como o próprio nome já diz, são figuras que compõem
o ritmo musical. Para cada tempo de duração do som ou do silencio em uma música,
existe uma figura correspondente. A figura 18 a seguir apresenta as figuras mais
utilizadas na partitura.

Figura 18 – figuras de som e figuras de silêncio

Fonte: https://musicclan.com.br

Essas sete figuras (semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia,

fusa e semifusa e suas respectivas pausas) são as mais utilizadas quando se
pretende escrever uma partitura. Analisando a figura 18 da esquerda para a direita,
a partir da figura da colcheia, quando se escreve duas ou mais figuras iguais é mais
conveniente substituir os colchetes por barras horizontais, agrupando assim as
notas. Isso pode ser feito entre figuras diferentes também (a partir da colcheia),
desde que se respeite a quantidade de barras horizontais correspondente a cada
figura. Veja o exemplo da figura 19.
Figura 19 – colcheias e semicolcheias

Fonte: elaborado pelo autor através do software MuseScore2

 34

Uma pergunta interessante a essa altura é: Qual o valor de cada uma das
figuras? A resposta é simples, depende. As figuras de som ou de silêncio (notas e
pausas) não possuem valores fixos. Por esse motivo, o que determina o valor de
cada figura em um compasso qualquer é a fórmula de compasso.
Da fórmula de compasso já se sabe que o numerador indica a quantidade
de tempos compreendida em um compasso e o denominador indica a figura que
preenche um tempo desse mesmo compasso. Nos compassos simples, os
numeradores mais comuns são o 2, 3, e 4 que correspondem aos compassos
binário, ternário e quaternário, respectivamente. Em relação aos denominadores,
estes também são representados por alguns números específicos, como por
exemplo: 1, 2, 4, 8, 16, etc.

Os números que servem como denominador são os seguintes:

1 - representando a semibreve (considerada como unidade)

2- ” ” mínima (metade da semibreve)
4- ” ” semínima (4º parte da semibreve)
8- ” ” colcheia (8º parte da semibreve)
16 - ” ” semicolcheia (16º parte da semiberve)
32 - ” ” fusa (32º parte da semibreve)
64 - ” ” semifusa (64º parte da semibreve)

(PRIOLLI, 2006, p. 22)

Com base na afirmação de Priolli é possível concluir que a semibreve é a

figura que possui maior duração de tempo se comparada em relação as demais
figuras. Ainda é possível afirmar que a semibreve equivale ao dobro da mínima, a
mínima o dobro da semínima, a semínima o dobro da colcheia e assim
sucessivamente. Percebe-se também que para cada figura existe um número que a
representa. Mas deve-se tomar cuidado para não confundir as coisas, pois esses
números não significam os valores correspondentes das figuras em um compasso.
São números que representam as figuras para que seja possível entender as
diferentes fórmulas de compasso que podem ser encontradas nas diversas
partituras.
Sendo assim, quando em uma partitura um músico notar, por exemplo,
4
que a fórmula de compasso adotada é ele deverá entender que os compassos
4

dessa partitura deverão conter quatro tempos, e a figura que preenche um tempo
desse compasso é a semínima. Consequentemente, conclui-se que esse mesmo
compasso pode ser preenchido com quatro semínimas. Mas o mesmo compasso
 35

ainda poderia ser preenchido de diferentes maneiras, podendo ser usada uma única
semibreve ou mesmo uma mínima e duas semínimas, dentre outras opções que
poderiam ser utilizadas de acordo com a necessidade de quem escreve a partitura.
Para ter uma ideia de como um compasso pode ser preenchido de
diferentes maneiras, observe o exemplo da figura 20 a seguir.

4
Figura 20 – compasso preenchido com diversas figuras
4

Fonte: elaborado pelo autor através do software MuseScore2

Para executar o que está escrito em uma partitura, através de um

instrumento, o músico necessita de uma referência em relação a marcação do
tempo. É o que normalmente os músicos conhecem como pulsação ou andamento.
É comum os músicos utilizarem o metrônomo como ferramenta de marcação do
tempo. Nas grandes bandas e orquestras existe a figura do regente, que dentre
outras funções é o responsável por essa marcação através de movimentos com as
mãos. A figura 21 exemplifica como podem ser conferidos alguns compassos
simples.

Figura 21 – movimentos para a marcação do tempo

Fonte: https://musicaeadoracao.com.br

A ideia de pulsação ou andamento pode ficar mais clara através de um

simples exemplo. Imagine que uma partitura apresente como andamento 60 bpm
4
(batidas por minuto) em um compasso quaternário ( ). O músico deverá
4

compreender que cada compasso deverá ser preenchido com quatro tempos e a
 36

unidade de tempo é a semínima. Como o andamento determinado é de 60 bpm,

significa dizer que a cada quatro segundos um compasso será conferido.
No que diz respeito as pausas, a ideia é a mesma que se adota para as
notas. Apesar de indicarem o tempo de duração do silêncio na música, as pausas
também devem ser conferidas sempre que aparecerem em algum compasso. A
figura 22 traz um exemplo de compassos preenchidos com notas e pausas.

Figura 22 – notas e pausas no compasso quaternário

Fonte: elaborado pelo autor através do software MuseScore2

Assim como qualquer outro sistema de escrita, com a partitura não é

diferente. É necessário se familiarizar com os símbolos, figuras e até mesmo
algumas regras para que seja possível escrever uma partitura de maneira correta.
Por questões didáticas, até o momento todos os exemplos apresentados contêm
apenas a nota dó no terceiro espaço do pentagrama. No tópico seguinte, o autor
buscará uma visão mais completa da partitura, alternando as notas no pentagrama e
dando uma ideia mais próxima de como os músicos aprendem a ler na prática.

5.2 Praticando a leitura

Considerando o que foi apresentado no início deste capítulo, a ideia a

partir deste tópico é buscar uma compreensão mais próxima possível de como deve
ser feita a leitura de uma partitura. O desafio é praticar a leitura não apenas
utilizando a nota dó no terceiro espaço do pentagrama, mas fazer o uso de várias
notas que podem ser escritas nele. Dito isto, o primeiro passo é identificar como as
notas podem ser dispostas nas linhas e espaços.
Considere a sequência de notas da escala de dó maior: dó – ré – mi - fá –
sol – lá – si – dó. Como representar essa escala no pentagrama? O primeiro passo é
definir qual a clave a ser utilizada. Nesse caso, será utilizada a clave de sol na
segunda linha. Sabendo que a clave dá nome as notas, ao assinalar a clave de sol
na segunda linha, significa dizer que toda vez que uma nota for escrita nessa linha,
 37

essa corresponderá a nota sol e servirá de referência para definir em que posição
estarão as outras notas.
As notas devem ser escritas tanto nas linhas quanto nos espaços, e o
raciocínio é o seguinte: uma nota sol já pode ser escrita na segunda linha, pois a
clave (sol na segunda linha) assegura isso. Seguindo na escala de dó maior, após a
nota sol tem-se a nota lá, e esta deve ser escrita no espaço imediatamente acima da
segunda linha. O mesmo procedimento pode ser adotado para escrever as notas
que se encontram antes da nota sol. A nota fá antecede a nota sol, por esse motivo
ela deve ser escrita no primeiro espaço que surge antes da segunda linha.
Resumindo, uma escala de dó maior pode ser escrita no pentagrama da
seguinte maneira: nota sol na segunda linha, lá no segundo espaço, si na terceira
linha, dó no terceiro espaço, fá no primeiro espaço, mi na primeira linha, ré no
primeiro espaço suplementar inferior, dó na primeira linha suplementar inferior. A
figura 23 mostra como isso pode ser feito utilizando apenas semínimas.

Figura 23 – escala de dó maior em semínimas

Fonte: elaborado pelo autor através do software MuseScore2

Vale lembrar que as notas que podem ser utilizadas para escrever uma
partitura não se resumem apenas a uma oitava, por esse motivo é possível utilizar
essas mesmas notas em oitavas acima ou abaixo da que está expressa na figura 23.
Outro detalhe a ser considerado é que além das notas naturais, podem ser escritas
as notas com sustenidos ou bemóis. Mas afinal, como o músico pratica a leitura do
que está escrito? Para entender a leitura, o melhor a fazer é começar a praticar com
as figuras de maior valor como a semibreve, depois mínima e assim
sucessivamente.
Acompanhe a figura 24 para entender como executa-se a leitura com
diferentes figuras.
 38

Figura 24 – exercício de leitura

Fonte: elaborado pelo autor através do software MuseScore2

Com base na figura 24 podem ser extraídas diversas informações. Para

ler a semibreve, inicialmente pronuncia-se o nome da nota no primeiro tempo e
prolonga-se (sem interrupção) essa pronuncia para o segundo, terceiro e quarto
tempo do compasso. Para ler a mínima deve-se pronunciar o nome da nota no
primeiro tempo e prolongar até o segundo tempo do compasso. A semínima é lida
pronunciando o nome da nota em cada tempo do compasso, obviamente se forem
quatro notas diferentes dentro de um mesmo compasso, a pronúncia mudará a cada
pulso.
A leitura da colcheia é feita pronunciando-se duas notas para cada pulso,
independente se forem notas iguais ou diferentes. Para a semicolcheia, a leitura é
feita pronunciando-se quatro notas para cada pulso.
Os nomes foram colocados abaixo de cada nota apenas por questões
didáticas para uma melhor compreensão por parte do leitor, porém os músicos não
utilizam isso nas partituras, pois existem notas com o mesmo nome, mas que se
diferenciam em termos de altura.
Existem situações em que para se escrever uma partitura é necessário
fazer o uso da armadura de clave. Isso tem uma relação direta com a tonalidade em
que a música se encontra. Quando uma música se encontra na tonalidade de sol
maior, a partitura apresenta uma armadura de clave com um sustenido. Se trata da
nota fá, e isso significa dizer que toda nota fá que aparecer no pentagrama será
executada não mais como sendo uma nota natural, mas sim uma nota sustenizada,
ou seja, com um semitom acima em relação à nota natural.
A figura a seguir apresenta um exemplo de partitura com armadura de
clave, na tonalidade de sol maior.
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Figura 25 – exercício em sol maior

Fonte: elaborado pelo autor através do software MuseScore2

Existem diversas tonalidades para se compor uma música, e isso traz

como consequência várias armaduras de clave diferentes. Imagine que você está
escrevendo uma partitura na tonalidade de sol maior, e por esse motivo a armadura
de clave corresponde a um sustenido, que será a nota fá. Se a música que você
está escrevendo, na tonalidade mencionada, necessite que em vez de um fá
sustenido seja escrito um fá natural em um algum dos compassos, o que deveria ser
feito para anular o sustenido que aparece na armadura de clave?
A resposta para a pergunta do parágrafo anterior seria utilizar a figura do
bequadro (♮), que é um recurso utilizado exatamente para anular o efeito de notas
acidentadas (sustenidos ou bemóis) devido estas obedeceram a armadura de clave
ou alguma outra regra de escrita musical. Veja como isso ficaria em um exemplo
através da figura 26.

Figura 26 – exemplo de utilização do bequadro

Fonte elaborado pelo autor através do software MuseScore2

O bequadro anulará notas acidentadas apenas no compasso em que ele

for assinalado, nos compassos seguintes o efeito da armadura de clave se manterá
caso não exista mais nenhum bequadro.
Existem muitos outros símbolos que são utilizados na partitura, de modo
que este trabalho poderia facilmente virar um livro caso o autor fosse discorrer sobre
cada um deles, porém não é o objetivo deste trabalho que busca apenas explorar
uma parcela considerada básica para a ideia de compreensão e leitura da partitura.
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CONCLUSÃO

A história mostra por si que a música sempre esteve abraçada com a

matemática, principalmente a partir do experimento de Pitágoras com o monocórdio,
pois foi a partir de tal experimento que a ciência passou a entender como um som
pode ser gerado, e porque existem vários sons que se distinguem uns dos outros
devido às diferentes frequências.
No renascimento, os logaritmos tiveram um papel fundamental na divisão
da oitava em doze partes, gerando assim a escala temperada. A partitura também
não poderia fugir da matemática, pois sem ela seria praticamente impossível ou no
mínimo complexo algum outro método que fosse desenvolvido para representar a
música de maneira escrita.

Com isso, é impossível dizer que música e matemática são áreas que não
tem algo em comum, pois como foi visto, ambas estão intimamente ligadas de
maneira que principalmente a música, talvez não existisse se a mesma não
dispusesse da matemática para compor a sua estrutura.
 41

REFERÊNCIAS

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2014.
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construção de significados. 4. ed. São Paulo: Escrituras Editora. 2006.
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Matemática) – Universidade Estadual de Goiás, Jussara, 2015.
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(Mestrado em Ciências Documentais) – Universidade da Beira Interior, Covilhã,
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04/07/2018)
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Paulo: Atual, 2004.