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FRONTEIRAS

Lamparina

Revista de Ensino de Teatro

EBA/UFMG.
Volume 01- Número 02/ 2011.

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Estilização do Gesto Cotidiano

Ana Julia Marko1

RESUMO

Reflexão sobre parte significativa das encenações contemporâneas, que combinam a investiga-
ção sobre a natureza humana com a exploração de formas cênicas renovadas, que ultrapassam
os modelos dramatúrgicos convencionais, centrados na noção de drama e na transmissão de
narrativas verbais. Pensa-se que o estudo das novas formas cênicas se faz necessário e elas
merecem ser debatidas e investigadas. O diálogo entre a pedagogia e a teatralidade implica
uma pesquisa conectada com o mundo contemporâneo, com as novas formas e concepções
de teatro. Aponta-se aqui que o estudo de determinadas metodologias usadas pela coreógrafa
Pina Bausch pode aprofundar o olhar acerca dos procedimentos formais e artísticos que em
si são potentemente pedagógicos. O fazer teatral contemporâneo não deve ser descolado das
práticas educacionais e, por isso,  o olhar para determinados procedimentos inventados por
Bausch nos desperta a responsabilidade de abrir o repertório dos participantes.

Palavras-Chave: Teatro Contemporâneo. Dança-Teatro. Pedagogia.

ABSTRACT

Reflection on significant part of contemporary performances that combine research into human
nature with the exploitation of scenic forms that need not be renewed dramatúrgicos models,
focusing on the concept of conventional drama and in the transmission of oral narratives. It
is thought that the study of new forms is needed and they scenic deserve to be debated and
investigated. The dialogue between pedagogy and the theatricality implies a search connected
with contemporary world, with new forms and conceptions of the theater. Points up here that
the study of certain methodologies used by choreographer Pina Bausch can deepen the look
about formal procedures and artistic that themselves are teaching powerfully. Do contempo-
rary theatre should not be taken off of the educational practices and, therefore, look for certain
procedures invented by Bausch awakens the responsibility to open the directory of attendees.

Key-words: Contemporary Theatre. Dance Theater. Pedagogy.

1 Ana Julia Marko: Formada em licenciatura em Artes Cênicas, Escola de Comunicação e Artes da Universi-
dade de São Paulo (CAC-ECA-USP); mestranda no mesmo depto e escola sob orientação da Profa. Dra. Maria Lucia
Pupo, pesquisando relações entre teatralidade e pedagogia.

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Os elegantes trajes de noite e maquiagem de seus dançarinos contemplam o gran-
dioso quadro cênico. Ao invés de vestirem simples roupas cotidianas (...) os dançarinos de
Bausch vestem-se como que para um grande evento social. (...) mas por muitas cenas,
dançarinos apenas caminham, conversam, dançam pequenos movimentos, falam com a
platéia, olham para nós, quebrando nossas expectativas e despertando nosso desejo por
movimentos de dança. 2

Em 1935, a fim de transcender a técnica do ballet clássico utilizando-se da dramatici-


dade do teatro, o alemão Kurt Jooss aprofunda o termo Tanztheater (dança-teatro ou dança
teatral) anteriormente já usado por Rudolf Laban. Baseando-se nas teorias de Laban sobre o
movimento, Jooss desenvolveu uma nova linguagem que, a partir das conquistas da dança
clássica e moderna, aliava o conhecimento técnico e um trabalho sobre gestos do cotidiano
e histórias de seus alunos-bailarinos. Ele lapidava as possibilidades que o intérprete trazia
em seu corpo, as ampliava e as utilizava na criação artística. Pina Bausch (1940-2009) pode
ser considerada a herdeira direta de seu professor Kurt Jooss e, assim como ele, estimulava
seus bailarinos a encontrarem em si mesmos ferramentas e possibilidades para se desenvol-
ver e exporem suas fragilidades e experiências de vida no palco, diferentemente do que um
dançarino faz no ballet clássico ao representar tecnicamente um papel. Bausch, interessada
nas intersecções entre arte e vida, estimulava seus bailarinos a contribuírem com a criação a
partir de suas próprias biografias. Desse modo, a coreógrafa ampliava o repertório técnico da
dança moderna, introduzindo novos elementos como gestos do cotidiano: abraçar, se arrumar,
se relacionar com o sexo oposto, gritar ou suspirar etc. “Trata-se de um teatro que, através de
recursos de confrontação direta, constrói uma realidade, comunicada de uma forma estética,
tangível como uma realidade física” 3.

Nos espetáculos de Bausch, os bailarinos representam a si próprios, suas próprias his-


tórias e impressões sobre o mundo, executando gestos que são facilmente identificados pelo
espectador com aquilo que se passa no seu dia-a-dia. Nas peças, os performers de Bausch são
chamados pelos seus nomes; mostram fotos antigas, contam experiências vividas. Isto não
quer dizer que a encenadora se interesse por incentivar um processo terapêutico calcada nos
egos de cada bailarino, mas sim em, através da marca do real, subverter o que é subjetivo
e ampliá-lo para um gesto que pode ser entendido, apreciado e identificado por um coletivo
maior. Bausch desarranja as construções gestuais de cada corpo. Dessa forma, ela “subtrai de
seus personagens – e dos espectadores – o chão firme de seus hábitos, enviando-os a paisa-
2 FERNANDES, C., 2007. p. 24.
3 CYPRIANO, F., 2005, p. 28.

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gens distantes, nas quais eles se veem obrigados a encontrar a si mesmos, uma vez que todas
as perspectivas foram invertidas” 4.

Esse gesto cotidiano é circunscrito a um universo de estilização e de construção artísti-


ca. Por exemplo, no seu espetáculo Cravos, há um bailarino que executa uma partitura com a
linguagem em LIBRAS para traduzir o que a música The man I love diz. A estilização acontece,
já que o gesto aparentemente cotidiano (falar em LIBRAS é inserido e executado por um ator
de terno e gravata no meio do palco coberto de milhares de cravos de plástico. Quando o es-
pectador assiste a essa cena, identifica, ao mesmo tempo, elementos da realidade e elementos
de uma construção formal não-cotidiana, já que ele se depara com uma linguagem que não é
realista, mas sim estilizada.

A própria ação de dançar e seu aspecto cotidiano são estilizadas e até mesmo ironizadas
na obra Bandonéon onde a música, a disposição dos bailarinos todos em fila e sua expressão
de sorriso congelado são elementos que deslocam o gesto da vida para algo que não é mais
natural ou comum e sim, artístico. No mesmo espetáculo, há outro exemplo que também
transgride a própria dança: os bailarinos, inspirados pelos movimentos do tango, dançam de
forma não convencional. As mulheres, sentadas nos ombros dos homens, de repente caem no
chão e ali continuam dançando Carlos Gardel com seus pares.

Aqui, quando se fala em estilização, se aproxima da definição de estilização elaborada


por Patrice Pavis em seu dicionário do Teatro:

A escritura cênica apela à estilização a partir do momento em que renuncia a


reproduzir mimeticamente uma totalidade ou uma realidade complexa. Toda re-
presentação baseia-se numa simplificação do objeto representado e numa serie de
convenções para significá-lo. (...) O ator substitui o ato real por um ato significante
que não se dá por real, mas é assinalado como tal, em virtude de uma convenção.
Paradoxalmente, é muitas vezes na medida em que é estilizado que o ato passa a
ser teatralmente válido e verossimilhante. Assim, não é constrangedor ver os ato-
res fazerem uma refeição em travessas e pratos vazios. A estilização ajuda mesmo
ao fascínio do jogo teatral, na medida em que devemos superpor ao ato cênico um
ato real, no interior da ficção. 5

Isto quer dizer que para Pavis, a ligação entre a realidade e o universo estético não
precisa ser necessariamente direta e mimética. A escritura cênica pode não ser submetida à
marca do real, modelizando a realidade, mas sim transgredindo-a, deformando-a e lhe apre-
sentando outras possibilidades. A teatralidade estilizada, trabalhada constantemente na obra
4 CYPRIANO, F., 2005, p. 36.
5 PAVIS, P., 1999, p.147.

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de Pina Bausch, possui uma potência alargadora do olhar sobre a realidade. Ciane Fernades
(2007) identifica que o procedimento da repetição utilizado pela coreógrafa alemã é um dos
responsáveis pela estilização do gesto. Quando um gesto é realizado pela primeira vez no pal-
co, ele pode ser entendido como algo espontâneo, mas quando repetido pode ganhar potencia
estética, já que expõe seu caráter claramente artificial e “se mostra dissociado de uma fonte
emocional espontânea”6. Assim, através da repetição, Bausch expõe a natureza artificial e ar-
tística da dança-teatro.

Segundo Fábio Cypriano, o palco de Bausch funciona como um “espaço mediano”, ou


seja, um lugar de ligação entre dois espaços definidos, um corredor entre a cozinha e a sala,
um espaço entre duas fronteiras, uma terra de ninguém. O palco de Bausch não é a realidade,
mas tampouco é apenas teatral. Por exemplo, em suas peças Cravos e O limpador de vidraças
há uma clara tensão entre natureza e artificialidade, pois, em ambos os espetáculos, o cenário é composto por milhares
de flores de plástico que dão a ilusão de serem reais.

Ao mesmo tempo, nos espetáculos da coreógrafa, a natureza é explorada de inúmeras


formas, como podemos ver no espetáculo Vollmond, o que resulta em imagens impressionan-
tes. Bausch encena de modo a romper os limites da representação e trazer a materialidade
real para o palco. Os elementos naturais são fatores de risco para os bailarinos e interferem
de modo concreto nos seus gestos e movimentos. É diferente dançar com ou sem água, terra
ou neve por todo o chão. Ao se movimentarem sobre um palco de água os bailarinos estão
sujeitos a quedas. Quando caminham sobre montes de terra podem sofrer torções. “O natural
não é necessariamente belo e o belo não é necessariamente natural”7.

Potencia pedagógica

Uma parte significativa das encenações contemporâneas combina a investigação da na-


tureza humana com a exploração de formas cênicas renovadas, que ultrapassam os modelos
dramatúrgicos convencionais, centrados na noção de drama e na transmissão de narrativas
verbais. O estudo das novas formas cênicas se faz necessário e elas merecem ser debatidas
e investigadas. O diálogo entre a pedagogia e a teatralidade implica uma pesquisa conectada
com o mundo contemporâneo, com as novas formas e concepções de teatro. Segundo Josete
Féral, as novas pedagogias são indissociáveis de novas versões de teatro. Não há um pensa-
mento único sobre teatro e sobre pedagogia. As formações diversificaram-se, não há teorias
6 FERNANDES, C., 2001. p. 28.
7 CYPRIANO, F., 2005, p. 115.

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dominantes. Os modelos de pedagogia e teatro são tão variados quanto as diferentes práticas,
encenadores e pedagogos:

De fato, acredito que nosso papel como pedagogos é tentar analisar da melhor
forma aquilo que vemos, isto é, assinalar os movimentos, as correntes, uma evolu-
ção, relacionar as práticas, contextualizá-las. E para isso é preciso saber manter-se
aberto às diversas práticas, mas também às teorias, incluindo aquelas das outras
disciplinas, a fim de importar saberes de um domínio para outro. É apenas assim
que renovamos verdadeiramente o campo da prática. Em outras palavras, é pre-
ciso saber não permanecer fixados em nossas certezas e nossos conhecimentos.8

Em suas obras, a coreógrafa Pina Bausch inaugurou a dinâmica de criação com seus
bailarinos baseado em perguntas do cotidiano: amor e ódio? Solidão e companheirismos?
Como segurar um bebê? Como se ri? O que acontece quando choro? As respostas levadas ao
palco apareceram sob formas múltiplas: na dança, na voz e no gestual do elenco. É funda-
mental ressaltar que os procedimentos de estilização do gesto elaborados por Bausch podem
contribuir para a área da pedagogia teatral. Suas coreografias inventadas a partir de experi-
ências da vida de cada bailarino contribuem para novas metodologias e práticas no campo do
trabalho da apreensão da linguagem teatral, ao investigar as ferramentas necessárias para se
falar sobre o mundo de uma forma não cotidiana.

O procedimento que convida o gesto cotidiano a ser reelaborado e reconstruído a partir


de artifícios cênicos se distancia da tentativa do teatro de reproduzir a realidade tal como é.
Podemos olhar para essa dinâmica como um possível foco metodológico na situação de apren-
dizagem teatral. Em um processo pedagógico onde os participantes são convidados a pensar e
experimentar a materialidade teatral aliada à forma coreográfica como potências de produções
de outros sentidos do mundo, o estudo da linguagem teatral em si, relacionado ao da expres-
são pela dança pode ser considerado motor de invenções e elaborações de novos modos de
olhar, perceber e estar no mundo.

Nesse processo, o artifício – apontado e claramente encontrado na cena – pode nos


lembrar que aquilo é uma obra, uma construção: algo que não é a realidade provável, mas
sim uma ficção possível que pode apontar novas possibilidades de vida, diferentes das ditadas
pela norma da sociedade. Dessa forma, um trabalho que investigue a estilização proposta por
Bausch é um trabalho que investe no estudo e na manipulação da linguagem em si, aquela que
se permite afastar do que é real, normal e cotidiano.

Aos participantes desse possível processo pedagógico, seria oferecido material que os
8 FÉRAL,J., 2009 p.262.

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possibilitassem elaborar construções teatrais e coreográficas baseadas no gesto cotidiano, em
suas memórias e experiências da realidade. Levando em conta as gestualidades de cada parti-
cipante, este trabalho, trazendo a linguagem artística da dança e do teatro, objetivaria o exer-
cício da transformação ou da reelaboração do que é considerado comum em artifício artístico,
em construção estilizada. Assim como os bailarinos de Bausch, os alunos seriam provocados
com questões simples que remeteriam ao seu dia-a-dia, mas suas respostas deveriam vir de
forma artística e não-cotidiana. Desse modo, eles poderiam se apropriar de elementos cênicos,
escolhendo-os e coordenando-os em uma obra com linguagem artística, a fim de construir um
discurso a partir de formas cênicas diferentes das formas cotidianas. Essa seja, talvez a gran-
de contribuição dos procedimentos inventados por Bausch ao campo pedagógico do teatro: a
possibilidade de ampliar o olhar e o dizer sobre o mundo. “Todo modo de comunicação é válido
para a dança-teatro. E o palco é sempre um ambiente que propicia contrastes para essa abor-
dagem; transforma-se numa realidade irreal” 9.

Esse procedimento de estilização do gesto cotidiano foi foco e mote de dois processos
teatrais pedagógicos que conduzi em São Paulo: Revelações, uma novela de Vilã Leopoldina, a
do bairro com o grupo Organicostrangênicos do Núcleo de Artes Cênicas do SESI Vila Leopoldi-
na, em 2009, onde atuei como coordenadora das oficinas teatrais propondo a investigação do
gênero melodrama; e Sonho de uma noite de verão de William Shakespeare com o grupo de
teatro do ensino médio do Colégio Santa Cruz, em 2010, onde atuei como assistente de direção
do professor Vicente Latorre.

Ambos os processos trabalharam com a tentativa de construção de uma experiência


estética sobre temas cotidianos. No primeiro exemplo, um coro de grávidas – com suas bolsas
prestes a estourar – acrescenta, através de uma operação de linguagem, teor artístico à per-
cepção da cena. O alargamento do olhar e das possibilidades de construção artística se dá no
momento em que personagens banais do melodrama se tornam interessantes, ou quando te-
mas absolutamente cotidianos são estilizados e separados dessa realidade: a paixão platônica,
no caso de Sonho de uma noite de verão foi trabalhado no coro da personagem Helena que,
composto por vários atores, se movimentava com gestos irônicos e clichês representando seu
comportamento romântico patético.

Por fim, é importante também analisar o trabalho que tive oportunidade de realizar
como conclusão da disciplina de pós-graduação Encenações em jogo, ministrada pelo professor
Marcos Bulhões no primeiro semestre de 2011, na ECA/USP. Nesse processo, do qual participei
como criadora e intérprete, nos foi proposto uma construção de partituras individuais a partir
da inspiração da obra de Pina Bausch, mais especificamente ligadas ao tema “praia”. Após a

9 CYPRIANO, F., 2005. p. 19.

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elaboração das partituras, um dos participantes se prontificava a ocupar a função de diretor,
organizando-as em uma cena-colagem. Minha partitura se desenvolvia em uma série de gestos
e movimentos com um telefone antigo. A ação consistia em cruzar o palco algumas vezes em
diferentes direções, arrastando o telefone preto com o fone distante do ouvido. Nesse caso,
também pode-se notar um gesto cotidiano (falar ao telefone) sendo estilizado através de ges-
tos incomuns executados por uma atriz com um figurino não-cotidiano, compondo um cena
com outras atrizes ao som de uma trilha sonora, na frente de uma grande projeção de imagens
de tema praia.

Para a criação desta partitura individual, participamos do Jogo do Guia Espelhado com
gesto estranhado: em roda, um integrante executa e repete uma partitura corporal que evolui
de gestos cotidianos para gestos estranhados. Esta partitura, por sua vez, é espelhada pelo
restante do grupo. Com esse exercício, fomos nos familiarizando com a transição e modificação
do gesto cotidiano ao gesto estranhado e incluindo essa forma ao nosso repertório.

Jogos desse tipo podem fazer parte de processos pedagógicos que querem convidar o
seu participante a pensar a linguagem teatral em si, seus modos de construção artesanais e
artísticos. Talvez essa experiência possa fomentar o exercício de olhar o mundo de uma ma-
neira além da comum e cotidiana. O fato de pensar na sala de aula como um espaço de estudo
da linguagem teatral – e não somente como lugar do trabalho da subjetividade e expressão
de cada aluno – possibilita a escolha e criação de focos e jogos específicos para um processo
educacional cênico que tenha essa preocupação.
As fronteiras entre a função pedagógica e função artística, se é que existem, são muito
frágeis. Um processo educacional conduzido por um professor de teatro pode ser criativo e ar-
tístico, afinal nele se está estudando arte e não somente as relações e expressões de seus par-
ticipantes. O estudo de determinadas metodologias usadas pela coreógrafa Pina Bausch pode
aprofundar o olhar acerca dos procedimentos formais e artísticos que em si são potentemente
pedagógicos. O fazer teatral contemporâneo não deve ser descolado das práticas educacionais
e, por isso, o olhar para determinados procedimentos inventados por Bausch nos desperta a
responsabilidade de abrir o repertório dos participantes para falar do mundo de uma forma
inventiva; de uma forma diferente daquelas ditadas pelas normas da sociedade; de uma forma
assumidamente teatral.

REFERENCIAS

CALDEIRA, Solange Pimentel. O Lamento da Imperatriz – A linguagem em trânsito e o


espaço urbano em Pina Bausch. São Paulo: Annablume , 2009.
CYPRIANO, Fábio. Pina Bausch. São Paulo: Cosacnaify, 2005.

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FÉRAL, Josete. “Por uma poética da performatividade: o teatro performativo”. In: Sala
Preta n.8. São Paulo, 2008
______________ “Teatro performativo e pedagogia” In: Sala Preta n 9. São Paulo, 2009.
FERNANDES, Ciane,. Pina Bausch e o Wuppertal dança-teatro: repetição e
transformação. São Paulo: Annablume, 2007.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
PEREIRA, Sayonara. Rastros do Tanztheater no Processo Criativo de ES-BOÇO. São
Paulo: Annablume, 2010.b

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