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J an Fabre e a construção de um teatro híbrido

Jan F a b rree e a c o n s t r u ç ã o d e u m t e a t rroo h í b r i d o

J oana Dória de Almeida

O drama do final do século XIX nega em de experimentações cênicas muito diversas que,
seu conteúdo o que, por fidelidade à tradi- por meio da ruptura ou da ênfase em elemen-
ção, quer continuar a enunciar formalmente tos específicos, dialogam com a noção de teatro
(Peter Szondi). tradicional, ainda sustentada pelo mercado e as-
sociada, no senso comum, à definição desta lin-
guagem artística.2

E
m resposta à crise do drama tradicional, Com a explosão da estrutura do teatro
cujos moldes foram estabelecidos, segun- convencional, a cena alternativa contemporânea
do Szondi, no Renascimento, o século XX passou a ser ocupada por grupos e encenadores,
é marcado pela experimentação formal como Robert Wilson, Pina Bausch e Romeo
e ruptura do modelo dramático clássico. Castellucci, entre muitos outros exemplos, cujas
A partir dos anos setenta, grande parte da dis- criações cênicas mobilizam diversas linguagens
cussão prática e teórica sobre teatro concentra- artísticas e não se restringem à encenação de um
se nas experiências do que Lehmann define texto dramático preexistente. Os processos cria-
como teatro pós-dramático.1 Independente do tivos desses artistas partem de outras matérias,
nome que lhe for atribuído, esse período da his- como o corpo dos atores, o universo de um pin-
tória do teatro é caracterizado pela radicalização tor, as possibilidades de utilização do espaço e a
da pesquisa formal, pela influência profunda de relação com o espectador, para a constituição da
outras linguagens artísticas e pela convivência linguagem de cada espetáculo.

Joana Dória de Almeida é aluna de graduação do Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP.


1 Conceito polêmico por abranger experimentações artísticas muito diversas, mas que, segundo Lehmann,
pretende ser “um mínimo denominador comum entre uma série de formas dramáticas muito diferen-
ciadas, mas que têm em comum uma única coisa que é terem atrás de si uma história, que é o teatro
dramático” (Lehmann, 2007). Nesse sentido, o termo nos parece apropriado para contextualizar a dis-
cussão, muito mais específica, pretendida por este ensaio.
2 Para Lehmann, o teatro sempre se estruturou a partir de três elementos: espaço, tempo e pessoas. Dife-
rente do teatro dramático tradicional, no pós-dramático esses elementos se tornaram independentes
uns dos outros e são explorados em cena de maneiras muito variadas (cf. Lehmann, 2007).

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O artista belga Jan Fabre faz parte deste “Sua operação [da hibridização], diferente-
grupo de criadores que expandem a noção de mente da justaposição e da complementação,
teatro e concentram-se no potencial cênico, não é de interação entre formas artísticas, mas
naquilo que o teatro desenvolve fora da relação de transformação daquilo que cada arte co-
com a literatura dramática. Fabre fez suas pri- nhece de si. (...) os elementos originários não
meiras experimentações no campo da perfor- podem sobreviver sem se modificarem, por-
mance no final dos anos setenta e, desde então, que as alterações ocorrem na estrutura dos
transitou por várias formas de arte, como a dan- processos de codificação” (Romano, 2005,
ça, a ópera, o teatro e as artes plásticas. Em p. 41).
1986, funda o grupo de experimentação cênica
Troubleyn, no qual exerce as funções de encena- Ao diferenciar a hibridização dos proces-
dor, coreógrafo, dramaturgo e cenógrafo. Além sos de interação e diálogo, aos quais recorriam
da criação de espetáculos com o Troubleyn, artistas do princípio do século XX, como
Fabre segue atuando como artista plástico.3 V. Meyerhold, A. Artaud, J. Grotowski e
O trânsito intenso e contínuo entre as di- E. Piscator, por exemplo, Lúcia Romano define
versas artes resultou numa contaminação entre mais precisamente o contexto contemporâneo
linguagens e na criação de um trabalho sem no que diz respeito às relações entre as lingua-
fronteiras, marcado pela miscigenação. O críti- gens artísticas.
co Van Der Dries observa que tal contágio é Analisando as experiências de Fabre a
decorrente, além da múltipla formação artística partir da ótica da hibridização, percebe-se que,
de Fabre, de seu grande interesse pelo corpo e no conjunto final do espetáculo, não interessa
suas metamorfoses (cf. Dries, 2006). Este é o se o uso da repetição, por exemplo, surgiu em
ponto de partida para qualquer investigação so- um ensaio de dança ou foi utilizado em uma
bre o artista e aquilo que o estimula a promover performance. A fricção entre as diferentes for-
relações intensas entre as diversas linguagens mas artísticas parece constituir uma outra lin-
que utilizam o corpo como elemento funda- guagem cênica, alcançando uma teatralidade
mental de sua constituição. No processo de cri- característica dos espetáculos contemporâneos.
ação dos espetáculos, procedimentos de dança, A prática artística de Fabre, que considera o te-
performance, teatro e artes plásticas encontram- atro limitado enquanto forma específica, é ex-
se e se transformam mutuamente. pandida pelo profundo contato com outras lin-
Fabre relaciona essas formas artísticas guagens. Seu teatro é um híbrido de dança,
dentro de um projeto de investigação que, em performance e plasticidade, e enfatiza tudo o
sua maior parte, mobiliza temas e ambições cri- que pode desenvolver a potencialidade do cor-
ativas que vão muito além da mera experimen- po como expressão.
tação de linguagens. Na fase de levantamento e O principal ponto de partida para a ob-
improvisação de materiais para a construção do servação do teatro híbrido de Jan Fabre são as
espetáculo, Fabre reorganiza os elementos carac- relações mantidas entre seus experimentos cê-
terísticos de cada uma das linguagens a partir nicos e os princípios da arte da performance.
das questões norteadoras do projeto e, proposi- É nesta linguagem que o encenador se inicia ar-
talmente ou não, os re-contextualiza, gerando tisticamente e é a partir dessa experiência que
um processo de hibridização. A pesquisadora chega à arte teatral. Quando destrói os códigos
Lúcia Romano esclarece o procedimento: do teatro que Lehmann define como dramáti-

3 Dados biográficos obtidos no site <www.troubleyn.be>, consultado em 17/10/2007.

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co, o faz principalmente a partir de recursos ensaios e do desenvolvimento de uma partitura


emprestados da performance. do espetáculo, Fabre constrói uma estrutura de
Segundo Renato Cohen, pode-se consi- cena mais interessada no imprevisto, usado
derar a performance uma linguagem antiteatral, como dado de realidade e de quebra da conven-
na medida em que procura escapar da vertente ção, e pouco comum no teatro convencional.
dominante no teatro, que se apóia no texto dra- Também a noção de personagem é mais aberta
mático, no tempo-espaço ilusionista e numa no teatro de Fabre, pois não comporta psicolo-
forma de atuação em que prepondera a inter- gismo e nega a construção de uma realidade
pretação de personagens (Cohen, 2004, p. 56). ficcional. O que o artista apresenta em cena não
Para Adri de Brabandere, entre 1980 e é realismo, mas a tensão entre a realidade do pú-
1984, é Jan Fabre quem introduz a arte da per- blico e dos atores e o universo de símbolos e
formance no teatro (Brabandere, 1998. p. 11). imagens que consegue projetar (Dries, 2006).
Provavelmente as características mais fortes re- O intuito não é dar forma a uma personagem
sultantes deste processo, e que se tornaram es- coerente e verossímil, mas trabalhar com dife-
truturais no teatro do artista são, além da coe- rentes intensidades energéticas e com o corpo
xistência de diversas formas de arte, a relação como uma forma em transformação.
direta com a realidade. Diferentemente do tea- O interesse pelas possibilidades de trans-
tro dramático, em que nos deparamos com uma formação do corpo explica a fixação de Fabre
dramaturgia que potencializa o recorte ficcional, pelo processo de metamorfose. Talvez por isso,
elegendo e organizando uma série de aconteci- ao analisar a experiência do artista, Hans-Thies
mentos decisivos, Fabre opta por dilatar o tem- Lehmann argumente que, enquanto no teatro
po, prolongando a duração de cada movimento dramático interessa a relação entre dois corpos,
ou repetindo-o inúmeras vezes. no teatro pós-dramático de Fabre interessa o
Fazendo com que seus atores e bailarinos que acontece no próprio corpo, que está em
repitam uma ação inúmeras vezes, Fabre os permanente conflito entre a pulsão de vida e
exaure. Por melhor que seja tecnicamente, qual- morte, entre a matéria fluida (sangue, pele,
quer ser humano fatigado é incapaz de repetir água, etc.) e a matéria estática (esqueleto), que
uma ação de forma exatamente igual à anterior. se expandem do corpo do ator para contaminar
O cansaço e a incapacidade do ator, que apare- as próprias formas artísticas (Lehmann, “Prefá-
cem em cena de modo evidente, são dados con- cio”, in Dries, 2006).
cretos difíceis de ignorar ou de serem aceitos Em meio às diversas experiências que po-
como ficção (Brabandere, 1998). voam a cena contemporânea, Jan Fabre tornou-
Além da repetição, Fabre cria uma série se uma referência importante, especialmente
de desafios reais, com que os atores têm que li- por expandir os limites das linguagens artísticas
dar concretamente em todas as apresentações. sobre as quais se debruçou. Seu teatro híbrido
O espetáculo Quando L’uomo Principale e Una aponta um caminho, reafirmado por outras ex-
Donna, em que a atriz dança em um palco co- periências, no qual cada vez existirão menos
berto de azeite, é um dos exemplos. Apesar dos fronteiras entre as linguagens artísticas.

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Referências bibliográficas

BRABANDERE, Adri de. Performing arts portraits. Jan Fabre. Brussels: Vlaams Theater Instituut,
1998.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004.
DRIES, Luk Van den. Corpus Jan Fabre. Observations of a creative process. Burggravenlann: Imschoot
Uitgevers, 2006.
FABRE, Jan. The power of theatrical madness. London: ICA, 1984.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre. London: Routledge, 2006.
_______. O teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.
ROMANO, Lúcia. O teatro do corpo manifesto: teatro físico. São Paulo: Perspectiva/Fapesp, 2005.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

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