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PEDAGOGIA DA ENCENAÇÃO:

em busca de um teatro político


Nara Waldemar Keiserman
Atriz, diretora e pesquisadora.
Professora Adjunta da Escola de Teatro da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO.

Resumo: Este artigo expõe uma pedagogia de encenação experimentada no âmbito do Projeto Institucional
Ator rapsodo: pesquisa de procedimentos para uma linguagem gestual, desenvolvido na Escola de Teatro da
UNIRIO, utilizada para a encenação da performance teatral intitulada Afinal, sou apenas um ator: quando o
teatro e a política se encontram.
Palavras-chave: teatro gestual narrativo; ator rapsodo; pedagogia da encenação.

Abstract: This article is about a pedagogy of theatrical scene experienced in the scope of the Project “Actor
rhapsodist: research of procedures for a gestural language”, developed in the School of Theatre of the UNIRIO,
and used to stage the theatre performance After all, I am only an actor: when theatre and the politics are
together.
Keywords: gestural theatre; Actor rhapsodist; narrative theatre; theatre pedagogy

O
objetivo deste artigo é descrever, em Comunicação apresentada no V Congresso
analisar e discutir os procedimentos da ABRACE (Associação Brasileira de Pesquisa
pedagógicos selecionados para a e Pós-Graduação em Artes Cênicas), realizado
elaboração de evento teatral que lida com em Belo Horizonte, na Universidade Federal
material textual revelador do embate entre o de Minas Gerias - UFMG em 2008. O material
teatro e a política, em momentos especí icos literário então utilizado, trazido pelos próprios
da História recente. A investigação se dá no bolsistas, era composto por cartas e relatos
âmbito do Projeto de Pesquisa institucional de pessoas (civis e militares) que viveram a
realizado na UNIRIO, denominado “Ator Guerra do Iraque.
rapsodo: pesquisa de procedimentos para Na análise das possibilidades
uma linguagem gestual”, na sua terceira etapa: da presença do documento na cena
“Afinal, sou apenas um ator” – quando o teatro e contemporânea – e considerando o exemplo de
a política se encontram, tendo como bolsistas de Piscator – chegamos a algumas noções, como: o
Iniciação Cientí ica os alunos Mariana Volfzon documental pode estar na temática abordada,
Mordente e Carlos Guimaraens Bueno da Silva, veiculada através do próprio texto e também
do curso de Bacharelado em Artes Cênicas – de recursos ílmicos; o documental como
Habilitação: Interpretação. realidade, que pode vir da interferência em
Um primeiro momento do processo cena de dados não iccionais, presenti icados
investigativo aqui focalizado foi tematizado até mesmo pelo acaso. Considerando o ator

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como corpo-memória, na concepção de dramaturgia canônica, lugar da ancestralidade


Grotowski, chegamos ainda a uma idéia do trágica, que se faz presente mesmo quando é
corpo-documental do ator, em que a própria recusada pela linguagem de cena adotada.
história em seus aspectos sociais, políticos e Chamamos de A menina e o soldado
comportamentais está inscrita. a encenação elaborada pelos alunos sob
Esta questão não é nova na Pesquisa. minha supervisão, e não orientação direta. A
Diferentes materiais literários que vem sendo experiência trouxe questões mobilizadoras,
utilizados têm apontando com insistência que passaram a nortear o desdobramento do
para a questão que pode ser resumida em: trabalho. São elas:
documental versus iccional. São exemplos
os trechos de entrevistas e matéria crítica, 1) Onde está a política propriamente?
utilizados na encenação de (eu) Caio, com Na temática (a Guerra do Iraque)
textos de e sobre Caio Fernando Abreu, e ou nos objetivos em relação ao
de textos epistolares de Lygia Clark e de espectador?
Hélio Oiticica na performance Nós somos 2) Porque falar dessa guerra, quando
os propositores, (1998)1, documentos que temos a nossa, que é cotidiana e
iluminam ou alargam a realidade iccional da assombrosa? Acreditamos como
cena teatral em que são inseridos, trazendo Brecht que a distância espaço-
como conseqüência, para o ator, questões temporal favorece a visão crítica?
relativas a uma tridimensionalidade do 3) Como dar um depoimento na
sujeito: o artístico, em cujo corpo o fenômeno primeira pessoa, sendo que essa
teatral se instala e através do qual se dá a pessoa é um outro – que tem uma
sua existência; o documental, que enfatiza existência real e não iccional?
uma individualidade cidadã, socialmente Quais os limites entre o real e o

comprometida; e o iccional, matéria prima da iccional no teatro?

1 Foram produzidos pela Pesquisa cinco As ações cênicas elaboradas como


espetáculos e quatro performances. Espetáculos:
respostas a essas questões nos levaram
2000: - Prosa do Nelson com crônicas de Nelson
Rodrigues; 2001- Baladas de Oscar Wilde, textos ao afastamento focal da temática que lhes
de André Gide e Oscar Wilde; 2003 - Ionesco!;
com trechos de peças do autor; 2004 - (eu)Caio, deram origem, privilegiando a aproximação
textos de e sobre Caio Fernando Abreu; 2006 - com as brasilidades, com as nossas guerras:
História de Amor, de Heiner Müller. Performances:
2006 - Nós somos os propositores, cartas trocadas econômica, social, cultural, pro issional –
entre Lygia Clark e Hélio Oiticica; 2007: Mulheres
suicidas, textos de Andrea Del Fuego, Tatiana
tendo como referência principal, o trabalho do
Salem Levi e outras; Basta um verniz para ser feliz, ator. Isso signi icou uma aproximação vivencial
com contos de Marcelo Mirisola e de Ivana Arruda
Leite; 2008 - A menina e o soldado, textos de Mario dos atores com os conteúdos literários a serem
Vargas Llosa e Asne Sieierstad; 2009: Afinal, sou pesquisados, mantendo o esforço de se ter, na
apenas um ator, Klaus Mann e outros.

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linguagem de cena adotada, o espaçamento (2008, p. 17) e, evidentemente, à interferência
necessário para o exercício de uma ação da Censura Federal na criação teatral no
crítico-re lexiva, tanto para os criadores Brasil durante a ditadura militar, chegando à
quanto para os espectadores, cuja presença é censura econômica a que estamos submetidos
assumida como aquele para quem se fala e, por atualmente. Estes dois últimos itens não
esse estatuto, legitimador do ato narrativo a foram incluídos na encenação elaborada até o
que nos propomos. momento.
Na pesquisa de material literário A escolha inal dos textos e a seleção
adequado às temáticas selecionadas, e no dos excertos a serem utilizados, assim como a
intuito de manter a proximidade vivencial, algo elaboração de um roteiro (hesito em chamar
como “vamos falar do que nos a lige”, e após de dramaturgia) se deu paralelamente aos
a leitura de autores como Giorgio Agamben experimentos práticos, que passo a descrever
e Eduardo Galeano, entre outros, chegamos e analisar.
ao ilme Mefisto, de 1981, dirigido por István Trabalhamos em duas frentes: a oral
Szabó, adaptação do romance homônimo de e a gestual. Para a primeira, o treinamento
Klaus Mann, publicado em 1936, centrado na prática narrativa, tendo como objetivos:
no personagem iccional Hendrik Höfgen, veri icar possíveis diferenças na emissão/
claramente inspirado em Gustaf Gründjens, recepção entre falas narrativas e falas
ator renomado que se torna freqüentador dialógicas; a luência dos relatos na articulação
e querido nas altas rodas da Alemanha de entre texto e pensamento, sendo este o do ator
Hitler. Tendo essa obra como eixo, passamos a a respeito do que fala; os modos de relação
investir na busca de uma literatura especí ica e entre narrador e ouvinte; as conexões entre
emblemática do encontro/embate entre teatro textos narrativos e dialógicos e a gestualidade
e política para, através de uma cena corporal, que os acompanha – sendo este o foco
géstica, gestualizada (corpo-em-cena, corpo- primordial da Pesquisa2.
memória, corpo-documento) aproximarmo- Decidi iniciar o processo de investigação
nos de uma possível de inição do “nosso” do corpo-em-cena pelo material iccional
teatro político que, acreditamos, viria após o representado pela obra Mefisto, selecionado
contato da cena com o espectador. por dois aspectos fundamentais: é baseado
A pesquisa levou-nos ao depoimento de na vida do ator alemão Gustaf Gründjens,
Piscator sobre sua experiência como soldado o qual, em troca do sucesso pro issional,
na I Guerra Mundial (1968, p. 28); a Meierhold, entregou sua alma a Hitler, tornando-se um
na “Mensagem dirigida aos atores, técnicos
2 Em minha Tese de Doutorado realizada na
e demais integrantes do Teatro Livre” (1969, UNIRIO, 2004, “Caminho pedagógico para a
p. 121), a Brecht, no depoimento perante o formação do ator narrador” encontra-se detalhada
uma metodologia para o treinamento do ator na
Comitê de Atividades Antiamericanas, em 1947 prática narrativa.

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conhecido colaboracionista do Nazismo. O Na decupagem de cada movimento


romance de Klaus Mann une exemplarmente dessas seqüências cabia aos bolsistas
teatro, documento, política e icção. A análise reconhecerem os temas indicados. Chegamos,
dos conteúdos das cenas selecionadas assim, a cerca de 120 posturas, devidamente
levou-me a uma listagem das temáticas registradas em vídeo.
abordadas. Iniciamos, então, a pesquisa Uma segunda abordagem gestual das
de uma gestualidade articulada com estes cenas se deu através do que tenho chamado,
temas, que são: defesa, ataque, contra-ataque, simplesmente, de pantomima, signi icando
rendição, provocação, abatimento/prostração, a expressão dos signi icados através do
enfrentamento, fuga, súplica, sedução, rejeição, movimento. A vivência pantomímica das cenas
dissimulação, opressão, submissão, estado esclarece de uma forma sensorializada, não
de alerta, humilhação, traição, corrupção, intelectiva, seus temas – os aparentes e os
transformação. que corresponderiam a uma intertextualidade,
O vocabulário que gerou a elaboração possibilitando a elaboração de uma escolha
dos movimentos, inicialmente con igurados sobre o que a cena almeja como visualidade, no

como estatuária, foi inspirado em: sentido de “dar a ver” ao espectador, em que
nível e com que recursos gestuais e espaciais.
• Os Estudos do Movimento de Especi icando algumas das primeiras
Meierhold, a saber: atirar uma sessões de trabalho, em que se evidenciam a
pedra, apunhalar, dar um tapa, metodologia e a ênfase numa pedagogia do
chutar, deixar cair o peso, tropeçar, ator para o teatro gestual narrativo:
saltar no peito, saltar das costas, A) Temas: perigo/ameaça
carregar um saco.
1) Alternar movimentos de:
• Seqüências de movimentos
aquecimento, corrida, salto e
herdados de Lecoq e Decroux: arco
queda.
e lecha, sino, corda, chocolate,
2) Ser perseguido: o perseguidor é
muro, samurai, pipa, cobra,
imaginário. Quando os olhares
bandeja e outros – trabalhados
dos dois atores se encontram,
com a colaboração de Cecília Ripoll,
trabalhar a atitude, assumindo
aluna monitora das disciplinas
espontaneamente um ou outro
de Expressão Corporal I e III, que
papel (perseguidor ou perseguido)
ministro na Escola de Teatro da
3) Perseguir: o perseguidor é
UNIRIO.
imaginário. Mesma dinâmica da
• Delsarte, com seu quadro
proposta anterior.
de posturas identi icadas a
4) Com trilha de efeitos sonoros
sentimentos.
de ilmes de horror e de icção

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cientí ica: perseguir e ser locomoção (rastejar, engatinhar,
perseguido alternadamente, andar, correr e saltar), alternando
com o outro sendo imaginário / com atitude de ataque e de defesa.
acrescentar cair com as qualidades Dinâmica: movimento de defesa
de bater e desabar / saltar com gerando postura de ataque, que
foco no espaço aéreo. segue em movimento de ataque,
5) Cair. Levantar com a ajuda gerando atitude de defesa, etc.
do outro, que imediatamente 7) Permitir que a pose traga uma
deixa cair. Trocar os papéis, fala dos textos do ilme Mefisto.
espontaneamente. Pronunciá-la.
6) Ajudar a saltar. Trocar os papéis, 8) Substituir pose e texto por pré-
espontaneamente. movimento e comentário.
7) Cair e levantar, na dupla, usando o 9) De frente um para o outro: pré-
texto da cena de Mefisto “Höfgen e movimento e comentário, sendo o
Bárbara em Paris”. texto dito mentalmente.
8) Usando os movimentos trabalhados,
contar uma história com o tema Destas experiências, chegou-se a:
“perigo/ameaça”.
9) Com os movimentos trabalhados, 1) É objetivo do trabalho sair do
contar a história do outro. lógico, do óbvio, do esperado, de
modo a manter o espectador em
B) Temas: ataque/defesa estado de espanto, de surpresa.
2) As poses não devem evidenciar sua
1) Aquecimento individual origem (Meierhold ou Lecoq, por
2) ‘Com música, relembrar os Estudos exemplo).
da Biomecânica, identi icando 3) Interessa o uso de cortes,
movimentos/posturas que explosões. Não crescer ou
evidenciam os temas indicados. diminuir gradativamente. Não
3) Selecionar cerca de 5 poses para realizar movimento de ligação
cada um dos Estudos. entre uma postura e outra que
4) Atentar ao pré-movimento possam descaracterizá-las como
(organização interna que possibilita tal. O movimento é épico e não
o movimento) que precede a pose. dramático.
5) Mostrar as poses. 4) Aproximação com a dança através
6) Com trilha de efeitos sonoros: de um desenho nítido no espaço e
movimentos fundamentais de uma rítmica partiturizável.

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5) Desapego dos recursos materiais 7) Analisar as cenas, de inindo sua


da cena, que deverá estar nua. O relação com os temas levantados.
trabalho pode ser mostrado em 8) Selecionar, do repertório de poses
qualquer lugar, com a luz do lugar. e de pantomimas realizadas, as
“Hoje, quem não é Me isto, a mais apropriadas a cada momento
gente nem sabe o nome”. Triste de cada cena, de acordo com a
conclusão. identi icação temática.
9) Elaborar os movimentos de ligação
C) Sobre as cenas de Mefisto, entre as poses.
experimentamos: 10) Articular, no uso do tempo, as
relações entre texto e movimento
1) Cada um dos bolsistas, em de cada ator, e entre os dois atores.
separado, estudou as cenas
selecionadas do ilme e elaborou, No decorrer do processo acima descrito,
por escrito, seus comentários, chegamos a:
tendo em vista a possibilidade
de gerarem o gestus da cena, na 1) Enfatizam-se alguns princípios,
concepção brechtiana. como: não queremos gestos
2) De uma cena, um ator diz as falas, cotidianos, eles enfraquecem os
dando espaço para o outro emitir conteúdos. Estamos procurando
seus comentários. a gestualidade elaborada como
3) Verbalizar seus comentários, com linguagem teatral.
movimentos intensos e com larga 2) Os atores tiveram di iculdade em
ocupação do espaço. eliminar alguns resquícios do modo
4) Elaborar a pantomima do gestus, realista de representação teatral,
pensado como o que eu penso como pequenos movimentos de
sobre a cena / o que eu quero cabeça e de sobrancelhas.
despertar no espectador. Sobre 3) Manter-se na pose enquanto
essa pantomima colocar o texto emite o texto: se a pose “fala” e a
que a gerou. emissão vocal é adequada, nada
5) Elaborar um título e/ou vários mais é necessário, melhor dizendo,
subtítulos para cada cena, testando qualquer coisa, além disso,
a possibilidade desta lista gerar enfraquece os sentidos e a atuação
uma síntese da peça. rapsódica.
6) De cada título, elaborar um verbo de 4) Como já veri icado em outros
ação capaz de gerar pantomima. momentos da Pesquisa, há

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elementos de uma atuação narrativa cênica cuja energia faz arder (mais
mesmo no texto dialógico. que acender) o pensamento do
5) Há uma linha tênue entre espectador.
autoritarismo e didatismo. No
primeiro, “eu sei e vocês não”; Para a encenação das falas de Brecht,
no segundo, “eu sei e tenho que experimentamos:
ensinar”. Para nós: “eu sei, porque
conheço a peça toda e por isso já tive 1) Improvisação de movimentos, com
oportunidade de re letir sobre os e sem locomoção, a partir da relação
assuntos. Quero que vocês pensem entre o peso do corpo e a ação da
conosco. Quero me comunicar, gravidade, em que se modi icam
comunicar minhas idéias e sei constantemente de forma gradual
que vocês quem conhecê-las e são e/ou brusca os graus de tensão que
inteligentes bastante para isso”. se imprime ao corpo.
6) Identi ica-se a super icialidade 2) Fazer os movimentos deixando vir
textual indesejada de gesto e frases esparsas do texto.
de emissão oral quando estes 3) Selecionar momentos da
proporcionam poucas leituras para experiência associando-os aos
o espectador. tensionamentos presentes
7) A identificação temática no diálogo entre Brecht e seu
proposta entre texto e pose inquiridor.
e/ou pantomima exigiu um
olhar atento para que não Observação referente ao item b: como
se extinguisse o almejado em outra sessão de trabalho já descrita, foi
espaçamento entre as duas realizada essa mesma experiência, em que,
instâncias, possibilitando o tendo o ator o pensamento inteiramente
exercício do pensamento ativo tomado pelo texto, é o movimento ou a atitude
do ator, enquanto fala e age para que impulsionam o percurso do pensamento
a exposição do personagem, para a emissão vocal.
da circunstância pessoal, Para o texto de Meierhold, assim
das relações com o outro como para o de Piscator, cada um dos atores
personagem, da circunstância selecionou diferentes momentos de diferentes
política, etc. pantomimas, de tal modo que os movimentos
8) Estamos buscando a in lamação. realizados os colocassem em circunstância
O discurso/corpo in lamado, considerada adequada ao texto e à nossa
febril, no sentido de uma presença opinião crítica sobre ele.

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Após algumas experiências na Mephisto: Bárbara, a mulher de Höfgen


seqüencialização das cenas, o roteiro de (inspirada em Erika Mann, irmã do autor e
“A inal, sou apenas uma ator” (fala de Höfgen ilha de Thomas Mann) que vai para o exílio
em resposta à atitude de forte repúdio em Paris, de onde luta pela Alemanha; Otto
e escárnio do seu protetor, o Primeiro Ulrichs, que é iel aos seus princípios e luta até
Ministro) foi organizado de forma a mostrar a ser torturado e morto; Dora Martin, que vai
simpatia de Höfgen pelo que chama de teatro tentar a sorte como atriz nos EEUU; e Hendrik
revolucionário, “um teatro para todos” e o Höfgen que se vende para o sistema.
domínio e importância que o teatro tem para Entre as cenas, que com exceção das do
ele (ao tentar seduzir Bárbara confessa para o romance Mephisto são apresentadas em partes,
espectador: “não consigo dizer mais nada. Só foi introduzida uma caminhada que os atores
lembro de frases de personagens que já iz”.) realizam bem próximos do público. O olhar deles
Em seguida, sucedem-se as cenas que mostram diz: “estamos aqui reunidos para pensarmos
diferentes opções para esse momento em que juntos sobre os assuntos expostos”. Nesse olhar,
a política interfere no exercício da arte teatral: nenhum traço de autoritarismo, de sapiência ou
Piscator, que declara, em pleno campo de de superioridade, nem tampouco a expressão de
batalha na primavera de 1915, seu sentimento uma simpatia eventualmente forçada.
ao ser interpelado pelo sargento a quem devia Realizamos a primeira apresentação no dia
obediência sobre a sua incompetência para 17 de junho deste ano de 2009, por ocasião da
cavar trincheiras que, “diante das granadas 7ª Semana de Integração Acadêmica, na Escola
que explodiam, no momento em que proferi de Teatro da UNIRIO. O público, formado por
a palavra ‘ator’, aquela pro issão, pela qual eu alunos e professores, incluindo a presença de
sempre lutara até o extremo, e que para mim um avaliador externo, o Prof. Dr. Mário Bolognesi
sempre fora a coisa suprema, pareceu-me tão (UNESP), icou acomodado no palco de uma
tola, tão ridícula, em tão pouca harmonia com das salas, com a iluminação disponível no local
a vida daquele instante e daquele mundo, (luz de serviço), sentados no chão em formação
que tive menos medo da chuva de balas que retangular, seguindo o desenho do próprio espaço.
vergonha da minha pro issão” (1968:28)3; a Era, evidentemente, uma platéia “especial”,
declaração de Meierhold, que prefere trabalhar constituindo-se de ouvintes privilegiados em
com atores amadores, já que os pro issionais vários aspectos, inclusive e primordialmente, por
se consideram ingenuamente apolíticos; a serem os afetados diretamente pelo tema central
inteligente ironia de Brecht, driblando seus do trabalho, que pode ser traduzida pela pergunta
inquiridores no tribunal macarthista; e de que tanto a lige os bolsistas e, presumidamente
ou idealmente, todos os alunos da Escola: como
3 Essa experiência o levou à elaboração do Teatro conciliar princípios éticos com uma carreira
Político, que veio modi icar os rumos do teatro
ocidental. atorial de sucesso?

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Naquele momento, não me sentia ainda o teatro gestual narrativo; 2) as relações de
o capaz de avaliar a e icácia da experiência. trabalho entre orientador e bolsistas, entre
Assisti o trabalho através da ilmadora, diretor e atores.
torcendo pelo prazer dos dois bolsistas na Cada vez mais tenho investido
sua realização, com meu juízo misturado com numa modalidade relacional entre os
elementos afetivos emocionados. Os “meninos” pesquisadores em que o resultado é uma
foram muito aplaudidos e icaram muito certeza de pertencimento inequívoco: o
animados com o trabalho. Naquele momento, trabalho é de todos e este é o grande motivo
era o que importava. do contentamento artístico vivenciado tanto
Mesmo agora, após a realização de mais no período de elaboração, quanto neste, em
algumas apresentações sempre seguidas que se partilha com o espectador as nossas
de conversas com a platéia, de observar o indagações.
quanto as pessoas são tocadas pelas questões É extremamente grati icante observar
– e não só as pessoas “de teatro”, não me sinto a propriedade e pertinência com que os
embasada para uma análise academicamente atores/bolsistas/pesquisadores evoluem
responsável do resultado alcançado. entre os espectadores: antes da apresentação,
No entanto, posso perceber que tenho recebendo-os numa atitude claramente
trabalhado no encaminhamento e formulação de receptiva e fraterna (não encontro palavra
uma pedagogia da encenação, diferente a cada melhor); durante a apresentação, na segurança
experiência, a cada escolha de material literário, e domínio dos conteúdos e gestualidade
cujas especi icidades revelam diferentes que os sustentam; e após a apresentação, na
objetivos, ou seja, diferentes pontos de partida forma tranqüila de conduzir uma conversação,
e de chegada. É claro que me interessa e me em que expõem o processo de criação, as
ocupo do que estou chamando de ponto de questões mobilizadoras do trabalho e seu
chegada, que é a encenação ou performance, ou posicionamento a respeito.
evento teatral. No entanto, meu investimento e Acredito que temos aí uma pista para a
prazer investigativo e criador verdadeiramente elaboração de um pensamento sobre o “nosso”
motivador está na elaboração da caminhada – teatro político. Talvez a próxima experiência,
esta que faço junto com os atores. a que estamos chamando de Que bonito seria
Os procedimentos utilizados para se houvesse vinte e dois espectadores e dez mil
a criação de Afinal, sou apenas um ator jogadores, inspirados em Eduardo Galeno,
di icilmente serão repetidos em outra possa nos trazer mais algumas respostas.
experiência, mas o encaminhamento
pedagógico vivenciado demonstrou sua
e icácia, através de dois aspectos tornados Artigo recebido em 17 de agosto de 2009. Apro-
visíveis na cena: 1) a teatralidade rapsódica, vado em 19 de outubro de 2009

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PROCESSOS DE CRIAÇÃO Nara Waldemar Keiserman

Referências bibliográficas LIMA, Tatiana Motta. “Les mots


pratiques; relação entre terminologia e
BENTLEY, Eric. Bentley on Brecht. Evanston: prática no percurso”. artístico de Jerzy
Northwestern University, 2008. Grotowski entre os anos 1959 e 1974”.
Rio de Janeiro, 2008. UNIRIO, Tese de
CONRADO, Aldomar. (ed.) O Teatro de
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Meyerhold. Rio de Janeiro: Civilização
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São Paulo: Estação Liberdade, 2000.
GORDON, Mel “Meyerhold’s biomechanics”, The
Drama Review. MIT Press, New York University School PISCATOR, Erwin, Teatro político. Rio de
of Arts, vol.18, n.3, setembro de 1974, pp 77-89. Janeiro, Civilização Brasileira, 1968.

KEISERMAN, Nara. “Caminho pedagógico para SHAWN, Ted. Every little movement. New York:
a formação do ator narrador”. Rio de Janeiro, M.Witmark & Sons, 1910.
2004. UNIRIO, Tese de Doutorado.

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