ceNtro uNiVersitário seNac

milena melguiso
Érico Lebedenco

Pós-graduação em tipografia
Type Design 2 - textos e publicações

são Paulo
2014.02
ceNtro uNiVersitário seNac

milena melguiso
Érico Lebedenco

Gaspar Roman
Gaspar Italic

Projeto de tipos desenvolvido para a disciplina

type Design 2 – textos e publicações.

Prof. Leopoldo Leal

são Paulo
2014.02
 1. Objeto de estudo 7
1.1. Proposta de trabalho 7
1.2. Partido adotado 7
1.3. Pesquisa 8
1.3.1. Bíblia 8
1.3.2. Pesquisa tipográfica 10

2. Processo 13
2.1. Gaspar Roman 16
2.2. Gaspar Italic 17

3. Tipografias em uso 21

4. Referências 25
1. Objeto de estudo

1.1. Proposta de trabalho

Proposta Primária:

Desenvolvimento em dupla de uma tipografia para

composição de texto. Para esta tipografia, pode-se dar
continuidade a algum projeto pessoal ou outro que tenha
sido iniciado pelos participantes em disciplinas anteriores.
No caso de um projeto pessoal, é possível o aprimoramento
da fonte ou expansão da família.

Proposta Secundária:

Criar um sistema relacionando tipografias diferentes, visando

o estudo da combinação de tipos, prática de composição,
hierarquização e desenho de tipos para texto.

1.2 Partido adotado

“Todo tipo de letra é, de certo modo, uma retomada do

que já houve, mesmo quando a narrativa histórica está sendo
contestada ou re-interpretada. O tipo mais antigo copiava a
letra gótica, manuscrita, a escrita padrão do período medieval.
Os tipos de letra subsequentes refletiam seu próprio meio
específico, do tipo de metal à tela. Mesmo hoje, quando o
processo digital aparentemente separou o design tipográfico
do mundo físico, o passado ainda se acha presente nos
formatos de letra.” (DESIGN MUSEUM,2011,p.32).

O redesign de tipos antigos e o resgate de elementos

históricos são métodos de criação recorrentes para o projeto
de novos tipos digitais. No início desse trabalho a dupla
adotou o resgate histórico como ponto de partida para a
desenvolvimento de tipos para texto.

7
 Os livros e os documentos contemporâneos são em sua
maioria produzidos com tipos novos, criados já no meio
digital, ou com revivals de tipos clássicos. Além disso,
vários desses tipos clássicos sofreram revivals anteriores
por outros designers, adaptando-os para novas tecnologias.
Por impossibilidade de acesso a matrizes tipográficas e
muito menos desenhos originais, foi realizada uma procura
por amostras impressas com tipos de metal. Desse modo
se tornava possível uma consulta contínua durante todo
o projeto. Os principais itens selecionados foram datados
como sendo da primeira metade do século XX. Entre eles,
a Bíblia Sagrada húngara, de 1914, foi eleita como
base para o trabalho.

1.3 Pesquisa

1.3.1 Bíblia

Antes do trabalho tipográfico propriamente dito ser iniciado,

foi realizada uma pesquisa sobre esta Bíblia particular.
Algumas das informações contidas foram traduzidas com
auxílio de tradutores de idiomas digitais e co-relacionadas
com resultados encontrados em enciclopédias eletrônicas.
Acervos digitais sobre tipografias e editoras se mostraram
muito úteis, não só pelas informações tipográficas, mas
também para exclarecer o contexto político-cultural na qual
foi produzida.

A Bíblia é um livro sagrado onde estão reunidos cartas e

textos importantes para os cristãos. Esta em particular foi
editada com os textos da Bíblia do Rei Jaime, traduzidos para
o húngaro por Gáspar Károli. Ele foi pastor calvinista e autor
da primeira bíblia completa no idioma húngaro, também
conhecida como Bíblia de Vizsoly (1590).

8
Bíblia Sagrada húngara, 1914.

9
 Essa edição foi distribuída em Budapeste em 1914 pela
Sociedade Bíblica Britânica, porém foi impressa em Leipzig
pela Poeschel Treptenél.

1.3.2 Pesquisa tipográfica

O ponto de partida para a idetificação dos tipos usados

foi descobrir um pouco mais sobre onde e como o livro foi
impresso. O proprietário da Poeschel Treptenél era Carl Ernst
Poeschel (1874-1944), impressor, tipógrafo e editor alemão. Em
1898, ele viajou durante dois anos, os Estados Unidos, para
atender a impressão e publicação local. Desde esta estadia
no exterior, ele usou a grafia “Poeschel” em vez de “Pöschel”.
Em 1906, se tornou co-proprietário, gerente geral e diretor
de arte. Em uma viagem para a Inglaterra em 1904, ele se
encontrou com Edward Johnston, Douglas Cockerell, Eric Gill
e Emery Walker alguns dos mais importantes representantes
das artes inglesas.

Durante o período em que a Bíblia estava em produção, a

Poeschel imprimiu livros para a Insel Verlag (editora Insel)
com os tipos da Imprensa Cranach, de Weimar. E isto não
foi por acaso. O Conde Harry Graf Kessler, ativo diplomata
e patrono das artes, começou a publicar livros com belas
composições e ilustrações em 1904. No início ele cooperava
com a Insel Verlag para publicações de seus livros, mas em
1913 fundou a Cranach, sendo ele mesmo o diretor.

O já citado Edward Johnston (mestre e amigo de Eric Gill e Jan

Tschichold) desenvolveu tipos para a Cranach a partir de 1910.
Hamlet Type, 1912-1927, para uma suntuosa edição de Hamlet,
de Shakespeare. A Imprint Antiqua, 1913, foi outra tipografia
significativa. Criada originalmente para a revista The Imprint,
da Monotype inglesa, já era em si um rivival dos tipos Old
Face, inspirada particularmente na Caslon.

10
Deduz-se que, pelos contatos que Poeschel teve na Inglaterra
e a compra dos tipos usados pela Cranach, provavelmente
algumas das tipografias encontradas na Bíblia húngara
estudada podem ter sido projetados por Edward Johnston
e seus assistentes.

Primeira edição da revista The Imprint (1913).

11
 Foi identificado uma grande variedade de estilos tipos
e tamanhos nas páginas da Bíblia. Tipografias displays,
capitulares slab serifs, subtítulos em itálico, texto corrido
com variacão de peso e acabamento, entre muitos outros.
Como opção de trabalho selecionamos os tipos mais
recorrentes e os utilizados em massas de texto.

Uma das páginas selecionadas da Bíblia para estudo.

12
2. Processo

O primeiro passo foi selecionar nas amostras impressas

os tipos para trabalho. O romano usado no texto foi uma
escolha natural de acordo com a premissa do projeto. Em
adição, a dupla selecionou outra tipografia para explorar
a combinação entre os estilos. O itálico dos subtítulos foi
eleito como a segunda tipografia de trabalho, usando como
parâmetro os primeiros níveis de combinação de tipos
explorados na história da tipografia.

Com esse recorte de trabalho definido, cada integrante

selecionou um estilo para trabalhar. Milena Melguiso com
a romana e Érico Lebedenco com a itálica. As etapas de
trabalho comuns aos dois foram: digitalizar algumas páginas
da Bíblia e selecionar as melhores amostras; desenvolver uma
análise anatômica das letras identificando características
estético-formais; com base nessas características, procurar
por tipografias conhecidas na tentativa de identificar os tipos
usados; se utilizar da pesquisa histórica do livro para delimitar
o número de possibilidades; separar fontes digitais dos
tipos identificados e type specimens para consulta durante
o processo; com os originais digitalizados e as referências
estéticas delimitadas, se inicia o processo de desenho das
letras no computador; em seguida o desenvolvimento da fonte
digital; e por fim testes de impressão e ajustes de acabamento.

Como o objeto de trabalho está em húngaro, algumas

letras como W e Y não foram encontradas, assim como
diacríticos comuns aos idiomas de origem latina. Nesse
caso as referências selecionadas servem como guia para
o desenho. Em casos de divergência muito grande entre
a amostra selecionda e a referência, o parâmetro adotado
para o desenho foi seguir a amostra original impressa o
mais fiel possível.

13
 Detalhe do romano de texto.

Detalhe da itálica dos subtítulos.

14
Vale ressaltar que o processo de impressão por tipos
de metal causa deformidades no papel, que no caso da
Bíblia é fino com baixa gramatura, além de uma grande
variação de contorno nas letras, devido ao espalhamento
de tinta, acúmulo nas junções ou falha de entintamento.
Tradicionalmente o desenho original dos caracteres é feito
levando-se em conta essas deformidades no resultado final
do impresso. No caso em questão se percebe uma variação
grande dos contornos por causa dessas imperfeições.
Foi uma escolha da dupla descartar a estética do ruído,
as falha e irregulardades reconhecidas, para tentar
alcançar o desenho limpo das letras.

Por falta de material e informações não é possível dizer

que esse projeto é um revival completamente fiel aos tipos
usados na Bíblia. Durante o processo de desenho foram
identificadas carcaterísticas muito particulares que não
batiam com as referências selecionadas. Os motivos para
isso podem ser vários: equívoco ou falta de informacão para
identificar perfeitamente os tipos usados, variações estilísticas
existentes nos tipos de metal não foram transpostos para as
fontes digitais, substituição por letras de outra família durante
a montagem da página, entre muitos outros.

Além disso, é necessário informar que durante o processo

de trabalho foi confirmado as suspeitas de que o romano
e o itálico usados no livro não pertencem a mesma família
tipográfica. Por isso, foi feito um esforço para aproximar um
pouco as características dos desenhos de ambos. O resultado
permite a combinação das duas tipografias de maneira
satisfatória. Mesmo assim ainda é necessário trabalhar
mais a harmonia de suas formas.

15
 2.1 Gaspar Roman

As imagens digitalizadas foram comparadas e as letras

selecionandas pela sequência facilitadora de construção.
Para cada letra eram selecionados em torno de 3 a 5 formas
impressas para se achar um meio termo comum a todas.
Algo que representasse melhor a relação entre o metal e o
impresso. Em seguida se iniciou o trabalho de vetorização

Muitas letras indicavam uma racionalização das formas e

forte contraste, porém em letras como “a”, “o”, “r” e “g”
era identificado um eixo inclinado. Essa romana carregava
um conjunto de elementos que a classificavam como uma
transicional. Das pesquisa realizadas, de fato a Imprint de
Edward Johnston se mostrou a tipografia mais próxima da
qual foi usada na Bíblia. Porém detalhes da estrutura de
algumas letras e acabamento continuavam não batendo.

No primeiro teste de comparação com a italica, não se

formava um conjunto, e foi necessário que decidir um
caminho, duas tipografias cada uma com um peso ou a

16
equalização das formas para que formassem uma familia só.
A escolha foi feita visando a união em uma mesma família e o
rocesso de criação da Gáspar se fortaleceu.

Com algumas das principais letras ajustadas e combinando

mais seu peso regular com a itálica, o trabalho de vetorização
continuou no Illustrator e os ajustes finos de proporções e
metricas no FontLab. Nos testes seguintes alguns ajustes se
fizeram necessários, como a padronização de tamanhos das
serifas e aumento dos traços verticais.

As adaptações de letras não existentes no original

foram supridas com a comparação da Imprint e uso de
conhecimentos básicos para desenho de letras. Chegou-se
a um alfabeto latino de minusculas, parte das maiusculas
e numerais. Formando o conjunto que se precisava para
reproduzir um trecho selecionado do livro.

2.2 Gaspar Italic

Como as letras itálicas aparecem em menor quantidade, a

digitalização foi feita em partes buscando a maior recorrência
possível. Em alguns casos era possível identificar uma letra
(maiúscula, principalmente) apenas uma vez. Para facilitar o
controle foi feito uma tabela indicativa de quais letras foram
encontradas e quais não foram. Esta tabela foi preenchida
com a localização de cada letra selecionada. No caso, as
letras como W, X e Q não são usadas no idioma hungaro e
foram desenhadas com base nas referências.

17
 A pesquisa do histórico do livro não auxiliou o suficiente
em relação aos tipos itálicos usados. As letras se
mostram muito modeladas e verdadeiramente racionais,
com eixo vertical e contraste exagerado nos traços.
As características transicionais existentes na Imprint,
herdadas da Caslon, foram descartadas em relação a
itálica. Neste caso a análise anatômica se mostrou mais
eficiente. A similaridade com os tipos projetados por
Giambattista Bodoni eram muito grandes. Consultando
o Manuale Tipografico contendo specimens de suas
tipografias, é possível constatar várias similaridades com
os tipos indicados como Canoncino Rovigo e Sinigaglia.

Páginas selecionadas do Manuale Tipografico, de Bodoni.

18
Infelizmente os specimens de Bodoni são incompletos,
exibindo apenas algumas combinações de letras, fazendo
com que não se tenha 100% de certeza na identificação dos
tipos usados. Das versões digitais encontradas, as variações
Bauer Bodoni são as mais próximas. Contudo, mesmo elas
possuem divergências signifcativas quanto ao acabamento
e os traços de transição (iniciais e terminais que remetem
ao movimento da ferramente de escrita cursiva). Isso é
facilmente identificável no “i”.

Letras “i”, da esquerda para a direita,

retirada das amostras, retirada do
Manuale e captura de tela da Bauer
Bodoni Italic da Linotype.

As primeiras letras desenhadas foram os caracteres de

controle “n” e “o” para as minúsculas, e “H” e “O”para as
maiúsculas. As amostras digitalizadas foram importadas para
o software TypeTool, uma versão mais econômica do software
de edição de fontes FontLab, e vetorizadas diretamente nele.

19
 Para um melhor aproveitamento de tempo no processo de
criação da fonte digital, o espaçamento era ajustado a cada
letra nova desenhada. De tempos em tempos a realização de
testes impressos com impressora digital de tonner e inkjet
serviam principalmente para identificar desequilíbrios de
contraste e excesso de “cor” nas junções dos traços.

As letras foram desenvolvidas basicamente com análises

comparativas entre o redesenho das amostras impressas,
os specimens do Manuale e as formas itálicas de fontes
digitais. Sendo que as amostras impressas eram prioridade
em relação a construção principal da letra.

Teste de métricas com pangrama.

20
3. Tipografias em uso

Após o processo de redesenho e ajustes das formas novas,

foi reconstruída uma amostra da Bíblia utilizando os tipos
desenvolvidos. Percebe-se que nos originais as letras têm
maior peso visual por causa da deformação causada pela
expansão da tinta no papel, devido ao processo de impressão
com tipos de metal. O acúmulo de tinta nas incisões
fortalesse esse ganho de área em várias letras. Nos tipos
novos, ao contrário do identificado na amostra original,
as letras maiúsculas se apresentam em harmonia com as
minúsculas e o ritmo de leitura é mais confortável.

Trecho selecionado para teste e reconstrução com os tipos novos.

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22
23
24
4. Referências

BRINGHURST, R. Elementos do estilo tipográfico. Tradução André Stolarski.

São Paulo: Cosac Naify, 2005.

Henestrosa, Cristóbal.,MESEGUER, Laura., SCAGLIONE, José., Cómo crear tipografías.

Madrid: Tipo e Editorial, 2012.

BUGGY. O MECOtipo: Método de ensino de desenho coletivo de caracteres tipográficos.

Recife: Buggy, 2007.

FRUTIGER, Adrian. Sinais e símbolos: desenho, projeto e significado. Tradução Karina Jannini.
São Paulo:1999

BODONI, Giambatista. Manuale Tipografico.

<http://bibliotecabodoni.net/libro/manuale-tipografico-1>

Como criar em Tipografia/Design Museum. Tradução Elisa Nazarian.

Belo Horizonte: Editora Gutenberg, 2011.

Poeschel Treptenél (oficina tipográfica) - Leipzig

<http://de.wikipedia.org/wiki/Carl_Ernst_Poeschel>

Conde Harry Graf Kessler

< http://en.wikipedia.org/wiki/Harry_Graf_Kessler>

Tipografia Imprint
<http://en.wikipedia.org/wiki/Imprint_%28typeface%29>

Consulta de fontes digitais MyFonts

<http://www.myfonts.com/fonts/mti/imprint>

Edward Johnston
<http://fr.wikipedia.org/wiki/Edward_Johnston>

The Imprint Magazine

< http://www.mccunecollection.org/pdf/The%20Imprint%201%20%28Jan%201913%29.pdf>

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ceNtro uNiVersitário seNac

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Pós-graduação em tipografia
Type Design 2 - textos e publicações

são Paulo
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