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Synesthesia and Intersenses: Intermedia Dick Higgins com um apêndice de

Hannah Higgins 1965, Originalmente publicado em Something Else Newsletter 1, No. 1 (Something Else
Press, 1966). Também publicado como um capítulo em Dick Higgins, Horizons, the Poetics and Theory of the
Intermedia (Carbondale, IL: Southern Illinois Univ. Press, 1984).

RECURSOS RELACIONADOS:

Dick Higgins 'Audio Works on UbuWeb Sound Poetry

Obras visuais de Dick Higgins in UbuWeb Historical

Muitos dos melhores trabalhos produzidos hoje parecem cair entre as mídias. Não é

por acaso. O conceito de separação entre mídias surgiu no Renascimento. A ideia

de que uma pintura é feita de tinta sobre tela ou que uma escultura não deve ser

pintada parece característica do tipo de pensamento social - categorizar e dividir a

sociedade em nobreza com suas várias subdivisões, pequena nobreza sem título,

artesãos, servos e trabalhadores sem terra - -que chamamos de concepção feudal

da Grande Cadeia do Ser. Esta abordagem essencialmente mecanicista continuou a

ser relevante ao longo das duas primeiras revoluções industriais, recém-concluídas,

e na era atual da automação, que constitui, de fato, uma terceira revolução

industrial.

No entanto, os problemas sociais que caracterizam o nosso tempo, ao contrário dos

políticos, não permitem mais uma abordagem compartimentada. Estamos nos

aproximando do alvorecer de uma sociedade sem classes, para a qual a separação

em categorias rígidas é absolutamente irrelevante. Essa mudança não se relaciona

mais com o Oriente do que com o Ocidente ou vice-versa. Castro trabalha na

lavoura canavieira. A prefeita de Nova York, Lindsay, vai trabalhar durante a greve

do metrô. Os milionários almoçam no Horn and Hardart's. Esse tipo de populismo é

uma tendência crescente, e não decrescente.

Sentimos isso ao ver uma arte que parece pertencer desnecessariamente e

rigidamente a uma ou outra forma. Vemos pinturas. Afinal, o que são? Objetos

caros e feitos à mão, destinados a ornamentar as paredes dos ricos ou, por meio de

sua (ou de seu governo) munificência, para serem compartilhados com um grande

número de pessoas e dar-lhes uma sensação de grandeza. Mas eles não permitem

qualquer sentido de diálogo.

Arte pop? Como isso poderia desempenhar um papel na arte do futuro? É sem

graça. É puro. Ele usa elementos da vida comum sem comentários e, assim, ao

aceitar a miséria desta vida e sua aridez de forma tão silenciosa, os tolera. Pop e

op estão mortos, no entanto, porque se confinam, por meio da mídia que

empregam, às funções mais antigas da arte, de decorar e sugerir grandeza,

qualquer que seja o conteúdo detalhado das intenções de seus artistas. Nenhuma

das teorias engenhosas da combinação do Sr. Ivan Geldoway pode evitar que

sejam colossalmente enfadonhas e irrelevantes. Milord dirige sua Mad Avenue

Gallery, na qual exibe mercadorias. Ele é protegido por um punhado de lacaios

rudes que parecem sentir que a vida sempre será assim. À sua disposição está Sir

Fretful Callous, um sumo sacerdote moderadamente bem informado, que

aparentemente despreza a Chama que deve cuidar e, portanto, prefere qualquer

coisa que o excite. No entanto, Milord precisa de seus serviços, pois ele, coitado,

não tem tempo nem energia para contribuir mais do que seu nome e talvez seus

dólares; obter informações e descobrir o que está acontecendo é simplesmente

cansativo demais. Assim, bem protegido e aconselhado, ele sai alegremente pelas

ruas no próprio estilo Luís XIV.

Essa cena, entretanto, não é apenas característica do mundo da pintura como

instituição. É absolutamente natural (e inevitável) o conceito de meio puro, a

pintura ou objeto precioso de qualquer tipo. É assim que esses objetos são

comercializados, pois esse é o mundo ao qual pertencem e ao qual se

relacionam. O sentido de "Eu sou o estado", no entanto, logo será substituído por
"Depois de mim, o dilúvio" e, de fato, se o mundo da Alta Arte estivesse mais bem

informado, perceberia que o dilúvio já começou.

Quem sabe quando começou? Não há razão para entrarmos na história em

detalhes. Parte da razão pela qual os objetos de Duchamp são fascinantes

enquanto a voz de Picasso está sumindo é que as peças de Duchamp estão

realmente entre a mídia, entre a escultura e outra coisa, enquanto um Picasso é

prontamente classificável como um ornamento pintado. Da mesma forma, ao

invadir o território entre a colagem e a fotografia, o alemão John Heartfield

produziu o que provavelmente são os maiores gráficos do nosso século, certamente

a arte política mais poderosa que já foi feita até hoje.

O objeto pronto ou encontrado, em certo sentido um intermediário, uma vez que

não se destinava a se conformar ao meio puro, geralmente sugere isso e, portanto,

sugere uma localização no campo entre a área geral da mídia de arte e aquela da

mídia de vida. No entanto, neste momento, os locais desse tipo são relativamente

inexplorados, em comparação com a mídia entre as artes. Não posso, por exemplo,

nomear uma obra que foi conscientemente colocada no meio entre a pintura e os

sapatos. A coisa mais próxima pareceria ser a escultura de Claes Oldenburg, que

fica entre a escultura e os hambúrgueres ou as tortas esquimó, mas não são as

próprias fontes dessas imagens. Uma Torta Esquimó Oldenburg pode se parecer

com uma Torta Eskimo, mas não é comestível nem fria.

Em meados dos anos 1950, muitos pintores começaram a perceber a irrelevância

fundamental do expressionismo abstrato, que era o modo dominante na

época. Pintores como Allan Kaprow e Robert Rauschenberg nos Estados Unidos e

Wolf Vostell na Alemanha recorreram à colagem ou, neste último caso, à dé-

colagem, no sentido de fazer trabalho adicionando ou removendo, substituindo e

substituindo ou alterando componentes de um trabalho visual. Eles começaram a

incluir objetos cada vez mais incongruentes em seu trabalho. Rauschenberg

chamou suas construções de "colheitadeiras" e chegou a colocar uma cabra

empalhada - respingada de tinta e com um pneu de borracha em volta do pescoço -

em uma. Kaprow, mais filosófico e inquieto, meditou sobre a relação do espectador

com a obra. Ele colocou espelhos em suas coisas para que o espectador pudesse se

sentir incluído nelas. Isso não era físico o suficiente, então ele fez colagens

envolventes que cercaram o espectador. A esses ele chamou de

"ambientes". Finalmente, na primavera de 1958, ele começou a incluir pessoas

vivas como parte da colagem, e isso ele chamou de "acontecimento".

O teatro proscênio é a conseqüência dos ideais de ordem social do século XVII. No

entanto, há notavelmente pouca diferença estrutural entre os dramas de Davenant

e os de Edward Albee, certamente nada comparável à diferença na construção da

bomba ou nos meios de transporte de massa. Parece que as implicações

tecnológicas e sociais das duas primeiras revoluções industriais foram

completamente evitadas. O drama ainda está dividido mecanicamente: há atores,

pessoas da produção, um público separado e um roteiro explícito. Uma vez iniciado,

como o monstro de Frankenstein, o curso das coisas é inalterável, talvez condenado

por sua incapacidade de refletir o que o cerca. Com nossa mentalidade populista

hoje, é difícil atribuir importância - diferente daquela que fomos ensinados a

atribuir - a este teatro tradicional. Nem as pequenas inovações fazem mais do que

proporcionar uma conversa no jantar: este teatro é redondo em vez de quadrado,

naquele o palco gira, aqui a peça é relativamente sem sentido e caprichosa (Pinter

é, afinal, nosso moderno JM Barrie - a menos que a honra pertence mais

propriamente a Beckett). A cada ano, menos comparecem aos teatros profissionais

da Broadway. Os programas vão ficando cada vez mais bobos, mostrando a

estimativa dos produtores sobre nossa mentalidade (ou é a deles que é

revelada?). Mesmo o melhor do teatro tradicional não é mais encontrado na

Broadway, mas na Judson Memorial Church, a alguns quilômetros de

distância. Mesmo assim, nossas escolas de teatro recrutam milhares de pessoas de

atuação e produção, para as quais simplesmente não haverá empregos em 20

anos. Podemos culpar os sindicatos? Ou aluguéis e impostos imobiliários? Claro que

não. As produções subsidiadas, patrocinados em museus como o Lincoln Center de

Nova York, não estão construindo um novo público, mas sim recuperando um

antigo, uma vez que o meio desse drama parece estranho e artificial em nosso

novo meio social. Precisamos de mais portabilidade e flexibilidade, e isso o teatro

tradicional não pode oferecer. Foi feito para Versalhes e para os milordes

sedentários, não para demônios motorizados que viajam 600 milhas por

semana. Versalhes não fala mais muito alto conosco, pois pensamos a 85 milhas

por hora. Foi feito para Versalhes e para os milordes sedentários, não para

demônios motorizados que viajam 600 milhas por semana. Versalhes não fala mais

muito alto conosco, pois pensamos a 85 milhas por hora. Foi feito para Versalhes e

para os milordes sedentários, não para demônios motorizados que viajam 600

milhas por semana. Versalhes não fala mais muito alto conosco, pois pensamos a

85 milhas por hora.

Na outra direção, partindo da própria ideia de teatro, outros como eu declararam

guerra ao roteiro como um conjunto de eventos sequenciais. A improvisação não

ajudou; os performers agiram apenas em imitação de um script. Portanto, comecei

a trabalhar como se o tempo e a sequência pudessem ser totalmente suspensos,

não por ignorá-los (o que seria simplesmente ilógico), mas substituindo-os

sistematicamente como elementos estruturais com mudança. A falta de mudança

faria com que minhas peças parassem. Em 1958 eu escrevi um artigo, Stacked

Deck, em que qualquer evento pode ocorrer a qualquer momento, desde que sua

sugestão apareça. As sugestões são produzidas por luzes coloridas. Uma vez que as

luzes coloridas podiam ser usadas onde quer que fossem colocadas e as reações do

público também eram situações de indicação, a separação performance-público foi

removida e uma situação de acontecimento foi estabelecida, embora menos

orientada visualmente no uso de seu ambiente e imagens. Ao mesmo tempo, Al

Hansen mudou-se para a área de experimentos de notação gráfica, e Nam June

Paik e Benjamin Patterson (ambos na Alemanha na época) mudaram-se de

variedades de música em que eventos especificamente musicais eram

freqüentemente substituídos por ações não musicais.

Assim, o acontecimento se desenvolveu como um intermediário, uma terra

desconhecida que fica entre a colagem, a música e o teatro. Não é governado por

regras; cada trabalho determina seu próprio meio e forma de acordo com suas

necessidades. O próprio conceito é melhor compreendido pelo que não é, ao invés

do que é. Aproximando-nos, somos pioneiros de novo, e continuaremos a sê-lo

enquanto houver bastante espaço para os cotovelos e nenhum vizinho por perto

por alguns quilômetros. Claro, um conceito como este é muito perturbador para

aqueles cuja mentalidade é compartimentada. O Tempo, a Vida e os Sumos

Sacerdotes têm anunciado regularmente a morte dos acontecimentos desde que a

forma ganhou impulso no final dos anos 50, mas isso diz mais sobre a precisão de

suas informações do que sobre a vivacidade da forma.

Notamos a intermedia no teatro e nas artes visuais, o acontecimento e certas

variedades de construções físicas. Por questões de espaço não podemos ocupar

aqui a intermediação entre outras áreas. No entanto, gostaria de sugerir que o uso

de intermediários é mais ou menos universal em todas as artes plásticas, uma vez

que a continuidade, e não a categorização, é a marca registrada de nossa nova

mentalidade. Existem paralelos com o que acontece na música, por exemplo, no

trabalho de compositores como Philip Corner e John Cage, que exploram a

intermediação entre música e filosofia, ou Joe Jones, cujos instrumentos musicais

tocados sozinhos caem no intermediário entre música e escultura. Os poemas

construídos de Emmett Williams e Robert Filliou certamente constituem um

intermediário entre a poesia e a escultura. É possível falar do uso da intermídia

como um movimento amplo e inclusivo em que o dada, o futurismo e o surrealismo

são fases iniciais do enorme swell que está ocorrendo agora? Ou é mais razoável
considerar o uso da intermídia como uma inovação histórica irreversível, mais

comparável, por exemplo, ao desenvolvimento da música instrumental do que, por

exemplo, ao desenvolvimento do romantismo?

1981

Em 1965, quando as palavras acima foram escritas, a intenção era simplesmente oferecer

um meio de ingresso em obras já existentes, cujo desconhecimento de suas formas era tal

que muitos potenciais espectadores, ouvintes ou leitores foram "desligados" por eles. O

mundo estava cheio de poemas concretos, acontecimentos, poesia sonora, ambientes e

outros desenvolvimentos mais ou menos novos; a menos que o público tivesse uma maneira

de ver a obra fazendo-a ficar parada por um momento e ser classificada, a obra

provavelmente seria descartada como "vanguarda: apenas para especialistas". Para qualquer

não especialista dedicado, isso poderia ser frustrante - queria-se conhecer bem a arte de seu

tempo, pois queria ouvir a própria voz ou a si mesmo trabalhando, sem as intervenções da

história e dos julgamentos históricos;

O veículo que escolhi, a palavra "intermediário", aparece nos escritos de Samuel Taylor

Coleridge em 1812 exatamente em seu sentido contemporâneo - para definir obras que se

enquadram conceitualmente entre mídias que já são conhecidas, e venho usando o termo há

vários anos em palestras e discussões antes de meu pequeno ensaio ser escrito. Além disso,

como parte da minha campanha para popularizar o que era conhecido como "vanguarda:

apenas para especialistas", para desmistificar se você quiser, eu me tornei um editor de uma

pequena editora, Something Else Press (1964-1974), que trouxe edições de muitas fontes e

materiais primários nas novas artes (bem como reedições de obras do passado que pareciam

merecer nova atenção - obras de Gertrude Stein, os dadaístas, o compositor Henry Cowell,

etc.). Parecia tolice simplesmente publicar meu pequeno ensaio em alguma revista existente,

onde poderia ser arquivado ou esquecido. Então foi impresso como o primeiroOutra

newsletter enviada aos nossos clientes, a todas as pessoas da nossa lista de correio, às

pessoas a quem achei que a ideia seria útil (por exemplo, a artistas a fazer o que me parecia
ser um trabalho intermediário e a críticos que poderiam ser em posição de discutir esse

trabalho). Ao todo, distribuí cerca de 10.000 cópias do ensaio, o máximo que pude pagar; e

encorajei sua republicação por qualquer pessoa que pedisse permissão para fazê-lo. Pelo que

eu sabia, foi reimpresso sete ou oito vezes e ainda vive em vários livros, não apenas meus,

mas onde foi antologizado junto com outros textos da época ou como parte de pesquisas.

O termo logo adquiriu vida própria, como eu esperava. De forma alguma era minha

propriedade privada. Foi recolhido; usado e mal utilizado, muitas vezes por confusão com o

termo "mídia mista". Este último é um termo venerável da crítica de arte, que abrange obras

executadas em mais de um meio, como tinta a óleo e guache. Mas, por extensão, também é

apropriado para formas como a ópera, onde a música, o libreto e a mise-en-scene são

completamente separados: em nenhum momento o operário fica em dúvida se ele está

vendo a mise-en -cena, o espetáculo de palco, ouvir a música, etc. Muitos bons trabalhos

estão sendo feitos em mídia mista: pinturas que incorporam poemas dentro de seus campos

visuais, por exemplo. Mas se sabe qual é qual.

Na intermedia, por outro lado, o elemento visual (pintura) se funde conceitualmente com as

palavras. Podemos ter caligrafia abstrata, poesia concreta, "poesia visual"

(não qualquer poema com um forte elemento visual, mas o termo às vezes é usado para

cobrir obras visuais em que algum poema aparece, muitas vezes como uma fotografia, ou

em que o visual fotografado o material é apresentado como uma sequência com uma

gramática própria, como se cada elemento visual fosse uma palavra de uma frase, como em

certas obras de Jean-François Bory ou Duane Michaels).

Novamente, o termo não é prescritivo; não se elogia nem apresenta um modelo para fazer

obras novas ou grandes. Diz apenas que existem obras intermediárias. Não entender isso

levaria ao tipo de erro de pensar que os intermediários são necessariamente datados no

tempo por sua natureza, algo enraizado nos anos 1960, como um movimento de arte da

época. Não havia e não poderia haver movimento intermediário. A intermedialidade sempre

foi uma possibilidade desde os tempos mais antigos, e embora algum comissário bem-
intencionado possa tentar legislá-la como formalista e, portanto, antipopular, ela permanece

uma possibilidade onde quer que exista o desejo de fundir duas ou mais mídias

existentes. Pode-se evitar; pode-se ser como Rosalind Krauss, uma crítica muito respeitada

que disse em uma palestra em Iowa City em 1981: " Um poeta conservador pode ser pelo

menos moralmente vanguardista movendo-se na direção de uma integridade e pureza cada

vez maiores, de vivacidade ou metáfora e excelência de linha. Outros procuram seguir,

mesmo quando não podem; e assim a metáfora mantém sua relevância.

Mas quando se pensa na vanguarda das formas e meios, muitas vezes se pensa em artistas

que, por qualquer motivo, questionam essas formas e meios. Eles podem rejeitar alguns (por

exemplo, os predecessores de André Breton no dada francês rejeitaram o romance, e eles

eram vanguardistas, enquanto André Breton escolheu mover-se em direção a algum tipo de

romance como uma possibilidade, provocando assim uma ruptura entre seu grupo, o que no

devido claro tornou-se os surrealistas, e o outro - e o novo grupo, também, era de

vanguarda). Eles podem criar outros. E muitas vezes essa criação de novas mídias é feita

pela fusão de antigas; isso era muito comum no final dos anos 1950 e início dos 1960, com

as fusões formais que já mencionei. Nenhuma obra jamais foi boa por causa de sua

intermedialidade [1]. A intermedialidade era apenas uma parte de como uma obra era e é;

Além disso, há uma tendência de a intermedia se tornar uma mídia com familiaridade. O

romance visual é uma forma bastante reconhecível para nós agora. Tivemos muitos deles

nos últimos 20 anos. É irrelevante apontar para seu antigo status intermediário entre a arte

visual e o texto; queremos saber do que se trata este ou aquele romance visual e como

funciona, e a intermedialidade não é mais necessária para ver essas coisas. O mesmo ocorre

com a poesia visual e a poesia sonora (ou "texto-som", se preferirmos esse termo). Nas

artes performáticas, uma vez havia o acontecimento próximo aos "acontecimentos"; alguns

artistas de acontecimentos fizeram fluxus, outros não. Pelo menos uma artista fluxus, Alison

Knowles, evoluiu em seu trabalho até que se viu fazendo o que outros novos artistas -

muitos dos quais se esforçaram para distinguir o que estavam fazendo de acontecimentos,

eventos e fluxus - estavam chamando, de várias maneiras, de "performance artística" ou

"arte performática. " Onde procuramos encontrar a continuidade destes? À sua

intermedialidade: são todos o mesmo intermediário, uma fusão conceitual de cenário,

visualidade e, muitas vezes, elementos de áudio. Mas será que a intermedialidade explicará

a singularidade ou o valor do melhor da performance artística (ou performance art)? Eu acho

que não. Algumas obras se tornarão marcos e definirão seu gênero, enquanto outras serão

esquecidas. Na melhor das hipóteses, a intermedialidade foi necessária para sugerir sua

trajetória histórica, para ver seu pedigree às vezes obscuro (como se poderia usar, com

acontecimentos, apontar para a herança dos acontecimentos do dada ou das manifestações

futuristas). Mas se o trabalho algum dia se tornar realmente importante para um grande

número de pessoas, será porque o novo meio permite grande significado, não simplesmente

porque sua natureza formal garante sua relevância.

Essa, então, é a advertência inerente ao uso do termo intermediário: ele permite o ingresso

em uma obra que, de outra forma, parece opaca e impenetrável, mas uma vez que esse

ingresso foi feito, não é mais útil insistir na intermedialidade de uma obra. Nenhum artista

respeitável poderia ser um artista intermediário por muito tempo - pareceria um

impedimento, impedindo o artista de atender às necessidades do trabalho em questão, de

criar horizontes na nova era para a próxima geração de ouvintes, leitores e observadores

para corresponder aos seus próprios horizontes também. O que era útil como um começo, se

mantido, se tornaria uma obsessão que freou o fluxo para o trabalho e suas necessidades e

potenciais. Muitas vezes lamentamos a adesão de um artista a um conjunto de dogmas: o

"artista do movimento" é um caso em questão - ele segue os ensinamentos de seu

movimento, muito depois de terem passado de sua relevância. Existe o futurista "tardio", o

expressionista abstrato "tardio", o artista pop "tardio". Chegar atrasado nesse sentido é, de

alguma forma, criar uma espécie de academicismo, bom para dar exemplos para uma classe

("Ok, classe, agora esta semana quero que cada um de vocês faça uma pintura de arte

pop"), talvez útil para fins heurísticos mas provavelmente não abrirá novos horizontes para o

artista ou seus espectadores, ouvintes ou leitores.

E com isso eu deixaria a questão da intermedia. É hoje, como era em 1965, uma maneira

útil de abordar alguns novos trabalhos; alguém se pergunta: "o que eu sei é que esse novo

trabalho está entre?" Mas é mais útil no início de um processo crítico do que em seus

estágios posteriores. Talvez eu não tenha percebido isso na época, mas agora está claro

para mim. Talvez, em toda a empolgação do que foi, para mim, uma descoberta, eu a tenha

supervalorizado. Não desejo compensar com um segundo erro de julgamento e subestimá-lo

agora. Mas parece que para prosseguir na compreensão de qualquer obra dada, deve-se

olhar em outro lugar - para todos os aspectos de uma obra e não apenas para suas origens

formais, e nos horizontes que a obra implica, para encontrar um apropriado processo

hermenêutico para ver toda a obra em minha própria relação com ela.

APÊNDICE DE HANNAH HIGGINS

"gráfico intermediário" de Intermedia Higgins ressoa com sociogramas temporalmente dinâmicos, onde as

interações humanas são altamente diferenciadas e radicalmente descentralizadas e baseadas principalmente

nas necessidades específicas de um determinado corpo, neste caso os artistas. De acordo com um modelo
como esse, a experiência histórica e contemporânea é diversa, causalmente flexível e permissiva do ainda

desconhecido.

O gráfico descreve as interseções entre fluxus e trabalhos relacionados e não faz nenhuma tentativa de

cronologia linear. Fluido na forma, o gráfico mostra círculos concêntricos e sobrepostos que parecem se

expandir e contrair em relação à estrutura "Intermídia" que os envolve. É uma estrutura aberta que convida ao

jogo. Suas bolhas pairam no espaço em vez de serem historicamente enquadradas na estrutura linear e

especializada da arte / anti-arte das cronologias típicas da vanguarda e da arte moderna.

Glasslass

"Glasslass" (acima) é um poema sobre assonância deslizante e página nua. Os sons das mulheres deslizam,

aparentemente envolvendo o interior da boca dos leitores. Esses se espalham sensualmente pela pele macia da

página, saboreando a elegante garota de vidro.

O opaco e o transparente

Nos últimos 20 anos de sua vida, Higgins foi, principalmente, um estudioso / pintor. Ele estendeu sua

compreensão da intermedia para o passado na forma de escritos históricos sobre os poemas padrão de George

Herbert (1977), uma tradução de Novalis (1978, 1984), uma história da Poesia Padrão (1987) e um livro sobre

Giordano Bruno (com Charles Doria, 1991). Essas pesquisas acadêmicas constituem a base histórica do que ele

explorou por meio da sequência interdisciplinar e exaustiva de pinturas que incluem O opaco e o

transparente.(acima). Em um catálogo, Daniel Charles chamou isso de resultado "lógico e coerente" do trabalho

de Higgins. Como objetos intermediários, essas pinturas pertencem igualmente às artes gráficas, poesia,

música e performance. Nesta imagem, olhar e olhar são justapostos como uma ressonância reflexiva que

constitui um fragmento e um todo simultaneamente. Típico de sua obra em geral, esta imagem reforma seus

objetivos aparentemente iconoclastas, reconstituindo fragmentos como produtivos de um sentido humanístico

da unidade de cada tempo, lugar e modalidade.

Peça para o apartamento de Meredith Monk

Meu pai e Meredith Monk eram amigos queridos que admiravam muito o trabalho um do outro e

ocasionalmente tocavam juntos em meados e no final dos anos 1960. Quando criança, lembro-me de ter aulas

no estúdio de Meredith. Incluo Piece for Meredith Monk's Apartment aqui (acima) porque, quando se viram no

Walker em 1998, havia tanto amor entre eles que apenas sentaram e sorriram um para o outro por alguns

minutos. Essa é, eu acho, uma grande parte da razão pela qual os artistas se dedicam trabalhos uns aos

outros.

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