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Sobre a Autora

Nascida em 1º de dezembro do ano de 1969, na cidade de Jacobina na Bahia,


formada em Magistério no ano de 1992, começou seu estudo de música como a Profª Célia
Ramos no ano 1994.

Cursos de Especializações e Atualização em Música


Arranjos para Piano Popular
Harmonia 1º e 2º estágio
Pedagogia Musical
Psicologia Aplicada na Educação Musical
Técnica de Ensino para Adultos e Adolescentes
Didática Musical Infantil
Educação Musical Especial e Terapia
Curso de Piano Popular Cifrado.
Curso de Bandinha Rítmica
Curso de Percepção Musical
Piano Clássico com a Profª Célia Ramos.
A importância da Educação Musical na Ed. Infantil e Séries Iniciais
Curso Básico de Composição
Licenciada em Música pela UFRGS
Extensão universitária - modalidade CURSO À DISTÂNCIA
E PRESENCIAL,
MUSICALIZAÇÃO NO PROLICENMUS
carga horária frequentada de 60h, com conceito A , e frequência de 100%
2o semestre de 2009, no período de 17/08/2009 a 09/12/2009
60h e carga horária frequentada de 54h, com conceito A , e frequência de 90%
PROCESSOS DE ARRANJO MUSICAL PARA PROFESSORES
MUSICALIZAÇÃO NO PROLICENMUS 2010-2011
1º ENCONTRO NACIONAL DE LICENCIATURA EM MÚSICA - EAD

Meus trabalhos
Reflexões Sobre o Ensino da Música.
Teoria da Música
Teoria da Música Infantil
Exercícios de Teoria da Música
Exercícios e Atividades de Musicalização Infantil
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REFLEXÕES SOBRE O ENSINO DA MÚSICA

Personalidades:
MARINA RIBEIRO DE SOUZA - Autor(a)
Registro:
349716, em 10/08/2005
Gênero:
Didático/Pedagógico

Obra Publicada
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São Paulo, 28 de abril de 2004

Cara Profª.
Marina Ribeiro

Gostei muito do seu trabalho “Reflexões Sobre o Ensino da Música”, bem escrito,
abrangente e, sem dúvida, útil àquelas pessoas que pretendem ensinar com
responsabilidade.
Agradeço pela dedicatória e pelas citações que fez, no decorrer dos textos, às
minhas obras e aos meus cursos.
Desejo que continue produzindo trabalhos como esse, levando seu conhecimento e
experiência para nossos colegas educadores musicais.

Parabéns!
Comprimentos

José Julio Stateri


Mestre FESP - USP
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Irecê, 18 de Junho de 2004

“Minha Querida Aluna”

Marina Ribeiro é, sem dúvida, uma exceção. Sempre aplicada ao estudo e à


pesquisa de tudo que se relaciona à música isto lhe faz a diferença entre outros alunos.
Através dessas experiências adquiridas, quis passar a outros colegas conhecimentos que
irão ajudá-los a trabalhar de forma diferenciada, segura e eficiente. Através de
aprendizagem moderna, os alunos serão motivados ao estudo da música.
Foi assim que resolveu lançar seu primeiro livro, fruto de trabalho como educadora
no ensino musical.
Este trabalho, mérito seu, consegue organizar o material utilizado de modo
inteligente e efetivo, facilitando a tarefa árdua, embora reconfortante, da transmissão do
conhecimento.
Meus parabéns pelo ousado trabalho, fico feliz por ter feito parte de seu
conhecimento musical. Espero que este seja apenas o começo de vários outros trabalhos.

Sua Professora.

Célia Ramos.
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Agradecimento

A toda minha família que me deu total apoio para elaboração deste sucinto livrinho.
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DEDICATÓRIA

Dedico este livrinho a todas as minhas ex -discípulas atuais


Instrutoras de música

Katiane Santana
Sarah Martins
Cristiane Alves Gonçalves
Sandra
Florildes
Ester Pereira
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Homenagem

À Professora Célia Ramos


Ao Professor Julio Stateri
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SUMÁRIO

1. Introdução...........................................................................................................................
2. Como conduzir inicialmente um aluno...............................................................................
2.1. Ficha de primeira abordagem...................................................................
3. Curso rápido de teclado......................................................................................................
3.1. Plano de curso para o curso rápido de teclado.........................................
3.2. Conhecendo o teclado..............................................................................
3.3. Tabela com alguns acordes......................................................................
4. Preparação para a orquestra................................................................................................
4.1. Curso de órgão popular............................................................................
4.2. Exercícios na pedaleira.............................................................................
4.3. Postura como iniciar o aprendizado..........................................................
4.4. Exercícios de dedilhados...........................................................................
4.5. Programação órgão popular (como sugestão)...........................................
5. Curso de piano.....................................................................................................................
5.1.Programação para piano iniciação (como modelo)....................................
6. Como fazer seu estudo render...............................................................................................
7. Aulas teóricas.......................................................................................................................
8. Disciplinas pedagógicas.......................................................................................................
8.1. Didática......................................................................................................
8.2. Psicologia Educacional..............................................................................
8.3.Pedagogia Musical......................................................................................
8.4. Filosofia da Educação Musical..................................................................
9. Trabalho com alunos adultos e adolescentes.......................................................................
9.1.Problema de leitura (leitura lenta)...............................................................
9.2.Leitura defeituosa........................................................................................
9.3.Exercícios para melhorar o senso de distância no teclado..........................
9.4.Ouvido pouco diferenciado.........................................................................
9.5.Prática de leitura à primeira vista................................................................
9.6.Problemas rítmicos......................................................................................
10.Estudo das escalas................................................................................................................
11.Enfrentado o público............................................................................................................
11.2. Como enfrentar o público com segurança................................................
11.3. Preparando para enfrentar o público.........................................................
11.4. Relaxamento muscular.............................................................................

12. Alunos vindo de outros professores....................................................................................


12.1. Ficha de entrevista...................................................................................
13. Alunos de aprendizagem demorada (alunos com dificuldades na
Aprendizagem de música).................................................................
14. Trabalho com crianças........................................................................................................
14.1.Decorando a sala de aula...........................................................................
14.2.Desenvolvimento da criança com as atividades musicais.........................
9
14.3.Duração das aulas......................................................................................
14.4.atividades lúdicas.......................................................................................
14.5. Canção e recreações..................................................................................
14.6. Improvisando no instrumento...................................................................
14.7. Fichas (baralho) para fixar a aprendizagem.............................................
14.8. Idade para iniciar os estudos musicais.....................................................
14.9. Participação dos pais................................................................................
15. Criança e o público.............................................................................................................
15.1. Como avaliar uma criança........................................................................
16. Postura do aluno..................................................................................................................
16.1.Roteiro de estudo extra-classe...................................................................
17. Postura do professor............................................................................................................
17.1. A crítica do professor...............................................................................
17.2. O professor como avaliador.....................................................................
17.2.1. Modelos ficha de avaliação..........................................
17.3. Teste de personalidade professor ideal...................................................
17.4. Questionamento......................................................................................

Referências Bibliográficas........................................................................................................
Anexo I Musicoterapia..........................................................................................................
Anexo II Estratégia e técnicas de Ensino Vocal....................................................................
Anexo III Modelo de avaliação teórica...................................................................................
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1 INTRODUÇÃO

O objetivo deste sucinto livrinho é trabalhar e refletir sobre o tema: “Reflexões


Sobre o Ensino da Música”, o qual será ministrado, por professores de música que estão
iniciando na área.
Este trabalho e fruto de pesquisas, livros técnicos, manuais, experiência adquirida
por alguns cursos de especialização e atualização e outras fontes de informações sobre o
tema. Objetivando ajudar aos jovens professores, dando-lhes noções sobre, Moderna
Pedagogia e Psicologia Aplicada na Educação Musical. Com estes conhecimentos, creio
que ajudarão o professor a trabalhar com seus alunos de forma mais segura e eficiente.
Conhecendo-os de perto, será mais fácil conduzi-los com mais segurança, tornando-os mais
motivados, levando-os a uma aprendizagem mais moderna e eficiente.

A autora

Morro do Chapéu, Março de 2004.


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2 COMO CONDUZIR INICIALMENTE


UM ALUNO
Quando começamos a ensinar temos que ter uma preparação técnica e psicológica
para recebermos os discípulos (aluno que vierem). Quando um aluno (a) desperta o
interesse pela música o que ele (a) faz? logo procura um professor (a) para começar seus
estudos não e mesmo?Na maioria dos casos procurará um professor de sua confiança.
Agora cabem a nós professores manter viva esta motivação, com outras palavras manter
vivo o seu interesse pelos estudos de música satisfazendo as suas necessidades. Todavia,
precisamos conhecê-lo melhor, para que o nosso trabalho seja eficiente e também possa
satisfazer as suas necessidades. Também precisamos saber qual o motivo que o levou a
estudar música. Se é uma vocação genuína ou passatempo para satisfação pessoal (lazer) ou
quer tocar em uma orquestra? É de muita importância sabermos tudo, sobre seu gosto, sua
apreciação musical (gosto por determinadas músicas populares, clássicas etc.). Para a partir
dai o professor fazer uma programação correta. Não podemos usar uma programação igual
para todos.
Cada aluna (a), de acordo com a necessidade e o objetivo que quer alcançar com
seus estudos musicais, terá uma programação diferente. Quando iniciamos um aluno (a)
temos que nos preocupar com o que vamos ensinar e como vamos fazê-lo, um bom inicio é
uma porta aberta para o sucesso do aluno.
A atividade musical deve ser planejada pelo professor, pois precisa esta bem claro
que ele pretende ensinar (conteúdos), por que (objetivos), (a quem verificando as
possibilidades e necessidades do aluno) e como (técnica e recursos didáticos para alcançar
os objetivos). A missão do educador é indicar os caminhos a ser percorrido, mostrar onde
está à informação e como ela pode ser utilizada. Certas áreas do estudo da técnica musical
exigem repetições mecânicas contínuas, e ali o professor tem um papel importante
incentivando, avaliando, e reportando progressos. É necessário que a informação certa
chegue até o aluno certo, dentro de seu nível de capacitação e entendimento.
Para sabermos mais sobre o aluno, faremos uma entrevista inicial, um diálogo
aberto e franco e de muita importância. Depois pedimos para que responda o questionário a
seguir. Como uma ficha de primeira abordagem
Seque um modelo retirado curso ensino de piano para adultos e adolescentes ministrado
pelo Profº Julio Stateri, mais o professor ficará a vontade podendo acrescentar o desejar ou
também retirar o que julgar desnecessário.
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2.1. Ficha de primeira abordagem

Nome completo________________________________________________________________________
Data de nascimento_____________________________________________________________________

Sexo_________________ nacionalidade_________________________________________________
Escolaridade___________________________________________________________________________
Filiação ________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________
Endereço ______________________________________________________________________________
Tel____________________________________________________________________________________
Qual o motivo que deseja estudar a música?______________________________________
________________________________________________________________________________________
Você já teve algum conhecimento musical anterior?
________________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________
Qual é o instrumento que deseja tocar? __________________________________________________
Você tem este instrumento em casa?_____________________________________________________

Se não, onde pode estudar?_____________________________________________________________


________________________________________________________________________________________

Você pratica algum esporte? Qual?______________________________________________________


Como esta sua situação afetiva?_________________________________________________________
Trabalha fora?__________________________________________________________________________
Tem tempo disponível para os estudos musicais?_________________________________________
Atualmente esta estudando algum outro curso?___________________________________________
Quanto ao seu estudo regular (Caso o aluno esteja estudando)

Tem alguma dificuldade em alguma matéria ?Qual?_____________________________________

Qual é a matéria que mais lhe agrada?___________________________________________________


Você se preocupa muito com as sua notas? Ou conseguindo a média isto já é o suficiente
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
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3 CURSO RÁPIDO DE TECLADO

A determinados alunos que desejam estudar música só para satisfação pessoal, eles
procuram um professor particular ou mesmo uma escola de música com intenção de estudar
um pouco, saber só o necessário para tocar algumas músicas. Cabe ao professor fazer uma
entrevista, para saber mais sobre o seu gosto, sua apreciação musical etc. para a partir daí
fazer uma programação correta de acordo o seu gosto e o objetivo que quer alcançar.

3.1. Plano de curso para o curso rápido de teclado

Como sugestão

I-Objetivos Instrucionais - levar o educando a desenvolver o domínio de execução básica


de músicas facilitadas para teclado.

II-Objetivos Educacionais – desenvolvimento da percepção e sensibilidade musical,


criatividade, atenção, memorização, disciplina e organização pessoal.

III-Conteúdo Programático
1– Domínio da posição e articulação correta dos dedos por
meio de exercícios de dedilhado e escalas.
2- Leitura do método, ou livro contendo a clave de sol e cifras Literais
3- Execução dos acordes principais;
4- Divisão rítmica e identificação de valores por meio de lições progressivas a partir da
semibreve até a semínima;
5- Improvisações de pequenas peças só com a melodia para que o
aluno toque o acorde adequado;

Como sugestão
Curso Rápido Para teclado de Mario Mascarenhas

Organização de um repertório com peças escolhidas de acordo o gosto do aluno.


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3.2. Conhecendo o teclado

O teclado é um dos instrumentos mais utilizados atualmente, por causa da sua grande
flexibilidade e diversas finalidades no mundo da música.

Com um simples teclado pode-se dispensar o acompanhamento básico de outros


componentes de um grupo musical (baterista, guitarrista, contrabaixista, etc).

Tipos de teclados

Sintetizadores

Possuem vários timbres (sons) que na qual podem ser editados (alteração de freqüências,
modulação, efeitos, etc.), com isso criando novos timbres (sons).

Teclados com acompanhamento automático

São teclados que possuem vários estilos musicais (pop, jazz, rock, balada, samba, bossa
nova, dance, e muitos outros), onde pode-se criar e modificar outros estilos, acompanhados
por parte rítmica (bateria), baixo, strings, cordas (violão, guitarra), metais (trompete,
trombone, etc.), bem como ainda pode-se sintetizar estes timbres (sons).

Workstations

São teclados mais complexos, que envolve síntese de sons e seqüenciadores para
composição, arranjos de partes musicais ou peças musicais completas, e ainda possuem a
capacidade de síntese de timbres (sons).

Pianos digitais

São teclados com várias teclas (76,88), que possuem vários timbres de piano, grand piano,
piano elétrico, cravo, etc..
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Controladores

São teclados com várias teclas (76,88), na maioria das vezes não possuem timbres, que tem
a finalidade de controlar outros instrumentos digitais através de MIDI (comunicação entre
instrumentos digitais), controla uma bateria eletrônica, computadores, módulos de som,
etc..

Atualmente existem inúmeras marcas de teclados, que vão dos mais simples aos mais
sofisticados com grande possibilidade de síntese de sons e arranjos musicais.

Marcas mais conhecidas:

Cassio Yamaha Kawai


Roland Korg Alesis
Techinics Solton Ensomiq
Peavy General Music Minami
Kurzwell CCE E-um

Como qualquer instrumento musical as notas básicas são:

Dó ré mi fá sol lá si

Para uma melhor identificação das notas no teclado pode-se usar um modo bem simples:

A primeira tecla branca antes das duas teclas pretas sempre será a nota dó.

A primeira tecla branca antes das três teclas pretas sempre será a nota fá.
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3.3. Tabela com alguns acordes


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4 PREPARAÇÃO PARA A ORQUESTRA


Para esses alunos será necessário uma programação mais séria usada de acordo às
exigências das mesmas, para um bom aproveitamento da programação exigida e necessário
que os instrutores (a) estejam aptos para o ensino e se dedique, pois a dedicação e um fator
importantíssimo no processo ensino-aprendizagem, e necessário também que cada instrutor
(a) use a sua criatividade na elaboração do seu plano de curso ou mesmo de aula, que não
use somente a criatividade de seus colegas, mais que cada um se esforce faça o seu, mesmo
que inicialmente você se sinta incapaz de fazê-lo, terá de tentar até alcançar um resultado
satisfatório. Assim agindo, o instrutor (a) verá que a cada dia irá se aprimorando,
crescendo em sua vocação
Fazendo o melhor por nossos alunos (a), que serão os futuros músicos e organista do
amanhã. Nos somos capaz, basta o primeiro passo, a dedicação e a vontade de crescer,
fazendo o melhor, usando o dom que Deus nos deu: a criatividade, dom este que todos
possuímos basta colocarmos em prática.
O desenvolvimento da criatividade é, sem dúvida alguma, considerado pela
comunidade educacional brasileira como um dos pilares do processo educativo. Nas áreas
artísticas, e na educação musical em particular, é evidente este consenso. Apesar disto, nos
chamam atenção às relações estabelecidas entre a:
“Criatividade e o ensino de música, pois os entendimentos do assunto são diversos. Quando
procuramos localizar este tema na prática da educação musical, nos deparamos com a
indefinição sobre o que é ser criativo, o que são produtos criativos e como eles são
atingidos no processo de ensino e aprendizagem. São inúmeras as formas de compreender o
termo criatividade, e divergentes os posicionamentos pedagógicos quanto às diferentes
concepções de criatividade que fundamentam a prática educacional. O termo é conceituado
de forma ampla, abstrata e indiscriminada. As diferenças nos posicionamentos pedagógicos
surgem quando identificamos, inicialmente, duas formas de tratamento da questão dentro
do contexto da educação musical. Em algumas oportunidades, percebemos que a
criatividade é apresentada como um conteúdo a ser desenvolvido através de atividades
específicas e, em outras, como um princípio que subjaz ao processo educativo”.
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4.1. Curso de órgão Popular

Apresentação do instrumento

Inicialmente apresentamos ao aluno o instrumento que ele irá estudar, falando dos
seus recursos e utilidades, deixando-o que o explore livremente, para que ele descubra a
diferença de cada som tocado, uns mais graves outros mais agudos. Este preparo e
indispensável ao aluno, pois conhecendo seu instrumento, explorando-o, ele aprenderá a
manipulá-lo com segurança. O professor deverá acompanhá-lo, dando as instruções
necessárias.

Recursos do instrumento
Órgão Eletrônico
É um instrumento, ao ser adquirido, traz um catálogo demonstrando todos os seus
recursos como sejam: seletor de registros de diversos timbres de instrumentos (flauta,
violino, clarineta, etc.) seletor de efeitos como vibrato, percussão, enfim, uma infinidade de
variações de sons, como não se bastasse tantos recursos, ainda apresenta uma seção de
ritmos automáticos onde encontramos: valsa, marcha, swing, tango, rock etc. com estes
admiráveis dispositivos, você será acompanhado por bateria, enquanto executa suas
músicas, bastando apenas pressionar o botão do ritmo que deseja, inclusive regular a
velocidade ou o andamento.

Registros
O órgão eletrônico tem seletores de registros independentes para o teclado superior,
teclado inferior e para o baixo (Bass) referente a pedaleira
A família dos registros se divide desta maneira:
metais e madeiras ( lingüetas vermelhas)
cordas ( lingüetas amarelas)
flautas ( lingüetas brancas)

Obs: alguns órgãos ainda usam essas cores como referências outros discriminam o
instrumento e as lingüetas não tem cor especifica, são de cor preta.
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Alguns registros também indicam altura diferentes de um mesmo naipe. A altura é


indicada pela medida em “pé” baseada no comprimento do tubo do grande órgão
32’ duas oitavas abaixo
16’ uma oitava abaixo
8’ altura norma do diapasão
4’ uma oitava acima
2’ duas oitavas acima

Chorus e tremolo
Chorus e tremolo- é um acessório mecânico, geralmente com dois alto falantes que
giram em velocidade lenta(chorus) ou rápida (tremolo)
Vibrato-é um oscilador que varia a freqüência, semitonando o som.

Teclado superior
O teclado superior (Upper) é executado geralmente com a mão direita, mas também
pode ocorrer o cruzamento da mão esquerda onde quase sempre é tocada a melodia.
Algumas vezes, conforme o arranjo, toca-se as duas mãos no teclado superior. As
numerações relativas aos registros de timbres (harmônicos) Flute 16; Oboé 8; String 4; etc.

Teclado inferior
O teclado inferior (lower) é executado geralmente esquerda, mas também ocorre o
cruzamento da mão esquerda, onde quase sempre, é tocado o acompanhamento (acorde,
arpejos etc)
Portanto, numa partitura escrita para piano, os acordes da clave de fá são tocados no
órgão no teclado inferior e os baixo na pedaleira. Às vezes, dependendo do arranjo, toca-se
no teclado inferior com as duas mãos, assim como, em algumas frases, as notas estão
escritas na clave de sol, invés da de fá.
O teclado inferior tem uma série de registro de timbres, independentes dos registros
do teclado superior: flauta 8; flauta 4 cello 8, etc
É importante lembrar ao aluno que observe o balance, para um equilíbrio perfeito do
volume do som entre os dois manuais, visto que o teclado superior geralmente expõe o tem
e o teclado inferior sustenta a harmonia. Daí, maior volume ao teclado superior.

Pedal de expressão

É pressionado com o pé direito, cuja finalidade é obter o volume do som desejado.


Sendo o órgão um instrumento eletrônico, não necessita ferir as teclas com muita força,
assim sendo, o volume do som para sua dinâmica e controlado com o pedal de expressão.
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Pedaleira

É usada para tocar com o pé esquerdo a nota do baixo. A pedaleira ou seja meia
pedaleira possui uma oitava de notas. A ordem das notas da pedaleira obedece à mesma
ordem das notas naturais e acidentadas do teclado.
Após apresentação do instrumento é também necessário mostrar a postura correta para
sentá-se, uma postura corretas das mãos, dedos e também do corpo. Desde cedo o professor
(a) tem que corrigir seus alunos, para que os mesmos, tenham uma postura correta, para
uma boa execução.

4.2. Exercícios na Pedaleira

Para uma boa localização, quando o aluno estiver apto para iniciar o estudo da
pedaleira.

Harpejo de dó M

Escala Cromática
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4.3. Postura como iniciar o aprendizado

Observar:

a) Distância da banqueta
b) Maneira de sentar
c) Postura das mãos e dedos
A distância deve ser calculada de forma a deixar liberdade de movimento aos cotovelos.
Observar que os joelhos fiquem apenas um pouco adentro da base do teclado.
Procurar sentar com as costas retas, ocupando a metade da banqueta; sentir o peso do corpo
sobre as pernas e não sobre os rins. Quando atacar um som, sinta o peso na ponta dos
dedos, para que, a sonoridade seja trabalhada.
A mão ficará na posição como estivesse segurando uma bola, os dedos ligeiramente
arredondados.
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4.4. Exercícios de dedilhados.

Posição
Do central nas duas mãos
1-
M. D. 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1
Dó ré mi fá sol sol fá mi ré dó

M. E 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1
Dó si lá sol fá fá sol lá si dó
2-

M. D. 1- 2 1-3 1-4 1- 5 5 - 4 5- 3 5- 2 5- 1
Dó- ré do-mi do- fá do-sol sol-fá sol-mi sol-ré sol-dó

M. E 1- 2 1-3 1-4 1-5 5-4 5-3 5-2 5- 1


Dó- si do - lá dó-sol dó - fá fá-sol fá-lá fá- si fá-dó
3-

M. D. 1 -2 -3 2–3-4 3 - 4 -5 5 - 4 -3 4 - 3- 2 3 – 2- 1
Do/re/mi ré/mi/fá mi/fá/sol sol/fá/mi fá/mi/re mi/ré/dó

M. E 1 -2 -3 2–3-4 3 - 4 -5 5 - 4 -3 4 - 3- 2 3 – 2- 1
Dó/si/la si/la/sol lá/sol/fá fá/sol/lá sol/fá/mi lá/si/dó
4-

M. D 1- 3 2 - 4 3 - 5 5 - 3 4 - 2 3 - 1
Dó - mi ré – fá mi – sol sol – mi fá – ré mi – dó

M. E 1- 3 2 - 4 3 - 5 5 - 3 4 - 2 3 - 1
Dó–lá si – sol lá – fá fá- lá sol - si lá – dó

5 - ESCALA DE DÓ MAIOR MOVIMENTO CONTRÁRIO

M. D 1 2 3 1 2 3 4 5
Do – ré - mi – fá – sol - lá – si - do

M. E 1- 2- 3 1 - 2 - 3 - 4 - 5
Do - si – lá- sol – fá – mi- ré - do
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EXERCICIOS DE DEDILHADO
Posicionamos a mão direita colocando o 1º dedo no Dó central (teclado superior) e o 5º
dedo mão esquerda no do 8ª a abaixo do Dó central (teclado inferior) e execute os
exercícios abaixo. Obs: primeiro treine a M.D. depois a M.E. finalmente as duas mãos
juntas.

1- M.D 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1
do re mi fá sol sol fá mi ré dó
M.E 5 4 3 2 1 1 2 3 4 5

2- M.D 1- 2 1 - 3 1-4 1-5 5-4 5-3 5–2 5-1


dó-ré/ dó-mi/ .......... sol-fá / sol-mi/ ..................
M.E 5-4 5-3 5-2 5-1 1–2 1–3 1-4 1-5

3- M.D 1-2-3/ 2-3-4/ 3-4-5 5-4-3/ 4-3-2/ 3-2-1


dó ré mi/ ré mi fá/ ...
M.E 5-4-3/ 4-3-2/ 3-2-1 1-2-3/ 2-3-4/3-4-5

4- M.D 1-3 2-4 3-5 5–3 4–2 3–1


do mi ré fá mi sol sol mi fá re mi dó
M.E 1-3 2-4 3-5 5–3 4–2 3–1
sol mi fá re mi dó do mi ré fá mi sol

5 - ESCALA DE DÓ MAIOR MOVIMENTO DIRETO

M. D 1 2 3 1 2 3 4 5
DO – RÉ - MI – FÁ – SOL - LA – SI - DO
M.E. 5 4 3 2 1 3 2 1
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4.5. Programação Órgão Popular (como sugestão)


Para iniciação
Iniciar com peças facilitadas, com acordes principais: I, IV e V e assim por diante de
acordo o desenvolvimento do aluno, acrescentado acorde secundários, maiores e menores
como também acordes dissonantes ( 7ª, diminutos etc).

Obs:Ver tabela de acordes.

Posteriormente acrescentar :

Curso Completo de Órgão Eletrônico de Mário Mascarenhas


Pedagogia para o Organista – Método para Órgão de Annita Salles
A Técnica na Palma da Mão – Anitta Salles

Lembrar: Para que você possa fazer grande progresso no órgão, é muito necessário que
saiba ler, sem vacilar as notas na clave de Fá. Geralmente os estudantes se dedicam à leitura
da clave de sol, por trazer a melodia e empregando os acordes pelas cifragem. No entanto,
se você quer ser um bom (a) organista, dedique-se com todo entusiasmo à clave de Fá, pois
os acordes são escritos quase sempre nas linhas suplementares superiores e os baixo nas
linhas suplementares inferiores.

Obs: Podemos executar métodos de piano no órgão eletrônicos, de acordo a programação e


o objetivo que quer alcançar. Por exemplos alunos que desejam ingressar em uma
orquestra.

Como sugestão

Dose do Dia Iniciação


Dose do Dia I, II e III Volume
Kohler O Pequeno Pianista
Schmoll I, II parte
Carl C Zerny Germer 1ª e 2ª parte
Dentre outros de acordo o progresso do aluno (a)

Bibliografia

Curso Completo de Teoria Musical e Solfejo 1º e 2º volume – Belmira Cardoso e Mário


Mascarenhas
Curso de Leitura Rítmica Musical - Samuel Arcanjo
Livro I leitura fácil
Livro II leitura um pouco difícil
Livro III leitura difícil
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5 CURSO DE PIANO

O Piano é um instrumento musical de cordas percutidas, munido de um teclado e de


uma grande caixa de ressonância. O som é produzido pela pressão das teclas que acionam
martelos de madeira revestidos de feltro que, por sua vez, fazem percutir as cordas. É
dotado de dois pedais: o direito, quando pressionado, permite que as cordas permaneçam
vibrando, mesmo que as teclas deixem de ser tocadas; o esquerdo, também chamado
surdina, serve para diminuir o brilho da sonoridade. O primeiro piano foi fabricado pelo
italiano Bartolomeu Cristofori.
Bartolomeu Cristofori, construtor de cravos de Florença, por volta de 1700 já havia
concluído a fabricação de pelo menos um destes instrumentos que chamou de
"Gravicembalo col Piano e Forte", isto é, cravo com sons suaves e fortes. Enquanto as
cordas do cravo são tangidas por bicos de penas, o piano tem suas cordas percutidas por
martelos (revestidos de couro nos primeiros modelos), cuja dinâmica pode ser variada de
acordo com a pressão dos dedos do executante. Isso daria ao piano grande poder de
expressão e abriria uma série de possibilidades novas.
No começo o piano custou para se tornar popular porque os primeiros modelos eram muito
precários. Haydn aceitou o piano em pé de igualdade com o cravo e o clavicórdio. Durante
muito tempo à música para instrumento de teclado continuou a ser impressa com a
indicação 'para pianoforte ou cravo', mas, no final do século XVIII o cravo já havia caído
em desuso, substituído pelo piano.
Apesar do piano ter sido inventado por um italiano, foram os alemães que, com afinco,
levaram a idéia adiante. Dentre estes construtores podemos citar: Silbermann, Zumpe, J.
Stein. Os ingleses passaram também a construir pianos, de mecanismo mais pesado e som
mais cheio e rico, considerado pai daquele usado atualmente. As melhorias dos pianos
ingleses foram devidas ao famoso fabricante John Brodwood. Bradwood foi responsável
por grandes transformações no instrumento: em 1783 patenteia os dois pedais, o pedal
surdina e o pedal direito. Em 1790, fabrica o primeiro piano com 5 oitavas e meia e, em
1794, cria o de 6 oitavas.
Grande revolução na sensibilidade do toque veio com Erard, que, em 1821, inventou
o duplo escapo. Consistia este em deixar o martelo, depois de ferir a nota, a uma pequena
distância da corda e mantê-lo sob total controle da tecla, enquanto ela permanecesse
abaixada. O toque de notas repetidas tornou-se, então, possível, pois o duplo escapo
permite que se toque repetidamente a mesma tecla.
No século XIX o piano passou por diversos melhoramentos. O número de notas foi
aumentado, as cordas ficaram mais longas e grossas e os martelos, antes cobertos por
couro, passaram a ser revestidos de feltro, melhorando a sonoridade. Os compositores
românticos passaram a explorar todos os recursos do piano. Quase todos os compositores
românticos escreveram para o piano, mas os mais importantes foram: Schubert,
Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt e Brahms.
As mudança sociais ocorridas no fim do século XVIII para os primeiros anos do século
XIX, com o aparecimento da classe média (surgida da expansão do capitalismo),
determinou um novo conceito no tamanho das residências, agora menores, em comparação
27

com as casas da nobreza. Esta situação favoreceu a criação do piano vertical, por
volta de 1800, cuja principal vantagem era ocupar menos espaço e ser um instrumento mais
barato que os pianos horizontais fabricados até então. Logo se tornou popular e foi um
móvel comum na maioria das salas de visitas das casas do século XIX.
Por volta de 1880, as principais etapas na evolução do piano já haviam sido vencidas. Os
fabricantes, agora, incorporavam naturalmente em seus instrumentos as idéias e as
melhorias introduzidas durante a primeira metade do século XIX e o período que se seguiu
foi apenas de aprimoramento e aperfeiçoamento de determinados detalhes.
BIBLIOGRAFIA:
ROY BENNETT - Uma Breve História da Música
ROY BENNETT - Instrumentos de Teclado

5.1.Programação para Piano Iniciação (como modelo)

Plano de curso

Disciplina -Piano Iniciação


Turma – Individual
Professora – Marina

1- Objetivos educacionais:
Auxiliar o desenvolvimento da criança na área de expressão e coordenação, estimulando
também seus hábitos de disciplina, favorecendo sua autoconfiança.

2- Objetivos Instrucionais.
- Iniciação musical, com introdução à técnica pianística. E noções elementar de teoria
musical.
- Leitura e localização das notas musicais da clave de sol e fá simultaneamente;
- Noções básicas de figuras musicais, pausas e seus respectivos valores, utilizando o
próprio método de exercício do aluno;
- Jogos com figuras para auxiliar a fixação das notas, figuras e pausas;
- Aplicar a parte teórica na prática de cada lição, mostrando também a importância do uso
da partitura;
- Iniciar o trabalho de Solfejo rítmico e melódico, fazendo uso das próprias lições que o
aluno irá estudar, fazendo com que o aluno leia em voz alta as notas, prestando já atenção
nos seus respectivos valores;
- Iniciação nas escalas, primeiramente trabalhando com a de Dó M.durante a prática das
escalas direcionar técnica (posição das mãos, dos dedos. Postura corporal).
- após o contato do aluno com sustenido e bemol, trabalhar também com escalas de Sol M e
Fá M.
28

IV- Metodologia:
Aulas práticas, procurando despertar no aluno o interesse suficiente para que ele próprio
deseje aprender e aplicar o que está sendo ensinado.
Utilização de jogos para facilitar a fixação.
Realizar uma mini-audição para que cada aluno tenha a oportunidade de mostrar o seu
progresso durante o ano, convidando os pais para assistirem.

V- Avaliação:
A cada aula o aluno estará sendo observado para saber se está conseguindo assimilar
corretamente o que está sendo ensinado e se progride ou não satisfatoriamente
Será realizada uma avaliação bimestral, da parte prática e da teórica, esta última com uso
de jogos ou mesmo oralmente durante a execução dos exercícios.

3- Conteúdo Programático:
Exercícios de relaxamento para que o aluno adquira noção do seu corpo, preparando-se
para Posicionar-se corretamente no instrumento.

Bibliografia
Para Iniciação ao Piano

Como sugestão de alguns métodos e exercícios de técnica, ficando a critério do professor


(a) usar a sua própria criatividade.

Meu piano é divertido – Alice Botelho I Vol.


Ciranda dos dez dedinhos - Maria Aparecida Viana e Carmem Xavier
A. Schmoll – I vol.
Dose do Dia Iniciação –

Kohler-
Beyer- ops. 101
The Leila Fletcher piano course
O Piano Moderno- Julio Stateri
2º estágio

Alice Botelho 2º vol.


Gurlitt – Seis sonata fáceis
A Schmoll – Sonatina nº 1
Dose do dia 1º e 2º vol
Bella bartok 1º vol.

Dentre outros de acordo o desenvolvimento do aluno.

Aulas Prática Aula individual, com duração de 60 minutos por semana ou a critério da
professora.
29

6 COMO FAZER SEU ESTUDO RENDER

Muitos alunos reclamam que estudam tanto e não consegue desenvolver –se a final qual é a
causa do seu insucesso? Por que seu estudo não rende? A seguir a opinião de dois
estudiosos. Segundo Sá Pereira no seu livro “Reflexões Sobre o Ensino do Piano”. É raro
o aluno que saiba estudar a fazer render, economicamente, todo o tempo que passa ao
instrumento. A maioria costuma desperdiçar somas incalculáveis de tempo e de energia
com infindáveis repetições do mesmo trecho, sem outro resultado apreciável senão o de
esgotar a paciência e irritar os nervos da vizinhança”.Por não conhecerem noções
elementares de psicologia, é da repetição, muito embora desatenta a desordenada, que
esperam algum efeito milagroso. Ora, não é "malhando" infinitas vezes um mesmo trecho
que se conseguirá vencer-lhe as dificuldades. Servirá apenas para embotar cada vez mais
a sensibilidade musical do aluno e aborrecer os vizinhos, para os quais a "menina
pianista” se transforma em calamidade social.Semelhantes processos de estudo constituem
evidentemente, uma aberração dos mais elementares princípios de pedagogia, cabendo a
culpa quase sempre aos próprios professores, que com raras exceções, não ensinam ao
aluno esta coisa fundamental que é: como estudar! Ora, o professor que manda o aluno
repetir 50 vezes uma passagem, está sistematicamente matando o interesse do aluno e
desgostando-o do estudo! Quantas vezes não ouvimos o aluno exclamar: "Estudei tanto
esta passagem, e agora ela não sai!” E por que a passagem agora "não sai?” Porque o
aluno não soube estudar! De um modo geral, há que desconfiar do aluno que diz ter
repetido 50 vezes certo trecho é sempre um preguiçoso mental! Prefere repetir tontamente
um sem número de vezes a mesma coisa, a fazer um pequeno esforço cerebral a indagar
por que razão a passagem oferece dificuldade!Freqüentes vezes é um nada, um verdadeiro
nada que está inibindo a execução: ou é um trecho de leitura mais complicada, ou é um
certo movimento cuja coordenação não se efetua suavemente. Enfim, numa infinidade de
casos, trata-se de dificuldades de leitura ou de coordenação. Ora, nestes casos, quanto
mais o aluno repetir afobadamente a passagem, mais errada ela vai ficando, pois todos os
erros vão sendo insistentemente repetidos! Depois de um certo número de repetições
erradas, a passagem estará irremediavelmente sacrificada. Daí em diante o aluno a tocará
eternamente errada. Ora, dificuldades de leitura e de coordenação exigem, ao contrário,
um mínimo de repetições, mas repetições inteligentes, repetições muito atentas! As
dificuldades de leitura, essas então pode ser removida quase sempre sem necessidade de
repetição alguma. Basta que o aluno se dê ao incômodo de pensar e calmamente analisar o
que acontece no trecho em questão A repetição, evidentemente, só tem valor quando for de
caráter seletivo! Isto quer dizer: quando feita com a intenção de selecionar a melhor
maneira de executar uma coisa. Já a segunda repetição deve apresentar algum progresso
sobre a primeira. E a terceira deve ser melhor que a segunda e assim em diante. Se eu
repito 20 vezes um trecho e não consigo tocá-lo certo, evidentemente eu fiz 19 repetições
inúteis, já que na vigésima ainda subsistem erros feitos na primeira execução. É justamente
o espírito de crítica, que observa e analisa, que descobre onde e porque a execução falhou
e focaliza a atenção neste ponto fraco, para que, na repetição seguinte, não mais se
reproduzam os mesmos erros, com um intenso trabalho intelectual, que faz da repetição
30

atenta um maravilhoso instrumento de aperfeiçoamento. Quanto maior for a


atenção e a concentração no estudo, menor será o número de repetições necessárias para
o completo domínio de uma passagem”.

Segundo Prof Julio Stateri antes de se pensar em qualquer orientação, para que haja um
bom rendimento no estudo de piano, precisamos considerar alguns elementos básicos do
processo. O ato de interpretar uma peça para piano, fazendo-se reviver a obra de arte,
implica numa atividade que é de raciocínio e sensibilidade, ao mesmo tempo; portanto o
estudante, para controlar e combinar essas duas qualidades precisa de concentração total,
o que só é possível se o ambiente de estudo for apropriado. Interrupções, barulho ou
qualquer outro elemento estranho, devem ser evitados. Abordamos uma peça ou estudo,
pela primeira vez, o estudante deve, em primeiro lugar, analisá-la identificando
tonalidade, fórmulas de compassos e desenhos rítmicos dominantes. A seguir recomendam-
se as seguintes etapas sejam obedecidas:

1- Verifica-se postura geral-altura do banco, posição da coluna, posição do assento,


permitindo mobilidade (inclinações para frente visando à colocação do peso do braço, se
necessário, dos ombros-inclinações laterais na utilização dos extremos do teclado) bem
como condições e relaxamento físico e mental.
2- Procede-se uma primeira leitura lenta, com ambas as mãos, para uma analise
global das dificuldades e dedilhado;
3- Correção ou aceitação do dedilhado existente o qual passará a ser seguido
fielmente;
4- Segundas leituras lentas, estudando-se os movimentos exigidos-os mais naturais,
evolvendo a participação inteligente de todas as partes dos membros superiores;
5- Localização dos trechos com dificuldades especiais os quais serão marcadas para
um estudo mais cuidadoso (com mãos separadas, com variações rítmicas e de andamento,
etc.);
6- Inicia-se o estudo de forma analítica, com mãos separadas e, logo a seguir, com
mãos juntas, por partes, sendo que o andamento exigido deverá ser conseguido
gradativamente;
7- Dominados os problemas técnicos, passamos a interpretação com todos os seus
elementos (fraseados, dinâmica, agogia, (articulações, andamento, estilo).

Seguindo–se esse roteiro, devemos ainda lembrar que, a repetição pura e simples leva a
monotonia e conseqüente perda de atenção concentrada (necessária para que o estudo seja
sempre realizado de forma racional) o que leva o aluno a estudar errado sem que perceba,
formando vícios difíceis de serem corrigidos.O controle auditivo deve ser constante, o que
vale dizer que, quando menos o aluno olhar para o teclado será melhor. E comum o
estudante de piano não confiar na sua audição e permanecer conferindo visualmente a sua
execução. Como conseqüência, sua acuidade auditiva, por falta de uso, não se desenvolve.
Tempo de concentração possível, de cada um, é outro aspecto a ser considerado no
planejamento de estudo extra-classe.O ideal é o estudo diário, por um número de horas
que o estudante suporte. Esse tempo de estudo poderá ser dividido em 3 etapas, por
exemplo: 3 horas por dia divididas nos três períodos: manhã, tarde e noite (uma hora para
cada período, evitando-se que o estudante perca a capacidade de concentração).
31

7 AULAS TEÓRICAS

Plano de Curso

Objetivo Geral: fornecer ao educando todos os conhecimentos essenciais de notação


musical e de vocabulário técnico-musical.

Objetivos específicos: desenvolver a familiarização com a escrita musical, com todas as


suas particularidades, de forma a interpretar, com fidelidade, os métodos exigidos.

Conteúdo Programático.1ºAno

01 Propriedades do som:
a) altura, duração,intensidade e timbre.
02 Escrita musical:
a) pausas, claves- histórico e conceitos;
b) linhas suplementares, figuras e valores;
c) ponto de aumento, duplo ponto, stacatto, fermata e ligaduras;
d) noções de tom e semitom; sinais de alterações (acidentes).
03 Compasso simples:
a) histórico, conceitos e formação de compassos simples;
b) fórmulas de compassos e subdivisão dos tempos;
04 Sinais de articulações e dinâmica.
05 compassos composto:
a) formação dos compassos compostos;
b) fórmulas de compassos compostos;
c) unidade de tempo;
d) divisão de compassos simples e composto com barras e contagem dos tempos;
e) correspondência entre compasso simples e composto.
06 Ampliação da notação musical:
a) andamento e o uso do metrônomo;
b) formação e escrita das escalas diatônicas maiores;
32

Conteúdo Para o 2º ano


01 Revisão dos conceitos anteriores.
02 Ampliação do conhecimento da escalas;
a) escalas relativas menores: natural , harmônica e melódica: formação e escrita;
b) escalas honônimas e enarmônicas: formação, comparações e escrita.
03 Circulo das quintas.
04 Ornamentos
05 Introdução a intervalos
a) parte teórica- formação e escrita de intervalos simples;
b) formação e escrita de intervalos compostos melódico e harmônicos
06 Ampliação da notação musical:
a) síncopa e contra tempo;
b) grupos alterados: diversos tipos de quiálteras;
c) conhecimentos teóricos de ritmo iniciais e finais
d) cifragem literal

Conteúdo do 3º ano
01 Revisão dos conceitos trabalhados nos anos anteriores.
02 Intervalos-parte teórica – formação, exemplos e análise;
03 Tríades; M,m A, d,- formação e escrita;
04 Tonalidades- análise de partituras diversas;
05 Transposição escrita.

Metodologia: aulas ativas, desenvolvidas através de exercícios práticos e ilustradas por


exemplos pertinentes aos assuntos abordados. A apresentação dos conteúdos deverá estar
em sincronismo coma às aulas de percepção musical para que haja coerência e reforço de
aprendizagem.

Avaliação: será realizada sistematicamente pela participação dos alunos, a cada aula, e por
provas objetivas, de acordo a escola ou professora.

Bibliografia
Teoria da Música – Bohumil Med
Teoria Elementar da Música – Osvaldo Lacerda
Exercícios de Teoria Elementar da Música – Osvaldo Lacerda
Exercícios de Teoria Musical de Marisa Ramires Rosa de Lima Sergio Luis Ferreira de
Figueiredo
33

8 Disciplinas pedagógicas

8.1. Didática.
A didática é ciência quando pesquisa e experimenta novas técnicas de ensino, baseada
principalmente na biologia, sociologia e psicologia. É arte quando sugere comportamentos,
por ser o ensino tarefa cheia de nuances, subordinada sobretudo às peculiaridades pessoais
do aprendiz, o que exige do mestre inspiração e alta criatividade.
Arte e técnica de orientar a aprendizagem, a didática (do grego didaktike [tékhne], "[arte]
de instruir, de ensinar"), divide-se em duas partes: (1) didáticas gerais, que estabelece a
teoria fundamental do ensino, examinando-lhe criticamente os diferentes métodos e
procedimentos; (2) didática especial, que analisa a função e os objetivos de cada disciplina,
orientando a dosagem da matéria a ser transmitida ao aluno e sua distribuição pelas fases e
graus de ensino.
O campo de pesquisa da didática moderna é delimitado pelos seguintes componentes
básicos: o professor (aquele que educa), o método a que este recorre (como se educa), o
educando (a quem se educa), a matéria que se ensina (por meio de que elementos se educa)
e os objetivos a atingir (para que se educa).
A didática contemporânea revela diversas tendências: (1) tradicionalista ou intelectualista
(cultura formal, verbalismo, grande soma de dados informativos, memorização de textos,
preferência pela abstração etc.); (2) vitalista (estudo em função dos problemas da vida real,
recurso ao estudo e trabalho em grupo, pesquisa e leitura, discussão dirigida, valorização da
experimentação direta, utilização prática do saber e da observação); (3) ativista (elaboração
de programas de atividade pelos alunos, sob orientação do professor; desenvolvimento da
inteligência prática dos alunos e estímulo ao pleno desenvolvimento de sua personalidade);
(4) sociocêntrica (a comunidade em que vive o aluno passa a ponto fundamental de
referência da educação; os fatos concretos dessa comunidade são fonte inspiradora dos
programas de atividades do educando).
Do ponto de vista pedagógico, o método a que o professor recorre, com vistas à
organização racional de todos os recursos didáticos que levam a um objetivo educacional,
deve apresentar-se como um plano ordenado a ser seguido no ensino; do ponto de vista
psicológico, o método deve construir-se numa ordenação natural e necessária das funções
mentais, no processo de elaboração ou de aquisição de conhecimentos.
34

8.2. Psicologia Educacional

Também chamada psicologia escolar, a psicologia educacional dedica-se ao exame


psicológico do educando, do educador e dos processos educativos, elabora e sugere
instrumentos e meios psicologicamente adequados para que a educação possa ter melhor
resultado. Apesar de se estender a qualquer situação educativa, ganhou terreno
principalmente dentro dos limites da educação escolar. Seu desenvolvimento acelerou-se
depois que Alfred Binet elaborou o primeiro teste de inteligência e Thorndike investigou as
leis de aprendizagem. Além dessas fontes, a psicologia educacional alimenta-se ainda das
técnicas do aconselhamento e das técnicas da psicologia institucional.
O exame psicológico dos alunos, para distribuí-los em classes de acordo com suas
capacidades reais, a análise das matérias lecionadas, a pesquisa dos sucessos e insucesso
escolares, a investigação das aptidões específicas das crianças excepcionalmente bem-
dotadas ou portadoras de dificuldades físicas e psíquicas são alguns dos campos em que a
psicologia educacional traz sua contribuição.
A psicologia do desenvolvimento estuda os processos de crescimento desde o
período pré–natal, bem como maturação do comportamento estudando as varia fases ou
estágios do desenvolvimento, fornece importantes infamações que orientam o planejamento
do ensino.
A psicologia do ensino-aprendizagem estuda as ações através das quais o
professor faz (ou ajuda o aluno a aprender, assimilar, compreender conhecimentos gerais
ou especiais. Situações de aprendizagem, motivação, estratégias, leis de associações e
outras abordadas).
A psicologia social estuda os processos psicológicos dos grupos, bem como a
interação do individuo no meio social.
Com o conhecimento de psicologia, o professor adquire conhecimentos para
melhor trabalhar com os alunos, depois desses conhecimentos o professor conhecerá seus
alunos mais de perto, tornando seu trabalho mais eficiente e produtivo. O professor,
como pessoa, tem suas próprias expectativas profissionais e individuais que podem entrar
em choque com a atual realidade de ensino da música. Vamos também procurar entendê-
las. A valorização dos objetivos educacionais, tão enfatizadas desde a revolução da
pedagogia musical, ocorrida a partir de idéias de Jacques Dalcrose, na entrada do século
XX, é um ponto de idéias de ensino da música mais exige, do professor, um
conhecimento maior de Psicologia da educação. Por essa razão iniciamos com
conhecimentos básicos de psicologia e o seu objetivo (comportamento). É o elemento
formador da personalidade do educador desenvolvido pela suas experiências e liberdade
de expressão, sua criatividade, sua técnica de ensinar.
35

Para um melhor esclarecimento do assunto, seque um Questionamento do


Curso de Psicologia Aplicada na Educação Musical. Com o Mestre em música Julio
Stateri.

O que é psicologia? É a ciência que estuda o comportamento humano e animal. O estudo


do organismo em toda sua variedade e complexidade, na medida em que responde ao fluxo
e refluxo dos eventos físicos e sociais que formam o meio ambiente.
É o estudo da alma.
Como o conhecimento da psicologia poderia auxiliar o professor?
Porque através dela, o professor conhece melhor os seus alunos, como seu comportamento,
atitudes, seus desejos, medo e aptidões. Ajudando-o nas suas experiências o
desenvolvimento de ser humano e aprimorando a aprendizagem do educando.
O que é personalidade?
É o conjunto de aspectos, interiores exteriores peculiares de cada individuo resultante de
sua formação genética e influência social.
Segundos a sua opinião, quais são as dificuldades mais freqüentes encontradas no
ensino da música?
Profissionais capacitados e escolas qualificadas e também materiais didático apropriadas. A
formação pedagógica necessária dos professores, principalmente no interior da Bahia.
No relacionamento com alunos o que considera mais difícil? E, dentre a criança e o
adolescente, com qual seria mais fácil trabalhar? Por que?
Mantê-lo motivado. Adolescente. Porque com criança acho mais simples embora mais
trabalhoso com criança o professor brinca, conta estória para motiva - lá, com adulto e
adolescentes o procedimento é diferente, o entusiasmo para realização de uma tarefa
depende muito da confiança do aluno acreditar na eficiência dela.
O que é comportamento?
É a maneira do individuo se comportar dentro da sociedade em que vive, através de suas
atitudes, maneira de agir e pensar, e de fazer algo, mostrando através dessas atitudes a sua
personalidade.
Apresente, segundo a sua opinião, como seria a personalidade ideal de um professor
de música?
Inteligente, competente, não austero, mais dedicado aos estudos, que conheça bem as bases
psicológicas da moderna educação musical.
Devido à prática de apresentar-se em público ser muito importante, para formação do
futuro instrumentista, o educando deverá sempre participar das audições públicas?
R Nem sempre. Só se estiver preparado tecnicamente e psicologicamente para a ocasião.
Quais seriam as razões que provocariam nervosismo nos alunos, e mesmo em artistas
profissionais, ao enfrentarem um público?
Às vezes a maior razão para o nervosismo é falta de preparação psicológica, falta de
controle emocional. No caso de alunos a falta de preparo técnico e também psicológico
contribui para isso.
O que poderia ser feito para se preparar um aluno de forma que ele enfrente público
com suas emoções controladas?
Além do preparo técnico suficiente, muito diálogo, preparação psicológica, treinamento
com pequenos grupos ou mesmo colegas e professores, para que eles possam e
acostumando com o público.
36

Segundos a sua opinião, todos, se devidamente preparados, poderão apresentar-se


sem nenhum receio?
Desde que haja uma preparação psicológica e emocional para a ocasião. Sim
A educação musical moderna além de ter objetivos específicos, procura também
atingir objetivos educacionais. Quais seriam esses objetivos?
Formação de profissionais com apurado senso estético que dentre outras habilidades
poderiam interpretar, com fidelidade e emoção, obras dos mais variados autores.
Quais seriam os motivos que dificultam a realização da educação instrumental em
conjunto com a musicalização?
As disciplinas teóricas não são colocadas em seqüência lógica
Os conteúdos teóricos não seguem sincronizados com a prática instrumental; O solfejo só
falado em vez de cantado. Problema rítmico é entendido de forma matemática em lugar de
formas de movimento.
Como seria possível criam-se condições para um aluno desenvolva criatividade
durante as aulas de instrumento?
Leitura à primeira vista, tocar, improvisar e harmonizar.
Todos os alunos que procuram um conservatório ou escola de música devem receber
um programa igual para se manter a uniformidade de ensino. A resposta afirmativa é
correta? Comente
Não. O programa de ensino deve atender as necessidades do aluno de acordo a sua
capacidade e também pode variar de acordo a região.
O que você considera mais importante numa avaliação?
Ela e importante para todos os setores envolvidos no processo educativo da escola, mas,
abordaremos particularmente a do aluno. E também a verificação dos fatores que
determinam o resultado (por que o educando foi bem, ou por que foi mal).
Que relação há entre motivação e avaliação?
Para que a motivação continue viva o educando tem que estar realizado com os resultados
dos seus estudos. Com um bom desempenho o educando estará mais motivado para
continuar seus estudos de forma mais produtiva e prazerosa. Através de diálogo entre
professor e aluno, e possível montá–lo uma negociação clara e honesta (atendendo-se
interesses e necessidades de ambas as partes).
Como seria possível manter-se o aluno sempre motivado?
Atendendo todas as necessidades do educando. Um programa que lhes satisfaça e que seja
também eficiente para o seu bom desempenho. Afinidade com o professor. Critérios de
avaliações.
A avaliação é um aspecto do ensino que diz respeito somente aos alunos. Comente?
Não. O professor deve se auto-avaliar, vendo-o que pode melhorar, o que deve acrescentar
ou retirar, para um trabalho mais produtivo e eficiente.
Se a avaliação revela um baixo nível de aprendizagem, que providencias poderiam ser
tomadas?
Diálogo entre professores e alunos para saber a causa, para que a devida providência sejam
tomadas o mais rápido possível.
Reconsiderar-se os objetivos e a metodologia adotada bem com o programa.
Uma nova passada nos assuntos dados para uma melhor compreensão.
37

Um bom instrumentista será sempre um bom professor? Por que?


Nem sempre. Às vezes por ser um bom instrumentista ele não tenha técnica suficiente para
o ensino, como por exemplo, uma boa comunicação com os alunos e conhecimento da
Didática Musical.
Como a Teoria do Papel poderia se útil, dentro do contexto escolar?
Que cada docente tome consciência do seu papel, procurando fazer o melhor e um trabalho
mais produtivo e eficiente e que o seu papel de professor seja próprio da sua personalidade.
Dentre as habilidades apresentadas por J. Mosquera, cite 3 que você considera mais
importante e comente por que
1- Comunicação adequada se ele não souber passar a matéria para os alunos, fica difícil
para uma boa aprendizagem.
2- Conhecimento na área de ensino – com o conhecimento na área ele terá mais segurança
em ensinar, terá mais preparação, mais conhecimento, tornando seu ensino mais eficiente e
proveitoso.
3- Adequado desenvolvimento cognitivo. Mecanismo psicológico responsável pela
aquisição de conhecimentos.

Por que a capacidade de tomar decisões é uma habilidade necessária ao professor?


Sim, porque sem essa qualidade o professor fica desarmado, pois ela e um componente de
muita importância na personalidade do professor, como na escolha do planejamento e nas
mudanças do mesmo, para a orientação do melhor caminho a seguir e a escolha certa.
O que significa “o professor deve estar consciente do seu papel?”.
Significa que ele deve está preparado e ter conhecimentos necessários para ensinar a
matéria que irá assumir como professor.
No relacionamento, entre professor e aluno, a intimidade é necessária? Por que?
Sim, de forma a não ser confundido com um colega de classe.
O processo de ensino-aprendizagem ocorre melhor quando o professor é austero?
Comente.
De forma alguma, e sim amigo e competente.
Tocar em audições deve ser treinamento obrigatório a todos os alunos. Sim ou não?
Comente.
Não. Tocar em audição não e um treinamento obrigatório e sim uma atividade de prazer e
feita por livre e espontânea vontade do aluno e quando ele tem preparação suficiente pra
isso. Não e obrigatório, mais e de grande importância desenvolver maior desenvoltura e
muito útil para aqueles que pretendem fazer carreira com intérprete.
O educando deve ser sempre elogiado para manter sua auto-estima. A afirmativa é
verdadeira? Comente.
Não, fazer mais com moderação para que não lhes venha trazer prejuízos, tornando-o
convencido, ficando difícil de aceitar correções.

Para um melhor esclarecimento sobre o assunto aconselho o curso de Psicologia Aplicada


na Educação Musical
Prof º J.J Stateri Tel 0 ** 11 3834 17 54 São Paulo
Mestre em Música pela USP
38

8.3.Pedagogia Musical
A Pedagogia Musical Tradicional não considerava as diferenças individuais de
forma que o aluno mais lento quando prejudicado, às vezes esse aluno era tratado como
preguiçoso o que agravava mais a sua situação, também os professores seguiam (ainda
seguem) essa escola, logo dividem os alunos talentosos e sem talentos criando bloqueio
para esses um pouco menos favorecido, que com um trabalho mais apropriado poderiam
também ter sucessos.
Nos primeiros anos do século passado iniciou-se uma verdadeira revolução na
Pedagogia Musical. Hoje graças a essas mudanças o respeito às possibilidades individuais
do aluno e respeitada e considerada.
“O ensino musical que antes consistia na transmissão mais ou menos mecânica e
impessoal de um sistema de conhecimentos relativos a musica, converteu-se
paulatinamente num valor educativo de jogo musical, como conseqüência da aplicação de
um novo conceito de criatividade”.
Segundo Gainza a moderna Pedagogia tratou-se de recuperar a educação musical
das crianças, através de atividades e da vivencia musical que se achava extraviada no mais
mecânico e estéril dos intelectualismo.
Por isso dizemos que a Pedagogia atual sente-se responsável diante de todas as
formas de expressão – afetiva, física e mental - trata, assim, de contribuir ativamente para a
evolução individual. Hoje a liberdade, atividades e criatividade e fruto do movimento
pedagógico conhecido como “escola nova”.
A Pedagogia, pois, entrou, há vários anos numa etapa de revisão e atualização que
atinge não só os materiais e técnicas de ensino, mas também os próprios fundamentos
filosóficos e psicopedagógicos da atividade.
A autora esclarece alguns conceitos básicos da educação musical da atualidade, a
liberdade de criação, a relação da pedagogia com a música contemporânea e o futuro
musical.
Alguns conceitos básicos que a autora comenta no texto é que o objetivo específico da
educação musical é musicalizar para tornar o homem sensível e receptivo ao fenômeno
sonoro, com isso, a música traria para o homem várias modificações internas ligadas à
comunicação e rompendo barreiras de todos os tipos, sejam de expressão ou até mesmo a
nível psicofísico.Gainza comenta a importância histórica de vários pedagogos musicais de
diferentes países da Europa e América do Norte que utilizaram a educação musical com
crianças através de atividades e experiências musicais para modificar e aprimorar os
métodos de educação. Entre esses pedagogos musicais estavam o suíço Emile Jaque-
Dalcrote (1865-1950), o francês Maurice Martenot, o alemão Carl Orff, o húngaro Zoltán
Kodály, o japonês Shinichi Susuky e o filósofo e psicopedagogo musical Edgar Willwms,
com esse grupo de renomados educadores se completa um ciclo da educação musical
deste século, com profundas mudanças no campo da educação musical.
Com o tempo os processos se aceleraram e as transformações aconteceram com mais
freqüências, "a arte musical se empenha na exploração da matéria sonora, produzindo
novos objetos artísticos e musicais, novas técnicas e, sobretudo, novas atitudes estéticas e
filosóficas diante do fato criativo".
A exploração de materiais sonoros e a criatividade estão relacionados à liberdade
39

de criação da criança, sempre houve a preocupação de estimular e desenvolver a


capacidade criadora da criança desde a época da nova pedagogia musical do século XX.
A pedagogia musical da segunda metade deste século teve uma enorme contribuição de
vários compositores contemporâneos com livros, trabalhos e novos materiais didáticos
dedicados aos professores. Era perfeitamente visível a transformação que se produziu no
estilo geral da aula de música na escola, professores de classe e de música discutiam com
os alunos temas como o valor estético e a função social da música, o prestígio e o valor
real da música popular
A autora lembra que "a presença de materiais novos em sala de aula não basta para
configurar uma pedagogia contemporânea da música. Será absolutamente necessário que
novos meios ou procedimentos apoiados nas teorias atuais da aprendizagem conduzam
aos fins propostos".
E para encerrar, diz que, o ideal seria que os compositores e os musicólogos
colocassem os professores em contato com as fontes de materiais musicais, enquanto os
psicólogos e teóricos de metodologia os guiassem para graduar, completar e encadear as
experiências e vivências musicais.

8.3.1. A técnica de ensino de dois Pedagogos Musicais que contribuíram para a


reforma da Educação Musical.

Émile Jacques Dalcroze (1865-1950)

Dalcroze, austríaco, professor de música, arte dramática e compositor; percebeu em


seus alunos de conservatório a dificuldade em coordenar a informação e execução da
música, então formulou o modo e técnica de ensino, propôs a iniciação auditiva e rítmica
(que compreende basicamente sistemas musculares), estipulando o corpo como instrumento
primordial para a assimilação da música em questão. A partir destas observações e
experiências, criou a “rítmica”, um método de educação global que baseia-se no ritmo
musical, vivido de forma corpórea e sensorial pelo indivíduo; este sistema visa desenvolver
e harmonizar as funções motrizes e regularizar as funções corporais no tempo e no espaço.
A partir disso, desenvolveu o método de coordenação musical com movimentos corporais,
a “eurritmia”. "ou "Ginástica Rítmica". Partindo do pressuposto de que os sons são
percebidos por outras partes do corpo além do ouvido, baseou-se na escuta consciente,
através da participação de todo o corpo, da ativação do sistema nervoso, buscando
sensações táteis e auditivas combinadas. Suas principais características são:

1. Expressão e conscientização do ritmo natural de cada ser, antes da abordagem de


ritmos externos;
2. Expressão da música corporalmente, segundo as relações de espaço, tempo e peso,
como uma experiência individual, para deleite pessoal;
3. Criação de imagens rítmicas definidas na mente como conseqüência da
automatização de ritmos naturais do corpo;
4. Representação corporal de ritmos corporais;
5. Capacidade tanto de criar quanto de representar criações de outros.
40

Jaques-Dalcroze afirmava que todo elemento musical poderia ser realizado


corporalmente, seja ele a altura (posição e direção dos gestos no espaço), a intensidade
(dinâmica muscular), o timbre (diversidade de formas corporais), a melodia (sucessão
contínua de movimentos isolados), o contraponto (oposição de movimentos), o acorde
(gesto em grupo), a construção da forma (distribuição dos movimentos no tempo e no
espaço), destacando que a consciência do ritmo, é resultado da experiência física e vem do
aperfeiçoamento dos movimentos corporais no tempo e no espaço, onde todo músculo pode
contribuir para avivar, clarificar, moldar e aperfeiçoar esta consciência, reforçando, junto
ao sentimento - que nasce da sensação muscular - as imagens presentes na mente.
Os objetivos da Eurritmia são:
• O aumento da concentração;
• A prontidão para executar ordens que venham da mente;
• A reação imediata ante um estímulo;
• A dissociação, coordenação e retenção de movimentos;
• O auto conhecimento e domínio das resistências e possibilidades corporais;
• A quantidade de passos na relação espaço x tempo;
• O equilíbrio entre reações conscientes e automáticas.
Esta proposta, não se restringe a Rítmica. Ela vai da Rítmica ao Movimento Plástico ou
Plástico Animada. Somente após atingir os sentidos, a mente, o corpo e o domínio da
representação corporal dos ritmos musicais, o eurritmista estará em condições de modificar
tais efeitos de forma a externalizar sua expressão em função de um resultado visual,
englobando um significado estético, para os olhos dos espectadores. Diz Jaques-Dalcroze:
"... toda atividade visual ou auditiva começa com um simples registro de imagens e sons, e
as faculdades receptoras de olho e ouvido vão somente desenvolver uma atividade estética
quando o sentido muscular estiver suficientemente desenvolvido para converter sensações
registradas em movimento - sem recorrer ao som...”
Para Jaques-Dalcroze, a relação do movimento plástico com a música não é de paralelismo,
descrição, representação biunívoca, podendo haver:
1. Efeitos de contraste na representação rítmica ou sonora (como, por exemplo,
realizar acentuações corporais opostas às presentes na música);
2. Omissão de elementos musicais expressos fisicamente, pois nem todo ritmo musical
demanda uma representação física para si, devendo ser expresso apenas quando oportuno.
Os elementos musicais são vividos, embora não necessariamente ao pé da letra.
O movimento nunca deve ser mecânico, matemático ou racional, mas decorrer de um
estado de mente espírito, evocado pelo próprio estímulo musical.
Jaques-Dalcroze lançou as bases de uma educação musical ativa, baseada na sensorialidade
e na sensibilidade de todo o corpo como uma unidade, conduzindo a uma consciência
auditiva. Seu alvo com a Eurritmia seria de capacitar os alunos a poderem dizer: eu sinto,
em lugar de dizer: eu sei, e, então, criar neles o desejo de se expressarem, pois as
faculdades emotivas despertam o desejo de comunicação.
Preocupado com o processo de ensino e não tanto com resultado, redimensionou a
educação musical de sua época concebendo-a como um treinamento que reintegra corpo e
mente, pensamento e comportamento, pensamento e sentimento, consciente e
subconsciente, gosto e entendimento.
41

Os objetivos gerais e específicos do método desenvolvido por Dalcroze


seriam: educação das capacidades perceptivas e expressivas do ser humano; harmonização
do indivíduo consigo mesmo e com seus impulsos naturais; integração de cada um ao seu
ambiente social; possibilitar a criação de uma consciência rítmica; intensificar a audição e
harmonização interiores; e desenvolver o perfeito equilíbrio entre os centros nervosos e o
dinamismo corporal.

Para a elaboração do método, são utilizados alguns exercícios, sendo eles:

Exercícios preliminares:

Andar com música, procurando reproduzir as frases musicais, seus acentos, seus
diminuendos e crescendos, suas variações de dinâmica;

Em um segundo momento, após vivenciar os elementos musicais, o aluno passa a


utilizar o espaço, gestos improvisados ou convencionais;

A prática de marcar o compasso com as mãos, enquanto os pés executam outros


movimentos, desenvolvendo a coordenação rítmico-motora;

A aprendizagem do canto ou o uso da voz como fator de desenvolvimento da atividade


respiratória e muscular.

Exercícios posteriores:

Práticas de exercícios que desenvolvam a flexibilidade, a plasticidade, a energia, a


leveza, corrigindo possíveis anomalias respiratórias, musculares ou posturas inadequadas;

Exercícios em grupos que possibilitem a capacidade da expressão criadora;

Domínio temporal e espacial do movimento, execução de exercícios no espaço;

Domínio rítmico-musical por meio de práticas que levam ao conhecimento da notação


dos ritmos, sua leitura, construção, favorecendo, ainda, o desempenho dos movimentos.
42

Carl Off (1895-1982)

Desde sua infância o seu jeito e sensibilidade, favorecida devido ao local e cultura a qual
era descendente, para os contos de fadas, mitos e teatro de bonecos. Deu grande
importância aos elementos rítmicos, sempre através do piano e instrumentos de percussão.

Acreditava que da mesma forma que a criança pode falar antes de saber escrever,
havia um potencial em aprender a música antes de saber ler. O Compositor alemão (obra:
Carmina Burana), que percebeu a teoria. Baseou-se também no método de Dalcroze em
relação às expressões corporais necessárias ao aprendizado, que acabou sendo aplicada à
Educação Física, por ter sido professor desta cadeira em uma escola, através da ginástica e
dança moderna. Sua abordagem educacional: fala, ritmo e movimento. Estes aspectos
representam seu tripé educacional, que deve partir de experiências simples que permitem a
introdução teórica da música, ou seja, dizia que para entender o que é ritmo, primeiro deve-
se experimentá-lo através do andar, saltar, correr, trotar, etc, e as fórmulas rítmicas
vivenciadas são reproduzidas através de palmas, golpeando o chão com o pé, no peito ou
em qualquer parte do corpo. Suas orquestra de instrumentos complementares utilizados na
educação musical partia do próprio uso do corpo como elemento sonoro e musical,
instrumentos de percussão, sinetas, xilofones, metalafones, tambores, tímpanos, pratos e
triângulos. Cada instrumento proporcionava um tipo de som, timbres variados e melódicos,
sempre sendo fáceis de tocar e muito bem explorados por cada aluno.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
• Apostila de Didática Musical do Curso de Música da Uni-Rio, organizada pela
professora Regina Márcia Simão Santos.

8.4. Filosofia da Educação Musical


Texto de (Viviane Beineke)
A Filosofia da Educação Musical, especificamente, procura responder questões sobre a
natureza da música e seus valores na sociedade, colocando princípios que possam orientar a
construção de currículos de música e argumentos lógicos que possam auxiliar a
compreensão do que realmente consolida a música como uma área indispensável do
conhecimento humano. Segundo Bennett Reimer (1970), a filosofia é necessária porque
oferece uma base convincente para a valorização da educação musical, para a compreensão
da natureza da disciplina, do que ela realmente trata. Isso é muito importante para o
professor, pois a qualidade de todas as decisões que ele toma no dia a dia, grandes ou
pequenas, depende da compreensão que o professor tem sobre a natureza do seu campo de
conhecimento. Conhecendo a base filosófica que embasa a sua prática, o professor poderá
atuar com confiança, sabendo que o que ele escolheu está em consonância com os valores
da arte que ele representa. Já David Elliott (1995) coloca como objetivo central da filosofia
da educação musical fundamentar, organizar e explicar uma rede de conceitos e crenças
sobre a natureza e a importância da Educação Musical. Dessa forma, a filosofia também
pode auxiliar a justificar programas de Educação Musical nas escolas e comunidades, com
argumentos lógicos e consistentes sobre a natureza e a importância da Educação Musical.
43

9 TRABALHO COM ALUNOS ADULTOS E ADOLESCENTES

O aluno adulto e adolescente quando sente a necessidade ou desejo de começar seus


estudos musicais, já vem por vontade própria, com outras palavras já vem motivado,
sabendo o que quer e seus objetos a alcançar com seus estudos musicais, o professor deverá
manter viva esta motivação, fazendo que ele sinta cada vez interessado pelos estudos.
O seu sucesso depende da postura do professor como conduzir e motivar esse aluno para
um estudo mais proveitoso, não na quantidade do conteúdo (métodos, estudos etc.), mas na
qualidade, e de como é ensinado. Cabendo ao professor a melhor programação como já
citamos (de acordo à necessidade do aluno e o objetivo que quer alcançar).

Alguns conselhos ao jovem professor.

1- Fazer uma programação de acordo a necessidade do aluno e o objetivo que quer


alcançar com seus estudos;
2- Estar sempre atualizado;
3- Ter segurança no que vai ensinar;
4- Ser criativo e dedicado;
5- Material didático que satisfaça a necessidade do aluno;
6- Ser amigo;
7- Não austero;
8- Saber manter a sua autoridade;
9- Amar o estudo e a pesquisa
10- Gostar do quer faz.

Com essas qualidades o professor terá mais segurança nos seus ensinamentos e seus alunos
com certeza irão desenvolver-se, tendo um professor capacitado e dedicado, apto para o
ensino.

9.1.Problema de leitura (leitura lenta)


A principal causa de uma leitura lenta e falta de conhecimento teórico, como:
notação musical e dificuldade de localização no teclado. O professor não deve descuidar,
procurar fazer com que seus alunos desenvolvam a parte prática e a teórica (envolvendo
leitura-interpretação correta do texto o professor pode utilizar os mesmos métodos (livros
de exercícios práticos) para fazer uma análise dos textos musicais (antes de tocá-los)
perguntas a serem feita como analise):
1- Qual é a fórmula de compasso?
2- Qual é a figura que representa unidade de tempo?
3- Como essa figura e subdividida?
4- Qual é o desenho rítmico predominante
Poderão ser feitas outras perguntas de acordo às lições e grau de desenvolvimento
do aluno.
44

9.2. Leitura defeituosa


Alguns alunos por falta de conhecimentos teóricos e de solfejos não conseguem uma boa
leitura, outros alunos iniciantes se baseiam apenas no dedilhado não se preocupando na
leitura das notas, isto acontece muito com alunos iniciantes.O professor deverá estar atento
para estes alunos, se possível antes da aula fazer leituras das notas (solfejo) no método que
irá tocar. Obrigando o aluno a ler e não tocar pela intuição ou basear-se pelo dedilhado ou
mesmo pelo ouvido.
Com estes hábitos o aluno (a) não irá desenvolver-se, prejudicando seu desenvolvimento
musical, cabendo ao professor, logo de inicio corrigir e orientar para que tais hábitos
venham ser eliminados. Lembrando que para ser um bom instrumentista ou mesmo um
músico profissional ou não. Ele tem que saber ler.
Segundo Moura Lacerda. A deficiência de leitura é uma das graves causas de erro,
devendo ser remediada por meio de estudo intensificado do solfejo, da teoria e mais adiante
se possível o estudo de harmonia, não é possível ser um bom musicista sem sólido
conhecimento destas matérias. O tempo que se gasta transportando o olhar, das páginas de
música para o teclado, e desde novamente para a peça em estudo. Todo o tempo gasto neste
duplo percurso é tempo roubado à leitura, fatalmente mutilada por inúmeras interrupções,
surpresas e hesitações. Um outro fator que contribui para uma má leitura do aluno (este,
porém do professor).
Trata-se de praxe generalizada de se executar, para o aluno ouvir, a nova peça que
irá estudar, praxe na aparência inocente, mas das prejudiciais, pois costuma o aluno a imitar
servilmente a execução do mestre, amesquinhando-se deste modo o seu espírito de
investigação.
“O melhor método de ensino, diz Jaques Dalcroze, é aquele que, desde a primeira lição,
oferece ao aluno um problema a revolver, sem que nisto ele possa ser ajudado pela
memória ou instinto de imitação”.
Senso de localização atrofiado
Valendo-se unicamente da vista, o aluno não desenvolve “o senso da distancia”, não
adquire um seguro conhecimento no teclado e, em conseqüência, não aprende a localizar-se
com segurança.

9.3.Exercícios para melhorar o senso de distância no teclado

Alunos fracos quanto ao ouvido musical terão de recorrer-se da vista, ao principio. Se


insistirem nestes exercícios, poderão melhorar consideravelmente a percepção auditiva, até
que algum dia possa dispensar por completo o auxilio da vista.
Para começar, toque intervalos pequenos, no limite de uma oitava, dando preferência às
consonâncias.
45

Depois as dissonâncias.

Com intervalos mais extensos

Como descendentes

Se os alunos de dedicar com seriedade a este gênero de exercícios, sentirá em pouco tempo
(semanas ou meses, segundo a qualidade do ouvido) uma mudança radical na sua maneira
de tocar.

9.4. Ouvido pouco diferenciado


Como o ouvido é a ferramenta necessária para o bom desempenho musical, vamos,
desde cedo, no inicio dos estudo musicais se preocupar, procurando observar o efeito
sonoro, procurado se auto- corrigir, perceber onde errou. Qual foi a causa do erro? Com
esta habilidade o aluno irá longe, progredindo e crescendo nos seus estudos a cada dia,
procurando, da melhor forma, usar o ouvido como uma ferramenta indispensável na
aprendizagem musical.
Se, durante o estudo, o aluno se prevaleceu apenas da vista em vez de consultar o
ouvido, este por falta de função, não se desenvolve. É o que em biologia se costuma chamar
de atrofia funcional: todo órgão privado de oportunidade de funcionar, não se desenvolve,
como acaba por atrofiar.
Ora, a grande maioria dos alunos não dá ao ouvido nenhuma oportunidade de
funcionar, pois só confia na vista! E desde modo, em vez de melhorar, vai o ouvido se
deseducando cada vez mais.
O professor poderá exercitar o aluno, tocando intervalos e acordes maiores e
menores, pedindo a ele o reconhecimento dos mesmos.
Segundo Lina Pires de Campo no seu trabalho intitulado Pedagogia e técnica
Pianística o aluno poderá estar o seu senso auditivo, por exemplo: Segurando com uma das
mãos uma folha de papel cobrindo o teclado e com a outra tocar notas duplas, procurando
calcular pelo ouvido e mentalmente os graus que as separam.
Além destes, outros exercícios de percepção poderão ser aplicados.
46

9.5.Prática de leitura à primeira vista


É muito importante e uma prática moderna, pois desenvolve no aluno a leitura
musical, não habituando o aluno a basear somente no dedilhado, esquecendo de ler as notas
e também é uma atividade de reforço, demonstrando com ela o seu desenvolvimento na
parte teórica, a prática de leitura à primeira vista pode ser aplicada desde os primeiro meses
de aula.
Segundo prof º Julio Stateri no seu trabalho intitulado Metodologia, Pesquisa e
Ponderações no Ensino da Música. “A leitura à primeira apresenta como uma atividade de
reforço de conhecimento, sensibilidade e destreza, onde o aluno tinha como demonstrar que
o conhecimento teórico encontrava-se realmente aprendido. Outra vantagem pedagógica,
que ficou comprovada, era o desenvolvimento da percepção global (visão, movimento,
audição corretiva e coordenação) que permitia que, gradativamente essa leitura fosse
realizada com maior rapidez e precisão”. Para muitos alunos, a leitura a leitura à primeira
vista constitui-se num desafio difícil, principalmente para aqueles que aprenderam a estudar
com as mãos separadas, de forma sistemática, criava nos alunos a impressão de que uma
leitura global direta seria uma atividade impossível ou só poderia ser realizada Por aqueles
alunos extraordinariamente dotados. Entretanto, mesmo os alunos que aprenderam a
estudar exclusivamente com mãos separadas, puderam desenvolver uma boa leitura, sem
preparação, razoavelmente boa, graças às orientações de um professor dedicados e bem
preparados.

9.6. Problemas rítmicos


O ritmo (domínio de esquemas rítmicos que implica inclusive numa memória do
ritmo) é fenômeno mais de ordem motora do que auditivo, com isso, exercícios de apoio,
fora do teclado, podem ajudar muito. Exemplos de exercícios de percepção rítmicos a partir
de peça que esta estudando;
1º Sentado, bater um dos pés, marcado pulsação (tempo) e com palmas, bater o
ritmo da música em questão.
2º Andando; com os passos marcado a pulsação e com palmas o ritmo que deve ter
sido memorizado antes.
3º Pura e simples leitura das notas, respeitando-se os respectivos valores enquanto a
pulsação é batida com uma das mãos.
O exercício de leitura rítmica com o próprio método que esta estudando dar bons
resultados.
47

10 ESTUDO DAS ESCALAS

É necessária a prática das mesmas desde o inicio dos estudos, o professor escreverá
no caderno as notas da escala com os dedilhados, para um estudo. Logo o aluno será
obrigado a decorar as mesmas para uma boa execução, observando sempre a postura dos
dedos e tocar ligando os sons para uma boa sonoridade. Depois de dominadas,
experimentar outras articulações. Para o pianista, o estudo de escalas não deve ser encarado
como uma obrigação cansativa e enfadonha, mas sim como uma preciosa e necessária
ferramenta para o seu desenvolvimento. O Profº J. Júlio Stateri, tel: (11) 3834-1754, mestre
em Harmonia, Composição, Didática pianística e Psicologia aplicada à educação musical,
nos dão algumas informações sobre esse assunto A técnica de execução pianística tem sido
estudada e discutida por inúmeros estudiosos, mas o assunto apresenta-se sempre muito
complexo impossibilitando-se que sejam apresentadas regras que possam ser aplicadas para
todos os pianistas de forma generalizada. Entretanto a maioria dos teóricos concorda quanto
à importância do estudo da técnica pura, ou seja, o estudo de dificuldades básicas comuns à
execução das obras para piano.Um professor de piano dedicado preocupa-se com a técnica
de seus alunos, desde as primeiras lições, orientando-os para que tenham uma boa postura
ao sentarem-se ao piano, posições e articulações corretas dos dedos, participação dos braços
e antebraços. E, dentre os movimentos básicos a serem mecanizados, costuma abordar o
ensino das escalas.O ensino das escalas tem por objetivos:

1- Desenvolvimento técnico e mecanização de movimentos básicos no instrumento.


2- Conhecimento das tonalidades e familiarização com as mesmas.

Uma vez lida e compreendida, a escala deve ser estudada de cor. Dessa forma o aluno
obriga-se a memorizar os acidentes correspondentes a cada tonalidade e, não precisando
ficar olhando para a partitura, poderá controlar melhor os seus movimentos de mãos e
dedos, aprendendo a articular corretamente e a dominar diferentes tipos de toques de
teclado.

Para que haja um melhor aproveitamento nos estudos das escalas sugiro que sejam estudas
assim:
a) executam-se as escalas com articulação alta, trabalhando-se bem a terceira articulação
dos dedos (da região do metacarpo), evitando-se forçar outras articulações, em andamento.
b) Tocamos com articulação baixa, ou seja, com os dedos praticamente sem saírem do
teclado, obtendo-se o som com a ajuda do peso das mãos, braços e antebraços ainda em
andamento lento com atenção à correção dos toques e passagens do polegar.
c) Tocamos agora com articulação livre (mais para apoiada) procurando-se obter
velocidade, gradualmente, mas sem perder-se a igualdade de dinâmica e rítmica.

Quando a execução das escala não é conseguida com igualdade, recomenda-se um estudo
com acentuações diferentes. Primeiro, acentuamos de duas em duas notas
(a 1ª forte e a 2ª fraca), a seguir de três em três, de quatro em quatro, etc. Variações rítmicas
48

também poderão ser empregadas, bem como de andamento.Para que se estabeleça


uma relação maior entre escala e tonalidade, recomenda-se que o aluno, após dominar uma
determinada escala, improvise sobre ela. Assim ele terá uma vivência maior, sobre o
sentido tonal e, ao mesmo tempo, estará desenvolvendo sua criatividade. A improvisação
poderá ser realizada, inicialmente, com o auxílio do professor que executará um
acompanhamento simples (com os acordes principais, geralmente em forma de ostinato) na
tonalidade pretendida. A seguir o aluno deverá aprender a improvisar sem a ajuda do
mestre, sendo sempre estimulado a prosseguir inventando melodias mesmo que, as
experiências apresentam-se com fracos resultados estéticos.Estudando-se as escalas, da
forma recomendada, dificilmente o aluno sentirá monotonia nessa atividade, além de ser
possível obterem-se os objetivos indicados acima.

Dispondo o pianista de apenas 5 dedos, em cada mão, é natural que, para a execução de
passagens com maior números de notas, se procurasse contornar esses inconvenientes
inventando meios de refazer constantemente o números de dedos disponíveis.

Para este fim, imaginou-se o seguinte: avançar com o polegar por baixo dos dedos
que já tocaram e, apoiando-se sobre ele como pivô, fazer a mão girar para o lado oposto.
Deste modo, os dedos já utilizados apresentam novamente disponíveis
Ao iniciar o estudo de escalas, convém não perder de vista o seguinte fato: qualquer
escala pode ser considerada, dentro da extensão de uma oitava, como sendo composta de
dos fragmentos típicos que depois, na continuação, vão se repetindo sem variar
É este, pois o dedilhado típicos das escalas: 1-2-3, 1-2-3-4. de qualquer escala!
Convém não esquecer esta particularidade.
Segundo Pozzoli no seu livro intitulado “ A técnica Diária do Pianista”. O
estudo das escalas devem ser estudo inicialmente em andamento muito lento e com grande
sonoridade. Só depois de adquirir pleno domínio é que se procurará maior velocidade e
acentuações rítmicas diversas.
Mas em primeiro lugar é necessário conhecer as varias maneiras de dedilhar as
escalas, porque só assim poderá haver segurança na execução. O dedilhado de uma escala
varia, conforme for iniciada numa tecla branca ou preta.
O dedilhado da escala que começa em tecla branca tem a fórmula seguinte:

m.d. 1 2 3 1 2 3 4 5 ,

m.esg. 5 4 3 2 1 3 2 1 ,

Fazem exceção a esta regra, as escalas de fá para a mão direita, e a de si ( ou dó b)


para a mão esquerda, como verás no exemplo abaixo

m.d. 1 2 3 4 1 2 3 4

Escala de Fá
m .e. 5 4 3 2 1 3 2 1
49

m.d. 1 2 3 1 2 3 4 5

Escala de Si
m .e. 4 3 2 1 4 3 2 1

Nas escalas que começam sobre uma tecla preta, o dedilhado apresenta-se de várias
maneiras especialmente para a mão direita, conforme o emprego do polegar depois do 2º,
depois do 3 º ou 4 º. Dedo. Temos assim os seguintes dedilhados que servem para as
escalas de:
m.d. 2 1 2 3 1 2 3 4
Si b
M.e. 3 2 1 4 3 2 1 2

m.d. 2 1 2 3 4 2 3 4
Mi b
M.e. 3 2 1 4 3 2 1 2

Re b (ou dó # ) m.d. 2 3 1 2 3 4 1 2
m.e. 3 2 1 4 3 2 1 2

Sol b (ou Fá # ) m.d. 2 3 4 1 2 3 1 2

m.e. 4 3 2 1 3 2 1 2
50

11 ENFRENTADO O PÚBLICO

11.1. Controle Emocional (nervosismo)

Todos acredito sem exceção já passou por momentos de nervosismo. Aquele


friozinho no coração, ou mesmo o rosto avermelhado e até as mãos e pernas tremulas,
características do nervosismo. Quem nunca passou por isso? Alguns por insegurança outros
por falta de preparo técnico ou mesmo psicológico.
Problema que pode ser resolvido ou mesmo amenizado com preparação psicológica
como também pelo domínio do instrumento (automatismo) segurança no que vai tocar.
Mais o que automatismo? Segundo algum especialista automatismo é o que garante
segurança e perfeição a uma execução. A seguir o pensamento de Moura Lacerda
Todo e qualquer estudo é intelectual, portanto no piano, órgão ou qualquer outro
instrumento seria errôneo pensar que o trabalho simplesmente digital, facultado por varias
horas de estudo, possam nos conduzir ao êxito:
Há alunos que pretendem conseguir o sucesso, compensando pela maior quantidade
de tempo dedicado ao estudo, o mínimo de atenção que dispensam ao que fazem. Com
certeza este tempo de estudo não foi compensador já que o estudo foi feito de forma
desatenta, sem muito proveito o seu esforço, seria melhor que ele estudasse menos tempo,
mas com atenção, seu estudo com certeza seria mais proveitoso. Também e necessário
intervalos freqüentes durante o estudo, que poderiam ser dispendidos em descanso absoluto
ou pela troca de serviço, que, aliás, também constitui uma das formas de descanso, como
boas leituras ou cousas que se assemelhem. É trabalho produtivo quando o aluno em estudo
se abstenha do mundo exterior, fixando a atenção no trabalho, sem outras preocupação que
não seja o seu próprio trabalho, ouvindo, sentindo e refletindo; esse estudo quando com a
simultaneidade das ações psíquicas já citadas, devido à concentração dispensada ao estudo,
iria por certo, além de todos os bens advindo com tal maneira de trabalho, nos garantir a tão
necessário auto confiança, que por sua vez iria afastar, e com grande eficiência, o chamado
nervosismo e para explicarmos, o fenômeno, propomos o seguinte dito:
O aluno mal orientado ao estudar em seu gabinete particular, geralmente o faz sem
atenção, mecanicamente, sem lhe importar erros, pois mesmo não os sente, não fixando a
atenção no que faz, pois não há ouvintes que obriguem a isso, etc., mas num auditório, este
aluno que não aprendeu a se concentrar quando só, muito dificilmente aí o fará.
Pelo mesmo fenômeno, observam–se alunos, por vezes incapazes de memorizarem
uma peça ou mesmo um simples trecho musical, estando condicionado na ausência de
concentração.
Observa-se ainda um interessante fenômeno relacionado diretamente à
concentração:
Os iniciantes no estudo decoram mais facilmente, assim como tocar em público, não
os sentem, pelo menos de maneira excessiva, o chamado nervosismo;
51

Ora, com certos alunos, com mais tempo de estudo, se dá justamente ao


contrario: dificuldade em decorar, e no tocar em público não sentem as calmas precisas,
notando-se que os fenômenos aumenta na razão direta do tempo que os mesmo já vem
estudando.
Para o aluno vencer essas dificuldades rapidamente seria um estudo consciente, colhendo
os frutos, os resultados da concentração.

11.2. Como enfrentar o público com segurança

Todo professor já teve ter passado por experiências com aluno muito emotivo, que
não consegue relaxar permanecendo tenso durante a aula. É de muita importância antes da
aula uma conversa com o aluno, até mesmo exercícios de relaxamento, para que o aluno
possa descontrair tornando sua aula mais produtiva. A falta de preparação técnica e
psicológica e uma das maiores causa do nervosismo, muitas vezes a música mal estuda ou.
Pouco estudada traz insegurança na hora de executá-la, o músico fica incerto quanto à
próxima nota a ser tocada, se vai chegar ao final da música sem errar, ou seja, fica
apreensivo quanto à sua performance. A tensão emocional pode ser útil na interpretação
musical. Muitas pessoas “nervosas” têm uma forte emoção no momento de sua
interpretação e se expõem emocionalmente com maior facilidade. Mas, se o músico não
tiver um bom nível de desenvolvimento técnico, a tensão emocional pode gerar fixação
muscular prejudicando a concentração.
Quanto for necessário levá-lo para um teste, exame ou apresentações, só levá-lo
quando estiverem devidamente preparados, e nunca traçar meta acima da capacidade do
aluno, uma experiência negativa pode trazer grande prejuízo para o aluno, são marcas que
ficaram gravadas por toda sua vida.
As preparações psicológicas, que deve preceder às audições é de fundamental
importância, tanto para aluno com facilidade como para aqueles que necessitam de maiores
cuidados, mesmo para aqueles que tem mais desembaraço, para participar de apresentações,
poderão sofrer duras decepções resultando em bloqueio difíceis de serem anulados.
Dentre vários aspectos a serem considerados, na preparação psicológica do
estudante que vai tocar, está o de esclarecê-lo que errar não é o “fim do mundo” e que até
mesmo grandes pianistas já erraram, assim sendo ele como iniciante (ou amador) tem
direito de errar. Alguns alunos quando erram entram em pânico e passam a perder
totalmente o controle da situação. Ele deve ser orientado para, em casos de algum erro,
continuar tocando esquecendo-se de tê-lo cometido e prosseguindo com naturalidade.
52

11.3. Preparando para enfrentar o Público:

1- Um estudo racional e consciente;


2- Concentração;
3- Uma boa leitura;
4- Exercícios de relaxamento;
5- Segurança no que vai tocar;
6- Nunca apresentar em público com uma peça que não esteja à sua capacidade
técnica;.
7- Controle emocional
8- Preparação técnica suficiente;
9- Preparação psicológica.

11.4. Relaxamento muscular

A profª Lina Pires, em seu livro: Pedagogia e Técnica Pianistica”, recomenda os seguintes
exercícios:

1- Para relaxamento muscular completo:


O aluno ficando em pé, solta os braços ao longo do corpo. Segurar com a mão direita
polegar esquerdo. Aspirar profundamente, enquanto os braços sobem acima da cabeça.
Prender a respiração por alguns segundos, soltar os braços em seguida, (acompanhados pelo
abandono total do corpo inclinado para frente) (nessa altura já se soltou o polegar).
Completa-se o exercício deixando-se os braços pendentes, totalmente soltos, balançando
com um pêndulo de relógio.

2- Para descontração dos ombros:


Braços soltos ao longo do corpo. Subir os ombros ao Máximo, prendendo a respiração
por alguns segundos, soltando-os a seguir num abandono total. Observar que os braços
durante a subida dos ombros permaneçam completamente soltos.
3- Para liberdade dos braços e cotovelos:
Apoiar ligeiramente a ponta dos dedos sobre os ombros. Braços abertos em linha reta,
fazendo uma rotação lenta com os braços, e logo em seguinte, os cotovelos, sentindo com
os dedos ainda apoiados nos ombros, que estes continuam completamente descansados.
53

12 ALUNOS VINDO DE OUTROS PROFESSORES

Para esses alunos (a) será necessária uma entrevista inicial, se possível ter uma
conversa com seu antigo professor (a) para saber mais sobre o mesmo. Será feita uma
avaliação do que já foi estudado (programa anterior) para a partir daí conduzi-lo (a) com
mais segurança. Com essa avaliação ele (a) irá descobrir as dificuldades, o que não foi
satisfatório no programa anterior, para que seja corrigido a tempo, para que esse aluno não
seja prejudicado e venha a ter sucesso nos seus estudos da música.
Como ex:
Um aluno que vem de outra cidade, continuar seus estudos de música, matricula-se
na sua escola, e quer provavelmente dar continuidade ao estudo de onde parou com sua
antiga professora, mas a questão não e tão simples como parece, o novo professor terá por
obrigação além de fazer uma entrevista inicial (como sugestão abaixo), será necessário que
este aluno (a) seja passado por um teste de avaliação, pois a melhor maneira de avaliarmos
um aluno é vendo-o tocando.
Depois de tudo feito e analisado, aí podemos iniciar a aluna, de forma mais segura, cabendo
ao novo professor por onde iniciar o aluno (a), caso o aluno (a) tenha apresentado alguma
dificuldade no programa já estudado, será necessário mais algum estudo, para correção do
mesmo. Depois dar continuidade à programação, creio que o aluno (a) não ficará
prejudicado, pois quanto mais rápido corrigir melhor será. Dá continuidade ao novo
programa cheio de defeito no programa anterior é um problema na certa, se no anterior não
se desenvolveu, imagine no posterior que nova dificuldade virá, temos que ter habilidade
necessária, para que nossos alunos (as) não venham ser prejudicados, talvez por alguma
falha nossa.
54

12.1. Ficha de entrevista

Entrevista com alunos vindo de outros


professores

Nome____________________________________________
Filiação__________________________________________
Idade____________________ sexo____________________
Cidade de onde veio________________________________
Professor e escola onde estudava_______________________
Quando iniciou seus estudos musicais___________________
Já fez algum teste? quando? __________________________
_________________________________________________
Como foi seu teste? comente, se ouve alguma observação___.
_________________________________________________
Qual é o método de estudo de sua preferência?____________
__________________________________________________
Sente dificuldade em algum método de estudo? qual_______
__________________________________________________
Como era sua relação com seu antigo professor?___________
__________________________________________________
Fale um pouco de você (com relação à música)____________
__________________________________________________
__________________________________________________
__________________________________________________
55

13 Alunos de aprendizagem demorada (alunos com dificuldades na


aprendizagem de música)

Vários fatores poderão influenciar para que aluno ou alunos não se desenvolva de
forma esperada, mesmo sendo acompanhado por bons e capacitados professores. Como
costuma dizer os professores tradicionalistas “ele não aprende é por que não estuda” será só
isso? Ou é culpa do professor? Da metodologia aplicada? Será que o professor está
cumprindo o seu papel como deveria? Tudo deve ser analisado e avaliado. Mas também
pode está nos dois. Uma das causa de aluno ou alunos não se desenvolverem, pode está no
próprio aluno, às vezes pouco motivado ou também forma de estudo extraclasse influencia
muito. A aluno que não se dedica aos estudos, não estuda diariamente, não organiza seus
estudos, não freqüenta as aulas como deveria. Talvez a sua dificuldade esteja voltada para
esses fatores. A também aluno que se esforça, se dedica e é também acompanhado por
professor capacitado (apto para o ensino) que não se desenvolve, cabe ao professor ter uma
conversa com os seus pais (caso for de menor) caso um adolescente ou adulto um diálogo
aberto poderá encontrar soluções. O aluno poderá está passando por um momento de
dificuldade emocional ou de outra natureza, quem sabe um dialogo aberto e franco poderá
ajudá-lo, ante de tomar uma decisão precipitada como: dispensando-o alegando que não
tenha capacidade para os estudos musicais.
Será difícil para o aluno principalmente de for uma criança, isto não poderá
acontecer. Alguns que não tendo vocação, não precisa nem o professor falar nada, ele
mesmo percebe que sua vocação não é esta. Cabe ao professor está atento e procurar uma
solução para cada caso. Cada caso é um caso, mas para todos uma solução, vamos procurar
a melhor maneira de resolvermos os problemas, que por certo viram. Aconselho a melhor
maneira é o diálogo aberto entre o professor e o aluno. Esta é a melhor solução. Também
acontece com freqüência aluno que inicialmente tem uma aprendizagem lenta, sente muita
dificuldade, mais depois de algum tempo, conforme a dedicação do professor (programa
satisfazendo as suas necessidades) e a persistência do aluno aos estudos, ao pouco essas
dificuldade vão desaparecendo e o aluno vem a desenvolve-se. Mais para isto e necessário
precaução por parte do professor. A aluno que podemos ter certas exigências, cobrar dele o
mais que puder, isso lhe fará cada vez melhor e se desenvolverá a cada cobrança. Mais
como falamos no inicio com alunos (a) que tem dificuldade, alunos (a) de aprendizagem
demorada, não podemos usar o mesmo procedimento, ou seja, as mesmas exigências, as
mesmas cobranças, serão cobradas de acordo a sua capacidade. Se ele (a) conseguiu com o
máximo esforço e dedicação aos estudos foi X, para ele(a) será uma boa nota, e para mim
também, pois foi o melhor que ele (a) pode dar, de acordo a sua capacidade, mesmo sendo
uma nota inferior para aquele (a), com mais aptidão. Para mim é um sucesso quando um
aluno (a) que tem dificuldade consegue fazer seu primeiro teste ou exame, que na sua
56

porção conseguiu bons resultado, para mim e uma vitória, imagine para ele (a)?
Pois é, não vamos menosprezar esses alunos, vamos abraçá-los e ajudá-los, procurando a
melhor maneira de trabalharmos, usando uma programação moderada e até mesmo
facilitada, métodos modernos para uma boa iniciação, de forma que também venham
desenvolver-se os tornando bons músicos.

Para complementar o texto acima seque um texto publicado na Internet que me chamou
atenção.

Meu nome é Viviane Louro e como repórter voluntária da Rede SACI, escreverei uma série
de matérias sobre um tema pouco explorado: Música e Deficiência.
O interesse por esse assunto não nasceu por acaso. Nasci com uma doença neuromuscular
denominada "Hipotonia Muscular Benigna", que determina que minha musculatura, de
forma geral, seja mais fraca do que a de uma pessoa normal.
Para mim, ações como pular, correr, carregar peso, agachar, subir escadas, entre outras, são
um grande desafio, além do que não possuo alguns movimentos, como por exemplo, os dos
pés.
Em minha infância fiz oito cirurgias, muita fisioterapia e usei por anos diversos aparelhos
ortopédicos para corrigir algumas deformidades que a falta de musculatura havia provocado
em minha estrutura óssea. Quando criança, minha coordenação motora e força das mãos
eram debilitadas, bem como as articulações de meus dedos, que eram rígidas.
Com um ano e meio de idade ganhei de meu pai um pianinho de brinquedo. Foi aí que tudo
começou. Conta minha mãe que eu era tão fascinada pelo "pianinho", que o preferia ao
invés de qualquer outro brinquedo e que eu passava horas "tocando-o".
Minha mãe, então, observando que eu forçava minhas mãos abrirem e meus dedos
mexerem quando estava diante do instrumento de brinquedo, resolveu - quando completei 4
anos - colocar-me para estudar piano, com o propósito de exercitar minhas mãos, visto que
diante do piano eu me sentia motivada.
Tive muitas dificuldades no que tange à aprendizagem musical. Mesmo tendo um problema
físico que de certo modo dificulta muitas coisas para mim, inclusive minha performance
pianística, posso dizer que nada foi mais difícil de transpor do que o preconceito das
pessoas.
Nunca questionei se seria possível ou não tocar piano, pois minha vontade sempre foi muito
maior que qualquer dificuldade aparente. Infelizmente, muitas pessoas questionaram isso
por mim e lançaram em meu caminho obstáculos que não eram necessários.
Ouvi diversas vezes de médicos, professores de música e de outras pessoas: "Você não vai
conseguir tocar piano tendo o problema que você tem" ou "Você precisa conscientizar-se
de que é deficiente" ou ainda "Tocar piano já é difícil pra quem é normal, como você vai
fazer?", entre muitas outras expressões.
Como eu iria fazer, eu não sabia, mas sabia que queria muito aprender a tocar piano e, que
portanto, daria um jeito. E foi o que aconteceu.
Apesar das dificuldades, tive aulas particulares com diversos professores de piano até os 11
anos, quando então entrei na Fundação das Artes de São Caetano do Sul, onde me formei
57

no curso técnico em música - especialização em piano. Depois, graduei-me na


Faculdade de Artes Alcântara Machado (FAAM) em Bacharelado em piano e atualmente,
aos 23 anos, freqüento o curso de Mestrado em Música da Universidade Estadual de São
Paulo (Unesp),
Mesmo tendo conseguido de certa forma estudar música toda minha vida, sei que se não
fosse deficiente as coisas seriam mais fáceis por parte das pessoas. Posso dizer que só tive
uma aula de piano de verdade em minha vida por volta dos 14 anos, quando conheci um
professor que veio falar comigo dizendo que havia percebido que eu tinha um grande
potencial artístico, mas que precisava trabalhar algumas coisas referentes à técnica
pianística.
Até esse momento, todos os professores com quem eu havia estudado tinham uma postura
muito passiva diante de meu problema, e não me davam o incentivo necessário e por vezes
mal me davam aulas, pois não acreditavam que seria possível uma melhora pianística de
minha parte. Portanto, passei praticamente 10 anos sem ninguém acreditar e investir
verdadeiramente em mim.
Em conseqüência desse tipo de postura de professores, criei vários vícios em relação à
maneira de tocar piano, desenvolvi-me muito pouco e comecei a achar que realmente era
uma inútil diante do instrumento. Se não fosse por minha mãe e por algumas pessoas
especiais que apareceram em minha vida, como esse professor de piano que mencionei
anteriormente e outras pessoas, teria desistido de fazer música.
Depois de muita luta, consegui superar tais dificuldades, mas como já foi exposto, se não
fosse por determinadas pessoas que num dado momento resolveram acreditar que seria
possível, não estaria aqui hoje escrevendo essa matéria.
Felizmente, consegui concretizar o que queria, mas constantemente penso na enorme
quantidade de pessoas que não conseguem atingir seus objetivos por causa do preconceito
de outras, por que não se encaixam em determinados padrões ou simplesmente porque são
diferentes. Como diz Miller: "Quando será que a sociedade vai atingir o ponto no qual
‘diferente’ não significa ‘errado’?”
Portanto, essa série de matérias que se inicia hoje tem como propósito abordar como é o
deficiente físico diante da aprendizagem musical aqui no Brasil, em especial em São Paulo.
Neste sentido, cabe nessa série traçarmos um "diagnóstico" das escolas de música de São
Paulo, no que se refere ao preparo em receber um deficiente: acessibilidade, adaptações
arquitetônicas, materiais pedagógicos, formação do professor. Estes serão alguns dos
assuntos tratados nesse espaço cedido pela Rede SACI.
Queremos com isso mostrar que a falta de habilidade física por um determinado motivo
pode realmente dificultar a aprendizagem musical ou performance instrumental de alguém.
Entretanto o maior agravante é a falta de professores especializados ou que pelo menos
tenham boa vontade e a falta de adaptações pedagógicas e arquitetônicas.
Então, a partir de hoje, estarei expondo os pormenores em relação a esse assunto, sempre
baseando-me em dados concretos e em experiências de diversas pessoas que assim como eu
driblaram tais dificuldades e hoje usufruem de uma vida musical plena.
58

14 TRABALHO COM CRIANÇAS

Trabalhar com criança requer do professor: habilidade, dedicação, disponibilidade e


materiais didáticos apropriado. A criança aprende brincando, através se suas fantasias e
imaginações devendo o professor estará atento e preparado para conduzir estas crianças.
O trabalho feito com crianças tem o objetivo de através de jogos e brincadeiras,
desenvolver a sensibilidade e criar as primeiras noções de ritmo. Esse momento é marcado
pela total ausência de preconceitos que possam interferir no processo. É importante
proporcionar a chance da experimentação com instrumentos musicais, usando a curiosidade
característica da idade e refinando seu sistema auditivo. A educação através da arte musical
proporciona à criança a descoberta das linguagens sensitivas e do seu próprio potencial
criativo, tornando-a mais capaz de criar, inventar e reinventar o mundo que a circunda. A
criatividade e essencial em todas as situações. Uma criatividade relaciona melhor e inventa
meios de resolver suas próprias dificuldades.

14.1. Decorando a sala de aula

Todos já tivemos a oportunidade de visitar uma escola infantil. Logo observamos a


criatividade dos professores ao decorar as salas onde receberão os seus alunos. Tornando o
ambiente agradável e motivador para a criançada,
Com a música não é diferente, temos varias opções para decorar a sala de aula, basta
o professor usar a sua criatividade, tornando o ambiente adequado para receber a criançada.
Como já falamos as crianças aprende brincado, criando e fantasiando, então vamos
fantasiar o seu mundo, vamos criar, desenhar, brincar, jogar, tornando-as motivadas para os
estudos musicais, proporcionando prazer e alegria pelos estudos musicais.

14.2.Desenvolvimento da criança com as atividades musicais

A música é única para os seres humanos e, como as outras artes, é tão básica como a
linguagem para a existência e o desenvolvimento humanos. Através da música, as crianças
aprendem a conhecer-se a si própria, aos outros e à vida. E, o que é mais importante,
através da música as crianças são mais capazes de desenvolver e sustentar a sua imaginação
e criatividade. Dado que não se passa um dia sem que, duma forma ou de outra, as crianças
não ouçam ou participem em música, é lhes vantajoso que a compreendam. Apenas então
poderão aprender a apreciar, ouvir e participar na música que acham ser boa, e é através
59

dessa percepção que a vida ganha mais sentido. “O objetivo das aulas de
Orientação Musical para Crianças é ajudar os pais e profissionais a importância da música
nas primeiras fases da infância, a descobrir como as crianças muito pequenas aprendem a
compreender a música, a proporcionar oportunidades para as orientar na aprendizagem da
música e a estabelecer a forma de melhor lhes ensinar música. A intenção não é a de
preparar as crianças para virem a ser músicos profissionais ou que pais e professores
identifiquem ou promovam gênios musicais. Pretende-se, isso sim, explicar-lhes como
poderão guiar informalmente as crianças para uma compreensão da música, à semelhança
do que terão já feito em relação à compreensão da linguagem falada”.

14.3. Duração das aulas.


Para uma criança permanecer ao instrumento por mais de 50 minutos muito
cansativo, o professor deverá promover outras atividades para complementar a sua aula.

Algumas sugestões
- brincadeira
- baralho para fixar a notas
- dominó
- cantar e improvisar
- recreações
- estórias etc.

14.4.Atividades lúdicas

É da própria criança a necessidade de recreação, brincadeiras, jogos, histórias


infantis tudo isso faz parte da sua infância é um direito seu e uma dever nosso promover
essas atividades.
Toda criança gosta de imaginar, fantasiar e o seu mundo cheio de fantasias,
imaginações e brincadeiras.
Com essas atividades a criança aprende a criar despertando a sua criatividade e
imaginação desenvolvendo o seu raciocínio e a sua inteligência.
Na atividade musical quando ela começa os seus estudos musicais, estas atividades
são de fundamental importância. O professor usará a sua criatividade para estas atividades,
buscando informações, livros especializados no assunto.
60

A seguir de minha autoria uma pequena estória, versos, músicas adaptadas


para complementar as aulas de música.

A História das 7 Amiguinhas

Era uma vez 7 amiguinhas que moravam em um extenso teclado. Um certo dia
tiveram uma idéia de compor uma melodia, elas trabalharam duro o dia inteirinho se
combinando até formar uma Melodia que é a combinação dos sons, um dado após o
outro.
À noite em uma apresentação no teatro infantil, aquela melodia foi apresentada por
uma pequena pianista chamada Kárem.
Na hora da apresentação kárem percebeu que estava faltando alguma coisa para
aquela melodia ficar ainda mais bonita tocada no piano, mas mesmo assim, continuou
tocando até o final. Ela foi bastante aplaudida, todos gostaram e admiraram da sua
apresentação.
As sete amiguinhas, que lá também estava, tiveram outra idéia, se reuniram no
outro dia, também achando que a melodia para ser tocada no piano estava faltando alguma
coisa. Resolveram vamos juntar 3 sons e vamos formar um acorde? Todas concordaram,
se combinaram e lá se foram aos treinamentos, até formar uma linda Harmonia que é a
combinação dos sons dada de uma só vez um. Acorde.
Na noite seguinte lá estavam elas, ouvindo a mesma melodia agora acompanhada
pela linda harmonia que formaram.
Como ficou faltando o Ritmo que é a ordem que os valores obedecem, Karem
levou no seu bolso um pequeno metrônomo que ajudava a fazer as marcações dos tempos.
No final da apresentação as sete amiguinhas ganharam o prêmio de Compositoras
de Música Infantil e kárem o Título de Pianista Infantil.

Pró Marina
61

Tarefa

1. De acordo a estória acima responda:

a) Quais as personagens da estória?

b) Qual foi a idéia das 7 amiguinhas?

c) O que ela falou da melodia?

d) E harmonia?

e) E do ritmo?

f) O que as 7 amiguinha receberam no final da apresentação?

g) E kárem o que recebeu?

h) O que kárem levou no bolso para fazer a marcação dos tempos?

i) Onde as 7 amiguinhas moravam?

j) Qual era o nome das 7 amiguinhas?


62

MINHA PRIMEIRA AULA NO PIANO

POESIA PARA MAMÃE


Com os meus dedinhos arredondados
No piano irei tocar
Cinco notinhas para começar
Minha lição estudar

Com a mão direita irei começar


Vamos lá que vou treinar
Colocando o polegar no dó central
Começarei minha 1ª lição estudar

1 2 3 4 5
dó ré mi fá sol

Agora que já sei


Vou tocar uma melodia
Escutas! Mamãe
Que linda música Eu já sei tocar

Exercício de dedilhado Dó central com o polegar ( as 5 notinhas, dó, ré, mi, fá e sol)

Agora tocando e cantado

1 2 3 4 5
Eu vou a pren der

5 4 3 2 1
Eu já sei to tocar

Dó ré mi fá sol
Sol fá mi ré dó

Pró Marina
63

Aprendendo as notas musicais

Canções Infantil.

( Atirei o Pau no Gato)_


Adaptada por Marina Ribeiro

Eram sete amiguinhas nhás nhás


Que morava vá vá
Num teclado do – do
O nome delas las las
Que é que sabe bi – bi
Quem souber quem souber
Pode falar ( do, ré,mi,fá sol, lá, si)

A carrocinha pegou 7 notas de uma vez


A carrocinha pegou 7 notas musicais
Subindo(do, ré,mi,fá sol, lá, si)
Descendo( si, lá, sol,fá,mi,ré,do)

Ginástica

Brincadeira do sobe e desce do (do, ré,mi,fá sol, lá, si)

Professor crianças levantando o braço


Eu digo dó ré
Eu digo mi fá
Eu digo sol lá
Eu digo si sim para as notas musicais

Agora descendo Crianças abaixando o braço


Eu digo si lá
Eu digo sol fá
Eu digo mi ré
Eu digo do sim para as notas musicais
64

Vamos aprender a escala de Do M?

PARA CANTAR (
Era um teclado muito encantado
Que lá moravam 7 amiguinhas
Elas viviam sempre unidinhas
Morando sempre em grupinhos

O nome delas que e que sabe


Quem souber é pode falar a
Elas formam as escalas
Que vou tocar pra você vê

Vamos logo aprender


Estudando as notinhas
Agora toque para me ver
A escala de Dó maior

cantando
vou to car a es lá de dó

1 2 3 1 2 3 4 5
DO RE MI FA SOL LÁ SI DO

5 4 3 2 1 3 2 1

Marina
65

POESIA PARA RECITAR


As 7 amiguinhas
Do mágico ganharam
7 figuras de sons
Para a duração indicar

Este é o seu grande papel


Indicar as durações dos sons
Tocados, solfejados ou não
Pois, esta é a sua função.

Semibreve, mínima, semínima,


Colcheia, semicolcheia, fusa
E a semifusa, que são as figuras
Indicando durações dos sons.

Elas agora serão


Nossas durável e inseparável companheiras,
Das longas e das pequenas durações
Das nossas apresentações musicais.

Quer no recital
Na aula de música
Nos estudos extra-classe
Elas presente ali estarão.

Mostrando através do som


Sua duração e o valor
Na execução instrumental
Pela notação musical
Pró Marina
66

Bibliografia (para o professor)

Atividades Recreativas na Educação Musical - Julio Stateri

14.5. Canção e Recreações

A canção de roda para o povo primitivo nunca foi tratada como recreação ou lazer,
elas eram parte integrante da vida diária, fluindo com naturalidade e tudo se encaixava
direito de acordo com a natureza, desde a intensidade das palavras, até o ritmo da melodia.

As canções de roda apresentam cinco características:

• Clareza de objetivos;
• Simplicidade do texto;
• Rima dos versos;
• Ritmo musical;
• Fluência da melodia.

Existem também quatro partes fundamentais na alfabetização musical:

ACALANTO – Dentro do cancioneiro infantil, o acalanto apresenta o primeiro encontro da


criança com a música. É uma cantiga de ninar, simples melodia embalante que tem o poder
não só de captar o interesse da criança já nos primeiros meses de vida, como também
acalmá-la e embalá-la como uma verdadeira “varinha mágica”.

Na proporção que a acriança vai crescendo, vai adquirindo suas próprias preferências por
uma ou outra cantiga.

BRINQUEDO CANTADO – É uma das formas mais simples de atividade corporal.


Poderá relacionar-se com um tema: história, matemática, o jogo, o esporte, entre outros,
tendo como objetivo principal desenvolver e estudar a expressão corporal como linguagem.

Na idade pré-escolar, a criança envolve-se num mundo ilusório e imaginário, onde seus
desejos não realizados se realizam. Esse mundo é o que chamamos, no processo cognitivo,
de brinquedo simbólico.
67

A brincadeira, na aprendizagem tem por objetivo: Desenvolver a capacidade


lúdica; propiciar a interligação entre o real e o imaginário; propiciar a construção e a
interligação entre o real e o imaginário;

· Propiciar a construção e a interligação entre o real e o imaginário

AS RODAS – São muitas as variedades de rodas, todas elas com inestimável valor
educativo. Para uma maior facilidade do educador, os educandos podem ser divididos em
diferentes grupos, alternando o brinquedo dentro de uma divisão agradável e construtiva.

Para um melhor esclarecimento, apresentamos algumas das diversas formas de rodas,


divididas em relativa progressão pedagógica:

1. simples

2. sentadas

3. com acentuação rítmica

4. com variações

5. com solo e coro

6. com coro e declamação

7. imitativas

8. com danças

9. dramatização

Cantigas de Roda

Toda criança independente de sua religião, cor, nível social, gosta de música elas gostam
de cantar, ouvir , dançar e mesmo inventar músicas, com suas coleginhas da escola. Na
atividade musical e dever do professor para motivar a criança aos seus estudos musicais,
fazer uma seleção de músicas folclóricas que geralmente são conhecidas pelas crianças
para fazer parte do seu repertório.
Como sugestão.
68

A Barata Frére Jacques


A Carrocinha Fui no Itororó
A Lua Vem Saindo Havia uma Barata
À mão direita Laranjeira Pequenina
Agora Eu Quero Ver Marcha Soldado
Bonequinho de Pau Sapo Cucurú
Capelinha de Melão Meu limão Meu Limoeiro
Caranguejo Terezinha de Jesus
Carneirinho Minha Machadinha

Ciranda, Cirandinha Nesta Rua


Com A Escrevo Amor O cravo e a Rosa
Escravos de Jô Meu Limão Entrou na Roda
Eu Sou Pobre O meu Belo Castelo
O Peão Entrou na Roda
Eu Sou Pobre Pai Francisco
Formiguinha da Roça Peixe Vivo

14.6. Improvisando no instrumento.


Uma atividade lúdica de muita importância na aprendizagem musical, pois a criança
pode livremente criar alguma música no instrumento, tocando o que achar melhor de
acordo a sua imaginação e criatividade.
Partindo destas idéias podemos afirmar que a educação musical deveria proporcionar ao
indivíduo a oportunidade de explorar livremente o mundo dos sons e de expressar com
espontaneidade suas próprias idéias musicais.
Segundo Gainza: O objetivo do aprendizado de uma linguagem é permitir que o
aluno expresse todas as idéias que passarem pela sua cabeça, e jamais se contentar em que
ele repita frases e expressões prontas. No entanto, para que ele possa fazer isso, é preciso
dominar algumas ferramentas básicas da linguagem. Assim, para expressar idéias musicais
o aluno tem que ter alguma noção básica, ainda que intuitiva e até mesmo sem
necessariamente usar os nomes técnicos, de ritmo/tonalidade/harmonia
69

14.7. Fichas (baralho) para fixar a aprendizagem.

O professor poderá a sua criatividade para elaborar, poderá ser feita de cartolina ou duplex,
este material de custo barato, que todos podem ter acesso, tem a finalidade de ajudar a
criança fixar a aprendizagem das notas musicais como também das figuras de som e pausas.
O professor poderá usar as fichas para divisão das figuras.
Por exemplo,
O professor coloca na mesa uma ficha da semibreve para o aluno colar as figuras que
corresponde a ela.
Por ex: duas mínimas
Outro aluno poderá colocar quatro semínimas etc.
As fichas poderão ajudar o professor a trabalhar com vários pontos da teoria musical, basta
o professor usar sua criatividade.

14.8. Idade para iniciar os estudos musicais

Quanto à idade ideal, existe uma séries de considerações. Não há uma idade definida para
começar o estudo de qualquer instrumento, isso vai depender do interesse da criança que às
vezes se manifesta muito cedo e deve ser respeitado. Quando uma criança demonstra que
quer aprender música, os pais precisam orientá-la neste sentido. É aconselhável, não como
regra geral, que a criança inicie seus estudos musicais entre 6 e 8 anos de idade, mas as
vezes o seu interesse pelo música pode despertar um pouco mais tarde.

14.9. Participação dos Pais.


A participação dos pais é muito importante na educação dos seus filhos, não
somente no seu estudo regular, como também nos estudos musicais sua participação e
fundamental no processo. A criança precisa de alguém para lhe orientá-la nos estudos extra-
classe, como também alguém para apreciá-la. Nada melhor que os pais para essa atividade
de fundamental importância nos estudos musicais de seus filhos.
“O lar é a escola mais importante que as crianças alguma vez irão conhecer e os pais são
os professores mais marcantes que alguma vez irão ter. A maior parte dos pais é mais capaz
de orientar ou instruir os filhos no desenvolvimento da linguagem ou da aritmética do que
no desenvolvimento de capacidades musicais e compreensão da música. Isto não é
necessariamente por falta de aptidão musical por parte dos pais, mas sim porque, na sua
maioria, eles não foram orientados ou instruídos para adquirir uma compreensão da música
quando eram crianças. Os pais tornam-se assim em participantes inconscientes ou até
involuntários dum ciclo inevitável e lamentável.
Os pais não têm, contudo, que ser músicos amadores ou profissionais para orientar e
instruir os filhos no desenvolvimento da compreensão musical, da mesma forma que não
necessitam de ser escritores, oradores ou matemáticos de profissão para ensinar os filhos a
70

comunicar ou a usar os números de forma adequada. A música não é uma aptidão


especial concedida a um pequeno número de eleitos; todo o ser humano tem algum
potencial para entender a música. Os pais que consigam cantar com afinação razoável e
movimentar o corpo de forma flexível com movimentos livres e fluidos, e que disso tirem
prazer, têm as condições básicas para orientar e instruir musicalmente os filhos, mesmo que
não toquem um instrumento musical. Se não assumirem essa responsabilidade, por sua
própria iniciativa ou com a ajuda de professores e amigos, os filhos apenas poderão
desenvolver uma limitada compreensão e apreciação da música. Crescerão julgando que
vida e arte são pólos à parte, pois nunca lhes terá sido dada à oportunidade de descobrir que
a arte é vida e que a vida é arte”.
71

15 CRIANÇA E O PÚBLICO
Além de uma atividade motivadora e gratificante para a criança (para os pais
também) participarem de uma audição, recitais, as apresentações mesmo em pequeno
público ou somente entre família. E uma atividade estimuladora para sua careira musical,
pois a cada apresentação o seu desempenho será cada vez melhor.
Inicialmente algumas crianças sentiram inibidas, outras não, cabem ao professor
prepará-las psicologicamente para, que seja uma atividade que traga para elas resultados
positivos e não negativo, como levar uma criança sem preparação para a ocasião. Nunca
obrigá-la a participar, sem que ela esteja com vontade ou preparada.
É necessária uma preparação tanto técnica e psicológica para que a criança tenha
bom desempenho. O seu desempenho em público além de ser uma atividade motivadora,
leva a criança a acostumar-se a tocar em público, sabendo receber as criticas que por certo
viram e também ela irá desenvolver seu próprio espírito crítico.

15.1. Como avaliar uma criança

Cabe ao professor escolher a melhor maneira de avaliar a criança, tendo cuidado de


não menosprezar aquelas menos favorecidas, não repreendendo asperamente na frente de
seus coleginhas. A avaliação deverá ser feita de maneira que a criança possa apresentar o
seu resultado da sua aprendizagem, através de sua participação na sala de aula, nas
atividades lúdicas como: jogos, recreações, apresentação em público ou em sala de aula (só
para o professor) será cobrado de acordo a sua capacidade, nunca exigir além de sua
capacidade. Por exemplo, se for uma criança ativa e desenvolvida na aprendizagem ela terá
segurança no que aprendeu, podendo o professor ficar mais à vontade na escola da peça que
irá tocar, pois ela desenvolverá a cada cobrança, mais a criança tímida ou que não tem tanta
facilidade na aprendizagem, para essa é necessário por parte do professor muita cautela
para que a criança não sinta menosprezada e inferior as suas colegas mais dotadas. O
professor escolherá uma peça bem fácil para que na sua porção possa ter bons resultados.
Está forma de avaliação e motivadora, pois todas as crianças terão bons resultados.

Métodos e Livros
O professor deverá escolher a programação certa para cada criança, de acordo a sua
capacidade e a sua idade.

Como sugestão (para piano)


Bibliografia Inicial

1-Thompsom – Método de Iniciação Ao Piano


2-A. Botelho – Meu Piano é Divertido vol .I
72

3- J.J. Stareri Piano Moderno.


4- Dose do Dia Iniciação ...

Teórica e Solfejo .

Um vôo Ao País da Música de Mario Mascarenhas


Uma Aventura Musical na África (solfejo em forma de canções, através de uma
interessante estória, ensinando solfejo pela natureza.

Jogos e Brincadeiras Musicais


O Bê –a -bâ do Dó - Ré -Mi Liete Yoshie Winther Yassuda e Yara Santos Ambriogi

De acordo a necessidade é o desenvolvimento da criança, poderá aplicar a programação


usada pelas alunos (a) que desejarem tocar em uma orquestra
73

15.2. Modelo de ficha para avaliar uma criança

Aluna
Idade
Professor
Horário
Freqüência
Data da avaliação
Aula prática Aula Teórica Solfejo

Leitura Cumprimentos das Leitura


tarefas rítmica
Dedilhado Participação Divisão
das aulas
Percepção Atividade lúdicas Andamento
Desembaraço Desenvolvimento
das lições
Aceitação da Aprendizagem
critica
Postura Atividades em
grupo
Livros adotados Avaliação Conteúdo teórico
geral

Prática

Teoria

Obs:

Conceitos
O – ótimo R- regular
B- bom F- fraca
74

Para um melhor esclarecimento de didática Infantil.

Seque um questionamento de Didática Pianística Infantil, respondido por mim.

Como a personalidade de uma criança é formada?


É formado de acordo o ambiente em que vive e com os resultados de uma complexa
combinação de fatores hereditários.
Para que a aprendizagem seja eficiente, o professor deve exigir total disciplina. A
afirmativa é correta
Não, o professor deve se controlar para não haver controle exagerado, pos isso poderá
prejudicar o desenvolvimento e a criatividade e conseqüentemente a sua personalidade.
A alguns alunos apresentam-se introspectivos e muito tímidos. Qual seria a razão
desse comportamento? comente
Pode ser em alguns casos resultado de uma disciplina exagerada em sua casa, muitas
cobranças e proibições, a falta de dialogo com os pais, se tornado uma criança carente e
constrangida.
O que você poderia fazer com uma criança muito tímida. Exemplifique numa
situação de aprendizagem musical.
O que poderia fazer e ter um dialogo com ela, conquistar a sua confiança e credibilidade,
conduzi-la com carinho e atenção, para que ela possa aos pouco tornar –se mais desinibida
e até participar de audição ( quando estiverem emocionalmente preparada) como as outras
crianças.
O professor deve estar preparado para resolver qualquer tipo de problema
psicológico que um aluno apresentar? Por que?
Nem todos, o correto seria nos casos especiais, procurar um psicólogo.
Como você definiria, com suas palavras, a personalidade padrão “do adolescente?”.
Definiria como cheios de ideais, fantasias e sonho, alguns inseguros outros idealistas,
seguro no quer, cheios de energia, força, garra para lutar, vencer e ser feliz.
Qual seria a diferença, na maneira de “viver” a arte, entre a criança e o adolescente?
Para a criança a arte e uma expressão pessoal (intima e espontânea, manifesta de modo
inconsciente. Para o adolescente ela passa a ser uma atividade consciente. De modo geral a
música como qualquer outra arte passa a não fazer mais parte da vida do jovem nesta faixa
etária).
Por que muitos adolescentes que estudam, por vontade própria, um instrumento,
deixa a música para um segundo plano?
Às vezes fica inseguro sem saber realmente o que quer, em relação à escolha de profissão.
O que poderia influir positivamente para que o educando escolhesse a música como
carreira?
O ambiente musical ao qual pertence, o exemplo de sucesso da parte de professores e
colegas já formados.
75

16 POSTURA DO ALUNO

Como o rendimento do aluno não só depende do professor e da metodologia


aplicado no ensino, e dever do aluno, valorizar o que lhe é ensinado. O seu desempenho
depende primeiramente dele, dos seus esforços e da sua dedicação e persistência nos
estudos.
Sabemos que muitos alunos desistem logo no início do seu aprendizado por não
conseguirem meios de passar as barreiras iniciais, e aí perdem o interesse e abandonam o
instrumento por acharem que não vão conseguir, que são incapazes ou mesmo que não têm
“o Dom” para a música, que é inerente a todos. O que acontece é que cada indivíduo tem
um ritmo próprio em relação à música e a artes em geral, devido a sua personalidade, sua
bagagem musical e ainda toda a sua experiência de vida trazida, por exemplo, da escola
regular que representa um papel importantíssimo na formação de pessoas mais sensíveis às
artes e ao mundo impregnado com o materialismo e o racional exacerbado.
Como disse Moura Lacerda no seu Livro O piano “O mestre, o criador ou seguidor
de um sistema ou método, nunca poderia determinar por si só, o êxito de seus alunos, senão
em porcentagem relativa, ficando condicionada ao aluno, a responsabilidade da
porcentagem restante, pois que só o entrosamento de valor e interesse dos mestres e alunos,
é que se poderá determinar um resultado satisfatório”.

Para que o aluno (a) tenha sucesso nos seus estudos e preciso:

1- Aptidão (talento musical)


2- Persistência nos estudos;
3- Amar o estudo e a pesquisa;
4- Estudo racional (com atenção)
5- Assiduidade;
6- Responsabilidade (comprimento das tarefas);
7- Dedicação;
8- Criatividade;
9- Humildade;
10- Muito esforço e paciência para vencê-las.

Com essas qualidades o aluno tem a chave para seu sucesso. Sem ela impossível.

“Para se tornar um bom músico e necessário um pouco de talento e inspiração, muito


estudo e perseverança, humildade para reconhecer as suas deficiências e muito esforço e
paciência para vencê-las”
Bohumil Med
76

16.1.Roteiro de estudo extra-classe.


Modelo

Módulo I

- relaxamento – exercícios......................5 minutos


-escalas --------------------------------------5 minutos
- exercícios de dedilhado------------------5 minutos
-dois estudos do programa ---------------40 minutos

Nota.: Troca de atividade pelo menos 1 hora

Módulo II

- relaxamento --------------------------------5 minutos


- arpejo----------------------------------------5 minutos
- exercícios de dedilhado -------------------5 minutos
- dois estudos diferente do módulo I----- 40 minutos

Módulo III

- revisão da teoria ---------------------------25 minutos


-leitura (solfejo)-------------------------------30 minutos

Total de estudo diário 2: 45 minutos

Obs: O estudo individual, ou estudo extra classe, que deve ser realizado pelos alunos que
estudam instrumentos musicais, implica em dedicada e, muitas vezes, dependendo do níveis
deles, minuciosa orientação. Precisamos, manter o caderno de controle das atividades do
aluno com as informações completas: o que estudar e como estudar, para que o aluno seja
orientado nos estudos extra classe. No caso das crianças, a responsabilidade deverá ser
dividida com os pais, cabendo-lhe a tarefa de cobrar os estudos em casa bem como
propiciar condições motivadoras.
77

17 POSTURA DO PROFESSOR

Ensinar música e uma tarefa tão séria como ensinar Português, Matemática. O
professor deverá fazer seu planejamento cuidadosamente de acordo a necessidade do aluno,
visando um melhor aproveitamento daquilo que irá ensinar. É dever do professor: ler;
pesquisar; fazer cursos de especializações; buscar novas fontes e opiniões dos mais antigos
na área de ensino de música, não se acomodar só o que aprendemos no decorrer dos nossos
estudos, temos que buscar algo mais. A música é uma ciência infinita, quanto mais
aprendemos temos mais a aprender. Se quisermos fazer o melhor vamos lutar, vamos
estudar, o proveito será nosso e dos nossos alunos. Para José Alberto Kaplan ensinar não é
um “dom divino” como muitos pensam. É uma profissão que se aprende, os professores
não nascem feitos, eles são feitos. A capacidade de educar, de estimular o estudante e de
tornar a aprendizagem mais fácil e prazerosa é, talvez o mais importante. A missão do
educador é, basicamente tornar a aprendizagem, ou conquista de um determinado objetivo,
mais fácil, mais rápido e com maiores possibilidades de sucesso para o educando.
Também tem que se preocupar com lado emocional de seus alunos precisa ser
amigo e conselheiro. Segundo Hazel Ghazarian Shaggs-num capitulo Do curso de
Pedagogia Aplicada do Prof J.J Stareri - apresenta as regras para um bom relacionamento
entre aluno e professor:
1- Mostrar ao aluno que você, como professor, se preocupa com ele. O professor é um
amigo de cada aluno, mas sem a intimidade de um colega.
2- O professor deve estabelecer a sua autoridade desde o primeiro encontro mantendo-a a
seguir, de modo que o estudante corresponda com amigável respeito.
3- Reconhecer as diferenças individuais. Por exemplo, sabendo que um material que motiva
uma criança poderá frustrar a outra. Um recital poderá ser enfrentado com entusiasmo por
uma criança desinibida e resultar graves problemas para outra acanhada.
4- Corrigir erros de forma positiva. Em lugar de dizer - “você esqueceu de fazer um
crescendo aqui”, podemos comentar- “ esta parte foi bem executada mas, se você realizar
este crescendo, ficará melhor ”.
5- Fazer com que o estudante melhore a sua auto-estima, entretanto o exagero será
prejudicial, pois poderá torná-lo convencido e, muitas vezes difícil de aceitar correções.
6- Nas aulas coletivas evitar impor-se pela demonstração de forca (às vezes revelando raiva
ou falta de controle emocional) lembrando-se que a liderança deve ser conseguida pela
competência e habilidade no relacionamento.
78

17.1. A Crítica do Professor

Adaptação de uma texto de Walter Robert por Julio Stateri


no Curso Aperfeiçoamento no Ensino do Piano

Uma lição consiste numa execução mais ou menos acabada de uma peça ou estudo
pelo aluno e por uma critica mais ou menos detalhada pelo professor. Comentários como
os que sequem costumam acontecer: - “muito bem, mais se praticar um pouco mais poderá
ficar melhor’, ou com mestres menos pacientes, logo após os primeiros acordes- “não
toque tão forte, não quebre o piano!”
Freqüentemente as lições apresentadas pelos estudantes são execuções
interrompidas pos “oops” e “espere um pouco” em casa toquei perfeitamente”. Se o
professor permite esse comportamento o aluno nunca será capaz de tocar sem
interrupções.
Entretanto, muitas vezes, é o próprio professor que interrompe a lição com uma
censura. Isso não que dizer que o professor tenha que ouvir uma peça totalmente
“massacrada” do começo ao fim, mas que, se necessário, que faça o comentário em
momentos oportunos e com pouca freqüência. Se a execução apresenta-se razoável, pode
deixar a crítica para o final. Se estiver ruim demais outra medidas deverão ser tomadas.
Uma critica escrita é a forma eficiente para evitar repetidos de erros. As anotações
sobre a página da lição, entretanto deve ser clara (e a lápis) e em sistema de símbolos, que
deve ser entendido pelo estudante, poderá facilitar e a agilizá-las. Por exemplo; “RT”
para correção rítmica; “T” para técnica; “DED’’ para dedilhado; “ART” para
articulação; “AND” para andamento, etc.
O professor deve ter em mente que um determinado momento ele terá que deixar de
fazer criticas, mesmo que temporariamente por razões psicológicas, ou seja, quando o
aluno chegou ao limite que pode alcançar. Se as criticas, nessa situação, continuarem o
aluno poderá ficar desmotivado, inclusive, desenvolver um complexo de incapacidade.
Ainda sobre a critica escrita, podemos ainda sugerir anotações especificas e claras
na caderneta (melhor caderno de formato normal e não cadernetinhas) do aluno que são
feitas enquanto ele está tocando. Evita-se assim de interrompê-lo e se ganha tempo. O
aluno leva consigo orientações escritas para melhor corrigir seus erros.
79

17.2. O professor como avaliador

Avaliar é um instrumento importante, senão mesmo fundamental para o


desenvolvimento das práticas musicais, para que o aluno e o professor de música possam
não só saber em que pontos de desenvolvimento se encontram, como também, para
reorientarem as diferentes possibilidades de trabalho de acordo com os níveis detectados.
Os educadores estão sempre envolvidos com processos avaliativos—sejam eles
sistemáticos ou não. O processo de tomar decisões e implementar estas decisões requer do
professor habilidades necessárias, sendo a avaliação propósito de julgar e determinar o
valor de um trabalho, de uma apresentação, ou mesmo do desempenho do aluno na prática
instrumental ou ainda na parte teórica e solfejo. Ao avaliarmos um aluno é necessária uma
preparação psicológica, para melhor compreender o aluno como: as experiências de
aprendizagem pela qual eles passaram, habilidades atuais dos alunos, classificando-os de
acordo com suas capacidades ou dificuldades. Algum por falta de controle emocional, não
consegue uma boa execução, durante a avaliação, permanecendo tenso, cabendo ao
professor avaliador, conversar com esse aluno, deixando-o mais à vontade e relaxado,
agindo assim, seu desempenho será melhor.
“O professor deverá reconhecer e analisar os diferentes modos como os alunos
atingem determinados patamares de desenvolvimento e que nem todos atingem de igual
modo e ao mesmo tempo o mesmo tipo de competências. O professor deverá ter em mente
que as experiências musicais gratificantes, sobretudo as iniciais, tendem a manter o
interesse inicial e a motivação para a continuação do aprendizado”.
80

17.2.1. Modelos ficha de avaliação


(Como sugestão)

Modelo 1

A avaliação será feita pelo professor ou por outro colega.


O aluno tocará os métodos já estudados para uma avaliação bimestral. Anotações no verso.

Postura do Corpo, braços e mão (......................................................)


Relaxamento corpóreo (......................................................)
Movimentos naturais (......................................................)
Falta de apoio no teclado (......................................................)
Coordenação motora (......................................................)
Independências nos dedos (.....................................................)
Naturalidade instrumental (.....................................................)
Controle rítmico (contagem) (.....................................................)
Problema de articulações (stac., mart., leg.) (.....................................................)
Andamento (....................................................)
Dinâmica (.....................................................)
Independência da partitura (....................................................)
Fidelidade à partitura (....................................................)
Observação ao dedilhado (....................................................)
Falta de interesse e motivação (...................................................)
Desinibição (...................................................)
Desempenho (..................................................)
81

Modelo 2
ALUNA:___________________________________
DATA: ____________________________________

PROGRAMAÇÃO__________________________

INSTRUTORA- MARINA RIBEIRO

Métodos Lições Lições Avaliação Geral Avaliação


estudas avaliadas
Dose do Dia Leitura
x Contagem
x Dedilhado
x Postura
x Ritmo
x Andamento
x Outros
x Desempenho

Obs:_________________________________________________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________
82

17.3. Teste de personalidade Profº ideal

(Modelo retirado do curso de Pedagogia Aplicada na Educação Musical-Stateri, José Júlio)

Nome-----------------------------------------------------
Data--------/---------/------ Tempo de Ensino -------

Questões

1- De modo geral, você costuma ser, com seus alunos;


a) Amigo
b) Diplomático
c) Austero

2- Nas aulas individuais, se um aluno relata problema pessoal, você:


a) Ouve com atenção;
b) Interrompe-o que é hora da aula
c) Não lhe dá abertura para conversa

3- Ainda na situação acima, você:


a) Aconselha- o a procurar um profissional da área do problema
b) Sugere que relate o problema para a diretora
c) Envolve-se com a situação e procura aconselhá-la

4- Com referencia ao seu desempenho como profissional, você;


a) Permite dialogo sobre o método que usa
b) Ouve reclamação mais não muda, de modo algum, sua linha de trabalho.
c) Não admite criticas

5- Quando um aluno o decepciona com freqüência;


a) Você, sem perder a calma, procura descobrir a razão
b) Você o repreende demonstrando a sua insatisfação
c) Você recusa-se a ouvi-lo ordenado-o a voltar quando estiver estudado
83

AVALIAÇÃO

Conte os pontos: Cada letra a vale 2 pontos


Cada letra b vale 1 ponto
Cada letra c vale 0

De 8 a 10 pontos = ideal
De 6 a 7 pontos =bom
De 5 para baixo = fraco
84

17.4. Questionamento

17.4. Questionamento

1. Como você inicia uma aluna e quais os primeiros passos?


2. O que faria no caso a aluna já tenha algum conhecimento musical, mesmo que
pouco?
3. Quais os métodos que você inicia as alunas?
4. O que você tem a dizer sobre o método a Dose do dia? Você o adota?
Quando você acrescenta na programação os método de ensino para piano Kohler,
I Schmoll e o C.Zerny?
5. Como você recomenda a suas alunas o estudo extra classe?
6. Você tem aluna que não consegue passar de lição por várias semanas que decisão
você toma?
7. Que benéficos pode trazer a leitura das duas claves simultâneas (sol e fá)?
8. Aluna apresenta desmotivada (perdendo o interesse pela música), que você faria
para motivá-la?
9. Quando uma aluna tem vontade de estudar, se esforça, mas não se desenvolve, e
você acha que ela não tem aptidão para música, o quê você faz? Comente
10. Quando uma aluna (de menor) estuda pouco e não consegue desenvolver por falta
de estudo que medida você tomaria? Comente.
11. Uma aluna matricula-se na sua escola para estudar musica, mas ela revela que não
tem interesse em tocar em orquestra, você daria a mesma programação? Comente.
12. O que você daria para essa aluna estudar? Qual a programação?
13. Que livro de teoria você adota em suas aulas?
14. Como são suas aulas de teoria? É em conjunto ou individual?
15. Quais as vantagens das aulas em conjunto?
16. Quando você inicia as aulas de solfejo com suas alunas?
17. Uma aluna já com idade avançada que quer estudar musica só para o lazer, que
programação você daria? Comente
18. Você já teve algum problema de aprendizagem com aluna? Qual?
19. Uma aluna extremamente nervosa, como você a prepararia psicologicamente para
leva –lá a fazer seu 1º teste?
20. Quando uma aluna passa cinco a seis anos estudando e não consegue preparação
para fazer nem o 1º teste, que decisão você tomaria com esta aluna?
21. Qual e seu método de avaliar uma aluna?
22. Você avalia suas aluna nas alunas práticas?
23. E nas aulas de solfejo e de teoria?
85

24. Você tem uma aluna que tem muita dificuldade em teoria, mais mostra
muito interessada em aprender o que você faria para ela para que ela não sinta
prejudicada com relação a sua turma de teoria?
25. Você costuma elogiar muitas suas alunas? Por que?
26. Uma aluna muito questionadora (que pergunta muito), e por que não tem confiança
no ensinamento da sua professora? Comente
27. Você como professora se preocupa com o lado emocional de suas alunas?
28. Como é seu desempenho como instrutora de música? Como seria a professora ideal
para ensinar música?
29. Você gosta do que faz?
30. Você depois que terminou seus estudos musicais continua estudando, mesmo em
casa?
86

BIBLIOGRAFIA

CAMPOS, Lina Pires de. Pedagogia e Técnica


Pianistica. São Paulo, Ricorde 1987.

GAINZA,V. H. Psicopedagogia Musical ed Samus São


Paulo 1988

LACERDA, Moura. O piano. São Paulo, Irmãos Vitale,


1968.

MASCARENHAS, Mario. Método de órgão


Eletrônico. Irmãos Vitale.

KAPLAN, José Alberto. Teoria de Aprendizagem


Pianistica

SÁ PEREIRA , Antonio . O ensino Moderno do


Piano. São Paulo , Ricorde, 1964

STATERI, José Julio. A Criança e o Piano. Redijo


1989. São Paulo.

STATERI, José Julio .Reflexões sobre o Ensino do


Piano para adultos e adolescentes. Osasco, Fito,1994.
87

Anexo I

MUSICOTERAPIA

Seria bom que todo professor de música em especial de (instrumento) estivesse


noções de musicoterapia, pois o ajudaria na seleção de peças a ser utilizado no programa
( repertório), do aluno, ajudando a trabalhar o lado emocional do aluno.
" Musicoterapia é a utilização da música e/ou seus elementos (som, ritmo, melodia e
harmonia) por um musicoterapeuta qualificado, com um cliente ou grupo, num processo
para facilitar e promover a comunicação, relação, aprendizagem, mobilização, expressão,
organização e outros objetivos terapêuticos relevantes, a fim de atender às necessidades
físicas, emocionais, mentais, sociais e cognitivas.
A Musicoterapia objetiva desenvolver potenciais e restabelecer funções do indivíduo para
que ele/a possa alcançar uma melhor integração intra e inter pessoal e, conseqüentemente,
uma melhor qualidade de vida pela prevenção, reabilitação ou tratamento".
Podemos conceituar de outra forma, sabendo-se que é sempre um grande desafio definir
musicoterapia e como nos diz Bruscia, “ela é transdisciplinar por natureza [...] não é uma
disciplina isolada e singular claramente definida e com fronteiras imutáveis".(2000 p.7-8).
Musicoterapia é o desenvolvimento de um processo de tratamento em que se usa
basicamente como elemento principal de trabalho, a música. Música no seu mais amplo
sentido (som, ritmo, melodia, harmonia), com uma intenção.
E música?

Filósofos, psicólogos e estudiosos de música estão às voltas com a dificuldade de definir


música, há séculos. Na forma mais simples, para Bruscia, “música é a arte de organizar
sons no tempo" (p.9) para Costa, "é a organização de relações entre sonoridades
simultâneas ou não no decorrer do tempo. Sons e silêncio são combinados e encadeados
entre si, formando ritmos, melodias e harmonias".
Como a música é usada de diversas formas em diferentes contextos, vamos clarificar sua
utilização.
Quando a música é utilizada como terapia, a música assume o papel principal na
intervenção e o terapeuta é secundário; quando a música é utilizada na terapia , o terapeuta
assume o papel principal e a música é secundária. Quando a música é utilizada sem um
terapeuta, o processo não é qualificado como terapia; quando o terapeuta ajuda o cliente
sem utilizar música, não se trata de musicoterapia. As intervenções de musicoterapia são
singulares por centrarem-se no som, na beleza e na criatividade. (Bruscia p. 23)
Toda e qualquer manifestação sonora do paciente é valorizada e durante o processo
musicoterápico. Pode-se escutar música, cantar, dançar , tocar.
A pessoa não precisa ter conhecimento prévio de música. O musicoterapeuta sim, precisa
conhecer música, cantar e tocar algum instrumento.
88

Mário de Andrade (p. 50) nos diz :

" A terapêutica musical é o contrário da terapêutica de origem física. Se nesta aos doentes
insensíveis aumenta-se a dose, na musical aos insensíveis deve-se diminuir a dose, músicas
mais fáceis, sem grande complexidade, de mais modestas exigências estéticas. A música é
equiparável aos medicamentos que se utilizam, como agentes terapêuticos, dos elementos
vibratórios, luz, calor, raios X, e portanto, como se dá com estes e principalmente com a
eletricidade, a dosificação tem de a princípio tatear terreno e deverá ser estabelecida para
cada caso em particular."
Atualmente é utilizadas em educação especial, reabilitação, psiquiatria, geriatria e
gerontologia. Outras áreas: acompanhamento às mães e pais no pré-natal; estimulação
essencial com bebês em creches e outras instituições; atendimento a deficientes mentais e
sensoriais; clínicas e hospitais na área da saúde mental; recuperação de dependentes
químicos (drogas e álcool); na assistência a deficientes físicos em instituições de
reabilitação; atendendo pessoas com câncer e AIDS; atuando com idosos; no
desenvolvimento pessoal, aprofundando a vivência do processo criativo e as relações
interpessoais; área social, com meninos e meninas de rua e menores infratores.
Os objetivos e métodos de tratamento variam de um setting para outro, de acordo com a
clientela e de um musicoterapeuta para outro. Os objetivos podem ser educacionais,
recreativos, de reabilitação, preventivos ou psicoterapêuticos e podem atender a
necessidades físicas, emocionais, intelectuais, sociais ou espirituais do cliente.
Na musicoterapia com o idoso utilizamos a bagagem musical que o indivíduo experimenta
no decorrer das etapas da sua vida (infância, adolescência, vida adulta e velhice) assim
como também dos ritos de passagem tais como: aniversários, casamentos nascimentos,
mortes, acontecimentos políticos, e outras ocasiões nas quais a música era um veículo de
divulgação crítico e caricatural dos anseios da coletividade.(Souza et al, 1988 )
A juventude dos idosos de hoje era cercada de ambiente sonoro rico, onde o rádio era o
principal veículo de comunicação e ainda hoje continua sendo, até onde não há eletricidade
(uso do rádio à pilha) tendo, portanto a predominância das mensagens a nível auditivo e
pouco visual.
É muito importante para a pessoa idosa a utilização da linguagem verbal, pois é esta que ela
utilizou durante toda a sua vida, apesar das dificuldades de reter e recordar informações, em
virtude do declínio da capacidade de captar e estruturar dados. O musicoterapeuta deverá
estar aberto e flexível para receber e atuar com a linguagem verbal como forma de
comunicação .
O tempo de captação e estruturação dos dados por parte do idoso é lento. É importante a
verbalização pausada, articulando bem as palavras, utilizando corretamente as inflexões
para o ritmo bio-psíquico ser naturalmente acompanhado.
A memória recente no idoso se encontra em geral prejudicada. Deve-se resgatar então suas
vivências sonoras anteriores, facilitando a abertura dos seus canais de comunicação.(Souza
et al,1988 e Tourinho, 1999)
89

O processo de recordação não é fazer com que o idoso se isole no passado, porque
esse era o "bom tempo ". É resgatar do passado os pontos saudáveis para que ele possa
reutilizá-los no presente.
Quando o idoso traz as músicas do "seu tempo" elas vêm carregadas de elementos
anteriores e também atuais, pois a música é uma arte temporal que transcende o tempo.
O idoso tem o seu ritmo orgânico e físico alterado. Isto é perfeitamente normal, e explica
sua preferência por andamentos mais lentos, levando o musicoterapeuta a regular seu tempo
pelo tempo do paciente com quem ele estiver trabalhando.
Parte considerável dos idosos de hoje lembra sempre seu tempo "antigo", onde suas
músicas preferidas são as marchinhas de carnaval, algumas de cunho político; sambas
retratando fatos da vida real; canções românticas; boleros; tangos; polcas; maxixes; baiões;
chorinhos; valsas; cantos patrióticos; comédias musicais; hinos religiosos, paródias e
repentes (, Souza et al 1988, Assumpção 1999, Tourinho 1999 -2000).
As músicas folclóricas, as brincadeiras de roda e jogos cantados em geral se referem às
próprias lembranças de infância. Os acalantos e canções de ninar, relacionam-se às
vivências dos papéis nos quais atuam como pais, mães, avós, avôs, bisavós, bisavôs.
Neles o interesse por músicas atuais é menos freqüente. Sua memória recente, no momento
em que é ativada, é extremamente gratificante, pois ele passa longo tempo tentando lembrar
de determinadas letras de músicas e, quando consegue, realimenta-se, impulsionando-se a
novas manifestações expressivas, indo daí para novas conquistas. Isto favorece o aumento
da sua auto-estima, proporcionando mudanças de comportamento.
Certas músicas, por si só, produzem estímulos para a mobilização corporal. São escolhidas
para auxiliarem no relaxamento e na estimulação rítmico-sonora que proporcionam
movimentos corporais ajudando a melhorar os problemas musculares e reativando as
funções motoras.

Musicoterapia usa identidade musical para ativar cérebro


Extraído do artigo de Gianpiero Gasparini, para a Folha de S. Paulo

Um dito popular diz que "quem canta seus males espanta". Os musicoterapeutas vão além.
Para eles, apenas escutar a música certa no momento adequado já provoca efeitos
significativos na mente e no corpo do ouvinte. Respaldada por ciências como neurologia,
psicologia, fisiologia e a própria música, a musicoterapia é, como o próprio nome indica, a
aplicação da música (som, ritmo, melodia e harmonia) com finalidades terapêuticas. Para
entender a musicoterapia, é necessário primeiro compreender a ação da música no
organismo. Ao chegarem aos ouvidos, os sons são convertidos em impulsos que percorrem
os nervos auditivos até o tálamo, região do cérebro que é considerada a estação central das
emoções, das sensações e dos sentimentos. Os impulsos provocados pela música no cérebro
repercutem em todo o corpo e podem ser detectados pelas novas técnicas de escaneamento
cerebral -ou neuroimagem. O ritmo musical influencia os padrões de sono e vigília, a
respiração, os batimentos cardíacos, a circulação sanguínea e as secreções de diversas
glândulas, por exemplo. Ao analisar essas alterações fisiológicas, os especialistas
conseguem desenvolver terapias específicas para doenças físicas e mentais e também para
gerar bem-estar. Todos podem se beneficiar da musicoterapia. Ela produz bons resultados
em pessoas com problemas de comunicação -desde os autistas, que vivem isolados em um
mundo próprio, até os tímidos, que têm dificuldade de expressar emoções. Geralmente, o
90

tratamento com um musicoterapeuta começa com a determinação da identidade


musical do paciente. A partir do histórico musical e de um contato com instrumentos de
percussão simples, o especialista identifica qual o repertório e a experiência musical que
atendem às necessidades do paciente.Essa abordagem é baseada no princípio conhecido
como "iso" ("igual", em grego), que significa que a qualidade de humor da música deve ser
igual ao humor ou à emoção de cada pessoa.Definido o repertório básico, o musico-
terapeuta propõe sessões de música passiva (só audição) ou de interação com o paciente,
utilizando instrumentos musicais. A intenção não é aprender a tocar, mas sim desenvolver
habilidades específicas, como coordenação motora, ou promover o equilíbrio emocional.
As emoções seguem um fluxo constante. Na maior parte do tempo, são passageiras e
brandas. Mas, se uma emoção domina a psique, ocorre um desequilíbrio emocional. A
musicoterapia ajuda a equalizar as emoções novamente.
91

ANEXO II

Estratégia e técnicas de Ensino Vocal

Textos Pesquisado
Adaptado por Marina Ribeiro

"Para ser um bom cantor a pessoa não precisa necessariamente saber tocar um instrumento.
O cantor já tem um instrumento que deve ser sempre aperfeiçoado: a sua própria voz. Um
dos fatores mais importantes para tornar-se um bom cantor é a leitura musical, ou seja, o
solfejo. Ler, estudar e vivenciar a peça que executa, não apenas decorando e cantando o que
lhe foi ensinado, é total relevância para o estudante de canto".

“A educação da voz tem por base fundamental a respiração, que acompanhará todo o
estudo do canto. A técnica vocal preocupa-se com o desenvolvimento das qualidades vocais
para o seu aperfeiçoamento, domínio técnico e vocal. A vida agitada que levamos é
prejudicial à nossa saúde, principalmente à respiração que se torna deficiente, influindo na
emissão dos sons. O curso tem a finalidade não só de aperfeiçoar a voz, mas, efetuar um
mecanismo aplicado ao desenvolvimento das faculdades naturais do organismo, levando
em conta os caracteres da respiração, sonoridade e ressonância. Muitas pessoas sonham em
cantar, porém, o estudo do canto precisa ser contínuo e perseverante para se obter bons
resultados”.

Nailda, dedicação à música


Ensinando os caminhos da arte de tocar e cantar

Algumas sugestões do trabalho de leda Osório . “A voz infantil e o


desenvolvimento músico-vocal”

Exercícios de Relaxamento

1. Com os olhos fechados, girar a cabeça sentido o seu peso.


2. Em posição sentada, sacudir pernas e braços, de modo que os dedos e
articulações fiquem relaxados e pendidos.
3. Em posição sentada, deixar cair para frente o tronco, a cabeça e os braços.
4. De pé, deixar cair à cabeça, o tronco e os membros superiores. Os braços
pendentes devem ser impulsionados para o lado e, depois, deixados livres, para
balancearem até pararem por si mesmo.
92

5. De pé, levantar alto os ombros e deixá-los cair pesadamente. Jogar o corpo para
frente e deixá-los balançar até que cesse por si mesmo. Jogar o corpo para cima,
rapidamente e deixá-lo descer lentamente.
6. Com os olhos fechados, visualizar todas as partes do corpo procurando relaxá-
las.
7. Sentados, em círculos, no chão, pernas cruzadas, mãos apoiadas na altura dos
joelhos, palmas das mãos para cima, olhos fechados, respirar tranqüilamente,
procurando relaxar os músculos do rosto. Após alguns segundos, iniciar, com
movimentos lentos, flexões da cabeça para frente, para trás, para os lados e,
finalmente, realizar círculos concêntricos com a cabeça, da direita para a
esquerda e da esquerda para direita.

Textos Publicado na Internet

Apesar do meu diploma de violonista, sou obrigado a admitir que o meu interesse pela
música começou da vontade de cantar em um grupo que, diga-se de passagem, era um
Coral Religioso.

Analisando retrospectivamente minha carreira, verifico que aquela primeira experiência foi
tão marcante para mim que, vinte anos depois, continuo envolvido com a iniciação musical
por meio de "corais amadores" .

Nesta última década, porém, ao invés de cantar, dediquei-me à função de preparador e


regente, vivência que aliada à anterior me proporcionou pontos de vista diferentes da
mesma atividade musical.

Entre vários fatos interessantes pude notar a existência de alguns mitos relacionados ao
canto Coral - o que também acontece com outras práticas musicais -, principalmente em
relação aos seus aspectos técnicos. Estes costumam ter sua dificuldade superestimada, ou
mesmo subestimada, mas raramente enquadrada dentro de uma análise objetiva e prática.

Tentarei, neste artigo sucinto, esclarecer algumas dúvidas básicas que talvez ocorram
àqueles que vêem a possibilidade de montar um grupo Coral em sua escola, instituição ou
comunidade.

Quero deixar claro que não existe uma receita definida e infalível para o êxito desse
empreendimento. Caso houvesse, não creio que este espaço se prestasse a transmiti-la, pois
informação pura e simples nunca substitui dedicação, disciplina e trabalho constante.
93

Principiando: o que faz um Coral ser um Coral?

Muitas pessoas confundem grupos de cantores com corais: pode-se dizer que todo Coral é
um grupo de cantores, mas a recíproca não é verdadeira.

O que define um Coral é, antes de tudo, a divisão da harmonia em vozes, o que pressupõe a
existência de um arranjo com diferentes linhas de canto e de subgrupos distintos de
cantores dentro do mesmo conjunto para executá-las.

As diferentes linhas a que me referi são o que chamamos, apropriadamente, de "vozes".


Assim, podemos falar de um Coral a duas, três ou quatro vozes, mas, é bom evitar
expressões como "Coral de 50 vozes" quando se faz referência ao número de componentes.

A diferença mais óbvia e simples que se pode fazer é entre as vozes masculinas e
femininas. Desta divisão inicial parte a "classificação padrão" das vozes líricas, a mesma
usada pelos cantores de Ópera:

Femininas Masculinas
Mais agudas Soprano Tenor
Mais graves Contralto ou Alto Baixo

Entretanto, o fato da maioria dos arranjos editados para repertório Coral obedecer à
estrutura de grade vertical SCTB (iniciais das vozes), acaba sendo, a meu ver, um fator
limitante para o trabalho do ensaiador, pelos seguintes motivos:

· esta classificação geral é baseada na tradição erudita européia e raramente emprega as


vozes de registro intermediário - as mezzo-soprano e os barítonos -, aparentemente as mais
comuns em nosso meio. Isso obriga os cantores, muitas vezes, a forçarem o registro,
tentando cantar em tons agudos ou graves demais para sua característica vocal;

· a tentativa de se classificar vozes ainda não educadas, na prática, é muito mais difícil do
que parece, já que a falta de treino, a inibição e até fatores circunstanciais podem levar a
juízos equivocados;

· o fato de se associar à idéia de "primeiras vozes" - sopranos e tenores - a "vozes de


primeira", e as "segundas vozes" a "vozes de segunda" gera uma expectativa
contraproducente nos membros do Coral, que geralmente se esforçam para atingir registros
mais agudos - às vezes até com o uso do Falsete - na tentativa de afirmar sua "qualidade
vocal";

· tentar impor a um Coral amador os arranjos originalmente escritos para cantores


experientes equivale a exigir nível de time profissional aos amigos e colegas no futebol de
fim-de-semana;
94

Além disso tudo, esta divisão não se aplica aos corais infantis, que têm uma
classificação à parte em três vozes: sopranino, contraltino e tenorino - não existe "baixino"
-, o que exige um trabalho diferenciado tanto de escolha e arranjo de repertório quanto de
dinâmica de ensaio, o mesmo caso dos grupos ou participantes na chamada Terceira Idade.

Como se monta um Coral? Dez conselhos úteis.


Os itens que seguem foram concebidos para o trabalho com Coral em um ambiente escolar.
Porém, nada impede que eles sirvam em outros contextos semelhantes.

1. Motive os alunos: normalmente o interesse pela atividade aparece após uma apresentação
musical realizada na escola por um grupo convidado, ou num auditório para o qual tenha
sido organizada uma visita. Esta medida parece particularmente eficaz quando os alunos
assistem à apresentação de corais formados por crianças ou jovens de sua faixa etária.

2. É sempre mais fácil propor um objetivo modesto, como uma apresentação de final de
ano, com três ou quatro canções bem ensaiadas. Se tudo correr bem, você pode ter
estabelecido a base para um trabalho de maior fôlego.

3. Crie boas condições para iniciar o trabalho:


· organize uma pesquisa prévia de interesse com os participantes em potencial;
· ofereça alternativas de horário, frisando a questão de compromisso para os que se
inscreverem;
· reserve um espaço físico compatível ao tamanho do grupo, que seja arejado e o mais
silencioso possível.

4. Caso você não domine música, busque o apoio de alguém que domine os fundamentos
dessa arte. Ao contrário do que possa parecer, tocar um instrumento NÃO é indispensável,
embora ajude bastante. Por outro lado, fundamentos de técnica vocal são o conhecimento
mais importante num trabalho com Coral.

5. Procure reunir o maior número possível de interessados, pois, em atividades desta


natureza, a evasão inicial tende a ser considerável. Não faça "teste de admissão": nesse
contexto, o único critério para admissão que me parece justo é o desejo dos participantes.

6. Uma dificuldade inicial comum em corais amadores é a de equilibrar a quantidade de


componentes femininos e masculinos. Geralmente o desequilíbrio "favorece" as meninas.
Uma boa estratégia é insistir que os participantes convidem seus colegas para participar do
trabalho.

7. Comece os ensaios com um repertório leve, baseado no tipo de música que agrade a
maior parte do grupo e com arranjos de fácil execução. Aos poucos, vá introduzindo peças
mais consistentes e arranjos mais sofisticados.
95

8. Se tiver de modificar arranjos originais e simplificar partes, não hesite. Só não


esqueça de mencionar de quem é o arranjo original e de que ele foi modificado por razões
de ordem técnica. Também não é interessante perder muito tempo com obras
demasiadamente complexas, duas ou três canções simples consomem o mesmo tempo de
ensaio sem desgastar tanto o grupo.

9. Ouça todas as sugestões de repertório (por mais absurdas que elas possam soar) e aceite-
as quando forem pertinentes. Saber que tem voz ativa torna o cantor mais motivado e
envolvido com o trabalho do grupo.

10. Seja criterioso: não exponha o grupo ao ridículo apresentando músicas


insuficientemente ensaiadas. Seja também razoável: não espere a perfeição total para
apresentar o grupo, caso contrário, é provável que ele se desfaça antes mesmo da
apresentação.

Conclusões

Em vista das informações aqui reunidas, mas longe de considerá-las suficientes, é possível
definir alguns pontos:
· um trabalho Coral requer a assessoria de uma pessoa com bons conhecimentos sobre voz
cantada e, principalmente, sobre saúde vocal;

· o que atrai as pessoas para formar um Coral é o gosto pela música e o prazer de produzi-la
num trabalho conjunto. Para que estes dois aspectos não se percam é necessário criar uma
estrutura de recursos materiais - espaço, instrumentos de apoio, pastas etc. - e humanos para
não enfrentar um desgaste excessivo;

· é importante estabelecer um ritmo constante de ensaios, que não seja exaustivo: duas a
três horas para adolescentes e uma hora e meia por semana para grupos infantis costuma ser
uma boa opção;

· não se deve fazer do Coral uma entidade isolada dentro da escola. Por natureza, trata-se de
um trabalho que pertence a todo o grupo e que aspira tornar-se patrimônio da comunidade.
Portanto, é importante integrá-lo a todo o processo pedagógico e cultural desenvolvido
dentro e fora da escola;

· é preciso equilibrar sensatamente ensaios e apresentações. No início, recomendo um


mínimo de três meses bem trabalhados antes da estréia. Com o passar do tempo, o grupo
adquire confiança e o repertório amadurece, então, as apresentações podem ser bem mais
freqüentes;

· o repertório precisa ser variado e dinâmico: a repetição das mesmas músicas diminui o
interesse e impede o desenvolvimento técnico do grupo. Os participantes precisam se
reconhecer na música, portanto, é bom que eles cantem canções conhecidas enquanto vão
tomando gosto pelo gênero dito "clássico".
96

Pequeno Dicionário Coralístico:

O glossário, resumido, de termos utilizados em literatura sobre Coral, pode ser interessante
para direcionar as pesquisas iniciais e a escolha do repertório.
A maior parte dos verbetes apresentados foi extraída ou adaptada do Dicionário GROVE de
Música, uma obra de referência bastante reputada pelos musicólogos, as citações estão
entre aspas:

A CAPELLA: diz-se do estilo de canto sem acompanhamento.

ACORDE: "o soar simultâneo de duas ou mais notas." Embora admissível, tal definição
passa ao largo de uma série de polêmicas e dá uma visão bastante simplificada da base da
teoria harmônica.

ARRANJO: a reelaboração ou adaptação de uma música, normalmente para um meio de


expressão diferente do original.

CORAL: termo que designava, inicialmente, uma forma musical característica das Igrejas
Protestantes. Atualmente, a palavra identifica um grupo de cantores, com dez ou mais
componentes, que interprete a música, geralmente a capella, com divisão de vozes.

CORO: em português, os termos "Coro" e "Coral" são considerados sinônimos na maioria


dos casos. Originalmente, "Coro" exprime um grupo de cantores que, na Música Sacra ou
Lírica, se contrapõem aos cantores solistas.

FALSETE: "o registro agudo produzido pela maioria dos cantores masculinos e adultos por
meio de uma técnica ligeiramente artificial, em que as cordas vocais vibram num
comprimento menor que o comum (…)".

HARMONIA: "a combinação de notas soando simultaneamente para produzir acordes e sua
utilização sucessiva para produzir progressões de acordes."

MADRIGAL: a rigor, termo que designa - segundo o GROVE - "uma forma poética
italiana do século XIV e partituras dos séculos XVI ou XVII (…)". Mais tarde, por
extensão, o termo foi usado para designar grupos que executassem estas músicas e hoje é
usado comumente para designar pequenos corais.

MELODIA: "uma série de notas musicais dispostas em sucessão, num determinado padrão
rítmico, para formar uma unidade identificável."
Pode-se reconhecê-la, no mais das vezes, como a parte "cantável" de uma música.

PREPARADOR VOCAL: responsável pela sessão de relaxamento físico e aquecimento


respiratório e vocal que deve preceder os ensaios e apresentações do grupo. Pode ser o
próprio regente, um auxiliar ou mesmo um membro solícito, e instruído, do Coral.
97

PROJEÇÃO ou IMPOSTAÇÃO: é o nome comumente aplicado à técnica de se colocar a


voz com o uso das cavidades naturais de ressonância do corpo (peitoral, bucal, nasal,
craniana etc.) para amplificar o som. Este modo de cantar evita o esforço excessivo na
emissão.

REGENTE: também chamado Maestro, como na orquestra, é o responsável por dirigir a


interpretação das músicas. Na prática coral, normalmente o regente assume as funções de
preparador vocal e arranjador, o que aumenta sua responsabilidade.

SAÚDE VOCAL: expressão usada em Fonoaudiologia e Técnica Vocal para nomear o


conjunto de cuidados que mantêm a integridade do aparelho fonador.

SOLISTA: cantor (a) ou voz que se destaca, cantando sozinho (a) em um determinado
trecho do arranjo musical.

TRANSCRIÇÃO: "termo que designa a cópia grafada de uma obra musical, envolvendo
alguma modificação." No mais das vezes, a música é transcrita a partir de uma melodia
instrumental harmonizada para a formação de quantas vozes se queira. Eventualmente,
acontece a redução: transcrição de uma parte mais elaborada (de orquestra, por exemplo)
para o grupo Coral.

TRANSPOSIÇÃO: "a notação ou execução da música em uma altura diferente daquela em


que foi originalmente concebida (…)". No Coral, este processo é fundamental para se
adaptar melodias demasiado agudas ou graves para as vozes correspondentes.

Para saber mais, bibliografia comentada:

1. COELHO, Helena W. Técnica Vocal para Coros. São Leopoldo, RS, Editora Sinodal,
1997.
Um guia sucinto e útil, com vários exercícios de relaxamento e aquecimento vocal.

2. COSTA, Henrique & ANDRADA E SILVA, Marta A. Voz Cantada. São Paulo, Editora
Lovise, 1998.
Um estudo interdisciplinar, mais aprofundado sobre os fundamentos da voz e do canto.
Ainda assim, a linguagem é acessível.

3. DINVILLE, Claire. A Técnica da Voz Cantada. Rio de Janeiro, Enelivros Editora, 1993.
Um manual específico para o trabalho vocal, com preciosas informações sobre a fisiologia
e a técnica do canto.

4. HOWARD, Walter. A música e a criança. São Paulo, Summus Editorial, 1984.


Um clássico sobre musicalização infantil. Os temas abordados servem como pano de fundo
para várias reflexões e debates.
98

5. PAZ, Ermelinda A. Pedagogia musical Brasileira no Século XX - Metodologias


e Tendências. Brasília, Editora Musimed, 2000.
Um compêndio recente e raro sobre as várias experiências de ensino de música no país.

6. SESC São Paulo. Canto, canção, cantoria: como montar um Coral infantil. São Paulo,
SESC, 1997.
Guia prático criado para a oficina "Canto, canção, cantoria: como montar um Coral
infantil". Faz parte deste material um CD com canções originais em duas versões: canções
interpretadas por um coro infantil e play back das mesmas músicas para ensaio de
repertório.

7. SNYDERS, Georges. A escola pode ensinar as alegrias da música?. São Paulo, Cortez
Editora, 1997.

A formação do regente

O regente deve ter, primeiramente, uma sólida formação musical. Precisa conhecer a teoria
da música, a harmonia, o contraponto, as formas musicais e a história da música, além de
ter um bom treinamento em percepção e solfejo.

Além dos conhecimentos da linguagem da música, é preciso dominar as características e


peculiaridades sonoras de cada instrumento e também da voz humana, quando trabalhar
com coros e solistas vocais. Essa base permite que, a partir da partitura, o regente possa
formar uma imagem musical da obra clara e rica em sua imaginação.

A partir do momento em que essa imagem ideal da obra tenha se formado em sua mente, a
técnica possibilitará que ele dê vida à sua imaginação, através da orquestra, materializando
sua concepção sonora.

Vamos à prática.

Conselhos preliminares

Devido à limitação de espaço, este artigo não pode ser um curso sistemático de regência.
Assim, vamos iniciar a parte prática com algumas premissas básicas:

• Não faça mais gestos do que o necessário para transmitir uma idéia. Você irá
confundir em vez de esclarecer;
• Encontre o eixo vertical de seu corpo. Mantenha-o vertical e deixe seus gestos
irradiarem desse centro;
• Dê unidade aos seus movimentos. Se, ao bater um tempo, você articular batuta,
pulso, cotovelo, ombro, cabeça e tronco, os músicos terão muita dificuldade em
entender qual dos movimentos está indicando o tempo.
99

• Não tente substituir a clareza de seus gestos pela sua expressão facial.
Embora ela possa ajudar a acentuar a expressão de determinados trechos, não se
rege com a face.
• Acredite no poder expressivo dos gestos! Não tente reforçá-los com outros
movimentos. Isso seria redundante e desnecessário.
• Autoridade e humor são coisas distintas. Não tente impor sua autoridade pelo mau
humor. A competência costuma levar a melhores resultados nessa área.
• Fale o mínimo necessário. Um ensaio não é uma palestra nem uma aula expositiva.
É um trabalho coletivo que tenta recriar a concepção musical de um indivíduo.
• O ideal é reger de cor. Caso isso não seja possível, use a partitura apenas como uma
referência. Seu olhar deve manter um contato direto com o dos músicos. Essa é a
principal forma de manter o controle e a unidade psicológica da orquestra.
• Cuide do seu corpo! Relaxe sua musculatura! A linguagem da regência é simbólica.
Para indicar um forte, basta fazer o gesto adequado, não precisa contrair toda sua
musculatura para isso. Se você estiver usando seu corpo corretamente, sentir-se-à
revigorado ao final de uma apresentação ou ensaio. Caso sua sensação seja a de que
um trator lhe passou por cima, pode ter certeza de que não está usando seu corpo
adequadamente.
• Seja explícito, não dê margem à comunicação equivocada. Se a telepatia é possível,
ela não é um pré-requisito para um músico. Portanto, não espere que os músicos
adivinhem suas idéias. Mostre-as claramente através de seus gestos!
• Cultive sua riqueza interior. Um maestro deve ser admirado pelos músicos por sua
humanidade e não somente respeitado por sua autoridade. Seu verdadeiro trabalho
inclui muito além de notas afinadas e ritmos corretos.

Vejamos agora alguns detalhes técnicos.

A área de trabalho

O regente deve ter clara para si uma área no espaço onde seus gestos acontecerão. A
maioria de seus movimentos acontecerá no centro dessa área. Qualquer deslocamento desse
centro deverá provocar uma diferença dinâmica ou expressiva dos músicos.

Como base, você deve imaginar um "_|_" (um T invertido) cuja base estará na linha de sua
cintura. Para corais, ou dependendo da colocação dos músicos no local de execução, esse
plano pode ser deslocado para cima.

O gesto preparatório

Talvez seja o movimento mais importante de todos, pois deve indicar simultaneamente o
tempo, a dinâmica e o caráter da música que vai se iniciar.

A velocidade do gesto indicará o tempo; o peso, a dinâmica; a forma do gesto (angular ou


redondo) indicará a articulação.
100

O gesto preparatório determina também o local no espaço onde reside a linha de


base da regência. Veja a ilustração.

Um bom local para se praticar o gesto preparatório é sobre uma mesa que tenha como altura
a linha de base de sua área de regência. Seu pulso deve estar reto, ficando sua mão como
uma continuação de seu braço. Ao tocar a mesa, no ponto de marcação preparatória do
primeiro tempo, o gesto deve ser idêntico àquele que fazemos quando queremos verificar se
um ferro de passar roupas está quente, ou àquele que fazemos com uma baqueta tocando a
pele de um tambor. É um gesto elástico, que não empurra, mas sim tira energia do contato.
Pratique com os dois braços juntos e depois com cada um individualmente.

A marcação do compasso

Você encontrará em vários livros antigos gráficos de marcação de compassos baseados em


uma cruz. Quase todos os regentes de hoje já abandonaram esse esquema, optando pelo "T"
invertido. A principal razão disso é que, ao marcar todos os tempos numa linha de base,
você fica com o restante da área de regência livre para indicações expressivas.

A ilustração mostra, como exemplo, o padrão do compasso de 4 tempos em legato. Como


regra: quanto mais legato o trecho musical, mais redondos devem ser os gestos; quanto
mais marcado o trecho, mais angulares os gestos.
101

As entradas e os cortes

Embora os dois braços possam trabalhar simetricamente para reforçar a imagem dos gestos,
o normal é que o braço direito indique principalmente a marcação do tempo, da dinâmica e
da articulação, ficando para o esquerdo as entradas, os cortes e o fraseado.

Você deve praticar uma marcação contínua do compasso com o braço direito e, com o
esquerdo, indicar entradas em cada um dos tempos. Em trechos de instrumentação mais
complexa, pode-se também indicar entradas para instrumentistas individuais com a cabeça.

Na ilustração, vemos o gráfico do gesto para um corte. Ele pode ocorrer em qualquer dos
tempos do compasso.

Praticando

Se você já é regente e tem um conjunto sob sua batuta, pode desenvolver mais rapidamente
e ver na prática o resultado do seu estudo.

Para os que ainda estão se preparando, aconselhamos trabalhar muito a imaginação,


cantando interiormente, visualizando o conjunto instrumental à sua frente. Só utilize
gravações depois que tiver formado sua própria imagem sonora da obra. Do contrário, você
é que será regido pelo seu aparelho de som.

Não se dê nunca por satisfeito. Procure sempre aprofundar sua concepção. Uma obra de
arte é como um indivíduo que, a cada nova abordagem, pode nos revelar uma nova face
antes desconhecida.

Livros

Sugerimos como um bom manual sobre regência o livro "A Arte de Reger a Orquestra", de
Hermann Scherchen. Traduzido em vários idiomas (infelizmente não ainda em português),
pode ser facilmente adquirido via Internet. Existe uma tradução espanhola, mais acessível
aos brasileiros, da Editorial Labor, S.A. (ISBN 84-335-7857-X)

A "Aura" sonora do regente


102

Finalizando, vale a pena falar de um fenômeno interessante: a "aura sonora" do


regente. Ao amadurecer sua imaginação musical e aperfeiçoar sua técnica, o maestro cria
no seu espírito um mundo sonoro próprio, impregnado com sua marca pessoal. Essa aura o
acompanha aonde for, independente dos música que esteja regendo.

Assim, da mesma forma que um bom instrumentista tira o "seu" som, qualquer que seja o
instrumento que esteja em suas mãos, o bom maestro faz o mesmo com cada orquestra que
reger.

Fonte: http://www.weril.com.br/dicas_artigo.asp?id_dica=27&area=5
103

ANEXO III
Modelo de avaliação (como sugestão)

Avaliação Geral Anual

1) Observe os trechos abaixo e classifique os acidentes em (fixo ocorrentes ou de


precaução)
104

2 ) Marque a contagem dos tempos:

3) Observe os trechos abaixo, indicando a síncopa se regular ou irregular. Circule as nota


sincopadas.
105

4) Faça a classificação completa dos intervalos abaixo: como no exemplo:


8ª,simples, melódico, ascendente,

5) Observe as notas e identifique as escalas.


106

6) Nas escalas menores (natural) abaixo, transforme -as em escalas menores harmônicas.

7 ) Observe as armadura de clave e de a sua tonalidade maior e sua relativa menor.


maior menor maior menor
107

8) Responda:

A) Qual a relativa menor de do maior______________________________


B) Qual a relativa menor de sol maior _____________________________
C) Qual a relativa maior de do # menor____________________________
D) Qual a relativa maior de sol # menor ___________________________
E) Qual a relativa maior de si b menor____________________________
F) Qual a relativa menor de lá b maior____________________________
G) Qual a relativa menor de mi b maior ___________________________
H) Qual a relativa maior de sol # menor___________________________
I) Qual a relativa maior de fá # menor ___________________________
J) Qual a relativa maior de si menor_____________________________

9) Faça a formação e a subdivisão escrevendo a u.t. e u.c ou u.s . Das fórmulas abaixo:

9___________________ u.t _________ 6 _______________ u. t ____________


2 u.s _________ 16 u.c ____________

12__________________ u.t.__________ 6 ______________ u.t. ____________


2 u.s.__________ 4 u.c. ____________

9 _________________ u.t. ____________ 12 _______________ u.t. ____________


8 u.s.____________ 4 u.s. ______________
108

10) Coloque os valores pedidos :

1/3 2/3 1/2 1 1 1/2 4/3 8/6 U.t. U.c ou


u.s
9
8
12
2
9
4
6
32
12
8
6
16

Testando seus conhecimentos

1) Fale com suas palavras o que você entende por música e suas divisões.
2) O que você entende por som? Fale sobre suas propriedade.
3) Fale tudo que você sabe sobre as claves.
4) O que e pentagrama
5) Fale sobre sincopa e contra tempo.
6) O que tempo?
7) O que é compasso?
8) O que você sabe sobre acento métrico?
9) O que é compasso simples e quais números lhes representa?
10) O que é compasso composto e quais números lhes representa?
11) O que são quiálteras?
12) Para que serve os sinais de abreviaturas?
13) Fale tudo que você aprendeu sobre intervalos.
14) O que é tonalidade?
15) O que e tono e semitono?
16) Fale sobre escala diatônica e cromática?
17) Que você entende por notas enarmônicas?
18) Qual a ordem dos sustenidos? E dos bemóis?
19) Fale sobre os ornamentos?
109

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