Você está na página 1de 570

 

 
 
 
 
 
Proceedings  CIMODE  2018  
4º  congresso  internacional  de  moda  e  design  
 
 
Editores:  
 
Ana  Cristina  Broega  (UMinho)  
Joana  Cunha  (UMinho)  
Helder  Carvalho  (UMinho)  
 
Manuel  Blanco  (CSDMM)  
Guillermo  García-­‐Badell  (CSDMM)  
Diana  Lucia  (CSDMM)  
 
 
 
 
Publicado  por:  
 
Centro  de  Ciência  e  Tecnologia  Têxtil  
Universidade  do  Minho  
Portugal  2018  
 
 
O  conteúdo  dos  artigos  científicos  é  da  inteira  responsabilidade  dos  
autores  que  os  assinam.  
 
 
 
Imagem  Gráfica:  
 
Bernardo  Providência  
 
 
ISBN  978-­‐989-­‐54168-­‐0-­‐6  
 
 
 
 
 
 
CIMODE  20l8  4º  Congresso  Internacional  de  Moda  e  Design  
 
 
 
O   CIMODE   2018   é   o   4º   Congresso   Internacional   de   Moda   e   Design,   Ana  Cristina  Broega  
realizado  de  21  a  23  de  maio  de  2018  na  cidade  de  Madrid,  subordinado   Departamento  de  
ao  tema  :  DISEÑO  AL  REVÉS.   Engenharia  Têxtil  
A  presente  edição  é  organizada  pelo  Centro  Superior  de  Diseño  de  Moda   Universidade  do  Minho  
de  Madrid  (CSDMM)  da  Universidad  Politécnica  de  Madrid,  em  conjunto    
com  o  Departamento  de  Engenharia  Têxtil  da  Universidade  do  Minho.      
  Manuel  Blanco  
O    CIMODE   configura-­‐se   como   uma   plataforma   de   intercâmbio   da   Centro  Superior  de  Diseño  
de  Moda  de  Madrid  
pesquisa   em   Moda   e   Design   proporcionando   o   encontro/debate   entre  
Universidad  Politécnica  de  
pesquisadores,  académicos,  designers  e  demais  profissionais  das  áreas  da   Madrid  
Moda  e  Design  que,  através  de  um  diálogo  interdisciplinar  e  intercultural,    
perspetiva   gerar   e   apresentar   novos   cenários   sobre   a   atual   situação   e    
futuro  da  Moda  e  Design.      
   
Sendo  um  congresso  inter  e  transdisciplinar,  o  CIMODE  procura  explorar  a    
Moda   e   o   Design   do   ponto   de   vista   social,   cultural,   psicológico,   e    
comunicacional,   procurando   reunir   diferentes   abordagens   e   pontos   de    
vista  sobre  a  prática,  o  ensino  e  a  cultura  do  Design  e  da  Moda.    
   
 
“DISEÑO  AL  REVÉS”    
 
No  ensino  e  na  prática  do  design  encaramos  um  futuro  onde  se  impõem    
novos  rumos,  com  novas  oportunidades,  ferramentas  e  tecnologias,  mas    
com   uma   visão   mais   próxima   das   pessoas   e   das   comunidades.   Importa    
olhar   para   o   Design   desde   outras   ancoragens,   olhar   desde   dentro   para    
fora,  partindo  das  comunidades,  enquanto  núcleos  geradores  de  cultura    
para   o   mundo.   O   design   deve   ser   um   processo   integrador   que   lidera   a    
inovação  e  as  mudanças  sociais.  Esse  é  o  sentido  do  “design  al  revés”.    
   
Nesta   4ª   edição   contamos   com   mais   de   200   participantes,   tendo   sido    
apresentadas   126   comunicações   orais   e   17   posters   de   trabalhos   de    
 
iniciação   científica,   que   representam   64%   do   total   dos   trabalhos  
 
submetidos    ao  congresso.      
Nesta  edição  contemplamos  uma  edição  especial    de  artigos  selecionados    
em   língua   inglesa,   editada   pela   CRC/Balkema.   Assim   esses   artigos    
apresentam-­‐se  nesta  edição  apenas  na  sua  versão  resumida,  nas  secções    
Resumos  curtos  e  Resumos  estendidos.    
   
Em  nome  de  nossas  Instituições,  do  Comité  de  Organização  e  do  Conselho    
Científico,  nos  sentimos  honrados  com  esta  importante  realização  e  com    
a  presença  de  todos  os  participantes.    
 
Nossos  melhores  votos;  
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congreso  Internacional  de  Moda  y  Diseño  
   
 
   
   
Ana  Cristina  Broega   El   CIMODE   2018   es   el   4º   Congreso   Internacional   de   Moda   y   Diseño,  
Departamento  de   realizado   de   21   a   23   de   mayo   de   2018   en   la   ciudad   de   Madrid,   bajo   el  
Engenharia  Têxtil   tema:  DISEÑO  AL  REVÉS.  
Universidade  do  Minho   La  presente  edición  está  organizada  por  el  Centro  Superior  de  Diseño  de  Moda  
  de  Madrid  (CSDMM)  de  la  Universidad  Politécnica  de  Madrid,  en  conjunto  con  
  el  Departamento  de  Ingeniería  Textil  de  la  Universidade  do  Minho  -­‐  Portugal.  
Manuel  Blanco    
Centro  Superior  de  Diseño   CIMODE   se   configura   como   una   plataforma   de   intercambio   de  
de  Moda  de  Madrid  
investigación   en   Moda   y   Diseño   proporcionando   el   encuentro/debate  
Universidad  Politécnica  de  
entre  investigadores,  académicos,  diseñadores  y  demás  profesionales  de  
Madrid  
las   áreas   de   la   Moda   y   del   Diseño   que   a   través   del   diálogo   interdisciplinar  
 
e   intercultural   permita   generar   y   presentar   nuevos   escenarios   sobre   la  
 
actual  y  futura  situación  de  la  Moda  y  del  Diseño.    
 
 
 
Siendo   un   congreso   Inter/transdisciplinar,   CIMODE   busca   explorar   la  
 
Moda   y   el   Diseño   desde   el   punto   de   vista   social,   cultural,   psicológico   y  
 
comunicacional  intentando  reunir  diferentes  abordajes  y  puntos  de  vista  
 
sobre  la  práctica,  la  enseñanza  y  la  cultura  del  Diseño  y  la  Moda.  
 
 
 
“DISEÑO  AL  REVÉS”    
 
En  la  enseñanza  y  en  la  práctica  del  diseño  encaramos  un  futuro  donde  se  
 
impone   nuevos   rumbos,   con   nuevas   oportunidades,   herramientas   y  
 
tecnologías  pero  con  una  visión  más  cercana  si  cabe  a  las  personas  y  las  
 
comunidades.   Importa   mirar   hacia   el   Diseño   desde   otros   anclajes,   el  
 
Diseño   debe   ser   un   proceso   integrador   que   lidere   la   innovación   y   los  
 
cambios  sociales,  debe  mirar  desde  dentro  hacia  fuera,  partiendo  de  las  
 
comunidades,  como  núcleos  generadores  de  cultura,  para  el  mundo,  ese  
 
es  el  sentido  del  "diseño  al  revés".    
 
 
 
En  esta  4ª  edición  contamos  con  más  de  200  participantes,  habiendo  sido  
 
presentadas   126   comunicaciones   orales   y   17   posters   de   trabajos   de  
 
iniciación   científica,   que   representan   el   64%   del   total   de   los   trabajos  
 
sometidos  al  congreso.  
 
  En   esta   edición   contemplamos   una   edición   especial   de   artículos  
  seleccionados  en  lengua  inglesa,  editada  por  la  CRC  /  Balkema.  Así  estos  
  artículos   se   presentan   en   esta   edición   sólo   en   su   versión  resumida,   en   las  
  secciones  Resúmenes  cortos  y  Resúmenes  extendidos.  
   
  En   nombre   de   nuestras   instituciones,   del   Comité   de   Organización   y   del  
  Consejo   Científico,   nos   sentimos   honrados   con   esta   importante  
  realización  y  con  su  presencia.  
   
  Nuestros  mejores  deseos;  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  International  Fashion  and  Design  Congress  
   
 
   
  Ana  Cristina  Broega  
CIMODE   2018   is   the   4th   International   Congress   of   Fashion   and   Design,   Departamento  de  
held   from   21   to   23   May   2018   in   the   city   of   Madrid,   under   the   theme:   Engenharia  Têxtil  
DISEÑO  AL  REVÉS.   Universidade  do  Minho  
This   edition   is   organized   by   the   Centro   Superior   de   Diseño   de   Moda   de    
Madrid  (CSDMM)  of  the  Universidad  Politécnica  de  Madrid,  together  with    
the  Department  of  Textile  Engineering  of  the  University  of  Minho.   Manuel  Blanco  
  Centro  Superior  de  Diseño  
CIMODE   is   a   platform   for   research   exchange   in   Fashion   and   Design,   de  Moda  de  Madrid  
promoting   the   discussion  of  ideas   between   researchers,   academics,   Universidad  Politécnica  de  
designers   and   other   professionals   in   the   fields   of   Fashion   and   Design.   Madrid  
Through   an   interdisciplinary   dialogue   and   intercultural   perspective,    
CIMODE  aims  to  generate  and  present  new  scenarios  on  the  present  and    
 
future  of  Fashion  and  Design.  
 
   
Being   an   inter-­‐   and   trans-­‐disciplinary   conference,   CIMODE   explores    
Fashion   and   Design   at   the   social,   cultural,   psychological,   and    
communication   perspective,   seeking   to   bring   together   different    
approaches   and   perceptions   on   the   practice,   education   and   culture   of    
Design  and  Fashion.    
   
“DISEÑO  AL  REVÉS”      
In   teaching   and   in   the   practice   of   design,   we   face   a   future   where   new    
paths   are   imposed,   with   new   opportunities,   tools   and   technologies,   but    
 
with  a  closer  vision  for  people  and  communities.  It  is  important  to  look  at  
 
Design   from   other   anchors,   Design   must   be   an   integrative   process   that    
leads   innovation   and   social   changes,   must   look   from   the   inside   out,    
starting   from   the   communities,   as   generating   nuclei   of   culture,   for   the    
world.  That  is  the  sense  of  "DISEÑO  AL  REVÉS"  ("REVERSE  DESIGN").    
   
In   this   4th   edition,   we   had   more   than   200   participants,   126   oral    
presentations   and   17   posters   of   scientific   initiation   works,   representing    
64%  of  the  total  work  submitted  to  the  congress.    
In   this   edition   we   contemplate   a   special   edition   of   selected   articles   in    
English   language,   edited   by   CRC   /   Balkema.   So   these   articles   are    
 
presented  in  this  edition  only  in  their  short  version,  in  the  sections  Short  
 
abstracts  and  Extended  abstracts.  
 
   
On  behalf  of  our  Institutions,  the  Organizing  Committee  and  the  Scientific    
Council,   we   feel   honored   with   this   important   achievement   and   the    
presence  of  all  participants.    
   
   
Our  best  wishes;  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congreso  Internacional  de  Moda  y  Diseño  
   
   
  Comissão  Executiva  |  Comisión  Ejecutiva  
 
  Universidad  Politécnica  de  Madrid  
  Presidente:  Manuel  Blanco  
  Vice-­‐Presidente:  Guillermo  García-­‐Badell      
 
 
Universidade  do  Minho  
  Presidente:  Ana  Cristina  Broega  
  Vice-­‐Presidente:  Joana  Cunha  
 
   
  Comissão  Organizadora  |  Comisión  Organizadora  
   
Universidad  Politécnica  de  Madrid:  
  Manuel  Blanco,  Guillermo  García-­‐Badell,  Angel  Cordero,  Diana  Lucía  
  Gómez  Chacón,  Laura  Luceño,  Mercedes  Rodríguez  
   
Universidade  do  Minho:    
  Ana  Cristina  Broega;  Joana  Cunha;  Helder  Carvalho;  Bernardo  
  Providência;  António  Dinis  Marques,  Celeste  Sanches  (ABEPEM)  
   
 
  Comissão  Científica  |  Comisión  Científica  
   
Universidade  do  Minho  
  Presidente:  Joana  Cunha  
   

  Universidad  Politécnica  de  Madrid  


Presidente:  Guillermo  García-­‐Badell    
   
  Conceção  Gráfica  |  Concepto  Gráfico  
   
Bernardo  Providência  
 
Ángel  Cordero  
  Mercedes  Rodríguez  
   
  Secretário  Geral  |  Secretario  General  
 
  Helder  Carvalho  
   

  Secretariado  
Ángel  Cordero  
  Mercedes  Rodríguez  
  Celeste  Sanches  
   
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congresso  Internacional  de  Moda  e  Design  
     
     
Comissão  |  Comisión  científica       Comissão  |  Comisión  científica      
     
Design  de  Produto     Ensino  e  Educação    
Diseño  de  Producto   Enseñaza  y  Educación    
Product  Design   Teaching  and  Education    
     
Ana  Cristina  Broega  -­‐  DET  UM  (PT)   Alexandra  Cruchinho  -­‐    
Ana  Margarida  Fernandes  -­‐  ESART-­‐ IPCB/ESART(PT)    
IPCB  (PT)   Ana  Ramos  -­‐  IPCB/ESART  (PT)    
Araguacy  Filgueiras  -­‐  UFC  (BR)   Ángel  Cordero-­‐UPM  (ES)    
Bárbara  Pino  FAAD-­‐UDP-­‐Santiago    
Ángel  Cordero  -­‐UPM(ES)  
(CL)    
Arturo  Dell'Acqua  Bellavitis  -­‐  (IT)  
Brezo  Alcoceba  -­‐  ESNE  (ES)    
Bernardo  Providência  -­‐  EAUM  (PT)  
Cátia  Rijo  -­‐ESEPL  (PT)  
 
Brezo  Alcoceba  -­‐  ESNE  (ES)  
Desamparados  Pardo  Cuenca  -­‐  
 
Gianni  Montagna  -­‐  FAUL  (PT)    
 
Guillermo  García-­‐Badell  -­‐UPM  (ES)   ESDValencia  (ES)  
 
Héctor  Navarro  -­‐UPM  (ES)   Fernando  Moreira  da  Silva  -­‐  UTAL,  
 
Hélder  Carvalho  DET  UM  (PT)     (PT)  
 
Isabel  Cristina  Gouveia  -­‐  UBI  (PT)   Giovanni  Maria  Conti  -­‐  POLIMI  (IT)  
 
Joana  Cunha  -­‐  DET  UM  (PT)   Joana  Cunha  -­‐  DET  UM  (PT)  
 
Manuel  Blanco  -­‐UPM  (ES)   Laura  Luceño  -­‐UPM  (ES)  
 
Maria  Alice  Vasconcelos  Rocha  -­‐ Madalena  Pereira  -­‐  DCTT  UBI  (PT)  
 
UFRPE  (BR)   Manuel  Blanco-­‐  UPM  (ES)  
 
Maria  Celeste  Sanches  -­‐ABEPEM   Maria  Celeste  Sanches  -­‐ABEPEM  
 
(BR)   (BR)  
 
Marizilda  dos  Santos  Menezes  –   Mara  Rubia  Sant’Anna  -­‐  UDESC  (SC-­‐  
UNESP  (SP-­‐BR)     BR)      
Mônica  Moura  -­‐  UNESP  (SP)   Maria  da  Graça  Guedes  -­‐  DET  UM    
Patricia  de  Mello  Souza  -­‐  UL(BR)   (PT)    
Patrizia  Ranzo  -­‐  UNINA2  (IT)   Maria  de  Fátima  da  S.  Costa  G.  de    
Paula  Trigueiros  EAUM  (PT)     Mattos  -­‐  CUML/RP  (SP  BR)    
Raul  Cunca  -­‐  F  Belas-­‐Artes  UL  (PT)   Marly  Menezes  -­‐  FASM  (SP  -­‐  BR)      
Regina  Sanchez  EACH  –  USP  (BR)   Mercedes  Rodríguez  -­‐  UPM  (ES)    
Rui  Roda  (PT)   Patricia  de  Mello  Souza  -­‐  UL(BR)    
Silgia  Costa  EACH  –  USP  (BR)   Rui  Miguel  -­‐  DCTT  UBI  (PT)    
Teresa  Franqueira  DCA-­‐UA  (PT)      
     
     
     
 
     
   
     
     

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congreso  Internacional  de  Moda  y  Diseño  
     
     
  Comissão  |  Comisión  científica   Comissão  |  Comisión  científica  
     
  Marketing  e  Consumo     Moda  e  Comunicação  
  Marketing  y  Consumo   Moda  y  Comunicación  
  Marketing    and  Consumption   Fashion    and  Communication  
     
  André  Robic  -­‐  IBModa  (BR)   Alessandra  Vaccari  -­‐  Università  IUAV  
  António  Dinis  Marques-­‐UM(PT)   di  Venezia  (IT)  
  Carlos  Alberto  Miranda  Duarte  -­‐   Ana  Jiménez  -­‐  UPM  (ES)  
  IADE  (PT)     Ana  Claudia  Mei  Alves  de  Oliveira  -­‐  
  Guillermo  García-­‐Badell  -­‐  UPM  (ES)   PUC  (SP  -­‐BR)  
  Héctor  Navarro  -­‐  UPM  (ES)   Carlos  Figueiredo-­‐  FAUL  (PT)    
  Luiz  Salomão  Ribas  Gomez  -­‐  UFSC,   Fausto  Viana  -­‐  ECA-­‐USP  (SP  -­‐BR)      
  (BR)   Kathia  Castilho  -­‐  ABEPEM  (BR)    
  José  Ferro  Camacho  -­‐  IADE  (PT)     Laura  Luceño  -­‐  UPM  (ES)  
  Maria  Carolina  Garcia  -­‐  UAM  (SP-­‐BR)     Manuel  Blanco-­‐  UPM  (ES)  
  Mário  de  Araujo  –  UM  (PT)   Mara  Rubia  Sant’Anna  -­‐  UDESC  (SC-­‐
  Mercedes  Rodríguez  -­‐  UPM  (ES)   BR)  
  Olga  Pépece  -­‐  UEM  (BR)     Marcelo  Martins  -­‐  UFRPE  (PE-­‐BR)  
  Valter  Cardim  -­‐  IADE,  (PT)   Mercedes  Rodríguez  -­‐  UPM  (ES)  
    Moisés  Lemos  Martins  -­‐  DCCOM  UM  
    (PT)  
    Nelson  Pinheiro  -­‐    IADE-­‐UL  (PT)  
    Renata  Pitombo  Cidreira  -­‐  UFBA  (BR)  
    Rossana  Gaddi  -­‐  POLIMI  (IT)  
 
  Sandra  Rech  -­‐  (UDESC  (SC-­‐BR)  
 
  Silvana  Mota  Ribeiro  -­‐  DCCOM  UM  
 
  (PT)  
 
  Solange  Riva  Mezabarba  UFF  (SP-­‐BR)  
 
  Solange  Wajman  -­‐  UNIP  (SP-­‐BR)  
 
  Zara  Pinto  Coelho  -­‐  DCCOM  UM  (PT)  
 
   
 
   
 
   
 
   
 
     
     
     
     
     
     
     
   
   

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congresso  Internacional  de  Moda  e  Design  
 
 
Comissão  |  Comisión  científica     Comissão  |  Comisión  científica    
   
Moda,  Identidades  e  Culturas   Sustentabilidade  em  Moda  e  Design    
Moda,  Identidades  y  Culturas   Sustentabilidad  en  Moda  y  Diseño  
Fashion,  Identities  and  Cultures     Sustainability  in  Fashion  and  Design    
   
Bárbara  Pino  FAAD-­‐UDP-­‐Santiago   Ana  Cristina  Broega  -­‐  DET  UM  (PT)  
(CL)   Ana  Mery  De  Carli  -­‐  UCS,  (RS-­‐  BR)  
Brezo  Alcoceba  -­‐  ESNE  (ES)   Anne  Anicet  Ruthschilling  -­‐  Uniritter  
Cristiane  Mesquita  -­‐  UAM  (SP-­‐BR)     (BR)  
Diana  Lucía  Gómez-­‐Chacón  -­‐  UPM   Carla  Morais  -­‐  FAUL  (PT)  
(ES)   Cristina  Figueiredo  -­‐  UTAL  (PT)  
Elisabeth  Lorenzi  Fernandez  -­‐  UNED   Desamparados  Pardo  Cuenca  -­‐  
(ES)   ESDValencia  (ES)  
Francisca  Mendes  -­‐UFC  (BR)   Fernando  Moreira  da  Silva  -­‐  UTAL,  (PT)  
Helena  Pires-­‐  DCCOM-­‐UM  (PT)   Guillermo  García-­‐Badell  -­‐  UPM  (ES)  
Herbert  González  -­‐  UPM  (ES)   Héctor  Navarro  -­‐  UPM  (ES)  
Joana  Bosak  de  Figueiredo  (UFRGS-­‐ Patricia  de  Mello  Souza  -­‐  UL(BR)  
BR)   Silgia  Costa  EACH  –  USP  (BR)  
Laura  Luceño  -­‐  UPM  (ES)   Sirlene  Costa  -­‐  USP  (BR)  
Laura  Zambrini  -­‐  FADU-­‐UBA  (AR)   Suzana  Barreto  Martins  –  UEL  (BR)  
Manon  Salles  -­‐  (EBA-­‐UFRJ)  (BR)    
Marcia  Mello  -­‐  UNIFACS  (BA-­‐BR)      
Maria  Cristina  Volpi  Nacif  -­‐  EBA/UFRJ    
(BR)    
Maria  Claudia  Bonadio  -­‐  SENAC/SP    
(BR)    
Maria  do  Carmo  Teixeira  Rainho    
(Senai-­‐Cetiqt  -­‐BR)    
Maria  Eduarda  Araujo  Guimarães  -­‐    
SENAC/SP  (BR)    
 
Pedro  Bessa  -­‐  DCA-­‐UA  (PT)  
Rafaela  Norogrando  -­‐  UBI  /  IPV  (PT)    
Rita  Ribeiro  -­‐  ICS-­‐UM  (PT)    
Tula  Fyskatoris  CPS  (PUC-­‐SP-­‐BR)    
Zara  Pinto  Coelho  -­‐  DCCOM  UM  (PT)    
Valter  Cadim  -­‐  IADE,  (PT)    
   
   
 
 
 
 
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


Índice    |  Índex  
 
 
0   ORADORES  CONVIDADOS  |  PONENTES  INVITADOS  |  INVITED  SPEAKERS
                   
 
1   ARTIGOS  COMPLETOS  |  ARTÍCULOS  COMPLETOS  |  FULL  PAPERS  
 
Moda  e  Comunicação  |  Moda  y  Comunicación  |  Fashion  and  Communication  

015   UMA  ANÁLISE  SOBRE  OS  SIGNOS  NORDESTINOS  E  SUA  REPRESENTATIVIDADE  NA  MODA  BRASILEIRA  
  Breno  Teixeira  and  Layla  Mendes    
   
TUTORIAIS  ONLINE  PARA  ARTESANATO  E  DIY  DE  MODA:  UM  ESTUDO  SOBRE  O  FABRICULTURE  E  O  USO  DAS  
071   PLATAFORMAS  DIGITAIS  
  Mariana  Araujo  Laranjeira,  Luana  Crispim  Duarte,  Marizilda  Dos  Santos  Menezes  and  João  Fernando  Marar  
   
MODA  E  GÊNERO:  UMA  DISCUSSÃO  ACERCA  DA  RELAÇÃO  DA  CANTORA  TRANSGÊNERA  LINN  DA  QUEBRADA  
074   COM  A  MODA  
  Carla  Cristina  Siqueira  Martins  and  Ana  Caroline  Siqueira  Martins  
   

083   COMUNICAZIONE  E  CULTURA  DI  MODA.  GESTI  DI  ABBIGLIAMENTO  


  Alessandra  Avella  
   

118   THE  CORSET  AND  THE  HIJAB:    ENUNCIATION,  INTERSUBJECTIVITY,  AND  DRESS  
  Marilia  Jardim  
   
SISTEMAS  CIBERFÍSICOS  NO  DESIGN  DE  VESTUÁRIO:  DIGITALIZAÇÃO  3D,  MODELAGEM  PARAMÉTRICA  E  
088   MANUFATURA  ADITIVA  
  Maria  Eloisa  de  Jesus  Conceição,  Jorge  Lopes  dos  Santos,  Rejane  Spitz    
   

159   ENTALLE  DE  PRENDAS  MEDIANTE  PINZAS  EXPERIMENTALES  


  Eva  Portal  
   

214   CRIAÇÃO  DE  UMA  MARCA  NO  ÂMBITO  DA  INTERVENÇÃO  DO  DESIGN  EM  PROJETOS  DE  INCLUSÃO  SOCIAL  
  Catherine  Gama,  Paula  Trigueiros  and  Ana  Cristina  Broega  
   

Moda,  Identidades  e  Culturas  |  Moda,  Identidades  y  Culturas  |  Fashion,  Identities  and  


Cultures  

001   A  ROUPA  E  A  MORTE:  PRESENÇA  E  AUSÊNCIA  NAS  VESTES  


  Ana  Carolina  Cruz  Acom,  Joana  Bosak,  Denise  Rosana  Moraes  and  Nataly  Yolanda  Capelari  Dos  Santos  
   

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


068   O  CORPO  DA  MODA  NO  SÃO  PAULO  FASHION  WEEK  
  Ana  Martins,  Carla  Martins,  Nathaly  Oliveira  and  Melissa  Moreli  
   

076   DIÁLOGOS  ENTRE  MODA,  CORPO  E  DIVERSIDADE  SEXUAL  EXPRESSOS  EM  UMA  COLEÇÃO  PERFORMÁTICA  
Juliana  Floriano,  Pamela  de  Liz,  Valdirene  Gruber,  Rita  De  Cassia  Rothbarth  Lorenzi  and  Karine  Costa  
  Gonçalves  
   
LA  TESSITRICE  DELL’ISOLA,  UN'INTERPRETE  DELLA  MODA  ITALIANA  ALLA  METÀ  DEL  NOVECENTO  TRA  
092   ARTIGIANATO  E  RICERCA  ARTISTICA  
  Ornella  Cirillo  and  Manuela  Rupe  
   
LA  RELAZIONE  TRA  STATI  UNITI  E  ITALIA  NELL’ORIGINE  DELLO  STILISTA:  TENTATIVO  DI  DEFINIZIONE  DI  UN  
109   TERMINE  
  Debora  Russi  Frasquete  and  Alessandra  Vaccari  
   

112   TRABALHO  ESCRAVO  NAS  INDÚSTRIAS  TÊXTEIS  DE  BANGLADESH  


  Isabella  Belasco  Roque  and  Juliana  Bononi  
   

137   DESFILES  DO  COTIDIANO:  UM  ENSAIO  SOBRE  MODA  E  SUAS  ARTICULAÇÕES  NO  SOCIAL  
  Mariana  Braga  
   
A  MODA  DO  PÓS-­‐GUERRA:  UMA  ANÁLISE  DAS  TRANSFORMAÇÕES  ESTÉTICAS  NO  BRASIL  ENTRE  OS  ANOS  DE  
163   1947  E  1957  A  PARTIR  DA  REVISTA  O  CRUZEIRO  
  Lara  Leite,  Germana  Bezerra  and  Maria  Alice  Vasconcelos  Rocha  
   

171   GAÚCHOS  E  BEDUINOS:  AS  ORIGENS  MOURISCAS  DE  UMA  INDUMENTÁRIA  TRADICIONAL  
  Joana  Bosak  
   

184   A  RELAÇÃO  DESIGN  INCLUSIVO,  VESTUÁRIO  E  O  IDOSO  NA  CONTEMPORANEIDADE  


  Mariana  Dias  de  Almeida  and  Mônica  Moura  
   

201   MACROTENDÊNCIAS  DE  MODA:  ANÁLISE  EM  UMA  CIDADE  DO  INTERIOR  DO  NORDESTE  DO  BRASIL  
  Layla  Mendes,  Iara  Cortes,  Karina  Silva  and  Karol  Pereira  
   

207   O  BORDADO  COMO  ARTETERAPIA:  PERCEPÇÕES  E  SENTIMENTOS  –  RELATO  DE  EXPERIÊNCIA  


  Maria  Cândida  Lopes,  Araguacy  Filgueiras,  Germana  Bezerra,  Dijane  Victor  and  Walkiria  Souza  
   

Design  de  Produto  |  Diseño  de  Producto  |  Product  Design  

050   IMERSÃO  COCRIATIVA:  A  PROMOÇÃO  DE  CRIATIVIDADE  NO  MODELO  LOGO  SCMC  DESIGN  CAMP  
Naiane  Cristina  Salvi,  Luiz  Salomão  Ribas  Gomez,  Marilia  Matos  Gonçalves,  Francisco  Antonio  Pereira  Fialho  
  and  Felipe  Petik  Pasqualotto  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
 
   
ANÁLISE  DE  PROCESSOS  PROJETUAIS  DE  DESIGN  DE  SUPERFÍCIES  TÊXTEIS  NOS  ÂMBITOS  ACADÊMICO  E  
069   INDUSTRIAL:  ESTUDO  DE  CASO  UNIVILLE  E  DÖHLER  TÊXTIL  
  Juliana  Floriano,  Luiz  Salomão  Ribas  Gomez  and  Marília  Matos  Gonçalves  
   
THE  CONTRASTING  EFFECTS  OF  WEARABLE  TECHNOLOGIES  IN  TODAY'S  FASHION  INDUSTRY:  PROMISES  AND  
093   CONCERNS  OVER  PERSONAL  INVASION  
  Bernadett  Igyarto  
   

126   COLEÇÃO  INFANTIL  SEM  DEFINIÇÃO  DE  GÊNERO,  INSPIRADA  NA  OBRA  A  CUCA,  DE  TARSILA  DO  AMARAL  
  Salette  Mafalda  Marchi  and  Ana  Helena  Gonçalves  de  Oliveira  
   

130   MODA  PARA  PROXIMA  ECONOMIA:  REFLEXÃO  SOBRE  A  REINVENÇÃO  DO  SISTEMA  DE  MODA.  
  Lucyana  Azevedo,  Suellen  Albuquerque,  Victoria  Bastos,  Maura  Mousinho  and  Gabriela  Sales  
   
A  IMPORTÂNCIA  DOS  TECIDOS  TECNOLÓGICOS  PARA  A  INDUMENTÁRIA  E  PARA  OS  CONSUMIDORES  NO  
192   CENÁRIO  ATUAL  
  Giovanna  Sataffetti  and  Juliana  Bononi  
   

Marketing  e  Consumo  |  Marketing  y  Consumo  |  Marketing  and  Consumption  

003   ONDE  ESTÁ  O  PLUS  SIZE  NA  COMUNICAÇÃO  DAS  MARCAS  DE  MODA?  
  Marcela  Favero  and  Rafael  Thiago  Cezarin  
   

027   CONSUMO  CONTEMPORANEO:  O  VÃO  ENTRE  O  ENGAJAMENTO  E  OS  CONSUMIDORES  REAIS  


  Lorena  Abdala  
   
QUE  DIABOS  VESTEM  PRADA:  UM  ENSAIO  SOBRE  O  CONSUMIDOR  DE  MODA  A  PARTIR  DE  UM  ESTUDO  
054   ETNOGRÁFICO  NA  FONDAZIONE  PRADA  
  Livia  Pinent  
   

089   DISSONÂNCIAS  NA  BUSCA  DO  COOL  


  Daniela  Nogueira  
   
UMA  COMPRA  PRAZEROSA  PARA  TODOS:  VISUAL  MERCHANDISING  APLICADO  PARA  DEFICIENTES  
129   AUDITIVOS.  
  Maura  Mousinho,  Pablo  Nogueira,  Suellen  Albuquerque,  Lucyana  Xavier  and  Victoria  Bastos  
   

145   DE  LEFTOVERS  A  NOVA  APOSTA  DO  FAST  FASHION:  O  REPOSICIONAMENTO  DA  MARCA  LEFTIES  
  Mariana  Depoli  Das  Neves  and  Liliana  Simões  Ribeiro  
   

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


218   ANÁLISE  DE  CONTEÚDO  PARA  AS  REDES  SOCIAIS:  METODOLOGIA  PARA  UMA  MARCA  DE  MODA  
  Caroline  Grassi  and  António  Marques  
   

Ensino  e  Educação  |  Enseñanza  y  Educación  |  Teaching  and  Education  


ESPERIENZA  DI  INSEGNAMENTO  IN  AZIENDA  PER  UNA  “FACTORY  TEACHING”:  LA  CAPSULE  COLLECTION  
025   AMINA  RUBINACCI  PLUS  
  Patrizia  Ranzo  and  Roberto  Liberti  
   

026   MEN’S  TAILORING  LAB  PER  UNA  DIDATTICA  SPERIMENTALE  TRA  UNIVERSITA’  E  AZIENDA:  IL  CASO  KITON  
  Roberto  Liberti  
   
TEACHING  KNITWEAR  DESIGN  WITHIN  ITALY  AND  UK.  A  COMPARISON  BETWEEN  AN  INDUSTRY-­‐FOCUSED  
058   APPROACH  AND  A  CREATIVITY-­‐FOCUSED  ONE  
  Martina  Motta  
   

073   ENSEÑANZA  DE  MODA  EN  AMÉRICA  LATINA:  DERECHO  Y  REVÉS  


  Luz  Neira  
   

080   DEL  ACONTECIMIENTO  AL  INDUMENTO.  TRADUCCIONES  INTERSEMIÓTICAS  Y  DISEÑO  CONTEMPORÁNEO  


  Carlos  Daniel  Campos,  Alessandra  Cirafici  and  Caterina  Cristina  Fiorentino  
   
ENSINO  DA  MODA  CENTRADO  NA  SUSTENTABILIDADE:  INSTITUIÇÕES  DE  ENSINO  EM  PORTUGAL  COM  
224   CURSOS  EM  MODA  SUSTENTÁVEL  
  Eva  Vilma  Sousa,  Dinis  Marques  and  Ana  Broega  
   

Sustentabilidade  em  Moda  e  Design  |  Sostenibilidad  en  Moda  y  Diseño  |  Sustainability  in  
Fashion  and  Design  

022   ECONOMIA  COLABORATIVA  E  A  MODA:  UMA  MANEIRA  ÉTICA  DE  LIDAR  COM  A  BOLÍVIA  
  Jane  Leroy  Evangelista  and  Clara  Garcia  Abreu  
   

197   A  IMPORTÂNCIA  DO  CONSUMO  CONSCIENTE  NA  CRIAÇÃO  DE  ACESSÓRIOS  DE  MODA  SUSTENTÁVEIS  
  Carla  Sousa  and  Graça  Guedes  
   
 
 
 
2   RESUMOS  ESTENDIDOS  |  RESÚMENES  EXTENDIDOS  |  EXTENDED  
ABSTRACTS  
 
Moda  e  Comunicação  |  Moda  y  Comunicación  |  Fashion  and  Communication  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


011   PASSARELA  PERFORMÁTICA  NA  LIQUIDEZ  DO  BACKSTAGE  
  Antonio  Rabàdan  and  Ione  Bentz  
   

066   BANNERS  DIGITAIS  COMO  VITRINES:  CONSTRUÇÕES  NARRATIVAS  DAS  MARCAS  DE  MODA  ONLINE  
  Dalila  Leal,  Dib  Karam  Junior  and  Clotilde  Perez  
   

084   O  MUNDO  E  A  MODA  AO  REVÉS  EM  ANTÓNIO  VARIAÇÕES  


  Margarida  Amaro  
   

096   FACETAS  DA  CULTURA  JOVEM:  CONSTRUÇÃO  DISCURSIVA  DA  MARCA  AHLMA  
  Bruna  Machado  and  Murilo  Scoz  
   

147   A  IMPORTÂNCIA  DA  LINGUAGEM  NAS  MÍDIAS  SOCIAIS  DE  UMA  MARCA  
  Marina  Hammes  de  Carvalho  and  Fernanda  Antoniolo  Hammes  de  Carvalho  
   
OS  EFEITOS  DE  SENTIDO  CONTIDOS  NO  TEXTO  PUBLICITÁRIO  DE  MODA  :  A  MARCA  HANDRED  E  A  
165   REITERAÇÃO  DO  CONCEITO  GENDERLESS  
  Sheila  Bona  and  Murilo  Scoz  
   
BORDADO:  A  NARRATIVA  DO  MANTO  DA  APRESENTAÇÃO  DE  ARTHUR  BISPO  DO  ROSÁRIO  -­‐  CONFLUÊNCIAS  
177   COM  ARTISTAS  VISUAIS  CONTEMPORÂNEOS  
Larissa  Uchôa  Dantas,  Roberta  Ramos  Marques,  Uyara  De  Sousa  Travassos  Barbosa,  Gabriela  Maroja  Jales  De  
  Sales  and  Helena  De  Azevedo  Dieb  
   

Moda,  Identidades  e  Culturas  |  Moda,  Identidades  y  Culturas  |  Fashion,  Identities  and  


Cultures  

006   SEMIOLOGY:  CULTURE  AS  A  SYMBOL  SYSTEM  INDIA  1947  


  Lidiane  Vignes  
   

010   La  geografía  de  la  moda,  Medellín:  1900-­‐1950  


  William  Cruz  Bermeo  
   
DE  MODELOS  AMERICANAS  A  ICONOS  EUROPEOS.  INTERNACIONALIDAD  Y  EXOTISMO  EN  LA  IMAGEN  
024   PÚBLICA  DE  ALINE  ROMANONES  Y  CONSUELO  CRESPI  
  Daniele  Gennaioli  
   

038   REENMARCANDO  LA  VEJEZ  A  TRAVÉS  DEL  DISEÑO:  UN  ENFOQUE  PARA  PROMOVER  EL  EMPODERAMIENTO  
  Isabel  Rojas  Muñoz  and  Barbara  Pino  Ahumada  
   
FASHION,  IDENTITY  AND  CULTURE  IN  THE  CHINESE  FASHION  SYSTEM.  CHINA,  INSPIRATION  FOR  CHINESE  
044   FASHION  DESIGNERS  
  Rossana  Gaddi  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
   

047   EL  PLACENTERO  VESTIDO  DE  LOEWE:  DE  LA  TIENDA  DE  MARTÍNEZ-­‐FEDUCHI  AL  SHOWROOM  DE  CARVAJAL  
  Armando  Cano  Redondo  and  Andrés  Martínez-­‐Medina  
   

052   CLASS  TOURISM,  WORKING  CLASS  PORN  AND  CULTURAL  APPROPRIATION  IN  FASHION:  AN  INTRODUCTION  
  Maria  Glück  
   

065   EL  TEJIDO  DE  ENCAJE  EN  LA  INDUMENTARIA  DE  LAS  BAHIANAS:  DEL  ARTESANAL  AL  INDUSTRIAL  
  Aymê  Okasaki  
   

081   MODA  CHINA,  MODA  OCCIDENTAL:  UNA  TRADUCCIÓN  SEMIÓTICA  


  Yingqiao  Pan  
   

136   DIY  E  O  MOVIMENTO  SLOW  FASHION:  COSTURE  PARA  VOCÊ  MESMO  


  Luiza  Barrocas,  Germana  Bezerra  and  Maria  Alice  Vasconcelos  Rocha  
   

181   OS  ASPECTOS  FISIOLÓGICOS  DA  VELHICE:  CONFORTO  E  A  RELAÇÃO  COM  O  VESTUÁRIO  


  Mariana  Dias  de  Almeida,  Mônica  Moura  and  Ana  Cristina  Da  Luz  Broega  
   
O  DESIGN  DE  MODA  POR  MEIO  DA  SUSTENTABILIDADE  E  DA  CULTURA  MATERIAL:  UM  ESTUDO  
205   EXPLORATÓRIO  E  EXPERIMENTAL  
  Rafaela  Norogrando  
   

206   O  BORDADO  DE  CASTELO  BRANCO  APLICADO  EM  VESTUÁRIO  


  Alexandra  Cruchinho,  Ana  Sofia  Marcelo,  Paula  Peres  and  Alexandra  Moura  
   

209   CALÇA  JEANS  FEMININA:  EXPRESSÃO  ESTÉTICA  DA  MODA  POPULAR  BRASILEIRA  
  Iara  Braga,  Maria  José  Abreu,  Madalena  Oliveira  and  Lívia  Laura  Matté  
   

216   A  TRAVÉS  DEL  TRAJE,  LA  LIBERACIÓN  DE  LA  MUJER  EN  EL  SIGLO  XIX  
  Laura  Luceño  
   

225   THE  CASUALISATION  AND  HOMOGENEITY  OF  CONTEMPORARY  FASHION  


  Frances  Spry  
   
Design  de  Produto  |  Diseño  de  Producto  |  Product  Design  

004   PRÁTICAS  DE  DESIGN:  COMPREENDENDO  PROCESSOS  


  Antonio  Rabàdan  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


   

032   LA  VESTIMENTA  COMO  PROYECTO  ARQUITECTÓNICO  


  Brezo  Alcoceba  
   
MARCANDO  BORDADO  EM  CORES:  O  PROCESSO  CRIATIVO  DA  MODA  NA  ASSOCIAÇÃO  DE  MULHERES  DA  
041   AGULHA  CRIATIVA  –  AMAC,  EM  SÃO  JOÃO  DOS  PATOS  –  MA.  
  Márcio  Lima,  Raquel  Noronha  and  Lucilene  Silva  
   

045   BORDADORAS  DE  MIRAMAR,  DISEÑO  Y  TERRITORIO  


  Francisca  Vallejos  
   

114   PROPOSTA  DE  PROCEDIMENTO  PARA  DESENVOLVER  VESTUÁRIO  PARA  GESTANTE  


  Daniela  Mentone,  Ruth  Osava,  Suzana  Avelar,  Adriana  Duarte  and  Regina  Sanches  
   

119   MODA  FUNCIONAL  FOCADA  NAS  NECESSIDADES  DA  PESSOA  COM  DEFICIÊNCIA  
  Letícia  Souza,  Regina  Sanches,  Suzana  Avelar,  Cláudia  Vicentini  and  Adriana  Duarte  
   

144   PROJETAR  PARA  AS  EMOÇÕES:  BABÃO,  O  BONECO  PARA  CRIANÇAS  EM  IDADE  PRÉ-­‐ESCOLAR  
  Bernardo  Providência  and  Rita  Brandão  
   

156   PROCEDIMENTOS  E  DIRETRIZES  PARA  O  ENSINO  E  ELABORAÇÃO  DA  MODELAGEM:  UMA  ANÁLISE.  
  Patrícia  Aparecida  de  Almeida  Spaine,  Debora  Brito,  Livia  Marsari  Pereira,  Nélio  Pinheiro  and  Raquel  Andrade  
   
ANTROPOMETRIA  E  O  VESTUÁRIO  DAS  CRIANÇAS  COM  SOBREPESO  E  OBESIDADE:  UMA  REVISÃO  DE  
211   LITERATURA  
  Raquel  de  Campos  and  Miguel  Carvalho  
   

215   A  MATERIALIZAÇÃO  DE  PRODUTOS  DE  MODA:  UMA  VIVÊNCIA  EXPERIENCIAL  DO  COMPORTAMENTO  TÊXTIL  
  Patrícia  De  Mello  Souza,  Isabel  Cristina  Italiano,  Mariana  Mayumi  Otani  and  Patrícia  Pereira  Da  Silva  
   

Marketing  e  Consumo  |  Marketing  y  Consumo  |  Marketing  and  Consumption  

013   PSYCHOGRAPHIC  SEGMENTATION  OF  FEMALE  FASHION  CONSUMERS  IN  PORTUGAL  


  Bárbara  Moreira  and  António  Azevedo  
   

086   VALORES  CULTURAIS  DO  CONSUMO  MINIMALISTA  DE  MODA  


  Ana  Paula  de  Miranda,  Izabela  Domingues  Da  Silva  and  Natan  Llewellyn  Alves  de  Souza  
   

134   O  USO  DA  PUBLICIDADE  ON-­‐LINE  COMO  FERRAMENTA  DA  METODOLOGIA  TXM  BRANDING  
  Leandro  Werner  Ribeiro  and  Luiz  Salomão  Ribas  Gomez  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


   

Ensino  e  Educação  |  Enseñanza  y  Educación  |  Teaching  and  Education  

020   IMMERSIVE  BUSINESS  SIMULATION  IN  FOOTWEAR  DESIGN  EDUCATION:  A  BRIDGE  FOR  REALITY  
  Miguel  Terroso,  Ana  Moreno,  Nelson  Amorim,  Hugo  Palmares  and  João  Sampaio  
   
BOUNDING  FIELDS  OF  KNOWLEDGE:  CO-­‐DESIGNING  REGIONAL  POTTERY  OF  THE  CÁVADO  SUB-­‐REGION  AS  A  
021   STRATEGIC  POTENTIAL  OF  MUSEOLOGICAL  DIFFERENTIATION  AND  PRODUCT  DEVELOPMENT  
  João  Sampaio,  Andreia  Baganha,  Filipa  Gomes  and  Miguel  Terroso  
   

033   A  CASE  STUDY  OF  DIDACTIC  LABORATORY  APPROACH  IN  FASHION  DESIGN  EDUCATION  
  Xiaozhu  Lin  and  Arturo  Dell'Acqua  Bellavitis  
   
REVISTAS  FEMENINAS  Y  DESARROLLO  DE  LA  FUERZA  LABORAL  FEMENINA  EN    VALPARAÍSO:  ANÁLISIS  DEL  
SISTEMA  GRÁFICO  DE  LA  REVISTA  ROSITA  (1947-­‐1972),  COMO  ESTRATEGIA  DIDÁCTICA  PARA  EL  APRENDIZAJE  
039   INFORMAL  DE  LA  COSTURA  
  Fernanda  Gonzalez  Duque,  Ursula  Bravo  and  Alejandra  Ruiz  
   

132   GEOMETRÍA  COMPLEJAS  Y  PATRONAJE:  COLONIZANDO  EL  ESPACIO  A  TRAVÉS  DEL  TRAJE  
  María  José  Climent  Mondéjar,  María  Pura  Moreno  Moreno  and  Armando  Cano  Redondo  
   

155   LIVROS  DE  MODELAGEM:  UMA  ANÁLISE  DE  PESQUISA  DOCUMENTAL  


  Patrícia  Aparecida  de  Almeida  Spaine,  Debora  Brito,  Livia  Marsari  Pereira,  Nelio  Pinheiro  and  Raquel  Andrade  
   
A  INTERDISCIPLINARIDADE  PROJETUAL:  CRIAÇÃO  E  TÉCNICA  ALIADAS  NA  CONFECÇÃO  DE  LOOKS  TEMÁTICOS  
178   POR  ALUNOS  DA  UFPE  CAA  
  Andrea  Camargo  and  Rosiane  Pereira  
   

199   METODOLOGIAS  ATIVAS  APLICADAS  AO  ENSINO  DE  DESIGN  DE  MODA:  POSSIBILIDADES  E  DESAFIOS  
  Lucia  Rebello,  Monica  Mansur  and  Glaucia  Diniz  Marques  
   

Sustentabilidade  em  Moda  e  Design  |  Sostenibilidad  en  Moda  y  Diseño  |  Sustainability  in  
Fashion  and  Design  

023   FASHION  THAT  CARES  FOR  THE  FUTURE  


  Emilia  Araujo,  Inês  Castro,  Ines  Pinto  and  Isabela  Araujo  
   
DESIGN,  TRADIÇÃO  E  CULTURA  –  UMA  UNIÃO  ENTRE  O  PASSADO  E  O  FUTURO  PARA  O  DESENVOLVIMENTO  
043   DE  REGIÕES  DEPRIMIDAS  
  Inês  Oliveira  and  Graça  Guedes  
   

056   ECONOMIA  CIRCULAR:  UMA  ABORDAGEM  PARA  O  SETOR  DA  MODA  


  Eliane  Pinheiro,  Silvia  M.  B.  D.  Barcelos  and  Antonio  Carlos  De  Francisco  
   

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


095   LOGÍSTICA  REVERSA:  ESTUDO  DE  CASO  NAS  FRANQUIAS  O  BOTICÁRIO  DA  CIDADE  DE  ITABUNA  –  BA  
  Edilene  Velanes  
   
SUSTAINABLE  FASHION.  STRATEGIE  PER  LA  SOSTENIBILITÀ  E  NUOVE  FORME  DI  CREAZIONE  DEL  VALORE  
098   NELLA  MODA  E  NEL  TESSILE  
  Maria  Antonietta  Sbordone,  Loredana  Di  Lucchio  and  Regina  Aparecida  Sanchez  
   

105   GENERATION  Y’S  SUSTAINABILITY  ATTITUDE-­‐BEHAVIOUR  GAP  


  Joao  Pedro  Bernardes,  Antonio  Dinis,  Fernando  Ferreira  and  Mafalda  Nogueira  
   
IMBRICAÇÕES  E  DISTANCIAMENTOS  ENTRE  A  ECONOMIA  CRIATIVA  E  A  SUSTENTABILIDADE  DE  PEQUENAS  
127   MARCAS  DE  MODA  
Uyara  De  Sousa  Travassos  Barbosa,  Helena  De  Azevedo  Dieb,  Gabriela  Maroja  Jales  De  Sales,  Larissa  Uchôa  
  Dantas  and  Alexandre  Nepomuceno  Targino  
   

139   NOVOS  MODELOS  DE  NEGÓCIO  DE  MODA  SUSTENTÁVEIS:  CASO  DE  ESTUDO  O  “COWORKING”  
  Ligia  Barcellos  and  Ana  Cristina  Broega  
   
FIBRA  DO  TUCUM:  REFLEXÕES  SOBRE  BIODIVERSIDADE  AMAZÔNICA,  CONSERVAÇÃO,  CONHECIMENTO  
154   TRADICIONAL  E  MODA  SUSTENTÁVEL  
  Lais  Pennas  and  Júlia  Baruque-­‐Ramos  
   

185   SEDA:  PROTOCOLOS  PARA  VERIFICAÇÃO  DE  IMPACTOS  SOCIOECONÔMICOS  NA  PRODUÇÃO  DE  CASULOS  
  Silvia  Barcelos,  Eliane  Pinheiro,  Maria  Da  Graça  Guedes  and  Antonio  Francisco  
   

204   A  PERSPECTIVE  TOWARDS  A  CIRCULAR  FASHION  DESIGN  SYSTEM  


  Beatrice  Melo  and  Ana  Cristina  Broega  
   

210   VALÊNCIAS  NA  MODA  E  SUSTENTABILIDADE:  APONTAMENTO  DE  LACUNAS  


  Regis  Puppim,  Ana  Cristina  Broega,  Carina  Espina  de  Jordão  Barros,  Danielle  Beduschi  and  Luisa  Mendes  
   
 
 
3   RESUMOS  CURTOS  |  RESÚMENES  CORTOS  |  ABSTRACTS  
 
Moda  e  Comunicação  |  Moda  y  Comunicación  |  Fashion  and  Communication  
DO  CABELO  AO  COURO  CULTIVADO  -­‐  A  UTILIZAÇÃO  DAS  INFORMAÇÕES  GENÉTICAS  DE  ALEXANDER  
037   MCQUEEN  
  Beatriz  Ferreira  Pires  and  Renata  Pitombo  Cidreira  
   

055   THE  RELEVANCE  OF  SKETCHES  IN  FASHION  DESIGN  


  Ana  Moreira  Da  Silva  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


072   A  INFLUÊNCIA  DAS  TELENOVELAS  NA  MODA  BRASILEIRA  HOJE  
  Teresa  Souza,  Sergio  Silva,  Rita  Ribeiro,  Angelica  Adverse  and  Anderson  Horta  
   

166   ANALYSIS  OF  ATTRIBUTES  IN  UNISEX  AND  GENDERLESS  CLOTHING  


  Benilde  Reis,  Nuno  Amaral  Jerónimo,  Madalena  Pereira,  Susana  Azevedo  and  Rui  Miguel  
   

223   EYE  TRACKING  IN  FASHION:  AN  OVERVIEW  


  Ana  Paula  Faria,  Bernardo  Providência  and  Joana  Cunha  
   

120   FASHION  FILMS,  UMA  ABORDAGEM  SEMIÓTICA,  UMA  SIGNIFICAÇÃO  MULTIMODAL  


  Rui  Effe  
   

Moda,  Identidades  e  Culturas  |  Moda,  Identidades  y  Culturas  |  Fashion,  Identities  and  


Cultures  
016   EL  FENÓMENO  DEL  PRÊT-­‐À-­‐PORTER  Y  LAS  BOUTIQUES  EN  SANTIAGO  DE  CHILE  
  Josefina  Vidal  and  Pedro  Álvarez  
   
DOLCE  AND  GABBANA  AND  LOUIS  VUITTON:  A  STUDY  ON  THE  EFFECT  OF  GENDER  STEREOTYPING  IN  THE  
042   21ST  CENTURY  FASHION  CAMPAIGNS  
  Laura  Watson  
   
SIGNIFICANDO  AS  VESTES  RITUAIS  DAS  RELIGIÕES  AFRO-­‐BRASILEIRAS:  CANDOMBLÉ  E  UMBANDA  EM  
048   TERESINA/PIAUÍ/BRASIL  
  L'Hosana  Tavares  and  Valdenia  Araujo  
   

051   BRASILIDADE  GLOBALIZADA  NO  MODO  DE  FORMAR  DA  ELEMENTAIS    


  Gina  Rocha  Reis  Vieira  
   

077   DESIGN  DE  MODA  E  ARTESANATO:  POLÍTICAS  DE  SUBJETIVAÇÃO  NO  CENÁRIO  CONTEMPORÂNEO  
  Ana  Peroba  and  Cristiane  Mesquita  
   
O  AFETO  COSTURADO  NO  CHAPÉU:  IDENTIDADE,  AUTOESTIMA  E  RELAÇÕES  SOCIAIS  FEMININAS  DURANTE  O  
064   CÂNCER  DE  MAMA  
  Gabriela  Poltronieri  Lenzi  
   
O  DESIGN  DE  MODA  COMO  CONTRIBUTO  NA  PERSERVAÇÃO  DAS  CULTURA  E  DOS  TRAJES  NAZARENOS:  
111   PROJETO  7  
  Sueli  Moreira,  Maria  Madalena  Rocha  Pereira,  José  Lucas,  Alexandra  Crucinho  and  Rui  Miguel  
   
MODOS  E  MODAS  DO  HOMEM  COLONIAL  MINEIRO  —  A  INDUMENTÁRIA  DOS  RÉUS  DA  INCONFIDÊNCIA  
142   MINEIRA  
  Antonio  Fernando  Batista  Dos  Santos  and  Andrea  de  Paula  Xavier  Vilela  
   

167   THE  AESTHETICS  IN  FASHION  DESIGN  AND  CULTURAL  STUDIES  


  Theresa  Lobo  
   

222   O  TRAJE  TRADICIONAL  MINHOTO  COMO  HERANÇA  CULTURAL  NO  DESIGN  DE  MODA  
  Sylvie  Castro,  Joana  Cunha  and  Carlos  Morais  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


Design  de  Produto  |  Diseño  de  Producto  |  Product  Design  
CONTEMPORARY  TEXTILE  PRODUCTS.  KNITTING  AS  A  FERTILE  DESIGN  GROUND  FOR  EXPERIMENTATION  
017   WITH  3D  TECHNOLOGIES.  
  Giovanni  Maria  Conti  
   
STRATEGIC  APPROACH  TO  IMPLEMENT  SUSTAINABILITY  IN  THE  JOINERIES  OF  THE  CITY  OF  UBERLÂNDIA,  
053   BRAZIL  
  Fernando  Moreira  Da  Silva  and  Juliana  Cardoso  Braga  
   

152   CREATIVITY  AND  INDUSTIRAL  FASHION  DESIGN  -­‐  REVIEWS,  ANALYSES  AND  CONNEXIONS  
  João  Barata,  Rui  Miguel  and  Susana  Azevedo  
   

226   DESIGN  AND  REDESIGN  


  Gianni  Montagna  and  Maria  João  Delgado  
   

Marketing  e  Consumo  |  Marketing  y  Consumo  |  Marketing  and  Consumption  

031   TAXHION.  Modelo  taxonómico  de  prendas  de  vestir  y  complementos  para  comercio  electrónico  
  Brezo  Alcoceba,  Marcos  García,  Rafael  García,  Daniel  de  Las  Heras  and  María  Adsuara  
   

116   EMERGING  PLATFORMS  FOR  FASHION  DESIGN  ENTREPRENEURS:  AN  ASSESSMENT  


  Clara  Fernandes,  Maria  Madalena  Rocha  Pereira,  Maria  José  Madeira,  Liliana  Ribeiro  and  Manuel  Santos  Silva  
   

164   A  INFLUÊNCIA  DAS  REDES  SOCIAIS  NO  BRANDING  DIGITAL  


  Marcelo  Barreto  and  Liliana  Ribeiro  
   

Ensino  e  Educação  |  Enseñanza  y  Educación  |  Teaching  and  Education  

09   TEACHING  DESIGN  IN  REAL  CONTEXTS  TO  PRESERVE  LOCAL  IDENTITY  AND  MEMORY  
  Cátia  Rijo,  Helena  Grácio  and  Sandra  Antunes  
   

059   BE  A  BA  DA  COSTURA:  NOSSO  AMIGO  ONLINE  


  L'Hosana  Tavares  and  João  Brito  
   

108   EDUCAÇÃO  PROFISSIONAL  E  A  FORMAÇÃO  DA  CONFECÇÃO  NO  BRASIL  


  Valéria  Feldman  and  Maria  Sílvia  Barros  de  Held  
   
O  PENSAMENTO  PROJETUAL  NO  DESIGN  DE  MODA:  ESTRATÉGIAS  FACILITADORAS  DOS  PROCESSOS  
153   COGNITIVOS  E  METACOGNITIVOS  
  Maria  Celeste  De  Fatima  Sanches  and  Maria  Antônia  Romão  Da  Silva  
   

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


Sustentabilidade  em  Moda  e  Design  |  Sostenibilidad  en  Moda  y  Diseño  |  Sustainability  in  
Fashion  and  Design  

106   COLABORATIVE  ECONOMY:  CASE  STUDY  OF  NEW  BUSINESS  MODELS  


  Solange  Fernandes,  José  Lucas,  Maria  Madeira,  Alexandra  Cruchinho  and  Isabela  Honório  
   
SUSTENTABILIDAD:  LA  RECONFIGURACION  DE  LA  MODA,  DE  LA  INDUSTRIA  TEXTIL  Y  EL  ROL  DEL  DISEÑADOR  
151   EN  UN  NUEVO  ESCENARIO  SOCIAL  
  Maria  De  Lourdes  Iracet  
   

221   DESIGN  E  INOVAÇÃO  SOCIAL:  PRINCÍPIOS  METODOLOGICOS  PARA  A  CAPACITAÇÃO  DE  COMUNIDADES  
  Josiany  Oenning,  Joana  Cunha  and  João  Garcia  Jr.  
   
 
4   MINI  ARTIGOS  |  MINI  ARTÍCULOS  |  SHORT  PAPERS  
 
Moda  e  Comunicação  |  Moda  y  Comunicación  |  Fashion  and  Communication  

007   SOPHIA  JOBIM:  UMA  COLUNISTA  DE  MODA  DOS  TRÓPICOS  


  Madson  Oliveira  
   

157   DESENVOLVIMENTO  DE  FIGURINO  CIRCENSE  COM  O  MÉTODO  DE  RICKARD  LINDQVIST  
  Natalia  Herculano  Correia  Coelho  and  Euclides  Alves  Vital  Junior  
   

203   POP-­‐UP  STORES:  UMA  OPORTUNIDADE  PARA  AS  MARCAS  DE  MODA  ONLINE  
  Teresa  Vila  Mendes,  Rui  Effe  and  Ana  Cristina  Broega  
   
A  SEXUALIZAÇÃO  DA  MULHER  NA  PUBLICIDADE  DAS  REVISTAS  DE  MODA  EM  PORTUGAL:  UMA  PROPOSTA  
208   TEÓRICO-­‐METODOLÓGICA  
  Margarida  Bastos  and  Silvana  Mota-­‐Ribeiro  
   

219   A  SEMIÓTICA  E  A  BANDA  DESENHADA  NO  BRANDING  DE  MODA  


  Rita  Simões  and  António  Marques  
   

Moda,  Identidades  e  Culturas  |  Moda,  Identidades  y  Culturas  |  Fashion,  Identities  and  


Cultures  

101   EL  DISEÑO  AL  SERVICIO  DE  LA  ARTESANÍA  


  Rocio  Torres  Novoa  
   

125   ENTE  
  Pedro  Rodriguez  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


Design  de  Produto  |  Diseño  de  Producto  |  Product  Design  

87   ATHLEISURE:  UNA  RESIGNIFICACIÓN  EPOCAL.  


  Eugenia  Aryan  
   

Marketing  e  Consumo  |  Marketing  y  Consumo  |  Marketing  and  Consumption  


MAPEAMENTO  DO  STRESS  E  EXPERIÊNCIA  DE  COMPRA  DURANTE  A  JORNADA  DA  CONSUMIDORA  DE  FAST-­‐
061   FASHION  
  Liliana  Mariz,  Sandra  Pimenta,  Sara  Fernandes  and  Antonio  Azevedo  
   

131   ERA  VIRTUAL:  COLEÇÃO  DE  VESTUÁRIO  FEMININO  CASUAL  CHIC  COM  FOCO  NO  E-­‐COMMERCE.  
  Maura  Mousinho,  Suellen  Albuquerque,  Lucyana  Xavier,  Victoria  Bastos  and  Andressa  Cavalcanti  
   

INTERFACES  ENTRE  VISUAL  MERCHANDISING  E  ARQUITETURA  NA  CONSTRUÇÃO  DE  UM  PONTO  DE  VENDA  
180   DE  MODA  
  Camila  Nogueira,  Fernanda  Gomes  and  Jéssica  Rosa  
   

Ensino  e  Educação  |  Enseñanza  y  Educación  |  Teaching  and  Education  


DISEÑO  COMO  DISCIPLINA  QUE  SE  ANTICIPA  AL  FUTURO  -­‐  DESIGN  AS  A  DISCIPLINE  THAT  ANTICIPATES  THE  
148   FUTURE  
  Atrin  Ayazi  and  Barbara  Pino  
   

Sustentabilidade  em  Moda  e  Design  |  Sostenibilidad  en  Moda  y  Diseño  |  Sustainability  in  
Fashion  and  Design  
A  IMPORTÂNCIA  DA  CERTIFICAÇÃO  DE  PRODUTOS  E  PROCESSOS  DO  VESTUÁRIO  PERTENCENTES  À  CADEIA  DE  
90   PRODUÇÃO  SLOW  FASHION  
  Beatriz  Carmo,  Cristiane  Nunes,  Gustavo  Risso  and  Caroline  Mundo  
   

91   O  PAPEL  DA  SOCIEDADE  NO  CONSUMO  DE  PRODUTOS  COM  CARACTERÍSTICAS  SUSTENTÁVEIS  
  Beatriz  Carmo,  Cristiane  Nunes  and  Gustavo  Risso  

143   OTROS  ESCENARIOS  PARA  LA  EXPERIMENTACIÓN  EN  EL  SISTEMA  MODA  
  Juan  David  Henao  Santa  and  Sara  B.  Ibarra  Vargas  
   

150   SLOW  FASHION:  CARACTERÍSTICAS,  IMPORTÂNCIA  E  A  RELAÇÃO  COM  O  DESIGN  


  Bárbara  Macena,  Ana  Cristina  Broega  and  Nuno  Marques  
 
161   AS  ESTRATÉGICAS  DE  NEGÓCIOS  DE  IMPACTO  SOCIAL  E  O  CONSUMIDOR  
  Daniel  Frasquete  and  Maria  Graça  Guedes  
   
DESIGN  DE  SUPERFÍCIE  ATRAVÉS  DE  REAPROVEITAMENTO  DE  RESÍDUOS  TÊXTEIS  APLICADOS  AO  DESIGN  DE  
102   INTERIORES  
  Patricia  Azambuja,  Ana  Cristina  Broega  and  André  Paulo  Catarino  
   
DESENVOLVIMENTO  E  COMUNICAÇÃO  ESTRATÉGICA  DE  MARCAS  DE  MODA  SUSTENTÁVEIS  –  UM  EXEMPLO  
212   DE  APLICAÇÃO  
  Mariana  Araújo,  Pedro  Ponte,  Silvana  Mota-­‐Ribeiro  and    Ana  Cristina  Broega  
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ORADORES  CONVIDADOS  
PONENTES  INVITADOS  
INVITED  SPEAKERS  
   
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6
 
CIMODE  20l8  4º  Congreso  Internacional  de  Moda  y  Diseño  
   
   
Silvia  Nuere  Menéndez-­‐Pidal    
 
Licenciada   y   Doctora   (Cum   Laude)   en   Bellas   Artes.   Personal   docente  
investigador,   con   más   de   diecisiete   años   de   experiencia   en   el   ámbito  
universitario.   Especializada   en   ser   docente   y   autora   de   contenidos   en  
áreas   de   Expresión   Artística   y   Diseño   impartiendo   asignaturas   como:  
dibujo   técnico,   dibujo   artístico,   análisis   de   la   forma,   talleres   de   diseño,  
etc.   Posee   numerosas   publicaciones   y   ha   participado   en   actividades   de  
divulgación  artística  y  académica  interesándose  en  todo  momento  por  la  
unión  del  arte  y  la  ciencia.  Además,  paralelamente  a  estas  actividades  ha  
generado   obras   de   arte,   participado   en   exposiciones,   así   como   en   obras  
de   teatro.   También   ha   realizado   maquetas   y   reproducciones   de   casas   y  
muebles  a  escala  1/12.    
 
 
 
 
 
Metodología   del   proyecto:   una   visión   colaborativa   entre   arquitectura,    
moda  y  diseño    
Debido   a   los   nuevos   medios   disponibles   al   alcance   de   los   alumnos,   es    
necesario   plantear   nuevos   métodos   de   enseñanza.   Colaborar   entre    
distintas   áreas   de   conocimiento   se   presenta   como   un   reto   necesario   para    
enriquecer   el   aprendizaje.   Las   barreras   existentes   motivadas   por   el    
espacio   “aula”   deben   dar   paso   a   un   marco   abierto   y   multidisciplinar    
donde  el  alumno  adquiera  protagonismo  y  el  profesor  se  convierta  en  una    
herramienta  de  ayuda  y  facilitación  para  que  los  entornos  de  aprendizaje    
sean   óptimos.   Dotar   al   alumno   de   protagonismo   en   su   proceso   de    
aprendizaje  favorecerá  su  motivación  e  implicación.    
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congresso  Internacional  de  Moda  e  Design  

   
  Maria  Celeste  de  F.  Sanches  
 
Representante   Internacional   da   Abepem.   Autora   do   livro   “Moda   e  
Projeto”.   Doutora   em   Ciências   (USP-­‐   Brasil)   e   em   Diseño,   Diseño,  
Fabricación  y  Gestión  de  Proyectos  Industriales  (UPV-­‐  Espanha).  Designer,  
professora   e   pesquisadora   no   campo   das   metodologias   de   design   e   da  
linguagem  visual.  Possui  ampla  experiência  na  formação  de  designers  de  
moda,   com   inúmeras   publicações   e   desenvolvimento   de   métodos  
sistêmicos   para   a   gestão   do   processo   projetual   no   âmbito   educacional.    
 
Representante   Internacional   de   la   Abepem.   Autora   del   libro   “Moda   e  
Projeto”.   Doctora   en   Ciencias   (USP   –   Brasil)   y   en   Diseño,   Diseño,  
  Fabricación   y   Gestión   de   Proyectos   Industriales   (UPV-­‐   España).  
  Diseñadora,   profesora   e   investigadora   en   el   campo   de   las   metodologías  
  de  diseño  y  del  lenguaje  visual.  Posee  larga  experiencia  en  la  formación  de  
  diseñadores   de   moda,   con   múltiples   publicaciones   y   desarrollo   de  
  métodos   sistémicos   para   la   gestión   del   proceso   proyectual   en   el   ámbito  
  educacional.  
   
  Moda  e  Projeto:  por  uma  abordagem  sistêmica  e  transversal    
  Moda  y  Proyecto:  por  un  enfoque  sistémico  y  transversal  
   
  O  cenário  contemporâneo  requer  estratégias  holísticas  e  flexíveis  para  a  
  gestão  do  processo  de  design.  Para  tanto,  propõe-­‐se  uma  reflexão  sobre  
  novos  posicionamentos  pedagógicos  e  propostas  metodológicas  aplicados  
  à   gestão   do   conhecimento   no   ensino/aprendizagem   de   projeto   para   a  
  formação  de  designers  de  moda.  
   
  El  escenario  contemporáneo  requiere  estrategias  holísticas  y  flexibles  para  
  la   gestión   del   proceso   de   diseño.   Para   ello,   se   propone   una   reflexión  
  acerca   de   nuevos   posicionamientos   pedagógicos   y   planteamientos  
  metodológicos  aplicados  a  la  gestión  del  conocimiento  en  la  enseñanza  de  
  proyecto  para  la  formación  de  diseñadores  de  moda  
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congreso  Internacional  de  Moda  y  Diseño  
   
   
Giovanni  Maria  Conti      
   
Associate   Professor   in   Designis   currently   the   Coordinator   of   Knitwear  
design   Lab   –   Knitlab   of   the   Fashion   Design   Degree   at   the   Politecnico   di  
Milano.  His  fields  of  interest  are  focused  on  contemporary  design  with  a  
specialization  on  Knitwear  and  Fashion  Design.  
 
Cross  fertilization    
 
Cross-­‐fertilization  is  a  concept  introduced  by  mathematician  James  Clerk  
 
Maxwell  and  consists  of  the  possibility  of  adopting  innovations  that  were    
already   experienced   in   different   fields   giving   way   to   a   knowledge   transfer    
between   sectors.   In   the   context   of   the   intersections,   the   present   study    
addresses  the  relationship  between  design,  fashion  and  architecture.    
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congresso  Internacional  de  Moda  e  Design  
 
   
  Héctor  Navarro  
   
Héctor   Navarro   (1986)   Doctor   Arquitecto   por   la   Universidad   Politécnica  
de  Madrid.  Es  miembro  del  grupo  de  investigación  “Arquitectura,  Diseño,  
Moda   y   Sociedad”.   Trabaja   como   profesor   en   el   CSDMM   (UPM)   y   como  
profesor  asociado  en  la  ETSAM  (UPM).  Ha  trabajado  durante  9  años  con  
Manuel   Blanco   comisariando   y   diseñando   exposiciones   e   instalaciones  
como   arquitecto   colaborador.   En   la   actualidad   trabaja   como   arquitecto  
autónomo  desarrollando  obra  propia  (Plaza  Tetuán,  Santander)  y  diversos  
trabajos   de   investigación   centrados   en   las   intersecciones   entre  
arquitectura  y  el  mundo  de  la  moda.  hectornavarro@me.com  
 
Moda  y  museografía.  La  difusión  desde  el  ámbito  académico.  
 
Desde  el  ámbito  académico  del  CSDMM,  resulta  imprescindible  atender  a  
todos  los  canales  relacionados  con  la  difusión  de  los  trabajos  producidos  
  por   nuestros   alumnos,   desde   los   desfiles   de   moda   hasta   exposiciones  
 
donde   se   muestran   los   trabajos   realizados.   La   intervención   tiene   como  
  intención   mostrar   las   experiencias   llevadas   a   cabo   durante   los   últimos  
  años,  poniendo  en  valor  las  acciones  transversales  dentro  del  ámbito  de  
  la   universidad.   Los   resultados   dan   buena   muestra   de   cómo   a   través   de  
  distintos  modelos  de  presentación  de  moda,  se  pueden  extrapolar  nuevas  
  formas  de  comunicación  al  ámbito  museístico.  Dadas  las  similitudes  entre  
  las  exposiciones  de  moda  y  otras  llevadas  a  cabo  junto  a  Manuel  Blanco  
  desde   el   ámbito   profesional,   también   se   mostrarán   algunos   trabajos  
  expositivos   realizados;   desde   muestras   colectivas   a   otras   dedicadas   a  
  autores  específicos,  lo  que  también  permitirá  poner  en  valor  la  dimensión  
  virtual  en  la  actualidad  del  diseño  de  montajes  temporales.  
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congreso  Internacional  de  Moda  y  Diseño  
   
   
Igor  Uría  Zubizarreta    
   
BALENCIAGA.  Moda  y  Patrimonio.  
 
Desde   el   momento   en   que   Balenciaga   finaliza   su   actividad   en   1968,   la  
indumentaria   que   creó   para   vestir   y   distinguir   a   sus   exclusivas   clientas,  
pierde  su  valor  de  uso  como  prenda  de  vestir  y  su  valor  simbólico  como  
marca  de  lujo,  pasando  a  ganar  un  valor  más  perdurable  como  objeto  de  
referencia   en   las   colecciones   privadas   de   los   diseñadores   de   moda   e  
instituciones  culturales  y  museísticas.  
 
 
 
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congresso  Internacional  de  Moda  e  Design  
 
   
  Álvaro  Catalán  de  Ocón  
   
Licenciado   en   Administración   y   Dirección   de   Empresas,   comenzó   su  
preparación   en   diseño   industrial   en   el   Instituto   Europeo   de   Design   en  
Milán  y  se  graduó  con  honores  en  la  Central  Saint  Martins  College  of  Art  
and  Design  en  Londres.  Combina  su  trabajo  para  distintas  compañías  con  
la   autoproducción   de   algunos   de   sus   propios   proyectos.   Ganador   de  
  varios   premios   en   diseño,   concibió   el   proyecto   PET   Lamp   en   2011,  
 
emprendiendo  nuevas  formas  de  desarrollar  el  proceso  de  diseño.  
 
 
 
Diseño  Colaborativo  
 
 
 
En  el  quinto  aniversario  desde  su  lanzamiento,  el  proyecto  PET  Lamp  ha  
 
alcanzado   los   5   continentes   con   uno   de   los   talleres   más   extremos   y  
 
aventurados   hasta   el   momento.   El   proyecto   fusiona   la   reutilización   de  
 
botellas  de  plástico  PET  con  técnicas  de  tejido  tradicionales  seleccionadas  
 
de   diferentes   rincones   del   mundo   para   crear   lámparas   únicas.   Esta  
 
fructífera   colaboración   da   lugar   a   piezas   que   fusionan   nuestra  
 
metodología   de   diseño   y   cultura   con   el   conocimiento,   el   talento,   la  
 
cosmogonía  y  la  herencia  cultural  de  las  tejedoras  indígenas.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congreso  Internacional  de  Moda  y  Diseño  
   
   
Paloma  G.  López    
   
Paloma   G.   López,   licenciada   en   Periodismo   y   experta   en   Comunicación   de  
Empresa,  es  CEO  Fundadora  de  The  Circular  Project,  un  proyecto  integral  
de   moda   sostenible   que   se   enmarca   dentro   de   la   Economía   del   Bien  
Común  y  que  va  más  allá  del  simple  acto  de  comercializar  moda.  A  su  vez,  
es  presidenta  de  la  Asociación  de  Moda  Sostenible  de  Madrid,  agrupación  
nacida  con  la  intención  de  crear  las  condiciones  que  ayuden  a  las  nuevas  
marcas   a   afianzarse   y   crecer.   Como   periodista,   conduce   semanalmente   el  
programa  de  radio  Qué  hay  de  Nuevo  en  Libertad  FM.  
 
Ecodiseño  y  Ecosistema  en  The  Circular  Project  
 
¿Qué   es   la   moda?   ¿Es   la   tendencia   del   momento?   Por   lo   general   todos   lo    
interpretamos  así,  pero  es  justo  en  este  punto  donde  la  moda  sostenible    
se  desmarca  y  la  dota  de  un  alma  que  hasta  hace  muy  poco  no  tenía  que    
es   la   ética,   el   compromiso   medioambiental   y   el   respeto   a   la   persona   se    
manifieste   cómo   se   manifieste,   cada   cual   con   su   personalidad   y   su    
manera   de   estar   en   el   mundo.   Para   nosotros   es   más   importante   que   la    
ropa  vaya  con  la  persona,   no   con   las   tendencias,   y   por   lo   tanto   abogamos    
por  la  atemporalidad  y  por  el  ecodiseño.      
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
CIMODE  20l8  4º  Congresso  Internacional  de  Moda  e  Design  
   
   
  José  Lima  
   
Licenciado  em  Design  e  Marketing  de  Moda  pela  Universidade  do  Minho  
em  Guimarães.  Desenvolve  os  seu  trabalho  (FALTA  COMPLETAR)  
 
Ideal&Co  -­‐  Living  Heritage*  
 
  Ideal&Co   -­‐   Living   Heritage*   é   uma   marca   100%   portuguesa,   que   se  
  propõe   através   das   coleções   que   assina   a   reinterpretar,   a   preservar   e   a  
  partilhar   a   beleza   do   que   é   genuíno   e   Made   in   Portugal.  
  Tradição   e   contemporaneidade   unem-­‐se   assim   no   design,   construção   e  
  acabamento   de   cada   peça.   Reflexo   da   herança   cultural   portuguesa   e   da  
  riqueza  dos  nossos  recursos  naturais  e  humanos.  
  Elegendo   e   respeitando   matérias   primas   nobres;   apresenta   em   cada  
  coleção   artigos   exclusivos,   construídos   um   a   um,   de   forma   ecológica   e  
  sustentável   por   artesãos,   que   ao   longo   de   gerações   aprenderam   a   dar  
  forma  a  objetos  únicos,  apetecíveis  e  duradouros.  
  Há  nos  produtos  Ideal  &  Co  -­‐  Living  Heritage*  todo  um  legado  -­‐  interface  
  de  comunicação  entre  passado  e  futuro  -­‐  onde  encontramos  memórias  e  
  emoções  em  forma  de  objetos  que  apetece  sentir.  Capazes  de  potenciar  
  pelas   mãos   dos   seus   utilizadores   experiências   intensas   e   de   grande  
  riqueza  afectiva.  
   
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ARTIGOS  COMPLETOS  
ARTÍCLULOS  COMPLETOS  
FULL  PAPERS  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 1


 

 
 

UMA  ANÁLISE  SOBRE  OS  SIGNOS  NORDESTINOS  E  SUA  


REPRESENTATIVIDADE  NA  MODA  BRASILEIRA  
BRENO  MOORE  DE  LIMA  TEIXEIRA1,  LAYLA  DE  BRITO  MENDES2  
1
IFRN  campus  Caicó,  moorebreno@hotmail.com    
2
IFRN  campus  Caicó,  layla.mendes@ifrn.edu.br  
 
 
Resumo:  O  presente  artigo  apresenta  uma  pesquisa  exploratória  acerca  dos  signos  nordestinos  e  como  eles  
são  trabalhados  na  moda  brasileira.  Através  da  análise  de  conteúdo  das  coleções  de  dois  estilistas  
brasileiros  amplamente  reconhecidos  (Ronaldo  Fraga  e  Helô  Rocha)  e  que  trabalharam  o  Nordeste  do  Brasil  
como  tema  de  suas  coleções,  pode-­‐se  perceber  como  os  aspectos  socioculturais  da  moda  podem  ser  bem  
retratados  em  signos,  a  fim  de  tornar  o  local  reconhecido  em  toda  a  extensão  territorial  do  país  e  até  
mesmo  global.  Propõe  também  uma  reflexão  sobre  como  alguns  aspectos  próprios  da  região  Nordeste  do  
Brasil  podem  ser  interpretados  pelo  senso  comum  através  de  estereótipos,  de  cunho  pejorativo,  e  como  
uma  coleção  de  moda,  quando  bem  desenvolvida,  pode  ajudar  a  quebrar  esses  paradigmas.  
 
Palavras  chave:  Moda;  Cultura;  Região  Nordeste;  Brasil;  Signos.  
 

1.   Introdução  
A  moda,  na  contemporaneidade,  vem  propondo  uma  vasta  gama  de  opiniões,  fundamentadas  e  narradas  
por  designers  e  produtores,  críticos  e  formadores  de  opinião,  bem  como  pela  classe  consumidora.  Esta,  por  
sua   vez   protagonista   do   mundo   globalizado,   representa   o   poder   que   a   moda   possui   de   transpassar  
barreiras   geográficas.   Os   consumidores   são   difusores   de   informações   dos   mais   diversos   tipos,   desde   o   luxo  
e   ostentação,   passando   pelos   valores   e   características   culturais   particulares   e   até,   muitas   vezes,  
preconceitos.  A  moda  proporciona  mudança  de  padrões,  de  comportamentos  e  de  pontos  de  vista,  assim  
sendo,  alguns  discursos  disseminados  por  ela,  em  certos  momentos,  podem  chegar  ainda  a  desvalorizar  sua  
importância  enquanto  artefato  que  protege  e  está  em  contato  direto  com  o  corpo.  Assim,  são  capazes  de  
ressaltar  o  que  os  olhos  capitalistas  mais  buscam  dentro  desta  lógica:  o  lucro.  
O  consumo  da  moda,  nos  dias  atuais,  está  cada  vez  mais  acessível  à  população,  não  pelo  privilégio  de  vestir  
uma  roupa  de  grife,  mas  pela  rapidez  de  como  as  tendências  de  consumo  são  inseridas  no  gosto  dos  grupos  
sociais   e   adaptadas   pelas   marcas/empresas   às   suas   maneiras   de   consumir.   As   informações   que   são  
utilizadas   no   fazer   e   no   publicitar   a   moda   deverão   despertar   o   desejo   de   compra   no   consumidor,  
propagando-­‐se  com  rapidez,  a  fim  de  atingir  o  maior  número  de  adeptos  possíveis.  
Diante  das  inúmeras  vertentes  em  que  a  moda  se  configura,  uma  delas  está  ligada  diretamente  à  relação  
entre   sociedade   e   cultura,   podendo   definir   e   delimitar   aspectos   como   gênero,   etnia,   gerações,   entre  
outros.   A   moda   tem   o   poder   de   classificar,   demonstrando,   muitas   vezes,   o   quê   ou   quem   pode   ser  
facilmente   incluído   ou   excluído.   Dessa   forma,   passa   a   ser   desejo   e   consumo,   não   importando   qualquer  
elemento   relativo   à   sua   funcionalidade,   mas   o   valor   estético   que   pode   representar   o   pertencer   ou   não  
pertencer  a  grupos  sociais.  
Ainda  com  relação  aos  aspectos  socioculturais  da  moda,  algumas  vezes,  os  valores  culturais  presentes  nos  
produtos   ou   na   maneira   de   utilizá-­‐los   -­‐   que   demarcam   um   determinado   grupo   social   ou   região   mais  
abrangente   -­‐   podem   ser   interpretados   como   preconceituosos   e   discriminatórios.   Este   fato   pode   ocorrer  
pela  não  conformidade  entre   o  código  utilizado  pelo  emissor  e  a  percepção  do  receptor  (marca/designer  e  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 2
 

 
público,   respectivamente),   ou   pela   superficialidade   no   qual   os   signos   específicos   são   trabalhados   em  
valores  estéticos.  
Assim   sendo   e   com   base   nas   relações   que   a   moda   desenvolve   no   Brasil   e   no   mundo   globalizado,   este  
estudo   se   volta   para   a   análise   da   utilização   de   signos   nordestinos   em   coleções   de   moda   desenvolvidas  
dentro   desta   temática,   elaboradas   por   estilistas   amplamente   reconhecidos.   Visa   observar   e   avaliar   como  
estes  profissionais  traduzem  estes  signos  em  produtos  com  apelo  estético,  direcionados  não  só  ao  mercado  
local  nordestino,  mas  a  um  mercado  consumidor  global.  

1.1   Uma  breve  história  sobre  a  moda  no  Brasil  


Historicamente,   os   preliminares   traços   de   moda1   no   Brasil   poderiam   ser   relacionados   facilmente   à  
vestimenta  dos  primeiros  habitantes  do  país,  os  Índios.    Bem  antes  do  descobrimento,  estes  povos  nativos  
já  se  organizavam  em  tribos  que  se  distinguiam  das  mais  diversas  maneiras,  sobretudo  com  relação  à  forma  
com  que  adornavam  seus  corpos.  Mais  adiante,  os  escravos  também  ganhariam  destaque  na  maneira  com  
que,   mesmo   com   toda   a   limitação   oriunda   de   sua   condição,   expressavam   seus   valores   e   crenças   através   de  
suas   vestes.   Vindos   da   África   no   período   colonial   para   exploração   da   mão   de   obra   humana   e   barata,   os  
negros  traziam  consigo  uma  nova  cultura  e  uma  nova  forma  de  se  vestir  e  de  se  comportar,  herança  esta  
ainda  muito  presente  na  cultura  contemporânea  brasileira.  
Com   a   chegada   do   Rei   D.   João   VI,   em   1808,   Prado   e   Braga   (2011)   ressaltam   que   a   abertura   dos   portos   para  
o   comércio   marítimo   introduziu   a   moda   europeia   no   Brasil,   e   se   fez   instrumento   de   uso   em   meio   às  
culturas  que  aqui  coexistiam,  passando  a  compartilhar  valores  e  espalhá-­‐los  por  toda  amplitude  territorial  
do  país.  A  implantação  da  Academia  Imperial  de  Belas  Artes  pelo  Rei,  no  Rio  de  Janeiro,  abriria  as  portas  
para   os   conhecimentos   educativos   e   estéticos   daquela   população   em   período   de   colônia.   A   extensão   do  
Brasil   permitira   uma   ampla   miscigenação   étnica   em   seu   território   e,   principalmente   após   o   descobrimento,  
muitos  povos  passaram  a  habitar  o  país  e  conviver  com  suas  culturas  e  suas  diferentes  formas  de  se  vestir.  
Não  se  pode  negar  que  a  formação  cultural  do  Brasil  sofreu,  direta  e  indiretamente,  influências  europeias,  
assim   como   na   atualidade   são   absorvidas   referências   internacionais   de   diversos   lugares   do   mundo.  
Contudo,   conforme   colocam   Prado   e   Braga   (2011),   o   clima   tropical   brasileiro   não   favorecia   o   uso   de  
inúmeras  camadas  de  tecidos  em  uma  peça  de  roupa,  usada,  na  maioria  das  vezes,  pela  classe  nobre,  o  que  
levava   a   classe   menos   favorecida   a   usar   roupas   mais   simples   e   de   qualidade   inferior,   propiciando   as  
primeiras  identificações  de  desigualdade  social.  
Com   o   passar   dos   anos,   embora   o   país   já   tivesse   absorvido   uma   diversidade   de   referências   no   vestuário  
local,  a  influência  da  moda  europeia  ainda  contribuía  de  forma  fervorosa  na  classe  consumidora.  De  acordo  
com  Prado  e  Braga  (2011),  isso  provavelmente  se  deu  pelo  fato  de  que  muitos  ainda  buscavam  se  igualar  
aos  costumes  europeus,  uma  vez  que  tudo  que  fosse  de  origem  brasileira  era  considerado  ultrapassado.    
No   Brasil,   a   Primeira   Guerra   Mundial   teve   sua   contribuição   nos   papéis   da   sociedade,   passando   a   sofrer  
modificações   nos   padrões   estéticos   do   vestuário   local.   Os   homens   foram   convocados   para   os   campos   de  
batalha  e  as  mulheres  passavam  a  se  introduzir  em  outras  atividades,  no  mercado  de  trabalho,  o  que  exigia  
uma   nova   forma   de   vestir-­‐se,   adequada  às  mais  diversas  funções  distintas  (Prado  e  Braga,  2011).  Esse  seria  
o  pontapé  inicial  para  as  relações  entre  sociedade  e  moda,  que  prevalecem  em  constante  mudança  até  os  
dias  atuais.  
Os   novos   padrões   do   século   XX   buscavam   nas   novas   tecnologias   algo   inspirador,   que   propiciasse  
visibilidade   social,   seja   nas   relações   interpessoais,   seja   nas   divisões   de   grupos   sociais.   Ainda   segundo   Prado  
e  Braga  (2011),  o  cinema  era  um  dos  propagadores  desse  novo  estilo,  ditando  tendências  que  ganhariam  
apreço   perante   o   público   brasileiro   e   que,   mais   tarde,   seriam   por   ele   difundidos   os   padrões   de   beleza   e  

                                                                                                                       
 
1
  Tem-­‐se   aqui   o   emprego   do   termo   “moda”   em   seu   significado   etimológico:   modo   ou   maneira   (Dicionário   Houaiss,  
2001  apud  Avelar,  2009).  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 3
 

 
estética   da   mulher,   bem   como   as   atitudes   irreverentes   dos   homens,   tudo   isso   focado   nos   astros   das  
grandes  telas.  
A   partir   da   Segunda   Guerra   Mundial,   iniciada   em   1939,   o   Brasil   sofreria   o   impacto   causado   pela  
desestrutura   do   mercado   têxtil.   Muitos   dos   fornecedores   estrangeiros   estariam   ameaçados   com   a   atual  
situação   da   economia   europeia,   o   que,   de   certa   forma,   contribuiu   para   que   o   Brasil   buscasse   novos  
apanhados   para   o   fortalecimento   da   indústria   local.   Como   também   o   setor   têxtil,   que   viria   a   propiciar  
futuramente   o   surgimento   do   prêt-­‐à-­‐porter   –   que,   no   Brasil,   recebeu   o   significado   de   moda   pronta   -­‐   dando  
início  aos  primeiros  traços  de  uma  moda  de  cunho  nacional.  
Nesse  cenário,  Prado  e  Braga  (2011)  afirmam  que  o  principal  marco  da  moda  do  pós-­‐guerra  se  caracteriza  
pelo  lançamento  do  New  Look.  Criado  pelo  estilista  francês  Christian  Dior,  o  New  Look  resgatava  a  essência  
da  elegância  perdida  no  período  da  Segunda  Guerra  Mundial  e  (re)construía  novos  conceitos  de  moda  para  
a   época,   como   a   cintura   bem   marcada   e   saias   bastante   amplas.   Embora   o   Brasil   se   apropriasse   desses  
elementos,   algumas   adaptações   no   New   Look   foram   necessárias   para   que   pudesse   ser   utilizado   no   clima  
tropical.   Assim   sendo,   a   adequação   de   produtos   europeus,   a   fim   de   que   estejam   de   acordo   com   o   clima  
local,  é  um  método  usual  nas  empresas  brasileiras  até  os  dias  atuais.  Pode  ser  considerado  como  uma  boa  
e  prática  solução  industrial,  porém,  pode  ser  tomado  como  falta  de  identidade  criativa.  
Aos   poucos,   a   comercialização   de   roupa   de   caráter   brasileiro   foi   tomando   espaço   nos   grandes   centros  
industriais.   Entretanto,   o   próprio   algodão   aqui   produzido,   assim   como   outros   têxteis,   era   alvo   de  
preconceito  entre  a  classe  consumidora,  que  prezava  mais  pelo  que  vinha  de  fora.  Nesse  ínterim,  o  Brasil  
precisava  valorizar  seu  potencial  produtivo-­‐criativo  e,  para  isso,  era  necessário  desenvolver  um  conceito  de  
moda   tipicamente   brasileira,   voltada   para   a   criação   de   uma   identidade   que   suplantasse   o   processo   de  
aceitação  e  prevalecesse  no  gosto  popular.  Assim,  a  moda  no  Brasil  foi  se  fortalecendo  pelo  século  XX  de  
forma   mais   enfática,   foi   vencendo   décadas   e   assumindo   características   e   valores   próprios   de   uma  
identidade  tipicamente  brasileira,  marcando  seu  caráter  social,  regional,  cultural  e  econômico,  trabalhando  
signos  locais  na  valorização  de  uma  produção  e  criação  autônoma.    

1.2   Regionalismo  e  representatividade  


A  história  da  colonização  e  do  desenvolvimento  da  região  Nordeste  do  Brasil  foi  marcada  por  um  período  
de  ascensão,  motivado,  sobretudo,  pela  exploração  da  cultura  da  cana-­‐de-­‐açúcar  na  zona  litorânea.  Teve,  
posteriormente   seu   declínio,   em   face   ao   avanço   da   cultura   do   café,   da   mineração   e,   em   seguida,   do  
processo   de   industrialização   ocorrido   nas   regiões   Sul   e   Sudeste,   avanços   que   mantiveram   estas   regiões  
como  as  mais  desenvolvidas  do  país,  econômica  e  culturalmente  até  os  dias  atuais.  
Esta   mudança   na   linha   econômica,   ocorrida   no   século   XX,   subjugou   a   região   Nordeste   a   um   papel  
secundário  no  cenário  nacional.  Seu  esquecimento  por  parte  dos  governantes  e  o  sofrimento  causado  pelas  
condições   climáticas,   sobretudo   a   seca,   fizeram   com   que   os   moradores   da   região   migrassem   para   outras  
localidades.  
Assim   sendo,   o   processo   migratório   que,   num   primeiro   momento,   poderia   demonstrar   uma   negação   da  
população  para  com  sua  região,  surtiu  efeito  contrário.  No  dizer  de  Morais  (2005,  p.50),  “toda  região  cuja  
resistência   é   ameaçada   política   e   economicamente   traz   à   tona   a   questão   da   sua   identidade”,   e   foi  
exatamente  isso  que  aconteceu:  o  sentimento  de  pertencimento  aos  estados  de  origem  e  a  identidade  do  
povo   nordestino   acompanhou   os   que   fugiam   da   seca.   Seja   através   da   música,   da   culinária,   da   religiosidade,  
da  literatura  e  das  vestimentas,  os  sertanejos  levaram  para  todo  o  país  suas  características  mais  marcantes.    
E  foi  a  partir  dessas  particularidades  que  a  moda  nordestina  assumiu  suas  formas,  retratando  as  marcantes  
expressões   da   cultura   daquele   povo.   São   elementos   que   têm   como   inspiração   a   tradicional   veste   do  
vaqueiro   –   também   conhecida   como   gibão   de   couro   –,   as   sandálias   do   famoso   Cangaceiro   Lampião,   os  
motivos  florais  do  tecido  de  chita  –  utilizado  nas  saias  rodadas  em  festejos  juninos  –  e  também  as  rendas,  
produzidas  tanto  nas  comunidades  interioranas  quanto  nas  aldeias  de  pescadores  do  litoral  (figura  1).    

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 4
 

 
Figura  1:  Tradicional  Vestuário  Nordestino  (Fonte:  Google  Imagens,  2018).  

Desse  modo,  a  cultura  do  povo  nordestino  retratada  em  peças  de  vestuário  passou  a  representar,  para  as  
demais  regiões  do  país,  práticas  de  vestir  de  um  povo  pertencente  à  classes  economicamente  baixas,  e  isso  
acabou  chegando  ao  senso  coletivo.  Apesar  de  tudo,  a  difusão  dos  costumes  nordestinos,  sobretudo  com  
relação  ao  vestir,  rumou  para  a  construção  da  identidade  cultural  daquele  povo.  Segundo  Britto  (2007,  p.5):  
 
A   cultura   regional   gera,   portanto,   a   constituição   de   identidade   cultural   porque   estabelece   a   correlação   entre  
essa  cultura,  constituída  de  normas,  símbolos  e  imagens,  e  os  indivíduos  que  já  estão  estruturados  por  esses  
elementos.    
 
Ao   discorrer   sobre   o   conceito   de   identidade,   expõe-­‐se   que   ela   pode   ser   um   processo   de   construção   de  
significados   baseados   em   atributos   culturais,   construindo   laços   de   auxílio   e   fidelidade   de   um   grupo  
(Castells,  1999).  Ao  analisar  o  caso  dos  migrantes  nordestinos,  tem-­‐se  que  o  fato  de  preservar  sua  cultura  
era  uma  forma  de  sentir-­‐se  em  casa,  independente  do  lugar  em  que  estivessem.    
À  medida  que  a  cultura  fortaleceu  a  identidade  dos  imigrantes,  também  difundiu  no  imaginário  dos  povos  
do  Sul  um  estereótipo  de  uma  terra  marcada  pela  seca  e  pela  fome,  com  poucos  atributos.  Esta  visão  está  
demonstrada  pela  fala  de  Fialho  (2007,  p.4):  
 
Quanto   ao   que   diz   respeito   à   cultura   regional   nordestina,   e   nela   está   incluída   a   do   sertanejo,   somos   remetidos  
à   representação   da   imagem   do   nordestino   como   oriundo   daquela   terra   de   um   solo   vermelho,   rachado   pelo   sol  
escaldante,  a  terra  dos  cangaceiros,  vaqueiros,  terra  das  caatingas,  mandacarus,  carcarás  e  gaviões,   o  migrante  
nordestino,   flagelado   e   desnutrido,   dentro   de   um   “pau-­‐de-­‐arara”,   fugindo   da   seca,   agarrado   à   esperança   de  
uma  sina  melhor  no  sul.  
 
Tal  estereótipo,  amplamente  difundido  nas  regiões  Sul  e  Sudeste  do  país,  criou  a  ideia  de  uma  subcultura  
nordestina,  restrita,  menos  rica  e  pouco  diversificada,  ausente  de  beleza  e  relevância  no  contexto  nacional.  
Felizmente,   este   cenário   está   em   profunda   transformação,   principalmente   pela   facilidade   de   acesso   à  
informação  e  pela  interação  cada  vez  mais  constante  entre  as  pessoas.  A  realidade  do  Nordeste  do  Brasil  
está   muito   distante   daquela   do   início   do   século   XX,   porém,  algumas   características   se   mantêm   ao   longo   do  
tempo,  sobretudo  ligadas  a  aspectos  naturais,  mas  também  culturais,  que  dão  singularidade  à  região  e  ao  
seu  povo.  
A   riqueza   da   cultura   nordestina   já   serviu   de   inspiração   para   diversos   artistas,   entre   eles   estilistas   que  
encontraram   nas   belezas   naturais,   na   história   da   região   e   do   seu   povo,   inspiração   para   seu   trabalho.  
Conforme  colocam  Santos  e  Menegucci  (2013),  ao  se  utilizarem  aspectos  da  cultura  nordestina  em  criações  
de   moda,   o   criador   precisa   refletir   sobre   “de   que   forma   isso   pode   contribuir   para   a   valorização   da  
identidade   local,   evidenciando   a   apropriação   da   indumentária   local   e   o   uso   de   signos   como   uma   das  
principais  influências”  (Santos  e  Menegucci,  2013,  p.2).  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 5
 

 
O   preconceito   contra   o   povo   nordestino   e   sua   cultura   vem   sendo   combatido   nas   mais   diversas   esferas,  
inclusive  na  moda,  mas  ainda  há  um  longo  caminho  a  trilhar.  É  necessário  ter  em  mente  que  a  utilização  da  
cultura   de   um   povo   como   inspiração   para   a   produção   de   moda   não   deve   reforçar   estereótipos,   mas   ser  
instrumento   de   esclarecimento   e   de   informação   acerca   das   belezas,   das   riquezas   e   da   importância   daquela  
cultura  para  a  configuração  da  identidade  do  Nordeste  do  Brasil,  enquanto  representatividade  nacional.  

2.   Metodologia  
Para   o   desenvolvimento   deste   estudo,   foram   fundamentadas   estratégias   que   se   identificassem   com   a  
problemática   em   questão.   Sabe-­‐se   que   a   pesquisa   deve   se   desenvolver   ao   longo   de   processos   que  
circundam   um   delimitado   espaço   de   tempo,   desde   a   concepção   da   problemática   até   a   exposição   dos  
resultados  obtidos.    
Com   o   objetivo   de   realizar   uma   análise   qualitativa,   identificou-­‐se   a   necessidade   de   colher   dados   que  
comprovassem   a   existência   de   signos   agregados   à   região   Nordeste   e   às   vestimentas   utilizadas   por   esta  
população.  Tudo  isso  levando  em  consideração  fatos  históricos,  geográficos  e  culturais  de  uma  sociedade,  a  
fim   de   analisar   a   influência   da   moda   na   construção   de   uma   identidade   regional.   Assim   sendo,   na   revisão  
bibliográfica,  foram  coletadas  informações  acerca  destes  aspectos  relativos  à  moda  brasileira.    
Já  no  que  diz  respeito  aos  procedimentos  técnicos,  foi  utilizada  a  metodologia  de  análise  de  conteúdo,  que,  
segundo   Severino   (2007),   consiste   no   tratamento   de   informações   constantes   em   discursos   pronunciados  
em  diversas  linguagens,  como  escritos  e  imagens.  Para  tal,  escolheram-­‐se  coleções  de  moda  elaboradas  por  
dois   estilistas   brasileiros,   Helô   Rocha   e   Ronaldo   Fraga,   que   procuraram   na   região   Nordeste   fonte   de  
inspiração.  Foi  desenvolvido  um  quadro  comparativo  dos  aspectos  semelhantes  encontrados  nos  desfiles,  
de  modo  a  caracterizar  este  estudo  como  exploratório  e  contínuo,  tendo  em  vista  que  muito  mais  poderá  
ser  prorrogado,  a  fim  de  contribuir  para  os  conhecimentos  que  cercam  a  moda  e  as  culturas  regionais.  

3.   Análise  dos  resultados  


Das   inúmeras   inspirações   que   podem   ser   relevantes   para   a   produção   de   uma   coleção   de   moda,   o  
regionalismo   nordestino   teve   sua   vez   no   trabalho   de   dois   estilistas   brasileiros   de   renome.   O   mineiro  
Ronaldo   Fraga   e   a   porto-­‐alegrense   Helô   Rocha   retrataram   recentemente   em   suas   coleções   as   facetas   do  
Nordeste   brasileiro.   Embora   as   coleções   tenham   sido   elaboradas   para   estações   diferentes,   os   estilistas  
buscaram   traços   da   cultura   local   para   compor   seu   trabalho   e   dramatizar   uma   releitura   do   que   seria   o  
cenário  nordestino  em  meio  às  passarelas.    
A  coleção  de  inverno  denominada  por  Ronaldo  Fraga  como  “Carne  Seca  ou  um  Turista  Aprendiz  em  Terra  
Áspera”  foi  apresentada  na  São  Paulo  Fashion  Week  inverno  2014  e  procurou  mostrar  o  Nordeste  de  um  
modo  literário,  cultural  e  sertanejo.  Tendo  como  base  histórica  as  narrativas  dos  autores  brasileiros  Mário  
de   Andrade,   Graciliano   Ramos   e   João   Cabral   de   Melo,   nas   quais   o   Nordeste   se   faz   presente,   o   estilista  
designou   traços   que   marcassem   as   roupas   e   demostrassem   a   identidade   nordestina   na   coleção  
apresentada.  
Nesse   desfile,   o   couro   se   fez   presente   nos   mais   variados   looks,   dando   ênfase   para   a   cintura   de   vestidos   em  
perfeita  alfaiataria,  fazendo  releitura  das  vestes  usadas  pelo  bando  de  cangaceiros  liderado  por  Lampião  e  
Maria  Bonita.  Peças  com  cores  e  texturas  diversas  também  foram  utilizadas,  fazendo  alusão  às  paisagens  
do   sertão,   como   a   estampa   com   motivo   de   solo   rachado   e   o   crochê   em   motivo   que   remete   ao   cacto  
‘palma’.   Os   adereços   eram   simbólicos,   tais   como   bijuterias   em   formato   de   estrelas,   lenços   amarrados   no  
pescoço  e  bolsas  transpassadas  ao  corpo  (signos  nordestinos  e  símbolos  do  cangaço),  destacando  a  riqueza  
de  detalhes  dos  elementos  que  compõem  a  estética  do  semiárido  nordestino.  
Dessa  forma,  a  coleção  de  Fraga  exibiu  características  relevantes  do  regionalismo  e  da  cultura  nordestina  
em   suas   peças,   conforme   mostra   a   figura   2,   trazendo   para   a   moda   brasileira   representatividade   local.   Mais  
tarde,  sua  coleção  foi  escolhida  dentre  outras  76,  elaboradas  por  estilistas  dos  mais  diversos  lugares,  e  teve  
uma  peça  levada  para  compor  a  exposição  Design  of  the  Year,  no  Design  Museum  em  Londres,  na  Inglaterra  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 6
 

 
(G1,  2014).  A  peça  escolhida,  o  vestido  em  cor  azul  apresentado  na  figura  2,  retratou  toda  a  inspiração  da  
sua  coleção,  afirmando  ainda  mais  o  prestígio  de  um  trabalho  genuinamente  brasileiro.  

 
Figura  2:  Desfile  Ronaldo  Fraga  -­‐  Inverno  2014  (Fonte:  FFW,  2013).  

No  que  corresponde  à  coleção  da  estilista  Helô  Rocha,  apresentada  na  São  Paulo  Fashion  Week  verão  2017,  
também   foi   feita   uma   relação   à   cultura   do   Cangaço   como   inspiração   para   o   desenvolvimento   de   peças   que  
abordassem   o   Nordeste   como   tema.   A   estilista   buscou   enquadrar   aspectos   tipicamente   nordestinos   na  
composição  do  seu  trabalho,  mas  de  maneira  mais  romântica  e  delicada.  Apesar  de  ter  nascido  em  Porto  
Alegre,   Helô   Rocha   viveu   grande   parte   da   sua   vida   na   cidade   de   Natal,   no   Rio   Grande   do   Norte,   e   traz  
consigo   propriedade   para   falar   e   retratar   a   cultura   local   em   uma   releitura   da   moda   nordestina   que  
precisaria  ser  vista  por  outros  horizontes.    
Em   sua   apresentação,   a   estilista   destacou   a   força   da   mulher   nas   peças   que   traziam   bordados   em   arabescos  
pespontados,   motivos   vazados   e   aplicações   de   tachas,   que   recordavam   os   cangaceiros   (figura   3).   A   seu  
modo,   a   paisagem   do   sertão   é   retratada   através   dos   tons   pastéis,   bases   dos   tecidos   esvoaçantes,   que  
davam  leveza  ao  andar  na  passarela  e  que  contrastavam  com  a  rigidez  que  o  tema  sugere.  Os  acessórios,  
como   correntes   transpassadas   ao   corpo,   representam   um   dos   símbolos   do   cangaço,   porém,   de   maneira  
mais  sutil  à  que  faz  Fraga.  
Em  suma,  Rocha  conceituou  em  sua  coleção  a  vaidade  extravagante  que  Lampião  e  seu  bando  agregavam  
ao   seu   estilo   pessoal,   e,   mesmo   em   uma   releitura   moderna   e   delicada,   conseguiu   retratar   o   verdadeiro  
valor  dessa  cultura  histórica.  

 
Figura  3:  Desfile  Helo  Rocha  -­‐  Verão  2017  (Fonte:  Lilian  Pacce,  2016).  

Após  a  análise  feita,  foi  elaborado  um  quadro  que  mostra  a  comparação  entre  as  duas  coleções,  a  fim  de  
avaliar   pontos   idênticos   e   distintos   que   foram   trabalhados   pelos   estilistas   em   suas   coleções,   com   temas  
semelhantes.  
 
 

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 7
 

 
Quadro  1:  Comparativo  dos  aspectos  trabalhados  nas  coleções  de  Fraga  e  Rocha  (Fonte:  Elaborado  pelos  autores,  2017).  

4.   Considerações  Finais  
Discorrer   sobre   os   signos   e   símbolos   culturais   que   a   moda   pode   utilizar   das   mais   diversas   formas   é,   sem  
dúvida,  um  assunto  bastante  complexo  na  organização  das  informações.  E,  em  se  tratando  de  uma  moda  
local   como   a   da   região   Nordeste   do   Brasil,   demanda   conhecimento   de   uma   série   de   atributos   relativos   a  
aspectos   históricos   e   culturais,   que   nem   sempre   fazem   parte   do   conhecimento   geral.   Correlacionar   esta  
pesquisa  com  o  mundo  globalizado  ou  até  mesmo  com  a  grande  extensão  territorial  do  Brasil  é  intrigante  e  
ao  mesmo  tempo  delicado,  uma  vez  que  os   discursos   acerca   de   uma   narrativa   contada   por  uma   coleção  de  
moda   se   propagam   com   bastante   rapidez   e   amplitude,   e,   quando   não   reconhecidos,   podem   levar   o  
trabalho  ao  fracasso.  
Assim   sendo,   buscou-­‐se,   por   meio   desta   pesquisa,   compreender   a   seguinte   questão:   pode   a   moda,  
enquanto  fenômeno  repleto  de  signos  e  símbolos,  e  importante  meio  de  propagação  de  valores  culturais,  
estar  distante  dos  estereótipos  já  conhecidos?  Entende-­‐se,  então,  que  estereótipos  são  criados  a  partir  de  
interpretações   disformes,   pouco   prováveis   de   acontecer   quando   o   designer   desenvolve   um   trabalho   a  
partir   de   estudo   e   referências   sólidas,   como   foi   o   caso   de   Ronaldo   Fraga   e   Helô   Rocha   em   suas   coleções  
supracitadas.    
O   Nordeste,   assim   como   outras   regiões   do   Brasil,   tem   suas   particularidades   bem   definidas.   Estas   são   frutos  
dos   costumes   e   das   tradições   enraizadas   no   povo   que   habita   este   lugar.   Com   a   análise   das   coleções   dos  
estilistas  em  questão,  foi  possível  identificar  traços  de  um  trabalho  que  se  volta  para  a  personalização  do  
Nordeste,  no  momento  em  que  eles  relacionam  sua  identidade  criativa  à  temática  escolhida.  Apresentar  a  
cultura   nordestina,   da   maneira   como   o   fizeram,   demonstra   uma   forte   competência   no   trabalho  
desenvolvido.  Sendo  assim,  os  signos  nordestinos  foram  utilizados  de  maneira  profissional,  fundamentada  
e   consistente,   sem   deixar   brechas   para   construção   de   estereótipos   que   pudessem,   de   certa   forma,   suscitar  
qualquer  tipo  de  interpretação  pejorativa.  
Por  fim,  mesmo  retratando  uma  identidade  cultural  bastante  específica  como  a  do  Nordeste  do  Brasil,  as  
coleções   analisadas   obtiveram   aceitação   no   mercado   nacional   e   internacional,   o   que   incentiva   outros  
criadores  brasileiros  a  explorarem  temáticas  próprias  e,  a  partir  de  seus  trabalhos,  chegarem  até  mesmo  a  
transformar  ícones  locais  em  globais.    

 
 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 8
 

Referências  
AGRA,  L.,  2009.  A  historicidade  do  regionalismo  nordestino  no  contexto  da  geografia  crítica.  [Online]  Disponível  em:  
http://www.webartigos.com/artigos/a-­‐historicidade-­‐do-­‐regionalismo-­‐nordestino-­‐no-­‐contexto-­‐da-­‐geografia-­‐
critica/13920  [Acesso  em  21  de  junho  de  2017].  
AVELAR,  S.  2009.  Moda:  globalização  e  novas  tecnologias.  São  Paulo:  Estação  das  Letras  e  Cores.  
CASTELLS,  M.,  1999.  O  poder  da  identidade.  São  Paulo:  Paz  e  Terra.  
FAUSTO,  B.,  2009.  História  do  Brasil.  São  Paulo:  EDUSP.  
FFW,  2016.  Helô  Rocha  Verão  2017  RTW.  [Online]  Disponível  em:  http://ffw.uol.com.br/desfiles/sao-­‐paulo/verao-­‐
2017-­‐rtw/helo-­‐rocha/1582931/  [Acesso  em  26  de  junho  de  2017].    
FFW,  2013.  Ronaldo  Fraga  Inverno  2014  RTW.  [Online]  Disponível  em:  http://ffw.uol.com.br/desfiles/sao-­‐
paulo/inverno-­‐2014-­‐rtw/ronaldo-­‐fraga/814842/  [Acesso  em  05  de  fevereiro  de  2018].    
FIALHO,  A.B.,  2007.  A  Identidade  Regional  Nordestina  no  sistema  de  significação  do  consumo  de  moda.  [Online].  
Disponível  em:  http://repositorio.ufsm.br/bitstream/handle/1/556/Fialho_Aline_Britto.pdf?sequence=1&isAllowed=y    
[Acesso  em  22  de  outubro  de  2016].  
G1,  2014.  Ronaldo  Fraga  expõe  peça  inspirada  no  sertão  brasileiro  em  Londres.  [Online]  Disponível  em:  
http://g1.globo.com/minas-­‐gerais/noticia/2014/04/ronaldo-­‐fraga-­‐expoe-­‐peca-­‐inspirada-­‐no-­‐sertao-­‐brasileiro-­‐em-­‐
londres.html  [Acesso  em  05  de  fevereiro  de  2018].  
GIL,  A.C.,  2002.  Como  elaborar  projetos  de  pesquisa.  São  Paulo:  Atlas.  
RASPANTI,  M.P.,  2013.  Chega  o  Século  XX  –  costumes  e  moda.  [Online]  Disponível  em:  http://historiahoje.com/chega-­‐
o-­‐seculo-­‐xx-­‐costumes-­‐e-­‐moda/  [Acesso  em  22  de  abril  de  2017].  
MARIANO,  M.,  2013.  Ronaldo  Fraga  mostra  cultura  brasileira  em  couro.  [Online]  Disponível  em:  
http://www.textilia.net/materias/ler/eventos/ultimas_noticias_eventos/ronaldo_fraga_mostra_cultura_brasileira_e
m_couro  [Acesso  em  26  de  junho  de  2017].  
MORAIS,  I.R.D.,  2005.  Seridó  norte-­‐riograndense:  uma  geografia  de  resistência.  Caicó:  Ed.  do  autor.  
LILIAN  PACCE,  2016.  Helô  Rocha.  [Online]  Disponível  em:  http://www.lilianpacce.com.br/desfile/helo-­‐rocha-­‐abril-­‐
2016/  [Acesso  em  26  de  junho  de  2017].  
PAVAM,  C.L.;  ZIBETTI,  S.,  2012.  Moda  brasileira:  uma  questão  de  identidade?.  [Online]  Disponível  em:  
http://www.coloquiomoda.com.br/anais/anais/8-­‐Coloquio-­‐de-­‐Moda_2012/GT06/COMUNICACAO-­‐
ORAL/103608_Moda_Brasileira.pdf  [Acesso  em  23  de  novembro  de  2016].  
PRADO,  L.  A.;  BRAGA,  J.,  2011.  História  da  Moda  no  Brasil  -­‐  Das  Influências  às  Autorreferências.  2  ed.  São  Paulo:  Disal  
Editora.  
SANTOS,  J.  V.;  MENEGUCCI,  F.,  2013.  Identidade  cultural  do  cangaço  na  produção  de  moda  de  estilistas  brasileiros.  
[Online]  http://www.coloquiomoda.com.br/anais_ant/anais/9-­‐Coloquio-­‐de-­‐Moda_2013/POSTER/EIXO-­‐3-­‐
CULTURA%20_POSTER/Identidade-­‐cultural-­‐do-­‐cangaco-­‐na-­‐producao-­‐de-­‐moda-­‐de-­‐estilistas-­‐brasileiros.pdf  [Acesso  em  
23  de  novembro  de  2016].  
SEVERINO,  A.J.,  2007.  Metodologia  do  trabalho  científico.  23  ed.  São  Paulo:  Cortez.  
 

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 9
 

 
 

TUTORIAIS  ONLINE  PARA  ARTESANATO  E  DIY  DE  MODA:  UM  ESTUDO  


SOBRE  O  FABRICULTURE  E  O  USO  DAS  PLATAFORMAS  DIGITAIS  
MARIANA  ARAUJO  LARANJEIRA1,  LUANA  CRISPIM  DUARTE2,  MARIZILDA  DOS  SANTOS  
MENEZES3,  JOÃO  FERNANDO  MARAR4  
1  
Universidade  Estadual  Paulista  ‘Júlio  de  Mesquita  Filho’,  marilaranjeira@faac.unesp.br    
2
 Universidade  Estadual  Paulista  ‘Júlio  de  Mesquita  Filho’,  lucrispim.duarte@gmail.com  
3  
Universidade  Estadual  Paulista  ‘Júlio  de  Mesquita  Filho’,  marizilda.menezes@gmail.com  
4
 Universidade  Estadual  Paulista  ‘Júlio  de  Mesquita  Filho’,  fermarar@gmail.com  
 
 
Resumo:  O  presente  artigo  disserta  sobre  o  panorama  do  trabalho  manual  e  artesanal  e  suas  relações  com  
as  novas  mídias  digitais.  Por  meio  de  um  estudo  sobre  o  DIY  -­‐  Do  It  Yourself  -­‐  e  as  práticas  artesanais  têxteis  
para  a  moda,  a  pesquisa  investiga  como  a  cultura  digital  e  as  últimas  gerações  contribuíram  para  o  
surgimento  do  movimento  do  Fabriculture1,  possibilitando  a  transmissão  e  o  incentivo  do  fazer  artesanal  no  
contemporâneo  tecnológico.  O  objetivo  deste  trabalho  foi  realizar  um  questionário  online  a  fim  de  
determinar  as  plataformas  digitais  existentes  e  verificar,  por  meio  de  uma  análise  qualitativa  e  exploratória  
representada  quantitativa  e  graficamente,  como  o  usuário  interage  com  elas,  absorvendo  e  produzindo  
conteúdo  para  o  ensino  e  aprendizagem  de  técnicas  manuais  e  artesanais  por  meio  do  ambiente  online.  
 
Palavras  chave:  Mídia,  DIY,  Moda,  Fabriculture,  Digital.  
 

1.   Introdução  
Não   há   dúvida   que   o   desenvolvimento   das   tecnologias   digitais   mudou   o   mundo   nos   últimos   anos,  
interferindo  na  dinâmica  da  sociedade  em  todos  as  instâncias  da  vida.    As  novas  mídias  digitais  carregam  
um  universo  de  possibilidades  que  permite  a  expansão  dos  limites  criativos  do  ser  humano  e  a  renovação  
dos   métodos   de   comunicação   e   aprendizagem.   Nesse   contexto,   a   disseminação   do   conhecimento   se  
multiplica   de   forma   compulsiva   e   modifica   o   papel   do   usuário,   que   passa   a   ser,   não   apenas   receptor   de  
informação,  como  também  emitente  da  mesma.    
Os   processos   artesanais   utilizados   para   o   desenvolvimento   de   artefatos   têxteis   para   o   cotidiano,   e   neste  
caso,  para  a  moda,  são  elementos  tradicionais  e  importantes  para  a  história  e  cultura  de  uma  sociedade.  
Técnicas  de  construção  de  trama  como  o  crochê,  o  tricô,  a  tecelagem  e  o  macramê,  por  exemplo,  podem  
representar  uma  parte  importante  na  cultura  de  um  lugar  e  a  inserção  da  figura  feminina  dentro  dela.  O  
conhecimento  dessas  técnicas  tem  sido  propagado  de  maneira  informal  durante  séculos,  de  geração  para  
geração   por   meio,   principalmente,   de   tradições   de   família   (BORGES,   2011).   Atualmente,   com   o   uso   da  
internet   e   as   mídias   digitais,   esse   conhecimento   se   dispersa   de   diferentes   maneiras.   As   novas   gerações  
contribuem   incisivamente   para   a   disseminação   do   conhecimento   digital   e   o   fortalecimento   da   cultura   do  
artesanato  e  do  DIY  -­‐  Do  It  Yourself  -­‐  por  meio  dele.    
Investigando   a   recente   popularização   desse   processo   emergente   e   uma   aparente   [re]valorização   de  
processos   artesanais,   este   artigo   propõe   a   identificação   da   influência   das   novas   mídias   e   plataformas  
digitais  no  ensino  e  aprendizado  formal/informal  do  conhecimento  artesanal  para  a  moda.  Assim,  é  possível  
analisar   o   ambiente   de   produção   de   conteúdo   e   a   relação   entre   as   tecnologias   tradicionais   e   as   atuais,  
identificando  como  as  práticas  manuais  e  digitais  se  relacionam  nesse  contexto  de  ensino  à  distância.    
1
 termo  utilizado  por  Bratich  e  Brush  (2011)  para  definir  um  movimento  de  revalorização  do  trabalho  artesanal.  
 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 10
 

2.   A  construção  do  Fabriculture  


O  movimento  do  DIY  (Do  It  Yourself)  representa  a  produção  e  consumo  de  artefatos  criados  por  meio  do  
trabalho   manual,   e   seu   principal   propósito   é   a   oportunidade   de   se   criar   ou   modificar   objetos   para   uso  
próprio.   O   DIY   é   visto   como   um   híbrido   do   consumismo   moderno   com   o   trabalho   manual   tradicional,   se  
consolidando  como  uma  prática  cultural  de  massa  onde  os  produtos  resultantes  são  caracterizados  como  
singulares,  diferenciados  e  únicos  (MELCHIONNE,  1999).    
Para   entender   as   diferenças   entre   o   trabalho   manual   –   no   qual   o   DIY   se   encaixa   -­‐   e   o   artesanato,   é  
importante  fazer  uma  explicação  de  ambos.  Para  isso,  a  definição  do  SEBRAE  (Serviço  Brasileiro  de  Apoio  às  
Micro   e   Pequenas   Empresas)   categoriza   o   artesanato   como   “toda   atividade   que   produz   objetos   e   artefatos  
realizados   manualmente   ou   com   a   utilização   de   meios   tradicionais   ou   rudimentares,   com   habilidade,  
destreza,  apuro  técnico,  engenho  e  arte”  (SEBRAE,  2004,  p.  1-­‐2).  O  trabalho  artesanal  tem  por  objetivo  a  
produção  de  pequenas  séries  de  artefatos  semelhantes  entre  si  e  com  um  compromisso  de  mercado.    
Por   outro   lado,   o   trabalho   manual   pode   ser   caracterizado   como   uma   ocupação   secundária,   doméstica   e  
assistemática,   que   exige   destreza   e   habilidade   manual   a   partir   de   padrões   estipulados,   resultando   em  
objetos   reproduzidos   com   estética   pouco   elaborada   e   sem   origem   de   um   processo   criativo   efetivo.  
(SEBRAE,  2004).    
O   conhecimento   necessário   para   a   prática   do   DIY   tem   origem   nos   trabalhos   artesanais,   onde   técnicas  
tradicionais   são   utilizadas   como   fonte   de   conhecimento   para   gerar   artefatos   para   uso   pessoal   sem  
propósito  comercial.  Isso  não  impede,  entretanto,  que  a  prática  do  DIY  não  possa  ser  utilizada  na  confecção  
de   produtos   para   venda,   ou   inclusive,   para   a   geração   de   material   de   ensino   em   cursos   presenciais   e   online.  
Edwards  (2006)  considera  que  o  movimento  do  DIY  incita  a  valorização  à  auto-­‐expressão  e  incentiva  a  auto-­‐
estima  do  indivíduo.  
A  importância  em  se  distinguir  ambas  práticas  está  em  entender  a  inclusão  do  DIY  enquanto  atividade  de  
trabalho  manual  diferenciada  do  artesanato,  e  em  como  as  duas  se  entrelaçam  paulatinamente  aos  meios  
digitais  na  atualidade.    
O  conhecimento  informal  sobre  artesanato,  transmitido  dentro  de  casa,  contribui  significativamente  para  
fortalecer   as   tradições,   especialmente   nos   países   onde   as   práticas   artesanais   não   são   consideradas   nos  
currículos   escolares   (KOKKO   e   DILLON,   2011).   Nesse   sentido,   as   ferramentas   online   de   comunicação   e  
compartilhamento   de   dados   trouxeram   novas   perspectivas   para   a   disseminação,   o   ensino   e   a   valorização  
desse  conhecimento.  
O   ambiente   online   tornou-­‐se   um   espaço   para   a   expansão   e   conexão   de   uma   comunidade   de   atividades  
tradicionalmente  domésticas,  permitindo  a  troca  de  informações,  habilidades  técnicas  e  produtos  por  meio  
das   redes   sociais   e   a   integração   do   universo   digital   com   o   cotidiano.   Desta   forma,   o   Fabriculture   categoriza  
a   prática   de   atividades   artísticas   domésticas   como   o   tricô,   o   crochê,   o   bordado,   a   costura,   entre   outras,   em  
combinação  com  a  cultura  digital  e  o  estudo  das  novas  mídias.  É  um  movimento  cultural  vinculado  à  cultura  
DIY   e   um   fenômeno   de   reconhecimento   da   recente   popularização   no   interesse   pelo   artesanato   e   os  
trabalhos  manuais,  principalmente  entre  jovens  mulheres.  Uma  nova  maneira  de  se  conectar  as  habilidades  
artesanais  tradicionais  com  as  tecnologias  digitais.  (BRATICH  e  BRUSH,  2011)  
Assim,  o  movimento  do  Fabriculture  pode  ser  colocado  como  uma  revisão  do  passado,  desconfigurando  a  
linha   que   separa   a   tecnologia   antiga   da   nova,   e   levando   a   se   repensar   outras   dualidades   como   a   relação  
entre  público  e  doméstico,  presente  e  passado,  moda  e  artesanato.  (BRATICH  e  BRUSH,  2011).  
A  revalorização  do  artesanato  na  cultura  contemporânea  oferece  uma  crítica  ao  regime  da  tecnologia  e  à  
cultura   da   velocidade.   Borges   (2011)   constata   que   no   cenário   tecnológico   atual,   os   objetos   artesanais  
manualmente  confeccionados  oferecem  uma  experiência  real  e  representam  um  contraponto  ao  “mundo  
da   massificação,   da   impessoalidade   e   desterritorialização”   no   qual   vivemos   (BORGES,   2011,   p.204).  
Entretanto,   mais   do   que   uma   atitude   de   objeção   às   tecnologias,   a   revalorização   aos   trabalhos   manuais   e  
artesanais   surge   como   uma   oportunidade   de   integrar   os   meios   e   equilibrar   a   digitalização   saturada   da  
nossa  realidade.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 11


 

 
Borges   (2011)   complementa   com   o   pensamento   formulado   pela   especialista   em   tendências   de   moda  
Lidewij  Edelkoort  para  prever  o  futuro  do  artesanato  afirmando  que  “a  arte  e  o  artesanato  vão  se  sustentar  
por  meio  da  descoberta  e  da  aceitação  das  tecnologias  virtuais.  Chegará  o  dia  em  que  os  dois  campos  vão  
se  fundir  e  se  tornar  um  todo  inseparável.  ”  (EDELKOORT  apud  BORGES,  2011,  p.205)  

3.   As  gerações  digitais  
A   percepção   e   a   valorização   que   os   jovens   dão   aos   processos   artesanais   estão   substancialmente  
influenciados   pelas   experiências   que   os   mesmos   têm   no   ambiente   escolar   e   doméstico   (KOKKO;   DILLON,  
2011).  Com  as  novas  mídias  digitais  expandindo  essa  percepção  por  meio  da  internet  e  sua  infinita  fonte  de  
conteúdo,  é  significativo  compreender  o  papel  das  últimas  gerações  nesse  contexto.  
A  Geração  Internet  (1977-­‐1997),  também  conhecida  como  Geração  Y  ou  Geração  Millenium,  é  aquela  que  
acompanhou   a   ascensão   do   computador,   da   internet   e   de   outras   tecnologias   digitais.   As   pessoas   dessa  
geração  assimilaram  a  tecnologia  porque  cresceram  com  ela  e  “estão  remodelando  todas  as  instituições  da  
vida   moderna,   do   local   de   trabalho   ao   mercado,   da   política   à   educação,   até   chegarem   à   estrutura   básica  
representada  pela  família”  (TAPSCOTT,  2010,  p.  20).  
Posterior   à   Geração   Internet,   ocorre   a   Geração   Next   ou   Z   –   nascidos   a   partir   de   1998.   Os   jovens   desse  
grupo   já   nasceram   na   era   digital,   e   por   isso   têm   alto   nível   de   assimilação   tecnológica,   interação   e  
convivência   digital.   Ambas   gerações   -­‐   Y   E   Z   -­‐   têm   uma   cultura   participativa   intensa   com   o   meio   digital,  
buscando  uma  troca  de  informações  e  uma  busca  por  conhecimento  por  meio  da  rede  online,  comunidades  
e   mídias   sociais,   e   por   isso,   representam   um   público   significativo   no   desenvolvimento   do   Fabriculture.  
Entretanto,  esses  novos  usuários  não  se  limitam  a  ser  apenas  espectadores,  e  se  comunicam  e  interagem  
realizando   uma   participação   ativa   na   geração   de   conteúdo   e   contribuindo   para   o   processo   do  
desenvolvimento   da   cultura   virtual.   Por   essa   participação,   são   tão   significativos   para   o   entendimento   desta  
pesquisa.   Entender   o   papel   das   novas   gerações   é   importante   para   entender   a   valorização   ascendente   da  
rede  de  colaboração  e  relacionamento  imposta  pelas  mídias  digitais.  “Se  você  entender  a  Geração  Internet,  
entenderá  o  futuro”.  (TAPSCOTT,  2010,  p.21)  
Atualmente,   as   plataformas   digitais   incitam   a   participação   e   favorecem   um   número   crescente   de  
desenvolvedores  profissionais  e  amadores.  “A  nova  rede  é  um  meio  de  comunicação  que  permite  que  as  
pessoas   criem   seu   próprio   conteúdo,   colaborem   entre   si   e   construam   comunidades”   (TAPSCOTT,   2010,  
p.29).  
Althizer   (2017)   determina   que   as   comunidades   online   consistem   em   indivíduos   unificados   por   meio   de  
interesses,   ideias   ou   crenças   comuns,   que   utilizam   da   tecnologia   digital   para   instâncias   da   vida   diária   como  
trabalhar,  estudar,  jogar,  amar,  construir  relacionamentos,  entre  outros.  As  plataformas  digitais  servem  de  
suporte  para  o  desenrolar  dessas  comunidades  online,  proporcionando  a  comunicação  entre  os  usuários.  
Nesse   contexto,   as   práticas   artesanais   e   manuais   podem   se   beneficiar   das   tecnologias   e   expandir   seu  
universo  criativo.  

4.   DIY  e  artesanato  para  a  moda  


O   trabalho   manual   doméstico   foi   -­‐     desde   o   meio   do   século   XVIII   -­‐   associado   ao   fazer   feminino,   como   parte  
do   papel   da   mulher   no   lar,   onde   esta   era   responsável   por   cuidá-­‐lo   e   ornamentá-­‐lo.   A   conexão   entre   a  
mulher   e   o   artesanato   tem   uma   história   longa   e   intensa   dentro   do   ambiente   doméstico,   e   durante   séculos,  
qualquer  atividade  feminina  era  destinada  ao  lar  e  as  habilidades  manuais  faziam  parte  dos  atributos  de  ser  
feminina.   Nesse   cenário,   a   mulher   passava   a   maior   parte   dos   seus   dias   em   casa   e   os   momentos   de  
monotonia  eram  preenchidos  com  fazeres  manuais,  como  bordados,  costura,  tricô  e  crochê,  entre  outros.  
(EDWARDS,  2006)  
As   habilidades   manuais   durante   anos   foram   passadas   de   mãe   para   filha,   como   forma   de   aprendizado  
informal,  e  esse  processo  de  ensino/aprendizagem  tem  se  modificado  ao  longo  dos  anos.  Com  o  passar  dos  
anos,   foram   sendo   criados   grupos   de   mulheres   que   se   reuniam   para   aprender   novas   técnicas.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 12


 

 
Posteriormente,   com   a   consolidação   da   imprensa   e   o   surgimento   e   popularização   das   revistas   femininas,  
esses  ensinamentos  passaram  a  ser  propagados  também  em  um  novo  formato.  (EDWARDS,  2006)  
As   prendas   domésticas   e   as   atividades   como   bordar   e   costurar   eram   práticas   não   apenas   ensinadas   de  
mães   para   filhas,   como   também   por   meio   de   cursos   presenciais   e/ou   por   correspondência.   Esse   fato   se  
iniciou   principalmente   no   período   da   segunda   Guerra   Mundial   e   no   Pós-­‐Guerra,   onde   as   revistas   femininas  
apresentavam   em   seus   fascículos,   moldes,   receitas   de   trabalhos   manuais   e   dicas   de   moda.   (FRASQUETE;  
SIMILI,  2014)  
A   exemplo,   Frasquete   e   Simili   (2014)   apresentam   duas   principais   publicações   destes   períodos:   o   Método  
Vogue  de  Antonio  Campagnolli,  lançado  em  1967;  e  o  Jornal  das  Moças,  que  circulou  entre  1914  e  1961.  
Em  suas  propagandas,  o  Método  Vogue  apresentava  as  vantagens  para  a  mulher  aprender  a  costurar  suas  
próprias   roupas   em   casa,   como   forma   de   economizar   e   estar   na   moda.   Já   o   Jornal   das   Moças   mostra  
receitas   de   trabalhos   manuais,   moldes   de   roupas   de   acordo   com   as   tendências   e   as   estações.   Ambas   as  
propostas  apostaram  na  possibilidade  de  se  desenvolver  roupas  ou  até  mesmo  incrementar  as  existentes  
por  meio  de  materiais  que  estivessem  disponíveis  em  casa,  de  forma  a  se  incentivar  à  prática  do  faça  você  
mesmo.    
Dessa  forma,  é  possível  ver  esses  formatos  de  ensino  informal  por  correspondência  como  precursores  do  
DIY   moderno   que   ocorre   atualmente   nas   plataformas   digitais,   dentro   do   movimento   do   Fabriculture.   Tal  
universo   apresentado   possibilita   um   estímulo   ao   fazer   manual,   de   forma   que   hoje,   técnicas   tradicionais  
como  crochê,  tricô  ou  bordado,  são  retomadas  a  um  ambiente  contemporâneo  e  transformadas  em  forma  
de  conhecimento  digital.  Nesse  sentido,  Bratich  e  Brush  (2011)  complementam  que  o  Fabriculture  pode  ser  
considerado  como  um  retorno  nostálgico  a  cultura  popular  pré-­‐industrial,  porém  inserida  no  ambiente  da  
cibercultura.    

5.   Desenvolvimento    
5.1      Métodos  de  pesquisa  
Foi  realizada  uma  pesquisa  exploratória  e  descritiva  por  meio  de  um  questionário  online  a  fim  de  identificar  
o  comportamento  do  usuário  frente  a  tutoriais  online  disponíveis  sobre  processos  artesanais  e  técnicas  de  
DIY   para   aplicação   na   moda.   Com   isso,   a   investigação   das   plataformas   digitais   existentes   consistiu   na  
identificação   e   análise   qualitativa   das   principais   ferramentas   online   que   oferecem   suporte   para   o  
crescimento  e  desenvolvimento  do  artesanato  têxtil.    
O  formulário  foi  criado  com  13  questões  e  respondido  por  31  indivíduos  voluntários  brasileiros.  Dividido  em  
duas  partes,    foram  coletadas  primeiramente  as  informações  pessoais  dos  participantes,  entre  elas:  sexo,  
faixa   etária   e   grau   de   escolaridade.   Em   seguida,   as   questões   restantes   foram   referentes   às   plataformas  
digitais  e  ao  conteúdo  disponibilizado  por  elas  para  as  práticas  artesanais  e  de  DIY  de  artefatos  têxteis  para  
a  moda,  identificando  como  ocorre  a  interação  dos  usuários.    
Para  refinar  a  pesquisa,  delimitaram-­‐se  algumas  das  principais  técnicas  artesanais  têxteis  que  são  plausíveis  
de  tutoriais  online,  sendo  estas:  Tricô,  Crochê,  Tecelagem,  Macramê,  Renda,  Bordado,  Costura,  Patchwork  
e   Outros.   Procurou-­‐se   identificar   se   o   usuário   utiliza   o   ambiente   online   para   buscar   informações   e  
implementar   seu   trabalho   manual   e,   assim,   o   questionário   teve   como   um   dos   propósitos   verificar   quais  
destas  técnicas  definidas  são  mais  pesquisadas.    
Por   fim,   buscou-­‐se   verificar   se   os   usuários   conhecem   as   principais   plataformas   digitais   disponíveis   para   o  
desenvolvimento   e   compartilhamento   de   conteúdo   referente   as   práticas   artesanais.   Desta   forma,   foram  
identificadas   três   categorias   de   plataformas   digitais   onde   podem   ser   encontrados   os   tutoriais   online   de  
artesanato  e  DIY.  São  estas:  Plataformas  de  ensino  por  meio  de  cursos  pagos  e  gratuitos  como  o  Eduk,  o  
Instructables  ou  o  Craftsy;  comunidades  de  artesãos  para  compartilhamento  de  tutoriais  e  imagens  como  o  
Ralvery  e  o  Crafters;  ou  plataformas  de  mídias  sociais  como  Facebook,  Instagram,  Pinterest  e  Youtube  onde  
é  possível  o  compartilhamento  de  tutoriais  em  formato  de  imagem,  vídeo  ou  texto.  
As  questões  referentes  às  plataformas  buscaram  identificar  a  frequência  de  acesso,  o  tipo  de  interação  do  
usuário,  os  pontos  negativos  e  positivos  de  acordo  com  a  opinião  do  participante,  e  a  preferência  de  mídia.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 13


 

 
5.2  Análise  de  dados  
A  maioria  dos  indivíduos  que  responderam  o  questionário  foi  do  sexo  feminino,  correspondendo  a  90%  do  
total  de  participantes.  O  que  não  é  uma  surpresa  quando  considerado  que  a  maioria  dos  trabalhos  manuais  
têxteis  para  a  moda  são  executados  por  mulheres.    
Sobre  a  faixa  etária  dos  indivíduos  participantes  na  pesquisa,  16  pessoas  (51,6%)  correspondem  à  faixa  de  
20  a  29  anos,  seguido  por  6  pessoas  (19,4%)  na  faixa  de  30  a  39  anos  e  5  pessoas  (16,1%)  com  idade  entre  
40  e  49  anos.  No  quesito  escolaridade,  a  maioria  (48,2%)  possui  nível  de  pós-­‐graduação,  seguido  por  25,8%  
com  nível  superior  completo  e  22,6%  com  nível  superior  incompleto.  
Na   primeira   questão   (Figura   1),   sobre   as   técnicas   procuradas   na   internet,   o   participante   teve   a  
oportunidade  de  escolher  mais  de  uma  alternativa  dentre  as  delimitadas  anteriormente.  Percebe-­‐se  que  a  
Costura   é   a   técnica   de   moda   de   maior   interesse   dos   usuários   digitais,   com   61,3%   dos   votos.   Fato   que  
possivelmente  ocorre  pela  costura  ser  uma  prática  essencial  para  o  desenvolvimento  de  peças  vestíveis  na  
moda.  Em  segundo  lugar,  houve  um  empate  entre  três  técnicas  artesanais  populares,  sendo  estas  o  Crochê,  
o   Bordado   e   o   Patchwork   com   38.7%   de   escolha.   As   demais   técnicas   -­‐   Macramê,   Tricô   e   Tecelagem   -­‐   foram  
assinaladas   com   menor   porcentagem.   Na   opção   de   o   participante   sugerir   outras   técnicas   utilizadas,   foi  
mencionado  com  frequência  o  uso  de  feltragem  e  da  renda.  

 
Figura1:  Preferência  de  técnicas  (dados  coletados  pelos  autores)  

Foi   possível   identificar   que   83,9%   das   pessoas   que   responderam   o   questionário   se   relacionam   ao   DIY   e  
artesanato   como   uma   atividade   de   hobby   e   lazer.   Tal   resultado   acorda   com   o   que   já   foi   apresentado,   onde  
o  trabalho  manual  é  visto  como  um  passatempo.  Em  alguns  casos,  porém,  as  práticas  artesanais  e  de  DIY  
são  tratadas  como  complemento  de  renda,  conforme  é  possível  observar  na  pesquisa,  35,5%  (11  pessoas)  
trabalham  desenvolvendo  produtos  artesanais  como  uma  segunda  fonte  de  renda.  
Com  relação  às  plataformas  digitiais,  identificou-­‐se  que  as  mídias  sociais  como  o  Pinterest,  o  Youtube  e  o  
Facebook  têm  uma  frequência  maior  de  acesso  para  o  uso  de  tutoriais  online  de  aprendizagem,  enquanto  
que   as   Comunidades   online   de   artesãos   são   praticamente   desconhecidas   pelos   usuários   brasileiros.   Isso  
pode   ser   justificado   pelo   fato   da   crescente   popularidade   das   mídias   sociais   mencionadas   e   pelas  
pouquíssimas   comunidades   existentes   serem   internacionais   e   em   inglês,   dificultando   o   acesso   para  
usuários  brasileiros,  objeto  de  estudo  desta  investigação.    
Analisando   os   pontos   positivos   e   negativos   das   mídias,   foram   definidos   critérios   de   avaliação   para   a  
valorização  de  uma  plataforma  e  a  identificação  das  dificuldades  que  o  usuário  encontra  ao  interagir  com  a  
mesma  (Figura  2).  Quando  analisadas  as  dificuldades  frequentemente  percebidas  pelos  usuários  constata-­‐
se   que   a   maioria   observa   a   ausência   de   legenda   em   tutoriais   em   vídeo,   vídeos   muito   longos   e   o   grau   de  
dificuldade   da   técnica   ensinada   não   previamente   informada.   Entre   as   dificuldades   observadas   com  
frequência   moderada   está,   principalmente,   a   falta   de   clareza   nas   informações   ou   informações  
apresentadas  de  forma  incompleta.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 14


 

 
Figura  2:  Valorização  e  dificuldades  das  plataformas  digitais  (dados  coletados  pelos  autores)  

Observou-­‐se   que   o   usuário   valoriza   prioritariamente   que   as   plataformas   ofereçam   qualidade   e   variedade  
no  conteúdo  disponível.  Com  uma  margem  muito  pequena  de  diferença,  é  importante  destacar  que  parece  
ser  significativo  para  os  usuários  que  o  conteúdo  apresente  também  didática,  qualidade  estética  e  que  as  
etapas   do   processo   da   técnica   ensinada   sejam   bem   especificadas.   De   acordo   com   a   coleta   de   dados,   os  
participantes   responderam   que   as   características   que   menos   valorizam   das   plataformas   é   o   número   de  
acesso,  a  possibilidade  de  feedback  e  o  carisma  do  autor  da  publicação  digital.  
Ao  serem  questionados  sobre  a  preferência  aos  tipos  de  tutoriais  disponíveis  nas  plataformas,  77,4%  dos  
indivíduos   afirmaram   preferir   instruções   por   meio   de   vídeos,   seguido   por   16,1%   que   escolheram   a  
aprendizagem  por  meio  de  imagens,  e  6,5%  para  tutoriais  em  texto.    
Nesse  sentido,  entende-­‐se  porque  na  questão  sobre  a  plataforma  de  preferência  dos  usuários,  a  plataforma  
de  maior  votação  foi  o  Youtube  que  oferece  tutoriais  em  vídeo.  Na  Figura  3  observa-­‐se  que  o  Youtube  é  o  
preferido  com  41,9%,  seguido  do  Pinterest  com  35,5%  e  Plataformas  de  ensino  com  16,1%.    

 
Figura  3:  Preferência  de  plataforma  digital  (dados  coletados  pelos  autores)  

O  Youtube  oferece  inúmeros  tutoriais  em  formato  de  vídeo,  que  ao  combinar  imagens,  texto  e  áudio  em  
uma   única   mídia,   possivelmente   permite   uma   melhor   aprendizagem   e   interesse   do   usuário.   Segundo  
Strangelove  (2010),  até  o  ano  de  2010,  até  um  bilhão  de  vídeos  no  Youtube  eram  assistidos  diariamente,  
sendo   que   boa   parte   deles   são   de   produções   amadoras.   São   milhares   de   canais   criados   especificamente  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 15


 

 
para  o  compartilhamento  de  conteúdo  sobre  práticas  artesanais  e  de  DIY,  não  apenas  para  a  moda,  como  
para  uma  gama  variada  de  técnicas  diferenciadas.    
Em  um  último  momento,  foi  analisada  a  percepção  dos  usuários  com  relação  à  eficiência  em  se  utilizar  as  
plataformas  digitais  para  aprender  conteúdos  sobre  técnicas  analógicas  como  as  de  artesanato  e  DIY  para  
moda.  Assim,  foi  perguntado  aos  participantes  se  eles  acreditam  que  é  possível  aprender  e  aprimorar  uma  
técnica   manual   apenas   com   conteúdo   online   ou   se   acham   necessário   que   haja   uma   interação   presencial  
para  a  plena  compreensão  da  técnica  artesanal.  Das  respostas  computadas,  61,3%  acreditam  que  é  possível  
aprender  apenas  com  conteúdo  online,  enquanto  que  38,7%  afirma  ter  dificuldades  para  aprender  sem  o  
auxílio   de   alguém   e   consideram   que   seria   melhor   um   conhecimento   híbrido,   onde   se   combinem   conteúdos  
digitais  com  aulas  presenciais.  Ninguém  respondeu  que  acredita  que  o  método  100%  presencial  seja  mais  
eficiente.  

6.   Considerações  Finais  
O  crescimento  da  digitalização  no  contemporâneo  permite  uma  democratização  dos  meios  e  um  aumento  
na   flexibilidade   criativa   com   relação   à   produção   do   conhecimento.   O   valor   desta   pesquisa   esteve   em  
entender  como  as  novas  tecnologias  moldam  uma  variedade  de  relacionamentos  e  interações,  permitindo  
a   construção   de   espaços   virtuais   que   trazem   potencial   para   o   desenvolvimento   de   práticas   artesanais   e  
manuais,  assim  como  a  participação  ativa  dos  jovens  das  novas  gerações  digitalizadas.    
Ainda   que   a   identificação   de   canais   de   artesanato   têxtil   tenha   se   fixado   nos   conteúdos   sobre   poucas  
técnicas  manuais,  é  possível  associar  os  mesmos  conceitos  para  outros  tipos  de  práticas  artesanais  para  a  
moda.   O   crescimento   e   a   expansão   da   rede   de   informações   para   esse   tipo   de   conteúdo   são   evidentes   e  
compulsórios.  Cada  vez  mais  as  pessoas  se  entrosam  com  as  atividades  do  DIY  e,  consequentemente,  com  
as   práticas   artesanais   tradicionais,   estimulando   o   desenvolvimento   criativo   e   artístico   tanto   no   ambiente  
virtual,   como   na   vida   real.   Nesse   sentido,   os   usuários   usufruem   de   todos   os   benefícios   do   meio  
comunicacional  e  não  apenas  aprendem  e  repassam  conhecimento,  como  também  o  criam  e  desenvolvem.    
A  pesquisa  mostrou  que  as  diferentes  plataformas  digitais  são  sim  utilizadas  para  o  uso  de  tutoriais  sobre  
técnicas   analógicas,   principalmente   as   redes   sociais   como   o   Youtube   e   o   Pinterest.   A   imersão   digital  
presente   na   nossa   realidade   permite   que   se   conectem   todos   os   tipos   de   conhecimento.   Assim,   é  
significativo   que   as   comunidades   de   artesãos   e   perpetuadores   do   DIY   considerem   a   importância   de   se  
absorver   as   novas   mídias   e   o   desenvolvimento   de   um   ambiente   de   aprendizagem   digital   e   moderno.   Desta  
forma,   a   valorização   do   conhecimento   e   da   tradição   do   artesanato   passa   a   ser   um   resultado   substancial  
para  o  crescimento  cultural  da  sociedade.  

 
Agradecimentos  
Os  autores  agradecem  à  FAPESP  (Processo  2017/07647-­‐0)  pelo  apoio  financeiro.    

 
Referências  
ALTHIZER,  K.  E.,  2017.  Meet  your  maker:  the  women  who  create  etsy.  Dissertação  (Mestrado  de  Artes  em  
Antropologia),  Universidade  da  Califórnia,  Long  Beach.  
BORGES,  A.,  2011.  Design  e  Artesanato:  o  caminho  brasileiro.  São  Paulo:  Editora  Terceiro  Nome.  
BRATICH,  J.  Z.;  BRUSH,  H.  M,  2011.  Fabricating  Activism:  Craft-­‐work,  Popular  Culture,  Gender.  Utopian  Studies,  Vol.  22,  
No.  2,  Special  Issue  Craftivism,  pp.  233-­‐260.  
EDWARDS,  C.,  2011.  Home  Is  Where  the  Art  Is:  Women,  Handicrafts  and  Home  Improvements  1750-­‐1900.  In:  Journal  
of  Design  History.  Vol.  19,  No.  1,  Do  It  Yourself:  Democracy  and  Design  (Spring,  2006),  pp.  11-­‐21.  
FRASQUETE,  D.  R.;  SIMILI,  I.  G.,  2017.  Corte,  Costura  e  Bordar  panos  na  educação  das  mulheres  (1950  -­‐  1960).  In:  XXI  
Semana  da  Pedagogia  da  UEM  e  IX  Encontro  de  pesquisa  e  Educação,  20  a  23  de  maio  de  2014.  Maringá  -­‐  PR.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 16


 

 
Disponível  em:  <http://www.ppe.uem.br/semanadepedagogia  /2014/PDF/T-­‐04/07.pdf>.  Acessado  em:  20  de  outubro  
de  2017.    
KOKKO,  S.;  DILLON,  P.,  2011.  Crafts  and  craft  education  as  expressions  of  cultural  heritage:  individual  experiences  and  
collective  values  among  an  international  group  of  women  university  students.  In:  International  Journal  of  Technology  
and  Design  Education,  vol.21,  p.487-­‐503.  
MELCHIONNE,  K.,  1999.  Of  Bookworms  and  Busybees:  Cultural  Theory  in  the  Age  of  Do-­‐It-­‐Yourselfing.  In:  The  Journal  
of  Aesthetics  and  Art  Criticism,  Vol.  57,  No.  2,  Aesthetics  and  Popular  Culture  (Spring,  1999),  pp.  247-­‐255.  
SERVIÇO  BRASILEIRO  DE  APOIO  À  MICRO  E  PEQUENA  EMPRESA,  2004.  Programa  Sebrae  de  Artesanato:  Termo  de  
referência.  Brasília:  SEBRAE.    
STRANGELOVE,  M.,  2010.  Watching  Youtube:  extraordinary  videos  by  ordinary  people.  Toronto:  University  of  Toronto  
Press  Incorporated.  
TAPSCOTT,  D.,  2010.  A  hora  da  geração  digital:  como  os  jovens  que  cresceram  usando  a  internet  estão  mudando  tudo,  
das  empresas  aos  governos.  Lino,  M.  (trad.)  Rio  de  Janeiro:  Agir  Negócios.  
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 17


 

 
 

A  MODA  QUER  FALAR:    APONTAMENTOS  SOBRE    A  RELAÇÃO  DA  


CANTORA  LINN  DA  QUEBRADA  COM  A  MODA  
CARLA  CRISTINA  SIQUEIRA  MARTINS1,  ANA  CAROLINE  SIQUEIRA  MARTINS2  
1  
 Universidade  Estadual  de  Maringá,  carlasiq10@gmail.com  
 2
 Universidade  Estadual  de  Maringá,  lf_carol@hotmail.com  
 
 
Resumo:  Dentre  as  imagens  que  as  sociedades  apresentam  de  si  mesmas,  o  vestuário  e  a  moda  são  
importantes  demonstrativos  do  ser  humano  e  de  sua  história,  por  refletir  transformações  e  revelar  
significados  históricos  e  socioculturais.  É  ainda,  artefato    que  potencializa  individualidades  e  manifestações  
singulares,  que    possibilita,  por  exemplo,  ao  sujeito  transgênero  expressar  suas  identidades,  por  ser  um  dos  
primeiros  elementos  que  utilizam  para  comunicar  sua  transição  estética.  Desse  modo,  será  posto  enfoque  
nesse  trabalho    a  ascensão  da  cantora  trans  Linn  da  Quebrada  e  sua  relação  com  a  moda.  O  ano  de  2017  foi  
escolhido  para  a  análise,  pois  foi  o  período  em  que  a  mesma  gravou  seus  videoclipes  e  primeiro  álbum  
musical,  ascendeu  sua  representatividade  em  cenário  nacional,  e  ainda,  quando  acontece  suas  aparições  
em  veículos  e  eventos  especializados  de  moda.  A  metodologia  se  deu  via  pesquisa  de  campo,  em  entrevistas  
veiculadas  em  mídias  de  massa    digitais  e  impressas,  com  o  objetivo  de  analisar  como  a  cantora  estebelece  
sua  relação  com  a  moda.  Linn  da  Quebrada  transita  pelos  veículos  e  eventos  de  moda,  essencialmente,  
como  meio  de  legitimar  seu  lugar  de  fala  e  promover  reflexões  sobre  questões  de  gênero  e  novos  modos  de  
vestir.      
 
Palavras  chave:  moda,  gênero,  lugar  de  fala,  Linn  da  Quebrada.  
 

1.   Introdução  
A  dinâmica  essencial  da  moda,  segundo  Lipovetsky  (1989),    introduz  continuamente  novidades,  e,  o  fato  de  
tomar   exemplo   nos   contemporâneos,   permite   legitimar   e   dissolver   a   ordem  imutável   da   aparência  
tradicional   e   distinções  intangíveis.   Sendo   assim,   a   moda   é   artefato   que   favorece   não   somente   audácias  
e  transgressões  diversas  em  nível  de  sociedade,  mas  entre  grupos  e  sujeitos.  
A   moda   também   é   importante   instrumento   de   marcação   de   gênero,   classe   e   etnia,   capaz   de   demonstrar  
diferenças,  e,  por  meio  dela  é  possível  interpretar  vertentes  de  composição  visual,  compreender  estruturas  
simbólicas   e   culturais,   por   meio   da   análise   de   indíviduos   representativos   daquele   dado   espaço   e   tempo  
histórico.   Há   inumeras   possibilidades   de   objetos   de   estudo,   a   moda   e   aqueles   (as)   que   a   veste   são   uns  
deles.   É   interessante   ter   em   mente   que   a   perpectiva   de   análise   societal   e   de   expressão   de   identidades  
individuais   por   meio   da   moda   podem   ser   congruentes,   pois   quando   o   corpo   está   vestido   estabelece  
dialogos   com   os   espaços,   determina   certos   sentidos   do   vestir   naquele   período   e   ações   exploratórias   com   o  
cotidiano.  Le  Breton  (1995)  informa  que  o  corpo  de  cada  sujeito  pode  ser  caracterizado  como  um  vetor  da  
individualização,   que   estabelece   ao   mesmo   tempo   fronteiras   e   ações   conjuntivas   entre   a   identidade  
pessoal  e  a  identidade  cultural,  revelando  manifestações  e  produções  de  sentido  do  sujeito  e  da  sociedade,  
que  de  certo  modo,  são  indissociáveis  e  traz  questionamentos  sobre  os  modos  de  vestir.  
Nos  últimos  anos,  houve  aumento  significativo  nas  discussões  sobre  gênero.    Na  moda,  alguns  padrões  e  
nomenclaturas   estão   sendo   repensados,   em   especial   no   que   refere-­‐se   a   dicotomia   na   definição   entre  
roupas   femininas   e   masculinas,     que   subvertem   mesmo   que   superficialmente,   certas   configurações  
estéticas  e  simbólicas.  No  que  diz  respeito  a  gênero,  partimos  da  concepção  de  Magalhães  e  Ribeiro  (2017)  
de  que  ele  é  uma  das  formas  de  estar  e  ser  socialmente,  uma  construção  social  e  política  que  envolve  um  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 18


 

 
conjunto   de   comportamentos,   expectativas,   valores,   identidades,   lugares,   vestimentas,   entre   outros.  
Podemos   considerar   que   a   transgeneridade   é   uma   questão   de   identidade,   que   se   articula   por   meio   de  
representações   e   reproduções   dispares.   A   mulher   transgênera,   por   exemplo,   é,   de   maneira   sintetizada,  
aquela   que   não   se   identifica   com   o   gênero   atribuído   a   ela   no   nascimento,   que   reivindica   o   reconhecimento  
como  mulher,  ou  seja,  uma  constituição  que  passa  pelo  crivo  socio  cultural.  
Para   Jesus   (2012)   cada   pessoa   transexual   ou   transgênera   almeja   reconhecimento   social   de   acordo   com   o  
seu   gênero,   como   por   exemplo,   mulheres   trangêneras   adotam,   em   linhas   gerais,   nome,   aparência,  
vestimentas   e   comportamentos   femininos,   querem   e   precisam   ser   tratadas   como   quaisquer   outras  
mulheres.   O   reconhecimento   e   aceitação   social   são   fatores   relevantes   para   o   viver   desses   sujeitos,   é   de  
certa  forma,  a  consolidação  e  validação  da  sua  identidade.      
No   Brasil,   a   partir   do   ano   de   2012   emergiram   algumas   personalidades   transgêneras   no   cenário   musical.  
Cantoras   trans   trouxeram   a   tona,   por   meio   de   suas   músicas   e   performance,   discussões   acerca   das  
imposições   de   padrões   de   gênero,   machismo,   desigualdade   social   e   racial,   preconceito,   homofobia   e  
transfobia.   Em   2017,   houve   uma   expansão   ainda   maior   nesse   quadro   de   artistas.   Como   nos   informa  
Nascimento  (2017),  neste  cenário  há  inúmeros  nomes  representativos  como  Linn  da  Quebrada,  Liniker,  MC  
Xuxú,  Lia  Clark,  Pabllo  Vittar,  Gloria  Groove,  Jaloo,  MC  Queer,  Danna  Lisboa,  MC  Trans,  Assussena  e  Raquel  
Vírginia  da  banda  “As  Bahias  e  a  Cozinha  Mineira”.        
Diante   do   exposto,   a   proposição   que   se   faz   é   a   de   investigar   como   ou   de   qual   forma   a   cantora   Linn   da  
Quebrada   estebelece   relação   com   a   moda   no   ano   de   2017,   período   que   ela   gravou   seus   videoclipes   e  
primeiro  álbum  musical,  ascendeu  sua  representatividade  em  cenário  nacional,  e  ainda,  quando  acontece  
suas   aparições   em   veículos   e   eventos   especializados   de   moda.   A   metodologia   será   a   pesquisa   de   campo,  
por   meio   de   entrevistas   e   reportagens   já   realizadas   com   a   artista   por   veículos   midiáticos   digitais   e  
impressos.   O   trabalho   justifica-­‐se   por   pautar   o   papel   da   moda   no   processo   de   transgenerização,   bem   como  
no   domínio   simbólico   existente   na   comunicação   visual   de   sujeitos   transgêneros.   A   moda,   como   tática   de  
construção   e   posicionamento   de   identidade   social,   apoiada   em   diferentes   meios   de   reprodução,   é  
instrumento   essencial   na   transformação   visual   de   tais   indivíduos   e   colabora   na   ascensão   e   reconhecimento  
social  dos  mesmos.  Por  Linn  da  Quebrada  se  autodenominar  uma  mulher  trans,  feminista,  preta  e  favelada,  
e  trazer  em  seu  discurso  imagético  e  verbal,  narrativas  acerca  desses  temas,  se  faz  necessário  discorrer  de  
forma  breve  sobre  essas  categorias,  relacionado-­‐as  com  o  sistema  da  moda.  

2.   Linn  da  Quebrada  


Sobre  o  sujeito  escolhido  para  a  pesquisa,  Lino  Pereira  dos  Santos  Júnior,  vulgo  Linn  da  Quebrada  nasceu  
em   18   de  julho   de   1990,   em   São   Paulo.   Quando   completou   14   anos,   conseguiu   um   emprego   de   copista   em  
um  salão  de  beleza.  Nesse  ambiente,  conheceu  uma  cliente  travesti  e  se  encantou  por  aquela  estética.  Três  
anos  após  esse  primeiro  contato,  iniciou  o  processo  de  transgenerização,  e  aos  20  anos  se  nomeava  como  
Linn  da  Quebrada.  Atualmente,  aos  27  anos,  Linn  da  Quebrada  é  uma  artista  multimídia,  e  como  ela  mesma  
se  define,  é  atriz,  cantorx,  bailarinx  e  performer.    
A   artista   iniciou   sua   carreira   na   música   no   início   do   ano   de   2016.   Sua   estréia   se   deu   pela   música  
“Enviadescer”,  em  que  questiona  a  heteronormatividade  das  relações  e  enaltece  diferentes  maneiras  de  se  
relacionar:  “Eu  gosto  mesmo  é  das  bichas,  das  que  são  afeminadas/  Das  que  mostram  muita  pele,  rebolam,  
saem  maquiadas”  e  convida  o  “macho  discreto”  a  “bater  um  papo  reto”.  Em  abril  de  2017,  assumiu  mais  
uma  linguagem  artística,  lançou  um  experimento  audiovisual  chamado  “blasFêmea”,  da  música  “Mulher”,  
cujo  roteiro  e  direção  também  são  dela,  onde  materializa  e  repensa  o  entendimento  do    imaginário  social  
sobre  o  que  é  mulher  e  feminino.  Ambos  proporcionaram,  até  então  (fevereiro  de  2018),  mais  de  700  mil  
visualizações   na   plataforma   YouTube.   Nesse   mesmo   ano,   iniciou   turnê   nacional   com   o   título   “Bixarya  
bocket  show”,  em  que  canta,  além  de  suas  letras,  músicas  de  outrxs  artistxs.  (COSTA,  2017).  
Seu   primeiro   álbum,   chamado   “Pajubá”   contendo   14   músicas,   sendo   12   inéditas,   foi   lançado   em   06   de  
outubro   de   2017.   Tal   produção   foi   possível   devido   a   uma   campanha   de   financiamento   coletivo   para  
projetos  culturais  e  novos  empreendimentos,  realizada  de  abril  a  junho  de  2017,  em  um  site.  Com  apenas  
três   dias   de   estréia   no   Spotify,   cinco   músicas   do   álbum   estavam   no   ranking   dos   50   hits   brasileiros   mais  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 19


 

 
ouvidos  na  semana,  o  que  evidencia  sua  representatividade  nacional,  não  somente  em  zonas  periféricas  ou  
grupo  específico  de  ouvintes.  (BRASIL,  2017).  A  grande  aceitação  para  com  o  trabalho  de  Linn    e    das  demais  
artistas  trans    tem  como  ferramenta  essencial  os  sites  de  redes  sociais  e  as  plataformas  digitais  de  propagação  de  
música,  como  o  Youtube  e  o  Spotify.  Conforme  nos  informa  Costa  (2017),  na  página  do  Facebook  da  artista  
são  mais  de   73   mil   seguidores,   e   uma   média   de   1,5   milhões   de   pessoas   alcançadas   em   2017;   no   Instagram,  
75   mil   seguidores   e   mais   de   700   mil   visualizações   no   stories1,   média   de   520   mil   impressões   por   semana.  
Conta   ainda,   com   cerca   de   30   mil   inscritos   no   canal   YouTube,     com   aproximadamente   2.216.122  
visualizações,  e  no  Spotify  3,5  milhões  de  reproduções  em  suas  músicas,  média  de  73  mil  ouvintes  por  mês.    

3.   Moda  e  genêro    
Discursos  produzidos  e  transmitidos  pela  moda  podem  demonstrar  relações  de  poder,  e  ao  mesmo  tempo  
servir  para  comunicar  resistências,    por  meio  de  estéticas  desviantes  da  modelo  padrão  de  vestimenta.  A  
moda  se  apresenta  como  um  dos  primeiros  elementos  que  pessoas  transgenerxs  utilizam  para  comunicar  
sua  transição  estética.  Linn  da  Quebrada  in  Pacce  (2017,  p.01)  concede  a  moda  uma  relevância  especial  no  
seu  processo  de  aceitação  e  expressão  social,  em  que    se  define  em  “uma  estética  que  não  é  estática,  que  se  
move,  que  é  transito,  que  é  trans”.  
 
Eu   acho   a   moda   muito   interessante   no   que   diz   respeito   a   corpos,   pensar   moda   enquanto   comportamento,  
enquanto   atitude,   enquanto   a   nossa   intervenção   em   nosso   corpo,   em   uma   moda   com   M   maiúsculo   e   uma  
moda  pensada  apenas  dentro  de  alguns  padrões.  (Linn  da  Quebrada  in  PACCE,  2017,  p.01).  
 
A  moda  pode  servir,  de  acordo  com  Crane  (2006,)    tanto  para  marcar  identidade  étnica  e  de  gênero  como  
para   subvertê-­‐la.   Os   modelos   dominantes   são   passíveis   de   sofrerem   rupturas,   por   meio   de   estratégias  
sociais   de   novos   grupos,   que   assim,   desenvolvem   novas   referências.     Logo,   por   meio   da   moda   é   possível  
interpretar  novas  vertentes  de  composição  visua,l  e  os  movimentos  sociais,  como  o  feminismo,  propoem  
um   novo   pensar   sobre   o   assunto   gênero,   que   no   caso   de   Linn   da   Quebrada   encontra   lugar   de   fala   em  
véiculos  especializados  em  moda.  
A   partir   de   teorias   de   cunho   feministas,   foi   possível   falar   de   lugar   de   fala,   conceito   que   de   acordo   com  
Ribeiro  (2017.p  64),  diz  respeito  ao  lugar  social  que  mulheres  negras  ocupam,  o  modo  pelo  qual  é  possível  
tirar  proveito  de  um  movimento  político  e  intelectual,  que  visa  o  combate  às  desigualdades  e  a  promoção  
de  uma  mudança  social  de  fato.  “Pensamos  lugar  de  fala  como  meio  de  refutar  a  historiografia  tradicional  e  
a  hierarquização  de  saberes  e  conseqüentemente  da  hierarquia  social”.  O  falar  não  se  restringe  ao  ato  de  
emitir   palavras,   mas   de   poder   existir,   por   meio   da   música,   da   moda,   da   arte   e   de   qualquer   escolha   ou  
profissão.   Linn   da   Quebrada,   como   mulher   trans   negra   discute   questões   de   gênero,   etnia   e   feminismos   em  
suas  composições.  Sabemos  que  foi  pela  resistência  existente  no  feminismo  hegemônico  em  discutir  causas  
da   população   negra,   que   se   deu   a   necessidade   criar   o   feminismo   negro,   que  contemplasse   também   pautas  
da  mulher  transfeminista  negra.  
 A  maneira  como  o  sujeito  manobra  em  si  a  cultura  material,  no  caso  a  moda,  demonstra  como  deseja  ser  
reconhecido   pelo   seu   grupo   e/ou   sociedade,   revelando   suas   preferências   e   o   que   considera   importante   ser  
e/ou   representar.   A   visibilidade   da   artista   e   a   visualidade   de   caráter   plural   apresentada   por   ela   na  
composição   de   looks,   em   que   utiliza   peças,   formas,   tecidos   e   cores   tidos   como   femininos,   é   exemplo   de  
estética   que   explicita   suas   experiências,   escolhas   e   vivências   enquanto   mulher.   Defende   a   expressão  
individualizada   por   meio   da   moda,   em   uma   construção   pessoal   de   imagem,   de   acordo   com   o   que   está  
disponível  e  que  tem  acesso  financeiro  para  adquirir,  em  um  viés  voltado  a  reutilização  de  peças  vintages.  

                                                                                                                       
 
1
 Compartilhamento  de  vídeo  ou  foto  de  até  quinze  segundos  cada,  na  rede  social  Instagram,  com  duração  de  24  horas  de  exibição.  
Após  esse  período,  o  vídeo  sai  do  ar.  (PRÓPRIA  AUTORA,  2017).  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 20


 

 
Percebe-­‐se  que  a  imagem  que  a  artista  constrói  por  meio  das  escolhas  vestimentares  diz  respeito  a  gueto,  a  
grupo,  a  sustentabilidade  e  a  transgressões  que  levam  a  reflexão  sobre  novos  conceitos  de  moda  e  beleza.  

   
Figura  1:  Imagem  da  cantora  Linn  da  Quebrada  (COSTA,  2017).  

Dentro  desse  contexto,  utiliza  na  maioria  de  suas  produções,  peças  do   Brechó  Replay,  de  São  Paulo,  espaço  
que   o   estilista   Diego   Gama   e   o   cabeleireiro   Eduardo   Costa   questionam   questões   de   gênero,   acesso   e  
consumo  sustentável  dentro  da  indústria  da  moda.  O  brechó  é  bem  conceituado,  realizou  em  novembro  de  
2017,   um   desfile   musical/manifesto   na   42ª   edição   da   Casa   de   Criadores,   um   evento   de   repercussão  
nacional  voltado  a  novos  estilistas,  ao  qual  Linn  participou  da  performance.  

 
Figura  2:  Imagem  do  desfile  da  marca  Brechó  Replay  com  performance  de  Linn  da  Quebrada  (FFW,  2017).  

Entretanto,   observa-­‐se   também   a   utilização   da   moda   como   forma   de   adquirir   status,   já   que   Linn   da  
Quebrada   utiliza   algumas  marcas  conceituadas.    Como  exemplo,  na  imagem  abaixo  a  artista   faz  marcações  
das   marcas   de   moda   Melissa   e   Diego   Gama,   do   repórter  Chico   Felitti   da   revista   serafina   do   Grupo   Folha   de  
São   Paulo,   da   cantora   Elza   Soares   e   do   renomado   fotógrafo   de   moda   Bob   Wolfenson.   Ela   "negocia"   sua  
imagem,  escolhe  com  quem  faz  alianças,  um  aspecto  que  reitera  seu  intuito  de  discutir  o  assunto  gênero  de  
diferentes  formas,  linguagens  e  em  diferentes  lugares  de  fala.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 21


 

   
Figura  3:  Imagem  da  página  oficial  do  Instagram  da  cantora  Linn  da  Quebrada,  de  30/07/17  (FFW,  2017).  

No  tocante  ascensão  midiática  por  meio  de  aparições  em  veículos  específicos  de  moda,  participou  da  43º  
edição  da  semana  de  moda  de  São  Paulo  –  SPFW,  realizada  em  março  de  2017,  em  que  se  apresentou  no  
Espaço  TNT  Lab  –  Bienal,  com  maiô  de  veludo  molhado  na  cor  vermelho,  e  com  uma  bota  plataforma,  o  que  
confere  mais  uma  vez  sua  escolha  por  peças  tidas  como  feminina.  Afirma  para  Monteiro  (2017,  p.01),  que  
esta   foi   uma   oportunidade   de   estar   na   maior   semana   de   moda   do   país   e   ocupá-­‐la   com   o   próprio   corpo.  
“Estar   aqui   significa   existir   neste   espaço   e   colocar   a   minha   mensagem   nele.   Preencher   com   transviadagem,  
com  bicharia,  com  a  minha  pele  preta  e  com  a  minha  atitude”.  Para  ela,  o  mais  interessante  na  moda,  é  a  
maneira   como   é   usada,   sendo   um   campo   de   possibilidades   e   experimentação;   acredita   que   a   moda   diz  
respeito  às  histórias  de  cada  indivíduo:    
 
É   a   nossa   segunda   pele   e   serve   como   uma   identidade   estética   da   nossa   postura   no   mundo.   A   moda   são   as  
várias   possibilidades   de   manifestação   da   existência.   Expressão   estética   que   indica   quem   sou,   de   onde   venho,   o  
que  penso,  e  como  penso.  Posicionamento  e  atitude.  Nada  a  ver  com  marca  ou  preço  de  roupa.  Por  isso,  eu  
“star”  no  fashion  week,  tem  o  peso  do  meu  corpo  enquanto  estética.  Tem  a  minha  cor.  Tem  a  voz  de  muitas  
como   eu   ecoando   através   da   minha.   Embaixo   do   que   visto   tem   a   minha   pele   preta.   E   essa   é   meu   manto   de  
coragem.  Que  impulsiona  o  movimento  e  envaidece  a  TRANSviadagem!  (Linn  da  Quebrada  in  MONTEIRO,  2017,  
p.03).  
 
Compreende-­‐se  pelos  relatos  da  artista,  como  é  passível  a  música,  bem  como  a  moda,  ser  ferramenta  de  
comunicação  e  veículo  de  informação,  fundamental  para  troca  de  diálogos,  na  produção  e  reprodução  de  
registros   de   história   e   memórias   e   no   movimento   de   desconstrução   de   gênero.   Em   Brasil,   (2017,   p.66),   cita  
em   meio   a   sua   fala,   a   moda   como   ferramenta   de   legitimação,   pois   desde   o   momento   que   começou   a  
pesquisar   sobre   seu   corpo,   iniciou   o   processo   de   experimentar   roupas   que   gostaria   de   usar:   "Tudo  que  a  
gente   faz   é   política.   A   roupa   que   eu   escolho   para   sair   na   rua   é   política,   a   escolha   de   sair   maquiada   ou   não  
também,  tem  efeitos  e  diz  respeito  a  uma  atitude,  a  um  posicionamento".    Desse  modo,  a  moda  colabora  como  
artifício  desmistificador  de  percepções  muitas  vezes  pejorativas  para  com  esse  grupo,  propicia  criar  novas  
óticas   a   fim   de   subverter   uma   visão   una   e   padronizada   de   vida,   o   que   promove   novos   referenciais   e  
discursos.   Para   Barthes   (2005,   p.265)   a   moda   serve   para   “recensear,   coordenar   e   explicar   regras   de  
disposição  ou  uso,  imposições  ou  proibições,  tolerâncias  e  transgressões”.  
Ainda   do   que   diz   respeito   à   relação   da   artista   com   a   moda,   esteve   presente   em   2017   concedendo  
entrevista  em  duas   edições   da   revista     de   moda   Elle   e   em   uma   edição   da   revista   de   moda   Harper´s  Bazaar.  
No   entanto,   a   mais   relevante,   em   termos   de   repercussão   e   visibilidade   estética   foi   na   revista   Vogue,   na  
edição   de   julho   de   2017,   em   que   concedeu   entrevista   e   participou   do   editorial   de   moda  intitulado   “Raibow  
Power”.  Participaram  do  editorial  outras  artistas  dessa  nova  cena  musical  presente  no  Brasil,  cantoras  que  
questionam  fundamentalmente  questões  de  gênero,  como:  Pabllo  Vittar,  Liniker,  Gloria  Groove,  Verônica  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 22


 

 
Valenttino,   Ivana   Wonder,   Lia   Clark,   Candy   Mel,   Assucena   e   Raquel   Vírginia,   da   banda   “As   Bahias   e   a  
comida  mineira”.(COSTA,  2017).  

 
Figura    4:    Imagem  de  Linn  da  Quebrada  no  editorial  “Raibow  Power”,  (TABATINI  2017).  

Nesse  editorial  a  construção  estética  foi  pautada  de  modo  a  enaltecer  beleza  e  poder,  por  meio  de  poses,  
cabelo,   maquiagem   e   principalmente   de   looks   selecionados,   majoritariamente,   da   marca   de   luxo   Gucci.  
Para   Barnard   (2003)   e   relacionando   seu   pensamento   com   as   demandas   identitárias   das   mulheres  
transgêneras,  considera-­‐se  que:  
 
Moda   e   indumentária   são   um   instrumental   no   processo   de   socialização   em   direção   aos   papéis   sexuais   e   de  
gênero;   elas   ajudam   a   dar   forma   às   idéias   das   pessoas   sobre   como   homens   e   mulheres   deveriam   parecer.   Não  
é  verdade  que  a  moda  e  indumentária  simplesmente  refletem  uma    identidade  já  existente  de  sexo  e  gênero,  
mas   elas   são   parte   do   processo   pelo   qual   atitudes   para   com   homens   e   mulheres   se   estabelecem,   e   imagens   de  
ambos  os  sexos  são  criadas  e  reproduzidas.  (BARNARD,  2003,  p.  167).  
 
Crane   (2006)   acrescenta   ao   afirmar   que   a   moda,   como   conjunto   de   significados   que   se   relacionam   e  
permitem   transgressões,   tomou   força   a   partir   da   década   de   1960,   por   razão   da   crescente   influência   dos  
estilos   de   rua   no   vestuário,   dissolvendo   fronteiras   e   padrões   identitários   e   visuais.   A   moda   então,   como  
importante   reservatório   de   significados   culturais,   passíveis   de   ser   manipulados   e   reconstruídos,   acentua  
identidades   pessoais   e   sociais,   uma   linguagem   visual   que   remete   e   constrói   inúmeros   aspectos   da   vida  
cotidiana.   Ancorada   e   propagada   pelos   meios   de   comunicação,   é   um   sistema   muito   bem   organizado,   no  
sentido   de   utilizar   das   mudanças   de   comportamento   social   como   forma   de   estimular   o   consumo   e   ao  
mesmo  tempo  tornar  visível  sua  vocação  para  o  novo  e  para  as  novidades.  Encontra  em  Linn  da  Quebrada  e  
em   todo   esse   manifesto   e   sujeitos   voltados   as   questões   e   representações   de   gênero,   um   mercado  
promissor.   Tende   utilizar,   cada   vez   mais,   a   causa   e   a   popularidade     de   personalidades   trangêneras   em  
editoriais  de  moda,  entrevistas,  desfiles,  publicidade  e  na  promoção  de  roupas  denominadas  sem  
gênero  ou  específicas  para  esse  público.  
No   processo   de   consumo   de   moda   e   propagação   de   espetáculo,   os   veículos   midiáticos   têm   grande  
relevância   por   serem   ferramentas   de   práticas   discursivas,   que   produz,   reproduz   e   faz   circular   efeitos   de  
sentido,  informações  e  hábitos  de  consumo.  Divulga  e  influência  não  somente  referenciais  de  moda,  mas  
novos  estilos  de  vida  e  comportamentos  sociais.  O  consumir  moda  para  Linn  da  Quebrada  é  estabelecido  
em   cima   de   um   discurso   libertário,   em   que   detém   liberdade   de   escolha,   já   que   está   impelida   a   exibir   o   que  
quer  ser  ou  parecer  ser,  de  acordo  com  interesses  relacionais  daquele  momento.  No  entanto,  compreende-­‐
se   que   este   é   um   processo   ambíguo,   de   distinção   e   pertencimento,   pois   ao   mesmo   tempo   em   que   se  
distancia  da  moda  padrão,  se  reconhece  e  é  inevitavelmente  incluída  dentro  de  outro  grupo.  É  pertinente  
termos   em   mente   que   os   recursos   de   ‘escolha’   de   moda   são   selecionados,   interpretados   e   disponibilizados  
pela   indústria   têxtil   e   de   moda,   pela   publicidade,   pela   indústria   de   beleza,   ou   seja,   pelos   sistemas   de  
comunicação   globalizados,   antes   mesmo   de   chegar   ao   estágio   de   consumição   e   “escolha”.   Sendo   assim,  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 23


 

 
mesmo   a   artista   se   distanciando   das   práticas   padronizadas   de   consumo   e   utilização   de   moda,   ainda   faz  
parte  do  organizado  e  engenhoso  sistema  da  moda.  A  forma  como  a  mesma  problematiza  a  moda  e  como  
esta  ecoa  em  seu  público  ainda  é  algo  muito  incipiente.  Conforme  informa  Costa  (2018),  a  artista  recorre  
freguentemente  a  novas  linguagens,  em  um  processo  de  exprimentação  estética  e  de  moda.  O  público  por  
sua   vez,   reconhece   essa   comunicação   como   expressão   identitária   e   construção   estética   inovadora,   que  
encoraja-­‐os  a  repensar  a  forma  como  se  vestem  e  consomem  moda.    

4.   Considerações  
Diante  do  que  foi  apresentado,  entende-­‐se  que  a  obra,  ativismo  e  manifesto  de  Linn  da  Quebrada,  através  de  
seus   discursos   musicais,   performáticos   e   estéticos,   representa   um   exemplar   consistente   do   novo   momento   e  
movimento  social  que  vem  sendo  instaurado  nos  últimos  anos  no  comportamento  social,  no  sentido  de  discussão  
para  com  outras  possibilidades  de  gênero,  que  ultrapassam  a  definição  binária  homem  e  mulher.  Um  período  que  
admite,   ou   pelo   menos   faz   refletir,   outros   tipos   de   pensamentos   e   vidas   possíveis,   favorecendo   a   expansão  
de  novas  realidades.  
Nesse  construto,  a  moda  têm  papel  fundamental  como  representação  simbólica  de  gênero.  O  sistema  da  
moda   é   favorável   a   manifestações   e   novidades,   consegue   transformar   discursos   em   roupa   e   imagens,   e,  
cada   vez   mais,   atua   de   maneira   política   a   favor   de   causas,   seguindo   o   espírito   do   tempo   e   as  
transformações  sociais.  A  ligação  da  artista  com  a  moda  é  considerável,  seja  na  sua  expressão  individual,  na  
composição   de   looks,   privilegiando   peças   de   brechó   e   moda   sustentável;   nas   participações   em   eventos  
representativos  de  moda;  em  entrevistas  e  editoriais  nas  revistas  mais  conceituadas  do  país.    A  música,  as  
roupas,  as  modas  promovem  produção  de  pensamento,  fazem  parte  do  processo  de  expressão  da  artista.    
A   roupa   potencializa   o   seu   discurso,   narrativas   e   visual   fora   do   padrão;   torna-­‐se   artefato   da   cultural  
material   e   artifício  de   resistência.   Linn   da   Quebrada   transita   pelos   veículos   e   eventos   de   moda,   como   meio  
de  legitimar  seu  lugar  de  fala  e  promover  reflexões  sobre  questões  de  gênero  e  modos  de  vestir.      
Os  aspectos  estéticos  da  moda  e  de  gênero  não  se  reduzem  a  termos  meramente  estáticos;  representam  
um  fator  de  ordenação  visual  de  uma  sociedade.   As  transformações  socioculturais  e  comportamentais,  e  a  
ocorrência   de   representantes   desse   grupo   no   cenário   musical,   lugar   ainda   pouco   comum   a   elas,   é   posto  
como   uma   construção   relevante   de   legitimidade   e   inclusão,   por   questionar   práticas   hegemônicas   e  
impulsionar  construções  performáticas  repletas  de  significados.  
Por   fim,   considera-­‐se   em   especial   ao   que   diz   respeito   à   cantora   Linn   da   Quebrada,   sujeito   emblemático  
nesse   cenário,   que   o   sistema   da   moda   é   instrumento   relevante   a   pessoas   e   artistas   transgênerxs,  
principalmente,   no   que   tange   a   ascensão   e   reconhecimento   midiático,   pois   colabora   no   processo   de  
mudança   de   mentalidade   social.   A   moda   pode   ser   considerada   arte   performativa.   Linn   da   Quebrada   se  
insere  nesse  ambiente  como  sujeito  trans,  que  transveste-­‐se  e  transita  pelo  sistema  da  moda  partilhando  
de   suas   particularidades,   que   acentua   a   subversão   de   padrões.   Por   meio   dos   “fazeres   artísticos”   moda   e  
música   encontrou   potência   para   criar   e   discursar   sobre   realidades,   dela   e   daquelxs   que   compartilham  
vivências   semelhantes   –   mulheres   trans,   feministas,   negras   e   pobres   -­‐   sujeitos   segregados,   que   buscam  
alianças  que  as  encorajem  a  se  expressarem.    A  música,  a  moda  e  os  aspectos  visuais  existentes  na  artista  
caracterizam-­‐se  como  micro  políticas  de  resistência  e  como  novos  lugares  de  fala,  que  colocam  a  tona  outras  
possibilidades   de   existência,   outras   possibilidades   de   moda   e   identidades   sociais   -­‐   plurais,   não   definidas,  
multifacetadas,  híbridas  e  de  experimentação.  

 
Referências  
Barnard,  M.,  2003.  Moda  e  Comunicação.  Rio  de  Janeiro:  ROCCO.  
Barthes,  R.,  2005.  O  Sistema  da  moda.  São  Paulo:  EDUSP.  
Brasil,  2017.    Amapô  de  Carne  e  Osso.  [on  line].  Secretaria  Nacional  de  Juventude.Revista  Brasil  Mais  Jovem.  (2ºed).  
Disponível  em:  <http://juventude.gov.br/brasil-­‐mais-­‐jovem/noticias/entrevista-­‐linn-­‐da-­‐quebrada-­‐amapo-­‐de-­‐carne-­‐e  
osso?lang=es#.WlFCh7ynHIU>  [Acesso  em  dezembro,  2017].  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 24


 

 
Crane,  D.,  2006.  Moda  e  seu  papel  social:  classe,  gênero  e  identidade  das  roupas.  São  Paulo:  SENAC.  
Costa,  I.,  2018.  Sentidos  Produções.  Assessoria  de  Imprensa.  Mídia  kit.[pdf]  Disponível  em:  <  
https://mail.google.com/mail/u/1/#search/izabelacosta.imprensa%40gmail.com/15fb7549e380ce7c?projector=1&me
ssagePartId=0.1.pdf>  [Acesso  em  janeiro  de  2018].  
Ffw,  2017.  Imagem  do  Desfile  da  marca  Brechó  Replay.  [on  line].  Casa  dos  Criadores.  Disponível  em:  
<http://ffw.uol.com.br/noticias/moda/veja-­‐os-­‐highlights-­‐das-­‐marcas-­‐que-­‐desfilaram-­‐na-­‐casa-­‐de-­‐criadores-­‐inverno-­‐
18/  >[  Acesso  em  dezembro,  2017].  
Jesus,  J.  G.,  2014.    Transfeminismo:  Teorias  e  práticas.  Rio  de  Janeiro:  METANOIA.  
Le  Breton,  D.,  2006.  A  sociologia  do  corpo.  Petrópolis:  VOZES.  
Lipovetsky,  G.,  1989.  O  império  do  efêmero:  a  moda  e  se  destino  nas  sociedades  modernas.  São  Paulo:  COMPANHIA  
DAS  LETRAS.  
Magalhaes,  J.;  Ribeiro,  P.,  2017.  Glossário  de  gêneros:  problematizando  a  desconstrução.Universidade  Federal  do  Rio  
Grande  do  Sul.  Porto  Alegre:  GESE.  
Monteiro,  G.,  2017.  O  recado  de  Mc  Linn  da  Quebrada  no  SPFW  N43.  [on  line].    Revista  Elle.  Disponível  em:  
<https://elle.abril.com.br/cultura/entrevista-­‐mc-­‐linn-­‐da-­‐quebrada-­‐spfw-­‐n43/#respond.>  [Acesso  em  abril,  2017].    
Ribeiro,  D.,  2017.  O  que  é  lugar  de  fala?.  Série  Feminismos  plurais.  Belo  Horizonte:  LETRAMENTO.  
Pacce,  L.,  2017.  Moda  e  empoderamento.  [on  line].  Disponível  em:  <https://www.lilianpacce.com.br/video/moda-­‐e-­‐
empoderamento-­‐com-­‐mc-­‐linn-­‐da-­‐quebrada/.>  [Acesso  em  setembro,  2017].  
Tabatini,  C.,  2017.  Imagem  do  editorial  “Raibow  Power”.  [on  line].    Revista  Vogue.  Disponível  em:  
<http://vogue.globo.com/moda/moda-­‐news/noticia/2017/07/rainbow-­‐power-­‐pabllo-­‐vittar-­‐liniker-­‐e-­‐turma-­‐que-­‐esta-­‐
revolucionando-­‐cena-­‐musical.html.>  [Acesso  em  agosto,  2017].  
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 25


COMUNICAZIONE E CULTURA DI MODA. GESTI DI ABBIGLIAMENTO
ALESSANDRA AVELLA1
1
Università della Campania Luigi Vanvitelli, Dipartimento di Architettura e Disegno industriale,
alessandra.avella@unicampania.it

Abstract: L’ambito di indagine del presente studio è trasversale ai settori specialistici della moda e della
medicina. Il caso studio illustrato sperimenta una delle possibili applicazioni della magnetoterapia a campo
stabile al prodotto di moda, estendendo gli effetti terapeutici dei magneti proprio al sistema vestimentario.
In particolare, sono stati indagati i possibili utilizzi della magnetoterapia nel campo della psicosomatica,
ovvero la branca della medicina che studia disturbi e malattie fisiche alla cui origine si ritiene esistano
fattori psichici. Nel progetto ‘La femme farouche. Hypnose magnétique’, che coniuga gli effetti benefici della
magnetoterapia applicata alla medicina psicosomatica con il capo di abbigliamento, l’abito diventa medium
tra l’ambiente esterno e la sfera interna del corpo che veste attraverso l’utilizzo di biomagneti, secondo
tempi di azione, intensità della potenza e modalità di applicazione progettate in relazione alle specifiche
finalità terapeutiche. Il controllo del processo evolutivo del progetto di moda - dall’ideazione alla
comunicazione visiva per il marketing del progetto - avviene attraverso il Disegno, nella sua accezione di
tecnica grafica tradizionale, infografica o multimediale.

Keywords: Corpo, abito, magnetoterapia, medicina psicosomatica, brand identity.

1. Introduzione
Il corpo “abita” il vestito che indossa: le forme e le superfici che strutturano gli abiti in alcuni casi si
adattano alle geometrie del soma, dotandolo di una seconda pelle, in altri casi si oppongono ad esse,
ridisegnandone la silhouette. Attraverso l’abbigliamento il corpo manifesta sé stesso verso l’esterno e
l’abito nell’accezione di “habitus”, è sistema di significazione in grado di veicolare, con segni e simboli
inequivocabili, messaggi legati all’identità personale e all’appartenenza socio-culturale di ogni individuo che
lo abita. L’abito connota univocamente il corpo che lo indossa attraverso un sistema di comunicazione
diretta che sottende precisi codici che regolano l’uso dell’abbigliamento. Di contro, se la moda, fino ai
nostri giorni, ha istaurato un rapporto interdipendente con la cultura, diventando essa stessa cultura, in
quanto espressione del tempo e manifestazione della società e delle trasformazioni storiche; nella moda
contemporanea occidentale, volta alla globalizzazione dei segni, è difficile associare un significato ad un
abito o ricondurlo ad un codice preciso come avveniva in passato o come avviene forse in altre culture.
Se fino ad oggi gli abiti e le acconciature costituivano una documentazione storica fondamentale per risalire
alla data dei monumenti o per riconoscere rango, nazionalità e ruolo delle figure rappresentate, il sistema
vestimentario moderno - con l’indebolirsi dei codici - è diventato un sofisticato sistema di comunicazione
non diretta, fortemente ancorato ad un modo allusivo di comunicare o meglio di sedurre, secondo cui il
corpo ha la capacità di trasformare gli abiti che indossa in gesti d’abbigliamento. (Giannone 2007).
Se nella moda contemporanea si rafforzano le relazioni che intercorrono tra corpo ed ambiente esterno
attraverso l’abbigliamento, non è possibile trascurare che il corpo è diventato, con l’innovazione
tecnologica della modellazione organica, il primo abito digitale indossato, un involucro i cui movimenti sono
regolati dal sistema nervoso a seconda dei messaggi che riceve sia dall’ambiente esterno sia da quello
interno. Quest’ultimo, regolato dalle relazioni che intercorrono tra corpo e mente riguarda la sfera
emozionale del soma. La crisi dell’armonia tra corpo e mente è la principale causa dei disturbi psicosomatici
per i quali la medicina orientale – sensibile al concetto di energia - propone l’applicazione dei magneti ai fini
curativi. L’utilizzo dei campi magnetici a scopo terapeutico è senz’altro una delle più antiche forme di
terapia fisica. Si trovano riferimenti ai magneti già nei geroglifici egiziani e nei testi in caratteri cuneiformi

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 26


ritrovati in Mesopotamia. Nel III secolo a.C. Aristotele descrive nel suo scritto “De anima” le proprietà
terapeutiche dei magneti naturali, di cui parla anche Plinio nel I secolo d.C. Nei secoli successivi la
conoscenza e l’utilizzo degli influssi biologici dei campi magnetici a scopo terapeutico, è presente negli
scritti dei grandi maestri di medicina del passato come Ippocrate, Hildegard von Bingen e Paracelso.
Quest’ultimo, tra i precursori della magnetoterapia, nel XVI secolo d.C. diffonde in Occidente l’uso della
calamita in terapia, attribuendo grande importanza al concetto di “polarità”, indicando per quali esigenze
fosse più opportuno l’utilizzo del polo positivo piuttosto che di quello negativo. Dopo circa due secoli da
Paracelso il magnetismo terapeutico si diffonde anche in Europa grazie all’opera del medico viennese Franz
Anton Mesmer, mentre solo agli inizi del 900 si registrano le prime pubblicazioni sulla biomagnetica e sugli
effetti del magnetismo sugli esseri viventi con esiti positivi. Solo dopo il 1940, invece, la ricerca mondiale
affronta con rigore scientifico il tema della magnetoterapia e dei suoi effetti benefici sull’organismo umano.
(Waltraud 2000).

Figure 1: Diagramma cronologico sull’utilizzo dei campi magnetici a scopo terapeutico.

Ciò detto è possibile domandarsi: esiste un abito che come una membrana osmotica, analogamente alle
cellule del corpo, è medium tra l’ambiente esterno e la sfera interna del corpo che veste? Che, allo stesso
tempo, ha funzione di comunicazione biunivoca o “al revés”?
Il caso studio di seguito tratteggiato vuole essere una delle possibili risposte ai quesiti posti, attraverso
l’introduzione del magnetismo e l’estensione del suo potere curativo al prodotto di moda attraverso la
magnetoterapia a campo stabile.

2. Ambito di indagine
L’ambito di indagine nel quale è stato condotto il presente studio è trasversale ai settori specialistici della
moda e della medicina.
Da un’attenta analisi dei campi di interesse comuni ad entrambi i settori, non emergono precedenti di
particolare rilievo, se non nell’utilizzo di prodotti medicamentari tradizionali di tipo ortopedico-sanitario e
nella sempre maggiore diffusione di Wearables Electronics integrated.
Nello specifico, i primi sono fasce elastiche da indossare a contatto con le parti del corpo interessate dalla
terapia, i secondi sono innovativi dispositivi di rilevamento real time indossabili in grado di fornire
informazioni importanti sulla salute del soggetto che li indossa, riducendo considerevolmente la frequenza
delle visite/analisi mediche, oltre che i costi da affrontare per sottoporsi a specifici esami medici. Se la
progettazione dei primi è del tutto disinteressata ai canoni estetici imposti dalla moda, i secondi, pur
essendo particolarmente sensibili alle più recenti tendenze moda, non interessano il sistema vestimentario,
piuttosto quello accessorio.

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 27


Figure 2: Prodotti medicamentari ortopedico-sanitario e Wearables Electronics integrated.

Il caso studio illustrato sperimenta una delle possibili applicazioni della magnetoterapia a campo stabile al
prodotto di moda, estendendo gli effetti terapeutici dei magneti proprio al sistema vestimentario. In
particolare, sono stati indagati i possibili utilizzi della magnetoterapia nel campo della psicosomatica,
ovvero la branca della medicina che studia disturbi e malattie fisiche alla cui origine si ritiene esistano
fattori psichici. Questo della psicosomatica è un campo di recente sviluppo, che sottolinea l'importanza per
il medico di centrare l'attenzione non solo sulla malattia ma anche sulla persona malata, e sull'insieme
mente-corpo più che sul solo organo colpito, sia per comprendere le cause di una patologia sia per curarla
in modo più completo. Gli studi sulla biologia dello stress e sul rapporto tra stress e malattie condotti negli
ultimi venti anni, hanno prodotto una sempre più ampia documentazione scientifica che testimonia le
complesse relazioni tra cervello e sistemi periferici dell'organismo. La compromissione di tali relazioni, per
alterazione dell’innervazione vegetativa, è causa delle principali affezioni di tipo psicosomatico che
interessano in particolar modo l’apparato digerente, cardiovascolare, respiratorio e cutaneo.

Figure 3: Spettro elettromagnetico con evidenziazione del range di frequenza nel quale rientra il campo della magnetoterapia.

3. Materiali e Metodi. ‘Hypnose Magnétique’. Dall’idea al progetto.


Il progetto ‘La femme farouche. Hypnose magnétique’ coniuga gli effetti benefici della magnetoterapia
applicata alla medicina psicosomatica con il capo di abbigliamento, attraverso il quale il corpo che lo
indossa si manifesta all’esterno, controllando l’intimo dialogo con la sua sfera interna.
In particolare, l’utilizzo della magnetoterapia a campo stabile, che implica l’applicazione di biomagneti a
contatto con il corpo, si preferisce a quelle a bassa ed alta frequenza, perché non è invasiva e non presenta
particolari controindicazioni (Ambrosi 2007). Tempi di azione, intensità della potenza, (tra 100 e 8000
Gauss) e modalità di applicazione dei biomagneti (tipo Cosam 4000, con intensità pari a 1550 Gauss) sono
progettate a seconda delle specifiche finalità terapeutiche.
Table 1: Schema dei tempi di azione, intensità della potenza e modalità di applicazione dei biomagneti all’abito.

Disturbo psicosomatico Intensità (Gauss) N. di magneti da utilizzare Polarità Tempo di applicazione

Asma 6200 g 4 negativa 1h


Cervicale 6200 g 4 negativa finché il disturbo non cessa
Ipertenzione 3100 g 2 negativa 2 volte al giorno
Colite 1550 g 1 negativa finché il disturbo non cessa
Gastrite 1550 g 1 negativa 1h

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 28


Figure 4: Schema grafico con indicazione delle modalità di applicazione dei biomagneti ai fini terapeutici.

La costruzione della brand identity della collezione progettata avviene con la descrizione delle principali
caratteristiche del prodotto, comunicate attraverso un linguaggio visivo e simbolico in grado di evocarne la
percezione anche partendo da frammenti minimi di informazione, quali possono essere il marchio, il colore,
una determinata forma, un materiale: cromie, grafemi e morfemi hanno una forte valenza comunicativa, in
quanto caratterizzano e rendono identificabile una famiglia di prodotti.
La definizione del target di riferimento e del megatrend, inoltre, ha orientato le scelte progettuali: il target
è costituito da donne tra i venticinque ed i trentacinque anni, una fascia di età particolarmente esposta a
sollecitazioni di tipo emotivo; il megatrend, invece, è quello medicale. (Bassani 2002)
È su questi presupposti che in fase progettuale è avvenuta la definizione delle forme che strutturano i capi
di abbigliamento, dei segni grafici e della palette cromatica che ne connotano inequivocabilmente lo ‘stile’.
Le forme e le superfici dei capi sono progettate in risposta alla necessità di applicare in punti strategici dei
capi di abbigliamento i biomagneti che devono essere posti a contatto con le parti del corpo da sottoporre
a terapia. Posizionati in tasche nascoste, per essere rimossi dopo l’utilizzo, i biomagneti conferiscono al
capo di abbigliamento le proprietà terapeutiche della magnetoterapia contro i disturbi psicosomatici, senza
però chiedere alle donne che li indossano di rinunciare al piacere di concedersi abiti alla moda attraverso i
quali comunicare con l’esterno o meglio ‘sedurre’, contando sulla propria stabilità interiore (equilibrio
corpo/mente).
I cromotipi, che rappresentano il DNA cromatico del prodotto, costituiscono l’elemento primario nel
processo di memorizzazione dell’identità del prodotto. La palette cromatica del progetto è composta da
colori intensi e da colori tenui per evocare le sensazioni di irrequietezza interiore - i primi e di ritrovato
equilibrio mente-corpo - i secondi.
I grafemi sono ‘indicatori’ dello stile della comunicazione visiva: i caratteri tipografici, i sistemi di scrittura e
i segni grafici del logo costituiscono nel loro insieme la mappa dei grafemi attraverso i quali è possibile una
‘lettura’ del prodotto.
Il naming ‘La femme farouche’, il carattere tipografico ‘Oaxaquena tall’, il pay off ‘hypnose magnétique’ ed
il logo con il loro portato simbolico, riferiscono di un mondo di valori che contribuisce significativamente
alla costruzione di una percezione complessiva del prodotto.
Lo Chiffon, il tulle ed il jersey elastico sono i tessuti campionati per la confezione dei modelli per le loro
caratteristiche di trasparenza opaca, che richiama le proprietà fisiche della magnetite, e di vestibilità
aderente consentendo ai biomagneti di entrare a contatto con le parti del corpo interessate.

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 29


Figure 5: Brand identity della collezione ‘La femme farouche. Hypnose magnétique’.

Nelle immagini che corredano il testo, il segno grafico estemporaneo (bozzetto) che delinea l’idea
progettuale si trasforma in prodotto attraverso il rigore scientifico del disegno tecnico in piatto e nei
cartamodelli, per poi mostrarsi al pubblico committente attraverso una rappresentazione volta alla
comunicazione di massa che diventa narrazione quando demanda all’illustrazione di moda il compito di
pubblicizzare le tendenze su immagini che devono attrarre, sedurre, incontrare i desideri del pubblico al
quale sono destinati.

Figure 6: ‘La femme farouche. Hypnose magnétique’, bozzetti di progetto.

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 30


Figure 7: ‘La femme farouche. Hypnose magnétique’. Dall’idea al progetto.

4. Conclusioni
La linea di abbigliamento ‘La femme farouche. ‘Hypnose magnétique’ realizza in via sperimentale soluzioni
progettuali legate ad una produzione ancora sartoriale dei capi, realizzati con tessuti tradizionali.
Nel prosieguo della ricerca lo studio si propone di confrontare i risultati ottenuti con le più recenti
esperienze condotte nel campo delle tecnologie indossabili, soprattutto per quanto riguarda il settore
tessile. Non è possibile, infatti, trascurare le possibilità offerte nel campo della moda dagli “e-textiles” o
“electrotextiles”, ossia tessuti “intelligenti” costituiti da un insieme di fibre tessili conduttive in grado di
rilevare gli stimoli ambientali e interagire con dispositivi elettronici per l’esito delle rilevazioni.
Lo scopo principale è verificare le possibili integrazioni tra il progetto illustrato ed i vantaggi connessi
all’utilizzo dei tessuti intelligenti, estendendone l’applicazione dai settori sportivo ed ortopedico-sanitario,
nei quali è maggiormente diffuso, al sistema vestimentario.
Le illustrazioni del testo sono una interpretazione grafica dell’autrice dai materiali delle Tesi di Laurea di Angela Vanore e Lucia
Grispo, discusse nel Corso di Laurea di Design per la Moda (Dipartimento di Architettura e Disegno Industriale, Università della
Campania Luigi Vanvitelli) nell’a.a. 2017/2018. Le tesi dal titolo ‘Hypnose Magnétique. Dalla materia al prodotto’ e ‘Hypnose
Magnétique. Dal prodotto alla comunicazione’, delle quali l’autrice è relatrice, sono state condotte con la correlazione di A. Cirafici.

References
Ambrosini, F. , 2007. Magnetoterapia a campo stabile. Milano: tecniche nuove.
Bassani, M., Sbalchiero, S., 2002. Brand Design. Costruire la personalità di marca vincente. Firenze: Alinea Editrice.
Giannone, A., Calefato, P., 2007. Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda: Performance. Roma:
Meltemi editore.
Waltraud, M. H., 2000. Magnetoterapia. Principi fondamentali ed effetti terapeutici. Milano: tecniche nuove.

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 31


 

 
 

THE  CORSET  AND  THE  HIJAB:    


ENUNCIATION,  INTERSUBJECTIVITY,  AND  DRESS  
MARILIA  JARDIM1    
1
University  for  the  Creative  Arts,  mhernandesjardim@uca.ac.uk  
 
 
Abstract:  An  important  topic  within  the  field  of  Fashion  and  Urban  Studies  today  is  the  problem  of  dress  as  
a  form  of  communication,  and  its  role  in  determining  intersubjective  relations  which  are  the  foundations  of  
social  interactions  between  subjects.  In  the  global  city,  the  problem  of  cultural  difference  and  
miscomprehension  is  added  to  this  relation,  especially  when  it  comes  to  the  matter  of  feminine  dress  and  
the  forms  of  feminine  identity  resulting  from  it.  Looking  into  the  not  always  peaceful  relations  created  
between  Western  and  Islamic  feminine  bodies  in  the  global  cities,  this  paper  examines  the  corset  and  the  
hijab  as  a  starting  point  to  analyse  the  different  layers  of  communication  established  between  body  and  
cloth,  and  different  clothed-­‐bodies.  A  theoretical  investigation,  this  work  adopts  the  theories  of  Greimas,  
Husserl,  and  Said,  investigating  the  possibility  of  approaching  dress  from  an  intersubjective  point  of  view.  
 
Keywords:  Enunciation,  Corset,  Hijab,  Intersubjectivity,  Orientalism,  Socio-­‐semiotics.  
 

1.   Introduction  
One   of   the   dominant   narratives   in   our   media   today   relates   to   the   irreconcilability   of   an   opposition,   born  
perhaps   back   in   the   day   of   the   colonial   expeditions:   the   one   between   West   and   the   Orient.   The   way   in  
which  this  opposition  is  presented,  reiterated,  and  scrutinised,  is  largely  connected  to  the  problem  of  dress:  
different  from  other  forms  of  cultural  manifestation,  which  require  time  to  be  observed  and  assessed,  what  
we   wear   is   immediately   available   to   the   gaze   of   others,   and   is   also   the   first   place   where   an   idea   of   who   we  
are  starts  to  be  formed.  
It   is   important,   thus,   to   begin   by   admitting   this   paper   departs   from   the   premise   that   dress   can   be  
understood  as  a  form  of  communication,  and  clothes  are  not  mere  inanimate  objects:  the  theoretical  scope  
in   which   this   work   is   written   admits   that   actants   are   not   just   humans,   but   could   be   anything   or   anyone  
acting   or   suffering   action.   Dress,   thus,   has   a   strong   case   to   be   understood   as   an   active   subject   in   human  
communication,   not   only   because   it   “speaks,”   to   a   certain   extent,   but   because   it   works   on   and   with   the  
body,  transforming  its  silhouette,  its  shapes,  colours,  textures,  and  topology,  and  negotiating,  meeting  the  
body  half-­‐way  to  create  an  appearance.  
The   delicate   exchange   established   between   body   and   cloth   is   the   first   layer   of   an   intricate   process   of  
communication,   in   which   the   result   of   the   relation   between   body   and   dress   is   the   starting   point   to   the  
interchange   between   subjects,   which   forms   the   broader   relations   we   call   “society.”   On   the   side   of   being   an  
important  form  of  intersubjective  exchange  and  communication,  dress  could  be  read  as  the  foundation  of  
social  intercourse,  if  we  consider  its  ability  to  create  prescribed  forms  of  interaction.  What  one  wears,  to  a  
large  extent,  determines  the  manners  in  which  other  bodies  and  subjects  should  interact  (or  not  interact)  
with  them,  which  comprises  their  gender,  their  social  conditions  and  roles,  their  place  in  the  world.  
At  the  global  metropolis,  another  challenge  is  added  to  this  complex  interactive  chain,  which  is  the  one  of  
cultural   miscegenation   and   contamination,   but   also   cultural   miscomprehension.   In   cities   where   people  
from  all  the  corners  of  the  world  have  to  find  ways  of  living  together,  codes  belonging  to  different  cultural  
systems   are   freely   read   and   interpreted,   and   become   a   fertile   ground   for   both   collaborations   and  
polarisations.  In  this  chaotic  context,  two  historical  objects,  and  yet  strongly  present  in  our  day  and  age,  the  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 32


 

 
corset   and   the   hijab   seem   to   continue   to   be   key   techniques   of   femininity,   and,   at   the   same   time,   strong  
emblems  of  the  cultural  systems  in  which  they  were  born.  
Epitomising   an   entire   set   of   ideas   and   ideologies   relating   to   women   and   social   roles,   the   corset   and   the  
hijab  are  not  as  opposing  or  contradicting  as  we  like  to  believe  they  are.  Sharing  more  characteristics  than  
we  like  to  admit,  both  forms  of  clothings  bear  the  weight  of  their  worlds  in  their  shoulders:  forced  to  mean  
“everything  to  everyone”  in  different  moments  of  their  history,  both  “objects”  possess  a  complex  trajectory  
as  techniques  of  femininity  which  carry,  in  their  manifestations,  prescribed  behaviours  of  both  the  one  who  
wears  and  the  ones  who  gazes,  and  the  simultaneous  meaning  of  freedom  and  oppression.  Likewise,  both  
forms  of  dress  encompass  moments  of  “rise  and  fall”  of  societies,  being  associated  with  both  the  “golden  
era”   of   a   certain   social   configuration,   and   the   backwardness   of   its   institutions   –   both   meaning   the   ultimate  
oppression  of  women,  and  their  struggle  for  emancipation.  
The   complexity   of   the   bold   parallel   we   aim   at   establishing   in   this   paper   demands   methodological   and  
theoretical   flexibility   and,   following   the   singularity   of   the   global   city   and   the   identities   it   produces,   we  
propose  an  intersection  of  theories  and  concepts  which  are,  at  times,  perceived  as  irreconcilable.  Looking  
into   the   Structuralist   Semiotics   and   Linguistics   from   Greimas   and   Hjelmslev,   the   Phenomenology   of   Husserl  
and  Merleau-­‐Ponty,  and  Said’s  work  on  Orientalism,  this  paper  addresses  the  place  where  oppositions  are  
so   wide   they   meet   at   the   other   side.   Structuralism   and   Phenomenology,   West   and   Orient   and,   finally,   I   and  
Other,  our  aim  is  more  than  “merging”  theoretical  approaches  and  opposing  terms,  but  to  look  into  points  
of   dialogue.   A   task   started   by   Marsciani,   who   investigated   the   overlapping   aspects   between   Husserl’s  
intersubjectivity   and   Greimas’   enunciation;   and   Sara   Ahmed,   who   crisscrossed   Merleau-­‐Ponty’s  
phenomenology  and  Said’s  Orientalism,  our  work  will  also  look  into  their  insights,  in  an  attempt  at  outlining  
a  possible  theoretical  approach  to  our  object.  
Far   from   being   the   result   of   finished   research,   what   is   presented   here   contains   more   questions   than  
answers,   as   is   the   nature   of   any   work-­‐in-­‐progress.   The   following   items,   thus,   attempt   at   laying   the   first  
stones  on  two  problems,  which  relate  first  to  the  approximation,  rather  than  opposition,  between  Western  
and   Islamics   techniques   of   dress   (and,   consequently,   of   femininity);   and   the   possibility   of   an   intersection  
between   Semiotics,   Phenomenology,   and   Orientalism   in   the   study   of   enunciation,   intersubjectivity,   and  
dress.  

2.    Enunciation,    Intersubjectivity,  and  Dress    


In  the  Dictionnaire  raisonné  de  la  théorie  du  langage,  communication  is  defined  as  a  form  of  intersubjective  
exchange  in  which  meaning  and  signification  are  produced  (Greimas  &  Courtés,  1993,  p.  45-­‐8).  Therefore,  
the   concept   doesn't   relate   to   the   mere   transmission   of   knowledge,   but   to   an   act   performed   between  
subjects.  One  of  the  structures  through  which  communication  happens  is  defined,  still  in  the  Dictionnaire,  
as  enunciation,  which  is  addressed  as  a  “situation  of  communication”  and  a  “mediating  instance”  through  
which  the  virtualities  of  language  are  put  in  discourse  (Greimas  &  Courtés,  1993,  p.  126).  
Although   concerned   mainly   with   verbal   communication,   it   doesn’t   require   effort   to   understand   the  
possibility  of  employing  the  same  concepts  in  the  study  of  dress:  the  apprehension  of  the  clothed  body  is,  
likewise,   an   act   of   enunciation,   as   much   as   the   communication   established   between   dress   and   body   can   be  
understood   in   the   same   fashion:   the   entire   relationship   determined   by   dress   is   pervaded   by   acts   of  
communication,  in  which  dress  and  body  signify,  in  act,  through  their  interaction  with  each  other,  and  the  
interaction  between  clothed  body  and  the  body  which  apprehends.  The  idea  of  communication  as  an  act  is,  
likewise,  one  common  to  both  theories  we  are  attempting  at  intersecting  in  this  work,  as  well  as  the  matter  
of   mutual   presupposition   uniting   the   subject   of   Enunciation,   and   also   the   presupposition   between  
expression   and   content.   In   Phénomenologie   de   la   Perception,   Merleau-­‐Ponty   addresses   the   problem   of  
exterior   fixing   and   the   thought   in   language,   in   which   the   word   appears   as   the   act   through   which   both  
instances  are  brought  to  realisation  as  a  presupposed  pair  (Merleau-­‐Ponty,  2000,  p.  863,  868),  in  a  similar  
fashion   to   Hjelmslev,   who   not   only   clarifies   that   expression   and   content   form   a   relation   of   mutual  
presupposition,   but   that   there   is   no   expression   without   content,   or   a   form   of   content   which   can   be  
apprehended   without   being   manifest   (Hjelmslev,   1971).   More   importantly,   Merleau-­‐Ponty’s   treatment   of  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 33


 

 
the   word   can   also   be   approximated   to   our   treatment   of   dress,   in   which   this   work   not   only   recognises   dress  
as   a   performing   subject   in   the   narratives   of   the   body   but,   likewise,   clothing   can   be   understood   as   more  
than  the  “dress   of  the  body,”  as  the  word  is  seen,  in  Phenomenology,  as  more  than  the  “dress  of  thought”  
(Merleau-­‐Ponty,   2000):   word   and   dress,   far   from   being   “empty   vessels”   carrying   the   “thought”   or  
“content,”   form   a   presupposed   pair   with   those   elements,   without   which   the   act   of   communication  
wouldn’t  be  possible.  
A   core   conceptual   idea,   thus,   unites   both   schools   of   thought   when   it   comes   to   the   analysis   of  
manifestations  –  which  Phenomenology  calls  the  “exterior  fixing”,  and  Semiotics  “expression”.  The  idea  of  
enunciation,  fully  developed  in  Greimas,  is  already  suggested  in  Merleau-­‐Ponty  when  he  claims  there  is  no  
“person  who  speaks,”  but  a  flow  of  words  which  are  produced  (Merleau-­‐Ponty,  2000,  p.  861)  –  the  idea  of  
communication  which  takes  place  in  act  and  in  presence,  instead  of  a  situation  of  communication  in  which  
there  are  fixed  instances  of  “sender”  and  “receiver.”  Furthermore,  the  notion  of  this  absence  of  a  “person  
who  speaks”  opens  the  possibility  of  understanding  the  idea  of  role  interchangeability.  
As  noted  by  Francesco  Marsciani  in   Soggetività   e   Intersoggetività   tra   Semiotica   e   Fenomenologia,  Greimas’  
notion   of   the   enunciation   subject   is   not   the   enunciator   alone,   or   the   one   who   speaks,   but   the   presupposed  
pair,   enunciator-­‐enunciatee,   and   the   established   solidarity   between   them   (Marsciani,   2013;   Greimas   &  
Courtés,   1993).   Marsciani   moves   forward,   by   overlapping   this   notion   with   Husserl’s   concept   of  
intersubjectivity,   in   which   the   roles   of   subject,   object,   and   other   are   also   interchangeable:   one   individual  
can   be   simultaneously   the   “I”   in   his   own   narrative,   but   the   “you”   in   an   enunciation   act,   or   the   “he”   of  
someone  else’s  world  (Marsciani,  2013),  a  notion  not  distant  to  the  conclusions  I  reached  in  my  work  about  
the   corset   when   stating   body   and   dress   can   also   interchange   the   roles   of   subject   and   object,   depending   on  
the  point  of  view  adopted  in  the  analysis  (Jardim,  2014).  
Thus,  there  are  grounds  for  expanding  the  concept  of  communication  to  acts  of  intersubjective  exchange  
other  than  verbal  language,  and  also  to  address  clothing  not  as  an  object,  but  as  an  actant  –  the  one  who  
performs  or  suffers  the  act  (Greimas  &  Courtés,  1993,  p.  3),  and  which  can  assume,  in  the  interaction,  the  
role  of  enunciator  as  well  as  the  one  of  enunciatee.  It  is  important  to  repeat,  however,  that  the  roles  of  the  
presupposed   pair   enunciator-­‐enunciatee   are   in   constant   interchange   throughout   the   act   of   enunciation,  
and   the   same   is   true   when   it   comes   to   understanding   dress   as   an   enunciation   act:   body   and   dress   take  
turns,  the  body  at  times  shaping  dress  and  being  shaped  by  dress  at  others,  and  vice  versa.    
Such  relation,  however,  is  not  limited  to  the  dynamics  between  body  and  dress:  the  clothed-­‐body,  formed  
through  the  union  of  body  and  dress,  is  also  a  term  which  can  assume  both  of  the  roles  in  the  enunciation  
act,   or   to   exist   within   the   interchangeable   role   of   subject   and   object   in   a   broader   social   logic.   It   is   in   the  
different  layers  of  this  complex  interaction  between  body  and  dress,  and  clothed-­‐body  and  other  subjects,  
that   the   social   role   of   dress   is   denounced.   In   other   words,   dress   can   act   both   as   the   enunciator   end   of  
communication  –   the   one   more   commonly   identified   with   the   expression   in   communication   –   and   as   the  
enunciatee,   which   “receives”   the   messages   from   the   body.   And   so   can   the   body   be   both   expression,   the  
one  who  speaks  to  dress,  and  call,  the  one  who  “receives”  dress;  and,  finally,  clothed-­‐body,  as  one  actant  
subject,  exists  likewise  at  both  ends  in  its  intersubjective  exchange  with  other  actants  in  society:  as  much  as  
the   differences   in   gesture,   which   more   than   denouncing   different   cultural   backgrounds   in   subjects   are  
those   different   cultural   backgrounds   (Merleau-­‐Ponty,   2000),   the   differences   in   dress   likewise   both  
denounce  different  means  of  living  one’s  own  religion,  freedom,  or  femininity,  but  can  also  be  read  as  the  
presenification  of  such  manners  of  living.  
Moving  forward,  a  central  topic  for  both  our  research  problem  and  Phenomenology  is  the  matter  of  the  I  
and  the  Other,  which  was  exhaustively  discussed  by  Husserl  in  his  Cartesian  meditations  (1982).  In  this  Fifth  
Meditation,   the   phenomenologist   unfolds   the   matter   of   how   man   understands   the   world   and   his  
surroundings   from   the   point   of   view   of   the   “absolute   I,”   which   is   “primordially   constituted”   versus  
everything   alien   to   him,   which   is   perceived   as   “secondarily   constituted”   –   a   phenomenon   he   defines   as   the  
“law   of   oriented   constitution”   (Husserl,   1982,   p.   133-­‐4).   He   continues   to   examine   how   this   manner   of  
orientation   creates   relations   in   which   one,   the   “I,”   becomes   a   central   member,   whereas   other   subjects  
appear  as  a  “given  horizon,”  an  understanding  which  the  author  himself  expands  into  the  problem  of  the  
contact  and  appreciation  of  other  cultures.    

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 34


 

 
The   idea   of   oriented   constitution   is   definitely   the   motto   of   Sara   Ahmed’s   work   Queer   Phenomenology,  
where   orientation   is   further   linked   with   the   idea   of   oriental   as   the   one   who   needs   to   surround   what   is  
central  (Ahmed,  2006),  or,  as  the  one  who  is  in  the  horizon,  rather  than  the  centre  (Husserl,  1982).  Such  
idea   is   what   makes   the   bridge   between   Husserl   and   Said   possible:   both   authors   are   addressing   layers   of  
discourse   in   which   subjects   do   not   exchange   in   equality,   but   where   hierarchies   are   already   established   and  
operating,   defining   that   there   are   subjects   which   are   central   and  others,   which   are   secondarily   constituted.  
Although   vaguely   defined   in   the   Dictionnaire   as   “non   definable,”   but   “interdefinable   by   the   relation   of  
mutual  presupposition”  the  concepts  of  identity  and  alterity  (Greimas  &  Courtés,  1993,  p.  13,  p.  178-­‐9),  or  
the   hierarchy   of   subjects   in   a   narrative   is   explored   vibrantly   in   Du   Sens   II     (Greimas,   1983),   where   the  
relations   of   subject   and   anti-­‐subject   are   defined   and   studied.   In   Les   actants,   les   acteurs   et   les   figures,  
Greimas   explores   the   matter   of   the   I   and   the   Other   in   the   instances   defined   subject  and  anti-­‐subject  which  
are,   in   literature,   often   dressed   with   binary   relations   of   good   and   evil   (Greimas,   1983,   p.   52).   It   is   not  
difficult   to   see   how   such   notions   relate   to   Husserl’s   analysis,   and   equally,   how   the   same   logics   are  
transposed  to  the  daily  life  when  it  comes  to  the  confrontation  of  cultural  traditions.  
Yet  another  touching  point  in  which  the  three  theories  are  intertwined  is  the  notion  of  simulacrum.  As  all  
the  three  theories  agree  with  the  separation  between  “real”  subjects  and  their  image  or  manifestation,  or  
yet   their   instances   which   are   projected   in   the   discourse,   Said   talks   as   if   he   addressed   the   concept   of  
addresser   (Greimas   &   Courtés,   1993,   p.   94)   when   he   claims   the   image   of   the   “Orient”   is   created   by   and   for  
the  West  (Said,  2003).  In  the  words  of  Husserl,  the  same  phenomenon  seems  to  be  identified,  even  if  the  
phrasing  is  not  as  straightforward  as  Said  or  Greimas:  “‘In’  myself  I  experience  and  know  the  Other;  in  me  
he   becomes   constituted   –   appresentatively   mirrored,   not   constituted   as   the   original.”   (Husserl,   1982,   p.  
149).   Indeed,   the   idea   of   a   mirror   or   a   reflex   is   one   strongly   marked   in   Said’s   study   of   the   relation   between  
Orient  and  West  (Said,  2003),  which  can  remit  back  to  the  idea  of  a  intertwined  presupposed  pair  (Greimas  
&  Courtés,  1993;  Merleau-­‐Ponty,  2003),  and  also  to  a  social  form  of  oriented  constitution  (Husserl,  1982).  
Therefore,  the  addition  of  the  concept  of  Orientalism  to  the  equation  exposes  the  complexification  of  the  
relation  we  aim  at  mapping  in  this  work:  the  different  layers  of  communication  established  between  bodies  
and  garments,  and  dressed  bodies  and  other  dressed  bodies;  and  finally,  the  intricate  cultural,  hierarchical  
layers   created   in   the   relations   between   primordial   “Is”   and   secondarily   constituted   “others,”   dominant   and  
dominated.   On   the   one   hand,   the   exchanges   between   body   and   dress   continue   to   play   a   role   in   creating  
meaning   in   the   interaction   between   clothes   and   the   one   who   wears   them   and,   together,   body   and   cloth  
construct  meaningful  appearances  which  determine,  to  a  large  extent,  the  social  interactions  of  and  with  
bodies.   However,   such   manifestations   are   no   longer   determined   by   the   relationship   between   body   and  
cloth  itself,  or  read  within  the  same  system  of  values  producing  those  manifestations:  the  intersubjective  
exchange  between  Western  and  Oriental  bodies  happens,  in  today’s  metropolis,  in  presence  and  in  act,  and  
such  “alien”  manifestations  are  apprehended  according  to  opposing  systems  of  values.  
A  challenge,  thus,  is  posed  to  the  problem  of  dress  as  communication:  in  the  Babel  Tower  of  contemporary  
cities,  where  different  nationalities,  languages,  and  customs  are  forced  to  live  together,  clothing  is  probably  
the  first  place  where  miscomprehension  happens,  where  codes  are  no  longer  able  to  be  read  “correctly,”  
but   are   necessarily   apprehended   “out   of   context,”   outside   the   systems   in   which   those   manifestations   were  
once   imagined.   Secondly,   to   speak   of   contemporary   culture   is,   necessarily,   to   admit   contamination,  
resignification,   and   dessemantisation,   in   a   moment   when   dress   tries   to   go   the   opposite   way,   striving   to  
ressemantise  meanings  long  lost:  the  ultra-­‐femininity  of  the  Victorian  Era  as  the  epitome  of  a  “Western  way  
of  life,”  on  one  side;  and  the  ultra  religiosity  of  the  Islamic  Revival,  as  its  nemesis.  

3.   The  Corset  and  the  Hijab  


More   than   forms   of   dress   chosen   “by   chance”   from   the   two   cultures   we   are   aiming   at   comparing   and  
placing  into  a  situation  of  communication,  the  corset  and  the  hijab  are  emblems  of  dress  and  other  cultural  
practices   born   in   their   respective   cultural   contexts.   Apart   from   manifesting   ideas   and   techniques   of  
femininity,  or  “typical  appearances”  of  women  in  this  or  that  geographical  location,  corset  and  hijab  also  
manifest  ideas  of  intersubjective  exchange,  by  prescribing  manners  in  which  bodies  should  be  apprehended  
or   inter-­‐acted   with.   In   other   words,   I   chose   those   two   techniques   of   dress   and   feminine   appearance   due   to  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 35


 

 
a   particular   characteristic   uniting   them   both:   the   manner   in   which   they   form   the   body,   through   the  
establishment   of   a   multilayered   communicational   process   comprising   the   relations   between   the   subject  
and  their  dress,  but  also  by  deeply  affecting  the  acts  of  communication  the  resulting  clothed-­‐body  will  both  
suffer  and  perform.  
Starting   with   the   corset,   our   extensive   work   about   that   form   of   clothing   revealed   its   imbricated   connection  
with  the  concept  of  the  procreating  female:  by  altering  the  proportions  of  the  body,  the  reduced  waistline  
creates   an   important   visual   contrast,   which   produces   the   effect   of   enlarged   breasts   and   hips,   a   plastic  
composition   associated   with   the   idea   of   increased   fertility,   combined   with   the   potential   to   bear   and   give  
birth  to  children  (Jardim,  2014).  Throughout  the  corpus  of  dresses  we  analysed  then,  the  most  traditional  
manifestations  of  the  feminine  body  in  Western  culture  prescribed  procreative,  heterosexual  interactions  
with  the  clothed-­‐body,  aiming  at  highlighting  the  places  of  the  body  relating  to  its  fertile,  sexualised  places.  
Such  visual  operations  happened  through  relations  of  topo-­‐hierarchy  (Hammad,  1986),  a  concept  borrowed  
from  the  scope  of  semiotics  of  space,  but  appropriate  to  a  study  framing  the  body  as  a  topological  object:  in  
a  nutshell,  dress  creates  operations  of  thymic  valorisation  of  spaces  in  the  body,  signifying  its  importance  
over   other   places,   which   result   in   the   privileged   visibility   attributed   to   them   through   the   acts   performed   by  
the  dress.  
Centuries  after,  it  is  possible  to  perceive  the  resistance  of  such  forms  of  topo-­‐hierarchy  of  the  body,  when  
large   breasts   and   hips   combined   with   small   waists   keep   coming   back   into   mainstream   culture   and   Fashion,  
even  if  the  so-­‐called  “high  fashion”  continues  to  reject  such  bodies  (Church-­‐Gibson,  2011).  A  controversial  
topic,   in   times   of   Slutwalk   and   its   slogans   which   claim   “my   body,   my   rules,”   but   it   is   important   to   revive  
Greimas,   when   he   claims:   “That   the   complex   isotopy   of   the   discourse   is   provoked   by   the   conscious  
intention  of  the  speaker,  or  that  it  is  installed  at  its  source,  it  doesn’t  change  a  thing  at  the  very  structure  of  
its   manifestation”   (Greimas,   1986,   p.   98,   our   translation).   Therefore,   intentionally   or   not,   the   meaning  
created   for   and   by   those   manifestations,   as   well   as   the   prescribed   relations   which   accompanied   that  
appearance,   survive   and   continue   to   replicate   themselves.   Not   by   chance,   this   form   of   dress   was   fiercely  
attacked   by   the   First   and   Second   Waves   of   Feminism,   the   19th   century   claiming   for   clothes   which   didn’t  
include   “differentiations   between   the   sexes”   (Tillotson,   1873,   cited   in   Steele,   2001,   p.60);   and   the   1960s  
focusing   their   efforts   on   gender-­‐defining   articles,   mostly   dress   which   purposed   to   promote   a   conformation  
of  the  body  and  its  resulting  appearances,  in  the  figure  of  Miss  America  (Hanish,  2007).  
However,  is  it  possible  that  to  claim  the  same,  when  it  comes  to  the  hijab?  When  regarded  as  objects  acting  
over   the   body,   and   producing   prescribed   formulas   of   apprehension   and   interaction,   corsets   and   their  
variants   seems   to   be   closer   to   veils   than   us   secular   Westerners   would   like   to   admit.   To   begin   with,   both  
garments   are   recognised   (and   recognisable)   forms   of   defining   gender,   as   well   as   their   presupposed   roles   in  
society:   the   corsets   preoccupied   with   the   reproductive   potential,   even   if   its   action   over   the   body   can   be  
responsible   for   the   opposite   outcome   (Kunzle,   2004;   Steele,   2001),   while   the   veil,   by   preaching   sexual  
modesty,  manifests  a  similar  concern  with  procreation  –  worried,  however,  with  signaling  that  the  woman  
is  not  available,  but  reserved  to  her  one  legitimate  husband,  an  operation  identified  by  Leila  Ahmed  with  
the  origins  of  patriarchal  societies  in  the  Middle-­‐East  and  their  concern  with  passing  on  states  and  wealth  
(Ahmed,   1986).   By   doing   so,   both   garments   impose   a   certain   form   of   seclusion,   which   creates   an  
ambivalent   value   invested   in   women,   signifying   simultaneously   their   superior   and   inferior   status.   I   will  
explain  myself.  
In  both  societies,  Western  and  Middle-­‐eastern,  seclusion  is  associated  with  leisure  and  social  privilege,  for  
obvious   reasons:   if   part   of   a   family   is   kept   in   the   privacy   of   the   home,   it   can   only   be   because   there   are  
financial  means  to  do  so.  Therefore,  even  if  the  corset  became  popular  among  other  social  classes  during  
the   19th   century,   and   the   hijab   is   widely   seen   among   working   women,   then   and   now,   in   its   roots,   the  
extremely  laced  waist  (Steele,  2001;  Veblen,  1994)  and  the  heavily  veiled  woman  (El  Guindi,  1999;  Mernissi,  
2011)   are   both   associated   with   a   superior   social   condition,   because   they   are   directly   connected   with   a  
physical  impossibility  of  producing  manual  labour.  However,  the  mere  possibility  of  seclusion  presupposes  
the   “male   provider”   who   can   keep   that   woman   in   seclusion   in   the   first   place.   In   its   roots,   thus,   both  
garments   are   invested   with   contradictory   and   ambivalent   values,   which   can   also   be   read   as   a   contradictory  
and  ambivalent  feminine  condition  existing  in  both  societies  and  cultural  systems  simultaneously.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 36


 

 
As  for  the  prescribed  interaction,  the  veil  fulfils  the  same  role  of  determining  how  a  body  is  supposed  to  be  
seen  –  or,  in  this  case,  not  seen  –  and  interacted  with,  even  if  doing  so  through  a  different  manifestation.  In  
opposition  to  Western  society,  in  which  mixed  social  contact  between  men  and  women  is  encouraged  and  
the  space  where  potential  pairs  are  to  be  met,  Islamic  societies  are  based  on  the  segregation  of  the  sexes  
(Ahmed,   1986,   2011;   El   Guindi,   1999;   Mernissi,   2011),   and   any   “mixed”   contacts   should   be   limited   to   a  
minimum,   ideally   only   between   spouses,   in   the   intimacy   of   the   home.   The   heavily   veiled   body,   thus,  
prescribes  an  interdiction  of  social  contact  –  as  stated  by  Mernissi,  the  veil  marks  the  symbolic  invisibility  of  
women   in   the   public   space   (Mernissi,   2011),   which   explains   why   it   is   worn   in   public   only,   where   such  
interdictions  must  be  reaffirmed.    
Regarding  topo-­‐hierarchy,  it  can  also  be  argued  that  in  the  same  manner  as  the  corset,  the  hijab  constructs  
a  body  and  prescribes  a  form  of  gaze.  The  silhouette  created  by  the  veil  redirects  the  gaze,  again,  to  the  
outside   of   the   body;   when   fully   veiled,   the   monochrome,   mono-­‐material   covering   the   body   creates   the  
shape   of   an   arrow,   which   points   outward   and   to   the   top,   reiterating   the   religious   commandments   to  
preserve  modesty,  and  reminding  the  one  who  apprehends  that  body  to  look  above,  to  the  divine,  instead  
of   below,   to   the   profane   or   carnal   aspects.   The   “contemporary”   version   of   the   veil,   the   commonly   seen  
headscarf,   used   in   combination   with   regular,   Western   dress,   carries   in   itself   a   reduced   (symbolic?),   but  
similar   prescription:   by   framing   the   face   and   creating   a   topo-­‐hierarchy   of   the   head,   the   attention   is  
removed   from   the   body   and   the   reproductive   potential   of   that   woman,   signifying   her   unavailability   to  
sexual   contact,   and   is   relocated   to   the   head:   in   both   Western   and   Islamic   systems   of   values,   a   space  
signifying  the  mind,  the  knowledge  and  faith.  
Therefore,  not  only  both  garments  appear  as  united  in  their  syntax  and  semantic,  but  they  both  appear  as  
privileged   spaces   to   study   intersubject   exchanges.   Firstly,   the   body   and   its   dress,   at   least   in   the   past  
thousands  of  years,  appear  as  a  presupposed  pair;  secondly,  the  exchange  between  those  two  instances,  
the   body   and   the   dress,   can   be   read   from   at   least   two   points   of   views,   in   which   the   addresser   and   the  
addressee   –   or,   perhaps,   to   use   the   phenomenological   lexicon,   the   primarily   and   secondarily   constituted  
subjects  –  are  not  fixed,  but  a  matter  of  orientation.  Which  means,  at  times,  body  and  dress  can  exchange  
who   occupies   the   dominant   role,   and   who   assumes   the   dominated   (or   oriented)   role.   However,   not   all  
dress   is   born   the   same,   and   the   same   relations   of   hierarchy   permeating   intersubjective   exchanges   in  
communication  and  society  apply  to  cultural  artefacts  such  as  clothing.  

4.   Occident  and  Orient  


As   previously   mentioned,   the   intersubjective   exchange   between   those   two   forms   of   dress,   which  
emblematise  two  opposed  or  contradictory  systems  of  values,  doesn’t  take  place  in  the  space  of  equality,  
or  free  interchangeability  between  enunciator  and  enunciatee.  The  global  city  has  one  defined  addresser,  
and   it   is   the   West:   replicating   the   mentality   of   imperial   days,   the   centre   of   the   world   continues   to   be  
Europe  and,  more  recently,  the  United  States,  and  the  positions  in  the  interchange  between  subjects  are  
fixed,  so  much  so  that  the  West  is  positioned  as  an  absolute  “I,”  and  other  cultures  are  objects  populating  
their  world,  or  secondarily  constituted  elements  belonging  to  their  horizon.  
The   mere   use   of   the   terminology   “occident”   and   “orient,”   in   a   world   that   is   a   globe   always   in   movement,   is  
indicative   of   the   crystallisation   of   narrative   positions.   Sara   Ahmed   explores   such   issues   in   Queer  
Phenomenology,   through   the   deep   examination   of   both   words,   describing   the   relation   between   Orient   and  
Orientation:   the   Oriental,   thus,   is   the   one   who   needs   to   find   their   way   using   a   reference   point,   which   is  
fixed   –   the   West   (Ahmed,   2006).   Such   ideas   of   the   Occident   as   a   reference   point   surrounded   by   those   who  
are  orienting  themselves  pervades  all  the  layers  of  cultural  interactions:  our  way  of  life  is  a  reference  point,  
synonyms  with  the  good,  healthy,  advanced,  and  civilised,  and  others  are  judged  and  measured  according  
to   the   Western   ruler.   That   is   not   less   true   when   it   comes   to   the   matter   of   dress,   and   the   cultural   meanings  
it   carries:   the   European   idea   of   how   each   sex   needs   to   be   clothed,   from   the   19th   century   onwards,   is   more  
or  less  established  as  the  idea  of  correct  –  or  even  neutral  –  form  of  contemporary  dress.  
From  the  semiotic  point  of  view,  it  is  possible  to  say  such  hierarchies  are  marked  by  thymic  components,  in  
which   what   is   dominant,   or   more   Western,   is   perceived   as   more   euphoric,   and   what   is   dominated,   or   more  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 37


 

 
“other”   is   perceived   as   more   dysphoric.   Not   differently,   adopting   a   phenomenological   perspective,   it   is  
possible  to  identify  that  what  is  Western  is  normally  identified  with  what  is  primarily  constituted,  whereas  
what  is  “other”  is  identified  as  what  is  oriented,  or  as  what  needs  to  find  orientation  –  which  almost  always  
means  to  be  “Westernised.”  However,  what  do  we  make  of  manifestations  containing  ambivalent  values,  
as  we  have  seen  is  the  case  with  both  the  corset  and  the  hijab?    
It   seems,   at   least   when   it   comes   to   dress,   that   ambivalence   is   not   to   be   resolved   through   a   deeper  
examination  of  the  values  being  manifested,  but  something  judged  almost  exclusively  from  the  rule  of  the  I  
and   the   Other.   Which   means   that,   when   it   comes   to   those   “complex”   feminine   issues,   just   to   be   something  
belonging  to  a  Western  tradition  permits  that  manner  of  clothing  to  have  its  euphoric  aspects  highlighted,  
and   the   opposite   is   truth.   Such   mechanisms   (or   perhaps   strategies?)   promote   a   widening   of   the   opposition  
which,  according  to  Said,  serve  the  purpose  of  increasing  the  distance  between  East  and  West  (Said,  2003).  
In  Living  the  end  times,  Slavoj  Žižek  reminds  us  about  the  problem  of  measuring  the  degree  of  “civilisation”  
of  a  country  based  on  the  way  they  “treat  their  women”  (Žižek,  2011).  Now,  although  Westernisation  was  
imposed   during   colonial   times,   with   unveiling   and   adoption   of   Western   dress   among   women   becoming   a  
sign  of  modernisation  of  a  country  (Ahmed,  2011),  the  naturalisation  of  Western  womenswear  as  a  sign  of  
“modernity  and  civilisation”  seems  unavoidable,  even  if  what  that  form  of  dress  means  –  in  plain  English,  
the   glorification   of   the   “procreating   female”   –   doesn’t   translate   into   a   necessarily   civilised   “treatment   of  
our   women.”   To   keep   up   with   the   dominant   position,   thus,   the   need   for   a     myth   of   a   superior   status   of   the  
Western   “liberated”   women   was   imposed   and   it   persisted,   despite   the   anecdotal   references   relating   to   the  
perception   of   Victorian   women   among   their   Middle-­‐Eastern   peers,   who   thought   their   queer,   constrictive  
underwear,  and  the  heavy  layers  of  garments  covering  it,  something  shocking  and  curious  (El  Guindi,  1999).  
Therefore,   it   is   possible   to   understand   that   the   perpetuation   of   a   West   as   the   dominant   position   in   a  
narrative   is   imbricated   with   the   superior   status   of   women   in   the   West:   our   unquestionable   and  
unquestioned   freedom   a   sign   of   the   civilisation   and   superiority   of   our   men,   which,   on   its   turn,   works  
towards  the  goal  of  consolidating  the  West’s  position  as  the  world’s  addresser,  or  the  absolute  “I.”  Now,  
zooming  out  the  intersubjective  relation  between  both  cultures,  when  considered  from  the  perspective  of  
dress,  the  presupposed  pair  Occident-­‐Orient  presupposes  a  “natural”  contrary.  If  West  will  be  homologated  
with   the   euphoric   values   of   advancements,   civilisation,   and   freedom,   then   everything   Oriental   will   not   only  
be   considered   from   fixed   narrative   positions   in   which   the   role   of   hero   is   not   available,   but   will   also   be  
designated  the  dysphoric  side  of  the  opposition,  meaning  everything  backward,  barbaric,  and  oppressive.  
And  that  includes  dress:  not  only  due  to  the  historical  facts  of  unveiling  and  adoption  of  Western  dress  as  a  
sign   of   “advancement,”   but   also   in   the   set   of   myths   which   accompany   the   “Muslimwoman”   and   her  
unquestionable  and  unquestioned  status  of  an  oppressed  being  without  agency.  

5.   Conclusion  
This   brief   exposition   aimed   not   at   completely   answering   the   complex   question   of   the   risky   interchange  
between   perceptions   of   Western   and   Islamic   dress   today,   but   purposed,   perhaps,   to   start   a   debate.   The  
choice  of  objects  here  not  at  all  “innocent,”  but  explicitly  resorting  to  discussions  surrounding  dress  which  
are  at  the  spotlight  of  our  era,  when  the  critique  of  both  veiling  (and  its  banning  likewise)  shares  the  stage  
with   the   controversy   of   “feminine   empowerment”   through   sexuality   (or   its   denial).   This   leads   us   to   yet  
another  aspect  uniting  corset  and  hijab,  the  fact  that  both  are  a  topic  of  conversation  everyone  wants  to  
have  a  saying,  which  denounces  the  belief  that  it  is  society’s  job  to  have  an  opinion  on  what  women  wear  
and  do,  or  how  their  bodies  are  controlled  and  surveilled  –  which  is  yet  another  aspect  in  which  Western  
and  Islamic  nations  go  hand  in  hand.  
The   recognition   of   the   matter,   thus,   as   a   feminine   issue,   and   not   an   issue   of   interchange   between   cultures,  
works   against   the   goal   of   the   present   research,   which   is   to   explore   how   similarity   is   re-­‐manifested   into  
difference,   creating   and   feedbacking   into   a   system   of   presupposed   relations:   the   Western   techniques   of  
dress   means   “freedom”   because   the   West   is   a   dominant   culture,   but   the   dominance   of   Western   culture  
also   depends   on   the   Western   techniques   of   dress   meaning   “freedom.”   Another   presupposed   relation   is  
created  from  that,  in  which,  so  that  Western  techniques  of  dress  can  mean  “freedom,”  Oriental  techniques  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 38


 

 
of   dress   must   mean   “oppression,”   otherwise,   without   its   presupposed   contrary,   the   formation   of   a  
dominant  Western  identity  is  compromised.  
Such   chain   of   presupposed   relations   is   not   limited   to   those   established   by   dress,   but,   as   Sara   Ahmed  
reminds  us,  starts  in  the  very  use  of  the  words  “Occident”  and  “Orient.”  To  be  Oriental,  according  to  her  
writings,   is   to   be   forced   to   have   an   orientation,   which   means   being   queer,   in   the   sense   of   not   coinciding  
with  the  given  lines  (Ahmed,  2006).  Such  idea  of  orientation  –  one  of  the  many  touching  points  between  
the   set   of   theories   we   attempted   at   intersecting   in   this   work   –   pervades   all   the   layers   of   the   objects  
(subjects?)   we   briefly   analysed,   all   the   levels   denouncing   the   presence   of   hierarchies   which   stop   subjects  
from  exchanging  in  equality,  but  through  pre-­‐established  relations  of  power.    
When   addressed   outside   the   scope   of   fixed   narrative   roles   between   Occident   and   Orient,   the   reversal   of  
this  opposition  results  in  a  large  number  of  Western  women  converting  to  Islam,  a  phenomenon  that  could  
be   interpreted   as   the   roots   of   France’s   obsession   with   the   niqab:   as   noted   by   Žižek,   most   of   the   women  
among   the   few   thousands   wearing   full   body   veils   in   France   are,   as   a   matter   of   fact,   European   converts  
(Žižek,  2011).  But  is  the  reversal  of  the  opposition  the  solution  to  this   problem,  to  recognise  the  superiority  
of   our   “enemies”   and   Others?   Or   is   the   West   in   need   of   a   deeper   interrogation   of   the   very   structures   it  
created,  in  which  presupposed  pairs  are  necessarily  invested  with  thymic  values,  and  in  which  systems  are  
necessarily  binary?  

 
References  
Ahmed,  L.  “Women  and  the  Advent  of  Islam”  in  Signs,  Vol.  11,  No.  4,  Summer,  1986.  The  University  of  Chicago  Press,  
pp.  665-­‐691.  
Ahmed,  L.,  2011.  A  Quiet  Revolution.  New  Haven  and  London:  Yale  University  Press.  
Ahmed,  S.,  2006.  Queer  Phenomenology.  Orientations,  Objects,  Others.  Durham:  Duke  University  Press.  
Church-­‐Gibson,  P.,  2011.  Fashion  and  celebrity  culture.  Oxford:  Berg.  
El  Guindi,  F.,  1999.  Veil:  modesty,  privacy  and  resistance.  Oxford:  Berg.  
Greimas,  A.J.,  1986.  Semantique  Structurale.  Paris:  PUF.  
Greimas,  A.J.,  1983.  Du  sens  II.  Essais  Sémiotiques.  Paris:  Seuil.  
Greimas,  A.J.;  Courtés,  J.,  1993  Dictionnaire  raisonné  de  la  théorie  du  langage.  Paris:  Hachette.  
Hammad,  M.  “Expression  Spatiale  De  L’Énonciation”  in:  Cruzeiro  Semiótico,  n  5,  1986.  
Hanisch,  C.  “Two  Letters  from  the  Women’s  Liberation  Movement”  in:  Duplessis,  R.  B.;  Snitow,  A.,  2007.  The  Feminist  
Memoir  Project.  Voices  from  Women’s  Liberation.  New  Brunswick,  New  Jersey:  Rutgers  University  Press.  
Hjelmslev,  L.  1971.  Prolégomène  à  une  théorie  du  langage.  Paris:  Les  éditions  de  minuit.  
Husserl,  E.  1982.  Cartesian  Meditations.  Hague,  Boston,  London:  Martinus  Nijhoff  Publishers.  
Jardim,  M.,  2014.  O  Corset  na  Moda  Ocidental.  São  Paulo:  PUC-­‐SP.  
Kunzle,  D.,  2004.  Fashion  and  Fetishism.  Stroud:  Sutton.  
Landowski,  E.,  2005.  Les  interactions  risquées.  Limoges:  PULIM.  
Marsciani,  F.  “Soggettività  e  intersoggettività  tra  semiotica  e  fenomenologia”  in:  Leone,  M.;  Pezzini,  I  (a  cura),  2013.  
Semiotica  delle  Soggettività.  Per  Omar.  Roma:  Aracne  editrice.  
Merleau-­‐Ponty,  M.  2000.  Oeuvres.  Paris:  Gallimard,  pp.  655-­‐1167  
Mernissi,  F.,  2011.  Beyond  the  veil:  male-­‐female  dynamics  in  Muslim  society.  London:  Saqi.  
Said,  E.  2003.  Orientalism.  London:  Penguin.  
Steele,  V.,  2001.  The  Corset.  A  Cultural  History.  New  Haven  &  London:  Yale  University  Press.  
Veblen,  T.  1994.  The  Theory  of  the  Leisure  Class.  London:  Penguin.  
Žižek,  S.,  2011.  Living  in  the  end  times.  London:  Verso.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 39


 

 
 

SISTEMAS  CIBERFÍSICOS  NO  DESIGN  DE  VESTUÁRIO:  DIGITALIZAÇÃO  3D,  


MODELAGEM  PARAMÉTRICA  E  MANUFATURA  ADITIVA  
MARIA  ELOISA  DE  JESUS  CONCEIÇÃO1,  JORGE  LOPES  DOS  SANTOS2,  REJANE  SPITZ3  
1
 PUC-­‐RIO,  mariaeloisa.jcq@gmail.com  
2
 PUC-­‐RIO,  jorge.lopes@puc-­‐rio.br  
3
 PUC-­‐RIO,  rejane@puc-­‐rio.br  
 
 
Resumo:  Este  artigo  apresenta  novas  perspectivas  para  o  desenvolvimento  de  objetos  de  vestuário  a  partir  
de  tecnologias  digitais  de  produção.  Discute-­‐se  como  o  uso  da  manufatura  aditiva  no  design  de  roupas  vai  
poder  permitir  a  customização  do  produto,  de  forma  a  considerar  as  variações  antropométricas  e  os  
interesses  individuais.  Explora-­‐se  o  potencial  de  processos  como  a  digitalização  corporal  3D,  o  design  
paramétrico  e  a  manufatura  aditiva.  Para  isso,  foram  realizadas  atividades  experimentais,  que  incluíram  o  
estudo  de  uma  palmilha  anatômica,  a  parametrização  de  bases  de  modelagem  de  saia  e  de  blusa,  e  ainda  a  
criação  de  um  têxtil  impresso  a  partir  do  processo  FDM,  com  filamento  flexível.  Em  conclusão,  acredita-­‐se  
que  essas  tecnologias  podem  trazer  novas  perspectivas  para  a  forma  como  os  objetos  de  vestir  são  
produzidos,  de  modo  a  permitir  o  ajustamento  desses  objetos  às  medidas  de  cada  corpo.  
 
Palavras  chave:  Fabricação  digital;  digitalização  corporal  3D;  customização  em  massa;  design  paramétrico;  
manufatura  aditiva.  
 

1. Introdução  
A  adaptação  aos  novos  tempos  é  constante,  necessária  e  inevitável.  Vive-­‐se  na  era  digital,  e  as  novas  mídias  
têm   influenciado   as   relações   de   produção   e   consumo   de   artefatos.   Surge   uma   tendência   social   e  
tecnológica  em  que  as  pessoas,  com  o  auxílio  de  ferramentas  digitais  e  compartilhamento  de  conteúdo,  se  
veem  engajadas  a  construírem  seus  próprios  produtos.  
O  cenário  digital  conduz  à  nova  revolução,  ora  em  curso.  O  modelo  de  manufatura  4.0,  que  se  instaura  à  
medida   que   as   linhas   de   produção   são   invadidas   por   robôs   e   sistemas   avançados   de   automatização,   será  
marcado   pela   integração   das   pessoas,   dos   produtos,   das   máquinas   e   dos   softwares.   Os   processos   de  
fabricação   tendem   a   se   tornar   cada   vez   mais   eficientes,   autônomos   e   customizáveis.   Tudo   isso,   pautado   na  
mobilidade  e  conectividade  entre  as  pessoas.  
Para   o   autor   Flávio   da   Silveira   Bruno,   que   se   dedica   ao   estudo   da   transição   social,   tecnológica   e   econômica  
das  empresas  do  setor  têxtil  e  de  confecção  para  a  adoção  de  princípios  da  Indústria  4.0  em  suas  cadeias  de  
valor,   este   é   um   momento   de   mudanças   e   a   indústria   têxtil   tem   se   preparado   para   os   desafios   de  
alinhamento   às   novas   demandas   (Bruno,   2016).   O   aumento   da   demanda   por   aquisição   de   roupas   sob  
medida   tem   representado   um   retorno   aos   antigos   modos   de   produção,   só   que   agora   subsidiados   por  
ferramentas  digitais  de  alto  potencial.  
Visto   a   necessidade   de   adaptação   à   nova   lógica   de   desenvolvimento   de   produtos,   este   artigo   traz  
alternativas   para   explorar   o   potencial   da   digitalização   corporal   3D,   da   modelagem   paramétrica   e   da  
manufatura   aditiva,   ferramentas   que   estão   em   expansão   e   que   asseguram   grande   abrangência   às   suas  
aplicações,   para   integrar   um   sistema   ciberfísico   de   produção   de   vestuário.   Experimentações   foram  
realizadas   para   identificar   como   é   possível   projetar   e   customizar   objetos   de   vestir   no   ambiente   virtual   e  
materializá-­‐los  através  de  processos  de  manufatura  aditiva.  Para  tal,  foram  utilizados  princípios  de  design  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 40
 

 
paramétrico,  e  dados  de  escaneamento  corporal   como  parâmetro  para  viabilizar  a  customização  de  itens  
de  vestir  para  um  usuário  específico.  Além  disso,  criou-­‐se  amostras  de  padrões  que  podem  ser  usados  na  
composição  de  têxteis  digitais  a  partir  do  processo  FDM  de  impressão  3D.  

2. Tecnologias  digitais  no  design  de  vestuário  


A   tecnologia   não   está   longe   de   dar   ao   consumidor   a   habilidade   para   que   ele   mesmo   possa   modificar   o  
design   do   produto   de   forma   que   melhor   atenda   aos   seus   desejos   e   necessidades.   Na   verdade,   a  
combinação   entre   tecnologia   e   vestuário   não   é   um   fato   novo.   “No   histórico   do   setor   têxtil,   pode-­‐se  
ressaltar   os   avanços   tecnológicos   como   um   fator   estratégico   que   contribuiu   para   o   aprimoramento   de  
técnicas  e  de  novos  materiais”  (Armstrong,  2014,  p.13).  
As  etapas  que  fazem  parte  da  produção  industrial  de  peças  de  roupa  estão  cada  vez  mais  associadas  aos  
meios   eletrônicos   e   digitais.   Para   Quinn   (2012),   a   modelagem   das   roupas   no   futuro   será   construída   a   partir  
de   avatares   (modelo   virtual   que   representa   o   corpo   humano)   que   representarão   cópias   perfeitas   dos  
usuários.  Todo  o  projeto  de  produto  e  compartilhamento  com  o  mercado  deverão  ocorrer  por  meio  virtual.  
A  tecnologia  do  body  scanner  concede  a  extração  de  medidas  do  corpo  de  forma  rápida  e  precisa,  e  isso  
pode  contribuir  para  gerar  a  possibilidade  de  customizar  a  peça  de  roupa  de  acordo  com  a  silhueta  de  cada  
usuário.   Costa   (2016)   acredita   que   a   transcrição   de   medidas   e   o   desenho   virtual   representado   por   um  
avatar,  podem  ser  a  base  para  a  individualização  da  produção.  
O  design  paramétrico  e  a  modelagem  algorítmica,  que  correspondem  a  um  conjunto  de  regras  ou  relações  
lógicas,   geométricas   e   paramétricas,   numa   determinada   sequência,   são   ferramentas   que   apresentam,  
respectivamente,  duas  funções  importantes  para  os  processos  de  customização:  automatizam  a  alteração  
de   parâmetros   e   relacionam  essas   alterações   automaticamente   em   toda   a   superfície   de   um   modelo.   Tais  
propriedades  têm  sido  determinantes  para  que  estejam  sendo  apontadas  como  ferramentas  pertencentes  
aos  novos  fundamentos  do  design  contemporâneo.  
A  tecnologia  de  manufatura  aditiva  representa  uma  ferramenta  de  transformação  da  cultura  material,  visto  
que  traz  possibilidades  do  próprio  usuário  conceber  e  fabricar,  com  eficiência,  bens  que  antes  só  podiam  
sair  das  fábricas.  A  customização  prévia  tende  a  ser  uma  das  variáveis  mais  importantes  neste  processo,  e  
isso  pode  ser  uma  saída  para  um  dos  grandes  desafios  da  indústria  têxtil,  que  é  o  ajustamento  dos  objetos  
de  vestir  às  medidas  de  cada  corpo.  
Combinar   tecnologias   emergentes,   como   a   digitalização   corporal   3D,   a   modelagem   paramétrica   e   a  
manufatura   aditiva   no   design   de   vestuário   evidenciam   um   enorme   potencial   econômico   para   o   futuro.  
Ademais,  a  manufatura  aditiva  é  uma  das  tecnologias  mais  importantes  do  século  XXI,  visto  que  o  processo,  
além  de  flexível,  tem  um  potencial  de  fabricação  ecológica  com  desperdício  praticamente  nulo.  
Contar  com  sistemas  inteligentes  de  automação  para  superar  os  desafios  da  cadeia  de  fornecimento,  que  
estão  sempre  mudando,  pode  expandir  os  mercados  e  contribuir  para  que  se  desenvolva  um  produto  com  
outras   abordagens.   Pode,   ainda,   vir   a   ser   a   vinculação   para   a   interface   entre   as   máquinas   e   entre   as  
máquinas  e  os  usuários.  

2.1 Digitalização  corporal  3D  


A   produção   de   roupas   sob   medida   sofreu   diversas   mudanças,   mas   neste   campo   nenhuma   tecnologia  
demonstrou   ser   tão   radical   quanto   as   técnicas   de   digitalização   corporal.   De   acordo   com   Quinn   (2012),  
pode-­‐se   dizer   que   esta   técnica   representa   o   maior   componente   de   automação   na   indústria   de   vestuário.  
Enquanto   a   costureira   e   o   alfaiate   podiam   passar   até   uma   hora   medindo   o   cliente   para   criar   um   ajuste  
perfeito,  um  scanner,  equipamento  utilizado  no  processo,  pode  realizar  a  leitura  do  corpo  em  segundos  e  
rapidamente  produzir  um  modelo  virtual  genuíno  com  diversas  medidas.  
As   medidas   corporais   abrangem   questões   referentes   aos   aspectos   ergonômicos   dos   produtos   de   vestuário,  
e   estão   diretamente   associadas   ao   conforto   e   a   qualidade   apresentada   pelos   mesmos.   O   ajuste   da   peça   ao  
corpo  tem  consequências  diretas  na  avaliação  do  usuário  em  relação  a  sua  satisfação  e  bem-­‐estar  durante  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 41
 

 
o   uso   da   peça   de   roupa.   Como   disse   Grave   (2010),   precisa-­‐se   ler   as   linhas   do   corpo   e   as   linhas   da   roupa  
adequando-­‐as   à   sua   finalidade   para   alcançar   um   bom   resultado   ergonômico.   Os   scanners   de   corpo  
determinam  medições  precisas  e  podem  recomendar  o  tamanho  apropriado  das  peças.  Segundo  Apeagyei  
(2010),  estudos  envolvendo  a  aplicação  da  tecnologia  de  digitalização  corporal  têm  confirmado  a  existência  
de  uma  grande  variação  de  silhuetas  femininas,  com  diferentes  categorias  de  tamanhos.  
Para   Wang   et   al.   (2016),   a   extração   de   medidas   e   o   desenho   virtual   são   a   base   para   a   construção   de   um  
padrão  individual  e  do  gerenciamento  do  Big  Data  no  vestuário.  Os  arquivos  com  as  dimensões  e  formas  
poderiam   ser   usados   repetidamente   na  compra   de   itens   diversos,   sem   a   necessidade   de   repetir   a   coleta   de  
medidas,   e   as   informações   seriam   renovadas   e   revisadas   em   qualquer   tempo.   Além   disso,   as   medidas   mais  
precisas   e   reprodutíveis,   utilizariam   técnicas   não   invasivas,   diferente   dos   métodos   tradicionais   de  
verificação  do  corpo.  
Com  os  scanners  de  corpo  também  é  possível  criar  com  precisão  avatares  realísticos  que  podem  ser  usados,  
por   exemplo,   para   auxiliar   na   escolha   dos   tamanhos   de   artigos   de   vestuário   no   ambiente   virtual.   A  
capacidade  de  ver  um  modelo  de  si  em  escala  usando  peças  de  diferentes  estilos,  mostra  ao  usuário  como  
a  roupa  ficará  como  quando  usada.  
Os   sistemas   digitalização   corporal   transferem   volumes   e   texturas   do   mundo   físico   para   o   mundo   digital.  
Segundo   Silva   (2011),   a   digitalização   3D   funciona,   em   geral,   por   meio   de   um   sistema   de   varredura   que  
mede   a   localização   dos   pontos   de   uma   superfície   (X,   Y   e   Z).   Os   scanners   3D   mais   populares,   geralmente,  
trabalham   com   a   técnica   de   triangulação   e,   depois   de   finalizada   a   varredura   do   objeto,   obtém-­‐se   o  
mapeamento  ponto  a  ponto  da  superfície,  o  qual  denomina-­‐se  nuvem  de  pontos.  
Hwang   (2004)   diz   que   existem   diferentes   sistemas   de   digitalização   tridimensional   que   podem   variar   de  
acordo  com  a  técnica  empregada.  Os  mais  utilizados  são  os  sistemas  à  base  de  luz,  a  laser,  e  as  estações  
fotogramétricas.   De   acordo   com   Blendler   et   al   (2015)   o   que   irá   determinar   qual   o   scanner   3D   é   mais  
adequado  para  cada  finalidade  é  a  necessidade  do  grau  de  precisão  que  se  pretende  obter.  
A   digitalização   3D   é   uma   das   tecnologias   relacionadas   à   automação.   Segundo   a   pesquisa   “The   apparel  
sourcing   caravan’s   next   stop:   Digitization”,   realizada   em   2017   pela   McKinsey   &   Company,   a   automação  
tende   a   ser   uma   das   forças-­‐motrizes   nas   decisões   de   aprovisionamento   até   2025.   Para   os   autores   do  
relatório  da  pesquisa,  a  automação  lança  uma  nova  luz  sobre  o  aprovisionamento  de  proximidade,  o  que  
significa  munir-­‐se  num  local  geograficamente  mais  próximo.  Com  a  digitalização  tridimensional  do  corpo  os  
prazos  do  projeto  podem  ser  mais  facilmente  administrados,  testados  e  alterados  rapidamente.  A  grande  
vantagem   da   automação   para   uma   indústria   têxtil   e   de   confecção   é   que   ela   permite   linhas   de   produção  
mais  flexíveis  e  dinâmicas,  o  que  ajuda  a  viabilizar  a  aplicação  do  conceito  de  customização  em  massa.  

2.2 Modelagem  algorítmica  


“O   algoritmo   é   definido   como   um   processo   computacional   para   endereçamento   de   um   problema,   cuja  
solução   é   definida   por   um   número   finito   de   etapas.   Isto   envolve   a   dedução,   a   indução,   a   abstração,   a  
generalização   e   a   estrutura   lógica”   (Tedeschi,   2014,   p.22).   Através   da   extração   sistemática   de   princípios  
lógicos  e  o  desenvolvimento  de  um  plano  de  solução  genérica,  a  modelagem  algorítmica  permite  dividir  o  
problema   dentro   de   uma   configuração   de   etapas   simples   que   podem   ser   facilmente   computadas.   Os  
algoritmos   podem   ser   simbolizados   com   precisão   a   partir   da   linguagem   de   programação,   que   é   um  
conjunto  regras  sintáticas  e  semânticas  usadas  para  definir  um  programa  de  computador.  
Quando   os   cálculos   algorítmicos   são   executados   pelo   computador,   um   editor   específico   é   usado   para  
digitar  as  instruções.  Os  editores  podem  ser  aplicativos  autônomos  ou  incorporados  em  um  aplicativo  de  
software.   O   conceito   central   de   design   algorítmico   está   no   seu   potencial   de   gerar   e   controlar   a  
complexidade   do   projeto   além   das   capacidades   humanas.   Uma   sequência   bem   definida,   associada   a   regras  
e   restrições,   pode   levar   a   formas   sem   precedentes   ou   resultados   imprevisíveis,   porém   coerentes   com   os  
parâmetros  estabelecidos.  O  design  algorítmico  permite  que  projetistas  possam  encontrar  novas  soluções,  
além  das  limitações  dos  tradicionais  softwares  CAD  e  modeladores  3D.  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 42
 

 
O  Grasshopper®,  uma  das  ferramentas  de  modelagem  algorítmica  mais  populares  e  avançadas,  é  um  plugin  
que   funciona   no   software   de   modelagem   tridimensional   Rhinoceros®.   Um   plugin   pode   ser   entendido   como  
um   programa   de   computador   usado   para   adicionar   funções   a   outros   programas   maiores   promovendo  
alguma  funcionalidade  especial  ou  muito  específica.  
Woodbury  (2010)  ressalta  que  na  modelagem  algorítmica,  uma  vez  que  o  modelo  esteja  parametrizado,  ele  
apresenta   uma   série   de   informações   definidas   em   função   dos   parâmetros.   Esse   processo   confere   grande  
liberdade  de  adaptação  do  modelo  de  forma  rápida  e  assertiva.  

2.3 Manufatura  aditiva  


Manufatura   aditiva   é   o   termo   científico   para   o   que   costumava   ser   chamado   de   prototipagem   rápida,   e   o  
que  hoje  popularmente  intitula-­‐se  de  impressão  3D.  Os  sistemas  de  prototipagem  rápida  surgiram  no  final  
da   década   de   80   com   a   introdução   da   tecnologia   de   estereolitografia,   um   processo   de   solidificação   de  
camadas  de  material  sensível  à  luz  usando  tecnologia  a  laser.  
Há   três   caminhos   para   se   manufaturar   objetos   em   impressoras   3D,   por   meio   da   digitalização  
tridimensional,  a  partir  do  download  de  arquivos  no  formato  “stl”,  e  da  criação  e/ou  edição  de  um  objeto  
em  softwares  de  modelagem  3D.  A  manufatura  aditiva  requer  um  modelo  com  volume  fechado,  isto  é,  os  
dados   devem   especificar   um   lado   interno,   um   lado   externo   e   as   fronteiras   do   modelo.   Este   requisito  
assegura  que  todas  as  seções  transversais  são  curvas  fechadas,  criando,  assim,  um  objeto  sólido.  
Grellmann  (2001)  ressalta  que  outros  pontos  devem  ser  considerados  quando  se  prepara  um  objeto  para  
ser  manufaturado  aditivamente,  como  por  exemplo,  a  orientação  das  peças,  a  necessidade  de  suportes,  a  
existência   de   paredes   finas,   detalhes   pequenos   como   furos   ou   aberturas   de   dimensões   muito   reduzidas,  
texturas   etc.   Conceição   (2018)   explica   que   o   tempo   de   impressão   vai   depender   do   tamanho   e   da  
complexidade  do  modelo.  Outros  fatores  que  incidem  diretamente  nessa  questão  são  as  configurações  de  
densidade   e   a   resolução   (qualidade)   da   impressão.   A   densidade   (infill),   que   se   refere   a   estrutura   interna   do  
modelo,   pode   ser   dispersa   ou   substancial.   Uma   porcentagem   superior   vai   resultar   em   um   objeto   mais  
sólido,  enquanto  que  0%  vai  gerar  um  objeto  completamente  oco.  Já  a  resolução,  é  atribuída  à  espessura  
da   camada   de   impressão.   A   mais   comumente   usada   é   a   de   0,2mm,   em   que   há   um   equilíbrio   entre   a  
qualidade  da  superfície  e  a  velocidade  de  impressão  do  objeto.  
As   tecnologias   de   manufatura   aditiva   se   diferenciam   umas   das   outras   na   forma   como   constroem   suas  
camadas   e/ou   pela   natureza   da   matéria-­‐prima   utilizada.   Os   processos   são   divididos   em   três   categorias:  
sistemas  baseados  em  líquidos,  sistemas  baseados  em  pó  e  sistemas  baseados  em  sólidos.  

3. Customização  em  massa  no  design  de  vestuário  


A  customização  prévia  por  parte  do  consumidor  tende  a  ser  uma  das  variáveis  mais  importantes  dentro  das  
modificações  previstas  para  o  formato  da  indústria  4.0.  As  “fábricas  inteligentes”  serão  capazes  de  levar  em  
consideração  as  preferências  de  cada  usuário,  contemplando  questões  estéticas,  funcionais,  experimentais,  
conceituais,  artísticas,  etc.  
O   termo   customização   em   massa   foi   cunhado   por   Stan   Davis   em   1987,   mas   foi   popularizado   no   livro   de  
Joseph   Pine   (1993).   Pine   descreve   que   através   da   aplicação   de   novas   tecnologias   e   novos   métodos   de  
gerenciamento   seria   possível   encontrar   alternativas   para   o   que   seria   o   novo   paradigma   da   produção,  
criando   variedade   e   opções   de   customização   através   de   processos   flexíveis   com   capacidade   de   resposta  
rápida.  Este  seria  o  foco  de  controle  para  a  quebra  de  uma  cadeia  de  consumo  linear.  
Mas,   o   que   é   customização?   Para   Hopkinson   et   al.   (2006),   existem   diferentes   tipos   de   customização   e,  
consequentemente,   diferentes   métodos   de   gerenciamento   de   dados.   Um   extremo   é   a   noção   de   que  
produzir  o  anúncio  de  um  produto,  cujo  projeto  tenha  sido  desenhado  com  o  usuário  em  mente,  aponta  
para   a   satisfação   dos   requisitos   desse   indivíduo   e   não   de   nenhum   outro,   como   por   exemplo,   uma   peça  
única  de  joia,  que  nunca  vai  ser  replicada.  E  um  outro  extremo  disso,  é  a  modificação  de  características  da  
forma   de   um   produto   padrão,   por   exemplo,   mudando   um   componente   que   pode   ser   encomendado   em  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 43
 

 
diferentes   tamanhos.   Em   algum   lugar   desses   dois   extremos   estará   o   método   de   modularização   onde   o  
produto  altamente  customizável  pode  ser  gerado  pela  seleção  de  várias  faixas  disponíveis  de  opções.  
Há   três   níveis   de   customização   em   massa.   Por   opção   de   diferenciação;   por   opção   de   custo;   e   por   opção   de  
relação.  Codoni  &  Martineli  (2006)  explicam  que  no  estágio  de  opção  de  diferenciação,  os  bens  e  serviços  
atendem  exatamente  às  necessidades  de  cada  requerente  em  relação  a  certas  características  do  produto.  
Por   opção   de   custos,   tem-­‐se   a   oferta   de   bens   e   serviços   customizáveis   com   custos   semelhantes   aos   dos  
bens   produzidos   em   massa.   Por   fim,   por   opção   de   relação,   onde   a   informação   recolhida   no   decurso   do  
processo   de   individualização   serve   para   criar   um   relacionamento   exclusivo   e   duradouro   com   cada  
consumidor.  
A   fabricação   das   peças   de   roupa   pode   tornar-­‐se   inteiramente   digital   com   o   auxílio   de   sistemas   de  
automação   CAD/   CAM   totalmente   integrados,   que   ajudam   a   acelerar   e   melhorar   a   colaboração   e   a  
comunicação   entre   os   envolvidos   no   processo.   Os   pacotes   de   softwares   específicos   para   a   produção   de  
vestuário  já  permitem  que  o  usuário  personalize  um  avatar  com  medidas  próprias  e  construa  amostras  de  
roupas  virtuais  com  simulação  de  movimento  e  caimento  do  tecido.  
Com   base   em   alguns   autores,   Bruno   (2017)   descreve   a   identificação   de   um   novo   modelo   de   fabricação  
nomeado  social  manufacturing,  ou  manufatura  social,  que  permite  a  qualquer  pessoa  participar  de  todo  o  
processo  produtivo.  Segundo  ele,  a  manufatura  social  é  vista  como  uma  forma  de  introduzir  a  indústria  de  
confecção   de   vestuário   na   customização   de   massa   baseada   nas   redes   digitais,   e   em   outras   tecnologias  
emergentes,   como   o   espelho   3D   de   virtualização   da   prova   de   roupas.   O   autor   explica   que   nesse   novo  
modelo   de   fabricação   o   consumidor   é   totalmente   envolvido   no   design   do   produto   pela   internet   através  
tecnologias  de  computação  em  nuvem.  
Hopkinson   et   al.   (2006)   já   acreditavam   que   a   participação   do   usuário   deveria   ocorrer   em   todos   os   estágios,  
primeiro  para  capturar  as  necessidades  individuais,  e  depois  para  verificar  se  as  interações  com  o  projeto  
atenderiam  cada  usuário  em  sua  particularidade.  O  consumidor  tem-­‐se  tornado  cada  vez  mais  exigente,  e  
por  isso,  essa  intervenção  tem  uma  voz  cada  vez  mais  crítica.  No  domínio  dos  produtos  customizados  ou  
individualizados,   a   entrada   do   usuário   no   processo   nunca   pode   ser   tratada   como   uma   opção.   A  
customização   leva   o   produto   a   um   novo   nível,   e   a   alta   qualidade   vai   depender   do   envolvimento   do   usuário  
no  processo.  
Vale   ressaltar   que   um   produto   customizado   não   deve   ser   confundido   com   um   personalizado.   Na  
customização   fornecedor   e   cliente   trabalham   juntos   para   tornar   o   produto   exclusivo   e   pessoal   adequando-­‐
o   às   necessidades   individuais   ainda   durante   a   fase   de   concepção.   Na   personalização   as   mudanças   são   mais  
superficiais,   sem   interferência   na   forma   padrão   do   produto,   e   neste   caso,   as   opções   são   oferecidas   de  
forma  limitada.  
De   acordo   com   Fralix   (2001),   muitos   produtos   similares   continuarão   a   ser   produzidos,   entretanto,   cada  
usuário  vai  ser  capaz  de  alterar  a  base  dos  produtos  de  acordo  com  a  sua  conveniência.  No  lugar  de  uma  
produção   orientada,   a   ideia   deve   se   basear   na   adaptação   do   mercado   para   a   necessidades   de   ajustamento  
individual  e  atendimento  a  outras  particularidades  do  usuário.  
Muitos  acreditam  que  o  futuro  é  dirigido  para  a  individualização.  Com  base  em  Shang  et  al.  (2013),  Bruno  
(2017,   p.92)   diz   que   o   “Social   Manufacturing   é   um   princípio   de   produção   que   reúne   o   consumidor   e   o  
sistema  produtivo  por  meio  da  integração  de  tecnologias  de  projeto  e  produção,  de  comércio,  serviços,  de  
comunicação,   informação   e   computação.   Sua   principal   característica   é   a   ênfase   em   tornar   viável   a  
produção   individual   em   lugar   da   produção   de   massa”.   A   customização   em   massa   levanta   uma   série   de  
questões   que   são   vitais   para   explorar.   Obviamente,   a   grande   diversidade   de   requisitos   que   podem   ser  
capturados  vai  requerer  uma  série  de  técnicas  e  ferramentas  diferentes.  

4. Experimentos  
Pretendeu-­‐se,  com  os  experimentos,  investigar  o  potencial  de  concepção  e  fabrico  de  itens  de  vestuário  a  
partir  das  tecnologias  de  digitalização  corporal  3D  e  a  manufatura  aditiva,  bem  como,  gerar  uma  base  de  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 44
 

 
conhecimento  de  automatização  fundamentado  em  algoritmos,  tendo  em  vista  a  necessidade  de  criação  de  
sistemas  ciberfísicos  que  possam  atender  os  processos  individualização  no  design  de  vestuário.  
O  primeiro  ensaio  se  deu  a  partir  da  digitalização  do  pé  de  uma  voluntária.  Com  base  no  arquivo  gerado  foi  
realizado   o   estudo   de   palmilhas   equiparadas   com   a   anatomia   da   extremidade   do   membro   inferior,  
conforme  é  apresentado  na  figura  1.  Santos  et  al.  (2013)  explicam  que  imagens  desse  tipo  são  a  base  para  a  
geração  de  arquivos  digitais  que  permitem  a  modelagem  3D  virtual  de  modelos  com  as  dimensões  exatas  
de  cada  indivíduo.  

 
Figura  1:  Estudo  de  palmilha  anatômica.  Fonte:  produzido  pelos  autores  

O   tipo   de   caminhar   está   diretamente   relacionado   com   a   curvatura   lateral   (arcada)   do   pé   e   pode   ser  
classificado   em   três   tipos   básicos:   neutro,   pronado   e   supinado.   De   acordo   com   essa   especificação,   o  
protótipo   digital   de   uma   palmilha   anatômica   foi   projetado   com   base   no   tipo   de   arqueamento   do   pé  
digitalizado.   O   modelo,   simulado   digitalmente,   apresenta   curvatura   lateral   elevada   para   compensar   a  
distribuição   e   a   sustentação   do   peso   do   corpo   (Figura   2).   Usar   uma   palmilha   sob   medida   pode   ajustar  
algumas   alterações   biomecânicas   durante   o   ato   de   caminhar.   A   palmilha   com   curvatura   elevada   pode  
aumentar  a  superfície  de  contato  e  melhorar  o  amortecimento  do  pé.  

 
Figura  2:  Simulação  digital  da  palmilha  anatômica.  Fonte:  produzido  pelos  autores  

Neste   ensaio   foi   utilizado   o   método   de   digitalização   3D   com   sistema   de   luz   branca   estruturada.   Com   o  
scanner   portátil   (Artec®)   fez-­‐se   a   varredura   de   toda   a   superfície   do   pé,   de   modo   muito   simples   e   rápido,  
com   atenção   para   dois   pontos:   manter   a   distância   mínima   de   captura   de   quarenta   centímetros   e   garantir   a  
imobilidade   do   indivíduo   que   está   sendo   escaneado.   O   protótipo   da   palmilha   foi   criado   no   software   de  
modelagem  tridimensional  Rhinoceros®.  
No  segundo  ensaio  foi  desenvolvida  a  parametrização  das  bases  de  saia  e  de  blusa  femininas,  que  podem  
ser  vistas  nas  figuras  3  e  4,  utilizando  como  parâmetro  as  medidas  do  manequim  de  draping  da  empresa  
Draft®.  O  objetivo  foi  testar  a  eficácia  de  sistemas  de  adaptação  de  peças  de  vestuário,  a  partir  da  alteração  
das  medidas  dos  pontos  referenciais  da  modelagem  (circunferência  da  cintura,  circunferência  do  quadril  e  
comprimento)  tornando  o  produto  único  para  cada  usuário.  Uma  espécie  de  sob  medida  digital.  
A  construção  das  peças  de  vestuário  ainda  se  apoia  em  dados  de  tabelas  de  medidas,  porém,  é  impossível  
encontrar  uma  pessoa  que  apresente  todas  as  medidas  de  uma  tabela.  Ainda  assim,  até  então,  não  se  tinha  
outra   forma   de   trabalhar   industrialmente   a   não   ser   utilizando   medidas   padronizadas.   Cada   empresa  
trabalha  com  a  sua  tabela,  o  que  leva  a  uma  grande  variabilidade  de  tamanhos  entre  peças  com  a  mesma  
numeração.  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 45
 

   
Figura  3:  Conjunto  de  algoritmos  que  representam  a  parametrização  da  base  de  saia  feminina.  Fonte:  produzido  pelos  autores  

   
Figura  4:  Conjunto  de  algoritmos  que  representam  a  parametrização  da  base  de  blusa  feminina.  Fonte:  produzido  pelos  autores  

As   bases   parametrizadas,   que   foram   criadas   a   partir   dos   conceitos   de   modelagem   plana,   são   o   ponto   de  
partida   para   o   desenvolvimento   de   qualquer   modelo.   Qualquer   alteração   realizada   nos   pontos  
representados  por  um  “X”,  é  rapidamente  reproduzida  em  todo  o  modelo.  
O  último  ensaio  consistiu  no  design  da  série  Renda  Brasileira  (figura  5).  Os  padrões  foram  criados  a  partir  
do   software   de   modelagem   tridimensional   Rhinoceros®   e   materializadas   através   do   processo   de  
manufatura  aditiva  FDM,  utilizando  filamento  flexível  de  PLA.  Hopkinson  et  al.  (2006)  explicam  que  neste  
processo  as  peças  são  criadas  a  partir  da  deposição  de  material  aquecido  –  polímero  termoplástico,  via  de  
regra   –   através   de   um   bico   que   se   movimenta   nos   eixos   x   e   y,   criando   assim   camadas   bidimensionais   de  
material.  O  sistema  que  movimenta  a  mesa  de  impressão  desloca-­‐se  para  baixo  no  eixo  Z,  dando  sequência  
à  impressão  de  uma  nova  camada  do  objeto.  

 
Figura  5:  Série  de  têxteis  digitais  Renda  Brasileira  I,  II,  III  (da  esquerda  para  direita).  Fonte:  produzido  pelos  autores  

Mesmo   que   a   fabricação   de   têxteis   digitais,   com   detalhes   semelhantes   aos   produzidos   pelas   técnicas  
convencionais   de   tecelagem,   seja   ainda   algo   para   o   futuro,   não   nos   impede   de   pensar   sobre   como   esses  
produtos  podem  ser  produzidos  com  o  apoio  das  tecnologias  atuais  que  estão  em  pleno  desenvolvimento.  

5. Considerações  finais  
Permitir  ao  usuário  adaptar  a  modelagem  de  um  item  de  vestuário  às  suas  medidas  a  partir  da  hibridização  
dos   processos   de   digitalização   corporal   3D,   modelagem   paramétrica   e   manufatura   aditiva,   representa   a  
ideia  de  um  sistema  ciberfísico  que  integra  capacidades  de  computação,  armazenamento  e  comunicação.  A  
ascensão  das  ferramentas  digitais  de  produção  tende  a  levar  à  reinvenção  de  muitos  produtos,  bem  como  a  
inovações   extraordinárias.   A   criação   de   roupas   digitais   pode   revolucionar   o   processo   de   produção   de  
objetos  de  vestuário,  incluindo  a  experiência  da  compra  online,  com  a  capacidade  de  testar  virtualmente  
uma  silhueta  individual.  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 46
 

 
O  principal  objetivo  da  customização  de  itens  de  vestuário  seria  o  de  ajustar  a  peça  às  formas  do  corpo  de  
cada   indivíduo.   Ferramentas   digitais,   que   foram   aqui   apresentadas,   podem   ser   usadas   para   customizar  
virtualmente   as   características   antropométricas   do   produto.   O   caráter   flexível   da   manufatura   aditiva   é  
capaz  de  tornar  a  produção  individual  mais  factível,  e  de  reduzir  os  custos  de  produção.  
 

Agradecimentos  
Os  autores  deste  artigo  agradecem  à  Coordenação  do  PPGDesign,  a  Direção  do  Departamento  de  Artes  &  
Design,  e  também,  ao  CTCH  –  Centro  de  Teologia  e  de  Ciências  Humanas  da  Pontifícia  Universidade  Católica  
do  Rio  de  Janeiro  –  PUC-­‐Rio,  por  todo  o  apoio  concedido  para  a  participação  do  4º  CIMODE.  
 

Referências  
APEAGYEI,  P.  Aplication  of  3D  body  scanning  technology  to  human  measurement  for  clothing  fit.  International  Journal  
of  Digital  Content  Technology  and  its  Applications  4(7):58-­‐68.  October  2010.  
ARMSTRONG,  H.  Patternmaking  for  fashion  design.  New  York:  Harper  &  Row.  5ª  edição.  2014.  
BRENDLER,  C.;  SILVA,  F.;  TEXEIRA,  F.  Avaliação  de  modelos  obtidos  por  diferentes  sistemas  de  digitalização  3D  para  
produtos  personalizados.  Dapesquisa,  v.10,  n.14,  p68-­‐86,  novembro  2015.  
BRUNO,  F.  A  quarta  revolução  industrial  do  setor  têxtil  e  de  confecção:  a  visão  de  futuro  para  2030.  2.ed.  São  Paulo:  
Estação  das  Letras  e  Cores,  2017.  
CODONI,  F.  &  MARTINELI,  C.  Mass  customization.  Seminar  in  customer  relationship  management.  2006.  
CONCEIÇÃO,  M.  E.  de  J.  Fabricação  digital  no  design  de  vestuário:  digitalização  3D,  modelagem  paramétrica  e  
manufatura  aditiva.  PUC-­‐Rio,  2018.  (Dissertação  de  Mestrado  em  Design  –  PPGDesign  da  Pontifícia  Universidade  
Católica  do  Rio  de  Janeiro).  
COSTA,  T.N.  Automatização  do  traçado  dos  moldes  básicos  femininos  por  meio  de  software  de  modelagem  
paramétrica.  Porto  Alegre.  2016.  
FRALIX,  M.  From  mass  production  to  mass  customiation.  Michael  T.  Fralix.  Textile/Clothing  Technology  Corporative.  
Cary,  NC.  2001.  
GRAVE,  M.  F.  Modelagem  tridimensional  ergonômica.  Escrituras,  2010.  
GRELLMANN,  D.A.  Utilização  das  tecnologias  de  estereolitografia  e  microfusão  para  aplicações  em  prototipagem  
rápida  e  ferramental  rápido.  Florianópolis,  2001.  
HOPKINSON,  N.  HAGUE,  R.J.M.  DICKENS,  P.M.  Rapid  Manufacturing:  an  industrial  Revolution  for  the  digital  age.  John  
Wiley  &  Sons,  Ltd.  England  2006.  
HWANG,  S.  Standardization  and  integration  of  body  scan  data  for  use  in  the  apparel  industry:  body  scan  data  
connectivity  with  apparel  CAD.  Raleig.  2004.  
PINE  II,  B.J.  (1993).  Mass  Customisation:  The  New  Frontier  in  Business  Competition.  Harvard  Business  School  Press,  
Boston,  Massachusetts  1993.  
QUINN,  B.  Fashion  Future.  London.  2012.  
SANTOS,  J.  R.L.  et  al.  Tecnologias  3D:  desvendando  o  passado,  modelando  o  futuro.  1.  Ed.  Rio  de  Janeiro:  Lexikon,  
2013.  
SILVA,  F.  Usinagem  de  Espumas  de  Poliuretano  e  Digitalização  Tridimensional  para  Fabricação  de  Assentos  
Personalizados  para  Pessoas  com  Deficiência.  UFRGS,  Porto  Alegre,  p.  192,  2011.  (Tese  de  Doutorado  em  Engenharia  
de  Minas,  Metalurgia  e  de  Materiais  –  PPGE3M  da  Universidade  Federal  do  Rio  Grande  do  Sul).  
TEDESCHI,  A.  Algorithims  Aided  Desig:  parametric  strategies  using  grasshopper.  Italy,  2014.  
WANG,  S.;  WAN,  J;  ZHANG,  D.;  Li,  D.;  ZHANG,  C.  Towards  smart  factory  for  industry  4.0:  a  self-­‐organized  multi-­‐a-­‐gent  
system  with  big  data  based  feedback  and  coordination.  Computer  Networks,  v.101,  p.158-­‐168,  4  june  2016.  
WOODBURY,  R.  Elements  of  parametric  design.  Oxford,  UK:  Routledge.  2010.  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 47
 

 
 

ENTALLE  DE  PRENDAS  MEDIANTE  PINZAS  EXPERIMENTALES  


EVA  PORTAL  MARTINEZ1  
1
Centro  Superior  De  Moda  De  Madríd.  (UPM);  eva.portal@hotmail.com  
 
 
Resumen:  En  el  patronaje  clásico,  los  diseños  de  prendas  ceñidas  completamente  al  cuerpo  femenino,  en  
tejido  no  elástico,  se  resuelve  con  pinzas  de  pecho  y  talle  o  costadillos  convencionales.  Estas  pinzas  o  cortes  
son  obvios,  tienen  mucho  protagonismo  visual.  Subordinan  el  diseño  a  la  necesidad  de  estas  y  lo  limita.  Se  
plantean  en  este  escrito  varias  pinzas  experimentales  como  alternativas  a  las  clásicas,  con  la  característica  
común  de  ser  menos  visibles  cuando  se  mira  de  frente  una  prenda.  Aportan  modernidad  y  tienen  capacidad  
de  entalle.  
 
Palabras  clave:  Pinzas  alternativas;  pinzas  experimentales;  pinzas  opcionales.  
 

1.   Introducción  
El   volumen   que   se   necesita   para   adaptar   un   tejido   plano   al   cuerpo   femenino,   se   forma   de   manera  
tradicional   (DUCE   RIPOLLES   1986),   en   el   delantero,   con   una   pinza   a   la   altura   del   pecho   que   va   hacia   el  
costado  y  otra  de   talle   situada   en   cintura,   en   vertical.   En   espalda   con   la   de   talle,   (fig.1).  También  se   pueden  
fusionar   las   pinzas   en   forma   de   costadillo   redondo   (fig.2),   recto   (fig.   3),   etc...   Cuando   el   tejido   es   de   rayas   o  
estampado,  esta  costura  hace  que  se  distorsione  el  dibujo.  

 
Figura  1:  Pinzas  tradicionales  

 
Figura  2:  Costadillo  redondo  

 
Figura  3:  Costadillo  recto  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 48


 

 
Hay   nuevos   planteamientos   (SATO   2011),   con   cortes   muy   imaginativos   pero   siempre   pasan   por   los  vértices  
de   las   pinzas,   por   los   ángulos   que   las   forman.   Se   mantienen   muy   visibles.   Introduce   los   cortes   que   entallan  
como  parte  del  diseño.  
En  esta  propuesta  se  plantea  como  objetivo  evitar  la  pinza  de  talle.  Trasladar  el  volumen  sin  pasar  por  los  
vértices  tradicionales  para  entallar.  Se  mueven  las  pinzas  para  que  tengan  menos  protagonismo.  Dejan  la  
prenda  ajustada  al  cuerpo.  

2.   Metodología    
Se  utiliza  un  maniquí  de  la  talla  38,  convencional  en  alta  costura  y  retor.  Se  parte  de  un  patrón  base  talla  38,  
se   dibuja   en   el   retor   y   se   traslada   la   información   que   necesitamos:   se   marcan   los   hilos   de   delantero   y  
espalda,  centro  delantero  y  línea  de  cintura.  Se  recorta  el  retor  y  se  deja  tejido  sobrante  en  costados  para  
modelar.   El   vértice   de   la   pinza   de   pecho   es   el   único   que   se   mantiene   y   mediante   la   técnica   de   moulage  
(AMADEN-­‐CRAWFORD  1996)  se  modela  hasta  conseguir  los  resultados  que  se  describen  a  continuación.    
En  este  estudio  se  tratan  tres  pinzas:  horizontal,  en  forma  de  “Z”  y  diagonal.  
Pinza   horizontal.   Se   mantienen   las   pinzas   de   pecho   y   se   varía   la   inclinación   hacia   abajo.   Se   sustituyen   las  
pinzas   de   talle   por   una   horizontal   que   se   sitúa   en   cualquier   punto   entre   debajo   del   pecho   y   la   altura   de  
cintura.  
El  procedimiento:  Se  parte  del  patrón  dibujado  en  retor  unido  por  los  hombros.  Se  pone  sobre  el  maniquí,  
se  cierra  el  centro  espalda  con  alfileres  y  se  sujetan  los  centros  del  delantero     y  espalda  al  maniquí.  Se  coge  
la   pinza   de   pecho   con   un   poco   más   de   profundidad   de   la   que   necesita   el   volumen   del   cuerpo.   De   esta  
profundidad   extra   depende   la   profundidad   de   la   pinza   horizontal.   Se   modela   la   pieza   y   se   limpian   las  
arrugas.   La   pinza   ha   de   finalizar   antes   de   llegar   al   costado   para   que   no   se   convierta   en   corte.   Se   unen  
costados  delantero  y  espalda  y  se  termina  de  entallar  la  prenda.  
Pinza   en   forma   de   “Z”.   La   pinza   de   pecho   baja   inclinada   hacia   el   costado,   antes   de   llegar   gira   formando  
ángulo  hacia  la  cintura  y  en  cintura  gira  de  nuevo  haciendo  un  ángulo  hacia  la  cadera.  
El   procedimiento:   Se   coloca   el   retor   con   el   dibujo   del   patrón,   unido   por   los   hombros   y   se   sujetan   los  
centros.  Se  parte  del  vértice  de  la  pinza  de  pecho,  se  hace  la  pinza  inclinada  hacia  costado,  antes  de  llegar  a  
este   cambia   la   dirección   hacia   cualquier   punto   de   la   línea   del   contorno   de   la   cintura   del   delantero.   Este  
punto  cuanto  más  cerca  del  costado  menos  visible  es  la  pinza  en  el  frente  de  la  prenda.  Vuelve  a  cambiar  la  
dirección  desde  la  cintura  hacia  el  costado  bajando  hacia  la  cadera.  
Pinza  diagonal.  Desde  el  vértice  de  la  pinza  de  pecho  se  baja  hacia  la  cadera  girando  hacia  el  costado.  
El   procedimiento:   Se   coloca   el   retor   con   el   dibujo   del   patrón,   unido   por   los   hombros   y   se   sujetan   los  
centros.  Se  mantiene  el  vértice  de  la  pinza  de  pecho  y  se  baja  hacia  el  costado  a  la  altura  de  la  cadera.  Se  
entalla  arrastrando  el  volumen  sobrante  hacia  la  pinza  y  hacia  el  costado.  
También   se   elimina   la   pinza   de   talle   de   la   espalda.   Se   retrasa   la   costura   del   costado   hacia   la   espalda.   El  
patrón  de  la  espalda  queda  más  pequeño  de  lo  habitual.  Se  reparte  el  volumen  sobrante  entre  el  costado  y  
el  centro  espalda.  
Depurada   la   toile,   se   pintan   marcas,   se   trasladan   contornos   y   señales   al   papel,   se   comprueban   los  
recorridos,  se  termina  el  patrón.  

3.   La  limpieza  de  las  pinzas  alternativas.  


A   continuación   se   describen   las   ventajas   de   cada   una   de   estas   pinzas   que   permiten   evitar   las   pinzas  
convencionales.  
La   pinza   horizontal   no   entalla   completamente,   queda   un   espacio   hueco   entre   el   cuerpo   y   la   prenda.   Esta  
pinza  permite  utilizar  tejidos  de  rayas  verticales  y  que  no  desfigure  el  estampado,  si  se  casa  bien.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 49


 

 
Imágenes:  
 
 
 
 
 
 Figura  4:  Dibujo  plano  de  la  pinza  horizontal  
 
 
 
 
 
 
Figura  5:  Pinza  horizontal  vista  de  frente  

La  pinza  en  forma  de  “Z”,  queda  perfectamente  entallada,  permite  jugar  a  darle   más  visibilidad  u  ocultarla  
hacia  el  costado,  dependiendo  de  protagonismo  que  se  desee  darle.  
Imágenes:    
 
 
 
 
 

Figura  6:  Dibujo  plano  de  la  pinza  en  “Z”  

 
 
 
 
 
Figura  7:  Pinza  en  “Z”  vista  de  frente  

La  pinza  diagonal  también  entalla  por  completo,  de  frente  apenas  se  percibe  como  pinza  de  pecho,  queda  
escondida  hacia  los  costados.  
Imágenes:  
 
 
 
 
 
Figura  8:  Dibujo  plano  de  la  pinza  diagonal  
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 50


 

 
 
 
 
 
 
Figura  9:  Pinza  diagonal  vista  de  frente  

Ejemplo  de  la  eliminación  de  la  pinza  de  talle  en  espalda.  
Imágenes:  
 
 
 
 
 
Figura  10:  Espalda  sin  pinza  de  talle  

4.   Conclusión  
Como   se   demuestra   en   esta   experiencia,   se   puede   ceñir   una   prenda   al   cuerpo   femenino   con   pinzas   no  
convencionales.   Los   resultados   son   satisfactorios   y   consiguen   el   objetivo   perseguido,   a   partir   de   estos   se  
plantean   nuevas   búsquedas   de   posibles   alternativas   a   las   pinzas   convencionales.   Un   patrón   nuevo   es   un  
diseño  nuevo.  

 
Referencias  
AMADEN-­‐CRAWFORD,  C.  (1996):  The  Art  of  Fashion  Draping.  Los  Angeles,  California.  
DUCE  RIPOLLES,  F.  (1986)  Tecnología  del  Patronaje  Industrial,  Mujer.  Barcelona:  Editora  Felicidad  Duce  Ripolles.  
GÒMEZ  PESQUERA,  S.  (nd)  Patronaje  industrial  de  Señora.  Desarrollo  Técnico  del  Patrón  1º.  Editora  Severina  Gómez  
Pesquera.    
SATO,  S.  (2011)  Transformational  Reconstruction,  Volumen  1.  Center  for  Pattern  Design.  
SEVILLA  VIÑES,  R.  (2000)  Corte  y  Confeccion,  Patronaje  Industrial.  Valencia:  Ed.  Sistema  Amador.  
 
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 51


CRIAÇÃO DE UMA MARCA NO ÂMBITO DA INTERVENÇÃO DO DESIGN EM
PROJECTOS DE INCLUSÃO SOCIAL
CATHERINE DA SILVA GAMA1, PAULA TRIGUEIROS2, ANA BROEGA3
1
Universidade do Minho, catherine__gama@hotmail.com
2
Universidade do Minho; Lab2PT –Laboratório de Paisagens, Património e Território,
paula.trigueiros@arquitetura.uminho.pt
3
Universidade do Minho, cbroega@det.uminho.pt

Resumo: O presente artigo refere-se ao projeto de criação de uma Marca Social. Esta marca destina-se a
identificar e valorizar comercialmente, trabalhos artesanais a produzir no âmbito de projetos de inclusão
social de mulheres, em situação socialmente vulnerável. O trabalho foi invocado no contexto cultural e
histórico da região da Póvoa de Lanhoso, porém o seu desenvolvimento veio a generalizar o seu uso a outros
projetos. Com este intuito, desenvolveu-se um estudo sobre a localidade a nível histórico e cultural,
nomeadamente sobre a temática da “Maria da Fonte”, personagem relevante, que valoriza particularmente
o papel da mulher na iniciativa e dinamização local. Esta observação foi o ponto de partida para a inspiração
da comunicação visual da futura marca, intitulada “MARIA DE HOJE”.
Um desenho simples, inspirado na simbologia do triângulo invertido – associado ao útero - a cor, relacionada
à cultura daquela região - o seu ouro, como também um detalhe com aspeto artesanal- referente à produção
de produtos artesanais, serão estes os elementos de composição e simbologia do logótipo.
Para além de transmitirem os valores culturais da região, a designação e o referido desenho pretendem aliar
valores como afirmação e a luta pela valorização do papel da Mulher de hoje em dia.

Palavras chave: Branding, Identidade Visual, Design, Marca Social, MARIA DE HOJE.

1. Introdução
No âmbito do projeto de dissertação de mestrado, surgiu a oportunidade da criação de uma marca social,
inserida no projeto “Geração Lanhoso” (Lanhoso, 2017). Este tem como objetivo dinamizar as atividades de
instituições sociais e dos artesãos da Póvoa de Lanhoso, tendo em vista a criação de um atelier criativo, que
pretende não só promover competências da região como também empregar pessoas que de momento
estejam desempregadas.
No decorrer do desenvolvimento do projeto, este foi sofrendo algumas mudanças, distanciando-se do foco
inicial, a promoção do artesanato local como também a inclusão das mulheres daquela região. Com o crescer
do projeto entendeu-se que poderia alcançar uma dimensão maior, partindo da simbologia da heroína local,
a “Maria da Fonte”, e aplicando o seu significado para afirmação e luta da “Mulher” dos tempos de hoje.
Para o desenvolvimento e fundamentação deste projeto, foi imperativo compreender os conceitos inerentes
à marca/branding, nomeadamente a sua origem e entender o impacto que esta tem na sociedade atual. O
levantamento histórico e local, revelou-se uma etapa fundamental para as fases seguintes, uma vez que a
comunicação e o sucesso desta marca terão sempre como base na identidade daquela personagem histórica
“Revolução da Maria da Fonte” (Covas, 2015).

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 52


2. MARIA DE HOJE, porquê?
“MARIA DE HOJE” é o nome da Marca Social que definimos para identificar uma ampla gama de produtos,
que vai muito para além do enquadramento local inicialmente proposto - numa relação direta com a
qualidade e a criatividade. Assim, esta nova marca tem como objetivo valorizar o trabalho e apoiar iniciativas
de artesãos individuais ou em centros ou cooperativas de artesanato, contribuindo para a preservação do
valor cultural e patrimonial do artesanato de qualidade. Dessa forma, também acreditamos contribuir para
criar condições para que estas atividades se traduzam no aumento do rendimento familiar ou até na criação
de novos postos de trabalho, contribuindo para a promoção e valorização das mulheres – que são o foco de
atenção nesta marca.
Maria da Fonte, reconhecida como a heroína do concelho de Póvoa do Lanhoso, surgiu como ponto de
partida para a eleição do nome. Como indica a história, esta é uma mulher sem rosto, que representa um
conjunto de mulheres destemidas, trabalhadoras, que lutaram pelos seus direitos da sua época (Capela and
Borralheiro, 1996). Com os mesmos princípios, mas num contexto atual, é eleito o nome “Maria” para
representar uma vez mais um conjunto de mulheres sem rosto, que se pretendem afirmar, com novas lutas.
Sendo “MARIA” um nome muito típico português, com boa sonoridade, tem sido bastante aproveitado por
marcas para comercializar os seus produtos/serviços. A título de exemplo de marcas como a Bolacha Maria®
- marca de produtos alimentares (A Vieira - Bolacha Maria, 2017) Maria Capaz® - nome de uma associação
feminista portuguesa (Capazes, 2017) ou mesmo apenas o nome Maria - marca de revista popular portuguesa
(Revista Maria, 2016). Em todos os exemplos mencionados, o nome continua sem rosto e muito reconhecido
pelo público de cada segmentação.
Segundo o autor Raimundo (Raimundo, 2017), “Maria” ainda é o nome mais popular que os portugueses
elegem para os seus filhos, sendo sem dúvida um nome intemporal, que não passa de moda e até pode ser
unissexo. Por norma, quando não sabemos o nome de alguém, apelidamo-la, em tom de brincadeira, de
“Maria” - isto deve-se ao facto de numa dada época, este nome ter sido muito popular ou até muito
vulgarizado.
A segunda parte do nome, “DE HOJE”, representa a atualidade, uma mulher dos tempos de hoje, moderna,
com outros objetivos, novas lutas no seu dia-a-dia, mas que herda os mesmos princípios da mulher de outros
tempos, à mulher de campo que seria Maria da Fonte. Em suma, a marca “MARIA DE HOJE”, foi inspirada
nos tempos nos valores culturais da região, dando destaque para a história da revolução Maria da Fonte,
como também para a afirmação e a luta da Mulher de hoje em dia.
Definido o nome a adotar, foi feita uma consulta ao INPI de modo a apurar se esta designação estava
disponível para futuro registo (Instituto Nacional da Propriedade Industrial, s/d).
Segundo o Instituto Nacional de Propriedade Industrial, uma Marca pode ser definida como sendo, “um sinal
que identifica no mercado, os produtos ou serviços de uma empresa, distinguindo-os dos de outras
empresas” (Instituto Nacional da Propriedade Industrial, s/d). Porém essa definição da marca evoluiu,
notando-se que hoje as mesmas devem trazer associações mentais agregadas, que as tornem notáveis, que
lhes acrescentem valor. Quando falamos de marca, estamos a referir-nos a algo que inclui a identidade visual
e linguística: o nome, logo, slogan e/ou esquema de Design associados a um produto ou serviço e que podem
ser desenvolvidos para representar valores implícitos, mas também a relação emocional entre o comprador
e o produto, uma relação baseada, especialmente, nos valores expressos pela mesma (Capsule, 2012).
Para se atingir o propósito deste trabalho foi realizado de um estudo sobre a construção de uma marca,
desde da sua concepção e comunicação que depois deu lugar a uma proposta prática, aplicando estes
mesmos conhecimentos. Todos os elementos descritos posteriormente foram desenvolvidos no contexto de
uma dissertação de Mestrado, com o objetivo de reforçar a imagem e identidade da marca. Para além do
nome, também foi trabalhada uma imagem, de modo a que o cliente associasse o nome a uma identidade
visual. O desenvolvimento do novo branding passou pela construção de histórias e simbologias, tornando-o
no ponto de partida para a identidade desta marca “MARIA DE HOJE”.
“MARIA DE HOJE” pretende ser uma Marca Social portuguesa de artigos artesanais, que irá representar uma
ampla gama de produtos numa relação direta entre a qualidade e a criatividade. Numa fase inicial pretende

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 53


abranger o mercado português, sendo distribuída através de lojas multimarcas ou vendendo através de site
próprio. A marca irá dispor de segmentos de produtos variados - são esperados produtos artesanais de
design, abordando desde a nostalgia até à inovação e que se pretende que reflita o que de melhor há em
Portugal.
Os produtos da marca “MARIA DE HOJE” destinam-se a um público de nível cultural elevado, que se interesse
por artigos diferenciados, com um valor regional relevante. Estes não são de primeira necessidade, contudo
contêm uma carga emocional e simbólica para quem se identifica com os mesmos. O consumidor tem
conhecimento que a marca é de caráter social, sendo um fator decisivo no ato da compra, promovendo assim
valores como a responsabilidade social. Prevê-se que este valorize a compra frequente de produtos de
origem do seu país e alusivos às tradições e cultura, mas também objetos de decoração para casa ou para
oferta.
Este tipo de artigos também tem todo o interesse para os turistas, que procuram artigos de qualidade que
transmitam as nossas raízes, que privilegiam um design de qualidade. Em suma, é pretendido desenvolver
uma relação de exclusividade e de confiança com os clientes, de modo a que estes se sintam satisfeitos e
únicos.
Como mencionado, esta marca é de caráter social tendo como objetivo apoiar as iniciativas de artesãos
individuais, dos centros ou cooperativas de artesanato, na perspectiva da preservação do valor cultural e
patrimonial do artesanato de qualidade. Dessa forma, ajudará a criar condições para apoiar o aumento do
rendimento familiar ou criação de novos postos de trabalho ou até mesmo na promoção da igualdade de
oportunidades entre homens e mulheres. A marca acredita que esta iniciativa poderá ajudar não só a região,
como irá promover produtos de excelente qualidade e servir um mercado exigente cada vez mais em
ascensão.
O marketing social tornou-se uma ideia forte na solução de problemas sociais e representa uma
oportunidade importante para as marcas passarem a um grau superior, em que os consumidores – na era
pós-materialistas – veem este trabalho como uma forma de compromisso cada vez mais pessoal com os
outros, sendo esta já considerada uma ferramenta de marketing (Kotler, 1985).
Neste sentido foi importante realizar um estudo, onde se identificaram algumas marcas sociais, para
entender a importância que estas dão ao seu aspecto visual. Nesse estudo, foram avaliados vários
compontentes e as marcas que mais se assemelharam ao modelo de negócio pretendido, foram as marcas
“Namorar Portugal” e “Cais Recicla”, visto que oferecem produtos artesanais, uma identidade visual que
consideramos adequada e tem a base da sua criação um conjunto de valores sociais semelhantes aos que
pretendemos ilustrar.

2.1 Proposta de lógotipo


Uma vez que a comunicação visual cada vez tem mais relevância numa marca, foram investigados dois
artistas gráficos, de grande renome que serviram de inspiração para o processo criativo. A seleção dos
designers, Eduardo Aires e David Carson, é justificada pela importância que tiveram na implementação de
relevantes projetos de identidade corporativa nos mercados nacionais e internacionais.
Através dos conceitos estudados, elaborou-se um logótipo que se pretende identificar de uma forma atrativa
e contemporania como o seu público-alvo e apropriar-se ao mercado em que se irá inserir. Foram tidos em
atenção critérios como longevidade, adaptabilidade e simplicidade, uma vez que um logótipo deve durar
tanto quanto o negócio que representa (Capsule, 2012). Perante estes atributos, a eleição recaiu sobre a
proposta da Figura 1.
O logótipo é formado por um triângulo equilátero com o vértice voltado para baixo, preenchido por riscas
largas, horizontais. Acompanhando pelo nome conjugando-se com harmonia entre si, sendo bastante legível
e visualmente agradável. Ainda no lettering, apresenta uma interrupção no primeiro “A” da palavra Maria,
substituindo a letra pela forma de um triângulo, que remete para o logo inicial, não retira a leitura e de certa
forma até dinamiza e acentua ainda mais esta ação de força simbólica do sexo feminino.

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 54


A cor é introduzida como um apontamento. É colocada com o efeito de um sublinhado com aspeto manual.
Este remete de certa forma, para a componente artesanal, na informação “social brand”, para que se
mantenha na memória do observador, não só o elemento gráfico principal como também os princípios e
valores da marca, sendo o fator social um aspeto diferenciador em comparação com outras marcas
concorrentes. Este detalhe surge como assinatura da marca, transmitindo responsabilidade social,
humanização e credibilidade.

Figura 1: Logótipo oficial da marca

2.1.1 Tipografia
A tipografia utilizada no nome da marca é também um elemento identificador da identidade corporativa da
marca. Foi eleita uma letra simples e contemporânea, intitulada por Ebrima (Figura 1), sendo aplicada em
efeito negrito para ganhar força na sua legibilidade. Os “A”s foram alterados pela forma triangular,
associando-se ao desenho principal.

2.1.2 Cor
O critério de longevidade é importante na escolha da cor para uma identidade visual, contudo neste caso a
sua escolha não tem uma necessidade de se desenvolver segundo algum tipo de “moda” (Capsule, 2012). A
cor do logótipo principal apresenta-se em tons de cinza, sendo o seu negativo em branco, com o objetivo de
se adaptar a qualquer fundo e aplicação, de forma simples e clara como está representado na Figura 2.
O pormenor que a irá diferenciar das outras marcas concorrentes será a utilização da cor amarela. Esta cor
primária representa simbolicamente otimismo, alegria e criatividade, atributos que a marca pretende fazer
passar ao consumidor, perante o seu logótipo (Chevallaier, 1997). Além disso, esses também são sentimentos
que se pretendem promover no seio dos núcleos de trabalho. Mas a ligação da cor não se fica por estes
simples atributos: esta também representa a riqueza que se irá repercutir nos seus produtos, inspirada na
riqueza patrimonial pela qual a região é reconhecida, o seu ouro.
Preto e Branco, consideradas cores neutras, vão aliar-se ao amarelo, considerado uma cor contemporânea e
jovial. O amarelo no logótipo principal apenas se fará representar no sublinhado das palavras “social brand”,
contudo poderá estar presente em outros formatos e aplicações tornando-se um elemento diferenciador.

Figura 2: Logótipo oficial com o seu negativo/positivo

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 55


2.1.3 Materiais
Os materiais são elementos que irão contribuir para a identidade da marca. Quando foi pensada a forma e a
linguagem que a marca pretendia transmitir, o seu lado mais artesanal foi refletido na escolha de materiais
a usar em aplicações e embalagens, como o papel kraft ou papel branco reciclado. Em suma, a cor dos
logótipos também condiciona o material em que estes irão ser aplicados.

2.1.4 Adaptabilidade do logótipo


Desde o início foram estudadas várias soluções gráficas para representar um bom comportamento de leitura
perante as mais diversas aplicações do lógotipo. Na sua utilização, um logótipo tanto será aplicado a
pequenos suportes, como envelopes, canetas, porta-chaves (…) como em áreas mais amplas, cartazes
publicitários ou fachadas de edifícios. Deste modo, a versatilidade é um elemento-chave, para que seja
possível a utilização de um logótipo que se adapte a um maior número de utilizações.
Depois de alguns ensaios de alteração da escala do logótipo, onde foram testados o comportamento de
leitura, foi concluído que o nome da marca perdia legibilidade numa escala reduzida, sendo necessário criar
outras soluções para formatos menores.
O triângulo é considerado o protagonista da identidade visual, sendo que este será o elemento gráfico pela
qual a marca será reconhecida, contendo ou não o nome da marca. Nas imagens da Figura 3 está refletido o
estudo de elementos gráficos onde, apesar das suas variações, conseguimos ter uma leitura de uma só
identidade visual e associar automaticamente à “imagem Mãe”, representada na Figura 1.

Figura 3: Variações do logótipo

3. Ensaio de validação da proposta de nome e aplicações


Com uma imagem e linguagem visual já delineada, a marca pretende ir ao encontro das necessidades e
desejos dos futuros consumidores, assim como moldar-se ao mercado onde se pretende inserir. É inegável a
importância da embalagem para um produto, este não possui apenas a função prática de protegê-lo, como
também possui a função de comunicação do seu conteúdo. Se um produto não tiver o apoio de publicidade
como será o caso da marca em questão, a embalagem assume para si esta função, passando a ser o seu
principal canal de comunicação (Kotler, 1985).
Desta forma foi idealizado um conjunto de propostas de merchandising para testar a identidade visual
idealizada. Pretende-se que estas sejam apelativas para o consumidor como também para valorização do
próprio produto. Uma vez que ainda não estão definidos produtos para venda, foram estudados vários
formatos de embalagens para uma diversidade de possíveis produtos, assim como também a sua
etiquetagem.
Em linha de continuidade com a linguagem já definida, foi dada uma importância ao design ecologicamente
consciente e isso traduziu-se na escolha de materiais com matérias-primas naturais, como o papel reciclado,

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 56


nas propostas de embalagens que facilitem a sua reciclagem ou reaproveitamento, como também na
espessura/volume das mesmas.
Como referido anteriormente, uma embalagem por vezes é o rosto do produto, contudo não queríamos que
assumisse o papel de protagonista. Assim desenvolveram-se embalagens com uma linguagem simples,
versáteis e com uma linguagem, de certa forma intemporal, como é possível visualizar na Error! Reference
source not found..

Figura 4: Exemplos de propostas de merchandising

Para que as propriedades gráficas e visuais padronizadas sejam representadas de forma harmoniosa e clara,
foi idealizado um manual de normas gráficas ilustrado na Figura 5. Este documento auxilia o plano de
comunicação, garantindo a coerência da imagem e da identidade visual nas aplicações da marca, sendo que
este contém regras básicas para a utilização dos elementos fundamentais de design da marca e a forma como
estes devem ser aplicados.

Figura 5: Manual de Normas Gráficas da Marca

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 57


4. Conclusão e trabalho futuro
A marca é um sistema complexo que abrange diversas formas de expressão, além de representar um papel
fundamental no negócio de qualquer empresa. Estudar e propor a criação da identidade de uma marca foi o
ponto fundamental deste estudo, tendo como base transmitir a afirmação e a luta de igualdade da Mulher
de hoje. Esses mesmos valores foram concretizados em propostas, como o nome da Marca “MARIA DE
HOJE”1, o seu logótipo e a imagem gráfica, sendo depois validada através de alguns exemplos de aplicações
de merchandising.
Em relação às perspetivas futuras para este projecto, consideramos que a evolução deste trabalho pode
seguir diversos caminhos. Por um lado este presume uma liderança e financiamento para a reunião de
projetos de intervenção do design na valorização da atividade artesanal, sobretudo feita por mulheres
portuguesas. Com esse espólio de produtos concretos, haveria a necessidade de fazer todo um planeamento
de marketing e de comunicação para a introdução da marca no mercado.
É de acrescentar que hoje em dia cada vez mais as compras são feitas por impulso, fazendo com que as
embalagens ganhem mais importância, as próprias empresas reconhecem que uma embalagem bem
desenhada contribui para o reconhecimento imediato da marca (Kotler, 1985). Seria de valorizar o estudo do
comportamento do consumidor em relação à embalagem e criar embalagens com design e adequadas a cada
produto, uma vez que esse aspeto é um fator de peso no ato da compra e poderá valorizar não só o produto,
como a marca.
Também seria interessante criar uma loja online e desenvolver toda a comunicação do website da Marca.
Desta forma, a Marca iria ter maior visibilidade assim como os seus produtos e a sua missão - neste sentido
iria cooperar para um desenvolvimento maior da(s) região(ões) envolvidas, assim como promover a inclusão
social de mulheres, em situação socialmente vulnerável – mostrando assim um função relevante do design
no contexto social atual

Agradecimentos
Quero deixar aqui o meu sincero agradecimento a todos aqueles que tornaram possível a realização e a
participação no CIMODE. Acrescento ainda o meu agradecimento a todos os que estão a colaborar no
CIMODE e todos os que com a sua participação enriquecerão o evento.
Este trabalho tem o apoio financeiro do Projeto Lab2PT- Laboratório de Paisagens, Património e Território -
AUR/04509 com o apoio financeiro da FCT/MCTES através de fundos nacionais (PIDDAC) e o cofinanciamento
do Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional (FEDER), refª POCI-01- 0145-FEDER-007528, no âmbito do
novo acordo de parceria PT2020 através do COMPETE 2020 – Programa Operacional Competitividade e
Internacionalização (POCI).

Referências
A Vieira - Bolacha Maria, 2017.. Available at: http://www.vieiradecastro.pt/produtos/bolachas/bolachas/maria-2/
(Accessed: 20 May 2017).
Associação CAIS., 2017. CAIS. Available at: http://www.cais.pt/cais-recicla/ (Accessed: 4 January 2018).
Capazes, 2017. Available at: https://capazes.pt/ (Accessed: 17 August 2017).
Capela, J. V. and Borralheiro, R., 1996. A Maria da Fonte na Póvoa de Lanhoso-Novos Documentos para a sua Historia.
Câmara Mun. Póvoa de Lanhoso.

1
website provisório, onde é possível consultar com mais detalhe todo o desenvolvimento da comunicação da marca:
https://catherinegama.wixsite.com/daybyday/maria-de-hoje

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 58


Capsule, 2012. Claves del Diseño-Logos. Edited by S. . Editorial Gustavo Gili. Available at:
https://www.casadellibro.com/libro-logos-claves-del-diseno-01/9788425222320/1188920.
Chevallaier, A. G., 1997. Dictionnaire des Symboles. Edited by Robert Laffont.
Covas, C., 2015. Maria da Fonte da História ao Mito. Povoa de Lanhoso.
Instituto Nacional da Propriedade Industrial, s/d. INPI. Available at:
http://www.marcasepatentes.pt/index.php?section=330 (Accessed: 17 October 2017).
Kotler, P., 1985. Marketing. Edited by Atlas SA. São Paulo.
Portugal, N., s/d. Namorar Portugal. Available at: http://namorarportugal.pt/ (Accessed: 2 December 2017).
Raimundo, A., 2017. TVI 24. Available at: http://www.tvi24.iol.pt/sociedades/06-01-2017/estes-foram-os-nomes-mais-
escolhidos-para-os-bebes-de-2016 (Accessed: 6 August 2017).
Revista Maria , 2016. Available at: http://www.maria.pt (Accessed: 18 August 2017)

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 59


 

 
 

A  ROUPA  E  A  MORTE:  PRESENÇA  E  AUSÊNCIA  NAS  VESTES  


ANA  CAROLINA  ACOM1,  JOANA  BOSAK2,  DENISE  ROSANA  MORAES3,  NATALY  YOLANDA  
CAPELARI  DOS  SANTOS4  
1
Universidade  Estadual  do  Oeste  do  Paraná  (UNIOESTE),  anacarolinaacom@gmail.com    
2
Universidade  Federal  do  Rio  Grande  do  Sul  (UFRGS),  joanabosak@gmail.com  
3
 Universidade  Estadual  do  Oeste  do  Paraná  (UNIOESTE),  denisepedagoga@gmail.com  
4
 Universidade  Estadual  do  Oeste  do  Paraná  (UNIOESTE),  naty.ycs@gmail.com  
 
 
Resumo: As  roupas  como  artefatos  duradouros  “ridicularizam  nossa  mortalidade”  (Stallybrass,  2008).  Este  
artigo  lida  com  o  conceito  de  morte,  em  sua  presença  e  ausência,  relacionando-­‐o  às  roupas  como  objetos  
sociais  que  passam  por  corpos  e  culturas,  acumulando  memórias  e  matéria  semiótica.  Este  estudo  busca  
uma  “Antropo-­‐Semiótica  da  Morte”  (Finol,  2011)  na  cultura  de  moda,  como  processo  significativo.  A  roupa  
não  só  perpassa  a  identidade  de  um  corpo  social,  mas  quando  este  perece,  ela  permanece  vestindo  outras  
identidades,  ou  habitando  museus;  a  roupa  segue  instituindo-­‐se  como  testamento,  documento,  ou  
“testemunho  arqueológico”  do  passado  (Childe,  1961).  A  presença  da  morte  nos  artefatos  é  pensada  com  
Simmel  (1998),  como  criadora  de  forma  e  conteúdo  em  tudo  que  nos  habita,  além  disso,  o  texto  estabelece  
conexões  com  a  literatura,  perpassando  obras  como  “As  intermitências  da  morte”  de  José  Saramago  (2005),  
“Incidente  em  Antares”  de  Erico  Veríssimo  (1997),  contos  de  Edgar  Allan  Poe,  entre  outros.  
 
Palavras  chave:  morte,  roupa,  memória,  literatura.  
 

1.   Introdução  
O   estudo   parte   de   uma   Antropo-­‐Semiótica,   como   disciplina   híbrida   de   acordo   com   José   Enrique   Finol  
(2011),  e  traz  a  leitura  para  uma  antropologia  semiótica  dos  objetos.  O  objetivo  é  pensar  a  relação  humana  
estabelecida   com   objetos   da   cultura,   em   particular   com   as   vestes   herdadas   e   duradouras,   como   objetos   de  
museu   ou   memento   mori.   “Antropo-­‐Semiótica   aplicada   al   estudio   de   la   muerte,   entendida   como   un  
fenómeno  social  y  cultural  que  forma  parte  de  la  estructura  de  lo  humano.”  (Finol,  2011,  p.229).  
Para  Finol  (2011),  a  Semiótica  e  a  Antropologia  direcionam  seus  interesses  à  cultura  e  aos  seus  processos  
de  significação.  Nesta  pesquisa,  nos  referimos  à  Antropologia  Cultural,  e  a  Semiótica  de  modo  geral  como  
estudo   dos   signos.   Neste   caso,   relaciona-­‐se   os   objetos   da   cultura   material   e   suas   significações:   artefatos  
como   signos   referentes   à   morte.   Isto   é,   as   vestes   como   signos   de   algo   passado,   objetos   perenes  
relacionados,   necessariamente,   a   algum   perecimento   anterior.   De   alguma   forma,   a   teoria   semiótica  
pesquisada  se  origina   em  Charles  Sanders  Peirce  (1839-­‐1914),  mas  em  sua  construção  transdisciplinar  com  
aspectos  da  museologia,  arqueologia,  moda,  metafísica  e  literatura,  adquire  novas  possibilidades  em  uma  
própria  Antropo-­‐Semiótica,  que  relaciona  o  homem  e  os  objetos.  O  interesse  no  encontro  entre  o  semiótico  
e  o  antropológico,  está  voltado  para  o  “dato  que  expresa  lo  humano  y  el  modo,  el  cómo  ese  dato  expresa  lo  
que  expresa”  (Finol,  2011,  p.239).  

2.   Morte  como  referência  nas  vestes  


A  própria  leitura  semiótica  das  vestes  pode  ser  pensada  de  muitas  perspectivas  distintas  (Acom,  2005),  o  
objeto  ao  qual  o  signo  se  refere  pode  ser  uma  identidade,  um  período  histórico,  ou  mesmo  seu  criador,  isso  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 60
 

 
dependerá   da   leitura   sígnica   proposta.   Desse   modo,   pensaremos   o   artefato   roupa,   enquanto   signo,  
referindo-­‐se   à   morte,   ou   melhor,   a   uma   pessoa   que   já   é   morta.   É   dessa   relação   de   referência,   na  
representação  de  um  possuidor  morto,  que  a  leitura  destes  artefatos  partirá.  É  importante  ressaltar,  que  
nesta   leitura,   não   significa   que   a   morte   seja   a   informação   mais   importante   vinculada   pelas   vestes,   ou  
indumentárias;  ela  é  parte  intrínseca  do  processo  de  mudança  de  estatuto  ontológico  de  uma  peça,  e  isto  
sim  interessa  aos  estudos,  consequentemente,  trazendo  outras  informações  relevantes  a  partir  de  relações  
desencadeadas  no  processo.  Conforme  Georg  Simmel:  
 
Pode-­‐se  ver  claramente  a  significação  da  morte  como  criadora  de  forma.  Ela  não  se  contenta  com  limitar  nossa  
vida,   quer   dizer,   dar-­‐lhe   forma   à   hora   do   desenlace;   ao   contrário,   a   morte   é   para   a   nossa   vida   um   fator   de  
forma,   que   vai   matizar   todos   os   seus   conteúdos,   fixando-­‐lhe   inclusive   os   limites.   A   morte   exerce   a   sua   ação  
sobre   cada   um   dos   seus   conteúdos   e   dos   seus   momentos;   a   qualidade   e   a   forma   de   cada   um   deles   seriam  
outras  se  lhes  fosse  possível  sobrepor-­‐se  a  esse  limite  imanente.  (Simmel,  1998,  p.  179)    
 
Com  Simmel  (1998)  podemos  pensar  a  morte  como  experiência  liminar  e  onipresente,  não  sendo  algo  que  
se  apresenta  como  término,  mas  que  dá  forma.  Um  objeto,  como  o  vestido  Boué  Soeurs,  é  hoje  uma  peça  
de   acervo   do   Museu   Paulista,   no   entanto,   sua   ‘biografia   cultural’   (Kopytoff,   2008),   escrita   por   Rita   Andrade  
(2008b)  em  tese  de  doutorado,  aponta  para  sua  proprietária  Carmem  da  Silveira  Bettenfeld  (1894-­‐1980)  e  
sua  filha  Carmencita,  que  doou  este  e  outros  vestidos  ao  Museu,  após  a  morte  de  sua  mãe.  Pois  conforme  
bem  pontuou  Andrade,  “Roupas  são  objetos  que  têm  uma  circulação  social.  Sua  longevidade,  geralmente  
maior  que  a  humana,  possibilita-­‐lhes  transitar  por  diferentes  espaços  e  tempos.”  (Andrade,  2008b,  p.16).    
Ao  pensarmos  sobre  a  forma  com  que  a  morte  impregna  os  objetos,  pensemos  em  roupas  velhas,  rotas  e  
amassadas,   deixadas   de   lado   ou   descartadas.   O   antropomorfismo   destes   pedaços   de   pano,   quando  
amontoados,   esquecidos,   tornam-­‐se   informes,   perdem   o   sentido   sem   a   forma   humana.   No   entanto,   as  
pilhas  de  roupas  abandonadas  em  Auschwitz  e  descobertas  muitos  anos  depois,  por  exemplo,  estavam,  por  
toda   parte,   embebidas   da   forma   da   morte,   referências   diretas   de   uma   barbárie   funesta.   De   acordo   com  
Georges  Didi-­‐Huberman  (2016),  em  seus  ensaios  sobre  o  panejamento  caído,  os  trapos  dos  mendigos,  as  
pilhas  de  roupas  em  Auschwitz  ou  mesmo  farrapos  abandonados  pela  rua,  são  objetos  que  ainda  têm  algo  
de  humano,  poderiam  ser  úteis,  mas  estão  deslocados,  fora  de  suas  funções  e  já  não  servem  a  ninguém.  
Ainda   são   coisas   determinadas,   mas   matéria   indeterminada;   na   ausência   da   forma   humana,   portam   a  
morte   como   forma.   A   roupa   separada   do   corpo,   nestes   casos,   representa   uma   ausência   que   evoca   uma  
presença   extinguida.   “Perturbador   pelo   destino   que   infringe   ao   antropomorfismo   a   forma   humana  
ausentou-­‐se,  de  fato,  mas  ela  mantém-­‐se  em  suspenso,  ou  antes,  dobrada  sobre  si,  rejeitada,  como  uma  
última  forma  possível  para  o  desejo  humano,  qualquer  coisa  como  um  farrapo  do  tempo.”  (Didi-­‐Huberman,  
2016,  p.  51).    
Os  artefatos  humanos  –  roupas,  joias  –  ridicularizam  nossa  mortalidade  (Stallybrass,  2008),  eles  perduram  
no   tempo   e   suas   histórias   materializam   a   ausência   humana   de   quem   os   concebeu,   ou   os   vestiu.   A   ausência  
do   possuidor   torna-­‐se   presença   intrínseca   na   atualidade   do   objeto,   seja   como   peça   de   museu,   herança  
guardada   ou   venda   de   segunda   ou   terceira   mão.   “A   morte   como   tal   é   uma   discursividade   impossível”  
(Ferreira,   2000,   p.112),   dela   não   temos   uma   apropriação   ontológica,   mas   ainda   assim,   predicamo-­‐la   das  
coisas.   Nos   artefatos   arqueológicos,   também   tomamos   a   morte   como   dimensão   formalizadora.   Desse  
modo,  invocamos  Gordon  Childe  (1892-­‐1957),  teórico  da  arqueologia  para  pensarmos  objetos  que  portam  
a   morte   como   predicado   e   pertencem   ao   rol   das   ferramentas   criadas   para   e   pelo   homem.   “Os   dados  
arqueológicos   são   constituídos   por   todas   as   alterações   no   mundo   material   resultantes   da   ação   humana,   ou  
melhor,  são  os  restos  materiais  da  conduta  humana.”  (Childe,  1961,  p.  9).  Estes  artefatos  documentam  uma  
relação  social  entre  seres,  e  é  porque  existiu  uma  relação  social  na  função  e  utilização  desses  objetos  que  
eles   nos   interessam.   Artefatos   feitos   pelas   mãos   humanas,   que   não   estão   mais   entre   nós,   mas   estes   só   nos  
chegam   porque   portam   a   presença   de   uma   ausência   manipuladora.   Algumas   ferramentas,   por   exemplo,  
perdem  seu  estatuto  utilitário  para  reconstituir  hábitos  documentando  modos  de  vida  e  culturas.    
 

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 61
 

 
Na   medida   em   que   os   objetos   materiais   circulam   permanentemente   na   vida   social,   importa   acompanhar  
descritiva   e   analiticamente   seus   deslocamentos   e   suas   transformações   (ou   reclassificações)   através   dos  
diversos  contextos  sociais  e  simbólicos:  sejam  as  trocas  mercantis,  sejam  as  trocas  cerimoniais,  sejam  aqueles  
espaços   institucionais   e   discursivos   tais   como   as   coleções,   os   museus   e   os   chamados   patrimônios   culturais.  
Acompanhar  o  deslocamento  dos  objetos  ao  longo  das  fronteiras  que  delimitam  esses  contextos  é  em  grande  
parte   entender   a   própria   dinâmica   da   vida   social   e   cultural,   seus   conflitos,   ambiguidades   e   paradoxos,   assim  
como  seus  efeitos  na  subjetividade  individual  e  coletiva.  Os  estudos  antropológicos  produzidos  sobre  objetos  
materiais,  repercutindo  esse  quadro,  têm  oscilado  seu  foco  de  descrição  e  análise  entre  esses  contextos  sociais,  
cerimoniais,  institucionais  e  discursivos.  (Gonçalves,  2007,  p.15).    
 
O  deslocamento  de  objetos  materiais  para  o  espaço  de  coleções  privadas  ou  para  museus,  na  condição  de  
objetos   etnográficos   ou   arte   primitiva   pressupõe   uma   circulação   anterior   e   atual   em   esferas   distintas  
(Gonçalves,   2007).     A   antropologia   do   objeto   investiga   artefatos   vestíveis   como   testemunho   documental,  
partindo   do   princípio   de   que   estas   peças   materializam   concepções   culturais   e   engendram   possibilidades   de  
compreensão  em  diferentes  domínios  da  cultura.    
O   homem   é   um   animal   social   vestido   (ou   adornado).   John   Carl   Flügel   (1966)   aponta,   que   mesmo   nas  
civilizações   mais   primitivas,   teremos   povos   sem   roupas,   mas   não   sem   adornos.   Os   humanos   constituem  
sociedades  da  roupa/adorno  e  qualquer  forma  de  vida  social  e  cultural  é  permeada  por  objetos  materiais:  
 
O   homem,   no   sentido   mais   amplo,   conseguiu   sobreviver   e   multiplicar-­‐se   principalmente   pelo   aperfeiçoamento  
de  seu  equipamento  [...]  Faz  picaretas  e  pás  para  cavar,  armas  para  matar  a  caça  e  o  inimigo,  enxós  e  machados  
para   cortar   a   madeira,   roupas   para   manter-­‐se   aquecido   no   frio,   casas   de   madeira,   tijolo   ou   pedra   para   abrigar-­‐
se.  (Childe,  1977,  p.10).  
 
Em   uma   “sociedade   da   roupa”,   para   usarmos   o   termo   de   Peter   Stalybrass   (2008),   a   veste   implica   na  
condição  de  materialidade  social,  seu  percurso  passa  por  transformações,  ela  coloca  as  pessoas  em  redes  
de   significações,   desde   seu   artífice   até   o   portador,   e   pode   perdurar   ao   longo   dos   tempos.   Este   estudo  
percebe  a  vida  das  relações  humanas  a  partir  de  uma  lógica  material  da  realidade,  as  vestes  e  os  adornos  
fazendo-­‐se  presentes  no  cotidiano  das  pessoas  e  na  história  das  sociedades.  O  artefato  humano  empresta  
certa   “permanência   e   durabilidade   à   futilidade   da   vida   mortal   e   ao   caráter   efêmero   do   tempo   humano."  
(Arendt,   2003,   p.16).   Os   artefatos   de   tribos   já   extintas   ou   o   vestido   de   Maria   Antonieta   no   museu  
demonstram  certo  potencial  cognitivo  do  materialismo  cultural  (Williams,  2011).  
A   roupa   tende   a   estar   fortemente   associada   à   memória.   “A   roupa   é   um   tipo   de   memória.   Quando   a   pessoa  
está   ausente   ou   morre,   a   roupa   absorve   sua   presença   ausente.”   (Stalybrass,   2008,   p.13).   Os   artefatos  
compõem,  assim,  um  sistema  de  signos  da  vida  social:  a  roupa  perpassa  identidades  e  corpos,  e  quando  um  
corpo   perece,   ela   permanece   vestindo   outras   formas   sociais;   outras   pessoas,   guarda-­‐roupas   ou   museus,  
mas  ainda  constituindo  redes  de  significação  e  matéria  semiótica  acumulada.  A  subjetividade  do  objeto  de  
referência   é   característica   da   roupa   como   forma   sígnica,   referindo-­‐se   à   identidade,   gostos   ou   ocupações.  
Neste   caso,   pensamos   a   roupa   como   referência   da   morte,   podendo   ser   uma   representação   de   seu  
possuidor  ou  signo  da  morte  em  sua  forma  metafísica,  já  que  o  objeto  “não-­‐vivo”  não  corresponde  a  algo  
existente   na   realidade,   mas   sim   a   algo   ausente,   um   objeto   ausente,   causando   um   problema   lógico   ao  
sistema  de  signos.    
A  morte  torna-­‐se  alegórica  quando  nós  nos  damos  conta  que  a  apropriação  ontológica  da  “morte  absoluta”  
é  impossível  (Ferreira,  2000).  A  experiência  da  morte  se  dá  de  maneiras  diversas,  vivenciando-­‐a  em  ritos  e  
percepções   memoriais,   mas   jamais   em   absoluto.   Ao   materializar   a   morte   personificada   (aquela   que   leva   as  
pessoas)   José   Saramago   (2005,   p.109)   apresenta   sua   personagem   em   contraponto   com   o   morrer,   que   seria  
inapreensível:   “eu   não   sou   a   Morte,   sou   simplesmente   morte,   a   Morte   é   uma   cousa   que   aos   senhores   nem  
por  sombras  lhes  pode  passar  pela  cabeça”.  Arthur  Schopenhauer  (2000)  se  refere  à  morte  como  “não-­‐ser”:  
o  que  encontra  a  noção  de  ausência  absoluta.  Aqui,  investigamos  como  esse  vazio  habita  objetos,  roupas,  
como  experimentamos  a  existência  da  morte  permeando  objetos.  “Nada  existe  tão  ‘outro’  como  a  minha  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 62
 

 
morte,  índice  de  toda  alteridade  [...]  A  morte,  porém,  não  se  nomeia.  Escreve-­‐se  no  discurso  da  vida,  sem  
que   seja   possível   atribuir-­‐lhe   um   lugar   particular”   (Certeau,   1990,   p.302).   Só   podemos   falar   da   morte  
alheia,  experimentamos  a  morte  do  outro,  e  esta  alteridade  é  o  máximo  que  nossa  consciência  percebe.  
As   tentativas   de   descrever   a   morte   na   literatura   são   inúmeras,   tanto   quanto   as   concepções   e   hábitos  
culturais   existentes   no   mundo   acerca   da   mesma.   Se   aqui   a   morte   é   investigada   em   sua   impregnação   nas  
vestes   como   potencial   semiótico,   temos   em   sua   presença   e   ausência   a   matéria   de   pensamento   que   dá  
forma  ao  estudo.  Assim  somos,  portanto,  levados  às  obras  literárias  diretamente  relacionadas  a  tentativas  
de  materializar  a  morte.  Em  As  intermitências  da  morte,  José  Saramago  (1922-­‐2010)  personifica  a  morte1,  
apresentando-­‐a   como   uma   personagem   que   decide   não   mais   matar,   na   tentativa   de   fazer   com   que   os  
homens  sintam  sua  falta.  “No  dia  seguinte  ninguém  morreu”  (Saramago,  2005,  p.4).  Se  nessa  obra,  a  morte  
como  personagem  exibe  traços  de  natureza  humana;  em  Incidente  em  Antares,  de  Erico  Veríssimo  (1905-­‐
1975),   os   mortos   insepultos   despertam   carregando   toda   a   estranheza   desumana   de   desmortos2   que  
andam.    
Em   ambas   as   obras   temos   a   morte   em   personificações   terrenas   impossíveis,   contrastando   com   as  
possibilidades  de  contato  possível  com  a  morte  na  realidade   –  a  saber  –  a  morte  como  alteridade,  a  morte  
sem  rosto,  somente  ausência.  Ainda  que  haja  personificações  da  morte,  materialização  de  sua  presença  em  
entidades,   como   mortos   ou   o   Ceifador   de   Vidas,   sempre   paira   esse   discurso   da   incompreensão   e   da  
impossibilidade  descritiva.  Em  as  Intermitências,  conhecemos  a  face  da  morte  como  humana,  e  em  Antares  
temos  mortos  que  despertam  e  não  sabem  explicar  seus  estados,  sabem  que  estão  mortos,  mas  continuam  
sem  saber  o  que  é  a  morte  até  o  descanso  final.  Outro  elemento  em  comum  na  literatura  sobre  a  morte  é  a  
forma   como   se   lida   com   os   moribundos:   se   ninguém   mais   morre,   e   o   estágio   pré-­‐morte   se   prolonga   de  
modo  indesejável.  Em  Incidente  em  Antares,  os  cadáveres  despertos  começam  a  entrar  em  decomposição,  
em  toda  forma  pútrida  de  odores  e  líquidos  purgados  que  se  imagina.    
Trazendo   outro   autor   que   poetiza   a   morte,   de   forma   distinta   de   Saramago   e   Veríssimo,   podemos   citar  
Edgar   Allan   Poe   (1809-­‐1849).   Poe   tratou   a   morte   de   diferentes   maneiras,   evocando   o   terror   de   ser  
enterrado   vivo,   a   morte   pelas   pestes   antigas,   mortes   torturantes   ou   a   lembrança   do   Nunca   Mais,   no  
entanto,   onde   temos   mais   forte   essa   dimensão   da   impossibilidade   discursiva   da   morte   é   em   O   Caso  
Valdemar.   Neste   conto,   um   moribundo   concorda   em   ser   hipnotizado   no   momento   exato   em   que   estiver  
morrendo,   o   que   acarreta   em   permanecer   cerca   de   sete   meses   em   estado   de   morte,   mas   sem   conseguir  
desencarnar,  e  tampouco  levantar.  Quando  questionado  sobre  o  que  estava  sentido  naquele  momento  foi  
levado  a  implorar,  em  desespero,  ao  seu  hipnotizador  que  o  liberte  pois  está  morto:  “  –  Pelo  amor  de  Deus!  
—   Depressa!   —   Depressa!   —   Faça-­‐me   para   dormir...   ou,   então   depressa...   acorde-­‐me.   —   Depressa...   —  
Afirmo   que   estou   morto!”     (Edgar   Allan   Poe,   1998,   p.   32).   Mais   uma   vez,   temos   a   presença   material   da  
morte,  sem  dela  poder  dar  um  testemunho  ou  relato,  uma  ontologia  impossível  reafirmada,  que  sustenta  
as  narrativas.  
O   estado   moribundo,   muitas   vezes,   desperta   implicações   nos   vivos.   Em   As   Intermitências   da   Morte   os  
parentes  começam  a  discutir  o  que  fazer  com  os  entes  que  não  querem  mais  cuidar  e  os  doentes  terminais  
já  não  querem  mais  viver.  As  famílias  começam  a  discutir  bens  materiais,  patrimônios  e  objetos  antes  da  
partida  final  dos  entes,  desencadeando  uma  série  de  conflitos,  sofrimentos  e  mal-­‐estar.  Um  dos  cadáveres  
de  Antares,  dona  Dona  Quitéria  Campolargo,  revolta-­‐se  ao  saber  que  a  família  não  fez  sua  vontade,  e  que  
iriam   lhe   enterrar   sem   suas   joias   de   família,   e   acaba   por   dar   descarga   pela   privada   em   todas   as   joias,  
terminando  com  parte  da  herança.        

                                                                                                                       
 
1
  Conforme   a   própria   personagem   explica   na   narrativa,   seu   nome   é   morte   com   letra   minúscula,   pois   a   Morte   seria  
uma  coisa  mais  assustadora  e  diferente  do  que  a  que  se  apresenta  como  personagem.    
2
  O   mesmo   que   zumbi   ou   morto-­‐vivo,   “é   uma   das   espécies   mais   variadas   na   zoologia   do   horror.   Existem   diversos  
pontos  que  um  bom  fisiologista  de  zumbis  deve  levar  em  conta  ao  classificar  seus  espécimes.”  Fonte:  ‘Zumbis’  de  José  
Francisco  Botelho,  disponível  em:  http://www.modamanifesto.com/index.php?local=detalhes_moda&id=616  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 63
 

 
A   pesquisa   de   Aline   Rochedo   (2016a,   2016b)   investiga   significados   e   lógicas   afetivas   em   códigos   de  
circulação,  posse  e  transmissão  de  joias  no  âmbito  familiar.  Em  seu  estudo,  a  morte  adquire  uma  dimensão  
chave   na   passagem   destes   adornos   entre   gerações.   Dentre   as   formas   de   joias   familiares   e   nas   diferentes  
relações   que   estas   famílias   estabelecem   com   as   peças,   temos   heranças   materiais   carregadas   de  
significações,   que   vão   muito   além   dos   objetos   herdados   e   confeccionados   de   pedras   preciosas   e   metais  
valiosos.  Rochedo  (2016b,  p.8)  cita,  que  entre  os  séculos  XVIII  e  XIX,  “joias  de  afeto,  luto  ou  saudade  feitas  
com   cabelos   humanos   de   falecidos   eram   comuns   entre   as   camadas   altas   da   Europa   e   das   Américas,  
sobretudo   no   período   vitoriano.”   A   autora   comenta,   que   na   contemporaneidade,   o   destaque   surge   nos  
“diamantes   humanos”,   estes   “são   produzidos   socialmente.   Por   mais   que   se   insista   na   ‘pureza’   e   na  
‘autenticidade’,   são   fabricados   com   carbono   extraído   de   cinzas   de   corpos   cremados,   estas   também  
resultantes  de  processos  culturais.”  (idem,  p.10).  
Peter   Stalybrass   (2008),   em   O   Casaco   de   Marx:   roupas,   memória,   dor,   constrói   um   notável   documento  
sobre   a   vida   social   dos   objetos,   ao   longo   de   três   contos.   O   primeiro,   trata-­‐se   de   uma   escrita   sobre   como   as  
roupas  são  costuradas  de  memórias:  começa  descrevendo  a  sensação  de  vestir  o  casaco  de  um  amigo  que  
morrera,  e  como  essa  presença  ausente  impregna  a  roupa:    
 
Então,   à   medida   em   que   comecei   a   ler,   fui   habitado   por   sua   presença,   fui   tomado   por   ela.   Se   eu   vestia   a  
jaqueta,   Allon   me   vestia.   Ele   estava   lá   nos   puimentos   do   cotovelo,   puimentos   que   no   jargão   técnico   da   costura  
são  chamados  de  “memória”.  Ele  estava  lá  nas  manchas  que  estavam  na  parte  inferior  da  jaqueta;  ele  estava  lá  
no   cheiro   das   axilas.   Acima   de   tudo,   ele   estava   lá   no   cheiro.   /   Foi   assim   que   comecei   a   pensar   sobre   roupas.   Eu  
lia  sobre  roupas  e  falava  aos  amigos  sobre  roupas.  Comecei  a  acreditar  que  a  mágica  da  roupa  está  no  fato  de  
que  ela  nos  recebe:  recebe  nosso  cheiro,  nosso  suor;  recebe  até  mesmo  nossa  forma.  E  quando  nossos  pais,  os  
nossos   amigos   e   os   nossos   amantes   morrem,   as   roupas   ainda   ficam   lá,   penduradas   em   seus   armários,  
sustentando   seus   gestos   ao   mesmo   tempo   confortadores   e   aterradores,   tocando   os   vivos   com   os   mortos.  
(Stalybrass,  2008,  p.10).  
 
As  roupas  são  presenças  materiais  e  imateriais,  estão  implicadas  em  uma  rede  de  significações,  e  quando  
passam   por   processos   de   transferência,   suas   identidades   são   transformadas:   de   uma   avó   para   neta,   de   um  
velho  para  um  ator,  de  uma  múmia  para  um  museu.  Rita  Andrade  (2008a,  p.5),  ao  mergulhar  nos  estudos  
de   um   vestido   que   habita   o   Museu   Paulista,   nota   que   os   artefatos   seguem   “sua   trajetória   sob   outros  
estados,  tendo  outras  funções  sociais,  como  é  o  caso  de  roupas  que  estão  em  acervos  de  museus”.    Não  
são  as  roupas  que  são  efêmeras,  mas  os  corpos  que  por  elas  passam.  Os  corpos  transitam  pelas  roupas  e  
estas  sobrevivem  com  novas  identidades.    

3.   Considerações  Finais  
Através   desta   exposição,   buscamos   trazer   a   metafísica   da   morte   que   habita   objetos,   sobretudo   as   vestes  
que   passam   por   mudanças   de   identidade   ao   transitarem   por   diferentes   proprietários,   guarda-­‐roupas   ou  
museus.   Desse   modo,   partimos   de   uma   antropo-­‐semiótica   da   morte,   dado   que   as   vestes,   enquanto   signos,  
referem-­‐se  a  um  objeto  ausente,  alguém  morto,  assim  como  às  relações  de  passagem  deste  objeto  entre  
outras  pessoas.  A  roupa  como  artefato  duradouro  é  índice  de  uma  pessoa  que  fora  sua  dona,  e  teve  uma  
passagem  física  por  essa  peça,  e  que,  no  entanto,  não  está  mais  presente  na  realidade  imanente,  tornando-­‐
se  objeto  de  referência  não  mais  existente,  o  que  transforma  então,  a  morte  como  referência.  Devido  a  sua  
impossibilidade  discursiva,  a  morte  torna-­‐se  alegórica,  com  sua  presença  dando  forma  a  tudo  que  toca  o  
humano   e   sua   permanência   ridícula   diante   da   durabilidade   dos   artefatos,   que   seguem   outras   trajetórias  
entre  pessoas  e  tempos.    

 
Referências  
Acom,  A.C.  (2005).  Semiótica  das  Vestimentas.  Trabalho  de  Conclusão  de  Curso.  Bacharelado  em  Filosofia,  
Universidade  Federal  do  Rio  Grande  do  Sul  (UFRGS):  Porto  Alegre.  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 64
 

 
Andrade,  R.  M.,  2008a.  A  biografia  cultural  das  roupas.  In:  4º  Colóquio  de  Moda.  Novo  Hamburgo:  Feevale.  Disponível  
em:  <http://www.coloquiomoda.com.br/anais/anais/4-­‐Coloquio-­‐de-­‐Moda_2008/47460.pdf>  
Andrade,  R.  M.,  2008b.  Boué  Soeurs  RG  7091:  a  biografia  cultural  de  um  vestido.  Tese  de  Doutorado.  Pontifícia  
Universidade  Católica  de  São  Paulo  (PUCSP):  São  Paulo.  
Arendt,  H.,  2003.  A  Condição  Humana.  Rio  de  Janeiro:  Forense  Universitária.  
Certeau,  M.,  1990.  A  Invenção  do  Cotidiano.  Petrópolis:  Vozes.    
Childe,  V.  G.,  1961.  Introdução  à  arqueologia.  Lisboa:  Publicações  Europa-­‐América.  
Childe,  V.  G.,  1977.  O  que  Aconteceu  na  História.  Rio  de  Janeiro:  Zahar.  
Didi-­‐Huberman,  G.,  2016.  Ninfa  Moderna:  Ensaio  sobre  o  panejamento  caído.  Lisboa:  KKYM.  
Ferreira,  J.,  2000.  Da  vida  ao  tempo:  Simmel  e  a  construção  da  subjetividade  no  mundo  moderno.  Revista  Brasileira  de  
Ciências  Sociais.  Vol.  15,  nº.  44.  São  Paulo:  ANPOCS.  
Finol,  J.  E.,  2011.  Antropo-­‐semiótica  de  la  muerte:  fundamentos,  límites  y  perspectivas.  Avá:  Revista  de  Antropologia.  
No.19.  (Conferência).  Disponível  em:  
<http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1851-­‐16942011000200008&lng=es&tlng=pt>.  
Flügel,  J.  C.,  1966.  A  psicologia  das  roupas.  São  Paulo:  Mestre  Jou.    
Gonçalves,  J.  R.  S.,  2007.  Antropologia  dos  objetos:  coleções,  museus  e  patrimônios.  Rio  de  Janeiro:  Coleção  Museu,  
Memória  e  Cidadania.  
Kopytoff,  I.,  2008  A  biografia  cultural  das  coisas:  a  mercantilização  como  processo.  In:  Appadurai,  Arjun  (Org.).  A  vida  
social  das  coisas:  as  mercadorias  sob  uma  perspectiva  cultural.  Niterói:  Eduff.  
Poe,  E.  A.,  1998.  Histórias  Extraordinárias  de  Allan  Poe.  Rio  de  Janeiro:  Ediouro.    
Rochedo,  A.  L.,  2016a.  As  Joias  dos  Mortos  e  as  Joias  dos  Vivos:  Estudo  Antropológico  sobre  Circulação  e  Transmissão  
de  Adereços  de  Família.  In:  VIII  Encontro  Nacional  de  Estudos  do  Consumo/  IV  Encontro  Luso-­‐Brasileiro  de  Estudos  do  
Consumo/  II  Encontro  Latino-­‐Americano  de  Estudos  do  Consumo.  Rio  de  Janeiro:  Universidade  Federal  Fluminense.  
Disponível  em:  <http://www.estudosdoconsumo.com.br/artigosdoenec/ENEC2016-­‐GT03-­‐Rochedo-­‐
AsJoiasDosMortosEAsJoiasDosVivos.pdf>.    
Rochedo,  A.  L.,  2016ba.  Fazer  das  cinzas  diamantes:  a  busca  pela  eternidade  no  mundo  visível  através  de  joias  de  
família.  30ª  Reunião  Brasileira  de  Antropologia.  João  Pessoa:  Universidade  Federal  da  Paraíba  (UFPB).  Disponível  em:  
<http://www.30rba.abant.org.br/simposio/view?ID_MODALIDADE_TRABALHO=2&ID_SIMPOSIO=25  >.    
Saramago,  J.,  2005.  As  intermitências  da  morte.  São  Paulo:  Companhia  das  Letras.  
Schopenhauer,  A.  2000.  Metafísica  do  Amor,  Metafísica  da  Morte.  São  Paulo:  Martins  Fontes.  
Simmel,  G.,  1998.  A  Metafísica  da  Morte.  Política  &  Trabalho.  No.14.  Disponível  em:  
http://www.oocities.org/collegepark/library/8429/14-­‐simmel-­‐1.html  (Tradução  de  Simone  Carneiro  Maldonado).  
Stallybrass,  P.,  2008.  O  Casaco  de  Marx:  roupas,  memória,  dor.  Belo  Horizonte:  Autêntica.  
Veríssimo,  E.,  1997.  Incidente  em  Antares.  Porto  Alegre:  Globo.  
Williams,  R.,  2011.  Cultura  e  materialismo.  São  Paulo:  Editora  Unesp.  
 

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 65
O CORPO DA MODA NO SÃO PAULO FASHION WEEK
ANA CAROLINE SIQUEIRA MARTINS1, CARLA CRISTINA SIQUEIRA MARTINS², MELISSA
MORELI³, NATHALY PAULO DA CRUZ DE OLIVEIRA4
1
Universidade Estadual de Maringá, lf_carol@hotmail.com
2
Universidade Estadual de Maringá, tfm.siq@gmail.com
³Universidade Estadual de Maringá, melissa.moreli77@gmail.com
4
Universidade Estadual de Maringá, opcruznathaly@gmail.com

Resumo: De fato a moda permite compreender diferentes vertentes socioculturais, pois é abrangente,
traduz todo um movimento de atitudes humanas, em que podem ser inseridas variadas esferas de
manifestações dos sujeitos, entre elas, as expressões corporais. O corpo, entendido como suporte onde
serão expressas as propostas de moda e logo de comportamento, preferencias e práticas sociais desse
contexto, é terreno fértil para discussões sobre moda, corpo e beleza, como se pretende este estudo. Este
artigo objetiva pesquisar e analisar as expressões de corpo presentes no São Paulo Fashion Week, maior
evento de moda do Brasil e da América Latina, e por isso significativo da dinâmica e conduta desse
fenômeno com relação ao tema. Para tanto, além da pesquisa bibliográfica, foram investigadas as
aparições de modelos nos desfiles da SPFW dos últimos 5 anos (2013 a 2017), em busca de ponderar QUAL
O CORPO DA MODA, isto é, que está na moda e sendo reforçado pelas escolhas de marcas e estilistas que
participam do evento e legitimam, pelo seu poder influenciador, um ideal a ser seguido.

Palavras chave: Moda, corpo, modelo, brasileiro, SPFW.

1. Introdução
A moda, fenômeno social surgido e instituído no ocidente, mas especificamente na Europa no final da idade
média (século XIV), pode ser considerada uma das características mais fortes do mundo ocidental, atrelado
ao surgimento do capitalismo e aos fenômenos democráticos, tendo no vestuário umas de suas principais
formas de materialização e difusão. Por meio dela é possível investigar discursos históricos, econômicos,
sociais, culturais e estéticos, por exemplo. Como um sistema de signos, a moda difunde conceitos por meio
do qual o ser humano esquematiza a sua posição no mundo e a sua relação com ele (Barnard, 2003).
Nesse sentido, pensar que a moda, enquanto linguagem, que estabelece um ritual de comunicação com
seus interlocutores, que se influenciam mais ou menos pelos seus ditames e expressões, permite entender
que entre seus diversos canais de influência está aquele que diz respeito ao corpo, suporte para muitas de
suas manifestações estéticas.
No Brasil, um dos marcos de expressão da moda nacional é o evento São Paulo Fashion Week - SPFW que
difunde não só as novas propostas e tendências de moda de parte dos criadores brasileiros, mas atua
fortemente como uma mídia que influencia comportamentos, padrões estéticos e construções de
identidades. O evento, considerado o maior da América Latina e o quinto mais importante do mundo, junto
com as também reconhecidas capitais da moda: Paris, Londres, Milão e Nova Iorque é significativo para
compreender qual arquétipo corpóreo é valorizado pela moda nacional, foco desse artigo. Isso porque,
sendo ele um palco das propostas criativas de sujeitos sociais envolvidos com o contexto da moda
(estilistas, marcas, produtores, stylists, etc), tais propostas revelam suas preferencias no que tange ao perfil
de corpos reconhecidos como oportunos para representar a moda ali apresentada.

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 66


O Brasil é reconhecido pela sua mistura de povos, hibridismo cultural e diversidade. O intuito desse artigo é
pesquisar se essas características se aplicam ao modelo estético corporal atrelado a moda nacional. Assim,
o objetivo é investigar e analisar quais perfis de corpo presentes no evento SPFW, que pela sua relevância,
comunica para o país e para mundo modus de ser da moda brasileira, em especial aqui, a moda no que diz
respeito ao corpo. Para tanto, procurando realizar uma análise atual, o período de concentração da
pesquisa se estabeleceu nos últimos cinco anos (2013 a 2017). Metodologicamente foram privilegiados a
pesquisa bibliográfica e a de campo, está teve como fonte principal a plataforma online de conteúdo oficial
do evento SPFW, chamada FFW, onde foi possível explorar as imagens e textos de todas as edições do
evento ocorridas no período estudado, totalizando 10 edições, (ed.35 a ed.44) e 329 desfiles.
As pesquisas, em meio digital, contemplaram principalmente os textos imagéticos totalizando
aproximadamente 10.998 páginas de fontes analisadas. Dessas analises foram produzidos relatórios de
cada edição, já voltados para a perspectiva deste estudo. O estudo se justifica não só pela importância do
setor de moda no país, que possui no setor de vestuário, por exemplo, um papel importante na composição
da indústria de transformação nacional, tanto pela relevância do valor da sua produção quanto por sua
capacidade de gerar empregos. O dado mais recente encontrado sobre esse assunto, de 2012, aponta que
a produção nacional de artigos de vestuário chegou a 6,1 bilhões de peças. Em valores monetários, o setor
produziu em 2012 um total de US$ 45,5 bilhões, o que é equivalente a 4,3% do valor total da produção da
indústria brasileira de transformação. Os empregos gerados somaram 1,2 milhão de postos de trabalho,
demonstrando assim, sua relevância econômica e seu forte impacto social (IEMI, 2013).
O evento SPFW, quando criado, era realizado com quatro desfiles/dia e público de 300 pessoas. Já no ano
2014, por exemplo, a Semana de moda de São Paulo reuniu em torno de 100 mil pessoas. De acordo com o
colunista Pedro Diniz do Jornal Folha de São Paulo, “a cada edição, nos últimos seis anos, o evento gerou R$
2 bilhões em negócios e 11 mil empregos diretos e indiretos”, dados que deixam claro a proeminência do
evento como expressão de identidade da moda nacional (Diniz, 2014, p.1), e sendo assim interessante a
pesquisa e análises diversas sobre o mesmo.

2. Desenvolvimento
Criado em 1995, e organizado desde então por Paulo Borges, empresário e produtor cultural, o evento São
Paulo Fashion Week-SPFW (Semana de Moda de São Paulo), é a principal semana de moda do Brasil e a
5ª mais importante do mundo, depois Paris, NY, Londres e Milão, todas cidades de primeiro mundo
(Camelo e Costa, 2016). Com a criação do evento (Chlamtac e Who, 2015):

o Brasil passou a ter um calendário de moda oficial e a fazer parte de um mercado internacional, ampliando as
fronteiras do país. Além disso, a SPFW foi determinante para o desenvolvimento econômico e industrial do
setor, outrora tão precário, e para a profissionalização de estilistas, produtores e toda a cadeia produtiva do
mercado de moda.

Atualmente com 22 anos de existência, o SPFW apresenta duas edições anuais, uma outono-inverno e
outra primavera-verão, que expõem não só as criações de marcas e estilistas de moda de todo o país como
também aspectos culturais riquíssimos para se pensar o campo da moda. As localidades oficiais do evento
nos anos pesquisados foram o Pavilhão da Bienal do Ibirapuera, o Anfiteatro do Parque Villa-Lobos e
Parque Candido Portinari, todos na cidade de São Paulo, sendo que o acesso ao mesmo era restrito a
convidados, geralmente formados por profissionais envolvidos com a área de moda como estilistas,
modelos, celebridades, produtores de moda, jornalistas, lojistas e consumidores das grifes participantes da
edição. Todavia, desde o ano 2012, o evento passou a ter transmissão online ao vivo, por meio da
Plataforma FFW e do Portal Terra, onde todos os interessados além de terem acesso em tempo real aos
desfiles, poderiam conhecer sobre o funcionamento do backstage, dos corredores do evento e comentários
de estilistas, jornalistas e personalidade sobre as criações apresentadas, via conteúdo veiculado na SPFW
TV, produzida especialmente para cobertura do evento ao que permite tanto maior acesso como maior
impacto influenciador do evento (Guerato, 2010; Caddah, 2012).

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 67


O FFW é uma plataforma digital de conteúdo voltada para moda e cultura lançada pela promotora de
eventos Luminosidade em 2009. Publica conteúdos de todas as edições a partir do ano 2000 até o presente
momento. Com o intuito de substituir o antigo portal SPFW, a plataforma serve como referência para o
calendário da moda brasileira. No conteúdo, o FFW se destaca por ter o maior acervo brasileiro de fotos de
desfiles nacionais e internacionais. O portal foi o primeiro site de moda no Brasil a explorar a convergência
de textos, fotos, áudio e vídeos, por isso a escolha do mesmo como nossa fonte principal de pesquisa (FFW,
2018).
Para o desenvolvimento da pesquisa e possível análise dos dados coletados, foram produzidos relatórios
contendo uma breve análise das primeiras impressões a respeito do perfil de corpos dos (as) modelos que
desfilaram em cada edição, seguido de uma tabela especifica para compreensão de qual biótipo foi
privilegiado no evento de acordo com as categorias: Ano/Edição/ quantidade de marcas desfiladas;
Quantidade de looks desfilados; (ETNIA) quantidade de looks desfilados por modelos negros (partindo do
pressuposto que o padrão é de modelos brancos(as); (CORPO) quantidade de looks desfilados por corpos
considerados fora do padrão convencional de moda: ex: plus size , com idade madura, terceira idade, com
deficiência, baixos, com tatuagens e piercing, mulheres com cabelos raspados, etc.
Brooke Erin Duffy, professora Universidade Cornell especializada em estudos da mídia feminina e cultura de
consumo (Duffy, apud Martin, 2016, p.1), em matéria para o Jornal Estadão, afirma que o padrão de
corpo/beleza idealizado na moda “geralmente é alto, branco, magro e com porte aristocrático”. Esse ideal
se difundiu nos anos 1920, momento em que a cultura de consumo americana e o ramo de modelos
cresceram simultaneamente, instituindo esse perfil como o adequado. No contexto atual, a beleza constitui
uma forma de aceitação social, qualidades estéticas, explicitadas nos atributos físicos e que estão
constantemente veiculados pela mídia. O corpo é, então, um produto cultural, histórico e social que se
fragmentou e se recompôs (Del Priore, 2000) ao longo do tempo, moldando-se a variadas modas.
Os resultados oriundos do levantamento dos dados das aparições de modelos no evento SPFW nos últimos
cinco anos, permitem compreender parte das configuração e propostas da moda brasileira com relação ao
corpo entre os anos 2013 e 2017.
No primeiro ano de análise, 2013, houve duas edições da SPFW (Verão 2014 e outono inverno 2014). Essas
edições contaram com 55 marcas participantes (28 e 27 respectivamente) que totalizaram 1.753 looks
desfilados, isto é, 1.753 aparições de modelos nas passarelas do evento (850 na ed. de verão e 903 de
Outono inverno). Destes, apenas 73 pessoas eram de etnia negra (4,2%). Quanto ao perfil de corpo
desfilados, seguindo as categorias descritas acima, somente na edição de Verão 2014 houveram 2 modelos
considerados por nós como fora do padrão (com baixos, com tatuagens ou piecings), o que represente 0,1
do total de corpos apresentados neste ano, que não expôs nenhum corpo plus size, maduro ou terceira
idade, com alguma deficiência ou transgênero. Já no ano 2014 (edições Outono/Inverno 2014 e
Primavera/Verão 2015), 70 grifes desfilaram suas coleções que somaram 2.344 modelos exibidos (1.072 na
primeira ed. e 1.272 no segundo), em que 207 deles foram desfilados por negros(as), correspondendo a
8,5%, e um aumento de mais de 50% da presença de corpos desta etnia se comparado ao ano anterior.
Enquanto no quesito arquétipo de corpos as manifestações permaneceram similares, pois neste ano
exclusivamente uma modelo aquém do arquétipo padrão apareceu, sendo ela uma mulher transgênero
(Valentina Sampaio), o que representa 0,04% do perfil apresentado.
O ano de 2015, que teve 41 marcas desfiladas na edição de Primavera/Verão 2016 (1.035 looks) e 29 na
SPFW Outono/Inverno 2016 (2.320 looks), demonstrou uma maior diversidade de corpos nas passarelas,
embora ainda pouco expressiva. Isso porque das 2.355 modelos do canting, 9% era formado por negros(as),
e 2% por profissionais fora do padrão (sendo 30 modelos baixos, com tatuagens ou piercing – na maioria
homens, 16 de idade madura ou de terceira idade e 1 plus size), que participaram de desfiles de marcas de
segmentos jovens underground ou com proposta de coleções especificas, como foi o caso da marca
Fernanda Yamamoto que teve 10% de seu grupo de modelos constituído por mulheres maduras ou de
terceira idade.
Em 2016, algumas propostas se destacaram no que versa a tipos de corpos desfilados. A marca FH do
estilista Fause Haten apresentou bonecas brancas no lugar de modelos, e o estilista Ronaldo Fraga escolheu
1 mulher e 4 homens refugiados de guerra que residiam no Brasil para comporem os desfiles de edição

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 68


Primavera verão 2017, e mulheres transgêneros para representar todo seu grupo de modelos do
Outono/Inverno 2018. A estreante marca, LAB, escolheu 70% de modelos negras(os) para sua mostra de
moda. Neste ano, 62 marcas estiveram presentes na São Paulo Fashion Week, que desfilou 2.178 looks,
sendo 11,9% de pessoas negras (266 indivíduos), e 5% de personagens com características estéticas fora do
padrão convencionado pela moda, representando até o momento o maior percentual do período analisado
(64 pessoas baixas, com tatuagens ou piercings; 1 modelo com idade madura ou de terceira idade, 3
modelos plus size, 32 mulheres transgêneros e pela primeira vez nos anos pesquisados a presença de 1
modelo com vitiligo, 6 mulheres com cabelos raspados e 2 modelos com deficiência física).
O último ano de investigação quanto ao perfil de corpos que vem sendo reforçado pelas escolhas de
marcas e estilistas que participaram do evento foi o 2017. Nele, 78 grifes participaram, expondo 1.135
looks na ed. de Primavera/Verão e 1.171 no Outono/Inverno. Houve a presença de 327 modelos negros(as)
desfilando, (14,1%), e de 10 modelos plus size, 25 pessoas com perfil de idade maduro ou terceira idade, 2
com alguma deficiência corporal, 2 com vitiligo, 92 com beleza underground (corpos baixos, com tatuagens
ou piercing), 25 aparições de modelos do sexo feminino com cabelos raspados, e 9 mulheres transgenêros,
representando 7,1%.
É importante destacar que o período pesquisado, a maioria dos modelos com perfil de beleza underground
eram homens, revelando que o padrão consolidado de beleza ainda recai mais para o corpo feminino.
Também que quando havia a presença de modelos fora do arquétipo tradicional, como modelos
transgêneros, por exemplo, a marca ou estilista defendia em sua proposta de coleção questões
correlacionadas, como diversidade de gênero, a tolerância da diferença, etc. Isto é, a apresentação de
corpos distintos do convencional precisava ser justificada por um tema de coleção ou por uma “bandeira
política”, que explicava as escolhas.
A tabela abaixo demonstra de forma clara o comportamento dos sujeitos envolvidos com as escolhas de
corpos da SPFW nos últimos cinco anos:

Tabela 1: Percentual de modelos negras e com corpos fora do padrão no SPFW de 2013 a 2017

Ano 2013 2014 2015 2016 2017


% de modelos 4,2% 8,5% 11,2% 11,9% 14,1%
negros(as)
% de modelos 0,1% 0,04% 2% 5% 7,1%
fora do padrão

3. Análises e considerações finais


De acordo com os resultados apresentados, é possível afirmar que o corpo da moda do mais importante
expositor de moda do país ainda é majoritariamente branco, alto e magro, o que demonstra a manutenção
de um padrão estético de beleza reforçado pela moda por diversas décadas. Embora seja possível notar
uma diversidade, mesmo que pequena, de corpos no decorrer dos anos investigados, o fato é que
enquanto expressão importante do Brasil para o mundo por meio da moda, o SPFW não representa a
multiplicidade de corpos presentes no país. Se considerarmos como parâmetro de comparação os dados do
IBGE – 2016 quanto a cor/etnia, por exemplo (que apontam que no Brasil há uma população de 54,9% de
negros e pardos, e 44,2 de brancos), com os identificados nas análises do perfil de modelos apresentados
no evento, a discrepância é latente. E quando a analise se volta aos parâmetros de dimensão física/biótipo,
o corpo alto, magro e jovem em detrimento do físico baixo, gordo e maduro, terceira idade, percebe-se
uma recusa ainda maior no cenário atual da moda exposta no evento (Saraiva, 2017).
As práticas são fruto de representações, amparadas no poder simbólico construído por um determinado
grupo e em um determinado tempo histórico e espaço social, estruturado por reproduções de papéis
sociais consideradas importantes ao longo da história, e que são reforçados pelas práticas dos agentes de

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 69


poder desse espaço (Martins, 2015). Não se pode perder de vista que o São Paulo Fashion Week é um
evento com fins comerciais, de promoção das marcas ali apresentadas em busca de imagem positiva que se
converta em vendas. Nessa perspectiva o corpo é mais um artifício que o mercado utiliza para impulsionar
o consumo, isto é, o corpo que “serve” a moda necessita se moldar as preferências instituídas e em
consequência, entendendo o papel da moda como orquestradora de condutas a serem copiadas e seguida,
esse corpo da moda apresentado no SPFW, por sua vez, se torna ao corpo desejado, que segundo Mesquita
e Castilho (2011) incita a padronização e ao culto do ideal, causando uma influência negativa aqueles que
são impactados pela sedução que as imagens promovem, e que em boa parte das vezes não conseguem
alcança-las.
O século XXI traz a obsessão por ser magra, por ter um corpo musculoso, “perfeito”, isento de qualquer
descuido ou preguiça. A mulher deve ter um corpo plasticamente perfeito, à prova de velhice, um corpo
que se torna, cada vez mais, um objeto de design (Moreno, 2008). O ser humano molda sua corporeidade
com símbolos que ele sabe que os outros de sua sociedade saberão ler, conformando uma construção
visual frente a grupos que almeja pertencer, passando por preceitos morais e estéticos, tradições ou não,
que influem em suas ações (Santaella, 2004). Neste sentido, a moda, por estar carregada de códigos e ser
um meio de expressão, individual e coletiva, se tornou importante na disseminação de vertentes do
comportamento da sociedade, seja por motivos ideológicos e/ou por interesses econômicos (Lipovetsky,
2005). Nesse sentido, considerando o corpo da moda expresso nas manifestações do evento SPFW, objeto
deste estudo, percebe-se um lento movimento de desmistificação do padrão no que tange o arquétipo
corpóreo, que podem ser resposta a um comportamento social mais abrangente que reivindica do campo
da moda uma postura mais flexível. Mais uma vez a moda exercendo sua lógica, capturar das demandas
históricas e socioculturais os conceitos e transforma-los em negócios, expressos de temas a roupas, e por
que não, em corpos.

Referências
Barnard, M. 2003. Moda e Comunicação, Rio de Janeiro, Rocco.
Caddah, S. 2010. SPFW começa com transmissão ao vivo no FFW: saiba tudo aqui. [Online]. Available at:
http://ffw.uol.com.br/noticias/moda/a-spfw-vem-ai-veja-o-line-up-completo-da-edicao-inverno-2012/ [Accessed 01
November 2017].
Camelo, P. M. and Costa, E. R. C. 2016. Semana de Moda e Turismo de Eventos no Brasil. [Online]. Available at:
http://www.ucs.br/etc/revistas/index.php/rosadosventos/article/viewFile/4053/pdf [Accessed 01 November 2017].
Chlamtac, A. and Who, C. (2015) “A História do SPFW e o crescimento da moda brasilieira. [Online]. Available at:
http://costanzawho.com.br/historia-da-moda/historia-do-spfw/ [Accessed 01 November 2017].
Del Priore, M. 2000. Corpo a corpo com a mulher: pequena história das transformações do corpo feminino no Brasil,
São Paulo, Editora SENAC.
Diniz, P. 2014. Moda celebra 20 anos da SPFW em temporada de mudança. [Online]. Available at:
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/11/1544292-moda-celebra-20-anos-da-spfw-em-temporada-de-
mudanca.shtml [Accessed 01 November 2017].

Estudo da competitividade do setor do vestuário no estado do Paraná: relatório setorial. 2013, Instituto de Estudos e
Marketing Industrial (IEMI), 1.
Fashion Forward, 2018. Portal FFW- fashion. [Online]. Available at: http://ffw.uol.com.br/quem-somos/ [Accessed 30
January 2018].
Guerato, A. M. 2010. Turismo e Consumo: um estudo da spfw. [Online]. Available at:
https://www.enmoda.com.br/site/_arquivos/artigos/111026_Ariane%20TCC%20final..pdf [Accessed 30 January
2018].
Lipovetsky, G. 1989. O império do efêmero: a moda e se destino nas sociedades modernas, São Paulo, Companhia das
Letras.

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 70


Martin, C. 2016. Por que a indústria de beleza ignora as modelos plus size? [Online]. Available at:
http://emais.estadao.com.br/noticias/moda-beleza,por-que-a-industria-de-beleza-ignora-as-modelos-plus-
size,10000064377 [n.d.]
Martins, A. C. S. 2015. A nossa diferença é a criatividade!" A configuração do setor industrial de moda em Cianorte/Pr.
Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais), Universidade Estadual do Oeste do Paraná – Unioeste, Toledo. 208 p.
Mesquita, C. and Castilho, K. (Org.) 2011. Corpo, moda e ética: pistas para uma reflexão de valores, São Paulo, Estação
das Letras e Cores.
Santaella, L. 2004. Corpo e comunicação: sintoma da cultura, São Paulo, Paulus.
Saraiva, A. 2017. População chega a 205,5 milhões, com menos brancos e mais pardos e pretos. [Online]. Available at:
https://agenciadenoticias.ibge.gov.br/agencia-noticias/2012-agencia-de-noticias/noticias/18282-pnad-c-
moradores.html [n.d.].

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 71


 

 
 

DIÁLOGOS  ENTRE  MODA,  CORPO  E  DIVERSIDADE  SEXUAL  EXPRESSOS  EM  


UMA  COLEÇÃO  PERFORMÁTICA  
JULIANA  FLORIANO1,  KARINE  COSTA  GONÇALVES2,  PAMELA  DE  LIZ3,  RITA  DE  CASSIA  
ROTHBARTH  LORENZI4,  VALDIRENE  GRUBER5  
1
Universidade  da  Região  de  Joinville  -­‐  UNIVILLE,  juliana.floriano@univille.br  
2
Universidade  da  Região  de  Joinville  -­‐  UNIVILLE,  karinecg1@gmail.com  
3
Universidade  da  Região  de  Joinville  -­‐  UNIVILLE,  pameladeliz@hotmail.com  
4
Universidade  da  Região  de  Joinville  -­‐  UNIVILLE,  rita.lorenzi@gmail.com  
5
Universidade  da  Região  de  Joinville  -­‐  UNIVILLE,  grubervaldi@gmail.com  
 
 
Resumo:  Este  artigo  tem  como  intuito  contextualizar  as  percepções  acerca  de  uma  coleção  performática  
projetada  no  curso  de  Design  com  linha  de  formação  em  Moda  da  Universidade  da  Região  de  Joinville  -­‐  
UNIVILLE  durante  as  aulas  de  Projeto  de  Moda,  Produção  de  Moda,  Modelagem  de  Moda  e  Materiais  e  
Processos  de  Costura.  Destaca-­‐se  que  o  projeto  fora  apresentado  no  formato  de  desfile  ao  público  do  
congresso  sul-­‐brasileiro  de  Design  -­‐  o  GAMPI  de  2017.  Visa  compreender  as  relações  entre  as  expressões  
identitárias  da  comunidade  LGBT  e  o  uso  da  roupa  e  da  moda  como  partícipes  de  uma  performance.  
 
Palavras  chave:  Moda,  Expressão  corporal,  performance,  sexualidade,  homofobia,  figurino.  
 

1.   Introdução  
Na   sociedade   contemporânea,   pode-­‐se   dizer   que   o   indivíduo   apresenta   capacidade   e   habilidade   de  
organizar   ideias   e   percepções   de   vida.   Entretanto,   muitas   das   suas   categorias   de   pensamento   são,  
culturalmente  e  socialmente,  construídas  em  conformidade  com  as  suas  experiências.  Considerando-­‐se  que  
a   sexualidade   humana   é   um   assunto   complexo,   para   compreendê-­‐la   é   necessária   a   análise   e  
contextualização  de  múltiplos  fatores.  Estes  fatores  podem  ser  biológicos,  sociais,  psicológicos  e  culturais  e,  
basicamente,  compõem  a  sexualidade  por  meio  de  três  elementos,  que  são:  o  sexo  biológico1,  a  orientação  
sexual2  e  a  identidade  de  gênero.  As  infinitas  formas  de  expressão  e  vivência  da  sexualidade  concentram-­‐se  
em  um  conceito,  chamado  diversidade  sexual  (Cardoso,  2005;  Governo  do  Estado  de  São  Paulo,  2014).  
Tratando-­‐se  de  diversidade,  explana-­‐se  que  a  identidade  de  gênero  exprime  a  percepção  íntima  que  cada  
pessoa   tem   de   si.   Esta,   por   sua   vez,   pode   ser   classificada   em   conformidade   com   o   que   cada   pessoa  
entende,   ou   seja,   travesti,   transexual,   crossdresser,   drag   queen,   drag   king,   transgênero,   cisgênero,   nome  
social,  entre  outros.  Em  meio  a  este  entendimento,  muitas  das  pessoas  que  se  enquadram  nestes  grupos  
apoiam-­‐se  na  utilização  de  determinados  modos  de  vestir  para  expressá-­‐la,  ainda  que  no  senso  comum  a  
mesma  indumentária  tenha  um  cunho  feminino  ou  masculino.  O  ato  supracitado,  que  compreende  vestir  
                                                                                                                       
 
1
  Diz   respeito   à   natureza   dos   órgãos   genitais   dos   indivíduos,   suas   características   reprodutivas   e   fisiológicas   e  
informações  cromossômicas.  
2
 Refere-­‐se  à  capacidade  que  cada  indivíduo  tem  de  relacionar-­‐se  emocionalmente,  afetivamente  ou  sexualmente  por  
outros  indivíduos  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 72


 

 
roupas   e   ornamentos   considerados   de   outro   sexo   e   mudar   de   lugar   quanto   às   relações   sociais,   desde   a  
antiguidade  constitui  um  ato  para  o  qual,  em  muitas  sociedades  possuía  significados  festivos,  religiosos  ou  
míticos,  estando  ligados  ao  prazer  sexual  e  social.  Cabe  ressaltar  que  na  atualidade  estes  conceitos  já  não  
tem  cunho  excepcionalmente  de  entretenimento  ao  público,  mas  ao  prazer  psicológico  de  vestir-­‐se  de  uma  
maneira  agradável  a  si  (Cardoso,  2005;  Coelho,  2009).  Formatação  de  página  

2.   Coleta  de  dados  


A   pesquisa   teve   como   intuito   a   busca   de   dados   sobre   o   contexto   do   projeto   e   a   explanação   dos   termos,  
dividida   em   quatro   tópicos   a   serem   referenciados   neste   processo,   sendo   eles:   1.1)   contexto   social   e  
processos  de  construção  de  identidade;  1.2)  a  montagem  do  corpo;    e  1.3)  expressão  por  meio  da  moda.  

2.1   Contexto  social  e  processos  de  construção  de  identidade  


Frequentemente   a   expressão   das   identidades   individuais   e   coletivas   da   comunidade   de   lésbicas,   gays,  
bissexuais,   travestis   e   transexuais,   também   utilizados   como   referência   a   sigla   LGBT,   é   considerada   uma  
atitude  social,  pois  assumir  a  sua  orientação  sexual  ou  identidade  de  gênero  é  um  momento  significativo  
para  a  vida,  como  um  desprendimento  das  pré-­‐concepções  da  sociedade.  Não  obstante,  por  várias  razões,  
as  pessoas  acabam  não  conseguindo  assumir  determinada  identidade.  Essas  razões  podem,  repetidamente,  
serem   derivadas   de   sua   vulnerabilidade   e   contexto   social,   por   meio   de   comentários   e   visões  
discriminatórias   ou   preconceituosas   (Associação   Brasileira   de   Lésbicas,   Gays,   Bissexuais,   Travestis   e  
Transexuais,  2010;  Oliveira  et  al.,  2010).  
Acerca  da  determinação  de  gênero,  Fabri  (2015,  p.  49)  afirma  que:  
 
Considerando  que  a  determinação  de  gênero  humano  não  é  baseada  apenas  na  estrutura  anatômica  do  corpo,  
mas   de   uma   combinação   de   fatores   biológicos,   psicológicos   e   sociais,   essas   interferências   tecnológicas   no  
corpo   são   usadas   para   proporcionar   a   adequação   da   aparência   física   ao   gênero   com   o   qual   o   indivíduo   se  
identifica   e   trazem   à   pauta   das   discussões   as   questões   relativas   aos   direitos   civis   de   travestis   e   transexuais,  
bem   como   aos   processos   decisórios   e   a   livre   disposição   de   partes   do   próprio   corpo,   a   alteração   de   gênero,  
identidade  e  papéis  sexuais.      
 
As   interpretações   sobre   os   gêneros   são   muitas   vezes   contraditórias.   Este,   só   existe   na   prática   e   na  
experiência.  Colocar  uma  roupa,  escolher  um  acessório  e  atitudes  correlatas  colidem  em  padrões  de  gênero  
pré-­‐concebidos,   pois   nesse   processo   a   estética   corporal   é   levada   em   consideração   (Hall,   2008   apud  
Sampaio  e  Germano,  2014,  p.  295).  Ainda,  
 
A  falta  de  consenso  entre  algumas  designações  nesta  área,  entre  elas  a  transexualidade  e  transgeneralidade,  
sexo,   gênero,   expressão   de   gênero,   identidade   de   gênero,   papel   de   gênero,   orientação   sexual,   tornam  
importantes   os   comentários   sobre   as   definições   de   alguns   termos.   Enquanto   sexo,   em   uma   perspectiva  
biológica,   está   relacionado   com   as   designações   “macho   e   fêmea”,   com   os   cromossomos,   níveis   hormonais,  
conformação  anatômica  do  corpo  e  órgãos  reprodutivos  e  genitais,  gênero,  em  uma  perspectiva  sociocultural,  
está   relacionado   com   as   designações   “masculino   e   feminino”,   com   a   autopercepção   e   a   forma   como   o  
indivíduo   se   expressa   socialmente.   Partindo   desse   ponto   de   vista,   a   adoção   de   determinadas   identidades   e  
papéis   de   gênero   independe   da   anatomia   sexual   (sexo)   e   da   orientação   sexual   (assexual,   heterossexual,  
homossexual  ou  bissexual),  caracterizada  pela  atração  afetivo-­‐sexual  por  alguém  (Fabri,  2015,  p.  49).  
 
Jayme   (2002)   afirma   que   na   construção   das   identidades   das   comunidades   de   travestis,   transformistas,  
transexuais   e   drag   queens   há   um   processo   de   incorporação,   ao   passo   que   essas   pessoas   interferem   nos  
próprios   corpos   refutando   a   identidade   social   pré   adquirida   por   seus   gêneros   biológicos.   Partindo   para   a  
observação  dessas  identidades,  percebe-­‐se  que  o  “ser”  travesti,  trans  ou  drag  é  questionar  a  sociedade  no  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 73


 

 
sentido   de   romper   com   os   padrões   binários,   ou   seja,   lutar   por   uma   sociedade   sem   divisões   entre   o  
masculino  e  o  feminino.    

2.1.1   Não  binário  


Na   atualidade,   os   diferentes   grupos   incluídos   na   comunidade   LGBT   expressam   suas   identidades   de   diversas  
maneiras.  Para  tanto,  a  pesquisa  é  direcionada  aos  travestis,  transformistas,  transexuais  e  drag  queens,  por  
participam   de   diferentes   frentes   contra   o   preconceito   e,   por   vezes,   os   grupos   pelos   quais   há   o   maior  
número  de  assassinatos  e  violência.  
Sobre   os   travestis,   Jayme   (2010)   explica   que   os   mesmos   afirmam   suas   identidades   como   mulheres   pois,  
para  isso,  utilizam  ferramentas  em  seus  corpos  como  roupas,  maquiagens  e  etc.  Entretanto,  não  desejam  
fazer   modificações   clínicas   em   seus   corpos,   ou   seja,   mantém   o   órgão   genital   masculino.   Francoeur   (1995  
apud  Cardoso,  2005,  p.  422)  afirma,  ainda,  que  travestir-­‐se  significa  utilizar  do  vestuário  do  outro  sexo  com  
o   intuito   de   entretenimento   ou,   ainda,   viver   um   papel   homossexual   com   o   intuito   de   acomodar   certo   nível  
de  conflito  de  gênero.  
Segundo  Benedetti  (2006  apud  Coelho,  2009,  p.  3),  as  transformistas,  por  outro  lado,  priorizam  o  feminino  
levando   em   conta   a   aproximação   máxima   das   qualidades   atribuídas   à   mulher,   como   a   beleza,   a  
sensualidade   e   a   ousadia.   Para   isso,   feminizam   seus   corpos   com   peças   ditas   femininas,   mas   o   uso   do  
transformismo   não   se   restringe   aos   momentos   de   festa,   sendo   utilizado   também   em   outras   redes   de  
sociabilidade.  As  transformações  pretendem  ocultar  inteiramente  o  masculino.  
Com   relação   aos   transexuais,   Jayme   (2010)   narra   que   essas   pessoas   consideram   ter   nascido   em   corpos  
inapropriados.  Dessa  forma,  o  órgão  sexual  é  tido  como  um  apêndice,  ou  seja,  deve  ser  retirado.  Cardoso  
(2005)  afirma  que  o  transexualismo  está  mais  relacionado  a  sentimentos  e  desejos  internos  de  adequar-­‐se  
fisicamente  ao  que  se  é  psicologicamente,  em  geral  um  forte  desejo  de  pertencer  ao  outro  sexo.    
Por  fim,  ser  drag  queen,  de  acordo  com  Cardoso  (2005)  trata-­‐se  de  um  dos  modos  socialmente  mais  aceitos  
e   menos   agressivos   de   travestir-­‐se,   uma   vez   que   o   fim   dessa   ação   é,   em   sua   maioria,   artística   e   há   a  
necessidade   de   presença   do   público   junto   ao   espetáculo.   Além   disso,   Pessoa   (2010)   aponta   que   as   drags  
comunicam   seus   objetivos   de   diferentes   formas,   mas   principalmente   por   meio   da   indumentária,   ato   da  
transformação.   Não   somente   a   roupa   em   si,   dado   um   objeto   de   moda,   mas   o   emprego   desta   para  
transformar  e  criar  significados  para  a  personagem.  
Percebe-­‐se,   assim,   que   até   mesmo   o   feminino   e   o   masculino   são   identidades   incorporadas   nesse   contexto,  
pois   toda   experiência   é   tida   por   meio   das   relações   sociais.   Assim,   para   compreender   as   travestis,  
transformistas,  transexuais  e  drag  queens  deve-­‐se  ir  além  da  expressão  incorporada  ao  ser,  como  binário,  
mas  um  ser  humano  livre  (Jayme,  2010).  

2.1.2   A  montagem  do  corpo  


O  ato  de  montar-­‐se,  para  esses  grupos,  refere-­‐se  à  transformação  de  seus  corpos.  É  essa  montagem  que  
define   em   qual   categoria   estão   inseridos.   Incorporam-­‐se   novos   significados   ao   corpo,   sendo   eles:   novas  
identidades,  gêneros,  nomes  e  etc.  Ademais,  Vencato  (2002,  p.  39)  afirma:  “o  corpo  o  território  em  que  se  
opera   a   transformação,   não   uma   espécie   de   passagem   da   natureza   para   a   cultura,   mas   uma   passagem  
entre   ‘dois   corpos   culturais’”.   Ao   montar-­‐se,   interferem   em   seus   próprios   corpos   para   que   o   aprendizado   e  
a  assimilação  sejam  percebidos  não  apenas  a  partir  de  trejeitos,  mas  também  do  próprio  corpo  esculpido.  
Revelam,  assim,  que  o  corpo-­‐significante  está  atrelado  à  experiência  e  à  formulação  da  identidade  pessoal.  
Como   exemplo   dos   efeitos   da   montagem   nos   corpos   de   travestis,   transformistas,   transexuais   e   drag  
queens,  pode-­‐se  citar  o  trabalho  do  fotógrafo  Leland  Bobbé  com  seu  projeto   half  drag,  traduzido  para  drag  
pela   metade,   demonstrando   o   antes   e   depois   de   maquiagens   complexas   de   dez   homens   em   suas  
performances  (Glamour,  2012).  A  figura  1  mostra  dois  dos  10  modelos  de  Bobbé.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 74


 

 
Figura  1:  Transformação  do  projeto  Half  Drag  -­‐  Titania  Steele  e  Ephiphany  (Glamour,  2012)  

A   imagem   apresenta   duas   montagens   de   rosto   e   cabelo,   nas   quais   ocorre   uma   performance   das  
características   físicas   estéticas   que   correspondem   ao   que   é   concebido   do   gênero   masculino   ou   feminino.  
Pode-­‐se   dizer   que   o   indivíduo   se   apropria   do   figurino   de   um   personagem   para   a   construção   de   uma  
identidade.   A   partir   dessas   reflexões,   acredita-­‐se   que   o   corpo   é   a   chave   da   questão   para   estes   grupos,   pois  
é  por  meio  dele  que  as  pessoas  têm  suas  origens  e  revelam  as  suas  transformações,  em  conformidade  com  
o  íntimo  de  cada  um.  Por  estar  intrinsecamente  ligada  ao  cobrir  o  corpo,  às  experiências  de  consumo  e  a  
expressão  de  identidades,  a  moda  é  um  veículo  transformador  para  os  travestis,  transformistas,  transexuais  
e  drag  queens.  

2.1.3   Expressão  por  meio  da  moda  


A  moda  pode  ser  determinada  como  um  repertório  de  signos  mutáveis  e  de  materiais  que  se  relacionam  
com  a  construção  visual  e  social  do  indivíduo,  e  adquire  o  formato  correspondente  ao  seu  universo  cultural  
(Lima,  2007).  Essa  construção,  no  início  da  época  do  teatro,  focava  no  entretenimento  do  público,  quando  
os   homens   eram   responsáveis   por   todos   os   papéis.   Consequentemente,   eram-­‐lhes   entregues   papéis  
femininos,  entretanto  esse  modo  de  se  vestir  com  perucas,  vestidos,  enchimentos  e  outros,  era  permitido  
somente   nos   palcos.   A   respeito   da   transformação   e   performance,   Viana   e   Muniz   (2012,   p.   116)   afirmam  
que:  
 
O   cinema   e   as   artes   oferecem   ao   homem   um   meio   de   compreender   a   si   mesmo   e  a   sociedade   em   que   vive;  
conflitos,  disputas  de  poder,  dores  e  alegrias,  ideais  e  frustrações  individuais  e  coletivas  passam  pela  tela.  (...)  
Os   homossexuais   e   os   travestis   há   mais   tempo   ocupam   a   cena   cultural   e   as   representações   das   artes   e   da   vida.  
Os  transexuais  constituem  fenômeno  mais  recente.  
 
Por  meio  do  corpo  e  dos  elementos  de  moda,  os  indivíduos  travestis,  transformistas,  transexuais  e  as  drag  
queens   podem   tecer   seus   discursos,   enredos,   representações   e   ressignificar   estilos   de   vida.   Quando  
interferem  no  desenho  de  seus  corpos,  esse  grupo  atua  em  um  processo  de  recomposição.  Esse  redesenho  
acontece  de  acordo  com  características  femininas  que  construídas  por  estes  grupos,  cada  qual  com  modos  
diversos  ao  comportamento  e  ao  visual  da  mulher  (Lima,  2007).    
Dessa  forma,  ao  mesmo  tempo  em  que  o  sistema  de  moda  trabalha  na  construção  de  padrões  de  beleza,  
também  os  subverte.  Todo  esse  processo  de  construção  e  desconstrução  é  um  fenômeno  cíclico,  que  está  
em  constante  movimentação  e  pode  tornar-­‐se  tendência  depois  de  um  tempo  determinado  (Fabri,  2015).  

3.   Análise  de  dados    


A   partir   dos   dados   apresentados,   analisou-­‐se   que   o   grupo   LGBT   retrata   suas   experiências   e   histórias  
também  por  meio  da  vestimenta.  Desse  modo,  a  coleção  desenvolvida  abordou  a  questão  identidade  como  
ponto-­‐chave.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 75


 

 
A   comunicação   pelo   vestuário   é   imprescindível   nestes   grupos,   pois   por   meio   da   utilização   de   roupas   e  
demais   ferramentas,   existe   a   representação   da   expressão   dessas   pessoas.   Não   obstante,   a   moda,   dessa  
forma,  torna-­‐se  o  meio  para  a  manipulação  dos  corpos  e  a  contação  de  suas  histórias.  Algumas  pessoas,  por  
apreensão,   mostram   suas   identidades   apenas   à   noite,   escondendo-­‐se   dos   holofotes.   Outros,   por   opção,  
identificam-­‐se   como   um   ser   feminino   apenas   à   noite,   enquanto   durante   o   dia   consideram-­‐se   homens.  
Nessa   dicotomia,   a   turma   de   projeto   concluiu   que   nenhum   indivíduo   precisa   viver   na   escuridão   e   tem  
direito  de  libertar  suas  expressões  sem  receio  de  ser  feliz.  

4.   Coleção  performática  
Para   definição   dos   elementos   projetuais   para   composição   da   coleção   performática,   foram   incluídas  
algumas   técnicas   de   design,   como   análise   sincrônica,   mapa   mental,   storytelling,   painel   visual   da   síntese,  
geração   de   alternativas   entre   outras   para   a   definição   de   cartelas   de   cores,   formas   e   materiais   (figura   2).  
Com  base  nos  looks  escolhidos  por  meio  de  matriz  de  decisão,  cada  estudante  da  turma  confeccionou  um  
figurino  nas  disciplinas  de  modelagem  e  costura.    

 
Figura  2:  Croquis  da  coleção  “Não  devemos  viver  na  escuridão”  (Fonte  primária,  2017)  

O   desfile   da   coleção   foi   produzido   pelos   próprios   estudantes,   que   convidaram   os   modelos   (muitos   são  
inseridos   no   contexto   LGBT,   incorporam   papéis   de   drag   queen   ou   fazem   parte   do   campo   artístico,   entre  
outros);   definiram   a   trilha   sonora,   cujo   objetivo   inicial   era   causar   impacto   e   provocar   reflexão   junto   à  
iluminação,   passarela   e   seu   circuito;   realizaram,   ainda,   a   montagem   e   organização   dos   modelos,   com   a  
produção  de  seus  cabelos,  maquiagens  e  unhas  (figura  3).  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 76


 

 
Figura  3:  Making  of  do  desfile  no  GAMPI  2017  (Fonte:  Gampi  design,  2017)  

A  linguagem  visual  da  coleção  foi  inspirada  em  símbolos  do  movimento  LGBT,  como  a  bandeira  arco-­‐íris  e  
as   asas   da   borboleta,   e   símbolos   relacionados   à   violência   como   correntes,   máscaras   e   gaiolas.   Buscou-­‐se  
formas   de   valorizar   a   diversidade   cultural,   social   e   imagética   desses   grupos,   bem   como   representar   a  
libertação  da  opressão  que  sofrem.  Alguns  looks  podem  ser  observados  na  figura  4.  

 
Figura  4:  Desfile  de  moda  “Não  devemos  viver  na  escuridão”  (Fonte:  Gampi  design,  2017)  

Durante  o  desfile,  ainda,  realizou-­‐se  uma  pausa  na  qual  uma  mensagem  de  apoio  à  resistência  e  repúdio  ao  
preconceito  fora  lida  por  um  artista  e  ativista  LGBT  reconhecido  na  própria  instituição  de  ensino.  Sua  fala  
teve   relevância   por   trazer   a   público   reflexões   acerca   da   violência   e   da   discriminação   do   público   em  
diferentes  espaços  públicos  e  privados.  Assim,  deu-­‐se  a  introdução  a  um  cenário  dramático  ao  desfile,  que  
impactou   os   presentes   quando   deu-­‐se   ao   fim   o   desfile   com   o   último   circuito   de   passarela   estando  
presentes  todos  os  modelos,  estudantes  e  professores  envolvidos  no  projeto.  

5.   Considerações  finais  
Com   a   experiência   do   desfile,   os   estudantes,   professores,   modelos   e   demais   contribuintes   puderam   refletir  
sobre   os   papéis   de   gênero   e,   até   mesmo,   compreendê-­‐los   melhor.   Muitos   dos   modelos   envolvidos   na  
performance,   relataram   ter   experimentado   um   momento   ímpar,   ao   incorporar   seus   personagens   e,  
efetivamente,  personificar  o  enredo  da  coleção  e  do  desfile  por  meio  de  seus  próprios  corpos.  Além  disso,  
os  esforços  mútuos  pela  causa  em  comum  tratada  no  desfile  possibilitaram  a  troca  de  experiências,  visto  
que   para   a   maioria   foi   o   primeiro   contato   direto   com   a   passarela   e   o   volume   de   espectadores   presentes   no  
local.  
A   respeito   do   processo   de   criação   e   aceitação   de   ser   e   viver   o   drag   queen,   F.   D.,   um   dos   modelos   que  
apoiou  o  projeto  e  participou  do  desfile  com  sua  performática  Philladelphia  afirma  que:  
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 77


 

 
O   processo   de   montagem   é   um   desenvolvimento   trabalhoso   e   intenso,   vai   desde   a   criação   do   nome,   da  
estética,  do  conceito,  das  roupas  até  se  olhar  no  espelho  e  sentir  orgulho  da  criação  feita  por  você  mesmo.  O  
percurso  de  horas  de  montagem  exige  uma  desconexão  com  o  verdadeiro  eu  na  sociedade,  alguém  comum  e  
mais   introvertido,   para   um   personagem   totalmente   oposto.   É   todo   um   trabalho   artístico   que   envolve   o   lado  
visual,   mas   também   psicológico,   portanto,   ao   finalizar   a   montagem   e   me   ver   no   espelho,   sinto   como   se   eu  
fosse   capaz   de   fazer   qualquer   coisa,   sinto   segurança,   orgulho   e   vontade   de   me   conectar   com   coisas   que   no   dia  
a  dia  não  seria  possível  para  o  eu  do  cotidiano.  
 
Especificamente  sobre  sua  participação  no  desfile  aqui  citado,  F.D.  declara:  
 
Eu   realmente   amo   me   montar   e   me   ver   completamente   diferente,   emprestando   o   meu   corpo   à   minha  
personagem.   Desde   que   fui   convidado   a   desfilar,   me   senti   muito   empolgado   pelo   tema   proposto   e   pela  
contribuição  social  que  ele  tinha,  que  são  coisas  que  eu  tento  levar  com  a  minha  drag.  A  sensação  de  ver  várias  
pessoas   juntas   no   mesmo   propósito   foi   muito   incrível,   todo   mundo   se   ajudando   e   compartilhando  
experiências.  Durante  o  desfile,  foi  possível  notar  os  rostos  de  pessoas  que  estavam  amando,  outros  nem  tanto  
e  uns  se  questionando.  Isso  é  o  trabalho  da  arte:  questionar  e  mudar.  O  desfile  fez  isso  e  me  deixou  muito  feliz  
em  ter  participado.  
 
Considera-­‐se   que,   diante   do   exposto,   é   possível   afirmar   que   o   desfile   foi   além   da   construção   de   uma   moda  
com   valor   material,   mas   subverteu   este   conceito   com   valores   intangíveis,   tornando-­‐se   instrumento   de  
libertação  das  barreiras  de  gênero  pré-­‐concebidas.  Desse  modo,  a  reflexão  do  projeto  está  na  composição  
dos   looks   e   dos   corpos   de   modo   subjetivo   e   no   rompimento   com   as   fronteiras   do   próprio   corpo,   ao  
estabelecer  um  diálogo  entre  moda  e  o  ser  social.  Assim,  o  desfile  promove  não  apenas  a  transformação  
cultural  e  social,  mas  também  um  mecanismo  de  empoderamento  e  aceitação.  

 
Agradecimentos  
A  dedicação  de  todos  os  estudantes  do  3o  ano  de  Design  de  Moda  da  Universidade  da  Região  de  Joinville  -­‐  
UNIVILLE/2017,  bem  como  de  seus  modelos,  fizeram  do  desfile  um  momento  emocionante.  Agradecimento  
ao  artista  Jesus  Luhcas  pela  abertura  e  fechamento  do  desfile  e  também  ao  Departamento  de  Design,  por  
ceder  espaço  no  evento  GAMPI  design.  

 
Referências  
Associação  Brasileira  de  Lésbicas,  Gays,  Bissexuais,  Travestis  e  Transexuais  –  ABGLT  (2010).  Manual  de  Comunicação  
LGBT.  Curitiba:  Ajir  Artes  Gráficas  e  Editora  Ltda.  Disponível  em:  
http://www.abglt.org.br/docs/ManualdeComunicacaoLGBT.pdf  [Acessado  20  fev.  2017].  
Cardoso,  A.  L.  (2014).  Uma  nova  geração  de  drag  queens.  [online]  Época.  Artigo  disponível  em:  
http://epoca.globo.com/vida/noticia/2014/10/uma-­‐nova-­‐geracao-­‐de-­‐bdrag-­‐queensb.html  [Acessado  08  fev.  2018].  
Cardoso,  F.  L.  (2005).  Inversões  do  papel  de  gênero:  "drag  queens",  travestismo  e  transexualismo.  Psicol.  Reflex.  Crit.  
[online],  Porto  Alegre  ,    Volume  18,  n.  3,  p.  421-­‐430.    Disponível  em:  
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010279722005000300017&lng=en&nrm=iso  [Acessado  20  
fev.  2017].  
Coelho,  J.  F.  J.  (2009).  As  performances  de  travestis,  transformistas  e  drag  queens:  visibilidades,  agenciamentos  e  
subjetividades.  In:  XV  Encontro  Nacional  da  ABRAPSO:  psicologia  social  e  política  da  existência.  Maceió.  Disponível  em:  
http://www.abrapso.org.br/siteprincipal/images/Anais_XVENABRAPSO/325.%20as%  
20performances%20de%20travestis%2C%20transformistas%20e%20drag%20quee  ns.pdf  [Acessado  21  fev.  2017].  
Fabri,  H.  J.  P.  (2015).  Transgêneros  na  Moda:  design  corporal  e  visibilidade  trans  na  comunicação  de  Moda.  [pdf]  
Dobras:  uma  revista  da  Associação  Brasileira  de  Estudos  e  Pesquisas  em  Moda,  Volume  8,  n.  17.  p.  45-­‐54.  Disponível  
em:  https://dobras.emnuvens.com.br/dobras/article/view/9/9  [Acessado  21  fev.  2017].        

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 78


 

 
Gampi  Design.  (2017).  Dia  4:  palestras  e  desfile.  [imagem]  Disponível  em:  
https://www.facebook.com/gampidesign/posts/1477442705637023  [Acessado  09  fev.  2018].  
Glamour.  (2012).  Drag  queens  pela  metade:  fotos  mostram  transformação.  [imagem]  Disponível  em:    
http://revistaglamour.globo.com/Beleza/fotos/2012/07/drag-­‐queens-­‐pela-­‐metade-­‐fotos-­‐mostram-­‐
transformacao.html  [Acessado  11  fev.  2018].  
Governo  do  Estado  de  São  Paulo.  (2014).  Diversidade  sexual  e  cidadania  LGBT.  São  Paulo:  SJDC/SP.  Disponível  em:  
http://www.recursoshumanos.sp.gov.br/lgbt/cartilha_diversidade.pdf  [Acessado  20  fev.  2017].  
Mott,  L.,  Michels,  E.  (2016).  Assassinatos  de  LGBT  no  Brasil.  [relatório]  Grupo  Gay  da  Bahia,  Salvador.  Disponível  em  
https://homofobiamata.files.wordpress.com/2017/01/relatc3b3rio-­‐2016-­‐ps.pdf  [Acessado  12  fev.  2018].  
Jayme,  J.  G.  (2002).  Travestis,  transformistas,  drag  queens,  transexuais:  pensando  a  construção  de  gêneros  e  
identidades  na  sociedade  contemporânea.  In:  INTERCOM  –  Sociedade  Brasileira  de  Estudos  Interdisciplinares  da  
Comunicação.  Salvador:  XXV  Congresso  Brasileiro  de  Ciências  da  Comunicação.  Disponível  em:  
http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2002/Congresso2002_Anais/2002_NP1_3JAYME.pdf  [Acessado  23  fev.  
2017].  
Jayme,  J.  G.  (2010).  Travestis,  transformistas,  drag  queens,  transexuais:  montando  corpo,  pessoa,  identidade  e  gênero.  
In:  A.  L.  de  Castro,  Cultura  contemporânea,  identidades  e  sociabilidades:  olhares  sobre  corpo,  mídia  e  novas  
tecnologias,  1  ed.  São  Paulo:  Cultura  Acadêmica,  p.  167-­‐196.  Disponível  em:  http://books.scielo.org/id/js9g6  
[Acessado  21  fev.  2017].              
Lima,  C.  B.  (2007).  Moda  e  expressão  sexual:  o  vestir  como  desenho  e  registro  de  uma  mulher  idealizada.  In:  III  
ENECULT  –  Encontro  de  Estudos  Multidisciplinares  em  Cultura,  Faculdade  de  Comunicação/UFBa.  Salvador.  Disponível  
em:  http://www.cult.ufba.br/enecult2007/CarolineBarretodeLima.pdf  [Acessado  20  mar.  2017].  
Oliveira,  J.  M.,  Pereira,  M.,  Costa,  C.  G.,  Nogueira,  C.  (2010).  Pessoas  LGBT:  identidades  e  discriminação.  Estudo  sobre  a  
discriminação  em  função  da  orientação  sexual  e  da  identidade  de  gênero.  Universidade  do  Porto:  repositório  aberto,  
p.  149-­‐210.  Disponível  em:  http://hdl.handle.net/10216/64447  [Acessado  21  fev.  2017].  
Pessoa,  E.  R.  A.  (2010).  As  aparências  e  os  gêneros:  uma  análise  da  indumentária  das  drag  queens.  5º  Prêmio  
Construindo  a  Igualdade  de  Gênero.  (Org.)  Redações,  Artigos  Científicos  e  Projetos  Pedagógicos  Premiados.  [pdf]  
Brasília:  Presidência  da  República.  Secretaria  de  Políticas  para  as  Mulheres,  Volume  1,  p.  105-­‐116.  Disponível  em:  
http://estatico.cnpq.br/portal/premios/2014/ig/pdf/spm_5premio_web.pdf  [Acessado  21  fev.  2017].        
Sampaio,  J.  V.,  Germano,  I.  M.  P.  (2014).  Políticas  públicas  e  crítica  queer:  algumas  questões  sobre  identidade  LGBT.  
Psicol.  Soc.,  [online]  Volume  26,  n.  2,  p.  290-­‐300.  Disponível  em:  
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S010271822014000200006&script=sci_abstract&tlng=pt  [Acessado  21  fev.  
2017].  
Vencato,  A.  P.  (2002).  Fervendo  com  as  drags:  corporalidades  e  performances  de  drag  queens  em  territórios  gays  da  
Ilha  de  Santa  Catarina.  Dissertação  de  mestrado.  Centro  de  Filosofia  e  Ciências  Humanas,  Florianópolis.  Disponível  em:  
https://repositorio.ufsc.br/handle/123456789/84381?show=full  [Acessado  20  fev.  2017].  
Vencato,  A.  P.  (2005).  Fora  do  armário,  dentro  do  closet:  o  camarim  como  espaço  de  transformação.  Cad.  Pagu,  
[online]  n.  24,  p.  227-­‐247.  Disponível  em:  http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-­‐
83332005000100011&script=sci_abstract&tlng=pt  [Acessado  15  mar.  2017].  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 79


'LA TESSITRICE DELL’ISOLA', UN'INTERPRETE DELLA MODA ITALIANA ALLA
METÀ DEL NOVECENTO TRA ARTIGIANATO E RICERCA ARTISTICA*
ORNELLA CIRILLO1, MANUELA RUPE2
1
Università degli studi della Campania “Luigi Vanvitelli”, ornella.cirillo@unicampania.it
(ornella.cirillo@unina2.it)
2
Università degli studi della Campania “Luigi Vanvitelli”, rupem@libero.it

Abstract: Nel secondo dopoguerra in Italia la ripresa economica punta sul turismo e sulla moda e se ne
potenzia lo sviluppo principalmente là dove sussiste una radicata tradizione manifatturiera.
Oltre Roma e Firenze, anche Capri partecipa a questo progetto grazie all’attività di Emilio Pucci e di Maria
Chiara Gallotti. Quest’ultima sviluppa l’opera del laboratorio ‘La Tessitrice dell’isola’ – da cui prende il nome
– costituito da Edwin Cerio negli anni ‘30 per valorizzare le arti della tessitura a mano praticate dalle donne
autoctone. Apprese in Africa le competenze tecniche del settore, la Gallotti le investe qua, integrando
l’antica tradizione locale con forme nuove adeguate alla moda boutique, fino a diventare, tra gli ultimi anni
‘40 e il 1960, una delle più significative interpreti della moda italiana, protagonista delle passerelle
fiorentine sin dal primo ‘High Fashion Show’ del ‘51. Confeziona abiti cogliendo spunti dai colori di Capri, dai
costumi popolari e dal repertorio artistico partenopeo, in un’inusuale forma creativa che le tributa il prestigio
internazionale, grazie a un sapiente equilibrio tra mondanità, vernacolo e comunicazione. La sua ‘arte
applicata alla moda’ veicola nel mondo un “modo di vestire inconfondibile creato sul posto”, fungendo da
testimonianza del gusto italiano e da strumento di promozione turistica.

Keywords: moda italiana, anni ‘50, Capri, moda boutique, Maria Chiara Gallotti, arte tessile

1 ‘La Tessitrice dell’isola’, un laboratorio corale nella Capri degli anni Trenta
In Italia nel secondo dopoguerra la ripresa economica punta, oltre che sul turismo e sul cinema, sulla moda
e se ne potenzia lo sviluppo principalmente là dove sussiste una radicata tradizione manifatturiera. Insieme
a Roma e a Firenze, anche Napoli, coi suoi mitici dintorni, il suo folclore e il ricco patrimonio paesaggistico e
artigianale delle isole, partecipa a questo progetto, grazie all’intraprendenza di artigiani autoctoni o di astuti
frequentatori stranieri, che aprono sartorie, boutique e botteghe in risposta alle richieste di capi e accessori
intonati allo ‘stile’ dei luoghi da parte degli avventori.
Tra le diverse località del golfo, Capri emerge con particolare forza nello scenario mondiale, per l’unicità del
suo paesaggio, per la stravaganza dei suoi costumi, ma soprattutto per le intuizioni di chi vi opera
recuperando la sapienza manuale maturata da tempo tra gli artigiani. Qui, infatti, dalla stagione fascista si
era consolidato un retroterra collettivo di elevato livello qualitativo nella produzione di tessuti e accessori. In
particolare, la sperimentazione tecnica e creativa rivolta agli articoli più consueti, ma soprattutto ai materiali
non tradizionali, aveva dato vita a un giacimento culturale di pratiche e consuetudini a partire dalle quali era
stato possibile far fiorire una preziosità inedita e peculiare, declinata in abiti e complementi di arredo di alto
valore formale e sperimentale (Cirillo 2016; Cirillo, 2017b; Cirillo 2018).
Edwin Cerio, sindaco illuminato, strenuo difensore della bellezza naturale, della storia e del patrimonio
culturale dell'isola natale, nel 1929 aveva attivato un’“industria paesana” dedita alla diffusione della filatura
e della tessitura a mano, sulla base di un principio liberale di addestramento e di autonomo esercizio di
un’arte “creatrice di gioia” che riprendeva un’antica vocazione locale (Cerio, 1930, pp.6-8). Un laboratorio

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 80


corale in cui le donne ordivano a mano trame per creare cuscini, tovaglie, asciugamani, scialli e completi da
spiaggia, dando libero sfogo alla propria fantasia creativa. Poi, nel 1935, con l’appoggio interessato del
governo autarchico, che sosteneva anche l’attività della fabbrica di scarpe di corda – in alternativa a quelle
di cuoio – di Federico Strina, “unica in Italia” capace di produrre circa cinquantamila paia di calzature all’anno
col lavoro congiunto di una cinquantina di operai attivi nello stabilimento o a domicilio, attecchiscono pure,
su iniziativa del cavalier Mazzarella e della duchessa Marian Dusmet – Segretaria del Fascio Femminile di
Capri quando il marito Marino svolgeva il ruolo di Podestà – le lavorazioni della ginestra e dell’agave, per la
produzione di “tessuti tipici” destinati alla confezione di abiti e di articoli per l’arredo domestico. Un’industria
“casalinga” che accontentava i numerosi turisti che già allora desideravano portare nei loro siti di provenienza
prodotti peculiari e in prevalenza tessuti (Cirillo, 2018).
Dopo la seconda guerra mondiale in Italia il bisogno di dimenticare le atrocità del conflitto porta a un’inedita
operatività che a Capri anima un eccezionale laboratorio di idee. L’isola cosmopolita, sofisticata e
scenografica, che aveva attratto sin dagli inizi del Novecento vacanzieri anticonformisti e intellettuali
disinibiti, ora si presta come sede ideale in cui gli artisti possono dare sfogo alla propria energia creativa. Gli
artigiani ritrovano nelle manifatture una nuova ragione di vita, investendo, in particolare, nella moda per il
tempo libero e lo sport; al contempo, il contesto paesaggistico e la sua fama rendono l’isola il palcoscenico
ideale in cui veicolare il nuovo volto della creatività italiana (Cirafici, A., Cirillo, O., 2016; Cirillo 2017b).
Chi riesce a sviluppare la prerogativa di sito di sperimentazione e a sfruttarne la fama radicandovi la propria
attività è, in particolare, una precisa rappresentanza di quella nobiltà a cui è stato riconosciuto il merito di
tirare fuori dalle rovine l’eleganza italiana, in cui emergono la baronessa Maria Chiara Gallotti ed Emilio Pucci.
Il nome della Gallotti, detta pure ‘La Tessitrice dell’Isola’, è noto solo superficialmente alla storiografia, in
quanto finora non le è stata dedicata alcuna ricerca puntuale. La maggior parte degli studi di settore cita il
suo nome in occasione del primo High Fashion Show di Giorgini, senza tuttavia approfondire il carattere del
suo lavoro (Vergani 1992, pp.40-43; Morini, 2010, pp.402-403, 409, 414; Gnoli, 2005, pp.141, 144, 150; Gnoli,
2012, p.336); mentre un suo profilo più ricco appare in alcuni studi locali (Ciuni, 2001, p.54; Esposito, 2015,
pp.39-47). Con questo lavoro, attraverso la raccolta di fonti recuperate – nell’impossibilità di consultare il suo
archivio privato – da riviste e periodici come Bellezza, l’Illustrazione italiana, la Settimana Incom,
l’Illustrazione del Sud, Capri segreta, da numerosi quotidiani internazionali e da alcuni archivi fotografici, si
tenta di esaminare la natura delle sue creazioni sullo sfondo della complessa biografia.

Figure 1-2: Il laboratorio di Cerio ‘La Tessitrice dell’isola’: lavorazione di tappeti e di biancheria in canapa (1930).

2 ‘La Tessitrice dell’isola’ Maria Chiara Gallotti


La nobildonna, figlia dell’accademico Francesco Coppola (Hammond, 1953, p.49), approdò sull’isola
nell’autunno del 1945, dopo una spiacevole avventura familiare (Danesi Murray, 1947). Nell’ottobre del
1933, infatti, aveva sposato, a Capri, il barone Emilio Gallotti (Ciuni, 2001 p.54); in quello stesso anno si
trasferì nelle colonie somale italiane, nella città di Mogadiscio, dove il marito aveva fondato una compagnia
di navigazione e delle tonnare (Danesi Murray, 1947). Il 21 gennaio del 1935 si trasferì a Roma per dare alla
luce la sua unica figlia, Maria Beatrice, e nello stesso anno fece ritorno in Africa, dove, nel 1941, l’impresa
Gallotti fu requisita dagli inglesi. Seguirono povertà e desolazione, durante i quali Claretta lavorò come

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 81


infermiera per la Croce Rossa all’ospedale di Mogadiscio; e, poi, quando anche questo fu requisito, organizzò
servizi speciali di assistenza agli italiani in Kenya. Impossibilitata a rientrare in Italia, dovette trovare una
nuova forma di sussistenza; lì, infatti, sotto la guida dei nativi che si dedicavano alla tessitura, imparò a
lavorare la tela d’Africa. “Il mio primo insegnante è stato un nativo” – racconta in un’intervista (Anonimo,
1956a) –, spiegando che mentre aspettava la fine della guerra, decise di imparare a realizzare tessuti secondo
le modalità del luogo, dando sfogo alla propria vena creativa. Nel 1943 fu rimpatriata in Italia con la figlia,
mentre il marito restò in terra africana a combattere. Di ritorno a Napoli, trovò la sua casa, villa Gallotti a
Posillipo, distrutta dai bombardamenti e così si trasferì a Roma in cerca di lavoro. Lo trovò presso la Croce
Rossa che l’accolse per riconoscenza del servizio prestato in Africa, ma il compenso troppo esiguo la costrinse
a vivere di stenti (Hammond, 1953, p.49). Nell’autunno del 1943, il marito fu fatto prigioniero e poi ucciso
(Danesi Murray, 1947); così, rimasta senza alcuna risorsa, trovò nel suo unico possedimento a Capri – un
regalo del padre che chiamerà ‘Lo Spolino’ (Pope, 1954, p.69) – un rimedio all’indigenza.
Nell’isola, dunque, nel 1945 intravede una speranza dalla quale poter dare inizio a un nuovo capitolo della
propria vita. Qui cerca consiglio presso Edwin Cerio, a cui racconta dell’esperienza compiuta nella tessitura:
“A Mogadiscio, durante l’occupazione, mi ero già divertita con un piccolo telaio: facevo della tela d’Africa,
naturalmente. Ci sapevo fare un po’” (Settanni, 1953, p.24); così è lui a proporle di rilevare il suo laboratorio,
sperando di riportare in vita quella che un tempo era stata una sua creatura. Accetta con entusiasmo e gli
chiede in quale modo disobbligarsi. “Non voglio niente” – rispose Edwin –; “una cosa sola però desidero: che
tu chiami la tua piccola nuova azienda col nome di Tessitrice dell’Isola così come l’avevo chiamata io”. È così
che, prima ancora di cominciare a lavorare, la baronessa napoletana, si trova battezzata ‘Tessitrice dell’Isola’
(Settanni, 1953, p.24). Coi vecchi telai in disuso e con l’aiuto di un gruppo di brave lavoranti, nel 1946,
comincia a tessere la lana grezza e il lino secondo le antiche tradizioni capresi (Leone De Andreis, 2014, pp.
254-255, 266). Prende in fitto un monastero di Anacapri, riscoprendo con piacere che ancora ricorda l’arte
della tessitura e si prefigge di avviare il primo telaio. Nel febbraio del 1946, insieme a una paesana ha già
realizzato i primi metri di stoffa in colori e trame originali che propone alle boutique di Roma di cui un tempo
era stata cliente (Danesi Murray, 1947). La sua estrazione sociale, come accadde per Pucci, Carosa, Galitzine,
è determinante per l’avvio della nuova professione, perché le conoscenze acquisite prima
dell’allontanamento dall’Italia, le tornano molto utili. Dai primi clienti romani riceve così tante commissioni
da farle temere di non riuscire a soddisfarli: “Ho avuto un grande ordine, ero spaventata a morte. Erano
disposti a pagare 100.000 lire per questi piccoli campioni ed io ero impaurita […]. Ma fu un bellissimo
incoraggiamento per provarci” (Hammond, 1953, p.49). Il timore è anche quello di non avere un numero
sufficiente di macchinari a disposizione, tanto che deve sperimentare l’uso della ruota di bicicletta per riuscire
a riavvolgere i fili (Hammond, 1953, p.49). Dall’ideazione dei tessuti, che le frutta pure influenti collaborazioni
con Emilio Pucci (Brin, 1958, p.64), passa al disegno dei primi abiti, assai inusuali per il momento e molto ben
connotati rispetto al contesto della moda italiana per le texture e i colori sgargianti (Pope, 1954, p.69).

Figure 3-5: ‘La Tessitrice dell’isola’: sciarpa ad anello in tessuto a telaio a mano laminato d’argento (1950); rievocazioni indiane in
tessuto a mano di lana colorata con fili d’oro (1951; 1953).

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 82


3 La sua “arte applicata alla moda”
L’artigianato, il design e la sartoria italiana negli anni dell’immediato dopoguerra sono al massimo del loro
splendore, grazie alle competenze maturate durante la sperimentazione voluta dal regime autarchico. Il
dinamico mondo creativo e manifatturiero nazionale, però, non ha ancora alcuna consapevolezza di sé. Ha
bisogno di percepirsi come entità positiva e deve offrire, di riflesso, un’idea esterna che raccolga in un unico
insieme la realtà segmentata e spontanea attiva nei laboratori regionali.

Figure 6-7: ‘La Tessitrice dell’isola’: casacca di lana con rulli imbottiti sui bordi e sul collo su pantaloncini di tela; giacca di lana
double rosso/verde su pantaloni di tela blu (foto Scrimali; 1953)

Lo fanno, come è noto, i giornalisti e gli intellettuali interessati a promuovere la creatività italiana nel mondo
e Giovan Battista Giorgini che, nel 1947, organizza una piccola mostra di mobili, tessuti per arredamento,
vetri, ceramiche, pelletteria, negli spazi della ditta Watson Boaler di Chicago, replicata, tra il 1951 e il 1952,
in forma itinerante in diversi musei statunitensi come Italy at work, a cura del direttore del Museo d’Arte
Moderna di Chicago, Meyric R. Rogers (Rogers, 1950; Vergani, 1992, pp.31-32). La rassegna esibisce i migliori
rappresentanti del design italiano scelti da Walter Dorwin Teague durante il viaggio compiuto nella primavera
del 1950, tra i quali, insieme a Giò Ponti, Luigi Cosenza, Carlo Mollino, a rappresentare il settore del Textile
and Embroideries italiano, ci sono Irene Kowaliska, Myricae e la baronessa Gallotti, selezionata per la
presenza nel suo lavoro di un’eccezionale sintesi di gusto e creatività nella combinazione di raffia e fibre
naturali con materiali artificiali (Rogers, 1950, pp.43-46). Apprezzata nel giugno 1950 anche da Bettina Ballard
e Carmel Snow, direttrici di Vogue e di Harper’s Bazaar (Vergani, 1992, p. 40), la Tessitrice si avvia così sulla
scena internazionale aprendo la famosa sfilata allestita da Giorgini a villa Torrigiani, l’11 febbraio del 1951,
insieme a tre case di moda boutique – Pucci, Avolio, Bertoli – (Vergani, 1992, p.43). I loro capi giovani, freschi
e colorati, con linee pulite, facilmente wearable, materiali di ottima qualità, sono la forza vincente per la
conquista degli interessi dei buyers americani. Come si sa, più degli abiti di alta sartoria presentati dalle case
Simonetta, Fabiani, Fontana, Schuberth, Carosa, Marucelli, Veneziani, Noberasco e Vanni, sono questi, infatti,
a comunicare il senso della novità assoluta e dell’italianità al pubblico coinvolto dal marchese fiorentino.
Il lavoro della Gallotti contribuisce, dunque, alla notorietà della produzione italiana di abbigliamento nel
mondo e dimostra quanto essa possa essere connotata come una specificità locale, fortemente diversificata
nella composita geografia italiana. Si rende già evidente agli occhi del pubblico che ciascun luogo impone una
sua “regia”, unica e inconfondibile alla propria produzione, col vantaggio di comporre, nella totalità del
quadro nazionale, un patrimonio tanto multiforme, quanto autentico e inimitabile.
Unica rappresentante dell’Italia meridionale a sfilare a Firenze nel 1951, la Gallotti opererà con continuità e
progressiva notorietà tra Capri e Roma fino al 1960, quando infelici eventi familiari le impediranno di

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 83


proseguire la fortunata avventura imprenditoriale intrapresa con audacia nel contesto di una insolita
congiuntura personale. Il suo lavoro, esibito con regolarità sulle principali riviste di settore (Grazia, Bellezza,
Linea) con il supporto di raffinati interpreti della fotografia di moda del momento (principalmente Federico
Garolla e Scrimali) e su numerosi quotidiani statunitensi, sulle passerelle fiorentine e, dal 1955, su quelle
romane, si connota come una singolare forma artistica che parte dalla ricercata composizione delle orditure
del tessuto, dalle combinazioni cromatiche intrise di accenti mediterranei, per poi svilupparsi in modelli
indossabili. Dalle stoffe per l’arredamento e dalle tovaglie della piccola industria isolana passa ai vestiti e agli
scialli, spesso personalizzati, cogliendo “dai colori del mare e del cielo di Capri” (Erti, 1949, p.13; Calzona, A.,
Strukelj, V., 1987, p.154) i più naturali spunti creativi, in un’inusuale forma di artigianato che le tributa il
prestigio internazionale grazie a un sapiente equilibrio tra mondanità, vernacolo e comunicazione. La sua
“arte applicata alla moda” porta il nome di Capri nel mondo, ne veicola un “modo di vestire inconfondibile creato
sul posto” (Robiola, 1953, p.13), attingendo suggerimenti progettuali dai costumi popolari e dal repertorio artistico
del golfo di Napoli.
A contraddistinguere i suoi lavori, oltre i colori solari e le trame esclusive, puntualmente ideate prima della
composizione sartoriale, sono la presenza ricorrente di fili e impunture, i giochi di tasche e cordoni, le
giunzioni manuali, l’alternanza di lucido e opaco. Così sono i suoi scialli e le tovaglie in canapa, composte da
collage di quadrati uniti con punto a mano, di cui presso il Metropolitan Museum of Art è l’esemplare esposto
in occasione della mostra Italy at Work (https://www.metmuseum.org/art/collection/search/168965
[consultato il 13 ottobre 2017]). Così sono le camicette, le casacche, gli abiti e i pantaloni documentati nella
rassegna iconografica raccolta, nella quale se prima si ravvisa una certa influenza della cultura vestimentaria
africana ed egiziana, nell’uso ripetuto di ponci e mantelle estivi, negli scolli a kimono, nei bordi laminati, nelle
frange, nelle righe e nei colori molto vivaci, poi appare più evidente il riferimento alla cultura del territorio
partenopeo, per la ricerca di ispirazione nel patrimonio artistico locale, come la certosa di San Martino, dove
attinge spunti dalle statue del Sammartino, dalle tele ottocentesche o dalle sale del museo navale (Brin, 1954,
pp.43-44). Le figure del folclore tradizionale suggeriscono dettagli e forme rielaborate in sofisticate
lavorazioni manuali, come accade, a esempio, nella casacca “Pulcinella” di lana e seta con righe lamè (Centro
Mediterraneo della Moda e dell’Artigianato, 1955) e nel completo “Franfellicco e Cincignacco” del 1955,
allusivo a capi degli antichi mestieri napoletani (Anonimo, 1955b).

Figure 8-11: ‘La Tessitrice dell’isola’: princesse da mattina abbottonata dietro con lungo cordone ricamato su di un fianco in due
toni di azzurro (1955); pantaloni in jersey di lana nero affusolati sulla gamba con larghe tasche a orecchia e camicetta in tessuto a
mano in seta e lana grigio argento (1954); pantaloni rigati in tessuto a mano di lana e seta fermato da stringa con cordone fino al
polpaccio e camicetta in shantung grigio le cui maniche, come i pantaloni, si aprono alle estremità (1954); ampia mantella da
spiaggia bordata da frange (1950).

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 84


Figure 12-14: ‘La Tessitrice dell’isola': abito in tessuto-rafia nero e giallo con ampia gonna doppia; abito con profili asimmetrici (foto
Federico Garolla; 1954); completo in seta con arricciature sul fondo delle maniche e dei pantaloni (foto Federico Garolla; 1958).

Consolidato il laboratorio di tessitura iniziale, apre un atelier a Capri in villa Le Scale, dove si avvale di
modelliste svizzere capaci di rispondere con precisione all’alto numero di commissioni raggiunto; poi quattro
boutique monomarca – a Capri in via Camerelle, a Roma in via Gregoriana, a Milano in via Bagutta e in via
Montenapoleone – per la distribuzione delle collezioni al pubblico internazionale (Anonimo, 1952, p.62).
Mai uguali a sé stessi, mai allineati alle tendenze comuni della moda, i suoi capi – in prevalenza pantaloni,
shorts, abiti e camicie – si distinguono per l’originalità delle trame prima che per i modelli, tanto che in alcune
occasioni preferisce definire puntualmente le combinazioni tessili da cui prendono vita le collezioni:
pensiamo alla “setacapri”, al “cotone mareggiata”, al “lino vela”, alla “seta sottomarina”, al canapa della
corda, proposti tra il 1954 e il 1955 per gli abiti “Riccio, Tellina, Aluzzo, Cannolicchio, Sarago, Totano, Medusa”
della collezione “Fritto misto di mare” (Brin, 1955a, pp.54-56). In un sapiente equilibrio tra garbo e comfort,
gioca con le asimmetrie degli orli e degli inserti, con le impunture a vista e le sfumature cromatiche, vestendo
una silhouette sobria e moderata, in cui il punto vita è segnato ma non evidente, le lunghezze coprono i
polpacci, le scollature non appaiono mai eccessive e i modelli sono pratici e versatili.
Nel settembre del 1960, il matrimonio della figlia con lo zio Massimo, fratellastro del padre, il rifiuto della
stessa a proseguire l’attività per fare ritorno in Africa sanciscono la fine dell’insolita avventura artistica della
Tessitrice dell’isola, causandone l’oblio nella storiografia di settore. Le vicende personali si dimostrano, mai
come in questo caso, la premessa determinante per generare, ma anche interrompere, la parabola creativa
di un’eccezionale protagonista della storia della moda italiana, che finalmente si rivela meno oscura.
La “moderna Penelope” – come fu soprannominata dalla critica coeva – conferma con indubbia evidenza il
valore dell’alta competenza manuale nella qualificazione del multiforme volto della moda italiana di metà
novecento. Il suo “World Apart” (Hammond, 1951, p.47), un mondo creativo senz’altro diverso da quello
proposto dalle altre firme italiane del momento, è una delle risorse che oggi l’azione di valorizzazione dei
marchi storici nazionali dovrebbe puntare a recuperare, nel tentativo, difficile ma necessario, di restituire
autenticità allo ‘chic caprese’ da lei stessa creato, prima che questo fosse completamente sopraffatto dalla
deriva omologante in cui i marchi internazionali hanno portato il tessuto commerciale isolano.

References
Annicinquanta. La nascita della creatività italiana. 2005. Milano: ArtificioSkira.
Anonimo, 1951. Diario meridionale. Capri e Pompei. Derby, 15 settembre.
Anonimo, 1952. Fervore di idee e di accordi fra moda e tessuti. Bellezza mensile dell'alta moda e della vita italiana,
settembre, p.62.
Anonimo, 1953. Prendiamone nota per l’estate. Bellezza mensile dell'alta moda e della vita italiana, febbraio, p.44.
Anonimo, 1955a. Emporio moda-boutique. Bellezza mensile dell'alta moda e della vita italiana, marzo, pp.56-57.

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 85


Anonimo, 1955b. Italian Fashion Colorful. The Cincinnati Enquirer, 23 luglio, p.25.
Anonimo, 1956a. African Native First Taught Dress Designer. Albuquerque Journal, 13 agosto, p.10.
Anonimo, 1956b. Collection is Alternately Modern, Old Fashioned. Tampa Bay Times, 24 gennaio, p.21.
Anonimo, 1957. Rome’s Designers Show Natural Feminine Curves. The Times, 22 gennaio, p.8.
Anonimo, 1958. Signed by a Fine Italian Hand. The Sydney Morning, 14 agosto.
Anonimo, 1959. From Capri and Rome. Lansing State Journal, 22 gennaio, p.43.
Aspesi, N., 1982. Il lusso e l’autarchia. Storia dell’eleganza italiana dal 1930 al 1944. Milano: Rizzoli.
Bianchino, G., Butazzi, G., Mottola Molfino, A., Quintavalle, A.C., 1987. La moda italiana. Le origini dell’alta moda e la
maglieria. Milano: Electa.
Bianchino, G., Quintavalle, A. C., 1998. Moda dalla fiaba al design. Roma: De Agostini.
Brin, I., 1954. Le collezioni dei sarti romani. Settimana Incom, gennaio, pp.43-44.
Brin, I., 1955a. Brilli e vulcani nella nuova silhouette. Settimana Incom, gennaio, pp.54-56.
Brin, I., 1955b. I gusti difficili delle californiane. Settimana Incom, gennaio, pp.46-47.
Brin, I., 1955c. Il gusto italiano deve essere genuino. Settimana Incom, gennaio, pp.48-49 .
Brin, I., 1955d. Molto femminili. Settimana Incom, luglio, p.50.
Brin, I. 1958. Italian Fashion. The Art and Business of Elegance. In Perspective of Italy. An Atlantic Monthly Supplement,
202, 64-65. New York: Intercultural Publications.
Bruno, P., 1947. Artigianato caprese. Illustrazione del Sud, settembre, p.14.
Calzona, A., Strukelj, V., 1987. Moda, grafica e pubblicità. In Bianchino, G., Butazzi, G., Mottola Molfino, A., Quintavalle,
A.C., 1987. La moda italiana. Le origini dell’alta moda e la maglieria. Milano: Electa, pp. 146-183.
Capalbi, F., 1954. Valori effettivi della moda. Bellezza mensile dell'alta moda e della vita italiana, settembre, p.56.
Capalbo, C., 2012. Storia della moda a Roma. Roma: Donzelli.
Cardozo, S., 1959. Rome’s Fashion Designer. Statesman Journal, 18 gennaio, p.11.
Centro Mediterraneo della Moda e dell’Artigianato (1955). Congresso Internazionale della moda, del tessile e
dell’abbigliamento, sotto l’alto patronato del Ministero dell’Industria e del Commercio (settembre 1954). Napoli: Pironti.
Cerio, E., 1930. Tessitura a mano. Capri: Le pagine dell’isola.
Cirafici, A., Cirillo, O., 2016. Sguardi su Capri. Moda e rappresentazioni di un’icona dell’immaginario contemporaneo.
In A. Berrino, A. Buccaro, eds. Delli aspetti de paesi. Vecchi e nuovi media per l’immagine del paesaggio. Napoli:
CIRICE, tomo I, pp.1243-1253.
Cirillo, O., 2017a. Il caleidoscopio narrativo della moda italiana degli anni ’50. Un itinerario ideale tra borghi e città del
Belpaese. In G. Belli, F. Capano, M. I. Pascariello eds., La città, il viaggio, il turismo. Percezione, produzione e
trasformazione. Napoli: CIRICE, pp.2095-2101.
Cirillo, O., 2017b. La moda a Napoli, un bene im/materiale da ri-conoscere. In A. Aveta, B.G. Marino, R. Amore eds., La
Baia di Napoli. Strategie integrate per la conservazione e la fruizione del paesaggio culturale. Napoli: ArtstudioPaparo,
pp.452-457.
Cirillo, O., 2018. Moda e turismo in Campania alla metà del Novecento: una storia, molti protagonisti. Almatourism.
Journal of Tourism, Culture and Territorial Development, 2, 2018 (in c.d.s).
Ciuni, R., 2001. La piazzetta di Capri. Capri: La Conchiglia.
Dal Falco, F., 2014. Prodotti autarchici 1930-1944. Architettura-Design-Moda. Roma: RDesignPress.
Danesi Murray, N., 1947. La tessitrice dell'isola. Bellezza mensile dell'alta moda e della vita italiana, maggio, pp.20-21.
Dardi, D., 2013. Anni Cinquanta. La dolce vita in Italia. Milano: 24 Ore Cultura.
De Angelis Bertolotti, R., 2001. Capri dal Regno d’Italia agli anni del fascismo. Napoli: Editoriale Scientifica.
Erti (o Haertter, E.), 1948. Capri. Tutto nero tutto rosso. Grazia, 21 agosto, p.7.

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 86


Erti (o Haertter, E.), 1949. La tessitrice dell’isola. Grazia, 442, 13 agosto, p.13.
Esposito, R. 2015. Caprimoda. Protagonisti – Imprese – Eventi. Capri: Edizioni La Conchiglia.
Frisa, M., Mattirolo, A., Tonchi, S., 2014. Bellissima. L’Italia dell’alta moda. 1945-1968. Milano: Electa, Roma: MAXXI.
Gnoli, S., 2005. Un secolo di moda italiana 1900-2000. Roma: Meltemi.
Gnoli, S., 2012. Moda. Dalla nascita della haute couture a oggi. Roma: Carocci.
Gnoli, S., 2017. Eleganza fascista. La moda dagli anni venti alla fine della guerra. Roma: Carocci.
Hammond, F., 1951. Italy Completes Display of 600 exquisite new original models. The Los Angeles Times, 30 giugno, p.47.
Hammond, F., 1953. Necessity Was a Kind Master for the Busy “Weaver of Capri”. The Los Angeles Times, 24 giugno, p.49.
Leone De Andreis, M., 2014. Capri 1950. Vita dolce vita. Personaggi, scandali e imprese sull’isola negli anni Cinquanta.
Capri: Edizioni La Conchiglia.
Lucas U., Agliani, T. eds. 2008. Federico Garolla in scena e fuori scena. S.l.: Incontri internazionali d'arte Peliti Associati.
Martin N. W., Italian Offer “Confusion Line” for Beach Wear. Corsicana Daily Sun, 20 gennaio 1958.
Martin N. W., Two-Faced Look Introduced by Italian Fashion House. The Daily Courier, 21 gennaio 1958, p.6.
McLean, L., 1959. Italians Offer Some New Ideas in Sportswear. The Miami News, 4 febbraio, p.14.
Merlo, E., 2003. Moda italiana. Storia di un’industria dall’Ottocento ad oggi. Venezia: Marsilio.
Morini, E., 2011. Storia della moda. XVIII-XXI secolo. Milano: Skira.
Nicholson, J., 1957. Italian High Fashion has taken to Heels. Courier-Post, 21 gennaio, p.17.
Nicholson, J., 1959. Fashion Buyers, Writers Trek from Italy to Paris. Chicago Tribune, 24 gennaio, p.60.
Paris, I., 2006. Oggetti cuciti. L’abbigliamento pronto in Italia dal primo dopoguerra agli anni Settanta. Milano: Franco Angeli.
Pope, V., 1954. La Baroness May Clothe us in Music. The Courier-Journal, 19 settembre, p.69.
Robiola, E., 1950. La tessitrice dell’isola. Bellezza mensile dell'alta moda e della vita italiana, agosto, pp.84-85.
Robiola, E., 1953. Calendario di luglio. Bellezza mensile dell'alta moda e della vita italiana, luglio, pp.12-17.
Roe, D., 1958. Expert Goes Hunting for Designing Talent. The Times, 19 settembre, p.17.
Rogers, Meyric R., 1950. Italy at Work Her Renaissance in Design Today. Roma: Compagnia nazionale artigiana,
Tipografia Istituto Poligrafico dello Stato.
Rupe, M., 2018. La tessitrice dell’isola. Una risorsa autentica per la moda italiana (1929-1960), Tesi di Laurea
specialistica in Design per l’Innovazione, Università degli studi della Campania “Luigi Vanvitelli”.
Scarpellini, E., 2017. La stoffa dell’Italia. Storia e cultura della moda dal 1945 ad oggi. Roma-Bari: Laterza.
Settanni, M.,1953. Il lavoro di Capri. Artigianato. Capri Nobilissima, estate 1953, p.24.
Vacca, R., 2004. Note su Capri. Napoli: Guida.
Vergani, G., 1992. La sala bianca: nascita della moda italiana. Milano: Electa.
Verbena, G., 2005. Anacapri: la rinascita dopo il 1945. Napoli: Ciammurre.
Vergine, L., 1983. Capri 1905-1940. Frammenti Postumi. Capri: La Conchiglia.
Verbena, G., Schettino, G., 2010. Anacapri: centro, collina e costa. Capri: Apragopoli.
Veronese, N., 1953. La moda in montagna. Illustrazione Italiana, luglio, pp.71-72.
Vinci, G., 1954. La moda femminile italiana. Il Mezzogiorno Napoli, 9 febbraio.
V. P., 1949. La tessitrice dell’isola. Grazia, 13 agosto, pp.13-14.
Whohl, C., 1959. New Italian Collections Sumptuous but Varied. The Morning Call, 12 agosto, p.29.

*I paragrafi 1 e 3 sono di Ornella Cirillo; il paragrafo 2 è di Manuela Rupe.

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 87


 

LA  RELAZIONE  TRA  STATI  UNITI  E  ITALIA  NELL’ORIGINE  DELLO  STILISTA:  


TENTATIVO  DI  DEFINIZIONE  DI  UN  TERMINE  
DÉBORA  RUSSI  FRASQUETE1,  ALESSANDRA  VACCARI2  
1
Università  IUAV  di  Venezia,  deborafrasquete@gmail.com  
2
Università  IUAV  di  Venezia,  avaccari@iuav.it  
 
 
Abstract:  Il  termine  stilista  è  usato  in  Italia  per  definire  il  designer  di  moda  che  lavora  nell’ambito  del  prêt-­‐à-­‐
porter.  Questo  termine  si  è  affermato  dalla  fine  degli  anni  Sessanta  del  XX  secolo  ed  ha  accompagnato  
l’emergere  di  una  figura  professionale  salutata  come  interprete  della  trasformazione  industriale  dei  processi  
creativi  e  progettuali  della  moda  e  come  espressione  stessa  di  una  nuova  idea  di  moda.  L’indagine  storica  su  
questo  termine  è  ancora  carente,  nonostante  la  grande  popolarità  che  gli  stilisti  italiani  hanno  avuto  fuori  e  
dentro  i  confini  nazionali.  Sebbene  il  termine  stilista  sia  molto  radicato  all’identità  della  moda  italiana,  con  
questa  indagine  ci  si  propone  di  studiarlo  adottando  una  prospettiva  transnazionale.  Quali  sono  le  possibili  
origini  della  parola  stilista?  Hanno  gli  Stati  Uniti  d’America  influenzato  la  definizione  della  figura  dello  
stilista  italiano?  Se  sì,  come  è  cambiato  il  significato  del  termine  passando  dall’inglese  stylist  all’italiano  
stilista?  E  quali  sono  le  prime  manifestazione  del  termine  nei  media  specializzati  in  Italia  e  negli  Stati  Uniti?  
Per  provare  a  rispondere  queste  domande,  il  paper  analizza  le  riviste  Vogue  Italia  e  Vogue  US,  confrontando  
l’uso  del  termine  dal  suo  inizio  in  America  negli  anni  1920  alla  sua  affermazione  in  Italia  negli  anni  1960.    
 
Parole  chiave:  Styling,  Stylist,  Stilista,  Vogue,  Italia,  Stati  Uniti  d’America.    

1.   Introduzione
Quando  pensiamo  alla  professione  dello  stilista  in  Italia  non  possiamo  escludere  elementi  che  la  rendono  
unica,   come   il   Made   in   Italy,   l’Italian   Look   e   il   lavoro   di   affermati   stilisti,   tra   cui   Walter   Albini,   Giorgio  
Armani   Gianni   Versace,   Gianfranco   Ferré,   Dolce   e   Gabbana   e   Franco   Moschino.   È   certo   che   l’Italia   abbia  
saputo   creare   una   definizione   originale   del   fenomeno   degli   stilisti,   ma   questo   non   vuole   dire   che   non   abbia  
introiettato   e   rielaborato   influenze   esterne.   Tra   queste   influenze,   la   più   evidente   nel   campo   della   moda  
sembra   essere   quella   americana.   Il   ruolo   che   gli   Stati   Uniti   d’America   hanno   avuto   nella   ricostruzione  
dell’Italia   nel   secondo   dopo   guerra   si   focalizza   nella   rigenerazione   della   industria   tessile   italiana   e,   di  
conseguenza,   nella   creazione   di   una   industria   della   moda   incentrata   sullo   stile   e   la   produzione   di   massa  
(Vergani  1992;  White,  2000).    
La  definizione  del  Made  in  Italy,  termine  in  inglese  che  corrisponde  ai  prodotti  fatti  in  Italia,  e  dell’Italian  
look,   inteso   come   stile   italiano   adattato   ai   clienti   americani,   sono   già   delle   dimostrazioni   della   relazione  
esistente   tra   Italia   e   gli   Stati   Uniti   d’America   nell’ambito   della   moda.   Tale   relazione   è   stata   sviluppata,  
soprattutto  al  termine  della  seconda  guerra  mondiale,  sia  da  parte  dell’alta  moda,  sia  da  parte  dell’industria  
della   confezione   che   avevano   entrambe   gli   Stati   Uniti   come   principale   compratore.   Nicola   White   (2000)  
argomenta   che   la   relazione   tra   due   i   paesi   abbia   avuto   mutui   benefici   e   abbia   prodotto   una   situazione  
significativa   per   le   rispettive   industrie.   Secondo   la   studiosa,   gli   Stati   Uniti   hanno   svolto   quattro   ruoli  
principali   nella   moda   italiana:   un   sostegno   finanziario   iniziale   e   uno   stretto   coinvolgimento  
nell'organizzazione   industriale   dell’Italia;   metodi   di   produzione   aggiornati;   un   forte   mercato   e,   non   meno  
importante,  un  modello  culturale  (White,  2000,  p.5).  Questo  ultimo  aspetto  della  relazione  tra  i  due  paesi  
interessa  qui  in  modo  specifico.    

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 88


Lo  stilista  emerge  in  Italia  in  un  periodo  di  piena  industrializzazione  della  moda,  alla  fine  degli  anni  Sessanta  
e  inizio  degli  anni  Settanta,  e  di  cambiamento  delle  rappresentazioni  che  gli  stilisti  stessi  danno  di  loro  stessi  
e  del  loro  lavoro.  Uno  degli  obiettivi  di  tali  rappresentazioni  sembra  essere  quello  di  emancipare  la  figura  
dello   stilista   dalla   precedente   professione   del   sarto,   del   creatore   d’alta   moda   o   del   couturier   nella   haute  
couture   francese.   Quest’ultimo   aveva   attinto   al   mondo   dell’arte   e   dell’avanguardia   (Troy,   2003;   Steele,  
2012).  Diversamente,  lo  stilista  sembra  prediligere  come  modello  culturale  quello  del  progettista  che  lavora  
in   un   contesto   industriale   e   per   il   prodotto   in   serie.   Questo   dualismo   è   troppo   netto   e   i   confini   tra   la  
professione   dei   creatori   d’alta   moda   e   degli   stilisti   sono   più   sfumate   e   più   complesse   di   quanto   si   pensa.   La  
storia  mostra,  infatti,  che  i  cambiamenti  nel  sistema  della  moda  non  sono  rotture,  ma  modifiche  graduali,  
addirittura   con   parziale   adattamento   dei   rispettivi   profili   professionali.   Anche   in   un   periodo   precedente  
all’affermazione  del  prêt-­‐à-­‐porter  degli  stilisti,  in  Italia  vengono  fatte  collaborazioni  tra  creatori  d’alta  moda  
e   l’industria   di   moda   pronta.   Nel   contesto   francese   questo   genere   di   collaborazioni   sono   state   definite  
“prêt-­‐à-­‐porter  des  couturiers”  (Grumbach,  2008).  In  Italia,  alcuni  creatori  di  alta  moda  hanno  iniziato,  già  
nei   primi   anni   Sessanta,   a   collaborare   con   le   industrie   di   confezione   presenti   sul   territorio   nazionale.   Un  
esempio   sono   le   collaborazioni   promosse   dalla   rivista   di   moda   Linea,   che   era   finanziata   principalmente  
dall’industria   tessile.   Nel   numero   di   agosto   del   1966,   la   rivista   promuove   –adottando   un   formato   di  
didascalia   che   sarebbe   poi   diventato   abituale   –   il   nome   del   creatore   insieme   a   quello   dell’industria  
responsabile  dalla  produzione.  Un  esempio  sono  le  didascalie  “Creazione  Biki,  realizzazione  Cori”  o  ancora  
“Biki   per   Cori”   (Linea,   1966,   p.11).   Questo   processo   di   licensing   è   stato   affrontato   in   ambito   storico   da  
Elisabetta   Merlo   (2012)   che   ha   analizzato   il   “proto   contratto”   tra   Biki   e   il   Gruppo   Finanziario   Tessile   di  
Torino.  Biki,  nome  d’arte  di  Elvira  Leonardi  Bouyeure  (Milano,  1906  -­‐1999),  è  stata  una  celebre  creatrice  di  
alta   moda   tra   gli   anni   Quaranta   e   Sessanta   ed   è   stata   la   prima   in   Italia   a   stringere   accordi   con   la   grande  
industria  manifatturiera  (Paris,  2006,  p.446).  Negli  anni  Sessanta,  firma  la  linea  Cori-­‐Biki  in  partnership  con  
il   Gruppo   finanziario   tessile   di   Torino.   Secondo   Paris   (2006,   p.109)   il   collegamento   tra   Biki   e   il   marchio   di  
abbigliamento  femminile  Cori  (Confezione  Rivetti)  creato  nel  1958,  “rappresentò  uno  dei  primi  importanti  
tentativi  d’accostamento  di  una  linea  di  confezione  pronta  alla  sartoria  d’alta  moda”.    
Esperienze   di   questo   tipo   continueranno   anche   negli   anni   successivi   e   saranno   caratterizzate   da   un  
atteggiamento   ambivalente   dei   creatori   d’alta   moda   nei   confronti   dell’industria   di   confezione.   Anche   se  
collaborano   con   l’industria,   i   creatori   d’alta   moda   sembrano   restii   ad   essere   associati   all’emergente  
professione  degli  stilisti.  Come  dimostra  il  caso  di  Biki  che  ha  più  volte  dichiarato  di  odiare  il  termine  stilista  
(Storia  e  Cultura  dell'Industria,  2018)  e  che  i  media  stessi  hanno  identificato  come  la  “sarta  antistilista”  (La  
Nuova,  1999).  Non  è  nostra  intenzione   entrare  qui  nel  merito  di  quanto  il  prêt-­‐à-­‐porter  firmato  dai  creatori  
d’alta   moda   fosse   diverso   da   quello   firmato   dagli   stilisti   degli   anni   successivi;   ciò   che   interessa   invece  
evidenziare  è  la  questione  terminologica  e  l’iniziale  diffidenza  verso  una  parola  che  sembrava  connettersi  al  
concetto  di  styling,  inteso  come  redesign  del  prodotto  industriale  ed  elaborato  negli  Stati  Uniti  d’America  
dagli  anni  Venti  del  XX  secolo.  
Attraverso   la   letteratura   esistente   sul   tema   e   avendo   come   fonti   le   riviste   di   moda,   in   speciale   modo   la  
rivista   Vogue1,   il   paper   si   pone   l’obiettivo   di   analizzare   in   chiave   transnazionale   l’ingresso   della   termine  
stilista   nella   storia   della   moda   italiana.   Nella   prima   parte   si   propone   di   evidenziare   l’’influenza   degli   Stati  
Uniti   d’America   come   ha   proposto   Nicola   White,   ma   diversamente   da   White   si   propone   anche   di  
evidenziare  gli  elementi  di  sviluppo  originale  che  tale  termine  ha  avuto  nel  contesto  italiano.  La  derivazione  
dal  temine  inglese  styling  ha  avuto,  infatti,  in  Italia  una  storia  peculiare  e  una  risonanza  che  ha  oltrepassato  
i   confini   nazionali.   Basti   pensare   che   nel   libro   “Glamour   of   Italian   Fashion   1945-­‐2014”,   a   cura   di   Sonnet  
Stanfill   (2014),   risultato   della   omonima   mostra   tenutasi   al   Victoria   &   Albert   Museum   di   Londra,   la   parola  
stilista  è  utilizzata  in  italiano.  Questo  dimostra  la  forza  che  il  termine  ha  storicamente  assunto  per  qualificare  
la  moda  italiana.    
 

1
 La  ricerca  sulla  rivista  Vogue  Italia  è  stata  fatta  sia  in  archivio  fisico,  presso  il  Centro  Studi  Storia  del  Tessuto  e  
Costume  di  Palazzo  Mocenigo  (Venezia),  sia  nell’archivio  online  disponibile  in:  <http://archivio.vogue.it>.  La  
consultazione  della  rivista  Vogue  US  è  avvenuta  attraverso  la  consultazione  dell’archivio  digitale  attraverso  il  sistema  
bibliotecario  e  documentale  della  Università  IUAV  di  Venezia.    

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 89


2.   L’origine  del  termine:  styling,  stylist,  stilista?    
Il  termine  stilista  non  nacque  nell’ambito  della  moda,  nonostante   l’importante  contributo  di  quest’ultima  
alla   sua   diffusione   a   partire   degli   anni   Sessanta.   Il   termine   stilista   possiede   diverse   definizioni   a   seconda  
dell’ambito  a  cui  è  riferito,  come  per  esempio  la  letteratura,  la  pubblicità  e  il  design.  Nell’ambito  del  design,  
la   prima   manifestazione   del   termine   in   senso   contemporaneo   è   solitamente   collocata   negli   Stati   Uniti  
intorno   alla   fine   degli   anni   Venti   per   indicare   quella   parte   della   progettazione   che   riguarda   gli   aspetti  
formali   e   di   piacevolezza   del   prodotto.   In   Italia   ci   si   riferisce   a   tale   fenomeno   utilizzando   i   termini  
anglosassoni   styling   e   stylist   (per   indicare   la   professione),   evitando   così   possibili   sovrapposizioni   di   senso  
con  la  parola  stilista.    
Sempre   mantenendo   un   approccio   transculturale,   lo   styling   americano   è   qui   analizzato   principalmente  
attraverso   la   fortuna   critica   che   il   termine   ha   avuto   nel   discorso   prodotto   dagli   storici   del   design   italiani.   Lo  
styling   è   stato,   secondo   De   Fusco   (1985),   il   più   originale   contributo   statunitense   alla   storia   del   design.   La  
nascita  del  termine  styling  nel  design  di  prodotto,  secondo  Dorfles  (1963,  p.192)  “s’impose  nel  linguaggio  
parlato   soprattutto   dopo   la   grande   crisi   economica   del   1929   quando   gli   Stati   Uniti   d’America   si   videro  
obbligati   a   ricorrere,   per   necessità   di   cose,   a   tutti   i   sistemi   più   efficaci   per   attirare   l’attenzione   degli  
acquirenti  sui  prodotti  d’un  mercato  in  crisi”.  Anche  se  questo  dato  viene  messo  in  dubbio  da  studiosi  come  
De   Fusco   (1985),   un   punto   di   convergenza   tra   i   diversi   autori   è   che   lo   styling   dovesse   rendere   più  
desiderabili   gli   oggetti   dell’uso   quotidiano.   Gli   studi   professionali   di   Walter   Dorwin   Teague,   Raymond  
Loewy,  Henry  Dreyfuss,  nomi  affermati  e  pionieri  nello  styling  americano,  avevano  il  compito  di  studiare  la  
miglior   maniera   per   “rendere   appetibili”   i   prodotti   la   cui   forma   era   divenuta   poco   seducente   perché  
consumata   dall’uso   (Dorfles,   1963,   p.52).   Nella   storiografia   del   design   italiano   degli   anni   sessanta,   la  
filosofia   dello   styling   è   stata   spesso   letta   in   contrapposizione   alla   storia   del   design   europeo,   quest’ultimo  
descritto  a  partire  dalle  sue  finalità  sociali  e  progressiste.  Al  contrario,  lo  styling  americano  è  stato  collegato  
alle  logiche  del  capitalismo,  non  diversamente  dalla  moda.  Sempre  secondo  Dorfles  (1963,  p.192),  lo  styling  
è   stato   inquadrato   dalla   critica   successiva   come   un   fenomeno   commerciale,   un   modo   di   rendere   più  
attraenti  gli  oggetti,  anche  a  scapito  della  loro  qualità  e  questo  è  il  motivo  per  il  quale,  ancora  nel  1963,  lo  
styling   conserva   una   “connotazione   peggiorativa   che   difficilmente   le   potrà   essere   tolta”.   Sullo   styling  
pesano   quindi   dei   pregiudizi   perché   potrebbe   essere   considerato   “una   appropriata   e   cauta   cosmesi   del  
prodotto,   tale   da   dare   nuovo   fascino   e   nuova   eleganza   all’oggetto   a   prescindere   da   ogni   vera   e   propria  
ragione  tecnica  e  funzionale”  (Dorfles,  1963,  p.52).    
Anche   se   lo   stylist   esisteva   negli   Stati   Uniti   già   dagli   anni   Venti   del   XX   secolo,   come   dimostrato   in  
precedenza,  nell’industria  italiana  la  figura  dello  stilista  si  è  sviluppata  nel  secondo  dopoguerra  e  ha  assunto  
caratteri  originali  dagli  anni  Sessanta  in  poi.  Nel  campo  della  moda,  un  contributo  importante  sul  fenomeno  
dello   stilismo   è   offerto   dal   testo   di   Erica   Morini   e   Nicoletta   Bocca   (1986).   Il   loro   scritto   risale   agli   anni   di  
maggiore  diffusione  del  termine  stilista  applicato  alla  moda  in  Italia.  Le  autrici  affermano  che  anche  se  la  
figura   più   spesso   accostata   a   quella   dello   stilista   di   moda   sia   quella   dell’industrial   designer,   in   realtà   lo  
stilista   di   moda   doveva   svolgere   un   compito   del   tutto   diverso   poiché   doveva   “elaborare   una   tecnologia  
intellettuale   tale   da   consentire   di   tenere   insieme   un   sistema   che   prevede   i   momenti   dell’ideazione,   della  
decisione,  della  produzione  e  del  consumo”  (Morini,  Bocca,  1986,  p.66).  La  centralità  della  dimensione  del  
consumo   evidenziata   da   Morini   e   Bocca   fa   apparire   in   realtà   la   figura   dello   stilista   di   moda   più   vicina   a  
quella   dei   pionieri   dello   styling   americano   che   avevano   il   compito   di   trasformare   lo   “stile”   degli   oggetti  
d’uso   applicando   “le   loro   ricette   formali   senza   preoccuparsi   più   che   tanto   delle   ragioni   tecniche   ad   esse  
sottese”  (Dorfles,  1963,  p.53).  
Dagli  anni  Sessanta  lo  stilista  di  moda  comincia  ad  acquisire  una  propria  fisonomia  costruita  per  differenza  
rispetto  a  quella  del  sarto  d’alta  moda  e  al  dirigente  d’industria.  Lo  stilista  di  moda  non  costruisce  l’abito  sul  
corpo   di   una   cliente,   ma   deve   decidere   chi   saranno   i   suoi   clienti,   ossia   il   mercato   a   cui   si   riferisce.   Egli   “non  
controlla   il   lavoro   aziendale,   ma   deve   conoscere,   quali   sono   i   vincoli   e   le   potenzialità   produttive,   non  
foss’altro   che   per   proporne   il   superamento”   (Morini,   Bocca,   1986,   p.66).   Lo   stilista   deve   anche   “usare  
materiali   e   accessori   di   produzione,   ma   contemporaneamente   deve   poter   intervenire   con   richieste  
specifiche  per  non  ricadere  nel  sempre  uguale  della  confezione”  (Ibid.).  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 90


Per   riflettere   sulla   relazione   tra   lo   styling   americano   e   il   fenomeno   dello   stilista   in   Italia,   ci   siamo   rivolti  
all’analisi  delle  riviste  di  moda  e,  nello  specifico  a  Vogue,  che  ha  offerto  una  base  di  dati  utile  alla  riflessione  
sull’uso  del  termine  in  questione  da  una  parte  all’altra  dell’Atlantico.    

2.1   Vogue  US  


La  rivista  americana  Vogue,  nacque  negli  Stati  Uniti  nel  1892  come  settimanale.  Il  suo  percorso  storico  di  
oltre  un  secolo  ci  permette  di  esplorare  diversi  aspetti  dell’uso  del  termine  styling.  La  parola  stylist  come  
professione  compare  sulle  pagine  della  rivista  già  dagli  anni  Venti,  usata  nelle  pubblicità,  in  diversi   annunci  
di  automobili,  scarpe,  tessuti,  biancheria  da  bagno  e  anche  nell’ambito  della  bellezza,  con   gli  hair  stylist  per  
esempio.   Simultaneamente,   però,   ci   sono   pubblicità   che   annunciano   il   termine   stylist   associato   alla  
creazione   d’abbigliamento.   Questo   conferma   le   tesi   di   Roland   Marchand   (1986)   quando   afferma   che   gli  
anni   Venti   hanno   contribuito   al   trionfo   dello   stile,   dato   che   in   quell’epoca   la   gamma   di   merci  
commercializzate   a   partire   dalla   qualità   dello   stile   si   era   espansa   enormemente.   Le   merci,   secondo  
Marchand  (1986),  hanno  trovato  un  potente  alleato  nella  pubblicità,  che  ha  avuto  un  ruolo  importante  nel  
promuovere  lo  “stile”  in  tutte  le  categorie  di  prodotti.  
La   prima   manifestazione   del   termine   styling   nella   moda   risale   al   15   ottobre   del   1925   in   una   pubblicità   di  
Julia  Hoyt  Modes:  “The  Leading  Stylist  of  the  Age  Creates  a  New  Mode:  The  exclusive  and  original  creations  
of  the  woman  who  is  famed  for  her  striking  costuming  effects,  the  foremost  exponent  of  advanced  ideas  in  
dress  expressive  of  character  and  personality”  (Vogue  US,  1925,  p.22).  È  da  notare  che  in  questo  caso  l’idea  
di   stylist   non   è   concentrata   sulla   materialità   della   costruzione   dell’abito,   ma   fa   riferimento   all’anticipazione  
delle   tendenze   e   alla   creazione   di   nuove   mode   che   riflettevano   aspetti   associati   alla   persona   pubblica   di  
Julia  Hoyt,  che  era  anche  un’attrice  di  teatro  e  cinema.  
Sempre  negli  anni  Venti,  lo  stesso  uso  del  termine,  ossia  associato  alla  creazione  d’abbigliamento,  compare  
anche   nella   pubblicità   delle   grandi   catene   di   moda   americana   Parimode   dresses:   “The   inspired   creations   of  
the  master  stylists  of  Paris  are  reproduced  in  all  their  originality  and  chic  in  Parimode  dresses”  (Vogue  US,  
1927,   p.12).   La   pubblicità   dà   addirittura   la   possibilità   di   riflettere   sul   collegamento   fra   il   termine   stylist,  
usato   negli   anni   Venti   e   la   professione   di   chi   crea   l’abbigliamento.   Ognuno   dei   sei   modelli   illustrati   nella  
pubblicità  era   definito   in   didascalia   style.   Se   ogni   modello   veniva   definito  style,   lo   stylist   era   quello/a   che  
creava   lo   style,   sia   nel   suo   senso   materiale   che   immateriale.   Queste   due   sfacciature   –   materiale   e  
immateriale  –  diventano  ancora  più  evidenti  in  altre  pubblicità  dello  stesso  periodo,  dove  il  termine  stylist  
sembra   essere   specificatamente   collegato   agli   aspetti   immateriali   del   buon   gusto.   Madelon   Modes,   una  
catena  di  negozi  d’abbigliamento  negli  Stati  Uniti,  sono  un  buon  esempio  poiché  pubblicizzano  il  fatto  che  il  
loro  assortimento  era  il  risultato  della  scelta  di  cinquantuno  stilisti  (Vogue  US,  1926,  p.13).  Gli  stilisti  sono  
pubblicizzati  come  coloro  che  scelgono  le  mode  a  partire  dal  loro  buon  gusto.  Gli  stylist  avevano  quindi  il  
compito  di  aiutare  i  buyers  nell’acquisto  dei  capi  con  il  design  migliore.    
In  un  articolo  scritto  da  Helen  Appleton  Read,  nel  numero  del  16  marzo  1929  (p.98  e  174),  la  professione  
dello  stylist  viene  così  definita:    
 
[…]   invaluable   arbiters   of   taste   called   into   being   by   discerning   industry,   recognizing   the   sales   value   of   good  
taste.   These   women   have   proved   the   fallacy   of   the   hoary   sale   adage,   “We   must   give   the   public   what   it   wants”,  
with   its   implication   that   the   public   suffers   from   atrophy   of   the   aesthetic   sense.   The   stylist   knows   that   the  
American  public  will  buy  good  things  when  they  are  offered  at  reasonable  prices.  The  manufacturer  who  thinks  
he  can  continue  to  produce  badly  designed  articles  ad  infinitum,  because  he  dealt  with  buyers  who  believed  
this   adage,   is   finding   out   that   he   can   no   longer   market   his   wares.   It   behooves   him,   in   turn,   to   employ   the  
services  of  a  stylist  to  advice  him  on  better  design,  if  he  is  to  compete  with  a  soaring  standard  of  taste.    
 
In  questa  definizione  ci  sono  due  aspetti  importanti  per  capire   il  ruolo  dello  stylist  nella  moda  americana  e  
magari  per  collegarlo  alla  vicenda  dello  stilista  in  Italia.  Lo  stylist  si  occupa  sia  di  creazione  d’abbigliamento  
nell’ambito   dell’industria,   sia   di   consulenza   ai   buyers.   In   entrambe   le   declinazioni   della   professione   è  
necessario  buon  gusto  e  attenzione  alle  prospettive  di  vendita.  La  doppiezza  del  termine  però  ha  un  punto  
d’incontro:  la  stretta  relazione  con  le  previsioni  di  tendenze,  con  il  pubblico  e  con  il  mercato.  Il  numero  di  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 91


Vogue  del  1  maggio  1932  (p.41  e  89)  contiene  un  articolo  intitolato  The  business  of  fashion  firmato  da  Edna  
Woolman  Chase,  che  scrive:    
 
When   you   stop   to   think   of   it,   the   American   situation   in   this   business   of   fashion   is   really   pretty   absurd.   Why  
should  great  businesses  and  great  organizations  need  stylist  or  merchandise  counsels  or  whatever  you  choose  
to   call   them?   They   shouldn’t,   and   they   wouldn’t,   if   in   this   country   there   existed   among   the   workers   and   the  
merchants   –   as   there   does   in   France   –   that   inherent   sense   of   beauty,   that   felling   for   design   and   colour,   that  
makes  artists  of  their  artisans  and  connoisseurs  of  their  merchants.    
 
La   professione   è   associata   nell’articolo   ad   aspetti   immateriali   della   moda   come   “il   senso   di   bellezza”.  
Secondo  Chase  (1932),  la  responsabilità  di  tali  aspetti  è  una  parte  essenziale  del  lavoro  della/o  stylist,  idea  
che   l’autrice   aveva   espresso   in   una   serie   di   conferenze   dedicate   a   “The   importance   of   Good   Taste   in  
Merchandise”   da   lei   tenute   nei   sei   anni   precedenti   a   grandi   gruppi   di   compratori   e   produttori   come   The  
National   Retails   Dry   Goods   Association.   Sempre   secondo   Chase,   nel   1932   tutto   il   paese   aveva   iniziato   a  
parlare  di  stylist  e  la  domanda  aveva  superato  l'offerta  (Vogue  US,  1932,  p.89).  Nell’ambito  della  moda,  le  
stylist  in  questo  periodo  erano  principalmente  donne,  fatto  confermato  anche  da  Elisabeth  Hawes,  designer  
d’abbigliamento   americana   e   critica   dell'industria   della   moda,   nel   suo   libro   Fashion   is   Spinach   del   1938  
(p.81):  
 
A  stylist  is  not  a  buyer  nor  is  she  strictly  a  promotion  artist.  She  was  originally  put  in  to  urge  the  buyers  to  get  
newer  merchandise,  chic  merchandise,  smart  merchandise.  The  stylist  had  very  little  authority  over  the  buyer  
in  most  stores.  Persuasion  was  her  chief  tool.  At  the  height  of  styling,  in  1928,  all  stores  in  New  York  who  had  
any  pride  at  all  had  a  stylist  for  every  two  or  three  departments.  They  saw  to  it  that  the  departments  contained  
things  for  the  advertising  manager  to  exploit.  
 
Questo   carattere   femminile   della   professione   suggerito   da   Read   (1929),   Chase   (1932)   e   Hawes   (1938)   è  
stato   analizzato   da   Rebecca   Arnold   (2009).   Secondo   Arnold,   infatti,   negli   Stati   Uniti   degli   anni   Trenta   le  
donne   erano   importanti   come   designer,   ma   anche   come   “department   stores   executives,   merchandisers,  
advertisers,   buyers   and   stylists”.   Questo   era   dovuto   in   parte   al   fatto   che   la   moda  è   stata   vista   storicamente  
come   un'industria   femminile   e   ha   offerto   alle   donne   migliori   prospettive   in   termini   di   avanzamento   di  
carriera  e  salario  (Arnold,  2009).  Le  tre  diverse  definizioni  di  stylist  (Read,  1929;  Chase,  1932;  Hawes,  1938),  
anche  se  scritte  in  momenti  leggermente  diversi,  convergono  nel  considerare  centrali  per  la  professione  la  
conoscenza   dei   valori   di   mercato,   del   design,   delle   tendenze   e   una   conoscenza   approfondita   del   loro  
pubblico.   Tali   competenze   saranno   anche   i   pilastri   su   cui   sarà   costruita   la   figura   degli   stilisti   di   moda  
nell’Europa  tra  gli  anni  Sessanta  e  Settanta.    

2.2   Vogue  Italia  


Le  riviste  di  moda  hanno  contribuito  in  modo  sostanziale  negli  anni  Sessanta  e  Settanta  alla  definizione  e  
diffusione   del   termine   stilista   in   Italia.   Tra   esse   possiamo   ricordare   Linea   Italiana:   rassegna   ufficiale   della  
moda   italiana   nata   nel   1965   e   Vogue   Italia   che   esce   dal   1966   dopo   una   fase   di   trasformazione   della  
preesistente  rivista  Novità,  che  era  stata  acquista  dal  gruppo  Condé  Nast  nel  1962.  L’analisi  di  queste  riviste  
è   stata   un   esercizio   interessante   per   capire   come   il   termine   stilista   è   stato   usato   in   Italia   dai   media   di  
settore   e   ha   permesso   di  capire   come   la   nuova   professionalità   dello   stilista   è   stata   promossa   e   comunicata.  
Nella  rivista  Linea  Italiana,  ad  esempio,  la  prima  volta  che  il  termine  compare  è  in  una  pubblicità  del  1967  e  
fa  riferimento  all’ambito  tessile.  “Velluto  di  Redaelli,  stilista  Forneris”  (Linea  Italiana,  1967,  p.87)  è  il  testo  
della  didascalia  che  accompagna  la  pubblicità  e  in  cui  il  termine  stilista  è  associato  al  designer  dei  tessuti.  
Nello  specifico  si  tratta  di  Luciano  Forneris,  un  produttore  di  tessuti  che  riforniva  diversi  sarti  d’alta  moda,  
come  Roberto  Capucci  e  Fabiani  Alberto  (Archivi  della  moda  del  novecento,  2018;  Laurenzi,  1987).    
Per   quanto   riguarda   Vogue   Italia,   il   termine   compare   inserito   in   una   pubblicità   nel   1965   (durante   il   periodo  
di   transizione   tra   Novità   e   Vogue   Italia)   e   nel   1967   in   un   articolo.   La   pubblicità   è   del   marchio   di   orologi  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 92


Omega   e   annuncia   “Gioielli   dallo   spazio:   Omega   trasforma   una   meteorite   in   un   meraviglioso   orologio   a  
pendaglio”   nel   numero   di   marzo   del   1965.   Il   testo   della   pubblicità   continua   affermando:   “è   un   pezzo  
assolutamente  unico  al  mondo:  l’ultimo  capolavoro  uscito  dall’Omega  Styling  Centre  […]  È  la  conferma  più  
recente   della   considerazione   mondiale   di   cui   gode   Omega   fra   i   maggiori   stilisti”   (Novità,   1965,   p.8).  
L’annuncio  pubblicitario,  articolato  su  due  pagine,  mette  in  luce  l’esistenza  di  un  centro  di  styling  all’interno  
dell’azienda,   l’Omega   Styling   Centre.   La   sua   importanza   è   ribadita   anche   nella   pagina   successiva   in   cui   sono  
spiegati   alcuni   aspetti   della   progettazione   dell’orologio.   Si   dice   che   il   centro   di   styling   orienta   la   moda  
dell’orologeria  svizzera  e  che  gli  artisti  che  lavorano  presso  l’Omega  Styling  Centre  di  Ginevra,  danno,  ormai  
da   decine   d’anni,   un’impronta   stilistica   ben   definita   alla   produzione   svizzera   di   orologi   (Novità,   1965).   Il  
centro   di   styling   al   quale   fa   riferimento   nella   pubblicità   dimostra   lo   sviluppo   della   filosofia   dello   styling   ben  
oltre  l’industria  automobilistica  statunitense  delle  origini  e  il  suo  avvicinarsi  all’ambito  della  moda  negli  anni  
Sessanta,   tenendo   conto   sia   la   testata   giornalistica   in   cui   la   pubblicità   è   pubblicata,   sia   il   modo   in   cui  
l’annuncio  evidenzia  la  necessità  del  centro  di  studio  per  una  progettazione  d’impronta  stilistica.    
Nel  numero  del  novembre  1966  il  termine  stilista  torna  ad  apparire  su  Vogue  Italia  in  una  citazione  di  Pierre  
Cardin   (1966)   che   dice   di   essere   convinto   che   l’alta   moda   nel   senso   tradizionale   è   destinata   a   sparire.  
Secondo   lui,   contro   la   grande   diffusione,   cioè   “la   produzione   industriale   disegnata   da   stilisti   di   grido,   i  
grandi   couturiers   non   potevano   opporre   altro   che   boutique   a   carattere   artigianale”   (Vogue   Italia,   1966,  
p.166).  Le  parole  di  Pierre  Cardin  dimostrano  l’emergere  del  fenomeno  degli  stilisti  nel  1966  e  il  fatto  che  la  
novità   della   loro   professione   viene   descritta   in   collegamento   alla   produzione   industriale   da   un   lato   e   per  
differenza  rispetto  all’alta  moda  artigianale  dall’altro.  Questo,  almeno  in  Francia,  paese  in  cui  il  creatore  di  
moda  di  origine  italiana  era  diventato  celebre  e  a  cui  si  riferiscono  le  sue  affermazioni.    
Ma   è   nel   1967   che   il   termine   è   utilizzato   direttamente   in   un   editoriale   di   Vogue   Italia.   Nel   numero   di  
ottobre,  l’articolo  “Cosa  inventano,  chi  sono”  presenta  il  lavoro  di  Walter  Albini.  Il  dato  conferma  ciò  che  
molti   storici   della   moda   hanno   sostenuto,   e   cioè   che   Albini   è   stato   il   primo   designer   di   moda   italiano   a  
essere  definito  stilista.  Scrive  la  rivista:  “Fra  i  giovani  designers  della  moda  italiana,  Vogue  ha  scelto  questa  
volta  Walter  Albini,  uno  dei  creatori  di  successo  del  prêt-­‐à-­‐porter”.  Nell’articolo  Albini  è  presentano  come  
“designer   e   stilista   di   prêt-­‐à-­‐porter”   (Vogue   Italia,   1967,   p.116)   ed   interpellato   per   spiegare   che   la   sua  
preferenza   nei   confronti   del   prêt-­‐à-­‐porter   è   dovuta   alla   convinzione   che   la   moda   pronta   è   democratica,  
disponibile   per   tutte   le   donne,   aiutandole   “a   non   rinunciare   a   un   bel   viaggio   per   un   vestito”   (Ibid.).   Da  
sottolineare   che   una   parte   della   formazione   professionale   di   Albini   era   avvenuta   a   Parigi   (all’incirca   tra   il  
1961   e   il   1964):   quattro   anni   di   incontri   significativi   per   la   sua   carriera   (Soldi,   2010,   p.227).   Lì,   oltre   a  
lavorare   come   corrispondente   per   alcune   riviste   italiane,   Albini   aveva   lavorato   per   un’agenzia   di   stilismo  
per  la  quale  realizzava  maquette  per  tessuti  e  aveva  collaborato  con  boutique  e  ditte  di  confezione  (Soldi,  
2010).   L’esperienza   sfaccettata   di   Albini   in   Francia,   dove   il   fenomeno   degli   styliste   era   già   in   moto  
(Grumbach  2008),  potrebbe  avere  influito  sulla  sua  definizione/autodefinizione  di  stilista  e  sulla  diffusione  
del   termine   in   Italia,   come   l’articolo   di  Vogue   dimostra.   Negli   stessi   anni,   oltre   ad   Albini,   sono   attivi   in   Italia  
Jean  Baptiste  Caumont,  Krizia  (Mariuccia  Mandelli),  i  coniugi  Ottavio  e  Rosita  Missoni  e  Giorgio  Correggiari  
tutti  casi  rappresentativi  della  frattura  con  l’alta  moda  a  vantaggio  del  prêt-­‐à-­‐porter  e  tutti  interessati  alla  
costruzione   di   loro   stessi   come   stilisti   e   come   immagine   nella   nuova   scena   della   moda   italiana   (Vaccari,  
2018).   Nonostante   il   significativo   caso   di   Albini,   l’analisi   della   rivista   dimostra   che   l’uso   del   termine   era  
ancora  in  fase  di  formalizzazione  nella  seconda  metà  degli  anni  Sessanta.  Da  un  lato  Albini,  come  abbiamo  
visto,   è  chiamato  alternativamente   dalla   rivista   come   “designer”  e  “stilista”.   Dall’altro  lato,   il  termine   stylist  
continua   a   essere   ampiamente   utilizzato.   In   una   pubblicità   della   rivista   del   1968,   ad   esempio,   è   usato   il  
termine  stylist  in  inglese  per  definire  il  professionista  che  ha  creato  i  capi.  Nel  testo  della  pubblicità  emerge:  
“Alex,   il   famoso   stylist   della   Maeran,   Vi   dice:   ho   creato   per   Voi   una   collezione   che   Vi   darà   la   linea   da  
‘ragazza   copertina’!   […]   Glamour   una   collezione   Maeran   firmata   da   Alex”   (Vogue   Italia,   1968,   p.16).   Il  
termine  stylist  usato  in  inglese  in  questa  pubblicità  si  riferisce  alla  produzione  di  un’azienda  di  biancheria,  
un  ambito  quindi  molto  diverso  dal  prêt-­‐à-­‐porter  in  cui  si  è  sviluppato  il  fenomeno  degli  stilisti  di  moda  in  
Italia.   Su   Vogue   US,   nello   stesso   lasso   di   tempo,   il   termine   stylist   compare   esclusivamente   collegato  
all’ambito   della   bellezza,   mentre   il   termine   fashion   designer   è   quello   che   si   avvicina   di   più   al   concetto  
italiano  di  stilista  di  moda.    

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 93


L’uso   della   parola   stylist   nella   pubblicità   di   Vogue   Italia   dimostra   nel   lessico   la   relazione   tra   Italia   e   Stati  
Uniti   d’America,   ma   dimostra   anche   il   particolare   utilizzo   che   in   Italia   si   fa   del   termine.   La   pubblicità  
presenta  cinque  fotografie  dello  stylist  che  posa,  in  una  di  esse,  con  i  suoi  schizzi.  Questi  schizzi  sembrano  
avere  un  carattere   progettuale,   più  vicino  all’esigenze  dell’industria,   una  caratteristica   già   individuata   per  
gli   stilisti   come   Walter   Albini   (Bianchino,   2010).   Le   altre   fotografie   mostrano   lo   stylist   a   fianco   di   una  
indossatrice  allo  scopo  di  illustrare  i  diversi  modelli  della  collezione,  fare  apprezzare  i  tessuti  tecnologici,  le  
linee   da   lui   disegnate   e   la   sua   idea   di   femminilità   associata   alla   modernità.   Lo   stylist   è   presentato   nella  
pubblicità   come   una   celebrità   che   conosce   le   necessità   delle   “nuove”   donne   e   sembra   essere   la   persona  
responsabile  della  mediazione  tra  l’industria  produttrice  e  il  pubblico.  
La   componente   mediatica   della   professione   è   un   aspetto   importante   già   negli   anni   Sessanta.   Da   questo  
punto  di  vista,  il  ruolo  di  Alex,  lo  stylist  della  pubblicità,  anche  se  definito  in  inglese,  sembra  molto  vicino  
allo   stilista   di   moda.   Lo   stilista,   non   si   occupa   solo   della   costruzione   dell’abito   e   dell’invenzione   delle  
silhouette,   ma   articola   un   discorso   complesso,   quello   dello   stile,   che   include   abiti   e   accessori   così   come  
atteggiamenti.   Lo   stilista   si   occupa   inoltre   della   comunicazione   della   sua   stessa   immagine.   Non   è   un   caso  
che  la  figura  dello  stilista  nasca  intorno  alla  fine  degli  anni  Sessanta,  con  l’affermarsi  di  nuovi  strumenti  di  
comunicazione  (Flaccavento,  2010).  Il  fenomeno  dello  stilista  nacque  come  risposta  a  una  nuova  fase  della  
produzione  industriale  della  moda,  identificata  nel  sistema  della  moda  come  prêt-­‐à-­‐porter,  ma  allo  stesso  
tempo   comporta   anche   una   ridefinizione   della   “autorialità,   lascito   della   couture,   [...]   indispensabile   per  
suggellare  e  vendere  il  sogno”  (Flaccavento,  2010,  p.39).  Questi  aspetti  dimostrano  l’atteggiamento  ibrido  
della  figura  dello  stilista,  che  deve  fare  i  conti  con  la  produzione  industriale,  ma  ad  essa  deve  aggiungere  
l’elemento  di  autorialità,  vendendo  non  solo  le  sue  creazioni,  ma  anche  tutto  l’immaginario  legato  alla  sua  
persona   che   comincia   in   questa   fase   a   essere   sinonimo   di   moda   (Breward   2003;   Vaccari   2012).   Lo   stilista  
deriva   da   quell’idea   di   stile   che   negli   anni   Venti   e   Trenta   era   diventata   una   preoccupazione   industriale   ed   è  
il   risultato   della   industrializzazione   dei   processi   produttivi   della   moda,   ma   soprattutto   è   il   risultato   del  
processo  transculturale  di  risignificazione  che  il  termine  ha  avuto  nel  suo  passaggio  dagli  Stati  Uniti  all’Italia,  
passando  come  si  è  visto  per  la  Francia.  

3.   Considerazioni  finali  
L’edizione   americana   e   italiana   della   rivista   Vogue,   quando   messe   in   parallelo,   diventano   uno   strumento  
utile   per   analizzare   la   diffusione   del   termine   stilista   nell’ambito   della   moda.   Cercare   di   capire   quando   un  
termine   è   stato   creato   e   il   modo   in   cui   è   stato   utilizzato   è   un   compito   molto   complesso   e   forse   aveva  
ragione  Elisabeth  Hawes  (1938,  p.80)  quando  scriveva  che  “The  word  stylist  is  not  definable  because  styling  
is   a   bastard   art”.   Questo   però   non   vuole   dire   che   si   debba   rinunciare   ad   analizzarne   il   significato.  
Interrogarsi  su  un  termine  così  complesso  nel  sistema  della  moda  merita  tante  altre  riflessione,  per  cui  in  
questo   paper   ci   siamo   limitate   alle   sue   prime   manifestazione   nei   media   specializzati.   Ciò   che   abbiamo  
voluto   dimostrare   è   che   sia   il   termine   nato   negli   anni   Venti   nell’ambito   dei   department   stores   e  
dell’industrial  design,  sia  il  termine  stilista  utilizzato  in  Italia  negli  anni  Sessanta  e  Settanta  nell’ambito  del  
prêt-­‐à-­‐porter,   presentano   alcuni   elementi   in   comune   e   alcune   significative   differenze.   Lo   stilista   di   moda  
nell’Italia   degli   anni   Sessanta   si   mostra   come   una   professionalità   ibrida,   risultato   della   trasformazione  
industriale   dei   processi   creativi   e   progettuali   dell’abbigliamento   e   dei   processi   transculturali   della   moda.  
L’influenza   americana   in   questo   processo   di   ibridazione   è   visibile   nelle   pagine   delle   riviste,   nei   libri   di   storia  
del   design   e   della   moda   italiana   e   nella   relazione   tra   Italia   e   Stati   Uniti   d’America   a   livello   terminologico.  
Qualunque   sia   l’origine   del   termine,   questo   non   sminuisce   il   valore   e   la   particolare   espressione   che   il  
fenomeno   degli   stilisti   ha   avuto   nel   contesto   della   moda   italiana   nella   seconda   metà   del   XX   secolo.  
Speriamo   che   queste   considerazione,   che   non   hanno   l’obbiettivo   di   esaurire   il   tema,   ma   aprire   a   nuove  
riflessioni,  possano  ispirare  altre  analisi  sulla  figura  dello  stilista.  
 

Bibliografia  
 Archivi  della  moda  del  novecento,  Sistema  Archivistico  Nazionale.  Disponibile  in:  
<http://www.moda.san.beniculturali.it/wordpress/?page_id=482>  [Accesso:  1  febbraio  2018]  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 94


Archivio  Vogue  Italia,  2018  Disponibile  in:  http://archivio.vogue.it  [Accesso  7  febbraio  2018].  
Arnold,  R.,  2006.  The  American  look:  Fashion,  sportswear  and  the  image  of  women  in  1930s  and  1940s.  New  York:  I.B.  
Tauris.  
Bianchino,  G.,  2010.  Disegno  e  Memoria.  In  M.L.  Frisa,  S.  Tonchi,  ed.,  Walter  Albini  e  il  suo  tempo:  L'immaginazione  al  
potere.  Venezia:  Marsilio.  
Breward,  C.,  2003.  Fashion.  Oxford-­‐New  York,  Oxford  University  Press.    
Storia  e  Cultura  dell'Industria,  2011.  Cori.  Centro  on  line  Storia  e  Cultura  dell'Industria,  il  Nord  Ovest  dal  1850.  
Disponibile  in:  <http://www.corsi.storiaindustria.it/areetematiche/design/007/approfondimenti/cori.shtml>  [Accesso:  
7  Febbraio  2018].  
De  Fusco,  R.,  1985.  L’industrial  design  negli  USA  in  Storia  del  Design.  Bari:  Laterza.  
Dorfles,  G.,  1963.  Introduzione  al  disegno  industriale:  Linguaggio  e  storia  della  produzione  di  serie,  2001.  Torino:  
Eiunadi.  
Flaccavento,  A.,  2010.  Rewind  in  FastFoward.  In  M.L.  Frisa,  S.  Tonchi,  ed.,  Walter  Albini  e  il  suo  tempo:  
L'immaginazione  al  potere.  Venezia:  Marsilio.  
Frisa,  Maria  Luisa,  Tonchi  Stefano  in  Frisa,  2018.  La  bellezza  utile,  Maria  Luisa;  Monti,  Gabriele;  Tonchi  Stefano  (a  cura  
di),  Italiana:  L'Italia  vista  dalla  moda  1971-­‐2001.  Venezia:  Marsilio.  
Grumbach,  D.,  2008.  Histoires  de  la  mode.  Paris:  Editions  du  Regard.  
Hawes,  E.,  1938.  Fashion  is  spinach.  New  York:  Random  House.  
La  Nuova,  1999.  Biki,  sarta  antistilista:  Fu  lei  che  vestì  il  soprano  negli  anni  della  fama,  La  nuova,  Nuova  Sardegna.  
Disponibile  in:  <  http://ricerca.gelocal.it/lanuovasardegna/archivio/lanuovasardegna/1999/03/07/ST603.html>  
[Accesso:  15  febbraio  2018].  
Laurenzi,  L.,  1987.  È  morto  Fabiani:  ‘scultore  del  taglio’  vestì  le  donne  più  eleganti.  Archivio  la  Repubblica.it.  
Disponibile  in:  <http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1987/10/01/morto-­‐fabiani-­‐scultore-­‐del-­‐
taglio-­‐vesti.html>  [Accesso:  15  febbraio  2018].  
Linea,  1966.  Idee  per  il  1967,  Moda  già  pronta  firmata  da  grandi  sarti.  Linea,  Rivista  dell’alta  moda,  36(110).  
Linea  Italiana,  1967.  Autunno  Inverno  1967/68.  Linea  Italiana.  Rassegna  ufficiale  della  moda  italiana,  3(7).  
Paris,  I.,  2006.  Oggetti  Cuciti:  L’abbigliamento  pronto  in  Italia  dal  primo  dopoguerra  agli  anni  Settanta.  Milano:  Franco  
Angeli.  
Marchand,  R.,  1986.  Advertising  the  American  Dream:  Making  Way  for  Modernity,  1920-­‐1940.  Los  Angeles:  University  
of  California  Press.  
Morini,  E.;  Bocca,  N.,  1986.  Lo  stilismo  nella  moda  femminile.  In  E.  Morini;  N.  Bocca,  La  Moda  Italiana.  Dall’antimoda  
allo  stilismo.  Milano:  Electa.  
Novità,  1965;  Gioielli  dallo  spazio,  15(167).  
Soldi,  M.,  2010.  Nota  Bibliografica.  In  M.L.  Frisa,  S.  Tonchi,  a  cura  di,  Walter  Albini  e  il  suo  tempo:  L'immaginazione  al  
potere.  Venezia:  Marsilio.  
Stanfill,  S.,  2014.  The  glamour  of  Italian  fashion  since  1945.  London:  V&A  Publishing.  
Steele,  V.,  2012.  Fashion,  in  Geczy,  Adam,  Karaminas,  Vicki  (a  cura  di),  Fashion  and  Art,  London-­‐New  York:  Berg.  
Vaccari,  A.,  2012.  La  moda  nei  discorsi  dei  designer.  Bologna,  Clueb.    
Vaccari,  A.,  2018.  Per  un’autobiografia  della  moda  italiana.  In  Frisa,  Maria  Luisa;  Monti,  Gabirle;  Tonchi  Stefano  (a  cura  
di),  Italiana:  L'Italia  vista  dalla  moda  1971-­‐2001.  Venezia:  Marsilio.  
Vergani,  G.,  1992.  La  Sala  bianca:  nascita  della  moda  italiana.  A  cura  di  Giannino  Malossi.  Milano:  Electa.    
Vogue  Italia,  1966.  E  dopo  Saint-­‐Laurent  anche  Pierre  Cardin,  16(186).    
Vogue  Italia,  1967.  Cosa  inventano  Chi  sono,  17(196).  
Vogue  Italia,  1968.  Maeran,  18(202).  
Vogue  US,  1925.  Julia  Hoyt  Modes,  66(8).  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 95


Vogue  US,  1926.  Madelon,  68(5).  
Vogue  US,  1927.  Parimode  Dresses  70(4).  
Vogue  US,  1929.  Shopping  for  the  modern  house  by  Helen  Appleton  Read,  73(6).  
Vogue  US,  1932.  The  business  of  fahion  by  Edna  Woolman  Chase,  79(9).  
Volonté,  Paolo,2018.  La  figura  dello  stilista.  In  Frisa,  Maria  Luisa;  Monti,  Gabriele;  Tonchi  Stefano  (a  cura  di),  Italiana:  
L'Italia  vista  dalla  moda  1971-­‐2001.  Venezia:  Marsilio.  
White,  N.,  2000.  Reconstructing  Italian  Fashion:  America  and  the  Development  of  the  Italian  Fashion  Industry.  Oxford-­‐
New  York:  Berg.    

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 96


 

 
 

TRABALHO  ESCRAVO  NAS  INDÚSTRIAS  TÊXTEIS  DE  


BANGLADESH  
ISABELLA  BELASCO  ROQUE1,  JULIANA  BONONI2  
1
Centro  Universitário  Moura  Lacerda,  isabellabroque@gmail.com  
2
Centro  Universitário  Moura  Lacerda,  julianabs9@gmail.com  
 
 
Resumo:  Este  artigo  tem  como  objetivo  principal  evidenciar  o  trabalho  escravo  nas  indúustris  texteis,  em  
especial  em  Bangladesh,  por  meio  de  pesquisa  bibliográfica  descritiva,  analisando  informações  e  dados;  o  
objetivo  é  fazer  com  que  os  leitores  reflitam  a  respeito  do  assunto,  bem  como  contribuir  para  o  fim  dessa  
prática.  Concluímos  que  há  a  necessidade  de  inserção  do  contexto  de  responsabilidade  social  e  ética  na  
sociedade,  porém,  essa  medida  pode  levar  décadas  para  ser  aceita  e  praticada,  visto  que  os  problemas  em  
questão    vão  além  da  conscientização,  mas  também  de  educação  e  valores  culturais  passados  por  gerações.  
 
Palavras  chave:  trabalho  escravo,  escravidão  contemporânea,  indústria  têxtil,  responsabilidade  social.  
 

1.   Introdução  
A   prática   do   trabalho   escravo,   apesar   de   ter   sido   abolida   a   muito   tempo,   ainda   está   presente   nos   dias  
atuais  e  em  vários  setores  no  mundo  todo.  Pode  ser  considerado  trabalho  escravo  na  contemporaneidade  
toda  e  qualquer  forma  de  trabalho  em  que  o  contratado  se  encontra  em  péssimas  condições.    
As   causas   que   levam   as   pessoas   a   condição   dessa   atividade   são   inúmeras,   porém,   o   gatilho   principal   é   o  
sistema  capitalista  e  a  busca  incessante  por  lucro.    
Em   Bangladesh,   o   trabalho   escravo   envolve   proporções   inimagináveis,   a   falta   de   ética   e   respeito   com   o  
próximo   passam   longe   de   existir   dentro   e   fora   das   indústrias   têxteis.   Além   disso,   os   impactos   sociais  
causados   pelo   trabalho   escravo   são   inúmeros,   e   vão   desde   problemas   na   falta   de   direitos   básicos,   até   o  
relato  do  alto  número  de  mortes  em  acidentes  de  trabalho.    
O  formato  de  terceirização,  que  é  utilizado  pelas  marcas  para  a  produção  das  peças,  favorece  a  utilização  
da  mão  de  obra  escrava  e  dificulta  o  processo  de  fiscalização.  
É  valido  lembrar  também  que  as  ações  em  sociedade  geram  impactos  negativos;  neste  caso  específico,  os  
impactos  têm  sido  alarmantes  devido  ao  grande  número  de  ações  irresponsáveis  em  sociedade.  
O   presente   artigo   tem   como   objetivo   principal   relatar   e   informar   acerca   do   trabalho   escravo   nas   indústrias  
têxteis   de   Bangladesh   por   meio   de   pesquisa   bibliográfica   descritiva,   analisando   e   informando   os  
consumidores  a  respeito  do  tema,  na  intenção  de  fazer  com  que  os  leitores  reflitam  sobre  o  assunto,  assim  
como  em  formas  de  contribuir  para  o  fim  desta  prática.    

2.   Trabalho  escravo  na  contemporaneidade    


Historicamente,  a  abolição  da  escravidão  na  maioria  dos  países  ocorreu  no  século  XIX,  porém  ganhou  novas  
formas  e  ainda  pode  ser  vista  em  vários  setores  como  rural,  têxtil,  entre  outros.    
A  definição  de  trabalho  escravo  na  contemporaneidade  nas  palavras  de  Santo-­‐Sé  (2000)  citado  em  Barboza  
(2011,  não  paginado)  pontua  que:  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 97
 

 
 
Aquele  em  que  o  empregador  sujeita  o  empregado  a  condições  de  trabalho  degradantes,  inclusive  quanto  ao  
meio  ambiente  em  que  irá  realizar  a  sua  atividade  laboral,  submetendo-­‐o,  em  geral,  a  constrangimento  físico  e  
moral,  que  vai  desde  a  deformação  do  seu  consentimento  ao  celebrar  o  vínculo  empregatício,  passando  pela  
proibição   imposta   ao   obreiro   de   resilir   o   vínculo   quando   bem   entender,   tudo   motivado   pelo   interesse   de  
ampliar  os  lucros  às  custas  da  exploração  do  trabalhador.    
 
Assim   podemos   perceber   que   a   escravidão   contemporânea   possui   formas   variadas,   desde   o   tráfico   de  
pessoas,  comércio  sexual,  etc.  Todas  e  quaisquer  formas  de  trabalho  que  apresentem  péssimas  condições  
de  sobrevivência,  é  considerado  trabalho  escravo  
Como   podemos   observar,   essa   prática   está   longe   de   aparecer   só   no   contexto   histórico   e   ganha   novas  
formas,   os   formatos   culturais   e   economicos,   catátrofes   naturais,   pobreza   endemica,   corrupção   do   país  
presentes  nos  dias  atuais  e  a  economia  desestabilizada  corroboram  para  uma  sociedade  desigual,  o  baixo  
nível   de   escolaridade   acentua   a   miséria   e   a   busca   por   empregos   com   baixa   remuneração   e   situações  
degradantes.    
Como   cita   Freitas   (2016)   no   site   Jornal   Nexo,   esses   mecanismos   de   trabalho   são   feitos   para   pessoas  
vulneráveis,   neste   caso,   nas   condições   que   foram   listadas   acima,   os   alvos   só   percebem   que   foram  
enganados   ao   chegarem   até   o   determinado   local   de   trabalho,   e   uma   vez   que   já   estão   envolvidos   na  
situação,   é   complicado   saírem   dela.   Nestes   locais,   os   trabalhadores   são   “cobrados”   de   despesas  
inexistentes   que   são   descontadas   do   baixo   salário   recebido.   Além   disso,   muitos   possuem   seus   documentos  
recolhidos   pelas   pessoas   que   administram   estas   empresas,   para   que   evitem   comprovar   qualquer   tipo   de  
abuso,  ou  até  mesmo  de  irem  embora.  A  impunidade  dos  praticantes  de  trabalho  escravo  é  um  dos  fatores  
que  influenciam  e  dão  continuidade  a  esta  prática  incessante.  
 
Esses   são   os   mecanismos   que   normalmente   impedem   a   liberdade   desses   trabalhadores.   Sem   dinheiro,  
ameaçados   e   sem   consciência   de   seus   direitos   trabalhistas,   os   explorados   ficam   “presos”   a   um   emprego   em  
que  enfrentam  maus-­‐tratos  e  péssimas  condições  (Freitas,  2016,  não  paginado).  
 
Também,  de  acordo  com  a  International  Labour  Organization  and  Walk  Free  Foundation  (2017),  estima-­‐se  
que   cerca   de   40   milhões   de   pessoas   no   mundo   estão   sujeitas   ao   trabalho   escravo   contemporâneo.   “O  
problema  é  mais  grave  na  Índia,  que  tem  14  milhões  de  trabalhadores  em  condições  degradantes  –  cerca  
de  1%  da  população”  (Freitas,  2016.  Não  paginado).  
Outro   fator   elencado   pelo   documentário   The   True   Cost,   as   indústrias   que   “contratam”   pessoas   para  
trabalhar  de  forma  exploratória  lidam  com  isso  como  um  “jogo  de  sobrevivência”,   isso  porque  as  marcas  
buscam  sempre  empresas  com  o  menor  valor  de  mão  de  obra  e  que  possuam  o  menor  prazo  de  entrega,  
onde  a  indústria  onde  a  indústria  que  atender  a  esses  pré-­‐requisitos  é  a  contratada.  
Como   se   pode   perceber,   são   vários   os   fatores   que   contribuem   para   a   manutenção   do   trabalho   escravo,   em  
alguns   paises,   a   mudança   começaria   desse   sistema,   já   que,   segundo   Harres   (2013),   o   próprio  
desenvolvimento   econômico   leva   o   país   à   condição   de   trabalho   escravo.   Já   em   outros   lugares   no   mundo  
em   que   a   nascente   do   trabalho   escravo   não   é   necessariamente   a   economia   do   país,   um   projeto   de  
investigação  mais  rigoroso  e  punição  para  estes  que  praticam  a  exploração  de  pessoas,  seria  obrigação.  O  
apoio  às  pessoas  que  são  exploradas,  além  de  necessário,  diminuiria  esse  ato.  

3.   Impactos  sociais  causados  pela  escravidão  contemporânea      


Os   impactos   sociais   causados   pelo   trabalho   escravo   em   todo   o   mundo,   são   notados   fortemente   pela  
sociedade.  Presenciamos  acidentes  de  trabalho,  péssimas  condições  oferecidas  aos  trabalhadores;  falta  de  
estrutura  familiar  e  de  direitos  básicos,  um  elevado  número  de  mortes,  a  falta  de  escolaridade  dos  filhos  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 98
 

 
dos   funcionários   contratados,   o   aumento   da   miséria,   além   de   uma   economia   completamente   capitalista,  
que  é  a  nascente  da  escravidão  contemporânea.  
“Existe   na   sociedade   uma   disparidade   econômica.   Essa   injustiça   se   traduz   numa   enorme   quantidade   de  
pessoas  que,  de  tão  pobres,  se  tornam  vulneráveis  à  escravidão”  (Balles,  1999  citado  em  Schernovski,  2013,  
não  paginado).  
São  muitas  as  provas  que  comprovam  o  impacto  que  pode  causar  o  trabalho  escravo,  entre  elas  podemos  
citar   o   acidente   do   edifício   Ranna   Plazza   em   2013   na   cidade   de   Daca,   capital   de   Bangladesh   em   que   se  
encontra  a  maior  concentração  de  indústrias  de  confecção  do  país.    
Outro  fator  preocupante  apresentado  pelo  documentário  The  True  Cost,  é  o  elevado  número  de  abortos  e  
má  formação  de  fetos  atrelado  ao  contato  direto  das  mães  com  produtos  químicos  manuseados  durante  a  
gestação,   como   também   a   morte   de   crianças   que   por   falta   de   alternativas   precisam   ir   ao   trabalho   junto  
com  as  mães  acabam  por  se  intoxicar.  
Como   se   pode   perceber,   a   falta   de   creches   e   a   necessidade   de   uma   fonte   de   renda   em   detrimento   aos  
estudos   influencia   a   manutenção   de   um   ciclo   vicioso   de   trabalho   escravo;   isso   porque   já   nas   fábricas   e  
afastadas  de  uma  educação  adequada,  certamente  trabalharão  nas  mesmas  condições  que  seus  pais.  
Apesar   de   serem   grandes   os   problemas   causados   à   sociedade   de   forma   geral,   é   muito   difícil   encontrar  
quem   se   responsabilize   pelos   fatos   citados,   também   de   acordo   com   The   True   Cost,   as   marcas   que  
contratam   essas   indústrias   são   as   primeiras   a   dizerem   que   não   possuem   um   contrato   direto   om   os  
trabalhadores,  deixando  assim  a  responsabilidade  para  elas.  
 No  entanto  essa  incumbência  não  é  apenas  das  fábricas,  mas  também  das  marcas  que  possuem  contrato,  
assim   como   é   do   sistema   político   do   país,   que   por   muitas   vezes   sabem   do   problema   e   não   tomam  
providências  necessárias  para  que  haja  a  extinção  dessa  prática.  

4.   Trabalho  escravo  em  Bangladesh  


O   sistema   capitalista   cria   um   ciclo   vicioso   e   incessante   por   lucro,   posto   isso,   as   marcas   e   indústrias   buscam  
por  trabalhos  com  mão  de  obra  barata.  De  acordo  com  Harres  (2013)  em  Bangladesh,  o  próprio  país  está  
limitado  de  crescimento  econômico,  o  que  influencia  o  trabalho  escravo  e  impede  melhorias  no  sistema.  
Os  dados  sobre  Bangladesh  de  acordo  com  o  site  The  Global  Slavery  Index,  o  país,  em  2005  foi  classificado  
entre   os   30   mais   corruptos   do   mundo.   O   site   ainda   pontua   que   a   vulnerabilidade   gerada   pela   pobreza   e  
pelas  condições  em  que  a  população  vive  facilita  e  incentiva  o  trabalho  escravo,  assim  como  o  tráfico  de  
pessoas.    
Segundo  Prado  (2014)  a  escravidão  contemporânea  é  um  problema  estrutural,  endêmico  e  não  epidêmico  
do  país.  Podemos  então  dizer,  que  a  escravidão  contemporânea  não  é  só  um  problema  estrutural  restrito  a  
determinadas   regiões   do   setor   têxtil   ou   de   países   capitalistas,   pois   encontramos   trabalho   escravo  
contemporâneo  não  só  em  Bangladesh,  como  também  na  China,  Índia,  Afeganistão,  Paquistão,  Coréia  do  
Norte,  Brasil,  entre  muitos  outros.    
Porém   segundo   o   site   The   Global   Slavery   Index,   este   trabalho   escravo   ocorre   em   maior   intensidade   em  
Bangladesh,   pois   oferece   uma   das   mãos   de   obras   mais   baratas   do   planeta,   além   da   economia   do   país  
depender  das  indústrias  têxteis,  pois  oferece  trabalho,  mesmo  que  escravo,  para  mais  de  quatro  milhões  de  
pessoas  no  setor  têxtil,  sendo  metade  mulheres.    
De   acordo   com   o   site   The   NewYork   Times,   Bangladesh   é   o   segundo   maior   exportador   de   roupas,   perdendo  
apenas  para  a  China.  Em  2006  o  número  de  mortos  por  acidentes  nas  fábricas  ultrapassou  a  500.    
O  trabalho  escravo  em  Bangladesh,  ocorre  por  muitos  motivos,  porém  pouco  discutidos  no  dia  a  dia  e  nas  
mídias  sociais.  É  apenas  posto  em  pauta  quando  algum  desastre  ocorre,  porém,  o  assunto  fica  apenas  em  
cima  do  acidente  em  si,  sem  divulgar  que  as  pessoas  que  morreram  ou  se  feriram  estavam  trabalhando  em  
situação  de  degradante.      

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 99
 

 
A  busca  incessante  por  mão  de  obra  barata  é  dada,  principalmente,  pelo  consumo  elevado  de  produtos  que  
possuem   preço   baixo   e   caem   de   moda   rapidamente,   conhecido   como   movimento   fast   fashion,   que   nada  
mais  é  do  que  a  “moda  rápida”,  descartada  com  facilidade  e  em  um  curto  período  de  tempo.  
O  capitalismo  é  o  fator  principal  que  fez  nascer  e  fortalece  o  fast  fashion.  As  propagandas,  novelas,  filmes,  a  
mídia  em  geral,  passam  a  impressão  de  necessidade  de  um  determinado  produto,  e  com  isso  a  busca  por  
estes   aumenta   a   cada   dia.   Harres   (2013)   diz   que   a   globalização   impõe   respostas   rápidas   e   facilidades   no  
mundo  atual,  o  que  a  torna  uma  das  maiores  responsáveis  pelo  trabalho  escravo.  
De  acordo  com  Silva  (2014)  a  principal  mudança  ocorrida  para  que  houvesse  exploração  de  trabalhadores  
foi  a  alteração  no  corte  de  custos,  antes  esses  eram  feitos  mudando  os  tecidos  e  aviamentos  para  outros  de  
menor   qualidade,   barateando   o   produto,   porém   nos   dias   atuais   o   corte   dos   custos   ocorre   também   na   mão  
de  obra,  com  isso  a  escravidão  acaba  sendo  uma  opção  de  lucro  para  a  empresa.  
 
Houve   aumento   nas   violações   aos   direitos   humanos   na   indústria   têxtil,   inclusive   em   Bangladesh,   onde  
trabalhadores   que   exigiam   melhores   condições   de   trabalho   foram   espancados,   demitidos   e   ameaçados   de  
morte.  (Silva,  2014  p.  209)  
 
Harres   (2013)   esclarece   que   devido   a   seriedade   do   assunto,   escravização   nos   dias   atuais,   o   problema   é  
silenciado  para  a  população,  e  apenas  aqueles  que  buscam  se  informar  sobre  o  tema  tem  conhecimento  do  
que  se  passa  por  trás  da  obscuridade.    
Muitos  dos  trabalhadores  explorados  nas  indústrias  têxteis  do  mundo  são  estrangeiros  e  acabam  por  não  
estar   legalmente   no   país   em   que   se   encontram,   sem   a   documentação   correta,   a   única   saída   de   trabalho  
encontrada   são   as   Swaetshops   onde,   além   de   trabalharem   por   um   período   de   tempo   maior   do   que   o  
permitido  por  lei,  eles  recebem  um  salário  extremamente  baixo  e  condições  de  trabalho  escasso.    
Na   maioria   das   situações,   os   trabalhadores   estão   no   país   ilegalmente,   o   que   faz   com   que   a   denúncia   de  
abusos  não  ocorra  por  medo  de  deportação  ou  condenação,  conclui  Harres  (2013).  
Isto   engendra   uma   realidade   assaz   delicada:   ser   forasteiro   em   uma   terra   estranha,   o   medo   constante   da  
deportação,  a  pouca  integração  no  país  em  que  trabalha  e  o  próprio  ânimo  de  migrar  com  o  propósito  de  
juntar   dinheiro   fazem   com   que,   constantemente,   situações   de   abuso   permaneçam   ocultas.   (Harres,   2013  
p.12)  
De   acordo   com   o   site   The   Global   Slavery   Index,   o   governo   está   internamente   ligado   às   indústrias   têxteis   de  
Bangladesh,   que   representam   80%   da   exportação.   Sendo   assim,   a   economia,   a   cultura   e   a   legislação  
trabalhista  do  país  são  os  principais  fatores  que  incentivam  o  trabalho  escravo.  
Ainda  de  acordo  com  o  site  The  Global  Slavery  Index,  Bangladesh  é  o  10°  país  mais  vulnerável  ao  trabalho  
escravo  contemporâneo,  sendo  os  primeiros  do  ranking  Camboja,  Índia,  Paquistão,  Coréia  do  Norte,  entre  
outros.  Dentre  as  causas  mais  prováveis  para  esta  estatística  está  a  pobreza,  desastres  naturais  e  corrupção  
generalizada.   Ainda   de   acordo   com   dados   presentes   em   2010,   31.5%¨da   população   de   Bangladesh   vivia  
abaixo  do  considerado  nível  de  pobreza.  
Podemos   dizer   que   uma   situação   está   ligada   à   outra,   mas   nenhuma   justifica   o   trabalho   escravo.   A  
economia   do   país   depende   das   indústrias   têxteis,   o   que   dificulta   a   mudança   de   um   sistema   justo,   porém,   a  
dependência   não   justifica   a   degradação   do   trabalho.   O   país   fica   estagnado   por   falta   de   condições   sócio  
culturais   suficientes   para   que   haja   qualquer   mudança   de   forma   positiva   no   sistema   e   acabe   com   a  
escravidão  nas  indústrias.  

4.1   Esquema  de  produção  das  indústrias  têxteis  de  Bangladesh  


Ao   observarmos   os   dados   abaixo,   perceberemos   que   o   esquema   de   produção   utilizado   pelas  
indústrias   têxteis   de   Bangladesh   é   dividido   de   forma   que   o   produtor   final   não   seja   indiciado   pela  
exploração.   De   acordo   com   Silva   (2014),   normalmente   a   produção   é   terceirizada   ou   até   mesmo  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 100
 

 
quarteirizada,   com   isso,   as   diversas   fases   de   produção   acabam   por   mascarar   a   exploração   dos  
trabalhadores,  onde  a  empresa  final  recebe  o  maior  lucro,  as  empresas  intermediárias  recebem  um  valor  
mediano  e  o  trabalhador  recebe  o  menor  dos  salários  em  comparação  com  toda  a  escala  produtiva.    
Para   exemplificar,   usaremos   o   sistema   de   produção   da   macra   Zara,   que   de   acordo   com   Silva   (2014),   em  
2011   sofreu   um   processo   investigativo   sobre   a   escala   de   produção   de   suas   roupas.   A   marca   foi   indiciada  
por   trabalho   terceirizado,   que   fazia   uso   de   mão   de   obra   por   longas   horas   de   jornada   de   trabalho,   mas  
possuía   contrato   com   uma   empresa   que   fazia   as   subcontratações,   tirando   assim   a   responsabilidade   do  
nome  da  marca  e  levando-­‐a  para  esta  empresa.    

 
Figura  3:  fluxograma  de  subcontratação  da  Zara.  Fonte:  Hashizume,  2011.  Não  paginado.  

De  acordo  com  Hashizumi  (2011,  citado  em  Silva  2014,  p.7),  que  explica  o  fluxograma  acima:  
 
O  processo  de  produção  consistia  em  um  esquema  de  terceirização  (uma  de  suas  contratadas  era  a  A-­‐ha  que  
fazia   um   trabalho   de   subcontratação   que   permitia   que   a   empresa   em   questão   (Zara)   pudesse   se   esquivar   da  
responsabilidade  sobre  os  funcionários.  
 
A   presença   de   várias   fases   para   contratação   de   oficinas   para   a   produção   acaba   por   mascarar   a   presença   do  
trabalho  escravo  como  meio  de  confecção,  que  foi  o  que  ocorreu  no  exemplo  citado  acima.    
De  acordo  com  Silva  (2014)  várias  marcas  grandes  e  renomadas  passaram  pelo  processo  de  investigação  de  
contratação  de  indústrias  de  produção  com  trabalho  escravo,  todas  através  da  terceirização  como  forma  de  
encobertar  a  má  posição  através  do  utilização  de  mão  de  obra,  e  também  afim  de  dificultar  as  investigações  
sobre  denúncias  feitas  a  respeito  de  contratação  de  trabalho  escravo  na  escala  de  produção.  
Ainda  de  acordo  com  Silva  (2014,  p.16)  as  formas  de  punição  para  as  indústrias  contratantes  não  devem  ser  
apenas  por  multas,  visto  que;  
 
Sob   âmbito   interno,   é   imprescindível   criar   políticas   de   incentivo   e   fiscalização   para   que   a   indústria   possa   se  
desenvolver  de  forma  realmente  sustentável,  não  apenas  ambientalmente,  mas  também  socialmente.  Dentro  
dessas   políticas   é   necessário   que,   além   de   investigações   e   punições,   possa   haver   também   credibilidade   e  
respaldo   técnico   para   que   as   ações   ilegais   e   desumanas   sejam   efetivamente   coibidas   e   que   não   se   forme  
apenas  uma  “indústria  da  multa”  envolvendo  as  empresas  que  não  agem  de  forma  coerente  com  a  lei  e  com  os  
tratados  internacionais.    
 
As   investigações   sobre   casos   de   denúncia   de   indústrias   que   utilizam   trabalho   escravo   devem   ser  
persistentes,   as   punições   devem   ser   além   de   apenas   multa   e   não   somente   para   as   indústrias,   como  
também   para   as   marcas   que   possuem   contrato,   assim   como   é   necessário   criar   políticas   de   incentivos  
sociais.    

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 101
 

5.   Responsabilidade  Social  
Apesar  do  tema  Responsabilidade  Social  estar  em  alta,  este  é  um  assunto  que  confunde  algumas  pessoas,  
devido  à  evolução  das  definições  do  seu  significado  e  prática.  
A  Responsabilidade  Social  engloba  toda  e  qualquer  ação  que  possa  contribuir  para  a  melhoria  da  qualidade  
de  vida  da  sociedade,  e  a  definem  como  o  compromisso  de  uma  organização,  expresso  por  meio  de  atos  e  
atitudes  que  a  afetem  positivamente  de  modo  amplo,  ou  a  alguma  comunidade  de  modo  específico,  agindo  
proativamente   e   coerentemente   no   que   diz   respeito   a   seu   papel   na   sociedade   e   na   prestação   de   contas  
para  com  ela.  (Ashley  et  al,  2005  apud  Serpa,  2005)  
Para   uns   é   tomada   como  uma  responsabilidade  legal  ou  obrigação  social;  para  outros,  é  o  comportamento  
socialmente   responsável   em   que   se   observa   a   ética,   e   para   outros,   ainda,   não   passa   de   contribuições   de  
caridade   que   a   empresa   deve   fazer.   Há   também,   os   que   admitem   que   a   responsabilidade   social   seja,  
exclusivamente,   a   responsabilidade   de   pagar   bem   aos   empregados   e   dar-­‐lhes   bom   tratamento.  
Logicamente,  responsabilidade  social  das  empresas  é  tudo  isto,  muito  embora  não  sejam,  somente,  estes  
itens  isoladamente.  (Zenisek,  1978  apud  Vieira,  2007,  p.27)  
Portanto,  Responsabilidade  Social  é  a  conscientização  de  cada  indivíduo  durante  a  tomada  de  decisões  para  
que   haja   menores   impactos   negativos   na   sociedade   e   até   mesmo   o   meio   ambiente,   segundo   o   Instituto   de  
Tecnologia   Social.   Vieira   (2007)   diz   que   o   conceito   de   Responsabilidade   Social   tem   sido   moldado   de   acordo  
com  as  mudanças  e  necessidades  das  estruturas  organizacionais.  A  fim  de  conceituar  valores,  as  empresas  
foram  se  adaptando  a  mudanças  e  incorporando  um  contexto  social.  
O  hábito  necessário  de  trabalhar  de  forma  sustentável  e  responsável  já  vem  sido  aplicado  em  várias  áreas  
trabalhistas,   inclusive   na   moda.   Isso   inclui,   dentro   de   uma   empresa,   o   bem-­‐estar   e   segurança   de  
funcionários,  além  da  preocupação  com  a  parte  externa,  no  caso  as  pessoas  que  irão  consumir  o  produto  e  
o  meio  ambiente.    
Agir   de   forma   responsável   para   com   a   sociedade   traz   uma   série   de   benefícios   e   contribui   para   uma  
sociedade  igualitária,  justa  e  não  prejudicial,  seja  ela  para  a  população,  empresa  ou  meio  ambiente.    
Além  disso,  o  reconhecimento  do  consumidor  diante  de  hábitos  responsáveis  dentro  de  uma  empresa  virá  
de  forma  a  agregar  valores  a  esta.  Normalmente,  ocorre  a  recompensa  do  trabalho  ético.    
De   acordo   com   pesquisa   (Oliveira   et   al,   2014)   sobre   o   comportamento   dos   consumidores   frente   a  
escravidão   contemporânea,   ficou   claro   que   os   mesmos   acreditam   que   as   empresas   devem   se   envolver  
ativamente   para   melhorar   a   comunidade   em   que   estão   inseridas   e   reconhecem   que   as   práticas   de  
responsabilidade  social  abordam  interesses  comerciais  e  altruístas.    
Com  base  nesses  resultados,  quatro  perfis  de  consumidores  foram  definidos  e  apresentados  na  tabela  1;  

Tabela  1:  Perfis  dos  comportamentos  de  compra  frente  a  Responsabilidade  Social  (Oliveira  et  al,  2014,  p.65).    

  Contém  consumidores  que  se  opõem  à  responsabilidade  social  corporativa,  alegando  que  isso  
vai  além  do  papel  das  organizações,  bem  como  os  consumidores  que  baseiam  suas  decisões  de  
Primeiro  perfil  
compra  em  critérios  tradicionais,  tais  como  preço,  qualidade  e  conveniência.  

  Engloba  os  consumidores  que  apoiam  a  responsabilidade  social  de  forma  descompromissada,  
ou  seja,  não  compram  com  frequência  produtos  de  empresas  socialmente  responsáveis  e  não  
Segundo  perfil  
costumam  refletir  sobre  o  assunto.  
  Estão   aqueles   que   são   céticos   em   relação   à   atuação   socialmente   responsável   das   empresas.  
Eles   acreditam   que   o   comportamento   de   compra   socialmente   responsável   é   algo   bom,   mas  
Terceiro  perfil  
acham  que  não  possuem  conhecimento  suficiente  sobre  as  empresas  para  desempenhá-­‐lo  no  
ato  da  compra.  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 102
 

 
  Envolve   os   consumidores   que   expressam   preocupações   ambientais   e   sociais   e   agem  
coerentemente   com   essas   preocupações.   Nesse   grupo,   estão   consumidores   que   levam   em  
Quarto  perfil  
conta  os  impactos  de  suas  compras  na  sociedade  e  acreditam  que  suas  decisões  de  consumo  
podem   fomentar   práticas   empresariais   mais   responsáveis.   Eles   boicotam   produtos   de  
empresas   com   atuação   ética   questionável   e   dão   preferência   a   produtos   de   empresas  
socialmente  responsáveis.  

Fonte:  Adaptada  pela  Autora  

De   acordo   com   o   documentário   The   True   Cost,   em   Bangladesh,   a   falta   de   responsabilidade,   tanto   das  
marcas  que  terceirizam  a  mão  de  obra  e  fazem  uso  da  mão  de  obra  escrava,  quanto  das  indústrias  que  não  
possuem   um   sistema   de   segurança,   bem-­‐estar   e   remuneração   que   corresponde   de   forma   justa   ao   trabalho  
exercido;  é  algo  que  choca  a  população  que  está  ciente  do  que  ocorre  nas  indústrias  têxteis.  Isto  não  é  algo  
relacionado   apenas   a   Bangladesh,   mas   no   mundo   todo,   visto   que   há   países   que   agem   com   a   mesma  
irresponsabilidade.    
Além   disso,   a   inserção   do   contexto   de   Responsabilidade   Social   e   ética   na   educação   teria   melhorias   no  
âmbito   coletivo   em   geral,   de   forma   que   haveria   diminuição   da   utilização   do   trabalho   escravo   e  
consequentemente,  a  diminuição  de  casos  de  acidentes  de  trabalho,  a  perspectiva  de  vida  aumentaria,  pois  
haveria   uma   queda   no   número   de   mortos   em   acidentes   de   trabalho,   na   contaminação   por   produtos  
químicos  utilizados  nas  indústrias  têxteis;  e  mais  uma  série  de  fatores  positivos.    
Porém,   essa   inserção   é   uma   medida   delicada   e   que   pode   levar   décadas   para   ser   aceita   e   praticada,   visto  
que  podemos  dizer  que  vai  além  de  uma  questão  apenas  de  conscientização,  mas  também  de  educação  e  
valores  culturais  passados  de  gerações.    

6.   Conclusão  
O  objetivo  desse  trabalho  foi  fazer  com  que  se  reflita  sobre  o  trabalho  escravo  contemporâneo,  em  especial  
que   se   tenha   um   olhar   social   e   responsável   sobre   o   que   acontece   nas   indústrias   textes   de   bangladesh,  
compreendendo  que  o  tema  não  está  distante  da  nossa  realidade,  muito  pelo  contrário,  muitas  das  vezes  
está  presente  em  nossos  guarda  roupas.    
Em   virtude   dos   fatos   mencionados   no   presente   artigo,   podemos   concluir   que   há   a   necessidade   de   inserção  
dos   contextos   de   Responsabilidade   Social   e   ética,   assim   como,   conscientização   e   educação,   medidas   que  
podem  levar  décadas  para  serem  aceitas  e  praticadas.  
O   trabalho   escravo   contemporâneo   tem   trazido   inúmeras   consequências   sociais,   a   partir   disso   faz-­‐se  
necessário   a   retomada   de   conceitos   como   a   responsabilidade   social   e   ética,   assim   como   a   valorização   de  
um   desenvolvimento   sustentável   e   igualitário,   que   não   precise   escravizar   o   homem   suprimindo   seus  
direitos  básicos.    

Agradecimentos  
Os   autores   desse   template   agradecem   a   todos   os   que   estão   a   colaborar   no   CIMODE   e   a   todos   os   que   com   a   sua  
participação  enriqueceram  o  evento.    

Referências  
ANONYMOUS.  2013.  Após  tragédia,  Bangladesh  aumenta  salário  mínimo  e  autoriza  sindicalização.  Opera  Mundi.  São  
Paulo.[Online].  13  de  mai.  [Acessado  em:  01  maio  2016].  Disponível  em:  
http://operamundi.uol.com.br/conteudo/noticias/28845/apos+tragedia+bangladesh+aumenta+salario+minimo+e+au
toriza+sindicalizacao.shtml    
BAJAJ,  V.,  2012.  Fatal  fire  in  Bangladesh  highlights  the  dangers  facing  garment  workers.  The  New  York  Times.  [Online].  
26  de  Nov.  [Acessado  em:  26  outubro  2016].  Disponível  em:  
http://teamsters952.org/NEWSPAPER%20ARTICLES/Bangladesh%20Fire%20Kills%20More%20Tha.PDF    

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 103
 

 
Clean  Clothes.  Rana  Plaza.  [Online].  Disponível  em:  https://cleanclothes.org/safety/ranaplaza>  [Acessado  em:  
26/09/2016]  
FREITAS,  A.,  2016.  O  Trabalho  Escravo  É  Uma  Realidade,  Mas  as  Punições  Não.  Nexo  Jornal.  [Online].  12  abr.  2016.  
[Acessado  em:  02  novembro  2016].  Disponível  em:  https://www.nexojornal.com.br/explicado/2016/04/12/O-­‐
trabalho-­‐escravo-­‐%C3%A9-­‐uma-­‐realidade.-­‐Mas-­‐as-­‐puni%C3%A7%C3%B5es-­‐n%C3%A3o    
GERMANO,  F.,  2016.  Quais  os  países  líderes  em  trabalho  escravo?.  Super  Interessante.  [Online].  02  jul.  2016.  
[Acessado  em:  12  setembro  2016].  Disponível  em:  http://super.abril.com.br/comportamento/quais-­‐os-­‐paises-­‐lideres-­‐
em-­‐trabalho-­‐escravo  
Global  slavery  index.  2016.  [Online]  Disponível  em:  http://www.globalslaveryindex.org/country/bangladesh/    
HARRES,  A.  M.,  2013.  Globalização  e  trabalho  análogo  ao  escravo:  Reflexões  contemporâneas  sobre  imigrantes  (i)  
legais.  Trabalho  de  conclusão  de  curso  (Especialização)  –  Faculdade  de  Direito,  Universidade  Federal  do  Paraná,  
Paraná.    
HASHIZUME,  M.,  2013.  Tragédia  em  Bangladesh  simboliza  despotismo  do  lucro.  Repórter  Brasil.  [Online].  10  mai.  
[Acessado  em:  01  maio  2016].  Disponível  em:  http://reporterbrasil.org.br/2011/08/roupas-­‐da-­‐zara-­‐sao-­‐fabricadas-­‐
com-­‐mao-­‐de-­‐obra-­‐escrava/    
International  Labour  Organization  and  Walk  Free  Foundation,  2017.  Global  Estimates  of  Modern  Slavery.  [Oline].  
[Acessado  em:  20/04/2018].  Disponível  em:  http://www.ilo.org/wcmsp5/groups/public/-­‐-­‐-­‐dgreports/-­‐-­‐-­‐
dcomm/documents/publication/wcms_575479.pdf    
MENDES,  I.  A.,  2011.  Evolução  Histórica  do  Trabalho.  Iba  Mendes.  [Online].    Jun.  2011.  [Acessado  em:  02  novembro  
2016].  Disponível  em:  http://www.ibamendes.com/2011/06/evolucao-­‐historica-­‐do-­‐trabalho.html    
OLIVEIRA,  T.V.de;  MASCARENHAS,  A.O.;  TRONCHIN,G.R.;  BAPTISTA,  R.M.,  2014.  Consumo  socialmente  responsável  no  
varejo  da  moda:  analisando  a  intenção  dos  consumidores  de  deixar  de  comprar  de  empresas  denunciadas  por  
escravidão  contemporânea.  IN  Revista  de  Gestão  Social  e  Ambiental  -­‐  RGSA,  São  Paulo,  v.  8,  n.  2,  p.  63-­‐75,  maio/ago.,  
2014.  [Acessado  em:  26  novembro  2016].  Disponível  em:  
http://gvpesquisa.fgv.br/sites/gvpesquisa.fgv.br/files/arquivos/tania_veludo_-­‐_consumo_socialmente_responsavel_-­‐
_oliveira_mascarenhas_tronchin_baptista_2014_consumo-­‐socialmente-­‐responsave_33645.pdf    
OTAN,  O.,  2016.  O  Poder  da  Moda  na  Responsabilidade  Social.  RDG  Advogados  Associados.  [Online]  São  Paulo,  17  fev.  
[Acessado  em:  22  novembro  2016].  Disponível  em:  http://rdg.adv.br/o-­‐poder-­‐da-­‐moda-­‐na-­‐responsabilidade-­‐social/    
PRADO,  R.L.,  2014.  Trabalho  escravo  contemporâneo  e  o  capitalismo  periférico.[e-­‐book]  97.f.  Trabalho  de  conclusão  
de  curso  (Setor  de  Ciencias  Juridicas)  -­‐  Faculdade  de  Direito,  Universidade  Federal  do  Paraná,  Paraná,  2014.    
PYL,  B.,  HASHIZUME,  M.,  2013.  Tragédia  em  Bangladesh  simboliza  despotismo  do  lucro.  Repórter  Brasil.  [Online].  10  
mai.  [Acessado  em:  01  maio  2016].  Disponível  em:  http://reporterbrasil.org.br/2011/08/roupas-­‐da-­‐zara-­‐sao-­‐
fabricadas-­‐com-­‐mao-­‐de-­‐obra-­‐escrava/    
REIS,  T.,  2014  Trabalho  escravo  existe?.  G1,  Globo.  [Online]  Rio  de  Janeiro,  13  maio.  2014.  [Acessado  em:  12  setembro  
2016].  Disponível  em:  http://g1.globo.com/economia/trabalho-­‐escravo-­‐2014/platb/    
REZENDE,  J.  M.;  JUNQUEIRA,  M.  C.;  MEDEIROS,  C.  T.,  2008.  Responsabilidade  Social  Empresarial:  Uma  Prática  de  
Gestão?  Doc  Player.  [Online]  Uberlandia.  [Acessado  em:  26  novembro  2016].  Disponível  em:  
http://www.ipea.gov.br/acaosocial/articleaeba.html?id_article=632    
SCHERNOVSKI,  V.,  2013.  Trabalho  escravo  contemporâneo.  Jusbrasil.  [Online].  [Acessado  em:  21  setemrbo  2016].  
Disponível  em:  https://advaldeci.jusbrasil.com.br/artigos/111749665/trabalho-­‐escravo-­‐contemporaneo  
SCHWARZ,  R.,  2011.  Estado  Omisso  e  Miséria  Estão  na  Raiz  do  Problema.  Jornal  Em  Discussão.  [Online]  Brasília,  mai.  
de  2011  Realidade  Brasileira,  Caderno  7,  p.  17.  [Acessado  em:  21  setembro  2016].  Disponível  em:  
https://www.senado.gov.br/noticias/jornal/emdiscussao/Upload/201102%20-­‐
%20maio/pdf/em%20discuss%C3%A3o!_maio_internet.pdf  
SENTO-­‐SÉ,  Jairo  Lins  de  Albuquerque,  2000.  Trabalho  escravo  no  Brasil  na  atualidade.  [e-­‐book]  São  Paulo.  [Acessado  
em:  21  setembro  2016].  Disponível  em:  
http://www.lexml.gov.br/urn/urn:lex:br:rede.virtual.bibliotecas:livro:2001;000590633    
SERPA.  D.A.F.  2005.  Ética  e  Responsabilidade  Social  Corporativa  são  Realmente  Importantes?  Um  Estudo  com  Futuros  
e  Atuais  Gestores  de  Empresas.[Online]  Setembro  2005.  [Acessado  em:  20  setembro  2016].  Disponível  em:  
file:///D:/Downloads/2005_Enanpad.pdf.  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 104
 

 
SILVA,  C.,  2014.  Tráfico  de  pessoas  e  trabalho  escravo  na  indústria  têxtil.  etic  -­‐  encontro  de  iniciação  científica  -­‐  ISSN  
21-­‐76-­‐8498,  América  do  Norte.  [Acessado  em:  19  março  2016].  Disponível  em:  
http://intertemas.toledoprudente.edu.br/revista/index.php/ETIC/article/view/4312/4071  
SOUSA,  T.  T.  L.,  2012.  Tráfico  internacional  de  mulheres:  nova  face  de  uma  velha  escravidão.  Doutorado  em  Serviço  
Social.  Pontifícia  Universidade  Católica  de  São  Paulo.  São  Paulo,  2012.  [Acessado  em:  02  maio  2016].  Disponível  em:  
http://pct.capes.gov.br/teses/2012/33005010020P3/TES.PDF  
THE  TRUE  Cost,  2015.  [Documentário]  Produção  de  Michael  Ross.  Japão:  MORGAN,  A.  Netflix.  
VIEIRA.  R.F.  (2007).  A  iniciativa  privada  no  contexto  social:  Exercício  de  Cidadania  e  Responsabilidade  Social.  RP  em  
Revista.  [Online].  [Acessado  em:  12  outubro  2016].  Disponível  em:  http://www.rp-­‐
bahia.com.br/revista/a_iniciativa_privada_no_contexto_social3.pdf  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 105
 

 
 

DESFILES  DO  COTIDIANO:  UM  ENSAIO  SOBRE  MODA  E  SUAS  


ARTICULAÇÕES  NO  SOCIAL  
MARIANA  BRAGA1  
1
Pontifícia  Universidade  Católica  de  São  Paulo/Università  di  Bologna,  mariana.braga@unibo.it  
 
 
Resumo:  Cotidianamente  os  sujeitos  constroem  suas  aparências,  vestes,  cabelos,  ornamentos  etc.,  vestem-­‐
se  e  investem-­‐se  de  valores  articulados  pelas  prescrições  da  moda,  os  quais  são  apreendidos  por  meios  
diversos,  quer  pela  mídia  impressa  ou  televisiva,  pelos  corpos  vestidos  das  novelas  ou  nos  blogs  e  redes  
sociais,  ou  pelos  sujeitos  de  corpos  vestidos  que  se  entreveem  pelas  ruas  das  cidades,  as  passarelas  do  
cotidiano.  Em  todos  esses,  de  forma  contratual,  e  mesmo  no  contato  ao  estarem  juntos  pelas  ruas,  
presentificam-­‐se  identidades  firmadas  nos  ciclos  dos  cultos  da  aparência  –  estilos  de  vida,  comportamentos  
e  corporeidades  concretizadores  de  modelos  que  formalizam  modos  de  existência  propagados  nos  
programas  narrativos  de  busca  subjetal  do  “estar  na  moda”.  Nosso  objetivo  neste  artigo,  então,  é  analisar  e  
expor,  de  maneira  ensaística,  como  se  formalizam  esses  modos  de  existência  e  como  podem  ser  
apreendidos  pelo  olhar  do  pesquisador  na  moda  que  se  faz  ser  vista  no  cotidiano.  Buscando  compreender  
como  as  aparências  circulantes  por  ruas  da  cidade  fazem-­‐se  ver  e,  assim,  fazem  sentido,  foram  feitas  
observações  na  rua  Oscar  Freire  e  arredores,  e  o  que  trazemos  aqui  é  um  fragmento  desse  estudo.  
 
Palavras  chave:  moda;  moda  no  social,  moda  de  rua;  estilos  de  vida,  semiótica,  sociossemiótica.  
 

1.   O  vestir-­‐se  como  uma  estética  cotidiana  


 
Se,   esquecendo   momentaneamente   esses   excepcionais   acontecimentos   que   somente   ocorrem   uma   vez   e  
deixam   marcas   por   toda   a   vida   [...],   se   tentássemos   compreender   um   pouco   como   esta   certa   coisa   da   qual   não  
temos   senão   uma   vaga   ideia   e   que   a   língua   recobre   com   o   termo   estrangeiro   e   estranho   de   ‘estética’   está  
presente   em   nosso   comportamento   de   todos   os   dias,   poder-­‐se-­‐ia   tomar   como   exemplo,   seguindo   Lévi-­‐Strauss,  
uma   das   dimensões   fundamentais   da   cultura   –   a   cultura   vestimentar   –   e   interrogar-­‐nos   sobre   as   práticas  
cotidianas  mediante  as  quais  a  estética  se  manifesta  (GREIMAS,  2002,  p.75).  
 
Em   Da   Imperfeição,   Algirdas   Julien   Greimas   –   autor   que   teorizou   a   semiótica   gerativa   e   no   qual,  
principalmente,   nos   embasamos   para   realizar   este   estudo   –     considera   que   qualquer   sujeito   pode   lançar  
mão  da  estética  em  seu  cotidiano,  não  a  grande  estética  das  artes  que  produzem  o  que  o  autor  denomina  
de   “A   fratura”   na   primeira   parte   da   obra,   mas   a   estética   cotidiana   das   “Escapatórias”   desenvolvidas   na  
segunda   parte.   Além   do   extraordinário   que   ressemantiza   a   vida   pelas   grandes   rupturas,   Greimas  
preocupou-­‐se  em  lidar  também  com  as  “pequenas  rupturas”  –  se  é  que  assim  podemos  chamá-­‐las  –,  nas  
práticas   do   cotidiano.   Tais   práticas   são   compostas,   como   afirma   Oliveira   (1995,   p.228),   pelos   “pequenos  
atos   que   acabam   sendo   encobertos   pela   repetição   e   pelo   automatismo”.   Atos   pequenos,   mas   sérios,   como  
os   do   vestir   cotidiano,   modos   da   moda   pelos   quais   os   sujeitos   podem   ainda   vir   a   incorporar   traços  
diferenciais   ao   seu   cotidiano.   Plurais   são   esses   vários   atos   que   o   sujeito   comum,   num   processo   de  
individuação,   edifica   sob   a   regência   da   estética   que   recobre   todos   os   arranjos   significantes   de   toda   e  
qualquer   linguagem.   É   nessa   perspectiva   de   uma   estetização   do   cotidiano   que   ele   acresce   que   a   moda   é  
uma  das  escapatórias,  acessível  a  todos.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 106


 

 
 Em  uma  pesquisa  realizada  e  supracitada  (CLEMENTE,  2015),  ao  debruçarmo-­‐nos  sobre  diversos  anúncios  
de   revistas   ilustradas   do   século   XX,   foi   possível   concluir   que,   muito   além   das   maneiras   de   vestir-­‐se,   a   moda  
é   gênero,   estilo   de   conduta,   é   também   conjunto   de   opiniões,   de   gostos,   de   modos   de   agir,   viver   e   sentir  
coletivos:   a   moda   é   a   vida   vivida   que   se   constrói   e   é   construída   pelo   consumo,   de   maneira   cíclica   e  
movente,  sendo  parte  constituinte  dos  ciclos  socioeconômicos,  políticos  e  culturais.  Articuladora  do  próprio  
desenvolvimento  da  sociedade  capitalista  na  qual  vivemos,  ela  se  faz,  como  coloca  Greimas  (2002,  p.  88-­‐
89),   pela   dimensão   estética   do   gosto   já   integrado   que   “ela   propõe   um   novo   desregramento,   e   além   das  
esperas  esperadas  que  ela  reclama  a  investidura  do  inesperado  [...]  à  espera  do  inesperado  [da  fratura]  se  
transforma  em  cada  nível  na  espera  esperada  do  inesperado”.  
Nosso   objetivo   neste   artigo   não   é   revisar   tal   pesquisa1   ou   sobre   ela   debruçar-­‐nos,   mas   sim   adentrarmos  
novos  estudos  que  emergem,  em  alguns  aspectos,  como  uma  continuidade  daquela,  o  que  justifica  o  seu  
conclamar.  Com  efeito,  invocam-­‐se   dela   algumas   conclusões,   como   a   que   esclareceu   que   a   moda,   por   suas  
prescrições,  imprime  um  ritmo  ao  tempo  social  e  faz  advir,  como  argumenta  Landowski  (2012,  p.93),  essa  
sensação   do   “tempo   vivido”.   Cotidianamente   os   sujeitos   constroem   suas   aparências,   vestes,   cabelos,  
ornamentos  etc.,  vestem-­‐se  e  investem-­‐se  de  valores  articulados  pelas  prescrições  da  moda,  os  quais  são  
apreendidos  por  meios  diversos,  quer  pela  mídia  impressa  ou  televisiva,  pelos  corpos  vestidos  das  novelas  
ou   nos   blogs   e   redes   sociais,   ou   pelos   sujeitos   de   corpos   vestidos   que   se   entreveem   pelas   ruas   das   cidades,  
as   passarelas   do   cotidiano   (OLIVEIRA,   2002,   p.128).   Em   todos   esses,   de   forma   contratual,   e   mesmo   no  
contato   ao   estarem   juntos   pelas   ruas,   presentificam-­‐se   identidades   firmadas   nos   ciclos   dos   cultos   da  
aparência  –  estilos  de  vida,  comportamentos  e  corporeidades  concretizadores  de  modelos  que  formalizam  
modos   de   existência   propagados   nos   programas   narrativos   de   busca   subjetal   do   “estar   na   moda”.   Nosso  
objetivo   neste   artigo,   então,   é   analisar   de   maneira   ensaística   como   se   formalizam   esses   modos   de  
existência   e   como   podem   ser   apreendidos   pelo   olhar   do   pesquisador   ao   observar   a   moda   que   se   faz   ser  
vista  no  cotidiano.  Explicaremos  melhor  adiante  a  formação  de  nosso  corpus.  

2.   O  vestir-­‐se  cotidiano  como  uma  articulação  da  memória  cultural:  a  construção  


de  si  em  relação  ao  social  e  ao  tempo  vivido  
Por  tal  “sensação  do  ‘tempo  vivido’”  que  advém  da  moda,  que  pode-­‐se  afirmar  que  ela  é  o  que  faz  com  que  
o   sujeito   sinta   que   vive   em   seu   próprio   tempo   e   espaço,   sente-­‐se   vivendo   o   presente.   Mas   como  
compreender   melhor   tais   processos   da   moda?   Se   consideramos   que,   como   concluído   na   pesquisa  
mencionada  (CLEMENTE,  2015,  p.248),  os  modos  de  vestir  são    
 
[...]  cadenciados  por  uma  dinâmica  de  visibilidades  que  se  dão  por  operações  múltiplas,  e  regem  os  modos  de  
portar-­‐se   a   cada   moda   sazonal,   explicitando-­‐nos   papéis   sociais   prescritos   a   cada   gênero   durante   as   décadas,  
bem   como   os   simulacros   de   estilos   de   vida   de   cada   tempo   –   um   estilo   de   vida   agitado   pelo   trabalho,   um   estilo  
de  vida  esportista  e  jovial,  ou  um  estilo  de  vida  mais  “familiar”,  dentre  outros.  Enfim,  são  simulacros  com  os  
quais  o  sujeito  pode  se  reconhecer  [...].  
 
Dinâmica  essa  se  faz  por  modificações  na  estruturação  do  plano  da  expressão  e  são  retomadas  em  dadas  
sazonalidades   que   se   articulam   sobre   o   plano   do   conteúdo,   tramam   continuidades   e   descontinuidades   que  
fazem  ser  os  modos  da  moda.  Em  outras  palavras,  constitui-­‐se  o  “novo”  enquanto  uma  quebra  com  o  que  
era   considerado   “na   moda”   em   uma   década   anterior,   e   agora   já   seria   considerado   arcaico,   valorando   as  
novidades  para  o  destinatário  que  incorpora  essa  “modernidade”.  Mas  é  o  plano  do  conteúdo,  esse  “fundo  
de  permanência”  das  transições  da  moda  que  permite  às  descontinuidades  ressemantizar  a  moda  para  o  

                                                                                                                       
 
1
 Referimo-­‐nos  aqui  à  pesquisa  de  CLEMENTE,  2015.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 107


 

 
sujeito,  sem  necessariamente  causar  uma  quebra  tão  brusca  que  dessemantize  essas  mudanças,  ou  mesmo  
que  faça  com  que  a  moda  perca  o  sentido  para  sujeitos  (LANDOWSKI,  2012).  
Com   efeito,   essa   motilidade   da   moda  –   na   medida   em   que   pode   ser   considerada   uma   dinâmica   inerte   a   ela  
–,   se   constitui   por   quebras   e   retomadas   num   movimento   constante   dos   formantes   constituintes   das  
aparências   que   ressignificam   a   moda   de   cada   tempo,   “reatualizando   [...]   experiências   do   passado   –  
conjunto  de  imagens,  cognições  e  emoções  que  cada  sociedade  possui  como  patrimônio”  (CASTILHO,  2009,  
p.135).   Instaurando,   assim,   ritmos   dos   modos   de   parecer,   que   constituem   os   modos   de   ser   do   sujeito  
inserido  em  meio  a  essa  sociedade  também  movente  e  ritmada  (CLEMENTE,  2015).    
Sob   essa   perspectiva,   a   dinâmica   da   moda   pode   ser   vista   como   uma   memória   cultural   vivida   a   cada   dia,  
numa  constante  releitura  e  tradução  que  cada  sociedade  faz  de  seu  passado,  sob  uma  visão  do  presente.  
Fica-­‐nos  mais  clara  essa  relação  se  tomamos  o  argumento  de  Violi  (2014,  p.18)2  sobre  a  memória  enquanto  
construção  social,  quando  afirma  que  “a  partir  da  representação  mais  ou  menos  verdadeira  que  damos  de  
nosso  passado,  construímos  nossa  identidade  do  presente  e,  acima  de  tudo  do  futuro  e,  sobre  essa  base,  
contamos  algo  a  nós  mesmos,  nos  relacionamos  com  outros,  produzimos,  enfim,  cultura”.  A  moda  assim,  
pode   ser   encarada   como   uma   memória,   como   um   modo   pelo   qual   traduzimos   e   contamos   a   nós   mesmos   o  
nosso   passado   e   nos   sentimos   em   um   momento   presente.   Seja   traduzindo   os   modos   de   vestir-­‐se   de   outras  
décadas   e   inserindo-­‐os   na   atualidade   para   assim,   projetar   também   possíveis   futuros   da   moda   –   as  
chamadas   tendências   –,   seja   calçando   um   modelo   de   tênis   branco   que   fora   muito   utilizado   –   como   nos  
dizem   e   nos   rememoramos   nos   anos   1990   –,   agora   revestido   com   novas   formas   e   materiais,   essa   memória  
é  vivida  a  cada  dia  e  é  exteriorizada  também  pelos  objetos  que  vestimos  cotidianamente.  
Portanto,   quando   nos   referimos   aqui   à   memória   na   moda,   não   buscamos   realizar   um   estudo   histórico   e  
diacrônico,  mas  sim,  sincrônico,  ao  seguir  o  ritmo  das  aparências  de  nossa  sociedade  e  perceber  como,  no  
cotidiano,  os  corpos  vestidos  que  circulam  pelas  cidades,  nos  dizem  tanto  sobre  nós  mesmos,  não  somente  
sobre   nosso   presente   vivido,   ou   sobre   como   enxergamos   nosso   passado,   mas   também   sobre   como   nos  
projetamos  para  o  futuro.  
Corpos  esses  que  são  sujeitos  (in)vestidos  e  manifestam-­‐se  nas  diversas  encenações  do  cotidiano.  Vestir-­‐se,  
portanto,  é  coisa  séria  e,  como  afirma  Greimas  (2002,  p.75),  “toda  a  inteligência  sintagmática  [ou  melhor,  
processual]   é   empregada   nesse   ato”,   como   uma   sequência   da   vida   que   é   “vivida”   por   uma   “sucessão  
ininterrupta  de  escolhas  e  que  conduz  pouco  a  pouco  à  construção  de  um  objeto  de  valor”  para  o  sujeito  
que   o   busca.   Tanto   dos   sujeitos   que   transitam   pelas   ruas,   quanto   dos   sujeitos   encenados   em   vitrinas,   a  
aparência   construída   se   faz   ser   vista   em   um   jogo   imperativo   de   visibilidades,   na   dinâmica   que   rege   as  
relações  sociais  mediadas  pelo  consumo.    

3.   O  vestir-­‐se  no  cotidiano  das  cidades  


A  cultura  vestimentar  é  encarada  então  como  parte  constitutiva  das  práticas  cotidianas,  por  meio  da  qual  a  
estética  pode  se  manifestar.  É  nas  passarelas  cotidianas,  as  ruas  das  cidades,  que  esses  corpos  vestidos  se  
entreveem.  Ruas  como  a  Oscar  Freire,  em  São  Paulo,  nomeada  em  homenagem  ao  médico  nordestino  Dr.  
Oscar  Freire  de  Carvalho  (1882-­‐1923),  localizada  nos  Jardins,  zona  centro-­‐oeste  e  região  nobre  da  cidade  de  
São   Paulo   (FYSKATORIS;   BRAGA,   2014).   Local   que   conta   com   o   arranjo   e   disposição   de   estabelecimentos  
comerciais  de  moda  por  boa  parte  de  sua  extensão  total  e  conta  ainda  com  algumas  ruas  que  a  atravessam  
e  dão  continuidade  à  sua  temática.    
A   Oscar   Freire   passou   por   drásticas   reformas   em   2006,   com   o   aterramento   dos   fios   elétricos,   aplicação,  
alargamento   e   uniformização   das   calçadas,   bem   como   com   a   instalação   de   bancos   e   plantio   de   árvores.  

                                                                                                                       
 
2
  Traduzido   do   original:   '[...]   a   partire   dalla   rapresentazione   più   o   meno   veritiera   che   diamo   del   nostro   passato,   noi  
costruiamo  la  nostra  identità  presente  e  sopratutto  futura  e  su  questa  base  ci  raccontiamo,  ci  relazioniamo  agli  altri  da  
noi,  produciamo  insomma  cultura”.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 108


 

 
Uma  década  depois,  com  menos  estabelecimentos  comerciais  de  luxo  e  com  certa  precarização  de  calçadas  
e  mobiliário  urbano,  essas  mudanças  ainda  se  fazem  sentidas  pelo  corpo  dos  sujeitos  que  por  lá  circulam,  
pois,  como  afirma  Greiner  (2010,  p.90),  “[...]  o  corpo  está  sempre  interagindo  com  aspectos  do  ambiente  
em  um  processo  de  troca  de  experiência”.  Trata-­‐se  ainda  de  um  local  que  se  (re)formulou  para  ser  visto  e  
permitir  com  que  os  transeuntes  a  vejam,  por  ela  passeiem  e  vejam  suas  vitrinas,  vejam-­‐se  nos  reflexos  dos  
vidros  dessas  vitrinas  e  que  pelas  ruas  se  entreveem  nesse  circular  de  aparências.  
Aparência  que  é  definida  pelo  dicionário  (HOUAISS,  s/d)  como  de  “dimensão  superficial,  exterior,  ilusória  
da  realidade”  e  que  “corresponde,  no  âmbito  da  cognição  humana,  a  todos  os  obstáculos  que  impedem  a  
percepção   plena   da   verdade”,   como   “ilusões   na   captação   da   natureza   pelos   sentidos   ou   as   paixões   e  
inclinações   que   deformam   a   compreensão   objetiva   dos   fatos”.   Definições   que   reduzem   a   plenitude   do  
sentir  pelos  sentidos  e  colocam  o  parecer  como  algo  que,  pelo  sensível,  engana  a  compreensão  do  ser  e  o  
“oculta”,   como   afirma   Greimas   na   epígrafe   de   sua   obra.   É   o   autor   que   afirma,   no   entanto,   que   “somente   o  
parecer,   enquanto   que   pode   ser   –   a   possibilidade   –,   é   vivível”   (GREIMAS,   2002,   p.17),   trata-­‐se   de   nossa  
condição  humana.  Apesar  de  ocultar  o  ser  –  essa  “verdade”,  como  dita  pelo  dicionário  –,  é  a  imperfeição  do  
parecer   que   permite   entrever   essas   possibilidades   pelo   querer   ou   dever-­‐ser.   Longe,   portanto,   de   algo  
dessemantizado,  a  arquitetura  processual  e  superficial  da  aparência  é  que  deixa  também  a  vida  vivível  e,  
quiçá,  plena  de  sentido.  
Buscando   então   compreender   como   as   aparências   circulantes   por   ruas   da   cidade   fazem-­‐se   ver   e,   assim,  
fazem  sentido,  foram  feitas  observações  na  rua  Oscar  Freire  e  arredores.  Observações  essas  que  são  feitas  
sem   uma   metodologia   dada   a   priori,   pois   considera-­‐se   que   é   o   próprio   objeto   de   estudo   que   nos   dá   a  
melhor  forma  de  compreendê-­‐lo,  e  o  que  trazemos  aqui  é  um  fragmento  desse  estudo,  procurando  tomar  a  
parte  pelo  todo.    
Repleta   de   vitrinas   a   serem   vistas,   a   Oscar   Freire   se   dispõe   para   a   prática   que   Greimas   (2002,   p.77)  
ironicamente   afirma   ser   a   “arte   fútil   de   olhas   vitrinas”.   Encenadoras   de   modos   de   vestir-­‐se,   as   vitrinas  
prescrevem  formas,  cores,  linhas  e  materiais  que  compõem  as  “novas”  da  moda,  como  se  “assaltassem”  o  
sujeito  que  circula  pelas  ruas,  seduzindo-­‐o  ou  tentando-­‐o  por  aquilo  que  re-­‐propõe  visualmente.  Aquilo  que  
já   está,   em   boa   parte,   pré-­‐selecionado,   se   considerarmos   que   o   que   é   exposto   na   vitrina   já   é   o   conjunto   de  
possibilidades   disposto   para   se   vestir.   Vestir-­‐se   assim   com   as   novidades   a   serem   sancionadas   na   “república  
do   gosto”.   São   constantes   encenações   que   parecem   tentar   fazer   do   sujeito   um   ser   automatizado   que,  
manipulado,   consome   na   busca   incessante   que   o   leva   do   uso   das   vestes   à   usura   das   modas,   resultando   em  
uma  “busca  exaurida  que  se  detém  no  umbral  da  insignificância”  (GREIMAS,  2002,  p.82).  
Considerando-­‐se  como  Greiner  (2010,  p.9),  quando  a  autora  afirma  que    
 
[...]  há  uma  estreita  conexão  entre  vida  e  movimento.  O  movimento  é  uma  das  condições  para  sentir  como  o  
mundo  é  e  quem  somos.  O  conhecimento  vem  do  movimento,  tanto  do  movimento  do  corpo  como  dos  objetos  
moventes  que  fazem  parte  do  entorno.    
 
É  pelo  movimento  que  sentimos  e  assim  aprendemos,  a  partir  dele  construímos  modos  de  ser  e  estar  no  
mundo.  E  isso  se  dá  não  somente  pelos  movimentos  extraordinários  da  dança,  por  exemplo,  mas  também  
na  maneira  como  nos  movemos  cotidianamente.  Pelas  ruas,  encontram-­‐se  alguns  corpos  de  gesticulações  
automatizadas   e   já   (meta)estabilizadas   e   que,   assaltados   pelas   cenas   das   vitrinas,   vestem-­‐se   quase  
automaticamente   da   forma   como   lhes   é   proposto   e   o   vestir-­‐se   torna-­‐se   assim   um   ato   usurado,   de  
pragmatismo  e  praticidade  mais  relevantes  que  a  ludicidade  que  daria  mais  sabor  a  seu  uso.    
 
 
 
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 109


 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Figuras  1  e  2:  Nas  fotografias  abaixo,  corpos  vestidos  circulam  com  gestos  automatizados  e,  por  vezes  encontram-­‐se  com  vestes  
similares  às  proposições  encenadas  nas  vitrinas,  com  cores,  formas  e  materiais  que  remetem  o  corpo  vestido  das  ruas  às  aparências  
circulantes  das  ruas.  O  funcionamento  da  sociedade  de  consumo  encontra-­‐se  aí  em  sua  encenação  máxima.  Fonte:  acervo  pessoal.  

Há,   antes   de   tudo,   um   uso   funcional   das   roupas   e   suas   funções   mais   pragmáticas   –   como   de   cobrir   e  
proteger   o   corpo   –   e,   no   comportamento   programado   do   cotidiano,   o   seguir   estrito   das   prescrições   que  
propõem  as  vitrinas,  com  o  que  já  fora  pré-­‐selecionado  e  sancionado  em  outras  instâncias,  facilita  o  fazer  
rotineiro  daquele  que  não  vê  na  aparência  a  possibilidade  de  aproveitar-­‐se  dessa  fatia  da  vida  levemente  
estetizada.   Pouco   a   pouco   o   cotidiano   se   dessemantiza   e,   como   afirmou   o   autor   (GREIMAS,   2002,   p.80),  
“nossos   gestos   se   convertem   em   gesticulações;   nossos   pensamentos,   em   clichês”   e,   complementando,  
nosso  vestir  em  mimetismos  automatizados.  
Mas   se   é   então   difícil   (ou   mesmo   trabalhoso)   escapar   das   amarras   das   prescrições   encenadas,   como  
aprazer-­‐se  na  composição  de  sua  aparência  cotidianamente?  Em  um  contexto  no  qual  tudo  se  faz  para  ser  
consumido,  até  mesmo  a  sociabilidade,  como  encontrar  novos  sentidos  para  o  viver  cotidiano?  Será  que  tal  
prazer   viria,   como   questionado   por   Greimas   (2002,   p.77),   “do   reconhecimento,   sentido   a   cada   vez   como  
vitória,  no  meio  de  uma  multidão  de  formas,  linhas,  de  um  certo  garbo  que  seriam  intrínsecos  da  elegância  
ou   da   graça?”,   e   sua   resposta   se   inicia:   “tudo   ocorre   como   se   as   figuras,   a   um   só   tempo   metonímicas   e  
essenciais,  fossem  culturalmente  etiquetadas  da  mesma  maneira  que  as  formas  elementares  dos  grandes  
estilos  [...]  e  que  seu  uso  constituísse  o  gosto”  (GREIMAS,  2002,  p.77;78).  
Uso  que,  mesmo  que  em  sua  frequência  transforme  os  atos  em  insignificância,  ainda  permite  um  utilizar  –  
ou,  no  caso  ao  qual  nos  referimos,  um  vestir-­‐se  –  com  certos  traços  diferenciais  que  por  vezes  libertam  o  
sujeito  dessas  amarras.  A  usura,  no  entanto,  corrói  as  incertezas  e  as  possibilidades,  condenando  o  sujeito  à  
uma  rotina  dessemantizada  até  que  esse  encontre  possíveis  escapes  (GREIMAS,  2002,  p.81).  Ao  contrário  
dessa   usura,   o   uso   comporta   ainda   o   desenvolvimento   de   práticas,   de   saberes   e   sabores   que   “dão   gosto”   à  
vida.   Gosto   que,   para   Greimas   (2002,   p.71),   se   aplica   “ao   conjunto   do   leque   de   relacionamentos   com   o  
mundo;  o  latim  sapere,  ter  sabor,  converte-­‐se  em  saber”.    
Adquirir   um   gosto   para   o   vestir   e   desenvolvê-­‐lo,   converte-­‐se   assim   em   um   saber   vestir-­‐se   e   compor   sua  
aparência   deixando   os   sabores   do   “bom”   ou   dissabores   do   “mau”   gosto   quando   sancionado   positiva   ou  
negativamente   no   social.   E,   retomando   o   teórico,   é   nas   figuras   “culturalmente   etiquetadas”   que   se  
constitui   o   gosto   que,   ao   mesmo   tempo,   identifica   e   diferencia   as   aparências.   É   pelas   passarelas   do  
cotidiano  que  desfilam  os  sujeitos  que  têm  no  gosto  pelo  vestir  o  um  dos  sabores  da  vida.  Pela  Oscar  Freire  
também   transitam   sujeitos   que   lá   querem   estar   para   verem   e   serem   vistos   na   rua   que,   com   suas   largas  
calçadas   e   mobiliário   urbano,   permitem,   no   jogo   de   visibilidades,   a   sanção   do   uso   das   tais   figuras  
etiquetadas   que   constituem   o   gosto.   No   observar   do   cotidiano   desse   local,   faz-­‐se   ser   notado   pelo   uso  
recorrente,   um   certo   calçado   que,   com   características   muito   similares,   percorrem   as   ruas   nas   passadas   dos  
sujeitos  diversos  que  os  usam  e  que  nos  permite  ilustrar  esse  uso:  os  tênis  brancos.    
Esses  usos  recorrentes  de  um  calçado  com  formantes  muito  similares  são  ilustrados  nas  várias  imagens  que  
seguem:  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 110


 

         

       
Figuras  4,  5,  6,  7,  8  e  9: São  ilustrados  nessas  fotografias  os  vários  usos  do  tênis  branco  e  os  modos  de  compor  a  aparência  com  
esse  calçado.  Com  listras  ou  sem,  com  cadarços  ou  não,  com  saltos  plataformas  ou  não,  ou  o  que  for  que  os  diferenciem  em  
algumas  características  minimais,  o  que  os  caracterizam  é,  principalmente,  sua  cor  e  seu  uso:  um  calçado  especificamente  branco  
que  tem  como  função  primeira  permitir  um  andar  confortável.  Fonte:  acervo  pessoal.  

         
Figuras  10  e  11:  Esses  usos  são  vistos  não  somente  no  circular  dos  transeuntes,  mas  também  nos  sujeitos  que    param  pelas  lojas  e  
vitrinas  para  tirar  selfies  e  se  fazer  ser  visto  também  nas  mídias  sociais;  nos  que  aproveitam  para  sentar-­‐se  nas  mesas  espalhadas  
pelas  calçadas  para  tomar  um  café,  ou  mesmo  nos  bancos  que  tomaram  o  lugar  de  estacionamento  de  carros  nas  ruas,  para  estar  e  
sentar-­‐se  junto  aos  carrinhos  de  comida  que  se  espalham  pela  “pracinha  oscar  freire”  e,  quem  sabe,  parar  para  conversar  com  os  
amigos  espalhando-­‐se  pelas  calçadas.  Fonte:  acervo  pessoal.  

O  que  pode  parecer  pouco,  somente  um  tênis  branco,  em  tal  frequência  não  poderia  ser  mais  importante  
se  observamos  os  usos  e  os  modos  de  se  vestir  pelas  ruas  da  cidade.  Ainda  mais  se,  ao  nos  depararmos  com  
tantas   imagens   que   encenam   seu   uso,   circulando   pelos   pés   que   percorrem   as   ruas,   os   vemos   também  
encenados  nas  vitrinas,  aquelas  que  pré-­‐selecionam  e  nos  mostram  entre  vidros  as  novas  da  moda.    

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 111


 

     
Figuras  12  e  13:  Vitrinas  de  duas  lojas  de  calçados  que  ficam  na  Oscar  Freire;  são  fotografias  tiradas  nos  mesmos  dias  que  as  
mostradas  acima.  Fonte:  acervo  pessoal.  

Se  seu  uso  instaurado  como  novidade,  já  fora  proclamado  em  outra  época  ou  se  passou  a  ser  mais  utilizado  
por  blogueiras  de  moda  e  daí  passou  ao  uso,  pouco  importa,  pois  o  que  estudamos  é  a  moda  da  rua  e  nela,  
enquanto  espaço  da  sociabilidade,  se  constitui  como  local  em  que  os  sujeitos  são  sancionados  por  seu  uso  
e,   também   nas   ruas,   fazem   com   que   seu   uso   seja   um   modo   de   dizer   sobre   nós   mesmos   e   dá,   aos  
pesquisadores,  pistas  para  compreender  as  complexas  dinâmicas  de  nossa  sociedade.  
Um  calçado  que,  muito  utilizado  e  tão  frequentemente  encenado  nas  vitrinas,  deveria  logo  cair  na  usura.  
Viu-­‐se   nas   fotografias,   no   entanto,   pelas   diferentes   formas   de   utilizá-­‐lo   –   junto   à   calças   jeans   ou   à   saias,  
camisas   ou   camisetas,   enfim   –,   que   é   nos   pequenos   (re)arranjos   que   os   sujeitos   podem   ressemantizar   o  
uso,   o   vestir.     Em   tantos   usos   dos   mesmos   calçados,   modos   tão   diversos   de   compor   a   aparência  
ressignificam   o   próprio   calçar   do   tênis   branco   que,   em   cada   composição,   constroem   as   pequenas  
diferenças  e  semelhanças  da  aparência  de  cada  um,  delineando,  imperfeitamente,  o  seu  parecer.    É  inse-­‐
rido  nesse  fluxo  performático  que  aqueles  que  o  integram  podem  descobrir-­‐se  no  gosto  pelas  aparências,  
dos  simulacros  de  si  e  do  outro,  com  o  qual  interage,  tornando-­‐se  aos  poucos  um  sujeito  que  faz  ser  sua  
aparência  em  meio  à  “originalidade  coletiva”3.  

Referências    
Greimas,  A.  J.,  2002.  Da  Imperfeição.  (A.C.  de  Oliveira,  Trad.).  São  Paulo:  Hacker.  
Oliveira,  A.  C.,  1995.  A  estesia  como  condição  do  estético.  In:  OLIVEIRA,  A.  C.  de;  LANDOWSKI,  E.  (org.).  Do  inteligível  
ao  sensível:  em  torno  da  obra  de  Algirdas  Julien  Greimas.  São  Paulo:  EDUC.  
Oliveira,  A.  C.,  2002.  Prefácio.  IN:  Algirdas  Julien  Greimas,  2002.  Da  Imperfeição.  (A.C.  de  Oliveira,  Trad.).  São  Paulo:  
Hacker.  
Greiner,  C.,  2010.  O  corpo  em  crise:  novas  pistas  e  o  curto-­‐circuito  das  representações.  São  Paulo:  Annablume.  
Landowski,  E.,  2012.  Presenças  do  outro:  ensaios  de  sociossemiótica.  São  Paulo:  Perspectiva.  
Houaiss  Grande  Dicionario  da  Lingua  Portuguesa.  Disponivel  em:  <https://houaiss.uol.com.br/pub/apps/www/v3-­‐
3/html/index.php#0>.  Acesso  em:  04  Fev  2018.  
Castilho,  K.,  2009.  Moda  e  Linguagem.  São  Paulo:  Editora  Anhembi  Morumbi.  
Merleau-­‐Ponty,  M.,  1994.  Fenomenologia  da  percepção  (C.  Moura,  Trad.).  São  Paulo:  Martins  Fontes.  

                                                                                                                       
 
3
  Para  compreender  melhor  este  conceito,  ver:  Ana  Claudia  de  Oliveira;  Mariana  Braga,  2017.  pracinha  oscar  freire:  
moda,  modos  de  vida  e  a  sociabilidade  consumida.  IN:  OLIVEIRA,  Ana  Claudia  de.;  MARTYNIUK,  ValdeniseLeziér  (orgs.).  
Sentidos  do  Consumo:  os  desafios  do  cenário  contemporâneo  à  luz  dasemiótica  de  Greimas.  São  Paulo:  Estação  das  
Letras  e  Cores.  p.235-­‐249.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 112


 

 
Clemente,  M.  B.,  2015.  Moda  e  modos  de  consumo:  revistas  e  a  construção  de  aparências  no  Brasil  do  século  XX.  
Dissertação  de  Mestrado  em  Comunição  e  Semiótica.  Pontificia  Universidade  Catolica  de  São  Paulo.  
Violi,  P.,  2014.  Paesaggi  dela  memoria.  Il  trauma,  lo  spazio,  la  storia.  Itália:  Studi  Bompiani.  
Fyskatoris,  T.  e  Braga,  M.,  2014.  Rua  Oscar  Freire.  Anais...10º  Colóquio  de  Moda  –  7a  Edição  Internacional.  1º  
Congresso  Brasileiro  de  Iniciação  Científica  em  Design  e  Moda.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 113


 
 
 

A  MODA  DO  PÓS-­‐GUERRA:  UMA  ANÁLISE  DAS  TRANSFORMAÇÕES  


ESTÉTICASNO  BRASIL  ENTRE  OS  ANOS  DE  1947  E  1957  A  PARTIR  DA  
REVISTA  O  CRUZEIRO  
LARA  BRITO  LEITE1,  MARIA  ALICE  VASCONCELOS  ROCHA3  
1
Universidade  Federal  Rural  de  Pernambuco,  laramirra@outlook.com  
2
Universidade  Federal  Rural  de  Pernambuco,  modalice.br@gmail.com  

Resumo:  Este  artigo  analisa  as  transformações  estéticas  do  vestuário  feminino  ocorridas  após  o  final  da  
Segunda  Guerra  Mundial,  abordando  a  transição  do  corte  estilo  militar  que  perdurou  durante  a  guerra,  
passando  pelo  surgimento  do  New  Look  criado  por  Christian  Dior  em  1947  e  sua  grande  propagação  até  a  
década  seguinte.  Por  outro  lado,  o  artigo  propõe  a  reflexão  da  relação  de  ambas  estéticas  com  o  ideal  
feminino  de  seus  tempos  e  da  grande  influência  da  moda  francesa  na  moda  nacional,  usando  como  fonte  
documental  a  revista  O  Cruzeiro.  
 
Palavras-­‐chaves:  Moda.  Pós-­‐Guerra.  New  Look.  Estética.  Brasil.  
 

1.   Introdução  
A   moda   sempre   atuou   como   um   reflexo   das   ideias   e   implicações   de   seu   tempo,   sendo   um   fenômeno  
sociocultural  que  está  em  constante  movimento.  Para  Frédéric  Godart  (2010,  p.30)  “compreender  a  moda  
implica,  por  conseguinte,  compreender  a  mudança  social”.  Foi  a  partir  do  século  XIX  que  as  Ciências  Sociais  
começaram  a  desenvolver  estudos  sobre  a  moda  no  que  tange  as  transformações  no  vestuário,  apontando  a  
necessidade  de  ostentação  e  afirmação  da  classe  burguesa  no  século  XIV.  Seguindo  essa  perspectiva,  temos  
como  objetivo  fazer  uma  análise  das  transformações  estéticas   que  ocorreram  no  vestuário  feminino  após  a  
Segunda  Guerra  Mundial  e  como  essas  transformações  dialogavam  com  a  realidade  de  seu  tempo,  formando  
dois  ideais  femininos  distintos  e  influenciando  profundamente  a  moda  brasileira  da  época.  
A  primeira  estética  é  formada  pelo  corte  militar  que  foi  herdado  dos  anos  1930  e  permaneceu  durante  a  
guerra   e   após,   até   os   anos   de   1947,   sendo   composto   por   peças   de   ombros   largos,   silhueta   fina,   sapatos  
pesados  e  cores  sóbrias.  A  segunda  é  uma  das  maiores  revoluções  estéticas  do  mundo  da  moda,  o  chamado  
“New  Look”  criado  por  Christian  Dior  no  pós-­‐guerra  que  serviu  de  inspiração  até  os  anos  de  1960.  Dior  trouxe  
para  a  realidade  roupas  oníricas,  saias  que  lembravam  a  corola  das  flores,  usando  da  cor,  da  abundância  de  
tecidos   e   de   muito   luxo   em   suas   criações,   sendo   profundamente   importante   para   a   história   da   moda,  
“sobretudo  por  sua  visão  profética  daquilo  que  as  mulheres  queriam  vestir  logo  após  as  agruras  da  Segunda  
Guerra  Mundial”  (Nero,  2007,  p.  128).  
Em   busca   de   verificar   tais   tendências   na   sociedade   brasileira   realizamos   uma   pesquisa   iconográfica   pela  
revista  O  Cruzeiro  que  foi  lançada  no  Rio  de  Janeiro  no  ano  de  1928,  de  periodicidade  mensal,  e  teve  grande  
projeção   nacional.   Foram   utilizadas   nessa   pesquisa   as   seções   de   moda   das   edições   de   1947   e   1957,  
disponíveis  na  Hemeroteca  Digital  da  Biblioteca  Nacional  brasileira.  As  imagens  presentes  fazem  parte  do  
acervo  relacionado  ao  projeto  de  Iniciação  Científica  em  curso  na  Universidade  Federal  Rural  de  Pernambuco,  
intitulado:   PANORAMA   DA   CADEIA   TÊXTIL   E   DE   CONFECÇÕES   EM   PERNAMBUCO:   inovação,   produção,  
estética  e  consumo.  
 

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 114


2.   Moda  e  sociedade:  diferenciação  e  imitação  
As  mudanças  ocorridas  na  moda  têm  como  base  a  imitação  e  em  seguida  a  diferenciação,  formando  uma  
condição  cíclica  onde  as  classes  com  menor  poder  aquisitivo  buscam  imitar  as  de  maior  poder  e  essas  por  
sua   vez   acabam   por   fazer   surgir   uma   nova   estética,   procurando   diferenciar-­‐se.   Esse   pensamento   é  
compartilhado   pelos   filósofos   Georg   Simmel   e   Gabriel   Tarde   pois,   para   ambos,   a   imitação   implica   numa  
vontade  de  igualdade,  de  pertencimento  a  determinado  grupo  social.  “Identificar-­‐se  e  diferenciar-­‐se:  é  o  jogo  
permanente   entre   esses   dois   polos   antagônicos   e   complementares   que   define   os   fenômenos   de   moda”  
(Caldas,   2013,   p.17).   Tarde,   em   As   Leis   da   Imitação   (1890),   trabalha   a   psicologia   intermental   criando   as   leis  
gerais  da  imitação,  dentre  elas  a  “lei  do  descender”que  confirma  a  tendência  de  pessoas  com  menor  status  
copiarem   o   comportamento   das   pessoas   de   status   superior.   Em   Simmel   (1904),   aponta-­‐se   que   a   imitação   é  
movida  pelo  desejo  de  obter  o  prestígio  das  classes  superiores.    
Por  outro  lado,  os  signos  são  frutos  do  fenômeno  da  moda,  eles  atuam  como  dispositivos  para  diferenciação  
social  e  através  deles  pode-­‐se  identificar  o  pertencimento  ou  não  a  um  determinado  grupo  social,  político  ou  
econômico,  por  exemplo.  A  moda  abrange  tanto  o  vestuário  como  os  acessórios,  sendo  pertinente  destacar  
que  dentro  do  processo  de  mutação  contínuo  nem  tudo  se  modifica  instantaneamente.  “As  modificações  
rápidas   dizem   respeito   sobretudo   aos   ornamentos   e   aos   acessórios,   às   sutilezas   dos   enfeites   e   das  
amplitudes,  enquanto  a  estrutura  do  vestuário  e  as  formas  gerais  são  muito  mais  estáveis”  (Lipovetsky,  1997,  
p.  32).    
A   Segunda   Grande   Guerra   provocou   mudanças   em   escalas   globais   bastante   significativas,   cabendo   aqui  
apurar  quais  e  tais  modificações  relativas  à  estética  da  indumentária  associadas  ao  ideal  feminino  do  pós-­‐
guerra  tiveram  lugar  no  Brasil,  levando  em  consideração  como  o  vestuário  nacional  acabou  por  “descender”  
do  parisiense  seguindo  a  lógica  da  lei  da  imitação  de  Tarde.  

2.1  As  estéticas:  da  silhueta  militar  ao  New  Look    


A  Segunda  Guerra  Mundial  teve  início  no  ano  de  1939  e  durou  até  1945,  sendo  considerado,  até  hoje,  o  maior  
conflito   militar   da   história.   As   indústrias   têxteis,   do   vestuário   e   de   acessórios   se   viram   profundamente  
abaladas   nos   anos   de   guerra,   pois   os   governos   europeus   impuseram   o   racionamento   de   tecido.   Logo,   as  
mulheres  passaram  a  reformar  suas  roupas  e  buscaram  materiais  alternativos  para  as  confecções.  A  silhueta  
militar  era  o  padrão  estético  adotado  no  período,  ombros  marcados  e  saias  rentes  ao  corpo  masculinizavam  
o  corpo  feminino.  As  cores  dos  tecidos  eram  sóbrias  e  as  fibras  resistentes,  o  tweed  quadriculado  foi  bastante  
utilizado.  Os  casacos,  as  jaquetas,  os  vestidos  acompanhados  de  cinto  na  cintura,  as  saias  na  altura  do  joelho,  
os  chapéus  de  feltro,  as  calças  com  zíperes  laterais  eram  elementos  presentes.    
Nas  imagens  da  Figura  1,  retiradas  da  coluna  de  moda  da  revista  O  Cruzeiro  no  ano  de  1947,  pode-­‐se  perceber  
ainda   a   forte   influência   desse   padrão   de   Paris,   tornando-­‐se   também   referência   para   a   construção   da   moda  
no  Brasil  já  que  as  tendências  se  reproduziam.  Os  croquis  desenhados  por  Alceu  Penna  refletem  a  estética  
parisiense,   comercializada   por   grandes   varejistas   estadunidenses   da   época   como   Jay   Thorpe,   Seeckel   e  
Macy’s.  
O   ano   de   1947   foi   bastante   significativo   para   o   mundo   da   moda,   muitos   estudiosos   afirmam   que   nesse   ano  
Christian   Dior   criou   a   última   grande   revolução   estética   da   indumentária   no   século   XX   com   sua   primeira  
coleção  intitulada  de  “Corola”.  A  ideia  central  do  estilista  era  trazer  de  volta  para  o  mundo  pós-­‐guerra  o  luxo  
e   a   beleza   de   outrora,   “era   uma   proposta   de   moda   essencialmente   retrô,   inspirada   na   época   das   crinolinas  
da  imperatriz  Eugênia  e  na  Belle  Epoque”  (Caldas,  2013,  p.30).  Essa  coleção  trouxe  para  o  mundo  devastado  
do   pós-­‐guerra   cores,   volumes,   tecidos   estampados   e   um   novo   ideal   amparado   por   uma   necessidade   de  
retomar  a  feminilidade  das  mulheres.    
Dior  criou  peças  oníricas,  os  vestidos  eram  confeccionados  com  abundância  de  tecido,  sendo  gasto  em  alguns  
modelos  até  25  metros.  As  saias  ficavam  a  40  centímetros  do  chão  e  imitavam  o  formato  das  corolas  das  
flores,  as  silhuetas  eram  bastante  apertadas  e  esculpiam  o  corpo.  A  nova  estética  pode  ser  considerada  “o  
primeiro  fenômeno  global  de  moda,  atingindo  os  quatro  cantos  do  planeta.”  (Caldas,  2013,  p.31).  A  coleção  
foi  rebatizada  por  Carmel  Snow,  editora  da  revista  estadunidense  Harper's  Bazaar,  ficando  conhecida  como  
“New   Look”.   O   New   Look   representou   uma   guinada   no   mundo   da   moda,   trouxe   consigo   uma   imagem   para  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 115


as  mulheres  de  “mulher  ideal”  mãe  e  dona  de  casa,  pronta  para  cuidar  dos  maridos  exaustos  da  guerra.  Esse  
ideal  permaneceu  em  todos  os  anúncios  e  propagandas  dos  anos  1950  e  ainda  deixou  vestígios  para  a  moda  
de  1960.  As  imagens  da  Figura  2  apresentam  modelos  que  seguem  a  estética  “New  Look”  na  seção  de  moda  
da  revista  “O  Cruzeiro”  de  1957.  

 
Figura  1:  Roupas  de  inspiração  parisiense  com  desenhos  de  Alceu  Penna  na  revista  O  Cruzeiro  em  1947.    

 
Figura  2:  Roupas  de  Dior  na  revista  O  Cruzeiro  em  1957.  
   

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 116


3.   Considerações  finais  
A   partir   de   uma   análise   das   imagens   da   seção   de   moda   da   revista   brasileira   “O   Cruzeiro”   procuramos  
evidenciar   elementos   que   corroboram   com   as   transformações   na   indumentária   durante   os   períodos   que  
seguem   o   fim   da   Segunda   Guerra   Mundial   de   1947   até   os   anos  de   1957.   Percebemos   dois   ideais   femininos  
distintos   que   dialogam   com   os   seus   tempos,   o   primeiro   é   composto   por   uma   mulher   forte   que   vive   um  
momento   de   escassez   e   veste   roupas   discretas   com   tecidos   pesados   e   cortes   retos,   próprios   de   uma  
sobrevivente  da  guerra.  O  segundo  associa  as  mulheres  às  flores  trazendo  de  volta  toda  feminilidade  perdida  
em  outrora.  O  “New  Look”  de  Christian  Dior  marcou  profundamente  o  mundo  da  moda  sendo  a  última  grande  
invenção  estética  na  indumentária  do  século  XX.  A  moda  é  uma  das  maiores  ferramentas  de  influência  social  
tendo   o   poder   de   criar   um   acervo   imaginário   que   interfere   diretamente   na   vida   das   pessoas   e   modifica  
diariamente  seus  pensamentos.  Sabendo  disso,  utilizamos  as  teorias  de  Gabriel  Tarde  e  Georg  Simmel  como  
aporte   teórico   para   nossa   discussão.   Verificamos   que   o   conceito   de   imitação   onde   uma   classe   de   status  
inferior   procura   imitar   uma   de  status   superior   é   bastante   pertinente   para   definir   a   moda   no   Brasil   entre   os  
anos  supracitados,  levando  em  consideração  que  a  estética  nacional  era  copiada  dos  Estados  Unidos,  que  
por  sua  vez  copiava  a  Europa.  Tanto  os  conceitos  de  imitação  como  de  diferenciação  estão  presentes  em  
toda  a  história  da  indumentária  que  é  feita  de  uma  lógica  de  mudanças  cíclicas,  como  bem  observamos  na  
estética  do  New  Look  de  Dior  que  trouxe  consigo  o  caráter  de  diferenciação  da  estética  militar,  mas  também  
trouxe  a  imitação  na  medida  em  que  foi  inspirada  na  moda  de  outrora.  Acreditamos  que  o  presente  trabalho  
possa   contribuir   em   futuras   pesquisas   sobre   moda,   estética   e   indumentária   fornecendo   dados   para  
realização  das  mesmas.  

 
Referências  
Blackman,  C.,  2014.  100  anos  de  Moda,  1.ed.  São  Paulo:  Publifolha.  
Caldas,  D.,  1999.  Universo  da  Moda.  São  Paulo:  Anhembi  Morumbi.  
Godart,  F.,  2010.  Sociologia  da  Moda.  São  Paulo:  Senac.  
Lipovetsky,  G.,  1997.  O  Império  do  Efêmero:  a  moda  e  seu  destino  nas  sociedades  modernas.  São  Paulo:  Companhia  
das  Letras.  
Nero,  C.,  2007.  Com  ou  Sem  a  Folha  da  Parreira:  a  curiosa  história  da  moda.  São  Paulo:  Anhembi.  
Simmel,  G.,  1904.  La  Mode:  philosophie  de  la  modernité,  Paris:  Payout.  
Tarde,  G.,  1890.  Les  Lois  de  L'Imitation:  étude  sociologique,  Paris:  F.  Alcan.  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 117


 

 
 

GAÚCHOS  E  BEDUÍNOS:  AS  ORIGENS  MOURISCAS  DE  UMA  


INDUMENTÁRIA  TRADICIONAL  
JOANA  BOSAK  1  
1
 Bacharelado  em  História  da  Arte/UFRGS,  Brasil,  Líder  do  Grupo  e  Pesquisa  História  da  Arte  e  
Cultura  de  Moda  -­‐  DGP/CNPq,  joanabosak@gmail.com    
 
 
Resumo:  Ao  longo  da  história  do  sul  do  Brasil,  o  Rio  Grande  de  São  Pedro,  fronteira  e  província  contígua  ao  
Rio  da  Prata  dividiu  com  a  história  da  região  mitos  fundadores  heroicos:  homens  a  cavalo  e  suas  roupas  de  
montaria,  bem  como  “platerías"  e  couros  trançados.  Entre  o  chiripá  e  a  bombacha,  além  da  mobilidade  
prevista  e  necessária  existe  uma  origem  longínqua  talvez  inesperada.  É  o  que  defende  o  intelectual  sul-­‐rio-­‐
grandense  Manoelito  de  Ornellas,  em  seus  livros  nos  quais  examina  as  influências  árabes  na  tradição  
gaúcha.  Este  artigo  busca  discutir  parte  dessa  trajetória  a  partir  dessa  ideia.  
 
Palavras  chave:  gaúchos,  beduínos,  Manoelito  de  Ornellas,  indumentária  tradicional,  identidade.  
 

1.   Para  começar,  o  gaúcho  de  Manuelito  


Ao  longo  da  história  do  sul  do  Brasil,  o  Rio  Grande  de  São  Pedro,  fronteira  e  província  contígua  ao  Rio  da  
Prata  dividiu  com  a  história  da  região1  mitos  fundadores  heróicos:  homens  a  cavalo,  centauros  do  Pampa,  
como   chega   a   identificar   José   de   Alencar,   em   O   Gaúcho,   de   1870.   Com   uma   origem   longínqua   talvez  
inesperada,   para   além   dos   usuais   gaúchos   de   origem   castelhana   e   indígena,   ademais   da   herança   lusa,  
poder-­‐se-­‐ia,  dentro  de  outra  proposta,  encontrar  uma  matriz  moura.  É  o  que  defende  o  intelectual  sul-­‐rio-­‐
grandense   Manoelito   de   Ornellas,   cronista,   escritor   e   historiador,   em   seus   livros   nos   quais   examina   as  
influências  árabes  na  tradição  gaúcha,  principalmente  em  Gaúchos  e  Beduínos,  de  1948.    
Tal  presença  pode  ser  observada  em  um  inventário  iconográfico  que  percebe  o  gaúcho  como  árabe,  entre  o  
Cone  Sul  e  a  região  espanhola  da  Andaluzia,  em  que  os  árabes  se  mantiveram  por  cerca  de  800  anos.  Esta  
iconografia   já   foi   brevemente   inventariada   por   Roberto   Amigo,   em   2004,   no   seu   textos   Beduínos   en   la  
Pampa   -­‐   apuntes   sobre   la   imagem   del   gaucho   y   el   orientalismo   de   los   pintores   franceses.   Nesse   texto   o  
autor  aproxima-­‐se  de  três  pintores  franceses  do  século  XIX,  que,  viajando  pelo  Cone  Sul,  registram  imagens  
do  gaucho  nas  décadas  de  1830  a  1860.    
A   partir   desse   estudo   e   da   análise   de   outras   imagens   icônicas,   somadas   ao   texto   de   Manoelito   de   Ornellas,  
percebeu-­‐se   a   possibilidade   de   identificar   atributos   distintivos   do   gaúcho   que   geralmente   recebem   outra  
atenção.  O  presente  artigo  tem  como  objetivo  perceber  a  possibilidade  de  se  fazer  um  novo  inventário  de  
representações   do   gaúcho   partindo   de   textos   ensaísticos/literários   e   de   uma   iconografia   específicos.   O  
pintor   Pedro   Weingärtner   (1853-­‐1929),   um   dos   pontos   de   partida   visual,   é   figura   fundamental   nesse  
movimento,   pois   ainda   no   século   XIX   ajuda   a   “fabricar"   um   modelo   de   gaúcho   através   de   suas   telas.  
Weingärtner   é   “apropriado"   pelo   cronista   Manoelito   de   Ornellas   (1898–1970),   que,   por   sua   vez   também  

                                                                                                                       
 
1
 A  região  platina  é  hoje  composta  pelo  sul  do  Brasil,  com  o  estado  do  Rio  Grande  do  Sul,  pela  República  Oriental  do  
Uruguai,  pela  República  Federal  da  Argentina  e  pelo  Paraguai,  dizendo  respeito  a  um  território  que  corresponde  aos  
atuais  estados  nacionais  banhados  pela  bacia  do  Rio  da  Prata,  que  anteriormente  faziam  parte  do  Vice-­‐Reino  do  Rio  
da  Prata,  anterior  aos  Tratado  de  Madrid  (1750)  e  de  Santo  Ildefonso  (1777).    

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 118
 

 
havia   lido   os   textos   de   toda   uma   tradição,   entre   eles,   Domingo   Faustino   Sarmiento   (1845)   e   Ricardo  
Güiraldes  (1926)  para  pensar  seu  gaúcho.    
Na   contracorrente   do   movimento   historiográfico   que   alçava   o   gaúcho   de   origem   “luso-­‐brasileira”   como  
verdadeiro  herdeiro  de  uma  tradição  identitária,  Manoelito  propõe  um  gaúcho  de  formação  anterior,  para  
além  dos  elementos  indígena,  português  e  castelhano.  Para  Ornellas,  o  gaúcho  poderia  ser  pensado  a  partir  
da  herança  árabe  contida  em  práticas  trazidas  ao  Cone  Sul  pelos  espanhóis.  O  estudo  ambiciona  reconstruir  
essa  trajetória,  pondo  em  análise  contextual,  literária,  artística  e  historiográfica  gaúchos,  gauchos  e  árabes,  
centrando  na  construção  escrita  e  visual  desses  personagens  como  "tópicos  míticos”,  a  partir  de  imagens  
que  aproximam  visualmente  essas  heranças.  Fundamental  é  destacar  que  toda  essa  identificação  é  possível  
tanto  nas  fontes  escritas  quanto  nas  imagens  graças  à  indumentária  descrita  como  elemento  identificador  
do  tipo  social.  

2.   Gaúchos,  beduínos  e  as  roupas      


“Toda  civilización  se  expresa  en  trajes,  y  cada  traje  indica  un  sistema  de  ideas  entero”.  (Sarmiento,  1845,  
s/p)  
A   assertiva   acima   é   retomada   de   Domingo   Faustino   Sarmiento   (1811   -­‐   1888),   político   liberal,   jornalista   e  
presidente   da   Argentina   em   plena   fase   de   sua   constituição   como   Estado   nacional   independente   (1868   -­‐  
1874)  durante  a  Guerra  do  Paraguai  (1865  -­‐  1870).  Tal  fala  nos  mostra,  de  fato,  um  intelectual  que  percebe  
o   poder   da   indumentária   na   constituição   de   personas   e   de   indivíduos   que   compõem   e   modelam     uma  
nação     à     sua     imagem     e     semelhança2.     Se   a     roupa     denota     todo     um     sistema   de   pensamento,     indicando  
um  conjunto  de  ideias  inteiro,  isso  não  passou  despercebido    por  outros    estudiosos    da    identidade    gaúcha    
em     diferentes     “pagos”,     constantes     da     mesma     grande   área   fronteiriça   que   é   a   região   que   circunda   o   Rio  
da  Prata.  
O  intelectual  sul-­‐rio-­‐grandense  Manoelito  de  Ornellas  (1903  -­‐  1969)  era  um  fronteiriço.  Nascido  em  Itaqui,    
às    margens    do    Rio    Uruguai,    junto    à  Argentina.    Estudante  em    Santa    Maria,    volta  à  cidade  natal  por  
motivos   familiares.   Participante   de   uma   importante   geração   de   intelectuais   rio-­‐   grandenses,   tendo,  
inclusive,   ajudado   a   emancipar   uma   cidade   e   participado   ativamente   da   vida   cultural   do     estado,     como    
colunista     em     jornais.     Apesar   do   início     de     vida     profissional     como   farmacêutica,     profissão     que    
possibilitava    um    diálogo    constante    com    o    amigo    e    também  farmacêutico,  Erico  Veríssimo.  
Seu   porte   elegante,   cuidado   para   com   a   própria   aparência,   já   chamava   a   atenção   do   escritor.   Já   na    
apresentação    de    Manoelito,    feita    por    Erico    Veríssimo,    constante    da    terceira    edição    de  Gaúchos  e  
Beduínos,  (Ornellas,  1976,  p.  XVII)  o  autor  é  descrito  em  sua  toilette:  
 
À  medida  em  que  o  vulto  se  aproximava,  eu  podia  distinguir-­‐lhe  melhor  as  feições,  a  indumentária,  em  suma,  
‘o   jeitão’.   As   coisas   que   mais   me   chamaram   a   atenção   nele   foram   seu   aprumo   de   grão-­‐   senhor,   o   ritmo  
másculo  de  seu  pisar  e  a  elegância  do  sobretudo  de  pano  negro,  muito  bem  cortado  e  com  gola  de  veludo.  
 
Manoelito,   em     anos     posteriores,     após     relevante     publicação     de     diversos     livros     ensaísticos     e   ficcionais,    
recupera,    em    muitos    deles,    aspectos    fundamentais    da    cultura    rio-­‐grandense.    Dessa  forma,  também  
acaba   por   ser   identificado   junto   à   vertente   de   matriz   platina   da   historiografia   rio-­‐grandense,   já     que     segue    
na    esteira    de    pesquisadores    anteriores,    como    Alfredo    Varella,  conforme  Ieda  Gutfreind,  em  estudo  já  
clássico  de  1998  sobre  o  tema.  
 

Seus  temas  são,  como  não  poderia  deixar  de  ser,  a  cultura  de  sua  terra,  com  um  forte  apelo  regionalista,    
mas    com    uma    visada    que    se    estende    para    além    do    nativismo    puro    e    simples:  Manoelito,    a    partir    de    
                                                                                                                       
 
2
 Sobre  este  tema  ver  o  artigo  de  Regina  Root:  Modelando  a  Nação:  escritos  de  moda  na  Argentina  do  século  XIX,  
publicado  na  edição  brasileira  da  revista  Fashion  Theory,  em  2002.    

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 119
 

 
sua     vivência     no     entre-­‐lugar,     que     é     a     grande     zona     de     fronteira     entre     o   mundo   luso   e   o   castelhano   no  
sul  da  América  do  Sul,  percebe  suas  permanências  e  mudanças  face  às  culturas  de  origem.    
Dentre  a  origem  do  habitante  sul-­‐americano  regional,  fixado  no  Cone  Sul,    ele    tende    à    aproximação    não    
ao     elemento     originário,     mas     pensa     numa     cultura     ibérica   aferrada   ao   tipo   social   antes   da   Conquista.  
Para  Manoelito,  tanto  em  Gaúchos  e  Beduínos  (1948),  como  em  A  cruz  e  o  Alfange  (1961)  e  Filigranas  da  
Arte   Árabe   na   tradição   gaúcha   (1952),   o   que   norteia,   fundamentalmente   diversas     características     do    
“gaúcho"    seria    a    sua    herança    árabe,  recebida  através  dos  800  anos  de  permanência  na  Península  Ibérica  
e  ainda  perceptíveis  nos  tipos  humanos.  
A   historiografia   tradicional   tende   a   buscar   provas   em   documentos   para   verificar   a   validade   de   tais  
asserções  e,  embora    tal    aproximação    tenha    sido    refutada    por    historiadores    posteriores,    que    viam    
mais  “imaginação"    do    que    “documentação"    (Flores,    1995)    no    périplo    apresentado    por    Manoelito,    o  
estudo,  hoje  realçado  pela  ousadia,  poderia  estar  inserido  na  linha  da  Memória  Cultural,  hoje  tão  em  voga  
no   circuito   acadêmico   em   função   da   redescoberta   do   historiador   da     arte   judeu-­‐alemão   Aby   Warburg,   com  
suas  ideias  posteriormente  apropriadas  por  outro  historiador  da  arte,  o  francês  Georges  Didi-­‐Huberman.    
Tais   autores   percebem,   de   forma   complementar,   a   permanência   e   mesmo   a   sobrevivência   de   formas  
através  dos  tempos,  entre  povos  diversos  e  que  muitas  vezes  não  tiveram  mesmo  contato  entre  si,  levando  
aspectos   em   conta   aspectos   visuais   e   mesmo   psíquicos.   A   Memória   Cultural   de   Warburg,   absorvida   por  
outros  historiadores,  como  Carlo  Ginzburg,  também  estudioso  dessa  tradição,  leva  em  conta  a  circulação,  
nas   imagens   através   da   História   da   Arte,   daquilo   que   é   visto   como   sintomas   culturais,   os   pathosformeln,  
traduzidos   em   dobras,   curvas,   movimentos,   evocados,   principalmente   nos   trajes   através   de   seu  
panejamento  em  pinturas,  esculturas  e  até  em  fotografias.  

 
Figura  1:  capa  da  edição  de  1948  

Recorrendo     ao     que     poderia     ter     gerado     tal     teoria     tão     claudicante     em     termos     documentais   para   uma  
linha  mais  tradicional  da  História,    as  fontes  literárias,  historiográficas  e  visuais  foram  colocadas  lado  a  lado,  
a   fim   de   conectar,   dentro   de       um       grande       espectro       de       possibilidades       narrativas/comparativas,   o  
provável   caminho   intelectual   para   Manoelito   ter-­‐se   aferrado   de   tal   maneira   a   essa   ideia,   já   que   as  
representações   desses   gaúchos-­‐beduínos   passavam,   necessariamente,   pelo   reconhecimento   de   vestes   e  
hábitos  comuns  aos  povos  árabes,  muito  valorizados  por  ele  em  seus  escritos.  
Ao  retomar  diversos    autores    anteriores    que    se    detiveram    na    península    ibérica    em    diversas  regiões,    
passando     por     Salamanca,     Aragão     e     Castela,     além     da     Estremadura     e,     obviamente,     a   Andaluzia,  
Manoelito   vê   a   figura   do   gaúcho,   em   seus   primos   berberes   ou   árabes,   em   função   das   suas     vestimentas.    
Segundo   o   autor,   os     tais     “centauros     bérberes”     teriam     sido     “prodigiosos   soldados”,   homens  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 120
 

 
extremamente   ágeis   no   lombo   de   um   cavalo   e   que   vestiam   “bombachas   de   couro   e   uma   saia   rígida,  
também  de  couro”  (Ornellas,  1948,  p.  179)  
 
Pois  é  o  ineditismo  da  tese  de  Manoelito,  ainda  não  retomado  pelos  estudos  universitários  sob  este  prisma,  
que   quero   aqui   examinar   brevemente   pela   via   da   visualidade   ancorada   em   textos   literários   e  
historiográficos  anteriores.  
 

Manoelito,  em  Valiosa  herança  árabe,  constante  de  Máscaras  e  murais  de  minha  terra  (1968)  nos  aproxima  
da  herança  árabe  no  que  diz  respeito  ao  Reino  de  Espanha:  
 
Os  zaraguelles  eram  calças  amplas,    soltas,    de    dois    panos,    pregueadas    ao    lado,    que    chegavam    à  metade  da  
perna,   deixando   assomar   as   pontas   das   ceroulas   brancas,   feitas   de   crivo,   e   franjadas   de   renda,     que     caíam    
sobre    os    tornozelos…    Se  a  marmota  dispensava  el    cinturón,    os    zaraguelles    não  podiam  dele  prescindir,  pois  
eram   calções   soltos   na   cintura.   Prendiam-­‐no   por   meio   de   um   cinto   largo   e   ornamentado   bordado,   às   vezes,  
outras,   enfeitados   de     moedas.     Não   queremos   insinuar   coisa   alguma,   mas   descrição   clássica,   encontrada   no  
Libro   de   Geometria,   practica   y   traza,   el   qual   trata   de   lo   tocante   al   oficio     de     sastre,     impresso     em     Madrid,     no    
ano     de     1580,     da     autoria     de     Juan     de   Acelga,   não   deixa   dúvidas,   quanto   ao   retrato   de   um   chiripá,   em  
caminho   da   bombacha.   O   albornoz,   feito   d   tela   flexível   e   resistente,   era   uma   capa   fechada,   com   a   abertura,  
apenas,   para   a   entrada   da   cabeça,   e   fechada   sobre   o   peito.   Um   poncho,   em   suma.   (…)   Isabel,   a   Católica,   foi  
vista  em  Ilora,  no  ano  de  1487,  segundo  Bernáldez,  com  um  capuz  de  grana,  guarnecido  à  mourisca  (Ornellas,  
1968,  p.  179-­‐180).  
 
Tal   descrição   nos   leva,   diretamente,   ao   pintores   chamados   orientalistas   que   passaram   por   terras   sul-­‐
brasileiras,   argentinas,   uruguaias   e     chilenas     nos     anos     1840-­‐50.     O   uso   que   fazem     dessas   características   é  
notável,   não   sendo   possível   negar   a   conexão   proposta   ou   mesmo   editada   por   esses     artistas     europeus,    
adoradores     do     exótico     que     tanto     oriente     como     América     do     Sul   despertava.   Neste   momento   da  
narrativa  de  Ornellas,  vem-­‐nos  à  mente  uma  imagem:  

 
Figura  2:  Monvoisin,  Raymond.  Soldado  de  la  guardia  de  Rosas,    1842  

O   “orientalismo"   que   orienta   a   imagem   produzida   em   óleo   sobre   couro   por   Raymond   Monvoisin   (1794-­‐
1870),   pintor   francês   que   passa   três   meses   em   Buenos   Aires,   na   década   de   1840,   não   poderia   ser   mais  
próximo   da   crônica   de   Manoelito,   que   aproxima   árabes   de   rioplatenses.   É   notável   o   apelo   ao   aspecto  
fisionômico  e  à  indumentária,  composta  de  botas  de  garrão  ou  de  “potro”,  no  linguajar  platino,  assim  como  

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 121
 

 
as   bragas   rendadas,   o   chiripá,   a   camisa   larga,   o   barrete   frígio   -­‐   que,   por   sua   vez,   redireciona   nosso  
imaginário  rumo  à  Revolução  Francesa.  
A   cor   vermelha   da   camisa   e   do   barrete,   além   de   contrastante   com   as   bragas   brancas,   filia   o   pertencimento  
do  soldado  às  fileiras    da    guarda    do    caudilho    Juan    Manuel    de    Rosas  (1793-­‐1877),    então    um  presidente  
que   rompia   com   a   política   cosmopolita   e   civilizatória   dentro   de   uma   lógica   ocidental   e   branca   dos  
opositores  liberais,  como  Domingo    Faustino    Sarmiento.    O  discurso  indumentário  aqui  presente,  portanto,  
tem  um  forte  componente  político-­‐ideológico,  permitindo  evocar  partido3,  assim  como  posição  dentro  da  
guarda:  as  quatro  moedas  de  prata,  presas  ao  cinturón  nos  permitem  inferir  que  não  se  trata  de  soldado  
raso,  mas  de  alguém  com  um  soldo  razoável.  
Além  disso,  certa  malemolência  da  figura  representada  nos  indica  uma  sensualidade,  com  a  pose  recostada  
no   muro   de   tijolos,   em   uma   situação   aparentemente   de   conforto   descanso.   Toda   essa   representação  
sensual  e  displicente  não  deixa  de  se  fazer  notar  em  outro  pintor,  contemporâneo    e    mesmo  condiscípulo  
de   Monvoisin,   porém   muito   mais   célebre:     Eugène   Delacroix,   que   registrou     inúmeros   motivos   de   cavalos   e  
homens  árabes,  assim  como  mulheres  comuns  e  odaliscas4,  em  suas  viagens  ao  Marrocos  e  à  Argelia,  em  
anos   anteriores,   demonstrando,   dessa     forma,     o     forte     apelo     que     esse     orientalismo     construído     pelo    
olhar    de    pintores    franceses  transporta  a  um  destino  fora  dessa  rota,  a  América  do  Sul,  com  seus  gaúcho  
transformados  em  beduínos.  
Salta   a   vista   a   descrição   dos   trajes   que   faz   o   mesmo   autor   em   A   filigrana   árabe   nas   tradições   gaúchas  
(Ornellas,  1952),  sempre  na  mesma  direção:  
 
É   de   se   crer   que   conhecido   e   trajado   na   Arábia,   com   franjas   rendadas   como   aqui,   não   fosse   o   chiripá   uma  
influência  dos  mamelucos  do  pampa  sobre  aqueles  homens  dos  longínquos  países  orientais…  A  conclusão  deve  
ser   lógica:   os   povos   da   África   e   da   Ásia,   que   o   usaram,   desde   os   primeiros   séculos   ,   com   o   nome   de   cheruel  
emprestaram-­‐no  ao  gaúcho,  através  dos  iberos,  não  só  no  rigorismo  do  modelo  como  até  no  próprio  radical  da  
palavra…  
 
Digno  de  nota  na  passagem  acima  é  que  a  roupa  existe  antes  do  gaúcho,  que  se  identifica  com  ela  e  a  toma  
para   si,   identificando-­‐se,   assim,   com   outros   povos   cavaleiros   de   alhures   e   de   outros   tempos.   Além   da  
descrição   do   traje   do   gaúcho   como   indicativo   de   “evidência”   de   sua   proveniência   quase   que   genética,  
Manoelito  aponta  para  os  aspectos  que  viriam  a  ser  constitutivos  do  homem  “de  a  cavalo”-­‐  como  se  usa  
dizer  no  Rio  Grande  do  Sul  -­‐:  os  arreios  e  todo  o  trabalho  em  couro  e  prata  também  seria  herança  recebida  
dos  árabes.    
Essas   “filigranas”,   portanto,   constitutivas,   uma   vez   mais,   da   identificação   mais   direta   do   gaúcho   platino,  
reconhecendo-­‐o   como   integrante   de   determinada   tradição,   região   e   função   campeira,   no   lombo   de   um  
cavalo,  percorrendo  pradarias,  como,  aliás,  seu  primo,  o  cavaleiro  árabe.  

3.   O  Gaúcho  à  margem,  afinal    


Apesar   de   verdadeira   “viagem"   que     nos     propõe     Manoelito     de     Ornellas     ao     insistir     em     suas  
aproximações  entre  gaúchos  e  beduínos  no  século  XIX  serem  pouco  providas  de  grande  aporte  documental  
para   além   das   aproximações   formais   e   intuitivas   que   faz   de   suas   leituras   e   das   comprovações   que   pensa  
estar  fazendo  em  suas  viagens,  não  deixa  de  ser  notória  a  possibilidade  de  se  incorrer  em  sua  rebeldia.    
                                                                                                                       
 
3
 Sobre  esse  tema  especificamente,  ver  o  trabalho  de  Regina  Root,  Couture  and  Consensus  -­‐  fashion  and  politics  in  
postcolonial  Argentina.  Minneapolis/London:  University  of  Minnesota  Press,  2010.  
4
 Cabe  lembrar  aqui  a  importância  que  essas  representações  pictóricas  terão  na  moderna  cultura  ocidental:  é  a  partir  
delas  que  a  geração  contemporânea  de  intelectuais  e  escritores  internaliza  certa  ideia  de  “orientalismo”,  o  qual  será,  
em  1978,  discutido  e  contraposto  na  obra  seminal  de  do  intelectual  palestino-­‐americano  Edward  Said,  no  seu  estudo  
já  clássico.

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 122
 

 
 
Rebeldia,  pois  ao  eleger  identificar  o  gaúcho  do  Rio  Grande  do  Sul  com  o  tipo  árabe,  distancia-­‐se  da  visão  
contemporânea   do   nascente   Movimento   Tradicionalista   Gaúcho   (1947),   que   aponta   para   origens   que  
transitam   entre   os   povos   originários,   com   a   figura   potente   de   Sepé   Tiaraju,   ícone   indígena   também  
revisitado   por   Manoelito   no   mesmo   ano   de   Gaúchos   e   Beduínos,   1948;   e   os   imigrantes   açorianos.   Nessa  
criação  identitária,  nada  poderia  ser  mais  distante  que  o  árabe.  
 

Ao   aproximar   o   tipo     local     de     alguém     tão     aparentemente     distinto     em     seus     traços     culturais,   Manoelito  
traz  uma  nova  luz  à  tradicional  historiografia  rio-­‐grandense,  sempre  presa  aos  heróis  e  senhores  guerreiros,  
os  “centauros  dos  pampas”,  idolatrados  quase  que  de  forma    imemorial.  
 

Embora  relegado  ao  ostracismo    durante    muito    tempo  -­‐  Manoelito,    foi,    entre    outros    cargos  públicos  
importantes,  diretor  do  departamento  de  propaganda  do  estado,  em  plena  Era  Vargas  -­‐.  Sua  proximidade  
com  o  poder  fez  dele  uma  figura  pública  nem  sempre  respeitada  e  a  pecha  de  “conservador"  pode  ter  lhe  
valido  a  antipatia  de  gerações  de  historiadores.  
 

Passados  70  anos  de  sua    obra    maestra,    considerada    um    dos    dez    melhores    livros    da    área    de  sociologia    
para    compreender    o    Brasil,    o    autor,    que    recebeu    o    Prêmio    Joaquim    Nabuco,    da  Academia    Brasileira    
de     Letras,     a   medalha   Silvio   Romero   e   mesmo   o   prêmio   maior   da   Coroa   espanhola   a   intelectuais  
estrangeiros  na  divulgação  de  tal  cultura,  a  Comenda  Alfonso  X  (1960),    pode    ser  revisitado.  
 

A  percepção  possibilitada  por  aportes  conceituais  e  metodológicos  mais  amplos,  como  a  noção  de  Memória  
Cultural,  cara  aos  estudos  warburguianos  já  brevemente  expostos,  permite-­‐nos  aproximar,  hoje,  Manoelito  
de   Ornellas   de   outros   pares,   como   Athos   Damasceno   Ferreira5   e   Barbosa   Lessa6,   que   viam   os   influxos   da  
cultura  para  além  de  relações  de  causa  e  efeito  diretas,  demonstrando    que    a    cultura    vai    e    volta,    de    
forma    circular,  sem  hierarquias,  destinos  manifestos  e  caminhos  certos  ou  predeterminados.  
 

Os   diálogos   transdisciplinares   travados   por   Manoelito   com   a   cultura   do   Cone   Sul,   que   é   também   lida   e  
reinventada  pelos  pintores    orientalistas    franceses,  entre  outros  autores  e  pintores,    é    a  prova  maior  da  
mobilidade   das   ideias   e   de   tradições   reais   ou   inventadas   que   perduram,   sempre   se   ressemantizam,  
necessitando   serem   redescobertas,   revolvendo   e   desdobrando   em   torno   de   si   um   tempo   que   nunca   é  
totalmente  perdido,  mas  sempre  redescoberto.  

 
Agradecimentos  
A  autora  deste  artigo  agradece  a  todos  os  que  estão  a  colaborar  no  CIMODE  e  a  todos  os  que  com  a  sua  
participação  enriquecerão  o  evento.  

 
Referências  
AMIGO,  R.  (2007)  Beduínos  en  la  Pampa.  Medellín:  História  y  sociedad  n.  13,  p.  25-­‐43.  
DIDI-­‐HUBERMAN,  G.  (2016)  Ninfa  moderna.  Lisboa:  KKYM.  
FLORES,  M.  (1995)  Gaúchos    e    Gauchos.  Porto  Alegre:  EdiPucrs,  p.  85-­‐90.  
GUTFREIND,  I.  (s/d)  A  historiografia  rio-­‐grandense.  Porto  Alegre:  Editora  da  Universidade/UFRGS.  
                                                                                                                       
 
5
 Athos  Damesceno  Ferreira  (1902-­‐1975),  foi  um  intelectual  sul-­‐riograndense,  já  estudado  por  mim,  e  apresentado  em  
artigo  no  10  Colóquio  Nacional  de  Moda,  com  o  título:  Athos  Damasceno  Ferreira  e  a  escrita  de  uma  história  da  
indumentária  no  Rio  Grande  do  Sul,  2014.    
6
 Luiz  Carlos  Barbosa  Lessa  (1929-­‐2002),  escritor  e  folclorista  nascido  no  Rio  Grande  do  Sul,  foi  um  dos  criadores  do  
Movimento  Tradicionalista  Gaúcho,  entre  muitos  outros  feitos  na  história  da  cultura  do  estado.  Foi  alvo  de  minha  tese  
de  doutorado  em  Literatura  Comparada,  publicada  em  2010  com  o  título  De  guaxos  e  de  sombras  -­‐  um  estudo  da  
identidade  do  gaúcho,  pela  editora  Dublinense.

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 123
 

 
ORNELLAS,  M.  (1948)  Gaúchos  e  Beduínos.  Rio  de  Janeiro:  José  Olympio.  
ORNELLAS,  M.  (1968)  Máscaras  e  Murais  de  Minha  Terra.  Porto  Alegre:  Editora  do  Globo.    
ORNELLAS,  M.  (1952)  A  filigrana  árabe  na  tradição  gaúcha.  Porto  Alegre:  Oficinas  Gráficas  Líder.    
ORNELLAS,  M.  (1961)  Entre  a  cruz  e  o  alfange.  Porto  Alegre:  Editora  Progresso.  
ROOT,  R.  (2010)  Couture  and  Consensus  -­‐  fashion  and  politics  in  postcolonial  Argentina.  Minneapolis/London:  
University  of  Minnesota  Press..  
SARMIENTO,  D.  (1997)  Facundo.  Porto  Alegre:  Editora  da  Universidade/UFRGS.  
WARBURG,  A.  (2015)  Histórias  de  fantasma  para  gente  grande.  São  Paulo:  Companhia  da  Letras.  
 
 

 
CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 124
 

 
 

A  RELAÇÃO  DESIGN  INCLUSIVO,  VESTUÁRIO  E  O  IDOSO  NA  


CONTEMPORANEIDADE.  
MARIANA  DIAS  DE  ALMEIDA1,  MÔNICA  MOURA2  
1
 Universidade  Sagrado  Coração  e  PPGDesign  (UNESP),  mari.ddalmeida@gmail.com    
2
PPGDesign  (UNESP),  monicamoura.design@gmail.com  
 
 
Resumo:  O  idoso  contemporâneo  tem  apresentado  um  novo  perfil,  com  a  perspectiva  de  vida  prolongada,  
tais  idosos  tem  um  estilo  de  vida  diferente  do  que  conferíamos  nos  paradigmas  do  século  passado,  assim,  
há  um  despreparo  tanto  por  parte  do  idoso  que  não  esperava  esse  acréscimo  etário,  quanto  dos  vários  
setores,  aqui  no  caso  o  design  de  vestuário.  Observa-­‐se  que  o  discurso  de  adoção  do  design  inclusivo  para  o  
desenvolvimento  dos  objetos  deixou  mais  exclusivo  do  que  inclusivo,  acreditamos  que  pode  ser  possível  o  
design  ser  inclusivo  no  setor  de  vestuário,  desde  que  sejam  incorporados  os  parâmetros  de  inclusão  e  não  
somente  adaptações  no  redesign.  
 
Palavras  chave:  Design  inclusivo,  vestuário,  idoso,  exclusivo.  
 

1.   Introdução  
A  inclusão  é  discutida  por  várias  áreas,  no  vestuário  também  está  relacionada    a  diversidade,  que  aponta  
para   perspectivas   mais   exclusivas,   no   caso   dos   idosos   -­‐     direcionamento   estudado   por   este   trabalho-­‐,  
questiona-­‐se  a  posição  do  design  em  sua  exigência  contemporânea  de  estar  mais  atento  ao  ser  humano,  
para   tanto   o   objetivo   do   artigo   é   conhecer   a   posição   do   design   de   vestuário   para   com   o   público   idoso,  
assim,   se   fez   necessário   fazer   uma   investigação   do   novo   perfil   do   idoso,   que   apesar   de   ainda   estar   em  
alteração   podemos   vislumbrar   pouco   da   nova   postura   e   o   cenário   em   que   estão   incluídos.   A   hipótese  
levantada  é  de  por  mais  que  o  design  esteja  procurando  satisfazer  as  necessidades  dos  idosos,  o  vestuário  
ainda  está  em  um  estágio  primário,  em  que  há  ainda  pouca  preocupação  e  a  falta  de  preparo,  que  leva  a  
constituição  de  produtos  adaptados  ao  invés  de  inclusivos;  corroborando  tal  postura,  ainda  há  de  se  ver  o  
setor  mercadológico  do  vestuário  e  suas  relações  para  com  o  chamado  novo  público  idoso.  

2.   O  idoso  contemporâneo  
A   sociedade   contemporânea   passou   e,   continua   passando,   por   várias   mudanças   que   se   não   são   percebidas  
de  imediato,  no  desenrolar  do  tempo  e  o  crescimento  de  ações,  atitudes  e  grupos  sociais  passam  a  refletir  
com  maior  clareza  as  alterações  das  dinâmicas  sociais,  uma  das  temáticas  que  ilustra  este  ponto   de  vista  
são  os  idosos.  Pois,  não  há  uma  caracterização  única  ou  específica  para  determinarmos  o  idoso  atual,  como  
se  acostumava  a  fazer  no  último  século,  a  visão  que  se  tinha  era  de  um  indivíduo  de  um  estereótipo  físico  
enfraquecido,   com   competências   intelectuais   minimizadas   e   estigmatizado   como   incapaz   de   realizar  
algumas  atividades,  sendo,  portanto,  aposentado  e  desvinculado  de  muitas  funções  e  atitudes.  
Porém,  nos  deparamos  com  cenários  que  foram  construídos  ao  longo  das  últimas  décadas,  pois,  a  definição  
do   atual   idoso   é   diferente   da   representada   anteriormente,     (Neri,   2009)   apresenta-­‐se   algumas  
consequências  que  são  notadas  no  presente  momento,  como  no  caso  da  longevidade  da  vida,  que  segundo  
o  autor  os  referenciais  sobre  envelhecimento  já  não  cabem  mais,  ou  seja,  perderam  a  validade.    

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 125


 

 
Sobre   este   ponto   de   vista     (Simões,   1998)   afirma-­‐se   que   o   marco   de   longevidade   apontada   aos   60   anos  
passou  para  65  anos,  pois  o  estabelecimento  da  idade  tem  correlação  com  as  variações  culturais  de  onde  o  
indivíduo  está  inserido.    
Elucida-­‐se  que  com  os  idosos  vivendo  mais,  teremos  mais  gerações  convivendo  juntas,  as  famílias  tenderão  
a  ter  indivíduos  de  várias  gerações  levando  a  convivência  de  gerações  mais  novas  com  as  mais  velhas  que  
modificam  também  os  locais  de  trabalho  (Neri,  2009),  como  no  caso  da  empresa  Honda  no  Japão  que  em  
1978  onde  ocorreu  a  integração  de  gerações  apresentando  resultados  positivos  e  significativos    (Nonaka  &  
Takeuchi,  1997).    
Outro   ponto   a   ser   discutido   (Neri,   2009)   é   sobre   a   independência   dos   idosos   ainda   ativos,   que   trabalham   e  
têm   construído   uma   imagem   menos   infantilizada   e   relacionada   às   enfermidades.   Diante   esse   cenário,   as  
políticas   públicas   também   deverão   ser   repensadas   mediante   essas   mudanças   mais   complexas   que  
contrapõem   a   uniformização   mediante   a   constatação   de   que   o   envelhecimento   é   individual.   E,  
provavelmente,   as   gerações   vindouras   escolherão   o   modo   que   envelhecerão,   não   havendo   um   fator   que  
determinará  rótulos,  que  independe  da  busca  da  jovialidade  prolongada,  mas  sim  de  como  cada  etapa  da  
vida  será  formatada.  
Assim,   mediante   esta   constatação,   devemos   pensar   quais   são   os   fatores   que   determinam   o  
envelhecimento,   bem   como   quais   serão   as   caraterísticas   que   expressarão   o   idoso   contemporâneo,   fator  
que   não   é   simplório,   pois,   as   “várias   capacidades   do   indivíduo   também   envelhecem   em   diferentes  
proporções,  razão  por  que  a  idade  pode  ser  biológica,  psicológica  ou  sociológica.”  (Simões,  1998,p.25).  
Segundo  o  Estatuto  do  Idoso  (2003),  são  considerados  como  idosos  a  faixa  da  população  com  idade  acima  
dos   60   anos.   Mas,   como   determinar   ao   certo   a   idade   de   um   indivíduo   apenas   pelo   fator   cronológico?  
Portanto,  seria  mais  viável  para  cada  competência  determinar  uma  idade,  sendo  um  desafio  a  ser  lançado  e  
discutido  em  todas  as  áreas  do  conhecimento  e  da  produção  humana.  
Pode   ser   notar   atualmente   outro   ponto   de   discussão,   que   é   a   luta   contra   o   envelhecimento,   pois   para   a  
sociedade   ocidental   o   envelhecer   não   é   valorizado.   Para   alguns   sexagenários   a   atitude   de   se   considerar  
jovial  contrasta  com  o  não  reconhecimento  de  alguns  sinais  e  limitações  corporais.  
Para   tanto,   o   que   constata   nestes   dois   pontos   anteriores   é   a   circunstância   já   levantada   por   Simone  
Beauvoir,   em   que   o   “indivíduo   idoso   sente-­‐se   velho   por   meio   dos   outros,   sem   ter   vivenciado   mutações  
graves,  interiormente,  não  adota  o  rótulo  que  é  atribuído  a  ele”  (Beauvoir,  1990,  p.310).  
Um   fator   que   independe   de   rótulos   sociais   e   questões   psicológicas,   é   o   fisiológico   que   para   alguns  
especialistas  esta  é  uma  ótica  variável  a  cronológica  podendo  haver  um  diferencial  de  até  30  anos,  sendo,  
portanto,  o  conceito  da  idade  do  idoso  a  sua  função  linear  de  expectativa  de  vida  (Simões,  1998).  
O  idoso  é  determinado  pela  OMS    (Organização  Mundial  da  Saúde,  2015)  da  seguinte  forma:  
§   Meia  idade  –  45  a  59  anos;  
§   Idoso  –  60  a  74  anos;  
§   Ancião  –  75  a  90  anos;  
§   Velhice  extrema  –  90  anos  em  diante.  
Trabalhar   com   essas   denominações,   pode   ser   capaz   de   ilustrar   e   ser   determinante   em   algumas   análises.  
Neste  trabalho,  adotamos  o  seguinte      espectro,  considerando  e  trabalhando  com  a  faixa  que  compreende  
os  idosos  acima  de  65  anos  aos  anciãos  de  85  anos,  pois,  acreditamos  que  esta  faixa  fornecerá  as  respostas  
eloquentes   e   cabíveis   a   uma   possível   fase   de   análise   de   dados.   A   abrangência   desta   faixa   também   foi  
escolhida  por  ser  considerada  estatisticamente  uma  das  mais  numerosas  no  Brasil  no  decorrer  dos  últimos  
anos,  como  elucida  Simões    (Simões,  1998,  p.  17):    
 
Os   cidadãos   brasileiros   com   60   anos   ou   mais   já   somam   aproximadamente   dez   milhões   de   habitantes.   As  
estatísticas   projetam   para   o   ano   2025   uma   população   de   idosos   que   colocará   o   Brasil   como   sexto   país   do  
mundo  de  seres  humanos  pertencentes  a  essa  faixa  etária.    

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 126


 

 
Portanto,   tendo   em   vista   todas   as   observações   levantadas,   podemos   constatar   que   deveria   haver   uma  
preparação   das   políticas   públicas,   dos   setores   de   serviços,   do   desenvolvimento   de   produtos   e   espaços,  
porém,  o  que  se  nota  até  o  presente  momento,  não  é  algo  satisfatório,  e  até,  em  alguns  casos,  inexistentes.  
Assim,   há   de   se   procurar   conhecer   qual   ou   quais   novos   perfis   de   idosos   que   estão   surgindo,   quem   são,  
quais   os   novos   hábitos   ou   já   recorrentes,   quais   comportamentos   são   adotados   frente   à   aspectos  
contemporâneos;  para  tanto  (SANTOS,  et  al.,  2014,  p.  65-­‐66)  
 
Para   que   a   meia-­‐idade   e   a   velhice   sejam   vivenciadas   satisfatoriamente,   entretanto,   dependerá   da   sociedade  
suprir   as   necessidades   físicas,   sociais   e   psicológicas   do   indivíduo   e,   também,   da   competência   individual   da  
pessoa   em   administrar   as   demandas   externas   que   estão   relacionadas   com   seu   ambiente.   A   competência  
individual   está   relacionada   com   o   estar   em   grupo   e   em   corresponder   às   expectativas   de   um   grupo   social,  
consequentemente,   essas   relações   serão   revertidas   na   construção   e   manutenção   do   bem-­‐estar   do   indivíduo.  
Manter   o   bem-­‐estar   biopsicossocial   na   meia-­‐idade   e   na   velhice   é,   assim,   um   desafio   que   se   propõe   para   as  
pessoas  e  para  a  sociedade,  devendo  ser  compreendida  tanto  a  partir  de  um  ponto  de  vista  individual  quanto  
social.    
 
Em   uma   sociedade   em   que   a   valorização   da   juventude   supera   a   experiência   do   idoso,   as   possibilidades  
futuras  de  uma  perspectiva  em  que  o  idoso  seja  observado  e  atendido  podem  ser  custosas  no  sentido  de  
compreender  e  assimilar  o  desenvolvimento  humano  como  uma  etapa  normal,  e  não  o  fim  do  ciclo  de  vida.  

3.   O  novo  perfil  do  idoso    


A  forma  como  a  sociedade  enxerga  o  indivíduo  idoso  contemporâneo  pode  ter  caráter  dúbio  e  inconstante,  
pois,   a   dimensão   de   compreensão   da   representatividade   se   tornou   ampla,   em   que   o   indivíduo   apresenta  
mais  de  uma  visão  de  identidade,  a  imagem  de  senhoras  aposentadas  tricotando  já  não  é  uma  constante,  
assim,  as  necessidades  e  valores  são  outros,  ou  pelo  menos  passamos  a  observar  que  os  desejos  existiam,  
somente  denotamos  sua  presença  e  nos  preocupamos.  
Nos  mais  variados  campos  o  envelhecer  é  tratado  de  modo  negativo,  pois,  anexamos  os  indivíduos  o  não  
existir   mais,   o   frívolo;   que   segundo   Motta   (2002)   a   velhice   está   ligada   a   uma   dimensão   terminal   e  
improdutiva,  pois,  se  não  contribuem  com  a  sociedade  com  trabalho  ou  bens  materiais,  não  pertencem  à  
ela,   parafraseando   Birman   “lugar   impossível   que   a   modernidade   ocidental   construiu   para   a   velhice,   (...)  
[onde]  a  individualidade  deixa  de  existir”  (apud  Motta,  2002,  p.  38)  
Assim,   a   determinação   temporal   de   uma   pessoa   é   percebida   com   maior   notoriedade   por   seu   físico   e  
aparência   facial,   que   segundo   Fleeming   (apud   Aboim,   2014)   é   um   dos   embates   para   as   mulheres,   pois,  
algumas   não   reconhecem   suas   projeções   frente   a   um   espelho,   tornando   um   confronto,   enquanto   que   para  
os   homens   o   maior   confronto   é   com   a   falta   de   vigor.   Quando   não   percebidos   pelo   indivíduo   o   outro  
(sociedade)  denota  atenção  e  questiona  as  possibilidades  da  idosa  possuir  tal  idade  ou  ser  capaz  de  realizar  
alguma  atividade.  
Esses  pontos:  o  visual  e  o  pertencer,  delimitam  o  modo  como  a  sociedade  vinha  representando  o  perfil  da  
idosa,  alguns  pontos  ainda  são  presentes  e  tem  perdurado  mesmo  com  o  passar  do  tempo.  Mas  algumas  
mudanças   já   podem   ser   notadas   quanto   como   são   notadas   as   idosas,   há   agora   uma   cobrança   pelo  
prolongamento  da  juventude,  retardando  ao  máximo  a  negatividade  do  envelhecimento.  
O  indivíduo  é  um  valor  social,  assim,  a  percepção  de  ser  único  fornece  alguns  fatores  como  “a  construção  
da   ideia   de   trajetória   de   vida,   de   ciclo   de   vida,   de   projeto   de   vida   e   de   percepção   de   uma   memória  
individual”  (Barros,  2004,  p.  48),  com  este  conceito  em  mente,  duas  vertentes  podem  ser  elucidadas,  em  
que  se  nota  que  há  uma  privatização  da  velhice    (Lopes,  et  al.,  2012),  em  que  a  construção  da  aparência  é  
determinada  por  aquelas  idosas  que  procuram  um  modo  de  vida  mais  jovial,  aquela  que  não  escolhe  este  
meio  é  culpabilizada  por  sua  escolha  e  suas  consequências.  A  respeito  do  ponto  da  escolha  da  jovialidade,  
Barros  (2004)  afirma  que  a  significância  dessa  escolha  expressa  a  eleição  da  sociedade  moderna,  que  busca  
viver   positivamente.   Ambas   autoras   frisam   a   observação   de   Debert   (apud   Lopes,   et   al.,   2012)   que   o  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 127


 

 
envelhecimento   é   um   ato   individualista   se   trata   de   uma   experiência   que   cada   idosa   determina.   Assim,   o  
envelhecer  é  uma  transformação  que  pode  representar  uma  crise,  em  que  se  escolhe  entre  duas  opções.  
Barros  (2004)  elucida  que  a  jovialidade  sob  esse  prisma  deixa  de  ser  a  representação  de  uma  faixa  etária  e  
passa  a  ser  um  estilo  de  vida,  refletindo  melhor  a  respeito  dessa  abordagem  cabe  apresentar  um  conceito  
de   mindstyle   (Morace,   2013)   que   apresenta   sob   o   ponto   de   vista   sociológico   a   ideia   de   estilo   de  
pensamento   que   ao   contrário   de   estilo   de   vida,   segundo   o   autor   seria   uma   forma   de   demonstrar   “a  
imaterialidade  e  a  fluidez  do  pensamento  e  da  cultura  no  que  diz  respeito  a  uma  vida  material  organizada  
de  acordo  com  categorias  estéticas  e  estilísticas  (Morace,  2013,  p.  105).  
Portanto,   com   as   mudanças   no   modo   como   o   atual   idoso   se   apresenta,   há   a   necessidade   de   novas  
configurações  em  várias  áreas,  que  não  tiveram  a  dimensão  e  preparação  para  reconhecer  esse  idoso.  

4.   O  design  e  a  inclusão    
A  possibilidade  de  se  desenvolver  e  produzir  objetos  que  atendam  aos  usuários  sem  excluí-­‐los,  entende-­‐se  
como   inclusão,   ou   seja,   é   o   “[...]   processo   de   mudança   do   sistema   social   comum   para   acolher   toda   a  
diversidade   humana.”   (Ashton,   et   al.,   2013,   p.   519)   envolvendo   adaptação,   atitude   humana   e   novos  
parâmetros.  
Portanto,   a   definição   do   termo   design   inclusivo   pode   ser   dada   a   partir   do   desenvolvimento   de   produtos  
que   “[...]   permitam   a   utilização   por   pessoas   de   todas   as   capacidades.   Tem   como   principal   objetivo  
contribuir,   através   da   construção   do   meio,   para   a   não   discriminação   e   inclusão   social   de   todas   as   pessoas.”  
(Simões  &  Bispo,  2006,  p.  8)  
O   uso   do   termo,   por   vezes,   pode   ser   correlacionado   aos   indivíduos   com   deficiência,   porém,   há   de   se  
compreender   que   todo   e   qualquer   indivíduo   deve   ser   integrado,   incluído,   dotado   ou   não   de   uma  
deficiência,  toda  e  qualquer  pessoa  que  não  está  incorporada  no  sistema,  que  não  tem  a  oportunidade  de  
acessar  bens,  produtos  e  serviços,  pode  ser  considerada  um  excluído.    
Uma  sociedade  inclusiva  é  aquela  que  abarca  a  diversidade  das  características  e  necessidades  humanas  e  
garante   a   todos   os   seus   direitos   básicos   em   todos   os   âmbitos   da   vida,   saúde,   educação,   moradia,   trabalho,  
informação,  cultura,  acesso,  lazer,  etc.,  sendo,  portanto,  voltada  para  todos  (MOHR  et.al.,  2012,  p.  29).  
Reconhece-­‐se   que   os   importantes   avanços   em   favor   de   uma   sociedade   democrática,   indicam   que  
alternativas  menos  excludentes  e  que  evoluam  o  convívio  da  diversidade  são  de  emergência  (Paulon,  et  al.,  
2005),  pois,  acredita-­‐se  que  lidar  com  a  heterogeneidade  demonstra  o  estágio  evolutivo  e  indica  a  forma  
como  se  lida  com  as  intolerâncias.    
Os   autores   ainda   seguem   afirmando   que   a   inclusão   social   deixou   de   ser   uma   preocupação   de   pequenos  
grupos   com   diferenças,   e   que   o   governo   é   um   fator   essencial   para   que   essa   mudança   chegue   a   toda   a  
sociedade.    
Porém,   a   questão   se   torna   complexa   quando   nos   deparamos   com   a   realidade   do   discurso,   que   é   uma  
sociedade   insustentável   e   inviável   para   sua   própria   pluralidade,   o   que,   portanto,   deixa   de   ser   uma  
sociedade  inclusiva  (Paulon,  et  al.,  2005,  p.  7).  
O   design   é   uma   das   áreas   que   tem   procurado   investigar   as   restrições   que   vem   encontrando   no  
desenvolvimento   de   produtos,   pois,   os   fatores   da   linguagem   do   design   relacionados   ao   uso   do   objeto   se  
concentram   no   diálogo   ‘homem-­‐objeto’,   e   na   necessidade   do   objeto   satisfazer   ao   indivíduo   em  
concordância  com  as  bases  conceituais  (Filho,  2006).    
O  objeto  não  existe  fora  da  relação  com  o  homem  (Krippendorff,  2000),  assim,  reconfigurar  um  objeto  com  
a   intenção   de   atender   o   ser   humano   em   concordância   com   suas   necessidades,   faz   do   design   o   elemento  
principal  que  sustenta  e  estimula  as  mudanças  de  paradigmas,  identificando  possiblidades  e  aplicando  os  
discursos  verídicos.  
Assim,  ao  implementar  os  objetos  com  políticas  inclusivas,  estas  devem  ser  continuas  e  eficientes,  pois,  o  
produto   em   suas   várias   funções   deve   ser   dotado   de   informações   das   mais   variadas   possibilidades,   com  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 128


 

 
objetivo   de   incluir   significados,   para   dar   sugestão   de   atitudes,   solucionar   as   questões   mais   complexas   e  
despertar  comportamentos  (Cardoso,  2013),  criando  uma  multiplicidade  de  valores,  que  podem  incluir  os  
indivíduos  e  proporcionar  a  satisfação  das  necessidades.  Pois,  quando  se  compreende  as  escolhas  formais  
se  pode  dimensionar  os  possíveis  obstáculos  projetuais.  
Observar  as  singularidades  dos  indivíduos  e  projetar  um  objeto  que  atenda  as  diversidades  pode  ir  contra  a  
percepção  de  industriais,  que  afirmam  que  o  mercado  é  restrito  e  pequeno.  Porém,  o  que  se  levanta  é  a  
procura  por  produtos  de  design  universal,  que  tenham  as  peculiaridades  necessárias,  mas  sem  restrições;  
como  podemos  observar  no  mercado  atual.  
O   campo   da   inclusão,   entretanto,   fundamenta-­‐se   na   concepção   de   diferenças,   algo   da   ordem   da  
singularidade   dos   sujeitos   que   acessam   esta   mesma   política.   Como   não   torná-­‐la,   a   cada   passo,   um   novo  
instrumento   de   classificação,   seleção,   reduzindo   os   sujeitos   a   marcas   mais   ou   menos   identitárias   de   uma  
síndrome,  deficiência  ou  doença  mental?  (Paulon,  et  al.,  2005,  p.  23).  
E   quando   se   menciona   design   universal,   configura-­‐se   que   o   objeto   tem   como   objetivo   atender   o   maior  
número   de   usuários   possíveis,   com   medidas   antropométricas   e   características   sensoriais   semelhantes  
(9050,   ABNT   NBR,   2004)   assim,   um   objeto   democrático   tende   excluir   menos   usuários   e   atender   mais  
objetivamente.    
Crê-­‐se   que   o   maior   desafio   no   design   de   produto   (principalmente   nos   produtos   de   vestuário)   é   não  
estigmatizar  um  público,  pois,  assim  se  continua  a  tratar  de  forma  segmentada,  quando  se  deveriam  incluir  
todos  os  indivíduos  no  desenvolvimento  de  produto.  

5.   O  design  de  vestuário  inclusivo  e  o  idoso    


No   campo   do   design   já   existem   estudos   que   apresentam   preocupações   com   idosos   em   projetos   de  
ambientes,   embalagens   e   também   no   design   gráfico,   porém,   no   design   de   moda   não   se   observa   ainda  
parâmetros  que  atendam  esta  faixa  da  população  de  forma  plena  e  eficiente.    
O  design  de  moda  é  reconhecido  por  possuir  discursos  publicitários  com  padrões  estéticos  joviais,  ao  que  
Machado  (2005)  afirma  que,  a  condição  de  velhice  não  se  enquadra  ao  estereótipo  vigente  nas  mídias.    
É  certo  que  não  há  uma  receita  formal  para  equacionar  todos  os  desafios  da  atualidade  (Cardoso,  2013)  no  
que  diz  respeito  a  requisitos  de  projeto  de  produto,  principalmente  para  este  grupo  de  usuários  (os  idosos),  
cuja  saúde  e  condição  social  podem  ser  tão  diversas  em  consequência  dos  diversos  estilos  de  vida  possíveis.    
Dessa  forma,  notar  suas  necessidades  e  limitações  é  um  desafio,  porém  é  chegado  o  momento  de  atentar  
para  a  opinião  que  tais  usuários  fazem  dos  produtos  que  lhe  são  direcionados.  
É   inevitável   o   envelhecimento,   para   tanto   cabe   preparar   produtos   que   atendam   a   este   público,   que   tem  
direito   a   um   design   de   moda   que   atente   para   suas   necessidades   corporais   (físicas   e   fisiológicas)   e  
sociológicas,   e   que   não   os   inclua   em   um   nicho   que   fica   à   margem   do   universo   midiático   e   produtivo,  
observando  que  seus  comportamentos  e  exigências  mudaram.  
Cabe  elucidar  o  ponto  de  vista  de  Krippendorff  (2000),  que  apresenta  outro  parâmetro  para  o  design,  que  é  
ficar  centrado  ao  ser  humano.  Esse  autor  afirma  que  passamos  por  uma  fase  em  que  o  sistema  projetual  
era  voltado  ao  objeto  (levanta-­‐se  as  discussões  sobre  forma  e  funcionalidade),  e  que  este  ponto  teve  apoio  
na  era  industrial,  estamos  passando  por  uma  fase  de  mudanças  e  tomamos  consciência  do  significado  de  
alguma   coisa   quando   ela   muda   em   concordância   com   nosso   modo   de   viver,   portanto   “Não   reagimos   às  
qualidades  físicas  das  coisas,  mas  ao  que  elas  significam  para  nós.”  (Krippendorff,  2000,  p.  89)  
Assim,  indagamos  a  respeito  do  design  que  se  propõem  a  incluir  os  idosos,  será  que  está  sendo  inclusivo  ou  
exclusivo?     Se   for   necessário   mudar   as   coisas   para   o   nosso   modo   de   vida,   acreditamos   que   o   design   em  
todas  as  suas  vertentes  tem  apresentado  soluções  práticas  e  viáveis,  como  em  casos  de  alguns  utensílios  de  
cozinha   em   que   se   possui   pega   e   formato   para   quem   tem   artrite,   a   forma   de   incluir   mais   um   grupo   de  
indivíduos  acaba  universalizando  mais  o  produto.  
Porém,   quando   tratamos   de   produtos   de   vestuário,   o   discurso   pode   ser   outro,   o   conceito   de   inclusão   na  
moda  pode  tomar  a  noção  de  produtos  exclusivos,  mas  no  caso  dos  idosos  não  se  trata  apenas  de  abarcar  a  

CIMODE 2018 | ISBN: 978-989-54168-0-6 129


 

 
ideia   de   atendimento   as   necessidades   físicas,   mas   os   objetos   devem   estimular   os   indivíduos,   procurar  
implementar  o  projeto,  tornar  eficaz  para  todos  os  usuários.  
Em  reportagem  (Folha  de  São  Paulo,  s.d.),  muitos  idosos  encontram  dificuldade  em  encontrar  objetos  que  
atendam   às   suas   necessidades,   que   as   opções   são   as   roupas   joviais   ou   para   os