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Tradução livre dos alunos de Artes Visuais e Artes e Mídias Digitais da Faculdade de

Educação e Artes da Universidade do Vale do Paraíba

!
QUANTO MAIS AS COISAS MUDAM …

O Ativismo Curatorial vem de dentro, e Maura Reilly tem estado na linha de frente interna,
especialmente como curadora inaugural do Centro Elizabeth A. Sackler para Arte Feminista
no Museu do Brooklyn. Cidade de Nova York. Suas próprias exposições, como este livro,
podem ser consideradas formas de crítica institucional. Sua questão central: "Como
podemos fazer com que as pessoas no mundo da arte pensem sobre gênero, raça e
sexualidade, para entender que essas são preocupações persistentes que exigem ação?"
O livro Curatorial Activism, de Maura Reilly, concentra-se em exposições significativas e em
grande escala em grandes museus que quebraram as regras ao introduzir questões sociais
voltadas para a identidade. No processo, é claro, todos esses programas são atacados por
desconsiderar a "qualidade" - aquele reduto indescritível para a ala conservadora da
multidão da arte pela arte. Curadores inteligentes e corajosos costumam ser denegridos
por ousarem ser sensíveis ou, Deus me livre, "politicamente corretos". Depois, há os
outros, que permanecem alheios a essas questões. A documentação meticulosa de Reilly
sobre estatísticas, obras de arte e respostas críticas a exposições, incluindo, e não
incluindo artistas que são mulheres, negras e LGBTQ, são esclarecedoras, embora muitas
vezes deprimentes para aqueles de nós que pensavam que estávamos mudando o mundo
nas décadas de 1960 e 1970.
Desde que comecei minhas incursões ocasionais como curador em 1966, a seleção e
instalação de exposições de arte se tornou uma profissão altamente especializada, cada
vez mais acadêmica, assunto de muitos livros sérios. Cinquenta anos atrás, era a província
dos historiadores da arte que gravitava em torno dos museus. (A renomada curadora do
MOMA Dorothy Miller não tinha Ph.D.) Galerias comerciais, e então "espaços alternativos",
estavam começando a oferecer zonas mais livres onde artistas ou escritores freelance
como eu podiam experimentar novas ideias: espalhar trabalhos públicos temporários em
uma cidade, incorporando materiais "não artísticos" ou cultura popular em igualdade de
status com a "alta arte". ou criando "museus" de esquina e todos os precursores do show
"pop up". Cada vez mais, esses empreendimentos foram convidados a museus
convencionais.
Embora eu tenha ocasionalmente sido convidado, muito do meu próprio ativismo
envolveu protestar contra museus por sua exclusão de público também: artistas. MOMA
(minha alma mater em certo sentido, como o local do meu primeiro e único emprego real)
sempre foi o alvo. Reilly observa que continua recebendo "a pior nota em discriminação de
gênero e raça". Fiquei surpreso ao ler que os únicos "artistas não brancos” em sua
exposição de expansão de 2004 foram Diego Rivera e outros muralistas mexicanos. (Frida
Kahlo costuma preencher a vaga "artista de cor": ela o pai era europeu e sua mãe mestiça,
mestiça de europeus e ascendência ameríndia; como bissexual, ela era um golpe triplo,
dos colecionadores de estatísticas de hoje.) Reilly observa que o novo Whitney foi
inaugurado em 2015 com uma mostra de 600 obras, das quais apenas 31% eram de
mulheres e 23% de artistas de cor - mas isso foi progresso, pelo menos desde que Ad Hoc
Women Artists protestou contra o velho Whitney em 1970, exigindo 50% de mulheres e 50%
de artistas "não-brancos". Conseguimos aumentar o número de mulheres de 4,5% no
Anuário da Pintura anterior para 22%. Demorou anos para melhorar esse número. Quanto
mais as coisas mudam…
Reilly também cita a piada do Dia da Mentira de 2015 de ArtSlant de que o MOMA
dedicaria o ano inteiramente às mulheres, ecos do comunicado de imprensa falso de Ad
Hoc do Whitney apoiando nossos objetivos de 1970, que trouxe o FBI às nossas portas. A
2013 Gallery Tally de Micol Hebron atualiza a pesquisa de grupos feministas no início dos
anos 1970 e as Guerrilla Girls desde meados dos anos 1980. Ela descobriu que menos de
um terço dos artistas representados nas galerias comerciais dos Estados Unidos eram
mulheres. Mesmo assim, entre 65% e 80% dos estudantes de arte dos EUA e cerca de
70% dos estudantes do MFA são mulheres. O que acontece com eles? E, claro, também
devemos perguntar se essas "mulheres artistas" também são feministas? (Meu livro From
the Center de 1976 foi intitulado Feminist Essays on Women's Art, e isso também se tornou
uma questão controversa ao nomear o Sackler Center.)
Embora a batalha feminista por uma representação igual tenha durado mais tempo e
seja, portanto, mais frustrante para algumas de nós, não temos tantas estatísticas para os
outros dois constituintes que Reilly discute. Por exemplo, não há dados sobre alunos de cor
ou LGBTQ, mas Pussy Galore em 2016 revelou que apenas 21% dos artistas eram não
brancos. (Além disso, "não branco", que mantém o branco como medida, é obviamente um
termo discutível, especialmente na população latina / a.) E assim por diante. Reilly comenta
sobre o estereótipo que é inevitável na maioria dos programas específicos de identidade,
citando o crítico cubano Gerardo Mosquera sobre a maneira como os artistas do Terceiro
Mundo são rotineiramente solicitados a "exibir sua identidade", e Kobena Mereer sobre "o
fardo da representação". Ela disseca sucessos de bilheteria como o Decade Show
multicultural e multi-localizado, o defeituoso, mas significativo Magiciens de la terre (um
aprimoramento do MOMAS 199 Primitivism "na Arte do Século XX) e a vital mas difamada"
bienal política "de 1993 de Whitney. em que os artistas brancos estavam pela primeira vez
em minoria.
Por toda a importância das estatísticas que nos irritam, "outras" culturas (por
exemplo, não eurocêntricas), e para as mulheres e nos fazem agir, para os próprios artistas-
artistas "de cor" ou de demais - a verdadeira questão não deve ser convidada para mais
especial "ou temática

exposições (embora tenham sido historicamente eficazes). Mais atraente é ser


simplesmente incluído no grupo de respeitados artistas quando os programas estão sendo
selecionados. Quando protestamos o Whitney em 1970, estávamos mais preocupados que
os curadores visitassem o estúdio dos até então Ignorados. Estávamos confiantes que, uma
vez que o trabalho de mulheres e artistas negros fosse visto e considerado, eles seriam
incluídos, mas acontece que não foi tão fácil.

A identidade curatorial e a ética claramente fazem a diferença. As “estatísticas


assustadoras” das Bienais de Veneza foram alteradas uma vez em 2005, as duas curadoras
eram mulheres e 38% dos artistas também. Em outubro de 2016, a curadora de Victoria e
Albert Sonnet Stanhl escreveu em um artigo contundente no New York Times que, enquanto
as mulheres reivindicam cerca de 70% das curadorias em museus de arte dos EUA, a
ascensão à direção é uma história diferente. Ela apontou que, em 2015, os doze principais
museus de arte do mundo (com base na participação) - "a dúzia de diretores - eram todos
liderados por homens". Essa lacuna de gênero se estende da Europa à América do Norte,
onde apenas cinco dos trinta e três diretores dos mais proeminentes museus (aqueles com
orçamentos operacionais de mais de US $ 20 milhões) são mulheres ", Stanfill também
observou que, quando Frances Morris se tornou a diretora do Tate Modern em abril, ela se
tornou a primeira mulher a ingressar no clube. A mudança foi imediata. Reilly cita a
recalibração da coleção permanente da Tate Modern para refletir com mais precisão o
mundo em que vivemos. "

As questões LGBTQ são mais complicadas, como demonstrado pelo inovador A Lesbian
Show de Harmony Hammond em Nova York em 1978, e pelo Great American Lesbian Art
Show GALAS) em Los Angeles em 1980. Não apenas “self outing” foi um risco pessoal,
mas, mas poucos dos trabalhos referenciaram a sexualidade que os contextualizou em
primeiro lugar. (Isso deveria ter agradado aqueles que não gostam de especificidade na
arte). Ainda mais do que raça ou gênero, a “sensibilidade” sexual é um assunto esquivo e
frequentemente subversivo. Sair do armário e entrar no museu foi um salto e tanto, ao
mesmo tempo ajudado e prejudicado pela crise da AIDS. A trajetória única da arte e do
ativismo de David Wojnarowicz estão em destaque. Desafiar o cânone heteronormativo foi
um marco, independentemente de as exposições terem sido bem recebidas ou não, Reilly
descreve em “In a Different Light” (1995) como "não um show de imagens gays e lésbicas,
mas sim um mapeamento da prática queer nas artes visuais nos últimos trinta anos”.

Pode-se supor que as artes mais “exóticas” e desconhecidas seriam bem-vindas por um
mundo da arte orientado para o mercado que prospera em novidades, "descobertas" e
obsolescência planejada. (Art’s What Sells, era um grafite do SoHo décadas atrás). No
entanto, o trabalho de Reilly sugere que seria “mais fácil” introduzir mulheres e até mesmo
lésbicas na corrente principal do que abraçar artistas de cor nos EUA.
Em “ Estratégia curatorial pós-colonial” de Okwui Enwezo na Documenta 11 de
2002, que enfatizou a teoria e o diálogo sobre os objetos e contradições destacadas no
contexto mais amplo, foi uma espécie de ponto de inflexão, uma visão descaradamente
política fornecendo uma alternativa poderosa. No entanto, para todo o globalismo do
mundo da arte do século 21. e a onda de artistas de cor em ajuda da descolonização, a
dependência dos cânones1 familiares permanece forte.
Nem todas as alternativas curatoriais são/significam melhorias. Em 2016, Jean-
Hubert Martin, curador da Magiciens de la terre, apresentou Carambolages ("duplo golpe,
ricochete no bilhar, acidente de carro ou 'amontoado") no Grand Palais em Paris. Uma
"seleção a-histórica, não cronológica e anti categórica" de objetos de um milênio, muitos
dos quais são "anônimos", foram apresentados "livres de contexto". Em seu retorno ao
formalismo e desprezo pelas raízes culturais, isso não soa como a solução. Por outro lado,
em 1992, uma das instâncias mais eficazes (e aceitas) de verdadeiro ativismo curatorial
compartilhou algumas dessas características precisamente por enfatizar o contexto. O
brilhante Mining the Museum do artista Fred Wilson serviu de modelo para uma série de
exposições com curadoria de artistas retiradas de coleções de museus, incluindo Ground no
Pomona College Museum of Art em 2016, no qual a artista nativa americana Rose B.
Simpson escolheu objetos mundanos relacionados ao trabalho feminino, como pedras de
afiar, para acompanhar suas impressionantes figuras e máscaras pós-apocalípticas.
Reilly também aborda o assunto delicado da preguiça curatorial, uma falta de
vontade de pensar além dos precedentes, fora da caixa, em torno do quarteirão, fora da
zona de conforto que pode resultar em misoginia involuntária, racismo, homo/lesbofobia.
Como Jude Kelly, diretor artístico do Southbank Centre for Performing Arts de Londres,
disse, ser inclusivo não é "ficar no meio e dizer. Eu gostaria de incluí-lo - você tem que ficar
em um lugar diferente." Lembro-me de ser perguntado pelo curador do museu na década
de 1980, quando eu estava escrevendo Mixed Blessings: New Art in a Multicultural America
[Bênção Mistas: Nova Arte em uma América Multicultural], onde na terra eu encontrei todas
essas pessoas? Na época, o Studio Museum no Harlem, o Museu de Arte Contemporânea
Hispânica, o O Centro Cultural Asiático-Americano e a American Indian Community House
estavam todos empenhados na produção de shows provocantes, sem mencionar a arte
inovadora que sempre foi enterrada nos estúdios. Tendo trabalhado por cerca de trinta anos
com artistas nativos americanos, estou constantemente chocado com a ignorância
dominante sobre seu trabalho . Parece que ainda são "difíceis de encontrar”.

1Cânones: Regra padrão, princípio absoluto do qual são retiradas diversas regras específicas; Modo
de se comportar; Modelo.
PREFÁCIO

Durante a década de 1990, enquanto fazia minha graduação na New York


University, trabalhei no Departamento de Educação do Museu de Arte Moderna (MOMA).
Apresentei tours pela galeria da coleção permanente do museu ao público em geral e
conduzi exposições especiais sobre tópicos tão variados como Alexander Rodchenko e a
vanguarda russa, Julia Margaret Cameron, Sigmar Polke e Jackson Pollock. A experiência
foi inestimável. Adquiri um conhecimento tremendo durante meus anos no MOMA e pude
apresentar seu acervo permanente de olhos fechados, seguindo a trajetória da história da
arte traçada por Alfred H. Barr, o diretor fundador da instituição, cuja gestão se estendeu de
1929 a 1943.
As galerias de exposição permanente no MOMA, que representam a arte produzida
de 1880 a meados da década de 1960, são organizadas para contar a "história" da arte
moderna de Barr, começando com os nenúfares de Monet e as pinturas pós-impressionistas
de Cézanne, levando ao cubismo analítico de Picasso (exemplificado de forma
impressionante por Les Desmoiselles d'Avignon, 1907), depois Futurismo à la Boccioni,
seguido pelo Surrealismo de Marcel Duchamp e André Masson, e culminando após a
Segunda Guerra Mundial com as pinturas de gotejamento triunfal de Jackson Pollock. A
narrativa de Barr enfatiza uma mudança de vanguarda na virada do século 20, da Europa
Ocidental - Paris / Berlim - para Nova York, sintetizada de forma mais espetacular pelo
expressionismo abstrato.

A "história" de arte moderna de Barr (MOMA) alcançou o status de ícone, algo que
outras coleções de museus tentaram imitar. É uma história que forma a base da maioria
dos livros e currículos de história da arte no Ocidente - e se tornou tão profundamente
enraizada e naturalizada, em grande parte não questionada, que se tornou “A” história da
arte moderna. No entanto, é uma narrativa que é estruturada pela exclusão e / ou
subordinação daqueles que estão fora da norma estabelecida, uma narrativa que se
perpetua como Griselda Pollock argumenta, "uma tradição seletiva que normaliza como o
único modernismo, um conjunto particular e de gênero de práticas.” Por exemplo, de
acordo com a definição de Barr / MOMA, "modernismo é uma progressão linear sincrônica
de" ismos "em que um homem (heterossexual, branco) " gênio " da Europa ou dos EUA
influencia outra versão mais jovem que inevitavelmente deve superar ou subverter o mestre
anterior, produzindo assim uma progressão de vanguarda. Mulheres, artistas negros e
aqueles que não são da Europa ou da América do Norte - em outras palavras, todos os
outros artistas - raramente são encontrados. De fato, o crítico de arte do New York Times
Hoiland Cotter recentemente renomeou as galerias de coleção permanente do MOMA como
"Modern White Guys – The Greatest Art Story Every Invented”² ( O modernismo dos
Homens Brancos – A Maior História da Arte já Inventada).

Foi assim que em fevereiro de 2017 os curadores do MOMA tomaram uma decisão
extraordinária: substituir algumas obras nas galerias da coleção permanente do quinto
andar do museu por oito obras de artistas de algumas nações muçulmanas, em sua grande
maioria, cujo os cidadãos foram impedidos de entrar nos EUA por uma polêmica lei de
imigração promulgada pelo presidente Trump. Embora oito obras possam parecer
insignificantes em meio a uma exibição de mais de duzentas, a intervenção - instigada e
executada por funcionários que se sentiram forçados a reagir às circunstâncias políticas -
não teve precedentes na história do museu.
Os acréscimos romperam a narrativa tradicional do Modernismo ocidental do
MOMA, ampliando o âmbito geográfico e cultural, assim como as implicações políticas, das
galerias de seu acervo. Junto com a obra estava um texto na parede que afirmava
claramente as intenções do museu: "Esta obra é de um artista de uma nação cujo os
cidadãos estão sendo impedidos de entrar nos Estados Unidos, de acordo com um decreto
presidencial emitido em 27 de janeiro de 2017. Esta é uma das várias obras de arte das
coleções de museus instaladas nas galerias do quinto andar para afirmar os ideais de boas-
vindas e liberdade tão vitais para este museu quanto são para os Estados Unidos.”

Essa ação ativista dos curadores do MOMA chamou a atenção da imprensa


mundial. Foi um ato ousado romper com a narrativa fortemente traçada pelo museu. E
ainda, o quanto os curadores devem ser creditados por sua ousadia, por que foi necessária
uma proibição muçulmana para desencadear uma intervenção? Quanto tempo vai durar
essa infiltração simbólica nas galerias permanentes? E por que isso nunca foi feito para
mulheres artistas ou artistas negras, que estão lamentavelmente sub-representadas nesses
mesmos espaços? Em vez de um monólogo de mesmice, porque não uma apresentação do
Modernismo como multi-vocal, global, diacrônico? Como a artista Cheryl Donegan insistiu,
"O modernismo não deve ser visto como bíblico; deve ser visto como talmúdico2 ". Em vez
de uma narrativa sincrônica, estática e linear, por que não seguir uma abordagem mais
talmúdica, semelhante à da Wikipedia, que permitiria a inúmeras vozes comentar, debater e
moldar a tradição? As exposições coletivas podem desempenhar um papel importante neste
empreendimento e dar a oportunidade a muitos curadores, tanto não convencionais como
convencionais, de apresentarem uma grande variedade de obras, representando uma
multiplicidade de vozes, sob a égide de uma única temática curatorial.

Nos capítulos que se seguem, examino exposições coletivas que incorporam as


várias estratégias associadas ao ativismo curatorial, conforme descrito no Capítulo 1,
começando com a exposição 1976-1977 Mulheres Artistas: 1550-1950 (Capítulo 2) e
terminando com Art AIDS América em 2015-2017 (Capítulo 4). Discuto algumas exposições
marcantes, bem como outras que são menos familiares, mas todas elas expandem muito o
discurso da arte moderna e contemporânea a apresentar uma seleção de artistas de
artistas mais inclusiva (versus exclusiva). A cobertura de cada exposição inclui uma seleção
de imagens-chaves, uma visão geral do tema da mostra e objetivo curatorial, e um resumo
de sua recepção crítica. Esses elementos não são considerados críticos análises, mas sim
como visões gerais que, esperançosamente, levarão mais pesquisa acadêmica e crítica.
É importante ressaltar que a seleção das exposições neste livro foi informada por
minha identidade como mulher branca dos EUA, um curador experiente e historiador da
arte, que já visitou exposições internacionalmente, mas frequentemente na Europa e no
Norte da América. Pesquisas adicionais precisam ser realizadas em áreas fora desta região
geográfica limitada para que novas definições e agendas para ativismo curatorial pode ser
estabelecido.

2 O Talmude é uma coletânea de livros sagrados dos judeus, um registro das discussões rabínicas
que pertencem à lei, ética, costumes e história do judaísmo. É um texto central para o judaísmo
rabínico. Wikipédia
"
ARTE OCIDENTAL: É COISA DE HOMEM BRANCO

“No ocidente, grandeza tem sido definida desde a antiguidade como branca,
ocidental, privilegiada e acima de tudo, masculina.”
Linda Nochlin

Estatísticas demonstram que a luta por igualdade de gênero e raça está longe de
acabar. Apesar de décadas do pós colonialismo, com ativismos feministas, anti-racistas e
queer, o mundo da arte ainda continua excluindo “Outros” artistas - mulheres, negros e
LGBTQI+. A discriminação contra esses artistas invade todo o aspecto do mundo da arte,
desde a representação dentro das galerias, preços diferenciados nos leilões e a cobertura
da imprensa para incluir em coleções permanentes e programas de exposições individuais.
Na maioria dos museus convencionais, os visitantes ainda precisam procurar ativamente
por trabalhos que os represente. Existia, por exemplo, pouquíssima representação de
artistas mulheres e artistas negros na reabertura do museu Tate Modern, de Londres, em
2016 - dentre os trezentos artistas apresentados na nova reorganização das coleções
permanentes menos de um terço eram mulheres e ainda menos eram negros. Estatísticas
similares ficaram marcadas o ano anterior quando o Whitney Museum of American Art abriu
sua nova locação em Nova York com uma exibição de inauguração chamada America Is
Hard to See (America que é difícil de se ver), mostrando trabalhos de sua coleção
permanente e abrangendo o período do século 20 até os dias atuais.

Ainda que esses fatos sejam desanimadores, é o Museum of Modern Art (MoMa),
Nova York, que ganha a pior nota por discriminação de gênero e raça. Em 2004, o museu
ampliou consideravelmente os espaços de exposição e revelou a reinstalação de sua
prestigiosa coleção permanente, apresentando artes de 1880 a 1970. Dos 410 trabalhos do
quarto e quinto andar das galerias somente 16 eram de mulheres. Havia ainda menos
trabalhos de artistas negros, e aqueles que tiveram espaço para exibição foram segregados
em um quarto dedicado a Diego Rivera e Muralismo Mexicano. Uma passada pelas
mesmas galerias de exposição em 2015 e 2016 revelou melhorias, mas os problemas
continuam. Em 2014, como uma prova da falta de inclusão do museu, os editores do
ArtSlant começaram um boato - uma brincadeira de 1º de Abril na verdade - que o MoMA
iria dedicar o ano de 2015 inteiramente para mulheres. 14

As exposições Blockbuster estão também sujeitas a níveis terríveis de


discriminação. As rupturas de gênero e raça da Bienal de Veneza são um exemplo disso
mesmo. Na edição de 2017, intitulada "Viva Arte Viva," com curadoria de Christine Macel,
as mulheres artistas constituíam apenas 35% das participantes. (Por comparação, a
contagem foi de 37% em 2015, 26% em 2013, e 43% em 2009.) As artistas europeias e
norte-americanas dominaram a edição de 2017, com 61% das participantes vindas dos dois
continentes. A demográfica racial do espectáculo foi particularmente desanimadora,
especialmente dado o activismo vocal generalizado de grupos como Black Lives Matter:
apenas 5 dos 120 artistas eram negros - apenas um deles (Senga Nengudi) era uma
mulher. Tanto quanto sei, nem um crítico notou ainda estas grandes disparidades.

No entanto, em 2014, os críticos criticaram a Bienal de Whitney pelo seu racismo


flagrante e sexismo, com protestos nas galerias por parte de um grupo de artistas que se
autodenominavam os "cliterati" - devido à falta de mulheres artistas em exposição: dos 103
artistas, apenas 37 eram mulheres. O colectivo de arte Yams retirou o seu trabalho da
abertura da Bienal, foi organizada uma exposição de protesto, com o título humorístico
Whitney Houston Biennial: I'm Every Woman: (Bienal Whitney Houston: Eu Sou Toda
Mulher), que apresentou 22 artistas, 10 dos quais eram mulheres. Apesar desta crítica
pública à sua Bienal de 2014, o espectáculo Whitney's America Is Hard to See foi um
espantoso 69% de homens e 77% de brancos. A Bienal de 2017 procurou sem dúvida
refrescar as grosseiras disparidades: 25 dos 63 artistas da exposição eram mulheres, vários
participantes eram gênero-fluido e havia uma percentagem quase igual de artistas brancos
e não-brancos. 15

"

"

O 2016 DE PUSSY GALORE Guia de boicote de Manhattan (White = Branco) Uma


mensagem de serviço público da PUSSY GALORE chutando o traseiro da idiotice.

Ativistas de arte feminista, tais como as Guerrilla Girls, estiveram protestando


disparidades de gênero e raça por décadas, chamando galerias específicas e
responsabilizando-as—espetacularmente no boletim de 1986 das Guerrilla Girls, que
mostrou o número de mulheres artistas nos registros das galerias de Nova Iorque,
oferecendo comentários quando e se houve melhoras ou deterioração. Mais recentemente,
as ativistas de arte Pussy Galore atualizaram as estatísticas da Guerrilla Girls para as
galerias de Nova Iorque que ainda estavam abertas, e adicionaram outras mais. Das
galerias abertas em 2015, e comparando as estatísticas de 1986, os piores ofensores foram
as galerias Sperone Westwater e Tony Shafrazi. Por outro lado, algumas galerias de Nova
Iorque estavam representando as mulheres metade das vezes ou mais, incluindo PPOW,
Sikkema Jenkins, Zach Feuer, Tracey Williams, e Galerie Lelong.

Em 2013, o artista Micol Hebron, impulsionado pela predominância de artistas


homens em propagandas de galerias na revista Artforum e nas galerias em si, lançou o
projeto Gallery Tally, que coleta dados da proporção entre artistas homens e mulheres em
galerias contemporâneas. Hebron estimou que menos de um terço dos artistas
representados por galerias comerciais nos EUA eram mulheres. De acordo com ela, ainda
persiste um “problema real” com quem está sendo auxiliado, exibido, coletado, promovido e
escrito à respeito. Uma auditoria das galerias em Londres pela East London Fawcett (ELF)
produziu imagens similares.

As estatísticas destacadas pela Gallery Tally, a Guerrilla Girls, Pussy Galore, ELF, e
outras são cada vez mais chocantes em vista do fato de que em 2016 mulheres
compunham entre 65% e 80% dos estudantes inscritos em um estúdio de arte e programas
de história da arte, (Estatísticas de estudantes não-brancos não estão disponíveis.) Existe,
então, uma imensa discrepância entre o número de estudantes de arte mulheres e o
número de homens representados pelas galerias. 16

Em 2016, a vigilante coletiva Pussy Galore compilou estatísticas sobre a


discriminação racial em galerias de Nova Iorque. Contando 34 galerias, foi descoberto que
apenas 21% dos artistas representados eram não-brancos; os piores transgressores eram a
303 Gallery, que era 100% branca, e a Gavin Brown Enterprise, que era 98% branca.

A disponibilidade de trabalhos feitos por não-brancos e artistas mulheres em


galerias obviamente tem um impacto poderoso na quantidade de cobertura da imprensa
que estas recebem e o grau de interesse que geram em colecionadores, museus, e assim
por diante; isto, por sua vez, diretamente afeta seus valores de mercado e monetário. Agora
existem diversas publicações e rankings online que colecionadores usam para discernir a
viabilidade de mercado de um artista que pode ser de interesse para eles. Por exemplo,
Kunstkompass, uma publicação anual (que por muitos anos foi publicada pela revista Alemã
Capital e agora pe publicada por Manager Magazin), reportou o que afirmava ser “Os 100
Melhores Artistas do Mundo,” baseando suas estatísticas na frequência e prestígio de
exibições, publicações, e cobertura de imprensa, e o preço médio the um trabalho de arte.
Na edição de 2014 de Kunstkompass, três dos vinte “melhores artistas” eram mulheres;
todos os artistas eram brancos.

Artnet.com também compila rankings, que são baseados em vendas do mercado de


arte: em 2016, este apresentou uma lista de “Top 100 Lotes por Artistas Vivos, 2011-16”—
uma mulher (Cady Noland) e seis artistas não-brancos foram listados. Uma segunda lista
revelou os “Top 100 Artistas Vivos,” baseada no valor total de vendas no mercado
secundário de Janeiro de 2011 até o meio de Maio 2016, classificando artistas pelo valor
total de trabalhos vendidos, assim como o número de trabalhos de arte em leilão. Além de
Yayoi Kusama e Cindy Sherman, artistas mulheres nessa lista de 2016 incluíram Vija
Celmins, Marlene Dumas, Bridget Riley, Tauba Auerbach, Julie Mehretu, e Candy Noland—
juntando um grande total de oito em cem artistas. Quarenta e cinco entre cem eram artistas
não-brancos, a maior parte dos quais vivia na China. Estas listas dos “Melhores de”
claramente não representam o valor estético do artista. Estas são, contudo, indicativas de
discriminação generalizada.

Enquanto alguns índices têm melhorado para mulheres e artistas não-brancos, as


estatísticas continuam bem severas. è importante não ser seduzido pelo que aparente ser
sinais de igualdade—mulheres e não-brancos nunca foram, e nem são, tratados no mesmo
nível que homens brancos. A existência de algumas super estrelas ou empreendedores
simbólicos não significa que Outros artistas alcançaram igualdade. O mundo da arte ainda
não incorporou diversidade ou Outras vozes no discurso mais amplo—exceto, é claro, como
exibições “especiais” (lido separatista) tais como a Latin American Art, Women Artists, 17
Islamic Art, African Art, e assim por diante. As narrativas mestras de arte—aquelas que
excluem grandes constituintes de pessoas e apresentam fronteiras construídas e
hierarquias como naturais—continuam sendo discursos discriminantes que são raramente
desafiados. O Sexismo e o racismo se tornaram tão insidiosamente costurados na malha
institucional, na linguagem e na lógica do mundo da arte comum que continuam quase
inteiramente indetectáveis. Assim que descoberto, no entanto, sua prevalência não pode ser
negada. As estatísticas falam por si mesmas.

Meu objetivo como estudiosa e curadora é precisamente descobrir-para a


Itália,contar e lançar iniquidades em alto relevo,aqui deitado nus os mecanismos poderosos
que garantem alguns artistas de serem celebrados enquanto outros marginalizados. Eu
tenho dedicado os últimos vinte e cinco anos da minha carreira tentando garantir que
poucos e não representados,o silenciado e “duvidosamente colonizado”-aqueles
subjugados por ambos o império e o patriarcado,por exemplo-não são mais ignorados.Eu
tomo como minha suposição operativa o fato de que o “sistema” da arte - é
história,instituições,mercado,empresa,e assim vai-é hegemônica,que privilegia a
criatividade branca masculina para a exclusão de todas as outras.Minha maior força como
curadora é portanto totalmente ativista;meu alvo é de ser constantemente contra-
hegemônica.

Esses imperativos tem me colocado para examinar a história da arte global para
consultar os concílios Euro-americano-centrismo, e explorar caminhos de retomá-
lo.Estudantes que estão focando na raça e estudos pós-coloniais tiveram um impacto
particular no meu pensamento crítico,como também os que estão trabalhando nos
problemas em torno do concílio e currículos.Eu venho tentando colocar a parte prática do
currículo para algumas estratégias delineada dentro das suas aproximações,com a Exibição
global feminista(2007) sendo minha mais ambiciosa tentativa de combinar feminista/modelo
de estudos comparativos,como originalmente imaginado pelas estudantes Ella
Shohat,Chandra Talpade Mohanty,e Kimberlé Crenshaw,dentre tantas outras.

As perseguições descritas acima levaram a esse livro,que ultimamente pergunta:


Como nós conseguimos pegar as pessoas para o mundo da arte para pensar sobre
gênero,raça e sexualidade,para entender que essas são preocupações constantes que
precisam de ação? Como todos nós contribuímos para garantir que o mundo da arte se
torne mais inclusivo? Vários curadores no mundo estão abordando,ou abordaram esse
problema de discriminação de cabeça erguida. Por exemplo, Lucy R.Lippard, Jean-Hubert
Martin, Okwui Enwezor, Rosa Martínez, Jonathan Katz, Camille Morineau, Michiko
Kasahara, Juan Vicente 18 Aliaga, Cornelia Butler, Simon Njami, Linda Nochlin, Amelia
Jones, e outros, estão trabalhando para uma representação igualitária. Embora suas
estratégias variem enormemente, cada um é um "ativista curatorial" - um termo que uso
para descrever pessoas que dedicaram seus esforços curatoriais quase exclusivamente à
cultura visual em, de e das margens: isto é, artistas que não são brancos, não euro-
americanos, bem como mulheres – feministas, com identidade queer. Esses curadores, e
outros em áreas semelhantes, se comprometeram com iniciativas que são: nivelando
hierarquias, desafiando pressupostos, combatendo o apagamento, promovendo as margens
sobre o centro, a minoria sobre a maioria, inspirando o debate inteligente, disseminando
novos conhecimentos e estimulando estratégias de resistência - tudo isso oferece
esperança e afirmação.

Os curadores, e outros como eles interessados nas injustiças no mundo da arte -


curaram de tudo, desde bienais e retrospectivas a exposições temáticas em grande escala,
enfocando nos cânones históricos de ambos, inserindo artistas em uma narrativa que até
então os omitiu por causa de seu sexo e/ou sexualidade. Outros organizaram grandes
exposições monográficas de artistas que foram historicamente esquecidos, enquanto outros
ainda organizaram exposições temáticas de arte moderna e contemporânea que atendem a
uma gama mais ampla de vozes. Todos esses projetos estão ampliando o leque de artistas
em exibição e, assim, expandindo o cânone histórico e/ou o discurso da arte
contemporânea em geral.

O CÂNONE

A compreensão de que os cânones históricos da arte ocidental são problemáticos


não é nova. Já em 1971, em sua redação pioneira, "Why Have There Been No Great
Women Artists?", Nochlin advertiu contra as mulheres que tentam nomear Michelangelos ou
Picassos mulheres. "Não há equivalentes femininos de Rembrandt, Delacroix ou Cézanne",
argumentou ela, "assim como não existem equivalentes americanos negros do mesmo." O
problema, ela insistiu, é sistêmico: não estão em nossos hormônios, se somos mulheres, ou
na cor de nossa pele, se somos pessoas de cor - mas nas nossas instituições e na nossa
educação. A questão da igualdade centra-se na própria natureza das próprias estruturas
institucionais, no patriarcado e na prerrogativa masculina branca que é assumida como
"natural". É precisamente essa fortaleza ideológica sobre as mulheres e os não-brancos
que os impediu de ter sucesso historicamente.

Se o cânone da história da arte é uma hegemonia - o que acho que todos


concordamos que é - então, nas palavras de Griselda Pollock, como podemos “diferenciar”?
Quais estratégias contra-hegemônicas nós podemos empregar para garantir que mais19
vozes são incluídas, ao invés dos escolhidos, poucos da elite? O que podemos fazer como
profissionais das artes para oferecer uma representação mais justa da produção artística
global? Devemos trabalhar para uma história da arte global, uma arte sem fronteiras?
Devemos ter como objetivo abolir os cânones por completo, argumentando que todos os
artefatos culturais têm significado – em outras palavras, nosso objetivo deve ser uma crítica
totalizante da própria canonicidade? Devemos criar cânones novos e alternativos?
Nas páginas seguintes – e com base em pesquisas das últimas cinco décadas de
teoria pós-colonial, racial, feminista e queer – discuto o que acredito ser a tática de maior
sucesso para combater a desigualdade. Em vez de perseguir críticas improdutivas ao
cânone existente, tentei me intrometer, e no processo descobrir estratégias para erodi-lo,
desestabilizá-lo e desmontá-lo.
ESTRATÉGIAS DE RESISTÊNCIA

REVISIONISMO
A estratégia contra-hegemônica mais frequentemente citada para lidar com a exclusão no
cânone é uma "revisionista", em que os indivíduos são recuperados da história e o próprio
cânon é reescrito, sendo o objetivo principal incluir aqueles que até agora foram rejeitados,
esquecidos, ou escondidos. Uma abordagem revisionista do cânone normalmente faz
perguntas como: quem eram as mulheres artistas do período Renascentista-Barroco ?;
quem foram os principais pintores Afro-Americanos do Expressionismo Abstrato?

Na década de 1970, quando muitos projetos revisionistas começaram – na mesma


época que os movimentos das mulheres e pelos direitos civis – argumentou-se que a
ressurreição de Outros da história deveria ser realizada antes que a análise e a
desconstrução do cânon pudessem começar. Como Adrienne Rich argumentou em 1972,
"Re-visão – o ato de olhar para trás, de ver com novos olhos, de inserir um texto antigo de
uma nova direção crítica – é para as mulheres muito mais do que um capítulo na história
cultural: é um ato de sobrevivência. " Uma abordagem revisionista, então, redescobre o que
o cânone oculta e suprime; questiona a adequação das estruturas conceituais aceitas e
procura os "pecados e erros do passado".

Estratégias revisionistas permitem que curadores apresentem uma seleção mais


inclusiva e integrada de obras e artistas em relação a um determinado assunto – como foi o
caso, por exemplo, da exposição de Norman Kleeblatt, Ação/Abstração: Pollock, De
Kooning e Arte Americana, 1940-1976 no Museu Judaico de Nova York em 2008, que 20
revisou a narrativa secular do Expressionismo Abstrato para incluir Helen Frankenthaler,
Lee Bontecou, Joan Mitchell, Ann Truitt, Lee Krasner e Norman Lewis – cinco mulheres e
um artista negro que foram anteriormente excluídos.

Da mesma forma, feminismo pode ser usado como estratégia metodológica para
exibições relacionadas aos períodos históricos. Por exemplo, no Brooklyn Museum em
2007, eu co-curatoriei com Edward Bleiberg Faraós, rainhas e deusas: Impacto do
feminismo na Egiptologia, que foi dedicado as mais poderosas figuras da história do Egito.
Nessa exposição/ exibição de 35 objetos, o objeto central era uma importante cabeça de
granito da coleção Hatshepsut do Brooklyn Museum, a quinta faraó da Oitava Dinastia
(1539 – 1292 a.C.). Ela era mostrada ao lado da rainha Cleópatra, Nefertiti, Tiye e das
deusas Sakhmet, Mut, Neith, Wadjet, Bastest, Satis, Nephthys, entre outras. A exibição/
exposição demostrava como a disciplina de Egiptologia foi transformada pelo feminismo e
pelo movimento das mulheres: as condições no mundo acadêmico melhorou muito com
tantas mulheres Egiptologista do que no começo do século XX; como observado a mudança
da sociedade moderna, tanto homem como mulher Egiptologista estão dispostos a aceitar
que mulheres exerciam poder político no mundo antigo. Por exemplo, as interpretações
antigas do reinado de Hatshepsut como violação do protocolo egípcio caíram fora de favor.
Hoje, Egiptologistas reconhecem que Hatshepsut preservou sua família reivindicando o
trono enquanto o herdeiro masculino fosse criança – nos anos recentes, ela se
metamorfoseou de vilã para heroína da sua própria história. Da mesma forma que os
Egiptologistas agora reconhecem que os maridos de Tiye e Nefertiti, eram parceiros iguais
no governo egípcio, em vez de como as mulheres tentaram reivindicar mais poder do que
era apropriado para uma rainha. Até mesmo Cleópatra – cuja reputação entre os antigos
romanos e incontáveis historiadores era essencialmente ruim – é hoje, reconhecida
principalmente como guardiã legítima dos interesses políticos de seu país. Estas
fundamentais reavaliações de figuras históricas deriva de pontos de vistas que foi
extremamente influenciado pelo feminismo moderno.

Enquanto o revisionismo é uma importante estratégia curatorial, ele, no entanto


assume o branco, masculinista, cônego ocidental como seu centro e aceita hierarquia como
natural dado. Então, dentro de uma estratégia revisionista, uma oposição binária
fundamental é mantida, o que significa que os outros sempre permanecerão
necessariamente subordinados. E como feminista teórico literária Elaine Showalter adverte,
“a obsessão feminista em corrigir, modificar, suplementando, revisando, humanizando ou
até mesmo atacando a teoria crítica masculina nos mantêm dependentes sobre isso e
retarda o processo em solucionar nossos próprios problemas teóricos”. Nós devemos ser 21
cautelosos com revisionismo que se torna um tipo de homenagem. Como Susan Hardy
Aiken alerta, “pode-se, ao atacar, retificar o poder ao qual se opõe”.
Revisitando o canon para a abordar a negligência de mulheres e/ou as tão-
chamadas artistas minorias, então, é fundamentalmente um projeto impossível porque,
como Pollock argumenta, “tal revisão não se agarra com os termos que criou essa
negligência.” Então, depois de tantas décadas de trabalho feminista e pós-colonial que tenta
retificar lacunas nos arquivos, ainda enfrentamos a questão proposta por ela: “Como
podemos fazer o trabalho cultural de mulheres [e minorias] uma presença efetiva no
discurso cultural que muda tanto a ordem deste discurso e a hierarquia de gênero [e raça]
em apenas um movimento?” (O canon é “politicamente” ‘no masculino’ e culturalmente ‘do
masculino’ – como também é politicamente e culturalmente “em/do branco”)

Apesar destes déficits, são muitos os benefícios da estratégia revisionista. Por


exemplo, eles não só retratam exclusões críticas, como também providenciam um profundo
entendimento contextual de problemas chave, criando espaço dentro das instituições
brancas e masculinas e discursos mainstream que ajudam a audiência a entender a cultura
visual de uma perspectiva completamente diferente. Em revisar a arte histórica canon para
incluir outros artistas como Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Berthe Morisot, e Norman Lewis
em um patamar igual a suas contrapartes brancas e/ou masculinas, curadores tem
sucedido em integrá-los no canon Ocidental, oferecendo uma maior, e mais compreensiva
visão da história da arte.

ESTUDOS DA ÁREA
Enquanto revisionismo envolve uma abordagem integrativa, “estudos da área” produz novos
canons e suplementa o discurso tradicional, focando no trabalho que é baseado em
qualquer raça, geografia, gênero, ou orientação sexual. Este tipo de abordagem pode
encorajar exibições que coloquem os holofotes em Artistas Mulheres, Arte Afro-Americana,
LGBTQ+ Arte, Arte do Oriente-Médio, entre outras. De novo, qualquer coisa fora do centro
(branco, homem, Ocidental) requer atenção “especial” e é designado a uma “área”
separada.

Desde 1970, inúmeras exibições na Europa e nos EUA adaptaram esta estratégia,
incluindo o Old Mistresses (1972), Women Artists: 1550-1950 (1976), Sense and Sensibility:
Women Artists and Minimalism in the Nineties (1994), Mirror Images: Women, Surrealism,
22 and Self-Representation (1998), Africa Remix (2005), Hide & Seek (2010-12), Women of
Abstract Expressionism (2016), Queer British Art, 1861-1967 (2017). Cada um destes shows
adicionou Outros para a narrativa dominante, mas como categorias separadas de qualquer
gênero, raça ou sexualidade. De novo, enquanto tais projetos são inerentemente
revisionistas, um foco no estudo da área é frequentemente visto como o jeito mais efetivo
de diversificar o canon histórico e/ou discurso contemporâneo. Estas exibições são estudos
sofisticados e complexos, mas são vistos inteiramente separados do canon. É devido a isso
que muitas teorias feministas pós-coloniais têm discutido contra eles, reivindicando que
estão “guetizando", segregando, e sendo culturalmente e/ou biologicamente essencialistas
na medida em que isolam artistas com base em seu gênero, nacionalidade e sexualidade -
ou, na verdade, qualquer outra diferença - e criam museus separatistas especializados e
espaços de exibição (por exemplo, o Museu Judaico, o Museu Nacional das Mulheres nas
Artes, o Center for Feminist Art no Brooklyn Museum, o Leslie Lohman Gay and Lesbian
Museum).
Exposições especializadas nem sempre são vistas com bons olhos pelo próprio
mundo da arte. Em 2004, por exemplo, Christian Rattemeyer, então curador do Artists
Space (uma instituição de vanguarda em Nova York que tradicionalmente apoia trabalhos
das margens), rejeitou mostras sobre arte africana e LGBTQ (esta última intitulada Living
Legacy: Queer Art Now) porque, segundo ele, "não é mais o momento de fazer julgamentos
tão limitantes para a seleção" e "devemos evitar exposições de obras de mulheres artistas,
artistas negros ou, como no exemplo mais recente, artistas africanos, selecionados apenas
com base no gênero, etnia ou nacionalidade. " Ele também argumentou que não há mais
necessidade de exposições sobre os chamados grupos marginalizados, porque agora eles
foram incluídos em mostras de arte contemporânea.

Ao ouvir a resposta de Rattermeyer, as Guerrilla Girls enviaram a ele a seguinte


carta:

Prezado Senhor

Recentemente, tivemos o privilégio de ver uma carta que você enviou a


Harmony Hammond e Ernesto Pujol recusando uma proposta de exposição
que eles apresentaram à sua instituição
.
Estamos escrevendo para dizer que não poderíamos estar mais de acordo
com as opiniões expressas em sua carta!!!!!! Tem razão ao afirmar que,
nesta era pós-étnica, não deveria haver mais exposições de obras de
"Artistas mulheres", "artistas negras", "artistas africanas" "ou, como na 23
proposta do co-curador," Artistas queer " ou quaisquer programas
selecionados exclusivamente com base no gênero, etnia ou nacionalidade.
Mas sentimos que você não foi longe o suficiente. Vamos cair na real, aqui!
Nesta era pós-estúdio, como você pode justificar shows de "videoartistas",
"pintores", "escultores" ou "fotógrafos?"

Na verdade, como qualquer intervenção curatorial limita a leitura da obra do


artista, empurrando-a para uma ou outra tese, propomos que não haja mais
exposições!

Atenciosamente,
Käthe Kollwitz para as Guerrilla Girls.

Esta carta levanta questões importantes, tais como: não há mais necessidade de
exposições de obras de artistas queer, artistas africanos, artistas mulheres ou quaisquer
outros grupos?; e estamos realmente vivendo em um mundo pós-negro, pós-feminino, pós-
queer? Ao pensar sobre essas questões, deve-se notar que alguns cargos curatoriais
universalizam a produção artística - por exemplo, não devemos supor que poucas
liberdades que indivíduos LGBTQ alcançaram nos EUA são replicadas em outros países.
Não podemos afirmar que vivemos em um mundo pós-queer, quando em alguns países ser
queer, gay, bissexual ou transgênero é punível com a morte e em muitos outros é uma
ofensa criminal. É um grande erro afirmar que o clima social de cidades aparentemente
liberais como manhattan, los angeles e londres é também o clima social do mundo, assim
como não podemos supor que os problemas que os "queers" enfrentam em nova york
sejam os equivalente aos problemas que enfrentam em Nebraska. Há, então, uma
necessidade real de programas que examinem o que significa ser "queer" em escala global.

Talvez devêssemos pensar menos sobre os efeitos potencialmente guetizantes


desses tipos de exposições especializadas e mais sobre seus aspectos positivos - por
exemplo, como estruturas curatoriais que nos permitem apresentar obras de arte notáveis
ao público, muitas vezes pela primeira vez. Como Lippard apontou quando lhe perguntaram
por que havia criado a exposição exclusiva para mulheres 26 Artistas Mulheres
Contemporâneas em 1971: "A mostra em si, é claro, é sobre arte. A restrição à arte feminina
tem sua fonte óbvia de polêmica, mas como estrutura dentro da qual exibir boa arte não é
mais restritivo do que, digamos, exposições sobre arte alemã, cubista, preto e branco,
suave, jovem ou nova ".

Outro aspecto fundamental das exposições especializadas é que funcionam como


corretivos curatoriais. Embora muitos de nós anseiem por um tempo em que não haverá
mais a necessidade de programas focados exclusivamente em raça, gênero ou sexo, ainda
24 não chegamos a esse ponto. Sem "exposições de estudos de área” Outros artistas
continuam sendo marginalizados e feitos de invisíveis. O conceito chave aqui é a
visibilidade, que é crucial em termos de proeminência no mercado e na história da arte. Na
exibição de 1976 Mulheres Artistas: 1550-1950, por exemplo, os curadores, Linda Nochlin e
Sutherland Harris literalmente ressuscitaram trabalhos feitos por artistas mulheres como a
pintora italiana Lavinia Fontana (1552-1614) e Sofonisba Anguissola (1532-1625),
encontrados em armazenamentos de museus dos EUA e da Europa Ocidental. Previamente
apagados da história, essas artistas são agora realmente visíveis - são ensinados em
escolas, faculdades e universidades e também apresentados em dissertações acadêmicas
e em grandes livros da história da arte.

Em resumo, exposições só de mulheres tem tido um impacto transformador no


mundo da arte. Isso também é verdade para exposições que se concentraram
exclusivamente na sexualidade - como em Queer British Art, 1861-1967, com curadoria de
Clare Barlow na Tate Britain em 2017. A mostra de sucesso de bilheteria procurou
apresentar arte e (algumas) coisas efêmeras da Grã-Bretanha que refletem, celebra e
revela as nuances das identidades não binárias, não heterossexuais e de gênero fluido,
com um período de tempo que vai da abolição da pena de morte para a sodomia em 1861
até a descriminalização da homossexualidade masculina em 1967. Dos esboços
homoeróticos de Duncan Grant, do lésbico-erótico velado de Simeon Solomon e do retrato
de Virginia Woolf de Man Ray ao auto retrato masculino de Gluck, colagens de livros de Joe
Orton, roupão de Noel Coward - e terminando com obras explícitas de Francis Bacon e
David Hockney - a exposição estava repleta de histórias extraordinárias e perspectivas
vibrantes. Apresentando mais de cem objetos (a maioria dos quais produzidos por homens
brancos), a mostra foi projetada não apenas para ajustar o fato de que a história da arte
ignorou e encobriu artistas e obras de arte queer, mas também para mostrar obras que dão
voz a opressores identidades. Em outras palavras, como Adrian Searle explicou em sua
crítica no The Guardian, a exposição - que ele considerou "estranha, sexy, angustiante" - foi
"sobre histórias e vidas e costumes sociais conflitantes, tanto quanto de imagens e objetos."
É importante ressaltar que incluía objetos nunca antes - ou raramente vistos que o curador
havia desenterrado dos caminhos menos percorridos do mundo da arte, incluindo, entre
muitas outras surpresas, medalhões minúsculos projetados por Charles Ricketts para Edith
Cooper e sua companheira de vida Katherine Bradley e um retrato de corpo inteiro de Oscar
Wilde de Robert Harper Pennington, que foi pendurado ao lado da porta da cela de Wilde
na prisão de Reading, onde Wilde foi preso no final do século 19 por "indecência grosseira"
com outro homem. 25

Escrevendo no The independent in 2016, Janet Street-Porter acusou a Tate Britain


de "agregar" artistas LGBTQ, criticando a visão da "arte queer" como um movimento e a
premissa da exposição como "altamente questionável." No entanto, Barlow não estava de
forma alguma apresentando a" arte queer "como movimento, mas sim apresentando, em
uma exposição, obras e objetos produzidos por artistas não heteronormativos. Sua escolha
do mundo" queer "pretendia designar um termo fluido para pessoas de diferentes
sexualidades e identidades de gênero, e usá-lo dessa forma permitiu que ela recontasse
uma história complicada de sexualidade e desejo por meio de obras que são
frequentemente tão codificadas e veladas quanto explícitas. Como Barlow explicou, "Nós
[estávamos] absolutamente não apresentando-o como um cânone fechado. Foi [foi] o início
de uma conversa. "E é uma conversa que deve continuar.

Até que outros artistas tenham uma presença muito mais forte no sistema e tenham
alcançado igualdade na representação, é importante que preservemos essas exposições,
espaços, posições curatoriais e rótulos como eventos “negros”, “mulheres” ou “queer”
embora possamos reconhecer que eles são inerentemente essencialistas, “guetizantes”,
excludentes e universalizantes, e não conseguem explicar diferenças importantes entre as
experiências vividas pelos artistas. O conceito de "essencialismo estratégico" de Gayatri
Spivak, conforme descrito em seu livro In Other Worlds: Essays in Cultural Politics (1987), é
particularmente útil neste contexto. Para Spivak, os grupos podem agir temporariamente
“como se” suas identidades fossem estáveis em um esforço para criar solidariedade, um
sentimento de pertencimento e identidade a um grupo, raça ou etnia, para fins de ação
social ou política. Por exemplo, o essencialismo estratégico pode envolver a reunião de
diversas agendas de vários grupos de mulheres para trabalhar por uma causa comum,
como o direito ao aborto ou violência doméstica. A Marcha das Mulheres em Washington
em 2017, iniciada pelo alvoroço em torno da eleição de Donald Trump como presidente dos
EUA, foi um exemplo particularmente poderoso de essencialismo estratégico: um milhão de
pessoas - de todos os gêneros, etnias e religiões - se reuniram como "mulheres"
protestando. Suas causas e preocupações não eram idênticas de forma alguma, mas eles
se uniram sob uma identidade “essencialista”, a das mulheres. Assim, no essencialismo
estratégico, os “atributos essenciais” são reconhecidos como uma construção - ou seja, o
grupo (político), de forma um tanto paradoxal, reconhece que os atributos (preto, queer,
mulher, por exemplo) não são intrinsecamente essenciais, mas são invocados se forem
considerados estratégica e politicamente úteis. Além disso, os membros do grupo mantêm o
poder de decidir quando 26 os atributos são “essenciais” e quando não são. Dessa forma, o
essencialismo estratégico pode ser uma ferramenta política potente.
ESTUDOS RELACIONAIS: EXHIBITION-AS-POLYLOGUE

Em sua análise pós-colonial dos currículos universitários, a estudiosa de estudos


culturais Ella Shohat propõe uma "abordagem relacional" como a maneira mais eficiente
para endereçar o Euro-americano-centrismo e machismo na sala de aula. Essa abordagem
começa com questões como: e se a história fosse re-condenada como dialógica ao invés de
sincrônica? Então, ao invés de pensar,por exemplo,sobre o modernismo e pós-modernismo
como uma série entrelaçada,relacionada, “-ismos” arranjados ao longo de uma linear linha
histórica, eles poderiam talvez ser re-condenados como multivocais. Similarmente, e se o
próprio tempo fosse entendido como largo ou caleidoscópico como oposto ao linear? E se
trabalhos de arte e literatura fossem apresentados a históricamente, ignorando barreiras
nacionais ou categorias periódicas, ou arrumados por tema ou sem uma tese coerente? Ou
se poderíamos abolir modelos históricos, argumentando que toda a arte tem significado
(incluindo artefatos culturais), não-ocidentais e os ocidentai igualmente? Ou novamente se
oposições e hierarquias (alta/baixa, Oeste/Leste, branco/negro) fossem desmanteladas?
Como tão radicais redefinições do campo e transformações em percepções afetam o
mundo da arte global contemporânea?

Aiken argumenta que por empregando uma abordagem relacional podemos


apresentar multiplicidade em termos de diálogo contínuo- ou mais exatamente um
politólogo(um termo que ela empresta dá filósofa psicanalista e crítica literária Julia
Kristeva): “Uma interpretação de várias vozes, um tipo de criativo “barabare” que poderia
perturbar o monológico, colonizador, impulsivamente centrista da “civilização.” Tal
abordagem se torna não meramente em termos abundantes “um ato de sobrevivência”,mas
também uma maneira de “perpetuar regeneração.” Uma abordagem relacional de
curadoria,então, interessando não em um monólogo de mesmas coisas,mas em uma
multitude ou cacofonia de vozes falando simultaneamente. O resultado, como Pollock
explica, é aquele “O campo cultural pode ser reimaginado como o espaço de múltiplas
ocupações onde diferenciando cria uma aliança produtiva que se opõe a lógica fálica que
nos oferecem apenas para a perspectiva de segurança em semelhança ou perigo em
diferença, de assimilação ou exclusão vinda da norma certificada”. Nesse tipo de exibição,
por exemplo ”arte aborígene” contemporânea não seria considerada tão arte aborígene mas
27 como arte contemporânea, e poderia ser exibida junto com artes do Japão, Estados
Unidos, Argentina, África, e assim vai-sem implicações hierárquicas. Deveria ser enfatizado
que essa estratégia não está preocupado com assimilação mas com nivelamento de
hierarquia. É uma redefinição fundamental da prática da arte, transnacionalizada.

Uma abordagem relacional para curadoria apresenta arte como se tivesse um sítio
polissêmico de posições contraditórias e práticas contestadas. Esse foco vai além de uma
meramente descrição de regiões e culturas distintas; transcende o “adjetivo” abordado,
desmorona o destrutiva cunterperiferia binária, e é essencialmente pós-moderno em sttre: é
fa txtual.dlalógico e "escritor. De acordo com o francês Titerary criticend teorico de Roland
Barthes - cujo trabalho também aborda e teve um impacto imenso em como permeiamos o
mundo visual - de forma escrita texto é caracterizado pela heterogeneidade e incoerência.
É "um espaço multidimensional no qual uma variedade de escritos, nenhum deles original,
se misturam e se chocam". "Numa exposição "escrita", então, o leitor, ou observador, pode
ser visto como participante ativo da construção, ou “escrita” de sentido em relação às obras
expostas.
Exemplos de exposições que utilizaram uma abordagem relacional para a curadoria
incluem Maglclens de la terre (1989), Documenta 11 (2002), Global Feminisms (2007) e
Carambolages (2016), entre outros. Curatorialmente, a abordagem relacional diz respeito a
exposições coletivas (versus monográficas), pois visa garantir vozes múltiplas. Mas uma
exposição coletiva sozinha nem sempre incorpora a abordagem, pois é uma tática
deliberada, uma decisão consciente por parte do (s) curador (es) de olhar para além da
Europa e dos EUA, além do sexo, gênero e raça, para chegar a uma representação mais
justa da arte contemporânea. É também uma abordagem específica da arte
contemporânea (raramente é adotada para exposições que focalizam artistas do passado).
Tal exposição pode, por exemplo, focar na arte do século 20 que era global em escopo,
talvez organizada por tema, e não assumiu os "ismos" derivados do discurso ocidental
(cubismo, expressionismo abstrato e assim por diante) como momentos definidores
globalmente, mas sim como contexto específico para uma região do mundo ou outra. Um
exemplo seria a exposição Century City (ver pp. 130-37).

Os curadores que adotam uma abordagem relacional destacam as diferenças


culturais apresentando uma coleção de vozes que, como sugere Mohanty, "contam histórias
alternativas de diferença, cultura, poder e agência". * Usando um modelo de análise
relacional, os curadores podem colocar diversos trabalhos em relação dialógica uns com os
outros, a fim de sublinhar o que Mohanty se refere como "diferenças comuns" - isto é, as
semelhanças significativas, bem como as diferenças localizadas entre os artistas através
das culturas. "Com a justaposição cuidadosa de obras, então, os curadores são capazes de
chamam a atenção para diferenças importantes no tratamento dos artistas de temas
semelhantes. Ao fazê-lo, eles oferecem uma definição nova e ampliada de produção
artística para uma era transnacional. Uma que reconhece diferenças importantes entre os
artistas em todo o mundo. No entanto, o problema com exposições que são temáticos, não
históricos e transnacionais é que raramente são compreendidos e muitas vezes criticados.
AS com a instalação de coleção permanente ações na Tate Modern (organizado por Iwona
Blazwick) em 2000 e na Reina Sofia Madrid, em 2009. No final das contas, as pessoas
desconfiam de shows com artistas desconhecidos e sem uma cronologia estrita.

Em outras ocasiões, essas exposições incorporam um paradigma de cultura visual.


Carambolages - organizado por Jean-Hubert Martin em 2n1e para o Grand Palais em Paris
- é um exemplo, neste show Martin (que também foi curador do lconic Magiclens de la terre
em 1960 apresentou uma seleção a-histórica, não cronológica e anti-categórica de 184
objetos, variando ao longo de milhares de anos. Eles consistiam em obras de arte e
artefatos de brat e foram escolhidos por suas semelhanças formais - afinidades poéticas.
Por exemplo, uma escultura de um gato mostrada ao lado de uma escultura de dois mil
anos de um rato da Oceania : e um sclf-retrato do século XVIII do artista flamengo Nicola
van Houbraken - no qual o artista espreita por um orifício na tela - foi justaposto a uma
"pintura de corte" de Lucio Fontana. Importante por causa de muitas das obras e artistas
incluídos no exposição eram. relativamente desconhecidos - uma característica que foi
ridicularizada por vários críticos, que ansiavam por obras-primas de artistas mais famosos.
"Cada grupo de obras foi organizado em uma sequência contínua, com cada obra não
apenas de alguma forma pendente, seja visual ou conceitualmente, na ote que a precedeu,
mas também "anunciando" aquela que a seguiu. um pouco como um jogo de bilhar, onde -
como Martin aponta - uma bola única pode impactar duas outras bolas. Daí o título
Garambolages, que traduz do francês como "doublewhammy:" ricochetshotin biliards
carcrash "ou" pile-up ".
"

No catálogo da exposição, Martin reconhece a influência de Aby Warburg nas


exposições interculturais, enfatizando que ele (Martin) Não é o primeiro curador a organizar
obras de arte e artefatos de maneira personalizada. Muito parecido com Warburg em seu
atlas ilustrado, Mnemosyne Atlas (1927-29), ou Sir John Soane em seu excêntrico museu
de Londres, ou Duc d ' Aumale, em Château de Chantilly, ou O Museu sem paredes de
André Malraux (1947), a exposição de Martin sublinhou a importância da interpretação
individual por parte dos espectadores, percebidos como participantes ativos na construção
do sentido. No texto do escritor, esses "leitores" são encorajados a perceber a exposição
como "múltipla, irredutível, vinda de uma variedade heterogênea e desconexa de
substâncias e perspectivas". Carambolages demonstram não teve uma tese abrangente ou
coerente: os objetos foram apresentados sem contexto, isto é, sem etiquetas de parede
(embora visitantes com smartphones pudessem baixar legendas na entrada). Na mostra,
Martin inventou o que chamou de "jogo artístico", sem legendas, mas com o olho como
meio de curtir a mostra. "Listen to your Eyes" de Maurizio Nannucci foi usado como mote
em letras neon na primeira sala. Segundo a curadora, “não é preciso referências culturais
para apreciar uma obra de arte”. 44 Em vez disso, os sentidos dos espectadores foram
guiados para que pudessem compreender o que viram com referência a outras obras de
diferentes períodos e estilos, o objetivo expresso de Martin foi quebrar a abordagem
tradicional da arte para transcender as fronteiras dos gêneros, eras , e culturas distintas.

Carambolages era um gabinete pós-moderno de curiosidades que se distanciava


das estritas categorias periódicas, antes típicas do museu e da história da arte. Como
explicou Martin, "A história da arte é apenas um fator entre outros quando se trata de
compreender uma obra. É imperfeita porque em vez de haver uma sucessão de grandes
mudanças históricas, há, pelo contrário, uma enorme continuidade entre aqueles que
pintou a caverna Chalet e os artistas de hoje. Os artistas fizeram a si mesmos as mesmas
perguntas ao longo do tempo. " Nessa exposição heterogênea e a-histórica, artistas e
artesãos desconhecidos foram apresentados como iguais aos artistas "famosos" - e
deliberadamente. Ao argumentar que todos os artefatos culturais têm significado, o show
de Martin foi uma crítica totalizante da própria canonicidade.

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