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Mise-en-abyme da cultura:
a exposição do “antecampo”
em Pi’õnhitsi e Mokoi Tekoá
Petei Jeguatá1
André Brasil2
Resumo
Dedicando-se à análise de dois documentários — Pi’õnhitsi e Mokoi
Tekoá Petei Jeguatá —, o artigo sugere a natureza constituinte do
antecampo em filmes indígenas. Trata-se do espaço no qual o
realizador encena um duplo e intercambiável papel: dentro da
cena, como membro da comunidade, e fora da cena, como cineasta.
Em seguida, desdobramos a hipótese de que, por meio da exposição
do antecampo, o cinema indígena expressa, em mise-en-abyme, o
engendramento entre cultura e “cultura”.
Palavras-chave
Pi’õnhitsi, Mokoi Tekoá Petei Jeguatá, cinema indígena, cultura
com aspas, reversibilidade.
Abstract
Through the analysis of two documentaries — Pi’õnhitsi e Mokoi
Tekoá Petei Jeguatá —, the article suggests the constitutive nature of
the “antecampo” (the space behind the camera) in the indigenous
films. It is the space in which the director enacts a double and
interchangeable role: within the scene, as a member of the
community, and out of the scene, as a filmmaker. Then, we unfold
the hypothesis that, through the exposition of the “antecampo”, the
indigenous cinema expresses, by mise-en-abyme, the engendering
between culture and “culture”.
Keywords
Pi’õnhitsi, Mokoi Tekoá Petei Jeguatá, indigenous cinema,
“culture”, reversibility.
Cultura e “cultura”
Fig. 2: O extracampo
(frame do filme)
Câmera reversa
Referências
Ella Shohat
At a time when the grands recits of the West have been told and retold ad
infinitum, when a certain postmodernism (Lyotard) speaks of an "end" to
metanarratives, and when Fukayama speaks of an "end of history," we must
ask: precisely whose narrative and whose history is being declared at an
"end"?1 Hegemonic Europe may clearly have begun to deplete its strategic
repertoire of stories, but Third-World peoples, First-World minoritarian
communities, women, and gays and lesbians have only begun to tell, and
deconstruct, theirs. For the "Third World,, this cinematic counter-telling
basically began with the postwar collapse of the European empires and the
emergence of independent nation-states. In the face of Eurocentric histori-
cizing, the Third World and its diasporas in the First World have rewritten
their own histories, taken control over their own images, spoken in their
own voices, reclaiming and reaccentuating colonialism and its ramifications
in the present in a vast project of remapping and renaming. Third-World
feminists, for their part, have participated in these countemarratives, while
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remained less visible than men in the role of film direction. Furthermore,
Third-Worldist revolutionary cinemas in places such as China, Cuba,
Senegal, and Algeria were not generally shaped by an anticolonial feminist
imaginary. As is the case with First-World cinema, women's participation
within Third-World cinema has hardly been central, although their growing
production over the last decade corresponds to a worldwide burgeoning
movement of independent work by women, made possible by new, low-
cost technologies of video communication. But quite apart from this relative
democratization through technology, postindependence history, with the
gradual eclipse of Third-Worldist nationalism and the growth of women's
grass roots local organizing, also helps us to understand the emergence of
what I call "post-Third-Worldist"2 feminist film and video.
Here, I am interested in examining recent feminist film and video work
within the context of post-Third-Worldist film culture as a simultaneous cri-
tique both of Third-Worldist anticolonial nationalism and of First-World
Eurocentric feminism. Challenging white feminist film theory and practice
that emerged in a major way in the 1970s in First-World metropolises,
post-Third-Worldist feminist works have refused a Eurocentric universaliz-
ing of "womanhood," and even of "feminism." Eschewing a discourse of
universality, such feminisms claim a "location,"3 arguing for specific forms of
resistance in relation to diverse forms of oppression. Aware of white
women's advantageous positioning within (neo)colonialist and racist sys-
tems, feminist struggles in the Third World (including that in the First World)
have not been premised on a facile discourse of global sisterhood, and have
often been made within the context of anticolonial and antiracist struggles.
But the growing feminist critique of Third-World nationalisms translates
those many disappointed hopes for women's empowerment invested in a
Third-Worldist national transformation. Navigating between the excommu-
nication as "traitors to the nation" and "betraying the race" by patriarchal
nationalism, and the imperial rescue fantasies of clitoridectomized and veiled
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1970s has often suppressed the historical, economic, and cultural contradic-
tions among women. Prestigious feminist film journals have too often
ignored the scholarly and cultural feminist work performed in relation to
particular Third-Worldist national and racial media contexts; feminist work
to empower women within the boundaries of their Third-World communi-
ties was dismissed as merely nationalist, not "quite yet" feminist. Universal-
izing the parameters for feminism and using such ahistorical psychoanalytical
categories as "desire," "fetishism," and "castration" led to a discussion of
"the female body" and "the female spectator" that was ungrounded in the
many different-even opposing-women's experiences, agendas, and political
visions. Any dialogue with feminist scholars or filmmakers who insisted on
working from and within particular locations was thus inhibited. Is it a coin-
cidence that throughout the 1970s and most of the 1980s, it was Third-
World cinema conferences and film programs that first gave prominence to
Third-Worldist women filmmakers (for example, the Guadeloupian Sarah
Maldoror, the Colombian Marta Rodriguez, the Lebanese Heiny Srour, the
Cuban Sara Gomez, the Senegalese Safi Faye, the Indian Prema Karanth, the
Sri Lancan Sumitra Peries, the Brazilian Helena Solberg Lad, the Egyptian
Atteyat El-Abnoudi, the Tunisian Selma Baccar, the Puerto Rican Ana Maria
Garcia) rather than feminist film programs and conferences? A discussion of
Ana Maria Garcia's documentary La Operaci6n, a film which focuses on
U.S.-imposed sterilization policies in Puerto Rico, for example, reveals the
historical and theoretical aporias of such concepts as "the female body"
when not addressed in terms of race, class, and (neo)colonialism. Whereas a
white "female body" might undergo surveillance by the reproductive
machine, the dark "female body" is subjected to a dis-reproductive apparatus
within a hidden, racially coded demographic agenda.
In fact, in the 1970s and most of the 1980s, prestigious feminist film jour-
nals paid little attention to the intersection of heterosexism with racism and
imperialism; that task was performed by some "Third-World cinema" acade-
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mics who published in those leftist film and cultural journals that allotted
space to Third-World alternative cinema (for example, ]umpcut, Cineaste,
The Independent, Framework, and Critical Arts). Coming in the wake of visi-
ble public debates about race and multiculturalism, the task-force on "race"
(established in 1988) at the Society for Cinema Studies, along with the
increasing substantial representation of the work of women of color in
Women Make Movies (a major New York-based distribution outlet for
independent work by women film and videomakers), began to have an
impact on white feminist film scholars, some of whom gradually came to
acknowledge and even address issues of gender in the context of race.
Discourses about gender and race still tend not to be understood within an
anticolonial history, however, while the diverse recent post-Third-Worldist
feminist film and video practices tend to be comfortably subsumed as a
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lation that papers over class oppression in all three worlds, while limiting
socialism to the now nonexistent second world.7 Three-worlds theory not
only flattens heterogeneities, masks contradictions, and elides differences,
but also obscures similarities (for example, the common presence of the
"Fourth-World," or indigenous, peoples in both "Third-World" and "First-
World" countries). Third-World feminist critics such as Nawal El-Saadawi
(Egypt), Vma Mazumdar (India), Kumari jayawardena (Sri Lanka), Fatima
Mernissi (Morocco), and Lelia Gonzales (Brazil) have explored these differ-
ences and similarities in a feminist light, pointing to the gendered limita-
tions of Third-World nationalism.
But even within the current situation of "dispersed hegemonies" (Arjun
Appadurai),8 the historical thread or inertia of First-World domination
remains a powerful presence. Despite the imbrication of "First" and "Third"
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worlds, the global distribution of power still tends to make the First-World
countries cultural "transmitters" and the Third-World countries "receivers."
(One byproduct of this situation is that First-World "minorities" lulve the
power to project their cultural productions around the globe). While the
Third World is inundated with North American films, TV series, popular
music, and news programs, the First World receives precious little of the
vast cultural production of the Third World, and what it does receive is usu-
ally mediated by multinational corporations.9 These processes are not
entirely negative, of course. The same multinational corporations that dis-
seminate inane blockbusters and canned sitcoms also spread Afro-diasporic
music, such as reggae and rap, around the globe. The problem lies not in the
exchange but in the unequal terms on which the exchange take place. 10
At the same time, the media-imperialism thesis, which was dominant in
the 1970s, needs drastic retooling. First, it is simplistic to imagine an active
First World simply forcing its products on a passive Third World. Second,
global mass culture does not so much replace local culture as coexist with
it, providing a cultural lingua franca remarked by a "local" accent. 11 Third,
there are powerful reverse currents as a number of Third-World countries
(Mexico, Brazil, India, Egypt) dominate their own markets and even become
cultural exporters. u We must distinguish, furthermore, between the owner-
ship and control of the media-an issue of political economy-and the specif-
ically cultural issue of the implications of this domination for the people on
the receiving end. The "hypodermic needle" theory is as inadequate for the
Third World as it is for the First: everywhere spectators actively engage with
texts, and specific communities both incorporate and transform foreign
influences. 13 In a world of transnational communications, the central prob-
lem becomes one of tension between cultural homogenization and cultural
heterogenization, in which hegemonic tendencies, well-documented by
Marxist analysts like Mattelart and Schiller, are simultaneously "indige-
nized" within a complex, disjunctive global cultural economy. At the same
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orders of the male revolutionaries. They certainly appear heroic, but only
insofar as they perform their sacrificial service for the "nation." The film
does not ultimately address the two-fronted nature of their struggle within
a nationalist but still patriarchal revolution. 15 In privileging the nationalist
struggle, Battle of Algiers elides the gender, class, and religious tensions
that fissured the revolutionary process, failing to realize that, as Anne
McClintock puts it, "nationalisms are from the outset constituted in gender
power" and that "women who are not empowered to organize during the
struggle will not be empowered to organize after the struggle. " 16 The final
shots of a dancing Algerian woman waving the Algerian flag and taunting
the French troops, accompanied by a voice-over announcing: "July 2, 1962:
Independence. The Algerian Nation is born," has the woman "carry" the
allegory of the "birth" of the Algerian nation. But the film does not raise the
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contradictions that plagued the revolution both before and after victory.
The nationalist representation of courage and unity relies on the image of
the revolutionary woman precisely because her figure might otherwise
evoke a weak link, the fact of a fissured revolution in which unity vis-a-vis
the colonizer does not preclude contradictions among the colonized.
Third-Worldist films often favored the generic and gendered space of
heroic confrontations, whether set in the streets, the casbah, the mountains,
or the jungle. The minimal presence of women corresponded to the place
assigned to women both in the anticolonialist revolutions and within Third-
Worldist discourse, leaving women's homebound struggles unacknowledged.
Women occasionally carried the bombs, as in Battle of Algiers, but only in
the name of a "Nation." More often, women were made to carry the "bur-
den" of national allegory: the woman dancing with the flag in Battle of
Algiers, the Argentinian prostitute whose image is underscored by the
national anthem in La Hora de las Homos (The Hour of the Furnaces), the
mestiza journalist in Cubagua, as embodiment of the Venezuelan nation, or
scapegoated as personifications of imperialism, for example, the allegorical
"whore of Babylon" figure in Rocha's films. Gender contradictions have
been subordinated to anticolonial struggle: women were expected to "wait
their turn."
A recent Tunisian film, Samt al Qusur (The Silence of the Palace, 1994) by
Moufida Tlatli, a film editor who had worked on major Tunisian films of the
postindependence, "Cinema Jedid" (New Cinema) generation, and who has
now directed her first film, exemplifies some of the feminist critiques of the
representation of the "nation" in the anticolonial revolutionary films. Rather
than privileging direct, violent encounters with the French, which would nec-
essarily have to be set in male-dominated spaces of battle, the film presents
1950s Tunisian women at the height of the national struggle as restricted to
the domestic sphere. Yet, it also challenges middle-class assumptions about
the domestic sphere as belonging to the isolated wife-mother of a (hetero-
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respect, and love she elicited continued well after her death in 1975. Um
Kulthum's transcendental position, however, has not been shared by many
female singers or stars in the Arab world.
The protagonist of The Silence of the Palace begins her public perform-
ance at the invitation of the masters of the palace. This invitation comes
partly because of her singing talent but no less because of the sexual
advances she begins to experience as soon as one of the masters notices
that the child has turned into a young woman. The mother who manages
to protect her daughter from sexual harassment is herself raped by one
of the masters. On the day of the daughter's first major performance at
a party in the palace, the mother dies of excessive bleeding from medical
complications caused by aborting the product of the rape. In parallel
scenes, the mother shouts from her excruciating pain and the daughter
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that mark the exile experience. A shot of two clocks, in New York and in
Nazareth, points to the double time-frame lived by the diasporic subject, a
temporal doubleness underlined by an intertide saying that, due to the Scud
attacks, the filmmaker's mother is adjusting her gas mask at that very
moment. The friend's letter similarly stresses the fractured space-time of
being in the U.S. while identifying with relatives in both Iraq and Israel.
In Measures of Distance, the Palestinian video and performance artist
Mona Hatoum explores the renewal of friendship between her mother and
herself during a brief family reunion in Lebanon in the early 1980s. The film
relates the fragmented memories of diverse generations: the mother's tales
of the "used-to-be" Palestine, Hatoum's own childhood in Lebanon, the
civil war in Lebanon, and the current dispersal of the daughters in the West.
(It should be noted that the cinema, from The Sheik through The /(jng and I
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Exile can also take the form of exile from one's own body. Dominant
media have long disseminated the hegemonic white-is-beautiful aesthetic
inherited from colonialist discourse, an aesthetic which exiled women of
color from their own bodies. Until the late 1960s, the overwhelming major-
ity of Anglo-American fashion journals, films, TV shows, and commercials
promoted a canonical notion of beauty within which white women (and,
secondarily, white men) were the only legitimate objects of desire. In so
doing, the media extended a longstanding philosophical valorization of
whiteness. European writing is replete with homages to the ideal of white
beauty, implicidy devalorizing the appearance of people of color. For
Gobineau, the "white race originally possessed the monopoly of beauty,
intelligence and strength."21 For Buffon, "[Nature] in her most perfect exer-
tions made men white."22 Fredrich Bluembach called White Europeans
"Caucasians" because he believed that the Caucusus mountains were the
original home of the most beautiful human species.23
Gendered racism left its mark on Enlightenment aesthetics. The measure-
ments and rankings characteristic of the new sciences were wedded to
aesthetic value judgments derived from an Apollonian reading of a de-
Dionysianized Greece. Thus, Aryanists like Carl Gustav Carus measured the
divine in humanity through resemblance to Greek statues. The auratic reli-
gion of art, meanwhile, also worshipped at the shrine of whiteness. Clyde
Taylor, Cornel West, and bell hooks, among others, have denounced the nor-
mative gaze that has systematically devalorized non-European appearance
and aesthetics. 24 Where but among Caucasians, the British surgeon Charles
White asked rhetorically, does one find "that nobly arched head, containing
such a quantity of brain.... In what other quarter of the globe shall we find
the blush that overspreads the soft features of the beautiful women of
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The coUage evokes a hierarchy of power. The man looking evokes Cuvier,
the scientist who measured the historical Hottentot Venus. By fragmenting
the African woman's buttocks, Green exaggerates what for the white scien-
tists was already exaggerated. Juxtaposing this image with a fragmented
depiction of a white woman whose fashionably hooped skirt also shapes
artificially outsized buttocks, she implies that both the African and the
European woman have been constructed for masculinist pleasures: one as
the acme of coy virginal beauty, adorned with flowers and a delicately held
fan; the other, naked, imagined as an exemplum of gross corporality sup-
posedly to be looked at without pleasure, only for the sake of the austere
discipline of science. Both drawings easily slide into the image of Nature,
the Grand Tetons. The letter "A" appears next to the white woman, "B"
next to the Black, and "AB" next to the Grand Tetons, and a punning "C"
("see") next to the white man with camera. The strategic use of European
representations of an African woman to underline social ironies about sexu-
ality, gender, and race exploits a boomerang technique; a descendant of
Africans literally re-frames the prejudicial images of an earlier African
woman as a kind of posthumous accusation.
The hegemony of the Eurocentric gaze, spread not only by First-World
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The existential life of the racialized body has been harsh, subject not only
to the indignities of the auction block, to rape, branding, lynching, whip-
ping, stun gunning, and other kinds of physical abuse but also to the kind of
cultural erasure enailed in aesthetic stigmatization. Many Third-World and
minoritarian feminist film and video projects offer strategies for coping with
the psychic violence inflicted by Eurocentric aesthetics, calling attention to
the sexualizedlracialized body as the site of both brutal oppression and cre-
ative resistance. Black creativity turned the body, as a singular form of "cul-
tural capital," into what Stuart Hall calls a "canvas of representation." 34 A
number of recent independent films and videos-notably Ayoka Chenzira's
Hairpiece: A Film for Nappy-Headed People (1985), Ngozi A. Onwurah's
Coffee Coloured Children (1988), Deborah Gee's Slaying the Dragon (1988),
Shu Lea Cheang's Color Schemes (1989), Pam Tom's Two Lies (1989),
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Post-Third-Worldist Culture I 203
Maureen Blackwood's Perfect Image? (1990), Helen Lee's Sally's Beauty Spot
(1990), Camille Billop's Older Women and Love (1987), and Kathe Sandler's
A Question of Color (1993)-meditate on the racialized/sexualized body in
order to narrate issues of identity. These semiautobiographical texts link
fragmented diasporic identities to larger issues of representation, recovering
complex experiences in the face of the hostile condescension of Eurocentric
mass culture. Perfect Image?, for example, satirizes the mass-mediated ideal
of a "perfect image" by focusing on the representation and self-representa-
tion of two black British women, one light-skinned and the other dark, lam-
pooning the system that generates self-dissatisfaction in very diverse
women, all of whom see themselves as "too" something-too dark, too
light, too fat, too tall. Their constant shifting of personae evokes a diversity
of women, and thus prevents any essentialist stereotyping along color lines
in the Afro-diasporic community.
Pathological syndromes of self-rejection-black skins/white masks-form
the psychic fall-out of racial hegemony. Given the construction of dark bod-
ies as ugly and bestial, resistance takes the form of affirming black beauty.
The Black Power movement of the 1960s, for example, transformed kinky
hair into proud Afro hair. Sandler's A Question of Color traces tensions
around color-consciousness and internalized racism in the African American
community, a process summed up in the popular dictum: "If you're white,
you're all right/if you're yellow, you're mellow/if you're brown, stick
around/ but if you're black, stay back." (Such tensions formed the subject of
Duke Ellington's musical composition "Black, Brown and Beige.")
Hegemonic norms of skin color, hair texture, and facial features are
expressed even within the community through such euphemisms as "good
hair" (i.e., straight hair) and "nice features" (i.e., European-style features),
and in inferentially prejudicial locutions like "dark but beautiful," or in
admonitions not to "look like a Ubangi." The film registers the impact of
the "Black is Beautiful" movement, while regarding the present moment as
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the contradictory site both of the resurgent Afrocentrism of some rap music
along with lingering traces of old norms. One interview features a Nigerian
cosmetic surgeon who de-Africanizes the appearance of black women,
while the film reflects on the valorization of light-skinned black women in
rap video and MTV. Sandler also probes intimate relations in order to
expose the social pathologies rooted in color hierarchies; the darker-
skinned feel devalorized and desexualized, the lighter-skinned-to the extent
that their own community assumes they feel superior to it-are obliged to
"prove" their blackness. Filtering down from positions of dominance, chro-
matic hierarchies sow tensions among siblings and friends, all caught by
Sandler's exceptionally sensitive direction.
In all these films, internalized models of white beauty become the object of
a corrosive critique. Not coincidentally, many of the films pay extraordinary
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204 I Ella Shohat
attention to hair as the scene both of humiliation ("bad hair") and of creative
self-fashioning, a "popular art form" articuJating "aesthetic solutions," in
Kobena Mercer's words, to the "problems created by ideologies of race and
racism."35 Already, since the Afro hair style of the late 1960s and 1970s but
especially recently, there have been reverse currents linked to the central role
of African Americans in mass-mediated culture: whites who thicken their lips
and sport dreadlocks, fades, or cornrows. From a multicultural feminist per-
spective, these cross-cultural transformations (cosmetic surgery, dyeing the
hair) on one level are exempla of "internal exile" or "appropriation." But on
another level they evoke the possibility of an open, nonessentialist approach
to looks and identity. Ayoka Chenzira's ten-minute animated short Hair-
piece: A Film for Nappy-Headed People addresses hair and its vicissitudes in
order to narrate African Americans' history of exile from the body as well as
the utopia of empowerment through Afro-consciousness. In a dominant
society where beautiful hair is that which "blows in the wind," Hairpiece
suggests an isomorphism between vital, rebellious hair that refuses to con-
form to Eurocentric norms and the vital, rebellious people who "wear" the
hair. Music by Aretha Franklin, James Brown, and Michael Jackson accom-
panies a collage of black faces (from Sammy Davis to Angela Davis).
Motown tunes underscore a quick-paced visual inventory of relaxers, gels,
and curlers, devices painfully familiar to black people, and particularly to
black women. The film's voice-over and "happy ending" might seem to
imply an essentialist affirmation of "natural African beauty," but as Kobena
Mercer points out in another context, "natural hair" is not itself African; it is
a syncretic construct.36 Afro-diasporic hair styles, from the Afro to dread-
locks are not emulations of "real" African styles but rather neologistic pro-
jections of diasporic identity. The styles displayed at the film's finale, far
from being examples of "politically correct" hair, rather assert a cornucopia
of diasporic looks, an empowering expression of a variegated collective
body. Satirizing the black internalization of white aesthetic models, the film
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provokes a comic catharsis for spectators who have experienced the terror
and pity of self-colonization.37
Ngozi A. Onwurah's lyrical semiautobiographical film Coffee Coloured
Children, meanwhile, speaks of the black body as hemmed in by racism.
The daughter of a white mother and an absent Nigerian father, the film's
narrator recalls the pain of growing up in an all-white English neighbor-
hood. The opening sequence immediately demonstrates the kind of racist
harassment the family suffered: a neo-Nazi youth defiles their front door
with excrement, while the mother, in voice-over, worries about protecting
her children from feeling somehow responsible for the Violence directed at
them. The narrative conveys the traumatic self-hatred provoked by
imposed paradigms. In one scene, the daughter doffs a blonde wig and
white makeup in front of a mirror, trying to emulate a desired whiteness. H
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Post-Third-Worldist Culture I 205
The Battle ofAlgiers made the mirror a revolutionary tool, here, it becomes
the speculum for a traumatized identity, literally that of a black skin
masked with whiteness. The simple act of looking in a mirror is revealed to
be multiply specular, as one looks even at oneself through the eyes of many
others-one's family, one's peers, one's racial others, as well as the panop-
tic eyes of the mass media and consumerist culture. The scar inflicted on
the victims of this aesthetic hegemony are poignandy suggested in a bath
sequence in which the children, using cleaning solutions, frantically try to
scrub off a blackness lived as dirt. 38 The narrator's voice-over relating the
cleansing ritual is superimposed on a close shot of rapid scrubbing, blurred
so as to suggest bleeding, an apt image for colonialism's legacy inscribed
on the body of children, a testament to the internalized stigmata of a dev-
astating aesthetic regime.
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206 I Ella Shohat
approach to Islam: "Everyone understands through his own mind and his
own era." As Nadia awakens spiritually, she comes to see the oppressive
aspects of Western society. At the same time, she sees Arab/Muslim society
as a possible space for fulfillment. Within the Islamic tradition of women
using their wealth for social charity, she turns part of the family home into a
shelter for battered women. The film is not uncritical of the patriarchal
abuses of Islam-for example, the laws which count women as "half-per-
sons" and which systematically favor the male in terms of marriage and
divorce. The film's aesthetic, however, favors the rhythms of contemplation
and spirituality, in slow camera movements that caress the contoured
Arabic architecture of courtyards and fountains and soothing inner spaces.
Dedicated to a historical muslim woman, Fatima Fihra, the tenth-century
founder of one of the world's first universities, A Door to the Sky envisions
an aesthetic that affirms Islamic culture, while inscribing it with a feminist
consciousness, offering an alternative both to the Western imaginary and to
an Islamic fundamentalist representation of Muslim women. Whereas con-
temporary documantaries show all-female gatherings as a space for resis-
tance to patriarchy and fundamentalism, A Door to the Sky uses all-female
spaces to point to a liberatory project based on unearthing women's history
within Islam, a history that includes female spirituality, prophecy, poetry,
and intellectual creativity, as well as revolt, material power, and social and
political leadership. 39
Negotiating between past and present is also seen in Tracey Moffat's Nice
Coloured Girls, which interweaves tales about contemporary urban Austral-
ian Aboriginal women and their "captains" (sugar daddies) with tales of
Aboriginal women and white men over 200 years before. Moffat interro-
gates the hackneyed conventions of the "Aboriginal Film," proposing
instead the formal experimentalism of Nice Coloured Girls itself. 40 And in
sharp contrast to the colonial construction of the Aboriginal "female body"
seen as a metaphorical extension of an exoticized land, Nice Coloured Girls
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Post-Third-Worldist Culture I 207
teeth, and face. The evocation of an earlier historical meeting conditions the
viewer's comprehension of latter-day encounters.
Rather than search for an "authentic" Aboriginal culture, Nice Coloured
Girls constructs a "genealogy" of criminality. While from the vantage point
of Eurocentric decorum the Aboriginal women are amoral schemers, the
historical context of settler colonialism and its sexualized relations to both
land and women switches the ethical and emotional valence. In the pub, the
women demonstrate their resilient capacity to survive and to outwit mar-
ginalization. Whereas images of the past are set inside a ship or in daylight
on shore, images from the present are set in the nighttime city, pointing to
the historical "neonization," as it were, of Aboriginal space. The film can
thus be seen as a "revenge" narrative in which Aboriginal women trick
Euro-Australian men into fantasizing a "fair" exchange of sex and goods,
then take their money and run.
Racial and sexual relations from past (the initial encounter between
Europeans and Aborigines, in 1788) and present (1987) are interwoven
through overlapping images, music, texts, and voice-over. The opening
sequence superimposes a text by an early English "explorer" over a dark
urban skyscraper, accompanied by the sounds of rowing and of labored
rhythmic breathing. While the male voice-over narrates excerpts from jour-
nals of the "discovery" of Australia in 1788, subtitles convey the thoughts of
present-day Aboriginal women. While the voice-over is in the first-person,
the subtitles relay a collective voice. The images reinforce the subtitled ver-
sion, offering the women's perspective on their trapped "captains," decon-
structing the journals not by correcting the historical record but rather
through a discursive critique of their racist and masculinist thrust.
The title of Nice Coloured Girls is itself ironic, foreshadowing the film's
subversion of the "positive" image of "nice" colored girls as the objects of
colonial exoticization, and the valorization of the "negative" image of "nas-
tiness." The historical encounters are reconstructed in a minimalist antireal-
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Post-Third-Worldist Culture I 209
fantasy. The contemporary media shape identity; indeed, many argue that
they now exist close to the very core of identity production. In a transna-
tional world typified by the global circulation of images and sounds, goods,
and peoples, media spectatorship impacts complexly on national identity,
communal belonging, and political affiliations. By facilitating a mediated
engagement with distant peoples, the media "deterritorialize" the process of
imagining communities. And while the media can destroy community and
fashion solitude by turning spectators into atomized consumers or self-
entertaining monads, they can also fashion community and alternative affili-
ations. Just as the media can exoticize and disfigure cultures, they have the
potential power not only to offer countervailing representations but also to
open up parallel spaces for anti-racist feminist transformation. In this histor-
ical moment of intense globalization and immense fragmentation, the alter-
native spectatorship established by the kind of film and video works I have
discussed can mobilize desire, memory, and fantasy, where identities are not
only the given of where one comes from but also the political identification
with where one is trying to go.
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O filme etnográfico: autoria, autenticidade e recepção
Resumo
Os filmes etnográficos são parte de uma categoria mais geral: os filmes
documentários. Algumas das questões do debate mais contemporâneo são comuns ao
documentário em geral e ao filme etnográfico. Outras são mais específicas deste último.
Este artigo trata de três dentre as questões que centralizam o debate contemporâneo
sobre os filmes etnográficos: autoria, autenticidade e recepção.
Palavras-chave: filme etnográfico, autoria, autenticidade, recepção,
intersubjetividade.
Abstract
Ethnographic films are part of a more general mode: documentary films. Some
of the questions of the contemporary debate are common to documentaries in general
and also to the ethnographic films. This article deals with the three questions around
which center the contemporary debate on ethnographic films: authorship, authenticity
and reception.
Key words: ethnographic film, authorship, authenticity, reception,
intersubjectivity.
Résumé
Les films ethnographiques font partie de la catégorie plus générale des films
documentaires. Certaines des questions du débat contemporain sont communes aux
documentaires en général et aux film ethnographiques; d'autres sont plus particulières à
ces derniers. Cet article traite de trois des questions qui focalisent le débat actuel sur le
film ethnographique : la question de l'auteur, de l'authenticité et de la façon dont le film
est reçu.
Mots clés : film ethnographique, auteur, authenticité, réception, intersubjectivité
1
O filme etnográfico: autoria, autenticidade e recepção
2
um entendimento sensitivo do que significa estar lá. Para resolver estes problemas o
texto etnográfico procura evocar uma sensação de presença através de imagens – fotos,
por exemplo, ou através de metáforas e imagens mentais. Já o filme distancia-se da
realidade que está sendo mostrada seja através da voz do narrador, seja através de
cartelas explicativas. Outro grande recurso do discurso fílmico, como bem o mostrou
Eisenstein, é a montagem, que permite a “exposição coerente e orgânica do tema, do
material, da trama, da ação, do movimento interno da seqüência cinematográfica e de
sua ação dramática como um todo” (1990:13). Ao justapor dois pedaços de filme cria-se
um novo conceito, uma nova qualidade, que surge exatamente desta justaposição.
Em termos de discurso as palavras e as imagens são elementos constitutivos do
processo verbal e visual de representação. O filme é um veículo que opera em dois dos
cinco sentidos. Como veículo de representação tem como desafios lidar com a
subjetividade e os pontos-de-vista. E estes são temas debatidos pelos antropólogos
contemporâneos. Apesar de realizadores de filmes estarem lidando com estas questões
há mais de 30 anos suas discussões tiveram um impacto mínimo na escrita etnográfica.
E estas discussões sobre a escrita etnográfica tampouco serviram de inspiração para os
realizadores de filmes. Talvez isto se deva, segundo Crawford, à posição marginal da
antropologia visual no interior da disciplina (1992:72).
Por que, como pergunta Crawford, o filme tem tido tão pouco crédito entre os
antropólogos? Mesmo discutindo textualidade (textuality) e autenticidade muito antes
dos antropólogos o fazerem?
Talvez isto se esclareça na relação entre “realidade” e registro. O filme tem uma
dupla natureza: ele é registro e linguagem. O significado presente na edição final está já
presente nos registros da filmagem. Se no texto os dados são transformados em
palavras, expressões verbais e frases, combinadas de modos específicos no produto final
(artigo ou livro), nos filmes estas expressões são aquelas que foram efetivamente
filmadas. Daí, para Crawford, as inversões: se o filme é semanticamente rico e
sintaticamente pobre, o inverso ocorre com a linguagem. (1992:73).
Estas são as questões que oferecem o pano de fundo do debate mais
contemporâneo sobre os filmes etnográficos. Os filmes etnográficos são parte de uma
categoria mais geral: os filmes documentários. Algumas das questões do debate mais
contemporâneo são comuns ao documentário em geral e ao filme etnográfico. Outras
são mais específicas deste último. Procuro aqui analisar três das principais questões que
centralizam o debate contemporâneo sobre os filmes etnográficos: autoria, autenticidade
e recepção.
Autoria
São muitas as definições sobre o que é um documentário. Seguindo João
Moreira Salles (2005), documentários podem ser definidos como o produto de empresas
e instituições que fazem documentários: a BBC, a Discovery Channel, um conhecido
documentarista como Eduardo Coutinho. A moldura institucional é aí determinante e
em geral o filme já em seu início anuncia que se trata de um filme sobre fatos verídicos.
Na Antropologia a questão da autoria está imersa nos debates que os chamados
pós-modernos iniciam em meados da década de 80 do século XX. A voz do autor nas
descrições etnográficas começa a ser contestada; procura-se abrir espaço para a voz dos
sujeitos pesquisados. A perspectiva dialógica, as possibilidades de construção de um
texto polifônico começam a ser buscadas mais intensamente. Ao debater os filmes que
3
podem interferir na comunicação intercultural, Dominique Gallois afirma: “Se está claro
que o autor não apaga sua presença na construção do trabalho, esta opção de
comunicação exige que ele atenue sua voz para deixar espaço à voz dos outros”. E
continua a mesma autora: “não se trata de substituir a versão/locução do antropólogo
por uma fala nativa, usada estrategicamente como voz na construção do documento
audiovisual. Trata-se de dar espaço ao conteúdo dessa voz, às versões do grupo sobre
sua história, às suas opções para o futuro, algumas vezes contraditórias com as
interpretações que o antropólogo faz dessa história ou desse futuro”. (Gallois,
1998:314).
A questão da autoria, seja nos textos, seja nos filmes etnográficos, está
certamente ligada à questão da representação, em termos éticos e políticos. “Como
apresentar entre nós o ponto de vista do outro? Não seriam os antropólogos os
intermediários mais bem situados para explicar tais processos de comunicação?”,
pergunta-se Gallois.
Num sentido paralelo a essa pergunta de Gallois vai a questão colocada por
David MacDougall, que fez intensas pesquisas entre os aborígines australianos, numa
época de grandes demandas políticas por parte desta população. De quem é a história?
Seria o filme do realizador, para quem ele pode ter o status de um discurso, o mesmo
que para aqueles que ao passar por ele, deixaram impressos seus traços físicos? Para
MacDougall esta questão é simultaneamente ontológica e moral. (MacDougall,
1992:29). Antropólogos agora admitem estar contando histórias, mas, ao incorporar
outras vozes nestas histórias, os antropólogos não abrem mão da autoria, e é o texto, ou
o filme do autor que incorporará ou não estas outras vozes.
Para João Salles, que tem em mente a comparação entre o documentário e a
reportagem jornalística, a questão da autoria no documentário se define por uma
responsabilidade ética. Para ele a grande questão da autoria no documentário não é
estética ou epistemológica, mas ética. O filme reduz a complexidade, diminui a
experiência para construir uma outra. A pessoa filmada possui uma vida independente
do filme. Para este documentarista, será documentário o filme em que o cineasta terá
uma responsabilidade ética para com seu personagem. O documentário envolve o
espectador pela narrativa que o autor vai construindo. Não se trata de uma descrição,
mas da construção de uma determinada parte da realidade que se quer apresentar ao
espectador. O documentarista não reproduz o real, ele fala sobre o real. O autor
seleciona partes da vida dos protagonistas de seus filmes, rearranja as cenas no
momento da edição, procura driblar as dificuldades que encontrou na captação das
imagens. Ele jamais reproduz tudo o que presenciou. Todo filme é sobre alguma coisa.
A realidade não, como bem o diz Daí Vaughan (1999). O documentário não é para
Salles uma conseqüência do tema, mas uma forma de se relacionar com ele.
Para alguns críticos o documentário se define pela forma como o filme se dirige
ao espectador, assegurando que o que está sendo exibido na tela efetivamente ocorreu.
Para João Salles, esta não é a questão central. O importante, diz ele, é a relação que o
documentarista estabelece com os sujeitos filmados e que vai diferenciar o
documentário da reportagem jornalística. A fórmula “eu falo sobre eles para nós” será
substituída por “eu e ele falamos de nós para vocês”. (Salles, 2005:70). Ou seja, os
documentários e eu acrescentaria, também os filmes etnográficos, não falam do outro,
mas do encontro com o outro. Não essencializam a realidade e, por outro lado, não
escondem o desejo de conhecer, apenas deixam de lado a ambição de conhecer tudo.
Esta formulação de João Salles corresponde de perto a um dos marcos do filme
etnográfico: Nanook of the North, de Robert Flaherty. Um acidente com a brasa de um
cigarro queimou quase que por completo o material que Flaherty havia filmado ao longo
4
de um período de um ano e meio, enquanto participava de uma equipe de exploração de
minérios no Ártico. No entanto, mesmo o material que escapou do fogo foi por ele
considerado ruim, sem nenhuma linha de continuidade, sem uma história que
empolgasse a audiência. Flaherty e sua mulher decidem-se então por uma biografia de
um esquimó típico e sua família, que o cineasta acompanharia por um ano. Na
perspectiva de Flaherty o grande interesse seria filmar a vida de alguém que vive num
local onde não há praticamente recursos, que luta para sobreviver num ambiente
absolutamente hostil, onde nada cresce. Com uma câmera Akeley, própria para
funcionar em ambientes de baixíssima temperatura, por requerer um mínimo de óleo e
graxa para lubrificação e um equipamento para revelação do filme fornecido pela
Eastman Kodak Company, Flaherty segue para a Baía de Hudson, no Canadá. Apesar
dos problemas para lavar e secar o filme, Flaherty consegue projetá-lo para os
esquimós, fato fundamental para conseguir que pudessem entender os objetivos do
filme, criando assim uma parceria nas filmagens. O envolvimento de Nanook é tal que
este frequentemente se põe a planejar caçadas, perguntando a Flaherty se elas não
dariam boas cenas. Nanook of the North é, efetivamente aquilo que Salles define como
documentário: Flaherty e Nanook falando dos esquimós para nós. Em uma entrevista
publicada em 1950, Flaherty afirma:
“The urge that I had to make Nanook came from the way I felt about
these people, my admiration for them; I wanted to tell others about them.
This was my whole reason for making the film. In so many travelogues you
see, the film-maker looks down on and never up to his subject. He is always
the big man from New York or from London […] My work had been built
up along with them. I couldn’t have done anything without them. In the end
it is all a question of human relationships” (Flaherty, entrevista a Cinema,
1950).
É exatamente esta parceria entre Flaherty e Nanook e esta humanidade do
protagonista em que nos reconhecemos que continua a encantar os espectadores deste
filme até hoje.
Autenticidade
Ao escrever sobre as dificuldades do documentário, João Moreira Salles (2005)
inicia seu artigo apontando para as críticas fáceis dirigidas a este tipo de filme. Críticas
que procuram apontar o quanto certas cenas foram construídas previamente, perdendo
assim sua autenticidade, ou aquelas que se restringem ao modo como um filme sobre
uma cultura indígena, africana ou esquimó foi recebido pelos espectadores ocidentais.
Esta introdução de João Moreira Salles não é acidental. É exatamente em torno da
questão da autenticidade, da fidelidade ao mundo real e, por outro lado em torno da
recepção que giram as discussões em torno do filme documentário, categoria na qual se
costuma incluir os filmes etnográficos.
Vejamos, por exemplo, como Flaherty filmou seu clássico Nanook of the North,
exibido pela primeira vez em 1922, mesmo ano, aliás, em que foi publicado o clássico
Argonautas do Pacífico Ocidental, de Malinowski. O objetivo de Flaherty era descrever
como os esquimós lutavam por sua sobrevivência no ambiente inóspito em que viviam.
Num artigo em que explica como o filme foi realizado, Flaherty fala sobre as inúmeras
dificuldades que teve que enfrentar. Como já mencionado, tudo o que ele havia filmado
em sua primeira viagem à área foi perdido em um incêndio. Flaherty volta então para
uma segunda viagem. Foram 55 dias de filmagem, 600 milhas de viagem de trenó e a pé
para conseguir filmar as caçadas. A fome rondando a equipe e os cachorros, muitos dos
5
quais tiveram que ser sacrificados. Apesar dos sacrifícios Flaherty festeja no final o
conhecimento que pode obter sobre as sofisticadas qualidades de seus amigos esquimós.
Flaherty era um romântico, que procurava mostrar seus protagonistas com certa
dignidade, lutando contra as agruras do ambiente natural e comercial. Flaherty não
estava interessado em mostrar os nativos em situação contemporânea (tal como
Malinowski também não o estava). Dedicou-se, graças à parceria que pôde estabelecer
com Nanook e sua família, muito mais a uma reconstrução do que à observação.
Flaherty nos leva a este mundo esquimó revelado por ele através de um encadeamento
de cenas em que a montagem está praticamente ausente. Para Flaherty o cinema não é
um braço da antropologia ou da arqueologia, mas um braço da imaginação. Há uma
imaginação narrativa em Nanook. Ele não descreve, constrói. Para um documentarista
como João Salles, a realidade que interessa à Flaherty e a ele próprio é aquela
construída pela imaginação autoral.
Para viabilizar sua empreitada, Flaherty teve que solicitar a construção de um
iglu muito maior do que o habitual e, além disso, que não tivesse paredes fechadas; um
iglu grande e aberto, de modo que tivesse ao mesmo tempo luz e espaço suficientes para
filmar com os enormes equipamentos disponíveis na época. Numa outra cena, da caçada
de um leão marinho, Flaherty só pode filmar a cena com um animal previamente
caçado.
Uma das possibilidades de definição do documentário é o modo como o filme é
visto pelo espectador. As estratégias utilizadas por Flaherty retiram de seu filme a
autenticidade? Certamente todos os filmes, sejam documentários ou de ficção são
construídos. Isso não quer dizer, como afirmam alguns sociólogos, que não haja
diferença entre documentário e ficção. Salles é categórico: “Aqueles que negam a
existência de uma diferença essencial entre ficção e documentário geralmente partem do
princípio equivocado de que o documentário, caso existisse, deveria oferecer acesso
direto e não contaminado à coisa em si. Como isso não é possível, preferem então
declarar que todo filme é ficcional. Estão errados. Manipular o material não significa
aproximá-lo da ficção”. (Salles, 2005:66).
Afirmar que um filme é um documentário não quer dizer que não haja
manipulação, ou um contato direto entre a câmera, as pessoas filmadas, o fato e o
espectador. Manipular um material não significa aproximá-lo da ficção.
Por outro lado, vale lembrar que mesmo um filme de ficção apresenta
documentos. Podemos ver entre Um Bonde chamado Desejo (1951) e O Poderoso
Chefão (1972) como Marlon Brando vai envelhecendo e engordando nos vários filmes
de ficção de sua carreira; num filme encenado em Nova York podemos ver as torres
gêmeas antes do ataque de 11 de Setembro. Documentos fílmicos são índices do mundo
real, mantem contigüidade com a realidade. Todo filme de ficção é um documento sobre
a época em que foi realizado. Podemos, como diz João Salles, ver a atuação de Judy
Garland em 1939.
Muitos autores enfatizaram os aspectos comuns entre filmes documentários e
filmes de ficção - o uso da narrativa de suspense, continuidade na filmagem e edição.
Por outro lado, também os filmes de ficção aproximam-se da imitação do realismo.
Vide, por exemplo, o neo realismo italiano - estilo naturalista, filmagem comum de
pessoas comuns, sem grandes interferências, movimento da câmera após uma explosão,
enquadramento não horizontal, etc..
Para Nichols (1991) os filmes de ficção de gênero realista procuram nos
envolver criando um mundo imaginário que é suficientemente parecido com o mundo
que pensamos conhecer, embora se relacionem com o mundo histórico e real apenas de
6
modo oblíquo e metafórico. Já os documentários, embora não sejam cópia carbono da
realidade, no nível das imagens retêm o que Nichols chama de adesão indicial - eles
representam o que ocorreu em frente às câmeras e próximo ao microfone. Estes sons e
imagens são representações, realidades de segunda ordem, não os acontecimentos
originais, de primeira ordem. Para Nichols os documentários diferem da ficção não na
sua construção como textos, mas nas representações que fazem. No cerne de um
documentário está menos uma história e seu mundo imaginário e muito mais um
argumento sobre o mundo histórico. A realidade é frequentemente opaca e
desorganizada, mas há indícios, sinais, zonas privilegiadas, que permitem decifrá-la.
Cabe ao documentarista, como ao bom pesquisador, desenvolver seu faro, agir como os
bons cães de caça, ter golpe de vista, intuição e sensibilidade.
Quando se menciona o início da história do cinema é muito freqüente a oposição
entre os filmes de Lumière e os filmes de Melies. Se os filmes de Lumière são vistos até
hoje como “a vida, tal como ela é”, é bom lembrar que em seu famoso filme O trem
chegando na estação, as pessoas envolvidas não são uma massa anônima como pensa e
espera o espectador até hoje e sim membros da família Lumière que obviamente foram
ensaiados, posicionados, instruídos a ignorarem a câmera e a agir naturalmente.
Recepção
Recepção é certamente uma das questões mais complexas na análise de qualquer
filme. Mais ainda quando se trata da análise da recepção de um filme etnográfico.
Grande parte desses filmes centra-se numa cultura e num saber local, a ser comunicada
para uma outra. Como diz Loizos (1992), a não transparência das narrativas e
performances locais dificulta a recepção de um texto ou filme etnográfico. Como tornar
explícito ou transparente aquilo que em muitas culturas é implícito?
7
Outras questões estão envolvidas na análise da recepção: Qual o público a ser
considerado numa análise que tenha como foco a recepção? A crítica especializada, o
grupo filmado, estudantes universitários, antropólogos ou o público em geral? Sabe-se,
por outro lado, que público e opiniões variam também ao longo do tempo.
São inúmeros os artistas cujo talento não foi reconhecido em sua época. Por anos
as obras de Cézanne foram sistematicamente rejeitadas pelo júri do Salão Oficial de
Paris. Outro exemplo clássico é Van Gogh, que vendeu pouquíssimos quadros ao longo
de sua vida e cuja genialidade só foi reconhecida após sua morte. O mesmo acontece
com o cinema. Um filme pode ser rejeitado por ocasião de seu lançamento e visto como
obra prima anos depois. A Aventura, de Antonioni e Gritos e Sussurros, de Bergman,
hoje considerados obras primas destes dois diretores recentemente falecidos, foram
derrubados pelos críticos por ocasião de seu lançamento. Terra em Transe, de Glauber
Rocha, foi muito mal recebido pela crítica gaúcha. “Ninguém é perfeito em seu tempo”
é exatamente a manchete de uma matéria de jornal 3 sobre a relatividade do julgamento
no calor da hora de seu lançamento. Foi exatamente o que ocorreu com o filme de Jean
Rouch, Lês Maîtres Fous, lançado em 1954. Quero me deter neste filme de Rouch,
mostrando as dificuldades de análise de sua recepção.
O filme narra um ritual de possessão entre os Hauka, migrantes trabalhadores de
Accra, cidade da África Ocidental, capital da então Costa do Ouro, colônia britânica,
hoje Gana. Trata-se de um ritual que emerge nos anos 20 como forma de resistência à
colonização européia. No ritual os participantes são possuídos por espíritos, que
assumem a identidade dos senhores coloniais. Quem são os loucos, como afirma o título
do filme? Os agentes coloniais, os Hauka que os imitam ou ambos? Na interpretação de
Grimshaw (2001), o que Rouch mostra neste filme é a contestação do ritual às
hierarquias convencionais de poder e racionalidade.
Neste filme de 33 minutos, que não posso aqui resumir, uma cena específica
provocou intensas reações no público: a seqüência de possessão dos Hauka, em que eles
aparecem babando, com a saliva escorrendo misturada a sangue, os olhos saltados, num
ambiente escuro. A seqüência envolve também o sacrifício de um cachorro, que será
ingerido pelos participantes. Não vemos o cachorro sendo morto, mas vemos os
possuídos comendo o animal. Na segunda parte do filme os migrantes voltam às suas
atividades cotidianas de trabalho.
8
acusaram o autor de desrespeito ao Exército e à rainha. Tendo em vista todas as
objeções, Rouch optou por restringir a circulação do filme, exibindo-o apenas em um
circuito alternativo de cineclubes”. (Sztutman, 2005:117)
9
mimeticamente pelos Hauká? Ou estas reações seriam aquelas de um cineasta que busca
com seus filmes o que ele denominava de cine-transe?
Conclusões
Agora me parece um pouco mais claro por que a discussão sobre filmes
etnográficos sempre me intrigou. E por que, de alguma forma as críticas que ouvia em
algumas destas discussões a respeito do filme etnográfico me remetiam aos cânones do
filme científico, tal como elaborados pelos autores da Enciclopédia do Filme Científico
e retomadas por Claudine de France e os autores da escola de Nanterre. Agora percebo
também o que está por trás da crítica da não autenticidade de um filme etnográfico, da
rejeição que ele sofre quando é exibido. Freqüentemente a crítica a estes filmes parte da
premissa de que o filme documentário e o filme etnográfico em particular é apenas
registro e não linguagem. É a realidade intocada que se quer ver nestes filmes, sem uma
iluminação especial, sem efeitos sonoros, sem o rearranjo de cenas e ambientes que
permitam a filmagem. Como se a “realidade bruta” pudesse falar por si.
Outras questões entram em jogo e permitem melhor entender os temas aqui
tratados – autoria, autenticidade e recepção. À guisa de conclusão, gostaria de retomar
algumas reflexões feitas por Geoffrey O’Connor em seu Diário da Amazônia (1995).
Trata-se de um documentário/diário em que o cineasta revê suas filmagens na
Amazônia, procurando refletir sobre os diversos modos como as sociedades indígenas
foram retratadas em imagens feitas por ele próprio e por outros cineastas e o efeito
causado por estas imagens, nas sociedades filmadas.
Neste diário filmado O’Connor revisita os filmes que fez em algumas sociedades
indígenas na Amazônia, a primeira delas em 1989 quando documenta a luta de 9 mil
Yanomami contra 45 mil garimpeiros que invadiam suas terras. O “progresso” era o
mote que “justificava” a invasão das terras Yanomami, mesmo que este progresso
acarretasse epidemias que devastaram a população indígena. Pouco tempo depois ocorre
a organização de um movimento indígena, encabeçado pelos Kayapó, de protesto contra
a construção de barragens em Altamira. Em 1992 O’Connor filma o encontro que os
vários movimentos indígenas organizaram por ocasião da Eco 92 no Rio de Janeiro. O
Encontro da Carioca, como ficou conhecido, teve presença maciça da mídia nacional e
internacional e reunia não apenas os índios, mas também fanáticos do movimento
ecológico que se apropriavam da imagem dos índios em benefício da ecologia. Nesta
mesma época ocorre o famoso incidente com Paiakã, em que este líder Kayapó vira
capa da revista Veja ao ser acusado de estupro, numa “típica explosão de seu instinto
selvagem”. O’Connor documenta a luta de Raoni, que alia-se ao cantor pop Sting, com
o objetivo de conseguir a demarcação do território Kayapó. Esta luta de Raoni é,
entretanto enfraquecida pelas imagens que mostram estes índios ávidos pelo consumo
de mercadorias do mundo dos brancos e que não hesitavam em entrar em negociações
com madeireiros e garimpeiros com o objetivo de conseguir os recursos que os órgãos
governamentais não mais lhes forneciam, nem mesmo para a aquisição de remédios. Em
1993 O’Connor registra o assassinato de 16 Yanomami pelos garimpeiros. A
repercussão internacional deste massacre foi tal que os garimpeiros foram expulsos e os
índios passaram a contar com assistência à saúde por parte de organizações
internacionais.
A partir deste diário O’Connor se pergunta sobre o papel das imagens em nosso
mundo. Para ele imagens podem refletir nossas crenças em determinados momentos e
acabam por nos impedir de ver os seres humanos retratados em nossas fotos. Ao longo
10
da história os índios foram retratados de diversos modos: como selvagens, como nobres
selvagens, como obstáculos para o “progresso”, como os verdadeiros salvadores da
floresta amazônica. Todas estas são para o cineasta imagens equivocadas, pois ajudam a
criar incompreensões desastrosas que acabam por perpetuar a desconfiança que mantem
nossos mundos em conflito. Mesmo que muito diferentes entre si são imagens clichês,
que não demonstram o menor respeito por um estilo de vida próprio.
Estas reflexões são úteis para os temas aqui tratados. Em primeiro lugar porque
remetem à questão da autoria. Como efetivamente representar o ponto de vista de
indivíduos de outra cultura? É esta necessidade de respeito a um estilo de vida próprio e
diferente do nosso que leva João Salles a enfatizar a ética no documentário. Depois de
prontos, os filmes gozam de autonomia; o mesmo ocorre com as pessoas filmadas, que
têm uma vida independente do filme. Relações dialógicas, onde o processo de
intersubjetividade emerge, onde a parceria se impõe, têm mais condições de garantir
uma autoria marcada pela ética, em que o ponto de vista do outro pode efetivamente
emergir. Nesta relação dialógica, não se trata de “dar voz” ao outro, atitude
absolutamente arrogante, de quem se vê outorgando direitos. Trata-se, isto sim, de “dar
ouvidos” àquilo que é dito.
O Encontro da Carioca, por ocasião da Eco 92 mostra, por outro lado, o quanto é
problemática a questão da autenticidade. Num mundo cada vez mais interconectado,
busca-se de modo intenso, culturas “puras e autênticas” que, em sua “essência”
poderiam contrapor-se aos males de nossa própria civilização. Novamente temos que
voltar à questão da intersubjetvidade. Como garantir imagens autênticas? O filme
etnográfico, tal como o texto, depende, eminentemente, da relação que se estabelece
com os sujeitos pesquisados. A autenticidade não está naquilo que é retratado ou sobre o
qual se escreve, mas na relação entre quem pesquisa e quem é pesquisado. O que o
antropólogo-cineasta faz é traduzir em imagens a experiência do encontro e do que o
motivou para este encontro. E é a ética desta relação que será vista como estética pelo
espectador.
11
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Peter e TURTON, David: Film as Ethnography. Manchester: Manchester University
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12
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Artigos em jornais
Ninguém é perfeito em seu tempo. O Estado de São Paulo, 12/8/2007. p. D9.
Filmografia
13
IMAGE-KNOWLEDGE
Introduction
Sciences - held at the Universidade de São Paulo in Brazil in 2006. Our main interest
was to discuss the new possibilities in Anthropology, especially when our approaches
incorporate the new technologies of filming and when we get closer to an artistic
domain.
George Marcus opens the collection of articles discussing the context in the
eighties when young anthropologists invested in the literary critical examination of the
rhetoric of anthropological authority and were at the same time looking for a
rearticulation of its aesthetic of method. A new design of research practices, though still
shaped by the expectations of what the author calls the Malinowskian scene of
might construct “fieldwork as a social symbolic imaginary with certain posited relations
1
among things, people, events, places, and cultural artifacts, and a literally multi-sited
discusses the ambiguity among social scientists who following Durkheim’s perspective
treat social phenomena as things, and observe them as things that are found in our line
of sight. There is in the West a cultural ideological bias that treats vision as the “noblest
sense” but, at the same time this visualism not only alters profoundly our own visual
experience but also annuls all experience that comes to us through senses other than
sight when we are in the field. Trying to understand how the senses are differently
perceived in different cultures the author goes on to analyze why social scientists, with
Meaning and Sense in Images and Texts explores the possibilities of recognizing
the experience of the other who is on screen. When the film-maker is the anthropologist
conducting the research there is a unique opportunity to make of ethics and aesthetics
of another depth, shows Andréa Barbosa. Filmed ethnography may introduce us to the
evocation and co-presentation of the anthropologist and the person he/she is filming and
words we hear. Andréa follows MacDougall and emphasizes the importance in making
the film more than a report on a cultural encounter and, instead embody it”. In this
approach “silence is filled by looks, gestures and movements [that] can in fact be
2
when their approach incorporates filming by the protagonists being studied. The last
two articles of this volume show that this is a strategy that might go well beyond what
had already been set by Worth and Adair in their pioneering experience among the
Navajo. In Images and research among the Bororo of Mato Grosso, Brazil Edgar
Teodoro da Cunha proposed a workshop for two Bororo Indians and in his article he
discusses the potentials of filming as a technical device where the very place of the
camera is the privileged locus of the anthropologist who may then apprehend the actions
and meanings constructed with the aid of the camera. Communication in situations of
intercultural dialogue may be impregnated with misunderstandings and these are crucial
The last article discusses the relationships between the anthropologist and the
people he/she studies that are created in and for the production of audiovisuals. Inspired
by Jean Rouch and David MacDougall Video, music and shared anthropology, by Rose
Satiko Hikiji shows how “The process of the production of the video involved a
knowledge”. Rose offers to a young woman who was part of the group she had done
research with the possibility of making a film. This article discusses the expressive
possibilities Alessandra (the violinist of the orchestra the author was studying) found in
filming and, at the same time, Rose Satiko analyses the process of discussions about
filming and how the knowledge she then acquires disorients what she thought she
What we see in these articles are new possibilities in the Malinowskian scenes of
3
and, a new horizon for an ethnography that integrates texts and images in the
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Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 13, vol. 20(1+2): 9-26 (2009)
Resumo
O artigo trata das relações que historicamente a Antropologia
estabeleceu com as imagens, notadamente a fotografia e o cinema.
Se, no século XIX, no início da ciência e logo após a invenção da
máquina fotográfica e do cinematógrafo, as relações eram de uso
intenso das novas tecnologias à disposição dos pesquisadores, esta
relação mudou na década de trinta para um abandono quase
completo do uso das imagens pelos antropólogos. Mais recente-
mente é que a Antropologia Visual começa a ganhar espaço e
reconhecimento no interior mesmo da disciplina antropológica.
Abstract
This article is focuses on the historical relationships established
between Anthropology and the use of images, particularly photo-
graphy and cinema. When Anthropology had become a science, in
1
Sylvia Caiuby Novaes é Professora Associada no Departamento de Antropologia da
Universidade de São Paulo e Coordenadora do Laboratório de Imagem e Som em
Antropologia – LISA-USP. E-mail: scaiuby@usp.br
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1974, por Paul Hockings. O artigo de Mead, que abre o livro Visual
Anthropology in a Discipline of Words, é um alerta e um apelo para que os
antropólogos utilizem meios mais precisos para o registro audiovisual.
Mead estava extremamente preocupada com uma Antropologia salvacio-
nista, que não fosse cúmplice dos desatinos que levavam culturas inteiras
à extinção. Preservar hábitos e costumes foi, aliás, o mote da Antropo-
logia norte-americana da primeira metade do século XX. Ela se per-
guntava: por que tanta resistência em utilizar tais métodos?
A reconstrução cultural, foco de muitos dos trabalhos da época,
fazia com que os antropólogos se utilizassem apenas de palavras, já que
os informantes contavam apenas com palavras para referirem-se a uma
dança que já não mais existia, um ritual já não mais praticado, uma
caçada sem búfalos. Mead reconhecia que o antropólogo deveria ter
competência técnica para filmar e fotografar. Bateson, que a acompa-
nhou em suas pesquisas em Bali era, aliás, excelente fotógrafo. Outro
grande problema para incorporação das novas técnicas de registro era o
alto custo dos equipamentos.
Na visão de Mead, etnógrafo e câmera devem ser uma única
pessoa. Questões éticas devem ser estritamente observadas, e o filme não
deve ser exibido em locais em que cause constrangimento para as pés-
soas filmadas.
A Segunda Guerra Mundial levou muitos antropólogos norte-ame-
ricanos, como Margaret Mead, Rhoda Métraux, Ruth Benedict e Gregory
Bateson, a utilizarem filmes para a análise de padrões culturais que não
poderiam ser observados in loco, principalmente filmes e culturas da Ale-
manha e do Japão. Também nesta época, os sociólogos começam a pen-
sar o cinema como um sistema de produção de imagens, ideias e ideo-
logias (Weakland 1995).
Tal como a literatura e o folclore, o cinema permitiria a projeção
de imagens do comportamento humano que, se devidamente analisadas,
levariam a avaliar e prever, naquele contexto da guerra, a reação coletiva
e individual de sociedades que se enfrentavam. Eram, por isto mesmo,
análises que se centravam no conteúdo temático dos filmes, a partir de
uma metodologia que não se diferenciava muito daquela que os antropó-
logos utilizavam para a análise do significado de mitos, rituais e cerimô-
nias em sociedades de pequena escala, com as quais já vinham traba-
lhando há algum tempo. Neste sentido, a análise tinha como objetivo
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em extinção, como queria Margaret Mead em meados dos anos 70, mas
porque fotografia e cinema nos ajudam a pensar e a fazer Antropologia.
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FLAHERTY, Robert. 1934. Man of Aran. Inglaterra. 76 min.
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Paul Henley:
o antropólogo-cineasta que faz cineastas1
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estilo é baseado nesses princípios, porque acredito que haja uma com-
patibilidade particular com a observação participante antropológica tra-
dicional; fazer com que os estudantes tenham um foco, encorajá-los a
abandonar as idéias pré-concebidas sobre a produção cinematográfica.
O que certa vez David MacDougall chamou de uma postura de humil-
dade no filme, na qual a história do sujeito é mais importante do que a
história do cineasta. O cineasta tem que ter uma história antes de co-
meçar. Mas, no processo de filmagem ele pode muito bem descobrir
outra história completamente diferente, e precisa estar aberto a esse tipo
de possibilidade. Então, esse é um tipo de princípio. Um segundo é que
a produção cinematográfica tem que estar baseada na essência da obser-
vação participante, em um conhecimento amplo e, se possível, num
convívio com os sujeitos do filme. Obviamente, esse nível de convivên-
cia nem sempre é possível e varia de uma situação para outra. Uma ter-
ceira possibilidade é um tipo de postura estética e ética, ou seja, uma
atitude respeitosa e isenta de juízos de valor em relação à cultura do seu
sujeito. Isto é consoante com a antropologia tradicional, não julgar os
sujeitos e a razão do cinema observacional. Há que se resistir à tentação
de inserir músicas fora do contexto do filme, ou efeitos especiais, ou um
artifício estiloso de edição. É até possível que isso seja apropriado em
algumas situações.
Acredita-se, erroneamente, que o cinema observacional esteja, de al-
guma forma, fingindo ser objetivo; talvez fosse verdade no início, anos
1960, e misturado com as idéias positivistas. Mas, na verdade, os teóri-
cos mais sofisticados, ou defensores do cinema observacional, não pre-
tendiam impor essa aparelhagem estética e descontextualizada visando
a objetividade; estavam interessados realmente nos ritmos, nos valores
culturais manifestados pelos sujeitos, e não em “vou provocar alguma
emoção, colocar uma ópera italiana”. Então, esses são os três tipos de
princípio em que acredito.
- 768 -
Mas acho que, antes disso, preciso escrever esses dez mandamentos
do cinema observacional e explorar os três princípios da observação para,
em seguida, introduzir a produção e só depois pensar na pós-produção.
Mas o último mandamento reza, justamente, que esses dez mandamen-
tos devem ser estritamente observados, exceto quando se adverte para
fazer algo diferente. Pois há situações em que o cinema observacional
não é apropriado. De todo modo, penso no cinema observacional um
pouco como uma escola de vida.
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Acho que é uma pergunta fácil de ser respondida, porque quase duzen-
tas pessoas já fizeram o mestrado em antropologia visual e se dispersa-
ram ao redor do mundo. Gostaria de acreditar que a maioria delas con-
sidera ter tido uma experiência valiosa no Granada Centre, e que estão,
de diferentes maneiras, aplicando esse conhecimento nas suas carreiras.
O Granada Centre conquistou reconhecimento internacional como um
dos principais centros de pesquisa no mundo, pelo menos no mundo
ocidental. Meu desgosto é que talvez a cinematografia etnográfica ainda
permaneça como uma atividade marginal; acho que a antropologia vi-
sual se expandiu muito como uma disciplina analítica, há programas de
antropologia visual se espalhando por todo o mundo. E mesmo dentro
de minha própria instituição, preciso lembrar às pessoas qual o objetivo
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entre o material do filme e sua edição. Não sabia nada e achava que se
filmava por um determinado período, depois se jogava fora as cenas ru-
ins e o que sobrava era o filme. Não tinha noção de edição – e o grande
mérito do Chris foi que ele nos conduziu e nos incentivava a ir até a
edição. Foi, então, que vi essa coisa surgir, como os sentimentos vindos
das cinzas de nossa experiência. E foi isso que realmente me intrigou:
era um artefato, mas, ao mesmo tempo, correspondia à realidade. Isso
realmente me interessou. E, por pura sorte, depois disso, o Royal
Anthropological Institute montou um projeto para treinar alguns an-
tropólogos deste instituto na Escola Nacional de Filme e Televisão, na
cidade de Beaconsfield que fica 32 quilômetros a oeste de Londres. Era
1984 e tive a sorte de ter sido uma das duas primeiras pessoas escolhidas
para fazer o curso. Então, tive um treinamento profissional como
cameraman e diretor de 16mm em uma das melhores escolas da Europa!
E tínhamos um salário, recebíamos dinheiro para fazer o filme – um
documentário de longa-metragem. Esse era o projeto de Colin Young,
que já tinha tentado realizá-lo, de um modo um pouco diferente, na
Califórnia nos anos 1960. O Chris foi então escolhido para ser o dire-
tor da Escola Nacional da Inglaterra em 1970 (ele é escocês, embora
tenha começado sua carreira nos Estados Unidos) e, cerca de quinze anos
mais tarde, desenvolveu este novo projeto em conjunto com o Royal
Anthropological Institute. Então, era uma espécie de ideal que vinha
sendo trabalhado há muito tempo.
No primeiro ano, fiz um filme com indígenas mineradores na Vene-
zuela, que haviam migrado de volta para seu lugar; eles ainda estavam
vivendo na fronteira, onde havia uma corrida do ouro, e esse foi meu
primeiro documentário de longa-metragem. Achei isso tão legal, muito
mais viável do que tirar fotos, porque o problema com fotografias é que
você realmente se sente como uma espécie de ladrão quando tira fotos.
Mas, quando faz um filme há uma relação que necessariamente se esta-
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De um lado, isso foi uma coisa muito feliz para mim, mas por outro
lado, durante muitos anos fiquei meio desapontado coordenando o
Granada Centre porque as minhas atividades de filmagem desaparece-
ram, ou diminuíram, porque quando os verões chegavam, eu estava
exausto. Eu não tinha tempo para conceber meus próprios projetos.
Então, desde que comecei no Granada Centre, fiz vários filmes nos quais
trabalhei como cameraman, freelancer, para a televisão do Reino Unido.
A melhor coisa disso é que não preciso pensar, alguém me diz: “você
gostaria de ir a uma prisão para viciados em heroína por uma semana?”,
e aceito.
Recentemente tive uma experiência muito interessante: rodei pelas
ruas de Londres filmando as reações do povo ao funeral da princesa
Diana. Fiz também dois filmes sobre a história do rio Tâmisa. A razão
pela qual faço isso é porque, como disse antes, mais da metade dos estu-
dantes vão trabalhar na televisão. Acho importante que eu tenha algum
conhecimento atualizado desse ambiente televisivo, além de ser uma
oportunidade para exercer minhas habilidades profissionais de filmagem.
Mas não são realmente filmes etnográficos. Não os reconheço como tal,
como David [MacDougall] faz, por exemplo.
MacDougall, há anos, não faz filmes somente por fazer, ele tem uma
espécie de objetivo que está elaborando progressivamente em cada um
dos sujeitos de seus filmes, com uma idéia particular de explorar um
estilo, uma concepção. E minhas circunstâncias simplesmente não per-
mitem que eu faça isso. Preocupei-me com isso durante muito tempo, e
me frustrava. Mas agora me consolo com a idéia – como David mesmo
disse a respeito de Colin Young – que ele não é um cineasta, é um pro-
dutor de cineastas, ele faz cineastas. E é isso que eu penso de mim, não
tanto como um cineasta, mas como um produtor de cineastas. Pois é
um investimento, é muita alma!
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Nota
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Realizada em Oxford, fevereiro de 2007. Tradução de Gustavo Saggese, revisão
técnica de Clarice Peixoto.
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Filmografia
2000 The Legacy of Antonio Lorenzano, 46 min. (direção e câmera), produção Nuffield
Foundation/Granada Centre.
1996 Writing Panare, 29 min. (direção e câmera), produção Granada Centre/
University of Manchester.
1995 We are Born to Survive, 29 min. (produção e câmera), produção Granada
Centre/Kath Locke Educational Trust.
1994 Faces in the Crowd, 39 min. (direção e câmera), produção Granada Centre,
University of Manchester.
1988 Archival footage of Bacup, Lancashire. British Universities Film & Video
Council/ British Video History Trust, camera.
1987 Cuyagua: The Saint with Two Faces, 56 min. (direção e câmera), produção
National Film & Television School/ Royal Anthropological Institute.
1986 Cuyagua: Devil Dancers, 52 min. (direção e câmera), produção National Film
& Television School/ Royal Anthropological Institute.
1985 Reclaiming the Forest, 39 min. (direção e câmera), produção National Film &
Television School/ Royal Anthropological Institute.
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