Relatório Final Da Cadeira de Práticas de Conservação e Restauro PDF

R ELATÓRIO F INAL DA
CADEIRA DE P RÁTICAS DE
C ONSERVAÇÃO E
R ESTAURO
O acervo da Faculdade de Belas-Artes da
Universidade de Lisboa
A aplicação dos conhecimentos com base na teoria da Ética da

Conservação e Restauro em peças gentilmente cedidas pela Faculdade de
Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Análise das peças, descrição dos
planos de trabalho, os fundamentos técnicos e os problemas com que a
Conservação e Restauro se depara no caso específico da peça nº 4 – o
Fragmento.
Diogo Vultos – Aluno nº 3 do Curso de Especialização

Tecnológica em Conservação e Restauro de Estuques
Decorativos do Instituto de Artes e Ofícios – Fundação
Ricardo do Espírito Santo Silva com vista ao grau de Técnico
Especialista em Conservação e Restauro de Estuques
Decorativos sob orientação da Exma. Sr.ª Prof. Marta Costa
Frade
13-07-2009
13-7-2009
À Distinta Professora Marta Costa

Frade, ao Professor Alípio Pinto da FBAUL, Dr.ª Eduarda Feio e à minha família…
“Não há arte, nem passado nem futuro. A arte que não estiver no presente jamais será arte.”
– Pablo Picasso
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Índice
Introdução .................................................................................................................................. 3
O Gesso ..................................................................................................................................... 4
Composição de Pastas e Argamassas ...................................................................................... 5
História do Estuque – Arte menor? ........................................................................................ 6
História do Estuque – Realidade Portuguesa ........................................................................ 8
Identificação do Local ............................................................................................................ 12
Convento de São Francisco da Cidade .................................................................................. 14
O Ensino Artístico e as Origens da Faculdade de Belas-Artes ........................................... 20
Obras Cedidas Gentilmente pela Faculdade de Belas Artes para Intervenção – Fichas de
Identificação ............................................................................................................................... 24
Relatório final da Cadeira de Práticas de Conservação e Restauro ..................... 58
Levantamento Gráfico de Patologias .................................................................................... 61
Levantamento Fotográfico do Fragmento ............................................................................ 62
Patologias do Fragmento ....................................................................................................... 70
Análise Descritivo-Estilística do objecto intervencionado ................................................... 74
Realização da Proposta de Intervenção na peça .................................................................. 76
Conclusão ................................................................................................................................ 89
Orçamento .............................................................................................................................. 90
Higiene e Segurança no Trabalho ......................................................................................... 91
Cronograma de Trabalho em Horas ...................................................................................... 92
Folha de Obra ......................................................................................................................... 93
Carta de Veneza, Florença e Washington ............................................................................ 94
Fichas Técnicas de Produtos ............................................................................................... 106
Ferramentas Características do Estucador ........................................................................ 107
Ficha de Identificação do Fragmento – FBAUL e FRESS................................................. 108
Anexo Documental Informativo - FBAUL .......................................................................... 109
Bibliografia e Webgrafia ...................................................................................................... 110
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INTRODUÇÃO
Este trabalho consiste na apresentação do passo-a-passo da aplicação das teorias da

Conservação e Restauro1 com base nas ideologias actuais e problemáticas gerais que a
disciplina acarreta. Apresentamos um levantamento das peças, de um modo geral, com a
recolha de informação inerente a uma boa prática. Efectuámos uma análise do contexto
relativamente a evolução histórica, aspectos sociais, culturais e ambientais. Sem esta base,
nunca poderemos efectuar uma boa classificação do património através dos:
 Valores emocionais: Notabilidade | Singularidade, identidade, continuidade,

espiritual | simbólico;
 Valores culturais: Documental, histórico, idade | raridade, estético | simbólico,
tecnológico | científico, artístico;
 Valores de uso: Funcionalidade, social | pedagógico, político | étnico;
Apresentaremos o antes, o durante e o depois de todo um processo que consideramos ser

uma boa prática de Conservação e Restauro através das exigências e opções dos
proprietários e, de forma a obedecer intrinsecamente, à ética do Restauro.
1 Restauro: Disciplina com prática profissional sistemática e consolidada assente em pressupostos

teóricos e científicos com o objectivo de reparar os danos e manter | perdurar | renovar conteúdos
formais, iconográficos ou simbólicos das obras intervencionadas.
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O GESSO
Este material surge como algo muito complexo, logo seja essencial, para introdução
ao trabalho realizado, compreender as suas características, comportamentos e exigências.
O gesso é um material que resulta de uma cozedura ou desidratação do gypse (ou

selenita) seguida de uma trituração até ao estado de pó. No seu estado natural, o gesso,
apresenta-se como um sulfato hidratado de cálcio com a fórmula de 2CaSO4.H2O com
densidade de 2,33 e a dureza de 1,5 a 2,5 da escala de Mohs.
Na forma de cristal, é incolor ou branco quando puro, que poderá obter uma
pigmentação característica caso se verifique afectação por argilas, óxido de ferro, silício e a
sua densidade é de 2,46 e a dureza é igual a 3 da escala de Mohs, e é designada por anidrite
(CaSO4). Com duas moléculas de água (2CaSO4.2H2O) é o gypse antes referido.
O gypse em todas as variedades, cristaliza no sistema monoclínico e caracteriza-se

pelo facto de permitir clivagem muito fácil. O gesso comercial é um produto complexo que
maioritariamente resulta de misturas em proporções variáveis, de diversos tipos de sulfatos
de cálcio com impurezas que se reflectem. Segundo a sua estrutura molecular, as rochas
apresentam-se com as seguintes multiplicidades:
 Gesso fibroso é puro e cristalizado em fibras sedosas desordenadas; torna-se uma

boa variedade para misturas diversas;
 Gesso espelhoso é aquele que se apresenta cristalino em cristais volumosos que
esfoliam levemente em lâminas delgadas e brilhantes; permite um bom gesso para
estuques;
 Gesso em flecha é aquele que se apresenta cristalizado em forma de “pontas de
flecha”;
 Gesso calcário é o gesso vulgar que contém até 12% de carbonato de cálcio e argilas
ou óxidos metálicos em pequenas percentagens. Endurece imenso após a presa.
O calor do forno de cozedura da pedra de gesso, actua de tal forma consoante a variação da
temperatura, que pode-se obter várias qualidades com características distintas.
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COMPOSIÇÃO DE PASTAS E
ARGAMASSAS
1. A Cal.
A cal para utilização na massa de estuque deve ser escolhida com base no rigor e
cuidados possíveis pois esta é decisiva na qualidade do trabalho produzido e o seu
comportamento. Para utilização no estuque, deve ser fornecida à obra sob a forma de pedras
brancas e amorfas, resultantes da desidratação das rochas de forma a, após a cozedura em
elevadas temperaturas, a sejam transformadas em “cal apagada”.
2. Areia
A areia que no estuque é utilizada para a camada de emboço deve ser de grão fino,
muito clara e isenta de impurezas, argilas e sais minerais, para além destas características
impõe cuidados especiais na escolha dos areeiros. A areia nas argamassas de estuque,
funciona como simples incerta, mas as exigências de qualidade referidas justificam-se pelo
facto de participarem na fase de acabamento de paredes e tectos, ou seja, no seu aspecto
final em cor e irregularidade.
3. Água
A água para as argamassas e massas de estuque não deverá conter impurezas e sais
nocivos sob pena de uma degradação a nível mais alto. Deverá ser potável. As águas que
contenham: cloreto de sódio, magnésio, potássio ou sulfatos, não deve ser utilizado, sob pena
de desenvolvimento acelerado do processo de salinidade.
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HISTÓRIA DO ESTUQUE – ARTE

MENOR?
Em Roma, a partir dos conhecimentos utilizados na Grécia Antiga, onde o gesso foi
utilizado maioritariamente para belos revestimentos decorativos e na escultura de
elementos decorativos para o interior, foram criadas Escolas de arte decorativas que
desenvolveram as técnicas de produção e utilização da massa de estuque e do gesso, até um
estado que ainda hoje não conseguimos ultrapassar. Segundo alguns registos arqueológicos,
a utilização do estuque remonta à sua aplicação na Pré-História em que foram encontrados
suportes de frescos decorativos e fabricação de utensílios do quotidiano com este material,
mais propriamente nas civilizações do Neolítico. No decorrer com desenvolvimento e
evolução dos tempos encontram-se registos de decoração totalmente moldada em estuque na
Civilização Maia onde podemos verificar que o estuque de cal colocado para servir de apoio
e base as paredes e tectos e, posteriormente utilizados em isolamento das paredes interiores
das casas de forma a poderem ser pintadas.
O uso de materiais mais pobres, nas paredes e tectos, exigia então um tratamento
capaz de esconder a primitiva rudeza, o que leva os romanos, posteriormente, a encontrar
uma forma de cobrir as superfícies toscas, bem como as colunatas tão características de
tijolos com camadas de argamassa. Na Península Ibérica, com a Reconquista, assiste-se à
abundante utilização por parte dos Árabes da decoração devido ao horror ao vazio, sendo
que a utilização do Ataurique2 e do Alicatado3
Recuperado o esplendor desta forma artística por Rafael Orbino, faz-se executar os
ornatos grotescos das «Loggia» do Vaticano4. Durante séculos guardou-se os segredos
profissionais do trabalho exímio do estuque formando assim uma verdadeira “elite” de
mestres na arte do estuque. Ainda no século XVI, no caso do Palácio de Fontainebleau5,
2 Ataurique: palavra árabe-hispânica que designa o tipo de ornamentação árabe em forma de vegetais,
e que eram bastante utilizadas como elemento decorativo de janelas, biombos, divisórias, etc.
3 Alicatado é a acção de revestir o solo ou uma parede em azulejos. Neste caso específico, o
alicatado seria de cobrir uma parede com elementos esculpidos em estuque.
4 Rafael de Sanzio pintou numerosos frescos e executou pinturas dos tectos, nomeadamente
nos aposentos do cardeal Bibbiena com uma decoração grotesca recriando o estuque e as
técnicas de pintura parietal da Antiguidade. ”,
5 O Royal Château de Fontainebleau é um dos maiores palácios franceses. Reflecte o
trabalho de vários monarcas, sendo que o edifício se estende ao longo de numerosos pátios.
Esta construção introduz o Maneirismo italiano combinando a escultura, trabalhos em
metal, pintura, estuque e trabalhos em madeira. O estilo Fontainebleau combinou pinturas
alegóricas em trabalhos de rebocador moldados, onde o enquadramento era tratado como se
fosse couro ou papel, cortado enrolado em pergaminhos com arabescos e grotescos. Os
ideiais da beleza feminina são maneiristas: uma pequena e graciosa cabeça num pescoço
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expoente máximo da aplicação do Maneirismo a partir de 1540, em França, foram

chamados artistas italianos por Francisco I que amavelmente consentiram ser auxiliados
por escultores franceses, sendo que nunca revelavam a verdadeira técnica do trabalho do
estuque. Há séculos que eram contratados para as mais belas obras na Europa para as suas
decorações.
Com a viragem do século XVI, inicia-se uma abordagem cada vez maior para uma
nova corrente decorativa, o Barroco. Nesta linha temos os grandes arquitectos Bernini 6 e
Borromini7. Nesta corrente, assistimos à valorização dos elementos dinâmicos. A
arquitectura torna-se ondulante, com uma subtileza extrema através de linhas etéreas e
esbeltas. Destacamos outros mestres como António Reggi e Serpotta, este último sendo
considerado o verdadeiro símbolo da arte de execução do Estuque.
Com novos tempos a emergirem, não esquecendo nunca a elegância da Antiguidade

Clássica, surge um reinventar, um regresso ao passado – surge o período neoclássico.
Incrivelmente, neste período os arquitectos ingleses tornam-se mestres através da sua
exploração das ideias das execuções das ruínas romanas com a realização de arabescos de
estuque, alternados de vez em quando com medalhões de cenas mitológicas. Esta corrente
estilística centra-se na arquitectura doméstica. Os estuques e os motivos propiciam,
exactamente, a uma intimidade doméstica decorativa. No caso específico francês, designa-se
por Estilo Luís XV; criativos desta corrente são os Irmãos Adam 8 e Josiah Wedgwood.
Após este impulso do reinventar o passado, nascem uma série de correntes como,
por exemplo, o neo-romântico. Através de tectos com nervuras, ogivas, encordoados e flores
trilobadas, flores-de-lis e rosáceas, folhagens que retomam o antigo esplendor que surge nas
imitações de ornatos muçulmanos.
comprimido, exageradamente longos torso e braços, peitos pequenos e altos – quase um

regresso ao gótico tardio.
6 Gian Lorenzo Bernini foi um eminente artista do barroco italiano, trabalhando
essencialmente em Roma. Distingue-se como escultor e arquitecto tendo maior foco para as
suas produções para o Vaticano, como o fabuloso Baldaquino na Basílica de São Pedro, em
Roma.
7 Francesco Borromini foi um arquitecto barroco que iniciou o seu oficio trabalhando para
Carlo Maderno, na Basílica de São Pedro.

8 Robert e James Adam foram exímios arquitectos que marcaram o neoclassicismo como
lideres por volta de 1760. Eleito membro da Royal Society of Artes em 1758, Robert Adam
deixou cerca de nove mil desenhos que se encontram no museu de Soane, tendo sido
sepultado na Abadia de Westminster. Divulgador nato do estilo Palladio com elementos
clássicos romanos, gregos, bizantinos e barrocos.
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HISTÓRIA DO ESTUQUE – REALIDADE

PORTUGUESA
Em Portugal os mais antigos exemplos na utilização do estuque datam da época
Romana na Península com suas influências além-fronteiras como podemos verificar nas
ruínas da principal cidade do «Conventus Scallabitanus», Conímbriga. Existem outros
exemplos de estações arqueológicas onde foram encontrados objectos em estuque de
decorações em folhagens e grinaldas. A técnica manual da execução de estuques em termos
de decoração está presente nas marcas que as mesmas apresentam em folhas que são
esculpidas directamente na massa de estuque.
Ilustração 3 – Capitel em estuque encontrado nas ruínas romanas de Conímbriga.
A antiga mesquita de Mértola, o mais emblemático monumento da cidade, foi

construída na segunda metade do século XII e reaproveitada para igreja cristã, vislumbra a
mão medieval da ornamentação em estuque. Com um avançar progressivo, mas lento na
nossa praça surgem os estuques da Charola do Convento de Cristo em Tomar envergando
uma exuberância adjacente, prova viva da identidade nacional, o manuelino.
Com a explosão artística das técnicas de pintura e de execução, o Renascimento

através dos seus desenhos simples reduz a utilização do estuque às molduras e marcações
de divisões dos tectos, geralmente em abóbada – com figuras de recorte geométrico,
realçadas pela pintura. Encontramos também cartelas 9 com enrolamentos laterais e no topo
9Uma cartela é um símbolo com uma forma oblonga, rematada por um traço remontando aos tempos
do Antigo Egipto.
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das mesmas com decorações da época. Os motivos zoo-antropomórficos como os grifos10,

esfinges11, aves geminadas e medalhões com máscaras são uma constante, como no exemplo
claro da Igreja da Nossa Senhora da Conceição, em Estremoz.
Ilustração 3 – Pequena cartela preenchida com uma pintura renascentista.
Com o final do século XVIII, o barroco eleva o estuque ao esplendor, e no caso

específico de Portugal encontramos em 1764, o Marquês de Pombal que funda a Aula de
Estuques e Desenho, cuja direcção foi entregue ao milanês João Grossi, aula esta que virá a
terminar em 1777, mas deixa excelentes exemplares artísticos neste material. Serão as
construções pombalinas de Lisboa e arredores, quem maior usufruto tira dos Estuques. Em
Lisboa, encontramos a inigualável Igreja dos Paulistas, exemplar extremo do Rococó 12 em
baixo relevo atribuído ao mestre João Grossi 13.
10 Grifo é na mitologia um animal com cabeça e asas de águia e corpo de leão. O grifo simboliza um
signo zodiacal, devido ao senso de justiça apurado, o facto de valorizar as artes e a inteligência, e o
facto de dominar os céus e o ar, simboliza o signo de Balança.
11 Esfinge é uma imagem icónica de um leão estendido com a cabeça de um falcão ou de uma pessoa.
Usada normalmente para demonstração de poder, assim é o enigma da esfinge: «Que criatura pela
manhã tem quatro pés, ao meio dia tem dois, e à tarde tem três?»
12O termo rococó forma da palavra francesa rocaille, que significa “concha”, associado a
certas fórmulas decorativas e ornamentais usados na decoração de grutas artificiais.
Tornou-se um movimento artístico europeu visto como uma profanação do Barroco.
13 Giovanni Grossi foi estucador italiano que dirigiu a Escola de Estuque e Desenho ao Rato em
Lisboa. Marquês de Pombal, depois de ver a destreza e a arte de Giovanni Grossi, ao decorar o seu
Palácio em Oeiras, decidiu atribuir esse cargo.
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Ilustração 4 – Tecto da nave central e frontão externo da Igreja dos Paulistas, em

Lisboa.
O estuque só conhece um expoente máximo com o Palácio de Queluz com a aplicação

de decoração «rocaille»14. O norte de Portugal é escassamente inundado por estuques visto
que a proeminência da madeira na região leva a uma maior utilização nos tectos antigos.
Um dos maiores exemplos, encontra-se no Palácio do Freixo, cuja autoria alguns atribuem a
Nicolau Nasoni, mas não está documentado. A região de Afife através do seu brasão da
freguesia demonstra exactamente a verdadeira pátria dos estucadores portugueses com
faixa alçada de negro que lembra o trabalho de estuque decorativo em que os estucadores se
tornaram exímios.
14 Designação relacionada com a decoração a gosto rococó surgida em França nos últimos anos do
reinado de Luís XIV (1643-1715) e principalmente na regência (1715-1723) do duque de Orleães,
Filipe, na menoridade de Luís XV (1715-1774), com o qual adquire maior expressão artística e voga
por toda a Europa, embora decaia um pouco na sua parte final e desapareça com Luís XVI. O Rocaille
foi divulgado por Cochin dês Fils, artista francês, que atribui a sua origem a italianos como
Borromini. Rafael, com os seus grotescos, por exemplo, anuncia já de certa forma a estilização das
linhas e das formas. Assim, o Rocaille, como expressão artística dotada de poesia e de fantasia,
procurando uma graça e o charme, a surpresa e o encanto, implanta-se por toda a Europa,
caracterizando a fase mais sedutora do Século das Luzes.
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Ilustração 5 – Brasão de Heráldica da Freguesia de Afife, Pátria exímia dos

Estucadores. Pormenor do brasão envergando uma decoração vegetalista com o
motivo mais frequente no Casino Afifense.
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IDENTIFICAÇÃO DO LOCAL
Belas-Artes sendo uma das mais jovens Faculdade da Universidade de Lisboa,

representa um todo universitário uma especificidade que lhe é própria e de que muito se
orgulha: a formação dos artistas, nas áreas da pintura, design de equipamento, design de
comunicação e arte e multimédia.
A Faculdade de Belas-Artes forma também produtores de arte e investigadores em

áreas de carácter teórico, tais como Teorias de Arte, Museologia e Museografia e ainda
Curadoria, hoje implantadas como Cursos pós-graduados. Com espaço privilegiado de
investigação, a Faculdade de Belas-Artes tem vindo a investir em cada vez mais em formas
diversificadas de interacção com a sociedade, nume perspectiva nacional e internacional.
De facto, a Faculdade de Belas-Artes está atenta às necessidades da sociedade,

procurando responder aos desafios da modernidade que exige renovadas formas de
intervenção urbana e respostas artísticas apropriadas aos desafios desencadeados pela
informática e novas tecnologias.
Em conclusão, a Faculdade de Belas-Artes, não repudiando os valores

clássicos e intemporais da Arte, que fazem parte do seu património, afirma-se hoje como
espaço de investigação artística da modernidade, procurando contribuir para a formação da
identidade cultural do nosso país. As obras gentilmente cedidas pelo Exmo. Senhor Prof.
Alípio Pinto, cujas estão colocadas no Acervo da FBUAL encontram-se num espaço fechado
em conjunto com mais cerca de 1500 exemplares de outras realizações escultóricas e
produções artísticas, sem acesso a luz exterior, submetidas às intempéries de um
desumidificador e de infiltrações de um pátio interno, zona do antigo claustro do antigo
Convento. Localizado na zona inferior de todo o espaço está submetido a condições um
pouco ou tanto atrozes para tão bonitas composições.
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Ilustração 1 – Localização do Acervo da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, em

Lisboa.
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O CONVENTO DE SÃO FRANCISCO DA
CIDADE
Cronologia Síntese
1216 | Chegam a Portugal os primeiros frades franciscanos, Fr. Zacarias e Fr. Gualter,
que são recebidos por D. Afonso II em Coimbra.
1217 | Frei Zacarias funda o Convento de Lisboa, tendo-lhe sido dado para tal, a
necessária autorização régia. O sítio era naquele tempo um monte despovoado e separado
da cidade, áspero e com precipícios circunvizinhos que o rodeavam pelo lado do rio e
também a oriente. Chamava-se o lugar de Monte Fragoso. À data da sua fundação só havia
no local a pequena ermida de Nossa Senhora dos Mártires, que tinha sido mandada
construir por D. Afonso Henriques em 1147, sede da freguesia do mesmo nome.
1244 | Primeira ampliação do convento
1246 | Estava principiada a nova igreja, para cuja construção contribuiu o Papa Inocêncio
IV com a concessão de indulgências a quem nela colaborasse.
1277 | Já se ensinava Teologia no Convento de S. Francisco.
1310 | A obra do claustro, capela e Sala do Capítulo é da responsabilidade do tesoureiro

real, João Moniz.
1453 | O Estudo Geral de S. Francisco de Lisboa é equiparado à Universidade.
1500-1502 | Os monges cederam dois lotes da cerca do convento ao duque de Bragança, D.

Jaime, para a horta do seu paço.
1517 | Na sequência da reunião do Capítulo Geral da Ordem, o Convento de S. Francisco

torna-se cabeça da província dos observantes de Portugal.
1518 | D. Manuel queria destruir a igreja dos Mártires (mudando-a para outro lugar), pois
era um estorvo para a ampliação da nova igreja que ele queria construir no convento. Para
tal, pede ao Papa Leão X para autorizar a destruição da igreja dos Mártires tendo ele
concordado, mas os religiosos do Convento de S. Francisco conseguiram demover o rei de tal
intento.
D. Manuel transformou a disposição geral da igreja do convento, de forma que a porta da
entrada, que estava virada para ocidente, ficasse para oriente e, portanto, virada para a
cidade de Lisboa. Nas obras da capela-mor trabalhou João de Castilho.
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Estas obras incluíam, como era uso nas igrejas quinhentistas, vitrais, merecendo especial
realce os do refeitório, feitos em 1518 por Francisco Henriques e que ainda existiam em
meados do século XVII. Até esta reforma, um caminho estreito separava a igreja dos
Mártires da igreja do Convento. Com as obras de ampliação da igreja ficou só um intervalo
de 10 palmos de largura, por onde passavam as procissões. Esta azinhaga viria a ser tapada
em 1550, para nela se reedificar a capela do S. Sacramento da Igreja dos Mártires.
1521 | D. Manuel morre sem a igreja estar acabada.
1521-1557 | Seu filho D. João III continuou a obra, não a tendo completado. É desta época
um medalhão com uma cartela datada de 1543, que se vê no corredor do último piso. O
nome do rei também se encontrava no frontão da porta principal.
1577 | Fr. Pedro de Leiria, guardião do Convento, mandou construir de novo a Casa do
Noviciado e terminou os arcos que, do lado do claustro, sustentavam os dormitórios e a
igreja.
Filipe II, impressionado pela dimensão do convento, chamou-lhe «cidade de S. Francisco»,
designação que perdurou até ao séc. XVIII.
1673 | É inaugurado por Frei Domingos da Cruz (Comissário da Ordem Terceira) o

Hospital da Ordem Terceira de S. Francisco, na rua do Saco, substituindo o hospício do
convento.
1704 (cerca de) | Descrição minuciosa da igreja do convento e respectivas capelas,

como uma das maiores de Lisboa, com três naves separadas por cinco colunas de pedra de
cada lado.
A Ordem Terceira, que tinha assento na Capela de Bom Jesus de Portugal, existente em S.
Francisco, contava com mais de 12.500 irmãos de ambos os sexos, incluindo reis e fidalgos
da corte.
1707 | Incêndio a 9 de Junho, provocado por um foguete que, caindo no telhado da igreja,
em restauro (com madeiramento à vista), transmitiu o fogo ao madeiramento envelhecido.
Em poucas horas alastrou à vasta igreja que ficou num montão de ruínas, só escapando a
Capela-mor, Capela de Nossa Senhora da Madre de Deus e um retábulo com a imagem de
Nossa Senhora da Conceição. Foi tudo reconstruído, ficando um dos melhores edifícios
religiosos de Lisboa, com três naves, com doze colunas de grande altura, sendo o tecto do
coro pintado por Baccarelli.
1741 | No final de Novembro o convento sofreu novo incêndio. O fogo consumiu o

dormitório com toda a livraria e a Casa do Despacho da Ordem Terceira. Causou horríveis
estragos em todo o mosteiro. As tropas, a nobreza e as ordens religiosas acudiram ao
incêndio.
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As chamas pouparam a igreja, a sacristia, a enfermaria, o noviciado, o corredor chamado

dos Velhos, a cozinha e a portaria dos pobres do convento.
A 1 de Dezembro o fogo ainda continuava a lavrar na Livraria, tendo a maior parte dos
livros passado para a residência dos Condes da Ribeira. Porém o cartório ardeu todo.
Os religiosos de S. Francisco ficam alojados nos conventos vizinhos, que os tinham ajudado
no combate ao incêndio.
1742 | A 2 de Março é lançada a primeira pedra para a construção do dormitório, no Pátio

da Cisterna, sendo mestre da obra Custódio Vieira, por concessão do próprio rei D. João V.
1755 | À data do terramoto o convento estava ainda em recuperação na sequência do

incêndio de 1741. Estavam concluídas obras, que vinham desde os alicerces, em toda a parte
nascente e norte, estava-se a trabalhar a parte poente, tendo-se já gasto mais de 600.000
cruzados.
O terramoto abateu totalmente o coro, a capela-mor, as varandas do claustro junto à igreja,
e os seus arcos. Escapou o Hospício da Terra Santa, com três dormitórios e as espaçosas
casas das oficinas. O incêndio que se lhe seguiu converteu em cinzas a maior parte do
convento incluindo a livraria com mais de 9.000 volumes e a quase totalidade das alfaias
litúrgicas.
No que restou do convento ficaram poucos religiosos. A maior parte foi para o sítio do Rato,
onde se instalaram numa barraca, na Quinta de D. Helena.
1757 | Em Agosto o convento começa a ser desentulhado, para dar início a obras de
reconstrução.
1765 | Por esta data Honorato José Correia, arquitecto da Real Obra das Águas Livres,
risca uma nova igreja, que segundo Gonzaga Pereira, “... é obra digna de muito louvor, pelo
bem distribuído de todas as suas fachadas, ornatos e mais objectos deste digno templo.”
1769 | A Igreja dos Mártires, também completamente destruída pelo incêndio que se
seguiu ao terramoto, é reedificada na sua forma e localização actual pelo arquitecto
Reinaldo Manuel dos Santos, ficando concluída em 1784.
1817 | É instalado no convento um Hospital Regimental das tropas inglesas que em

Portugal constituíam o Quartel-general da Guarda de Corpos.
1827 | O Hospital Regimental instalado em S. Francisco pede que as suas instalações

sejam ampliadas para o resto do pavimento ocupado pela livraria.
Pela reclamação dos frades a tal petição se verifica que a livraria do convento era “...grande,
e patente a quem dela procura utilizar-se, com interesse público...”.
1832 | O Hospital ainda se encontra no convento.
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1834 | Com a extinção das ordens religiosas, a Igreja foi dada à Ordem Terceira de S.
Francisco, vindo a ser transferida em 1838, numa solene procissão para a Igreja de S. João
Nepomuceno.
1836 | Em Julho, a Biblioteca Nacional (criada por D. Maria em 1796 com o título de
Biblioteca da Corte, e aberta ao público em 1798) veio do Terreiro do Paço para S.
Francisco, sendo nela incorporada a livraria do convento e de outros conventos extintos.
Ficou instalada nos dois últimos pisos. Por decreto de 29 de Outubro, é criada a Academia
de Belas-Artes, que se instala nos dois pavimentos inferiores do convento.
1837 | É pedida a demolição da construção onde precariamente estava instalada a igreja

de S. Francisco da Cidade, à ilharga da antiga fachada nascente do convento, por estorvar a
luz, o fácil acesso e mais comodidades à biblioteca e à Academia.
1839 | Na sequência da petição de 1837, a Academia enviou à Secretaria de Estado os

elementos que lhe foram solicitados, acompanhados de uma planta na qual se mostrava o
estado desordenado em que se encontrava nessa época o local.
A igreja, desafecta ao culto, foi parcialmente demolida em 1839.
As magníficas colunas jónicas que a igreja possuía foram utilizadas na fachada do Teatro
Nacional de D. Maria II. Outras colunas do altar-mor, além de cantaria diversa, foram
servir à capela-mor da igreja de S. Julião, em construção nessa época.
1850 | O Governo queria vender o terreno da antiga igreja. Reacções enérgicas da

Academia.
1852 | É publicada uma portaria do Ministério do Reino que determina a desocupação dos
locais cedidos aos empregados para se levar a efeito o projectado largo a dispor em frente do
edifício conventual. Começaram de imediato as demolições.
A Academia tinha concebido para o frontispício do velho edifício conventual, um projecto de
grande monumentalidade (Arq. João Pires da Fonte).
1857 | Por razões financeiras o Governo opta por uma solução mais simples e mais
económica, possivelmente a título provisório, limitando-se a mandar efectuar a reparação
das zonas arruinadas, rasgando os pequenos vãos conventuais, transformando-os em
amplas janelas e localizando a entrada principal no eixo das antigas galerias do claustro da
portaria.
Contíguo a esta entrada, foi construído para sul, um muro de suporte, escondendo a zona
mais arruinada do edifício, onde anteriormente existiu um amplo claustro de traçado
clássico, localizado entre o convento e a Igreja de S. Francisco, claustro cujos vestígios ainda
restam no local.
17
13-7-2009
1858 | Conclusão das obras da fachada do convento, tal como ainda se encontra. A
imprensa da época diz que a fachada era “mais própria de uma cadeia pública ou de
carneiro sepulcral”.
1860 | Continuam os trabalhos de reedificação
1891 | Em Novembro deste ano, o traçado do Largo da Biblioteca (actual Largo da

Academia Nacional de Belas Artes) era já semelhante ao que apresentava anteriormente às
obras do Metropolitano.
1904 | Colocação do Monumento que assentava no centro do Largo da Biblioteca,

constituído por um busto do Visconde de Valmor, obra de Teixeira Lopes, sendo o traçado da
base do Arq. José Luís Monteiro.
1911 | A Escola de Belas Artes partilha o seu espaço com a Biblioteca e o Conselho de
Arte e Arqueologia então criado. O Museu de Arte Contemporânea que se vem instalar no
pavimento térreo do Convento de S. Francisco, do lado da rua Serpa Pinto, sendo formado
pelas colecções de pintura do séc. XIX provenientes da Galeria Nacional de Pintura, tendo a
colecção mais antiga permanecido nas Janelas Verdes onde deu origem ao Museu de Arte
Antiga.
A porta do museu, no corredor do pavimento da entrada, em estilo greco-romano é da
autoria do Arq. José Luís Monteiro. Na sequência de remodelações do Museu em meados da
década de setenta, seria recolocada no sítio em que actualmente se encontra, servindo a
Academia Nacional de Belas-Artes.
1932 | Criação da Academia Nacional de Belas-Artes, que ocupa o seu antigo espaço no
convento.
1965 | Início da saída da Biblioteca Nacional para as novas instalações no Campo Grande,
tendo os espaços, deixados vagos, sido cedidos à Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa.
1969 | Projecto de adaptação/remodelação do Convento de S. Francisco para a colocação

condigna da Sede da Academia Nacional de Belas-Artes, do Arq. Luís Cristino da Silva.
1960-1970 | Face ao forte aumento de frequência escolar são implantados barracões nos
pátios do antigo convento.
1995 | Promoção do Concurso para elaboração do Projecto de Reabilitação do Convento de

S. Francisco.
1996 | Publicação em Diário da República do concurso para obras de remodelação do

Convento de S. Francisco.
1999 | Contratação do Projecto de remodelação do Convento de S. Francisco.
18
13-7-2009
2002 | Em Maio, entrega do Projecto de remodelação do Convento de S. Francisco. Em

Julho, projecto em fase de revisão.
Ilustração 2 – Vista geral da entrada principal da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de

Lisboa, no Largo da Academia de Belas-Artes, em Lisboa.
O ENSINO ARTÍSTICO E AS ORIGENS DA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
19
13-7-2009
Desde Alberti, o tratadista italiano de meados do séc. XV, que as artes deixaram de
ser consideradas uma actividade manual, ainda que de nível superior, e passaram a ser
consideradas de nível intelectual, ou artes liberais, na medida em que os artistas deixam de
trabalhar de acordo com directivas ideológicas impostas por uma autoridade superior ou
por uma tradição consagrada, mas determinam de modo autónomo a orientação ideológica e
cultural do seu próprio trabalho (Argan, 1969).
Alguns anos mais tarde, Leonardo da Vinci aprofunda e desenvolve, em múltiplas

direcções, a pesquisa científica; ocupa-se de engenharia, hidráulica, ciências naturais. Mas
a arte é também para ele um meio de pesquisa, experiência, conhecimento e, em certo
sentido, prevalece sobre outros, porque o desenho é coisa mental, processo intelectual e
como tal, válido para todas as disciplinas. Grandes partes das suas descobertas, da
anatomia à mecânica, da botânica à cosmologia, são expressas e comunicadas através do
desenho. No entanto, Leonardo reconheceu que a arte, pelas suas finalidades e
metodologias específicas, é um domínio que se deve separar da ciência. Daí que tenha
preparado um tratado da pintura, distinto dos que projecta para outras disciplinas que o
preocuparam.
A partir do século XVI, o ensino artístico não se poderia limitar à transmissão oficinal
das técnicas e, por isso, multiplicaram-se os tratados teóricos e surgiram as academias onde
à transmissão das técnicas se acrescentava o debate teórico.
Em Portugal, este percurso foi mais lento.
1594 | Filipe II criou a Aula do Risco do Paço da Ribeira.
1612 | Fernão Gomes e mais dezasseis pintores solicitam à Câmara de Lisboa a supressão
dos vínculos mesteirais e o reconhecimento de um “estatuto liberal” para a sua arte.
1689 | Regimento dos Mestres Arquitectos dos Paços Reais (que regulamenta a
arquitectura civil).
1696 | O pintor Félix da Costa reivindica a fundação de uma Academia, junto de D. Pedro
II, através de um tratado nunca publicado, A Antiguidade da Arte da Pintura.
1712 | O Marquês de Fontes parte para Roma, levando consigo Vieira Lusitano. Será ele
que providencia a fundação da Academia de Portugal em Roma, cuja actividade se terá
iniciado entre 1714 e 1720. Aí se formam alguns dos mais notáveis artistas do período
joanino, como Vieira Lusitano, Inácio de Oliveira Bernardes e José de Almeida.
1753 | Inicia-se a escola de escultura de Mafra, sob a direcção de Alessandro Giusti, onde
se formam, entre outros, Machado de Castro.
20
13-7-2009
1768-1787 | Aula de Gravura artística na Imprensa Régia.
1772 | Curso de Desenho e Arquitectura Civil no Real Colégio dos Nobres.
1780 | Academia do Nu de Cirilio Volkmar Machado, tendo como professores Vieira

Lusitano e Inácio de Oliveira Bernardes.
1785 | A Academia do Nu é reinstalada no palácio de Pina Manique, tendo como

professores Machado de Castro, Pedro Alexandrino e J. Carneiro da Silva.
1798 | Pina Manique estabelece no castelo, uma nova Academia, dirigida por Cunha
Taborda.
1823 | O ensino das artes é integrado na aula Régia de Desenho.
1836 | Academia de Belas-Artes, que logo de início se instala no Convento de S. Francisco,

tal como a Biblioteca Pública
1862 | A Academia passa a designar-se por Academia Real de Belas-Artes.
1871 | Reforma da Academia. Criação de um curso preparatório de Desenho, com a

duração de 4 anos.
1881 | Grande reforma pedagógica. Separação do sector escolar da Academia.
1901 | Publica-se o Regulamento da Academia Nacional de Belas-Artes.
1911 | Reforma do ensino. Decreto que reorganiza as Escolas de Belas-Artes. Extinção da

Academia.
1925 | Regulamento da Escola de Belas-Artes.
1950 | A partir de 10 de Junho deste ano, a Escola de Belas-Artes passa a chamar-se

Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e ministra os cursos de Pintura, Escultura e
Arquitectura.
1957 | Reforma do Ensino de Belas-Artes, que o coloca muito próximo do ensino

universitário.
1974 | Reestruturação do ensino artístico. As Escolas Superiores de Belas-Artes juntam

esforços e empreendem uma reforma interna conjunta. Na ESBAL, são criados os
departamentos de Artes Plásticas e Design e o de Arquitectura.
Os cursos de Design são levados à prática e, enquanto o departamento de Artes Plásticas e
Design se organiza, o curso de Arquitectura é suspenso, por falta de condições.
A Direcção-Geral do Ensino Secundário reconhece o trabalho de reforma e atribui aos
diplomas dos cursos das Escolas Superiores de Belas-Artes, a qualidade de “habilitação
21
13-7-2009
própria para a docência”, no escalão mais qualificado e em várias disciplinas da área,

melhorando, assim, o leque das saídas profissionais.
1976 | A ESBAL apresenta ao Ministério da Educação, um projecto de integração numa

universidade pública. O VI Governo provisório propõe a Universidade Técnica de Lisboa,
mas o processo não chega a concluir-se.
1978 | Plano de estudos e orgânica dos cursos da responsabilidade do Conselho Científico.
1979 | O departamento de Arquitectura separa-se definitivamente da ESBAL e é

integrado na Universidade Técnica de Lisboa, como Faculdade de Arquitectura.
Em Agosto deste ano são publicados os estatutos da Associação de Estudantes de Artes
Plásticas e Design, embora esta já existisse desde 1975 (até esta data só existia a Mesa da
RGA).
1983 | Reconhecimento oficial da reestruturação iniciada em 1974, com reconhecimento

das licenciaturas.
1987 | O Ministério da Educação nomeia uma Comissão, para avaliar se os cursos de

Artes Plásticas e Design têm os requisitos necessários para serem integrados numa
Universidade.
1992 | A ESBAL é integrada na Universidade de Lisboa, como Faculdade de Belas-Artes.
1994 | A 10 de Abril, são publicados em D.R. os estatutos da FBAUL.
1998 | Criação do primeiro Curso de Mestrado em Teorias de Arte.
2000 | Criação do Curso em Mestrado em Pintura.
2001 | Criação do Curso de Mestrado em Desenho e da Pós-graduação em Curadoria e

Organização de Exposições.
2002 | Criação do Curso de Mestrado em Museologia e Museografia e do Curso de

Mestrado em Vidro.
2003 | A Pós-graduação em Curadoria e Organização de Exposições converte-se em Curso

de Mestrado em Estudos Curatoriais. Publicação em Diário da República dos Estatutos da
Faculdade de Belas-Artes.
2004 | Criação do Mestrado em Educação Artística e do Mestrado em Arte Pública (este

em parceria com o ISCTE). Revisão curricular dos cursos, encurtados para 4 anos e criação
da Licenciatura em Belas-Artes – Arte e Multimédia.
2008 | Adequação das anteriores licenciaturas e dos cursos antigos de Mestrado ao
22
13-7-2009
Processo de Bolonha. Criação da Licenciatura em Ciências da Arte e Património. Criação

dos Mestrados em Anatomia Artística, em Arte Multimédia, em Ciências da Arte e do
Património, em Design de Comunicação e Novos Media, em Design de Equipamento, e em
Escultura.
Ilustração 3 – Fotografia antiga de uma vista do exterior do Convento de São Francisco da Cidade.
OBRAS CEDIDAS PELA FACULDADE DE
BELAS ARTES PARA INTERVENÇÃO –

FICHAS DE IDENTIFICAÇÃO
23
13-7-2009
Ficha n.º 1
Data de Entrada: 03-03-
2009
Ilustração 4 – Efígie15 D. Maria I em cártula adornada.
Nome do Proprietário / Tutela da Obra:
Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa.
Localização Original:
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes, 1249-058 – LISBOA – PORTUGAL
Peça original em mármore encontra-se no túmulo da regente na Basílica da Estrela com

algumas diferenças a nível ornamental.
Objecto:
Escultura de baixo-relevo em suporte de madeira. Marca característica 373 na parte

superior da superfície de madeira.
Referência FBAUL / EC / 486
Autor:
15 Efígie: Retrato de uma pessoa geralmente esculpido.
24
13-7-2009
Joaquim Machado de Castro, alegadamente. Data desconhecida.
Restauros (Vestígios, informações adicionais, etc.):
Visível na cártula16 oval na zona superior direita.
Dados da Obra:
Altura – 91,00 cm
Largura – 70,50 cm
Comprimento – 114,00 cm
Profundidade – 11,00 cm
Espessura – 43,50 cm
Suporte – 5,00 cm
Estado da Obra e Conservação:
Boa.
Descrição dos elementos constituintes:
Relevo em superfície plana com suporte de madeira. Busto de figura feminina em perfil
vislumbrando a sua face direita, com penteado elaborado adornado por plumas,
envergando uma fita real em conjunto com a cruz regente e rendas de estilo bilro. A figura
encontra-se compreendida numa forma elíptica (cártula) contornada por motivos
vegetalistas com folhas de louro na parte superior e lateral da moldura.
16Cártula: Painel oval característico da arquitectura barroca, bordejado usualmente por cristas ou
volutas utilizado em fachadas ou molduras simplesmente como motivo decorativo.
25
13-7-2009
Descrição Iconográfica:
Rainha D. Maria I compreendida em cártula bordejada de folhas de louro com bagas nas
extremidades. Simbologia do amor de Daphné e Apolo.
Folhas de Louro – Exultação e grandeza da imagem onde se insere.
Coroa de Louros
Bagas
Plumas
Fita regente
Cruz da Regência – Com as extremidades idênticas à Cruz da Ordem de Cristo.
Materiais Constituintes da Obra:
Estuque, suporte em madeira, espigões de ferro forjado que suportam a peça.
Levantamento de Patologias:
Fissuração17 em 4 registos com aproximadamente 2 a 3 mm de espessura; Sujidade

orgânica18 de cor acastanhada em cerca de 14 registos diferentes; Coroa ornamental em
folhas de louro com cerca de 23 lacunas a nível do ornato 19 e 3 registos de lacuna na
moldura oval com amostras de oxidação da estrutura em ferro com presença de ácido
carboxílico20 que criaram uma falta de coesão 21 no estuque da moldura; 1 amostra de
possível restauro anterior no tramo exterior da cártula oval na zona superior da
composição do lado direito.
Proposta de Intervenção - Limpeza e Produtos utilizados:
17 Fissuração: Casos de fractura em que a superfície de rotura não é demasiado desenvolvida e não provoca
separação total das partes respectivas.
18 Sujidade orgânica:
19 Lacunas: Perda de material localizada no suporte, no elemento decorativo ou camada policroma, resultante da
sua falta de adesão ou coesão do mesmo, por força mecânica ou alteração brusca da humidade relativa
20 Ácido carboxílico: Forma-se a partir do contacto com pequenas partículas de oxigénio e hidrogénio que em
contacto com o ar comum criam pequenos iões de óxidos que iniciam a corrosão do próprio ferro.
21 Falta de coesão: Perda da ligação recíproca das moléculas dos corpos, nestes casos específicos, pode falar de falta
de presa ou da perda das suas propriedades de coesão.
26
13-7-2009
Intervenção no suporte de madeira:
Lavagem com água morna e bicarbonato de sódio, após isso, lavagem com água destilada e
enceramento da madeira. Se necessário, administração de fungicida e xilóphene®.
Intervenção na peça:
Limpeza mecânica22 com auxílio de trincha de pêlo macio e aspirador. Se necessário,

utilização da escova de dentes. Remoção dos elementos metálicos com o auxílio do «mini-
craft».
Preenchimento de fissuras com massa forte 23 ou gesso cola24. Injecções de água e utilização
de seringa para os preenchimentos.
Isolamento dos metais com cera microcristalina 25.
Refazer lacunas: colagem de elementos existentes com massa de acabamento ou gesso cola.
Elaboração de molde de cércia, corrido no local da moldura, em reprodução com gesso.
Reprodução de folhas de louro através de moldes de silicone 26.
Reprodução das plumas decorativas do cabelo da figura.
Intervenção efectuada: Ver quadro de Proposta de Intervenção.
Tema da Obra e Corrente Estilística:
Barroco e rococó.
Testes de Solubilidade:
Não aplicável.
22 Limpeza mecânica: É exercida uma acção mecânica (uma força) sobre o objecto de modo a remover o material a
limpar. É efectuada por abrasão, impacto ou corte com a utilização comum de abrasivos, borrachas, escovas,
pincéis, bisturis, jactos de sólidos, aspiradores. Destina-se a remover manchas de fungos e bolores, poeiras,
manchas.
23 Massa forte: combinação de gesso e massa de acabamento.
24 Gesso cola: combinação de gesso com cal.
25 Cera microcristalina: Cera de protecção metálica evitando a futura oxidação das juntas metálicas.
26 Silicone: junção de silicone 4511 com catalisador a 5%.
27
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Técnicos Responsáveis:
Prof. Marta Frade, Diogo Vultos, Lúcia Ferreira, Karina Góis, Frederico Lopes, Rui
Carvalho.
Bibliografia:
COLE, Emily, A Gramática da Arquitectura – Editor Geral, Livros e Livros, 2003.
28
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¤¤ ¤ ¤
¤
∞ ∞∞
¤ ∞ ¤ *** ¤
¤ ∞¤
¤ ∞ ** ∞ ∞ +
∞ #∞
¤ # ¤ + ¤
∞ / / ¤
¤∞ / ¤ ∞ ¤∞
¤ ∞ ¤
/ ∞ ∞
¤∞ # ¤∞
¤ / ∞
∞
¤∞ ¤ ¤∞
¤ # //
∞ ∞ / ¤ ∞
/ **
∞ /
∞
Ilustração 2 – Levantamento Gráfico e de Patologias – Efígie D. Maria I.
29
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Efígie D. Maria I - Legenda Levantamento de Patologias
+ Anteriores Restauros
¤ Lacunas a nível do ornato
∞
Fissuração
* Oxidação de Ferro
/ Sujidade orgânica
# Destacamento da policromia
30
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LEVANTAMENTO FOTOGRÁFICO
Ilustração 5 – Registo fotográfico geral frontal e verso com escala.
Ilustração 6 – Registo fotográfico em luz tangencial esquerda e direita.
31
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Ilustração 7 – Registo fotográfico horizontal | frontal e horizontal | lateral esquerdo.
Ilustração 8 – Pormenor de Sujidade Inorgânica e de Fissuração.
32
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Ilustração 9 – Pormenor de oxidação da liga metálica interina e fracturação do objecto por dilatação.
Ilustração 10 – Pormenor dos espigões de ferro que seguram a peça pelo dorso e estrutura de madeira
e marca 373 presente no suporte de madeira na parte dianteira.
Ilustração 11 – Pormenor de macro em UV onde verificamos a sujidade presente na peça.
33
13-7-2009
Ficha n.º 2
2009
Ilustração 12 – Baixo-relevo Grotesco.
FBAUL / ESC / 867
Objecto:
Escultura Decorativa em Baixo-relevo com motivos grotescos.
Data e Autor:
Desconhecidos.
Visíveis em dois registos.
34
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Taças são repolicromadas.
Dados da Obra:
Suporte:
Largura – 6,00 cm
Altura – 63,00 cm
Peça em Estuque:
Altura – 5,00 cm
Largura – 62,50 cm
Estado da Obra e Conservação:
Razoável, mas fracturada em cerca de 6 registos.
Escultura decorativa em baixo-relevo com motivos naturalistas no âmbito do neo-grotesco.

Claramente encontramos 2 registos diferentes. Em sentido descendente, podemos observar
duas aves exóticas (possivelmente gralhas) ladeando uma taça com flores de acanto
hungaricus emergindo dos seus bicos um fio de pérolas como que responsáveis da ascensão
de tal maravilhosa composição.
Adornamento constante da folhagem de acanto com singelas flores a surgir das taças
criando um padrão simétrico entre os registos esquerdo e direito.
Pérolas
35
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Gralhas
Folhagem de Acanto
Flores de acanto
Volutas
Estuque e suporte em madeira.
Lacunas27 a nível do ornato em cerca de 13 registos diferentes.
Sujidade inorgânica28.
Fissuração provocando uma fracturação em cerca de 6 registos.
Intervenção no suporte de madeira
Lavagem com água morna e bicarbonato de sódio, após isso, lavagem com água destilada e
enceramento da madeira.
Intervenção na peça
Limpeza mecânica29 com auxílio de trincha de pêlo macio e aspirador. Se necessário,

utilização da escova de dentes.
Preenchimento de fissuras30 com massa forte31 ou gesso cola32. Injecções de água e

utilização de seringa para os preenchimentos.
27 Lacuna: Perda de material localizada no suporte, no elemento decorativo ou camada policroma, resultante da
sua falta de adesão ou coesão do mesmo, por força mecânica ou alteração brusca da humidade relativa.
28 Sujidade inorgânica: acumulação de materiais estranhos de natureza diversa, tais como por exemplo: poeiras,
terras, micro-organismos, etc. Têm espessuras variáveis, geralmente com escassa coesão e aderência ao material
subjacente.
manchas.
36
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Refazer lacunas: colagem de elementos existentes com massa de acabamento ou gesso cola.
Elaboração de moldes de cércia corrido no local a moldura em reprodução com gesso.
Reprodução de ornamentação no local tendo em conta a simetria do objecto.
Intervenção efectuada: Ver quadro de Proposta de Intervenção
Neo-grotesco.
Testes de Solubilidade: Não aplicável.
Carvalho.
Bibliografia:
Typographa Lusitana, Dicionário da Linguagem das Flores – Editor Geral, 1869.
30 Fissura: Caso de fractura em que a superfície de rotura não é demasiado desenvolvida e não provoca separação
total das partes respectivas.
31 Massa forte: combinação de gesso e massa de acabamento.
32 Gesso cola: combinação de gesso com cal.
37
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/ / /¤ / / / / / ¤
/
∞ ¤
∞
¤
¤ ¤¤ ¤ ∞
∞
∞ ∞∞ ∞
¤¤
/
∞ ¤¤
/∞
/ ∞∞ /
¤¤
¤ ∞∞ ¤
¤ ¤ ¤
∞∞ ∞
¤
∞ ¤¤ ∞
/
/ ¤¤ ¤
/ ∞ ∞∞
¤∞
¤ ∞∞
/ ¤∞
∞
¤ ¤ ∞
¤ ¤ ¤
¤ ¤ ¤ ¤
∞ ∞ ¤ ∞
∞ ∞
∞∞ ∞ ∞∞
Ilustração 2 – Levantamento Gráfico e de Patologias - Baixo-relevo Grotesco.
38
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Legenda Levantamento de Patologias – Ficha de Identificação nº 2
¤ Lacunas a nível do ornato
∞
Fissuração
/ Sujidade orgânica
39
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Ilustração 13 – Registo fotográfico frontal e verso da peça.
Ilustração 14 – Registo fotográfico com luz tangencial frontal e verso da peça.
40
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Ilustração 15 – Registo fotográfico horizontal superior e inferior.
Ilustração 16 – Registo fotográfico horizontal lateral direito e esquerdo.
Ilustração 17 – Registo Fotográfico para pormenor com luz artificial e luz branca.
41
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Ficha n.º 3
2009
Ilustração 18 – Spinario – Rapaz do Espinho.
FBAUL / ESC / 682
Escultura idêntica em bronze no «Musei Capitolini», em Roma.
Objecto:
Escultura em Relevo plena com base interligada.
Data e Autor:
Desconhecidos.
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Não visíveis.
Dados da Obra:
Altura: 81,00 cm
Largura: 50,00 cm
Profundidade: 66,00 cm
Peso: 57 kg.
Estado da Obra e Conservação: Razoável.
Escultura de vulto pleno figurando um mancebo nu sentado numa forma cilíndrica

irregular e não geométrica, um tanto ou quanto grotesca, retirando um espinho, que não é
representado, do seu pé esquerdo. A mão esquerda e joelho direito servem de base apoio
para o pé esquerdo. A mão direita que não está presente, retira o espinho. Base
rectangular.
Face ligeiramente inclinada para o lado baixo/direito e direccionada para o pé esquerdo.
Descrição Iconográfica: Não existem elementos para uma leitura iconográfica.
Estuque33.
33Estuque: massa branca ou policroma composta de cal, areia fina, pó de mármore e gesso, usada em variados
ornatos relevados, em muros exteriores, interiores ou tectos. De origem oriental, é aplicado na arte romana. O
estuque divulga-se em Portugal com a vinda do italiano João Grossi, chamado a estabelecer em 1766, uma aula de
estuque.
43
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Sujidade inorgânica34 presente por toda a obra.
Sujidade orgânica em três registos: na região pélvica do lado direito; no cabelo junto à
nuca; zona do assento irregular.
Fissuração35 no registo craniano esquerdo, acima da testa.
Lacunas36 a nível do ornato.
Limpeza mecânica37 com a utilização de trinchas de pêlo macio e aspirador. Se necessário,

utilização de escovas de dentes. Remoção de sujidade orgânica através da utilização do
bisturi.
Consolidação e preenchimento de fissuras 38 com gesso.
Reprodução dos elementos em falta (mão direita, dedos do pé esquerdo e do pé direito) com
moldes de silicone.
Reprodução e preenchimento de lacunas na base rectangular.
Intervenção efectuada: Ver quadro Proposta de Intervenção.
Escultura de jovem do sexo masculino representando a remoção de um espinho do seu pé

esquerdo. Primeira representação deste tema data o século III A.D.
34Sujidade inorgânica: acumulação de materiais estranhos de natureza diversa, tais como por exemplo: poeiras,
terras, micro-organismos, etc. Têm espessuras variáveis, geralmente com escassa coesão e aderência ao material
subjacente.
35
36 Lacuna: Perda de material localizada no suporte, no elemento decorativo ou camada policroma, resultante da
sua falta de adesão ou coesão do mesmo, por força mecânica ou alteração brusca da humidade relativa.
manchas.
38 Fissura: Caso de fractura em que a superfície de rotura não é demasiado desenvolvida e não provoca separação
total das partes respectivas.
44
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Não se verificou.
Carvalho.
Bibliografia:
45
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# #
# # *
*
*
*
*
* ##
# ## # ##
# #
Ilustração 19 - Levantamento Gráfico e de Patologias - Spinario - Vista Frontal.
46
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≈
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≈
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≈≈
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#
#
#
## # ##
##
Ilustração 20 - Levantamento Gráfico e de Patologias - Spinario - Vista Lateral Direita.
47
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# # ≈
#
# ≈≈
≈ ≈
≈
≈ ≈
≈
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# ≈ # #
# #
Ilustração 4 - Levantamento Gráfico e de Patologias - Spinario - Vista Lateral Esquerda.
48
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*
*
≈
≈
≈
≈≈
≈
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#
*
#
# #
# # # #
Ilustração 5 - Levantamento Gráfico e de Patologias - Spinario - Vista Verso.
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Legenda do Levantamento de Patologias
≈ Destacamentos
Fissuração
* Sujidade inorgânica
#
Lacunas a nível do ornato
50
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Ilustração 21 – Registo fotográfico lateral direito e lateral esquerdo.
Ilustração 22 – Registo fotográfico frontal e do verso.
51
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Ilustração 23 – Pormenor da zona inferior e base da peça.
Ilustração 24 – Pormenor lateral direito e esquerdo dos membros do Spinario.
52
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Ficha n.º 5
2009
Ilustração 25 – Fragmento de moldura com mancebo alado.
Peça original em mármore encontra-se no túmulo da regente na Basílica da Estrela.
Objecto:
Escultura de baixo-relevo com pintura contemporânea de pigmento amarelo.
Autor: Desconhecido.
Não visível.
Estado da Obra e Conservação: Boa.
53
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Putti alado sobreposto em 4 registos diferentes de emolduramento respectivamente, folhas

de acanto ladeadas; motivos vegetalistas que estão imperceptíveis pela película cromática
não-original; óvulos gregos e dardos alternados.
«Putti39»
Mancebo alado
Folhas de Acanto
Óvulos gregos e Dardos
Caveira
Gesso fundido.
Sujidade orgânica40 presente em cerca de 9 registos diferentes de animal não identificado;

sujidade inorgânica41 existente em toda a composição originada possivelmente pela
localização da obra em espaços fechados e recônditos propícios à acumulação de poeiras e
outros detritos; destacamento da película cromática em quase toda a composição; craquelê
em algumas zonas da obra.
39Putti é um termo que, no campo das artes, refere-se a um menino nu, quase sempre do
sexo masculino, e representado frequentemente com asas.
40Sujidade orgânica: proveniente de animal não identificado (possivelmente, pombos)
41 Sujidade inorgânica: Surgimento de depósitos superficiais de materiais estranhos de natureza
diversa, tais como por exemplo: poeiras, terras, micro-organismos, etc. Têm espessuras variáveis,
geralmente com escassa coesão e aderência ao material subjacente.
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Remoção da tinta contemporânea com bisturis.
Limpeza mecânica42 com a utilização de trinchas de pêlo macio e aspirador. Se necessário,

utilização de escovas de dentes. Remoção de sujidade orgânica através da utilização do
bisturi.
Neo-classicismo
Não aplicável.
Carvalho.
Bibliografia:
COLE, Emily, A Gramática da Arquitectura – Editor Geral, Livros e Livros, 2003
42Limpeza mecânica: É exercida uma acção mecânica (uma força) sobre o objecto de modo a remover o
material a limpar. É efectuada por abrasão, impacto ou corte com a utilização comum de abrasivos,
borrachas, escovas, pincéis, bisturis, jactos de sólidos, aspiradores. Destina-se a remover manchas de
fungos e bolores, poeiras, manchas.
55
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¤ ¤ ¤ ¤ ¤
¤ ++ ¤¤
¤
∞ ∞ ∞¤∞ ∞ ¤¤
∞ ∞∞
∞ + +
+ ∞ ¤ ∞
∞
¤ + + ¤∞
¤¤ + ¤+
+
∞ ∞
∞∞ ∞
Fragmento «Putti» - Legenda do Levantamento de Patologias
¤ Destacamento da policromia
∞
+ Craquelê da película cromática
Sujidade orgânica
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Ilustração 26 – Registo fotográfico frontal e verso.
Ilustração 27 – Registo fotográfico com escala lateral esquerdo e superior.
Ilustração 28 – Registo fotográfico com escala lateral direito.
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RELATÓRIO FINAL DA CADEIRA DE
PRÁTICAS DE CONSERVAÇÃO E
RESTAURO
O acervo da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
No decorrer dos dias, surge cada vez mais uma importância máxima de um bom
diagnóstico43, para uma boa intervenção e preservação/conservação dos Estuques 44
Decorativos. Terá de existir uma política de intervenção eficaz a longo prazo o que sempre
pressupõe uma gestão integrada de riscos. Existe a importância em saber antecipar os
problemas e identifica os principais factores de risco que podem levar à perda total ou
parcial de um espólio45/colecção/obra de arte.
Antes de mais têm que se identificar e avaliar os riscos possíveis para a Obra
analisada. Passando pelos seguintes factores:
1. Identificar os agentes de deterioração.
2. Reunir todos os dados e diagnósticos possíveis actualizados.
3. Imaginar situações e contar com imprevistos.
4. Fazer relatórios sempre apoiados em registos fotográficos exaustivos que incluam

todos os detalhes de localização, estrutura, sala, etc.
5. Usar sempre o bom senso e sensibilidade para com a situação com que nos
deparamos.
43 Um diagnóstico consiste na determinação das causas, recolher e interpretar sintomas,

fazer análises | processo realizado para a determinação das causas.
44 Estuque consiste numa massa branca ou policroma composta de cal, areia fina, pó de
mármore e gesso, usada em variados ornatos relevados, em muros exteriores, interiores ou

tectos. De origem oriental, é aplicado na arte romana. O estuque divulga-se em Portugal
com a vinda do Italiano João Grossi, chamado a estabelecer, em 1766, uma aula de estuque.
45 Espólio é um conjunto de bens que integram um património deixado.
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A finalidade de restituição ou melhoramento da legibilidade da imagem e

restabelecimento da sua unidade potencial é emergente. Teremos que considerar em caso
prático, através da seguinte proposta de intervenção:
PROPOSTA DE INTERVENÇÃO
1. Limpeza mecânica (aspirador, escovas de pelo macio, escovas de dentes) e química

(água, água | álcool ou acetona);
2. Perfuração e inserção de espigões de pau de Esopo;
3. Eliminação de elementos prejudiciais para a integridade física e estética da obra
com a colagem dos fragmentos e estabilização da obra com um suporte linear e
seguro;
4. Reintegração de lacunas com massa de estuque;
5. Reconstituição do friso da base através de molde de silicone e reintegração na peça;
6. Consolidação da peça por inteiro através de linhadas de gesso;
7. Restituir capacidade estética da obra | recuperar a imagem artística para um
estado mais próximo do original mediante as informações que possuímos através de
reintegração cromática;
Após aplicação destes parâmetros teremos que efectuar um plano de prevenção |

controlo | manutenção tendo por base os seguintes procedimentos:
1. Controlo do ambiente (humidade, temperatura, contaminação, climatização,

luminosidade);
2. Manutenção contínua (reparação de elementos arquitectónicos e outros, utilização
de produtos, uso de alarmes e sistemas de detecção, etc.)
3. Realização de um plano de sensibilização para a população da Faculdade de Belas-
Artes da Universidade de Lisboa;
59
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LEVANTAMENTO DE PATOLOGIAS
∞
¤∞ ∞
/ / ≈ ≈ ∞
/ ∞ ∞
/ ¤∞∞
∞ /
/ / / / ∞
≈ /∞ / / / / ∞
/ *
* * / /
/ ∞
/ / / ∞
/ * /
/ / /
/ *
/ /
∞
* * ∞ /
/ ∞ ∞
* /
/ / ∞
* /
¤ * ∞ /
∞ ∞
/
∞ ¤ ¤ / /
* ∞
∞/ *
/ ∞ * * *
/
¤
¤
¤ ¤ ¤ ¤ ∞
∞
∞∞∞∞
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Legenda do levantamento gráfico de Patologias:
¤
Lacunas ao nível do ornato
∞
Lacuna ao nível do suporte
∞
Zonas de Fragmentação dos registos

/
Alteração cromática
#
Escamação da película cromática
Sujidade Inorgânica
≈
61
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LEVANTAMENTO FOTOGRÁFICO DO
FRAGMENTO
Ilustração 29 – Registo fotográfico frontal e do verso do fragmento.
Ilustração 30 – Registo fotográfico da peça nº 1 frontal e do verso.
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Ilustração 34 – Registo fotográfico da peça nº 3 frontal e verso.
64
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Ilustração 38 – Registo fotográfico lateral direito e esquerdo da peça nº 2.
66
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Ilustração 41 – Registo fotográfico da peça nº 6 lateral direito e esquerdo.
67
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68
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Ilustração 46 – Registo fotográfico da peça nº 10, adicionada à intervenção frontal e horizontal.
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Patologias do Fragmento
 Sujidade Inorgânica [poeiras]
As superfícies pintadas e decoradas podem adquirir uma larga variedade de depósitos

ou de revestimentos durante o seu tempo de vida. Todos eles, podendo ser considerados
como ameaçadores para a respectiva integridade estética, histórica ou física e, por essa
razão, podem exigir a sua remoção. Neste caso específico, esta anomalia surge da falta de
manutenção do Acervo da FBAUL que provoca acumulação de poeiras ou materiais
estranhos com espessuras variáveis, geralmente com escassa coesão e aderência ao material
subjacente.
Ilustração 47 – Exemplo de depósitos superficiais numa zona de alto-relevo.
Ilustração 48 – Exemplo de depósito superficial nos ornatos.
70
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 Escamação da película cromática
Consiste no destacamento de camadas paralelas à superfície do fragmento por falta de

coesão e adesão junto estuque da obra. Por vezes, as camadas pictóricas não são bem
aplicadas o que provoca com o tempo uma escamação dessa película.
Ilustração 49 – Amostra de destacamento da película cromática.
Ilustração 50 – Destacamento da película cromática por atrito mecânico.
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 Alteração Cromática
Alteração cromática consiste no aparecimento de manchas negras: causa | efeito dos

pontos de luz ou humidades, neste caso específico. Existem também sob a forma de repintes
que em qualquer intervenção, total ou parcial, realizada com intenção única de dissimular
ou ocultar lacunas existentes nas camadas pictóricas, imitando-as ou alterando-as e não
respeitando os seus limites com base na ética da conservação e restauro. A repolicromia,
também surge nesta anomalia sendo que trata-se da existência de uma nova policromia
sobre a original, normalmente por nova decoração e cor. Existem manchas de pigmentação
acidentais devendo-se grande parte a existência de materiais estranhos e por vezes
incompatíveis.
Ilustração 51 – Alteração da película cromática na zona do ornato.
Ilustração 52 – Análise microscópica de colonização biológica num cristal de gesso.
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 Fragmentação
Total fragmentação da peça a partir do apodrecimento do estuque decorativo e fragiliza

a peça como um todo. Como referimos anteriormente, a peça encontra-se fragmentada em
10 partes.
Ilustração 53 – Frente e verso da peça com indicação da fragmentação.
73
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ANÁLISE DESCRITIVO-ESTILÍSTICA DO
OBJECTO INTERVENCIONADO
Esta peça encontra-se fracturada em 10 fragmentos distintos. A decoração é

constituída por enrolamentos vegetalistas e estilizados de folhas de acanto que se sucedem
num sentido convergente ao centro. O friso base encontra-se decorado com brincos-de-
princesa adornados por uma espécie de pequenos troncos que fluem por toda a constituição
da base da composição. A utilização desta flor indica um ideal de cores muito vivas
significando superioridade. A arte neoclássica busca inspiração no equilíbrio e na
simplicidade, bases da criação na Antiguidade. As características marcantes são o carácter
ilustrativo e literário, marcados pelo formalismo e pela linearidade, poses escultóricas, com
anatomia correcta e exactidão nos contornos, temas dignos e clareza. As características do
neoclassicismo são:
 Academicismo: nos temas e técnicas, isto é, sujeição aos modelos e regras ensinadas
nas escolas ou academias;
 Harmonia do colorido nas pinturas e exactidão de contornos;
 Restauração da arte greco-romana;
 Arte entendida como imitação da natureza, num verdadeiro culto à teoria de
Aristóteles.
Ilustração 54 – Desenvolvimento da estilização de um desenho de uma folha de acanto do século XVIII.
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Ilustração 55 – Exemplo do estilo Luís XVI com a aplicação do estilo rocaillesco na estilização das
folhagens e dos motivos vegetalistas.
A artificialidade do Rococó impôs a prática da simplicidade, nas linhas, nas formas e

nas cores. O puro contorno linear, o espírito científico, racional e didáctico dos
enciclopedistas do Século das Luzes associou-se ao mítico retorno a Natureza propagado por
Rousseau46. A compaixão é própria das pessoas virtuosas, logo a temática neoclássica
pretendia exaltar a virtude.
46Jean-Jacques Rousseau foi um filósofo suiço. Uma das figuras mais marcantes do
Iluminismo francês. È também um precursor do Romantismo.
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REALIZAÇÃO DA PROPOSTA DE
INTERVENÇÃO NA PEÇA
1. Limpeza Mecânica
Realização de limpeza mecânica através da utilização, por etapas e por ordem de utilização,
dos seguintes utensílios:
 Aspirador;
 Borracha;
 Escovas de pêlos macios;
 Escovas de dentes;
 Bisturi;
Ilustração 56 – Limpeza Mecânica com recorrência às escovas de pêlo macio e aspirador.
Ilustração 57 – Utilização de borracha para limpeza mecânica.
76
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Ilustração 58 – Pormenor de Limpeza Mecânica com recorrência à escova de dentes.
Recorremos à utilização de borracha branca para lápis de carvão, mas a taxa de

esforço era muito grande em comparação com outros métodos e os resultados finais de
ambos.
Ilustração 59 – Remoção de restos de cola das juntas dos diferentes fragmentos por via mecânica com
recorrência ao bisturi. (Ver CD/DVD anexo Vídeo nº 1)
Ilustração 60 – Comparação estado original da peça e após limpeza mecânica com auxílio da escova de
dentes.
77
13-7-2009
2. Limpeza Química
Realização de limpeza química através da utilização, por etapas e por ordem de utilização,
dos seguintes utensílios:
 Algodão;
 Pipeta;
 Acetona;
 Água destilada;
 Álcool etílico;
 Pau de Esopo;
 Manga plástica;
Iniciámos o processo por recorrer a acetona pura para a limpeza química de algumas
manchas provocadas pelo tempo na peça. Deparámo-nos, com sucesso relativamente à
utilização deste produto.
Ilustração 61 – Janela de teste de solubilidade após limpeza química com acetona. (Ver CD/DVD anexo
Vídeo nº 2)
Através de um teste de solubilidade, verificámos que a eficácia na limpeza da peça

atingia o seu expoente máximo com a utilização de uma solução de água destilada e álcool
etílico (50:50).
78
13-7-2009
Ilustração 62 – Teste de solubilidade de uma solução de água | álcool (50:50) num dos pedaços
fracturados do fragmento. Podemos verificar que após a limpeza com acetona, a utilização desta nova
solução, além de não remover a camada pictórica, retira toda a sujidade entranhada na peça que fica
agarrada ao algodão.
3. Remoção de colas e processo de limpeza das juntas de peças anteriormente

restauradas.
Realização da colagem dos fragmentos deu-se através da utilização, por etapas e por
ordem de utilização, dos seguintes utensílios:
 Acetona;
 Luvas;
 Algodão;
 Manga plástica;
 Bisturi;
Utilizámos pequenos pachos de algodão embebidos em acetona pura que vão sendo
colocados em fileiras de forma a poder cobrir toda a região intervencionada. Estes pachos
poderão ou não ser humedecidos novamente, vez após vez, com auxílio de uma pipeta.
Colocamos a peça sob protecção de uma manga plástica de forma a evitar a rápida
evaporação da acetona e penetrar na zona necessária. Em cerca de 10 minutos (variando
com a grossura da peça) podem, facilmente, forçar as peças a separarem-se. (Ver CD/DVD
em anexo Vídeo nº 3).
79
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Ilustração 63 – Processo de eliminação das colas que interligam a peça, em forma de um anterior
restauro.
Ilustração 64 – Utilização de uma pipeta para progressivamente repormos acetona nos pachos de
algodão.
4. Perfuração e inserção de espigões de pau de Esopo para colagem dos

fragmentos;
 Mini-craft;
 Guache azul;
 Pau de Esopo;
 Escova de pêlos macios;
 Aspirador;
 Água;
 Gesso;
 Massa de Acabamento ou Seral ®;
80
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 Borrifador;
Iniciámos o processo de colagem das peças de forma ordenada e lógica evitando sempre
a possível criação de ângulos «mortos» ou fechados. Primitivamente, efectuámos a marcação
através de guache azul fazendo os pontos correctos de união para começarmos o processo de
perfuração com auxílio do mini-craft. Após perfuração com máximo de destreza e cuidado na
direcção ensaiada previamente com o pau de Esopo cortado de forma a poder ser inserido
nos dois orifícios (cerca de 50:50).
Ilustração 65 – Marcação das zonas a serem perfuradas para inserção do pau de Esopo e estabilização
da colagem.
Ilustração 66 – Realização de orifício e colocação do espigão. (Ver CD/DVD em anexo Vídeo nº 4)
81
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Ilustração 67 – Colagem da peça e estabilização para ganhar presa.
Ilustração 68 – Exemplo de ensaio do ângulo de inserção do pau de Esopo.
5. Estabilização e reintegração de lacunas da peça;
 Pau de Esopo;
 Água;
 Massa de Acabamento ou Seral ®;
 Gesso;
82
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A estabilização da peça consiste na colagem dos fragmentos principais e maiores.

Através da recorrência a massa de colar (Seral® + gesso) iniciou-se a junção das peças.
Ilustração 69 – Junta de união de 2 fragmentos na base da peça.
Para um melhor completo utilizamos cera de dentista para efectuar um nivelamento

mais eficaz da base da peça através do processo de suporte para o estuque liso (gesso + cal
em percentagem 50:50).
Ilustração 70 – Placa de cera de dentista como base para o enchimento de uma lacuna a nível do
suporte.
83
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Ilustração 71 – Visão Geral da reconstituição do suporte.
Ilustração 72 – Refazer de lacunas a nível do ornato com colocação de pau de Esopo.
Utilizamos silicone-rápido através de uma mistura de silicone com catalisador em

percentagem de 50:50 para tirar o molde de uma zona do friso da base da peça de forma a
reintegrar a lacuna a nível do ornato presente na composição central e na união de ambas
as peças da base do fragmento.
84
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Ilustração 73 – Utilização de silicone para criação de molde tirado no local de uma zona do friso.
Após efectuarmos o molde bem prensado na peça, deixamos secar durante cerca de
10 minutos. De seguida, visto que este silicone tem pouca qualidade e durabilidade, teremos
que criar um contra-molde in situ para não perder a sua forma e movimento original na
peça.
Ilustração 74 – Realização de molde in situ e desmoldagem do contra-molde.
Efectuámos o enchimento do molde retirado, adaptado ao local exacto e,

posteriormente, colado com massa de acabamento e gesso, com as percentagens já referidas.
85
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Ilustração 75 – Ensaio de colocação do ornato do friso.
Ilustração 76 – Colagem após o corte da lacuna exacta a preencher.
86
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6. Consolidação da peça;
Efectuámos alguns acabamentos de forma a podermos efectuar uma consolidação

efectiva da peça. Além de injecções em algumas zonas particularmente fissuradas,
efectuámos uma protecção de linhadas de gesso no verso da peça. Refizemos algumas das
lacunas a nível do suporte entre fragmentos já então unidos.
Ilustração 77 – Consolidação através de injecção de gesso nas juntas sem suporte por trás da peça de
forma a poder criar uma espécie de prego e elo de ligação.
Ilustração 78 – Reintegração do suporte e criação de estuque liso de forma a preencher as zonas

desconhecidas da peça.
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Ilustração 79 – Vista geral dos últimos acabamentos da consolidação da peça.
Este foi o último passo realizado até à data de entrega deste relatório. Para
finalizarmos o processo antes da entrega das obras gentilmente cedidas pela Faculdade de
Belas-Artes da Universidade de Lisboa, necessitamos realizar uma reintegração cromática
para devolver a leitura correcta ao que resta da peça em si e iremos realizar moldes de
silicone para a criação de um Acervo do Instituto de Artes e Ofícios.
88
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CONCLUSÃO
Com a aplicação dos conhecimentos adquiridos com a prática e teoria do passado

semestre conseguimos levar a cabo a realização controlada de um restauro com todos os
estágios inerentes a isso. Apresentamos uma proposta de intervenção que foi rigorosamente
levada a cabo como referi. A importância da aplicação da teoria é essencial em trabalhos
que tanto nos obrigam cada vez mais a encarar com o facto de que cada caso é um caso;
existem directrizes por onde nos possamos basear para um bom trabalho com base na ética.
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Orçamento
Ferramentas | PREÇO/UNT Quantidade Total

Equipamento
Espátulas Duplas € 8,90 7 € 62,30
Esponja € 1,00 5 € 5,00
Faca de Gesso € 16,00 1 € 16,00
Luvas € 6,00 1 Caixa € 6.00
Manga Plástica € 4,50 10 Metros € 45,00
Óculos de Protecção € 3,00 1 € 3,00
Seringas € 0,89 2 € 1,78
Trinchas de pêlo macio € 1,50 3 € 4,50
Bisturis € 1,50 2 € 3,00
Gesso € 7,12 1 € 7,12
Seral® € 10,00 1 € 10,00
Cal Aérea € 11,00 1 € 11,00
Água destilada € 1,00 5 € 5,00
Cartas Abrasivas € 0,40 5 Unidades € 2,00
Silicone c/ catalisador para € 120,00 1 Lata € 120,00

moldes
Mão-de-obra € 11,00 40 € 440,00
Desgaste do Material € 35,00 € 35,00
Talocha € 9,00 1 € 9,00
Espátula de pintor € 1,40 3 € 4,20
Espátula de faixa € 11,30 1 € 11,30
Areia € 2,30 2 Sacas € 4,60
IVA 20 % € 162,36
TOTAL € 974,16
90
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HIGIENE E SEGURANÇA NO
TRABALHO
Depois da devida análise do local e de acordo com as necessidades para a
concretização da intervenção é fundamental ter em atenção o cumprimento das normas de
segurança. Assim, é essencial considerar vários aspectos na fase de preparação do espaço de
trabalho.
 Definição de espaços destinados para o armazenamento dos equipamentos |

ferramentas.
 Conhecer as características dos produtos que iremos utilizar para evitarem-se

acidentes desnecessários relacionados com as propriedades dos mesmos.
 Manter o espaço bem iluminado e arejado.
 Todos os frascos e embalagens de produtos deverão estar devidamente

identificados.
 Evitar sempre todo e qualquer contacto dos produtos utilizados com a boca e olhos.
 Utilizar sempre máscaras de poeiras de acordo com o procedimento que está a ser
realizado.
 Utilização de óculos de protecção, luvas, botas de segurança, fato-macaco e capacete

se necessário.
Estas directrizes são impostas ao artigo 118 do Tratado de Roma, que prevê a adopção, pelo
Conselho, de uma directiva, de preceitos mínimos com o fim de promover a melhoria das
condições de trabalho, de modo assegurar o nível de protecção e segurança e saúde dos
trabalhadores.
91
13-7-2009
Cronograma de Trabalho em Horas

Limpeza Mecânica
Limpeza Química
Consolidação
Estabilização
Reintegração de Lacunas
Reconstituição de Lacunas
e Ornatos
Reintegração Cromática
 Limpeza Mecânica – 16 horas *

 Limpeza Química – 32 horas *
 Consolidação – 16 horas *
 Estabilização da peça – 16 horas *
 Reintegração de Lacunas – 8 horas *
 Reconstituição de Lacunas e Ornatos – 8 horas *
 Reintegração Cromática – Por realizar.
* Aproximadamente;
92
13-7-2009
FOLHA DE OBRA
DATA Horas e Material Utilizado Tratamento e Descrição

de Métodos
Dia 23 de Março Das 9h30 às 17h30 Realização de limpeza
2009 Aspirador Kunft SL224; escova de pêlo mecânica.
macio; escova de dentes; bisturi; luvas;
Dia 4 de Maio Das 9h30 as 17h30 Início da limpeza química
2009 Acetona; pau de Esopo; algodão; papel com utilização de acetona
absorvente; luvas; pura directamente na peça.
Dia 11 de Maio de Das 9h30 as 17h30 Continuação da limpeza
2009 Acetona; pau de Esopo; algodão; papel química das restantes peças
absorvente; luvas; do fragmento. Resultados
não satisfatórios.
Dia 18 de Maio de Das 9h30 as 17h30 Teste de solubilidade
2009 Água destilada; pau de Esopo; relativamente ao uso de uma
algodão; papel absorvente; álcool solução de água com álcool
etílico; mini-craft; esponja; borrifador; (50:50).
espátulas-duplas; cavilhas de pinho; Utilização de guache azul
água potável; Seral®; gesso; luvas; para marcação de pontos
bisturi; iguais para perfuração e
inserção de cavilhas para
estabilização das peças a
intervencionar.
Dia 25 de Maio Das 9h30 as 17h30 Continuação da limpeza
2009 Algodão; álcool etílico; Seral ®; água; química com grande sucesso
cavilhas de pinho; água destilada; pau com a solução de água +
de Esopo; mini-craft; gesso; luvas; álcool, intercalando com a
realização de colagem de
peças do fragmento.
Dia 1 de Junho de Das 9h30 as 17h30 Finalização da limpeza
2009 Algodão; álcool etílico; água; água química e inicio da colagem
destilada; pau de Esopo; mini-craft; de todas as peças.
Seral ®; Gesso; luvas; cal. Reconstituição de lacuna na
peça nº 1 e 2 (caule da
folhagem).
Dia 15 de Junho Das 9h30 as 17h30 Colagem de mais duas peças
de 2009 Papel absorvente; água; pau de Esopo; do fragmento. Inicio da
mini-craft; espátulas duplas, Seral ®; realização do estuque liso na
gesso; luvas; Placa de cera de dentista; zona lateral direita.
Dia 22 de Junho Das 9h30 as 17h30 Limpeza de massa de
de 2009 Papel absorvente; água; Seral ®, estuque que fracturou entre
gesso; espátulas duplas, cal; bisturi; a peça nº 3 e 7. Colagem das
Placa de cera de dentista; peças nº 3 e 7.
Dia 29 de Junho Das 9h30 as 17h30 Reintegração da peça nº 1 e 2
2009 Água; papel absorvente; Seral ®, com massa de estuque.
gesso; espátulas duplas;
Dia 6 de Julho Das 12h30 as 18h00 Reconstituição de suporte
2009 Água, papel absorvente; Seral ®; junto à peça nº 2 e 3.
gesso; espátulas duplas; Placa de cera Estuque liso.
de dentista;
93
13-7-2009
CARTA DE VENEZA
Carta Internacional sobre a Conservação e o Restauro de Monumentos e Sítios
(1964)
Os monumentos de um povo, portadores de uma mensagem do passado, são
um testemunho vivo das suas tradições seculares. A humanidade tem vindo
progressivamente a tomar maior consciência da unidade dos valores humanos e a
considerar os monumentos antigos como uma herança comum, assumindo
colectivamente a responsabilidade da sua salvaguarda para as gerações futuras e
aspirando a transmiti-los com toda a sua riqueza e autenticidade.
É essencial que os princípios orientadores da conservação e do restauro de edifícios
antigos sejam elaborados e acordados a nível internacional, ficando cada país
responsável pela sua aplicação no âmbito específico do seu contexto cultural e das
suas tradições.
A Carta de Atenas, de 1931, ao expressar pela primeira vez aqueles princípios,
contribuiu para o desenvolvimento de um amplo movimento internacional,
traduzido na elaboração de vários documentos nacionais, na actividade do ICOM e
da UNESCO e na criação, por esta última entidade, de um Centro Internacional
para o Estudo da Preservação e do Restauro do Património Cultural. O
desenvolvimento dos conhecimentos e o espírito crítico têm trazido a atenção sobre
problemas novos e mais complexos; é, portanto, chegada a altura de reexaminar
aquela Carta para, através de um estudo mais aprofundado dos seus princípios, se
proceder ao alargamento do seu âmbito traduzido na elaboração de um novo
documento.
Em consequência, o Congresso Internacional de Arquitectos e Técnicos de
Monumentos Históricos, reunido em Veneza de 25 a 31 de Maio de 1964, aprovou o
seguinte texto:
DEFINIÇÕES
Art. 1 - O conceito de monumento histórico engloba, não só as criações
arquitectónicas isoladamente, mas também os sítios, urbanos ou rurais, nos quais
sejam patentes os testemunhos de uma civilização particular, de uma fase
significativa da evolução ou do progresso, ou algum acontecimento histórico. Este
conceito é aplicável, quer às grandes criações, quer às realizações mais modestas
que tenham adquirido significado cultural com o passar do tempo.
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13-7-2009
Art. 2 - A conservação e o restauro dos monumentos devem recorrer à colaboração

de todas as ciências e técnicas que possam contribuir para o estudo e a protecção do
património monumental.
Art. 3 - A conservação e o restauro dos monumentos têm como objectivo
salvaguardar tanto a obra de arte como as respectivas evidências históricas.
CONSERVAÇÃO
Art. 4 - Para a conservação dos monumentos é essencial que estes sejam sujeitos a
operações regulares de manutenção.
Art. 5 - A conservação dos monumentos é sempre facilitada pela sua utilização para
fins sociais úteis. Esta utilização, embora desejável, não deve alterar a disposição
ou a decoração dos edifícios. É apenas dentro destes limites que as modificações que
seja necessário efectuar poderão ser admitidas.
Art. 6 - A conservação de um monumento implica a manutenção de um espaço
envolvente devidamente proporcionado. Sempre que o espaço envolvente
tradicional subsista, deve ser conservado, não devendo ser permitidas quaisquer
novas construções, demolições ou modificações que possam alterar as relações
volumétricas e cromáticas.
Art. 7- Um monumento é inseparável da história de que é testemunho e do meio em
que está inserido. A remoção do todo ou de parte do monumento não deve ser
permitida, excepto quando tal seja exigido para a conservação desse monumento ou
por razões de grande interesse nacional ou internacional.
Art. 8 - Os elementos de escultura, pintura ou decoração que façam parte
integrante de um monumento apenas poderão ser removidos se essa for a única
forma de garantir a sua preservação.
RESTAURO
Art. 9 - O restauro é um tipo de operação altamente especializado. O seu objectivo é
a preservação dos valores estéticos e históricos do monumento, devendo ser baseado
no respeito pelos materiais originais e pela documentação autêntica. Qualquer
operação desse tipo deve terminar no ponto em que as conjecturas comecem;
qualquer trabalho adicional que seja necessário efectuar deverá ser distinto da
composição arquitectónica original e apresentar marcas que o reportem claramente
ao tempo presente. O restauro deve ser sempre precedido e acompanhado por um
estudo arqueológico e histórico do monumento.
Art. 10 - Quando as técnicas tradicionais se revelarem inadequadas, a consolidação
de um monumento pode ser efectuada através do recurso a outras técnicas
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modernas de conservação ou de construção, cuja eficácia tenha sido demonstrada

cientificamente e garantida através da experiência de uso.
Art. 11 - As contribuições válidas de todas as épocas para a construção de um
monumento devem ser respeitadas, dado que a unidade de estilo não é o objectivo
que se pretende alcançar nos trabalhos de restauro. Quando um edifício apresente
uma sobreposição de trabalhos realizados em épocas diferentes, a eliminação de
algum desses trabalhos posteriores apenas poderá ser justificada em circunstâncias
excepcionais, quando o que for removido seja de pouco interesse e aquilo que se
pretenda pôr a descoberto tenha grande valor histórico, arqueológico ou estético e o
seu estado de conservação seja suficientemente bom para justificar uma acção
desse tipo. A avaliação da importância dos elementos envolvidos e a decisão sobre o
que pode ser destruído não podem depender apenas do coordenador dos trabalhos.
Art. 12 - Os elementos destinados a substituírem as partes que faltem, devem
integrar-se harmoniosamente no conjunto e, simultaneamente, serem distinguíveis
do original para que o restauro não falsifique o documento artístico ou histórico.
Art. 13 -Não é permitida a realização de acrescentos que não respeitem todas as
partes importantes do edifício, o equilíbrio da sua composição e a sua relação com o
ambiente circundante.
SÍTIOS HISTÓRICOS
Art. 14 -Os sítios dos monumentos devem ser objecto de um cuidado especial, de
forma a assegurar que sejam tratados e apresentados de uma forma correcta. Os
trabalhos de conservação e restauro a efectuar nesses locais devem inspirar-se nos
princípios enunciados nos artigos precedentes.
ESCAVAÇÕES
Art. 15 -Os trabalhos de escavação devem ser efectuados de acordo com as normas
científicas e com a "Recomendação definidora dos princípios internacionais a
aplicar em matéria de escavações arqueológicas", adoptadas pela UNESCO em
1956. Deve ser assegurada a manutenção das ruínas e tomadas as medidas
necessárias para garantir a conservação e a protecção dos elementos
arquitectónicos e dos objectos descobertos. Para além disso, devem tomar-se todas
as medidas que permitam facilitar a compreensão do monumento, sem distorcer o
seu significado. Todos os trabalhos de reconstrução devem ser rejeitados a priori.
Só a anastylosis, isto é, a remontagem das peças soltas que existam num estado de
desagregação, pode ser permitida. Os materiais utilizados para reintegração
deverão ser sempre reconhecíveis e o seu uso restringido ao mínimo necessário para
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13-7-2009
assegurar as condições de conservação do monumento e restabelecer a continuidade

das suas formas.
PUBLICAÇÃO
Art. 16 -Os trabalhos de conservação, restauro ou escavação devem ser sempre
acompanhados por um registo preciso, sob a forma de relatórios analíticos ou
críticos, ilustrados com desenhos e fotografias. Todas as fases dos trabalhos de
reparação, consolidação, recomposição e reintegração, assim como os elementos
técnicos e formais identificados ao longo dos trabalhos devem ser incluídos. Este
registo deverá ser guardado nos arquivos de um organismo público e posto à
disposição dos investigadores. Recomenda-se, também, que seja publicado. As
seguintes pessoas participaram nos trabalhos da Comissão encarregada de elaborar
a Carta Internacional para a Conservação e o Restauro dos Monumentos: Piero
Gazzola, Presidente (Itália), Raymond Lemaire, Relator (Bélgica), José Bassegoda-
Nonell (Espanha), Luís Benavente (Portugal), Djurdje Boskovic (Jugoslávia),
Hisroshi Daifuku (UNESCO), P. De Vrieze (Holanda), Harald Langberg
(Dinamarca), Mario Matteucci (Itália), Jean Merlet (França), Carlos Flores Marini
(México), Roberto Pane (Itália), S. Pavel (Checoslováquia), Paul Philippot
(ICCROM), Victor Pimentel (Peru), Harold Plenderleith (ICCROM), Deoclecio
Redig de Campos (Vaticano), Jean Sonnier (França), François Sorlin (França),
Eustathios Stikas (Grécia), Gertrude Tripp (Áustria), Jan Zachwatowicz (Polónia),
Mustafa S. Zbiss (Tunísia).
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CARTA DE FLORENÇA
Carta dos Jardins Históricos (1981)
O Comité Internacional dos Jardins Históricos do ICOMOS-IFLA reunido em
Florença em 21 de Maio de 1981 decidiu elaborar uma carta relativa à salvaguarda
dos jardins históricos que assumirá o nome desta cidade. Esta carta foi redigida
pelo Comité e registada pelo ICOMOS em 15 de Dezembro de 1982 como
complemento da Carta de Veneza neste domínio particular.
Definições e objectivos
Artigo 1 -"Um jardim histórico é urna composição arquitectónica e vegetal que
apresenta interesse público dos pontos de vista histórico e artístico II. Nesse
sentido deve ser entendido como ”monumento".
Artigo 2 -"Um jardim histórico é uma composição de arquitectura cujo material
constituinte é principalmente de origem vegetal, consequentemente vivo, e como tal
perecível e renovável". O seu aspecto resulta de um equilíbrio perpétuo entre o
movimento cíclico das estações, do desenvolvimento e decadência da Natureza e da
vontade artística e compósita que tende a perpetuar a sua condição.
Artigo 3 - Enquanto monumento o jardim histórico deve ser salvaguardado de
acordo com o espírito da Carta de Veneza. Todavia, como "monumento vivo", a sua
salvaguarda decorre de regras específicas que constituem a presente Carta.
Artigo 4 - Intervêm na composição arquitectónica do jardim histórico:
- A sua planta e os diversos perfis do terreno;
- As massas vegetais: essência, volume, jogo cromático, espaço e alturas
respectivas;
- Os elementos construídos e decorativos;
- As águas móveis ou estagnadas, que reflictam o céu.
Artigo 5 - Expressão das relações estreitas entre a civilização e a Natureza, lugar
de deleite, próprio à meditação ou ao sonho, o jardim assume assim o sentido
cósmico de uma imagem idealizada do mundo, um "paraíso" no sentido etimológico
do termo, mas que é testemunho de uma cultura, de um estilo, de uma época,
eventualmente dependente da originalidade do seu criador.
Artigo 6 - A denominação de jardim histórico aplica-se de igual forma tanto aos
jardins modestos como aos parques monumentais ou ornamentais.
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Artigo 7 - Quer esteja ligado ou não a um edifício, do qual é um complemento

inseparável, o jardim histórico não pode ser afastado do seu contexto urbano ou
rural, artificial ou natural.
Artigo 8 - Um sítio histórico é uma paisagem definida, evocativa de um facto
memorável: local de um grande acontecimento histórico, origem de um mito ilustre
ou de um combate épico, tema de um quadro célebre, etc.
Artigo 9 - A salvaguarda dos jardins históricos exige que sejam identificados e
inventariados. Impõe intervenções diferenciadas tais como a manutenção, a
conservação ou o restauro. Pode ser eventualmente considerada a sua
reconstituição. A "autenticidade" de um jardim histórico compreende tanto o
desenho e o volume das suas partes, como a sua decoração ou a escolha dos
componentes vegetais e minerais que o constituam. Manutenção, conservação,
restauro e reconstituição.
Artigo 10 - Qualquer operação de manutenção, conservação, restauro ou
reconstituição de um jardim histórico ou de uma das suas partes deve ter em conta,
simultaneamente, o conjunto de todos os seus elementos. A diferenciação dos
tratamentos poderia propiciar uma alteração do efeito geral do jardim.
Manutenção e conservação
Artigo 11 - A manutenção dos jardins históricos é uma operação fundamental e
necessariamente contínua. Uma vez que o seu constituinte principal é vegetal, os
trabalhos de manutenção deverão ser conduzidos através de substituições pontuais
e, a longo prazo, por renovações cíclicas (corte e replantação de espécies já
formadas).
Artigo 12 - A escolha das árvores, arbustos, plantas e flores de substituição
periódica deve ser efectuada de acordo com os usos estabelecidos e reconhecidos
para diferentes zonas botânicas e culturais, num propósito de manutenção e
investigação das espécies de origem.
Artigo 13 - Os elementos de arquitectura, de escultura e de decoração fixos ou
móveis que façam parte integrante de um jardim histórico não devem ser retirados
ou deslocados dos seus locais, excepto por exigências da sua própria conservação ou
restauro. A substituição ou o restauro de elementos em risco deve ser efectuada
segundo os princípios da Carta de Veneza, indicando a data de qualquer
substituição.
Artigo 14 - O jardim histórico deve ser conservado num contexto apropriado.
Qualquer modificação do meio físico que ponha em risco o equilíbrio ecológico deve
99
13-7-2009
ser proscrita. Essas medidas dizem respeito ao conjunto das infra-estruturas, quer
internas, quer externas (canalizações, sistemas de irrigação, estradas,
estacionamentos, recintos, dispositivos de vigilância, de exploração, etc.).
Restauro e reconstituição
Artigo 15 - Qualquer restauro e, sobretudo, qualquer reconstituição de um jardim
histórico só deverá realizar-se após um estudo aprofundado que contemple a
escavação e a recolha de todos os documentos relativos ao jardim em análise e a
outros semelhantes, susceptível de assegurar o carácter científico da intervenção.
Antes de ser executado esse estudo deve ser objecto de um projecto a ser analisado
por um conjunto de peritos.
Artigo 16 - As operações de restauro devem respeitar a evolução do jardim. Em
princípio, os trabalhos não devem privilegiar uma dada época em detrimento de
outra, excepto se o estado de degradação ou de ruína de certas partes aconselhe
efectuar uma reconstituição de carácter excepcional, apoiada em vestígios ou em
documentação irrefutável. As partes do jardim mais próximas de um edifício
poderão ser objecto de uma reconstituição mais específica, por forma a salientar a
sua coerência global.
Artigo 17 - Se um jardim deixou de existir completamente ou se apenas existem
elementos conjecturais dos seus estados anteriores, não deve ser efectuada
qualquer tentativa de reconstituição baseada na noção de jardim histórico.
Neste caso, os trabalhos inspirados nas formas tradicionais executados no local de
implantação de um jardim antigo ou num local onde não tenha existido qualquer
jardim, ligam-se à noção de "evocação" ou de "criação", excluindo qualquer
qualificação como jardim histórico.
Utilização
Artigo 18 - Se um jardim histórico for destinado a ser visitado e percorrido, o seu
acesso deve ser limitado em função da sua extensão e da sua fragilidade, por forma
a conservar a sua substância e a sua mensagem cultural.
Artigo 19 - Por natureza e vocação, o jardim histórico é um local aprazível que
favorece o contacto, o silêncio e a escuta da natureza. Esta abordagem quotidiana
contrasta com o uso excepcional do jardim histórico como local de festa.
É conveniente definir as condições de visita dos jardins históricos por forma a que
uma festa, realizada com carácter excepcional, possa exaltar o espectáculo do
jardim e não contribuir para o desnaturar ou degradar.
100
13-7-2009
Artigo 20 - Muito embora, na vida quotidiana, os jardins possam adaptar-se à

prática de jogos pacíficos, é conveniente criar em paralelo aos jardins históricos
locais apropriados a jogos movimentados e violentos e ao desporto, de forma a dar
resposta a essa exigência social sem que tal possa danificar a conservação dos
jardins e dos sítios históricos.
Artigo 21 - A prática da manutenção ou da conservação decorrentes das
condicionantes sazonais, ou as pequenas intervenções que contribuam para
restituir a autenticidade devem ter sempre prioridade sobre os vínculos de
utilização. A organização de visitas de um jardim histórico deve ser submetida a
regras de conveniência próprias à manutenção do espírito do local.
Artigo 22 - Quando um jardim está cercado por muros, não se deve proceder à sua
remoção sem considerar todas as implicações negativas decorrentes da modificação
do seu ambiente e das possíveis consequências para a sua conservação.
Protecção legal e administrativa
Artigo 23 - Compete às autoridades responsáveis, depois de ouvidos os especialistas
competentes, tomar as disposições legais e administrativas adequadas a identificar,
inventariar e proteger os jardins históricos. A sua salvaguarda deve ser integrada
nos planos de ocupação dos solos e nos documentos de planificação e ordenamento
do território. É também competência das autoridades responsáveis, com base no
parecer de especialistas, criar as medidas financeiras adequadas para favorecerem
a manutenção, a conservação, o restauro e eventualmente a reconstituição dos
jardins históricos.
Artigo 24 - Pela sua natureza, o jardim histórico é um dos elementos do património
cuja sobrevivência exige maiores cuidados permanentes de pessoas qualificadas. É
portanto conveniente implementar uma pedagogia adequada que permita
assegurar a formação dessas pessoas, quer se tratem de historiadores, arq1,litectos,
arquitectos paisagistas, jardineiros ou botânicos. Por outro lado, deve assegurar-se
a produção regular das espécies vegetais susceptíveis de entrar na composição dos
jardins históricos.
Artigo 25 -O interesse pelos jardins históricos deve ser estimulado por todas as
acções adequadas à valorização deste património e a torná-lo mais conhecido e
apreciado: promoção da investigação científica, contactos internacionais e difusão
de informação, publicação e divulgação, encorajamento da abertura controlada dos
jardins ao público, sensibilização dos meios de comunicação social para o respeito
101
13-7-2009
pela Natureza e pelo património histórico. Os jardins históricos mais importantes

poderão ser propostos para figurar na Lista do Património Mundial.
Nota:
Estas recomendações adequam-se ao conjunto dos jardins históricos do mundo.
Esta
Carta será posteriormente susceptível de complementos específicos aos diversos
tipos de jardins, descrevendo de forma sucinta as suas tipologias.
102
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CARTA DE WASHINGTON
Carta Internacional para a Salvaguarda das Cidades Históricas
(1987)
Preâmbulo e Definições
Em resultado de um desenvolvimento mais ou menos espontâneo ou de um projecto
deliberado, todas as cidades do mundo são a expressão material da diversidade das
sociedades através da história, sendo, por esse facto, históricas.
A presente carta diz respeito, mais precisamente, às cidades grandes ou pequenas e
aos centros ou bairros históricos, com o seu ambiente natural ou edificado, que,
para além da sua qualidade como documento histórico, expressam os valores
próprios das civilizações urbanas tradicionais. Ora, estas estão ameaçadas pela
degradação, desestruturação ou destruição, consequência de um tipo de urbanismo
nascido na industrialização e que atinge hoje universalmente todas as sociedades.
Face a esta situação muitas vezes dramática, que provoca perdas irreversíveis de
carácter cultural, social e mesmo económico, o Conselho Internacional dos
Monumentos e dos Sítios (ICOMOS) considerou necessário redigir uma II Carta
Internacional para a “Salvaguarda das Cidades Históricas".
Completando a "Carta Internacional sobre a Conservação e o Restauro dos
Monumentos e Sítios" (Veneza 1964), este novo texto define os princípios e os
objectivos, os métodos e os instrumentos de acção adequados à salvaguarda da
qualidade das cidades históricas, no sentido de favorecer a harmonia da vida
individual e social, e perpetuar o conjunto de bens, mesmo modestos, que
constituem a memória da humanidade. Como no texto da Recomendação da
UNESCO "relativa à salvaguarda dos conjuntos históricos ou tradicionais e ao seu
papel na vida contemporânea " (Varsóvia-Nairobi 1976), assim como noutros
diferentes instrumentos internacionais, entende-se por "salvaguarda das cidades
históricas" as medidas necessárias à sua protecção, conservação e restauro, assim
como ao seu desenvolvimento coerente e à sua adaptação harmoniosa à vida
contemporânea.
Princípios e objectivos
1. A salvaguarda das cidades e bairros históricos deve, para ser eficaz, fazer parte
integrante de uma política coerente de desenvolvimento económico e social, e ser
considerada nos planos de ordenamento e de urbanismo a todos os níveis.
103
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2. Os valores a preservar são o carácter histórico da cidade e o conjunto dos

elementos materiais e espirituais que lhe determinam a imagem, em especial:
a) A forma urbana definida pela malha fundiária e pela rede viária; b) as relações
entre edifícios, espaços verdes e espaços livres;
c) A forma e o aspecto dos edifícios (interior e exterior) definidos pela sua estrutura,
volume, estilo, escala, materiais, cor e decoração;
d) As relações da cidade com o seu ambiente natural ou criado pelo homem;
e) As vocações diversas da cidade adquiridas ao longo da sua história. Qualquer
ataque a estes valores comprometeria a autenticidade da cidade histórica.
3. A participação e o envolvimento dos habitantes da cidade são imprescindíveis ao
sucesso da salvaguarda. Devem ser procuradas e favorecidas em todas as
circunstâncias através da necessária consciencialização de todas as gerações. Não
deve ser esquecido que a salvaguarda das cidades e dos bairros históricos diz
respeito, em primeiro lugar, aos seus habitantes.
4. As intervenções num bairro ou numa cidade histórica devem realizar-se com
prudência, método e rigor, evitando dogmatismos mas tendo sempre em conta os
problemas específicos de cada caso particular.
Métodos e Instrumentos
5. O planeamento da salvaguarda das cidades e bairros históricos deve ser
precedido de estudos pluridisciplinares. O plano de salvaguarda deve incluir urna
análise dos dados, designadamente arqueológicos, históricos, arquitectónicos,
técnicos, sociológicos e económicos, e definir as principais orientações e
modalidades de acção a empreender nos campos jurídico, administrativo e
financeiro. O plano da salvaguarda deverá definir uma articulação harmoniosa dos
bairros históricos no conjunto da cidade. O plano de salvaguarda deve determinar
quais os edifícios ou grupos de edifícios a serem especialmente protegidos, a
conservar em certas condições e, em circunstâncias excepcionais, a serem
demolidos. O estado em que se encontram os sítios antes de qualquer intervenção
será rigorosamente documentado. O plano deveria beneficiar da adesão dos
habitantes.
6. Enquanto não for adoptado um plano de salvaguarda, as acções necessárias à
conservação devem ser tomadas no respeito pelos princípios e métodos da presente
Carta e da Carta de Veneza.
7. A conservação das cidades e dos bairros históricos implica uma manutenção
permanente do parque edificado.
104
13-7-2009
8. As novas funções e as redes de infra-estruturas exigidas pela vida

contemporânea devem adaptar-se às especificidades das cidades históricas.
9. A melhoria das habitações deve constituir um dos objectivos fundamentais da
salvaguarda.
10. No caso de ser necessário efectuar transformações nos edifícios ou construir
edifícios novos, qualquer operação deverá respeitar a organização espacial
existente, nomeadamente a sua rede viária e escala, como o impõem a qualidade e o
carácter geral decorrente da qualidade e do valor do conjunto das construções
existentes. A introdução de elementos de carácter contemporâneo, desde que não
perturbem a harmonia do conjunto, pode contribuir para o seu enriquecimento.
11. É importante contribuir para um melhor conhecimento do passado das cidades
históricas, favorecendo as investigações de arqueologia urbana e a apresentação
adequada das descobertas arqueológicas.
12. A circulação de veículos deve ser rigorosamente regulamentada no interior das
cidades ou dos bairros históricos; as zonas de estacionamento deverão ser dispostas
de modo a não degradar o seu aspecto nem o seu ambiente envolvente.
13. As grandes redes viárias previstas no quadro do ordenamento do território não
devem penetrar nas cidades históricas, mas apenas facilitar o tráfego na
aproximação destas cidades e permitir-lhes um acesso fácil.
14. Devem adoptar-se medidas preventivas contra catástrofes naturais e contra
quaisquer perturbações (designadamente poluição e vibrações), tanto para a
conservação das cidades históricas como para a segurança e o bem-estar dos seus
habitantes. Os meios empregues para prevenir ou reparar os efeitos das catástrofes
devem estar adaptados ao carácter específico dos bens a salvaguardar.
15. Para assegurar a participação e a responsabilização dos habitantes, deve ser
implementado um programa de informação geral começando a sua divulgação
desde a idade escolar. A acção das associações de defesa do património deve ser
favorecida, e devem ser adoptadas as medidas financeiras apropriadas para
assegurar a conservação e o restauro do parque edificado.
16. A salvaguarda exige que seja ministrada uma formação especializada a todos os
profissionais que nela participem.
Adoptada pela 8ª Assembleia-geral do ICOMOS, realizada em Washington em
1987.
105
13-7-2009
FICHAS
TÉCNICAS
DE
PRODUTOS
106
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FERRAMENTAS
CARACTERÍSTICAS
DE ESTUCADOR
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FICHA DE IDENTIFICAÇÃO
DO FRAGMENTO – FBAUL
E FRESS.
108
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ANEXO INFORMATIVO –
FBAUL
FICHA IPPAR –
CONVENTO DE SÃO
FRANCISCO DA CIDADE.
109
13-7-2009
BIBLIOGRAFIA
 PAZ BRANCO, José da, Manual de Estuques e Modelação, 1993, Edições Gustave
Eiffel.
 FRADE, Marta, Caderno de Levantamento de Patologias, 2008, Privado.
 COLE, Emily, A Gramática da Arquitectura – Editor Geral, Livros e Livros, 2003.
WEBGRAFIA
 WWW . IHRU . PT
 WWW . FBA . UL . PT
 WWW . MONUMENTOS . PT
 WWW . WIKIPEDIA . ORG
 WWW . ESTUQUE - DECORATIVO . COM . PT
110

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R ELATÓRIO F INAL DA

A aplicação dos conhecimentos com base na teoria da Ética da

Diogo Vultos – Aluno nº 3 do Curso de Especialização

À Distinta Professora Marta Costa

Composição de Pastas e Argamassas ...................................................................................... 5

História do Estuque – Arte menor? ........................................................................................ 6

História do Estuque – Realidade Portuguesa ........................................................................ 8

Identificação do Local ............................................................................................................ 12

Convento de São Francisco da Cidade .................................................................................. 14

O Ensino Artístico e as Origens da Faculdade de Belas-Artes ........................................... 20

Relatório final da Cadeira de Práticas de Conservação e Restauro ..................... 58

Levantamento Gráfico de Patologias .................................................................................... 61

Levantamento Fotográfico do Fragmento ............................................................................ 62

Patologias do Fragmento ....................................................................................................... 70

Análise Descritivo-Estilística do objecto intervencionado ................................................... 74

Realização da Proposta de Intervenção na peça .................................................................. 76

Higiene e Segurança no Trabalho ......................................................................................... 91

Cronograma de Trabalho em Horas ...................................................................................... 92

Folha de Obra ......................................................................................................................... 93

Carta de Veneza, Florença e Washington ............................................................................ 94

Fichas Técnicas de Produtos ............................................................................................... 106

Ferramentas Características do Estucador ........................................................................ 107

Ficha de Identificação do Fragmento – FBAUL e FRESS................................................. 108

Anexo Documental Informativo - FBAUL .......................................................................... 109

Bibliografia e Webgrafia ...................................................................................................... 110

Este trabalho consiste na apresentação do passo-a-passo da aplicação das teorias da

 Valores emocionais: Notabilidade | Singularidade, identidade, continuidade,

Apresentaremos o antes, o durante e o depois de todo um processo que consideramos ser

1 Restauro: Disciplina com prática profissional sistemática e consolidada assente em pressupostos

O gesso é um material que resulta de uma cozedura ou desidratação do gypse (ou

O gypse em todas as variedades, cristaliza no sistema monoclínico e caracteriza-se

 Gesso fibroso é puro e cristalizado em fibras sedosas desordenadas; torna-se uma

HISTÓRIA DO ESTUQUE – ARTE

expoente máximo da aplicação do Maneirismo a partir de 1540, em França, foram

Com novos tempos a emergirem, não esquecendo nunca a elegância da Antiguidade

comprimido, exageradamente longos torso e braços, peitos pequenos e altos – quase um

Carlo Maderno, na Basílica de São Pedro.

HISTÓRIA DO ESTUQUE – REALIDADE

Ilustração 3 – Capitel em estuque encontrado nas ruínas romanas de Conímbriga.

A antiga mesquita de Mértola, o mais emblemático monumento da cidade, foi

Com a explosão artística das técnicas de pintura e de execução, o Renascimento

das mesmas com decorações da época. Os motivos zoo-antropomórficos como os grifos10,

Ilustração 3 – Pequena cartela preenchida com uma pintura renascentista.

Com o final do século XVIII, o barroco eleva o estuque ao esplendor, e no caso

Ilustração 4 – Tecto da nave central e frontão externo da Igreja dos Paulistas, em

O estuque só conhece um expoente máximo com o Palácio de Queluz com a aplicação

Ilustração 5 – Brasão de Heráldica da Freguesia de Afife, Pátria exímia dos

Belas-Artes sendo uma das mais jovens Faculdade da Universidade de Lisboa,

A Faculdade de Belas-Artes forma também produtores de arte e investigadores em

De facto, a Faculdade de Belas-Artes está atenta às necessidades da sociedade,

Em conclusão, a Faculdade de Belas-Artes, não repudiando os valores

Ilustração 1 – Localização do Acervo da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, em

O CONVENTO DE SÃO FRANCISCO DA

1244 | Primeira ampliação do convento

1277 | Já se ensinava Teologia no Convento de S. Francisco.

1310 | A obra do claustro, capela e Sala do Capítulo é da responsabilidade do tesoureiro

1453 | O Estudo Geral de S. Francisco de Lisboa é equiparado à Universidade.

1500-1502 | Os monges cederam dois lotes da cerca do convento ao duque de Bragança, D.

1517 | Na sequência da reunião do Capítulo Geral da Ordem, o Convento de S. Francisco

1521 | D. Manuel morre sem a igreja estar acabada.

1673 | É inaugurado por Frei Domingos da Cruz (Comissário da Ordem Terceira) o

1704 (cerca de) | Descrição minuciosa da igreja do convento e respectivas capelas,

1741 | No final de Novembro o convento sofreu novo incêndio. O fogo consumiu o