Teorico 1 PDF

Fotografia
Material Teórico
Elementos Formais e Composição
Responsável pelo Conteúdo:

Prof. Ms. Claudemir Nunes Ferreira
Revisão Textual:
Profa. Ms. Fátima Furlan
Elementos Formais e Composição
• Introdução
• Elementos Formais da Fotografia
• Composição Fotográfica
OBJETIVO DE APRENDIZADO
· Conhecer os elementos formais da linguagem fotográfica; desen-
volver e realizar pesquisas sobre a fotografia como linguagem;
valorizar a pesquisa sobre a fotografia e seus elementos formais para
atualização e autoformação.
ORIENTAÇÕES
Nesta Unidade, vamos conhecer alguns dos elementos formais da fotografia
e dos conceitos sobre composição fotográfica. Leia o conteúdo do material
com atenção e não deixe de ampliar seus estudos consultando os materiais
complementares e pesquisando outras imagens dos fotógrafos apresentados.
Conheça um pouco mais sobre cada um deles para enriquecer seu repertório.
Registre suas dúvidas, converse com seu professor-tutor, assista à videoaula e
não deixe de acessar a pasta de atividades onde encontrará as Atividades de
Avaliação e uma Atividade Reflexiva.
É importante também respeitar os prazos estabelecidos no cronograma!
Bom Estudo!
UNIDADE Elementos Formais e Composição
Contextualização
A fotografia é um registro visual de um momento, capturado pela seleção de
parte do mundo real que, além de seu valor estético, pode comunicar um fato ou
uma ideia, compartilhar uma experiência, transmitir emoções.
Seu poder de impactar o espectador é indiscutível, reagimos a uma imagem

fotográfica mais ou menos como reagimos a uma experiência visual real. Por mais
detalhes que uma descrição verbal possa nos oferecer sobre um lugar que nunca
visitamos, a aparência física de alguém que não conhecemos ou um acontecimento
que não presenciamos, uma única imagem “correta” ou coerente irá nos dizer
muito mais sobre o assunto e quanto melhor for a imagem, mais forte será a nossa
identificação ou reação a ele.
Diferente de outras linguagens artísticas, como o desenho ou a pintura que

constroem mundos, a fotografia basicamente seleciona a porção do mundo que
pretende registrar. Embora seja, muito provavelmente, a linguagem artística mais
democrática da atualidade, já que todos nós fotografamos praticamente tudo,
há uma grande diferença entre registrar algo de maneira casual e elaborar uma
composição fotográfica expressiva.
6
Introdução
Uma boa fotografia, assim como uma fotografia artística, pressupõe dois que-
sitos básicos: conhecimento técnico e composição expressiva. A técnica é precisa
e metódica, corresponde ao conhecimento dos equipamentos e ao domínio de
cada um dos recursos disponíveis que serão utilizados de acordo com o efeito
pretendido (profundidade de campo, nitidez, exposição etc).1 A composição é
holística, envolve a integração entre vários elementos e uma visão global sobre o
todo, exigindo discernimento e bom gosto. Sua primeira regra é que não há regras
absolutas e a segunda, conheça as “regras“, ou melhor, as convenções, para então
quebrá-las deliberadamente.
Um tema, uma cena ou até um mesmo motivo podem ser registrados de inúmeras
maneiras possíveis, decisões sobre o que incluir e o que excluir, de qual distância
e ponto de vista enquadrar, onde posicionar o motivo principal e os secundários,
entre muitos outros fatores a serem levados em consideração. Embora uma boa
fotografia esteja intimamente relacionada com a sensibilidade do olhar do fotógrafo
e não existam receitas prontas para produzi-la, a aplicação de alguns conceitos ou
convenções podem resultar em uma composição mais expressiva.
Uma composição possui diversos elementos formais - ponto, linha, forma,

textura, tom, cor, escala, perspectiva e movimento, e corresponde ao processo
de identificação, seleção, disposição e organização espacial destes. Na fotografia,
raramente a câmera se depara com um único elemento e cabe ao fotógrafo decidir
como combiná-los.
Para Donis A. Dondis (2002):

“Não há regras absolutas: o que existe é um grau de compreensão do que
vai acontecer em termos de significado se fizermos determinadas ordena-
ções das partes que nos permitam organizar e orquestrar os meios visuais”.
Uma vez que os conceitos compositivos são compreendidos, seu processo torna-
se fluido e inconsciente. David Prakel (2010) desenvolve o seguinte pensamento:
“Aprender fazer composição é igual a aprender uma língua: uma vez que
você aprende a língua, não pensa conscientemente sobre ela enquan-
to fala. Assim, o objetivo do fotógrafo é se tornar fluente na linguagem
da composição”.
1 Abordaremos os recursos técnicos na Unidade II.
7
7
Elementos Formais da Fotografia

Para compreender o processo de composição, precisamos antes identificar, isolar
e estudar individualmente cada um dos elementos constitutivos de uma imagem.
Como mencionado anteriormente:

“É difícil encontrar uma imagem que utilize apenas um dos elementos
formais da composição – as melhores imagens apresentam uma
combinação extraordinária de ingredientes. A análise das maneiras como
cada um dos elementos pode ser incorporado a imagem ajuda a entender
o processo de composição.” (PRAKEL, 2010)
Luz
Embora nem sempre seja considerada um elemento formal, a luz é a condição
essencial para a fotografia, é a partir dela que se constrói a imagem fotográfica
(PHOTO = luz + GRAFIA = escrita). Na realidade, a luz é a condição necessária para
a própria percepção visual humana, percebemos e distinguimos todos os objetos ao
nosso redor pelas diferenças de cores, ou melhor, de tonalidades presentes no campo
visual. A cor e, por extensão, o tom são luz, como veremos a seguir. Na fotografia, é
geradora de espaço e responsável pela percepção dos demais elementos formais da
composição, seu uso ainda pode agregar significados diversos a uma imagem. A luz
pode ser classificada quanto a direção, gênero, qualidade e intensidade.
A direção corresponde ao posicionamento da fonte de luz em relação ao motivo
fotografado e é responsável por produzir as áreas iluminadas, definir as áreas de
sombras e evidenciar ou não detalhes e texturas em uma fotografia. A luz frontal
incide sobre a cena ou motivo a partir de onde a câmera está posicionada, como
o disparo de um flash, por exemplo, resultando em uma iluminação chapada,
sem sombras significativas e sem evidenciar texturas (Fig.01). Na contraluz, a luz
provem diretamente de trás do motivo, produzindo uma silhueta com um brilho
(Fig.02). As luzes laterais direita (Fig.03) ou esquerda (Fig.04), a superior (Fig.05)
e a inferior (Fig.06) projetam sombras, criam profundidade e evidenciam texturas.
Figura 01 - Robert Mapplethorpe. Orchild, 1983 Figura 02 - Robert Mapplethorpe. Flower, 1985
Fonte: mapplethorpe.org Fonte: mapplethorpe.org
8
Figura 03 - Robert Mapplethorpe. Leaf, 1987 Figura 04 - Robert Mapplethorpe. Orchild, 1982
Fonte: mapplethorpe.org Fonte: mapplethorpe.org
Figura 05 - Robert Mapplethorpe. Calla Lily, 1986 Figura 06 - Robert Mapplethorpe. Leaf, 1987
Fonte: mapplethorpe.org Fonte: weinstein-gallery.com
Quanto ao gênero, a luz pode ser natural ou artificial. A natural corresponde a

iluminação proveniente de fontes naturais, como a luz do sol, da lua ou das estrelas.
A artificial corresponde ao uso de flashes ou de algum tipo de iluminação artificial
contínua como lâmpadas, holofotes e refletores.
Na maioria das produções em estúdio, os fotógrafos manipulam fontes de

iluminação artificiais de acordo com as necessidades técnicas ou pretensões estéticas
em relação ao resultado final da imagem e, quando falamos em luz ambiente, quer
dizer que o fotógrafo trabalhou apenas com a iluminação local existente, seja ela
natural (Fig.07) ou artificial (Fig.08), e sem manipulá-la para execução da fotografia.
9
9
Figura 07 - Axel Hütte. Portrait 9, 2001-2003

Fonte: artnet.com
Figura 08 - Axel Hütte. Atlanta, CNN, 2005

Fonte: waddingtoncustot.com
Quanto à qualidade, a luz pode ser dura ou suave. Luz dura é a que incide
diretamente sobre o motivo e forma sombras bem marcadas e nítidas,
proporcionando um forte contraste de tons claros e escuros (Fig.09). A luz suave
corresponde à iluminação difusa que forma sombras sutis e sem contornos nítidos,
já que não é possível identificar com precisão em que pontos elas começam ou
terminam (Fig.10).
10
Figura 09 - Bill Brandt. Nude, London, 1952 Figura 10 - Bill Brandt. Nude, London. 1954
Fonte: billbrandt.com Fonte: billbrandt.com
A intensidade corresponde à potência da luz. Alta intensidade corresponde a

uma luz mais potente que produzirá imagens mais claras (Fig.11). Baixa intensidade
corresponde a uma luz mais fraca que produzirá imagens com o predomínio de
tonalidades escuras e sombras (Fig.12).
Figura 11 – Francesca Woodman. Figura 12 – Francesca Woodman.

Providence, Rhode Island, 1976 Sem título, 1976-1980
Fonte: tate.org.uk Fonte: tate.org.uk
Cada um destes fatores exerce uma influência direta sobre os elementos formais,
definindo a maneira como serão percebidos e o resultado final da imagem. A luz
ou a iluminação de uma fotografia irá interferir na saturação e temperatura de suas
cores, no seu contraste de tons e determinar a definição das formas ao evidenciar,
minimizar ou mesmo eliminar detalhes e texturas.
11
11
Cor
Cor é luz. Fotografar é escrever com a luz. Assim, a cor tem íntima ligação
com a fotografia, tanto pelas necessidades ou fatores técnicos como iluminação de
cena, sensibilidade do monitor da câmera digital, utilização de filtros e efeitos, entre
outros aspectos, quanto pelo seu poder expressivo.
Embora o preto e branco tenha dominado por muito tempo a fotografia artística,
a partir da década de 70, muitos fotógrafos passaram a explorar a cor em suas
produções ao reconhecer tanto seu valor estético quanto o seu potencial para
simbolizar ideias e gerar respostas emocionais.
Esteticamente, os princípios das harmonias de cores trabalhados em todas
as linguagens visuais aplicam-se também às composições fotográficas. As cores
análogas (aquelas que compartilham uma cor base em comum e estão próximas
nos círculo cromático) resultam em composições fotográficas harmônicas que
transmitem uma sensação de tranquilidade (Fig.13), enquanto as distantes ou as
complementares (aquelas opostas no círculo cromático), são contrastantes e criam
uma sensação de tensão (Fig.14), tornando a composição mais expressiva ou
destacando elementos específicos na fotografia.
Figura 13 - Franco Fontana. Basilicata, 1995.

Fonte: mustgallery.ch
Figura 14 - Franco Fontana. Paesaggio Urbano, 1977

Fonte: mustgallery.ch
12
Um foco de cor em um fundo neutro
pode ser usado para aumentar o impacto
gráfico e criar um efeito dramático na com-
posição (Fig.15), enquanto uma harmonia
monocromática, que utiliza diferentes tona-
lidades de uma mesma cor, pode simplifi-
car e fortalecer a composição (Fig.16).
Figura 15 - Franco Fontana. Figura 16 - Franco Fontana.

Paesaggio urbano, Praga, 1967 Mediterrâneo, 1988
Fonte: artribune.com Fonte: artribune.com
A saturação de uma cor é determinada pela pureza da onda de luz refletida e

distingue uma cor mais intensa e vibrante de uma mais opaca (neutralizada ou
acinzentada). Quanto mais saturadas as cores, maior a sensação de intensidade e
mais viva será a composição (Fig.17). Quanto mais dessaturadas, mais as cores se
aproximam do cinza e compõe fotografias mais neutras (Fig.18).
Figura 17 - Martin Parr. Spain, Benidorm, 1998

Fonte: curiator.com
13
13
Figura 18 - Katy Grannan Dale, Pacifica (I), 2006

Fonte: curiator.com
Quanto à temperatura, resumidamente, vermelhos e amarelos são cores

quentes e verdes e azuis, frias. Na fotografia, a temperatura das cores exerce uma
influência específica que deve ser levada sempre em consideração. Como sabemos,
a cor de um objeto é determinada pelos comprimentos de ondas de luz que ele
reflete, porém, a luz que incide sobre o objeto nem sempre é a luz branca. Cada
tipo de fonte de luz tem uma cor, ou melhor, uma “temperatura de cor” específica
e os objetos refletem também estes tons característicos, o que pode alterar a sua
coloração original. Por exemplo, uma cena fotografada sob uma luz fluorescente
parecerá mais azulada ou “fria” (Fig.19) do que uma cena fotografada em ambiente
iluminado com luzes de tungstênio (incandescentes), na qual tudo o que for branco
tende a ser registrado na fotografia com um tom amarelado (Fig.20).
Figura 19 - Nan Goldin. Suzanne and Philippe on the train, Long Island, NY, 1985
Fonte: artnet.com
14
Figura 20 - Nan Goldin. Cookie in Tin Pan Alley, New York City, 1983
Fonte: artnet.com
A cor é um fenômeno originado pela luz, onde não existe luz, não existe cor. A luz solar é
Explor
formada por ondas eletromagnéticas emitidas pelo sol e nossa resposta visual aos diferentes
comprimentos destas ondas luminosas provoca na mente a percepção das cores, sejam
elas emitidas diretamente por uma fonte luminosa (cor-luz ou aditiva) ou refletidas pela
superfície de um objeto (cor-pigmento ou subtrativa). Ainda que visível como branca, a luz
solar é composta por diversos comprimentos de ondas luminosas, cada uma correspondente
a uma cor do espectro luminoso, e todos os objetos possuem uma propriedade física
chamada de pigmentação que permite a absorção (ou subtração) de algumas ondas de luz
e a reflexão de outras, nós percebemos a cor de um determinado objeto através das ondas
de luz que são refletidas em nossos olhos.
A percepção das cores pelo nosso sistema visual, assim como pelas câmeras
fotográficas, ocorre através do sistema subtrativo, ou seja, pelas ondas de luz que
são refletidas em nossos olhos ou no material fotossensível do equipamento.
O círculo cromático é um esquema ilustrativo da mistura e formação de cores

no processo subtrativo muito utilizado na escolha de combinações de cores
harmoniosas nas composições, sejam pinturas, desenhos, materiais gráficos ou
fotografias. A partir da mistura de duas cores subtrativas primárias (amarelo, azul e
vermelho) formam-se as cores secundárias (amarelo + azul = verde; vermelho + azul
= violeta; vermelho + amarelo = laranja), e a partir da mistura de uma primária com
a secundária vizinha, formam-se as seis cores intermediárias existentes (amarelo +
verde = verde amarelado; verde + azul = verde azulado; azul + violeta = violeta
azulado; violeta + vermelho = violeta avermelhado; vermelho + laranja = laranja
avermelhado; laranja + amarelo = laranja amarelado. Embora existam outras
milhares de cores terciárias, formadas a partir de outras múltiplas possibilidades de
misturas, estas são as doze cores que ilustram o círculo cromático mais utilizado.
15
15
Tom
Da mesma maneira que as superfícies absorvem determinados comprimentos
de ondas de luz e refletem aqueles que a nossa percepção interpreta como uma
cor, elas possuem uma claridade ou obscuridade relativa, ou seja, refletem luz
em quantidades distintas. O tom, também conhecido como tonalidade ou valor,
corresponde ao grau de luminosidade de uma cor, ou seja, o quanto ela parece
clara ou escura, e é definido pela quantidade de luz refletida.
Branco, preto e todas as gradações de cinza são considerados acromáticos e
diferem-se apenas pela quantidade de luz refletida. O branco, considerado como
a soma de todas as cores, reflete de maneira uniforme todos os comprimentos de
ondas de luz. O preto, considerado a ausência de cor, não reflete nenhuma onda.
E os cinzas refletem parcialmente todos os comprimentos de onda de luz, quando
uma pequena quantidade de luz é refletida, seu tom é escuro e quando uma grande
quantidade de luz é refletida, claro.
Todos os tons existentes de todas as cores correspondem de uma maneira
aproximada as gradações de uma escala tonal de cinzas, ou seja, não são nem mais
claros e nem mais escuros que o tom de cinza correspondente (Fig.21). Assim, os
tons variáveis de cinza presentes nas fotografias em preto e branco são substitutos
monocromáticos para a vasta gama de cores do ambiente natural e nos fazem
compreender de imediato uma representação monocromática do mundo real.
Por este motivo, o tom é um elemento muito importante tanto para a percepção
humana quanto para a fotografia.
Figura 21 – Escala tonal de cinzas

Uma fotografia que apresenta a gama completa de valores tonais apresenta
um contraste normal (Fig.22). Em uma fotografia com alto contraste, os valores
tonais estão muito próximos dos extremos de branco e de preto e a imagem
apresenta pouquíssima informação de meio-tom. Este efeito tende a agregar
uma maior dramacidade e pode ajudar a enfatizar as qualidades gráficas da
composição (Fig.23).
Figura 22 - Ansel Adams. Rose and Driftwood, 1932 Figura 23 - Imogen Cunningham. Magnolia bud, 1929
Fonte: andrewsmithgallery.com Fonte: modernamuseet.se
16
Explor
Como a tonalidade refere-se ao grau de luminosidade, uma fotografia que apresenta pre-
dominantemente tons escuros (do cinza médio para o preto) tem tonalidades baixas e geral-
mente sugere suspense, melancolia ou uma atmosfera sombria. É possível obter este efeito,
também chamado de low-key, compondo toda a imagem com cores predominantemente
escuras, com exceção para algumas pequenas áreas de contraste, ou mesmo com cores claras
e escuras, porém, neste caso todo o ambiente precisa ter muito pouca incidência de luz ou
uma iluminação de baixa intensidade seletiva, concentrada apenas em detalhes do motivo
principal, e nas demais áreas deve haver predomínio de sombras. E, ao contrário, imagens
com tons predominantemente claros (do cinza médio para o branco) têm tonalidades altas,
é mais luminosa e geralmente sugere serenidade e suavidade. Para este efeito, também
chamado de high-key, além compor toda a imagem com cores predominantemente claras,
com exceção para algumas pequenas áreas de contraste, é preciso que toda a cena tenha
uma iluminação de alta intensidade e praticamente não haja incidência de sombras.
Ponto
O ponto corresponde aos focos de atenção ou centros de interesse em uma
fotografia. Um único ponto evidencia-se em um fundo uniforme e chama toda a
atenção para si, transmitindo geralmente uma mensagem de isolamento (Fig.24).
Figura 24 - Martine Franck. Haute-Normandie Region, The “Les Petites Dalles” beach, 1973
Fonte: magnumphotos.com
Quando uma imagem apresenta mais de um centro de interesse, automaticamente

se estabelece uma relação, o olhar irá transitar e fazer comparações entre
eles, de tal modo que nenhum possa ser considerado individualmente (Fig.25).
17
17
Uma linha virtual, conhecida como linha óptica, conecta os diversos pontos e
conduz o movimento do olhar dentro de uma composição (Fig.26).
Figura 25 - Martine Franck. County of Cumbria. Grouse hunting, 1978

Figura 26 - Martine Franck. Children’s library buit by the Atelier de Montrouge, Clamart, France,1965
18
O posicionamento dos pontos no espaço compositivo pode influenciar a maneira como a
Explor
imagem é “lida”, agregando um maior ou menor dinamismo à composição.
Linha
A linha, elemento da linguagem visual essencial ao desenho e definido como a
trajetória de um ponto em movimento no espaço, raramente existe fisicamente na
natureza. Na fotografia, assim como na natureza, podemos considerar linhas reais
ou visíveis os limites entre áreas tonais distintas ou, ainda, motivos com formatos
lineares e contínuos, como postes ou o meio fio de uma calçada, por exemplo.
Linhas horizontais e verticais representam equilíbrio. As horizontais são mais

estáveis, representam repouso ou inércia, e as verticais representam um equilíbrio
de forças (Fig. 27 e Fig. 28).
Figura 27 - Andreas Gursky. The Rhine II, 1999

Fonte: commons.wikimedia.org
19
19
Figura 28 - Andreas Gursky. Bangkok IX, 2011

Fonte: artnet.com
As linhas curvas, embora apresentem um certo dinamismo, não deixam de ser

estáveis e representam a ação de forças, quanto maior a curvatura maior a força
aparente (Fig.29). As linhas diagonais são as mais dinâmicas e menos estáveis,
parecem deslocadas e transmitem expectativa, tensão ou movimento (Fig.30).
Figura 29 - Andreas Gursky. Arena III, 2003

Fonte: danspapers.com
20
Figura 30 - de Andreas Gursky. Shanghai, 2000
Fonte: moma.org
Linhas sinuosas são as mais dinâmicas e podem refletir a ação de forças em

movimento (Fig.31).
Figura 31- Andreas Gursky. Bahrain I, 2005

Fonte: galerialeme.com
21
21
Explor
Em uma composição fotográfica, tão importantes quanto as linhas reais ou visíveis, são as
virtuais ou invisíveis, como as linhas ópticas que conectam pontos diversos ligando áreas
distintas da imagem. Ambas são dinâmicas, conduzem o olhar aos pontos de interesse, podem
transmitir energia e/ou sugerir movimento e agregar significações peculiares às imagens.
Forma
A forma é um plano de contornos definido e descrito pela linha ou, ainda,
delineado por uma área de tom uniforme, que surge do contraste das diferenças
no campo e destaca a figura de um fundo. As 3 formas básicas são: o quadrado, o
círculo e o triângulo equilátero e, a partir das múltiplas possibilidades de combinação
entre elas, derivam todas as outras formas.
Assim como as linhas, as formas podem ser reais ou ópticas (quando criadas
pelo fechamento ou ligação entre os pontos de interesse) e a cada uma das formas
básicas se atribui uma grande quantidade de significados, por associação ou por
nossas próprias percepções.
Figura 32 - Luiz Braga. Vendedor de Balões, 1990

22
Figura 33 - Luiz Braga. Circo, 2008
Figura 34 - Luiz Braga. Barracão laranja, 1990

23
23
Textura
Textura é a qualidade tátil de uma superfície, como áspera, lisa, rugosa, porosa,
ondulada etc. Porém, como os sentidos do tato e da visão estão intimamente
relacionados, não precisamos necessariamente tocar uma superfície para perceber
tal qualidade, apenas o contato visual pode nós sugerir uma sensação tátil, por
meio da associação ou da memória.
Na fotografia, a textura tátil do motivo torna-se visual, e este é um elemento
muito explorado na linguagem fotográfica para evocar emoções e fazer com que o
espectador senta uma aversão ou um prazer tátil.
Uma luz frontal e difusa ilumina uniformemente as pequenas depressões e
elevações de uma superfície texturizada, tornando-a menos evidente, enquanto uma
luz lateral, superior ou inferior projeta as sombras destas elevações, evidenciando
a textura.
Figura 35 - Edward Weston. Shell, 1927 Figura 36 - Edward Weston. Cabbage Leaf, 1931
Fonte: edward-weston.com Fonte: edward-weston.com
Embora geralmente pensemos em texturas de objetos ou materiais específicos,

podemos também considerar como textura os relevos em graus distintos de áreas
mais extensas.
Figura 38 - Aaron Siskind. Jerome,

Figura 37 - Aaron Siskind. Chicago 27, 1960 Arizona 21, 1949
Fonte: artsy.net Fonte: artsy.net
24
Escala
A escala refere-se à relação métrica entre as grandezas dimensionais dos
elementos visuais.
Como o grande só existe em comparação ao pequeno e na fotografia só é

possível identificar o tamanho de um elemento ao compará-lo com os demais
presentes no enquadramento, já que sem estabelecer esta relação o espectador
fica sem referência, a escala pode ser utilizada para enfatizar a experiência visual
real (Fig.39) ou contradizê-la (Fig.40), ao diminuir ou exagerar os tamanhos, pela
profundidade de campo e/ou através do ângulo da fotografia, fazendo com que
algo pequeno pareça grande e se destaque na composição, ou vice-versa.
Figura 39 - Araquem Alcantara. Samauma no rio Negro, Barcelos- AM. 2010

Fonte: araquem.com.br
Figura 40 - William Eggeston. Tricycle (Memphis), 1970

Fonte: artblart.com
25
25
Fotografias de motivos pequenos enquadrados em primeiro plano podem sugerir

maiores dimensões e levar a uma interpretação inequívoca de seus tamanhos reais
(Fig.41), como na fotografia Monticello #3 (2001), que não enquadra nenhum
outro motivo que sinalize ao espectador que trata-se de uma maquete, pode levar
a interpretação errônea de que a imagem registra um espaço arquitetônico real.
Figura 41 - James Casebere. Monticello #3, 2001

Fonte: jamescasebere.com
Dimensão e Movimento
O mundo é tridimensional e dinâmico, pessoas e objetos deslocam-se constante-
mente em um espaço real. A fotografia, por sua vez, enquadra apenas uma parte
selecionada deste mundo, congelando as relações espaciais e o tempo, em uma
representação bidimensional e estática, ainda assim, é capaz de sugerir a tridimen-
sionalidade e o próprio movimento em seu espaço real restrito (largura x altura).
A sensação de profundidade em uma fotografia pode ser sugerida pelos planos

da imagem, pela perspectiva atmosférica ou pela perspectiva linear, entre outros.
Nos planos da imagem, os elementos em primeiro plano são maiores e parecem
ocupar um espaço mais próximo ao observador do que os elementos menores
posicionados nos planos secundários, criando uma ilusão de profundidade (Fig.42).
Na Perspectiva Atmosférica, os elementos que estão mais próximos do observador
apresentam mais detalhes, contrastes e texturas em relação aos que estão mais
distantes (Fig.43). E a Perspectiva Linear é uma ilusão na qual os objetos parecem
convergir para um ou mais pontos de fuga posicionados na linha do horizonte, que
podem ser tanto visíveis quanto imaginários (subjetivos) e, à medida que os objetos
se aproximam destes pontos, parecem distanciar-se do observador e vão tornando-
se cada vez menores. (Fig.44)
26
Figura 42 - Bill Brandt. Nude, Seaford, Figura 43 - Bill Brandt. Gull’s Nest, Figura 44 - Bill Brandt. Grand Union
East Sussex Coast, 1957 Midsummer Eve, Isle of Skye, 1947. Canal, Paddington, 1938.
Fonte: billbrandt.com Fonte: billbrandt.com Fonte: billbrandt.com
Quanto ao movimento, exis-

tem duas formas de registrá-lo
em uma composição fotográfica.
Movimento Congelado: congela a
ação, captando com nitidez tanto
o fundo como o motivo em mo-
vimento (Fig.45). E o Movimento
Borrado (Panning): que registra o
rastro do percurso do motivo em
movimento em um fundo nítido
(Fig.46) ou, vice-versa, o motivo
em movimento é registrado com
nitidez em um fundo desfocado Figura 45 - Cristiano Mascaro. Salvador Bahia (s/d)
Fonte: cristianomascaro.com.br
(borrado) (Fig. 47).
Figura 46 - Cristiano Mascaro. Avenida 23 de maio, em São Paulo, 2003

Fonte: cristianomascaro.com.br
27
27
Figura 47 - Claudia Andujar. Indio Yanomami, 1998

Fonte: povosindigenas.com
Como na fotografia os elementos Dimensão e Movimento estão intimamente

relacionados ao tipo de objetiva e aos recursos técnicos da máquina, como o tempo
de exposição e a profundidade de campo, iremos retomá-los na próxima unidade.
Composição Fotográfica
O dicionário traz diversos significados para o verbo compor, entre eles: formar
(de várias coisas uma só), dar feitio ou forma a, arranjar, pôr em ordem, fazer parte
de e harmonizar-se.
Dadas tais definições, abordaremos os próximos tópicos, que correspondem a
seleção e organização dos elementos que irão integrar a imagem, como decisões
compositivas, ainda que alguns autores também os considerem como elementos for-
mais. Tal divergência não compromete o conteúdo dos nossos estudos, uma vez que,
independente da categorização dos termos, seus conceitos permanecem os mesmos.
Formato
Geralmente, a primeira decisão compositiva corresponde a escolha das
proporções e orientação do quadro que irá representar o tema, ou seja, o formato
da própria fotografia que poderá ser horizontal ou vertical ou, ainda, os menos
utilizados quadrado ou panorâmico.
Convencionalmente, esta decisão está intimamente relacionada ao tema da foto,

tanto que os formatos mais utilizados são comumente denominados de paisagem
ou retrato, e tem grande influência sobre o modo como o espectador lê a imagem.
Cada formato tem seus “pontos ideais” e exige uma abordagem distinta para o
posicionamento do tema, sendo este um aspecto muito importante no processo
de composição. Na Figura 48, o formato vertical enquadra basicamente o motivo
principal, dando-lhe total ênfase. Na Figura 49, o formato horizontal enquadra,
além do motivo principal, uma área maior do entorno, enfatizando-a também.
28
Figura 48 - Walter Firmo. Figura 49 - Walter Firmo Praia
Madame Satã na Lapa, 1975 Grande e Senzala, 1985
Fonte: galeriamariocohen.com.br Fonte: itaucultural.org.br
Enquadramento
O enquadramento corresponde à seleção e ao posicionamento dos elementos
(tanto o motivo principal como os secundários) dentro do quadro da fotografia.
São inúmeras as possibilidades e as decisões compositivas a serem tomadas
neste momento.
Por exemplo, suponha que você ira fotografar uma criança, agora imagine
como irá enquadrar o seu motivo principal. A qual distância fotografá-la? De
perto, enquadrando o corpo inteiro, meio corpo ou só o rosto? Ou de longe,
enquadrando também o entorno, um parque, por exemplo? Ela estará no primeiro
plano da imagem ou mais ao fundo? Em qual ângulo posicionar a câmera? Motivos
secundários também irão compor a foto (uma bola, um cachorro, outras crianças
etc)? Em que posições do quadro e em qual relação espacial com a criança? Será
que estas informações adicionais irão complementar o motivo principal ou podem
comprometer a clareza da foto? Está tudo bem equilibrado e a foto vai registrar
exatamente só o que se pretende mostrar ou... ops, a lata de lixo do parque está
no enquadramento. Deslocando um pouco o ponto de vista é possível eliminá-la
sem comprometer as demais decisões espaciais e compositivas já tomadas ou será
preciso recompor toda a imagem?
Um enquadramento equivocado é o grande erro compositivo que a maioria dos
fotógrafos amadores cometem. Olhamos para algo que consideramos incrível e,
sem maiores ou quase nenhuma avaliação, fotografamos. Quando mostramos a
foto para os amigos, precisamos descrever o que realmente estávamos vendo ali.
Isso ocorre simplesmente porque a câmera fotográfica não ”enxerga” da mesma
forma que os humanos. Somos impactados a todo momento por milhares de
informações visuais e, institivamente, desenvolvemos uma percepção visual seletiva,
enxergamos só o que precisamos ou o que queremos. Quando vemos aquela cena
incrível, estamos olhando só para o motivo específico que chamou nossa atenção
e abstraímos as demais informações e ruídos visuais. Quando alguém olha para
fotografia desta cena, vê um todo compositivo no qual todos os elementos presentes
29
29
no enquadramento formam uma única coisa, assim, o que para a sua percepção
visual pareceu incrível pode ter simplesmente desaparecido no meio de inúmeras
outras informações adicionais.
Plano
O plano é o principal componente do enquadramento e basicamente corresponde
à distância entre a câmera e o assunto que está sendo fotografado, levando-se em
consideração o tipo de objetiva e o zoom que está sendo utilizado.
• Plano Geral (Fig.50): consiste em um plano informativo que enquadra
espaços e cenas a longa distância e em sua totalidade, colocando a vista do
observador distante da imagem. Esse tipo de plano tem a função de apresentar
todo o ambiente ou cena, sem valorizar motivos isolados.
• Plano de Conjunto (Fig.51): é semelhante ao plano geral, mas dá uma
importância maior aos motivos (pessoas ou objetos), apresentando-os por
inteiro e sem isolá-los do ambiente ou cena.
• Plano Americano (Fig.52): é um plano de relações, no qual apenas parte
dos motivos são enquadrados. Nas fotografias de pessoas, a figura humana é
apresentada aproximativamente da altura dos joelhos para cima.
• Plano Médio (Fig.53): é o plano mais comumente utilizado nos retratos e
enquadra a figura humana aproximadamente do meio do busto para cima.
• Primeiro Plano (Fig.54): enquadra o motivo bem de perto, aproximando-o
do espectador e geralmente isolando-o do seu entorno. Nas fotografias de
pessoas, apenas o rosto é enquadrado com o intuito de valorizar as expressões
ou demonstrar estados de espírito e emoções.
• Plano de Detalhe (Fig.55): todo o espaço do enquadramento é preenchido
por apenas um detalhe, uma parte do motivo isolada do entorno. Na fotografia
de pessoas, pode enquadrar parte do rosto, mãos, pés, um detalhe do figurino
ou um acessório etc.
Figura 50 - Sebastião Salgado. Virunga Park on the border of Rwanda and the Democratic Republico f Congo, 2004
Fonte: icce.rug.nl
30
Figura 51 - Sebastião Salgado. Dinka Cattleherders in South Sudan. Migrations (aperture, 2000)
Fonte: oscarenfotos.com
Figura 52 - Sebastião Salgado. The Natinga School camp for displaced Sudanese, 1995
Figura 53 - Sebastião Salgado. Child woeker at the Mata tea plantation Rwanda, 1991
Fonte: tokyoweekender.com
31
31
Figura 54 - Sebastião Salgado. Uma mulher malnutrida no hospital de Gourma Rharous, Mali, 1985
Figura 55 - Sebastião Salgado. A luta pela terra, 1983

Ponto de Vista (Angulação)

As angulações correspondem aos pontos de vista de onde uma imagem pode ser
observada e a fotografia registrada. Uma cena ou motivo podem ser enquadrados
sob distintas angulações e essa escolha pode evidenciar uma opção estética ou,
ainda, sugerir uma dimensão dramática ou simbólica à imagem.
• Angulação Inferior (Fig.56): esse tipo de angulação enquadra a cena de bai-
xo para cima, sugerindo o aumento dos motivos (pessoas, objetos, elementos
arquitetônicos etc) e dando-lhes um aspecto de superioridade, dominância
ou grandeza.
• Angulação Superior (Fig.57): ao contrário da angulação inferior, o enqua-
dramento da cena é feito de cima para baixo, sugerindo aos motivos uma
situação de inferioridade ou pequenez.
• Angulação Média (Fig.58): enquadra a cena à altura dos olhos e a partir de
um eixo horizontal. Quando o contexto da cena não contradiz, o ponto de
vista médio apresenta uma conotação neutralizada em relação aos motivos.
32
• Angulação Inclinada (Fig.59): enquadra a cena de forma oblíqua, suge-
rindo uma certa instabilidade e tornando a imagem mais dinâmica.
Figura 56 - Alexander Rodchenko. Figura 57 - Alexander Rodchenko.

Fire Escape (with a man) 1925 At the telephone, 1928
Fonte: arttattler.com Fonte: moma.com
Figura 58 - Alexander Rodchenko. Figura 59 - Alexander Rodchenko

Portrait of Mother, 1924 Girl with a Leica, 1934
Fonte: artblart.com Fonte: arttattler.com
33
33
Técnicas de Composição Fotográfica

Para apresentar algumas das muitas técnicas de composição fotográfica,
recorremos às imagens do grande fotógrafo Steve McCurry, fotografias com
estruturas composicionais que exemplificam o uso da simetria, do olho dominante,
da ocupação espacial, de linhas convergentes, de linhas diagonais, da moldura, do
contraste de tons, da interrupção de padrões e da regra dos terços.
O equilíbrio, provavelmente o princípio organizacional mais importante da
linguagem visual, caracteriza-se pela distribuição uniforme de “pesos” no espaço
compositivo. A simetria, caracterizada pelo posicionamento de elementos idênticos
ou semelhantes dos dois lados do enquadramento a partir de um eixo central,
corresponde ao equilíbrio mais óbvio e apresenta um forte senso de estrutura e
harmonia (Fig.60).
Figura 60 - Steve McCurry. Baby in a sling at Banteay Srei, 2000

Fonte: stevemccurry.com
34
Embora possa proporcionar composições atraentes, centralizar o motivo
também pode tornar as imagens carentes de tensão, desta forma, o equilíbrio nem
sempre precisa ser obtido a partir de um eixo central (equilíbrio simétrico). Motivos
deslocados (equilíbrio assimétrico), ainda que sutilmente, como para posicionar o
olho dominante no centro do enquadramento (Fig. 61), mudam o eixo visual da
composição e a tornam mais dinâmica.
Figura 61 - Steve McCurry. Shwedagon, Pagoda, Burma, Myanmar, Rangoon, Yangon, 2010
O foco de atração ou centro de interesse de um retrato tende a ser o olho, assim como a
Explor
linha virtual mais forte em uma composição corresponde ao olhar, institivamente, sempre
olhamos na direção em que as outras pessoas estão olhando.
35
35
Ao compor um retrato é muito importante que o motivo tome grande parte do

enquadramento. O preenchimento do quadro, além de dar equilíbrio à composição,
isola o motivo principal dando-lhe mais força (Fig. 62).
Figura 62 - Steve McCurry. Rabari Tribal elders., 2010

Na fotografia de paisagens, as linhas visíveis convergentes, além de sugerir

profundidade, podem ser usadas para direcionar o olhar para um centro de inte-
resse (Fig. 63).
36
Figura 63 - Steve McCurry. Bangladesh, 1983
Linhas diagonais, reais ou ópticas, conduzem o olhar por um caminho mental

conferindo à imagem uma maior energia e dinamismo à composição (Fig. 64).
Figura 64 - Steve McCurry. Silhouettes and shadows Kashimir, 1999

37
37
Deslocar o ponto de atração principal do eixo central divide o quadro em partes

desiguais, mudando o eixo visual e criando composições mais dinâmicas, porém
ainda harmoniosas. Na fotografia especificamente, uma simplificação da proporção
áurea é frequentemente utilizada na construção da estrutura composicional para
definir a localização da linha do horizonte, para posicionar os pontos de interesse
ou para dividir o quadro em proporções agradáveis, ainda que assimétricas.
Proporção Áurea. Os gregos observaram que as coisas na natureza evoluem

Explor
exponencialmente, seguindo uma proporção perfeita – a tão famosa proporção áurea

encontrada nas medidas do corpo humano, nas flores, nas concha do mar, nas galáxias,
nos furacões e nas ondas, entre tantos outros exemplos. Desde então, este conceito de
proporção, harmoniosamente perfeita, vem sendo aplicado na produção artística.
Tal estrutura corresponde à divisão mental do quadro, independente de seu

formato, em três terços verticais e horizontais, obtendo-se nove partes iguais. Os
cruzamentos entre as linhas correspondem aos pontos de interesse da imagem e a
linha do horizonte coincide com uma das divisões horizontais.
Figura 65 - Steve McCurry. Widow, 1995

38
O aproveitamento de quadros ou molduras já existentes no enquadramento
também é um recurso comumente utilizado. Um grande artifício a ser explorado na
composição, emoldurar motivos menores dentro de algo maior pode evidenciá-los
dentro do enquadramento (Fig. 66).
Figura 66 - Steve McCurry. Bicycles on Side of Train, 2013

Um outro recurso composicional, o padrão, corresponde à repetição contínua de

elementos dentro do enquadramento (objetos, formas, cores etc), seja de maneira
igual ou semelhante, estabelecendo certo ritmo na imagem. A interrupção de um
padrão sugere uma maior tensão à imagem, como na figura Fig. 67 que, além da
interrupção do padrão dos círculos por uma forma distinta, apresenta um padrão
de cores vermelhas interrompido pela inclusão da complementar verde.
39
39
Figura 67 - Steve McCurry. Villagers participating in the Holi Festival, 1996

Na fotografia, uma das sensações mais forte de equilíbrio ainda decorre da

distribuição uniforme dos tons claros e escuros, seja entre os elementos da direita
e da esquerda do quadro ou entre os elementos do primeiro plano e do plano
de fundo. Porém, como uma imagem equilibrada tende a tornar-se demasiado
estática, o contraste criado pela concentração de tons claros ou escuros apenas em
um dos lados do quadro ou em um dos planos, pode criar propositalmente uma
tensão visual e tornar a composição mais dinâmica (Fig.68).
40
Figura 68 - Steve McCurry. Taj and train,1983
“Lembre-se, a composição é importante, mas as regras são feitas para

serem quebradas”. Então, o ponto principal é se divertir enquanto
você está fotografando e sempre com seu próprio jeito e seu
próprio estilo.” (Steve Mccurry)
41
41
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
Sites
Walter Fotografias
http://www.walterfirmo.com
Edward Weston
http://edward-weston.com
Bill Brandt Archive
http://www.billbrandt.com
James Casebere
http://www.jamescasebere.com
Steve McCurry
http://stevemccurry.com/
Luiz Braga
http://goo.gl/KJVdGI
Magnum Pro
www.magnumphotos.com
Livros
Composição - De Simples Fotos a Grandes Imagens
EXCELL, Laurie. Composição - De Simples Fotos a Grandes Imagens. Alta Books:
Rio de janeiro, 2012.
As regras da fotografia: e quando quebrá-las
KAMPS, Haje Jan. As regras da fotografia: e quando quebrá-las. Porto Alegre:
Bookman, 2015.
Composição
PRAKEL, David. Composição. Porto Alegre: Bookman, 2010.
Vídeos
9 Consejos de composición fotográfica (ft. Steve McCurry)
http://goo.gl/DZGBb8
42
Referências
ANG, Tom. Fotografia digital – Uma Introdução. São Paulo: SENAC, 2012.
Coleção Fotografe Melhor. Editora Europa. 52 lições de fotografia digital. São

Paulo: Editora Europa, 2014.
DONDIS, D. A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
FREEMAN, Michael. Novo guia completo de fotografia Digital. Porto Alegre:

Bookman, 2013.
HEDGECOE, John. O Novo manual de fotografia. São Paulo: SENAC, 2006
PRAKEL, David. Composição. Porto Alegre: Bookman, 2010.
PRAKEL, David. Fundamentos da fotografia Criativa. São Paulo: Gustavo Gili. 2012.
43
43

Teorico 1 PDF

Enviado por

Dados do documento

Descrição original:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Teorico 1 PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Fotografia

Responsável pelo Conteúdo:

É importante também respeitar os prazos estabelecidos no cronograma!

Seu poder de impactar o espectador é indiscutível, reagimos a uma imagem

Diferente de outras linguagens artísticas, como o desenho ou a pintura que

Uma composição possui diversos elementos formais - ponto, linha, forma,

Para Donis A. Dondis (2002):

1 Abordaremos os recursos técnicos na Unidade II.

Elementos Formais da Fotografia

Como mencionado anteriormente:

Quanto ao gênero, a luz pode ser natural ou artificial. A natural corresponde a

Na maioria das produções em estúdio, os fotógrafos manipulam fontes de

Figura 07 - Axel Hütte. Portrait 9, 2001-2003

Figura 08 - Axel Hütte. Atlanta, CNN, 2005

A intensidade corresponde à potência da luz. Alta intensidade corresponde a

Figura 11 – Francesca Woodman. Figura 12 – Francesca Woodman.

Figura 13 - Franco Fontana. Basilicata, 1995.

Figura 14 - Franco Fontana. Paesaggio Urbano, 1977

Figura 15 - Franco Fontana. Figura 16 - Franco Fontana.

A saturação de uma cor é determinada pela pureza da onda de luz refletida e

Figura 17 - Martin Parr. Spain, Benidorm, 1998

Figura 18 - Katy Grannan Dale, Pacifica (I), 2006

Quanto à temperatura, resumidamente, vermelhos e amarelos são cores

O círculo cromático é um esquema ilustrativo da mistura e formação de cores

Figura 21 – Escala tonal de cinzas

Quando uma imagem apresenta mais de um centro de interesse, automaticamente

Figura 25 - Martine Franck. County of Cumbria. Grouse hunting, 1978

imagem é “lida”, agregando um maior ou menor dinamismo à composição.

Linhas horizontais e verticais representam equilíbrio. As horizontais são mais

Figura 27 - Andreas Gursky. The Rhine II, 1999

Figura 28 - Andreas Gursky. Bangkok IX, 2011

As linhas curvas, embora apresentem um certo dinamismo, não deixam de ser

Figura 29 - Andreas Gursky. Arena III, 2003

Linhas sinuosas são as mais dinâmicas e podem refletir a ação de forças em

Figura 31- Andreas Gursky. Bahrain I, 2005

Figura 32 - Luiz Braga. Vendedor de Balões, 1990

Figura 34 - Luiz Braga. Barracão laranja, 1990

Embora geralmente pensemos em texturas de objetos ou materiais específicos,

Figura 38 - Aaron Siskind. Jerome,

Como o grande só existe em comparação ao pequeno e na fotografia só é

Figura 39 - Araquem Alcantara. Samauma no rio Negro, Barcelos- AM. 2010

Figura 40 - William Eggeston. Tricycle (Memphis), 1970

Fotografias de motivos pequenos enquadrados em primeiro plano podem sugerir

Figura 41 - James Casebere. Monticello #3, 2001

A sensação de profundidade em uma fotografia pode ser sugerida pelos planos

Quanto ao movimento, exis-

Figura 46 - Cristiano Mascaro. Avenida 23 de maio, em São Paulo, 2003

Figura 47 - Claudia Andujar. Indio Yanomami, 1998

Como na fotografia os elementos Dimensão e Movimento estão intimamente

Convencionalmente, esta decisão está intimamente relacionada ao tema da foto,

Figura 55 - Sebastião Salgado. A luta pela terra, 1983

Ponto de Vista (Angulação)

Figura 56 - Alexander Rodchenko. Figura 57 - Alexander Rodchenko.

Figura 58 - Alexander Rodchenko. Figura 59 - Alexander Rodchenko

Técnicas de Composição Fotográfica

Figura 60 - Steve McCurry. Baby in a sling at Banteay Srei, 2000

Ao compor um retrato é muito importante que o motivo tome grande parte do

Figura 62 - Steve McCurry. Rabari Tribal elders., 2010

Na fotografia de paisagens, as linhas visíveis convergentes, além de sugerir

Linhas diagonais, reais ou ópticas, conduzem o olhar por um caminho mental

Figura 64 - Steve McCurry. Silhouettes and shadows Kashimir, 1999

Deslocar o ponto de atração principal do eixo central divide o quadro em partes