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f M^h Ihoivçr^dcá Calotes

y f c d i s h r i cU'yfou-z*

LETRAS
dataMMm:
PASTA _
N.° FOLHAS

OBRAS DO MESMO AUTOR

Greck Lyric Metre. Cambridge, 1929.


Aeschylus, Prometheus Unbound. Cambridge, 1932.
Aeschylus, Oresteia. Cambridge, 1938.
Aeschylus and Athens. London, 1941. Segunda edição, 1945.
Terceira edição, 1946.
Brcith Bháis Ar Eagnaidhc. (Tradução em irlandês de <Apologia>,
«Critn> e *Fedro>, de Platão). Dublim, 1929.
Eurfpidés, Alcéstis. Dublim, 1933.
Tosnú Na Feallsúnachca. (His(ória breve da. primeira, filosofia
grega). Dublim, 1935.
Muiris o Suileabháin, Fiche Blian Ag Fás. (Editado por G. T.).
Dublim, 1933.
t
Mauricc 0'sullivan, Twenty Ycars A-Growing. (Tradução de
G. T.). London e New York, 1933.
GEORGE THOMSON

MARXISMO E POESIA

EDITORIAL TEOREMA

gn . EORADIL-EMPRESA BRASILEIRA
rrryÇ) OEOISTRIBUIÇÃO DE LIVROS ITOA"
ImporUcíO # F»Mrl»cioO« Ulí(tlt
n>« . 1.114.»..] - c.n OIJW - < »,„,„
nossa poesia não è inteiramente satisfatório. George Thomson não
pertence ao número daqueles que pensam que è possível restabe-
lecer a saúde desta planta doente tratando apenas os ramos: ele
vai directo às raízes.

Prof. Benjamin Fanington

6
A

D. M. Garman
r
PREFACIO

Reproduz-se neste ensaio a substância de um curso de confe-


rências públicas que recentemente * fiz em Birmingham. Parte
do material provém do meu livro «Aeschylus and Athens>
(Ésquilo e Atenas), e o restante aparecerá, em grande medida,
no meu próximo livro. Por esse motivo, restringi as referências
a um mínimo.
Para aqueles que já leram o livro de Christopher Caldweli
Klllicsion and Reality» (Ilusão e Realidade) será supérfluo
apontar tudo quanto devo à sua obra; mas como, até mesmo
entre marxistas, ela não é tão amplamente conhecida como merece,
aproveito este ensejo para chamar a atenção do público para a
contribuição por ele dada para o marxismo criador.

George Thomson

• O texto usado para a presente tradução deste ensaio foi o da pri-


meira edição publicada em 1945. ( N . T . )

9
K *

j^n cl* ^nk'

pr i/w/br"-
LINGUAGEM E MAGIA
/]*<, j(A|l DP
Este ensaio toma como tema a origem e evolução da poesia.
Trata-se dum problema de sociologia, psicologia e linguística, e Pi oí>y** à*-^

I
como tal será abordado. Aqueles que ficam satisfeitos com a apre-
ciação da poesia pela poesia poderão não se sentir atraídos por
este meu projecto, mas, segundo a minha experiência, o estudo
científico da poesia contribui para aumentar e não para diminuir
a sua apreciação. É preciso compreender o que é a poesia para
^rio»^"1*3 n
p) X-phCt* P5^

a apreciar integralmente. E, para a compreender, é indispensável


estudar a sua origem e desenvolvimento. Mas mais ainda: estou
convencido de que do estudo da poesia primitiva é possível tirar
alguns ensinamentos úteis para o futuro da nossa poesia. Cabe I rr«í>'
ao leitor formar um juízo próprio quanto à medida em que estas
minhas afirmações serio justificadas. Proponho-me começar por
explicar o que me levou a adoptar esta atitude, passando depois
a abordar a matéria propriamente dita.
A poesia que melhor conheço é a inglesa, a grega e a irlandesa.
Esta combinação tem carácter fortuito. Sucede, no entanto, que

11
51j«K> SrknéetíL^ w*L,

f yobU rnc* d* yofrt


as poesias grega c inglesa são, talvez, os melhores cjcemplos dc
poesia civilizada, antiga c moderna, ao pas-so que a poesia, irlan-
desa, embora não semeio tão antiga como a grega, ê, sob vários
aspectos, mais primitiva. Esias três poesias proporcionaram-me,
assim, uma longa perspectiva histórica,
| r\sh(u men-kl -e' Uma dsis diferenças mais salientes qtic revelam a poesia grega
c a poesia inglesa é o farto dc a antiga poesia grega
bem poster ciada à música. Não existia, então, música puramente instrumen-
tal, música sem palavras. Uma grande parte da melhor poesia foi
composta para acompanhamento musical. Também naiírlanda
^cnác de inibiTie 1 »^ se verifica uma estreita união entre a poesia e a música. E, neste
jt aI-JO qr&u cU- tt^p 1 *- caso, não se trata de uma inferência nossa. Essa unjjaji, ainda,
(naioi ^VÍ ^ p uma realidade viva. Nunca esquecerei a primeira vez que ouvi
tni Vív' alguns dos poemas irlandeses, que desde longa data conhecia cm
f o e * . a úk r. e .n íorma impressa, serem cantádos, em estilo tradicional, por um
camponês que era um cantor de mérito. Foi, paraj mim, uma expe-
dobe. -5 f i c j f t c r ^ J -
riência completamente nova: nunca tinha ouvido nada de seme-
S
lhante, quer cm poesia, quer cm música.
InqUjg -J pio*1 t*^ r ^_D^cobri, nessa altura, também, uma outru característica da
fio u r i ^ poesia irlandesa que muito profundamente me impressionou.
r Para a tnaior parte dos ingleses, ja poesia c um livro fechado.
G Nem a conhecem nem estão interessados em conhecê-la. E entre
Xnlande- a pequena minoria que se mostra interessada na poesia poucos
Xh^laíerr-e, são aqueles de quem se possa dizer que a poesia desempenha um
papel importante na vida diária. Entre os camponeses irlandeses," ^
isso é muito diferente. A jjocsia, p_ara_cies, nada tem que ver
serve, o or^-le^ col&V os livros. Na sua maioria são analfabetos. A poesia vive na língua
que falam. É propriedade colectiva. Toda a gente a conhece.
pt i r^ Toda a gente a aprecia. Na conversação diária a poesia aflora,
constantemente. E continua a ser uma força criadora. Sempre que
9e regista um acontecimento notável, logo alguém compõe uma
OcoJL
canção para o celebrar. Usei o verbo compor, mas a palavra não
i
coWW 12

roeô^
í aplicável, visto que estas cançcks n£o são compostas no «cntido S JrnpTOU lit^ÇQ^ j çzvnfò^Ufi-
que nôs damos à p-ilavra/De facto, as canções são improvisadas.'
Até há pouco téffipo,Tíávia ainda em muitas aldeias irlandesas
a figura, tradicional do poeta treinado, que tinha o dom de pro- |Vli m WWcWs
duzir poemas, muitas veaes em formas complexas — muito mais
compleras que st do inglês moderno — c por inspiração do mo-
mento. Na aldeia que conheci mais de perto havia um poeta
famoso que morreu há uns quarenta anos. A sua poesia era quase
toda improvisada e de inspiração momentânea. Segundo a família
me contou, na noite em que morreu, deitou-sc na cama com a
cabeça apoiada no braço dobrado e abriu-se numa corrente con-
tinua de poesia.
Regressando, depois destas experiências, à poesia grega, não yxac ^
a eou i
pude deixar de me perguntar: seria que os antigos poetas gregos,
oomo, por exemplo, Ésquilo ou Pindaro, compunham poesia como
, Vroa -C 1.o
nós, num acto deliberado, recorrendo à pena c ao papel, ou como
aquele poeta analfabeto irlandês, numa espécie de transe? >>2 ^iyOAcJi.
É claro que estçirlandét era um homem excepcionalmente V
dotado: um poeta profissional, que tinha aprendido o seu ofído
com algum poeta da geração anterior. Mas não foi preciso muito
tempo para eu descobrir que era impossível estabelecer uma linha
divisória nítida entre o poeta profissional e o resto da comunidade.
A diferença era apenas uma questão de grau. Todos eram, mais
ou menos, poetas. O diálogo tende sempre a oonverter-se em
poesia. E como a poesia existente é muito mais amplamente
conhecida do que na nossa sociedade, há em todo o individuo
qualquer coisa de poeta. Vejamos um exemplo, de entre muitos.
Uma tarde, ao passear por esta aldeia, alcandorada sobre o
Atlântico, fui parar à fonte, onde estava uma velha camponesa
minha conhecida. Tinha acabado de encher os baldes e ficara a
olhar a distância sobre o mar. Era viúva e os sete filhos tinham
todos partido «em bando», como ela dizia, para Springfield, na

IS
-jpcyf.6 c k ms-piíí^u-

(j) poeta -

América. Flavia, poucos dias tinha recebLdo uma carta dc um


deles, insistindo que ela fosse viver com eles, para acabar os
seus dias em conforto, e prometendo enviar o dinheiro para a
passagem se ela aceitasse a proposta. Contou-me tudo isto com
muitos pormenores e descreveu-me o que era a vida dela: a estafa
de ter que subir aos montes para apanhar turfa; a morte das
galinhas; a barraca escura, cheia de fumo, cm qire viria; depois
falou da América, como a via na imaginação — um Eldorado,
onde se podia apanhar ouro nas ruas — a viagem de comboio até
Cork, a travessia do Atlântico, e o desejo de que os seus ossos
descansassem em paz, no solo irlandês. A medida que ia falando,
ia-se empolgando: a linguagem ganhou fluência, colorido, ritmo,
e melodia, e o corpo oscilava acompanhando a voz, como num
^sonho, em movimentos embaladores. De repente, pegou nos bal-
des com água, riu-sc, deu-me as boas noites c lá se foi para casa.
Este discurso expontâneo de uma velha analfabeta, sem quais-
quer pretensões artísticas, tinha todas as características da poesia.
Era uma fala inspirada. Que queremos nós dizer qirando afirma-
mos que o poeta é inspirado?
A medida que no meu espírito se iam delineando estas inter-
rogações, apercebi-me dc que ia penetrando cada vez mais em
todo o problema das origens da poesia, e decidi que o único cami-
nho a seguir seria estudar o problema da uma forma metódica.
São as conclusões desse estudo, até ao ponto a que levei esse
trabalho, que me proponho expor neste ensaio.
A poesia primitiva não pode ser estudada recorrendo à litera-
tura escrita do passado, visto ser, por sua própria natureza, oral,
anterior à escrita. Apenas em condições muito excepcionais foi
registada em forma escrita. É preciso ir estudá-la, por conse-
guinte, nas formas em que ainda hoje sobrevive na boca de povos
selvagens. Por outro lado, é impossível compreender a poesia
desses povos, sem um certo conhecimento da sociedade cm que

u
vivera. Mais ainda: a poesia é uma forma especial de expressão
oral. Se queremos estudar as origens da poesia, teremos de estu-
dar as origens -da fala, o que significa estudar as origens do pró-
prio homem, uma vez que a fala 6 uma das características que o
distingue. Será preciso, portanto, remontar ao princípio.
Estamos ainda muito longe de ter uma compreensão perfeita
da fonna como o homem apareceu, mas os cientistas estio de
acordo quanto a um ponto fundamental: o hqmem^<Estingue-s*
dos animais por duas características principais: ferramentas <
fala 1
Os primatas distinguem-se dos vertebrados inferiores pelo
facto de serem capazes de manter-se em posição erecta, servindo-
-se dos membros anteriores como mãos. Esta evolução, que im-
plica um aperfeiçoamento progressivo dos órgãos motores do
cérebro, foi determinada pelas condições especiais do meio am-
biente. Sendo animais da floresta, a vida nas árvores requeria
agilidade, estreite coordenação dos sentidos da vista e do tacto,
visio binocular e um delicado domínio da actividade muscular.
Uma vez desenvolvidas, as mãos colocaram o cérebro perante
novos problemas, novas possibilidades. Estabeleotu-se, assim,
desde o inicio, uma relação integral entre a mão e o cérebro.
O homem distingue-se dos símios antropóides, que se situam
logo abaixo dele na escala dos primatas, peto facto de ser oapaz
não só de manter-se, mas de caminhar erecto. Uma hipótese
sugerida é que o homem teria aprendido a caminhar erecto como
consequência do despovoamento florestal que o teria obrigado a
viver sobre o solo. Mas, seja como for, o essencial é que no
homem as mãos e os pés passsaram a exercer funções completa-
mente distintas. Enquanto os dedos dos pés perdiam a faculdade
preênsil, os dedos das mãos alcançavam um grau de destreza des-
conhecida entre os demais símios. Se é oerto que os macacos são

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capazes dc manipular a madeira e a pedra, a verdade £ que só o
homem, usando as mãos, é capaz de as transformar em ferra-
mentas.
jcLn L W <w
Foi um passo decisivo que conduziu a um novo modo de vida.
MU O U t a ) Dispondo de ferramentas, o homem começou a produzir os meios
di ^ r o ó o ^ - necessários à sua sobrevivência em vez de limitar-se, simples-
•oral erw*n-e- mente, a recolhê-los. Em vez de se ir -apoderando do que a natu-
reza lhe oferecia, passou a cavar a terra, a semear, regar e colher
os produtos, a fazer pão. Usou as ferramentas para dominar a
natureza, e na luta por impor esse domínio foi-se apercebendo
^ <M cri^cte
de que a natureza era uma força governada por leis próprias,
independentes da vontade do homem. Aprendendo como as coisas
acontecem, aprendeu como fazer para que elas aconteçam. À
medida que foi reconhecendo a necessidade objectiva, das leis
naturais, foi adquirindo o poder dc aproveitar-se delas para os
seus próprios fins. Assim deixou dc ser o escravo para ser o se-
nhor dessas leis.
Por outro lado, na medida cm que não reconhecia a necessi-
dade objectiva das leis naturais, foi tratando o mundo à sua volta
como se fosse susceptível dc ser transformado por um acto arbi-
trário da vontade. É nessa base que assenta a magia. A magia
pode ser definida como uma técnica ilusória destinada a preen-
cher as deficiências da técnica real. Ou, mais exactamente: é a
técnica real em seu aspecto subjectivo. O acto de magia é aquele
que o selvagem pratica numa tentativa dc impor ao meio am-
biente a sira vontade, simulando o processo natural que desejaria
ver realizado. Se os selvagens querem que chova, executam uma
dança em que imitam o amontoar das nuvens, o ribombar do
trovão, o cair da água. Até mesmo na Grã-Bretanha ainda hoje
ouvimos falar, de quando em quando, de um ou outro habitante
de uma aldeia remota que modela uma imagem em cera de um
inimigo, em que depois espeta alfinetes, ou que faz derreter ao

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fogo, Nisso consiste a magia: uit acto imitativo da realidade dese-
jada—neste caso a destruiçío do inimigo
Em suas fases iniciais, a produção era um trabalho colectivo:
muitos braços trabalhando em conjunto. Em tais condições, o
emprego dc ferramentas gorou um novo modo de comunicaçao.
As vozes dos anímads são extremamente limitadas em expressão.
No homem, a voz foi-se articulando, elaborando e sistematizando
como meio de coordenar os movimentos dos grupos que executa-
vam as tarefas colectivas. E, assim, 2*o inventar a ferramenta, o
homem inventou a fala. Estamos, uma vez mais, perante a relação
entre a mão e o cérebro.
Observando as tentativas de uma criança que, peta primeira
vez, brincando, procura usar um -pequeno martelo, podemos ima-
ginar, de certo modo, o tremendo esforço mental que devem ter jh,o jí&bá)^
representado as primeiras tentativas dc usar ferramentas. O grupo C o o p e r
0

trabalha em conjunto, como crianças numa orquestra infantil, Yí~\mo u>Uf>w


c cada movimento das mãos ou dos pés, cada golpe dado na in>o (Á2> ritrntf1*
madeira ou na pedra, obedecia ao ritmo de um recitativo, mais ftyn fi-hmo C
ou menos indistinto, repetido por todos, em uníssono. Só com este dl p(
acompanhamento vocai era possível executar o trabalho. A fala o \io,bci)k~o.
surgiu, deste modo, como parte da técnica concreta de produção \
Com o aperfeiçoamento da destreza humana, o acompanha- tjy^ch-* • fcfrciz—
mento vocal deixou de ser uma necessidade física, e o homem foi pftfjy^do do
aprendendo a trabalhar individualmente. Mas o ritual colectivo e dc, eocnfci.
não desapareceu: manteve-se sob a forma de um ensaio, que todos JÒjyefC.' Vir"- Irtro-
repetiam antes de começar a executar a tarefa prática — uma
joí/nacc*) rr>i/ib
dança que imitava os movimentos colectivos e conjugados, ante-
riormente inseparáveis do próprio trabalho. Esta dança mímica
ainda hoje é executada por povos primitivos.

Entretanto, a fala ia-se desenvolvendo, e o que começara


um . acompanhamento coordenador da utilização de

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i
transformou-se naquilo que hoje concebemos coroo uma língua:
irm modo perfeitamente inteligível e perfeitamente consciente de
comunicação entre indivíduos. Na dança mímica, porém, sobre-
viveu como elemento falado, conservando aí a sua função mágica.
1 Deste modo, vamos encontrar em todas as línguas dois modos de
(discurso: a linguagem corrente, que é o meio de comunicação
^ fbnc^o
jnorms lai usado todos os dias entre indivíduos; c a linguagem poé-
rica, ium meLO de expressão mais intenso, próprio dos rituais
..iça,
leolectivos, fantástico, rítmico, mágico.
i^gm- poe^CA r ÇQuer isto dizer — se foi essa, de facto a evolução—que a
c,ni#not - s Jing"agem da poesia é essencialmente mais primitiva que a lin-
guagem corrente, uma vez que conserva, em maior grau, as qua-
Lyer* ooTre^
lidades do ritmo, melodia e fantasia, que são inerentes à fala
propriamente dite. Trata-se, é claro, simplesmente de uma
hipótese, mas uma hipótese que assenta no que se conhece das
línguas primitivas, nas quais é incompleta a diferenciação entre
u linguagem poética e a linguagem comum.
A conversação dos povos primitivos caracteriza-sc por um
v Vl^ ritmo milito acentuado, que é acompanhado de gesticulação abun-
dante e dc um acento melódico cadenciado. Em certas línguas,
o acento é tão musical e tão inseparável do significado que, ao
compor-se uma canção, a música é determinada, em grande me-
dida, pela melodia natural da palavra falada. E, qualquer pessoa,
ao falar, pode repentinamente entregar-se a arrebatamentos quase
poéticos da fantasia, como sucedeu com a camponesa da Irlanda
rpoéb co^ da I c m W ' '
que atrás mencionei. Não é possível exemplificar neste ensaio as
duas primeiras características, mas posso dar um exemplo da
última.
Um missionário suíço acampou, um dia, perto do caminho de
ferro de Umbosi, na Zululândia. Para os aborígenes de Umbosi,
o caminho de ferro é o meio de comunicação com as cidades de

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Durban, Ladysmith e Joanesburgo— o comboio que, ano após
ano, tomaan não só os jovens do «fcraal», forçados pelo imposto
de capitação a abandonar a família para irem delapidar a juven-
tude nas minas, ma-s também as raparigas, muitas delas vitimas
de destino ainda pior nos bordéis dos bairros obscuros das cidades.
Um dia, o missionário ouviu um dos criados >do acampamento
que, enquanto lavava a loiça, murmurava:

The one wko roars in the distance,


The one tvho crushes the young men and smashes- them,
The une who debuuches our taives.
They desert tu, they go to the tovin to tive bad lives.
The ravhher! And we are left alone

Tu que passas, rugindo, ao longe,


Que os nossos filhos esmagas e despedaças,
Que prostituis as nossas mulheres,
A todos levas para a cidade, para a má vida,
Tu, ladrão, que aqui nos deixas sozinhos.

Aqui temos um outro exemplo de um monólogo despreten-


cioso, de um velho criado preto, falando sozinho. E, no entanto,
é poesia. A passagem do comboio desvia-lhe a atenção do traba-
lho. Esquece as panelas. Depois, esquece o comboio, que se trans-
forma no símbolo das forças que destroem tudo o que ele mais
valoriza. O ressentimento mudo do seu subconsciente encontra
forma verbal. Depois, o ruído do comboio vai desaparecendo,
e ele regressa à realidade do trabalho.
Vemos, portanto, que a linguagem corrente destes povos revela
um grau dc ritmo, melodia e fantasia que nós associamos unica-
mente com a poesia. E se a sua linguagem corrente tem um

19
poeho o

in i'rnest ->

carácter poético, a sua poesia tem um carácter mágico. A única


forma de poesia que conhecem i a canção, e as •suas canções são
quase sempre acompanhadas de qualquer movimento físico. {X"' ^
ry poesia tem uma função mágica, destinando-se a modificar, de
uma forma ou outra, o mundo exterior, por meio de um fenómeno
'funcho mcújtcA de mimeseL isto é, procura impor a ilusão ti realidade,
Entre os Maoris existe uma dança destinada a protegei as
Klaofs
sementeiras de batatas, que quando novas são muito vulneráveis
aos ventos de leste: as raparigas executam a dança, entre os bata-
tais, simulando com os movimentos dos corpos o venço, a chuva,
\
o desenvolvimento e o florescimento do batatal, sendo esta dança

/ acompanhada de uma canção que é um apelo para que o batatal


siga o exemplo do rancho s . Estas raparigas maoris interpretam
em fantasia a realização prática de um desejo. É nisto que con-
siste a magia: uma técnica ilusória destinada a suplementar a
M M ia

©
técnica real. Mas, essa técnica iilusória não é vã. A dança não
pode exercer qualquer efeito directo sobre as batatas, mas pode
e, de facto, tem, um efeito apreciável sobre as raparigas. Inspira-
das pela convicção de que a dança protege a colheita das batatas,
entregam-sc às respectivas fainas com mais confiança e com mais
energia. E, deste modo, a dança acaba, afinal, por ter um efeito
, sobre a colheita. Modificando a atitude subjectiva das mulheres
a. para com a realidade, a dança modifica indirectamente a reali-
dade,
bfJfrfeu cwoo-
Os Maoris são um povo polinésio.Os habitantes do arquipé-
y)idcdiJ diante dc*r>
lago das Novas Hébridas são também polinésios. Uma das suas
d» fiouldçck, dJkuz- canções tradicionais tem a forma de duas estâncias que se alter-
tthicclAô- nam em ritmos diferentes. A primeira tem o nome de «folha» e a
segunda o de «fruto» Em Tikopia, outra das ilhas da Polinésia,
canta-se uma canção com três estâncias. O termo que designa a
primeira estância significa rigorosamente «base de um tronco de

20
árvore»; o que designa, a. segirnda significa «palavras intermé-
dias»; e o que designa a terceira significa «cacho de frutos»
Esta terminologia indica que as formas assumidas por estas can-
ções resultam da evolução de danças de carácter miméticoi como
as que são dançadas pelas raparigas maoris. A poesia desenvol- íl/j^liKWiK'
veu-sc a partir da magia. atxk
Alarguemos a nossa discussão. Vejamos uma das fórmulas de
exorcismo registadas por Malinowski nas ilhas de Trobiand
(Nova Guiné):

It partes, it passes,
The breaking pmn in the thighbone passes, {tza pt&bo;^
The ulcerai ient of the skirt passes, tirite
The big black evil of the abdómen passes,
It passes, it passes tf ^ M-

Vai-te embora, vai-te,


Dor danada do osso da perna, vai-te embora, u^n
Ferida ulcerada da pele, vai-te embora,
Grande mal negro da barriga, vai-te embora,
Vai -te embora, vai-te.

Este poema ião trata um assunto a que chamaríamos poético.


Malinowski observa que a linguagem destas fórmulas de sortilé-
gio distingue-se pela «riqueza dos seus efeitos fonéticos, rítmicos,
metafóricos c alitcrativos, pelas estranhas cadências e repetições».
Afirmando a verdade daquilo que se deseja seja verdade, tenta-9e
provocar a sua concretização prática. Essa afirmação é expressa
em linguagem que sugere & música extática das danças mitné-
ticas, nas quais, cm fantasia, se representa a concretização da rea-
lidade desejada.

i
Esta canção das Novas Hébridas é dirigida a duas mulheres
que, segundo a crença, viviam numa pedra:

The :ong sings, the song cries,


The rortg cries, Let her be my mjef
The woman wliu is there,
The (vjo munim, lhey ttvo
Wlto are in the sacred stone,
Who sit inside, wJto live in the stonc,
The song cries, Let ioth come out! 9

A canção ri, a canção chora,


A canção reclama: que ela seja minha mulherI
A mulher que lá mora,
h/OA As duas mulheres, as duas
Que dentro da pedra sagrada estão,
j Que dentro da pedra vivem,
A canção reclama: que as duas saiam cá para foral

Ni Me exemplo, cm vez de uma afirmação que confunde a


realidade com a fantasia, deparamos com uma ordem, mas uma
ordem que não é dirigida directamente às pessoas em questão.
A ordem é transmitida pela magia irresistível da canção. Em sua
forma exterior, a canção transforma-se numa força sobrenatural.
O exemplo seguinte que escolhi e uma canção alemã de lenha-
dores:

Klinge dtt, klinge du, Wcddung,


Schalle du, schalle du, Halde,
Halle wider, hdle tvider, Hainlein,
Tone wider, grosser Laubwatd,
VPider meirte guie Stimrne, Cíf y ^ 0
Wider metrté g&lirte Kehte,
Wider mein Lied, das lieblich stef
Wo die Stinme tu verstehen ist,
Werdeit bdd die Biische brechen,
Schtchten :ich von íeibst die Stãmme,
Suípcln sicti com setbil die Scheifcr,
Fúgen sicJt sum Hoj die Sckober
Ohne jungir Mâitner Zitlim,
Ohrte die gerchãrften Aexíe.10

Esta canção é um apelo lançado pelos Icnhadorcs alemães às


árvores das florestas para que, em resposta ao seu coro, caiam
ao solo, se dividam em toros, rolem pela floresta e vão empilhar-
-se nos pátios das casas — por si próprias. Isto é poesia. Os lenha-
dores sabem perfeitamente que o seu apelo não será atendido,
mas fingem que acreditam, porque assim o trabalho se lhes torna
mais leve. A poesia desenvolveu-se a partir da magia.
Citamos, cm seguida, um velho poema divinatório irlandês:

Good tidings: sea fruit/trl, tvave-washed strand, smiling woods;


witchcraft jlees, orchards blossom, cornjields ripen, bees stvarm,
a cheeful world, peace and plenty, happy summer. 11

Boas novas: mar abundante, praia lavada pelas ondas, bosques


[risonhos;
as bruxas fogem, os pomares florescem, as searas amadurecem,
[as abelhas trabalham,
um mundo de alegria, paz e abundância, um verão feliz.

O poema era entoado por um profeta para augurar uma esta-


ção favorável. A realidade desejada é descrita como se se tivesse
já concretizado no presente.

es
E, a.ssim, em passos quase imperceptíveis, chegamos a um
tipo de poesia, com que todos estamos familiarizados:

rekcao ow e?te#l Sumer is icumett in,


Lhude sirtg cucui
Groiueth sed and blaweth med
And springeth the tvttde nu—
Sing cucui

O verão está a chegar,


Alegre, canta o cuco!
A seara cresce, o prado floresce Desc* ICP<> do
u-y
E o bosque reverdece —
riomevk nctyco Canta cuco!
Li) (( OfX&O ú i <Ás*£IA
Cu ncçiú encanU^or)a
Neste caso, o poema é uma constatação da realidade, se bem
que venha acompanhada de uma ordem dada ao cuoo. Estas
canções relacionadas com as estações do ano têm raízes profun-
das na vida rural da Europa e foram compostas para celebrar a
realização dos anseios da comunidade. Mas mesmo nessa celebra-
anseios ção distinguem-se ainda os ecos das fórmulas encantatórias. A
poesia desenvolveu-se a partir da magia.
Bright star, would I zoere stedfast as thou artJ * (Estrela
P-ecÁ a s
brilhante fora eu, como tu, constante!) De onde vem este anseio

Jvnos® erruhn u w 1 c- dos poetas pelo impossível? Da função essencial que a poesia
herdou da magia. Nos transportes arrebatados das suas danças
aparece, -form^
mímicas, os povos primitivos, dominados pela fome e pelo medo,
~&r> •jctis? veKdU I revelam a sua impotência perante as forças da natureza, exe-
Vvaò- / cutando um ritual histérico de extrema intensidade física e mental

* Primeiro verso do último «oneto de John Keata. ( N . T . )


(ksej>
IrriiWJe t eWno

0 rnundo ^nc^nklorvb com o /hm- moonscen-k •

TWb.5 pyiVni^vaô-dar\CA- ríW»l


em que perdera consciência do mundo exterior, do mundo tal
como realmente é, paia. mergulhai no subconsciente, no mundo ; K l í T ^ U l w wo m c o ^ u e aV
interior da fantasia, no mundo tal como desejariam que fosse. y^o
Tentam, num supremo esforço de vontade, impor a. ilusão à rea-
lidade. A tentativa fracassa, mas o esforço não é em vio, porque
resolve o conflito psíquico entre o homem e o meio natural. Res-
tabelecido o equilíbrio, o homem regressa à realidade concreta
em melhores condições para 'lhe fazer frente.
Bright st ar, ivculd l vera stedjasi as thou a>-t! (Estrela bri-
lhante, fora eu, como tu, consta ntel) Recordemos as circunstân-
cias em que o soneto foi escrito. Keats rinha 24 anos e ia a
caminho da Itália — última esperança de recobrar a saúde. Aca-
bara de ver, pela última vez, Fanny Brawne. No Canal da Man-
cha, o temporal obrigou o barco a procurar abrigo em Luhvorth
Cove, onde Keats desembarcou — a última vez que pisaria solo
inglês. A noite, de novo a bordo, compôs este soneto que escreveu
num livro de poemas de Shakespeare. Quatro meses depois, Keats
morria na Itália, vítima da tuberculose.
Bright star, toould 1 teere síedfast as thou art! (Estrela bri- !
Ihante fora cu, como tu, constante!).
Esto verso é a expressão de um desejo consciente: o desejo de ftéA-h t U ^ pogU modtíri
um homem que sabe que vai morrer. Mas é um desejo impreg- ^ cor^yo&^o e' O
nado de recordações poéticas:

But I am constant as the northern star,


Of whose true-f&d and resting quality
There is no feitoro in the jirmament *.

Mas sou constante como a estrela do norte, 4 o r n a r <?. e,Wr)C\


Cuja permanente e Imutável presença
O c i e ^ l ò (pus AO preijKi^
Não tem rival no firmamento.

* Citação da peça «Júlio César», de Shakespeare, Acto III. ( N . T . )

25
M

Estas linhas excitam a fantasia de Keats, como se tivesse sido


activada por unta mola repentinamente "disparada. Em voos de
imaginação, identifica-se com a estrela e, depois, com a l u a — a
lua, que desde os primórdios da história humana tem sido objecto
de um culto místico, tomada como símbolo da rida eterna. Ainda
vagamente consciente do barco embalado pelo ondular suave das
águas, Keats desvia o olhar do céu para o movimento pendular
das marés na superfície do nosso planeta:

Not in Ione sptendour hvng aloft the mgkt,


And watching with eternal lids apart,
Like nature's patiení, sleepless Er emite,
The moving waters at their priestlike task
Of ptire àblution rotmd eartVs hutnan shores,
Or gazirtg ott the soft new-fallen mask
Of snow upon the mountains and the maori —

Não em esplendor solitário pairando na noite,


E seguindo de eterno olhar vigilante
Qual ermita, paciente e insone, da natureza
O movimento das águas que cm ritual sagrado _, ^fa
Fazçaua^iblução lustral das praias terrestres, ^ 1 '
. Ou admirando a máscara macia da neve
Recentemente calda em montes e charnecas — ^

Depois, tendo ascendido às paragens do infinito, mas sensível


ainda ao balouçar hipnótico do barco, desce, imortalizado, â terra:
Y4" No, yet still stedfast, still unchangcable,
Pillotv'd upon my fcar love's ripemng breast,
To feel for ever its soft fali and swell,
Awake for ever in a suoeet uvrest,
Still, still to hear her tender-taken breath,
And so live ever —

26
/Tl ^JVcD .

fatxh f*t o ^ ^
Não — e, no entanto, constante e imutável, a "ènoj-k-
Reclinado no peito, a florir, de meu amor,
Sentir para. todo o sempre seu delicado arfar,
Aoordado para todo o sempre em doce agitação
A escutar, silencio», seu suave palpitar,
E viver, assim, eternamente —

Mas o pocia sabe que é um desejo impossível: não pode haver


amor sem morte. Seu anseio de imortalidade transforma-se no
oposto:

And so live ever, ot else moem to death.

E viver, assim, eternamente, ou exaurir-me a morte.

O poeta acorda como que saindo de um sonho, que o balouçar


do barco havia desencadeado. Durante o sonho, porém, conseguiu
libertar-sc do sentimento de opressão que o dominava, e resta-
belecer a paz de espirito. Objectivamente, o mundo à sua volta
não mudou, é o mesmo mundo.

Where youth grovis pale, and spectre-thin, and dies— *

Onde a mocidade empalidece e definha, como um espectro, e


[morre—

Mas a atitude subjectiva do poeta para com esse mundo é


agora diferente, deixando, por conseguinte, para ele, de ser a
mesma. É o processo dialéctico da poesia—e da magia.

* Sexto verso da terceira estância do poema de Keats «Ode to •


Nightingale» (Ode ao Rouxinol). ( N . T . )

27
II

RITMO E TRABALHO

Como ponto de partida para. este capítulo, escolhi o seguinte


trecho de um dos ensaios do poeta irlandês Yeats: «A relação
entre a música formal e a fala constituirá um dia matéria para
a ciência estudar, do mesmo modo que as circunstâncias da desco-
berta artística» , a .
No seu sentido mais lato, ritipo poderá definir-se como u n d
série de sons ordenados em sequências regulares de altura e de
tempo, tendo, sem dúvida, em última análise, uma origem psico-
lógica, possivelmente relacionada com o bata do coração. Mas;
a esse nível, é uma característica que o homem partilha com outros
animais. Não nos interessa, aqui, esse germe físico do ritmo, seja
ele qual for, mas tao somente a forma como o homem o tem
usado. Vou procurar demonstrar que o ritmo humano tem a sua
origem no uso de ferramentas.
Todos já observámos que as crianças, ao aprender a escrever.!
tendem a acompanhar o movimento da mão com movimentos da
língua, chegando mesmo a pronunciar as palavras em voz alta - J
I
29
1 hão porque estejam a falar com alguém, mas simplesmente para
que os dedos guiem mais facilmente a pena. O movimento é per-
feitamente inconsciente. O que sucede, de facto, i uma «expansão»
dos órgãos motores da mão para as zonas limítrofes do cérebro
que governam a língua. A medida que a criança, com a prática,
vai aperfeiçoando esse exercício, aquela «expansão» vai dcsapnrc-
,ccndo.
D ; modo semelhante, o homem, ao executar um trabalho pe-
sado, como seja, por exemplo, levantar um tronco dc árvore ou
uma pedra, costuma parar, antes do maior esforço muscular, para
respinr fundo e encher o peito dc ar, que conserva na caixa
toráxica fechando a glote; depois do esforço, ao descontrair-se,
a glote é obrigada a abrir-se pela pressão do ar comprimido no
peito, fazendo vibrar as. cordas vacais que produzem um som
inarticulado.
A.s crianças, como os homens primitivos, mostram tendência
para gesticular, quando falam. A função do gesto não se restringe
a facilitar aos outros a compreensão do que pretendemos comuni-
car-llus. Mesmo quando falam sozinhas, as crianças nem por isso
gesticulam menos, l) gesto é um movimento instintivo, como os
outro:, movimentos musculares do corpo humano. Para nós, a fala
é uma actividade primária e o gesto uma actividade secundária,
mas não se pode daqui inferir que o mesmo sucedesse com os
nossos antepassados mais primitivos.
Partindo destas considerações, Biicher defendeu, há uns 50
anos, a tese de que a fala se desenvolvera a partir de movimentos
reflexos dos órgãos vocais provocados pelos esforços musculares
requeridos pelo uso de ferramentas. À articulação progressiva das
mãos correspondeu igual processo dos órgãos vocais, até chegar
o momento em que, no despertar da consciência, esses movimen-
tos reflexos foram deliberadamente aproveitados para produzir
um sistema de comunicação socialmente reconhecido.

30
Tudo isto é hlpot&icgi, mas poderemos encontrar provas de
tipo mais concreto que apontam para uma estreita ligação entre

c
o ritmo e o trabalho.
São ainda conhecidas, mesmo na Europa Ocidental, numero- DT
sas cançõcs ligadas às fainas agrícolas e outras actividades labo-
rais: ns cançõcs dc fiar, as canções dc ceifa, as canções dc remar, Compi7)SAiaJ p s t e b
etç. *. A função principal destas canções é acelerar o trabalho dc QíCúA
produção, dando-lhe um carácter rítmico, hipnótico. A fiandeira
canta convencida de que a cantiga faz girar a roda mais rapida- C&ciehuo.
mente; e como o cantar a ajuda a ela no trabalho de pedalar,
a canção acaba, dc facto, por contribuir para o girar da roda. •.CK7
Ê um processo muito próximo da magia. É possível demonstrar 1 JV^
mH*
que, em alguns casos concretos, estas cantigas têm raízes origi- yx' h ^
nais em fórmulas encantatórias.
As canções deste género são frequentes, cm todas as fases
da evolução cultural, em todas as partes do mundo — com excep-
ção dos Ligares onde acabaram por ser sufocadas pelo ruído das
máquinas. Estas cançõcs são um elemento dc especial importância
na nossa argumentação, uma vez que, com algumas modificações
significativas, elas conservam a relação original entre a linguagem
e o trabalhp. Analisemos alguns exemplos.
O trabalho de remar implica uma simples operação mus-
cular, repetida a intervalos regulares, sem variações. A cadência •; T i c W V » de
t
da remada é marcada pelos remadores, com um grito repetido, ( >tyf\t\1
dissilábico, na sua forma maré simples: Ooo — pai A segunda
sílaba corresponde ao momento de aplicação^ da força, consti-
tuindo a primeira sílaba um sinal preparatório.

* Fernando Lopes Graça, no «eu estudo A Canção Popular Portu-


guesa, cita exemplos de «toadilhai de abolar», canções de sacha, canções
de monda, cantigas da azeitona. (N.T.)

31

I
Çtmch > oo Puxar O barco para terra é uma faina mais pesada que remar,
e, por conseguinte, os momentos de aplicação da força são mais
Q rilr^o .espaçados, permitindo um maior prolongamento da sílaba pre-
paratória, como sucede na Irlanda com o grito Ho-li-ho-hup.
À.s vezes o grito termina com uma sílaba que corresponde ao
momento de descontracção, como sucede neste grito dc pesca-
dores russos: E-uch-rtyem! Em muitos casos, o grito tomou forma
parcial ou totalmente articulada: Heave-o-ho-Haul atvay*.
Estes dois elementos, variáveis e constantes, destas interjei-
ftffc" * ções simples, dissilábicas, podem reconhecer-se na ársis e na
f VeW tisis da prosódia, que são marcadas com o levantar e baixar da
mão ou do pé, na dança. O icto ou cadência do ritmo teria,
assim, as suas raízes nos primitivos processos de trabalho — os
sucessivos puxões para arrastar o tronco da árvore, ou os golpes
C^clirICna
da ferramenta na madeira ou na pedra. Remontamos aos pri-
mórdios da vida humana, aos momentos no tempo em que o
homem começou a ser homem. Por isso nos sentimos tão pro-
fundamente empolgados.
Transcrevemos, a seguir, uns versos recolhidos pelo missio-
nário :,uiço Junod, já unteriormcnte mencionado, que os ouviu
nos lábios de um moço Thonga, que os ia improvisando enquanto
britava pedra, à beira da estrada, para o patrão europeu:

They treat us badly, ehé!


They are hard on us, ehé!
They drink their coffee, ehé!
And give us rtone, ehé!14

* Este grito corresponderia em português às interjeições «Ou vai,


ou puxai», «Ala arriba» que os pescadores usam ao longo dá costa por-
tuguesa para incitar homens e animais a um esforço coordenado. ( N . T . )

29
cLeop^h ch
Eles tratam-nos mal, ehé! -u
Eles são duros connosco, ehél lyaènl ^chr
Eles bebera o seu café, ehél
E nem pinga nos diol

O grito «ehél» é repetido a uma cadência que coincide com 1K0 oímx\ n o o
a martelada, fi o elemento constante da canção que é precedido
Jem o rrx&opro ^ n / i c k ? ^
uma frase improvisada, em que o operário exprime a sua
atitude subjectiva para com o trabalho. O grito é o germe que •! GÂ] >e r&cb, I w
A
deu origem à canção, assim como o trabalho é o germe que deu é>^)frriQft o cL jtahi-
origem ao grito.
jo (nctffiú do rnondo
(Kaa^ - IfrV^l+A
Heave on, cut deepl L [_ 111
How leaps my fluttering keart ^ '
At the gleam that flashes from thine eyes
O Ptchi-huiaJ
Ilcave ott, cut decp! 11

Ó vai, remos a fundo!


Faz bater meu coração alvoroçado
O brilho que teus olham irradiam,
ó Puhi-huial
ó vai, remos a fundo!

Nesta canção de remadores, o timoneiro solta os gritos inter-


mitentemente, e improvisando, intercala entre eles galanteios
dirigidos à filha do soba que transporta no barco. Durante as
improvisações, a cadência da remada é marcada pelo ritmo das
palavras. O grito tem ainda um carácter funcional, mas está já
a transformar-se em simples refrão.

SS
3
O exemplo seguinte £ tirado da canção dos barqueiros do
Volga:

E-úch-nyemf e-úch-nyem! Yeshtchó râzift! yeshtchó da ràxf


Raxovyóm my berynzu, rasovyóm my kudryávu!
Aida da, áidaf rasovyóm! Aida da, áidaJ kitdryávu!
E-úch-nyem! e-úch-nyem! Yeshtchó rieih! yeshíchó da rátr.'"

, ó puxa! Ó puxa! Outra vez! E outra ainda!


I Vamos, por entre as bétulas, p'rá frente, pelo bosque!
LAidá dá, aidá! Vamos, p'rá frente!
lAidá dá, aidá! pelo bosque!
Eia, puxa! Eia, puxa! Mais uma vez! E outra ainda!

Neste caso, a exortação ao trabalho c improvisada, sendo


precedida e concluída pela interjeição, em que aquela está con-
tida c definida.
A evolução da canção de trabalho fez-se ampliando o elemento
variável, improvisado entre dois momentos de esforço máximo.
Os trabalhadores repetiam, meio inconscientemente, fragmentos
do folclorejradkional, fazendo comentários ocasionais aos acon-
tecimentos correntes que mais os preocupavam. Da antiga Grécia,
chegou até nós a canção de um moleiro — Mói, moinho, mói —
que é entrecortada com alusões ao tirano Pitacos ^ e em grego
moderno, há uma outra canção com o mesmo estribilho, impro-
visada por uma mulher que é forçada a moer centéio para um
pelotão da polícia que anda em busca do marido dela 1*. O elg^
mento consm^vinc^kdoaojrabalho _ físico, tende.a manter^
mãi^àHoTõdemento variável toma, as formas majs diferentes
de dia^>aradiai_^A obscuridade de muitos dos elementos do
nosso folclore deve-se, provavelmente, ao facto de já terem pas-
sado ao esquecimento as circunstâncias reais que inspiraram a
forma concreta em que esse folclore sobrevive. Podem encon-
trar-se exemplos do mesmo tipo nos sfiriiuals dos negros ameri-
canos, canções que servem a dupla função de propagar os ensi-
namentos da Bíblia e de suavizar a dureza do trabalho físico.
O mesmo sc verifica no folclore inglês, nas canções de mari-
nheiros (os chamados sea-shantiescomo, por exemplo, no que
a seguir transcrevemos, que data de fins do século XVIII:

Louis was the king o/ France afore the Revoluticn,


Away, hattl away, boys! haul away togetherf
Louis had his head cut o f f , which spoilt his constitution,
Away, haul away, boys! haul away together!19

Luís era rei de França antes da Revolução,


Vamos, rapazes, 6 remar! É remar, todos à umaf
Cortaram a cabeça ao Luís, estragaram-lhe a constituição!
Vamos, rapazes, é remar! É remar, todos à uma!

Entretanto, a arte da canção afastara-se do processo dc tra-


balho físico. As canções passaram a ser improvisadas, nos mo-
mentos de ócio, quando o corpo descansava. Mas continuaram
a obedecer aos padrões tradicionais. Vejamos este exemplo das
regiões da África Central: uma canção cantada, ao fim do dia,
em volta da fogueira do acampamento, pelos carregadores da
caravana dc um branco:

The wicked white man goes from the shore — puti, puti!
We will follow the wicked white man — puti, puti!
As long as he gives us food — puti, puti!
We will cross the hills and streams — puti, puti!
With this greaí merchanfs caravem — puti, puti! 10

85
O branco malvado deixa a praia — puti, putit
E nós seguimos o branco malvado — puti, puti!
Enquanto nos der comida — puti, puti!
Atravessamos montes e rios — puti, puti I
Com a caravana deste grande mercador — puti, puti!

Esta canção era repetida até os carregadores adormecerem.


As improvisações eram inventadas por cada um deles, indivi-
dualmente, e o refrão «puti» (que parece significar «comida»)
era repetido cm uníssono por todos. Estamos, portanto, perante
um exemplo da estrutura universal que nos é familiar de solo
e coro. O apelo ao trabalho nada mais i, agora, que um simples
refrão.
Divorciado do processo de trabalho fisico, o elemento cons-
tante sofre também uma expansão, torna ndo-se completamente
articulado, variando dc maneira a diversificar a forma rítmica,
sem no entanto destruir totalmente o sentido de repetição regu-
far, em que assenta a sua unidade.

Why does your brand soe drop wVblude,


Edzvard, Edward?
Why does your brand sae drop wi'blude,
And why sae sad gang ye, O?
O, I hae kilVd my hawk sae gude,
Mither, mither,
O, I hae kilVd my hawk sae gude,
And I had nae mair buí he, O."

36
¥jfync Oovr^ple*^

Porquê tua espada está ensaguentadi,


Eduardo, Eduardo? ceç>e ^
Porquê tua espada está ensaguentada,
E porquê tio triste andas, Oh?
Oh, matei o meu falei o tão bom,
•minha mie, minha mie!
-> rc f 0 \ickJ
Oh, matei o meu falcão tão bom, ct,
E era o único que tinha, Oh! d;
d o

E, assim, -chegamos à ,quadra da balada, em que q,'refrão,


f
desaparece oomo tal, se bem que continue integrado na estru-
tura rítmica, que assenta na alternância contínua de .uma tese
e uma antítese, de uma afirmação e uma resposta:

There lit'd a lass in yonder dale, í


And doron in yonder glen O,
And Kathrine Jajjray toas her name,
Well krwwn by many men O."

No vale uma moça morava,


Lá naquela várzea de além,
Catarina Jaffray se chamava,
Que muito homem conhecia bem.

Na balada, a estância forma um «período» musical, o.disrica


uma «frase» musical, e o verso constitui um «membro» da frase.
Dois membros formam uma frase, e duas frases formam um "\ÍJP>
período. Os elementos constituintes de cada par são complemen-
tares, semelhantes e, no entanto, diferentes. É a isto que os
musicólogos chamam uma forma binária: AB. J
Esta interpretação musical da balada é mais do que uma
simples analogia. Ê o único método correcto de análise. A pro-

57
sÓdia exposta nos nossos compêndios está tio divorciada da his-
tória viva da poesia como a gramática convencional da história
viva da língua. Originariamente.,.a balada era uma dança. E ainda
hoje continua a ser, como' neste exemplo das Ilhas Faroe:

A balada & cantada pelo precenLor e o ritmo é mar-


cado batendo os pés no chão. Os dançarinos seguem
atentamente as palavras, que devem ser claramente enun-
ciadas, visto que as características da narrativa são reve-
ladas pela mímica. Mãos fortemente apertadas correspon-
dem ao tumulto de uma batalha; um salto jubiloso é
expressão de uma vitória. O fim de cada estância é can-
tado em coro por todos os dançarinos, mas a estância
propriamente dita é cantada apenas por uma ou duas
pessoas de especial renome. "

Os princípios analíticos da musicologia moderna são matéria


que pertence ao estudo do ritmo propriamente dito — funda-
mento comum da poesia, da música e da dança.
A maior parte das nossas .cancões folclóricas obedece à
forma binária; mas há algumas que são mais complexas. No caso
da canção do Volga, por exemplo, a estância consiste de uma
passagem improvisada que é precedida e seguida do verso que
corresponde ao apelo tradicional para puxar o barco. Segundo
a terminologia musical, o primeiro tema é seguido pelo segundo,
repetindo-sc ou retomando-se, depois, o primeiro. Temos, assim,
a forma ternária: ABA. Em mãos exímias, A2 transforma-se
em algo mais que uma mera repetição de A l : é Al sob uma
forma nova condicionada por B. A_forma ternária é, portanto,
mais orgânica, mais dialéctica do que a forma binária. E, por
essa razão, ela tem sido tão cultivada pela música moderna.
Recapitulando: a dança, a.música e a poesia começaram por

<
pri rviiW 3 ynOcWpC?

S O L l <=-) 1 -n Cíl; 1 cL C-l


.y-f^caO

ser uma arte única. A sua origem provém do movimento rítmico


do corpo humano ao executar trabalhos colectivos. Havia nesse
movimento dois elementos componentes: um físico, outro oral.
O primeiro serviu de germe à dança; o segundo à língua. Tendo
surgido como gritos inarticulados, destinados a marcar o ritmo, ti" iV»
a língua acabou por se diferenciar em linguagem poética e lin-
guagem corrente. Os sons inarticulados, postos de lado pela voz
humana e reproduzidos pelo bater das ferramentas, vieram a
constituir o núcleo da música instrumental.
O primeiro passo no sentido da poesia propriamente dita oev
foi a eliminação da dança. E, assim, aparece a canção, em que
a poesia forma o conteúdo da música, e a música constitui a
forma da poesia. Depois, dá-se a separação das duas. A forma >
da poesia passa a ser a sua estrutura rítmica, herdada da canção,
mas que foi simplificada de forma a que a concentração incida^
sobre o seu conteúdo lógico. A poesia conta uma história que
tem uma coerência interna própria, independente de sua forma
rítmica. Deste modo, veio a desprender-se, mais tarde, da poesia,
o romance ou a novela em prosa, género em que a dicção poética
é substituída pela linguagem corrente, despindo-se igualmente de
seu invólucro rítmico — excepto na medida cm que a história
reveste uma forma equilibrada e harmoniosa.
Entretanto, foi-se desenvolvendo um tipo dc música de carác-
ter puramente instrumental. A sinfonia é a antítese do romancej
Se o romance é a linguagem sem ritmo, a sinfonia é o riun<j
sem linguagem. A unidade do romance reside na história que
conta c que é tomada da vida perceptível. A sinfonia vai buscar
o seu material exclusivamente à fantasia, sendo destituída de
coerência interna, independente de sua forma. É por isso que
todos os princípios rítmicos que desapareceram do romance vie-
ram a ser assimilados na música, em grau sem precedentes, pas-
sando a ser considerados como o domínio especial da música.

39
Para nos referirmos a eles usamos, normalmente, a expressão
«forma musical». Mas, se estudarmos a poesia com um sentido
musi-cal, è possível encontrar ainda nela vestígios desses princí-
pios— no tratamento do tema, e não pura e simpLesmente em
sua forma rítmica. Examinemos dois exemplos, que, além de
servirem para ilustrar o aspecto que vimos analisando, demons-
tram uma vez mais como a poesia está relacionada com a magia.
A Ode a Afrodite, de Safo, 6 a poesia lírica mais antiga dl}
Europa. Lírica no verdadeiro e total sentido: uma canção cantada
com acompanhamento da lira. Safo esteve à frente de uma seita
religiosa feminina dedicada ao culto de Afrodite. Safo está apai-
xonada por uma dessas jovens, mas o seu amor não é correspon-
dido.

Aphrodite, goddess enthroned in splendowr,


Child crf Zeus Almighty, immortal, artful,
1 beseech thee, break not my heart, O Queen, v>ith sorrov) and
[angmsh!
Rather come, O come as 1 often saw thee,
Quick to hear my voice from afar, descending,
From thy Fatlier's mansion to mount thy golden chariot druian by
Wings of sparrows fluttering dozun from heaven
Through the cloudless blue; and a smile was shirnng,
Blessed Lady, on thy immortal lips, as standing beside me
Thou didst ask: tWell, what is it now? vihat is thaí
Frantic heart's desire? Do you need my magic?
Whom then must I lure to your arms? Who is it Sappho, that
[torongs you?
On she flies, yet soon she shall follow after;
Gifts she spurns, yet soon she shall be the giver;
Love she mil not, yet, if it be your will, then surely she shall
[love

kO
Sc come nato, and free me frctn grief and trculle,
Bringing ali ta pass as my hearí desires UJ
Answer, come, and stand at my st de in arms, O Queen, to iejend
[met
Afrodite, deusa em teu trono de esplendor,
Filha de Zeus Todo Poderoso, imortal, engenhosa,
Tem piedade, poupa meu coração, ó Rainha, â dor e à angústia!
Melhor; vem, 6 vem, como tanta vez vieste,
Em resposta a meu apelo distante, descendo
Da mansão de teu Pai, sentada em teu áureo carro, que,
No adejar de bandos de aves, baixava dos céus,
Pelo azul imaculado; e, com um sorriso radioso,
Ó sublime Dama, em teus lábios imortais, a meu lado te detinhas
E inquirias: <Que te aflige? O que é
Que deseja esse coração inquieto? É a minha magia que buscas?
Quem desejas que minha sedução deponha em teus braços? Quem
[te atormenta, Safo?
Aquela que agora te foge, breve te perseguirá;
As dádivas que recusa, breve tas ofertará;
Se é esse o teu desejo, com o amor que rejeita teu amor retribuirá.»
Ó vem, imediatamente, aliviar minha dor e mágoa,
E dar realidade aos desejos de meu coração!
Responde-me, e vem, 6 Rainha, para defender-me com teu poder.

Safo começa com uma prece. Depois, recorda que preces idên-
ticas foram, no passado, atendidas. Em seguida, repete-se a prece.
É a forma ternária tratada dinamicamente por um artista cons-
ciente. A prece começa com um tom negativo, hesitante, para ter-
minar com uma nota positiva de confiança, como se, graças ao
que separa o principio do ftm, o poeta tenha a certeza dc uma
resposta favorável.
O que se passa entre o princípio e o fim da prece? Safo re-

V
corda o passado a Afrodite. «Se já sucedeu uma vez... por que
não agorat» £ -uma. fórmula tradicional. Sempre que se implora
um favor aos deuses, o pedido é reforçado recordando-lhes os
exemplos anteriores de apelos generosamente atendidos. Era da
praxe ritual — e o ritual faz-nos regressar à magia. Em magia,
representa-sc na fantasia a realidade que se pretende concretizar.
É exactamente o que Safo faz nesta poesia, só que aqui falta a
acção, a dança, estando-sc simplesmente perante um v0o da ima-
ginação. Ela implora à deusa que venha visitá-la; depois, ima-
gina-a a caminho, vê a sua imagem, ouve a sua voz; por fim,
inspirada pelo poder evocativo da imaginação, sente-se mais con-
fiante e renova o apelo. É a transmutação da magia em arte.
Na poesia inglesa só se encontram exemplos esporádicos desta
sobrevivência da forma musical, que passam despercebidos aos
críticos literários, uma vez que não estão interessados nas origens
da poesia. E, no entanto, todos eles conhecem bem este soneto
de Shakespeare.

When, in disgrace with fortune and meris eyes,


1 ali alone beweep my outcast state,
And trouble deaf heaven with my bootless cries,
And look upon myselj, and curse my fate,
Wishing me like to orte more rich in hope,
Featur'd like him, like him with friends possest,
Desiring this man's art, and that man's scape,
With what l most enjoy contented least,
Yet in these thoughts myself almost despising,
Haply l think on thee, and then my state,
Like to the lark at break of day arising
From sullen earth, sings hymns at heaven's gate;
For thy sweet love rememb'red such wealth brings
That then I scorn to change my state with kings."

4*
Da fortuna, c homens repudiado,
Sozinho, choro minha condição,
Em vão clamo ao céu desapiedado,
E meus fados cubro de maldição.
Sonho-me outrem, mais esperançoso,
Imagem dele, de amigos confidente,
Da arte de um, do saber de outro invejoso,
Do que mais aprecio mais descontente.
Mas nego, desdenhoso, tal destino,
Evocando em ri e minha condição
A cotovia aos céus lançando um hino,
Ma] a terra sai da triste escuridão.
Pelos tesouros que de teu amor retiro
Minha condição à de reis prefiro.

Em catorze versos, o poeta revoluciona a sua atitude perante


o mundo. No começo é um proscrito, cujos clamores o céu ignora;
no fim, sente-se superior a um rei. Essa revolução gira em torno
da palavra «condição» («state», em inglês), que no prindpio
evoca, cm tom menor, uma nota de desespero, cuja modulação se
vai alterando gradualmente até nos conduzir a um fecho triunfal.
Uma revolução em nossa atitude para com o mundo: no capí-
tulo anterior, partindo do conteúdo da poesia — formas mágicas,
canções das diversas estações do ano, um soneto de Keats—argu-
mentei que era essa a função essencial da poesia. Estudando a sua
forma, chegámos, neste capítulo, à mesma conclusão.
•s
III

IMPROVISA ÇS O E INSPIRAÇÃO

Entre nós, a poesia sí> muito raramente — ou mesmo nunca


— c improvisada. É uma actividade que requer papel e lápis.
Deve haver poetas contemporâneos cujas melodias nunca são ouvi-
das; são compostas pelo poeta, impressas, publicadas e depois
lidas em silêncio pelo comprador. A nossa poesia é uma arte
escrita, mais difícil que a linguagem corrente e exigindo um acto
consciente mais deliberado.
V c=>
É importante recordar que esta característica da poesia mo- e^ - P^v
derna data rigorosamente dos tempos modernos. Na Antiguidade
e na Idade Média, e ainda hoje entre os camponeses, o poeta não
está separado do seu público pela barreira da palavra escrita. A
sua linguagem é diferente da linguagem corrente, mas é uma
linguagem falada, comum ao poeta e ao público. Se é verdade
que ele a maneja com mais fluência, isso deve-se exclusivamente
ao facto de ter mais prática do seu uso. Mas todos os que o es-
cutam são, em certa medida, poetas. Por isso é anónima a maior

U
f

parte da poesia popular. Brotando espontaneamente da vida quo-


tidiana, essa poesia vai passando, com cambiantes diferentes, de
boca em boca, de pais para filhos, dc épocas para épocas até a
faculdade de improvisação degenerar, Só então da estagna, se
bem que conservando ainda traços distintivos, que tentamos defi-
nir dizendo que, por mais perfeita que seja do ponto de vista da
feitura, lhe falta a qualidade da arte consciente. Na realid-ade,
é exactamente isso que lhe falta — o cunho pessoal de um indiví-
duo. O que é natural, visto que essas composições são obra não de
um indivíduo, mas de toda uma comunidade. A poesia culta, pelo
contrário, é obra de uma sociedade muito mais individualizada.
1 Por outro lado, a função da poesia continua sendo, como sem-
pre foi, transferir a consciência do mundo perceptível para o
mundo da fantasia. Ao compararmos a linguagem poética com
a linguagem corrente verificámos que aquela se distinguia por ser
mais rítmica, fantástica, hipnótica, mágica. Hoje, no domínio da
nossa vida consciente, intervêm, na plenitude da sua força, todos
os factores que distinguem a nossa humanidade, em seus aspectos
económicos, sociais e culturais: as diferenças individuais acen-
ÍU/4 inc^rcW^
tuam-se ao máximo. Por conseguinte, tal como os processos men-
tais da vida consciente são reveladores da máxima diversidade
entre indivíduos, do mesmo modo a linguagem corrente, que é
l^n- fco^enW.
o seu meio de expressão, é caracterizada pela máxima liberdade
de expressão individual. Por outro lado, quando dormimos c so-
nhamos, longe do mundo sensível, a nossa individualidade entra
1V»» \,içao cU canto" em estado latente, libertando os impulsos c aspirações básicas,
Soc^ -"> C S r r r u ^ que são comuns a todos nós, mas que, em nossa vida consciente,
So 0 são reprimidos por inibições de ordem social. O nosso mundo
oçírico é menos individualizado, mais uniforme, que a nossa vida
consciente.
flundo c m ' r t c o n ^ o i
1,6 ivvd-N
A poesia é um» espécie de mundo onírico. Recorro, nova- - ^ r c , -> onínca
mente, a uma citação de Yeats:
A finalidade do ritmo consiste em prolongar _ o mo- q.^
mento de contemphglo, o momento em que estamos, ao >
mesmo tempo, adormecidos e acordados, embalando-nos
numa sensação voluptuosa dc monotonia, se bem que dcs-
pcrtando-nos com a sua variedade, de forma a manter-nos
num estado de transe, cm que o espírito, libertado do
domínio da vontade, se manifesta através de símbolos30.

O uso dn palavra «libertado» poderá ser discutível, mas isso


não vem agora ao caso. Sendo rítmica, a linguagem da poesia é
hipnótica. Não até ao ponto de nos fazer adormecer completa-
mente. Sc analisarmos a métrica de quajquer lingua. acabaremos , ve 7 >co d*- fs&ffutr ihyu^
por descobrir nela essa combinação de monotonia e variedade, ,
essa interpenetração dc elementos semelhantes c dissemelhantes,
que, coliforme Yeats reconheceu, é indispensável para manter o
espírito pairando nunia espécie dc transe, preso do fascínio espe- '
cjal da poesia, suspenso, meio adormecido, meio acordado, num i
mundo
_ dc fantasia. i
"Assim, o que queremos dizer, quando afirmamos que um
poeta é inspirado, é que ele se sente mais à vontade do que o A iyis(P>f*c/l~' ^
resto dos homens no mundo subconsciente da fantasja. Sendo- imr>o±
excepcionalmente propenso a fenómenos de dissociação psíquica^ i > >
liberta por esse processo as tensões geradas na alma pelas contra- . -
dições resultantes de suas relações com a sociedade. Os conflitos eUcL^ s<r
da realidade são resolvidos na fantasia. Mas como esse mundo
em que ele se refugia é menos individualizado que a vida cons- Jolvem-à* vi^
ciente, uma vez que é partilhado por ele e pelos homens que o .
rodeiam, a poesia em que dá forma à sua experiência desse mundo i. . a .
provoca uma reacção geral, encontrando um eco cm todos os
corações, exprimindo os sentimentos que os outros homens são

I Vv,^ xo-òo
incapazes dc formular, e unindo-os, desse modo, numa estreita
comunhão de simpatia imaginativa

Und wenn der Memcft irt setner Qual verstummt,


Gab mir eirt Gott, jsu tagen, ivie ich leide ZT

Em silêncio sofre o homem seus tormentos.


Eu, por graça divina, canto minhas penas.

,,r' | . ^ Os homens vivem atormentados por anseios insatisfeitos, que


slo incapazes de explicar, de traduzir em palavras. Também o
jrtc*A At m 6 poeta é incapaz dc os explicar, mas, graças ao dom da inspiração,
Py^n^ck-cn p*U -e* 'consegue, pelo menos, dar-lhes expressão verbal. Na poesia, os
s^beJL (.
fM^x^S yo-w*—• outros homens reconhecem os anseios do .poeta como os seus pró-
itiXrto tevr^Htir* prios anseios. Ao ouvi-la, passam pela mesma experiência psíquica,
'que ele viveu ao compô-la. Sentem-sc transportados para o mesmo
I nyyido da fantasia, onde experimentam a mesma sensação de
' aUyio.
Nas danças miméticas, dirigidas por um de seus chefes, os
caçadores primitivos representam antecipadamente o bom sucesso
da expedição que se propõem empreender, tentando num tremendo
esforço de vontade impor a ilusão à realidade. De facto, nada
O
mais fazem do que confessar sua impotência perante a natureza,
embora no processo de dar-lhe expressão consigam, de certo modo,
ultrapassar os limites da sua fraqueza. Uma vez terminada a
dança, eles são, realmente, melhores caçadores do que antes da
cerimónia.
Na poesia, assistimos a um processo idêntico, a um nível mais
alto. O homem civilizado conseguiu em grande medida dominar
a natureza, mas apenas a troco de complicar as relações sociais.
A sociedade primitiva era uma organização simples, sem classes,
que apresentava perante a natureza uma frente débil mas unida.
A sociedade civilizada é uma organização mais complexa, mais

48
rica, mais poderosa, ma», como condição necessária de tudo isso, .V-
sempre foi, até hoje, uma sociedade dividida. Por isso, ao conflito BV> J f
entre a sociedade e a natureza—que é a -base da magia—se rS/rt
sobrepõe o conflito entre o individuo e a sociedade — que é a
base da poesia. O poeta desempenha para nós a mesma função
que o chefe da dança desempenha para os homens primitivos.
O poeta primitivo nío trabalha sozinho. Conta com a colabo-
ração do público. Sem o estimulo do público que o escuta, o
poeta não consegue produzir. Esse poeta não escreve, reata; não
compõe, Lmprovisa. Quando se sente inspirado, desperta uma
reacção imediata no público, que totalmente se rende à ilusão
criada. Quando lemos, ou ouvimos alguém ler, um poema, pode-
mos sentir uma profunda emoção, mas só muito raramente nos
sentimos completamente «empolgados». A reacção do público pri-
mitivo assume um carácter menos sublimado. Os presentes são
todos arrastados para o mundo da fantasia, esquecendo-se de si
próprios. Muitas vezes me foi dado observar este fenómeno nas
regiões ocidentais da Irlanda. Vejamos esta descrição de um tro-
vador russo ao recitar uma balada, dentro de uma cabana, numa
das ilhas do lago Oncga:

Utka tossiu. Toda a gente se calou. Levantando a ca-


beça, olhou em redor, com um sorriso. Reparando nos olha-
res impacientes e ansiosos, começou imediatamente a cantar.
Gradualmente, o rosto do velho cantor começou a mudar.
A sua expressão manhosa desapareceu totalmente. Tomou
um ar infantil, inocente. Algo de inspirado o iluminou.
Seus pequenos olhos foram-se dilatando e começaram a
brilhar, com o reflexo de duas lágrimas. Um tom corado
alastrou sobre as suas faces trigueiras, e o nó da garganta
agitava-se nervosamente. Partilhou com Ilya de Murom
os tormentos de trinta anos de paralisia e a glória de ter

49
vencido Solovey, o salteador. E todos os presentes senti-
ram que estavam também vivendo a vida do herói da
balada.. De vez em quando, alguém deixava escapar uma
exclamação de espanto, ou uma risada ecoava na sala.
Pelo rosto dc outro corriam lágrimas, que eram maquinal-
mente limpas. Sem pestanejar, todos escutavam a canção,
gozando todas as notas desta melodia monótona, mas
maravilhosa, que tanto adoravam

Toda esta gente era analfabeta, e no entanto a poesia tinha


para eles um significado que certamente não tem para o público
inglês de hoje. Ê certo que nós produzimos um Shakespeare e um
Keats e que eles são maiores poetas que Utka. Mas Utka foi um
poeta popular — o que é mais do que aquilo que se pode dizer
de Shakespeare ou de Keats, na Inglaterra dc hoje.
Mas, passemos da Rússia à Ásia Central, para observarmos
como, há sessenta anos, os turcomanos ouviam poesia:

Quando estive em Etrek, a tenda dc um desses menes-


tréis era junto da nossa. Uma tarde veio visitar-nos, tra-
zendo consigo o instrumento que tocava. Em redor dele
juntou-se um grupo de homens novos das vizinhanças, a
quem ele, por obrigação, deve entreter com as baladas
heróicas. A maneira de cantar dele consistia em produzir
sons guturais forçados, recordando mais um gorgolejo que
uma canção, e que inicialmente eram acompanhados de
um dedilhar delicado das cordas do instrumento. Mas à
medida que se ia deixando tomar pelo entusiasmo, a ma-
neira de tocar tornava-se mais agitada. Quanto mais re-
nhida a batalha, mais agressivo era o ardor do cantor e do
jovem público. Na verdade, o espectáculo parecia saido de
um romance de cavalaria, com os jovens nómadas a lançar

60
rugidos profundos, a jogar os gorros no ar, i gesticular
de maneira, agitada, como se estivessem a ponto de 1-ançar-
-se em combate".

Estes turcomanos, tanto o poeta como o público, tinham


entrado literalmente em transe.
Ao lermos Milton, Dante ou Homero, nós conseguimos man-
ter a nossa presença de espirito. Mas, como é que os antigos
gregos reagiam perante a poesia de Homero? A nossa tendência .â*
é presumirmos que procediam exactamente como nós. O que í n
um erro. Em um dos diálogos de Platão,, um recitador descreve
o efeito que tinha sobre ele e o público a poesia de Homero:

Quando narro qualquer acontecimento comovedor, en-"


chem-se-me os olhos de lágrimas; se é um acontecimento
terrível ou estranho, põem-se-me os cabelos em pé e meu
coração agita-se... E se olho do palco para o público, vejo
as pessoas a chorar, com uma expressão de espanto no |
olhar, arrebatadas pelas palavras que escutam 5I>.

Nós, quando dizemos que um poeta é inspirado, não fazemos


mais que empregar uma frase feita. Os poetas primitivos, interro-
gados sobre a natureza da sua arte, dão todos a mesma resposta:
todos se dizem inspirados, no verdadeiro sentido da palavra:
impelidos por uma força divina. Voltemos à Ásia Central, para
citar uma passagem de Radlov, um dos pioneiros do moderno
folclore, escrita há uns setenta anos:

Na Quirguisia, um trovador experimentadò é capaz de


glosar, de improviso, qualquer tema, de elaborar qualquer
história que queira, bastando para isso, apenas, que tenha
uma ideia clara do curso dos acontecimentos. Quando per
guntei a um desses trovadores mais exímios, se poderia

51

i
cantar qualquer canção, respondeu-mc: <Posso cantai sejt
a cançio que for, porque Deus dotou a minha alma deste
dom de cantar. É ele que põe as palavras na minha boca
sem eu ter que as procurar. Nenhuma das minhas canções
foi aprendida. Todas brotam do meu intimo

Isto faz-nos lembrar Fémiflvio aedo que na Odisseia/afirma:


«Sou um autodidacta, porque Deus implantou na minha alma
1
todo o género de canções» 3a . H também Caedmon, ** o poeta
anglo-saxão que afirmava que os seus poemas lhe eram comuni-
cados por um anjo que o visitava em sonhos".
Em toda a parte, os poyos primitivo^ consideram o poeta como
um profeta, que, ou por estar inspirado ou possuído de um deus,
é o veículo da voz divina. Para os gregos antigos, a relação entre
profecia (mantiké) e loucura (mania) era evidenciada pelas pró-
prias palavras. Para eles, a origem mágica da poesiaje da profeci^
tinha uma evidência que não carecia de explicação alguma, visto
que os sintomas das duas lhes recordavam as danças orgiásticas
que sobreviviam no culto de Dionísio. Uma vez mais recorremos
a uma citação dc Platão:

Todos os bons poetas devem o dom de compor p|p


& artq mas ao facto de serem ou inspirados ou possuídos
por um deus. Ao comporem, não estão mais em seu pleno
juizo que os coribantes ao dançar. Assim que se entregam
ao ritmo e harmonia, ficam dementes e possessos, como
as bacantes que, em seu desatino, recolhem leite e mel dos
rios

* Caedmon era pastor antes de dar entrada no mosteiro do Whitby,


onde morreu por volta de 680. Compôs um poema sobre a Génese, *
paráfrases em verso de outras passagens da Bíblia. ( N . T . )

St
( Os corfbanteti eram o» dervixes da Grécia.— aacerdiççeiU de
I Cibele, a deusa-mle da Frigia, em honra de quem executavam
f danças de carácter extático. As bacantes • eram as «acerdodstfft de
Dionísio, ou Baco, a quem a música provocava ataques de histe-
rismo, que os gregos explicavam dizendo que as bacantes estavamj
téntheoi* — isto é, que tinham «um deus no corpo». E m palavra]
deu origem ao nosso «entusiasmo», A este nivel, já não podemos^
falar de poesia: tocamos suas raízes no dominio da magi^.
Estar inspirado ou possesso são uma e a mesma coisa. Nas
sociedades primitivas, as desordens mentais que vêm acompanha-
das de convulsões e perda de consciência são atribuídas ao facto
do doente estar possuído de um deus, um animal ou um espírito
ancestral". Esta ideia brota do estado de êxtase gerado pelas,
danças miméticas, em que os executantes perdem consciência de
sua própria identidade pessoal, ao confundirem-se com os ani-
mais ou espíritos que servem de tema ou são figuras da dança.
A histeria é uma neurose — um conflito entre o individuo e o
meio ambiente que resulta numa revolta do subconsciente. É um
estado frequente entre os homens primitivos—não porque eles
sejam mais atreitos a esses conflitos do que nós, mas porque a
sua consciência é mais superficial, tem menos recursos. Entre eles,
o mal é tratado por meios mágicos. Quando os primeiros sintomas
sí manifestam, é entoado um cântico em volta do doente, e isto
precipita o ataque, facilita a dissociação psíquica. Encontramos,
aqui, a poesia a um nível puramente mágico. Ou melhor ainda:
não a poesia, mas a forma de magia terapêutica de que brotou a
poesia. Sim, porque a magia também é uma revolta do subcons-
ciente, curada do mesmo modo. A diferença reside no facto de,
na dança mimética, esta propensão para o histerismo ser canali-
zada colectivamente: é uma histeria colectiva organizada. Ao
passo que os ataques de histerismo do individuo são esporádicos.
O tratamento, porém, é essencialmente o mesmo: um acto de
50
exorcismo. O espírito que entrou na vitima é evocado e esconju-
rado, graças AO poder mágico da canção. O exorcista que admi-
nistra o tratamento — quer se lhe chame xamã, feiticeiro ou
qualquer outro nome—é tumb ém, geralmente, uma vitima de
histerismo que passou por um treino especial para exercer suas
funções. Vemos, portanto, que a relação entre o exorcista e o
doente é idêntica à que se estabelece, na dança mimética, entre
o dicfe e os demais participantes.
A profecia desenvolve-se a partir da possessão. Uma das oon-
dições mais frequentes do exorcismo é obrigar o espírito a revelar
o seu nome, e, muitas vezes depois de o fazer, o espírito exige
ser propiciado em troca de libertar a vítima. Deste modo, a ceri-
mónia transforma-se num meio de proclamar a vontade dos deu-
ses e, assim, de predizer o futuro. As convulsões histéricas assumem
a forma de um transe profético, em que a vitima desempenha
as funções do médio no sentido do espiritismo moderno: veículo
da voz de um deus ou espirito. Quando se encontra nesse estado,
exprime temores, esperanças, prognósticos do futuro de que não
tem conhecimento quando está consciente. Fm inglês, ainda dize-
mos que os acontecimentos futuros se fazem anunciar pelas sua»
sombras. Insinuando-se no nosso subconsciente, provocam uma
sensação indefinível de inquietação. Mas, no caso do profeta, cuja
vida subconsciente é invulgarmente activa e, por conseguinte,
sempre propensa a manifestar-se, esses pressentimentos afloram
à superfície.
E, por fim,, o profeta., pransffijrma-se no poetsj, ^ jgente primi-
tiva não defigíg u m a nítida ljnha divjsória entre a profeda e, a
jjoesia *. Os aedos descritos nos poemas homéricos são dotados
de um segundo sentido da visão e as suas pessoas são sacrossantas.

* Veja-se a origem etimológica c evolução semântica das palavras


«vate» e «vaticínio». (N.T.)

H
O poeta £ o profeta a um uivei superior de sublimação. Nde,
a intensidade física dos sintomas está suavizada, mas nem por
isso deixa de ser um transe. A sua vida psíquica é precipitada no
campo da fantasia, onde o subconsciente se debate e as aspirações
encontram uma válvula de escape. Do mesmo modo que as previ-
sões do profeta merecem aceitação geral, a mensagem do poeta
arrebata o coração de todos os homens.
Goethe apercebeu-se perfeitamente disto. Citemos toda a pas-
sagem, em que é o poeta quem fala:

Die Tràne hat uns die Naíur verliehen,


Den Schrei des Schmerzens, viemt der Mcntn zuletzt
Es rúckt mehr trãgt, und mir noch uber alies,
Sie Hess im Schmerz mir Melodie und Rede,
Die tiejste Fulle meirur Not zu klagen:
Und wenn der Aíensch in seinei- Qual verstummt,
Gab mir ein Gott, zu sageti, me ich teide.

Dotou-nos a Natureza de lágrimas,


Do grito dc dor, para quando o homem j
Mais não pode, c a mim, além disso,
Conccdeu-me a melodia e a fala (
Para lamentar toda a minha dor: \
Em silêndo sofre o homem seus tormentos, l
Eu, por graça divina, canto minhas penas. I

Depois de Shakespeare, Goethe é, provavelmente, o maior


poeta da Europa moderna. No poema dtado, Goethe define a
função do poeta. Não o poderia ter feito melhor.

55
r
IV

POESIA ÉPICA

O que é civilização? Para este nosso caso concreto, bastará


notar que a civilização, tal como a conhecemos até aos nossos dias,
pressupõe a existência de uma classe Ociosa. Sc o homem sc dis-
tingue do animal pelo facto de produzir os seus próprios meios
de subsistência, o homem civilizado distingue-sc do selvagem pelo
facto dc ter levado o aperfeiçoamento do modo de produção até
ao ponto de tornar possível a uma camada da população — a
classe dominante — viver do trabalho das outras. Esta camada
dominante, dispondo de tempo livre, utiliza a magia para fins
^ menos imediatos. AjmagiaJ transforma-se, por um lado, em ciên-
cia; por outro, cm arte. A'ciência trota do aspecto objectivo da
magia: a luta exterior com a natureza. Acarte brota do aspecto
subjectivo da magia: a luta interior, psíquica. É nesta fase, por-
tanto, que a poesia sai do terreno da magia, embora, para isso,
tenha deixado de exprimir as aspirações da sociedade como um
todo. A sociedade, nesse momento, encontra-se dividida.

S7
Titulo original: Marxi&m and Poetry
© Lawrence A Wbhart
EMlçíLo orlgln-al: Laurrence <t Wishari
Tnuhiçfi.o: António NoguMra Bantcs
Capa e orlem taç&o gráfica-; Rui Ajonxo
Composlgfio «s lmpreasilo: S-íIdos - Cooparaiiva d* T-ralalhadoros
Gráficos (Novembro de 1911)
Tiragem: 3 200 exeinplurcs

Todos os direitos para a língua portuguesa reservado» por:


Editorial Teorema, R. do Cardai de S. José, 14, Lisboa 2, Portugal
INTRODUÇÃO

Diz-nos George Thomson que as poesias que ele melhor co-


nhece são a inglesa, a grega e a irlandesa. O seu conhecimento
da poesia irlandesa pode constituir uma surpresa para aqueles que
o conhecem exclusivamente como um erudito da literatura clássica.
Convém, por conseguinte, recordar, que antes dele ensinar grego,
usando o inglês como meio de comunicação, em Birmingham, o
ensinou, em Gahuay, usando o irlandês. Mas, além disso, conhece
a poesia de muitas outras línguas antigas e modernas como de-
monstra, em parte, este enscào. É preciso dar a este facto o devido
realce, por ser de significado crucial para o êxito deste enscào.
O marxismo é um instrumento de análise invulgarmente poderoso,
e exactamente por isso ê tanto mais essencial que seja rico e abun-
dante o material por ele trabalhado. Este ensaio, escrito num estilo
límpido e directo, é a súmula de conclusões a que chegou o autor
depois de anos de investigações aturadas em muitos campos. A
riqueza de informação em que se estriba e o vigor com que ela
é tratada elevam este ensaio ao mais alto nível da crítica contem-
porânea. É um trabalho que se distingue tanto pela profundidade
das convicções como pela ousadia dos argumentos. O estado da