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leste conjunto de ensaios, Fábío Lu-
cas oferece ao leitor uma visão critica e
atuaiizada sobre alguns autores e obras
fundamentais que contribuíram para a
formação e a transformação da nossa li-
teratura. Gregório de Matos, Gonçalves
pi- de Magalhães, Monteiro Lobato, Érico
Veríssimo, entre outras vozes importan-
te
tes, são aqui analisados a partir de um
F ponto de vista que privilegia as comple-
xas relações entre literatura e socieda-
de, sem deixar de lado a atenção à
interioridade linguística e estilística dos
textos. Do Barroco ao Moderno revela,
assim, a argúcia interpretativa de um crí-
tico atento à singularidade da criação,
manifestada diferentemente em cada pe-
ríodo literário,
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•ostuma-se afirmar que a


tória da literatura não é fru-
de uma evolução deliberada,
m tampouco aleatória. Co-
D entender, então, as trans-
rmações que ocorrem de um
ríodo para o outro, manifes-
ido-se na particularidade dos
tores mais importantes?
ento a essa questão, Fábio
icas reúne neste livro uma
rie de ensaios que focalizam
iras significativas da nossa li-
atura.
Numa linguagem clara e
essível, o Autor empreende
na análise da trajetória de
ssa história literária através
estudo de algumas de suas
zes mais importantes. As-
n, o Barroco é visto por in-
médio da poesia multiface-
la de Gregório de Matos; do
amantismo, destaca-se a
ra Suspiros poéticos e saudades,
Gonçalves de Magalhães,
sinalando as relações entre a
ntalidade romântica e a for-
ação da nacionalidade brasi-
ra naquele período. Júlio Ri-
iro é tomado como represen-
nte do Realismo; em sua
>ra salientam-se as qualida-
s e os preconceitos da prosa
ituralista da época.

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DO BARROCO
AO MODERNO

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Editor
Fernando Pai x Sa
Preparação da texto
Jos« Roberto M ine\
Produçáo grá-fica
René Eli ene Ardanuy
Capa
Ettore Bottini

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ISBN 85 08 03372 9
-

1989
Todos os direitos reservados
Editora Ática S.A. - Rua Barão de Iguapé, 110 »m
Tel.: (PABX) 278-9322 - Caixa Postal.8656
End. Telegráfico "Bomlivro" - São Paulo

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SUMÁRIO

Apresentação >

1. A hipótese Gregório de M a t o s e o Barroco 9

2 . O R o m a n t i s m o e a f u n d a ç ã o da nacionalidade 28

3 . O Realismo-Naturalismo de J ú l i o Ribeiro 39
Antecedentes culturais 41
O ficcionista 44
Estética naturalista _ _ _ _ _ 49
O Naturalismo de Júlio Ribeiro 51

4 . A s p e c t o s literários de M o n t e i r o L o b a t o 58
A literatura das cartas 58
O estilo, a crítica e a estética 70

5. A Pequena história da literatura brasileira, de Ronald


de Carvalho _ _ _ _ _ 84

6 . A s t r a n s f o r m a ç õ e s da literatura brasileira no século X X _ 92

7 . O c o n t o no Brasil moderno: 1 9 2 2 - 1 9 8 2 108

O género, antecedentes e atualização 108


A violência como reflexo temático 145

8 . A s p e c t o da f i c ç ã o mineira p ó s - 4 5 : r o m a n c e de geração 155

Tradição introspectiva — 155


Confissão e apelo 158
O romance de geração — 160
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APRESENTAÇÃO

O corpus literário de um povo está sujeito a permanente em-


penho de revisão, tanto na escolha dos autores, quanto na avalia-
ção das obras. No fundo, cada período constrói sua própria histó-
ria literária e determina o passado que mais lhe convém.
As leituras das obras literárias anteriores são diferentes a cada
geração. A isso se acrescenta o fato de que existem fases cambian-
tes na vida do próprio leitor, sujeito a influências e momentos va-
riados.
Este livro procura se pronunciar sobre épocas, autores, corren-
tes e obras de nossa história literária, tomados como exemplares ou
marcantemente ilustrativos.
O Barroco é visto com os olhos em Gregório de Matos, ou me-
lhor, na hipótese Gregório de Matos, uma vez que ainda não foi pos-
sível divisar com precisão o que pertence e o que não pertence ao con-
trovertido poeta. Sua obra, como algumas outras em nossa História,
constitui um caso especial de ecdótica, pois contém partes de genea-
logia indefinida.
O Romantismo se nos apresenta com a sua face primeira, os
Suspiros poéticos e saudades de Gonçalves de Magalhães. O interes-
se maior reside em assinalar as relações estabelecidas entre a mentali-
dade romântica e a formação da nacionalidade brasileira, naquele pe-
ríodo delicado de afirmação de nossa independência. Em livro de 1977,
Poesia e prosa no Brasil: Clarice Lispector, Gonzaga, Machado e Mu-
rilo Mendes, procuramos demonstrar como a leitura de nossos árca-
des e o modo como estes nos chegaram dependem em boa parte do
ponto de vista dos românticos, que organizaram o nosso passado li-
terário e o transmitiram às gerações seguintes. A lei do menor
7

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esforço fez com que ainda hoje se repilam informações colhidas nos
românticos, embora já ultrapassadas pelas pesquisas e pela historio-
grafia literária posterior, através de novos estudos e revisões.
O Realismo se manifesta na leitura de Júlio Ribeiro, em que
se avivam as qualidades e os preconceitos da moda naturalista.
A literatura brasileira dos primórdios do século XX e do Mo-
dernismo é analisada em quatro estudos: um sobre a Pequena histó-
ria da literatura brasi' ira, de Ronald de Carvalho, que, encerrando
uma visão académica e parnasiana do fenómeno literário no Brasil,
atinge os limites da modernidade; outro sobre Monteiro Lobato, cu-
jas idéias culturais e cujo fascinio e inquietação se exprimem espe-
cialmente nas cartas a Godofredo Rangel; o terceiro constitui um tra-
balho que trata de autores que precederam o Modernismo e conside-
ra as principais figuras do movimento que se propôs uma atitude re-
volucionária em nossas letras; finalmente, o quarto dá um balanço
tão exaustivo quanto possível da prática do conto em sessenta anos
(1922-1982), procurando localizar as fontes da configuração do géne-
ro e as causas de seu êxito entre nós.
Para assinalar alguns tópicos da modernidade, em sincretismo
com manifestações herdadas de outras correntes vivas da nossa lite-
ratura, acrescentam-se estudos sobre dois autores característicos: Érico
Veríssimo, romancista dos mais populares no Brasil durante a vigên-
cia do Modernismo; e Henriqueta Lisboa, poeta que, isolada em Mi-
nas, tinha plena consciência dos avanços e das rupturas da poesia con-
temporânea, embora não descurasse de algumas pesquisas de que o
Modernismo se tornou continuador, como a de fluidez ou da justeza
da palavra poética. Por último, uma análise da ficção mineira pós-45,
apanhada sob o aspecto particular do depoimento da geração. Com
efeito, desde a década de 20 que as sucessivas gerações literárias de
Minas vêm sendo inscritas na história literária, graças ao memoria-
lismo ficcional.

8
A HIPÓTESE
GREGÓRIO DE MATOS
E O BARROCO1

Ao estudioso apresentam-se duas questões francamente aber-


tas no que tange a obra de Gregório de Matos e sua inclusão na his-
tória da literatura brasileira: a determinação do acervo literário do
poeta e a designação estilístico-periodológica daquela obra. '
Há toda uma linhagem moderna de críticos e ensaístas, brasi-
leiros e portugueses, interessada no estabelecimento da verdade tex-
tual que possibilite a correta avaliação de Gregório de Matos. E,
ao mesmo tempo, trabalhos são desenvolvidos no sentido de eluci-
dar a verdade biográfica do poeta, já que sua existência e sua obra
encontram-se cobertas de denso nevoeiro de desinformação.
Louve-se, por exemplo, a pesquisa desenvolvida por Fernan-
do Rocha Peres, que logrou acrescentar claridade ao conhecimento
da vida de Gregório de Matos, fixando, por exemplo, a data do nas-
cimento do poeta.
Já no campo da interpretação e da análise não cabe procurar
a verdade, mas antes perquirir do sentido daquela obra, evidenciando
os avanços ocorridos na captação do texto e nos processos de sua
assimilação ao patrimônio literário do País.
A voga dos estudos da obra de Gregório de Matos é recente
e mais recente ainda a etiqueta de "poeta barroco".
Antes de considerar a hipótese Gregório de Matos, iremos nos
deter, em traços sumários, no ambiente estilístico em que floresceu
a obra do poeta brasileiro.

1
Trabalho apresentado ao simpósio "Gregório de Matos e Guerra; o poeta da con-
trovérsia", no período de 8 a 12 de dezembro de 1986, em Salvador, Bahia, em co-
memoração dos 350 anos de nascimento do poeta, coordenado por Fernando da Ro-
cha Peres, diretor do Centro de Estudos Baianos da Universidade Federal da Bahia.

9
Sabemos quão espinhoso é o terreno das de marcações epocais,
principalmente quando a efusão de estudos sobre o Maneirismo e
o Barroco, a partir dos anos 20 e 30, não conseguiu estabilizar ain-
da conceitos e períodos aceitos pacificamente.
É que os critérios de rotular o passado são inúmeros e ora
apóiam-se em argumentos retóricos e estilísticos tão-somente, ora
baseiam-se em circunstâncias históricas, políticas, económicas e so-
ciais. E em todas as atualizações do passado, os horizontes ideoló-
gicos imprimem sua marca.
Preferimos acompanhar a evolução dos estilos na linha do es-
tudo de Wylie Sypher 2 .
Partindo do Renascimento, em que encontra a busca do ideal
de equilíbrio, harmonia e compostura, Wylie Sypher surpreende no
Maneirismo a expressão da crise espiritual que toma a Europa. O
rebuscamento, as contradições, a irregularidade do estilo maneiris-
ta seriam a projeção da crise espiritual que, com o Concílio de Tren-
to, procura, no esplendor e na manifestação de poder e grandeza,
superar a crise, conciliando as forças da espiritualidade com a in-
quietação temporal e profana. O Barroco, no caso, seria o estilo da
ostentação, do esplendor e da magnificência, efusivo de elementos
decorativos em que o apelo carnal se funde com a glorificação da
divindade. /
A senha para que os artistas liberassem os instintos na repre-
sentação das coisas sagradas estava na permissão que o Concílio con-
cedeu para que se pudesse projetar nos ícones as imagens dos santos.
Em consequência disso, graças â ação dos pintores e dos es-
cultores, instalam-se nas catedrais os corpos triunfantes, na sua des-
bordante sensualidade. Nas madonas se percebe a tentativa de apa-
ziguamento das tensões e ansiedades do Maneirismo, na concilia-
ção do corpo com a alma. A percepção física é também uma per-
cepção espiritual.
O próprio dogma da transubstanciação confirma o princípio.
Durante a missa, se ritualiza a transformação do pão e do vinho
em corpo e sangue de Cristo.
O certo é que a tolerância com as imagens e o dogma da tran-
substanciação favorecem o surto da manifestação dos sentidos nas
artes. Na verdade, a carne não se torna espiritual, mas a espirituali-
dade é que se torna carnal, conforme observa Wylie Sypher.

2
Fow stages of Renaissance style; transformation in art and literature 1400-1700,
New York, Doubleday & Company, Inc., 1955.

10
O quarto estádio do Renascimento será o Rococó, uma tenta-
tiva de retorno à serenidade e às proporções da fase renascentista.
Mas, agora, perdido o esplendor e o sentido apoteótico, as artes se
recolhem nas miniaturas, nos objetos domésticos, na decoração dos
interiores, na música de càmera, no minueto. É o tempo do neo-
classicismo.
Assim, para efeito meramente didático, será prudente fixar al-
gumas datas: o Concílio de Trento durou de 1543 a 1563; o Manei-
rismo, fenómeno de inicio tipicamente italiano, teve uma duração
de cem anos, de 1520 a 1620, na Itália; e pode-se apontar como apo-
geu do Barroco nos países europeus o período de 1660 a 1670.
Carl J. Friedrich 3 chama a atenção para o fato de que a lin-
guagem barroca era rica em símilés e metáforas, em adjetivos orna-
mentais e pomposas formalidades. Os nomes eram acumulados e
a exclamação ocupava um lugar central. Nos escritores mais radi-
cais, a língua literária se tornava um fim em si; o pensamento era
sacrificado à expressão, e o sentido, ao som.
Wylie Sypher, depois de caracterizar o Renascimento, o Ma-
neirismo, o Barroco e o Rococó, propõe os ciclos dos estilos renas-
centistas e, com eles, a "lei da primazia técnica nas artes", segundo
a qual todas as artes em certos períodos caem sob a dominação da
técnica de uma delas 4 .
Podemos dizer que as artes visuais predominavam.
No Brasil, um dos escritores mais próximos da doutrina barroca
foi o Pe. Antônio Vieira, de cujo "Sermão da Sexagésima" se extrai
o trecho seguinte, bastante ilustrativo da propensão ao apelo visual:

Vai um pregador pregando a Paixão, chega ao pretório de Pi-


latos, conta como a Cristo o fizeram rei de zombaria, diz que toma-
ram uma púrpura e lha puseram nos ombros; ouve aquilo o auditó-
rio muito atento. Diz que teceram uma coroa de espinhos e que lhe
ataram as mãos e lhe meteram nelas uma cana por cetro; continua
o mesmo silêncio e a mesma suspensão nos ouvintes. Corre-se nesse
espaço uma cortina, aparece a imagem do Ecco Homo; eis todos
prostrados por terra, eis todos a bater no peito, eis as lágrimas, eis
os gritos, eis os alaridos, eis as bofetadas. Que é isto? Que apare-
ceu de novo nesta igreja? Tudo o que descobriu aquela cortina, ti-
nha já dito o pregador. Já tinha dito daquela púrpura, já tinha dito
daquela coroa e daqueles espinhos, já tinha dito daquele cetro e da-
quela cana. Pois se isto então não fez abalo nenhum, como faz ago-
ra tanto? — Porque então era Ecco Homo ouvido, e agora é Ecce

3
The age of the Baroque; 1610-1660, New York, Harper & Row, 1952.
4
Id., ibid., p. 30-1.
11
Homo visto; a relaçáo do pregador entrava pelos ouvidos, a repre-
sentação daquela figura entra pelos olhos 5 .

É legítimo, portanto, no caso do Barroco, falar numa predile-


ção pelo pictórico. Daí o realce que teve na fase barroca a alegoria,
como forma de monumentalizar a ideologia da Contra-Reforma (o
que não exclui, por um processo de contaminação, a presença do
Barroco nas sociedades influenciadas pela Reforma). E, como sa-
bemos, a alegoria contrapõe-se à aura, à dimensão que consagra a
emergência do novo, o florescimento daquilo que supera ou enterra
o velho, o obsoleto e o morto. Apresenta-se, antes, como uma es-
tagnação do passado.
Mas, para a análise e compreensão do fenómeno artístico e
literário no Brasil do século XVII, além das idades do Renascimen-
to, devemos ter em mente a expansão de um estilo entre as camadas
sociais e as áreas geográficas. É que, com o tempo e o afastamento
das áreas hegemónicas, formadoras do pensamento metropolitano,
a própria natureza da mensagem vai-se adulterando. O Barroco luso-
brasileiro não será exatamente igual ao da Itália, ou mesmo ao da
Espanha.
Faltou ao "Barroco" que aportou no Brasil a opção triunfan-
te, o sentido majestoso e espetacular, a intrépida exibição de vigor,
com que se tentou conciliar a crise espiritual vivida sob o império
do Maneirismo. Conforme assina Wylie Sypher, " o barroco é um
estilo dinâmico porque o instrumento de sua imaginação é a
vontade" 5 .
Na verdade, entre nós, salvo alguns casos, no lugar da retóri-
ca jubilante, tivemos um estilo extravagante. Desnecessário recor-
dar as circunstâncias históricas que levaram Portugal ao trauma fi-
nissecular dos Quinhentos e à submissão à Coroa espanhola por largo
período. Importante é refletir sobre a crise psicossocial, em maior
acordo com o espírito maneirista do que com a exuberância barroca.
Parece-nos temerário falar em Barroco brasileiro. As caracte-
rísticas do estilo que habitou as nossas plagas nos séculos XVII e
XVIII tinham feições maneiristas, mais do que barrocas. Um ma-
neirismo mesclado com moldes renascentistas, ou seja, um petrar-
quismo e um camonismo de apoio.
Diríamos mesmo que estamos mais inclinados a aceitar Gre-
gório de Matos, principalmente na produção satírica, erótica e bur-

5
Obras escolhidas, Lisboa, Sá da Costa, v. 11, p. 220; cf. Antônio Dimas, Gregório
de Matos, São Paulo, Abril, 1981, p. 96-7. (Literatura Comentada.)
6
Four stages of Renaissance..., cit., p. 201.

12
lesca, na linha do Maneirismo do que na do Barroco, do mesmo
modo como os poetas da chamada Escola Mineira se avizinham mais
do Rococó do que do próprio Barroco. Daí seu neoclassicismo.
Pode-se encontrar outro elemento modificador do "Barroco
brasileiro": a classe dominante, letrada, que exprimia os interesses
da burguesia, do clero e da nobreza, encarnava o esquema cesarista-
fiscalista de exploração.
Nesse caso, a mais lídima representação do "Barroco" terá
sido o Pe. Antônio Vieira, em que a opulência, a ostentação e a pom-
pa tão características do estilo, na sua versão mais pura, eram con-
trabalançadas com a má consciência do regime colonialista e escra-
vocrata, presidido pelos horrores da Inquisição.
Luís Palacin 7 assinala em Vieira a consciência possível do co-
lonialismo, diante da angústia trágica de conciliar planos éticos e
políticos inconciliáveis. Eis o que diz:
Duas destas oposições irredutíveis, entre as exigências ideais
de uma ordem humana e a realidade histórica vivida. Vieira as expe-
rimentou dolorosamente no Brasil: a incompatibilidade entre o siste-
ma colonial e um governo justo, e entre a exigência de liberdade,
inerente à pessoa humana, e a existência legal da escravatura, im-
postas pelas determinações económicas da política colonial. O que
torna mais dramático o caso de Vieira é que, sem renunciar à incon-
dicionalidade dos princípios, sustenta ao mesmo tempo a necessi-
dade prática das instituições que, negando na prática esses princí-
pios, lhe pareciam necessárias para a estabilidade social 8 .

Mas ainda há outro tipo de impregnação estilística, que avan-


ça com certo retardamento, cruza com outras expressões artísticas
e literárias, mistura-se a tendências já adormecidas no inconsciente
coletivo, entrelaça-se com heranças culturais, é apropriada pelas ca-
madas populares e se folcloriza.
O espírito de imitação dos estratos inferiores, o que em eco-
nomia se denomina "efeito demonstração", funciona igualmente até
nas sociedades de grande estratificação, como as produtoras e ex-
portadoras de artigos agrícolas, em que praticamente a sociedade
se reduz a três segmentos: os donos da terra, os servos da terra e
a burocracia urbana, militar e civil, ligada à administração.
Assim, a camada popular, a arraia-miúda, a plebe, se deixa
envolver pela expressão da camada dominante e adota-lhe as desco-
bertas e experiências estéticas, cravejando-a de contribuições folcló-
ricas, ingénuas, quando não modificadoras, grotescas ou exageradas.

Vieira e a visão trágica do Barroco, São Paulo, Hucitec/INL. 1986.


8
Id., ibid., p. 11.

13
Podemos dizei que, aos poucos, a retórica jubilantc do triun-
falismo barroco converteu-se no estilo extravagante, a exprimir o
realismo grotesco da camada popular.
Trata-se de um "Barroco" tardio, folclórico, patético, teatral,
que vamos surpreender tanto em Gregório de Matos, quanto, um
século depois, no Aleijadinho, ambos ligados às deformações plás-
ticas, sonoras e imagéticas do estilo vigente.
Daí o cunho patético, tanto da celebração da alegria (a laeti-
tia, o júbilo), como da representação da dor, apontado por Moacyr
Laterza na qualificação do "Barroco" brasileiro.
Não é sem propósito invocar aqui as "caricaturas das mais hor-
rendas e monstruosas" observadas por J. M. Pereira da Silva na
obra de Gregório de Matos:
Pertence Gregório de Matos à classe, espécie ou escola de Lu-
cílio e Marcial, aos quais imitavann os trovadores e outros poetas da
Idade Média, e cuja escola Rabelais elevou ao maior aperfeiçoamento;
é o seu estilo popular; as suas frases na linguagem vulgar, obsce-
nas muitas vezes; as suas imagens exageradas sempre; os seus pen-
samentos tais, que o leitor conhece logo na extensão da sua enor-
midade; não há objeto nobre, elevado e santo, tudo pode ser mote-
jado, merece o ridículo tudo; são verdadeiras caricaturas os seus de-
senhos, e caricaturas das mais horrendas e monstruosas, que de-
nunciam, todavia, através das ridículas cores com que se ataviam,
o objeto que o poeta tenta pintar; são porém os seus versos can-
dentes às vezes sonoros, e outras vezes descuidados; é geralmente
agradável a sua metrificação 9 .
Do mesmo modo, Otto Maria Carpeaux, ao evocar a paisa-
gem ouropretana e a presença ali da obra oitocentista do Aleijadi-
nho, encontrou em tudo um pouco do déjà vu, pois aquilo fazia-lhe
recordar paisagens austríacas e pequenas cidades com reminiscên-
cias barrocas, "trabalhos de modesta gente do povo, de anónimos",
sem a grandeza do Aleijadinho.
Informa, então, o crítico que dois folcloristas austríacos, Ar-
thur e Michael Haberlandt, definiram o Barroco das pequenas ci-
dades como "Barroco atrasado", pois "nos países civilizados a ar-
te folclórica sempre repete os motivos que a arte 'oficial' ou 'de eli-
te' já abandonou". E lembra outro analista, Kurt Freyer, que, em
longo trabalho publicado em 1916 (nos "Monatshefte fuer Kunst-
wissenschaft", v. 9), definiu mais exatamente aquele "estilo folcló-
rico", "salientando o fato estranho de que os artistas anónimos sem-
pre revelam a tendência de 'deformar' os elementos recebidos" 10 .

' Os varões ilustres do Brasil durante o tempo colonial. Paris, Frank/Guillaumin,


1858, v. 1, p. 170-.1; cf. João Carlos Teixeira Gomes, Gregório de Matos-, o Boca
de Brasa, Petrópolis, Vozes, 1985.
10
"Coragem de Eduardo Frieiro", em Livros na mesa. Rio 'de Janeiro, Liv. S. José,
1960, p. 174.

14
Toca-nos, agora, falar da "hipótese Gregório de Matos", já
que a "hipótese do Barroco" fica relegada a segundo plano, em fa-
vor de uma hipótese maneirista.
A crítica literária e textual do poeta tem crescido em frequên-
cia e importância ao longo dos tempos, a partir de sua assimilação
á literatura brasileira a partir do Romantismo. Conforme assinala
Antonio Candido, "embora tenha permanecido na tradição local
da Bahia, ele não existiu literariamente (em perspectiva histórica)
até o Romantismo, quando foi redescoberto, sobretudo graças a Var-
ri hagen; e só depois de 1882 e da edição Vale Cabral pôde ser devi-
damente avaliado" 11 .
Há, pois, em relação ao poeta, um grande hiato informacio-
nal, que envolve a recomposição ambiental, a construção biográfi-
ca e o estabelecimento dos textos.
Gregório de Matos ainda hoje se apresenta, sob muitas face-
tas, como um artista sem rosto. Como se viu, começou a existir,
para a literatura, a partir de 1850, graças a Varnhagen, que o in-
cluiu no Florilégio da poesia brasileira.
Não foram ainda estabelecidos os seus textos mediante crité-
rios seguros da ecdótica, nem expurgada dos vários apógrafos a ma-
téria alheia, de outros poetas.
O acervo que dele ficou reúne temática variada, poemas de cu-
nho religioso e devocional, líricos, satíricos, eróticos e obscenos. Há
poemas que constituem meras paráfrases ou imitações de outros.
Enfim, temos uma pluralidade de temas e, talvez, de autores.
Mas a faixa de indefinição pertencente à obra de Gregório de
Matos não deve ser motivo para que se estacionem os estudos a res-
peito dela. A esse propósito, devemos render homenagem à contri-
buição baiana, capital para manter viva a "tradição gregoriana".
A começar dos famosos apontamentos de Manuel Pereira Rabelo,
vindos do século XVIII, "Vida do excelente poeta lírico, o doutor
Gregório de Matos Guerra".
Depois, tivemos a valiosa (e questionada) edição de Afrânio
Peixoto . A seguir, o interesse de Afrânio Coutinho em incluir em
A literatura no Brasil seu estudo " D o Barroco ao Rococó" e o ca-
pítulo "Gregório de Matos", assinado por Segismundo Spina 13 .

11
Formação da literatura brasileira; momentos decisivos, 2. ed. revista, São Paulo,
Martins, 1964, v. 1, p. 26.
12
Gregório de Mator, obras completas, Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Le-
tras, 1923-33.
13
Afrânio Coutinho, Do Barroco ao Rococó, em A literatura no Brasil, Rio de Ja-
neiro, Sul-Americana, 1968, v. 1, cap. 8, p. 123-71; Segismundo Spina, "Gregório
de Matos", em Afrânio Coutinho, A literatura..., cit.

15
Enquanto isso, James Amado promovia a edição de um dos
apógrafos do poeta 14 , tão questionada quanto a de Afrânio Pei-
xoto.
Recentemente, Fernando da Rocha Peres tem-se empenhado
na tarefa de pesquisa biográfica do poeta' 5 , devendo-se a ele a fixa-
ção da data do nascimento do biografado. Aliás, seu interesse pela
investigação biográfica continua o trabalho de outro baiano, Pedro
Calmon 16 .
Por último, cabe mencionar o meticuloso estudo analítico de
João Carlos Teixeira Gomes 17 .
Há sérios obstáculos na determinação do corpus gregoriano.
A hipótese correta, a essa altura das investigações, enquanto se aguar-
da a constituição de um grupo de especialistas que se dediquem ao
estabelecimento do texto do poeta, será admitir como de autoria dele
tudo aquilo que comprovadamente não o for.
Em outros termos: a crítica, a ensaistica e a historiografia bra-
sileira devem adotar Gregório de Matos como um nome engloban-
te, de forma análoga ao que ocorre com Homero e Camões, entida-
des imprescindíveis aos estudos literários, não obstante não seja pos-
sível estabelecer todas as fronteiras de suas obras. Cumpre, desse
modo, manter a tradição gregoriana, sob pena de atrasar o conhe-
cimento e o estudo de uma das mais importantes manifestações poé-
ticas do período colonial de nossa história literária. Massaud Moi-
sés, em sua História..., enseja a mesma conclusão.
É claro que algumas correções devem ser feitas, no sentido de
se escoimar a sua lenda de acréscimos fantasiosos, principalmente
aqueles voltados para interesses circunstanciais. O próprio José Ve-
ríssimo, carregando os preconceitos de sua época e no seu cauteloso
jeito de afirmar, não deixa de assinalar a herança encomiástica com
que se modelou o perfil do poeta:
Fizeram dele um herói literário, um precursor do nosso naciona-
lismo, um antiescravagista, um génio poético, um repúblico auste-
ro, quiçá um patriota revoltado contra a miséria moral da colónia 18 .

14
Gregório de Matos. Obras completas; crónica do viver baiano seiscentista, Salva-
dor, Janaina, 1968.
15
Gregório de Matos-, uma re-visão biográfica, Salvador, Macunaíma, 1983.
16
A vida espantosa de Gregório de Matos, Rio de Janeiro, José Olympio, 1983. (Col.
Documentos Brasileiros, 194.)
17
Gregório de Matos-, o Boca de Brasa, cit.
18
História da literatura brasileira-, de Bento Teixeira (1601) a Machado de Assis (1908),
4. ed., Brasília, Ed. Universidade de Brasília, 1981, p. 75.

16
Exposto às pesquisas de natureza textual, histórica e biográfi-
ca, cumpre à interpretação da obra de Gregório de Matos libertá-la
das versões, já desgastadas, que tendem a deformar o valor de sua
contribuição poética e a projeção desta na história da literatura bra-
sileira.
Com efeito, o primeiro Gregório de Matos de nossa tradição
é o traçado pelo Romantismo. Ora, esse estilo esteve, de certo mo-
do, ligado às fontes palacianas, o ficais, sob o influxo da Casa Bra-
gança, que assumiu o poder em nossa fase inicial de independência.
A geração romântica encarregou-se da tarefa honrosa e pacien-
te de estabelecer o nosso corpus literário, mas usando cautela para
não melindrar a Corte e sequazes. Além do mais, seguindo as incli-
nações típicas da época, viu-se preocupada em descobrir heróis e vi-
das notáveis em nosso passado, a fim de compor o panteão das gló-
rias legitimamente brasileiras.
Assim, o primeiro cuidado crítico haverá de ser impulsionado
no sentido de se expurgar a imagem do poeta das agregações fanta-
siosas que visaram a convertê-lo em símbolo da nacionalidade, do
nativismo e da luta emancipadora do nosso povo.
Isso foi sentido exemplarmente por João Carlos Teixeira Go-
mes, ao comentar, em seu livro de grande fôlego erudito e penetra-
ção crítica, a verve poética de Gregório de Matos:
Por mais estimulantes que sejam as colocações críticas feitas
com inteligência, devemos admitir que os textos satíricos de Gregó-
rio de Matos, quando retratam a vida baiana e o papel que nela exer-
ciam os seus vários segmentos sociais, não se encontram, em ge-
ral, carregados de potencialidades sibilinas ou de espertezas dissi-
muladas. Julgamos, pelo contrário, que eles sempre ressaltam a sua
clara intencionalidade política, embora seja fantasioso afirmar-se que
houvesse por detrás dela, necessariamente, um patriota convicto,
um idealista molestado e constrangido com a espoliação do Brasil
pelos interesses colonialistas. Na verdade, quando, em versos tão
citados, Gregório afirma que
[...] os brasileiros são bestas
e estarão a trabalhar
toda a vida por manter
maganos de Portugal,
não há maiores motivos para que vejamos aí latências revolucioná-
rias ou um grito guerrilheiro pela emancipação, mas, sim, a cons-
ciência de um proprietário rural brasileiro inconformado com um sis-
tema de trocas que espoliava o produto da terra no comércio draco-
niano imposto ao Brasil por Portugal. 0 homem que escrevia esses
versos era o mesmo que representara em Lisboa, perante as Cortes,
17
os interesses da economia açucareira da Bahia eque, na volta, con-
tinuava sendo um proprietário rural prejudicado. A visSo de uinaeco-
nomia lesada é, aliás, obsessiva na sátira gregoriana 19 .

- Do mesmo modo, Fernando Rocha Peres recusa-se a encam-


par a versão de brasilidade antilusitana e anti colonialista, com o re-
conhecimento de que Gregório de Matos se filiava à classe possi-
dente e, consequentemente, dominante, num contexto em que a ri-
queza efetiva era proveniente do domínio sobre a terra.
E Wilson Martins, no comentário que tece à obra de Rocha
Peres, endossa esse ponto de vista, acrescentando:
Aqui e em Angola (episódio tanto mais significativo quanto foi
uma revolta de nativos contra o poder colonialista), ele sempre es-
teve ao lado da lei e da ordem, malgrado as aparências de feroz sa-
tirista.
Esta segunda característica — continua Wilson Martins — con-
corre para explicá-la e serve para esclarecê-la. De fato, nãoéverda-
-de^ue Gregório de Matos atacasse os poderosos do seu tempo. A
verdade, é mesmo, o contrário: ele atacava os indefesos ou circuns-
tâncias coletivas em que ninguém era visado em particular e com
relação às quais todos podiam rir com farisaísmo habitual. Rocha
Peres observa que ele sempre soube agradar espertamente as auto-
ridades eclesiásticas (p. 83>, inclusive o bispo que o destituiu em
1683, foi louvaminheiro dos desembargadores de cujo julgamento
dependia enquanto advogado Ip. 87) e, dos cinco governadores da
Colónia no seu tempo, cortejou três e atacou dois, um deles por lhe
haver prejudicado qualquer interesse. Neste último caso, chegou a
apontá-lo expressamente à Inquisição como réu de homossexualis-
mo, sugerindo que fosse levado à fogueira para pagar essa "mal-
dade"! 2 0 .

Outras censuras, de ordem biográfica e política, podem ser en-


contradas no livro de Heitor Martins 21 , que o apontam como im-
plicado na denúncia de judeus e homossexuais à sanha sanguinária
da Inquisição 22 . O ensaísta tem Gregório de Matos como "repre-
sentante do poder colonial constituído", enfatiza o seu preconceito
racial, "de maneira especial, dirigido contra o mulato ascendente"
e o vê como "um homem que se afirma constantemente português
(em espírito), branco puro e cristão antigo".

** Gregório de Matos; o Boca de Brasa, cit., p. 347.


* Visões, revisões, Jornal do Brasil, 2 jun. 1984.
11
Do Barroco a Guimarães Rosa, Belo Horizonte, Itatiaia/INL, 1983.
n
Gregório de Matos; mitos e problemas, em Do Barroco..., cit., p. 243.

18
Ficam esses depoimentos como ilustração de reparos à visão
romântica do poeta. Na verdade, mesmo abandonando-se o veio bio-
gráfico, sempre equívoco para a análise literária, fica difícil encon-
trar em Gregório de Matos uma crítica dos valores senhoriais ou bur-
gueses. Aliás, desnecessária para a caracterização de sua obra e, ade-
mais, inadmissível dentro dos horizontes económicos, sociais e po-
líticos em que militou. O mal da informação e da historiografia de-
savisadas consiste justamente em transplantar para o passado as exi-
gências ou conquistas dos tempos presentes, submetendo-se à ideo-
logia dos tempos do analista a escala de valores em que viveu o ana-
lisado.
Outra operação que urge realizar é desvestir a imagem de Gre-
gório de Matos de uma consciência literária inovadora, proposita-
damente assestada para proceder a uma ruptura com as convenções
vigentes. Trata-se de ranço da modernidade, que nos habituou a qua-
lificar positivamente tudo aquilo que seja diferente ou original, mes-
mo o grotesco.
A projeção do espírito moderno na tarefa de avaliação de obras
passadas corre o risco de realizar uma ablação perigosa dessas com-
posições literárias, ou seja, seu espírito de correspondência com a
época, sua eficácia verbal de acordo com os parâmetros do tempo,
sua observância do gosto prevalecente.
João Carlos Teixeira Gomes penetra admiravelmente no pro-
blema, ao apontar " o poder das convenções sobre o impulso indivi-
dual do século XVI ao XVIII, no curso dos quais a elaboração tex-
tual assumiu basicamente a feição de uma atividade interativa" 23 .
Sobre isto é enfático Massaud Moisés.
Deve-se, portanto, levar em conta a retórica da época, sua pre-
ceptística, para se dimensionar corretamente o esforço produtivo do
poeta, o que não significa que se abandonem as suas originalidades
e o surto espontâneo de sua criação, mormente no campo da sátira.
Mais adiante, na mesma obra, Teixeira Gomes reflete acerca
da mesma questão, acrescentando:
As convenções exprimem o primado do coletivo sobre o indi-
vidual, revestindo-se de natureza disciplinadora e pedagógica, além
de virem constituindo, há séculos, o grande agente mantenedor e
homogeneizador da literatura ocidental. Elas se retraem durante as
rupturas violentas, como as operadas pelas vanguardas, mas ainda
assim podem voltar a impor a sua primazia, pois a criação artística
articula-se sobre um jogo de convenções: as antigas cedem lugar
às novas, que terminam por institucionalizar-se 24 .

21
Gregório de Matos; o Boca de Brasa, cit., p. 48.
24
Id., ibid., p. 113.

19
Com isso, o autor de Gregório de Matos — o Boca de Brasa
contorna magistralmente o problema do plágio em que se tenta apri-
sionar o poeta, mediante um excesso de investigação de influências,
de fontes, de derivações, que vem desde Vamhagen e prossegue com
João Ribeiro e Sílvio Júlio, Paulo Rónai e alguns outros.
Aliás, o admirável intelectual baiano Eugênio Gomes, no es-
tudo "Sobre três sonetos de Gregório de Matos", com a sua costu-
meira acuidade, resumiu o assunto deste modo:
Em suma, quaisquer que tenham sido as suas escamoteações
literárias, Gregório de Matos não deve ser julgado pela norma co-
mum ou como um réu vulgar, atentando-se em que foi o primeiro
nativo a trazer um hausto de expressividade vital à linguagem poéti-
ca no Brasil, em contraste com os demais versejadores da ápoca
colonial 25 .

O problema da imitação e do plágio é tâo complexo que até


mesmo o epíteto com que a tradição gregoriana batizou o poeta,
"Boca do Inferno", pode ser imputado a uma burla, pois foi utili-
zado por Lope de Vega num soneto contra o satírico italiano Traja-
no Boccalini(l556-1613). O insulto, no caso, aproveitou o embalo
trocadilhesco, próprio da época, já que o termo boca estava embu-
tido no nome do insultado.
A parte lírica e a de devoção ou contrição religiosa da obra
de Gregório de Matos estão mais infestadas de "traições" autorais,
são as mais comumente pejadas de imitações, em que os modelos
são os grandes poetas espanhóis. Naquela ocasião isso era comum:
portugueses e brasileiros se miravam no espelho da Espanha. O gon-
gorismo era avassalador, constituindo um dos ramos mais flores-
centes do Barroco. A suavidade lírica de Quevedo contrapunha-se
ao vigor de sua sátira e de sua picaresca. Projetaria grande influên-
cia, que iria alcançar o nosso Gregório de Matos. O trio espanhol
se completa com Lope de Vega, o prolífico escritor cuja vida e cuja
obra geraram-Ihe uma fama lendária e mítica. Tudo isso sem falar-
mos na herança, ainda recente, da Renascença e do Maneirismo.
Onde a crítica tem sido quase unânime é na designação da parte
satírica e burlesca de Gregório de Matos como a mais importante
de sua obra, a mais criativa e desenvolta, menos submetida às con-
venções literárias reinantes.
Como sempre, as considerações de João Carlos Teixeira Go-
mes são valiosas a respeito, mesmo quando repisa argumentos já
trabalhados pela crítica anterior:

25
Em Visões e revisões, Rio de Janeiro, INL, 1958, p. 19.

20
Se a poesia de conteúdo amoroso ou religioso pode ser enca-
rada como manifestação do convencionalismo barroco, dissolvendo-
se na produção da época pela sua impregnação gongórica, de cará-
ter padronizador, o mesmo não se pode dizer dos poemas satíricos,
burlescos, eróticos ou de circunstância, que trazem o carimbo de
uma fatura homogénea, até porque exprimem situações, fatos e ex-
periências vitais que articulam solidamente, com o que hoje sabe-
mos da vida do poeta 26 .

Com efeito, é na sátira e nos versos de circunstância que o poeta


adquire a sua maior espontaneidade, a ponto de refletir de tal mo-
do o ambiente e a vivência particular, que muitas informações bio-
gráficas e históricas têm sido recolhidas dos seus escritos, com o pro-
pósito de se completar o quadro da época, cada vez mais fugidio.
Tão frequente tem sido a utilização dos escritos de Gregório
de Matos para positivar dados acerca de sua vida e de seu ambiente,
que a sua atividade poética tem sido comparada ao jornalismo. Pe-
lo menos é o que se tem repetido a partir da Pequena história da
literatura brasileira, de Ronald de Carvalho 27 .
Talvez sem o querer, foi ele o nosso primeiro jornal, onde es-
tão registrados os escândalos miúdos e graúdos da época, os rou-
bos, os crimes, os adultérios, e até as procissões, os aniversários
e os nascimentos, que ele tão jubilosamente celebrou nos seus
versos 28 .

Teixeira Gomes considera que


a sátira, como o jornalismo, nutre-se da atualidade e da proximida-
de, quer dizer: o poeta trabalha sobre os fatos do momento que passa
e só molesta as figuras e personalidades que lhe estão em torno 29 .

Mais adiante, o ensaísta pondera:


A leitura do conjunto dos seus poemas dá-nos a impressão de
uma obra construída em grande parte de improviso, ao sabor das
circunstâncias, sem guardar qualquer fidelidade ao preceito hora-
ciano do labor-limae. Ela já tinha sido associada ao jornalismo (co-
mo a própria obra de Quevedo o foi) e há coerência nessa visão,
pois é como se houvesse sido escrita sob o estimulo dos acontéci-
mentos, em seu dinamismo, revelando-se, por vezes, tosca e apres-
sada30.

26
Gregório de Matos; o Boca de Brasa, cit., p. 20.
27
13 ed., Belo Horizonte, Itatiaia/INL, 1984.
28
Id. ibid. p. 99.
29
Gregório de Matos; o Boca de Brasa* cit., p. 21.
30
Id., ibid., p. 320.

21
Insistindo na "fatura aligeirada e ostensivamente desleixada
— sobretudo tendo em conta os rígidos padrões formais da época
— de muitos dos seus poemas burlescos ou satíricos" 31 , João Car-
los Teixeira Gomes contribui para desmistificar um pouco a sua in-
tencionalidade renovadora e de rompimento consciente com o siste-
ma literári<J*vigente, para fins de obtenção de resultados expressi-
vos mais intensos.
O que se há de pesquisar é a natureza da capacidade poética
de Gregório de Matos, tão superior à dos contemporâneos. E não
se pode, é claro, desprezar o lado informativo dos poemas, contri-
buição, que se haverá de creditar ao poeta, aos estudos de recom-
posição daquela fase de nossa vida colonial. No caso específico de
Gregório de Matos, biografia, História e interpretação literária ca-
minham juntas, em muitos passos.
A sátira tem, em suas mãos, um travo amargo, timbrado de
desforço pessoal, sem a alegria e a jocosidade lúdica, solta, das nar-
rativas picarescas espanholas. É que o satirista brasileiro apoderou-
se de uma visão corrosiva da sociedade e, com muito engenho, a
transportou para a criação literária. O envolvimento pessoal e a ne-
cessidade de retratar as circunstâncias vieram a favor do poeta que,
por essa via, se libertou dos cânones e pôde refletir o seu tempo com
maior claridade e exatidão.
Já na poesia erótica, José Miguel Wisnik, na introdução às Poe-
sias escolhidas*2, aponta, com inteira razão, a tendência de Gregó-
rio de Matos para fazer da mulher objeto de uma libido agressiva,
tanto mais sintomática e visível quanto a mulher seja negra ou
mulata.
A parte amorosa, no caso, se mescla ao aspecto burlesco da
obra em que o poeta deixa transparecer os seus condicionamentos
sociais, a sua visão de classe, de status, de papel na sociedade. Ele
não se desliga, nesse ponto, da sanha de amesquinhar os outros, pa-
tente nos seus versos satíricos.
Cumprirá à crítica vindoura, depois de expurgada a versão ro-
mântica, prosseguir os esforços de análise textual que têm sido fei-
tos em torno da notável contribuição de Gregório de Matos e des-
bastar a imagem do poeta da ideologia modernista, que, na verda-
de, a tem diminuído, a pretexto de exaltá-la.
É que, pela ideologia modernista (e modernosa), uma obra é
tão mais admirável e bela, quanto mais pareça atual e se assemelhe

11
Id., ibid., p. 322.
a
Gregório de Matos; poemas escolhidos, seleção, introdução e notas de José Mi-
guel Wisnik, São Paulo, Cultrix, 1976.

22
àquilo que hoje se faz, como se a propriedade de antecipação fun-
cionasse como índice de qualidade.
Assim, é comum encontrarmos intérpretes da obra de Gregó-
rio de Matos apontando sua excelência em razão da "atualidade"
de seus recursos lexicais ou sintéticos. Ocorrem, então, exóticas apro-
ximações dos seus poemas com as curiosidades verbais dos concre-
tistas, ou mesmo com as exp*eriências tropicalistas para letras de mú-
sicas populares.
A fortuna conotativa da boa poesia terá sempre o poder de
exprimir situações humanas em todas as épocas. Sua riqueza polis-
sêmica dá-Ihe o condão de procriar significados ao longo dos tem-
pos. Daí o renascimento de poetas em diferentes circunstâncias his-
tóricas. Frequentemente eles são convocados a prestar fiança a no-
vas situações históricas, a novos ambientes retóricos, trazendo o valor
de sua perenidade para abonar equivalências.
Trata-se de um fenómeno de interação dos textos literários atra-
vés do tempo. E não é somente na forma que se pode observar o
mito do eterno retorno. Também o conteúdo de situações históricas
pode favorecer ressurreições temáticas.
O tema do colonialismo, por exemplo, entre nós, sempre ha-
verá de suscitar abonações de períodos passados. Nos países perifé-
ricos, o entulho colonialista é realimentado na sucessão dos tempos.
Veja-se o Brasil: passa do jugo português ao britânico; deste ao norte-
americano. A leitura, hoje, de vários poemas de Gregório de Matos
pode alimentar a índole de protesto contra aspectos lesivos do po-
der já percebidos pelo poeta baiano. Por exemplo, a leitura das dé-
cimas que trazem como didascália o título " À fome, que houve na
Bahia no ano de 1691" é ilustrativa.
Aí poderíamos observar uma invariante na configuração da
dependência. Para se tornar "atual" o poema, bastaria que alguns
termos se adequassem ao mundo de nossos dias. Com alguns câm-
bios vocabulares a contemporaneidade do poema estaria garantida.
Mas devemos ter a prudência de fazer a redução que o fenó-
meno requer. Gregório de Matos, na verdade, não parece ser pro-
priamente um opositor das regras instituídas, um libertário como
alguns o supuseram. Não chegou a elaborar um pensamento políti-
co, sequer a manifestar opinião sobre a orientação governamental.
Simples diletante na questão, contentava-se com idéias gerais sobre
a ordem das coisas. Essas idéias se transformavam em julgamentos
morais.
Por outro lado, a Bahia não constituía um complexo governa-
mental a serviço de uma sociedade diversificada. Para bem com-
preender a situação vivida por Gregório de Matos, torna-se neces-
23
sário conceber o campo de at nação com que o poeta contara. Quan-
do se diz da sua popularidade e da divulgação, em cópias escritas
manualmente, de seus poemas, será bom ter em mente que Salva-
dor, com toda a reserva que devemos ter com as estatísticas, conta-
va com uma população aproximada de 8 000 habitantes em 1650,
chegando, em 1700, a 15 000. Lisboa, em 1626, apresentava uma
população de 126 OOO33. Imagine-se o que fosse a "popularidade"
do poeta, naquele ambiente em que o número de letrados era re-
duzido.
Vivia-se, na Europa, um momento de indecisão artística. Se
para alguns prevaleciam os ideais de compostura e equilíbrio do Re-
nascimento, para outros a busca do "estilo" alimentava experiên-
cias extravagantes, excessos maneiristas. Terceiros, na linha aristo-
télica, que autorizava que a palavra arte pudesse significar "regras'',
faziam a apologia do artifício e se entregavam a testes de invenção
e espírito. As graças ornamentais e complexidades coexistiam com
as regras do bom-gosto e do discernimento.
Tratando do Maneirismo, John Shearman assinala que " o
amor à complexidade em lugar do amor à economia era outra ca-
racterística do período " 3 4 .
O maneirismo de Gregório de Matos estampa-se em grande
quantidade de composições. Seria inócuo enfileirar exemplos de
quiasmos, oxímoros, paronomásias etc., para descrever o arsenal
retórico altamente comunicativo do poeta, na linha de observância
dos cânones da época, combinada com um irretorquível talento in-
dividual.
Mas será frutífero empregar as categorias antitéticas para em-
preender um vôo sobre a poesia de Gregório de Matos, pois o que
há de mais inédito na sua obra foi a tentativa de conciliação do uso
culto da língua com o popular. E daí obteve a conexão perfeita, não
lograda até ele, dos três linguajares que se entremesclavam no terri-
tório do país: o indigena, o europeu e o africano.
Com efeito, a obra de Gregório de Matos pode servir-nos pa-
ra detido estudo da fusão lingiiístico-cultural que se processou en-
tre nós no século XVII, sendo, de todos, o documento mais fas-
cinante.
Está na índole do Barroco a tentativa conciliatória de contra-
dições, dentro de um clima de espetáculo e jubilação. Mas, no caso
de Gregório de Matos, que respira o ar de um Barroco não-legítimo,

33
Cf. tabela 1, p. 6-7 de O livro no Brasil, de Laurence Hallewell, trad. Maria da
Penha Villalobos e Lólio Lourenço de Oliveira, Edusp/INL, 1985.
'4 O Maneirismo, trad. Octávio Mendes Cajado, São Paulo, Cultrix, 1978, p. 20.

24
já deteriorado num contexto de desilusão, problematizado pela im-
potência económica e pela exploração baseada no trabalho escravo,
o poeta afina o instrumento num tom menor de zombaria e descré-
dito. Mistura prazerosamente o culto ao popular, na propensão ao
rebaixamento de todos.
Realiza o jogo da igualdade e da diferença, propondo justa-
mente no plano da linguagem a insolubilidade da contradição,
deslizando-a no eixo da conduta, do compromisso ético, cuja esta-
bilidade seria, na verdade, incompatível com o regime e a situação
reinante.
Na verdade, o jogo retórico conserva e prestigia a ambivalên-
cia, como etapa de uma busca de plenitude. E o que se pode notar,
por exemplo, no poema "Reprovações", emblema, no recurso en-
genhoso de procura de antónimos, na pesquisa da simetria vocabu-
lar para conteúdos opostos, de uma situação antípoda: nem fecha-
da, nem aberta. Como se se dispusessem, em campo neutro, sen»
hostilidade, mas contrapostos, o nobre e o plebeu, o culto e o incul-
to, o rico e o pobre, o nome e o antônimo. O jogo de palavras suge-
re o estudo das polarizações da época, o modo como se distribuem
as virtudes e o decoro, de um lado, assim como a torpeza e a infâ-
mia, de outro. No aparato vocabular, positivamente opulento, se
denunciam os valores sociais que instigavam o poeta na sua dicção
ácida e mordaz. E assim novos recantos se abrem, na consideração
da poesia de Gregório de Matos, diante da coexistência da simplici-
dade com a estranheza, bem como da convivência do insólito com
o natural. Cumpre à crítica buscar significados que se ocultam nos
textos.
Algumas precauções devem ser tomadas. Mencionamos o goste
da alegoria difundido nos períodos Maneirista e Barroco. Do mes-
mo modo, chamamos a atenção para a tendência ao apelo visuaL
É sabido que a Idade Média utiliza a alegoria sob todas as es-
pécies, como forma de expressão do pensamento. Na fase da cultu-
ra cavalheiresca, desenvolveu-se a heráldica, mais um modo de re-
presentação de conceitos mediante figuras. E os "exemplos" foram
empregados para fins doutrinários e pedagógicos. Como informa
José Antonio Maravall, o exemplo tanto vale — sobretudo em épo-
cas imaginativas — se for um fato histórico, acontecido realmente,
como se for um fato convenientemente imaginado 35 .
— De certa forma, dá-se nos períodos Maneirista e Barroco uma
expansão da literatura emblemática como forma de ensino, uma es-
pécie de restauração de elementos medievais, uma refeudalização.

35
Teatro y literatura en la sociedad barroca, Madrid, Seminários y Ediciones, 1972,
p. 162.

25
Para fins de persuasão, empregava-se urna simbologia clara,
se possível conhecida por todos de antemão. Nos setores mais cul-
tos é que se introduzia certa obscuridade, certo mistério, tornando
a decifração um exercício mental.
Um estudo especial deve ser feito quanto à literatura emble-
mática de nosso Maneirismo literário. Deve-se investigar o visualis-
mo das descrições de Gregório de Matos e, especialmente, seu con-
ceptismoeseus "exemplos". A visão desi, dos outroseda socieda-
de estará subordinada às tendências deformadoras da emblemática,
em que o fato imaginado também serve às demonstrações de cunho
moral ou político. Afinal, era ponto de honra da preceptística in-
formar, mover e arrebatar. Ou seja, o texto era usado para provo-
car paixões e conduzir o leitor à ação.
O visual era o elemento estratégico. Entre o ouvido e o olho,
preferia-se estimular o último. Lope de Vega dizia:
" E n liegando
a la prueba de los ojos
cómo puede haber engano?" (Porfiando vence amor )

De onde vem a afeição que os novos, especialmente a vanguar-


da, devotam ao Barroco e, de modo especial, a Gregório de Matos?
Parece haver analogia entre as situações históricas do século XVII
e a vida contemporânea. A literatura de emblemas desperta interes-
se hoje porque, na era eletrônica, estamos sob o governo de mani-
festações emblemáticas. A moral social se tornou consumista e a pu-
blicidade, com seus slogans, passou a ser a disciplina-piloto. Na dé-
cada de 30, de emergência do nazismo e do comunismo, a opinião
pública se concentrou em expressões emblemáticas: o faseio, a foi-
ce e o martelo etc. E o apelo visual da produção publicitária con-
temporânea se tornou maciço e obsessivo. A própria poesia se dei-
xou hipnotizar pelas técnicas publicitárias e faz da impressão óptica
o mais importante desafio.
Daí certa propensão de tornar Gregório de Matos, ele próprio,
um emblema. Como no século XVII, tem-se hoje uma difusa cons-
ciência da crise social e um afã de se atuar sobre as condições em
que se encontra a sociedade. Ademais, a concentração do poder e
o autoritarismo são análogos, como o são os instrumentos de do-
minação, especialmente a didática visual que nos cerca e oprime.
Jean Starobinski, no livro significativamente intitulado L'Oeil
vivant3b, assinala que "ver abre todo o espaço ao desejo, mas não

* Paris, Gallimard, 1961.

26
é suficiente para o desejo. O espaço visível atesta ao mesmo tempo
meu poder de descobrir e minha impotência de alcançar 37 ".
Alegoria, emblema, exemplos... A obra de Gregório de Ma-
tos fala de si e dos outros, é relação. Precisa ser reduzida a si mes-
ma, ao seu ponto ótimo.

37
Id., ibid., p. 13-4.

27
O ROMANTISMO
E A FUNDAÇÃO
DA NACIONALIDADE
IPor ocasião do sesquicenlendrio da publicação de
Suspiros poéticos e saudades, de Domingos Jose'
Gonçalves de Magalhães)

Há 150 anos <1836) se publicava em Paris o volume de poemas


de Gonçalves de Magalhães, Suspiros poéticos e saudades. A obra
é considerada, por quase a unanimidade de críticos e historiadores
de nossa literatura, como a introdutora do Romantismo no Brasil.
A ocasião é propícia para a reflexão acerca do espírito român-
tico e a atmosfera espiritual em que aquele estilo literário germinou,
bem como a respeito da relação que se estabeleceu entre o Romantis-
mo e a formação da nacionalidade brasileira.
Não se entenda ter ocorrido uma associação mecânica entre o
fato político e a opção estética. Mas pode-se afirmar que poucas ve-
zes em nossa História a arte esteve em interação tão íntima com a
sociedade.
Ademais, é possível assinalar, numa das faces do Romantismo,
cujo aspecto poliédrico é notório, a ponto de apresentar característi-
cas contraditórias e inatingível feição unitária, uma persistente voca-
ção pelo tema social e político.
Se a temática do Romantismo é variada, complexas foram as
soluções formais correspectivas. Desejamos, nesta exposição, passar
do tema político ao estilístico, observando a obra de Gonçalves de
Magalhães como ponto de referência.
O Brasil declarara-se independente de Portugal em 1822. Qua-
torze anos depois, quando ainda fermentavam os processos de for-
mação do Estado nacional, continuava vinculado económica e cultu-
ralmente à Europa.
E o que acontecia nos centros dinâmicos da Europa?
28
Vivia-se o ativo processo de ascensão e de estabilização da bur-
guesia no poder.
A vigência do Romantismo, nas suas diferentes facetas, cobre
quase todo o século XIX. O estilo literário é contemporâneo dos gran-
des debates e dos numerosos movimentos políticos que caracterizam
a instalação da burguesia no poder.
Stendhal chegou a observar que o Romantismo pode ser consi-
derado, ao mesmo tempo, como um fenómeno pós-revolucionário
e um fenómeno pré-revolucionário.
É que o Romantismo, especialmente na França, adota os com-
promissos da Revolução Francesa ou, pelo menos, tenta incorporá-
los. Uma das características do autor romântico é justamente a for-
mulação de um discurso de desengano, ante a falácia dos ideais da
Revolução.
Ao mesmo tempo, passados os anos, o Romantismo prepara,
de certa forma, a revolução que viria superar o poder burguês, ou
seja, o socialismo.
As características da Revolução Francesa propiciaram o avan-
ço de um tríplice movimento: de socialização, de particularização e
de individualização.
A complexidade das novas relações sociais, políticas e econó-
micas multiplica os contatos interpessoais, leva as pessoas a uma so-
ciabilidade permanente.
Ao mesmo tempo que, com a divisão do trabalho, a produção
se torna mais e mais coletiva e os governos vão-se organizando para
assegurar a liberdade burguesa, os processos competitivos do merca-
do fomentam a tendência à particularização e à individualização.
Quebra-se a noção de totalidade. Na verdade, forma-se uma
totalidade estruturada por partes autónomas, descontentes ou insa-
tisfeitas.
A socialização da sociedade, através da multiplicidade e com-
plexidade das relações e das comunicações, é acompanhada de extre-
ma individualização.
O indivíduo romântico protesta contra a totalidade apoiando-
se nas particularidades. Daí seu humanismo sentimental. Para exem-
plificar com o caso brasileiro, assistimos os poetas se voltarem, com-
padecidos, para o índio, o escravo, a prostituta, a mulher, a criança,
os pobres etc.
Na verdade, as instituições implantadas no Brasil após 1822 vi-
saram estruturar uma totalidade. A monarquia parlamentar, a cons-
tituição, os partidos, a oligarquia rural, a divisão de poderes etc.
29
lornaram-se uma abstração de unidade. Havia um suposto interesse
geral representado pelo Estado, mas o conjunto social foi formado
de partes mal satisfeitas na composição do conjunto.
Não será o caso de perguntar se o frequente pronunciamento
do artista romântico contra a sociedade não se traduziria por uma
gueixa pela ausência de uma sociedade verdadeira, de um espaço so-
cial natural que fosse base da apropriação da própria vida natural
e social pelo indivíduo?
O Iluminismo criou o primado da razão. Sua expressão literá-
ria apoiou-se nas convenções árcades e neoclássicas, estabilizada num
culto reiterativo da mitologia greco-latina.
Com o surto do individualismo da era burguesa, que foi pouco
a pouco substituindo as práticas rotineiras e convencionais dos sa-
lões aristocráticos, o artista adquire uma autonomia muito grande
e, liberando-se das formas estabelecidas, pode extravasar sentimen-
tos densamente subjetivos, que não passam de inconformismo dian-
te de expectativas falhadas e da perda de uma totalidade natural.
Na verdade, cedo o intelectual e, especialmente o poeta, se viu
inserido num conjunto inorgânico, marcado pela radical incomple-
tude do ser humano.
O indivíduo subjetiviza o objetivo e, inversamente, objetiviza
o interior e o subjetivo, projetando-os no absoluto. É dessa subjeti-
vidade superestimada que nasce o pathos romântico, com a sua con-
fusão inextricável e expressiva.
Os românticos tentam resolver idealmente algumas das contra-
dições burguesas, por meio de símbolos, imagens, valores e ficções,
juntando-os todos numa totalidade, numa representação do cosmo.
Na verdade, viveram utopicamente a exigência de uma comunidade
e de uma comunhão. Daí, sua nostalgia do mundo natural, o lado
religioso e místico de muitos deles, que se deixaram seduzir pelas ma-
gias da moda: mesmerismo, ocultismo, espiritismo.
Opuseram à sociedade real, uma sociedade ideal, comunitária.
Não é sem razão que muitos românticos foram envolvidos pelo so-
cialismo utópico.
Outros, diante do desmantelamento do mundo e da despoeti-
zação da vida, reagiram contra a prosa das relações cotidianas,
apegando-se a uma nostalgia evasionista do paraíso perdido.
Mário de Andrade chegou a assinalar que a evasão do Roman-
tismo equivale à lembrança de uma idade de ouro, enquanto o esca-
pismo dos modernistas não passa de evasão errante.
Oposto ao Neoclassicismo, o Romantismo passa a valorizar o
nSo-racional: os sonhos, os delírios, as paixões.
30 •
Reclusos na sua subjetividade, os românticos fazem da origi
nalidade a virtude suprema. Perdido o mecenato, extremaram o in-
dividualismo e o inconformismo. Na visão de Karl Mannheim, en-
quanto a nobreza se engolfa numa atitude nostálgica, a pequena bur-
guesia se piesta à atitude reivindicatória.
É preciso considerar que o Romantismo, contemporâneo das
técnicas acumula ti vas da produção para o mercado, projeta para
sempre o culto da História. Ganha a memória sua função psíquica
e social. E no Brasil, o começo de sua História como nação autóno-
ma coincide com o domínio da expressão romântica.
É a tendência de particularização do Romantismo que desper-
ta o sentido do nacional e do regional da literatura.
Podemos dizer que o sentimento da nacionalidade constitui
uma das utopias do Romantismo.
Com efeito, a aspiração da harmonia e a nostalgia da perfei
ção integram o arsenal de sua utopia. O socialismo utópico seria a
meta da totalidade integrada e natural, esperada pelos românticos.
O teatralismo dos artistas visava à representação de um mun-
do utópico e idealizado. As práticas da amizade e do amor tinham
por fim um auto-isolamento em relação à sociedade, que despreza-
va sua conduta radical. Daí, os escritores se refugiarem em salões,
clubes, cafés, sociedades secretas, à procura de almas-irmãs. Eram
paradoxalmente solitários, pois não dispensavam uma intensa vida
social, conforme observa Henri Lefebvre 1 . O próprio dandismo, ou
esnobismo, vinha de uma paródia da utopia vivida romanticamente.
Tomemos, agora, Gonçalves de Magalhães, poeta brasileiro
que dominou o primeiro decénio de nossa experiência romântica.
A ele faltaram muitos dos traços mais característicos da visão
romântica do mundo. É que o nosso poeta se formou num ambien
te ainda impregnado da expressão neoclássica. Suspiros poéticos e
saudades ainda guardam certa rigidez arcádica, algumas devoções
míticas greco-romanas, mas, no geral, principalmente no conteúdo,
significam um compromisso com a expressão romântica.
Ao lado da religiosidade, a denotar estreito compromisso com
a espiritualidade da Igreja católica, do reconhecimento da missão
messiânica ou visionária da poesia, dos sentimentos noturnos, da
tematização da morte, da evocação dos amigos e dos parentes mais
próximos, encontramo-lo solidamente aferrado à exaltação da His-
tória e de seus vultos e, de modo enfático, a enaltecer a Pátria.

1
Vers un nouveau romantisme?, em Inlroduclion à la modernité. Paris, Les Édi-
tions de Minuit, 1962, p. 295.

31
Aliás, contemporaneamente a Suspiros poéticos e saudades,
Gonçalves de Magalhães lançou, com Araújo Porto-Alegre e Torres
Homem, a revista Niterói, cujo lenia era: "Tudo pelo Brasil e para
o Brasil".
A revista, como se sabe, só teve dois números. Gonçalves de
Magalhães apresentou, então, o seu "Discurso sobre a história da li-
teratura do Brasil", no qual externa o seguinte conceito: "Cada po-
vo tem sua literatura própria, como cada homem seu caráter par-
ticular".
Aí está um exemplo perfeito de particularização (Nação e Ho-
mem singular), tópico romântico que, conforme vimos, enquanto li-
bera a individualidade, exclui o ideal da comunhão e da comunida-
de, condenando a consciência à solidão e ao solipsismo.-
A visão romântica do Brasil incidiu sobre algumas de nossas
compartimentalizações. Como se sabe, a primeira simbolização da
pátria brasileira recaiu sobre o índio, por força de uma conjunção
de fatores.
Primeiro, logo após a nossa independência, prosperou entre nós
um forte sentimento antilusitano. Ficou, desse modo, excluída a con-
tribuição europeia e, portanto, branca, da simbologia da naciona-
lidade.
A contribuição africana apresentava, em termos de glorifica-
ção, aspectos negativos: os negros estavam escravizados e vinham de
fora.
Daí a ênfase no aspecto nativista e a valorização do indígena,
cujo aniquilamento se atribuía exclusivamente ao colonizador, o por-
tuguês. Ademais, vinha da França, especialmente, a busca do homem
natural, exemplificado com o nativo da América.
Gonçalves Dias e José de Alencar se destacaram no Romantis-
mo brasileiro como promotores da imagem idealizada de nosso índio.
A situação do negro, por sua vez, foi alvo do protesto e da co-
miseração de muitos de nossos autores românticos, a começar pelo
próprio Gonçalves de Magalhães, chegando a seu esplendor com a
militância abolicionista de Castro Alves. Todos desenvolveram, em
relação ao negro escravo e a outros problemas sociais brasileiros, uma
espécie de humanismo sentimental ou piedoso.
No caso de Gonçalves de Magalhães, é expressivo o primeiro
poema de "Saudades" (segunda pane do livro), com o título "Invo-
cação à saudade", conforme se vê nos trechos abaixo:
Oh terra do Bras terra querida.
Quantas vezes dc mísero Africano
Te regaram as lágrimas saudosas?

32
Quantas vezes teus bosques repetiram
Magoados acentos
Do cântico do escravo
Ao som dos duros golpes do machado!

Oh bárbara ambição, que sem piedade,


Cega e surda de Cristo a lei postergas,
E assoberbando mares, e perigos,
Vais infame roubar, não vãs riquezas.
Mas homens, que escravizas!

Observe-se aí o apelo à moral cristã e o ataque a uma das ca-


racterísticas do espírito realizador burguês, ou seja, o exercício da am-
bição. A seguir, no mesmo poema, Gonçalves de Magalhães invoca
a liberdade, um dos pilares da tríade da Revolução Francesa, em de-
fesa do escravo:
A Natureza preza a Liberdade,
E só franqueia aos livres seus tesouros,

Oh suspirada, oh cara Liberdade,


Descende asinha do Africano a choça.
Seu pranto enxuga, quebra-lhe as cadeias,
E adoça-lhe da pátria a dor saudosa.

Na busca de uma totalidade que estivesse acima das dramáticas


contradições da burguesia brasileira, baseada na exploração agrícola
extensiva, à custa do trabalho escravo, o designativo Pátria adquiriu
força emblemática e estará presente em boa parte da criação literária.
Pátria compreendia um espaço físico e sentimental, assim co-
mo encerrava uma realização temporal. Todos nós sabemos da im-
portância que a História veio a ter sob a inspiração romântica, que
a via retratada na biografia dos grandes vultos e heróis.
Além disso, o termo Pátria, para os brasileiros, representava
especial fator de aglutinação naquele momento delicado de descolo-
nização e de recente independência.
Como o espírito romântico se alimentava tanto de uma fuga
no tempo — daí a voga do retorno à Idade Média e à fantasia para-
disíaca —, quanto de uma fuga no espaço — daí a tematização das
viagens, das ausências, das visitas aos países e regiões exóticas —,
a "Pátria ausente", tantas vezes acontecida com os filhos brasileiros
da aristocracia rural e da burguesia urbana, que demandavam a Eu-
ropa em busca de formação intelectual mais refinada, passou a ser
um tema estratégico de nossa poesia romântica.
A "Pátria ausente" oferecia aos poetas os ingredientes mais ex-
citantes para o espírito da época, servindo para criar o clima de dis-
33
tanciamento, de estranheza, misturado ao sentimento dador, da tris-
teza e da saudade.
O termo saudade, então, aureola a expressão de desterro,
incorpoxando-se a uma das originalidades permanentemente Lembra-
das da língua portuguesa. Sua junção à "Pátria ausente" logra per-
fazer o binómio da hesitação romântica, entre o refúgio conjiarfa-
do e a rejeição da sociedade hostil — fatores de desânimo, inanição
e tristeza — e a crença no porvir, no vigor da mocidade e na poten-
cialidade da riqueza natural do País.
Aquela oscilação cíclica de psicose maníaco-depressiva, entre
fases de pessimismo e ocasiões de otimismo, pontilha o estado de
alma romântico e, consequentemente, sua expressão literária.
A Pátria para Gonçalves de Magalhães e os seguidores fun-
ciona como fator energético, considerado o entusiasmo que todos
demonstravam com a formação da nova nacionalidade. Mas a sua
ausência, ainda que temporária, agrava os estados de melancolia.
Gonçalves de Magalhães utiliaa os acidentes de sua viagem,
o encontro com lugares históricos e a contemplação da Natureza edi-
ficante, para evocar a Pátria longínqua. É o caso do poema "Uma
manhã no monte J u r a " , em que se lê:
Eterno no Brasil brilhar quiseste,
Oh Sol, ind'ontem viste essa ditosa
Pátria, por quem suspiro aqui saudoso;
Pátria, por quem me afano; mas se embalde,
Longe dela acabar prefiro ao opróbrio
De vê-la e ser-lhe inútil
Não, oh Pátria, não stou de ti distante;
Comigo estás, é teu meu pensamento.
Um desejo violento, irresistível,
Como a enchente que de alto se desaba,
Todo me ocupa, e o coração me abala:
Desejo de te ver no orbe cantada
Como a primeira das Nações da terra.

O fervor patriótico de Gonçalves de Magalhães se distribui em


produções líricas, como no belo poema " O dia de Ano Bom de
1835", segundo os seguintes versos:
Esta luz que me aclara.
Já me deixa entrever porvir brilhante,
E o horizonte da Pátria me apresenta,
De longe Pátria, tão por mim chorada.

Curioso notar o final do poema, em que o poeta exorta o Ano


Novo de uma forma que depois se repetirá com Gonçalves Dias:
34
Vem, oh núncio de paz; vem consolar-me.
Oxalá que não toques ao teu termo
Antes qu'eu volte ao paternal albergue.
O tema da saudade pátria voltará algumas vezes e, especialmen-
te, no poema "Suspiro à Pátria", motivado pela visita ao Coliseu,
em Roma. Ai Gonçalves de Magalhães formula alguns de seus belos
versos sobre a melancolia, tema romântico por excelência:
Cansa o prazer ao homern quando é longo.
Mas tu, melancolia, jamais cansas
A quem d'alma os arroubos saboreia.
É interessante assinalar que inspiradamente foram inscritos no
túmulo de Gonçalves de Magalhães os dois últimos versos do poema
"Deus, e o Homem", que representam uma prece em favor do Brasil:
Nada por mim, por minha Pátria tudo;
Fados brilhantes ao Brasil concede.
Um dos traços do Romantismo tem sido a exortação da moci-
dade, como potencial construtivo do futuro, energia positiva. Moci-
dade e morte constituem a expressão das forças dominantes da alma
humana, a representação de Eros e Tanatos. Já se disse que os ro-
mânticos abominam a velhice.
No final do poema "Os suspiros da Pátria", Gonçalves de Ma-
galhães conclama a mocidade para a construção do Brasil:
Eu vos saúdo. Geração futura!
Só em vós eu confio.
Crescei, mimosa planta.
Sobre a terra da Pátria só regada
Com lágrimas e sangue.
Crescei, crescei da liberdade, oh filhos.
Para a Pátria salvar, que vos aguarda.
Depois do êxito inicial de sua poesia, Gonçalves de Magalhães
foi perdendo popularidade. O insucesso de seu poema épico, A con-
federação dos íamoios 0856), que vem a ser a contribuição do poeta
ao obsessivo tema do indianismo, e a sua absorção pela prática polí-
tica, em que manifestou uma posição conservadora, foram-lhe reti-
rando o poder de influência. Com o tempo, sua obra foi sendo rele-
gada ao esquecimento e tratada com desdém cada vez mais frequente.
Parece-nos injusto o azedume de seus detratores, quando o vêem
despojado de qualquer qualidade poética. Observem-se alguns dos ver-
sos do poema " O vate", em que a missão do poeta se desenha:
Para ti nada é morto, nada é mudo!

Ou,
O presente te atende; e no futuro

35
Ternos vão soar os teus acentos!

Ou, ainda:
E vês nas águas, que a teus pés deslizam,
A imagem de teus dias fugitivos.

No poema "As ruínas de Roma", Gonçalves de Magalhães tem


momentos sublimes na elaboração poética do tema:
Este mesmo silêncio tudo fala.
Sem turbar os sentidos assombrados!
Oh grandezas, quão perto estais do nada!
E traduz, com eficiência lírica, musical e imagética, a cena das
ruínas romanas iluminadas pela lua:
Tu és, oh lua, o astro das ruínas!
No páramo celeste solitária
Plácida alvejas, de palor tingindo
Estes negros destroços,
Qual a trémula lâmpada suspensa
No asilo dos finados,
Que só das trevas o horror aclara,
Para mais realçar o horror da morte.

É claro que o poeta Gonçalves de Magalhães não surge com


as características dominantes do Romantismo. Muito menos como
detentor das conquistas mais louváveis daquela escola literária.
É que, normalmente, se verifica um atraso da consciência em
relação à aquisição da verdadeira natureza dos fatos e, mais ainda,
em relação à adaptação da forma às novas exigências do conteúdo.
A tese é hegeliana. Na bonita imagem do pensador, â coruja,
ave de Minerva, somente alça vôo no crepúsculo. Somente depois da
ocorrência dos fenómenos é que tomamos consciência deles.
Assim, o nascente Romantismo não poderia ser apropriado na
sua integridade pelo jovem estudante que fora se bacharelar em Paris.
Além disso, se o espírito romântico estava no ar, a forma ro-
mântica foi-se moldando aos poucos, libertando-se paulatinamente
do convencionalismo arcádico.
Por isso mesmo é que as mais altas expressões do nosso Ro-
mantismo irão se manifestar depois da eclosão e da propagação do
movimento literário capitaneado por Gonçalves de Magalhães.
Será com Álvares de Azevedo que assistiremos à expressão do
mais exasperado delírio intimista do Romantismo brasileiro. Na sua
obra se acumulam os sinais mais evidentes da morbidez emocional
36
que caracteriza o artista romântico apático e sofredor, ligeiramente
irónico, sentimental quase sempre. Álvares de Azevedo iniciou sua
produção poética em 1853.
lá CastTo Alves, estreante em 1870, traduz quase sempre o la-
do solar do Romantismo, de funda motivação ideológica e política.
Inversamente aos poetas pessimistas, que exteriorizaram um rosário
de expressões sombrias, de ambientes funestos e escuros, o estro de
Castro Alves se apóia em vocábulos que indicam claridade, como sol
e fogo.
O lado político e persuasivo de seus poemas fizeram-no, em mui-
tas circunstâncias, perder-se num tom oratório, num estilo hiperbóli-
co e ambicioso.
Mas, inegavelmente, formula, tanto na parte lírica, quanto no
âmbito da poesia engajada, o que há de melhor do Romantismo bra-
sileiro, conferindo à sua dicção recursos de clareza e simplicidade,
que assinalam as conquistas do coloquialismo na linguagem literá-
ria, quer a intimista e confessional, quer a de apelo ou protesto.
A poesia de Castro Alves como que exacerba as preocupações
sociais e políticas que mais contribuíram para formar a nacionalida-
de brasileira, ou o mito dessa totalidade insuficiente que é a Nação.
Podemos dizer, todavia, que o movimento de particularização
cultural promovido pelo Romantismo no Brasil constitui um ganho
real e não-utópico.
Na medida em que o Romantismo autorizou ao escritor brasi-
leiro afastar-se do padrão lusitano de uso da língua portuguesa,
organizou-se, pela diferença, a particularidade nacional no âmbito
da expressão.
Operou-se, então, graças à constituição do dialeto brasileiro ou
do estilo brasileiro de uso culto da língua portuguesa, um corte radi-
cal com a expressão européia.
Essa foi a contribuição concreta do Romantismo para a for-
mação de nossa nacionalidade, pois na esfera da manifestação literá-
ria ganhamos um modo brasileiro inconfundível, distinto da matriz
lusitana.
Resta mencionar, finalmente, o último aspecto do compromis-
so literário de Gonçalves de Magalhães: sua afeição pelos ideais polí-
ticos soprados pela Revolução Francesa. Nesse ponto, ombreia-se com
Garrett, o admirável batalhador português da causa liberal.
Gonçalves de Magalhães, alistado no efervescente clima de épo-
ca, inclui em Suspiros poéticos e saudades significativo poema: "Na-
poleão em Waterloo". Trata-se de entusiasmada apologia do esta-
37
dista francês, em que, na parte final, se surpreendem versos como
estes:
Jamais, jamais mortal subiu tâo alto.

E, mais adiante:
Acima dele Deus — Deus tão somente.
Mais uma vez se concretiza, na obra do poeta brasileiro, a cele-
bração da História através de seus vultos marcantes, seguindo uma
tendência da poesia ocidental da época. Tal circunstância haverá de
multiplicar-se nos inúmeros poetas que se seguiram na esteira do pio-
neiro Gonçalves de Magalhães, cujos ideais liberais estão vivos no
livro de 1836.

38
O REALISMO-
NATURALISMO
DE JÚLIO RIBEIRO

Júlio César Vaughan (16/04/1845-1/11/1890), nascido em Sa-


bará, filho de pai norte-americano, um boémio artista de circo de
cavalinhos, chamado George Washington Vaughan, e de Maria Fran-
cisca Ribeiro, professora pública, abandonada pelo marido em cer-
ta época, viveu 45 anos de vida trabalhosa e atormentada. Por vol-
ta de 1860 passou a assinar-se Júlio Ribeiro, adotando o apelido
materno.
Segundo João Dornas Filho, foi levado por um cometa para
Santos, São Paulo, seguindo depois para Pouso Alto, Minas Ge-
rais. Consta visita de seu pai, em 1860, à sua mãe, na cidade sul-
mineira. '
Estudou interno no famoso Colégio Baependiano (Baependi,
MG) em 1860, "única educação formal que recebeu", no dizer de
Manuel Bandeira 1 , embora João Dornas Filho e o próprio Manuel
Bandeira acusem passagem sua pela Escola Militar da Praia Verme-
lha, no Rio de Janeiro, em 1865, onde teria iniciado estudos supe-
riores.
Transferiu-se após, definitivamente, para a Província de São
Paulo. No prefácio do livro Padre Belchior de Pontes1, intitulou-se
"mineiro por nascimento e paulista por criação".

1
Centenário de Júlio Ribeiro, em Poesia eprosa. Rio de Janeiro, José Aguillar, 1958,
v. 2, p. 987.
2
Romance histórico original, 1. ed.. Campinas, 1876-1877, 2 v., 243 e 192 p. Usa-
mos a terceira edição, São Paulo, Companhia Graphico-Editora Monteiro Lobato,
1925.

39
Foi diretor do periódico O Sorocabano, sufocado por dívidas
em 1872. No Fim do mesmo ano, editou O Sorocaba, nova tentativa
jornalística. Em 1874, ainda em Sorocaba, imprimia a Gazela Co-
mercial, periódico no qual publicou os folhetins que compõem a pri-
meira parte e o início da segunda parte do romance Padre Belchior
de Pontes. A partir de 1875, a Gazeta Comercial se tomara um diá-
rio, " o primeiro diário do interior da Província", no depoimento
de Aluísio de Almeida 3 .
Alguns episódios de sua vida dizem respeito à lealdade com
que abraçava as suas ideias e ao seu inquebrantável espírito comba-
tivo. Abolicionista, republicano, naturalista e, até, separatista, pu-
nha em tudo o fogo da decisão peremptória.
Abolicionista, sustentou, por quase dois anos, uma folha re-
publicana em Sorocaba, "com sacrifícios inauditos", no seu dizer,
"em cujas colunas, desde o dia 25 de janeiro de 1872, não se admi-
tiram anúncios sobre escravos fugidos".
Republicano, orgulhava-se de o Barão de Tremembé tê-lo con-
siderado " o primeiro republicano brasileiro". Condenava veemen-
temente as instituições monarquistas, do mesmo modo como recla-
mava da infidelidade republicana, do oportunismo de políticos do
porte de Campos Sales e Prudente de Morais 4 . Curioso é que o pro-
tótipo do homem prestante, na sua integridade, inclusive para o exer-
cício da política, dependia, para Júlio Ribeiro, do conhecimento da
ciência e da literatura. Daí o juízo desfavorável aos conhecidos po-
líticos paulistas:
Nenhum deles escreveu jamais obra de fôlego ou mesmo pas-
sageira; nenhum deles colaborou ainda em revista de ciência ou de
literatura. A sua bagagem de escritores limita-se a alguns artigos de
foro ou de política, esparsos nos jornais da província 5

Em artigo de 25 de abril de 1885 para o Diário Mercantil, a oitava


das Cartas sertanejas, sintetiza sua vida em São Paulo:
Nesta província tenho eu passado toda a minha vida de cida-
dão com direitos políticos: de 1866 a 1868 residi em Lorena; de 1868
a 1870, em Taubaté; de 1870 a 1876, alternativamente na capital,
em São Roque e em Sorocaba; de 1876 a 1882, em Campinas; de
1882 até hoje, em Capivari.

J
Jcvio Dornas Filho, Júlio Ribeiro, Belo Horizonte, Cultura Brasileira, 1945, p. 12.
* A> informações acima, sobre o abolicionista e o republicano, encontram-se em Jú-
lio Ribeiro, Cartas sertanejas, ed. autorizada e revista, São Paulo, Brasil Ed., prólo-
go catado de Rio de Janeiro, 25 de junho de 1885. (Coleção Nacionalista.) O livro
reuae artigos do autor para o Diário Mercantil.
5
M . ibid., p. 19.

40
Naturalista, fez da doutrina literária uma religião e de Zola
um semideus.
Separatista, abraçou exótica idéia que fermentou em algumas
cabeças nos primórdios da República:
Nós, paulistas, bem como nossos irmãos mineiros e paranaen-
ses. somos gente muito diversa da gente do Norte que nos gover-
na. Temos tradições, temos hábitos, temos costumes — nossos só
— desconhecidos, incompreensíveis até no estrangeiro, ao nortis-
ta. Nosso sangue é outro — em nossa máxima parte descendemos
da colónia fidalga, que, em circunstâncias especialíssimas, fundou,
nesta capitania de S. Vicente, Martim Afonso de Sousa.

Foi sucessivamente católico liberal, maçom, pregador presbi-


teriano e, finalmente, republicano e ateu. Seu ideário sintetiza-se na
carta VIII ao Diário Mercantil:
fui católico, fui protestante, sou ateu. A criação fez-me católico; a
leitura da Bíblia separou-me de Roma; a razão tornou-me incrédulo.
[...] Nunca fui metafísico, muito menos positivista: o materialismo
foi sempre a minha filosofia, foi a pedra de escândalo em que se es-
migalharam as minhas crenças 4 .

A morte prematura de Júlio Ribeiro, em 1? de novembro de


1890, em Santos, onde se refugiou em casa do cirurgião-dentista Ma-
nuel Homem Bittencourt, deveu-se às suas precárias condições de
vida, escassez de recursos e saúde afetada pela bronquite asmática,
já manifestada em Sorocaba.
Os traços acima nos ajudarão a compreender o escritor, no
qual a motivação psicossociológica se enreda no projeto literário.

Antecedentes culturais

Da leitura das obras de Júlio Ribeiro, que compreendem a lin-


guistica, a educação, a política e a ficção, nota-se que é a cultura
livresca o referente de todas elas. A remissão a livros, autores e a
episódios da vida literária é uma constante na produção do escritor,
para quem o recurso ao argumento de autoridade poderia pôr ter-
mo às proposições e polémicas em que se metia.
O culto da ciência e das artes reponta em todos os seus escri-
tos como forma de magnificar o homem. Desse modo, os traços epo-
cais se mostram profundamente gravados na sua concepção de mun-
do e no aparato de seu discurso. Estava antenado para as modifica-

6
Id„ Ibid., p. 94.

41 4
ções que se anunciavam paia a vida política e paia a experimenta-
ção científica. E entregava-se às causas com paixão de neófito, ra-
dicalizando conceitos ainda não provados pela prática.
Mas apresentou algumas antecipações importantes. Nos estu-
dos da gramática, por exemplo, a sua contribuição foi pioneira em
alguns pontos. Nos Traços gerais de linguística' desenvolve uma te-
se evolucionista, cita Haeckel, e admite as línguas como organismos
sociológicos, sujeitos à lei geral da luta pela vida.
Publicando a Gramática portuguesa um ano após 8 , Júlio Ri-
beiro se avantaja a muitos gramáticos brasileiros e portugueses na
concepção mais moderna do fenómeno da língua.
A inspiração de dedicar-se à gramática veio-lhe da leitura do
livro Da educação9 de Almeida Garrett, que recomendava Lindlay
Murray (1745-1826), gramático americano que viveu na Inglaterra a
partir de 1784, conhecido pela sua Eng/ish grammarde 1795, revista
em 1818, que, até 1850, monopolizava o campo tanto nos Estados
Unidos quanto na Inglaterra.
Nos termos de Júlio Ribeiro, procurou, no que coube, "apli-
cação da gramatologia inglesa à língua portuguesa" 10 .
Provocado por um opositor que se assinava Demócrito, Júlio
Ribeiro dedica as cartas V e VI no Diário Mercanti! a refutar os ar-
gumentos do crítico que o acusava de copiar Pichard e Hovelacque
em Traços gerais de linguística e de usar exemplos e definições de
Holmes na Gramática portuguesa. Deixa claro que, no prefácio do
primeiro livro, assegura que a maior parte é de Pichard e Hovelac-
que. Quanto ao segundo, indica algumas fontes, como Holmes; o
filósofo belga Burgraff, quanto à lexiologia; Mason, na maneira de
analisar os elementos da sentença; a Lexiologie des écoles de Lar-
rousse, para a pontuação etc.
E invoca a repercussão de seu trabalho, elogiado por Lefeb-
vre, Barbosa, Capistrano de Abreu, por Conselheiro Viale e, espe-
cialmente, por Teófilo Braga, para quem a gramática de Júlio Ri-
beiro estava acima de todas as gramáticas portuguesas.
Manuel Bandeira, na conferência "Centenário de Júlio Ribei-
r o " , feita na Academia Brasileira de Letras, observou: " O roman-
cista, o jornalista, o polemista teve os seus admiradores e os seus
desafetos: o gramático, porém, impôs-se soberanamente" 11 .

7
S i o Paulo, Liv. Popular de Abílio S. Marques, 1880, v. 3, 117 p. (Biblioteca Útil.)
' São Paulo, Tip. de Jorge Sockler, 1881, 299 p.
* Londres, 1829.
Cartas sertanejas, cit., p. 69.
11
Em Poesia e prosa, Rio de Janeiro, José Aguillar, 1958, v. 2.

42
Com efeito, numa época do império da gramática normativa,
em que quase sempre a regra precedia o fato, Júlio Ribeiro já apre-
sentava abertura para a observação da língua no seu uso cotidiano.
Dele são estas palavras nas Cartas sertanejas:
O uso popular em matéria de linguagem é autoridade decisi-
va, /us et norma loquendi. quando a massa indouta e sensata do po-
vo, em obediência inconsciente às leis da glótica, que afinal são leis
fisiológicas, altera a forma das palavras matrizes 12 .

Pode-se calcular agora o quanto de desafio havia naquela afir-


mação. A mesma coragem doutrinária que vamos encontrar na car-
ta V, quando, em contestação a Demócrito, se pronuncia naqueles
tempos de vitória positivista: "Em matéria de positivismo eu nem
sequer sou dissidente, quanto mais ortodoxo!" 1 3 .
O cientificismo que orientou a formação de Júlio Ribeiro, a
obsessão pela verdade provada à luz dos ensinamentos em voga, a
técnica naturalista da ficção, que tem horror à obscuridade, fize-
ram do seu texto um concentrador reiterativo de informações cul-
tas. Daí, cremos nós, não ser difícil realizar um estudo sobre as lei-
turas de Júlio Ribeiro, tantas as ocasiões em que o escritor exerce
o direito de citação.
Este, a nosso ver, constitui um dos obstáculos à fluência de
sua linguagem e virá a ser uma das razões da impopularidade que
a sua obra foi ganhando, após um largo período de sucesso, espe-
cialmente do romance A carne.
Nas suas objurgatórias contra os deputados Campos Sales e
Prudente de Morais, ressalta o despreparo intelectual de ambos pa-
ra o desempenho adequado da missão política. Reclamava deles pre-
paro científico. E como era o homem "cientificamente preparado"?
0 homem cientificamente preparado — dizia ele, grifando o
"cientificamente preparado"— deve conhecer, ao menos elemen-
tarmente, as matemáticas, a físico-química, a biofisiologia, a psico-
logia social. Deve ter boas noções de aritmética, de álgebra, de geo-
metria, de mecânica, de cosmologia, de astronomia sideral e plane-
tária, de geodésia, de geografia física, de geologia, de mineralogia,
de paleontologia, de botânica, de zoologia, de anatomia, de histolo-
gia, de patologia, de psicologia, de moral, de antropologia, de etno-
logia, de linguística, de história e geografia histórica, de indústria,
de arte, de literatura, de sociologia, de legislação, de política. E mais,
deve ter estudos clássicos sólidos 14

12
Cit., p. 12.
" Ibid., p. 51.
14
Ibid., p. 19-20.

43
É curioso como, nesse passo, tangencia logo o ridículo:
Oualquer dos dois deputados será capaz de resolver uma equa-
ção do segundo grau? I...1 de traçar a árvore genealógica da vida
animal, a partir dam onera e a terminar no homem ariano, passando
como por etapas, pelos gast/eades, pelos acranta. pelas p/oma/r-
maJra, pelos antropóides? — de reconstruir, ao menos em imagina-
ção, as formas esquisitas e gigantescas dos sáurios da época jurás-
sica? Conhecerão eles as afinidades glóticas, o parentesco das lín-
guas que é o das idéias, e por conseguinte dos homens? 15 .

Consta, ainda, da bibliografia gramatical de Júlio Ribeiro,


uma traciução da Intfoduction lo Englishgrammar de G. F. Holmes,
adaptação à língua portuguesa 16 .
Também uma Nova gramática latina, edição póstuma, com in-
trodução de Amador Bueno do Amaral 17 . Finalmente, Procetárias1 i ,
artigos políticos publicados no jornal A Procelária, fundado por Jú-
lio Ribeiro.

O ficcionista

A primeira obra de Júlio Ribeiro foi Padre Belchior de Pon-


tes. Na apresentação, "Ao leitor", conta o A.: "Comecei a escrevê-lo
em Sorocaba, sem plano assente, sem seguir escola, sem pretensão
de espécie alguma, só e só para encher o espaço de um periódico
que aí redigi".
Então, da primeira parte, intitulada "Prólogo", tirou "raquí-
tico volume". Dada a boa repercussão da obrinha, ofereceu-a à Edi-
tora Garnier, que exigiu fosse escrita a parte final. Editaria com a
condição de nada pagar pela propriedade do livro.
Incapacitado de escrever de pronto a segunda parte, Júlio Ri-
beiro não pôde concluir a obra a tempo. Mais tarde, encontrou no
apoio do poeta Francisco Quirino dos Santos, a quem a obra saiu
dedicada (como a D. Maria Francisca Ribeiro — mãe do romancis-
ta — e a Polycarpo de Queiroz Júnior), as condições de fazer a pri-
meira edição, em dois volumes.
Padre Belchior de Pontes vem a ser um romance histórico, gé-
nero muito cultivado pelos românticos, a partir do exemplo de Walter
Scott.

15
Ibid., p. 21.
16
São Paulo, Teixeira & Irmão, 1887, 67 p.
17
São Paulo, Carlos Zianchi, 1895.
18
São Paulo, Cultura Brasileira, 1935.

44
É um romance essencialmente histórico em sua máxima par-
te, acentua o A., tirados alguns anacronismos necessários ao enre-
do, algumas ficções e um ou outro personagem de imaginação, tu-
do o mais teve vida, passou-se mesmo.

E como o comprova? Fornecendo as fontes bibliográficas de


que se valeu: Nobiliarquia paulista, de Pedro Tacques de Almeida
Paes Leme, Vida do venerável padre Belchior de Pontes, de Manuel
da Fonseca, Crónica da Companhia de Jesus, de Simão de Vascon-
cellos, Memórias da Capitania de S. Vicente, de frei Gaspar da Ma-
dre de Deus, Quadro histórico da Província de S. Paulo, do briga-
deiro Machado de Oliveira, Apontamentos para a história dos je-
suítas, de Antônio A. H. Leal, Precursores da Independência, de
Maitim Francisco Júnior, Cruz de cedro, do Barão de Piratininga
etc.
Trata-se de um romance cheio de altos e baixos, muitas vezes
enfadonho. A concepção romântica se denuncia em vários aspec-
tos. Alguns tópicos temáticos, que irão reaparecer em A carne, já
se destacam.
Na verdade, pelo menos dois enredos correm parelhas no ro-
mance: a história sacerdotal do Pe. Belchior de Pontes, sacrificada
pelos rigores do celibato do catolicismo e pela hipocrisia dos jesuí-
tas. De permeio é narrado seu amor infantil pela alva, loura menina
de 12 anos, Branca, que, após um casamento de conveniência, será
Branca Rodrigues. Depois de muitas peripécias, o padre a encon-
trará na velhice, para dar-lhe extrema-unção; a segunda história tem
por assunto a Guerra dos Emboabas. Júlio Ribeiro procura roman-
cear a segunda expedição dos paulistas às minas, no intuito de
vingarem-se do célebre episódio do "capão da traição".
O romance é todo ele um libelo contra a Companhia de Jesus,
responsabilizada pela Guerra dos Emboabas e, praticamente, por
todas as vilanias da história da Igreja.
O convencionalismo se apodera de quase todas as partes do
livro. A narrativa é permanentemente retardada por uma excessiva
incontinência elocutória, apóstrofes condoreiras, anáforas que ape-
nas aumentam a taxa de redundância.
O tom polémico com que o romance é desenvolvido leva Júlio
Ribeiro a realizar uma verdadeira caricatura dos jesuítas, como, por
exemplo, o discurso do "Geral da Companhia", Pe. Torres, vindo
ao Brasil em segredo e, de repente, se revelando: o "Geral" retrata
a Companhia cinicamente como uma farsa inescrupulosa 19 . Em
certa ocasião, aparece o "génio tétrico de Ignácio de Loyola".

19
Padre Belchior de Pontes, cit., p. 43-7.

45
Todos os varões são virtuosos, todas as mulheres sào castas e
nobres. Branca é "alva, loura" 20 , sonha com Belchior, "moço rui-
vo" 2 1 ; seu noivo, "apessoado fidalgo paulista" 22 , "era um moço rui-
vo de bonita presença"23. O Dr. Guilherme Pompeu de Almeida, com
renome de rico e culto2"4, tem, depois de uma caça, um sonho erótico
e encontia, quando se dá conta, "duas criancinhas louras" 25 numa
casinha rústica. Também o Pe. Belchior, antes da partida de Pirati-
ninga, tem um sonho em que, após uma cena.erótica, se vê pai de crian-
ças louras 26 .
No tecido romântico de Padre Belchior de Pontes infiltram-se
cenas realistas que já prenunciam o escritor de A carne. O tom discur-
sivo é assessorado pela fúria expositiva, de modo que tudo tem de ser
dito, nada fica insinuado. Tudo isso gera um estilo exibicionista, em
que o saber se expõe desnecessariamente em preleções, citações latinas
(há alguns títulos em latim), remissões a autores e episódios da Histó-
ria. Trata-se de um realismo livresco, baseado no argumento de auto-
ridade, como se a verdade última aí se encerrasse.
A disseminação de arrazoados acaba liberando informações pa-
raliterárias. Exemplo: ficamos sabendo que a expressão "ordem do
dia" se popularizou quando Júlio Ribeiro escrevia o romance27.
As escassas cenas "fortes" der romance aparecem nos sonhos das
personagens, sendo a mais característica a do Pe. Belchior, em que
surpreendemos o mesmo voyeurismo da personagem Barbosa do ro-
mance A carne, ou seja, a excitação baseada em estímulos visuais (em-
bora o apelo sensorial seja genérico, a seguir):
Via-se ao lado de uma mulher em todo o esplendor da mais bri-
lhante nudez, devorava-lhe com vistas cúpidas as formas lascivas,
palpava-lhe a carnadura cheia de vida e de fogo, sentia-lhe o arfar im-
paciente do seio, hauria-lhe o hálito perfumado em longos e famintos
beijos, estreitava-a ao seio em uma convulsão de prazer, murmurava
frases inconexas...28.
Na terceira parte, "Os emboabas", quando se narra o cerco que
os paulistas fizeram ao reduto emboaba, comandado pelo Ambrósio
Caldeira, surge a filha deste, Guiomar, que, do modo como acontece
com Lenita, em A carne, se imporá pela cultura. Curiosamente, Guio-
mar lê ao pai um poema que escrevera, sob a sugestão de uma "loa"

20
Ibid., p. 4.
"22 Ibid., p. 9.
Ibid., p. 66.
" Ibid., p. 67.
24
Ibid., p. 73.
25
Ibid., p. 80.
24
Ibid., p. 121.
r
Ibid., p. (p6. Na p. 130, da segunda parte, intitulada "O sertão", em nota de pé
de página o A. explica que o capítulo fora "escrito em 1875".
28
Ibid., p.^2S.

46
antiga, cantada pela velha Silvéria Moreira. O poema " O conde ne-
gro" é transcrito no romance e é discutido pelos dois protagonistas.
Forma um paralelo com o poema de Barbosa, transcrito pelo roman-
cista no capítulo 17 de A carne.
Não testa dúvida de que o poema narrativo de Padre Belchior
de Pontes é de muito melhor qualidade do que as quadras lírico-
naturalistas da personagem Barbosa.
Outra parte que aproxima os dois romances, que em muitos as-
pectos podem ser considerados romances-tese, consiste na crítica da
instituição do casamento. A diferença está em que em Padre Belchior
de Pontes apenas se desenha o questionamento, ainda revestido de di-
mensão religiosa:
Quem há que não tenha assistido a esse ato tão solene da vida,
ato que a Igreja de Roma qualifica de "sacramento" e que o apóstolo
Paulo chama mistério? Um não sei quê apodera-se do espírito do ho-
mem, e a cerimónia, que devia por sua natureza infundir júbilo, faz ma-
rejarem lágrimas... Dir-se-ia que a maldição do Éden, viva sempre,
materializa-se e constringe com férrea mão os corações dos filhos do
pecado, e entristece-os ao presenciarem os ritos que legalizam e santi-
ficam a propagação da humanidade, que sancionam-lhe a permanên-
cia da raca, que nobilitam-lhe a existência até a consumação dos
séculos...^.

Enquanto isso, em A carne há ataque frontal à instituição. Este,


aliás, é um tópico do Realismo-Naturalismo europeu, que explora o
adultério como forma de dar ênfase à crise da organização familiar,
pedra de toque da sociedade burguesa. Na comunidade luso-brasileira,
encontramos o tema desenvolvido pelos dois mais importantes roman-
cistas: Eça de Queirós, com O primo Basilio, e Machado de Assis, com
Dom Casmurro. ,
Finalmente, aproxima Padre Belchior de Pontes e A carne a tese
antiescravagista. Só que apenas esboçada dissimuladamente no primeiro
romance. O último capítulo da parte intitulada " O sertão" leva o no-
me de " O bacalhao". Nele se descreveu a bárbara cena de açoite de
um negro. É que funcionou o código dos paulistas da época, segundo
relata o romancista: "e o ladrão, se for homem escravo, seja açouta-
do; se livre, arcabuzado" 30 .
Num dos comentários livres que abundam na obra, Júlio Ribei-
ro apostrofa: "para vergonha da humanidade há sempre um sicário
que em veniaga sem nome mercadeje a vida do próximo: para vergo-
nha da humanidade há sempre um infame que se preste a servir de
carrasco!!!" 31 .

N
Ibid., p. 68.
30
Ibid., p. 175.
31
Ibid., p. 179.

47
A cena descrita é de um sadismo inominável. Depois do açoi
te, fazem-se nas chagas escarificações longitudinais com a navalha,
que são irrigadas, a seguir, com salmoura. Em nota de pé de pági-
na, Júlio Ribeiro acrescenta à descrição:
Esta cena torpe é copiada à'ap/ès naiure. Ainda em 1864, na
cidade de """" teve o autora pouco invejável oportunidade de teste-
munhar, como pane componente de um público de mais de quatro-
centas pessoas, um ato de tal natureza: substituídas as estacas por
uma escada de má o, e ajuntados uns poucos de gracejos obscenos
por parte de algunscircunstantes, a cousa teria sido idêntica. As es-
carificações e a loção de água salgada têm por fim, dizem, prevenir
a gangrena e promover a supuração"52.

Parece que esse fato deixou vira impressão no escritor. No ca-


pítulo 6 de A carne temos a repetição da cena do "bacalhau", ago-
ra contemplada pelos olhos sádicos de Lenita, cujos instintos, acor-
dados pelo contato com a Natureza, se tornam agressivos. A perso-
nagem, que apadrinhava os humildes, sabe que o pai adotivo irá pu-
nir um escravo fujão:
Lenita muito de adrede, não intercedeu. Sentia uma curiosi-
dade mordente de ver a aplicação do bacalhau, de conhecer de vis-
ta esse suplício legendário, aviltante, atrozmente ridículo. Folgava
imenso com a ocasião talvez única que se lhe apresentava, com-
prazia-se com volúpia estranha, mórbida na idéia das contrapões de
dor, dos gritos lastimados do negro misérrimo que não havia muito
lhe despertara a compaixão"''3.

Restaria analisar o conteúdo histórico de Padre Belchior de


Pontes, que versa sobre a Guerra dos Emboabas. De início, nota-se
acentuado interesse em destacar a fidalguia dos paulistas, o tom ele-
vado de seu código de ética, reunidos todos em torno da figura ca-
rismática do padre Belchior. Paulatinamente, vai-se descrevendo a
transformação deste num homem cético, descrente da Companhia
de Jesus, do oportunismo desta e, por extensão, dos erros do catoli-
cismo, entre os quais o celibato para os sacerdotes e o secular afas-
tamento da Bíblia. Deve ter influído nessa visão do cristianismo a
fase protestante e presbiteriana de Júlio Ribeiro.
Com a evolução do romance, observa-se o lado dos Emboa-
bas, a dignidade de Ambrósio Caldeira Brant, secundado pela va-
lentia e cultura do futuro genro Antônio Francisco. Enquanto isso,

32
Ibid., p. 181.
33
A carne, São Paulo, Teixeira & Cia., 1888. Usamos: Salvador, Progresso, 1956,
acompanhado da polémica com o Pe. Sena Freitas (estranhamente consta do fron-
tispício, por duas vezes, Sena Madureira).

48
os paulistas são divididos por dissidência interna entre Luiz Pedro-
so, chefe duro e vingativo, e Amador Bueno, homem sensato. He-
róis perfeitos como Rui Gonçalo compõem o elenco paulista.
Em suma, não há praticamente vilões na história. Há capri-
chos do destino. O romancista explora os homens heróicos na sua
positividade: beleza, vigor, riqueza, inteligência, brilho. Ambrósio
Caldeira, que patrocinava o namoro da filha Guiomar com o em-
boaba Antônio Francisco, incumbe este de matá-la m. ma explosão
de pólvora, a fim de que não caísse virgem em mãos dos sitiantes
paulistas. O diálogo, na ocasião, é ilustrado com passagens históri-
cas da Antiguidade greco-latina. Tal é o tom do "romance históri-
co original".

Estética naturalista

O Naturalismo emerge num momento importante das trans-


formações por que passava o pensamento no século XIX. À medi-
da que são deixados de lado os problemas insondáveis da metafísi-
ca, tem nascimento uma atmosfera em que predomina a filosofia
científica. Nascem a psicologia experimental e a sociologia, na ten-
tativa de submeter a rigor científico os fenómenos psíquicos e os fe-
nómenos sociais, considerados ambos como superorgânicos. Surge
também o socialismo científico em oposição ao socialismo sentimen-
tal da primeira metade do século.
São fenómenos europeus de imediata repercussão nas áreas pe-
riféricas. Será nessa "temperatura moral", no dizer de Taine, que
se formará uma arte realista e naturalista. No dizer de Azorin, o
estilo é uma resultante fisiológica.
Émile Zola, chefiando a escola naturalista, tornou-se o prin-
cipal propagador do novo estilo. Condenava o emprego do irracio-
nal e do sobrenatural, coisa de escritores idealistas. Apoiando-se na
fisiologia experimental de Claude Bérnard, concebeu o "romance
experimental", que estudava os condicionamentos psicológicos das
personagens aos instintos e ao determinismo da herança.
Desse modo, as personagens apresentam-se desprovidas de li-
vre arbítrio, movidas pela "fatalidade da carne", como queria Zo-
la. O romancista estava subordinado à observação direta, a fim de
escapar às idealizações.
Disso resultou um texto narrativo referto de exposições pseu-
docientíficas para justificar a conduta das personagens. Manifesta-
49
se um atravancamento de informações paraliteráiias que sofreiam
o fluxo da imaginação criadora.
Como no romance coexistem um efeito da realidade ao lado
do efeito da fantasia, a narrativa objetivada por Zola e seus segui-
dores tenta realizar um corte no efeito da fantasia, em favor de um
"real" de existência estranha à obra literária.
Zola queria a obra como uma "casade vidro", um texto trans-
parente, em que nada fosse obscuro. A lógica do encadeamento nar-
rativo era governada por certas premissas: a tirania do meio, o de-
terminismo hereditário, o condicionamento das circunstâncias, a for-
ça dos instintos.
O movimento do relato, assim, era o percurso de uma inter-
minável cadeia de cenas consequentes, ou seja, uma em decorrência
da outra ou por causa da outra, e de cenas consecutivas, ou seja,
uma depois da outra.
Sônia Brayner menciona, com propriedade, a "falta de hie-
rarquia do real, distribuído em um sistema altamente redundante,
disposto sempre à transparência e a um esforço utópico à monos-
semia 34 .
Perante o Naturalismo, o romance se torna valorativo e mo-
ralizante. O narrador é sempre onisciente, avaliativo e preocupado
com a documentação. Dá-se o peso do artifício cultural sobre o tex-
to narrativo, através de minuciosos comentários endossados pela
ciência. Verifica-se uma pressão extranarrativa, uma informação
transbordante, que paralisa o movimento dramático e as articula-
ções dinâmicas da intriga, supervalorizando o incidente cultural em
desfavor do andamento do enredo. O documento é invocado em pre-
juízo da ação dramática. Por detrás da narrativa manifesta-se a vi-
são inoportuna do "sábio" que diagnostica os males, que esclarece
as reações psicológicas, que interpreta os sintomas e tenta fazer a
ligação dos "casos" à ciência esclarecedora.
O texto naturalista retira parte de seu significado de valores
extratextuais, busca seu analogon na realidade extraliterária, de tal
modo que a expressão verbal partilhe com a informação não-verbal
o encargo de significar.
Tudo em nome da verossimilhança. Ora, essa é decorrência
de um acordo, de um consenso entre autor e leitor, quando ambos
fazem remissão a um sistema institucionalizado de valores extratex-
tuais que toma o lugar do "real". O problema está em saber se se
pode reproduzir através de signos uma realidade não-sígnica; dito

14
Labirinto do espaço romanesco. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1979,
p. 35.

50
de outro modo, se se pode traduzir uma imediatidade não-semio-
lógica por uma mediação semiológica. O divisor das duas realida-
s des, o mundo verbal dos signos, e o miindo extraverbal das coisas
ditas "reais", pode ser encontrado na velha observação do filósofo
grego: a palavra cão não morde.
A grande aporia do Naturalismo consistiu em transpor-se de
um universo a outro sem perceber-Ihes a diferença. Daí cair na ar-
madilha de querer realizar o impossível: copiar em palavras, de mo-
do transparente, o resultado da observação, como se fosse possível
"retratar" a realidade, traduzindo-a em palavras, como se, nestas,
a experiência pudesse se conter.
Ora, o próprio retrato somente reproduz certas impressões vi-
suais que, elas mesmas, são precárias captações de um segmento de
ondas luminosas. Além do mais, cada fenómeno se altera segundo
a escala de observação. Como então comportar o "real" numa tra-
dução, ou seja, transplantá-lo à esfera da articulação narrativa? Pode
a língua copiar o "real", exprimi-lo sem o criar?
Não alcançavam os adeptos do Naturalismo que o sistema mor-
fossintático, a serviço da linguagem literária, instaura uma realida-
de própria, independente do sistema referenciado, cria uma "alu-
são" que é igualmente uma "ilusão", veicula uma informação acerca
do mundo transbordante de fenómenos, rico, disperso e variado,
f "* A prática naturalista baseia-se noutra ilusão: a de que a ciên-
cia pode escancarar as portas do "real". E esse "real" verdadeira-
mente não passava de um arquétipo, de um valor institucionalizado
que o tempo rapidamente superou.
O fervor na ciência infestou a narrativa naturalista de cláusu-
las de desambiguização, para atingir a transparência, a "casa de vi-
dro" (maison de verre) de Zola. Desliza-se frequentemente, nesta
caminhada, das circunstâncias poéticas para o mais descolori " oro-
saísmo. O texto naturalista apresenta-se sempre sob a ditadura de

Í um intruso, o narrador, eternamente solícito na arte de quebrar a


casca e averiguar o vazio.
A composição literária é tecida de idioletos: as personagens
e os lugares cibernéticos surgem e desaparecem com suas respecti-
vas etiquetas ao pescoço: o cientista enfadonho, a mulher histérica,
os diálogos exibicionistas, as cartas minuciosas, as listas interminá-
veis, as classificações abonadas e bocejantes...

O Naturalismo de Júlio Ribeiro

Males e virtudes do Naturalismo podem encontrar-se no ro-


mancista de A carne. A obra surgiu no cenário brasileiro sob a égi-
51
de d o escândalo e da polémica. Sáo conhecidas as diatribes do pa-
dre Sena Freitas contra o romance, que denomina " A carniça" (o
juízo moral é, desse modo, perceptível desde o título do artigo po-
lémico). i
O êxito junto ao público foi muito grande, embora, parece,
esteja em franco declínio ultimamente. A ponta de escândalo pro-
veniente de algumas cenas lúbricas foi estímulo para a circulação
da obra.
A crítica, entretanto, foi sempre áspera para com o romancis-
ta Júlio Ribeiro. Disso demos farta notícia em nosso primeiro livro
de crítica JS . Talvez os traços acentuados do Naturalismo tenham cria-
do obstáculo à aceitação do romance, muito embora outros roman-
ces brasileiros, elaborados segundo os mesmos pressupostos, tenham
merecido melhores favores da opinião crítica.
A informação biobibliográfica que fornecemos no início des-
te estudo mostra como Júlio Ribeiro teve, como predisposição men-
tal, o princípio de adotar um modelo, uma idéia, um partido,
transformandó-o em programa de que não se desviava. Daí a fideli-
dade com que adotou o Naturalismo e o fato de a sua literatura cor-
responder tanto aos dogmas da escola que abraçou.
Desde muito cedo foi vaidoso do seu saber. Manuel Bandeira,
no excelente estudo biográfico que realizou por ocasião do centená-
rio do romancista, transcreve interessante trecho de uma carta de
Júlio Ribeiro à sua mãe, em agosto de 1862:

Olhe que muitos outros estudam em cinco anos e não sabem


o que eu sei, Deus louvado A filosofia se estuda em dois anos e
eu pretendo acabá-la este ano, por consequência faço o meu curso
em um só. No ano seguinte, se Deus quiser, concluo o meu curso
preparatoriano, tendo gasto nele quatro anos, enquanto que muitos
gastam oito, e nada sabem!

Se A carne se apresenta pontilhada de clichés românticos en-


laçados com clichés naturalistas, as qualidades do romancista são
patentes.
A hipertrofia da representação sensorial ocasiona-lhe a opor-
tunidade de realizar algumas apreciáveis cenas de erotismo.
Curiosa, por exemplo, é a aparição da crescente agressividade
em Lenita, que se transforma em sadismo. Simultaneamente, em Bar-

35
Temas literários e juízos críticos, Belo Horizonte, Tendência, 1963, p. 37-42.

52
bosa se dá o contrário: de um frio e calculista se transmuda num
apaixonado, para culminar numa auto-agressão suicida. De perso-
nagem ativa passa a personagem passiva. Há um cruzamento de ati-
tudes na tradicional caracterização do feminino e do masculino co-
mo, respectivamente, o elemento passivo e o elemento ativo. Mes-
mo na iniciação sexual, os passos decisivos são dados por Lenha.
Talvez haja ai, a uma investigação psicanalítica, uma ocultação in-
consciente de tendências transexuais.
O encontro dos dois parceiros da ação dramática foi selado,
como não poderia deixar de ser, pelas afinidades cientificas. Observe-
se a progressão do entendimento:
Passearam, conversaram muito. Falaram principalmente de bo-
tânica. Barbosa estabeleceu um confronto detalhado entre a flora
do velho mundo e a do novo; entrou em apreciações técnicas; des-
ceu a minudênciasde sua própria observação pessoal. [...] Citou Gar-
cia D'Qrta, Brotero e Martius, criticou Correia de Melo e Caminhoá,
confessou-se, em relação a espécie, sectário ardente de Darwin, cujas
opiniões radicou a estima entre ambos: quando entraram para al-
moçar estavam amigos velhos 36 .

O foco narrativo do romancista incide principalmente sobre


a personagem feminina, de quem procura estudar o caráter. No pre-
fácio de Thérèse Raquin, Émile Zola, a quem A carne é dedicado
com entusiasmo provinciano, propõe:
Escolhi personagens soberanamente dominadas pelos nervos
e peio sangue, desprovidas de livre-arbítrio, arrastadas a cada ato
da vida pelas fatalidades da carne. (J'ai choisi des personnages sou-
veramement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de li-
bre a r b'tre, entraínés à chaque acte de leur vie par les fatalités de
leur chair.)

Talvez o mesmo programa tenha sido adotado para a constru-


ção romanesca de Lenita. No capítulo 9, o romancista reúne os vá-
rios estímulos que excitam a carne de sua heroína. Primeiro, foi o
"cheiro humano masculino"; depois, a Natureza; por fim, a con-
templação, sob um ângulo semi-oculto de voyeuse, da posse de uma
vaca por um touro: "Era a primeira vez que Lenita via, realizado
por animais de grande porte, o ato fisiológico por meio do qual a
Natureza viva se reproduz" 3 "; segue-se, imediatamente a esse epi-
sódio, uma cena de cópula entre dois pretos no meio do mato, indi-
retamente entrevisto pela jovem ansiosa.

36
A carne, p. 63.
37
Ibid., p. 79.

53
No capítulo L6, há toda uma descrição de um dos encontros
amorosos entre Manuel Barbosa e Helena Lopes Matoso, a Lenita,
em que o tópico do voyeurismo ressurge de modo algo caricatural.
O narrador fala sintomaticamente de uma fechadura, que é obstruída
para impedir olhares curiosos para a cena íntima:
Em liberdade absoluta, peHeita, nâo se contentava com o pra-
zer material de possuir Lenita. Queria o pecado mental inteligente,
os ma/a mentisgaudia de que fala Vergílio; queria contemplar, co-
mer com os olhos a plástica soberba do corpo da moça, ora em to-
do o esplendor da incandescente nudez, ora realçado pelos atavios,
pelas extravagâncias da moda 18 .

O ato amoroso é precedido de uma mimese da estatuária. O


texto menciona a Vénus de Milo. -Interessante observar que o pri-
meiro "semidelíquio erótico", de que é acometida a personagem,
foi provocado pela visão de "uma das reduções célebres de Barbe-
dienne, a da estátua de Agasias, conhecida pelo nome de Gladiador
Borghese
Haveria a analisar, ainda, "no âmbito das representações se-
xuais, a concentração do romancista em determinados fetiches, co-
mo os pés, por exemplo.
A crueza realística repete-se em várias cenas. Há uma bela des-
crição de um culto negro no capítulo 10. E no capítulo 6 temos um
famoso episódio de açoite de um negro no tronco, a que Lenita as-
siste entusiasticamente, depois de ter cavado astutamente um bura-
co na parede da casa do tronco, para entregar-se ao deleite sádico
de contemplar a punição do preto fugido. Teve aí a sua "dolorosa
volúpia".
Consta de A carne uma despropositada carta de Manuel Bar-
bosa a Lenita, relatando sua viagem de São Paulo a Santos. Cansa-
tiva descrição dos acidentes geográficos, estudo da costa marítima,
minucioso relato da construção da estrada de ferro Santos—Jundiaí.
De Lenita, por sua vez, transcreve-se longa carta descrevendo
a cidade de São Paulo, aspectos da arquitetura, pormenores de ob-
jetos expostos no comércio, obras de arte e mencionando alguns es-
critores. Surpreendentemente, fala de um "bronze adorável",
encomenda de Júlio Ribeiro, um gramático que se pode parecer com
tudo menos com um gramático: não usa simonte, nem lenço de Al-
cobaça, nem pince-nez, nem sequer cartola. Gosta de porcelanas.

" Ibid., p. 179-80.


" Ibid., cap. 3, p. 20.

54
marfins, de bronzes artísticos, de moedas antigas. Tem, ao que me
dizem, uma qualidade adorável, um verdadeiro título de benemerência
— nunca fala, nunca disserta sobre coisas de gramático 40 .
Dá-se, ainda, demorada notícia da passagem de Ramalho Or-
tigão por São Paulo.
Nas duas cartas tão detestadas por alguns leitores podemos co-
lher a síntese das duas colunas básicas do saber de Júlio Ribeiro:
a de Barbosa representa a ciência; a de Lenita diz respeito às artes.
Na longa missiva de Barbosa há um trecho premonitório den-
tro do enredo, quando o missivista explica o viaduto da Grota Funda:
Ao contemplar-se do meio da ponte essa vacuidade assom-
brosa, os ouvidos zunem, a cabeça atordoa-se, a vertigem chega,
vem a nostalgia do aniquilamento, o antegosto do nirvana, o delírio
das alturas, e 1az-se mister ao homem uma concentração suprema
da vontade para fugir ao suicídio inconsciente 41 .

É que a personagem praticará um suicídio consciente ao fim


do livro. Ao longo da meticulosa descrição de seu envenenamento
mediante o curare, uma vez que fora definitivamente abandonado
por Lenita, que se casara, Barbosa se refere à "vingança cruel" da
Natureza contra ele, que "fora pedir aos gelos da ciência exclusivis-
ta a morte, a extinção dos últimos afetos" 4 2 .
Romance irregular, obstaculado imensamente na sua função
poética por um cientificismo impertinente, A carne resiste como do-
cumento de uma época e de uma personalidade. Expurgados os de-
feitos, ainda é um romance razoável.
A Júlio Ribeiro, como a seu mestre Zola, ficou o sonho im-
possível da "casa de vidro", incompatível com a obra de imagina-
ção. O leitor pode perder-se nos reflexos mágicos do vidro defor-
mador que o artista interpõe entre si e o mundo, o inconsciente.
Com efeito, no visor consciente tudo parece claro e o olhar
pervaga todos os pontos, inclusive os segredos de alcova. Estes, sim,
mais do que os da ciência, sedutores para o grande público, desa-
costumado então (1888...) das cenas lúbricas e explícitas.
Mas, na clareza solar da obra, iluminada pela ciência precária
de Júlio Ribeiro, repontam os desvios da norma, os mistérios inde-
sejados do mestre Zola.
Este mesmo foi vítima de suas formas inconscientes e não rea-
lizou o rigor de seu projeto. É o que prova um ensaísta, Auguste

40
Ibid., p. 211.
41
Ibid., p. 107.
42
Ibid., p. 220.

55
Dezalay 43 , que aponta os mitos e os contos de fada no prógono na-
turalista.
A carne igualmente pode ser um conto de fada, uma realiza-
ção do desejo sem a presença da lei e das interdições. Os obstáculos
foram todos afastados para a concretização da vontade secreta do
par erotizado.
Romance de iniciação? Talvez, no sentido de que as experiên-
cias de vida da culta Lenita estavam nos livros e na ciência. A pro-
jeção de seus conhecimentos é livresca, fora da errância vivencial.
Em >4 carne, o escritor procura converter-se simultaneamente
em romancista e cientista: narra e tenta provar uma tese. Encarna
o intelectual da época, cujo ideal seria o monopólio da criação e
o poder da cultura. O romance se presta à circulação do saber (zona
privilegiada dos "informantes", na acepção de Roland Barthes), tra-
duz uma obsessão pelo referencial.
O narrador esquematiza as reações psicológicas a ponto de,
fornecendo a chave do diagnóstico, não caber dupla ou tripla inter-
pretação da personagem. Tal limitação, da propriedade multiplica-
dora de sentidos que a obra deve oferecer, degrada o texto, esvazia
o seu cunho poético.
A crise da união "natural" de Barbosa e Lenita contém uma
direta crítica ao casamento. O romance é o género de eleição da bur-
guesia. A crítica social que então se fazia visava principalmente a
família, célula privilegiada da sociedade burguesa. O ataque ao ca-
samento vinha a ser a primeira investida contra a organização social.
Antigamente, a aristocracia financiava a poesia. A economia
pré-capitalista gerou o ócio palaciano, a nobreza. Ao refinamento
desta, ao código de boas maneiras se agregavam os poetas, patroci-
nados por mecenas que, entre os seus vários exibicionismos, incluíam
a contratação de artistas para exaltar os seus feitos, ou o de seus
antepassados. Era uma das formas de afagar o ego engrandecido
perante outros tantos egos excitados e exuberantes.
Sendo o mercado o lugar privilegiado da prática burguesa, para
ali se transportou o criador demandado por aquela classe: o roman-
cista. O grupo "classe média", sociologicamente pouco definido,
mas de qualificação genérica (poder de compra, tendência à vida ur-
bana, concentração no setor de produção de serviços, consumo cons-
pícuo etc.) passou a ser o patrocinador do artista que o representa,
a ser o suporte dele. Assim, enquanto a aristocracia constituiu o
apoio dos poetas que, por sua vez, reforçavam o estatuto aristocrá-

43
Les mystères de Zola, Revue des Sciences Humaines, 15 (160), oct./dec. 1975.

56
tico, a classe média, na sociedade burguesa, passou a ser estipen-
diadora do romancista, que, por seu turno, reitera a estrutura so-
cial que tomou como referente. O romancista se encarregou de fa-
zer o relato da vida cotidiana do burguês.
As ásperas palavras contra o casamento em A carne talvez te-
nham concorrido para parte de seu sucesso durante tanto tempo,
pois simbolizavam uma crítica indireta à sociedade em crise.

57
ASPECTOS LITERÁRIOS
DE MONTEIRO LOBATO

A literatura das cartas

A epistolografia é um género literário que se desenvolveu prin-


cipalmente a partir do século XVII, com a expansão dos serviços
postais. É bem verdade que faltam às cartas a intenção literária: an-
tes se prestam à troca de informações, constituem um sucedâneo da
oralidade, desempenham largas funções comunicativas. E estas são
de tal modo amplas que podemos invocar uma extensa gama de to-
nalidades no seu uso, desde as "oficiais" até as "íntimas".
O interesse "literário" das cartas depende de quem as redige.
Houve epistológrafos tão notáveis que as suas missivas passaram
a ser mais importantes do que as obras realizadas segundo os câno-
nes literários. As de George Sand, por exemplo, são reputadas me-
lhores que seus romances. As de Byron se consideram modelo de
estilo. Rousseau e Voltaire deixaram milhares. Proust escreveu mui-
tas com a mesma fineza psicológica das páginas de À la recherche
du temps perdu.
Alguns escritores costumam fazê-las elaboradamente, como Gi-
de e Claudel, que chegaram a organizar a publicação da p-ópria cor-
respondência. Têm-se as de amor como as mais espontâneas, como
as de Julie Talma a Benjamin Constant. Keats, Mozart e Flaubert
deixaram cartas reveladoras e as eróticas de Joyce à sua mulher des
pertaram curioso interesse biográfico.
Há quem considere as "cartas" como um género auxiliar da
"biografia", assim como as "memórias", o "diário", o "jornal".
58
Mas, quando há ura escritor por detrás delas, inclinam-se a consti-
tuir um género à parte.
Em nossa literatura, o Pe. António Vieira notabilizou-se pelo
alto nível cultural de sua correspondência, permeada pelo engenho
conceptista que assinalava a prosa do grande orador sacro.
O sabor literário das cartas decorre, em grande parte, da fran-
queza aberta com que são escritas, da irrestrição verbal com que são
vazadas, da descontraída intimidade de que se cercam.
Sob esse aspecto, a literatura brasileira moderna encontrou em
Sào Paulo dois mestres inigualáveis: Monteiro Lobato e Mário de
Andrade. Contemporâneos e pertencentes a correntes literárias opos-
tas, suas cartas poderão inspirar um estudo de níveis de profundi-
dade dos estilos de época.
As de Mário de Andrade, redigidas sob o impulso das idéias
da modernidade, guardam propositadamente um tom de descom-
promisso com a escrita "artística". Mas as de Monteiro Lobato 1 ,
supostamente um escritor "académico", deixam transparecer tal at-
mosfera de espontaneidade, tal agudeza de análise de obras, auto-
res e pessoas, tal envolvimento com o mundo das artes, que nada
ficam a dever às do grande propagador do Modernismo brasileiro.
Contista consagrado, criador da literatura infantil brasileira,
empresário inovador em muitos campos, inclusive o editorial, nas
cartas é que estão muitas das melhores páginas literárias de Montei-
ro Lobato.
Ele mesmo reuniu as que endereçou a Godofredo Rangel,
datilografou-as, fez a "raspagem" delas, conforme comunicou ao
amigo em 15/9/1943, preparando-as para publicação, aceitando su-
gestão daquele, refugada quando feita pela primeira vez, nos idos
de 1919:
Rangel: que idéia sinistra a tua, de publicarmos as minhas car-
tas! Seria dum grotesco supremo, porque cartas só interessam ao
público quando são históricas ou quando oriundas de, ou relativas
a grandes personalidades. No nosso caso não há nada disso: não
sào históricas e nós não passamos de dois pulgões de roseira — eu,
um pulgão publicado; você, um pulgão inédito. O interesse que achas
nas tais cartas é o interesse da coruja pelas peninhas dos seus filho-
tes. Formam um álbum de instantâneos da nossa vida 2 .

1
Limitar-nos-emos à correspondência de Monteiro Lobato com Godofredo Rangel,
reunida em dois volumes sob o titulo geral de A barca de Gleyre, São Paulo, Brasi-
liense, 1968.
2
Ibid., v. 2, p! 198-9.

59
Sim, Lobato, encantado com a popularidade da própria obra,
já manifestava entusiasmo com o projeto da edição das cartas, "um
verdadeiro romance mental de duas formações literárias", confor-
me disse em 27/10/1943, quando conclui: "Outra coisa está me pa-
recendo: que na Literatura fiquei o que sou por causa dessa corres-
pondência""3.
As cartas a Godofredo Rangel iniciam-se em 1903 e vão até
a véspera de S. João de 1948. Preenchem as 752 páginas dos dois
volumes, encimadas pelo título A barca de Gleyre. Por que esse
título?
Trata-se de uma remissão ao assunto de uma carta de 1904,
portanto, quando Monteiro Lobato tinha apenas 22 anos. Mencio-
na, em 15 de novembro, o quadro de Gleyre, comentado nos En-
saios de crítica e História, de Taine: "Num cais melancólico barcos
saem; e um barco chega, trazendo à proa um velho com o braço
pendido largadamente sobre uma lira — uma figura que a gente vê
e nunca mais esquece" 4 .
Lobato, em nota de pé de página, corrige o texto da juventu-
de. O quadro de Charles Gleyre denominava-se Soir, "mas o públi-
co foi mudando esse nome para IUusionsperdues e assim ficou".
Além disso, informa: "Eu também mexi no quadro. Pus o velho
dentro da barca e fiz a barca vir entrando no porto, toda surrada.
Traí o pobre Gleyre. Sua barca não vai entrando, vai saindo, como
se deduz do enfunamento das velas..." 5 .
Bela e inspirada carta daquele dia longínquo da mocidade. Há
toda uma elaboração de algo que diríamos uma estética existencial.
Vejamos: "Somos vítimas de um destino, Rangel! Nascemos para
perseguir a borboleta de asas de fogo — se a não pegarmos, sere-
mos infelizes; e se a pegarmos, lá se nos queimam as mãos" 6 .
A carta irá dizer adiante a meta suprema do escritor, em pala-
vras de grande atualidade: "Cansado de desanimar, eu não desani-
mo mais, depois que apanhei a causa dos meus desânimos. Traba-
lho às ocultas lá no subconsciente. Em quê? na afinação da lira e
na fixação com palavras do que ela apanha. O sonho, sabes qual
é — o sonho supremo de todos os artistas. Reduzir o senso estético
a um sexto sentido. E, então, pegar a borboleta!" 7 .

3
Ibid., v. 2, p. 361.
* Ibid., v. 1, p. 80. Título do quadro: Ilusões perdidas.
5
Ibid., v. 1, p. 83.
6
Ibid., v. 1, p. 81.
7
Ibid., v. 1, p, 83. Grifo acrescentado.

60
Após, Monteiro Lobato irá caracterizar com precisão de mes-
tre o que consideraríamos hoje a ruptura, a busca da originalidade,
a própria literariedade, consciente de que o risco de qualquer poéti-
ca é desatualizar-se: " H á no mundo o ódio à exceção — e ser si mes-
mo é ser exceção. Ser exceção e defendê-la contra todos os assaltos
da uniformização: isto me parece a grande coisa" 8 .
É claro que, ao longo de mais de quarenta anos de correspon-
dência e discussão de problemas literários, haveremos de surpreen-
der oscilações conceituais. Só não decai o fervor de escrever cartas,
embora o contista tenha atravessado fases de descrença quanto à
literatura. Nota-se, em verdade, certo laconismo no final da longa
série de cartas, algumas queixas do tempo escasso: falta aquela am-
plitude de horizontes dos primeiros tempos.
Quer-nos parecer que nelas se encontra o refúgio do incoercí-
vel impulso à escrita de Monteiro Lobato. Sua vida se constitui ao
longo das cartas, como se a letra fosse a única forma de constitui-
ção do ser.
Há nele uma divisão profunda entre o homem de ação e o es-
critor. Ora um devora o outro, ora este oblitera o primeiro, num
interminável jogo de prioridade. O momento de síntese foi tentado
quando Lobato se tornou editor: poderia ser escritor e empresário
ao mesmo tempo. Pura ilusão. A atividade industrial e comercial
se revelou cheia de ciladas, plena de altos e baixos. E naquela orgia
de interesses o escritor se perdia. Somente o epistológrafo, todavia,
estava isento de eclipses. Era a razão de vida do escritor.
No prefácio que Monteiro Lobato fez para o livro de contos
de Godofredo Rangel, Os humildes9, fica bem claro que o exercício
de amizade entre ambos, praticado por mais de quarenta anos, se
restringiu às cartas. Nem sequer sabiam ser naturais um com o ou-
tro, em caso de presença física. "Só sabemos conversar por carta",
confessa Lobato. E acrescenta:
Nas raras vezes em que nos encontramos no decurso de trin-
ta anos sentimo-nos constrangidos um diante do outro, sem facili-
dade no dizer — e com uma grande vontade de separar-nos nova-
mente e novamente retornarmos à correspondência. Não somos ami-
gos falados, somos amigos escritos (grifo acrescentado).

Aliás, em carta de 10/9/1923, algo semelhante fora dito: "Ran-


gel: Incrível. Vens a S. Paulo e pouco podemos estar juntos. Ou nós

8
Ibid., V. 1, p. 83.
' São Paulo, Universitária, 1944.

61
não nos gostamos em carne e osso e sim só epistolarmente? Come-
ço a desconfiar..." 1 0 .
A noção de vida que Lobato desenvolveu continha o processo
de se fazer ininterruptamente, uma projeção dinâmica: "Continue-
mos, Rangel. A grande coisa duma viagem não é o chegar — é o
ir"".
Tal conceito irá voltar sob nova forma, muitos anos depois,
quando a correspondência entre ambos vai-se tornando mais espa-
çada: "Nós nos procuramos, Rangel. E tanto nos procuramos que
nos achamos. Nós nos construímos lentamente. Não nascemos fei-
tos. E a nossa longa troca de cartas foi uma coisa linda" 1 2 .
Quando Godofredo Rangel tinha 25 anos (a correspondência
iniciara-se quando ele tinha 19 anos), enviou a coleção de cartas a
Lobato, que fez o seguinte comentário:
Tive, Rangel, com a leitura de tais cartas, a sensação de que
somos como uma roseira — que, sempre a mesma do nascedouro
à morte, varia sempre, varia incessantemente, e nunca dá duas ro-
sas iguais13.

O autor de A barca de Gleyre tinha consciência do valor lite-


rário das cartas: " J á notaste como é mais vivo o estilo das cartas,
do que o de tudo quanto visa aparecer em livro ou jornal?" 3 4 . Sen-
tia, portanto, a vantagem da espontaneidade estilística que as car-
tas oferecem.
Virá a comentar, em 5/11/1916, a respeito destas: "São, afi-
nal de contas, as nossas memórias íntimas — mas memórias só para
nós. Nem nossos filhos entenderão o que fomos um para o outro" 1 5 .
Tal observação apenas acentua a ambiguidade que assediava
os correspondentes, cujos sentimentos estavam, muitas vezes, ao sa-
bor do momento. Assim, em 8/12/1917, Monteiro Lobato conside-
ra as cartas antigas como "ultra-ingênuas". E em época mais avan-
çada, 1928, interpela de Nova York o amigo, mostrando certo reca-
to dia te da publicação por este de trechos de uma carta: "Rangel:
Tu quoque! Até você a publicar trechos de cartas minhas! Não há
nada que me desaponte tanto, porque sou um perante o Respeitável
Público e outro na intimidade" 16 . Duplicidade de que tratará mais
vezes.

10
A barca..., cit., v. 2, p. 256.
11
Ibid., v. 1, p. 362, longa carta de 7/6/1914.
u
Ibid., v. 2, p. 337, carta de 17/9/1943.
u
Ibid., v. 1, p. 190.
14
Ibid., v. 2, p. 54, carta de 30/9/1915.
" Ibid., v. 2, p. 118.
Ibid., v. 2, p. 311.

62
Em dois momentos distanciados, Monteiro Lobato opera a di-
visão de ambos. Primeiro, diz de Godofredo Rangel, em 1906:
É que este hábito de escrever-nosdesdobrou-te em dois Ran-
géis: o de carne, professor, marido e lá sei que mais; e o Rangel
epistológrafo. Este é que é o meu. Deste é que conheço as idéias
e as manhas. Que fique com dona Bárbara o primeiro. Eu só quero
o segundo. Este é o Rangel longe — e bem sabes como o longe em-
beleza as coisas; faz a montanha, que é verde, parecer-nos azul; e
torna também azul um céu de ar incolor 17 .

Depois, com grande lucidez, analisa a própria dualidade: ho-


mem de negócios e homem de letras. Este, dependente de Rangel
e das cartas:
Ah, eu no Mundo sou outro. Converso sobre o café, a alta do
açúcar, raças de gado, política municipal. Mas com você eu ressus-
cito um Lobato alma de gato que não morre nem a porrete e literate-
ja às ocultas — Lobato quand même. E há quantos anos já dura es-
ta conversa misteriosa, de que o Mundo jamais desconfiará? 18 .

Momentos houve em que a vida de ação absorveu de tal for-


ma o escritor que até as cartas foram ameaçadas:
Sinto — escrevia de São Paulo em 8/6/1920 — que já passou
a nossa fase de convívio epistolar. Matou-a a minha pressa, o re-
moinho idiota em que vivo, o turumbamba da cidade 19 .

Ante a perspectiva de publicar as próprias cartas, Monteiro


Lobato se reanima. E, ao preparar a sua edição, faz um verdadeiro
balanço da vida, concluindo que, na verdade, a literatura fora a única
preocupação constante durante toda a existência. Viveu para as le-
tras, na verdade, embora se tivesse distribuído em tantas atividades
pioneiras:
As minhas (cartas) mostram que não houve erva de Santa Ma-
ria que matasse a lombriga literária — nem a pintura, nem a promo-
toria, nem os porcos lá da fazenda, nem a fúria industrial, nem a
falência, nem New York, nem a siderurgia, nem a campanha pelo
petróleo, nem a morte dos filhos, nem o ódio à literatura, nem a pri-
são por ofensas ao Presidente — e receio que nem a morte me liber-
te da lombriga 20 .

17
Ibid., v. 1, p. 125.
18
Ibid., v. 1, p. 308, carta de 7/9/1911.
19
Ibid., v. 2, p. 218.
20
Ibid., v. 2, p. 358, carta de 28/9/1943.

63
Continuará a avaliar a própria correspondência, "verdadei-
ras memórias dum novo género". Então, revela a Godofredo Ran-
gel a sua estratégia literária: publicar as cartas de ambos separada-
mente, deixando espaço à imaginação do leitor. Uma visão antina-
turalista do efeito artístico, portanto:
Minha idéia no começo era dar as tuas e as minhas junias,
articuladas, mas vi que isso iria estragar tudo. Para quem está de
fora, tem muito mais interesse uma conversa telefónica da qual só
ouve um lado; o lato de não ouvir o outro lado força mais a imagina-
ção. Fica um imenso campo de colaboração aberto à imaginativa
do auditor 21 .

Assim se fez A barca de Gleyre em dois volumes. Pode-se di-


zer que o primeiro contém a matéria da mocidade: nele há mais lite-
ratura, mais discussão do cotidiano, maior informação livresca; no
segundo, vamos encontrar a maturidade do empresário e industrial,
o escritor que, afinal, se publica e tem êxito fulminante.
Além de documentar a evolução intelectual de Monteiro Lo-
bato, as cartas contêm constantes e iluminadas reflexões sobre o fe-
nómeno literário, assim como opiniões variadas sobre autores e lei-
turas. Falemos desses tópicos.
A noção de literatura em Lobato vai-se formando aos pou-
cos, somando resíduos de leitura com algumas opiniões pessoais.
Assim, de início, considera-a um fenómeno inconsciente, produto
de acumulação não deliberada, "um processo de sedimentação geo-
lógica" 22 . Combatia a intromissão da literatura na vida, pois do con-
trário seria tirar a esta seu dom natural.
Em 7/7/1907, irá condenar a arte pela arte, "que hoje nin-
guém mais atura" e a "execrável influência dos Goncourt". Tem
preferência pela arte objetiva (Shakespeare, Tolstoi, Zola, Balzac,
Moliére), condena a arte subjetiva do amigo Rangel. A seu ver, " o
particularismo cabe à ciência", "quando a arte está no contrário,
na universalização" 23 .
E prossegue a lição, fazendo a aliança da Arte com a Dor, evo-
cando o exemplo da pérola (tema que se encontra nos pensamentos
estéticos de Raul Pompéia):
O drama é tudo na arte; porque o drama é a biografia da Dor
e a Dor é a mãe da Arte Inda ontem ; relendo Ésquilo, vi que sua
grandeza repousa na grandeza das dores que pinta. Os Atridas, Pro-
meteu, Orestes, Eletra, Atossa, Cassandra — dor, só dor, na deses-

21
Ibid., v. 2, p. 361, carta de 27/10/1943.
22
Ibid., v. 1, p. 47.
23
Em 2/2/1905 refugava a "arte científica": "Ciência — conjunto de conhecimen-
tos sobre a lei dos fenómenos; arte — concretização de emoções". Ibid., v. 1, p. 92.

64
perada luta contra a Fatalidade A ane nasce da dor, como a perofa
Sabe que a pért>la é o produto duma doença da ostra? Onde há doen
ça há dor — logo a pérola vem da dor 24 .

Voltará, em 1908, a atacar o subjetivismo na arte: " O s artis-


tas subjetivos que só tiram de si em vez de tirar do mundo que os
rodeia, ficam introspectivos em excesso e acabam satisfazendo a um
público muito restrito: a si mesmos" 25 .
Lobato tinha horror da ficçào sem "nenhum enredo", coisa,
a seu ver, dos Goncourt. Preferia Kipling no caso, Zola, Caine,
Wells, Hugo, Balzac. Aliás, certa vez, ao incentivar Godofredo Ran-
gel a competir num concurso de contos da Folha Nova, coloca em
primeiro lugar, entre as condições: "Conto com enredo" 2 6 .
A barca de Gleyre pode ser lida como um romance de forma-
ção. Formação de um escritor. Acompanhamos as preocupações co-
tidianas de Monteiro Lobato com a forma. Ele era um leitor deli-
rante e foi retardando sua estréia como autor. Referiu-se, certa vez,
à sua doença, delirium legens: "Leio tanto que quando vou para
a cama meu cérebro continua a ler maquinalmente" 27 .
A gramática era um empecilho em sua vida. Na sua época, ha-
via uma supervalorização da normatividade gramatical e o escritor
sentia-se frustrado ao não poder escrever "corretamente". Por is-
so, estimava tanto escrever cartas, quando não se via obrigado a po-
liciar sua linguagem. Chega, em determinado momento, a defender
o uso indistinto do " t u " e "você" como formas de tratamento no
mesmo texto.
A correspondência de Monteiro Lobato com Godofredo Ran-
gel revela a longa pesquisa do primeiro em busca de palavras exa-
tas, de uma sintaxe desprovida de rodeios, objetiva, de um estilo
autónomo e peculiar.
Em determinada fase da vida, Lobato empreendeu a leitura
do dicionário de Caldas Aulete, a fim de familiarizar-se com as pa-
lavras. Foi-se definindo, aos poucos, em seu espírito, a tendência
de usar bem um escasso repertório de palavras. O modelo absoluto,
no caso, era Machado de Assis28.

24
Ibid., v. í, p. 174-5.
25
Ibid., v. 1, p. 220-21.
26
Ibid., v. 1, p. 74.
27
Ibid., v. 1, p. 47.
28
" A grande coisa não é possuir montes de palavras; se assim fosse, um dicionarista
batia Machado de Assis. É saber combinar bem as palavras, como o pintor combina
as tintas e o músico o faz às notas. Beethoven só dispunha de sete notas — e com
elas abalou o mundo. Corot só jogava com as sete cores do arco-íris, que aljás são
três." Ibid., v. 1, p. 273, carta de 15/9/1909.

65
Na juventude, tem esta reflexão: "Sabe o que é o belo, Ran-
gel? £ o que alcança uma harmonia de formas absolutamente de I
acordo com o nosso desejo" 2 *. O apreço pelo acabamento formal
vai-se manifestar inúmeras vezes. Assim, em 1 /11/ 1908, dirá ao ami-
go: " A forma perfeita é magna pars numa literatura" 30 .
Ao formular um plano de livro de contos a dois, em 27/6/1909,
propõe, entre as condições: "Apurarmos a forma, de modo que os
críticos exigentes não descubram nem uma lêndea de pronome mal
colocado". A " f o r m a " , no caso, confundia-se com o acerto gra- i
matical, repressivamente garantido pela crítica literária da época.
. Mas Lobato tinha velha implicância com a gramática. Daí di-
zer em 30/9/1915: " a gramática faz letrudos, não faz escritores" 31 .
Chegara mesmo a imaginar-se escrevendo uma gramática histórica
filosófica, " q u e me vingue da bomba que tomei no meu exame ini-
cial. Comecei minha vida de estudos, como sabes, com uma inabili-
tação em português" 3 2 . t
Sua intuição estilística o foi levando a apurar o texto, desbas-
tando-o de "literatura", cortando demasias: "Mangueiras maninhas
— machado nelas! No romance também é assim. Tudo que for inú-
til ao progressivo efeito central pede foice e machado. Podar, po-
dar! Eis o grande segredo. Desbastar. O que fica eleva-se, ganha
realce" Í J .
Na verdade, Monteiro Lobato foi um grande estilista em lín- ,
gua portuguesa. Seu grande mestre foi Camilo, a quem endeusou
a vida inteira. Mas havia outros modelos: Machado de Assis, Eucli-
des da Cunha, Rui Barbosa e Fialho, com quem aprendeu a usar
uma linguagem solta, o "truculento Fialho", conforme dizia Lobato.
O vigor de sua frase, sua objetividade, seu estilo enérgico, cro-
mático, a visualidade que punha nas cenas descritas, fizeram de Lo-
bato um escritor festejado pela crítica e, ao mesmo tempo, popu-
lar. Certa vez, ao entrevistarmos Rodrigues Lapa, ouvimos dele pre-
ferir, na literatura brasileira, o estilo de Monteiro Lobato.
Muitas vezes, o escritor paulista teve dúvidas quanto à sua vo-
cação literária. Julgava-se mais vocacionado para a pintura do que
para as letras: "Sou incapaz de literatura; convenci-me disso em
Areias, onde tinha todo o lazer possível e não produzi nada. Minha
literatura não é de imaginação — é pensamento descritivo; não cria,

M
Ibid., V. 1 , P- 80.
30
Ibid., V. 1 . P- 222.
i«*U s f c 31
Ibid., V. 2. P- 49.
32
Ibid., V. 1, P- 292, c a n a de 30/8/1910.
33
Ibid., V. 1 . P- 304, carta de 6/5/1911.

66

Mi 1 ' " J l l W l l i p i p p f ^
copia do natural. Em suma, sou pintor; nasci pintor e pintor mor-
rerei — e mau pintor! Nunca pintei nada que me agradasse. Quan-
do escrevo, pinto — pinto menos mal do que com o pincel. Copista
portanto, e só"3"'.
Quem se der ao trabalho, poderá recolher das cartas de Mon-
teiro Lobato uma boa coletânea de análises estilísticas, a começar
pela que faz de Euclides da Cunha 35 . Há mesmo elementos para es-
tudo de literatura comparada, quando sonda as peculiaridades das
literaturas francesa, alemã, inglesa, russa, brasileira e portuguesa.
Quanto à nossa, chega mesmo a formular uma visão satírica de es-
critores como Alencar, Macedo, Bernardo Guimarães, Coelho
Neto ,& .
Tinha consciência da literatura como um julgamento, algo sub-
metido a uma ética:
Toda !;teratura, tocto romance, todo poema, por mais impes-
soal que procure ser, não passa de um julgamento. A idéia moral,
que domina mesmo o autor mais liberto de tudo, não permite a sim-
ples pintura objetiva37

Vejamos agora como o escritor paulista concebe o conto e a


literatura infantil, dois géneros de que se tornou mestre aplaudido.
.Parece-nos que foi Monteiro Lobato um dos primeiros a fazer
comparação do conto com o soneto. Aqui vai uma das suas primei-
ras manifestações sobre o género:
Sou partidário do conto, que é como o soneto na poesia. Mas
quero contos como os de Maupassant ou Kipling, contos concen-
trados em que haja drama ou que deixem entrever dramas. Contos
com perspectiva. Contos que façam o leitor interromper a leitura e
olhar para uma mosca invisível, com olhos grandes, parados. Contos-
estopins, deflagradores das coisas, das idéias, das imagens, dos de-
sejos, de tudo quanto exista informe e sem expressão dentro do lei-
tor. E conto que ele possa resumir e contar a um amigo — e que
interesse a esse amigo 38 .

Está visto que não interessava a Lobato o conto de atmosfera.


Precisa haver enredo que possa ser resumido, que contenha, por-
tanto, como quer Roland Barthes, funções cardinais, sequência. En-
fim, estrutura causal-temporal.
A tese de Monteiro Lobato assemelha-se, no caso, à conheci-
da indicação de Edgar Allan Poe: o conto, como a anedota, deve

'* Ibid., t. I, p. 315, carta de 10/10/1911.


" Ibid., v. 1, p. 312-4.
34
Ibid., v. 2, p. 162.
37
Ibid.. v. 1, p. 341, carta de 9/5/1913.
38
Ibid., v. 1, p. 243-4, carta de 27/6/1909.

67
i*iiitiiii«ir*ii»«-ftí itfrwawaft

ter um só efeito, e este efeito é preconcebido. Ou, antfcs: o conto


constitui uma profusão de cenas e ações que preparam um efeito
geralmente posto no desenlace. A história assim armada faz com
que a cena final desencadeie um efeito regressivo que ilumine todo
o corpo da composição, dando finalmente significado às partes.
Tal ideia se reforça na correspondência de Monteiro Lobato,
ao nos deparar com a carta de 8/7/1921: "Fecho de conto é como
fecho de soneto; é o tudo! É onde está o busílis. Porque o conto
inteiro não passa dum preparo para o fecho..." 3 '.
Houve momentos, na experiência literária de Lobato, em que
ele se considerou antes cronista do que contista:
0 que eu considerava contos, se releio agora me sabem a cró-
nicas com pretensões humorísticas. Mo fundo não sou literato, sou
pintor. [...] Minha impressão predominante é puramente visual. 1...1
Se até aqui não produzi um só conto que mereça tal nome, isso de-
monstra minha inaptidão para esse género literário 40 .

Curioso é que a atenção de Lobato para a literatura infantil


virá mais tarde, aí por 1916. Em 8/9/1916, escreverá a Godofredo
Rangel:
Ando com várias idéias. Uma: vestir à nacional as velhas fá-
bulas de Esopo e La Fontame, tudo em prosa e mexendo nas morali-
dades. Coisa para crianças. [.. 1 Ora, um fabulário nosso, com bi-
chos daqui em vez dos exóticos, se for feito com arte e talento dará
coisa preciosa. As fábulas em português que conheço, em geral tra-
duções de La Fontaine, são pequenas moitas de amora do mato —
espinhentas e impenetráveis. Que é que nossas crianças podem ler?
Não vejo nada. Fábulas assim seriam um começo da literatura que
nos falta. [...] É de tal pobreza e tão besta a nossa literatura infantil,
que nada acho para a iniciação de meus filhos 41 .
Sobre as crianças manifestará surpreendente concepção, em
carta datada de Nova York, em 26/6/1930: " Q u e é uma criança?
Imaginação e fisiologia; nada mais" 4 2 .
A barca de Gleyre, na parte final, lança luzes sobre a ativida-
de industrial de Lobato. Como editor, revela-se entusiasta, chegou
a elevar o público consumidor de livros no Brasil, ao introduzir o
sistema de consignações em todo o território nacional, multiplican-
do os pontos de vendagem das obras. Operou, na verdade, uma ver-
dadeira revolução no mercado livreiro do País. Ficaram, na corres-

J9
Ibid., v. 2, p. 234.
40
Ibid., v. 1, p. 252-3, carta de 6/7/1909.
41
Ibid., v. 2, p. 104.
42
Ibid., v. 2, p. 322.

68
pondência, inúmeras indicações daquela atividade, em que Lobato
experimentou tanto a glória quanto o fracasso.
Houve um momento na vida do escritor em que ele se deixou
obcecar pelo avanço da capacidade industrial do Brasil. Tendo co-
nhecido os Estados Unidos e observado as instituições americanas,
encantou-se com o progresso daquela nação e sonhava mudar os há-
bitos brasileiros. Tem uma página entusiasta acerca da televisão, vista
por ele pela primeira vez. Em carta de Nova York, em 17/8/1928,
proclama: "Meu plano agora é um só: dar ferro e petróleo ao
Brasil" 43 .
Naquela ocasião, Lobato abandonou momentaneamente a li-
teratura, sentindo-se transformado em outra pessoa:
Aquela minha fúria literária de Areias e da fazenda: quem vis-
se aquilo proclamava-me visceral e irredutivelmente "homem de le-
tras". E errava, porque o Lobato que fazia contos e os discutia com
você está mortíssimo, enterradíssimo e com pesada pedra sem epi-
táfio em cima. O epitáfio poderia ser: " A q u i jaz um que se julgou
literato e era metalurgista". Porque a minha vocação pela metalur-
gia é muito maior que a literária 44 .

É claro que a literatura, nele, haveria de voltar: "Sabe que es-


tou em vésperas de ressuscitar literariamente? A famosa comichão
vem vindo — e terei de coçar-me em livro ou jornal" 4 5 . E, de volta
ao Brasil, escreverá a Rangel, de São Paulo, em 1/2/1943, depois
das tempestades por que passou, ao desafiar a ditadura Vargas:
"Cortei as relações com a ambição monetária e fiquei sozinho com
a literatura — a sem aspas. E estou até em lua-de-mel com a coi-
tadinha" 4 6 .
A chamada "pequena História" encontraria na correspondên-
cia de Lobato um verdadeiro painel de curiosidades. Há, por exem-
plo, uma interessante teoria do sonho desenvolvida pelo escritor em
1906, quando ele tinha apenas 24 anos. Recorda-se, nas cartas, das
mortes de Machado de Assis, João Pinheiro e Artur Azevedo. Mos-
tra como a obra de Machado, em 1911, não se vendia. E em 1916
dizia: "Nunca se vendeu bem um livro neste país, exceto os porno-
gráficos". Mas informa que o discurso de Rui Barbosa sobre Uru-
pês fez esgotar uma edição de 7 mil exemplares, " n ã o ficou um pa-
ra remédio, dos 7000" 47 .

43
Ibid., v. 2, p. 302.
44
Ibid., v. 2, p. 312, carta de 28/11/1928.
45
Ibid., v. 2, p. 320, carta de 26/6/1930.
46
Ibid., v. 2, p. 341.
47
Ibid., v. 2, p. 194.

69
E Lobato, ao criticar a Academia de Letras, de certa forma
previa o ingresso nela de algum presidente da República, conforme
escreveu em 1 9/9/1912: " O resultado vai vei, cá na nossa, que aca-
barão entrando até presidentes da República, porque não há razão
para que a um general Dantas Barreto não se siga um marechal Her-
mes da Fonseca"" 8 .
Há julgamento de dezenas de escritores, nacionais e estrangei-
ros. Apreciava Camilo entre todos e gostava de Nietzsche, Lima Bar-
reto, Maupassant, Balzac, Anatole France, Machado, Tolstoi, Eu-
clides da Cunha, Rui Barbosa, Macauly, Conan Doyle, Bilac, KL-
pling, Stendhal etc. Mas implicava com certos autores, como, por
exemplo, Flaubert, os Goncourt, Coelho Neto, Eça de Queirós, Osó-
rio Duque Estrada. Tem uma entusiástica página acerca de D. Gui-
dinha do Poço de Oliveira Paiva, chegando a pensar em escrever
um estudo sobre a novela.
Eis uma pálida informação acerca de A barca de Çleyre e a
correspondência de Monteiro Lobato com Godofredo Rangel. Trata-
se de leitura fascinante, de absorvente interesse. O roteiro intelec-
tual e afetivo de Lobato tem ali um retrato vivido. Serve de docu-
mento e, mais ainda, de literatura, pois a literatura brasileira esta-
ria diminuída se aquelas cartas não se dessem a conhecer. Pois, afi-
nal, Lobato concretizara o seu sonho, alcançara a borboleta de asas
de fogo: reduzir o senso estético a um sexto sentido. Senso estético
que o irá orientar na crítica aos nossos historiadores encomiásticos,
a descobrir o Jeca-Tatu na sua desventura sanitária e económica,
que o ajudará na busca da essência nacional:
gesto uma obra literária, Rangel, que, realizada, será algo ntievo neste
país vitima de uma coisa: entre os olhos dos homens cu/tos e as coi-
sas da terra há um maldito prisma que desnatura as realidades. E
há o francês, o maldito macaqueamento do francês 49 .

O estilo, a crítica e a estética50

Mesmo pessoas de aparência muito definida revelam ambigui-


dades ao longo da vida. E o que vale para o registro biográfico, ser
ve para a análise de idéias, estilos e orientação filosófica.

** Ibid., v. 1, p. 331.
* Ibid., v. I, p. 362, carta de 20/10/1914.
50
Palestra proferida na Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, no
encoTametito do "Encontro Nacional de Literatura Brasileira: Centenário de Mon-
teiro Lobato", no dia 8 de outubro de 1982.

70
O caso de Monteiro Lobato é bastante ilustrativo, pois, atra-
vés de sua correspondência, podemos sentir a evolução de seu espí-
rito durante algumas décadas.
Mas é possível colher-se, na sua vívida expressão epistolográ-
fica, a formação de uma consciência acerca da literatura, da escrita
e das preferências estéticas.
Monteiro Lobato foi um homem extremamente dual, pois, de
um lado, revelou-se homem de ação, verdadeiro "empresário dinâ-
mico", segundo a conhecida conceituação de J. Schumpeter, ou se-
ja, um empresário capaz de inovação, ao adotar combinações iné-
ditas dos fatores de produção; de outro lado, sua grande preocupa-
ção foram as artes e a literatura. Esta, aliás, é que deu sentido à
grande deambulação existencial do escritor.
Sempre nos preocupou, na personalidade de Monteiro Loba-
to, a sua situação histórica. Em dado momento, ele perdeu a sinto-
nia com a verdade histórica, por um motivo simples: Monteiro Lo-
bato já era um escritor consagrado quando o Brasil começou a re-
ceber os influxos das vanguardas européias. A ansiedade da coisa
nova começou a brotar entre nós numa era de mistura de concep-
ções literárias, de confusão de sentimentos e de modificações técni-
cas e artísticas, como foi a década de 20.
Naquele momento, Monteiro Lobato, nome respeitado, espan-
tou-se com a algazarra que se fazia em torno da novidade literária
pelos jovens que pregavam a revolução literária no Brasil.
E, tendo-se assustado, ele, que já tinha feito, em 1917, uma
crítica devastadora à pintura de Anita Malfatti, sentiu-se ofendido
por aquelas ideias novas. Houve aí, então, uma polarização: Mon-
teiro Lobato ficou de um lado e o Modernismo de outro.
Após tornar-se a estética dominante, o Modernismo vingou-
se de Monteiro Lobato, omitindo-o sempre. Ele foi ficando margi-
nalizado na literatura brasileira pelo princípio da estética da exclu-
são praticado pelo Modernismo. Modernismo que castrou nossa li-
teratura de vários nomes e até de certa pesquisa que vinha sendo
feita dentro do contexto brasileiro, a pesquisa da nacionalidade, a
busca da identidade nacional.
Aquele tipo de pesquisa foi interrompido em razão do inter-
nacionalismo assumido pelo movimento modernista. Movimento,
aliás, que não começou com aquele título. Recebíamos, através de
cintilantes escritores, como Oswald de Andrade e Mário de Andra-
— de, a influência das vanguardas européias. E a vanguarda mais em
evidência naquele instante era o Futurismo. Então, a imprensa e o
público achavam que aqueles escritores barulhentos eram futuris-
tas, por causa de ser este o rótulo mais presente nas informações
que então se davam a respeito da vanguarda.
71
«4

Assim, a polarização se verificou: Monteiro Lobato de um la-


do, o Modernismo de outro. O Modernismo não perdoou a Mon-
teiTO Lobato as referências inteiramente injustas que ele fez a res-
peito de Anita Malfatti.
Mas Lobato era um homem voltado para as coisas novas, ho-
mem dinâmico, era um escritor que vinha combatendo — as cartas
dele refletem isso — o abuso da literatice a que estava entregue a
sociedade brasileira, principalmente na exaustão das formas feitas
empregadas pelo Parnasianismo e mesmo pelo Simbolismo.
Lobato, portanto, que já se tinha manifestado pela renovação
da literatura, não aderiu ao movimento revolucionário, ao movi-
mento inovador que então se implantava.
É curioso porque, se formos traçar — isso já assinalei em es-
tudo — a história do conto brasileiro, Monteiro Lobato será um no-
me incontornável, principalmente se levarmos em consideração o ca-
minho do conto brasileiro para a modernidade. Ele é um passo pa-
ra se atingir depois a revolução do conto brasileiro.
E ele não só praticou determinado tipo de conto, como o pra-
ticou tendo em mente alguns aspectos teóricos que discutia minu- •
ciosamente nas cartas trocadas com Godofredo Rangel. Tais car-
tas, conforme já assinalamos, constituem verdadeiro romance de for-
mação. Dentro de tal espírito, vamos rastrear, na manifestação de
Monteiro Lobato a Godofredo Rangel, toda uma teoria da obra li-
terária e toda uma doutrinação acerca de como ela deve ser.
A popularidade de Urupês é um fenómeno novo na literatura
brasileira. Pela primeira vez, um livro de contos de autor nacional
atinge o grande público, fixa a aceitação do género na vontade
popular.
Sabemos que Monteiro Lobato revolucionou o mercado livreiro
no Brasil. Antes de atirar-se como editor, o processo de editoração
entre nós era muito acanhado, havia poucos pontos de venda, pou-
co mais de trinta livrarias. Monteiro Lobato procurou estimular a
criação de novos pontos-de-venda e de circulação do livro, adotou
um processo novo, o das consignações. Ele buscava saber em far-
mácias, em vendas à beira das estradas, em pequenas lojas espalha-
das no interior do País, em lugares onde o público pudesse receber
uma nova mercadoria, o livro, se as pessoas estavam dispostas a co-
merciar o novo produto, sem ter de desembolsar nenhum recurso
inicialmente.
Com a consignação, Lobato ampliou extraordinariamente o
mercado livreiro nacional. O mesmo espírito dinâmico impulsionou-o
em outros setores. Depois de sua ida aos Estados Unidos, trouxe
de lá outras idéias, achava que o Brasil deveria seguir, naquela épo-
72
ca, o mesmo espírito norte-americano e embarcasse na industriali-
zação de base. Passou a fazer a apologia da instalação da indústria
siderúrgica no Brasil e, depois, da indústria do petróleo.
Era um visionário, um homem de grande atividade e de per-
manente ação, era, ou procurou ser, um transformador da realida-
de em que atuava.
Sendo contemporâneo do Modernismo, não fez o Modernis-
mo; antes, opôs-se ao movimento. Mas, paradoxalmente, deu uma
contribuição importante à modernização do País.
Além disso, foi a grande figura transformadora da literatura
infantil entre nós. Isso quer dizer: apesar de estar do outro lado do
Modernismo, tinha dentro de si o senso da modernidade e foi este
que explodiu literariamente na década de 30, quando Lobato deli-
berou fazer literatura infantil.
Esta foi tão nova, tão revolucionária, tão percuciente quanto
o trabalho que os modernistas vinham fazendo desde a década de 20.
Sabemos que o Modernismo brasileiro, por sua vez, está cheio
de ambiguidades. Na medida em que Oswald de Andrade e Mário
de Andrade difundiam aqui as doutrinas vanguardistas da Europa
e, portanto, aceitavam uma tese internacionalista para a literatura,
na infra-estrutura desse movimento persistia o grande problema bra-
sileiro, que era a busca da identidade. E por isso mesmo se espraia-
va uma busca de nacionalização da literatura. Internacionalização
e nacionalização ora se combinavam, ora se contradiziam.
No campo da narrativa, as primeiras experiências da década
de 20 revelam bem isso. Memórias sentimentais de João Miramar
de Oswald de Andrade mostram uma influência futurista, uma vi-
são um pouco surreal misturada a uma composição e espírito futu-
rista, enquanto a primeira novela publicada por Mário de Andrade,
Amar, verbo intransitivo, já revela inspirações do movimento ex-
pressionista.
Virá depois, em 1928, a publicação de Macunaima, que repre-
senta a volta ao velho tema da procura da identidade nacional, algo
que vem dos românticos.
Assim, um movimento regressivo, para investigar as raízes da
nacionalidade, se entrelaça com um movimento progressivo, que é
o princípio da atualização da literatura brasileira com as novidades
que estavam sendo elaboradas na Europa.
É certo que a modernidade é diferente do Modernismo. A mo-
dernidade é algo que diz respeito a uma filosofia, a uma visão de
mundo. O princípio da modernidade significa dar ênfase e valor àqui-
lo que é moderno, em comparação ao que é antigo. A literatura,
através dos tempos, sempre se regeu por uma oscilação entre o que
73
é antigo e o que é moderno, o que é clássico c o que é contemporâ-
neo. Certas épocas fazem com que o valoi consista em imitar os an-
tepassados gloriosos. O Renascimento foi assim. Outras épocas li-
terárias acentuam aquilo que é produzido pelos contemporâneos,
tendo um ponto de vista afinado com as expectativas vigentes. O
Romantismo, assim como o Modernismo, sublinharam a atualida-
de, a contemporaneidade, tudo aquilo que estava gravado no pre-
sente, e não no passado.
Podemos encontrar, na implantação da sociedade burguesa,
principalmente no período iluminista, um debate, a querela dos An-
tigos e dos Novos, que é sempre saber o que é mais importante: aquilo
que foi feito no passado e que serve de modelo paia nós ou aquilo
que podemos fazer desligados do passado.
Foi uma querela muito grande e eu agora me recordo de que
um dos querelantes, naquela época, para dar valor ao passado e aos
clássicos, usava este argumento: os clássicos produziram sua obra
na juventude da humanidade, enquanto os modernos interpretam
um mundo já velho. Então, os modernos é que são antigos. Vè-se,
portanto, que o problema da primazia se repete sempre.
O Modernismo — o próprio nome o diz — constitui uma ên-
fase naquilo que se produz contemporaneamente, uma exaltação do
moderno. Por quê? Porque houve um grande avanço tecnológico
na passagem do século XIX para o século XX, gerou-se um clima
de entusiasmo com as conquistas da civilização, da ciência e da téc-
nica. Enquanto isso, a literatura se encontrava em descompasso com
aquele avanço. Instaurou-se uma rapidez maior nas comunicações
— os jornais exprimem isso —, surgiu o telégrafo, surgiu o rádio,
apareceu o avião, enfim, vários instrumentos de ligação dos homens
fizeram com que tal ligação se tornasse mais instantânea. Daí, por
exemplo, o estilo telegráfico reclamado por Oswald de Andrade, na
linha das idéias futuristas.
Daí também a pressa em modernizar aquela literatura, ainda
amarrada a demorados circunlóquios, protegida por frondosa ra-
magem literária, circunstâncias que retardavam o ingresso do escri-
tor no coração do seu assunto.
Pois bem. Monteiro Lobato, ao longo de suas cartas, de mais
de quaren a anos de correspondência com Godofredo Rangel, ex-
primiu a evolução de seu espírito. Deu um testemunho de sua for-
mação literária, manifestou preferências e traçou o perfil de seu "es-
tar no mundo". Este será o primeiro aspecto focal do meu trabalho.
Ao publicar o primeiro livro de contos, Lobato foi recebido
de modo festivo pelo nosso meio cultural, impulsionado pelo entu-
iasmo de Rui Barbosa, poderoso mito intelectual de nossa Primei-
4
ia República. Deu-se um fenómeno novo, do ponto de vista edito-
rial: é que uma edição de 7 mil exemplares esgotou rapidamente no
Brasil daquela época. E a obra passou a ter várias edições consecu-
tivas. Esse é "um fenómeno de comunicação com o público.
Monteiro Lobato, naquela ocasião, com Urupès, descobriu
uma forma de elaborar a obra literária, de escrever contos e de ven-
der edições sucessivas como nunca havia acontecido na História do
Brasil. Nem escritores consagrados e festejados como Machado de
Assis jamais conseguiram o êxito, junto ao público, que Lobato
obteve.
Desde a formação inicial — as cartas o dizem —, Monteiro
Lobato era um homem rebelde à gramatiquice que prendia os escri-
tores a um modelo preexistente à criação literária. A contribuição
à modernização do conto por Monteiro Lobato consistiu justamen-
te em desliteratizar o texto. Aconselhava sempre a Godofredo Ran-
gel que fizesse cortes, cortes de adjetivos, cortes de expressões ex-
cessivas. E advogava a idéia de um conto, que ele chamava de
"conto-estopim", que levasse para o seu epílogo, para o final do
conto, uma espécie de desfecho explosivo.
Revelava-se, assim, contra a observância muito rigorosa da gra-
mática, combatia a adjetivação abundante e o estilo ornamental.
Achava que todas as partes deveriam funcionar para produzir o tal
"conto-estopim".
Meu objetivo será rastrear nas cartas de Monteiro Lobato suas
concepções da literatura, muito embora reconhecendo a variedade
delas ao longo do tempo e certas mudanças inevitáveis. São riquís-
simas de opiniões, principalmente opiniões literárias. Possuem aquilo
que sempre se pede à crítica: juízos de valor. Explicar o valor e ex-
plicar a comunicação, segundo I. A. Richards, são os pilares sobre
os quais se constrói uma teoria da crítica.
Encontram-se na evolução de Monteiro Lobato, como homem
que reflete sobre a obra literária, os primórdios de uma teoria lite-
rária. E veremos que, ao meditar sobre a literatura e ao praticá-la,
ele tenta tirar a literatura brasileira do convencional, dos ritos e pri-
sões já exauridos de sentido.
Pratica, na correspondência, um antinaturalismo permanen-
te. Refere-se algumas vezes a Émile Zola e a Flaubert e, depois, vai
mostrando como outros escritores, ao gosto dele, se revelaram su-
periores a ambos. Manifestava grande antipatia por Flaubert, por-
que este se excedia na preparação do estilo, exagerava na estilização
da obra literária e não guardava aquela espontaneidade que teria,
por exemplo, Balzac.
75
Na estética de Monteiro Lobato, vamos encontrar uma ênfa-
se, a ênfase no estilo. Mas estilo entendido ao modo dele, algo inde-
pendente da gramática. Amava a expressão justa e objetiva. Pro-
pendia mais para o substantivo do que para o adjetivo. Ensinava
a Godofredo Rangel a boa escolha das palavras5, .
Admirava no estilo a harmonia e o equilíbrio. Veja-se a sua
opinião da juventude, em 2/6/1904:
Repare no maravilhoso equilíbrio de Olavo Bilac. E veja o cal-
mo Zola, o calmo Goethe, o calmo Machado de Assis, o calmo Dau-
det. Ando com idéia de que os tais desequilíbrios amalucados, a tal
boémia à outrance, é falta de confiança em si próprio e preparo de
escusas para o fracasso 52 .

Mas não se regia pela doutrina de Albalat, referido na carta


de 14/8/1909: "Tenho a impressão de que é obra vã e perigosa tal-
vez das que ensinam um certo estilo — e neste caso teremos estilo
postiço, como há dentes postiços" 53 .
Para Monteiro Lobato, o estilo passa a ser fonte da expressão
individual e, principalmente, uma arte de combinar palavras, e não
de acumular palavras. Chegou mesmo a dizer, certa vez, que, se a
abundância de vocábulos fosse grandeza do escritor, o dicionário
seria o grande escritor, ao passo que Machado de Assis não seria
o grande escritor que era 54 .
Escolheu alguns modelos na vida. Durante muito tempo, teve
Camilo como escritor exemplar, um deus verdadeiro que somente
seria suplantado, mais no fim da vida, pelo culto a Machado de As-
sis. Já entrado na vida, mais idoso, Monteiro Lobato, famoso, já
tendo vivido várias vitórias e fracassos na existência, deu um balan-
ço na literatura que leu e nas admirações que teve e, então, faz al-
gumas restrições a Camilo e só deixa intacto, no altar de sua esti-
ma, Machado de Assis, louvando principalmente Memórias póstu-
mas de Brás Cubas.
Podem-se ainda notar alguns deuses menores do seu Olimpo:
Rui Barbosa ("Ruy é um Everest", cf. carta de 15/9/1909), Eucli-
des da Cunha, o Marquês de Sade ("Mas é um génio.", cf. carta
de 7/8/1911).
A preocupação com o estilo levou certa vez Monteiro Lobato
a programar e executar a leitura de um dicionário inteiro.

51
Ex.: primeira carta de 1904, "4 de Bruno, de 1904". Cf. A barca de Gleyre , São
Paulo, Brasiliense, 1968, v. 1, p. 45-7.
52
A barca..., cit'., v. 1, p. 60.
53
Ibid., p. 259.
54
Ibid., p. 273.

76
Quer criticando autores, quer realizando a própria obra, ele
foi elaborando uma espécie de estilística que, por sua vez, alimenta-
va sua propensão à crítica literária.
Podemos, então, mencionar uma crítica estilística de Montei-
ro Lobato, antes de a estilística ter assumido os foros de uma dou-
trina influente; antes, portanto, de a estilística ter-se tomado tão
importante na história da teoria da literatura neste século.
Vou citar alguns exemplos. Primeiro, vou prosseguir com o
problema do estilo e depois com a prática de comentários a obras
alheias, quase que aplicando as noções de estilística como nós as co-
nhecemos hoje.
Vimos como, inicialmente, ele batalha pelo que chamei a des-
literatização da obra literária. Então, ao fazer isso, ele compara Flau-
bert com Balzac, dando preferência a este. Em carta de 15/5/1914
— ele estava em plena juventude, observe-se —, vamos ler o seguinte:
Ontem perdi o sono e concluí a leitura do Cousine Bene. Ran-
gel, Rangel! Balzac me assombra. É génio dos absolutos, lembro-
me duma imagem de Zola, comparando a obra de Balzac a um co-
lossal edifício inacabado — tijolos nus, andaimes, só o arcabouço
externo. Não é nada disso. Não tem nada de inacabado — mas Bal-
zac não é homem que desça a truques, remates, ornatos secundá-
rios. Pinta a largas espatuladas. Diz o essencial, cria blocos apenas,
formidáveis blocos, mas não alisa a pedra, não usa lixa, não lhes
enfraquece a grandeza. Que tipos! Que prodígios! Que coerência!
Que fertilidade! Que mina! Que celeiro de idéias e imagens! Que mul-
tidão de gente viva estua dentro de seus romances! Como perto de-
le é pálido e artificial Zola, com sua arte mecânica, sua lógica inva-
riável, seu romantismo despido das belezas heróicas do romantis-
mo! Balzac nem em capítulos divide a narrativa. Aquilo rompe e ras-
ga, e vai numa catadupa tumultuosa, numa avalanche, até o fim
Quel/epuissance ! Já li Cesar Birotteau e a Cousine e afundo-me agora
em toda a sua obra, como num mar. Já não dispenso todo Bazac! 5 '.

Nota-se claramente que Monteiro Lobato adere a Balzac por-


que a prosa deste é despida de enfeites. Interessante observar que,
nos primeiros anos da correspondência com Godofredo Rangel, Lo-
bato é mais explícito a respeito dos problemas literários. É curioso
que, até 1917, mais ou menos, antes de ele tornar-se um empresá-
rio, toda a sua preocupação nas cartas é discutir obras literárias.
A maior concentração de juízos naquela primeira fase é sobre auto-
res e livros — embora depois possamos encontrar avaliações muito
interessantes sobre literatura, em meio a problemas existenciais e
questões da vida prática.

55
Ibid., v. 1, p. 354-5.

77
O estilo, que é uma obsessão dele, é visto como algo que se
atinge na maturidade. É o que exprime numa carta de 15/7/1905:
Estilos, estilos... Eu só conneço uma centena na literatura uni-
versal eentre nós só um, o do Machadão. E, ademais, estilo é a últi-
ma coisa que nasça num literato — ê o dente do siso. Quando já
está quarentâo e já cristalizou urna filosofia própria, quando possui
uma luneta só dele e para ele fabricada sob medida, quando já não
é suscetivel da influenciação por mais ninguém, quando alcança a
perfeita maturidade da inteligência, então, sim, aparece o estilo Co-
mo a cor, q sabor e o perfume duma fruta só aparecem na piena
maturidade 36 .

A seguir, em carta escrita alguns dias depois — 19/8/1905 —


Monteiro Lobato vai dizer por que é cansativo o estilo de Flaubert,
do ponto de vista dele, é claro:
Gostei do teu tédio post-flaubertiano. É prova de mais um en-
contro nosso. A canseira que o excessivo trabalhado do estilo dava
a Flaubert penetra também o leitor. Cansaço por indução. Para mim
é como se assistisse a uma ópera em teatro de vidro, onde os cená-
rios e as paredes transparentes deixassem ver toda a maquinaria ocul-
ta. Um anjo pasãa voando na apoteose final e toda a beleza do vôo
lá se vai porque o espectador está vendo os arames de suspensão.
O trabalhado de Flaubert transparece em toda a sua obra — oU é
sugestão minha por saber que ele trabalhava demais as frases? Às
vezes gastava todo um dia com uma delas, a esquelá-la em todos
os tons. Diz Faguet que Renan dissimula de tal modo a técnica de
conistruir frases que deixa a ilusão de não ter nenhuma — e está aí
um dos maiores encantos de Renan, o Dissimulado. Ainda ontem
vi com um rapaz daqui um horroroso relógio de mostrador transpa-
rente, com toda a engrenagem — toda a barrigada — visível. Flau-
bert é assim. Imagine uma moça belíssima, mas de carnes diáfanas,
com as tripas, os bofes, o coração e todas essas coisas vermelhas
aparecendo... E Flaubert ainda é, como dizes, "secante". O pai foi
médico e os avós também. O filho herdou a fúria de escalpelar57

Enfim, aí está uma avaliação, entre muitas que fez, do estilo


de Flaubert. Ele não gostava do autor de Mme. Bovary. E se preo-
cupava sempre com a simplicidade do estilo, aquilo que depois iría-
mos chamar de "coloquialismo". Um coloquialismo que Lobato pra-
ticou nas cartas, pois estas apresentam todo o sabor da modernida-
de. Aquilo que os modernistas fizeram, e Mário de Andrade o fez
com perfeição, que é o coloquial nas cartas, também Monteiro Lo-
bato praticava na sua correspondência.

54
Ibid., v. 1, p. IOI.
57
Ibid., v. 1, p. 10J-6.

78
Uma das técnicas de estimativa do estilo que ele às vezes ado-
tavaera uma espécie de intertextualidade comparativa. Quando pe-
gava um autor e pretendia exaltá-lo ou simplesmente menosprezá-
lo, comparava com outro, fosse brasileiro, fosse estrangeiro.
Tal comparativismo encontra-se com frequência nas cartas de
Lobato. Compara, por exemplo, Camilo com Eça de Queirós, para
dar, é claro, preeminência a Camilo.
Apesar de ser infenso à gramatiquice e de achar que a literatu-
ra não devesse estar sob controle de uma linguagem purista, sob es-
trita observância do vernáculo, defendia certo apuro da linguagem,
que era o aperfeiçoamento do estilo. Julgava, por exemplo, Sílvio
Romero extremamente desleixado no estilo, em contraposição a Ma-
chado de Assis. O jogo de comparações é permanente em Lobato.
Vê-se o trecho seguinte, de uma carta de 1Í711/1908:
Ando a remoer uma observação que fiz há tempos e insiste.
A forma perfe:ta é magna pars numa literatura. Não basta a ideia,
como a reação contra o romantismo nos fez crer — a nós naturalis-
tas. Há erro em querer que predomine uma ou outra. É mister que
venham de braço dado e em perfeito pé de perfectibilidade. Há pelo
Nlorte uns escritores de talento que só querem saber da idéia e dei-
xam a forma p'fali. Eu também já pensei assim — que a idéia era
tudo e a forma um pedacinho. Mas apesar de pensar assim, não con-
seguia ler os de belas idéias embrulhadas em pano sujo. Por fim me
convenci do meu erro e estou a penitenciar-me. Impossível boa ex-
pressão duma idéia se não com ótima forma. Sem limpidez, sem as-
seio de forma, a idéia vem embaciada, como copo mal lavado. E
o pobre leitor vai tropeçando — vai dando topadas na má sintaxe,
extraviando-se nas obscuridades e impropriedades. E se é um leitor
decente, revolta-se com os relaxamentos à Sílvio Romero, os peque-
ninos atentados ao pudor da língua — e com todas essas revoltas
e extravios e topadas perde o fio da idéia e acaba com a sensação
do caótico. Acho a língua uma coisa muito séria, Rangel. Como a
nossa mãe mental.
A forma de Sílvio Romero e outros nortistas, Rodolfo Teófilo,
Manuel Bonfim etc., lembra-me uma estrada de rodagem sem pavi-
mentação, toda cheia de buracos e pedras, e difícil de caminhar a
cavalo — porque ler é ir o pensamento a cavalo na impressão visual
e outras. Machado de Assis me dá a idéia duma estrada de maca-
dam onde o nosso cavalo galopa tão maciamente que nem mais aten-
tamos na estrada. Nos outros não tiramos os olhos da estrada, tais
os perigos e a buraqueira — e como há de ver a paisagem marginal
quem vai de olhos pregados no chão? O mau português mata a maior
idéia, e a boa forma até duma imbecilidade faz uma jóia58.

58
Ibid., v. 1, p. 222-3.
79
Nada mais cJaro do que essa longa citação. Lobato fala do es-
tilo e põe autores cm confronto. Ma perseguição do pensamento es-
tético, sempre encontramos nele o comparativismo. E, quando al-
meja apontar as excelências de um escritor, vale-se do cotejo com
outro, de que extrai conclusões valorativas. Mesmo quando comete
audácias e temeridades: "Estou agora às voltas com a Eneida — mas,
pelo que já li, Virgilio está para Homero como o jornalista está pa-
ra o escritor" 5 '.
Em determinado momento, já era 1910, 30 de julho, ele
empolgou-se com o Brás Cubas de Machado de Assis e, em respos-
ta a uma carta de Godofredo Rangel, fala:
Achei heresia a comparação do Braz Cubas com as Memórias
de um sargento . Conquanto estas memórias sejam um dos pouquís-
simos livros bons da nossa literatura inicial, •falta- he a ironia e o pes-
simismo sibarita e anatoleano de Machado. E falta estilo. Tenho a im-
pressão de que as Memórias Póstumas de Braz Cubas foram escritas
por um conjunto de mestres: Sterne. Anatole, Xavier de Maistre e
Stendhal. Não sei á conta do que levar, mas livro -enhum, daqui ou
de fora, jamais me sojbe tanto ás minhas mais íntimas e misteriosas
visceras estéticas Parece um livro ateniense, anacrc camente reben-
tado no Rio de Janeiro — essa coisa berrantemente tropical! As Me-
mórias de um sargento tèm contra si, no confronto a vulgaridade ple-
béia das coisas ditas, e nem podia deixe- de ser assim, pois que es-
perar dum sargento ae milícias? Já o doutor Braz C^bas é fina flora-
ção de fim de raça, um faméante como aoueles a=s cortes luizescas
de França. Flor de firr, de Ordem Sociai Ao prime i sopro das Revo-
luções, os Braz Cubas morrem como passarinhos60

Monteiro Lobato sofreu, durante algum tempo, a influência


do pensamento de Nietzsche, filósofo com quem se empolgou deve-
ras. E há uma passagem de Nietzsche, da qual Lobato extraiu uma
ideia fecundíssima. Mas não a explorou suficientemente, pois, a par-
tir dela, poderia teorizar um aspecto curioso, que os modernistas
tentariam realizar, principalmente os surrealistas, com a pregação
do fluxo verbal e da liberação do inconsciente na escrita.
Refiro-me ao que Monteiro Lobato propõe quando ensina a
"descascar o espírito da tradição". Achava que nos, quando esta-
mos influenciados pela tradição, quando estamos mergulhados ne-
la, formamos uma crosta que nos impede, às vezes, de nos aperfei-
çoar. Então, aquela crosta tem de ser descascada, de forma que o
aperfeiçoamento se torne uma desagregação inconsciente. Hoje, na

59
Ibid., v. 1, p. 209, carta de 25/2/1908.
60
Ibid., v. 1, p. 292-3.

80
linguagem psicanalítica, chamaríamos àquela crosta de superego;
descascá-la seria liberar o inconsciente, quando, então, se manifes-
ta o essencial da pessoa.
Lobato começou a trabalhar aquela idéia na juventude e de-
pois abandonou-a aparentemente. Isso está numa carta de 2/6/1904,
quando o homem andava pelos 22 anos de idade, imaginem:
Nietzsche me desenvolveu um velho feto de idéia. Veja se en-
tendo. O aperfeiçoamento intelectual, que na aparência é um fenó-
meno de agregação consciente, é no fundo o contrário disso: é de-
sagregação inconsciente. Um homem aperfeiçoa-se descascando-
se das milenárias gafeirasque a tradição lhe foi acumulando nalma.
0 homem aperfeiçoado é um homem descascado, ou que se despe
Idaí o horror que causam os grandes homens — os loucos — as ex-
ceções: é que eles se apresentam às massas em trajes menores, co-
mo Galileu, ou nus, como Byron, isto é, despidos das idéias univer-
salmente aceitas como verdadeiras numa época). "Desagregação
inconsciente", eu disse, porque é inconscientemente que vamos,
no decurso de nossa vida, adquirindo, ou, antes, colhendo as coi-
sas novas — idéias e sensações — que o estudo ou a observação
nos deparam. Essas observações, caindo nalma, lavam-na, raspam-
na da camada de preconceitos e absurdos que a envolvem — a ca-
mada de antinaturalismos, enfim.
É assim, meu Range que eu explico o fenómeno da incon-
fundibilidade dos grandes altistas, e o fenómeno aa pasmosa con-
fundibilidade da caravana "nensa dos Goularts e Macucos. E foi as-
sim que cheguei à minha ice a de aperfeiçoamento humano, a cons-
cientização do inconsciente na qual medito . Penso nela como New-
ton — só isso. Senti a macá cair e penso no que fez cair 61 .

Na mesma época, Monteiro Lobato volta a exaltar Nietzsche


e não deixa de referir seu estilo, conforme trecho adiante de carta
de 28/8/1904: " E que estilo, Rangel! Aprendi nele mais que em to-
dos os nossos franceses. É o estilo cabrito, que pula em vez de ca-
minhar. O estilo de Flaubert é estilo de taturana: vai indo até o Fim.
O de Nietzsche nunca se arrasta, voa de pulo em pulo — e chispa
relâmpagos, e chia, urra, insulta. É a mais prodigiosa irregularida-
de artística. Quando leio Nietzsche sinto ódio contra Flaubert, o Im-
pecável. Nietzsche é o Grande Pecador" 6 2 .
Fazem parte do arsenal de Lobato os juízos peremptórios. As-
sim, temos, para só exemplificar, " o abominável Flaubert" 6 3 , os
"nefastos Goncourt" 6 4 , carta em que verbera "esses execrabilís-

61
Ibid., v. 1, p. 57.
42
Ibid., v. 1, p. 66.
43
Ibid., v. 1, p. 92, carta dé 2/2/1905.
44
Ibid., v. 1, p. 174, carta de 7/7/1907.

81
sitnos fazedores de arte pela arte que hoje ninguém mais atuía"*".
Usava de uma ironia próxima do sarcasmo: "Um homem evoLui in-
definidamente, e se se julga chegado ao máximo é que parou de pro-
gredir, virou Coelho Neto" 6 6 .
Além da camada estilística, uma preocupação permanentepa-
ra Lobato, ele incursionava numa espécie de sociologia da literatu-
ra. Eis curioso trecho de comentário a Canaã:
Canaã será um grande tivro enquanto perdurarem os nossos
problemas imigratórios; depois irá morrendo — e os futuros leitores
pularão os pedaços de Lentz e Milkau. Já o Braz Cubas é eterno,
pois enquanto o mundo for mundo haverá Virgílias e Brazes; mas
Milkau é um metafísico de hoje, tem idéias de hoje e filosofa hoje-
mente; amanhã só será lido pelos futuros Meios Morais t,r .

Seria recomendável que se lesse outro comentário que Mon-


teiro Lobato faz a Canaã , em carta de 20/1/19046®. No final, con-
clui: "Graça Aranha é um artista e um sociólogo; este passará mas
aquele fica; os sociólogos lidam com problemas passageiros; só os
artistas lidam com coisas eternas".
Nada excede, entretanto, como exemplo de crítica estilística,
a carta de 11/9/1911, toda ela dedicada a interpretar o estilo de Eu-
clides da Cunha.
Como características da crítica literária praticada por Montei-
ro Lobato em sua correspondência, podemos, portanto, mencionar:
a) uma propensão a formular juízos de valor; b) uma interpretação
predominantemente estilística; c) um comparativismo sistemático;
d) um grande espírito de síntese, que favorece as suas enérgicas vi-
brações judicativas.
A essas características, podemos agregar, como fecho, duas
qualidades encontradiças nele. A primeira diz respeito à distinção
que chegou a fazer entre o problema estético e o problema ético.
O melhor exemplo está em carta a Flávio de Campos, citada por
Cassiano Nunes. O autor do romance Planalto queria atacar Mário
de Andrade, pela crítica negativa que este fizera ao romance. A me-
diação de Lobato é exemplar:
Tu és um monstro de orgulho, Flávio. Pois queres atacar ao
Mário só porque ele exerceu o seu natural direito de crítica? Ele nâo
- te insultou, não te ofendeu. Como então revidar? Revidar ao quê?

45
Ibid., v. 1, p. 173.
** Ibid., v. 1, p. 175.
Ibid., v. 1, p. 46.
"Ibid., v. 1, p. 52-4

82
Se tirai ao crítico a liberdade de criticar, matas a critica, Flávio. Fa-
ço votos para que a Censura impeça a saída do teu artigo no Cas-
murro - Fica feio pata você danar com um cabra criticante só por-
que ele não gostou do teu livro da maneira pela qual querias que
ele gostasse.
Mário ê um grande crítico. Mário é notabilíssimo. Mário, pelo
seu talento sem par no analismo criticista, tem direito a tudo, até
de meter o pau e m você e em mim. Eu tenho levado pancadinhas
dele. Certa feita chegou a publicar o meu necrológio. Matou-me e
enterrou-me. Em vez de revidar, conformei-me e sem mudar a mi-
nha opinião sobre ele. Inda esta semana cortei um pedaço de artigo
dele sobre a nossa língua, átimo. Mário é grande. Tem direito até
de nos matar à moda dele M .

A segunda qualidade vem a ser certo espírito premonitório


quanto a alguns contemporâneos. É o caso de Lima Barreto. Com
efeito, em carta de 1/10/1916, diz Monteiro Lobato a Godofredo
Rangel:
Conheces Lima Barreto? Li dele, na Águia, dois contos, e pe-
los jornais soube do triunfo do Policarpo Quaresma, cuja segunda
edição já lá se foi. A ajuizar pelo que li, este sujeito me é romancista
de deitar sombras em todos os seus colegas coevos e coelhos, in-
clusive o Neto. Facílimo na língua, engenhoso, fino, dá impressão
de escrever sem torturamento — ao modo das torneiras que fluem
uniformemente a sua corda d'água. Vou ver se encontro um Poli-
carpo e aí o-terás. Bacoreja-me que temos pela proa o romancista
brasileiro que faltava7®.

Eis o que me ocorre sobre o tema proposto. É claro que o lei-


tor da correspondência de Monteiro Lobato poderá surpreender nela
algumas contradições e até mudança de opinião. Ninguém se con-
serva o mesmo em quarenta anos. Além do mais, as cartas, colo-
quiais, espontâneas como eram, não trazem um propósito doutri-
nário, nem a apresentação de um pensamento sistemático. Mas, co-
mo eu disse, há nelas um magistério sobre a natureza da obra literá-
ria e uma forma de avaliação e interpretação do produto artístico.

49
Apud Cassiano Nunes, A correspondência de Monteiro Lobato , São Paulo, 1982,
p. 28.
70
Ibid., v. 2, p. 108.

83
5
A PEQUENA HISTÓRIA DA
LITERATURA BRASILEIRA,
DE RONALD DE CARVALHO

A primeira edição da Pequena história da literatura brasileira


data de 1919. Ronald de Carvalho a concebeu numa época de tran-
sição estética e literária, recolhendo os frutos finais do passadismo
a que era afeito, não sem deixar de impregnar-se do espirito novo
que florescia. O último capítulo, escrito para a terceira edição da
obra, em 1925, já menciona o espírko moderno que soprava da Eu-
ropa para a periferia.
Transpor a Pequena história... para os horizontes de expecta-
tiva de nossa época, sessenta anos após sua gestação, requer um justo
espírito de compreensão da mutabilidade das coisas. Todas as gera-
ções empenham-se em corrigir as anteriores reordenando a herança
com o fito de conferir-lhe uma visão atualizada. E o problema de
organizar e escrever uma história da literatura, ainda que "peque-
n a " , num país para o qual a investigação da identidade continuava
em pauta, constitui verdadeiramente uma operação aberta a toda
sorte de controvérsias.
É claro que o espírito historiográfico de Ronald de Carvalho
estará influenciado pelas duas grandes presenças anteriores de Síl-
vio Romero e José Veríssimo. A História da literatura brasileira do
primeiro é de 1888. Traz o espírito da "Escola do Recife", mostra-
se imbuída do sociologismo e da objetividade pretendidos pelo po-
sitivismo, rege-se por um evolucionismo hoje em dia ultrapassado.
Mas vem a ser o resultado de um esforço gigantesco de pesquisa,
de levantamento e de classificação. Os juízos de valor de Sílvio Ro-
mero, geralmente conduzidos por um.temperamento exaltado, fa-
zem parte hoje de uma-curiosidade histórica. Muitos deixaram de
ter o menor interesse. Mas a visão global e nacional da literatura
84
brasileira constitui ainda agora ponto de partida para os estudos pe-
riodológicos que se fazem no Brasil. O repertório levantado por Síl-
vio Romero foi pioneiro e incomparável.
José Veríssimo, oposto a Sílvio Romero em tantos aspectos,
compartilha com aquele a idéia geral da literatura como fonte da
evolução nacional. Menos dogmático, mais impressionista, deu mais
espaço à obra que às suas circunstâncias, cometendo erros menos
graves que os do seu antecessor na História da literatura brasileira,
que publico-1 em 1916.
Ronald de Carvalho realiza a sua Pequena história da litera-
tura brasileira sob o influxo das tentativas anteriores, principalmente
as de Sílvio Romero e de José Veríssimo. No capítulo " A História
e a crítica" aprecia a obra de ambos. Diz, do primeiro: "Sílvio con-
denava, muitas vezes, mais os homens que os princípios, via a obra
através do autor, julgava a cultura pela raça".
Passando ao outro, compara:
Ao contrário de Sílvio, José Veríssimo via apenas a obra e nun-
ca o homem, exaltava ou condenava o escritor, sem se importar com
a sua categoria social ou mesmo literária.

A seguir, Ronald de Carvalho critica José Veríssimo de tal modo


que deixa clara sua própria posição sobre a história da literatura:
Sua História da literatura brasileira, que é uma síntese não dire-
mos perfeita, mas honesta, da nossa evolução literária, mostra o defei-
to primordial do seu processo, que era o de procurar o indivíduo em
detrimento do meio, a obra pessoal com prejuízo da obra coletiva.

Ronald de Carvalho censura em José Veríssimo a ausência de


"uma larga intuição dos problemas universais", certa desafeição dos
fenómenos sociológicos "dos quais decorrem todos esses epifenô-
menos artísticos, científicos e literários".
Sob o espírito de tais generalizações é que escreve a sua Pe-
quena história..., ainda regido, como se vê, pela orientação de Síl-
vio Romero.
Mas os tempos eram outros, a formação de Ronald de Carva-
lho recebera contribuições do Parnasianismo e do Simbolismo, as
duas escolas que se digladiavam pela preferência do público e da
crítica. A Pequena história..., palmilhando o caminho já percorri-
do pelos dois antecessores, procura extirpar os exageros e as defi-
ciências daqueles, talvez colimando uma síntese "clássica" para a
nossa historiografia literária. Daí, seu tom académico, sua prosa de
lei, sua crítica discreta, muitas vezes acertada e precisa.
A verdade é que, depois da notoriedade de Sílvio Romero e
de José Veríssimo como historiadores de nossa literatura, o mais
85
conhecido condensador do panorama literário brasileiro foi Ronald
de Carvalho. Dizia-se que, afinal, tínhamos um historiador "com
estilo", já que os outros não lograram a reputação de serem gran-
des escritores. Para Medeiros e Albuquerque, Ronald de Carvalho
foi o primeiro de nossos historiadores "que sabe escrever".
Não resta dúvida que o autor da Pequena história... concede
largo espaço para as circunstâncias externas que condicionam a pro-
dução artística, ocupa-se demasiadamente com o fator racial, con-
tinuando a herança novecentista de Sílvio Romero (dentro, é claro,
de uma visão mais ou menos progressista, ao valorizar discretamente
a contribuição "mestiça" na formação'nacional, como o faúa Síl-
vio Romero), acredita excessivamente no suporte "cientifico" (quase
sempre determinista) da concepção literária.
É preciso ter em mente o âmbito eclético em que militou Ro-
nald de Carvalho. Nascido em 1893, publicou em 1913 Luz glorio-
sa, de timbre parnasiano. Em 1914 abraçou a carreira diplomática.
Em 1915 participou da fundação da revista de vanguarda portugue-
sa, Orpheu, que teve como colaboradores Fernando Pessoa e Sá-
Carneiro.
Em 1919, além de publicar a Pequena história da literatura bra-
sileira, Ronald de Carvalho editou Poemas esonetos, ainda bafeja-
do pela estética passadista. Em 1922, estaria na vanguarda e parti-
ciparia ativamente da Semana de Arte Moderna de São Paulo, inte-
grando a representação carioca. Teve poemas seus recitados, pro-
nunciou uma conferência na primeira noite e, na segunda noite, foi
o leitor do poema "Sapos" de Manuel Bandeira, sátira ao Parna-
sianismo, ouvida sob apupos e assobios pelo público adverso 1 .
Antes mesmo da Semana de Arte Moderna, Ronald de Carva-
lho já se interessava pelos grupos que se dedicavam à renovação li-
terária no Brasil. Assim, foi em sua casa, no Rio, em 1921, que Má-
rio de Andrade leu a Paulicéia desvairada, ainda inédita, ocasião
em que se iniciou a amizade do escritor paulista com Manuel Ban-
deira.
Os Epigramas irónicos e sentimentais, de 1922, marcam a pre-
sença de Ronald de Carvalho na poesia moderna. Mas o espírito re-
volucionário é temperado por uma visão transparente, luminosamen-
te tr ^diterrânea e elegantemente helénica da realidade poética: Co-
mo é linda a paisagem no cristal de um copo d'água!
Em 1925, Ronald de Carvalho publicaria Toda a América, poe-
mas de ritmo whitmaniano. O livro é precedido de uma "Ad-

1
Cf. Manuel Bandeira, Itinerário de Pasárgada, 3. ed., Rio de Janeiro, Ed. do Au-
tor, 1966, p. 61.

86
verténcia", em que claramente se consigna a oposição entre a Euro-
pa e a América, fazendo-se a apologia da última, onde bóia a luz
selvagem do dia americano.
A tonalidade de Toda a América, vibrátil, campanuda, sono-
ra, entusiástica, ajuda a compreender o sentido que Ronald de Car-
valho quis imprimir à Pequena história da literatura brasileira.
A linguagem polida e académica desta, vazada num estilo ora
de serenidade helénica, ora num diapasão encomiástico, é, sem dú-
vida, a do "príncipe dos prosadores brasileiros", sucessor de Coe-
lho Neto. É preciso entender Ronald de Carvalho na oscilação en-
tre o "clássico" e o "revolucionário". A formação culta e tradicio-
nal não se desgarrará dele, mesmo na prática vanguardista.
O outro aspecto importante para a devida compreensão da Pe-
quena história... é que ela acentua um jogo opositivo muito corren-
te na produção intelectual brasileira até a década de 20: Europa ver-
sus América, caminho através do qual se tentava investigar as mar-
cas de nossa nacionalidade.
A frase final da Pequena história... é sintomática:
O erro primordial das nossas elites, até agora, foi aplicar ao
Brasil,, artificialmente, a lição europeia. Estamos no momento da li-
ção americana. Chegamos, afinal, ao nosso momento.

Considerando-se das elites, Ronald de Carvalho batalhava "pe-


la disciplina da inteligência" para que o homem brasileiro vencesse
a Natureza e o "artifício de nossa existência social".
Contemporâneo de nossos primeiros desenvolvimentos urba-
nos e industriais, procura rebaixar o telurismo que havia tomado
a nossa literatura. Curiosamente, vale-se de Le Cointe, no Climat
de l'Amazonie, para definir a Amazónia como " u m deserto vestido
de verdura, à espera de ocasião própria para ressurgir". Procura
demonstrar como o homem deve dominar o elemento natural,
adaptando-o às suas exigências.
Reconhece, àquela altura, que o homem brasileiro não podia ser
a síntese do caldeamento de três grupos étnicos (o índio, o africano
e o luso), dadas as novas imigrações a que o país se achava aberto.
Na apologia da modernidade, não deixa de considerar o espí-
rito de conservação do antigo:
O homem novo do Brasil quer viver a realidade do momento.
Ser moderno não é ser futurista nem esquecer o passado. Repeti-lo,
entretanto, seria fracionar artificialmente a realidade, que é contí-
nua e indivisível.

E mesmo vislumbrando os movimentos de vanguarda, não dei-


xa de relacioná-los a antigas práticas artísticas e literárias:
87
Basta considerar, por exemplo, uma das tendências da arte
moderna, para ver como futuristas, cubistas e modernistas sem credo
dogmático estão, por out/os motivos, servindo-se de alguns proces-
sos usados antes até da idade clássica. Referimo-nos aos esquemas,
às simplificações ideográficas, empregadas não só na estatuária e
na pintura, mas na própria escrita moderna.

A época em que Ronald de Carvalho escreveu e atualizou a


sua Pequena história da literatura brasileira era dominada pelo es-
pírito da velocidade e da economia de tempo proporcionado pelo
avanço industrial e a difusão dos meios de comunicação instantâ-
nea. Daí, sua noção do mundo moderno e suas consequências ideo-
lógicas: '' O homem que inventou a máquina não tem a mentalidade
do seu antepassado. Aquele faz do tempo uma ideia de poupança,
este uma ideia de desperdício''.
A Pequena história..., todavia, é uma obra contraditória. Re-
trata igualmente um estado de espírito que já se despedia de nossos
horizontes mentais. A obra inicia-se com uma atribuição exagerada
de valor ao elemento geográfico. Em dado momento, Ronald de Car-
valho procura definir psicologicamente o sertanejo e o homem lito-
râneo, adotando como paradigmáticos Euclides da Cunha e Joaquim
Nabuco. E passa a contestar as idéias de Buckle acerca dos fatores
que tornam impossível a capacidade evolutiva do Brasil.
Aí, então, reconhece a deficiência do determinismo geográfico:
0 erro de Buckle foi considerar a evolução dos povos somen-
te pela influência dos fatores físicos ou geográficos; sobre eles pai-
ram os fatores étnico-histór/cos, muito mais importantes e muito mais
poderosos que os primeiros

Mas revela enorme incompreensão da cultura indígena, pro-


curando avaliar os seus valores de acordo com os preconceitos da
civilização burguesa. E chega até a manifestar certo entusiasmo pe-
la conduta moral dos Chambioás, "que assavam em grandes foguei-
ras as mulheres culpadas de adultério".
A visão lusitana de nossa História está presente em algumas
passagens, revelando-se mesmo certo triunfalismo português no con-
fronto com holandeses, ingleses e franceses. E a visão racista é pre-
conceituosa: "Cruzando-se com o selvtcola e o negro, o português
não decaiu".
Ao analisar Castro Alves, Ronald de Carvalho desloca o fator
estilístico e textual para as razões etnográficas, que apresentam pa-
ra a raça brasileira um caráter grandiloquente, enfático, propenso
ao grandioso, "até para o extravagante".
E, ao avaliar a História e a crítica, baseia-se nas condições ét-
nicas, morais e sociais para censurar as nossas deficiências:
88
Os brasileiros somos, geralmente, historiadores de curro vôo
e críticos de pouca proíundidade. Na História, confundimos a elo-
quência com a verdade, na criuca, o elogio ou a verrina com o sen-
so da exalidáo .

Seguindo uma tradição de nossas letras, considerava a vernacu-


lidade como critério de valor, o que o levava a exaltar Joaquim Nor-
berto, em desfavor de Pereira da Silva, pelo maior cuidado de Nor-
berto para com a língua, embora não reconhecesse nele um purista.
Ronald de Carvalho procura escapar da tirania da lei do "meio,
raça e momento" de Taine, dilatando a concepção do "meio", que
praticamente engloba todas as práticas culturais da humanidade.
A literatura se lhe apresenta como um processo sujeito ao aper-
feiçoamento, como um seixo cujas arestas se perdem na passagem
de muitas águas.
Tal concepção é dominante em quase todos os historiadores
da literatura brasileira que, na verdade, nada mais fazem do que
acompanhar os modelos europeus.
Isso provém, quer-nos parecer, da analogia que se faz entre
o corpo humano e o corpo social. Já os fisiocratas haviam feito esse
paralelo. E as doutrinas evolucionistas enxergaram nas civilizações
períodos de nascimento, crescimento, apogeu, declínio e morte.
Ademais, há nas histórias literárias, de modo geral, o mau ve-
zo de considerar o fenómeno literário do mesmo modo que o fato
histórico, isto é, organizável numa ordem cronológica de produção,
estabelecendo-se um continuum regido por antecedentes e conse-
quentes.
Acontece, todavia, que o produto literário passa a existir, pa-
ra cada leitor, no momento mesmo da leitura. Assim, o fenómeno
literário transplanta-se de período a período, com uma eficácia tex-
tual dependente dos horizontes de expectativa reinantes em cada
época.
Deste modo, é inteiramente descabida a presunção de que a
literatura é uma prática que veio evoluindo progressivamente, até
atingir um momento de apogeu, ou seja, o momento em que o his-
toriador, ou o crítico, se orgulha da literatura contemporânea a que
pertence e à qual se refere.
A Pequena história da literatura brasileira retrata uma época
e um ponto de vista. Dadas a sua dimensão e a sua visão america-
nista da brasilidade, teve um êxito que perdura até hoje. Não che-
gou a sofrer esquecimento tão dilatado quanto a História da litera-
tura brasileira de Sílvio Romero. E figura obrigatoriamente em to-
89
dos as levantamentos bibliográficos que se fizeram no BrasiL a par-
tir de sua publicação. A úiiica exceção conhecida é De Anchieta a
Euclides; breve história da literatura brasileira, de José Guilherme
Merquior 2 , que, tendo adotado como orientação básica de seu tra-
balho — a acessibilidade, a seletividade e o senso da forma —, não
inclui Ronald de Carvalho na "Bibliografia seleta".
A literatura, conglomerando as obras portadoras de literari-
dade, diz-se hoje, ou seja, de função poética (ou estética), nas quais
as palavras, organizadas em sistema, se dão em espetáculo, inspira
um movimento intelectual permanente de recorrência a autores e tí-
tulos, que formam um repertório da capacidade cultural de deter-
minada sociedade.
Desse modo, a literatura desempenha também o papel de me-
mória coletiva de signos linguísticos elaborados no seio de uma co-
munidade e de circulação reiterativa.
Por isso mesmo, dentro do fluxo social, as leituras anteriores
servem de sugestões ou comandos para as posteriores, ficando o sis-
tema linguístico de cada obra sujeito a sucessivas atualizações, quer
pela influência das idéias da época, quer sob o influxo de uma in-
terpretação crítica original.
Daí a importância do conhecimento de obras como a Pequena
história da literatura brasileira de Ronald de Carvalho, esforço or-
ganizador das espécies literárias assim admitidas em seu tempo, de
evidente finalidade didática.
Ela se vale dos condicionamentos mesológicos, naturais e cul-
turais, geográficos e raciais, das circunstâncias epocais e biográfi-
cas, do encadeamento cronológico, para oferecer ao consulente o
espírito de coesão e desenvolvimento da literatura brasileira, o si-
mulacro de uma atividade ininterrupta, desempenhada por prógo-
nos e epígenos, que implantam e difundem estilos, num jogo per-
manente de ruptura e de consolidação, de advento e de triunfo, de
antecedência e de propagação.
A Pequena história..., imbuída do espírito académico, tão ca-
ro a Ronald de Carvalho, e concebida numa época de forte trans-
formação literária no País, de que o autor foi militante, constitui
um marco de nossa historiografia literária. Insere-se, com seus er-
ros e acertos, no fluxo de nossa capacidade intelectual, constitui um
elo de nossa continuidade produtora, é fonte para o melhor conhe-
cimento de um período fértil de rumos e contradições de nossa
História.

2
Rio de Janeiro, J. Olympio, 1977.

90
É sabido que a Pequena história... tem como seu último gran
de vulto Cruz e Souza. Não chega a alcançar o Pré-Modemismo,
nem menciona autores como Lima Barreto e Monteiro Lobato. Na
prosa de ficção, chega até Afonso Arinos, Coelho Neto, Graça Ara-
nha, Euclides da Cunha e Afrânio Peixoto, contemplando nesses
autores o que tinham em comum, isto é, a exploração do "senti-
mento de brasilida de''.
Tal a visão literária de Ronald de Carvalho. Preferia, de acor-
do com a época, um juízo conteudístico da obra literária. Os aspec-
tos formais, em grande parte, cingiam-se às categorias de vernaculi-
dade e às aproximações comparativas com os autores europeus mais
em evidência. Gostava, como já informamos, de estabelecer um jo-
go opositivo entre a Europa e a América. É o que faz ao apresentar
Canaã de Graça Aranha, assinalando, talvez pela primeira vez, ser
aquele livro " o precursor do romance de idéias, no Brasil". Coinci-
dentemente, o último compèndio-síntese de nossa história literária,
De Anchieta a Euclides, de José Guilherme Merquior, chama Ca-
naã de "nosso primeiro romance ideológico". E Lúcia Miguel Pe-
reira denomina-o "nosso primeiro romance social" 3 .
O esquematismo impressionista da Pequena história... está su-
perado. Como obra de consulta falta à de Ronald de Carvalho ri-
gor documental na apresentação dos escritores. Mas, como docu-
mento de época, continua a ser do maior interesse.

3
Cinquenta anos de literatura. Rio de Janeiro, MEC, 1952, p. 111.

91
AS TRANSFORMAÇÕES
DA LITERATURA BRASILEIRA
NO SÉCULO XX
Período sincrético. Tempos modernos: a década de
20. O romance social e urbano. A poesia de 45.
O experimentalismo de 60. O romance e o conto
de após-gverra. Clarice Lispector e Guimarães Ro-
sa. As minorias literárias. O avanço feminisia

O início do século XX se caracterizará pelo entrecruzamento


de tendências, pela assimilação de estilos e de soluções literárias ad-
vindos do final do século XIX.
Assim, podem-se encontrar, no mesmo autor, resíduos da prá-
tica parnasiana, certo absolutismo da forma, seguido de uma sacra-
lização da palavra e das técnicas académicas (principalmente con-
centradas na composição do soneto), assim como a fermentação sim-
bolista, pelo gosto do inefável, da imagem acústica e do apelo mu-
sical dos vocábulos.
A corrente documental e realista da narrativa vai ser tempera-
da pela prosa impressionista, mais interessada na atmosfera que na
perspectiva e no contorno das personagens, incidindo mais nos pro-
cessos mentais do que na representação da realidade externa.
É de notar-se, por exemplo, a ambiguidade reinante quanto
ao respeito da tradição lusitana. Alguns autores prolongam a tóni-
ca da exploração do ambiente e da mentalidade nacional, reivindi-
cando um conteúdo localista, sem, todavia, desgarrar-se da sinraxe
portuguesa. Tal o caso de Monteiro Lobato, cuja estréia se deu em
1918, com Urupês. Autor muito popular, sua prosa expressiva é por-
tadora de uma dicção tal que, certa vez, o crítico e erudito portu-
guês Rodrigues Lapa denominou-o " o maior estilista brasileiro".
Homem de ação, intelectual militante, editor, Monteiro Lo-
bato teve a glória de empenhar-se na campanha nacionalista da ex-
ploração do petróleo, fora do controle dos trustes. Foi o criador da
literatura infantil no Brasil, realizando uma obra de divulgação da
mitologia brasileira. Teve uma atitude de incompreensão para com
os movimentos de renovação literária que chegaram à nossa Pátria.
92
Diferentemente, Lima Barreto, mulato de origem humilde, bus-
cará uma ficção urbana, narrando a vida e os costumes da periferia
carioca. Adotou uma atitude contraditória diante da realidade so^
ciai, manifestada em revolta e ressentimento. Traduz uma declara-
da aversão aos estrangeiros, especialmente os ingleses, cujo notório
imperialismo vinha dominando a economia brasileira.
A prosa de Lima Barreto já é dotada de um acento coloquial,
mais singela e direta que a dos escritores então consagrados. Não
tinha o rompante de um Euclides da Cunha nem o luxo e o exotis-
mo vocabular de Coelho Neto.
Sua obra se realiza a partir das Recordações do escrivão Isa-
ías Caminha (1909), romance mordaz, até as crónicas de Baga-
telas (1923).
Lima Barreto projetou escrever o romance da escravidão ne-
gra no Brasil, mas deixou incompleto o Clara dos Anjos, história
de uma jovem mulata infelicitada aos dezessete anos por um rapaz
de família economicamente superior.
O estigma da cor, aliás, marca toda a obra do autor, que, no
dizer de Monteiro Lobato, introduziu em nossa literatura a "crítica
social, sem doutrinarismos dogmáticos".
O cenário preferido por Lima Barreto era a vida suburbana
do Rio. Ele detestava os bairros ricos, especialmente Botafogo. E
a sua temática mais constante referia-se ao preconceito de cor e ao
desnível social. A personagem Isaías Caminha, por exemplo, é um
mulato que procura um posto mais alto na escala social. O roman-
cista mostra a dificuldade de sua ascensão, feita de renúncia em re-
núncia dos ideais da mocidade.
Outra das personagens mais conhecidas de Lima Barreto, Po-
licarpo Quaresma, assume uma atitude cómica diante do poder, ao
realizar reivindicações de mudança nas leis e nos hábitos. A crítica
social do romancista, baseada num ecletismo doutrinário, no senti-
mento de inferioridade e de humilhação, apresenta apenas manchas
de revolta, jamais uma visão sistemática da realidade.
O sincretismo formal e temático prepara o advento do perío-
do modernizador da literatura brasileira, ocorrido ao sopro de in-
fluências vanguardistas européias, durante a década de 20.
A época está pontilhada de acontecimentos internacionais e na-
cionais que irão refletir no ambiente artístico e literário do País. Ape-
nas para recordar o que acontecia lá fora e aqui dentro, mencione-
mos alguns eventos: publicava-se em Paris, 1922, a primeira edição
de Ulysses de James Joyce; no mesmo ano, falecia o poeta russo
Khlebnikov, que aspirou a uma poesia não-discursiva, não-concei-
tual, mais baseada no signo visual que na impressão sonora; Mus-
93
solini marchava sobre Roma; Mustafá Kemial proclamava a re-
pública turca; celebrava-se a independência do Egito; também em
1922, de Max Weber publicava-se Economia e sociedade-, em 1923
fundava-se a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, dissol-
viam-se os partidos na Itália, exceto o fascista, verificava-se o putsch
de Hitler em Munique, implantava-se a ditadura de Primo de Rive-
ra na Espanha, o Partido Trabalhista conquistava o governo na In-
glaterra.
No Brasil, comemorava-se em 1922 o centenário da Indepen-
dência do País, o que estimulava grandes celebrações e incontáveis
análises e balanços da vida nacional;-foi o ano do primeiro 5 de ju-
lho, isto é, revolta de militares descontentes com a velha república
oligárquica; ano do nascimento do tenentismo e da criação do Par-
tido Comunista Brasileiro.
As crises sociais que abalavam os quadros internacionais e na-
cionais são contemporâneas dos movimentos literários, que procu-
ram captar os sinais de mudança. O Futurismo de Marinetti advo-
gava, desde 1909, a ruptura com o passado e a adoção de um estilo
consentâneo com a era das máquinas, do telefone, do avião e da
velocidade, o estilo da "palavra em liberdade". O movimento aca-
bou aliado do regime fascista, com a bandeira de que " a guerra é
a única higiene do mundo".
O espírito anti-racional nas letras inspirará os movimentos cu-
bista, dadaísta e surrealista. O Cubismo, de maior efeito na pintu-
ra, emergiu a partir de 1910, procurando maior abstração na for-
ma. O Dadaísmo pronunciou-se no uso de infàntilismos na expres-
são verbal "evlsual. E o Surrealismo, influenciado já pelas idéias de
Freud acerca do subconsciente, buscou a escrita automática e espon-
tânea, a fim de alcançar estados poéticos puros, libertos de censura.
Na mesma linha contrária à reprodução racional da realida-
de, vamos encontrar o Expressionismo, mais voltado para o signifi-
cado profundo e simbólico da expressão artística. Seu estilo é errá-
tico e explosivo, nunca descritivo. A distorção grotesca faz parte de
seus recursos. Tratava-se de objetivar a experiência interior, de criar
uma
u atmosfera irreal de pesadelo.
Sob a linha cruzada de iantos influxos é que o Modernismo
se
S< manifesta no Brasil, movimento que trouxe à vida cultural do País
o senso do relativismo formal. Procurou esteticamente quebrar o
distanciamento da obra. Por isso, pugnou por uma linguagem colo-
quial e por um aprofundamento mais intenso do cotidiano, quer na
poesia, quer na prosa. O experimentalismo solto estimulou o em-
prego máximo do talento individual na prosa de ficção, de que são
^94
documento expressivo Memórias sentimentais de João Miramar
<1924) e Macunaíma (1928), de Oswald de Andrade e Mário de An-
drade, respectivamente. Na poesia, o mais importante documento
inovador foi Pauficéia desvairada, de Mário de Andrade.
O Modernismo hesitou sempre entre o internacionalismo e o
nacionalismo. No primeiro caso. sofreu influência evidente dos mo-
vimentos europeus, transplantados para cá às vezes com uma can-
dura quase ingénua. No segundo caso, prolongou a tradição que vi-
nha do século XIX, carregando ainda uma boa massa de equívocos
acerca da expressão autenticamente nacional da obra literária.
Tendo congregado, na década de 20, os nossos escritores mais
talentosos, conta com mais de meio século de formação de uma ima-
gem benévola, complacente e laudatória a respeito de sua contribui-
ção à literatura nacional. Várias gerações vêm trabalhando para fi"
xar na consciência brasileira o perfil estimável que os modernistas
se deram a partir de sua ruptura com o convencionalismo literário
que emoldurava a República Velha e o bom-tom académico dos aris-
tocratas latifundiários. Os modernistas lograram expulsar vários me-
dalhões do cenário intelectual, criando uma barreira de rejeição de
escritores como Olavo Bilac e Coelho Neto. —
A mística modernista'baseia-se primeiramente na atualização
estética, através da qual o Brasil procurou acertar o passo com as
vanguardas européias, já com uma década de fermentação quando
explodem entre nós; em segundo lugar, na redescoberta do País no
plano sociológico, por meio do qual se buscou um conhecimento
mais profundo da nação, mais autêntico e mais autónomo. Enfim,
o Modernismo seria uma versão do Brasil feita por brasileiros: um
olho em nosso passado, para garantir a fidelidade às raízes; outro
na cena internacional, para não perdermos o espetáculo do progresso.
Oscilando entre a recusa do predomínio cultural europeu e a
admiração pelas novidades importadas do Velho Mundo, a entu-
siástica geração dos primeiros modernistas manteve uma relação am-
bígua com a matriz européia. Sua ligação, por exemplo, com Blaise
Cendrars participa do mesmo clima espiritual de submissa atração
e de zangada repulsa. O controvertido impulso estará presente tam-
bém nos retoques com que os modérnistas foram corrigindo o re-
trato auto-referente que traçaram ao longo do tempo. Agora que
novo foco de luz pode incidir sobre o movimento, não mais cativo
do compromisso apologético, começam a surgir coletâneas de do-
cumentos, reedições e divulgação de material, que tornam possível
ao estudioso de hoje avaliar o significado das correntes e dos auto-
res modernistas, em face de um distanciamento em que o brilho da
hora já se perdeu.
95
A presença de Blaise Cendiars no Brasil, durante a década de
20, revitalizou o comércio intelectual entre o nosso país e a Europa,
na linha da modernização do gosto literário interno. Cendrars ins-
pirou a poesia do cotidiano, a flagrar cenas diárias sem o costumei-
ro derramamento lírico, pôs em voga o poema-piada, ajudou Os-
wa]dde Andrade, segundo Manuel Bandeira, a encontrar seu modo
de poetar.
O Modernismo dependeu, inicialmente, do espírito de organi-
zação e propaganda dos paulistas. Mário de Andrade salientou-se
pela curiosidade intelectual, capacidade de trabalho e tentativa de
ordenar o tumulto de acontecimentos. Procurou fixar a poética do
movimento em A escrava que não éIsaura (1925), livro bastante sin-
tomático das indecisões da hora. E concebeu o romance ("Idílio")
Amar, verbo intransitivo (1927), em que analisa, mais uma vez, o
problema do encontro de culturas entre nós. Trata-se do passageiro
amor de uma preceptora alemã por seu discípulo da alta burguesia
nacional. Tudo numa visível atmosfera expressionista, como o de-
monstrou Maria Luiza Ramos.
Mário de Andrade, musicólogo, dedicar-se-á também ao estu-
do de nosso folclore. Seus comentários literários e suas cartas con-
tribuirão para a mudança de mentalidade em nossa crítica.
Paralelamente a ele, Oswald de Andrade agitava os meios lite-
rários. Lançou em 1924 o "Manifesto da Poesia Pau-Brasil" e, em
1928, o "Manifesto Antropofágico". Depois do romance experimen-
tal Memórias sentimentais de João Miramar, publicou em 1933 Se-
rafim Ponte Grande, em que transparecem os traços mais salientes
do talento criador do romancista: a expressão sintética, os capítulos-
relâmpago, o discurso descontínuo, a serviço da sátira dos costu-
mes burgueses e da ansiedade anárquica da revolução social.
Escritor estonteantemente desigual, Oswald de Andrade escre-
veu peças de teatro e comentários críticos de muita verve e espírito.
Talvez seja a poesia a parte mais duradoura de sua obra, naquilo
que apresenta de mais substantivo e denso, e de menos efemeramente
polémico.
Do grupo paulista são de lembrar as contribuições de Menotti
Del Picchia, poeta que já desfrutava de grande popularidade, espe-
cialmente pelo Juca Mulato (1917). Participou, com Plínio Salga-
do, Raul Bopp e Cassiano Ricardo dos movimentos yerde-ama-
relismo (1927) e Anta , de reivindicação nacionalista, ainda afeitos
a uma mitologia rural, pré-capitalista, de tendência conservadora
e direitista.
As obras Martim Cererè (1928) e Cobra Norato (1931) de Cas-
siano Ricardo e Raul Bopp, respectivamente, representam o entre-
96
^ •BHBMMH
laçamento do Modernismo com o primitivismo. A busca das raízes
mitolOgicãTpara configurar a identidade da ração também se fize-
| represente"no romance Macunaíma de Mário de Andrade.
Um dos mais importantes poetas do Modernismo foi sem dú-
vida Cassiano Ricardo, cuja adesão ao movimento foi tardia. Sua
carreira literária denota as várias mutações a que a poesia se sujei-
tou nasúltimas décadas no Brasil. Um dos seus últimos livros, Jere-
mias sem chorar (1964), constitui a realização de uma das obras mais
desafiadoras de sua produção. Propôs-se a elaboração de "linosig-
nos" como unidades básicas do poema (em vez dos "versos"); ima-
ginou a esíericidade do livro, de modo que o leitor possa iniciar a
sua leitura a partir de qualquer dos poemas; criou uma linguagem N
de tensões, em que as contradições do mundo moderno se reflitam.
As primeiras manifestações modernistas no Rio estiveram a car^V >
yv go de Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Álvaro Moreyra e Ri-
beiro do Couto. Destes, a maior figura foi indisputavelmente Ma-
nuel Bandeira, poeta nascido no Recife.
Depois de familiarizar-se com a tradição parnasiana e simbo-
lista, Manuel Bandeira, sensível às mutações que se verificavam na
Europa, acerta seu passo com a hora revolucionária. Talvez fosse
o escritor mais consciente e maduro da fase heróica do Modernis-
mo. Ritmo dissoluto (1924) e Libertinagem (1930) atestam a passa
gem do poeta à nova forma literária.
Os futuristas foram-lhe apresentados por Ribeiro do Couto,
conforme confessa: foi através deste que se familiarizou com Pa-
lazzeschi, Soffici, Govoni e Ungaretti.
Manuel Bandeira, de confessada vocação musical, teve sempre
uma grande afeição pela métrica e o ritmo tradicional. Praticou com
êxito o verso livre, publicou poemas irónicos, explorou o cotidiano
em passagens tragicômicas, impregnou-se da modernidade no que ela
possuía de mais chocante e surpreendente. Mas deixou cristalizar-se,
na sua expressão poética, o drama existencial de quem se viu sempre
às portas da morte. Cultivou uma tonalidade crepuscular em seus poe-
mas, espírito decadentista fim-de-século que se misturou aos temas
jocosos, ao erotismo livre e ao experimentalismo verbal. '
Do grupo Festa (1927), de que participaram Tasso da Silveira,
Murilo Araújo e Cecilia Meireles, tendo Andrade Murici como seu
principal intérprete, pode-se dizer que, de certa forma, prolongou a
visão simbolista dentro do Modernismo. O grupo tem sido classifi-
cado como "espiritualista".
Cecília Meireles será o grande destaque. Autora de uma copio-
sa obra poética, não há profunda quebra de continuidade entre o li-
vro de estréia, Espectros (1919), de cunho parnasiano, até a coletâ-
97
nea póstuma Ou isto ou aquilo (1965). A influência ibérica na cons-
trução musical e rítmica de seus poemas é patente. Mas há uma rica
temática brasileira em sua obra. O Romanceiro da Inconfidência
(1953) constitui talvez a mais feliz e popular poetização de episódio
histórico da literatura contemporânea brasileira. Ademais, Cecília Mei-
reles representa uma força poderosa do lirismo dramático e agônico
da poesia brasileira.
A ressonância do Modernismo em Minas pode ser estudada
tanto na capital quanto no interior. Em Belo Horizonte, os jovens
escritores reuniram-se em torno de A Revista < 1925): Carlos Drum-
mond de Andrade, Emílio Moura, Abgar Renault, João Alphonsus,
Pedro Nava.
A força verbal de Carlos Drummond de Andrade, sua dicção
nova, sua contemporaneidade temática e formal, fizeram dele o mais
apreciado e o mais discutido poeta do Modernismo.
Poeta erudito, aberto aos confrontos sociais do mundo moder-
no, impregnou sua obra de uma visão participante, de olhos volta-
dos para o futuro. Ao mesmo tempo, amanheceu nele a dúvida me-
tafísica, o cepticismo dinâmico e criador, jamais tentado ou seduzi-
do pelo niilismo ou pelo negativismo.
Na última fase de sua obra, a começar por Claro enigma (1951)
e culminando com Boitempo & a falta que ama (1968), o poeta se
torna mais intimista e menos participante do drama social, mas ain-
da conservando a lucidez verbal e o gosto pela luta com a palavra,
certo ludismo crítico e um jeito irónico de considerar o cotidiano.
Diferentemente da primeira fase, o poeta mostra-se mais voltado pa-
ra o passado, tentando reescrever a infância e redimensionar o pro-
blema da morte.
Alguma poesia, de Carlos Drummond de Andrade, data de
1930. Tratava-se de sua estréia em livro, embora já estivesse em ple-
na militância modernista na década de 20. Daí, talvez, a razão pela
qual alguns analistas procurem gravar na década de 30 o período de
consolidação e apogeu do movimento modernista, pois, a partir da
obra de Carlos Drummond de Andrade, começam a surgir as produ-
ções "clássicas" e mais representativas do novo espírito literário im-
plantado no País.
A forte personalidade literária de Drummond toraou-o figura
emblemática do Modernismo, alvo dos aplausos e da oposição dos
que se deixaram envolver pelo movimento, uns a favor, outros contra.
Assim é que a luta antifascista no Brasil teve como uma das
mais altas expressões literárias o livro A Rosa do povo (1945).
Drummond se dedicou também à prosa, quer como cronista,
em que se apurou a sua qualidade de jornalista, quer como contista,
98
em que produziu algumas obras apreciáveis do género. Tornou-se
um dos nossos poetas mais imitados, oferece uma variada gama de
experiências formais e tematiza desde as evocações da infância até
o apelo social, realizando permanentemente uma indagação existen-
cial do ser e uma recorrente especulação acerca da poesia.
Emílio Moura, cuja carreira é paralela à de Drummond, es-
treou em 1931 com Ingenuidade. Desde o início já revelava certo
equilíbrio formal, não tendo experimentado os exageros comuns da
fase explosiva do movimento. Elaborou sempre uma poesia contem-
plativa, de questionamento do mistério do mundo. Seus versos líri-
cos revelam notável harmonia musical, além de uma problemática,
cuja insolubilidade se retrata num encadeamento obsessivo de per-
guntas. Em 1969, sua obra foi reunida no volume Itinerário poético.
Em 1927, publicou-se em Cataguases a revista Verde, que con-
gregava os modernistas da cidade mineira: Guilhermino César (poeta
e ensaísta até hoje, Ficcionista de Sul, 1939), Ascânio Lopes (poeta
falecido prematuramente), Rosário Fusco (romancista, teatrólogo,
homem de idéias), Enrique de Resende, Francisco Inácio Peixoto
e outros.
Espírito inconformado e rebelde, Murilo Mendes, influencia-
do por Ismael Nerv, reconcilia-se com o catolicismo. Dentro das cor-
rentes que influenciavam os modernistas, aproximou-se principal-
mente do Surrealismo. Estreou em 1930 com Poemas e, em 1932,
publicou o livro humorístico História do Brasil. Admite-se um poe-
ta de esquerda, católico, antifascista. Associa-se ao poeta Jorge de
Lima e publica, em 1935, Tempo e eternidade.
A face onírica do surrealismo de Murilo Mendes pode ser ob-
servada desde as suas primeiras produções. Além disso, tornou-se
ele um mestre em antíteses violentas, em ambiguidades emocionais,
na prática do que chamou de Essencialismo, teoria assimilada de
Ismael Nery, para a qual, a fim de atingir-se a essência do homem
e das coisas, é necessária a abstração do tempo e do espaço. Na sua
poesia, o sensualismo se mostra entrelaçado a manifestações de pro-
funda espiritualidade. As imagens apóiam-se no animismo ibero-
africano.
Muito sintomáticos os seus títulos: A poesia em pânico (1937)
e Poesia liberdade (1947). O momento alto de sua produção talvez
esteja em Tempo espanhol (1959). Em Convergência (1970) teste-
munha o modo descontínuo de sua construção poética nos "grafi-
tos" e nos "murilogramas".
Outro poeta espiritualista do movimento foi Jorge de Lima,
cujo início foi marcado por uma vitória parnasiana, os XIValexan-
drinos de sua juventude (1914). Evoluiu depois para a fase moder-
99
na, de cunho regionalista, socialmente participante, de reivindica-
ção afro-nordestina. Os Poemas sào de 1927; Novos poemas, de
1929; Poemas negros, de 1947.
Depois veio a fase bíblica de Jorge de Lima, iniciada com Tem-
po e eternidade e ascendente em Anunciação e encontro de Mira-
Ceii (1950). "
O convívio com os clássicos e a visão moderna da poesia de-
ram a Jorge de Lima a oportunidade de realizar um dos mais belos
livros de sonetos da língua, o Livro de sonetos (1949). O esplendor
do p.oeta marcará a In venção de Orfeu (1952), obra desafiadora e
intrigante, paráfrase e criação, diluidora de cultura e formadora de
um t a n t o , glosa dos clássicos e retrato da modernidade, enfim, sú-
mula da experiência poética de Jorge de Lima e combinação da te-
mática que o perseguiu a vida inteira, feita de razões pessoais e mo-
tivos sociais.
Mencione-se, ainda, Henriqueta Lisboa, cujo início, em 1929,
traz a nítida influência simbolista. A preocupação artesanal e a rota-
ção dos motivos levaram-na a diversificadas experiências. Prisionei-
ra da noite (1941) já é um livro marcante. A solidão, o amor irreali-
zado e a infância passam a inspirá-la constantemente e, de certa for-
ma, a desempenhar o papel de introdutores do seu grande assunto,
a morte. A face lívida (1941) e Flor da morte (1949) trazem a marca
dessa evolução. Saída daquela fase dramática, Henriqueta Lisboa pu-
rificou sua concepção de poesia, em busca de uma perfeição formal
e de uma essencialidade próxima do sublime e do transcendental. Cul-
tiva a área do inefável, em busca da própria substância poética.
Destacados poetas do Modernismo serão Joaquim Cardozo,
cuja estréia se dará em 1925, mas cujos Poemas serão reunidos em
1947; Vinícius de Morais, cuja melodiosa composição, já liberta do
experimentalismo dos anos 20, irá emergir, com sucesso, na década
de 30; Augusto Meyer, que estreou em 1923, mas se firmou no mo-
vimento com Coração verde (1926). Notável poeta e ensaísta, Au-
gusto Meyer editou em 1957 Poesias, com a sua produção mais ex-
pressiva.
No lado da ficção, a influência do Modernismo trouxe refle-
xos importantes, que irão consolidar-se na década de 30. A década
anterior marcou-se pelo combate da tradição académica que, de certo
modo, distanciava a obra do leitor, interpondo entre ambos um ar-
tificialismo postiço. O Modernismo pugnou por uma linguagem co-
loquial e por um aproveitamento mais intenso do cotidiano, quer
na poesia, quer na prosa.
Como consequência do clima de época, irrompe o chamado
"romance social do Nordeste" que, agregando José Américo de Al-
100
meida, Jorge de Lima, Raquel de Queirós, José Lins do Rego, Aman-
do Fontes, Graciliano Ramos e Jorge Amado, irá prolongar o
Realismo-Naturalismo brasileiro, cujo espírito permanece, mas cu-
ja forma sofrerá mudança evidente, dada a oralidade da linguagem,
permitida e aplaudida. O problema social, do ponto de vista con-
teudístico, foi trazido ao primeiro plano.
A presença do romance nordestino em nossa literatura favo-
rece a sobrevivência do romance de enredo, coletivo, baseado na ação
intricada. É que a tendência universal pendia para expulsar a perso-
nagem e a intriga do romance, refugiando-se na descrição de esta-
dos de alma oscilantes do "herói da consciência". Em nossa ficção, "j
indiretamente influenciada pela psicanálise freudiana e pelo experi-
mentalismo futurista, surrealista e expressionista, a historicidade dos
episódios narrados e os horizontes da vida coletiva passaram, gros-
so modo, a ser evitados pelo ficcionista brasileiro. Pelo Expressio-
nismo, este se compenetrou de que a exatidão não é a verdade, o
que feria a larga tradição brasileira de prosa realista. Ao mesmo tem-
po, a degradação dos valores sociais levou os escritores a pesquisar
a ânsia metafísica das personagens, geralmente em estado de deses-
pero impotente e de náusea.
Enquanto o Modernismo falava principalmente da renovação
estética, não obstante o seu humanitário conteúdo social, o seu na-
cionalismo inseguro, é com o romance nordestino que os problemas
sociais se aguçam na literatura e se tornam um painel de cores vivas
e expressivas. Alimentado pelo subdesenvolvimento e a miséria da
região, o romance associa a herança da cultura brasileira, latifun-
diária e patriarcal, ao espírito cumulativo do capitalismo incipien-
te, gerador de pobreza e desemprego, isto é, do "exército de reser-
va", que irá transformar-se em personagem.
Talvez o conjunto de romances do Nordeste constitua o do-
cumento mais enfático da disparidade social do País. Nele se de-
nuncia a atuação simultânea das forças telúricas e das instituições
humanas para o esmagamento do homem na luta de classes.
Durante muito tempo, a novelística nordestina, de inspiração
rural, buscara nos rigores da Natureza e numa espécie de fatalismo
existencial a explicação da extrema infelicidade do povo. Com o ro-
mance do Nordeste, da fase modernista, começa a surgir a exposi-
ção dos erros da organização social.
A Bagaceira de José Américo de Almeida, de 1928, inicia a
produção nordestina sob a nova feição. O romance exibe ainda uma
linguagem académica e convencional. Mas já é influenciado por uma
perspectiva crítica mais funcional e profunda da realidade.
José Lins do Rego retratou com êxito o "ciclo da cana-de-
açúcar" em romances que descreviam a decadência de um tipo de
101
exploração agrícola baseado num modelo pié-capitalista. Adotan-
do o ponto de vista da sociedade arcaica, José Lins do Rego reflete
as fraturas dessa sociedade, às vezes adotando um tom nostálgico
e romântico, outras, uma visão crítica do problema.
Menino de engenho (1932) constitui uma simbiose de memo-
rialismo e de prospecção romanesca; Doidinho <1933), prosseguin-
do a mesma linha, retrata a personagem no colégio interno, enri-
quecendo a literatura nacional de mais um depoimento da institui-
ção já famosa com O Ateneu de Raul Pompeia; Banguê(L934) re-
trata a vida na fazenda, especialmente o núcleo familiar dominan-
te; O moleque Ricardo (1935) já explora o ponto de vista do traba-
lhador do campo que tenta a sorte na cidade (Recife) e acaba-se en-
volvendo na luta social. Trata-se do primeiro romance urbano de
Lins do Rego; Usina (1936) estuda o confronto de técnicas de pro-
dução, quando o aparato da atividade mais capitalizada põe em de-
cadência a unidade baseada em processos primitivos.
Depois de perseguir o mesmo veio temático em várias outras
obras, José Lins do Rego publicou em 1943 Fogo morto, considera-
do um dos seus livros capitais.
Diferentemente de José Lins do Rego, de estilo fluente e com-
posição romanesca desordenada, Graciliano Ramos elaborou uma
prosa despojada e construiu uma ficção de efeito calculado. Estreou
com Caetés (1933), obra em que alguns críticos sentiram a influên-
cia de Eça de Queirós. Depois veio São Bernardo (1934), de tom
machadiano, mas de profunda reivindicação social. A personagem
principal, que narra em primeira pessoa, encarna valores da socie-
dade burguesa e, na sua ânsia de vitória e afirmação, vai destruindo
os comparsas, tudo transformando em riqueza material. Mas, ao
defrontar-se com o problema do amor, destrói-se também. Dá-se
uma reversão de seu ímpeto vital, dentro de circunstância trágica.
Vidas secas (1938) constitui o ponto alto da busca de despoja-
mento de Graciliano Ramos. A própria personagem, limitada nas
suas aspirações, escassa de verbalização, retrata o aticismo do ro-
mancista. O drama da seca, da tradição nordestina, é encarado no
contexto social que o agrava.
Graciliano Ramos ainda nos deu uma obra-prima de análise
psicológica, Angústia (1936), num relato em que a linguagem se ajus-
ta muito bem à situação obsessiva em que se encontra o narrador,
após um crime passional.
O romancista produziu ainda uma coleção de contos, Insónia
(1947), com o mesmo rigor e competência com que traçou os seus
romances. As suas Memórias do cárcere (1953) narram com grande
intensidade e vigor os episódios da repressão de que foi vítima du-
rante a ditadura Vargas.
102
lorge Amado iniciou-se muito cedo, já demonstrando incli-
nação pata os temas sociais. Opcís do carnaval (1931) é obra de
seus dezenove anos.
Intérprete agudo da marginalidade gerada no ventre da acu-
mulação capitalista, de estilo fluente e visão romântica, Jorge Amado
conheceu grande notoriedade como romancista, talvez a vocação
mais bem-sucedida em nossa história literária.
O drama da posse da terra, um dos grandes estigmas da civili-
zação brasileira, encontrará uma interpretação eloquente em Ter-
ras do sem fim (1942).
Também a repressão do Estado Novo o inspirou: Os subterrâ-
neos da liberdade (1952), em três volumes.
Autor fecundo e imaginoso, Jorge Amado, além do romance
social, popular e sentimental, dedicou-se também à linha picaresca.
A partir de Gabriela, cravo e canela (1958) abandona os argumen-
tos da luta social e dos conflitos rurais e urbanos do País para a
criação de tipos e ambientes que retratam as riquezas da sociedade
miscigenada.
Em Os velhos marinheiros (1961) o romancista atinge o vérti-
ce de sua ironia e sátira, criando situações burlescas de grande efei-
to narrativo. Compõe-se de duas novelas, uma das quais verdadeira
obra-prima: "A morte e a morte de Quincas Berro D'água".
O veio humorístico de Jorge Amado prova-se mais uma vez
em Dona Flor e seus dois maridos (1966), análise da fragilidade dos
sentimentos humanos. Com o romance seguinte, Tenda dos mila-
gres (1969), o romancista empreende a defesa da herança africana
na cultura brasileira e do sincretismo religioso entre nós, ridiculari-
zando o interesse "folclórico" de pseudocientistas estrangeiros quan-
to aos ritos baianos. Teresa Batista cansada de guerra (1973) desta-
ca a posição da mulher emancipada no quadro da sociedade patriar-
cal, muito embora ela ainda seja prostituída.
O romance urbano terá como principais autores: Otávio de Fa-
ria, cuja Tragédia burguesa, reunião de vários romances, constitui
uma ousada tentativa de retratar a sociedade brasileira num vasto
painel, em que os problemas do pecado, da culpa, da salvação, na
linha de Dostoievski e George Bernanos, dão a tónica e dramatici-
dade; Érico Veríssimo, autor de uma epopéia gaúcha, O tempò e
o vento, e de narrativas de cunho político: O senhor embaixador
(1965), sátira do autoritarismo latino-americano, e Incidente em An-
tares (1971), fantasia macabra em conexão com o quadro brasileiro
contemporâneo; Ciro dos Anjos, autor de O amanuense Belmiro
(1937) e Abdias (1945), tenta a recomposição lírica da vida de um
funcionário público, intelectual e pequeno-burguês, que milita nu-
TOS
ma cidade (Belo Horizonte) de escassa movimentação social; José
Geraldo Vieira, cuja estreia data de 193-3, com A mulher que fugiu
de Sodoma (1933), tentou fixar um ambiente refinado de cunho in-
ternacionalista. Publicou em 1966 Paralelo 16: Brasília, a segunda
novela (depois de Luana de Garcia de Paiva) a ter a nova capital
brasileira como cenário; Cornélio Pena, autor de Dois romances de
Nico Horta e de romances que fixam uma atmosfera lúgubre de per-
turbação mental e de carência humana perante o mistério das coi-
sas; Marques Rebelo, contista e romancista, que representa um dos
mais sutis analistas dos costumes cariocas, um sucessor de Manuel
Antônio de Almeida, de quem foi biógrafo. Estreou com Oscarina
(1931). A partir de 1963 tentou um romance-reportagem, O espelho
partido, de que publicou três volumes; Lúcio Cardoso, cuja estréia
se deu com a novela Maleita (1934), realizou uma ficção psicológica
de personagens atormentadas, na mesma linha de Cornélio Pena.
Crónica da casa assassinada (1959) é apontada como a sua obra ca-
pital. Citem-se, ainda, Dyonelio Machado, Josué Montello, João
Alphonsus e Adonias Filho.
No após-guerra a força renovadora do Modernismo começa
a ser contida e, ao mesmo tempo, o cuidado formal volta a preocu-
par os escritores, já saciados com as liberdades excessivas dos pri-
meiros momentos de radicalização modernista.
Assim como a prosa apresentará escritores de vocação artesa-
nal, como Clarice Lispector, Lygia Fagundes Telles, Murilo Rubião,
Herberto Sales, Autran Dourado, Oto Lara Resende, Fernando Sa-
bino e Geraldo Ferraz, a poesia emergirá de uma geração que bus-
cará volver a expressão ao seu leito primitivo, de respeito ao ritmo,
à sonoridade e à medida antiga. A temática estará marcada por uma
visão mais subjetiva, contemporânea da ascensão do Existencialis-
mo no pensamento europeu. Alguns, poucos, se deixarão envolver
pela motivação social, como João Cabral de Melo Neto, Geir Cam-
pos, Paulo Mendes Campos, Dantas Mota e Bueno de Rivera.
A Geração 45 terá, entre os seus líderes: Domingos Carvalho
da Silva, conhecedor da tradição portuguesa, poeta de corte clássi-
co, como o é Péricles Eugênio da Silva Ramos, um erudito, tradu-
tor inspirado da obra de Shakespeare, estudioso da retórica; e Ledo
Ivo, excelente lírico, jornalista, romancista e ensaísta. Mencionem-
se, ainda, José Paulo Moreira da Fonseca, Thiago de Melo, Marcos
Konder Reis, Mauro Mota, Afonso Félix de Souza, Ciro Pimentel,
Alphonsus de Guimaraens Filho, Fernando Ferreira Luanda, Darcy
Damasceno, Nilo Aparecida Pinto e Paulo Bonfim.
Na década de 60, ainda como prolongamento da preocupação
formal da Geração 45, manifestam-se os grupos experimentalistas.
104
Dá-se nítida predominância da imagem icônica sobre o discurso ver-
bal. A espacialidade tornou-se mais importante do que a temporali-
dade. Procurou-se abolir o discurso sentimental e subjetivo da poe-
sia, assim como o fascínio musical.
O grupo Concreto radicalizou sua posição em torno da con-
quista do espaço gráfico. Foram seus corifeus: Haroldo de Cam-
pos, Augusto de Campos e Décio Pignatari.
Do Concretismo nasceu um grupo variante, o Neoconcretis-
mo, que to/e como principal figura Ferreira Gullar. Movimento de
curtíssima duração, procurou reagir contra o mecanicismo da poe-
sia concreta. Tempos depois, Ferreira Gullar voltaria ao verso arti-
culado, de inspiração social.
O grupo Práxis, capitaneado por Mário Chamie, propôs um
sistema de trocas para as unidades expressivas, procurando acres-
centar à experiência concreta uma ventilação dinâmica e dialética.
Com a manifestação do grupo Tendência, que procurou cha-
mar as experiências formais para o conteúdo histórico do País, pondo
em relevo a temática nacionalista e socialista, os concretos produzi-
ram uma segunda etapa de sua produção, o "salto participante",
que implicou ligeira mudança de rumo de seu projeto inicial.
A poesia de Tendência representou-se principalmente por Af-
fonso Ávila.
Assim como a principal figura da poesia do após-guerra foi
João Cabral de Melo Neto, que iniciou sua carreira com influência
de Carlos Drummond de Andrade, mas que, a seguir, ganhou plena
autonomia formal e temática, a prosa de ficção teve em Guimarães*
Rosa seu nome mais importante. Mas, a seu lado, poderíamos colo-
car o de Clarice Lispector. Dois vultos para os quais a crítica e a
história literária destinarão copiosos estudos.
Um grupo de escritores, no após-guerra, distanciou-se da preo-
cupação de transcrever meramente a realidade social, cujo perfil de
injustiça e violência vem sendo apontado por várias gerações.
O destino humano, então, é gravado numa atmosfera de in-
dagação eidética e axiológica, quando não transportado a um dis-
curso sobre a transcendência. Entre esses "visionários" citaríamos:
Murilo Rubião (contista), Lygia Fagundes Telles, Clarice Lispector,
Guimarães Rosa e Autran Dourado.
Enquanto uma grande parcela de ficcionistas brasileiros se en-
contra inapelavelmente limitada pelos traços da época e pelos hori-
zontes da vida coletiva — especialmente a notável geração de con-
tistas da década de 60 —, os escritores "visionários" preferem mer-
gulhar no terreno dos mitos e da fantasia onírica, procurando com-
pletar um discurso ontológico que a Razão deixou interrompido.
105
Os "visionários" diferem daqueles que fazem da experiência
documentada a fonte de inspiração e que elaboram a sua narrativa
em permuta permanente com a História e a biografia, pois reestru-
turam o vivido sob i Tia forte tendência à mi topéia. Daí o profundo
valor poético de suas composições. Enquanto os outros organizam
o caos de reminiscências históricas e biográficas, o mundo dos "vi-
sionários" tem sua raiz nos sertões da mente humana, evocam uma
era pré-humana ou super-humana, mergulhada no caos e nos sonhos.
Observa-se na sociedade industrial um declínio da narratiracen-
tralizada na "crónica dos costumes urbanos" e a ascensão daquela
que cria a personagem dividida interiormente, mutilada e impoten-
te, em choque com os valores que a esmagam.
Nos livros de Clarice Lispector, a açâo vai-se tornando cada
vez mais impossível, dada a crise existencial da personagem. A ro-
mancista cria a personagem dilemática, crucificada entre opções in-
viáveis, entregue à reflexão especulativa, verdadeiramente um "anti-
herói", preso entre a solidão e a rebeldia.
A revolução de Guimarães Rosa é feita de modo diferente. Sua
narrativa tende sempre ao épico, à projeção da personagem num qua-
dro de mistério e de fermentação mitológica. Desse modo, a açào
se liga a conteúdos coletivos imemoriais. Além disso, o romancista
soube revolver toda a camada da linguagem convencional, tentan-
do regá-la com o seu vigor primitivo e bárbaro.
Depois da década de 50, firmou-se no Brasil uma poderosa ge-
ração de contistas. Parece que a diversificação da sociedade, em plena
mudança social, trouxe um número mais variado de personagens à
ficção. Hoje há menos cenas domésticas, menos documentários so
bre a vida no campo e, nas cidades, menos relatos de anedotas das
classes ociosas. As modificações globais produziram um grande nú-
mero de situações novas, parcelas de um relacionamento cada vez
mais vasto de uma sociedade que se industrializa e procura despregar-
se da atividade monocultora.
Ao mesmo tempo, as narrativas foram ficando cada vez me-
nores, em busca de tempo e espaço reduzidos, dentro dos quais a
açào dramática se desenha. Tudo em benefício da comunicação rá-
pida de um modo de vida que se modifica velozmente na ^ociedade
em transição. As novas situações e a urgência de transmitir a emo-
ção produzida pelo impacto das novidades inspiraram o surgimen-
to de contistas em profusão.
A novidade do Brasil de hoje é a diversificação dos centros
produtores de matéria literária. Abafadas pelo escasso movimento
editorial, as "minorias literárias" — grupo de jovens, escritores sem
veículo, facções estéticas e ideológicas etc. — estão criando, através
106
de meios cooperativos, publicações de circulação restrita, geralmente
local. Poesias e contos servem de mensagens sociais, em ocasiões
já ritualizadas como o Natal, o casamento, a data natalícia etc.
O fenómeno se manifesta quer nas capitais, quer nas cidades
dó interior. Um museu desses volantes literários seria um manan-
cial precioso para a análise do Brasil de hoje.
Ao lado disso, temos a emergência da mulher no cenário lite-
rário como grupo fortificado. A consciência de seu valor social, alia-
do a fenómenos de independência, relacionada com o quadro fami-
liar, e a maior qualificação do grupo, dão às mulheres de hoje pers-
pectivas inéditas em nossa história literária.
As universidades refletem bem o fenómeno, na medida em
que o elemento feminino vai-se tornando majoritário nas letras, tanto
na área docente, quanto na área discente.
Na poesia, na ficção e no romance, pode afirmar-se que a pro-
dução feminina no Brasil está-se tornando hegemónica. Os resíduos
da sociedade patriarcal fazem-se presentes, mas inquestionavelmente
o monopólio do autor masculino está, de há muito, quebrado.

107
O CONTO NO BRASIL
MODERNO: 1922-1982

O género, antecedentes e atualização

O género conto constitui um dos que mais se adequaram às


exigências da era moderna. Trata-se da narrativa que acompanhou
a evolução da imprensa e das publicações periódicas.
Mesmo a narrativa de longo curso, como o romance, denomi-
nado por Hegel " a epopéia da classe burguesa", teve de fracionar-
se em fascículos ou rodapés, apresentando-se em sequências de epi-
sódios que se assemelham a contos, pedaços de epopéias.
A dimensão do conto e a particularização de seu conflito
fizeram-no distinguir-se da outra grande forma narrativa, o roman-
ce: enquanto este, dadas a complexidade da ação e a metamorfose
da personagem, torna-se o estuário de tal multiplicidade de relações
que o torna homólogo à própria sociedade, que se vê transcrita re-
petidas vezes no relato romanesco, aquele tende a captar a indivi-
dualidade.
A predominância das formas lógicas na sociedade industrial
popularizou o género narrativo cuja articulação, baseada comumente
numa anedota, requer uma apurada conjugação de causas e efeitos
com o objetivo de contar a formação de uma cena dramática e o
seu consequente desenlace.
Grosso modo, podemos dizer que o romance é filho remoto
da epopéia e provém modernamente da História, do relato de via-
gens e conquistas, enquanto o conto retira sua origem de várias for-
mas de narrativa doméstica, a fábula, a anedota, o caso, o provér-
bio, os enredos curtos de tom libertino, piedoso ou moralizante, de
que cuidou André Jolles, em obra célebre, sob a denominação de
"formas simpIesT
108
À medida que a sociedade prosaica da vida burguesa, indus-
trial e urbana, foi ocupando espaços da sociedade poética, natural
e mítica, as expressões líricas e épicas foram cedendo terreno aos
discursos especulares de uma ordem pragmática.
Quando o Realismo, como signo da sociedade urbana avan-
çada, cristalizou determinado modelo do conto (o de Guy de Mau-
passant, por exemplo, pode considerar-se paradigmático), o géne-
ro, curiosamente, passou a ser comparado ao soneto, em face de
sua condensação, do rigor de seu acabamento, da sua unidade e da
funcionalidade do desfecho, em razão do qual se organizam as ou-
tras partes (como na "chave de ouro").
A analogia do conto ao soneto está no prefácio de Sílvio Ro-
mero a Dona Dolorosa de Theo Filho 1 , texto em que estranhamen-
te o historiador da literatura brasileira manifesta aversão ao géne-
ro: "Considero o conto uma forma elementar e secundária, em lite-
ratura. É, em novelística, ouço mais ou menos, o que o soneto, em
poesia".
Semelhante analogia vamos encontrar em carta de Monteiro
Lobato a Godofredo Rangel: "Sou partidário do conto, que é co-
mo o soneto na poesia" 2 .
Enquanto o conto guardou similitude com o romance nos as-
pectos narrativos, tipificando-se pela condensação de meios ou pela
tessitura de uma anedota, sua composição literária tinha algo a ver
com o drama, pelo manifesto interesse de engendrar situações ou
caracteres contrastivos e de conduzir ao desenlace de tensões cons-
truídas.
Mas, com o esfacelamento do enredo e a desconvencionaliza-
ção dos caracteres, peculiaridades que acompanham a ficção mo-
derna, caminhou-se para a formação do conto de atmosfera, para
uma atenção maior ao processo da escrita, para um referencial me-
nos externo e mais voltado para o próprio processo narrativo, en-
fim, para uma literariedade mais abundante. Enfim, o conto se apro-
ximou da expressão poética.
Agora não tem mais como equivalente o soneto ç seu jogo ri-
goroso de armação, sua exterioridade numérica. Não mais compar-
tilha com o drama a exploração do clímax, da catástrofe ou da tea-
tralidade. Limita-se a comportar-se como um poema.
É o que encontramos num mestre do género, Julio Cortázar,
em conversa com Frank MacShane de "The New York Time Book
Review":

1
4. ed.. Rio de Janeiro, Leite Ribeiro, s. d.
A barca de Gleyre, São Paulo, Brasiliense, 1968, t. 1, p. 243.

109
o romance constitui uma fica experiência, que abre várias questões
e as deixa por solucionar. Já o c o n t o é muito diferente. Cons:dero-o
uma espécie de esfera na qual procuramos incluir algumas percep-
ções, alguns sentimentos. Deve completar-se breve para ter forma
concisa. Ás vezes, quando estou escrevendo um romance, penso
em alguma coisa que não lhe pertence, mas que tem vida própria.
Então, paro e faço um conto, se for possível. Oconto se parece mars
com um poema do que com um romance2.

Antes de analisarmos a tradição do conto no Brasil e as trans-


formações que 0 género sofreu entre nós nos últimos sessenta anos,
gostaríamos de explorar ainda estas categorias: o conto como ane-
dota e o conto como atmosfera.
A história do conto, pode-se dizer, é moderna. Mas sua tradi-
ção, informa Hollis Summers, incorpora práticas como conte dévot,
Mdrchen, lai, fabliau, exempium, novefla e mesmo o relato picares-
co. A sua pré-história remonta à tradição oral, aos casos, contos e
lendas familiares, "romances, baladas, fábulas, parábolas, ensaios"4.
A revolução da imprensa e o uso cotidiano da palavra escrita
veio modificar o género e fixar suas características básicas. Deve-se
a Edgar Allan Poe famosa consideração sobre o conto, numa re-
censão a Twice-told tales, de Hawthorne, para a Graham's Ma-
gazine5.
Poe desenvolveu a ideia da trama premeditada para fixar o mo-
delo da história curta, uma anedota preconcebida de tal modo que
a cena final governe o andamento de todo o relato. Os requisitos,
portanto, para a execução do conto são: a busca de um só efeito,
concebido deliberadamente. Single effect e preçonceived effect pas-
saram a ser os pilares da boa arquitetura do conto. Todas as partes
da composição, assim, dependem exclusivamente do efeito precon-
cebido, ou seja, da cena final, que realiza a unidade temática do
conto, que busca um só efeito.
Conforme nossa exposição anterior 6 , admitida a anedota co-
mo núcleo temático, certamente a cena final constitui a meta do dis-
curso narrativo, a captar os significados disseminados no texto co-
mo um pára-raios direciona as energias de uma tempestade.
Uma vez atingido o final, continuamos, tem este a proprieda-
de de iluminar, quase que instantaneamente, todos os antecedentes

1
Documento e sutil ironia na arte de escrever em Cortázar, O Estado de S. Paulo.
7 maio 1978, p. 34.
4
Introduction, em Discussions of the short story, Boston, Heath and Company, 1963.
s
Maio de 1842.
* Poesia e prosa no Brasil: Clarice Lispector, Tomás Antônio Gonzaga, Machado
de Assis e Murilo Mendes, Belo Horizonte, Interlivros, 1976, p. 20-1.

110
temáticos, ocasião em que se desfazem as ligações contraditórias e
se efetiva o que B. Tomachevski chama de desfecho regressivo.
Bóris Eichenbaum parece derivar a sua distinção entre romance
e conto do conceito de Edgar Allan Poe. A seu ver, "constrói-se
a novela (o conto) sobre a base de uma contradição, de uma falta
de coincidência, de um erro, de um contraste etc. Mas isso não é
suficiente. Tudo na novela (no conto), assim como na anedota, ten-
de para a conclusão" . Adiante, Eichenbaum lembra a técnica de
retardamento da açào e a ramificação de intrigas paralelas que ca-
racterizam o romance, enquanto a novela "lembra o problema que
consiste em colocar uma equação a uma incógnita .
Assim, a disposição das palavras e cenas anteriores estaria com-
prometida com a resolução final. Daí a funcionalidade de todos
os pormenores, já antevista por Edgar Allan Poe: " N a composi-
ção inteira, não deveria haver palavra alguma cuja tendência, di-
reta ou indireta, não estivesse em função de um plano preestabe-
lecido".
Em outras palavras é o que propõe A. L. Bader:
A estrutura de tradicionais histórias de enredo é essencialmente
drarnétca: mais ou menos junto do início da história é dada ao leitor
uma lirsna progressiva para seguir — uma clara declaração de con-
flito, ou uma sugestão deste, ou às vezes mero senso de mistério,
de tensão, ou a percepção de que um conflito existe, embora sua
natureza não seja conhecida — e deste ponto em diante, ele, leitor,
segue a ação até a crise e resolução final'

Paralela ao esplendor do conto de enredo, foi-se formando uma


tradição que remonta a Tchekhov, a do drama estático, que reduz
a ação externa ao mínimo. Mais importante do que a cena final,
esteio da estrutura anedótica, é o corpo do relato, a "arte de revela-
ção moral" que Mark Schorer atribui ao conto, enquanto reserva
para o romance o designativo de "arte de evolução moral".
Essa inclinação textual passará por nomes expressivos como
Pirandello, Joyce, Kafka e Katherine Mansfield, a combinar estilos
como o impressionismo, o expressionismo e o experimentalismo das
várias vanguardas do início do século. A teia narrativa se organiza
em tomo de um único incidente, trabalhado com delicadeza de esti-
lo, ironia e pathos, algo que no Brasil lembrará a sensibilidade de
percepção de Clarice Lispector. Como no conto " Á imitação da ro-
sa", por exemplo.

7
Sobre a teoria da prosa, em Teoria da literatura /formalistas russos, trad. de Dio-
nísio Toledo, Porto Alegre, Globo, 1970, p. 162.
8
Ibid., p. 161-2.
' The structure of the modern short story, em Discussions of lhe short story, Bos-
ton, Heath and Company, 1963, p. 40.
111
Diremos assim do contode atmosfera, mais adequado ao "he-
rói da consciência" do que à personagem de ação. A situação dra-
mática requer, quase sempre, ambientes íntimos, espaços circuns-
critos — uma alcova, um terraço, um restaurante, um vagão de trem,
por exemplo —, dentro dos quais se pode penetrar na intimidade
psicológica da personagem.
Tal conto prescinde de exórdios, circunlóquios, etapas prepa-
ratórias da ação narrativa, contenta-se com a exiguidade de pala-
vras, embora nele, frequentemente, proliferem observações lírico-
filosóftcas, jogos verbais e sutilezas psicológicas.
Julio Cortázar defende a esfericidade do conto, pois a ima-
gem da esfera lhe dá a idéia de perfeição e autarquia. O conto seria
realizado num ambiente de intimidade e, de preferência, relatado
em primeira pessoa, de tal forma que ação e narração sejam a mes-
ma coisa, se confundam ao se passar de uma situação a outra. Rela-
tado em terceira pessoa, deve sê-lo de modo que o narrador se sinta
uma das personagens. Daí Cortázar aderir com entusiasmo ao con-
selho de Horácio Quiroga: "Cuenta como si el relato no tuviera in-
terés más que para el pequeno ambiente de tus personajes, de los
que pudiste haber sido uno" 1 0 .
Para Cortázar, a narrativa se compara melhor a um lago do
que a um rio: é que na face parada se pode mais atentamente esqua-
drinhar os pormenores. Tal zelo pela miniatura, de tradição roco-
có, foi-se extremando na prática da história curta, a ponto de atin-
gir o "miniconto", instantâneo dramático de reduzida dimensão (Ru-
bem Fonseca exercitou alguns exemplos em Lúcia McCartney; Wan-
der Piroli em A mãe e o filho da mãe, conto "As regras do jogo";
Moacyr Scliar em O carnaval dos animais, conto "Comunicação",
por exemplo; Péricles Prade em Alçapão para gigantes).
Em muitos casos, a atmosfera poética sobrepassa a armadura
causal-temporal do conto. Em outros, com a subversão dos meios
de coerência, o sentido deixa de reivindicar qualquer verismo, amplia-
se a liberdade analógica dos surrealistas. A diluição da estrutuía fac-
tual e o adensamento lírico do texto autorizam a aproximação do
conto moderno ao poema, como já o fez Julio Cortázar.
Como vivemos uma era de entropia, de confusão dos géneros
(seria o caso de lembrar o fato de Benedetto Croce negar qualquer
valor científico às classificações dos géneros literários), muitos con-
tos se apresentam hoje sob a Figura do que Oswaldino Marques cha-
mou de "prosoemas", entidades textuais híbridas, a medrar na zo-
na fronteiriça entre a poesia e a prosa. Dai termos chamado de conto-
poema "Os inocentes", de Rubem Fonseca (em Lúcia McCartney).

10
Último round, México, Siglo Veintiuno, 1970.

112
- - - • -

Como se desenvolveu o género no Brasil?


Na história de nosso conto, que antecede a fase da moderni-
dade, alguns autores se tornaram assinaláveis e tivemos a respeito
algumas poucas reflexões teóricas. '
Destas seria de mencionar o artigo "Movimento literário de
1893" de Araripe Jr., publicado em A Semana de 1894, em que ini-
cialmente é posta a autonomia do género:
Oconto não é um género arbitrário, nem é, como muita gente
pretende, um extrato, um esboço, um romance resumido. Este gé-
nero nasce de disposições particulares do espírito de quem o pro-
duz e tem uma 'forma imposta pela natureza da própria concepção.

Ai está: há uma intenção de produzir o conto e uma "forma impos-


ta pela natureza da própria concepção".
A seguir, Araripe Jr. tenta apresentar um corte entre o conto
e o romance: " O conto é sintético e monocrônico; o romance, ana-
lítico e sincrônico".
O artigo, posteriormente, irá alimentar a análise "Teoria do
conto", de José Oiticica, publicada em Dom Casmurro de 25 de mar-
ço de 1939. Também aí o estudo do conto se faz por oposição ao
romance:
0 conto exige um só ambiente; o romance, múltiplos... 0 conto
não representa a vida, senão um "acidente" da vida, acidente có-
mico ou trágico, monstruoso ou ingénuo, grotesco ou místico e ex-
cepcionalmente sublime, mas "acidente". Esse aspecto fundamental
escapou a Araripe Jr., arremata Oiticica.

As características do conto, a seu ver, restringem-se a: a) ser


sintético; b) ser monocrônico; c) dar relevo a um acidente não co-
mum da vida. Quanto mais exato, mais frisante, mais original for
o relevo, melhor o conto. Acrescidas a esse relevo a correção gra-
matical, a beleza estética e filosófica, teremos o conto perfeito.
O primeiro marco da contística brasileira foi A noite na taver-
nan, obra de impregnação romântica, em que se revela a boa prosa
do poeta Álvares de Azevedo. Há trechos de grande fluência e ex-
pressividade, diferentes da linguagem postiça e arrevesada de mui-
tos escritores contemporâneos.
Influenciado por Byron e Hoffmann, principalmente, Álva-
res de Azevedo realiza um relato de sete episódios contados pelas
personagens reunidas num mesmo ambiente de alucinação etílica.
No dizer de Edgard Cavalheiro, um de seus mais autorizados intér-

11
Rio de Janeiro, Laemmert, 1855.

113
pretes, " a própria orientação do seu espírito afastava-o do verso,
levava-o para o ensaio, para o romance e, sobretudo, paia o tea-
tro". Tão bem se houve Álvares de Azevedo nas suas ficções, que
seu analista literário não deixou de prognosticar quanto a seu hipo-
tético futuro: "Não será audácia afirmar que Álvares de Azevedo
deixaria a poesia pela prosa, tornar-se-ia um dos nossos mais admi-
ráveis prosadores" 12 .
Pode-se considerar A noite na taverna tanto como uma nove-
la de sete episódios, quanto como uma coletânea de sete contos. Na
verdade, inaugura uma tradição em nossa literatura, conforme ve-
remos adiante (o último "modelo" desse jogo sequenciai vem a ser
Animal dos motéis, de Mársia Denser), ao estabelecer uma unidade
de personagens, de tema ou de atmosfera, formada por agregados
narrativos de relativa autonomia.
Temos um conjunto de episódios marcados pela orgia, pelo
vício, pelo crime e pelo deboche, regidos pela obsessão da morte,
a doce namorada dos românticos, que a idealizaram como saída do
seu impasse existencial, assediado pelo tédio.
Os cenários de A noite na taverna são imaginários, não se pren-
dem à vida do poeta, à sua pátria, à História. Escapam-lhes o chão
contextual e a superfície vivencial. As personagens estão em estado
de embriaguez e, por isso, depõem sobre situações desvairadas, cu-
jo foco temático é a paixão carnal, criminosa ou incestuosa, sempre
pervertida.
O tema do prazer ali está irremediavelmente ligado à morte,
como se o erotismo fosse função da perpetuação da espécie tão-
somente, ficando a morte como consequência natural do êxtase amo-
roso. O amor, assim, torna-se afirmação da morte, representa um
elo por onde passa a corrente da vida. Mas seu destino é perecer,
uma vez realizado.
No estado inconsciente é que afloram as sugestões profundas
da aliança vida-morte. A noite na taverna encarna bem o espírito
romântico.
O segundo marco da história do conto no Brasil foi Machado
de Assis, em cujas mãos o género atingiu a máxima perfeição.
Estima-se que tenha produzido duzentas peças a que se possa atri-
buir o nome de conto. Nas cinco coleções que publicou em vida,
de Contos fluminenses (1870) a Relíquias de casa velha (1906), o au-
tor selecionou 68 contos. A edição Aguilar das Obras completas13

12
Edgard Cavalheiro, Introdução, em Álvares de Azevedo, Noite na taverna — Ma-
cário, São Paulo, Martins, s. d., p. 18.
13
Rio de Janeiro, 1959.

114
apresenta 123. Raimundo Magalhães Jr. e Jean-Michel Massa an-
daram recolhendo vários textos dispersos na imprensa, reunindo mais
amostras machadianas.
Eugênio Gomes, no volume Machado deAssis\ contos 14 , ob-
serva que o contista, contemporâneo do Simbolismo em voga, ca-
minhava pai*a as perspectivas do impreciso impressionista, alinhando-
se ao lado de Tchekhov e Henry James.
O crítico baiano teve a justa intuição do elemento transfor-
mador do conto que se operava com Machado de Assis, ao apontar
o seu "hibridismo formal" quando utilizava as tradicionais "for-
mas fixas" da prosa:
0 apólogo, a alegoria, a metáfora, ò simbolismo filosófico,
seduziam-no extraordinariamente nessa altura, induzindo-o a retro-
ceder a um estágio do ensaio em que esse incorporava a narrativa
didática a seus desígnios. Esse hibridismo formal produziu efeito cho-
cante em nosso meio, ocasionando um ou outro reparo hostil da crí-
tica naturalista a tais audácias 15 .

Faltou a Eugênio Gomes ir adiante e verificar que o uso parodístico


do género prenunciava o lento desaparecimento da personagem-ca-
ráter e da urdidura anedótica, em proveito de uma revolução da lin-
guagem e da problematização da escrita, na fase mais avançada da
carreira machadiana.
Em muitos aspectos, Machado de Assis contribuiu para a mo-
dernização do conto brasileiro, já que foi um dos mais influentes
autores de nossa literatura e emprega uma linguagem que anuncia
modificações que vieram posteriormente. .
Um exemplo disso vamos encontrar na fluência da dicção e
no sentimento de intimidade com as personagens e còm o ambiente
descrito que alguns de seus contos evocam. A oralidade nas obras
de Machado de Assis é um elemento importante, sendo antes urba-
na e cerebral do que manifestação de um relato mítico de socieda-
des de tradição não-escrita. É afinada em tom menor, discreto e con-
fidencial. Tem-se geralmente a impressão de se estar ouvindo con-
tar, e não, lendo uma história, a despeito de sua concepção escrita.
Para isso, funciona bem o vocabulário simples — sempre muito pre-
ciso — na elaboração do texto. Os fatores de aceleração ou de re-
tardamento são engenhosamente empregados, disso resultando um
ritmo desigual, cheio de idas e vindas que intensificam ou abran-
dam os estados psíquicos despertados. Na verdade, o autor reclama
a co-participação do leitor para completar o sentido que ele manei-

14
Rio de Janeiro, Agir, 1963.
15
Machado de Assis; contos, cit., p. 10.

115

mmmmim
jpsamente sugere. No encurtamento da distância entre o emissor e
o destinatário da mensagem narrativa, portanto, entre a narrativa
e a leitura, é que situamos o traço de modernidade no grande
contista.
O género terá em Monteiro Lobato outro marco pré-rnoderno.
Também o seu conto, igual a muitos de Machado de Assis, se rege
por uma cadeia lógica de ações, uma causalidade que se define no
fluxo temporal. Lobato estimava a técnica de preparar o efeito e
a surpresa, como se o conto fosse um mecanismo disparado pela
frase inicial da narração. Tinha consciência desse procedimento. É
o que observamos em carta sua, de 10/2/1923, a Godofredo Ran-
gel: " O curioso é que quando produzo um conto, de forma nenhu-
ma o tenho completo na cabeça; tenho lá dentro uma só coisa: a
idéia central do conto. Tudo mais se afirma no ato de escrever. A
primeira frase que lanço determina todas as mais" 1 6 .
O êxito extraordinário de Urupês tornou-o o livro de contos
mais lido em nossa história literária. O conto, por assim dizer, ga-
nhou status publicitário. Isso terá consequências na formação da
massa ledora entre nós: o género se populariza. Lobato, no seu pro-
cesso narrativo, apelava para truques de fácil efeito, como a carica-
tura, o gracejo e o patético de cenas melodramáticas. Mas já apre-
senta uma linguagem menos rígida e convencional, uma consciên-
cia da palavra como autêntico veículo de comunicação, ao invés de
mera exibição de louçanias e artifícios verbais. Homem moderno,
sôfrego pela renovação dos costumes passadistas, dinâmico, não sou-
be captar, entretanto, o surto de modernidade que apanhava a nos-
sa literatura estagnada, embora indiretamente tenha estimulado as
mudanças que se processavam no País. A sua atividade editorial,
por exemplo, alargou enormemente a capacidade consumidora em
todo o território nacional, restrita, até então, pela atividade comer-
cial de pouco mais de trinta livrarias. Lobato, ao criar o sistema de
consignação, elevou para mais de três mil os pontos-de-venda de
livros.
Depois de Urupês (1918), os contos de Monteiro Lobato apa-
receram em Cidades mortas (1919), Negrinha (1920) e O macaco que
se fez homem (1923).
Justamente naquele período infiltrava-se no Brasil o espírito
moderno, que irá marcar sobremaneira a produção do conto entre
nós.
Precursores do conto moderno apontam-se vários nomes de
transição. Mário de Andrade é indiscutivelmente o grande contista

16
A barca..., cit., t. 2, p. 254.

116
^p .A-a»-:..., .. —, . |t iftfllin

a assimilai as formas novas e a encaminhar o relato segundo uma


técnica de eliminação da distância entre o texto e o leitor.
Ao mesmo tempo, nota-se em Mário de Andrade certa malí-
cia intencional com que utiliza os modismos do estilo académico vi-
torioso à época de suas experiências. O tom burlesco preside seu pri-
meiro livro no género, Primeiro andar (1926). Observe-se, por exem-
plo, o conto "Cocoricó", pura farsa, exposta a exagerada interfe
rência do narrador.
O empaihador de passarinho, que reúne artigos críticos, inicia-
se com o trabalho "Contos e contistas", de 13/9/1938, em que Má-
rio de Andrade tenta teorizar sobre o género. Vúlgarizou-se sua afir-
mativa, redentora de muitos escribas despreparados: "Em verdade,
sempre será conto aquilo que seu autor batizou com o nome de
conto" 17 .
Não se trata de um aval a qualquer aventura no terreno do
conto. Antes do famoso asserto, Mário de Andrade indica que a per-
gunta "Que é o conto?" constitui "inábil problema de estética lite-
rária". E conclui seu estudo com uma exaltação de Maupassant e
Machado de Assis, menos pelo assunto que pela forma que desen-
volveram: "Em arte, a forma há de prevalecer sempre esteticamen-
te sobre o assunto. O que esses autores descobriram foi a forma do
conto, indefinível, insondável, irredutível a receitas".
A afirmativa de Mário de Andrade, que se popularizou, le-
vanta inicialmente o problema da impossibilidade de traçar limites
formais ao género, embora se reconheça a importância destes. Há
curiosa correspondência daquele pronunciamento com outro, em lín-
gua inglesa: "The basis of almost every argument or conclusion I
can make is the axiom that the short story can be anything the au-
thor decides it shall be" 1 8 .
Na verdade, a visão moderna do conto encarregou-se de des-
pojar a narrativa curta de seu tratamento pomposo e prolixo, tra-
tou de cortar uma floresta de verbosidade, desbastou a escrita de
clichés mortos. O trabalho inicial foi o da paródia, ou seja, aban-
donou-se a função analógica que leva à estilização, e entregou-se
à função inversa (que impõe a paródia), revertendo-se o sentido da
fórmula consagrada e inserindo-a num contexto oposto. A prosa lím-
pida de um Dalton Trevisan, de um Rubem Fonseca, de um Luís
Vilela, é fruto de um longo percurso.
Nota-se igualmente o recheio metafísico que a prosa de ficção
vai ganhando no período moderno, de que são testemunhos os con-

!
O empaihador de passarinho, 2. ed.. São Paulo. Martins, 1955, p. 5.
15
H. E. Bates, The modern short story, a criticai survey, Boston, The Writer,
1949, p. 15.

117
tos de Clarice Lispector, Lygia Fagundes Telles, Autran Dourado,
Murilo Rubiâo.
A anedota literária perde o seu mero propósito recreativo pa-
ra ganhar espessura poética. Desse modo, vão-se diminuindo os cir-
cunlóquios expositivos acerca das personagens, as descrições pito-
rescas do ambiente para se dar ênfase ao drama existencial, Veja-
se, por exemplo, a distância dos contos regionalistas de Coelho Ne-
to, Afonso Arinos e Valdomiro Silveira em relação às histórias ser-
tanejas de Guimarães Rosa.
Mesmo numa "obra imatura" de Mário de Andrade, o conto
"Caso Pansudo" de Primeiro andar, datado de 1918, já se notam
cortes, armação, conteúdo psicológico, que indicam nova orienta-
ção da temática rural.
As preocupações de Mário de Andrade eram fartamente psi-
cológicas, dominam os seus contos a presença da infância e a cena
familiar. Os recursos de liberação da linguagem são às vezes leva-
dos ao exagero, a ponto de o autor ser mencionado nominalmente
pelo narrador como no caso de "Vestido de preto" {Contos novos).
Conto, aliás, em que se insinua, logo no início, a dúvida acerca da
-natureza do género: "Tanto andam agora preocupados em definir
o conto que não sei bem si o que vou contar é conto ou não, sei
que é verdade" 1 9 .
Pelas datas de "Contos e contistas" e de "Vestido de preto",
nota-se que a intelectualidade brasileira estava engolfada na defini-
ção da história curta ali por 1938 e 1939.
Apontamos, no início, a correlação entre o conto e os veícu-
los da imprensa periódica. A estrutura daquele, completa, de for-
ma narrativa mais condensada e, por isso, de comunicação mais rá-
pida, casa-se bem com a natureza das publicações efémeras. Mon-
teiro Lobato, como editor, chegara a ver vantagem comercial na edi-
ção de livros de contos, atribuindo o fato à preguiça nacional: "Es-
tou editando um livro à Machado de Assis, de um novo, Leo Vaz.
Creio que já o conheces da Revista. Tenho mais fé em contos do
que em romance, porque a preguiça nacional aumenta e o conto é
mais curto" 2 0 . Hoje (1982), sente-se a reversão de expectativa: os
livreiros estão preferindo abertamente a edição de romances.
Em 1931, Marques Rebelo publicou Oscarina e João Alphon-
sus, Galinha cega11, dois acontecimentos na história do conto mo-
derno do Brasil. No primeiro, guardando a plasticidade e a Finura
de observação de Machado de Assis, o contista reincide várias vezes

" Datas de feitura da obra: Rio de Janeiro, 1939; São Paulo, 17/2/1943.
29
C a r t a a Godofredo Rangel, em 5/11/1919. Cf. A barca..., cit., v. I, p. 206.
21
Belo Horizonte, Os Amigos do Livro, 1931.

118
no memorialismo implícito na obra de Mário de Andrade. Entre os
seus melhores trabalhos, predominam aqueles que têm as crianças
como personagens, tendência que se manifestará em Stela me abriu
a poria12.
Marques Rebelo sabe dosar seu leve sentimentalismo com uma
camada de ironia. E revela ampla sedução pela visualidade do espa-
ço. Miniaturista, centra-se nos pormenores, traz o Rio de Janeiro
para a ficção, compreendendo os segmentos mais humildes da po-
pulação. A linguagem irreverente e ágil serve bem à crónica dos cos-
tumes que empreende, à sua intimidade com as cenas menos herói-
cas do cotidiano.
João Alphonsus exprimirá uma visão mais trágica da vida no
seu Galinha cega. Prosa densa que terá seguimento em Pesca da
baleia23 e Eis a noite1*-, o contista explora um zoomorfismo trágico,
em que a violência e a frustração dos homens se projetam nos
animais.
Ambos os contistas privilegiam as relações urbanas. Em am-
bos a linguagem está mais próxima do leitor. Este, como ocorre na
ficção moderna, é por vezes incluído nos arredores temáticos do tex-
to, apela-se para a sua co-participação nas situações dramáticas cons-
truídas.
Anteriormente, o conto se apresentava como uma peça aca-
bada, exposta à avaliação do leitor, a conduzir uma anedota, um
mistério a ser resolvido e liquidado. Este se punha mais como um
espectador, sem envolvimento pessoal no fluxo do relato. Prolife-
ravam recursos retóricos que mantinham o leitor a distância.
Mas não encontramos nem em Marques Rebelo, nem em João
Alphonsus aquela "exagerada latitude conceptualista de Mário de
Andrade", conforme a considerou, um tanto sem- razão, a nosso
ver, o ensaísta Armindo Pereira 25 . Basicamente os contos se con-
têm na sua estatura formal, criam suas expectativas de desenlace,
não se ramificam como o romance, nem se despojam de tensões co-
mo a crónica.
Como se sabe, a crónica é um género que teve largo desenvol-
vimento no Brasil, a ponto de haver, durante algum tempo, publi-
cações que sobreviviam graças à qualidade de seus cronistas. Há,
em nossa literatura, um grande nome que se projetou tão-somente

12
Porto Alegre, Globo, 1942.
21
Belo Horizonte, Paulo Bluhm, 1942.
24
Sào Paulo, Martins, 1943.
25
Estética do conto, em A es/era iluminada; ensaios. Rio de Janeiro, Elos, 1966,
p. 45.
119
com suas crónicas: Rubem Braga. Ao lado dele, alinham-secom igual
destaque no género: Carlos Drummond de Andrade, Fernando Sa-
bino, Paulo Mendes Campos, Raquel de Queirós e Sérgio Porto (Sta-
nislaw Ponte Preta).
A autonomia da crónica libertou o conto de constituir-se em
simples Telato colorido do cotidiano. Falta à crónica a intenção do
efeito, a preparação da surpresa dramática, o jogo de vontades e
aptidões em conflito, a intencionalidade do episódio inventado, o
sensacionalismo ensaiado, propriedades do conto-estopim, na ex-
pressão de Monteiro Lobato, ou seja, aquele texto deflagrador de
idéias, imagens e desejos, "de tudo quanto exista informe e sem ex-
pressão dentro do leitor" 26 . A crónica permanece como um subgê-
nero do jornal, um mosaico do cotidiano evocado literariamente.
Enquanto o romance se define como a epopeia burguesa, o
conto, dada a necessidade de unidade de tempo, o corte da realida-
de, pode estar ligado ao drama, principalmente pelo uso de uma faixa
da vida diária, intensificada pelo efeito armado.
O romance pode distribuir-se em contos. Teremos uma estru-
tura englobante, totalizadora, formada de unidades com relativa au-
tonomia narrativa. Há, na literatura brasileira, uma tentação por
esse tipo híbrido de montagem do relato ficcional. Assim, tivemos,
na década de 30, o romance Vidas secas, de Graciliano Ramos 27 ,
constituído de capítulos inteiriços e autónomos, alguns dos quais
fortemente assemelhados a um conto. "Baleia", por exemplo, pri-
meiro capítulo escrito do livro, denominado inicialmente " O mun-
do coberto de penas", e que será o nono de Vidas secas, teve gran-
de êxito como conto. Somente depois veio a integrar o romance. Em
carta de 7/5/1937 a Heloísa de Medeiros Ramos, Graciliano infor-
mava: "Escrevi um conto sobre a morte duma cachorra, um troço
difícil como você vê: procurei adivinhar o que se passa na alma du-
ma cachorra" 29 .
Vidas secas dá sequência ao mesmo espírito que preside A Noite
na taverna, já por nós apontado: ambos se compõem de blocos nar-
rativos completos, conjugados numa estrutura maior, novelesca. O
entrelaçamento dos episódios e a rede de remissões são bem meno-
res do que num romance de variados acidentes, por exemplo, em-
bora o continuum da estrutura maior seja garantido por determina-
das personagens ou determinado ambiente ou situação humana. Até
mesmo certos ganchos circunstanciais desempenham a função uni-
ficadora das peças relativamente autónomas.

A barca ..., cit., v. 1, p. 243.


•" Rio de Janeiro, José Olympio, 1938.
Cartas, Rio de Janeiro, MPM Comunicações, 1980, p. 194.

120
Graciliano Ramos, em Vidas secas, faz da Natureza, das
personagens-coadjuvantcs, da trama, dos animais e da mudança,
considerados isoladamente, arredores temáticos do processo psíquico
da personagem Fabiano, incapacitado de verbalizar suas perplexi-
dades e, portanto, necessitado de porta-voz, função delegada ora
ao narrador, ora aos comparsas, especialmente Sinha Vitória.
A tradição que se forma com A noite na taverna e Vidas secas
terá curioso desdobramento com O risco do bordudo1^. Temos um
agrupamento de casos, de eventos mitológicos, que envolvem a
personagem-chave. O relato global, por sua vez, aproveita-se da mi-
tologia proveniente de outras obras do autor, tornando-se um elo
da grande cadeia narrativa que Autran Dourado vem elaborando.
Em O risco do bordado encontramos uma narrativa multinu-
cleada, em que cada episódio aparenta uma autonomia dramática,
sem, entretanto, afastar-se da força aglutinante da personagem-guia.
Reconstitui-se poeticamente a constelação de mitos que sub-
metem a personagem João a um mundo do qual não pode ter um
juízo crítico, pois o percorre sem culpa, como se num romance de
formação. Mantida a estrutura de parentesco e durando a memória
dos acontecimentos que afetaram a sua sensibilidade, a personagem
tenta recontar o vivido numa confissão libertadora.
Parte dos capítulos ("Viagem à casa da ponte", "Valente Va-
lentina" e " O salto do touro") ocupa-se da vida erótica da perso-
nagem, com suas marcas de interdição, faixas pecaminosas, tudo
o que desafia a sociedade altamente repressiva. Daí todo o livro es-
tar subordinado às forças do medo e da punição. O conflito funda-
mental sempre se estabelece entre o instinto e a regra, a esperança
e o desespero, a aventura e o castigo, a liberdade e o sofrimento.
Para compor O risco do bordado, Autran Dourado tomou se-
te episódios dramáticos e com eles formou uma constelação, um hep-
tateuco, como o fez Álvares de Azevedo. Talvez implique uma só
metáfora, desmembrada num manancial setênfluo.
" A gente nunca sabe a voz que tem na garganta, por isso gos-
to de brincar com o eco" 3 0 , reflexiona a personagem. A obra toda
não serão muitos ecos encadeados?
Predomina hoje a tese da descontinuidade do discurso huma-
no (a continuidade estaria gravada no inconsciente). Assim como
Autran Dourado pôde armar arbitrariamente o seu conjunto, cada
leitor poderá criar o que a obra não contém.

lq
Rio de Janeiro, Expressão e Cultura, 1970.
30
O risco do bordado, cit., p. 155.

121
Uma das facetas da. modernidade"da ficção consiste exatamente
na delegação que se dá ao leitoi de arbitrar o sentido da obra, ope-
rando com o autor o andamento da narrativa por domínios psicos-
sociais de onde a significância é extraída.
No caso-de Autran Dourado, a evanescência e o mistério con-
feridos às personagens <numa linha que vem de Murilo Rubião, Cla-
rice Lispector e Lygia Fagundes Telles e se extrema em Hilda Hilst)
e o vago tom de melancolia agregado à narrativa indiciam um esta-
do de poesia. Não é à toa que as histórias convidam a uma volta
aos mitos da infância. E a mitopéia constitui um campo de eleição
dos poetas. E, por detrás da infância, da juventude e do relato das
coisas passadas, o que vamos encontrar, oferecidas sob a forma de
paixão e urdidas para despertar espanto, é a noção revigorada da
irreversibilidade da vida e a consciência dramática da morte. Como
lembra a personagem vovô Thomé, " o mundo é muito desigual nos
seus caminhos, o risco não é a gente que traça" 3 1 . Tudo isso nada
mais é do que o peso metafísico da ficção moderna.
O espírito de aglutinação temática em Autran Dourado vem
desde Três histórias na praia*2, posteriormente incluídas em Nove
histórias em grupos de três33, obra que, por sua vez, irá integrar So-
lidão, solilude34.
O mesmo espírito de relato tribal irá presidir Armas & cora-
ções3S, em que especialmente o último conto " A extraordinária se-
nhorita do país do sonho" revive o clima, as personagens, os mitos
e valores das outras ficções de Autran Dourado.
O fenómeno vem-se repetindo desde Três histórias na praia e
se fortifica em As imaginações pecaminosas36, como se o ficcionis-
ta estivesse assentando os ladrilhos de uma história infinita.
Observe-se nele, em Clarice Lispector ou em Lygia Fagundes
Telles o primado do narrador em primeira pessoa ou a maestria com
que normalizaram o estilo indireto livre, achegando-se a consciên-
cia da personagem, a vivência interior, à percepção do leitor. Esse
tom confidencial, tornado segunda natureza, sem os traços rudes
das primeiras experiências, sem a agressão do insólito, é conquista
da modernidade.

31
Ibid., p. 170.
31
Rio de Janeiro, MEC, 1955.
33
Rio de Janeiro, José Olympiò, 1957.
34
Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1972.
35
Rio de Janeiro, Difd, 1978.
36
Rio de Janeiro, Record, 1981.

122
O estilo indlreto livre, é verdade, vem-se infiltrando na ficção
brasileira desde Manuel Antônio de Almeida nas Memórias de um
sargento de milícias31, matéria sobre a qual já realizamos uma pes-
quisa. E também desponta em alguns trechos de Machado de Assis,
especialmente em Quincas Borba. Mas se torna domínio público,
por assim dizer, após a dominação do espírito moderno na literatu-
ra brasileira.
Ainda na linha dos contos comboiados dentro da mesma com-
posição, autónomos como um vagão, mas puxados por uma força
externa que une as parcelas, deve-se assinalar a experiência de Ri-
cardo Ramos em Circuito fechado2*.
É que atravessa o livro, como um rio subterrâneo, uma cole-
ção de contos-quadros que levam o título de "Circuito fechado",
enumerados de 1 a 5. Parte-se de uma enumeração de objetos que
exprimem as dependências de um consumista. A seguir, numa es-
trutura paratática vai-se elaborando o colar de sintagmas que retra-
tam a "felicidade" a que transporta a crença nos signos da propa-
ganda comercial, até que o segmento final do "circuito" se modela
em negativas, como se, num jogo dialético, a antítese brotasse es-
pontaneamente no interior da tese consumista.
E os outros contos, de " O terceiro irmão" ao último, signifi-
cativamente "Os passos da paixão", exprimem a mesma atmosfera
de "Circuito fechado". Curiosamente, o conto "Sequência" se or-
ganiza numa estrutura anafórica, constante de cinco cenas enume-
radas. E "Os passos da paixão" são também numerados, ao todo
quatorze. Todos visam a transmitir o ar de saturação de uma socie-
dade capitalista industrializada, sob o bombardeio das técnicas de
comunicação.
Mas, em Circuito fechado não acontece propriamente uma no-
vela desmontável em contos. Um esboço de novela iremos encon-
trar em A casa de vidro39, de Ivan Ângelo. O subtítulo indica: "Cinco
histórias do Brasil". Temos, inicialmente, a utilização de matéria
narrativa como ponto de apoio para uma reflexão sobre a realidade
nacional.
Dá-se, então, o primado da funcionalidade sobre a esponta-
neidade, a literatura como uma construção longamente elaborada.
Tal consciência formal advém, em parte, do espírito de pesquisa ad-
vogado por Mário de Andrade nos albores da modernização de nossa
literatura. Coincide, conforme veremos adiante, com o advento da
"tecnocracia esclarecida" no governo da ordem política, quando a

37
Rio de Janeiro, Tipogr. Brasiliense, 1854-1855.
38
São Paulo, Martins, 1972; 2. ed., Rio de Janeiro, Record, 1978.
39
São Paulo, Cultura, 1979.

123
razão procura dar a diretiva da emoção. A noção do planejamento
subjaz à realização de todas as obras.
Cumpre lembrar, entretanto, que na obra de Ivan Ângelo a
crítica social se mescla à sátira formal, desde que seus contos são
governados por um agudo senso parodístico.
Mencionemos, ainda, dentro do espírito da unidade temática,
não mais em meio à reunião de contos com propósito noveiesco,
o livro Maracanã; adeus; onze histórias de futebol 40 de Edilberto
Coutinho, que mereceu o prémio Casa de las Américas. Mais uma
vez se estuda a transformação de uma atividade lúdica, espontânea
e criativa num espetáculo orientado, a serviço da repressão. A ética
que o texto explora vem a ser um corolário de conhecida lição de
Marx: se o homem é formado pelas circunstâncias, é preciso huma-
nizar as circunstâncias.
Edilberto Coutinho fraciona suas histórias e, no conto "Mu-
lher na jogada", contrapõe duas musas de grandes esportistas, opon-
do épocas, estilos, raças e posições sociais, retratando a dualidade
brasileira. Adota, então, uma técnica de histórias paralelas, em co-
lunas justapostas. Explora com propriedade o coloquialismo do fu-
tebol, os bastidores do esporte dominado pela indústria cultural, não
sem tratar satiricamente o lado cómico das situações, como no con-
to " A celebração dos pés".
Penúltimo exemplo dessa sequência de obras regidas pela pes-
quisa de unidade temática é Maivadeza Durão41 de Flávio Moreira
da Costa: "contos malandros", segundo informa o autor. Organiza-
se o volume em quatro partes: contos cariocas, contos fluminenses,
contos paulistas e contos gaúchos. Mais característicos os contos ca-
riocas: o autor estuda não só a gíria marginal, mas igualmente os
valores, o horizonte mental da malandragem. Na linha de João
António 42 e de Wander Piroli 43 , na medida em que os três elegem
como personagens os marginalizados da economia, as populações
mais humildes, os semi-empregados, aproveitando os signos mais
característicos daquelas comunidades linguísticas. Geralmente, a for-
ma do conto obedece a um modelo realista, em que a denúncia fun-
ciona como valor subtextual.
Finalmente, temos Animal dos motéis44, que se autoproclama
"novela de episódios",
É que os "episódios", apresentados como peças independen-
tes, articulam-se ao redor da mesma personagem, Diana, e carregam-

40
Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1980.
41
Rio de Janeiro, Record, 1981.
42
Malagueta, Perus e Bacanaço, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1963.
43
A mãe e o filho da mãe, 2. ed., Belo Horizonte, Interlivros, 1974.
44
Rio de Janeiro, Civilização Brasileira/Massao Ohno, 1981.

124
sc de um significado comum, a busca e a perda do prazer, numa
sociedade dividida pelas relações mecânicas. O cenário e o agrupa-
mento social não variam. Trata-se de umia descrição critica da so-
ciedade em mudança, transportada aos valores da terceira revolu-
ção industrial, sob o comando do capitalismo selvagem.
Os episódios-contos têm o motel como signo típico, pois de-
signa um ponto de encontro para relações efémeras, em que duas
solidões se superpõem. Naquele ambiente é nue se vislumbra a gló-
ria e o calvário de Diana, a intelectual liberada. Proliferam ali obje-
tos e utensílios de gosto duvidoso, espelhos, luzes indiretas, toalhas
e sabonetes plastificados, som, interfone, TV, enfim, uma parafer-
nália de falso luxo, que não aproxima as pessoas, antes as afasta,
sublinhando a vacuidade e o mercantilismo de tudo aquilo.
Os episódios são narrados em primeira pessoa, apresentam diá-
logos seguros e crispantes e a linguagem é hábil na transmissão de
estados psicológicos em mutação, apanhando hesitações sutis do mo-
mento, decisões inesperadas, particularidades das zonas fronteiri-
ças do espírito. Continuação, por assim dizer, de uma conquista que
vem sendo lograda por escritores como Clarice Lispector, Lygia Fa-
gundes Telles, Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, Luís Vilela e Gar-
cia de Paiva.
Marques Rebelo e João Alphonsus, conforme vimos, abrem
a década de 30 para a nova linguagem do conto. Graciliano Ramos,
em Vidas secas, deu-nos um exemplo de romance desmontável em
contos. Sinais de modernidade estão na sua prosa, embora se decla-
rasse um antimodernista. Os contos de Insónia45 confirmam a ha-
bilidade e o interesse do grande escritor pela história curta.
O género, na sua nova feição, vinha sendo praticado por es-
critores marcantes, como Antônio Alcântara Machado 46 , que ex-
plora a sensibilidade e o linguajar do imigrante nalguns bairros pau-
listas; Rodrigo M. F. Andrade 47 , com trabalhos de inspiração mor-
tuária, talvez um reflexo retardado do Simbolismo; Ribeiro do
Couto 48 , que ainda se atém à tradição da crónica de costumes.
Em 1941, Mário Neme 49 já tenta comunicar novo estilo, reali-
zando uma ficção anedótica, engenhosa, bastante coloquial. Deu um
segundo volume, Mulher que sabe latim...so, propondo-se "uma

45
Rio de Janeiro, José Olympio, 1947.
46
Brás. Bexiga e Barra Funda, São Paulo, Hélio, 1927 e Laranja-da-china, São Paulo,
Gráfica Editora, 1928.
4
Velórios, Belo Horizonte, Os Amigos do Livro, 1936.
48
Largo da Matriz e outras histórias, Rio de Janeiro, G. Costa, 1940.
49
Donana sofredora, Curitiba, Guaíra Editora, 1941.
50
São Paulo, Flama, 1944.

125
tentativa de estilização da sintaxe popular do Brasil, estilização no
sentido de aplicação da sintaxe popular a uma linguagem literária".
Oferece, em apêndice do segundo livro, uma paráfrase do es-
tilo arcaico, "A. muy infeliz senhora Amélia ou Aquella q morreo
de amor". O trabalho tem um carátermais jocoso, visa a despertar
o riso. Algo diferente veio a ser realizado por Ivan Ângelo, cujo re-
lato final de A casa de vidro — "Achado" — tem um propósito
mimético-satírico, é indicador da violência que foi empregada na
conquista e no domínio da terra e de suas riquezas no Brasil colo-
nial. Além disso, forma-se uma rede texto-contextual, simbolizan-
do o escritor enquanto produtor e o seu país como tesouro sempre
buscado e jamais descoberto. Do relato "Achado" Ivan Ângelo ex-
trai as epígrafes dos outros contos, para designar a imutabilidade
das relações na História do Brasil, uma vez que a atmosfera da "ca-
sa de vidro" é a dos executivos e a do governo organizado para a
repressão.
Data de 1944 a estréia de Breno Accioly, com João Urso. Es-
critor alagoano, diplomado em medicina, estreou aos 23 anos com
um livro que surpreendeu a crítica pelo impressionismo da lingua-
gem, pela criação de personagens excepcionais, de atormentada vi-
da interior, tangentes à loucura. Entretanto, a qualidade literária
dos volumes seguintes não se manteve no mesmo nível.
Também de 1944 é Vida feliz de Aníbal Machado, contista im-
portante de escassa produção, que irá publicar posteriormente His-
tórias reunidas51. O que caracteriza a produção de Aníbal Macha-
do é a alternância do mundo real com o mundo supra-real, a explo-
ração do realismo mitológico ao lado do realismo ontológico.
A década de 40 trará ao conto brasileiro contribuições definiti-
vas, pois foram-se estabilizando práticas que, até então, Ficavam no
terreno da experimentação. Assim, Lygia Fagundes Telles aparece com
Praia v/va52, mas se define com O cacto vermelho53, e se consagra
com Histórias do desencontroS4. Daí por diante, irá preparando uma
dicção muito própria e original, como se vê na coleção Antes do bai-
le verde5S, em Seminário dos ratos5b e em Mistérios'.
Lygia Fagundes Telles constrói enredos em que o natural se
entrelaça ao sobrenatural, agrega aos núcleos temáticos subenredos

51
Rio de Janeiro, José Olympio, 1959.
52
São Paulo, Martins, 1944.
" São Paulo, Mérito, 1949.
54
Rio de Janeiro, José Olympio, 1958.
55
Rio de Janeiro, Bloch, 1970, e posteriormente com várias edições pela José Olympio.
54
Rio de Janeiro, José Olympio, 1977.
57
Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981.

126
que se ramificam, a propor ambiguidades, estados sutis da psicolo-
gia, surpresas de atos falhos, abismos de dúvidas etc. Ioga de pre-
ferência com a corrente do pensamento, a rotação do drama da cons-
ciência, colocando a personagem em confidência com o leitor, num
fluxo de confissão no qual se imprimem, no discurso consciente, tra-
ços impressivos do inconsciente.
O que se tem, como produto, é enorme autonomia da perso-
nagem, a individualidade em choque com as relações sociais e com
o mistério do mundo. Em Seminário dos ratos pode-se estudar, com
bastante proveito, os casos de ambivalência afetiva (observe-se o
complexo monólogo de "Senhor diretor", interpolado pela vivên-
cia de uma caminhada). No conto " A sauna", a personagem tem
esta reflexão: "Não posso ser nítido como pede que eu seja, é possí-
vel contar um fato com nitidez? As coisas devem ser contadas com
aparato para que não fiquem mesquinhas" 58 . O relato é simulta-
neamente narrado em dois planos e a personagem vivência ao mes-
mo tempo seu passado amoroso e seu banho de sauna. Sintomati-
camente é vítima de um lapso, vai arrastando os pés descalços, "es-
queceu os chinelos" 59 .
Na ficção de Lygia Fagundes Telles, observa-se frequente in-
terferência dos sonhos no fluxo narrativo. Sabe-se que os sonhos
representam quase sempre situações não-resolvidas. Constituem si-
mulacro da própria narrativa, na medida em que caminham no sen-
tido da solução de um problema, mas são interrompidos. Apenas
apresentam uma conformação surreal e não são acumulativos. Ne-
nhum deles serve de experiência para o seguinte. São formas soltas,
desprogramadas ao nível do fazer.
Temos em 1947 a estréia de Murilo Rubião com O ex-mágico60,
experiência isolada, uma das mais bem-sucedidas manifestações do
realismo mágico em nossa prosa de ficção, um universo enigmático
que irá projetar-se nas obras subsequentes, como O pirotécnico Za-
carias61, O convidado62 e A casa do girassol vermelho63.
Murilo Rubião apóia seu processo narrativo todo ele numa lin-
guagem alegórica, fora do tempo profano, mas gravado num tem-
po e num espaço qualitativamente diferentes, sacralizados pela me-
mória arquétipa. Compõe contos junguianos, cujos heróis operam
no insólito, lutando contra um mundo não-humanizado, heróis do

58
Seminário dos ratos, cit., p. 46.
59
Ibid., p. 63.
40
Rio de Janeiro, Universal, 1947.
" São Paulo, Ática, 1974.
62
São Paulo, Quíron, 1974.
" £áo Paulo, Ática, 1978.

127
malogro. Sua ficção se íaz em grande parte com a matéria dos so-
nhos, embora contenha uma rebeldia contra a predeterminação, prin-
cipalmente aquela regida pela doutrina católica. Daí, sintomatica-
mente, cada um de seus contos ser presidido por um versículo bíbli-
co, fazendo o leitor reportar-se à formação ocidental, com as pro-
fecias ameaçadoras a governar as consciências.
A história curta de Murilo Rubião constitui um desvio na sequên-
cia do realismo ontológico e existencial que se vai formando no Brasil
de após-guerra. Seus antecedentes poderiam ser os sonhos de embria-
guez dos românticos e o fabulário exemplar de Machado de Assis.
Na mesma década, tivemos a estréia de Guimarães Rosa, com
Sagarana6*. O que inicialmente parecia a continuidade de uma temáti-
ca regionalista, de forte tradição no País (no caso presente, o conto
de fundo rural e folclórico), constituiu na verdade o marco de uma
revolução literária, a elaboração de novo discurso poético, baseado na
criação verbal em torno da mitologia interiorana.
Guimarães Rosa promove a difícil aliança do relato popular com
a mais refinada tradição literária, num jogo permanente de criação,
de variedade linguística e semântica, de rebarbarização da linguagem
e de exploração de resíduos ancestrais da mente humana no seu rela-
cionamento com as entidades naturais.
O conto regional trilhava um caminho do exótico ou do grotes-
co, pelo contraste com a realidade "civilizada" infundida na ficção
urbana. A herança do século XIX apreendia ambas as circunstâncias
na crónica de costumes. Assim, a ficção de Guimarães Rosa trará o
selo da novidade pela modernidade do seu lado experimental, pela rup-
tura com o tom de ingenuidade com que se gravava o conto sertanejo.
Ao mesmo tempo, o envolvimento temático e filosófico não se
compactua com a modernidade, pois o ficcionista aprofunda-se no ter-
ritório do mito, distanciando-se das ideologias que caracterizam as com-
posições da era industrial, as contradições da escala burguesa.
Os contos de Guimarães Rosa, que têm como ponto de parti-
da Sagarana (o título já denuncia a propensão ao neologismo do
escritor), constituem a transformação de um passado que se apoia-
va em obras como: Lendas e romances65, de Bernardo Guimarães;
Sertão66, de Coelho Neto; Pelo sertão67, de Afonso Arinos; Tape-
ra66, de Alcides Maia; Contos gauchescos69, de Simões Lopes Ne-

64
Rio de Janeiro, Universal, 1946.
65
Rio de Janeiro, Garnier, 1871.
66
Rio de Janeiro, Leuzinger, 1896.
67
Rio de Janeiro, Laemmert, 1898.
68
Rio de Janeiro, Garnier, 1911.
69
Pelotas, Echenique, 1912.

128
to; Tropas e boiadas19, de Hugo de Carvalho Ramos e Nas serras
e nas fumas'1, de Valdomiro Silveira. .
Coincidentemente, quando saíram Corpo de baile71, e Gran-
de sertão: veredas7\ Wilson Martins tachou Guimarães Rosa de
"Uni novo Valdomiro Silveira" 74 . O fato vale apenas como sinto-
ma, pois o crítico reformulou seu juízo posteriormente e concedeu
ao ficcionista os créditos de inovador de nossa prosa de ficção.
O universo interiorano terá na década seguinte outra experiên-
cia bem lograda com os contos de José J. Veiga em Os cavalinhos
de Platipianto1 *, a que se seguirá A máquina extraviada7b. Já então
as lendas rurais entram em choque com a invasão da máquina,
realizando-se o estranhamento cultural, a aparição do inusitado. A
ficção de José J. Veiga tem o sabor da fábula, com sua tendência
costumbrista, seu propósito de apresentar a verdade coberta pela
fantasia, com sua sátira disfarçada, sua técnica da alusão.
Temos, com o contista goiano, o meio rural revolucionado,
a ruína de uma instância mitológica contaminada pela mitologia da
era moderna. Já não se trata do regionalismo atualizado de Bernar-
do Élis, por exemplo.
Também são da década de 40 as primeiras manifestações de
um contista que virá a ser um renovador do género no Brasil: Dal-
ton Trevisan. Sonata ao luar (Curitiba, 1945) , Sete anos de pas-
tor18 e Crónicas da província de Curitiba79 são as primeiras tentati-
vas do autor, que será nacionalmente conhecido a partir das Nove-
las nada exemplares*0.
Escritor prolífero, Dalton Trevisan conta, com Chorinho
brejeiroS1, dezoito títulos. Várias edições têm consagrado o contis-
ta, que apura uma consciência literária cada vez mais exigente.
A elipse, a arte de ocultar palavras e idéias, tem sido uma das
marcas da narrativa de Dalton Trevisan. A colaboração do leitor
para completar o significado de suas inúmeras situações é inevitável.
A cada nova edição, a cada nova coleção de contos, Dalton
Trevisan vai-se concentrando em núcleos ficcionais, entrechos e diá-

0
Rio de Janeiro. Revista dos Tribunais, 1917.
' ' São Paulo, Nacional, 1931.
2
Rio de Janeiro, José Olympio, 1956.
3
Rio de Janeiro, José Olympio, 1956.
74
O Estado de S. Paulo, 23 e 30 ago. 1956.
1S
Rio de Janeiro, Nítida, 1959.
76
Rio de Janeiro, Prelo, 1968.
7
" Curitiba, 1945.
78
Curitiba, Joaquim, 1948.
7
" Curitiba. 1954.
so
Rio de Janeiro, José Olympio, 1959.
81
Rio de Janeiro, Record, 1981.

129
logosde escolhido efeito literário, para retrataras miudezas abjetas
carregadas de sentido.
A estrutura do conto em Trevisan se organiza em torno de um
eixo paradigmático, as revelações dos impulsos incontroláveis do de-
sejo e das fantasias humanas, eixo aquele cortado pela fragmenta-
ção cénica, a variedade infinita das situações humanas construídas
ao acaso das circunstâncias externas do relacionamento em so-
ciedade.
O particular na investigação do conteúdo dos contos de Dal-
ton Trevisan é a obsessão do escatológico. E a forma de realização
do acabamento literário é altamente intelectual, na medida em que
o ficcionista se mostra senhor de variada técnica de provocar o es-
panto, o esplendor e a riqueza do ato de narrar.
Assim, as frequentes remissões ao grande repertório da litera-
tura universal, a escolha reiterada de bordões da literatura nacio-
nal, o uso eficaz de citações com objetivo de paródia, fazem do tex-
to um painel de sortilégios retóricos, no meio do qual o leitor argu-
to pode captar extensa gama de referências e de significados.
Na verdade, o submundo de Dalton Trevisan não passa de uma
organizada tentativa de apoderar-se dos impulsos mais fortes, mais
determinantes da conduta humana, vistos sob o ponto de vista da
destruição e da morte. Com isso, a ficção do contista curitibano se
aproxima da ' 'literatura do mal", em que o êxtase da vida se entro-
sa, por um determinismo da perpetuação da espécie, com o aniqui-
lamento do agente do prazer, já que, cumprida a função fecundan-
te, cumpre decretar a morte do interveniente, que atuou tão-somente
como elo de passagem da corrente da vida.
O que separa Dalton Trevisan de muitos outros contistas que
se enfi|uam pela porta do chiste e do anedótico, é que o grotesco
naquele aparece elaboradamente como "cultura popular do riso",
para adotar a expressão de Mikhail Bakhtine. É que as situações de
Dalton Trevisan são sérias, mas, ao mesmo tempo, irredutíveis à se-
riedade. Cumprem a negação da ordem existente, testemunham a
desordem dos sentimentos e das relações, dão conta de uma reali-
dade inamoldável a qualquer verdade acabada.
As pequenas imperfeições humanas são conduzidas triunfal-
mente pelas personagens. Formam uma galeria de horrores. O uso
reiterado de diminutivos como forma de tratamento, quer nos diá-
logos, quer na apresentação das personagens, serve para completar
o clima de intimidade naquelas relações degradadas. O efeito de es-
tranhamento e de humor é evidente. Contrariamente a Wander Pi-
roli, que explora a dignidade do pobre, Dalton Trevisan revolve as
entranhas da indignidade humana nos segmentos mais desprotegi-
dos da sociedade.
130
A década de 50 produz as primeiras manifestações no género
de Clarice Lispector, Alguns contos?2. Em 1960, viriam os Laços
de família**. A ficção de Clarice Lispector é primordialmente um
modo de narrar. O enredo se agasalha numa proliferação de moti-
vos livres, de comentários existenciais, de filosofemas, que dão a
cada composição uma dramática espessura filosófica. É no interstí-
cio das palavras que a contista investiga o espaço do inefável, a per-
cepção sutilíssima de imperceptíveis movimentos psicológicos.
A tónica existencialista alimenta a progressão das personagens
em seu drama particular, as maquinações ontológicas geram o labi-
rinto da condição humana, perpassado de contradições e incerte-
zas. Clarice Lispector explora a fragilidade do ser diante do com-
promisso inevitável com a vida.
A contista parece realizar aquilo que Autran Dourado coloca
no pórtico do conto " A extraordinária senhorita do país do sonho":
"a tragédia e o imprevisto penetram é pelas menores portas...".
Laços de família está impregnado de intenção crítica, na me-
dida em que a contista arma seu jogo narrativo no interior da célula
familiar burguesa, cuja insatisfatória rede de relações subjuga o ser
humano, condiciona-o e limita sua liberdade, em troca de valores
ilusórios. Sobrenada a tensa visão do mundo a flor amarela da náu-
sea. A busca da felicidade no quadro familiar resulta em fracasso.
Como o valor mais alto da família burguesa é a estabilidade,
este se mostra precário, inteiramente circunstancial, os laços que ela
estabelece constituem uma prisão dourada, dentro da qual os meca-
nismos do cotidiano condenam a pessoa ao tédio e ao nojo. A mar-
ca existencialista nos contos de Clarice Lispector é nítida.
Em "Feliz aniversário", título irónico, a octogenária, home-
nageada pelos descendentes, se aborrece ao extremo e "incoercível,
virou a cabeça e com força insuspeita cuspiu no chão". Uma das
primeiras pessoas a chegar à festa convencional, a nora de Olaria,
manifesta-se deste modo: "Vim para não deixar de vir", o que bem
define o traço compulsório e desagradável dos "Laços de família".
No conto que dá título ao livro, o marido, diante da mulher que
sai com o filho, "sentira-se frustrado porque há muito não poderia
viver com ela".
Como se sente a mulher casada? — "desiludida, resignada,
casada, contente, a vaga náusea". ("Devaneio e embriaguez duma
rapariga", conto em que Clarice Lispector parodia a dicção por-
tuguesa.)

" Rio de Janeiro, MEC, 1952.


83
Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1960.

131
No conto " A m o r " acompanhamos o dia de uma mulher ca
sada que, indo às compras, defrontou-se com um cego a mascar chi-
cles, "mascava goma na escuridão". Para ela, " o mundo se torna-
va de novo um mal-estar". Na voz do narrador, "através da pieda-
de aparecia a Ana uma vida cheia de náusea doce, até à boca". E
em estranheza, entre fascinação e nojo, a personagem diz baixo, fa-
minta, ao filho: " A vida é horrível". O seu dia era um campo de
horror e angústia.
O ponto extremo da náusea pode ser buscado no conto " O
jantar", narrado em primeira pessoa masculina, em que o narrador
observa, repugnado e com angústia, a refeição de um velho num
restaurante. Como ele próprio diz: "Estou tomado pelo êxtase ar-
fante da náusea. Tudo me parece grande e perigoso".
A mesma aura de perquirição, a mesma ironia ferina, o mes-
mo espanto ante a revelação do mundo, a mesma linguagem densa
irão dominar outros livros de contos, que se misturam a crónicas,
impressões, reflexões e apontamentos, como A legião estrangeira8\
que irá reproduzir-se, com modificações e acréscimos em Felicida-
de clandestina**; e Onde estivestes de noite66. A viacrucisdo corpo*
se compõe de treze histórias curtas, das quais, confessa a autora,
três foram escritas por sugestão do editor. Mas ela acrescenta: "Que-
ro apenas avisar que não escrevo por dinheiro e sim por impulso".
E no fecho da "explicação" deixa o toque dramático de sua infin-
dável indagação do ser humano: "A outra pessoa é um enigma. E
seus olhos são de estátua: cegos".
A década de 60 parece a do esplendor do conto no Brasil. Mar-
ca o sucesso de Rubem Fonseca, com A coleira do cão88, o surgi-
mento de Nove, novena*9, de Osman Lins, que se iniciara no géne-
ro com Os gestos90 e as estréias de Luís Vilela, com Tremor de terra'1,
de Wander Piroli com A mãe e o filho da mãe92, e de Moacyr Scliar,
cujo livro consagrador foi O carnaval dos animais93.
Ao mesmo tempo, outras vocações se afirmavam, o público
e as instituições se mostravam receptivos para com o género. Àque-
la altura, poder-se-ia enumerar uma legião de contistas no Brasil.

8J
Rio de Janeiro, Ed. do Autor, 1964
85
Rio de Janeiro, Sabiá, 1974.
86
Rio de Janeiro, Artenova, 1974.
8
Rio de Janeiro, Artenova, 1974.
88
Rio de Janeiro, GRO, 1965.
89
Sâo Paulo, Martins, 1966.
90
Rio de Janeiro, José Olympio, 1958.
91
Belo Horizonte, Ed. do Autor, 1967.
92
Cit., v. nota 43.
93
Porto Alegre, Movimento, 1968.

132
Rubem Fonseca, que aparecera com Os prisioneiros'4, traz con-
sigo novo vigor à prosa de ficção brasileira. Revelou-se um mestre
na arte de armar o enredo, no jogo da veloz comunicação de situa-
ções tensas, na exploração da violência generalizada da sociedade,
quer em nível linguístico, quer em nível temático.
Há, nas suas personagems maus marcantes, um estudado des-
compromisso com a ordem burguesa e uma elevada disponibilida-
de, uma erráncia existencial que as faz repentinamente prisioneiras
do sistema.
A linguagem, para transmitir a velocidade actancial com que
os episódios se sucedem, se distribui no uso intensivo do falar ca-
rioca, nas breves citações da cultura dos povos, na arregimentação
dos sinais da era eletrônica, de que a matriz, os Estados Unidos,
oferece os exemplos pioneiros ou os mais significativos. Os diálo-
gos transmitem com ajustada equivalência o nível de excitação e pre-
mência da vida urbana moderna.
A ficção de Rubem Fonseca exprime, desse modo, o desloca-
mento do ser humano de suas relações essenciais. Realiza a crónica
da violência elevada ao paroxismo da brutalidade.
Lúcia McCartney95 vem a ser a depuração das experiências ten-
tadas nos primeiros livros. Em muitos casos, a dimensão dos textos
se reduz, dando a impressão de que o contista houvesse chegado a
um impasse narrativo ou que buscasse a mínima forma de efetivar
seu relato.
A seguir vem Feliz Ano Novo96, de extremação de certas ten-
dências de captar as decisões mais cegas e violentas do ser humano.
Rubem Fonseca se permite, por igual, questionar problemas literá-
rios que o afetam, criando a personagem de um escritor irónico e
descontente com as críticas.
A literatura do contista, de certa forma, legitimou o uso do
palavrão como forma de exprimir o inconformismo com as regras,
assim como o uso da obscenidade indica a exaustão do impulso
erótico.
Em "Intestino grosso" há falas de efeito datado, uma defesa
de posição: "A maioria dos livros considerados pornográficos se ca-
racteriza por uma série sucessiva de cenas eróticas cujo objetivo é
estimular psicologicamente o leitor — um afrodisíaco retórico".
Por que o horror moralista à descrição de funções sexuais e ex-
cretoras? "O ser humano, alguém já disse, ainda é afetado por tudo
aquilo que o relembra inequivocamente de sua natureza animal."

94
Rio de Janeiro. Olivé, 1963.
" s Rio de Janeiro, Olivé, 1969.
96
Rio de Janeiro, Artenova, 1975.

133
Como encarar o tabu verbal, refúgio do moralismo escrito?
Os filósofos dizem que o que perturba e = arma o homem não
sáo as corsas em si, mas suas opiniões e fantasias a respeito delas,
poiso homem vive num universo simbólico, ç iguagem mito, ar-
te, religião são partes desse universo, são as var:adas linhas que te-
cem a rede entrançada da experiência humana.

Vê-se: as funções cardinais, a sequência de episódios inventa-


dos para compor a trama, que gera o interesse do leitor atraído pela
ficção, vão cedendo passo aos comentários de natureza ideológica
ou filosófica, à intertextualidade e à metalinguagem.
O caminho da ficção de Rubem Fonseca aponta para uma ten-
dência contemporânea em que a narrativa acaba tendo a si mesma
como referente. Nesse sentido, alguns de seus contos contêm espíri-
to análogo ao de alguns contos de Osman Lins, um cerebial da fic-
ção que a realizou do melhor modo possível na linha do acabamen-
to artesanal. Um herdeiro, por assim dizer, do esteticismo aponta-
do em Mário de Andrade, um aperfeiçoador d2 lição do mestre.
O cobrador97 talvez seja o livro de mais densa reflexão de Ru-
bem Fonseca. O conto que dá título à coleção é uma alegoria sobre
as dívidas da sociedade civil para com o cidadão, um estudo da de-
sobediência civil, da revolta.
" H . M. S. Cormorant em Paranaguá" retrata a agonia do poe-
ta, do escritor, de Álvares de Azevedo. Trata-se de uma ficção his-
tórica em outro nível, uma transposição de estilo e de estados epo-
cais para a fundação de novo espaço poético, em que o presumido
"episódio histórico" é revivido já incluindo História e legenda, pa-
ra o exercício do imaginário contemporâneo.
Reminiscências temáticas se conservam em estado puro, co-
mo em "Livro de ocorrências"; um dos tópicos de Rubem Fonseca
é a desumanidade da função policial, o implacável das situações
acabadas.
Osman Lins, com Nove, novena, realiza uma das obras mais
importantes da década. Inovador na linguagem, na sinalização do
texto, a fim de categorizar as personagens, nas reflexões contidas
nos subtextos, para considerar as agruras biológicas e psicossociais
do homem, na organização do espaço da narrativa, a fim de trans-
mitir uma visualidade pictórica (como no caso de "Conto barroco
ou unidade tripartida") ou fixar quadros essenciais de um percurso
dramático (como em "Retábulo de Santa Joana Carolina"), o con-
tista logra conceder relevância aos mínimos pormenores de seu dis-

97
Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1979.

134
curso, gerando unidades narrativas densas de informação, de alta
concentração estética e intelectual. Razão e emoção ali aparecem em
equilíbrio, como se os seus trabalhos já nascessem clássicos.
Luís Vilela alcançou a fortuna de projetar-se com o primeiro
livro. E manteve, nos demais livros de contos, o mesmo alcance li-
terário, como em No bar98, Tarde da noite", O fim de tudo100. Há
um traço forte de memorialismo nos melhores trabalhos de Luís Vi-
lela, especialmente as histórias curtas em que as personagems são
crianças ou adolescentes. O autor cria um sentimento generalizado
de frustração entre a generosidade dos projetos e as limitações (quan-
do não as perfídias) do mundo real.
O contista é seguro na arte do essencial. Por isso, dá a impres-
são de ser um contista nato, extremamente talentoso para o género.
Wander Piroli 101 ingressa na linha da literatura de conteúdo
insurrecional, de denúncia implícita como valor subtextual. Seu rea-
lismo é mais direto, embora tenha a intuição da cena instantânea,
do flagrante dramático. Tende a prosa despojada para uma ação
viril, como se tivesse a franqueza de Graciliano Ramos e a objetivi-
dade de Hemingway.
Diferente é o modo de Moacyr Scliar, mais alegórico, mais poe-
tizado, na linha de Murilo Rubião, embora o conteúdo de seus con-
tos seja mais secularizado, portador de uma tendência mais direta
de politização do texto.
Já Manoel Lobato irá cristalizar uma temática e um linguajar
característicos ao longo de anos de aprendizado. Começou com Gar-
rucha 44102, de traços regionalistas, apoiados numa intriga simples,
para a realização de Contos de agora103, Os outros são diferentes104
— significativamente apontando a mudança da natureza dos con-
tos no próprio título — e Flecha em repouso10S.
A propensão ao maniqueísmo é notória em Manoel Lobato,
o choque, ora visível, ora invisível, entre o bem e o mal, entre o sa-
grado e o profano. Denuncia-se nele o gosto da exploração erótica,
embora o seu erotismo seja carregado de sentimento de culpa e de
libertação, algo senil, como força de resistência à morte. Seus me-
lhores conto?pedem uma reflexão sobre o envelhecimento. O estilo

,8
Rio de Janeiro, Bloch, 1968.
" São Paulo, Vertente, 1970.
100
Belo Horizonte, Liberdade, 1973.
101
A mãe..., cit. e A máquina de fazer amor. São Paulo, Ática, 1980.
102
Rio de Janeiro, Simões, 1961.
105
Belo Horizonte, Oficina, 1970.
104
Rio de Janeiro, Artenova, 1971.
105
São Paulo, Ática, 1977.

135
de Lobaio é cristalino, depurado, deslizante, numa pauta de meio-
tom, afeito ao jogo da malícia.
Mais variadas são as experiências de Garcia de Paira. Os con-
tos de Festa10* impregnam-se de conteúdo existencial, reúnem per-
sonagens numa busca interminável. Os planelúpedes101 transportam
a açào para a atmosfera da ficção científica. A tradição da narrati-
va de visão prospectiva tem um marco em A desintegração da
morte108, de Orígenes Lessa. Garcia de Paiva realizará um dos me-
lhores textos de ficção experimental em Dois cavalos num fuscazul199,
pleno de inovações formais. O contista funde recursos voco-visuais
nalguns contos, de modo que a exposição verbal cruza com a dispo-
sição visual. O subtítulo "Em tecnicolor" contém duas composi-
ções — "Cinema" e "Afrodite na tela panorâmica" — que se asse-
melham a um script para filme.
O futuro prefigurado na ficção de Garcia de Paiva é apocalíp-
tico. A aglutinação temática de Dois cavalos num fuscazul porta o
mesmo sentido de Os planelúpedes, na medida em que se dá realce
à violência como estrutura nuclear da conduta das personagens.
Tanto a montagem fílmica quanto as licenças ortográficas do
contista carregam-se de funcionalidade. No primeiro caso, cria-se
uma visualidade mais nítida; no segundo, revelam-se intenções mais
profundas; por exemplo, a grafia "ornem" serve tanto para dar con-
temporaneidade ao futuro, presumindo-se uma simplificação orto-
gráfica e conferindo um ar de modernidade ao texto, quanto para
lembrar o estado de mutilação do ente designado, "ornem". Vale
dizer: estamos criando um porvir restritivo da integridade do ser.
Talvez aí encontremos uma crítica implícita ao sistema, sem a expli-
citude e a evidência comuns à literatura de cunho social.
Na ficção de Garcia de Paiva, além de surpreendermos a pro-
cura da informação nova, quer em nível do veículo, quer em nível
da mensagem, podemos igualmente situar o artista, que desafia o
impasse em que muitos estão caindo, de escrever só para tentar de-
monstrar a desrazão da escrita. O tema do contista não é o próprio
processo narrativo, como tantas vezes tem ocorrido ultimamente.
O ficcionista insiste na propriedade fabuladora, crê nos prazeres do
imaginário, que articula uma história digna de ser contada e de ser
ouvida, embora fugindo ao referencial direto, panfletário ou apo-
logético.

106
Rio de Janeiro, Artenova, 1970.
107
Rio de Janeiro, Brasília, 1975.
108
Rio de Janeiro, O Cruzeiro, 1948.
109
Belo Horizonte, Comunicação, 1976.

136
O simbolismo de Dois cavalos num fuscazul é patente no pla-
no meramente lexical e sintático: os homens são trocados por ani-
mais, os animais são convertidos em seres humanos, todos utiliza-
dos para acentuar a selvageria e a bestialidade. O lado natural que
os reúne são os instintos, mas, na ficção, são ressaltadas as suas fun-
ções capitais: a reprodução (o sexo) e a morte (a violência). Todas
as instituições civilizadoras, todo o instrumental técnico, todas as
conquistas do processo cumulativo ficam a serviço exclusivamente
da destruição do espaço humano.
Ao fim do conto "Pantomima", que historia a luta entre dois
homens, há um truque literário: muda-se a pessoa do titular da nar-
rativa. Parece que o autor quis demonstrar que todos somos inter-
cambiáveis, o que, de certa forma, está implícito no conto "Pará-
bola", de Festa.
Experiência isolada na história do conto brasileiro é a de Ro-
berto Drummond, com A morte de D. J. em Parisu0. Diríamos que
temos uma ficção pós-moderna. O propósito de criar uma narrati-
va pop é visível em Roberto Drummond. Mas há outros ingredien-
tes, certo bovarismo crítico, por assim dizer, pois as personagens
não são determinadas pelo ambiente, antes há uma transposição das
personagens para o paraíso mental gestado pela propaganda. Ro-
berto Drummond é um entusiasta do moderno, embora veja o ser
humano transitar com dificuldade por entre os múltiplos objetos da
criatividade industrial.
Quais os traços mais salientes do conto moderno, além dos que
já apontamos?
O conto, entre nós, se oficializou como género literário. Al-
guns contistas vão-se alinhando entre os autores de maior prestigio
em nossa literatura; certas coletâneas se puseram entre os títulos de
maior vendagem no País; várias publicações especializadas na his-
tória curta foram surgindo; incontáveis prémios foram instituídos
para consagrar o trabalho dos contistas.
O conto, desse modo, foi alçado ao horizonte da expectativa
reinante e, para mencionar uma idéia cara a Hans Robert Jauss, a
relação de cada texto particular com a série de textos, que formam
o género, surge como um processo de criação e de modificação con-
tínua da expectativa.
Um fator sociológico incidiu sobre a natureza da temática,
abrandando a tendência regionalista em favor da ampliação da pro-
blemática urbana. Relaciona-se isso à forte concentração urbana que
se verificou no País. Tal fato irá ter consequências estéticas. Basta

110
Sào Paulo, Ática, 1975.

137
que comparemos o realismo do conto regionalista, na sua transpa-
rência, preocupado em transcrever o ambiente, físico e social, com
o realismo do período predominantemente urbano do conto, volta-
do para uma atividade esquadrinhadora e descobridora do ambien-
te, liberto da obrigação documental e denotativa, com que se de-
nunciava o horror da ambiguidade na ficção realista-naturalista do
século passado.
Na linha da dispersão da matriz realista, confinada ã geome-
tria da anedota escrita como equação a uma só incógnita, vamos
encontrar, muito forte no cenário brasileiro, o conto mais de esta-
do de alma, menos de enredo. Então, a articulação temática se tor-
na escassa, o texto chega ás vezes a aproximar-se de um género an-
cilar do jornalismo, a crónica, de larga aceitação no País. Para re-
tomar a lição de Roland Barthes, digamos do recuo ou do quase
desaparecimento das "funções", em favor dos "índices" e dos "in-
formantes", núcleos narrativos em que se concentram comentários
livres destinados ora a conferir espessura psicológica ou filosófica
ao texto, ora a amparar a circulação da sabedoria dos povos.
Assim, num conto como "Onde estiveste de noite", de Clari-
ce Lispector, nota-se a ruptura com a cena final, ponto de apoio
da ação dramática ou da pilhéria. O espírito da obra se contém na
epígrafe retirada de um texto de Alberto Dines: "As histórias não
têm desfecho".
Temos, no caso do livro Onde estivestes de noite (mero exem-
plo de outros de nossa literatura), uma coleção de segmentos narra-
tivos, regidos por um hibridismo ideológico e moral, permeados de
sátira e alegoria.
Com efeito, na alegoria oculta-se uma abstração por detrás das
imagens concretas. Os caracteres são personificações de qualidades
ideais, enquanto a ação narrativa que forma a alegoria projeta as
relações entre as qualidades personificadas. Assim, a narrativa ale-
górica remete para um significado subjacente, por vezes uma cons-
tante da espécie humana, uma abstração universal, uma idéia. A ale-
goria realiza no plano estrutural aquilo que o símbolo opera no âm-
bito lexical ou frásico. Etimologicamente ela equivale ao discurso
que faz entender outro. Nas palavras trasladadas, pode-se ler um
sentido literal e outro subjacente, evocador de outra verdade mais
profunda ou intencional.
Verifica-se, no texto moderno brasileiro, uma revolução do
conto, revelada na organização dos motivos livres, nos índices, nos
filosofemas, nos dizeres poéticos, com que a prosa se despede do
corte realista da tradição, abandonando a documentação do refe-
138
rencial para atei-se ao realismo do discuiso. Não raro, as persona-
gens se tornam anónimas (ou simplesmente exemplares como João
e Maria nos contos de Dalton Trevisan), importa a fala, mesmo que
seu titular seja indeterminado. Observe-se, por exemplo, o livro Pe-
quenos discursos. E um grande, de Hilda Hilst, constante do volu-
me Ficções111: minicontos, textos confessionais, sátira, reflexões, ma-
gia. A forte alegoria oculta o chão histórico, decreta a futilidade
da representação, oscila entre o mistério e a parábola.
Uma alternativa do conto brasileiro, a fim de evitar a canoni-
zação de modelos que, à força de repetição, acabam criando auto-
matismo , foi a prática bem-sucedida do experimentalismo, uma das
muitas formas de busca da diferença. Na verdade, a sedução pelo
modelo anterior leva a uma reiteração epigônica, à repetição este-
reotipada. É quando se esgota a capacidade criadora do artista, sua
propriedade inovadora do género, de ampliação deste, de seus ele-
mentos típicos, ajustados a horizontes expectacionais novos. Daí o
acerto da proposição de Hans Robert Jauss: "Um texto é tanto mais
a reprodução estereotipada das características de um género quanto
mais ele perder em valor artístico e em historicidade" 112 .
Ora, o objetivo da experiência vem a ser justamente a recupe-
ração do valor artístico, esgotado na prática de qualidades já este-
reotipadas. No dizer de M. Viétor, citado por Jauss, " o género não
tem em vista imobilizar-se num estado de perfeição, mas estar pre-
sente numa realização sempre renovada" 1 1 3 . Quanto à recuperação
da historicidade, implica tanto a abertura formal, como a atualiza-
ção substantiva. A substância do conto tem de ser, de preferência,
a da época.
O ponto de gravidade do género continua sendo, em muitos
casos, a anedota, mas com uma dimensão metafísica mais acentua-
da, principalmente por influência do Existencialismo no após-guerra.
Ao mesmo tempo, assiste-se a um deslocamento do ponto de gravi-
dade, que vai saltando da anedota para a própria palavra.
Guimarães Rosa tem reflexões originais sobre o conto, na li-
nha de admitir que a história curta se organiza em torno de uma
anedota. Mas propõe gradações à anedota. Primeiro, diz:
A estóría não quer ser história. A estória, em rigor, deve ser
" c o n t r a " a História. A estória, às vezes, quer-se um pouco pareci-
da à anedota.

1,1
Sâo Paulo, Quíron, 1977.
112
Em História literária como desafio à ciência literária-, literatura medieval e teoria
dos géneros, trad. Ferreira Brito, Porto, Ed. José Soares Martins, 1974, p. 98-9.
" J Ibid., p. 107.
139
A anedota — contrnua — pela etimologia e para a finalidade,
requer fechado ineditismo. Uma anedota é como u m fósforo: risca-
do, deflagrada, foi-se a serventia. Mas sirva talvez ainda a outro em-
prego a já usada, qual mão de indução ou por exemplo instrumento
de análise, nos tratos da poesia e da transcendência.

à seguir, Guimarães Rosa, lembrando o descortinar de dimen-


sões mágicas que podem nascer da anedota, propõe a categoria das
"anedotas de abstração":
Seráo essas — as como alguma coisa excepta — as de pron-
ta valia no que aqui se quer tirar: seja, o leite que a vaca não prome-
teu. Talvez porque maisdireto colidem com o não-senso a ele afins:
e o não-senso, cré-se, reflete por um triz a coerência do mistério ge-
ral, que nos envolve ecria A vida também é para ser lida. Não lite-
ralmente, mas em seu supra-senso 114 .

Guia o princípio da anedota o desvendamento, culminante com


o desfecho conclusivo, de uma lógica de palavras cruzadas. O con-
to policial, de escassa tradição no Brasil, rege-se pela estrutura fe-
chada do desvelamento progressivo.
Mas haverá a anedota de feição aberta, reticente, apoiada em
estados líricos, em zonas de indefinição.
Teremos, desse modo, a anedota de desvendamento de um mis-
tério com solução (conto policial, folhetim etc.); e a anedota de d es-,
vendamento de um mistério sem solução (conto de atmosfera, me-
tafísica, existencialista etc.).
A temática nacional tem sido invadida ultimamente pela des-
crição do prazer e da náusea, de um erotismo em promiscuidade cóm
a insatisfação e a dor.
índice da modernidade em nossa ficção tem sido a incorpora-
ção ao relato das camadas infraconscientes das personagens. Os
exemplos são incontáveis, mas mencione-se, para mera ilustração,
o trabalho de descrição de enovelantes estados de espírito na ficção
de Nélida Pinon, autora de Tempo das frutas11S, Sa/a de armasllb
e de O calor das coisas11,, no qual se encontra um texto exemplar,
"O jardim das oliveiras", a narrar os avanços de uma consciência
culposa.
Marcas da modernidade são os discursos fragmentados, as téc-
nicas de montagem inspiradas no cinema, a visão surreal, a intromis-

4
Aletria e hermenêutica, em Tutaméia, Rio de Janeiro, José Olympio, 1967.
113
Rio de Janeiro, José Álvaro, 1966.
Uo
Rio de Janeiro, Sabiá, 1973.
11
Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1980.

140
são d o grotesco como fatoi de crítica ao poder, a tendência ao esti-
lo coloquial. Todos esses valores penetraram na literatura brasileira
e Ficaram sedimentados na prática da história curta.
Nos últimos tempos, tornou-se frequente a exploração da vio-
lência repressiva como núcleo temático.
Segundo Freud não existe civilização sem repressão, especial-
mente a repressão sexual. Há uma violência em toda sociedade or-
ganizada. A "ordem" é já a manifestação de uma violência. Con-
sequentemente, a hierarquia, inerente à ordem, também o é, pois
opera um intervalo real entre a decisão e a execução, operadas por
agentes diferentes.
No relato mítico, da epopéia, encontramos um tipo de violên-
cia, que se abriga no anonimato e se coloca acima do bem e do mal,
dispondo da vida e da morte dos protagonistas. Àquele poder cego,
inexorável, diante do qual todos curvavam a cabeça, inclusive Zeus,
os g T e g o s deram o nome de Moira, que vem a ser a necessidade imu-
tável das leis eternas da Natureza. A ela Zeus se submetia, pois não
poderia admitir a desordem no universo.
Para a civilização judaico-cristã, mediada pela temporalidade
e pela religião, a tentativa de conciliação entre a ordem cósmica e
a vida social realiza-se pela adoção da violência divina, utilizada em
favor dos interesses do Estado.
A violência explícita se manifesta quando se faz necessário ba-
lizar as fronteiras do poder. Digamos que a violência se torna física
quando a psicológica não basta. Thomas Szasz assinala que as pes-
soas podem ser restringidas de dois modos básicos: fisicamente,
quando confinadas em celas e hospitais psiquiátricos, por exemplo;
e simbolicamente, quando confinadas em ocupações sociais11 .
Michel Maffesoli distingue a "violência social", de certa for-
ma positiva, indicadora da "dominação sem farda", da "violência
sanguinária", que se manifesta quando há impossibilidade de sim-
bolização, ou quando esta é imperfeita 119 .
A aspiração do planejamento do Estado contemporâneo pro-
põe uma uniformização das condutas, a indiferenciação generaliza-
da entre homens e coisas, a naturalidade das relações, o descom-
promisso total. A solidariedade mecânica substitui a organicidade
social. Tudo isso irá afetar as relações de trocas espontâneas numa
sociedade livre, em que se poderia vivenciar uma pluralidade de si-
tuações, numa deambulação existencial diante da circulação dos
bens, do sexo e da fala. Na procura da felicidade berrantemente gri-

118
Ideologia e doença mental, trad. José Sanz, Rio de Janeiro, Zahar, 1980.
1,9
A violência lotalilária. trad. Nathanael C. Caixeiro, Rio de Janeiro, Zahar.
1981, p. 22.

141
tada nos meios de comunicação de massa, o Estado, cada vez mais
onipotente, interfere mais e mais nas decisões individuais, reduzin-
do o espaço livre do cidadão.
É patente que o Estado-segurança retira o indivíduo de sua dis-
ponibilidade, de sua precária e intensa possibilidade humana, pro-
curando nivelar a espécie, domesticá-la. Troca a liberdade pela pre-
visibilidade das condutas. Loucos, delinquentes e dissidentes políti-
cos passam pela "terapia" social do confinamento e do extermínio.
Tal realidade de nossos dias tem-se projetado no conteúdo de
nossa Ficção, sem uma correspondência linear, é verdade, sem uma
transcrição literal, mas segundo um jogo de correspondências bem
sintomático.
Da leitura dos contos da repressão pode verificar-se outro as-
pecto: a orgia, o sexo e o riso são brechas que aparecem nas socie-
dades por demais direcionadas.
No Brasil, a violência indisciplinada a que se entregou o apa-
relho estatal valeu como agente desinibidor do comportamento agres-
sivo no trabalho policial. Daí, a literatura que se vem fazendo pós-64
estar pontilhada de cenas que se passam nas celas das prisões. Exem-
plos: o conto "Os camaradas", de Wander Piroli, "Saindo de den-
tro do corpo", de Flávio Moreira da Costa, "Comunicação" de Gar-
cia de Paiva e " O subversivo", de Manoel Lobato.
O interior da prisão se tornou, por assim dizer, o lugar ciber-
nético da ficção brasileira contemporânea 120 . Os lugares cibernéti-
cos são aqueles em que se elaboram, transmitem ou trocam infor-
mações, onde as personagens se reúnem. Na metáfora de Ivan Ân-
gelo, a prisão seria o Brasil inteiro, a grande casa de vidro.
A partir de certo momento, a repressão nacional dispensou seu
arcabouço ideológico: instituiu-se a simples violência gratuita. Os
contos de Rubem Fonseca e de Júlio Gomide 121 refletem o clima
de violência como exacerbação do instinto destruidor. Arma e ba-
gagem121 , de Mafra Carbonieri, reúne exemplos a serem sempre lem-
brados.
Os inúmeros contos que põem em presença o opressor e o opri-
mido, ou que se ajustam à linha de literatura de protesto, não apon-
tam, no caso, para a utopia, não se têm transformado em armas ideo-
lógicas para se lograr uma revolução social ou uma sociedade perfei-

120
A temática cibernética foi desenvolvida por J. P. Richard, em Proust et le monde
sensible, Paris, Seuil, 1974 e utilizada por Philippe Ramon em Du savoir dans le tex-
te, Revue de Sciences Humaines, 40 (160), oct./dec. 1975.
121
Um tiro na melancia e Outra vez a mesma história, em Liberdade para os piri-
lampos, Rio de Janeiro, Codecri, 1980.
122
Sào Paulo, Martins, 1973.

142
ta. O seu conteúdo é crítico, milita mais na área da negatividade
e da desesperança do que na idealização de um mundo corrigido.
Somente por linha reflexa é que sugerem a emancipação humana.
Seria o seu lado ético, mais do que o estético.
A opressão também se espraia pelas relações amorosas. É jus-
to lembrar a novela de Raduan Nassar, Um copo de cólera 123 , pa-
radigmática a muitos respeitos. Diríamos: perfeita no plano do enun-
ciado, empolgante no âmbito da enunciação.
E a disputa do poder no jogo amoroso, hetero ou homosse-
xual, encontrará abrigo em destacadas experiências da moderna fic-
ção brasileira. Alguns contos de Edla Van Steen apontam para esse
rumo, embora visualize uma burguesia cínica, inconsciente de suas
prerrogativas de classe124.
Como se deu a invasão do subconsciente em nossa narrativa e
o gosto de explorar os movimentos da mente em excitação crescente,
muitos autores se tornaram mestres da análise do desejo interditado.
E o caso de João Gilberto Noli 12 ', cujos contos de estreia o elevaram
entre os melhores contistas brasileiros. O fluxo da memória de suas
personagens tem a velocidade cinematográfica, a descontinuidade sur-
real, a enumeração caótica, ao modo das de Roberto Drummond.
"Conversações de amor", por exemplo, ilustra a progressão do dese-
jo. Tal como o movimento perturbador da consciência em "Lição par-
ticular" de Aércio Consolin126, em que um professor vai aos poucos
caindo na armadilha do desejo. Sob esse aspecto, uma particularidade
governa as narrativas de Modesto Carone : a visualização metódica,
o corte profundo do cenário, de modo que a intensidade dramática
cresça de quadro em quadro. As pessoas procuram as outras com as
cautelas e o aparato de um caçador: de armas nas mãos. A arma em
Modesto Carone, como em Mafra Carbonieri, tem a função de ins-
trumento cibernético: condensa um estado de espírito, uma inclinação
ao sadismo. No plano da crítica social, os sintomas de agressividade
se transmitem, em Julieta de Godoy Ladeira, a partir do título, o pri-
meiro índice do conteúdo: Dia de malar patrão12 . Diversamente, Deo-
nísio da Silva incorporou à sua narrativa o grotesco, como ponto de
partida ara a sátira às instituições129. Os "inocentes" que estão no
título de um dos seus livros ali estão para indicar o inverso. A "expo-
sição de motivos" é ideológica. As "cenas indecorosas" estão próxi-

:2J
São Paulo, Cultura, 1978.
n i
Antes do amanhecer, São Paulo, Moderna, 1977.
12
' O cego e a dançarina. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1980.
A dança das auras. São Paulo, Moderna, 1980.
127
Aos pés de Matilde, São Paulo, Summus, 1980.
128
São Paulo, Summus, 1978.
129
A mesa dos inocentes. Rio de Janeiro, Artenova, 1978; Exposição de motivos.
Rio de Janeiro, Artenova, 1977; Cenas indecorosas. Rio de Janeiro, Artenova, 1976.

143
mas das liberações verbais e cénicas de Rubem Fonseca e Dalton Tre-
visan, dessacralização de tabus linguísticos ancestrais, na linha fes-
cenina, pretextada verba.
Há contistas que trouxeram a sintomatologia (a semiótica) da
modernidade para textos ultracurtos, minicontos. É o caso de Eric
Nepomuceno" 0 , ficcionista de hábil inventividade, construtor de
densos episódios. Diferentemente, Flávio Aguiar expande-se no texto
maior, como " O ô n i b u s " m , embora seja capaz de uma dicção ex-
perimental, como "Os caninos do vampiro", uma paródia de Cla-
rice Lispector, misto de poema e drama, uma reflexão existencial,
um trânsito ao zoomorfismo, uma confissão de amor, de curta di-
mensão.
Da década de 60 em diante, o número de contistas se tornou
uma legião. Francamente, torna-se impossível realizar uma enume-
ração exaustiva. Neste estudo, contentamo-nos em apontar tendên-
cias e ilustrá-las com exemplos à mão. Apenas para mencionar au-
tores com os quais, direta ou indiretamente, já trabalhamos, lem-
braríamos, em ordem alfabética do prenome literário: Adonias Fi-
lho, Alan Viggiani, Bernardo Élis, Caio Fernando Abreu, Domin-
gos Pellegrini Jr., Duílio Gomes, Eduardo Campos, Elias José, Ema-
nuel Medeiros Vieira, Fernando Sabino, Fran Martins, Guido Wil-
mar Sassi, Hélio Pólvora, Herberto Sales, Herman Reipert, Hermi-
lo Borba Filho, Ignácio de Loyola Brandão, Ildeu Brandão, Jeffer-
son Ribeiro de Andrade, José Edson Gomes, Josué Montello, Luís
Fernando Emediato, Marcos Rey, Miguel Jorge, Oto Lara Resen-
de, Péricles Prade, Regina Célia Colónia, Salim Miguel, Samuel Ra-
wet, Sérgio Faraco, Sérgio Sant'Anna, Sílvio Fiorani. Sônia Couti-
nho, Tânia Faillace e Zulmira Ribeiro Tavares.
Falta mencionar uma extremaçào da metalinguagem: o conto-
ensaio, algo já prenunciado em Lima Barreto, mas realizado, com
plenitude de recursos, por Silviano Santiago 132 , que institui uma ca-
deia intertextual interminável.
Os contos "Traição" e "Labor Dei" contêm uma arte poéti-
ca implícita, assim como "Futebol americano". Outros imitam o
ensaio: "Perigo no uso de recursos não-científicos na labiologia"
e "Banquete". Mais uma vez, o grotesco é capturado para condu-
zir a crítica social. Tal efeito metalingúístico advém dos primórdios
do Modernismo.

130
Contradança, Rio de Janeiro, Folhetim, 1976.
131
Os caninos do vampiro, São Paulo, Ática, 1979.
132
O banquete. São Paulo, Ática, 1977.

144
A violência como reflexo temático

Breves considerações gerais sobre o problema da violência na


sociedade nos ajudarão a penetrar na situação brasileira, cuja tra
dição repressiva caminhou para o paroxismo nos últimos tempos.
Segundo Freud, não existe civilização sem repressão, especial
mente a repressão sexual. Mas, para o nosso objetivo, que será ana
lisar a projeção das práticas repressivas na produção literária dos
últimos tempos, interessa-nos mais investigar o problema do ponto
de vista histórico e sociológico, em primeiro lugar. A seguir, nos
aproximaremos da expressão literária do problema, ou seja, da cria-
ção verbal inspirada, estimulada ou impulsionada pela ação violenta.
No próprio indivíduo é costume encontrar-se uma interdição
organizada contra a expansão das tendências naturais: a consciên-
cia. Em face da presença do Outro, restringe-se o acesso ao desejo,
a interdição é interiorizada como resultado de um consenso, de uma
prática de adaptação à convivência social.
Comumente, a violência praticada pelo indivíduo contra si mes-
mo se torna, com a interiorização, imperceptível. A vítima se faz
aliada dos procedimentos de sua submissão, adere ao jogo que a le-
va à privação.
O esquema de ocultação da violência se projeta no organismo
social. A indústria cultural, por exemplo, é utilizada, nas socieda-
des contemporâneas, para tornar imperceptível a rede de restrições
que limitam ou mutilam o homem no uso de sua liberdade.
No dizer de Michel Maffesoli. o poder "está sempre presente
no corpo social. Além disso, é frequente e fácil demais ligar a força
e a violência à ação do poder" 1 3 3 .
Ao lado da violência implícita, existente desde que a socieda-
de se organiza, se põe a violência explícita, quando se faz necessá-
rio balizar novas fronteiras do poder. Além da dominação já infe-
riorizada ao longo dos séculos, a metamorfose do corpo social pro-
jeta grupos que disputam o monopólio do poder, forçando reajus-
tamentos violentos. Digamos que a violência se torna física quando
a psicológica não basta. Interessa-nos analisar esse fenómeno quando
transposto à narrativa literária e esta se articule numa estrutura ho-
móloga à estrutura social, ou seja, por analogia de formas.
O estado de liberdade, para o ser humano, pressupõe livre es-
colha entre cursos alternativos de ação. Sua conduta, como explica
Thomas S. Szasz, é, e deve ser, imprevisível. Mas a sociedade, ao

133
A violência totalitária, cit., p. 22

145
conferir papéis às diferentes individualidades, procura justamente
tornar previsíveis as condutâs. Pedreiro, militar, juiz, professor, ope-
rário ou esportista, de cada um se espera o cumprimento de um pa-
pel determinado, muito embora a potencialidade do ser humano se-
ja múltipla e variada. "As tentativas de predizei o comportamento
humano" — diz Thomas Szasz — "são, pois, prováveis de resultar
de esforços para restringi-lo" 154 . Para o psiquiatra da Universida-
de de Nova York, uma das funções da cultura e da tradição é estrei-
tar a plasticidade infinita, a liberdade potencial do homem13". A ciên-
cia, ao classificar os fenómenos, oferecendo-lhes certa regularida-
de, vem a ser um fator auxiliar da cultura e da tradição no cercea-
mento da liberdade primordial do homem.
O confinamento profissional, assim como a ordem legal fa-
zem parte do que chamamos violência implícita, pois de natureza
consensual, consciente e autolimitadora. Thomaz Szasz assinala que
as pessoas podem ser restringidas de dois modos básicos: fisica
mente, confinando-as em celas, hospitais psiquiátricos e assim por
diante; e simbolicamente, confinando-as em ocupações sociais e as-
sim por diante Na realidade, o confinamento do segundo tipoé ma:s
comum e difundido na conduta social diária; via de regra, só quan-
do o confinamento de conduta simbólica ou socialmente informa;
fracassa, ou prova ser inadequado, recorre-se ao confinamento físi-
co, ou socialmente formal 136

Michel Maffesoli distingue a "violência social" da "violência


sanguinária". A primeira seria de certa forma positiva, indicaria a
"dominação sem farda" e a segunda seria negativa:
A "violência social", como simbolízação da força, vivida co-
letiva e ritualmente, assegura a coesão e o consenso; a "violência
sanguinária" se manifesta quando há impossibilidade de simbolí-
zação, ou quando esta é imperfeita, e sgnifica o retorno do repri
mído 137 .

O Estado contemporâneo, providencial, tem pendido entre a


violência implícita e a explícita. No início, a violência institucional
necessita do arcabouço ideológico para lhe dar aceitação consensual.
O sistema educacional constitui um fator primordial daquele arca-
bouço. O "Estado de Direito" seria outro fator preponderante, pois
é fruto da violência disciplinada.

134
Ideologia e doença mental, cit., p. 192.
135
Ibid., p. 195.
13<
; Ibid., p. 96.
117
A violência..., cit., p. li.

146
É que os regimes políticos buscain sua legitimidade, quando
a violência é exercida em nome da lei, ou seja, da razão humana.
Mas há uma gradação a considerar: a ordem simplesmente legítima
não tem sido bastante diante das tarefas e dos privilégios que o Es-
tado se reserva; torna-se necessário um simulacro da legitimidade,
que é a mera legalidade. Inventam-se leis tão-somente para sancio-
nar o arbítrio. No Brasil, por exemplo, criaram-se a partir de 1964
os decretos secretos, símbolos da violência não-disciplinada, arbi-
trária. A violência praticada em nome da razão humana fica fora
de questionamento: outta coisa é a violência legalizada, diferente
da legitimada. Esta e feita em nome da maioria, aquela é praticada
em nome de determinada minoria.
Para os objetivos deste estudo, devemos considerar, no Esta-
do contemporâneo, sua face providencial, em busca do progresso
da comunidade, e =ua face defensiva, em oposição às mudanças.
A aspiração do planejamento propõe uma uniformização das
condutas, a indiferenciação generalizada entre homens e coisas, a
neutralidade das relações, o descompromisso total. A solidariedade
mecânica substitui a organicidade social. Tudo isso irá afetar o ní-
vel das relações de trocas espontâneas numa sociedade livre, em que
se poderia vivenciar uma pluralidade de situações, numa deambula-
ção existencial diante da circulação dos bens, do sexo e da fala. Na
procura da felicidade berrantemente gritada nos meios de comuni-
cação de massa, o Estado, cada vez mais onipotente, interfere mais
e mais nas decisões individuais, reduzindo o espaço livre do cidadão.
Mas o Estado é uma organização do poder, do poder de uma
classe ou de um grupo. Daí tornar-se um Estado conservador, de-
fensivo. Pratica uma violência preventiva contra qualquer tipo de
modificação que afete a titularidade do poder. A essa força genera-
lizada de defesa chamamos repressão. Na repressão se dá a utiliza-
ção da violência física e psicológica de modo sistemático, não-
legitimada e consensual, para a interdição de determinada faixa do
poder. Numa microanálise, diríamos que são práticas que vedam
o acesso ao desejo. Daí o sentido dos contos da repressão, coletâ-
nea de histórias curtas, surgidas após 1964, narrativas dos proces-
sos violentos de tomada ou de negação do poder.
É patente que o Estado-segurança retira o indivíduo de sur
deambulação existencial, de sua precária e intensa possibilidade hu-
mana, procurando nivelar a espécie, domesticá-la, robotizá-la. Troca
a liberdade pela previsibilidade das condutas. Loucos, delinquentes
e dissidentes políticos passam pela "terapia" social do confinamen-
to e do extermínio.
O Estado-segurança se torna uma entidade sem rosto, mais ou
menos irresponsável, dado à violência não-disciplinada e arbitrária,
147
mas sempre presente no trabalho, nos mejos de comunicação de mas-
sa, na vida familiar, nos escritórios, no comércio, no trânsito, nas
ruas, nos estádios, nas escolas, nas fábricas, onde quer que se vá,
pois corporificado em mandatários interpostos. Estes se tornarão
personagens típicas: porteiro de boate, militar, funcionário, chefe
de seção, fiscal, zelador, síndico, corretor, médico, magistrado, gi-
golô, delegado de policia, líder político etc.
Da leitura dos contos da repressão pode verificar-se outro as-
pecto: a orgia, o sexo e o riso são brechas que aparecem nas socie-
dades demasiadamente direcionadas.
Pode-se dizer que no Brasil, a partir de 1964, verificou-se a
passagem da violência social para a violência sanguinária, como as
define Michel Maffesoli. As forças conservadoras, da cidade e do
campo, tiveram consolidado o seu poder, livrando-se das ameaças
de mudança que estavam no ar; as elites militar e empresária (tais
como as reunidas em torno do Ipes — Instituto de Pesquisas e Estu-
dos Sociais) puderam dar curso ao seu projeto de "modernização"
do Brasil, articulando um largo processo de poupança forçada e in-
gresso do capital estrangeiro, representado, em grande parte, pelos
conglomerados multinacionais; a Embaixada Americana orquestrou
o golpe militar, dentro da estratégia estadunidense de reserva de área
de influência (como se revelou dos papéis arquivados na Biblioteca
Lyndon Johnson). Em suma: poderosas forças de dominação se ar-
regimentaram para evitar um câmbio no exercício do poder. O grande
fator dissuasório foi a repressão. Além da violência física, repre-
sentada por prisões, torturas, assassinatos, confinamentos e exílio,
praticou-se sistematicamente a violência ideológica, consistente na
censura, na ocupação dos canais de informação, na direção do en-
sino, na manipulação da opinião pública, enfim, em todos os artifí-
cios que forçam ao silêncio as vozes discordantes.
A partir de certo momento, a repressão nacional dispensou seu
arcabouço ideológico: institui-se em simples violência gratuita. A
rotina virou pura demonstração de força.
O projeto económico em andamento, com o fito de aumentar
a poupança e o investimento nacional, acentuou o distanciamento
histórico entre ricos e pobres, agravando a violência económica que,
por sua vez, tem realimentado a violência dos ricos, a instituciona-
lizada (representada pelo aparelho estatal) e a dos pobres, encar-
nada nos marginais e assaltantes. Daí a sequência de militares e
de bandidos como personagens privilegiadas138 nos contos da re-
pressão.

Personagens cibernéticas, segundo Philippe Hamon. Du savoir dans le texte, cit.

148
. • A i ^ A b - i -fãffArJ

Para Rollo May, a força é " o inetior denominador comum do


poder" 1 3 '; Curioso é que, a seu ver, "aqueles que recorrem à psico-
logia em busca de ajuda para o problema do poder estão fadados
ao desapontamento" 14 ®. Seu livro está cheio de hesitações, pois é
quase todo baseado na investigação de impulsos psicológicos da vio-
lência, especialmente a policial.
Invocando Hans Toch 141 , Rollo May cita o professor de cri-
minologia para demonstrar que as prisões não recuperam os crimi-
nosos, pois a violência alimenta-se da baixa auto-estima e da ausên-
cia de segurança íntima da pessoa em si mesma, e a prisão castra
e desumaniza; a violência assenta na exploração, e a prisão é uma
selva centrada no poder 142 . Essa "selva" é o núcleo temático dos
comos da repressão. Paradigmático, por exemplo, é "Os camara-
das", de Wander Piroli 143 , que ilustraria à perfeição essas palavras
de Toch, lembradas por Rollo May, a propósito dos homens vio-
lentos da força policial: "são peritos na arte de converter encontros
interpessoais em situações explosivas" 144 . O tema é da especial afei-
ção do contista mineiro. Seu outro texto, "Lá no morro", de 1952,
contempla a desigualdade de forças entre atacantes e atacado e o
inexorável da violência ante os olhos humildes (a criança pobre).
O traço de união entre a "violência sanguinária" e a vítima
indefesa é o delator, o sicofanta, a personagem que nos idos pós-64
recebeu metonimicamente o nome de "dedo-duro". A nível tecno-
crático da repressão criou-se uma sofisticada "comunidade de in-
formação", que se encarrega da manipulação amoral de fontes in-
discretas de conhecimento, gerando suspeição e culpa para as pes-
soas, enfim, potencializando um grande poder.
Os serviços de informação se tornaram de tal forma autóno-
mos que envolveram o núcleo da dominação em nosso país: dos seus
quadros saíram presidentes da República e personalidades poderosas.
Digamos que o delator constitui sua unidade mínima. O con-
to " O jardim das oliveiras" 145 , de Nélida Pinon, retrata a má cons-
ciência de um torturado que, sob o efeito da violência, denuncia um
companheiro.
A narrativa de Nélida Pinon apóia-se em motivos livres, em
filosofemas de cone sentencioso, em reflexões poemáticas e metafí-
sicas. Por exemplo: em certo instante, a consciência da personagem

139
Poder e inocência; uma análise das fontes de violência, trad. Álvaro Cabral, Rio
de Janeiro, Zahar, 1981
140
Ibid., p. 83.
UI
Vioient men; an inquiry into the psychology of violence, Chicago, Aldine, 1969.
142
Poder e inocência, cit., p. 27.
A mãe.... cit.
144
Poder e inocência, cit., p. 26.
145
Em O calor das coisas, cit.

149
deixa a fala de primeira pessoa para exprimir um pensamento gené-
rico, englobante: " O poder não fragiliza apenas a quem domina.
O poder educa para que não esqueçamos as suas lições".
E assim se tece um discurso de uma opção entre resistir e mor-
rei, de um lado, e não resistir, acomodar-se, e viver, de outro lado.
A submissão é uma virtude social sem a qual, ao menor con-
flito, enfiaríamos a faca no coração desprevenido do vizinno. Aprendo
depressa a acomodar-me entre os tijolos da vida, estas quatro pare-
des sinistras.

Nélida Pinon atinge o cerne do drama psicológico, ao mane-


jar o tema da culpa com grande força dramática: "Não estou isento
de culpa quando me atribuem uma culpa". A renúncia da luta pela
consciência torturada é trabalhada numa atmosfera fáustica: "Uma
vez que não posso arbitrar sobre a minha vida, pois encontto-me
sob a tutela da violência e do absolutismo, passo a vivê-la pela me-
tade". E adiante, em face da partilha: " O outro é o que sou en-
quanto sou o que ele destrói em mim sem me consultar". Belo con-
to de uma personagem lúcida que negocia com a repressão.
Sintomaticamente, um dos contos de Garcia de Paiva leva o
título de "Comunicação". Trata-se de fazer "falar" um alfaiate
surdo-mudo. As torturas lhe são endereçadas para que confesse um
crime escrevendo seu depoimento num quadro-negro 146 .
Flávio Moreira da Costa argutamente escreve no conto "Saindo
de dentro do corpo": "Foi política a prisão, que toda o é — políti-
ca". E acrescenta o reflexo da prisão na consciência:
Porque uma prisão, carcereiro, nunca é total. 0 corpo, sim,
é preso; o corpo, sim, sofre limitações — mas lentamente por ra-
zões de sobrevivência, você começa a sair de dentro do corpo. Co-
mo estou saindo agora, dez, quinze anos depois. Como incrivelmente
ainda estou saindo do corpo, de dentro daquela prisão imunda. A
libertação é lenta, talvez dure a vida inteira147.

O que os contos da repressão nos levam a concluir é sobre a


perfeita homologia entre o contexto social e o discurso literário, o
paralelismo de situações trabalhadas pelos escritores, a secreta po-
larização entre o bem e o mal. Os jogos dualísticos ressaltam por
todos os lados, em perfeita oposição. Daí as tensões entre a ordem
e o caos, a entropia e o código, a disciplina e a liberdade. No conto
"Tônio Olivares", Mafra Carbonieri imagina um revoltoso acuado
que, enquanto resiste pelas armas, teoriza:

146
Os agricultores arrancam paralelepípedos. São Paulo, Ática, 1977.
147
Malvadeza Durão, cit.

150
Restabelecida a ordem, a verdade volta a ser o que sempre
foi — uma escolha permitida A permissão quer dizer que a orderr
afirmada já escolheu alguma coisa por mim, por nós, pelos homens.
Diante disso eu carrego as minhas armas.

A dualidade básica dg Brasil, a extremação de ricos e pobres,


sem a fortaleza de uma situação intermediária, estabilizadora,
projeta-se com vigor nos contos de Rubem Fonseca. É expressiva
a harmonia existente entre "Feliz Ano Novo" e " O cobrador", em
que a violência se coloca nos dois lados da corda social. A violência
implícita se lê em todos os segmentos das narrativas, enquanto a vio-
lência explícita é retratada ora do lado da polícia, a exteriorização
da classe dominante, ora do lado dos marginais e dos marginali-
zados 148 .
O diálogo dos dois bandidos, Zequinha e Pereba, em "Feliz
Ano Novo" é ilustrativo:
Os homens não estão OrincanOo, viu o que fizeram com o Borr>-
Crioulo? Dezesseis tiros no Quengo. Pegaram o Vevè e estrangula-
ram 0 Minhoca, porra! 0 Minhoca! crescemos juntos em Caxias,
o cara era tão míope que não enxergava daqui até ali, e também era
meio gago — pegaram ele e jogaram dentro do Guandu, todo arre-
bentado.
Pior foi com o Tripé. Tacaram fogo nele Virou torresmo

O conto " O cobrador" é uma litania da violência, tendo co-


mo fator de impulsão da personagem principal a contra-repressão.
O mesmo jogo opositivo marca os dois contos: de um lado,
ricos perdulários; de outro lado, desenfreado instinto de vingança
dos pobres. Observe-se o paralelismo de situações: "Eles estavam
bebendo e dançando num salão quando viram a gente" ("Feliz Ano
Novo"); "Da calçada vejo os garçons servindo champanha france-
sa. Essa gente gosta de champanha francesa, vestidos franceses, lín-
gua francesa" ( " O cobrador"). Mesmos lugares cibernéticos, mes-
mas personagens cibernéticas.
Analisados "Um tiro na melancia" e "Outra vez a mesma his-
tória" de Júlio Gomide, vamos surpreender os mesmos nexos, a mes-
ma motivação, como se a ação dramática fosse gerada por igual força
• 149
motriz .
Postos em presença ricos e pobres, o modelo é o mesmo em
"Feliz Ano Novo" e "Um tiro na melancia". A iniciativa pertence

148
Feliz Ano Novo, cit. e O cobrador, cit.
149
Liberdade para os pirilampos, cit.
151
aos miseráveis. Já no conto "Intransitivo" de Mafra Carbonieri dá-se
uma inversão da força propulsora: o que aparece é a classe domi-
nante no seu exercício de violência, seja económica, seja física, tan-
to implícita quanto explícita.
Algumas justaposições se afiguram inevitáveis. Há uma estra-
tégia própria de apresentação de opressor e oprimido, calcada espe-
cialmente nas ambiguidades do diálogo, quando os interesses inqui-
sitoriais se tornam presentes. As ciladas do questionário e das con-
clusões soezes do inquisidor destacam-se na arte narrativa de Wan-
der Piroli, cujo conto "Os camaradas" é exemplar, e de Deonísio
da Silva, em "Investigações sem nenhuma suspeita".
Há, nesses contos, um duplo jogo de palavras para se captar
o cerne do real: a astúcia da enunciação do contista, repousada nos
•v alores literários e o calor conclusivo do enunciado, apoiado na imi-
tação da vida permeada de repressões.
Aí, o núcleo temático estaria centrado no campo da "infor-
mação", forma de controle e império do discurso alheio. Os danos
psicológicos da restrição da liberdade na personagem presa de sus-
peição projetam-se sutilmente no conto " M e d o " , de Manoel
Lobato 150 .
Nem só do discurso diretamente referencial se alimenta a fic-
ção pós-64. Muitas vezes as formas repressivas se sublimaram em
parábolas, de alcance didático, digamos assim, muito superior. É
o caso de "A casa de vidro" de Ivan Ângelo. O contista narra o
avanço gradual da interiorização da violência, a rotina da repressão
gerando um hábito, uma segunda natureza, um " d a d o " do proble-
ma social.
Da mesma forma, a ladainha da violência em " O cobrador"
logra efeito simbólico e pedagógico. É como se fosse o discurso da
carência revertido em castigo do corpo social.
Garcia de Paiva irá gravar com os mesmos estigmas de violên-
cia indisciplinada a sua narrativa de antecipação, o conto " A gente
vai caçar o quê, pacopai?", lembrando mais uma vez que a ficção
científica, mesmo no exercício do pleno imaginário, não se descola
Ja motivação ambiental, historicamente datada, que envolve o es-
critor 151 .
Moacyr Scliar vai mais longe: alegoriza a violência indirecio-
ttada, cega, em " C ã o " , assim como reporta-se à relação natural en-
:re a lei da selva e a lei dos homens em "Os leões" 152 . O mundo

Flecha em repouso, cit.


Os planeliípedes, cit.
" O carnaval dos animais, cit.

152
fictício se encaixa diretaniente no inundo dos fatos, num lance rápi-
do de contraste em que o contista é mestre.
O grotesco do assalto ao poder em 1964, e o inesperado do
ascenso às áreas dominantes de personalidades não-escaladas na
consciência pública por uma prática política, despertaram, princi-
palmente nos primeiros tempos pós-64, uma descarga humorística
entre alguns escritores. Diante do monopólio da força de um lado,
a vingança do riso do outro. Daquela atmosfera participa o conto
de Flávio Moreira da Costa, "Manobras de um soldado". Da mes-
ma forma, Ricardo Ramos, experimentado contista, aprofunda-se
no conteúdo jogo-satírico da emergência de figuras surpreendentes
no cenário nacional, em "Um guaraná para o general" 153 . Enquanto
Flávio Moreira da Costa explora o absurdo dos momentos de incer-
teza do golpe, Ricardo Ramos contempla o poder militar estabiliza-
do, fora de suas funções tradicionais. Seu conto possui incontáveis
designativos da fase consumista que o País atravessa, subproduto
do modelo económico ascendente em 1964.
Os dois autores acima enfileiram-se entre aqueles que contra-
põem a conduta do civil, considerada "normal", à do militar, su-
bordinada a hábitos mecânicos, consequentemente desencadeado-
res de reações cómicas. Não escapou ao filósofo Henri Bergson 1M
o potencial de riso existente no encontro de duas situações tão dís-
pares: a natural e a mecânica. Talvez não seja mero acaso serem
humorísticos justamente os dois contos que trazem no título os léxi-
cos soldado e general. Possivelmente uma intenção subconsciente
tenha comandado a agressão do riso contra o monopólio da força.
A sátira, na lição de André Jolies, em Formas simples, diferente-
mente da ironia, utiliza-se por exclusão do outro que nos desagrada.
Assim, os contos da repressão ajudam-nos a aprofundar o es-
tudo da violência, sua tipologia, seu exercício, assim como as for-
mas de que se reveste, incluindo-se aí sua utilização no discurso lite-
rário, no interminável jogo de relações entre o texto e o contexto.
Tão compressivas têm sido a defesa e o exercício do poder na
sociedade brasileira que as reações temáticas afloram ao espírito cria-
dor com ênfase oposta. Temos aqui um substrato moral, uma de-
núncia da sociedade enferma.
Esses contos curiosamente não apontam para a utopia, não
se transformaram em armas ideológicas para se lograr uma revolu-
ção social ou uma sociedade perfeita. O seu conteúdo é crítico, mi-

Os inventores estão vivos, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1980.


I5J
Le rire. Paris, PUF, 1940.

153
lita mais na área da negatividade e da desesperança do que na idea-
lização de um mundo corrigido. Somente por linha reflexa é que di-
zem da emancipação humana.
Fora os casos de chiste e de alegoria, predomina na coletânea
a visão do lado trágico da vida, o enfrentamento de forças inexpug-
náveis através do livre-arbítrio permissivo, quase licencioso. O es-
pírito da tragédia se entremostra no ardor das paixões humanas per-
meadas peia piedade ou pelo terror, pontos básicos da caracteriza-
ção aristotélica. O envolvimento pessoal no ciclo trágico geralmen-
te advém da hamarlia, o "grande erro ou fraqueza" em que a sorte
do protagonista é envolvida, na sua deambulação existencial.

154
ASPECTO DA FICCÃO
MINEIRA PÓS-4'5:
ROMANCE DE GERAÇÃO

Tradiçao introspectiva

Formou se em Minas, no século XX, uma tradição intimista


na literatura, a famosa introspecção que tem sido apontada como
tendência natural dos montanheses.
Já na década de 20 manifestam-se, com Eduardo Frieiro, em
O clube dos grafômaros\ outras características que irão surgir ite-
rativamente em nossos ficcionistas: por exemplo, o depoimento de
um grupo de jovens, interpretado por uma ou mais personagens,
a título de balanço de geração.
Na mesma obra, Eduardo Frieiro tenta o romance-ensaio, que,
na verdade, significa o primeiro juízo crítico da efervescente agita-
ção modernista. Assim, em determinado momento (cap. 14, "No-
vos e velhos"), as personagens que se reúnem para editar uma Re-
vista de Letras e Artes travam um debate sobre as novas tendências
literárias e falam dos "nossos futuristas", camuflados de roupagens
nacionalistas. A personagem Bento Pires, considerada um alter ego
de Eduardo Frieiro, acrescenta: " E trocaram de nome. Já não são
mais futuristas, dadaístas, simultaneístas ou supra-realistas. São sim-
plesmente 'modernistas', o que não diz nada".
No capítulo seguinte, as farpas vão para Graça Aranha e Ro-
nald de Carvalho. E curiosamente há um capítulo de elogios a Ma-
chado de Assis, uma exortação para que se fundasse uma Socieda-
de dos Amigos de Machado de Assis e se promovesse uma tiragem
de "uma bela edição de suas obras completas".

1
romance, Belo Horizonte, Pindorama, 1927.

155
E m d a d o instante, a personagem P o r f í r i o Neiva fornece u m a
visão d o gosto da época e u m j u í z o de valor:

As preferências do nosso tempo são para os escritores estri-


tos, precisos, lacónicos. A ânsia de v»da.sem literatura, de verdade
sem retórica leva-nos a preferir algumas páginas de Lima Barreto a
toda a obra de Coelho Neto.

Vê-se, portanto, com aquela obra de Eduardo Frieiro e, de-


pois, com Inquietude, melancolia2, reeditada com o título de
BasileuJ, que a tradição costumbrista se foi transformando, entre
nós, na crónica geracional romanciada. Surgem as personagens in-
teligentes e judicativas.
Será desta linha, na década seguinte, O amanuense Belmiro*,
de Ciro dos Anjos, um dos livros capitais da ficção mineira, cujo
clima de refinada atmosfera literária se prolonga em Abdiaf, do
mesmo escritor.
Ciro dós Anjos agrega ao modelo de Eduardo Frieiro certo
requinte subjetivo e confessional. As personagens se manifestam na
primeira pessoa e particularizam mais intensamente o drama inte-
rior. De certa forma, o romancista alinha-se a outra dimensão do
subjetivismo literário de Minas, a propensão às memórias.
Na expressão tardia e surpreendentemente admirável de Pe-
dro Nava, o memorialismo ganhou uma estatura artística poucas
vezes atingida em nossa história literária. E no volume Beira-mar
(1978)6 vamos surpreender justamente a quintessência desse pendor
de realizar o balanço geracional. Só que as personagens aqui são
verdadeiramente pessoas, surgem mais da vida real do que do mun-
do da fantasia.
E também na última fase da poesia de Carlos Drummond de
Andrade, a do Boitempo (1968)", o memorialismo mal se disfarça
no seu revestimento lírico.
Enquanto, na década de 30, o romance brasileiro motivava-se
com a questão social, as produções mais expressivas da ficção mi-
neira mergulhavam no subjetivismo denso de exploração da vida in-
terior das personagens. Lúcio Cardoso, por exemplo, tipifica a cria-
ção de heróis da consciência, os novos construtores de tensões dra-

2
romance, Belo Horizonte, 1930.
3
Belo Horizonte, Itatiaia, 1981.
4
romance, Belo Horizonte, Os Amigos do Livro. 19"?.
" romance. Rio de Janeiro. José Olympio, 194?.
0
Rio de Janeiro, José Olympio, 1978.
Rio de Janeiro, José Olympio, 1968; incluído err. Sova reunião. Rio de Janeiro,
José Olympio/INL, 1983, 2. v.

156
máticas baseadas em íntimas dilacerações, em substituição aos he-
róis de ação, cujos projetos e malogros se operam no confronto com
a realidade exterior.
Com efeito, a literatura predominante em Minas, durante lar-
go período de prevalência do Modernismo, carrega-se de matizes con-
fessionais, como se a literatura fosse não só o refúgio do memoria-
lismo, mas também o exercício da autoconstrução pela palavra ou
a tentação inelutável de auto-análise.
É torno se grassasse uma crise de autenticidade no tecido so-
cial mineiro, a ponto de impregnar cada escritor de questionamen-
tos lírico-sentimentais ou filosófico-existenciais que cumprissem a
função motivadora, eternamente renovada, da prática literária.
Enquanto isso, o cenário internacional, de expansão indus-
trial, operária e urbana, mostrava-se agitado pelos debates políti-
cos; as transformações do capitalismo geraram idéias e ações inquie-
tantes, que conduziram ao nazifascismo, consolidado pelo temor da
propagação da doutrina socialista.
As polarizações político-sociais acabaram por influir na con-
duta e na expressão dos artistas. Daí, a abundância de uso da ex-
pressão como apelo, tendente a emocionar e a mover as massas de
leitores ao engajamento nas lutas sociais.
A literatura de apelo privilegia o lado ético da manifestação,
toma feição didática.
Enquanto a prosa subjetiva e intimista retrata, quase sempre,
um engajamento existencial, uma dolorosa procura da verdade ou
de valores, uma catarse exibicionista ou confessional, a ficção de
cunho social frequentemente baseia-se na verdade já encontrada ou
instituída e relata os insucessos dos inadaptados à ordem social, quer
por oposição (daí o protesto...), quer pela revolta ou mesmo a ma-
nifestação da consciência problematizada.
Quando, no curso da narrativa, quer na arte da intriga, quer
na interlocução das personagens, se dá a intromissão autobiográfi-
ca, ocorre o fluxo confessional; e quando, em ambos os casos, se
manifesta a intenção de influenciar, dá-se o apelo, a função apelati-
va que visa a mover o leitor e incitá-lo a sair do estado de inércia
para a esfera da participação. A trilha confessional leva à opinião
do grupo e esta conduz à visão do mundo, na qual se introduz o
questionamento político.
Em ambos os casos — confissão e apelo —, a grande tarefa
do escritor consiste em manter o nível estético na sua máxima eleva-
ção, a fim de que as obras não se degenerem no sentimentalismo
oco ou no panfleto político.
157
Por falar em romance-ensaio, lembrado com O clube dos gra-
fómanosde Eduardo Frieiro, é justo apontar dois notáveis roman-
cistas contemporâneos queo têm experimentado. Um é Silviano San-
tiago, que, no livro O banquete*, apresentou contos-ensaios, pro-
longando uma tradição que vem de Lima Barreto.
Em liberdade'', prodigioso romance, apresenta momentos su-
blimes de reflexão e instigante matéria ficcional. Também no Stella
Manhattan™, é possível surpreender instantes de pura perquirição
cognoscitiva.
O outro é Rubem Fonseca. Os seus dois últimos romances —
A grande arte11 e Bufo & Spallanzani12— contêm, por detrás de uma
estonteante fabulação, convites aliciantes para a meditação sobre
a obra de arte, especialmente a literária. Ademais, o narrador fala,
como especialista, de diversos assuntos, de forma que o saber circu-
la amplamente no tecido narrativo, recordando os melhores momen-
tos do naturalismo.

Confissão e apelo

Eduardo Frieiro, ao perceber que a crítica não captara a es-


sência de seu romance-ensaio, O clube dos grafômanos, revela que
sua intenção, com a obra, fora explorar " o caráter imaturo de um
jovem tímido e inquieto, um intelectual deprimido pela dúvida de
si mesmo".
Com efeito, nas várias oportunidades em que o costumbrismo
intelectual mineiro se revelou nos romances de geração, os protago-
nistas eleitos para concretizar a mensagem central da obra
mostraram-se nos moldes pretendidos pelo romancista de Inquietu-
de, melancolia. Toda a nossa linha confessional tem personagens
que comportam-se em dúvida consigo mesmo, com inconformismo,
ironia e mordacidade.
Curiosamente, no capítulo conclusivo de O clube dos grafô-
manos, a morte da Revista e o fechamento do clube se anunciam
por uma carta da personagem Vitoriano Ruas, que deixa entrever
uma opção pela literatura de finalidade social:
Condenada a ser, ainda por muito tempo, simples entreteni-
mento de diletanti, a nossa literatura nâo pode seduzir nem prender
a espíritos sérios que queiram tomar parte na construção da pátria.

' contos, Belo Horizonte, 1970.


* romance. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981.
10
romance, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985.
11
romance, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983.
12
romance. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1985.

158
A arte e a literatura rȋo se bastam a si mesmas. Descamadas
de qualquer finalidade social, sintetizam o desencanto do esforço inútil
ou desencanto do esforço satisfeito. A atividade desinteressada da
inteligência condurao ceticismo, ao desespero, à i natividade e à per-
da da energia vital

O pós-guerra é assinalado no Ocidente pelo surgimento de uma


Literatura ativamente influenciada pelas duas correntes filosóficas
então predominantes: o existencialismo e o marxismo.
É natural que tais influxos se fizessem sentir igualmente em
nossa produção literária, embora, por longo período, a aproxima-
ção com o idealismo existencialista, derrotista e cético, tenha supe-
rado longamente a inclinação para os temas sociais, para a análise
dialética ou mesmo para a utopia da justiça social.
Curiosamente, é no despontar de nossa prosa pós-65 que se
destaca a imaginação criadora de Murilo Rubião, que nada tem a
ver com a tendência confessional dos mineiros e muito menos com
a narrativa de inspiração social. A primeira edição de O Ex-mágico
é de 1947.
Mas, a seguir, começava a moldar-se a complexa obra de Au-
tran Dourado, pejada de particularismo existencial e de mitologia
pré-industrialista. Esta, sim, uma ficção de raízes confessionais.
As vezes em que Ciro dos Anjos e Autran Dourado tentaram
desviar-se de seu natural pendor para dimensionar os movimentos
mais sutis da consciência, procurando produzir uma crítica às leis
de produção e conservação do poder na esfera do Estado institucio-
nalizado, as narrativas desafinaram com o conjunto de suas obras.
Foi o que se viu com Montanha e A serviço Del Rei13. Na verdade,
tornaram-se incapazes de fugir ao costumbrismo político, com acen-
tos irónicos e alguns aspectos revanchistas do romance à clef. Fica-
ram de fora a sátira política e a visão crítica do poder.
Mas não é só Murilo Rubião que traça um caminho autóno-
mo na Ficção de Minas Gerais pós-45. Outro caso surgiu, retumbante:
o de Guimarães Rosa, cuja estréia em livro se deu com Sagarana,
em 1946.
É bem verdade que os contos apresentados naquela época ti-
veram repercussão, mas boa parte da crítica limitou-se a enquadrar
o ficcionista numa linha de expressão regional, não obstante reco-
nhecendo no autor certa originalidade. Poucos foram capazes de en-
contrar nele o fator revolucionário de nossa prosa, como o percebe-
ram M. Cavalcanti Proença e Oswaldino Marques.

13
romance, Rio de Janeiro, Record, 1984.
159
A explosão de Guimarães Rosa para o grande público irá dar-
se em 1956, dez anos após a estreia, com Grande serIão: veredas
e Corpo de baite (dois volumes). A opinião pública, então, foi des-
pertada para o novo fenómeno de nossa prosa de ficção. O choque
foi tào grande que alguns escritores menos generosos e abertos ao
êxito alheio não conseguiram conter sua inveja e passaram, quer de
modo ostensivo, quer de forma soez, através de referências desairo-
sas ora ao escritor, ora à pessoa, a macular a fama do narrador lite-
ralmente vitorioso.
Além de Ciro dos Anjos e de Autran Dourado, outras tentati-
vas despontaram na realização da crónica das falcatruas da politi-
carem mineira. É o caso da obra de Mário Palmério, cujo romance
de estréia, vivamente aplaudido, Vila dos confins1*, constitui, em
parte, alegre relato das manipulações eleitorais do interior.
Bastante curioso é também o romance Rua do Quenta-Sol, de
Antônio Celso Alves Pereira 15 , que retrata os costumes de uma ci-
dade do interior e tem capítulos (ex.: nos cap. 12 e 13) dedicados
à disputa entre Hermes da Fonseca e Rui Barbosa no município. Dei-
xa a marca da violência e da arbitrariedade das eleições daquela épo-
ca. No capitulo 13, a cidadezinha contempla a passagem do cometa
Halley...

O romance de geração

Mas voltemos aos depoimentos geracionais. Talvez o livro de


maior êxito junto ao público tenha sido O encontro marcadoXb, de
Fernando Sabino.
As marcas da época estão claras no romance. O pós-guerra,
conforme se tem assinalado, caracterizou-se pelo debate filosófico
na linha do existencialismo. E a vitória dos aliados contra as forças
nazifascistas projetou o debate do marxismo.
Tudo isso veio trazer consequência para a criação literária.
O romance de Fernando Sabino está impregnado da atmosfe-
ra de então. Colhe a expressão da pequena burguesia belo-
horizontina, retratada nas incertezas e hesitações dos jovens inte-
lectualmente mais bem-dotados e inquietos.
Os horizontes permitidos pela sociedade que integravam não
iam além das questiúnculas existenciais, do conformismo/rebeldia

14
romance. Rio de Janeiro, José Olympio, 1956.
15
romance. Belo Horizonte, Nova Fronteira, 1967.
16
romance. Rio de Janeiro, Record. 1979.

160
.li torno dos dogmas religiosos organicamente impostos e adminis
trados, da disponibilidade intelectiva e da ampla absorção poética
dos valores humanos. Daí a fúria com que a geração de jovens lia
modernos e clássicos, embaralhando na indeterminação ideológica
o caos de informações colhidas ao acaso das leituras indisciplinadas.
Ler e fazer poesia constituía o mesmo ato. Daí a aproximação
de Eduardo Marciano, personagem central de O encontro marca
do, já casado e morando no Rio. do velho Germano, que costuma
va disparar para ele, deslumbrado, uma saraivada de frases e con-
ceitos poéticos, surreais.
O encontro marcado propicia a Fernando Sabino prolongar
os dois caminhos da ficção mineira: o confessional e a crónica de
geração. Há, mesmo, um tópico recorrenie em todos os grupos de
escritores novos: a criação de uma revista (como no caso de Eduar-
do Frieiro, em O clube dos grafômanos). Só que a Revista, planeja-
da, ficou em potência, não se realizou.
A conclusão de O encontro marcado, passada a tempestade
lítero-etílico-existencial, veio a ser um passo regressivo, uma tenta-
tiva de volta ao passado edènico e de reencontro de valores de que
a juventude havia-se ocasionalmente afastado: o fervor religioso.
Mas algo ainda na linha da incerteza. Uma das frases de Eduardo
Marciano, quando se descobre personagem de romance e decide mu-
dar o rumo da vida é: "Tudo que se escreve é apenas uma paródia
do que já está escrito e ninguém é capaz de escrever" 1 .
Em 1950, a geração de escritores novos foi logo realizando a
sua revista, na fase do delírio literário: Vocação. Esta fase não se
manifestou em nenhuma obra de ficção. A descoberta do mundo
artístico se fez através de encontros de admiração e de recusas polé-
micas. Atacávamos a grande literatura vitoriosa através de um es-
critor imaginário, Carlos Maurício Balsemão. E conquistamos, Af-
fonso Ávila e eu, um rodapé do Diário de Minas, em que procurá-
vamos dar a tónica de nosso pensamento e de nossas descobertas.
Anos mais tarde, realizamos a revista Tendência (1957), que,
pela primeira vez em Minas, propunha um programa ideológico pré-
vio: éramos socialistas e nacionalistas. Marxismo e existencialismo
marcavam a tendência de novo compromisso literário, mantido a
poder de debates e polémicas. Esgrimávamos com Sartre, Marx, mais
os analistas e intérpretes de ambos.
O romance da geração, Curral dos crucificados18, de Rui Mou-
rão, não encerra propriamente os princípios da revista, nem procu-

1
O encontro marcado, cit., p. 276.
18
romance, Belo Horizonie, Tendência, 1971.

161
ra exprimir o grupo. Antes discute a temática do " e u " perante a
coletividade. A personagem, na sua solidão impotente, chama-se Jo-
nas e vaga perdido nas entranhas da baleia, a multidão. Apanha,
portanto, a dimensão existencial do engajamento. O cenário é Belo
Horizonte. A corrente migratória é a dos retirantes que chegam à
cidade de trem, tangidos.pela necessidade. Como no capítulo inicial
de A festa19, de Ivan Ângelo.
Curiosamente, Rui Mourão, em seu último livro, Monólogo
do escorpião19, busca atualizar os moldes em que o mesmo esque-
ma se corporifica. Alt, todas as personagens fracassam. E o roman-
cista, retraído por delicado moralismo, não autoriza a busca do pra-
zer por parte da juventude, sumarizando as relações afetivas e
amorosas.
Em 1971, Luiz Vilela despontou com Os novos21, outro capí-
tulo de nossa crónica geracional. Dadas as circunstâncias, há uma
diferença de ângulo e grau na apresentação das personagens. Como
as de Fernando Sabino, são estudantes. Mas as preocupações são
outras. Fazem menos esforço para aparecer, mas preocupam-se igual-
mente com a carreira literária. E padecem de uma ameaça perma-
nente: a ditadura que se implantou em 1964.
A crónica geracional constitui um aspecto da crónica de cos-
tumes. Caracteriza-se pelo desprezo da urdidura, da montagem e
da produção de efeitos a cada capítulo, como no folhetim ou nos
romances de aventuras. Mais parece com o romance de formação,
em que transparece às vezes o lado pedagógico.
Luiz Vilela envolveu-se, enquanto estudante, com a publica-
ção de Estória, revista de contistas, de que se fizeram seis números.
Era o conto, nas décadas de 60 e 70, o género de eleição. Criou-
se a mística do "contista mineiro" e nada mais oportuno do que
se revelarem os "novos contistas mineiros".
A seguir, Luiz Vilela ligou-se à publicação Texto, outro título
sintomático para o período, de intenso debate da teoria da literatu-
ra, com predominância das análises estruturalistas. Texto era feita
com o aproveitamento do papel amarelo que envolvia as chapas de
raios X. Os escritores saíam de consultório em consultório, a reco-
lher cotas de papel para realizar sua literatura.
Os novos falam também da publicação de uma revista, Lite-
ratura, resolvida num ambiente de bebedeira. Nos debates dos jo-
vens, as letras internacionais desfilam. Há uma indefectível citação

" romance. São Paulo, Serpentes, 1976.


20
romance. São Paulo, Ática, 1983.
21
romance, Rio de Janeiro, Gernasa, 1971.

162
de Sartre Um deles confessa ter ouvido uma frase significativa: " O
homem não foi feito para escrever livros, o homem foi feito para
ler" 2 2 .
Em outra ocasião, a personagem Vitor declara: "Eu que aos
quinze anos pensava que aos dezoito seria um génio, aos vinte e três
descubro que não sou n a d a " " . E Nei, talvez o alter ego do roman
cista. retruca: "Aos vinte e três anos já fazemos o balanço de nossa
vida""24
No final da novela, com o grupo envolvido em fracassos pes
soais e derrotas politicas, ainda se fala na possibilidade da publica
ção do clássico n? 3 da revista, mas "ninguém estava interessado
em fazer revista nenhuma, ninguém estava interessado em fazer na-
da, apenas beber e conversar enquanto o tempo passava lá fora no
asfalto quente" 20 . No horizonte de Nei, a esperança de escrever um
romance, sua mais fatal aspiração.
Luiz Vilela voltaria ao tema discussão intelectual/existen
ciai de um grupo — com Entre amigos26, uma das novelas mais bem
realizadas da nossa literatura. Puro diálogo, pura construção dra
mática, com forte aparência de teatro. O cenário agora não é mais
Belo Horizonte, mas a cidade do interior (Ituiutaba?) que cresceu,
tem sua faculdade de letras e seus jovens professores. Um retrato
da violenta urbanização que se verificou no Brasil nos últimos tem
pos. com a improvisação de tudo, inclusive dos órgãos educacionais
Outra experiência digna de relevo é Festa, de Ivan Ângelo Aqui
a crónica geracional apresenta características mais complexas, bem
mais elaboradas. O romance se estrutura em segmentos e se mostra
impregnado de motivação política e social.
A sonda analítica penetra mais profundamente nas camadas
ideológicas e revela mais objetivamente as contradições da socieda-
de belo-horizontina, agora mais amadurecida para a questão social.
E bem verdade que a ficção mineira se expandira mais, nos
últimos tempos, para o lado do problema económico e político. Wan
der Piroli, Roberto Drummond, Silviano Santiago, Oswaldo Fran-
ça Jr. e Garcia de Paiva trouxeram para a ficção mineira uma ele-
vação temática jamais experimentada anteriormente, rompendo, des-
se modo, as amarras provincianas.
Passaremos ao largo de suas obras, entretanto, dado o inte
resse apenas dos testemunhos geracionais deste estudo. Mas e preci

" Ibid . p 18
-M Ibid.. p. 41.
- 4 Ibid., p 42
Ibid.. p 151
'" novela. Sao Paulo Atiça. 1983

163
so registrar que, com esses autores, sim, a prosa de apelo se instau-
ra no território mineiro, entrevista apenas episodicamente no pas-
sado com Eduardo Frieiro, em parte, e Avelino Foscolo, este atra-
vés da abundante pregação libertária que lançava em seus romances.
Desse modo, é com o aparecimento daqueles escritores, que
se exprimiram nas décadas de 60 a 80, que o protesto e a denúncia
se produzem concomitantemente com a elaboração literária de refi-
nado acabamento artístico.
Ivan Ângelo colhe uma turma a discutir no Bar Lua Nova (a
turma do Luiz Vilela prefere o Pelicano) e apanha o seguinte:
— 1980 vai julgar a gente! Quede nossos livros, quede nos-
sas revoluções? O que é que nossa geração ; sz? Nós estamos aqui
julgando o Fernando Sabino, o Paulo Mencís Campos, a geração
Complemento, mas 1980 vai julgar a gen;= também 2 '.

O tempo era pesado, o romance revela isso. E, em outro mo-


mento, alguém diz: "Tanta gente se policiando, com medo de dizer
as coisas. Tanta gente parando de escrever e quem nada tem a dizer
começa a dizer .
Há, no relato, um escritor que reúne apontamentos para me-
ditação. Este será o alter ego do autor. Em determinado momento,
manifesta sua perplexidade "entre escrever para exercer minha li-
berdade individual e escrever para exprimir rrunha parte da angús-
tia coletiva" 29 .
A ação de A festa se dá em 1970. O romance apresenta, como
novidade, um índice remissivo de personagens e circunstâncias que
revitalizam os trechos anteriores, iluminando-os, esclarecendo-os.
dando-lhes significado ou coerência.
O escritor que se apresenta na parte finai, falando sobre a pró-
pria obra, refere-se ao livro de Rui Mourão a diz:
Eu não estou nem um pouco preoct-csdo com geração. Em
70, minha geração era mais um grupo. C=-;s, Samuel, o escritor,
os intelectuais, são, cronologicamente, figt-as de outra geração, a
geração pós-64, com uma dramática d ; s " i i b i l i d a d e ainda sem
saída30

E arremata, a seguir: "Aliás, todos os grupos se parecem em


Belô" 31 .

2
A festa, cit., p. 114.
28
Ibid., p. 122.
29
Ibid., p. 123.
30
Ibid., p. 172.
31
Ibid., p. 173.

164
Sérgio Sant'Anna, carioca aclimatado em Minas, deu-nos Um
romance de geração32. Com ele acontece o oposto a Rubem Fonse-
ca, cuja formação e cuja temática é exclusivamente carioca.
Seu romance, que tem como subtítulo "comédia dramática em
um ato", não deixa de inscrever-se na tradição da crónica geracio-
nal que estamos localizando em Minas.
O cenário é carioca, mas interessa colher aqui a problemática.
O autor realiza um "romance" numa peça teatral, cujos interlocu-
tores são apenas um escritor (uns 35 anos) e uma jornalista (mulher
de uns trinta anos).
De que romance fala o protagonista?
Então, além do romance da nossa geração, é um romance en-
tre pessoas da nossa geração. Pois temos que nos fazer justiça. Uma
revolução nós fizemos, a sexual. Agora todo mundo pode trepar com
todo mundo. E depois " t c h a u " sem maiores grilos. Cada um para
o seu lado, como gatos e gatas depois de uma orgia nos telhados 33 .

O diálogo fala de muita coisa, mas deixa transparecer a épo-


ca: prisões, tortura... O escritor-personagem deverá depor para a
jornalista sobre a geração de 1964, depoimento tornado possível com
a "abertura política". Mas descrê da geração, ironiza-a: e talvez es-
ta "geração de 64", entre aspas, no íntimo esteja triste agora que
o fim da festa se aproxima, ponto. Porque não teremos em quem
botar as nossas culpas, teremos de olhar um pouco para nós mes-
mos, ponto e vírgula 34 . E, adiante, repete: "Sim, se alguma revolu-
ção fizemos, foi a sexual" 35 . A comédia dramática se encerra com
um artigo, espécie de posfácio, em que o autor discute a natureza
da obra e as possibilidades de sua representação. Chama a esta par-
te "romance".
A novidade de Ivan Ângelo e Sérgio Sant'Anna está na refle-
xão sobre a obra e na revelação da metalinguagem como preocupa-
ção de nosso tempo.
Tem-se aventado a hipótese de que a cultura literária de Mi-
nas, tão em dissonância com a sua longa decadência económica e
política, decorre justamente de ter perdido sua hegemonia ao tem-
po da mineração, no século XVIII, quando viveu o seu esplendor
e experimentou um surto de ativaçâo produtiva jamais acontecido
anteriormente no País. Passado o fastígio económico, constituído
de mentalidade progressista, industrial e urbana, Ficou o resíduo cul-

32
comédia dramática, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1981.
33
Ibid., p. 59.
34
Ibid.. p. 69.
35
Ibid., p. 70.

165
tura], que preparou gerações c gerações cultoras das belas-ktras e
do aristocracismo intelectual. •
Consta que agora, quer no plano agrícola, em que as frontei-
ras de produção exportável (café e soja) se expandem extraordina-
riamente no Estado, quer no domínio industrial, em que Minas Ge-
rais vai galgando o segundo posto no País, a economia mineira ma-
nifesta franca expansão, tanto em termos absolutos, quanto em ter-
mos relativos. Resta saber qual será a resposta literária, agora que
o toque nostálgico ou rural, ou meramente de caráter costumbrista
e anedótico perdem substância na produção global. Teremos o res-
surgimento da narrativa social? Ou se estratificará a literatura de
lazer, a narrativa trivial ou a ficção digestiva, nos moldes da propa-
gação da indústria cultural?

166
O ROMANCE
DE ÉRICO VERÍSSIMO
E O MUNDO OFERECIDO

0 primado do social

Da epopéia ao romance, o caminho da narrativa indica posi-


ções diferentes diante do exercício do imaginário. Aquilo que pri-
mitivamente favorecia a circulação do mito (observe-se, por exem-
plo, a utilização de processos mnemónicos na composição das anti-
gas epopéias), passa a ser aplicado na imitação do cotidiano. Daí
dizer-se que o romance, género característico da narrativa moder-
na, reduplica a realidade formada por ciclos cada vez mais diminu-
tos, de curtíssima duração, gestados dentro do envolvente sistema
de relações burguesas.
Muitos autores, procurando distanciar-se da urgência vertigi-
nosa dos processos civiiizatórios, tentam impor à obra, com os aplau-
sos de parte considerável da crítica, um mundo construído, isto é,
desvinculado dos fatores transitórios da época. Supõe-se que estes
nada teriam a ver com os elementos "primordiais" da linguagem
literária, som e sentido.
Nào obstante a controvérsia a esse respeito, muitos autores de-
liberadamente agregam ao produto da imaginação o mundo ofere-
cido. Deixam aberta ao leitor uma "verdade explícita", mais dire-
tamente franqueada às operações hermenêuticas.
Além do mais, o romance se dirige aura público que, dotado
de nova civilização, de novo estatuto social e de possibilidades que
necessitam ser reafirmadas, deseja possuir uma literatura que o ex-
prima. Na verdade, o leitor deseja ver-se projetado na imagem atua-
lizada de um herói. E este, na ficção moderna, é personagem que
nào mais pertence a uma ordem divina ou semidivina, mas integra
uma sociedade constituída, com sua ordem, sua hierarquia, seus va-
-lores, seus ideais.
167
Assim como q_herói era o delegado de uma ordem mágico-
religiosa, a personagem passa a constituir um agente ou uma vitima
da Históiia. A burguesia, desde os seus primórdios, tem procurado
nos romances o reflexo de seu ativismo e de sua capacidade realiza-
dora, confrontando-o com certos valores eleitos: individualismo, li-
berdade, teísmo, direito natural, progresso.
Tais reflexões vêm a propósito de dois romances de Érico Ve-
ríssimo, a cuja análise iremos proceder: O senhor embaixador1 e In-
cidente em Antaresx. Ainda que a elaboração do primeiro se tenha
baseado numa alegoria — a República do Sacramento — e que par-
te do segundo seja formada de uma situação fantástica, não dire-
mos que Érico Veríssimo seja um ficcionista de "verdade implíci-
ta", tal a permuta, em sua concepção literária, dos elementos "cria-
dos" com os outros buscados à História e à biografia.
O cotidiano é tão premente na ficção de Érico Veríssimo que
em ambas as obras analisadas os jornalistas tomam parte destaca-
da. É mesmo interessante observar como a acepção do " f a t o " de-
senvolvida por uma das suas melhores personagens-jornalistas, Wil-
liam B. Godkin, se aproxima do que denominaríamos "evento dra-
mático" no contexto de um romance moderno:
Isso a que chamamos faro nâo será uma espécie de iceberg,
quero dizer, uma coisa cuja parte visível corresponde apenas a um
décimo de seu todo? Porque a parte invisível do fato está submersa
nas águas dum torvo oceano de interesses políticos e económicos,
egoismos e apetites nacionais e : ndividuais, sso oara não falar nos
outros motivos e m-stérios da ^atureza humana, ma s profundos que
os do mar'.

" F a t o " e "evento dramático" não passam de disfarces ideo-


lógicos com que a "consciência deformada" tenta elidir o conheci-
mento rigoroso das relações sociais que conduzem o homem ou a
personagem ao fracasso. É que os ideais sofridamente buscados se
mostram inatingíveis dentroTdo quadro social.
A narrativa que reivindicava uma ordem para o mundo, o fo-
lhetim e a "crónica de costumes" açucaradamente artificiais com
o seu idealismo e a sua gratuidade, parecem decaídos de interesse.
Seu território era um universo ordenado, repetitivo, maniqueu.
Quer-nos crer que Érico Veríssimo, cujas obras, conforme mos-
traremos adiante, estão pejadas de historicidade, repudia claramente

1
Porto Alegre, Globo, 1965. (No texto, designado abreviadamente por SE.)
2
3. ed., Porto Alegre, Globo, 1971. (No texto, designado abreviadamente por IA.)
3
O senhor..., cit., p. 4.

168
^nfe.-w- ae

essas técnicas de rotação de uma estrutura imutável. Sendo a sua


narrativa concessionária da História, é sintomático que diga, pela
voz do narrador, o seguinte:
Os livros escolares, cujo objetivo é ensinar-nos a história da
nossa terra e do nosso povo, são em geral escritos num espírito ma-
niqueísta, seguindo as clássicas antíteses — os bons e os maus, os
__heróis e os covardes, os santos e os bandidos 4 .
Ambos os romances considerados se apresentam na forma con-
vencional do género: romances coletivos, narrados na terceira pes-
soa, regidos por um pónto de vista onisciente, apoiados em. proces-
sos descritivos de cenários e caracteres, organizam um enredo eno-
velado de incidentes, episódios, reflexões e circunstâncias, mais pre-
sos ao trivial dos dias do que à devastação dos abismos da mente.
Érico Veríssimo é um romancista popular, um dos mais popu-
lares da história literária brasileira, que denota conhecimento satis-
fatório das modificações que operam no mundo contemporâneo e
nas técnicas da ficção, sem passar-lhes recibo por inteiro. Conhece,
por exemplo, o processo de fragmentação da narrativa, mas prefere
insistir no relato contínuo, cronológico tanto quanto possível, ar-
mado para produzir mais ou menos os mesmos efeitos hipnóticos
de impacto, surpresa, verossimilhança. Chega a mencionar as três
vacas sagradas da ficção contemporânea, com uma ponta de iro-
nia: Kafka, Joyce e Proust 5 .
Sabe ligar os fatos da ciência e das artes, inter-relacioná-los
e prendê-los aos valores abstratos da civilização, apalpando esse in-
vólucro onipresente que os cientistas sociais denominam "ideologia":
Ao desintegrarem o átomo, os cientistas do nosso século de-
sintegraram também a semântica e até a ética. Quem é que sabe
hoje com certeza absoluta o sentido de palavras que usamos com
tão leviana frequência, como Uberdade, paz, direito e justiça? Quan-
to ao Palavrão, verdade... que bicho é esse? Quantas verdades exis-
tem no mundo de nossos dias?6.

Essa posição relativista, colocada na boca do jornalista Wil-


liam B. Godkin, irá repetir-se, no mesmo livro, na fala de uma das
personagens centrais, Gabriel Heliodoro, quando se volta para o
mordomo que projeta publicar uma obra:
—. Verdade? Mas que é a verdade? Escreva o livro com pai-
xão, homem! Porque a paixão é a verdade de cada um de nós 7 .

4
Incidente..., cit., p. 24.
5
Ibid., p. 454.
6
O senhor..., cit., p. 4.
7
Ibid., p. 29.

169
Pode-se observar certa constância na tematização de alguns as-
suntos nas obras de Érico Veríssimo, apesar da enorme variedade
de situações e de personagens. O Leitor por vezes é despertado peia
escassa modulação narrativa. Para ficar num exemplo: em IA, o Jor-
nal deAntares do Prof. Martim Francisco Teria, dap. L49 à p. 188,
usa o mesmo estilo, o mesmo tom e a mesma técnica do nanador
do romance. Até na descrição das personagens iremos encontrai pa-
ralelismo. De certa forma, o romancista se mostra herdeiro do lea-
lismo balzaquiano: ambos, ao introduzir uma nova personagem na
intriga, já fornecem o perfil acabado, os traços físicos mais salien-
tes e os cacoetes morais que a singularizam, suprimindo assim as
intermitências, as ambiguidades e os meios-tons. No Jorna1 de An-
tares do Prof. Terra, encontramos, por exemplo:
0 Maj. Vivaldmo aparenta uns quarenta e oito anos, estatura
abaixo da mediana, duma gordura musculosa muito encontrsdca
em motoristas de caminhões de carga*

A descrição da personagem prossegue no mesmo diapasão, pa-


ra completar a imagem visual esboçada. Contam-se às dezenas os
exemplos de caracteres sumariados. Para ficarmos na área do Prof.
Terra, basta lembrar os tiques com que ele aparece: a operação tea-
tral de encher o bojo do cachimbo 9 ; o hábito de cheirar e apalpar
um livro antes de folheá-lo 10 ; a "proverbial pausa para acender len-
tamente o cachimbo" 11 . Desse modo, as personagens são distribuí-
das no cenário para desempenhar o seu papel como na arena de um
teatro. Entende-se, portanto, o teor deste depoimento de Érico Ve-
ríssimo: " O meu ângulo é muito o do pintor (figurativista, não-
abstrato)" 1 2 .
A natureza da narrativa de Érico Veríssimo, rocambolesca,
pontilhada de peripécias, conduz-nos a breve meditação sobre um
problema já explorado por Lévi-Strauss. O antropólogo observou
dois grupos de mitos dos índios, relativos à periodicidade: um com-
preendendo longos títulos, anuais ou sazonais, caracterizados pela
diversidade; outro referente a curtos ciclos, mensais ou cotidianos,
caracterizados pela monotonia. Os primeiros ciclos se ligam à ori-
gem das constelações, e os segundos, à origem da lua e do sol.
Ao observar que os mitos de curta periodicidade indicam uma
liberdade de invenção nitidamente superior à dos mitos "originais",

8
Incidente.... cit., p. 155.
9
Ibid., p. 129.
10
Ibid., p. 135.
11
Ibid., p. 144.
12
Veríssimo; evite o espelho mágico, O Estado de S. Paulo, 12 mar. 1972, Suple-
mento Literário.

170
uma vez que a monotonia excita muito mais a imaginaçao do qui
a diversidade, Lévi-Strauss cogita se ali não se encontraria a passa
gem ou a adesão do mítico ao romanesco.
Quando mencionamos a escassa modulação narrativa de Éri-
co Veríssimo, dissemos também da variedade de personagens e de
situações. Seria o caso, agora, de perguntar se a monotonia do coti-
diano burguês não constitui um fator de excitação do imaginário
Apenas discordamos da formulação de Lévi-Strauss quando faz os
ciclos de curta duração dependerem de mitos estruturais que os pre
cedem. O relato daqueles mitos mostraria a personagem em busca
de uma ordem harmoniosa que ficou atrás, razào pela qual todo ro-
mance tem de terminar mal.
A esse respeito, ficamos com Lukács: a ordem a ser buscada
está no futuro Se, numa sociedade degradada, que elege determi
nados valores e impõe uma ética que simplesmente impossibilita se
iam os valores atingidos, o romance traduz um desejo irrealizável
de totalidade, ele ao mesmo tempo afirma a existência da totalida
de, ainda que disfarçada.
O romance realista — a que mais propriamente se filia a ten-
tativa de Érico Veríssimo nas obras em estudo — destina-se em gran-
de parte a negar a moral de classe e a afirmar o direito de todos
a justiça e à felicidade.
O romancista explora uma "sociedade problemática", que se
põe valores inatingíveis num sistema de relações comerciais. A socie-
dade está em choque consigo mesma, pois conhece os seus ideais e
não pode praticá-los. Eles se ocultam atrás de uma densa cortina de
hipocrisia e descerrá-la será, em muitos casos, condenar-se à morte.
A historicidade, que é aparente em SE, se revela clara em IA,
no qual o autor estabelece um trânsito entre a História do Brasil
e a História do Rio Grande do Sul, de um lado, e a construção fictí
cia, de outro lado. A própria cidade de Antares, assim como a Re
pública de Sacramento em SE, constitui um duplo de um cenário
historicamente datado.
Érico Veríssimo, a esse respeito, parece transmitir a impres-
são de que a História é sempre escrita pela classe dominante, pelos
vencedores. Essa tese é desenvolvida pelo Prof. Martim Francisco
Terra, em diálogo travado com o estudante Xisto Vacariano, des-
cendente de uma das famílias oligárquicas que dominavam Anta-
res, um duplo, por assim dizer, de Pablo Ortena, de SE. Ao mesmo
tempo, o contexto menciona certas tendências à destruição existen-
tes na alma humana, capazes de habitar até a alma de alguns huma-
nistas, como sir Winston Churchill, que ordenou o bombardeio de
Dresden. Ali mais gente teria morrido do que em Hiroshima (opi-
nião de Xisto). Eis o pensamento do professor:
171
— - A gente esquece com facilidade. As gerações se suce-
dem Cada governo escreve a História de acordo c o m as suas con-
veniências. E eu acho, meu caro, que cada um de nós tem nas suas
mais remo tas cave ruas interiores um troglodita adormecido, que, sub-
metido a u m certo tipo de estímulo, vem rapidamente à tona de nosso
ser e se transforma num déspota totalitário capai de todas as bes-
te li dades. E nunca faltará u m falso humanista para inventar uma teo-
ria filosófica c o m o obietivo de coonestar t o d a s a s monstruosidades
cometidas pelo "homem das cavernas" 1 " 1

Além de manifestas exposições acerca do fator histórico, ire-


mos encontrar também, no curso do romance, a oposição entre as
ideias conservadoras e as progressistas. O romancista deixa revela-
da a sua tendência para as últimas. E dá uma boa imagem do anta-
gonismo nas palavras do padre Pedro-Paulo, em diálogo com o Prof.
Terra, transcrito no Jorna! de Ari tares1*.
O padre Pedro-Paulo é apresentado para onde devem cair as
simpatias do leitor. Encarna o sacerdote compreensivo, desambicio-
so, solidário, porta-voz da nova doutrina social da Igreja. Não che-
ga a ser o contrário do outro sacerdote — o Pe. Gerôncio, velho,
conformista, aliado mais por ausência que por militância aos inte-
resses oligárquicos —, mas o outro lado dele. Daí o mesmo jogo
do velho contra o novo, traduzido no físico e nas ideias de ambos.
Uma tensão de forças eternas:
0 Pe Gerônc o olhava agora tristemente para o esquife, mur-
murando.
— Todos os mortos merecem o nosso respeito. Ricos e po-
bres. Biancos e pretos. Devemos venerar os mortos.
— E cur oso — retrucou Pedro-Paulo. — Estranho que haja
tantc respe to peios mortos e tão pouco peios vivos. — Encolheu
os ombros, — Ciaro! É fáci. ser justo e compreensivo para com os
que morrem Basta enterrá-los... e eles nos deixam em paz. Agora,
é difícil compreender e ajudar os vivos vinte e quatro horas por dia,
todos os dias do ano, ano aoós ano... 1 *.

Aos poucos, quer por meio do narrador, quer por intermédio


das personagens, o leitor irá tecendo um sistema de idéias capazes
de conduzir a um conceito a respeito da visão do mundo que o au-
tor procura transmitir. Não se trata de uma obra desinteressada. An-
tes se envolve na História e traz explícitos os marcos da época, os
sinais dos conflitos.

13
Incidente..., cit.. p. 145.
14
Ibid., p. 184-5
15
Ibid.. p. 222.

172
Diríamos que SE se compara a uma paródia de qualquer na-
ção latino-americana, enquanto IA assume a feição de uma sátira.
O envolvimento histórico desta é visível em todas as partes. E o lei-
tor vai encontrando a Guerra dos Farrapos, a presença dos grandes
nomes da República, Júlio de Castilho, Borges de Medeiros, Assis
Brasil, Luís Carlos Prestes, Oswaldo Aranha, Flores da Cunha, João
Neves da Fontoura e, dominantemente, Getúlio Vargas. O enredo
chega até o governo de João Goulart e menciona muitos outros no-
mes de relevo da vida política brasileira.
Alguns nomes internacionais igualmente aparecem, aqueles
que, por um motivo ou outro, constituíram fonte de debates e de
referências. Por exemplo, em IA, Lebret (p. 468), Teilhard de Char-
din (p. 472), Marcuse (p. 483), no campo das ciências sociais. No
cenário da política internacional, Hitler e Mussolini.
E a reduplicação da realidade é tão enfática que no Jornal de
Antares do professor Martim Francisco Terra consta um diálogo des-
te com a matriarca D. Quitéria Campolargo (figura central de um
dos grupos oligárquicos), em que são abordados os dois romancis-
tas mais populares no Brasil: Jorge Amado e Érico Veríssimo. Sim,
temos o conceito que a personagem faz do próprio autor. D. Quité-
ria, dentro dos seus horizontes conservadores e valendo-se da opi-
nião de outra personagem, o Prof. Libindo, tacha o romancista de
"inocente útil", surrado jargão da desconversa tradicionalista.
Assim, no repositório de frases feitas e de expressões corren-
tes e triviais da vida pública brasileira o futuro leitor haverá de en-
contrar bastante de nosso mundo atual. As intenções documentais
do romancista são, desse modo, explícitas.
O enquadramento ideológico não cessa aí, entretanto. Outras
vertentes podem ser exploradas. Ao considerarmos IA como uma
sátira, não nos detivemos apenas nos elementos históricos. Sociolo-
gicamente, o romance descreve uma sociedade patriarcal. Veja-se,
a respeito, a opinião de Francisco Vacariano ao tempo da Guerra
dos Farrapos: "Um imperador é uma espécie de pai que a gente tem.
Numa república me parece que todo o mundo fica meio órfão" 1 6 .
Temos, na verdade, um patriarcalismo em fase de erosão; e, como
todas as épocas, a se findar com a sua própria paródia. Tal perspec-
tiva se denuncia clara na açâo posta em jogo pelo romance.
Pelas citações que já fizemos de algumas personagens e dos
quadros intelectuais que testemunham, apresenta-se a nós um des-
taque das tendências progressistas do catolicismo. Mas, ao mesmo
tempo, há fortes indícios do reconhecimento do absurdo do mundo.

16
Ibid., p. 8.

173
Em SE, poi exemplo, enquanto a velha Igreja é caricaturada
na figura saliente de Don PánfiLo Arango y Aragon, um aliado na-
tural do poder, por mais corrupto que seja, nas cenas idílicas ou
líricas o romancista entrega, através de algumas personagens, uma
visão céptica. Exemplo:
Ruth costumava dizer que as árvores, os pássaros, as crian-
ças e as outras coisas beias da vida sáo palavras soltas duma men-
sagem que Deus manda repetidamente aos homens, um recado de
esperança em meio deste mundo cruel, sórdido e absurdo. Sórdido
e absurdo... 1 7 .

Como a República de Sacramento tende a representar uma na-


ção latino-americana qualquer, na sua absoluta impossibilidade de
transferir o centro dinâmico de decisões para o interior do País, parte
substancial da ação narrativa se dá em Washington. A escolha do
cenário é bastante significativa.
Qualquer interpretação do mundo daquele ponto de observa-
ção teria de reelaborar o tema da propriedade; e, por interesse nar-
rativo, a fim de criar uma tensão no cenário descrito, haveria de
surgir o problema de Cuba. O romancista astuciosamente entrega
a um velho, compreensivo e liberal jornalista americano a tarefa de
atacar ambas as partes. Apenas uma amostra:
Bill sabia que eventualmente um que outro congressista de seu
país, invocando os direitos humanos, faria um discurso no Capitó-
lio, protestando contra os fuzilamentos de Havana, mas os Pais da
Pátria só ficariam realmente indignados, ameaçando o céu e a terra,
quando Fidel Castro começasse a confiscar os bens de cidadãos ame-
ricanos [...] Depois, enquanto o [o cachimbo] reenchia de fumo e
riscava um fósforo, lembrou-se de que Maquiavel aconselhara ao Prín-
cipe que mandasse assassinar seus súditos, quando necessário, mas
que evitasse tocar em suas propriedades, porque um homem com
mais facilidade esquece a morte do pai do que a perda de seu patri-
mónio... 1 8 .

Mais adiante, uma das personagens principais, Pablo Ortega,


da República de Sacramento, estimulado por Gonzaga, jornalista
brasileiro, procuraria ironicamente dar uma síntese do homem ame-
ricano para o jornalista Bill Godkin:
Para fazer um americano, deite-se numa panela uma porção
de homo faber e outra, um pouco menor, de homo ludens e depois
acrescente-se uma pitada de farisaísmo e ponha-se a mistura a fer-
ver em fogo l e n t o "

17
O senhor..., cit., p. 7.
18
Ibid., p. 8.
" Ibid., p. 117.

174
Em meio a várias teses nacionalistas em abstrato, podemos lo-
calizai breves comentários acerca da situação brasileira. Assim, o
jornalista Gonzaga em SE alude ao fato de, uma vez, termos adqui-
rido feijão podre dos americanos: "Um símbolo do nosso regime,
da podridão dos nossos governantes e políticos"2®. Em IA, a perso-
nagem Tibério Vacarianotem oportunidade de comentar, numa ro-
da da farmácia Imaculada Conceição:
Durante a guerra acumulamos reservas em ouro na importância de
mais de setecentos milhões de dólares. Já nâo temos quase mais
nada. Gastamos tudo comprando sobras de guerra e outras porca-
rias que os Estados Unidos nos impingiram .

No mesmo livro, D. Quitéria, em discussão política, fala da


mensagem de Getúlio Vargas, no seu último governo: "Foi dum na-
cionalismo tão exagerado, que assustou meio mundo. Com esse seu
antiamericanismo, ele vai acabar levando o Brasil pro lado de
Moscou..." 22 .
Podemos reunir fartos elementos para demonstrar que os ideais
constantes dos dois romances, aqueles encaminhados pelo lado sim-
pático das personagens, são iniludivelmente ideais liberais. A ética
do Prof. Terra pode resumir a do próprio romancista:
— Prefiro a saúde à doença, o amor ao ódio, a liberdade à es-
cravidão, a persuasão à violência Sei que esta não é uma resposta
completa., mas que diabo! 23 .

O princípio acima se completa com o ensinamento do monse-


nhor consultado pelo Prof. Terra num momento de dúvida, con-
forme se lê no Jornal deAntares: " — Fé sem flexibilidade, fé sem
dúvida pode acabar em fanatismo" 2 4 .
Interessante será ligar tais conceitos da vida social com as ca-
tegorias da obra literária e artística esposadas por algumas persona-
gens que refletem a respeito. Numa entrevista a propósito de IA,
Érico Veríssimo assinala: "Não sou homem de idéias. Sou antes um
enamorado da comédia humana e dos aspectos plásticos do mun-
do" 2 5 . Diríamos que nem tanto assim. Especialmente para um ro-
mancista que deseje preservar a tradição do realismo social torna-se
difícil, se não impossível, evitar a irrupção de um ideário. E como
temos visto, o ficcionista gaúcho cultiva as oportunidades de comu-
nicar as teses de sua formação liberal.

20
Ibid., p. 386.
21
Incidente..., cit., p. 58.
22
Ibid., p. 73.
23
Ibid., p. 187.
24
Ibid., p. 188.
25
Veríssimo; evite o espelho mágico, cit.

175
Em SE, a personagem Pablo Ortega, um dos trunfos do enre-
do, em conversa com o líder político e intelectual, Leonardo Gris
(em que vemos, em muitos pontos, um duplo do Prof. Martim Fran-
cisco Terra), expõe a sua opinião acerca de um artesão nacional,
artista primitivo, modelador no barro, que critica a sociedade por
meio da arte. As qualidades que são atribuídas a esse artista, Maes-
tro Natalício, podem traduzir um ideal do próprio romancista.
Observe-se, por exemplo, a correlação das categorias éticas e es-
téticas:
integridade artística, autenticdade humana, intimidade com a Na-
tureza... Como se a argila com que ele trabalhava lhe transmitisse,
através dos dedos, mensaaens secretas da Terra... Sim, e também
imunidade â sofisticação .

Tal "imunidade à sofisticação" explica o tom costumeiro da


narrativa de Érico Veríssimo, a refazer com pleno êxito os trilhados
caminhos do género.
Na entrevista citada anteriormente, o ficcionista se defende da-
quele caráter de monotonia de que falávamos, quando surgiu a oca-
sião de mencionarmos os mitos de ciclos de curta duração referidos
por Lévi-Strauss. Anotamos, então, segundo o antropólogo, que
aquilo estimulava a imaginação. Eis o que diz Érico Veríssimo: "Tra-
tei de não me repetir e de jamais aborrecer o leitor".
Mas a repetição é uma lei necessária para quem coerentemen-
te busca inspiração na mesma fonte. Ainda que, sob controle cons-
ciente as obras se destinassem a não se repetir, inconscientemente,
talvez, o narrador tivesse de voltar aos mesmos pontos e circundar
a mesma problemática.
Literariamente, alguns processos adotados por Érico Veríssi-
mo ainda pagam tributo ao folhetim, quando esse género, em co-
mum com a antiga epopéia, evoluía com personagens iguais a si mes-
mas. Ao patético de SE, quando no final são postos Roberto Va-
lencia e Paulo Ortega, líderes revolucionários vitoriosos, a debater
teses jurídicas em praça pública a respeito de Gabriel Heliodoro, lí-
der vencido, corresponde o macabro de IA, quando os mortos se
reúnem num palanque e passam a julgar os vivos. Recursos energé-
ticos dentro da hipnose narrativa.
Poderíamos dizer que, na sua preocupação naturalista e do-
cumental, sobram detalhes físicos e morais. Algumas informações
culturais aparecem como ornamento, certos enganos conspiram con-
tra a facúndia de determinadas personagens.

26
O senhor..., cit., p. 26.

176
Como fatores de sátira, os livros sào verdadeiramente apre-
ciáveis. As observações globais quanto à América Latina e algumas
situações especiais do Brasil encontram paralelo perfeito nas obras
dos mais autorizados cientistas sociais. O romancista não recua dian-
te do mundo oferecido. Descreve-o com a exatidão possível da cos-
movisão que o suporta. Daí ser justo dizer que SE e IA constituem
livros corajosos.
Por que tamanho sucesso de ambas as obras? É claro que de-
ve haver uma relação positiva entre o conteúdo delas e a sua circu-
lação no mercado, as exigências e necessidades do público. O leitor,
de certa maneira, se identifica com a obra que lê; e o escritor, para
realizá-la, opera com categorias elaboradas coletivamente.
O convite à contemplação do mundo "sórdido e absurdo" sig-
nifica uma postulação participante, representa a abertura de um ân-
gulo da realidade por onde pode despertar-se, por parte do receptor
da mensagem, um mecanismo de visão crítica. Sob esse aspecto, po-
deríamos dizer que em Érico Veríssimo a " o b r a " é menos impor-
tante que o "acontecimento literário". Vale dizer: ainda que as pro-
priedades intrínsecas da narrativa sejam usuais, as possibilidades que
ela instaura no terreno da comunicação, dentro de um mercado se-
mimonopolístico de idéias (a forma de oligopólio seria a mais pró-
xima), revelam-se eficazes e oportunas. O movimento do consumo
tem a sua significação sociológica e psicológica.
O mundo oferecido, observado e julgado modela um ideal que
aparece nítido no discurso de Pablo Ortega, no final de SE: cada
país deve decidir seu próprio destino (sem a intervenção de potên-
cias de direita ou de esquerda), o amor e a tolerância devem consti-
tuir fundamentos tão sólidos quanto a justiça social e o trabalho
comum para o estabelecimento de um governo democrático.
A personagem testemunha um humanismo liberal convicto. O
narrador tempera-o com uma ponta de cepticismo, sem chegar, é
claro, ao cepticismo agônico de Jorge Molina. Cremos ajustar-se
mais ao jornalista americano Bill Godkin, que assim responde ao
brasileiro Gonzaga:
— Nessa sua subida da serra você correu o risco de levar bala dos
dois tados...
— Não será essa a eterna posição do liberal? Um homem entre dois
fogos : .

27
Ibid., p. 12.

177
Compromisso social em incidente em Antares

No trabalho O contador de histórias, organizado por Flávio


Loureiro Chaves, apresento um estudo que fiz em L971, publicado
em 1972. Eu estava nos Estados Unidos, naquela época. Foi então
que enfrentei o problema da literatura de Érico Veríssimo do ponto
de vista da projeção da "realidade oferecida" em sua obra, deixan-
do apagada a "realidade criada". Como o mundo oferecido era
maior do que o mundo criado nas duas obras que analisei, dei o
título ao trabalho de O romance de Érico Veríssimo e o mundo
oferecido2*.
Naquela época, cheguei à conclusão de que Érico Veríssimo
desenvolvia uma espécie de humanismo liberal. Seria, por assim di-
zer, a sua informação ideológica, porque ele tomava a pessoa hu-
mana do ponto de vista individual com dois aspectos principais: o
amor e a tolerância; e apanhava as relações sociais dentro de dois
pontos de vista também fundamentais: um, a valorização do traba-
lho, e o outro, a justiça social. Esse liberalismo, que se manifesta
humanista na obra de Érico Veríssimo, ficou mais ou menos explí-
cito no meu trabalho.
Agora vou adotar nova estratégia para tratar de uma das obras
mais importantes de Érico Veríssimo, o Incidente em Antares, por-
que representa na verdade uma sinfonia em que se reúnem todas as
qualidades e alguns dos defeitos da sua ficção. Como é a obra que
ele escreveu depois de uma larga experiência de romancista, apre-
senta os truques, a capacidade narrativa, a facilidade que tinha de
hipnotizar o leitor através do entrosamento dos vários veios narra-
tivos, cultivados ao longo de sua vida.

Bases ficcionais

Nesse romance, podemos observar três colunas mestras de


apoio ao seu trabalho narrativo: a História, a história (estória) e o
sobrenatural.
Eu chamaria a atenção para a primeira parte do romance, que
se chama "Antares", o nome fictício de uma cidade. Nesse primei-
ro capítulo, que é curto (tem 188 páginas), Érico Veríssimo deixa
que se expanda no romance a projeção dos fatos concretos da His-
tória passada e recente do Brasil e do Rio Grande do Sul. O roman-
ce se alimenta da História em grande parte. É curioso porque, per-
cebendo isso, em epígrafe, há uma nota do autor que diz o seguinte:

28
Porto Alegre, Globo, 1972,'p. 144-57.

178
Meste romance as personagens e localidades imag nanas apa
tecem disfarçadas scb nomes fictícios, ao passo que as pessoas e
os ugares que na realidade existem ou existiram, são oesignados
peios seus nomes verdadeiros

Já percebemos, desde a nota do autor, que ele vai usar, den-


tro, ficção, lugares e pessoas vivas, bem como localidades e perso-
nagens imaginadas; portanto, realizar uma combinação entre His-
tória, corh " H " maiúsculo, e história, que é uma parte ficta.
Existe, pois, o facium e o fictum na prosa de Érico Veríssimo.
Ele toma personagens da nossa História, acontecimentos da Histó-
ria e os projeta dentro do processo narrativo. Acontece que essa His-
tória não é uma História oficial, não é História para exaltação de
uma classe dominante ou para o registro das várias peripecias dos
encarregados ou titulares do poder. Na verdade, a História que apa-
rece e uma História critica porque intromete-se um discurso avalia
tivo na reflexão sobre o passado.
A todo momento, ou uma personagem ou o narrador estão
se referindo às figuras de nossa História com um senso critico, com
juízos que dignificam ou dizem mal dos acontecimentos ou das per-
sonalidades históricas. O Rio Grande do Sul e o Brasil são vistos
por uma consciência que julga e depõe, uma consciência crítica, e
sob tudo isso há uma camada de impressões a que daríamos o vago
título de ideologia.
Temos, por exemplo, vários nomes, alguns até contemporâ-
neos, como João Goulart e Brizola, que aparecem no meio da nar-
rativa.
É curioso observar que o apresentador de meu trabalho haja
mencionado a realização, este ano (1985), do Congresso Brasileiro
dos Escritores. Durante esse Congresso, que tinha por finalidade ba
talhar pela profissionalização do escritor e pela defesa das condi-
ções em que o escritor deve trabalhar, ou seja, pela liberdade, nós
evocamos o I Congresso Brasileiro dos Escritores, que foi em 1945.
Veja-se, 40 anos depois resolvemos fazer um novo Congresso. Ora,
esse I Congresso está mencionado na obra de Érico Veríssimo. E
mais, ele põe o Congresso, o manifesto dos mineiros, põe a entre-
vista de uma personagem de nossa História que é José Américo de
Almeida, põe a UNE (União Nacional dos Estudantes), põe vários
fatores que aceleraram a queda da ditadura do Estado Novo. Quando
propusemos o Congresso Brasileiro dos Escritores em 1985, nós tam-
bém estávamos pensando no crepúsculo de uma nova ditadura, que
é a de 64.
O mundo oferecido se manifesta na obra de Érico Veríssimo
sob o ponto de vista da História, mas de uma História contemplada
179

• • , — . . _
V "T*. .. —
poi um olhar critico, uma História considerada sob determinada
perspectiva ideológica. O que diferencia a História como ciência dos
acontecimentos humanos da história como o relato imaginário de
um escritor é que a História com " H " maiúsculo não tem fim e a
história tem uma cena final.
Sempre que esbarramos num projeto literário, r u m projeto
narrativo, esbarramos com o início, o meio e o fim. A história com
a qual convivemos todo o dia, lendo peças de teatro, lendo roman-
ces, contos, diversas categorias literárias, essa história propõe uma
cena final, ainda que seja aberta, uma reticência, mas sempre uma
cena final.
Para aqueles que crêem e professam o cristianismo, por exem-
plo, é possível haver um balanço e um juízo final, um julgamento
da ação dos homens durante toda a sua História. Só nessa circuns-
tância podemos supor um epílogo para a História com " H "
maiúsculo.
O entrelaçamento de personagens fictícias e personagens reais
da História brasileira é comum no romance de Érico Veríssimo.
Na primeira parte de Incidente em Amares, a história floresce
mais, a História com " H " maiúsculo, mas ela está presente também
na segunda longa parte que é "Incidente". O autor divide a obra em
"Antares" e depois "Incidente". Este é a narração de algo extrema-
mente fictício, que ocorre numa comunidade. É que os mortos não
puderam ser sepultados, uma coleçâo de mortos de diferentes proce-
dências, porque houve uma greve em Antares e os mortos insepultos
em determinado momento se levantam e resolvem ir para o coreto (es-
tou fazendo uma simplificação enorme de um romance que tem quase
quinhentas páginas). Eles resolvem ir para o coreto e fazem seus pro-
testos e depoimentos. Evidentemente, a principal personagem que se
encarrega do discurso à comunidade é um advogado.
Pois bem, uma das personagens, ainda na primeira parte, aque-
la em que a História aparece mais, é Dona Quitéria. Ela é chamada
Dona Quita. Esta, em diálogo com outra personagem, que registra
isso em seu diário, Martim Francisco Terra, se desloca do plano fic-
cional e passa a falar do plano real do mundo oferecido e não do
mundo criado. Essa personagem menciona dois escritores: um é o
próprio Érico Veríssimo e outro é Jorge Amado. Jorge Amado é
tratado por Dona Quita, valendo-se de informação do grande eru-
dito da cidade de Antares, um professor que chama Jorge Amado
de bandalho comunista e Érico Veríssimo de inocente útil. Também
nessas informações das personagens há um conteúdo ideológico, uma
informação de nível político que enquadra as pessoas dentro de um
180
— -" - — m i m

maniqueísmo, dentro de uma simplificação que às vezes acaba de-


formando a realidade.
Há, dizíamos, três pilares sobre os quais se assenta a ficção
em Incidente em Antares: primeiro, a História; segundo, a história,
a parte fantasiosa, a parte fictícia e, por último, a intervenção do
sobrenatural. O aspecto de os mortos saírem dos caixões e irem pa-
ra a praça pública dialogar com os vivos, isso é uma extremação
do imaginário, uma interferência do sobrenatural sobre o natural.
De comum, a ficção de Érico Veríssimo repousa sobre uma
espécie de realismo social. É, de certa forma, derivada dos proces-
sos da epopéia, recolhe tradições de famílias, tradições escritas ou
legendárias, lutas pela posse do poder por parte de grupos diferen-
tes, narra conjuntos humanos em busca de manifestação. Enfim,
tem um caráter social, um caráter de análise de relações coletivas.
Todavia, não há, como em Incidente em Amares, uma interferên-
cia tão forte do sobrenatural, do fantástico, do mágico, que é o ponto
de apoio de grande número de nossos escritores e irmãos latino-
americanos de língua espanhola. Érico Veríssimo, em Incidente em
Antares, entrelaça com a História e a história um outro fator, que
é o sobrenatural, a narrativa que quebra com a lógica dos fatos, com
a expectativa do leitor e com o bom-senso que preside o realismo.
Aqueles mortos que se reúnem no coreto da cidade de Antares
e passam a lançar impropérios, fazer acusações, desnudam toda a hi-
pocrisia da sociedade. As funções catárticas e judicativas emanam prin-
cipalmente do advogado e do líder anarcossindicalista, um sapateiro.
A criação de personagens que vão, depois de mortos, depor
sobre os vivos com inteira liberdade, sem censura, é algo especial,
uma dimensão que mereceria uma análise psicológica. Se se cria uma
personagem morta, mas capaz de falar, cria-se a possibilidade de
ruptura com a censura, a realização de desejos reprimidos que ago-
ra podem ser elaborados sem a autocensura. No caso, nasce um com-
bate à hipocrisia, às relações sociais que se estabelecem do ponto
de vista exclusivamente cortês. Rompe-se com a cortesia e o advo-
gado que era, dentro da pequena cidade, um dos elementos táticos
para execução de tudo quanto era bandalheira e corrupção, torna-
se o intérprete dos mortos e realiza a censura dos vivos.
Esse lado maravilhoso e sobrenatural da narrativa fica paten-
te em determinado momento em que o advogado, interpelado pelo
juiz, responde: "Ora, ora, meu magistrado, a morte me confere to-
das as imunidades. Estou completamente fora do alcance da lei dos
homens". Fora do alcance da lei dos homens é uma permissão fan-
tástica que o escritor se dá para alcançar essa lei nova, a lei sem cen-
181
sura. a lei capaz de revelar as coisas sem o controle do bom-senso,
sem o controle das expectativas do leitor: a penetração do mundo
maravilhoso.

Recursos narrativos

A obra de Érico Veríssimo, principalmente Incidente em An-


tares, se caracteriza por ser uma sinfonia de recursos variados. O
roniancista tem uma habilidade extrema na arte de narrar, de exer-
cer sobre todos nós, seus leitores, uma sedução invencível, a ponto
de a gente começar a ler e não querer largar mais. A gente vara as
madrugadas, o que me aconteceu agora nessa terceira releitura de
Incidente em Antares. Fiquei empolgado novamente com o roman-
ce e passei horas maravilhosas, tresnoitado, tentando de novo cap-
tar o sentido de todo o romance.
A combinação desses elementos, o factual da fabulação, a he-
rança dos fatos verdadeiros e a reportagem dos acontecimentos his-
tóricos, soma-se a atividade do espírito inovador de Érico Veríssi-
mo. a criação de personagens fictícias. A palavra ficção vem de fin-
gir, ela finge a realidade, é uma imitação da realidade, uma cria-
ção. uma agregação, e os dois elementos da criação — fábula e ten-
tativa de reprodução do mundo real — se combinam com um ter-
ceiro que é o elemento de ruptura com as leis da lógica narrativa.
O romancista traz um elemento novo à sua ficção, que é o cam-
po d o maravilhoso, o campo das coisas que acontecem de um modo
sobrenatural.
Acontece que em todos os três níveis há a mesma impregna-
ção ideológica. Reafirma-se o discurso do autor projetado em sua
obra. Poderíamos dizer que temos um romance realista de cunho
social, um realismo social em Érico Veríssimo, especialmente em In-
cideme em Antares.
O narrador é onisciente, tão onisciente que nós temos, por
exemplo, da p. 325 à p. 326, a transcrição de um artigo inteiro da
personagem que se chama Lucas Faia, jornalista um tanto munda-
no. O espírito de onisciência está bastante visível. Essa é uma técni-
ca d o romance realista, principalmente do romance do século XIX.
O observador onisciente é capaz de penetrar em todas as consciên-
cias e de, como demiurgo, dirigir todos os acontecimentos narra-
dos. Acontece que essa onisciência, se levada à última instância, aca-
baria dotando o romance de certa monotonia e Érico Veríssimo sa-
be muito bem escapar da monotonia. Para evitá-la, ele usa vários
recursos estilísticos, retóricos e narrativos. Há uma narratologia den-
tro da obra de Érico Veríssimo, que podemos perfeitamente extrair
182

WU.4. i . -im '


de seu último romance, para mostrar como é adequada na combi-
nação dos processos que dào eficácia ao produto literário.
Essa oriscrértcra do narrador em Érico Veríssimo, nesse caso,
é temperada por penetrações subjetivistas que se manifestam prin-
cipalmente nos diários.
Há, por exemplo, uma personagem culta que vai fazer um in-
quérito sociológico em Antares. Essa personagem se chama Martim
Francisco Terra. Dentro dela estão muitas projeções do alter ego
de Érico Veríssimo, porque essa personagem se encarrega de várias
mensagens político-sociais, várias opções literárias que sâo caracte-
rísticas do próprio Érico Veríssimo. Todo o final da primeira parte
do romance é compreendido pelo "Diário de Antares", como se in-
titula, feito por aquele Martim Francisco Terra.
N'a segunda parte, vamos encontrar o diário de um padre. Há
dois padres no romance de Érico Veríssimo. Aliás, em Incidente em
Antares é muito frequente a gente encontrar os pares, as tendências
ou as divisões entre o bem e o mal. O mundo está muito bem distri-
buído em Antares e ao leitor é possível logo, por se tratar de um
fenómeno ideológico, optar pelos que sào intérpretes do bem e re-
pelir aqueles que são os condutores do mal. Há sempre o par. Há,
portanto, dois padres: um velho e um novo. O padre novo é o por-
tador das teses mais modernas, mais flexíveis, mais maleáveis da Igre-
ja católica. Quanto a este, verifica-se uma aliteração — padre Pedro-
Paulo — que pode ser até propositada, motivada linguisticamente.
Esse padre Pedro-Paulo também escreve um diário. Érico Veríssi-
mo usa essa reprodução de diários para dar mais intimismo à narra-
tiva, a fim de que a onisciência não se torne uma objetividade mui-
to cansativa.
Assim, na leitura do romance, uma polifonia, a gente vai en-
contrar vários predicados narrativos e literários. Vou apontar alguns
para se ver como Érico Veríssimo, sendo um mestre da narrativa,
não desprezava a combinação de recursos vários para tornar a lei-
tura agradável e o romance instigante, de modo a provocar no lei-
tor tanto expectativas ansiosas quanto reflexões de diversas ordens.
Os romances são tanto mais eficazes quanto eles provocam no lei-
tor tentativas de respostas intelectuais, respostas da consciência a
problemas humanos. Eles fermentam, ao projetar imagens fictícias
em nossa consciência, questionamentos acerca do humano.
É muito curioso sentir que, se a gente fizer algumas análises
na obra de Érico Veríssimo, verificará que nela se intrometem filo-
sofemos, frases, conceitos, opiniões que são verdadeiros ditos, ver-
dadeiras sínteses para adaptar a pessoa a uma conduta justa, ho-
nesta, uma conduta que seja aquela prescrita pelo próprio autor.
Os grandes escritores se apoiam muito nessa ramificação da ficção
183
em frases de reflexão, em filosofem as. LJina vez sugeri a uma amiga
que estava procurando tema para uma tese, que fizesse um estudo
acerca do adagiário de Machado de Assis. Na verdade, Machado
de Assis não só desmonta os adágios existentes e, portanto, rebar-
bariza expressões já comuns, como também cria preceitos, normas
para uso do leitor. Guimarães Rosa também é um mestre na criação
de sentenças exemplares. Em Érico Veríssimo é muito comum uma
personagem ou um trecho escrito por uma das personagens ser in-
festado de filosofemas. É claro, com intenções já marcadas, algu-
mas para exprimir o lado humorístico, o lado generoso e humano
da personagem; outro para traduzir seu aspecto negativo. Portan-
to, a narrativa nesses filosofemas ajuda também o leitor a se ali-
nhar na atmosfera da obra e no clima ideológico em que ela emerge.
Nos romances de Érico Veríssimo, encontramos frequentemen-
te a circulação do saber dentro do romance. Muitas vezes, o roman-
ce, além da função narrativa, nos fornece informações que não são
da narrativa, mas da cultura dos povos, o saber enciclopédico. Éri-
co Veríssimo tem extrema habilidade em introduzir esse saber enci-
clopédico dentro de suas obras, especialmente em Incidente em An-
tares. Nisso, às vezes, encontramos uma espécie de herança docu-
mental do naturalismo.
As personagens de seus romances são um pouco sumarizadas,
são resumidas às qualidades essenciais. Não mudam, são coerentes
consigo mesmas até o fim. Esse é um lado esquemático da ficção
de Érico Veríssimo. As personagens não mudam nem de tom, nem
de conduta; projetam-se sob um aspecto e o conservam até o fim.
Personagens programadas.
Vou mencionar, aqui, somente para ilustrar, que há um pre-
feito em Antares, um homem, como a grande maioria da classe lá
descrita, sórdido, corrupto, mas, ao lado dessas qualidades, talvez
a única personagem que oferece ambiguidade.
Acontece que esse Prefeito, ao lado da atividade social que é
dirigir a prefeitura de uma sociedade extremamente corrupta, divi-
dida entre duas famílias que sempre dominaram e oprimiram a co-
munidade, cultiva orquídeas. É a oportunidade para o narrador fa-
zer uma demonstração de conhecimento sobre orquídeas e a circu-
lação do saber se faz dentro da narrativa. Vou apenas apresentar
um trecho para se entender como se intromete dentro da ficção uma
série de informações que não são parte essencial da criação imagi-
nativa, mas a infiltração do saber dos povos. Isso está no diário de
Martim Francisco Terra, quando ele recapitula os encontros que te-
ve, um deles com o Prefeito:
184
" O meu sonho, p r o f e s s o r " - continua o prefeito de Antares
— , " o meu ideal é visitar a Colômbia e o Himalaia, que são os luga-
res do mundo onde existe a maior variedade de orquídeas". Muda
de tom: " 0 Prof. Libindo me garante que a palavra orquídea vem
do grego e significa testículo. É verdade mesmo?". Respondo que
é. Vivaídino exclama: "Que barbaridade! Uma flor tão delicada com
um nome desses!".
0 orquidófilo amador me conduz para um outro setor de seu
orqu'dário. "Aqui estão as espécies brasileiras. Aquela ali é uma cla-
téia. A outra uma lélia A seguinte... não, a outra... essa! É a bras-
savola, conhecida popularmente como 'rabo-de-rato'. Esta aqui é
a 'rabo-de-tatu', mas o nome científico dela é cyrtopodium. Ah! Ve-
ja ali aquela outra beleza! Nome científico oncidium, mas prefiro o
popular: 'cnuva-de-ouro' Pois, amigo Terra, esse orquidário é a mi-
nha vida. Não tenho filhos. Cá pra nós, confidencialmente, a Solan-
ge tem útero infantil"... 2 9 .

Depois, mais adiante, a narrativa prossegue. Já não estamos


mais no diário e vem o problema das orquídeas novamente, no diá-
logo em que aparece o representante de uma firma americana em
Antares: Jefferson Monroe 111. " U m pensamento esvoaçou como
uma borboleta colorida na cabeça do prefeito. Na Sibéria existe uma
espécie de orquídea chamada ca/ypso bulbosa." Então, de vez em
quando, essas informações vão circulando dentro da narrativa.
Outro saber que surge é o saber histórico. É curioso que ve-
nha de uma personagem que é serviçal da Prefeitura, uma pessoa
inteligente, despersonalizada, que bebe muito, chamada Antônio Au-
gusto Mendes. Em determinada situação, ele dialoga com os vultos
I que estão enfeitando o salão da Prefeitura. Esses são os vultos da
História do passado gaúcho. Ele ouve as figuras históricas a falar:
I o primeiro é Júlio de Castilhos, que expõe a doutrina positivista de
Augusto Comte. É interessante assinalar isso porque o positivismo,
todos sabem, tem uma grande influência no nascimento da Repú-
blica brasileira. E o positivismo se infiltra em nosso pensamento fi-
losófico durante este século de forma sutil, a ponto de muitos mar-
xistas, na verdade, desenvolverem mais o pensamento positivista do
que o marxista. Isso Érico Veríssimo não fala, mas deixa uma gran-
de ênfase sobre a presença do positivismo na cultura gaúcha. Fa-
la de Gaspar Martins, depois de Borges de Medeiros e em segui-
da de Pinheiro Machado, a que se juntam Flores da Cunha e Os-
waldo Aranha. É um diálogo que a personagem tem com aque-
les vultos no salão da Prefeitura e tudo é rematado por Júlio de Cas-
tilhos, numa segunda circunstância, com esta frase que é deriva-

2
* Incidente..., cit., p. 158 e 201.

185
da do pensamento de Augusto Comte: " A progressão social repou-
sa essencialmente sobre a morte: Os vivos são sempre cada vez mais
governados pelos mortos". A frase está em todos os manuais que
tratam do positivismo e é repetida no trecho da p. 306. Na p. 324
novamente a frase se repete. Isso nos faz também refletir sobre o
conteúdo da obra.
O pensamento de que os mortos governam os vivos traduz,
primeiramente, a situação de Antares, em que havia duas famílias
adversárias, e o velho problema do maniqueísmo nas pequenas co-
munidades se reedita, com a oposição entre os Vacarianos e os Cam-
polargos. Duas famílias. Elas se estraçalhavam e observamos aque-
les mortos que, nesse novo esquema narrativo de Érico Veríssimo,
voltam e dialogam com os vivos, mortos insepultos, na verdade, es-
tão cumprindo a lei positivista de Augusto Comte. Estão dirigindo
os vivos, porque estes os perturbam, do ponto de vista implícito,
já que a presença das duas grandes famílias acaba influenciando to-
das as pessoas de Antares, dividindo a sociedade sempre entre o bem
e o mal, como também acontece na essência da narrativa.
Os mortos insepultos que vão ao coreto e começam a quebrar
a censura e a falar abertamente todas as vilezas que as pessoas da
alta sociedade cometiam, todos os adultérios, todos os furtos, to-
dos os deslizes de conduta, tudo isso reproduz aquela noção, retira-
da do positivismo, de que os vivos são sempre e cada vez mais go-
vernados pelos mortos. E é engraçado que esses mortos insepultos
— é a característica que mais chama a atenção dentro da narrativa
— cheiram muito mal, as pessoas têm de se proteger do mau cheiro
com lenços perfumados e com máscaras. Eles cheiram mal, mas es-
tão cheios de verdade. Tudo o que os mortos falam constitui, por
assim dizer, o inconsciente da sociedade. Eles rompem com a cen-
sura social para tornar pública a censura que implicitamente cada
habitante devia ter a respeito de suas próprias personalidades.
Dissemos que um dos esquematismos de Érico Veríssimo é que
as personagens são muito idênticas a si mesmas; não mudam de tom,
mas ele ameniza isso com alguns recursos. Vou mencionar um, à
p. 201, em que introduz duas personagens: uma é o americano e ou-
tra, o francês. Érico Veríssimo põe essas personagens a falar e sati-
riza o modo como usam o português. Ambas falam o português de
forma acastelhanada, como se a pessoa tivesse primeiro estudado
o espanhol e depois tivesse alcançado o português. Isso é muito co-
mum entre os americanos, porque nos Estados Unidos quase todos
os cursos de língua portuguesa estão no departamento de espanhol
e português. O curso mais procurado é o espanhol e, para obter cré-
dito, as pessoas, muitas vezes, estudam a língua mais próxima, que
é o português. Por isso mesmo, costumam usar o português cheio
de inflexões castelhanas.

186
Jefferson Monroe III, em determinado momento fala assim:
"Quando hemos recebido vosso memorial, consultamos imediata-
mente nossa matriz em São Paulo, e a resposta que ganhamos foi
negativa. O aumento demandado pelos operários é demasiadamen-
te alto". Expressões como "a resposta que ganhamos" lembram que
"ganhar uma resposta" não é uma construção legitimamente por-
tuguesa e traduz de forma habilidosa como o americano diria o por-
tuguês.
Aí replica o francês: "Precisamente — reforçou o francês, pas-
sando os dedos por entre os seus já ralos cabelos cor de cenoura.
— Os senhores leram as respostas de nossos superiores. Personal-
mente nada podemos fazer". Érico Veríssimo habilidosamente trans-
fere para a fala das personagens as características do aprendizado
do português que tiveram. Nisso tudo também se mostra um fator
satírico, sobre o qual vamos falar adiante.
Há uma dimensão dentro do romance que tem que ser explo-
rada por qualquer pessoa que vá estudar isso, que é a dimensão hu-
morística. Muitos encaram o maravilhoso a sério, até de forma poé-
tica. Por exemplo, os contos de Murilo Rubião têm uma grande atra-
ção pelo poético. Assim a ficção de Lygia Fagundes Telles também
revela atração pelo ângulo poético das coisas, a crença no sobrena-
tural, o uso da magia. Ao contrário, em Érico Veríssimo, isso ex-
plode quase sempre do ponto de vista da veia satírica. Ele a usa pa-
ra zombar de atos milenares do ser humano. Por isso mesmo é mui-
to curioso como a todo momento o grotesco aparece dentro do ro-
mance Incidente em Antares.
Vou dar um exemplo rápido, o da banda de música que vai
acompanhar o enterro de uma das maiores personagens, Quitéria
Campolargo. Depois desse enterro é que todas as coisas saem dos
eixos na cidade.
Formou-se finalmente o cortejo. À frente ia a Banda Municipal
Carlos Gomes, vinte e dois músicos que, a um sinal do Lucas Faia
— encarregado pelo prefeito e pela família enlutada de dirigir a pro-
cissão — romperam a tocar algo que poucos na multidão consegui-
ram identificar como a Marcha fúnebre de Chopin, pois, embora as
duas clarinetas e os dois pistons conseguissem emitir sons que se
pareciam com os da conhecida composição, uns trombones aluci-
nados tomavam a liberdade de enxertar notas que o compositor ja-
mais escrevera para aquela peça, um flautim frenético entrava em
trémulos desesperados, talvez com a louvável intenção de simular
soluços, enquanto uma tuba roncava como um animal ferido no fundo
de uma toca e um tambor surdo, coberto de crepe, tentava, mas
em vão, marcar a cadência da marcha Lucas Faia aproximou-se do

187
maestro e recomendou: ' 'Devagar, chefe, para o povo poder acom-
panhar a pé o enterro!" 3 0 .

Vê-se, daí, como o romancista usa o grotesco e o satírico para


conduzir a narrativa.
Outro recurso frequente na obra, e, querendo-se, poder-se-á
pesquisar em outras obras de Érico Veríssimo, é o que diríamos ser
a transparência onomástica. Quer dizer, alguns nomes, além da iden-
tidade das personagens, transmitem uma mensagem a mais. No ca-
so de Érico Veríssimo, ele apela muito para o lado humorístico. Ve-
jam: um delegado corrupto, torturador, violento, sanguinário,
chama-se Inocêncio; o prefeito, que é corrupto até onde possa che-
gar, chama-se Vivaldino; o advogado, um chicanista que depois se
confessa, porque depois de morto ficou livre da censura e pôde ex-
ternar que praticava as maiores bandalheiras, tem o nome de Cíce-
ro; o escrivão desonesto, que reconhecia as firmas que se quisesse,
chamava-se Aristarco; a prostituta decadente, que está morta, se le-
vanta e vai com o séquito até o centro da cidade, chama-se Erotil-
des. Enfim, há uma intenção de motivação de nomes. A transpa-
rência onomástica pode ser estudada principalmente quando utili-
zada com frequência por Érico Veríssimo com intenção humorísti-
ca, produzindo um chiste para o gosto do leitor.
Dentro do saber dos povos, do saber enciclopédico, da mani-
festação em que circula o saber, Érico Veríssimo promove, muitas
vezes, a interação das artes: a música, por exemplo. Há uma perso-
nagem que é obcecada por música, Menandro Olinda, vítima de um
impasse psicológico. Era o génio de Antares em matéria musical,
mas ao executar a Appassionata de Beethoven (a grande obra de exe-
cução dele), entra em pane, fica inteiramente desconcertado e man-
da devolver o dinheiro aos que tinham ido assistir à execução. Pois
bem, há até uma anotação musical de Menandro Olinda, o intér-
prete frustrado da Appassionata, transcrita no romance.
E há também em Érico Veríssimo uma devoção à pintura. Ci-
ta muitos pintores ao longo da obra, algumas personagens falam
de pintores. Há entrevistas e trabalhos de Érico Veríssimo em que
ele aproxima a arte de escrever da arte de pintar. Ele gostaria de
ser pintor figurativista segundo afirma e, daí, o capricho no contor-
no físico e psicológico das personagens, porque há evidente intera-
ção das artes no curso da narrativa.
Por último, encontra-se o recurso para o humorismo, a inter-
ferência do grotesco. O momento mais dramático em Incidente em
Antares é justamente aquele em que os mortos se reúnem no core^
to. A população toda acode e os intérpretes dos mortos vão indi-

30
Ibid., p. 212.

188
cando as pessoas e acusando tudo aquilo que elas fizeram de errado
e de condenável. É uma cena dramática, descrita com variedade de
detalhes. Mostra um fato também fora do comum: os ratos todos
da cidade saem e são perseguidos, numa matança extraordinária;
os urubus descem sobre o coreto porque são atraídos pelo mau cheiro
etc. Como sempre, dentro da idéia maniqueísta, havia dois hospi-
tais que competiam em Antares. Junto ao coreto as pessoas desmaia-
vam, sentiam-se mal. Cada hospital mantinha na praça uma ambu-
lância e os dois disputavam as vítimas de mal-estar. Vê-se, assim, co-
mo o grotesco se manifesta. Na p. 348:
Uma mulher do povo solta um gemido e cai. Correm para os
enleieiros da ambulância do Salvator Mundi ao mesmo tempo que
os cc carro do Hospital Repouso, e por um momento os dois grupos
emoínham-se numa luta quase corporal disputando a posse da víti-
ma 3 Dr Mirabeau, apesar de perturbado, intervém na contenda e
sugere que se decida a questão com uma moeda. Os enfermeiros do
Hosc tal Repouso escolhem cara; os do Salvator Mundi, coroa. O juiz
de o reito — símbolo da justiça imparcial — é convidado a atirar a
moesa para o ar, o que faz, aparando-a na trémula palma da mão
dire:a Coroa! Os enfermeiros do Dr. Lázaro põem a vítima na sua
maca e a conduzem num marche-marche glorioso para a ambulância.

Essas brincadeiras todas ocorrem dentro de cenas dramáticas. O mé-


dico, que era um industrial da enfermidade, um hipócrita, tinha o
nome de Dr. Lázaro. Há sempre motivações das quais se podem reti-
rar efeito? literários na obra de Érico Veríssimo.
Por esses diferentes processos, verificamos, primeiro, que Éri-
co Veríssimo usava um repertório muito grande de recursos para mo-
tivar o leitor, induzi-lo a fazer as reflexões que assediam o narrador.
Segundo, há um comércio permanente, dentro da obra, entre o mundo
oferecido e o mundo construído, o mundo imaginado. As persona-
gens quase sempre duplicam o sentido do mundo lógico circundante.
Não obstante isso, existem aberturas dentro do romance por onde
passa a subjetividade e em que é possível também romper-se com a
censura. Os artifícios que adota, principalmente na parte do maravi-
lhoso no romance, aquela fantasia sobrenatural, fazem com que o
romance se enriqueça de uma nova espessura.
A combinação desse elenco de atributos, desse incrível repertó-
rio mitonovelesco, dá-nos um romance polifónico, referido a uma so-
ciedade complexa, dentro da qual se projeta perfeitamente toda a po-
sição ideoíogica do romance. Na verdade, parece que o romancista,
utilizando as personagens e o narrador como porta-vozes, usa o ro-
mance como um meio pelo qual traduz a sua inquietação, seu incon-
formismo com a violência, sua estima pela democracia, a esperança
de que Antares, símbolo e síntese do Brasil, possa se ver livre daqueles
fatores que fazem com que uma classe oprima demasiadamente o res-
189
K tante da população. Isso está bem gravado no romance. Uma leitura
a olhos críticos, abertos, com todas as luzes da consciência acesas, irá
mostrar a qualquer leitor os valores ideológicos da ficção de Érico Ve-
ríssimo, consubstanciados numa visão liberal e humanista da socieda-
de, cujas mazelas afetam a sensibilidade do escritor. A. mensagem ima-
nente a Incidente em Antares não deixa de ser uma critica social.

190

«tau*»» •• w
1 0

A POESIA
DE HENRIQUETA LISBOA

Eis a vantagem de ter toda a poesia de Henriqueta Lisboa num


só comentário: trata-se de fecunda fonte de estudo da poesia, um
sismógrafo da moderna expressão lírica no Brasil.
Acompanhar uma carreira literária, cujo ponto de partida vem
a ser Enternecimento3 e cujo desdobramento irá preencher todo o
período dominado pela hegemonia do Modernismo e atingirá a era
pós-moderna, constitui oportunidade de reflexão acerca da realiza-
ção literária em nosso país.
É que, em Henriqueta Lisboa, se entroncam várias correntes
de nossa poesia. Não é segredo de ninguém que Enternecimento,
Velório1 e Prisioneira da noite3 constituem prolongamento da dic-
ção simbolista na vigência do Modernismo. Tanto o repertório lexi-
cal, quanto as opções temáticas denotam a presença do Simbolismo
na poesia de Henriqueta Lisboa. Diga-se que uma grande corrente
do Modernismo operou sob o mesmo influxo.
Acrescente-se outra vertente ao Simbolismo: aquela dos poe-
tas mineiros do século XVII1, de certa expressão rococó.
Presente ainda-a crise religiosa do Barroco, a manifestação ro-
cocó vem a ser uma tentativa de retorno ao período clássico, mas
dimensionado segundo os ambientes interiores: tempo da música de
câmera, do minueto, dos bibelôs, da porcelana, dos objetos de
adorno.

1
Rio de Janeiro, Pongetti, 1929.
1
Belo Horizonte, Imprensa Oficial, 1936.
1
Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1941.

191
Repete-se em Henriqueta Lisboa o gosto das miniaturas, a des-
crição de objetos orna mentais, assim como a. manifestação de senti-
mentos sutis do espírito.
É claro que as tendências gerais irão stbordinai-se às singula-
ridades da escritora e ao permanente refinamento de sua linguagem.
Inicialmente, a expressão simbolista é contaminada pela rela-
tiva desordem do Modernismo. Os longos versos confessionais já
comparecem em Velório:
Tua saudação foi como um bando de alvoroçadas gaivotas
subindo pelas escarpas do rochedo, cc "tornar do-lhe as arestas,
aureolando-lhe os cumes. ("Tuas paia.'ras, a m e " )

Pode-se notar o predomínio dos versos brancos, tópico da pre-


ceptística moderna, visivelmente oposta à métrica e à rima como ex-
teriorização de um fazer poético rotineiro e vazio.
O misticismo religioso introduzia, na poesia brasileira, os ver-
sos alongados, sonoros, bíblicos, de que Augusto Frederico Schmidt
se tornou um paradigma. Aliava-se tal tendência ã voga que teve,
entre nós, na década de 20, dos versos de Walter Whitman, exube-
rantes, caudalosos, a celebrar o individualismo, a mística da Amé-
rica, da democracia e do homem comum, de inegável influência em
Ronald de Carvalho.
Henriqueta Lisboa, em Prisioneira da noite, 2profunda-se na
crise do amor irrealizado e, igualmente, nos mito< da infância des-
truídos:
A menininha ríspida
nunca disse a ninguém que tinha mecc
porém Deus sabe como seu coração bs: 3 no e s t j r o ,
Deus sabe como seu coração ficou pa"3 sempre diante da vioa
batendo, batendo assombrado! ("Infânc a")

Sente-se, desde o início da obra poética de Henriqueta Lisboa,


a combinação de lirismo e drama. A mundivivência apanhada pelos
seus poemas é sempre vista pelo seu lado mais problemático. Daí
o vigor retórico de certos trechos.
Sob o ponto de vista conteudístico, podemos dizer que Henri-
queta Lisboa se esmera na contemplação intimista do mundo inte-
rior: transforma objetos, lembranças, pronunciamentos, em face-
tas de uma sensibilidade oposta ao Universo. E, quando aflora des-
se campo de tensões dramáticas, ponto de encontro das forças que
põem em confronto a vida e a morte, dedica-se a variadas celebra-
ções. Seu ressurgimento para o mundo exterior é apologético.
Assim, dois núcleos temáticos ocupam a produção poética desta
escritora: de um lado, uma esfera intimista, em que as forças de Eros
192
e Tanalos se digladiam num prolongado jogo dialético. Daí, na obra
de Henriqueta Lisboa, a onipresença da morte, algo que a tem em
identidade com os simbolistas. Mas a obstinação do tema, aqui, vem
de uma intimidade contrariada, quase um sucedâneo do princípio
do prazer. A morte, então, aparece como um desafio; de outro la-
do, em nível de relacionamento com o mundo exterior, cuida a poe-
ta de exaltar seus heróis — literários, civis e religiosos —, conver-
tendo em tópico de sua poética o canto da liberdade. Nessa esfera,
não raro assume um tom polémico, pois no tema da "liberdade"
se inserem igualmente as interdições sociais e psicológicas.
É claro que sobretudo isso Henriqueta Lisboa faz incidir uma
luz indireta, empregando, como convém à poesia, uma linguagem
simbólica, revestida de mitos. Evita sempre o discurso direto ou a
mera panfletagem de protesto.
É curioso observar como o jogo dialético se projeta na estru-
tura de seus poemas. Sendo frequente a utilização da anáfora como
processo intensificador da expressão, muitas vezes encontramos de-
clarações afirmativas acumuladas, contrapostas, afinal, a uma ne-
gativa. Exemplifiquemos com o final do poema " A face lívida",
do livro A face lívida4:
Não a face da estátua
fria de lua e zéfiro.
Mas a face do círio
que se consome
lívida
no ardor.

O poema "Opção", de Além da Imagem5, se constrói com o


mesmo espírito. E é comum encontrarmos, no interior de um poe-
ma, cláusulas adversativas, deste modo: "Na morte, não. Na vi-
da./Está na vida o mistério" 6 .
Desconhecemos poeta que tantas vezes tenha iniciado seus poe-
mas com a negativa " n ã o " . E o leitor se embala com a contraposi-
ção imediata:
Não se rompe com os mortos
de uma vez. É preciso
que a fina areia do ápice
tome toua a ampulheta. ("Rompimento") 7

4
Belo Horizonte, 1945.
5
Rio de Janeiro, Livros de Portugal, 1963.
6
O mistério, em Flor da morte, João Calazans, 1949.
7
Em Pousada do ser. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982.
Ou:
Não me engana o visível.
Mas eu me engano com o que vejo. I " Visibilidade") 8

O processo das negativas encadeadas, em ritmo intensificador,


ase chocarem com uma proposição final, opositiva, poderá ser afe-
rido, como ilustração perfeita, em " A luz", de Montanha viva;
Caraça 9 .
No mesmo livro, em meio ao poema " O silêncio", pode notar-
se o mesmo tópico da poética de Henriqueta Lisboa:
Não o rumor de insetos contra os vidros do ar,
nem o dos talos da planta crescendo
Nem mesmo a bulha mínima
de rocio a escorrer em pétalas
Mas lève aragem da mudez que precede
ao balbucio do pensamento.

Seria inútil acentuar a presença do tema da morte na poesia


de Henriqueta Lisboa. Ele é tão evidente, que assume o título de
algumas obras. E, em qualquer seleção dos "melhores poemas" de
sua autoria, seguramente haverão de alinhar-se muitos que dedicou
à consciência de sentimento tão aterrador. Daí, a prevalência do tom
elegíaco na maioria de seus cantos. A "Elegia menor", de Além da
Imagem, por exemplo, cujo final encerra uma síntese de forte efei-
to dramático:
Depois, apenas esse dúbio
odor de flores entre moscas.

Como compensa a terrível noção da passagem "do transitório


ao permanente", a que alude em "Metamorfose", de Pousada do
ser?
Duas forças são convocadas para superar o horror da hora fi-
nal: a transcendência e a própria poesia, ou seja, a reflexão entu-
siástica acerca do fazer poético, a que se adiciona outra dimensão,
tradicional entre os conflitos da alma humana: a que aponta o lado
de Eros, o amor.
A busca do inefável tem sido um desafio na obra de Henri-
queta Lisboa. O poema "Além da Imagem" traduz essa constante,
em que vivência e essência se mesclam:

' Ibid.
9
Belo Horizonte, Imprensa Oficial, 1959.

194
Além da Imagem: trama do inefável
para mudar contorno definido.
Ou não bem definido. Além da Imagem
treme de ser lembrança o que era olvido.

O limite do tangível e do indizível estará em outro poema de


marcante forma, "As idéias e as cousas", de Pousada do ser, uma
consideração acerca do signo e da imagem projetada na mente.
O apeio da transcendência leva a artista a descrer das possibi-
lidades da lógica. E é o que manifesta no poema "Síntese", de
Miradouro10:
Apanhei-te em flagrante
ó lógica selvagem.
Tenho-te em mãos pela raiz.
De tuas cores ofuscantes
fiz uma corola nítida
pétala a menos calidez a mais

No mesmo livro, ao enaltecer " O dom", na verdade estará di-


zendo da intuição poética. Como em versos isolados, a exemplo de:
"Porque sofres, cantas", de "Contraluz" (em Além da Imagem).
Mas o tema se imiscui em vários livros e poemas.
Assim como o amor. Tem, desde o início da realização poéti-
ca de Henriqueta Lisboa, o aspecto do amor contrariado. "Prisio-
neira da noite" ilustra bem esse sentido. Mas gostaríamos de cha-
mar a atenção para "Teoria", em Miradouro, que deixa de ser amor-
encantamento, para identificar-se com a mais fina e frágil parcela
do efémero: "Amor acima do tempo/quem o teve já não tem". Ou:
"Amor que se vai às nuvens/no campo não tem raízes".
Fora do cenário interior, em que se observa o conflito de for-
ças ancestrais da mente humana, qual a visão de mundo da poeta?
Objetos de raro acabamento, que atingem a sensibilidade e des-
pertam a efusão verbal da refinada artista; logradouros perpetua-
dos na palavra; mitos e homens legendários.
Uma jóia, uma ânfora, o mármore, a rosa, objetos da escala
menor, transportáveis ou simplesmente ao alcance de qualquer ma-
nipulação, tornam-se foco de uma operação metafísica, ante os olhos
de Henriqueta Lisboa. Alguns poemas de Azul profundo^1 ajudam
a salientar esse processo de transformação da matéria em abstra-
ções ideativas: " A jóia", "Mármore", "Rosas" e, principalmente,
"Contemplação", que se abre deste modo: "Ânfora, tuas formas
inúteis".

10
Rio de Janeiro, Nova Aguilar/MEC, 1976.
11
Belo Horizonte, Ariel, 1958.

195
A própria substância humana se entrecruza com a camada mi
tica, e temos " í d o l o " :
ídolo
— objeto
de vidro

O poema diz da glória, moeda precária:


Pois avarenta, a glória
arrepende-se a tempo
de haver brilhado ao sol
a própria moeda
vinga-se pelo avesso
onde o valor se avilta
— o veneno na cauda 12 .

O Caraça, alguns espaços de Minas colonial, as cidades italia-


nas — Roma, Florença, Veneza, Trieste — celebradas no poema
"Quarteto Nostalgitália", completam a paisagem exterior do uni-
verso de Henriqueta Lisboa, que tende a tudo transformar em
apreensão sensível, em manifestação sonora de uma inquietação per-
manente.
E os ídolos? Anchieta, "Pássaro fugido/das ilhas Canárias";
o Aleijadinho, " E da distância dos séculos/anjos e virgens o escu-
tam"; Tiradentes, "Vai pelo mundo o louco apregoando a verda-
de"; Van Gogh, "Então, Vincent imaginou/um jardim de outra es-
pécie"; Mário de Andrade, "Voz de trombeta dissonante"; Porti-
nari, "Num relâmpago o céu/coalhado de anjos"; Petrônio Bax,
"homem de muita fé"; Carlos Drummond de Andrade, "Irmão
Maior" etc.
Fora o âmbito das admirações, em que prevalecem as afinida-
des artísticas, o contato com o mundo das relações está pontilhado
de manifestações de revolta e de ânsia de liberdade.
É o que se lê em "As provações" (Montanha viva): " O cora-
ção humano desconhece repouso". O poema se fecha com um dísti-
co de dura análise da humanidade:
0 homem se inscreve cada dia na eternidade
com uma nova presa debaixo dos pés.

Ela conhece as trágicas reminiscências bárbaras existentes no


ser humano, quando posto à prova, sob o impulso da necessidade.
Contemplando a tragédia dos Andes, quando o canibalismo voltou

12
O alvo humano, São Paulo, Ed. do Escritor, 1973.

196
3 teira, Henriqueta Lisboa compõe um poema emocionante, "De-
pois da opção", conforme se lê em Miradouro e outros poemas.
Eis uma reflexão do post mortem, como é do gosto da poeta,
brandindo a palavra '' reposteiro'' que ocorre a ela de vez em quando:
Um reposteiro o mais espesso
caia sobre a tragédia dos Andes

Apenas para aferição estilística, lembre-se o início de "Con-


dição", do livro Atém da Imagem:
Fecham-se, pois, os reposteiros
do princípio ao fim.

A inspiração poética, nela, eventualmente se confunde com o


acaso, outras vezes com perturbações do coração. Curioso, a esse
respeito, é o epílogo do poema "Coração", de O alvo humano (li-
vro em que justamente se inscreve o poema "Do acaso"):
pudesse eu retê-lo
trémulo fâmulo
um instante sobre
a palma da mão
com os dedos em concha.
E ao soco da brisa
de ímpeto jogá-lo
da mon:~-na ao vale
para que o recolham
— com ' só? com lágrima? —
os anjos co acaso.

Símbolo muito empregado pela escritora mineira é o da árvo-


re. O tema a inspirou mais de uma vez. E, ao mencionar o poeta,
evoca o trânsito entre as raízes e o azul do ar, em que se projetam
as folhas e as aves. Tudo são elementos do repertório lírico de Hen-
riqueta Lisboa. "Do poeta", de Azul profundo, gera essa relação.
Do Simbolismo, provém parcela de suas recorrências lexicais:
vergel, orvalho, delíquio, reposteiro, asa, lírio, raiz, arco-iris etc.
Estamos falando do Simbolismo que lembra a hibernação em
que se encontra o artista, na sociedade provisoriamente dominada
pela indústria cultural, como a viu Adorno. Do Simbolismo que traz
a marca da recusa do real condenável a que se reduziram as relações
da sociedade burguesa. Do Simbolismo não de fuga, mas de crítica
e recusa.
A liberdade, pois, fica sendo a maior aspiração do poeta. E
o que extravasa do sentido de muitos poemas de Henriqueta Lis-
197
boa. Veja-se o poema '"Liberdade" de O menino poeta12. E recorde-
se o fecho de "Os estágios", de O atvo humano:
Aleluia. Talvez exista um novo re-no
para muito além das fronteiras
do mineral, do vegetal, do animas.
Talvez a desaguar do oceano
salpicada de primevas espumas
outra aurora se faça. Talvez.
Aleluia para esse talvez. Aleluia.

Extraordinária conclusão. O poema de Henriqueta Lisboa, via


de regra, se comporta assim. Ela parte de uma palavra, uma idéia,
um sintagma que lhe serve de mote. Depois o poema progride em
anáforas, em desdobramento de vasos comunicantes, em analogias,
em ocupação de campos semânticos mais próximos, em contiguida-
de metonímica. Até esgotar-se numa apoteose.
Palavras concisas, rigorosamente escolhidas.
Na prática de muitos anos de alta poesia, Henriqueta Lisboa
oferece um conjunto que traz o inconfundível sinal de sua compe-
tência literária.

13
Rio de Janeiro, 1943.

198
* %