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A CASA DOS MORTOS

(sobre tumbas modernas)


ATENÇÃO: TRADUÇÃO NÃO AUTORIZADA. APENAS PARA ESTUDO. NÃO DIVULGAR

Pedro Azara

O clássico estudo de Panofski sobre a estatuária funerária conclui-se com um comentário


desalentador sobre as soluções formais que a modernidade encontrou para o tema da arte funerária, a casa
dos mortos. Enquanto que entre as 7 Maravilhas do Mundo destacam-se duas tumbas monumentais (as
pirâmides de Gizé e o mausoléu helenístico de Halicarnasso), Panofsky, assim como Ariés, opinava que,
depois de Bernini, e em parte devido aos sucessos deste arquiteto italiano, que separava a experiência
subjetiva do ritual pré-subjetivo, a estatuária funerária e a arte religiosa em geral têm seus dias contados.

“As tumbas modernas” - disse Henry James – “são um assunto que provoca asceticismo [...] os
grandes escultores antigos nos deixaram sem nada a dizer sobre o grande o último contraste.” Percebemos,
em certas ocasiões, um toque de originalidade, de grandeza até, nas obras de Antônio Canova, ou nas do
admirável tubarius sueco Johan Tobias Sergel, cujos não tão célebres monumentos funerários são
remarcáveis e imaginativos como o merecidamente famoso cenotáfio dedicado Descartes, onde a antiga
ideia que afirma que “o universo está regido pela morte” se transforma num triunfante “o universo está
iluminado pelo gênio”. Em geral, no entanto, todos os que vieram depois de Bernini se encontraram diante
de um dilema, ou melhor, um “trilema”: optar pela pomposidade, pelo sentimentalismo, ou por um
arcaísmo deliberado. Quem tenta escrever a história da arte dos séculos XVIII, XIX e XX deve buscar o
material fora das igrejas e dos cemitérios.

Que pensar sobre isso?

A ausência de monografias sobre tumbas modernas e o fato de que os arquitetos atuais não costumam
mencionar, ou não queiram destacar, as tumbas e os panteões que construíram - seja por pudor, pois a morte
inquieta sempre ou não é para cavaleiros, ou porque consideram que se tratam de obras menores ou indignas -
poderia corroborar o juízo de Panofsky. A maioria das histórias da arquitetura moderna já não contam com a
arte funerária. Apenas se destacam algumas obras de Asplund, Scarpa e Rossi.

Cabe perguntar se esse esquecimento ou menosprezo não seria injustificado, e se a arte funerária
não enriquece, ou ilumina, talvez desde outro âmbito - o outro âmbito - a arte e arquitetura modernas.

Ao contrário disto, nos encontramos numa situação muito distinta quando enfrentamos a arte do
passado remoto. Visitar um museu de Arte Antiga, de Arqueologia, implica percorrer salas silenciosas e
cheias, em sua maioria, de pinturas sobre tábuas, de hieráticas estátuas ensimesmadas ou com a vista fixa
no horizonte longínquo, de Estelas, de relevos, vasilhas, móveis, telas, bronze, jóias de ouro minuciosamente
cinzeladas que recobriam o corpo do defunto. Tratam-se de equipamentos e objetos de arte retirados de
tumbas até então invioladas e que são objetos sagrados de cujo influxo, quem sabe se ainda ativo e
poderoso, nos protegem as vitrines ou os expositores hermeticamente selados - ou cremos que nos
protegem pois, ainda que guardados em urnas de cristal, não deixam de ser ídolos e amuletos de inquietante
presença, como bem percebeu Genet, diante de uma estatueta egípcia no Museu do Louvre, sobre a qual
afirmou: “se tratava realmente de um Deus. O Deus do inexorável... Tive medo porque se tratava, sem que
coubesse erro algum, de um Deus.”
Assim, os atuais museus de Arte Antiga, de Arqueologia, são os depositários das oferendas que os
vivos colocavam tanto para satisfazer e honrar seus mortos como para mantê-los à distância. O conjunto de
suas salas se assemelha à intrincada rede de galerias que percorrem o interior de um mausoléu.

O enxoval funerário nos revela como viviam os homens do passado, enquanto a própria organização
espacial da tumba reflete com claridade a concepção que se tinha da morada dos vivos. O que sabemos da
vida remota provém sempre da Terra. Só a tumba, a casa para as almas, nos mostra como era a casa dos
vivos. De fato, se não fosse pelo conjunto de tumbas circulares etruscas, cuja distribuição interior, com base
em câmeras e salas para reuniões alegradas por afrescos de cores vivas, reproduz com perfeição a estrutura
das grandes cabanas dos chefes da tribo, e cujas cúpulas arredondadas “ impregnam silenciosamente a
planície do mar próximo” (segundo os belos versos de Calderón) ao norte de Roma, pouco ou nada
saberíamos do primitivo hábitat pré-romano. O mesmo sarcófago antigo reproduzia em pedra a forma
perecível de uma casa ou um palácio; ainda que seja também possível que a relação entre a casa e a tumba -
o modelo e sua imagem - fosse a inversa, e que as casas dos vivos se tivessem edificado seguindo o modelo
instaurado pelas tumbas, ou pela primitiva tumba do fundador, talvez para obter moradas para a eternidade
ou lares dignos de reis, de seres imortais.

A mesma arquitetura arcaica que perdurou até nossos dias se compunha unicamente de tumbas. A
princípio, a pedra só foi empregada para a construção das tumbas. As casas, ao contrário, eram frágeis
montículos de adobe. Os templos e os palácios mais sólidos foram devorados pela areia dos desertos há
milênios. Ao contrário, as pirâmides ou as mastabas de muros de pedra maciços e inclinados - que eram, por
sua vez, tumbas gigantescas de reis e heróis, que emergiam da areia informe como escadas que ajudavam as
almas a ascenderem aos céus, e cujo perfil afilado e vertical ainda une a Terra com o Céu – nos revelam com
nitidez qual era a concepção antiga da arquitetura.

Certamente, deve-se reconhecer que os Zigurates mesopotâmicos, semelhantes às pirâmides


egípcias, não eram tumbas, mas tampouco foram edificados para os humanos. Quando, em meio à planície
poeirenta do Eufrates - batida pelos súbitos dilúvios que ensombrecem o céu e pelos frios ventos invernais
que vêm da Anatólia - se levanta a forma perfeita de um túmulo de planta circular, paredes retas e cobertura
plana ou em forma de cúpula, como uma colina traçada com o compasso, e que contém, não cabe dúvidas,
os restos de um chefe guerreiro e de seus servidores, sabemos que aquele lugar - por mais inóspito e
desolado, por mais árido que hoje nos possa parecer - foi habitado um dia, e foi escolhido por um homem
para lá ser enterrado, para que esta colina seja sua última morada.

Saqqara é a única cidade da Antiguidade remota que se conserva quase integralmente. Ao longe,
divisamos suas muralhas altas e brancas - construídas sobre as escarpadas ladeiras que se erguem
abruptamente sobre o Nilo -, que se destacam por cima de um palmeiral, desenhando um perímetro
retangular perfeito, com suas portas monumentais, ruas lajeadas à sombra dos pórticos, armazéns, silos e
casas de silhares de pedra. Mas Saqqara, a cidade branca dos antigos, não era uma cidade habitada por
seres de carne e osso, mas por almas, ou por uma única alma. Era a necrópole resplandecente que o grande
arquiteto e médico Imhotep construiu para o faraó de Djoser, há 6000 anos, à imagem de Memphis, a cidade
dos vivos que, há milênios, já desapareceu.

Assim, pois, os mortos falam dos vivos. A mesma cidade de Petra - com edifícios cujas fachadas,
classicamente compostas e talhadas na rocha com veios vermelhos, púrpura e azul, que arde como em chamas
durante o pôr-do-sol, se mantêm intactas e nos informam sobre arquitetura romana - é uma cidade dos
mortos. Devemos lembrar que a passagem da vida à morte é simbolizada frequentemente por uma fachada -
fachada que recorda um telão cenográfico, já que o inferno e o teatro são mundos povoados de sombras,
fantasma, ilusões - que se assemelha à das casas dos vivos, mas que dá entrada a câmeras escuras e vazias. As
laterais de alguns sarcófagos etruscos ou romanos que contém os restos de arquitetos ou construtores estão
ornamentadas com relevos que representam portas monumentais entreabertas, que simbolizam tanto as
portas do Hades como as portas das casas ou das cidades que o defunto construiu um dia.

Calvino conclui sua descrição de Eusápia de baixo - a subterrânea cidade dos mortos que os
habitantes da Eusápia visível construíram “à semelhança de sua cidade”, cidade mortuária que, como toda a
urbe verdadeira, se mostrava paradoxalmente pletórica de vida e de bulício e estava cheia de edifícios e ruas
em construção, cujo perfil e cuja estrutura variavam constantemente - com essa aguda afirmação: “na
realidade os mortos é que haviam construído a Eusápia de cima”. Um pouco mais adiante, Calvino adiciona:
“dizem que, nas duas cidades gêmeas, não há modo de saber quais são os vivos e quais são os mortos”.

A arquitetura, no entanto, parece ter mais a ver com o mundo dos vivos que com o mundo dos
mortos. Desde sempre, se construíram habitações para proteger a vida ou a manifestação visível dos Deuses,
heróis e seres de corpo presente. Por isso parece estranho que arquitetura funerária seja a quintessência da
arquitetura. De fato, se pode pensar que o grande número de tumbas que se conservaram, em comparação
com os tempos e palácios do Egito faraônico que ainda existem, é fruto da casualidade.

A própria etimologia da palavra arquitetura sugere a estreita e necessária relação entre a pedra e a
vida, por estranha que ela possa parecer, já que a pedra é fria como a morte (“petrificar” significa
“insensibilizar”, “matar”). “Arquitetura” é um termo composto por duas palavras gregas: arché e tecnites.

Arche é um substantivo criado a partir do verbo ercho, que se traduz por “mandar”: a arche à qual
nada precede, governa tudo que se segue. No caso do “arquiteto”, este, um superior, manda e dirige aos
demais “técnicos” que trabalham a suas ordens, seguindo suas pautas. Um arquiteto é, pois, um grande
capataz, um mandante, e um maestro: ele é, por sua vez, um experto, e um mestre.

Mas, originariamente, um “técnico” não era o que é na atualidade. Um técnico produzia bens,
certamente, mas não recorria ao emprego de métodos e instrumentos artesanais especiais, externos a ele,
com os quais se havia adestrado previamente. Ele criava de uma maneira muito distinta esses bens
manufaturados. A técnica não implicava domínio algum da matéria submetida, nem possessão de um
conhecimento específico. O verbo techto - de onde derivam os substantivos tecne e tecnites (um tecnites,
um operário, é aquele que recorre à tecne para criar ou operar), significava “engendrar”, “dar à luz”. O
“técnico” era o pai de suas crias criações, suas criaturas. Estas viviam graças a ele. Viviam no duplo sentido
da palavra: viviam tanto porque o arquiteto lhes havia dado à luz, como porque lhes proporcionava as
condições materiais para que a vida pudesse desenvolver-se e perdurar; lhes proporcionava um espaço
habilitado para a ocasião, um habitáculo, um teto que as cobria. E, enquanto pai – e enquanto arquiteto - as
formava, as educava, as edificava, guiando-as, ensinando-as e abrindo-lhes caminho no mundo selvagem.
Suas criações deixavam o mundo indômito - onde coabitavam os seres antes de serem educados, os
primitivos e os animais - porque eram domesticadas: entravam dócil e civilizadamente no âmbito da domus,
do lar paterno. Assim, pois, o arquiteto as iluminava afastando a obscuridade - da ignorância e do opaco
mundo informe - depois de haver-lhes dado à luz e de haver-lhes iluminado.

No entanto, o homem soube desde o início que a luz não brilharia eternamente. Platão qualificava os
seres humanos com o adjetivo ephemeroi (efêmero), isto é, que duravam “só um dia”. A morte era - e é - sua
condição, e o que distingue os deuses é que, justa e logicamente, são “imortais”: a morte não terá com eles,
nem eles caminham para a morte. A morte não os leva, tirando-os de nossa vista. Uma pessoa morre
quando sua vida - que é luz - se apaga: quando sua vista é nublada, quando entra no mundo tenebroso,
quando desaparece de nossa vista, segundo as conhecidas metáforas homéricas, ou quando porta uma
tocha invertida, que não pode permanecer acesa (desde a antiguidade, emblema da morte e de sua
personificação). Mas a tarefa do arquiteto se opõem à da morte. É seu o esforço para que a luz brilhe o
maior tempo possível. Desta forma, o arquiteto teve que construir espaços nos quais o defunto pudesse
sentir-se (como) em vida, e nos quais, portanto, não se note demasiadamente o profundo talho que a morte
provoca quando ceifa a vida: espaços que tentam impedir que o homem se esfume e desapareça para
sempre, enredado pela noite e pelo esquecimento. As tumbas mais bonitas foram construídas por amantes
em homenagem eterna a seus seres amados: desde o cenotáfio que a rainha helenística Artemísia dedicou a
Mausôlo, Rei de Cária, e do Taj Mahal, até a delicada tumba - uma simples lápide apenas animada por um
diminuto túmulo que parece um tempo em miniatura, uma urna funerária em forma de edifício, uma casa da
alma - que Le Corbusier construiu para ele e sua mulher, e que constitui uma pequena obra de arte, na qual
a teoria deu lugar à emoção, e na qual a casa deixou de ser uma máquina para ser enfim um lar, o lar do fim.
Pó serão, mas pó enamorado...

Não é casual, então, que na Grécia antiga as mesmas palavras que denominavam a casa
denominassem também a tumba. Como escreveu Heródoto numa frase que fez fortuna - e que é aplicável
ao menos ao Mundo Egípcio - a casa que o homem habita é temporal toda vez que a verdadeira, a cuja
construção ele dedica toda a sua vida, é a última morada. Esta é entendida, ao mesmo tempo, como morada
da alma e do corpo transfigurado, como cárcere do corpo (mas o corpo - em grego, soma -, segundo as
religiões e as filosofias míticas gregas antigas, já era um cárcere - sema - da alma), e como fronteira ou porta
entre o mundo visível e o inframundo. A tumba é um cárcere, mas também um monumentum, ou seja, um
objeto que mantém viva a “memória” ou a recordação de um ausente. E, como bem sustentava Loos
(aproximando-se, assim, de Heródoto), só os monumentos (as casas dos mortos) são arquitetura. O resto
dos edifícios são simples construções para seres efêmeros, produtos técnicos ou de artesanato, não obras
“técnicas”, criações verdadeiras, iluminadas ou inspiradas.

A tumba reflete, portanto, a concepção que o homem tem da morte; ou, na realidade, nos revela
aquilo que a morte enfrenta: ou seja, a vida. Tanto Panofsky como Ariès escreveram estudos magistrais
sobre a relação entre os sepulcros e a concepção de vida e morte que eles transmitem desde o Egito
faraônico até nossos dias. Tentarei resumir suas ideias nestas páginas.

Panofsky e Ariès interpretaram a arquitetura e a estatuária funerária à luz das grandes religiões
politeístas e monoteístas que as iluminaram. E, em todas as grandes culturas, a tumba aparece como um lar
protetor que defende os vivos da presença inquietante dos espectros e das aparições, ao mesmo tempo em
que impede que estes desapareçam da memória de seus descendentes.

As tumbas têm de ser edificações muito antigas. O abandono em que jazem ajuda a precisar sua
imagem, pois são de outra época. são obras de um tempo muito antigo, da época dos antepassados. É difícil
pensar numa tumba acabada de construir, ao mesmo tempo em que provoca angústia evocar uma tumba
recém estreada: ainda ressona a primeira pá de terra. Machado escreveu: “Terra lhe deram numa tarde
horrível do mês de julho, debaixo do Sol de fogo”. Pois, a calma deve retornar. “E tu, sem sombra já, dorme
e repousa, enorme paz de teus ossos. Definitivamente, dorme um sono tranquilo e verdadeiro”.

As tumbas estão fechadas para sempre a cal e canto. São construções ou contendedores cujas portas
não devem nunca se abrir. Tampouco se podem abrir caso se queira ou se necessite, pois carecem de
fechaduras, fechos e buracos de fechadura, assim como de dobradiças. Além disso, as portas estão
perfeitamente inseridas no edifício e se confundem com os muros. As entradas são secretas, como secretos
são os seres alados que a tumba levou consigo, e os tesouros que sem dúvida guarda em segurança. As
tumbas despertam a imaginação e põem à prova o valor dos jovens que brincam furtivamente de noite entre
as lápides. Se um anjo caído passasse... Imaginamos as tumbas invadidas por fantasmas, pó e teias de
aranha, e cheias de montanhas de ouro altíssimas, inalcançáveis. Ainda hoje há quem busque a verdadeira
entrada das pirâmides. Os mortais só entram uma vez na tumba. Descendem, e de lá não saem. Uma tumba
aberta é uma tumba violada. Seu mundo é penumbroso. A luz a fere, assim como fere os seres noturnos.
De algum modo, as tumbas são parte das entranhas da Terra. Hegel escreveu: “em seu interior se
escondem câmeras e subterrâneos que parecem significar os caminhos que a alma percorre depois da
morte”. E, assim, as tumbas formam um cosmo encerrado, voltado sobre si mesmo, e que carece de
fachada, já que uma fachada apregoa no exterior o que há de trás dela, e convida a entrar. Com as
pirâmides, dizia Hegel, um Reino do invisível se estabelece.

A tumba se situa no umbral entre dois mundos. Se forma a partir de um buraco escavado no fundo da
Terra, por onde se faz desaparecer o defunto. Mas, ao mesmo tempo, se assinala sua localização mediante algum
tipo de construção externa, como se se quisesse compensar com este sinal de advertência o esquecimento a que
se submete o morto. Como implorava a alma do defunto Elpenor a seu companheiro Ulysses:
te suplico por aqueles a quem deixastes para trás, teu pai, que te nutriu desde pequeno, e por Telêmaco,
teu filho único, a quem deixaste em teu Palácio [...] te peço, soberano, que te recordes de mim, que não
te distancies deixando-me sem chorar nem sepultar, para que eu não me converta para ti numa maldição
dos deuses. Antes disso, enterra-me com minhas armas, todas quantas tenhas, e acumules para mim um
túmulo sobre a ribeira deste velho mar - desgraçado de mim! - para que o saibam os que virão.

“Tumba”, “túmulo”, “tumor” e “tumulto” são palavras que provém de uma mesma raiz grega que
expressa a noção de “inchaço”. Uma tumba é um certo tipo de protuberância artificial, ou inatural, da Terra,
muito diferente de uma suave ondulação do terreno. Esse inchaço implica uma súbita desordem causada por
um agente externo. A Terra se infla devido não só à presença de um corpo estranho depositado em seu
interior, mas também ao empuxo a que a submete o ar – fermentado - do qual a alma evanescente está
composta - para os gregos a alma é feita de ar, de éter e de sopro, último sopro exalado – que tenta
ascender. Assim, pois, a tumba tem raízes nas profundezas da Terra, como um Sepulcro fechado a cal e
canto, ao mesmo tempo em que se eleva lentamente, fazendo-se de rampa ou de escada para que a alma, à
noite, suba ao encontro de suas irmãs que são as estrelas na cosmogonia egípcia. Algumas das maiores
tumbas da Antiguidade, como as tumbas dos faraós Djoser em Saqqara e de Agamenon em Micenas, e os
tardios mausoléus do Rei da Trácia em Halicarnasso, de Augusto e de Adriano, em Roma - , estavam
coroadas por uma cúpula cônica ou por uma pirâmide escalonada em cujo cume se alçava um carro
majestoso puxado por cavalos alados que simbolizava a alma que venceu a morte.

O homem cristão moderno possui uma única alma, unida ao tempo, que aparece oposta ao corpo
material. A alma, preenchida de luz, contém, e simboliza, os poderes mentais ou espirituais do ser humano e
é também o órgão que o põe em relação com o céu (é a imagem de Deus em seu interior); no entanto, o
corpo pertence à Terra opaca e é feito dela. De algum modo, o homem se funde com a natureza através do
corpo (o material ou Dionísio) e perde a individualidade que sua alma apolínea ou luminosa lhe concede.

Ao contrário, os antigos possuíam não uma alma, mas várias, dispersas por todo o corpo (o coração,
o diafragma ou os pulmões, que são os órgãos relacionados com a respiração). Estas almas pouco se
distinguiam de forças, energias, e até sentimentos exacerbados (tais como o vigor, a cólera – thymos, em
grego, ou fumus, em latim, daí que quando alguém está furioso dizemos que arde, ou solta fumaça - a raiva,
o desejo e a paixão, etc.), cheios de “som e fúria”, segundo um célebre verso de Macbeth, e representavam
o que o homem tinha em comum com os demais seres vivos. Mais tarde estas almas se agruparam e
formaram a platônica alma sensível ou irascível, a alma inferior, sensível aos encantos do mundo visível. Era
o corpo, cuidado e vigoroso, e não a alma inapreensível, o que permitia a um homem distinguir-se dos
demais: por exemplo, no conjunto dos guerreiros em cujo seio custava brilhar. Enquanto a alma era comum
a todos os homens, o corpo era um bem pessoal

Quando um egípcio morria, o Ka (uma das múltiplas almas ou espíritos que configuravam a
vitalidade do ser) ficava temporariamente suspenso. O corpo perdia sua mobilidade. Mas esta recém
adquirida rigidez era a única coisa que diferenciava um morto de um vivo. Em pouco tempo, ele se
reencontrava com o seu Ka no além. Como assinala o grande historiador Frankfort, “morrer” se dizia, no
Egito, “ir até o nosso ka”: nos textos das pirâmides os mortos são chamados “amos de seus kas” e até,
paradoxalmente, “os viventes” já que transpassaram a morte e alcançaram a vida eterna. Também podem
ser chamados “kas que estão no céu”, já que viver, seja no céu ou na Terra, pressupõem o ka, a força vital.

Por este motivo, já que o morto revivia, a tumba egípcia reproduzia com exatidão a casa e o entorno
em que o defunto desfrutara sua vida. Afrescos, estátuas, e reproduções em materiais imperecíveis
desdobravam os bens terrenos, a fim de que a vida apenas ficasse interrompida para após a morte. A tumba,
neste sentido, prolongava o lar até a eternidade. A casa, petrificada na obscuridade da tumba - guardada por
duplos dos vivos que olhavam fixamente com olhos de esfinge (e desafiavam o além) e com a cabeça bem
alta - se projetava no tempo. Era uma arquitetura concebida para superar a prova do tempo.

Para os gregos, ao contrário, a morte era uma lápide. Quando as Keres sanguinárias - as anciães,
ancestrais deusas do destino -, rodeadas de serpentes, caiam sobre os homens, a luz se apagava para sempre
para eles. A única alma que sobrevivia à morte, a fantasmagórica Psique, representada, como se vê em
numerosas estelas de pedra, por um diminuto pássaro desvalido, iniciava o descenso até o país das sombras
onde as almas, convertidas em espectros, flutuavam como almas penadas, gritando como morcegos. Como
assinala Vernant, morrer combatendo valente e heroicamente era honroso, posto que o jovem guerreiro seria
recordado para sempre, graças aos poemas heróicos e a uma Estela funerária que manteriam vivas sua
recordação, mas ninguém invejaria sua cinzenta existência no Hades. Quando Ulisses chegou à boca dos
infernos para invocar as almas de seus amigos e familiares, Aquiles - ou melhor, sua alma, seu duplo anímico,
uma sombra que simulava ser Aquiles - lhe confidenciou amargamente: “não tentes consolar-me da morte,
nobre Odiseu. Preferiria estar sobre a Terra e servir em casa de um homem pobre, mesmo que não tivesse
propriedades, que ser o soberano de todos os cadáveres dos mortos”. De fato, “a alma - como exclamou pouco
depois a defunta mãe de Ulisses - anda esvoaçando como num sonho”. O Hades era o frio mundo do invisível
(dos povoadores do mundo dos sonhos, indistinguíveis de todas as criaturas que emanavam da noite:
espectros, fantasmas, seres de fantasia), onde a luz, que é o signo da vida, se perdia.

Na Grécia, a morte era temida porque fazia sombra na vida. Ao invés disso, essa última era luminosa,
imaculada e desejável, enquanto a morte não: como destacaram alguns antropólogos, a mácula, física e
moral, e a morte são palavras que têm uma mesma origem. Os seres vivos estavam cheios de vigor e energia
e seus corpos visíveis brilhavam com o esplendor da Juventude – Apolo e Afrodite encarnavam o ideal de
vida ou eram seu modelo - antes de que ela se apagasse. Por isso, só a vida merecia ser elogiada e
preservada, dando-se as costas à morte. Assim, a tumba, na Grécia antiga, também era uma casa, mas em
vez de representar a nova morada de que o defunto disporia no futuro - na outra vida - preservava para
sempre o desejado e frágil lar que havia ocupado nessa vida. Como destacou Panofski, a tumba, no Egito, era
consequência de uma visão prospectiva. Na Grécia, ao contrário, de uma visão retrospectiva nostálgica. No
Egito, a tumba representava a primeira morada do defunto - e era o primeiro lar verdadeiro de que ele
dispunha -, enquanto que o túmulo grego recordava e exaltava, por meio de formas esculpidas em branco
mármore de Paros, a última casa, frequentemente humilde. A tumba grega olhava para trás. Cantava as
excelências de uma forma e de uma visão da vida que mereciam perdurar e serem levadas em conta. O
homem grego não queria saber nada do lar – sombrio, sem dúvida, e guardado por monstros - que o morto
devia ocupar. Quando chegava a hora, o egipcio, como bem mostram as estátuas, manifestava integridade e
não pestanejava; olhava sempre para frente, sem medo nem ansiedade aparentes. O grego, ao contrário,
tratava de prolongar sua estadia na Terra alguns momentos mais, se voltava para despedir-se de seu mundo
e dos seus, como mostram tanto os relevos funerários. Pela última vez, seus olhos bebiam a vida e
tristemente tudo o que desejava: mas Hermes, o misterioso condutor das almas, logo o colhia em seus
braços para levá-lo. Quantas lendas gregas não relataram as patéticas viagens que heróis como Héracles (ou
Hércules) e Orfeu empreenderam, ainda que em vão, “até o Estígio pela porta de Tanatos” que dava acesso
aos infernos, povoados “por uma multidão ligeira de fantasmas e de mortos piedosamente enterrados”,
como escreveria Ovídio, para devolver a luz a seus seres queridos?

A tumba cristã, que também reflete a concepção da vida ultraterrena e as consequências dos
temores e esperanças que ela suscita, de algum modo sintetiza, ainda de maneira elíptica, as concepções
antitéticas dos egípcios e os gregos.

Tal como no Egito, a tumba cristã, sobretudo a partir da baixa idade média, é uma casa para o além -
um lar terrestre eternizado –; mas, como na Grécia, essa casa transfigurada está situada na Terra, entre os
homens e os povos, aos quais serve de aviso e de modelo. Os mortos cristãos já não aparecem desterrados
no exterior da cidade, já não estão enterrados fora do recinto sagrado da cidade, como ocorria em Roma
(onde apenas as cinzas de Trajano descansam ao pé de sua coluna no fórum imperial). Ao contrário dos
pagãos, os mortos cristãos são enterrados em um Campo Santo, perto de uma igreja intramuros, que guarda
as relíquias de um Santo ou de um mártir, ou até mesmo depositados no interior da nave da igreja, que se
converte, em ocasiões, num panteão cujo solo é uma fria tapeçaria de lápides. Até finais do século XVIII –
quando, por motivos de salubridade, os mortos voltaram aos cemitérios, convertidos em extensos parques
arborizados ornados de tumbas e panteões, afastados do núcleo urbano, como o cemitério de Pére Lachaise
de Paris, em princípios do século XIX - a cidade acolhe os mortos em seus seios, os quais coabitam com os
vivos. Casa e tumbas compõem uma única paisagem que Valéry descreveu com os seguintes termos em O
Cemitério Marinho: “Este tranquilo telhado, sobre o qual andam as pombas, palpita entre os pinheiros, entre
as tumbas”.

A tumba cristã é um lar celeste descido à Terra, um pedaço de céu encarnado, e é a prova visível de
que o homem venceu a morte, não ao modo egípcio, prolongando eternamente a vida - e petrificando-a ou
mumificando-a - mas livrando-a da morte. Segundo o pensamento cristão, vence-se a morte morrendo.
Como escrevia San Juan de la Cruz, “morro porque não morro [...] pois se mais vivo, mais morro”; “matando,
morte por vida foi trocada”.

Ariés sustenta que o morto cristão, ressuscitado em corpo e alma, é um bem-aventurado. Assim
aparece em numerosas tumbas nobres ou reais, a partir do século XIII: as serenas efigies de Lourenço e Júlio de
Médici, recém ascendidos de seus sarcófagos que as personificações das horas do dia entreabrem na tumba
parietal projetada por Michelangelo, representam na verdade esses nobres ressuscitados. O célebre cenotáfio
de Alexandre VI na basílica de São Pedro, de Bernini, inclui uma descarnada e sinistra representação da morte
em bronze cor da noite e do ouro. O esqueleto agita uma ampulheta enquanto levanta um pesado cortinado
ou sudário adamascado que cobre uma porta (a Porta!) ao fundo de um nicho, deixando a passagem a pessoa
já transfigurada do Pontífice, orando de joelhos sobre uma nuvem tão densa e iluminada como as que pintou El
Greco. O defunto não reside no firmamento ou numa região distante, é desde o além que olha para a Terra e
se preocupa com os seus, intercedendo por eles ante a divindade. Faz-se de verdadeiro “Pontífice”, isto é, de
“ponte” ou mediador entre os homens e a Terra e os seres celestiais. Como escreve Cervantes, num soneto
dedicado ao túmulo do rei Felipe II, em Sevilha, “apostarei que a alma do morto, para gozar este sítio hoje
deixou a glória onde vive eternamente”. A morte o converteu em um Deus.

Com o passar dos séculos, que foram acelerados pelas guerras contínuas, a arquitetura funerária não
perdeu sua relação com as figuras fantasmagóricas, descarnadas, irreais - e ideais, também, como as almas
mesmas. Os grandiosos e frios projetos dos arquitetos franceses em finais do século XVIII (os de Boullée,
sobretudo) expressavam visões, sublimes edificações sonhadas que, por seu tamanho e por ser o conteúdo,
não eram deste mundo; são exemplos disso um cenotáfio em honra de Newton, que quase rivalizava com o
universo que o matemático inglês revelara, ou um monumento ao soldado desconhecido que poderia ter
acolhido a todos os caídos desde Abel, que morreu nas mãos de Caim. Foram concebidos a partir de tumbas,
sarcófago e cenotáfios descomunais, de egípcia figuração, como se as quiméricas edificações estivessem
reservadas a ser o refúgio das almas dos defuntos; como se o lar dos sonhos - sonhos de liberdade, que
tantas mortes trouxeram consigo - se confundisse com o dos mortos.

Mas as almas vivem sua existência no além só se cremos nelas. As almas são como (as) fadas, ou os
personagens dos contos e da alma infantil. Como Church respondeu, num belo artigo de Natal, a uma menina de
5 anos que perguntava, angustiada, sobre a existência de Papai Noel que outras crianças lhe negavam:
teus amigos se equivocam. São vítimas do ceticismo de uma era a cética [...]. Que feio seria o mundo se
não existisse o Papai Noel! Se não existisse a fé infantil, tampouco existiria a poesia que faz tolerável esta
existência [...]. As coisas mais reais deste mundo são aquelas que nem as crianças nem os adultos podem
ver. Já viste alguma vez fadas bailando na pradaria? Claro que não, mas isso não prova que elas não
estejam ali. Ninguém pode conceber ou imaginar todas as maravilhas que não vemos neste mundo.

A nossa é uma época logicamente descrente, profana. Além disso, esconde, como algo impuro e
indigno, toda mostra de decrepitude, como assinalou Ariès. A velhice e a morte - a morte íntima e
verdadeira, não sua encenação nas artes de consumo – repelem. Secretamente, temos medo delas, porque
não podemos com elas. São um espelho de nossa finitude. Assim, se escamoteia a visão dos mortos.
Quando, ao contrário, alguns artistas contemporâneos retratam a decadência e o último instante,
consideramos que só quiseram compor um espetáculo mórbido que não transcende a realidade. Assim, por
exemplo, Wim Wenders filmou a agonia do autor de A fúria de viver, o cineasta Nicholas Ray, na polêmica
obra Relâmpago sobre a Água. Alguém morre num quarto de hospital, só, sustentado apenas por uma
tramoia de tubos transparentes. Como demonstrou Ariès, não queremos ver a morte para não acabarmos de
crer que, quando esta irrompe, a vida - e com ela nossos desejos de imortalidade - se conclui para sempre.
Nada fica.

O que ficou da arte funerária ao longo do século XX? Como os arquitetos deste século interpretaram
este tema, nunca melhor dito, imemorial? Que relação mantém a arte funerária com a arte moderna? Ou,
mais precisamente, o que traz a casa dos mortos para a arquitetura e a arte do nosso século? Por acaso a
arte funerária (que evoca sempre a um ausente e que traz a crença na sobrevivência da alma) pertence
definitivamente ao passado? Não seria uma arte apegada ao tempo pretérito?

Eugenio Trias comentou em numerosas ocasiões que o que caracteriza a arte moderna é o seu muito
peculiar referente externo: o vazio. A princípio, esse fato deveria aproximar a arte moderna da arte dos
mortos. As tumbas que sucedem o vazio criado pela desaparição de uma pessoa deveriam ser então o
paradigma da modernidade.

No entanto, esta “vazia transcendência” que substitui o Ser e Deus, nas palavras de Trias, este Nada
convertido no conteúdo da arte, é muito distinto do vazio que a ausência de um ser querido provoca e ao
qual arte funerária responde.

O vazio que a morte causa, esse buraco ou forma em negativo é semelhante à pegada que se cria e
permanece quando um corpo se ausenta: a forma que uma pessoa imprime numa cama, ou a marca que
deixamos ao caminhar sobre a areia (e que, em certas ocasiões fica para sempre). De algum modo, estas
formas em negativo recordam, nostalgicamente, a plenitude de um corpo que se foi. São um envoltório
ajustado ao ser, sua aparência externa que casa perfeitamente com ele, e ao qual remete. A imagem, neste
caso, se molda ao modelo. Do mesmo modo que os cientistas são capazes de reconstruir a forma e a vida de
um animal desaparecido há milhões de anos, graças às marcas de seu corpo ou seus ossos deixadas na argila
endurecida, também a arte funerária, que guarda a efígie das pessoas desaparecidas, nos permite
reencontrarmos com elas e evocá-las. Poderíamos dizer, coloquialmente, que a arte funerária (as tumbas e as
efígies) preenche o vazio provocado pela morte e mantém a ilusão de que o defunto não foi devorado pelo
tempo. A presença dele, de algum modo, se mantém, ainda que seja com tristeza. Numerosas lendas contam
histórias de amantes tão desconsolados que trataram de suprir a ausência da esposa falecida colocando
duplos, ilusoriamente reais, em cada canto do lar, e também no leito. Se diria que estas efigies, estes bustos,
como os que povoam ainda os cemitérios, têm alento, ou preservam o último alento. Poderiam recobrar a vida
subitamente, devolvendo os defuntos à vida, devolvendo-lhes o que a morte lhes roubou. O homem tentou,
desde sempre, negar a existência da morte por meio de imagens substitutivas e de estelas ou tumbas.

Ao contrário, o vazio sobre o qual se assenta a arte moderna é absoluto. É como se Deus se houvesse
esvaziado, como se houvera retornado o fato vazio, convertendo-se (quase em sentido religioso) no
contrário de si mesmo. Deus, que é Ser, Amor e Luz, como escreve Trias em A Memória Perdida das Coisas
(“Deus é amor, só amor, e todo-amor. Da mesma forma é luz, é vida. Deste amor nascem seus filhos, filhos
de amor, como os filhos das trevas, filhos são do ódio e da morte”), continua estando ali, mas numa forma
inversa ou invertida, isto é, em forma não de Ser, mas de Nada. O Nada o conformaria. Seria possível?

Deste modo, só existiria o Nada. Nada ou O Nada seria o que gerou a criação. O último referente,
aquele que ilumina a arte, que se encarna nela e ao qual a arte dá corpo, seria o Nada. Não se poderia
conceber e expressar outra coisa além do vazio absoluto. O Nada seria o único a que se poderia aspirar.

Frente à antiga existência de Deus entendido como Ser, se materializaria uma nova substância no
panteão, como a qualifica Trias: o Nada, unido ao Ódio e ao Mal. Enquanto o Ódio confronta-se ao
sentimento oposto, que é o Amor (sentimento fecundo, procriador e gerador), o Nada é estéril: seus frutos,
se é que assim se pode qualificar, são “a morte, o nada e as trevas”.

Do Nada não se pode dizer que seja, mas sim, como observa Trias, que esteja ali, impedindo, com
sua “presença”, que o ser se faça existência e que a existência seja essencial”. Continua Trias:
isso que impede que o dado seja algo vivo, algo vivaz, cheio de alento, cheio de essência, de aroma, de
sabor e de substância. Isso que não permite que o aroma, o sabor de cada coisa (o essencial nela) chegue
à presença e seja, portanto, manifesto [...]. Isso que está no que arruína tudo o que há de vivo e de vivaz
e vivido nas coisas, é o que não deixa que brotem de sua própria memória imemorial e expressem o
substrato de si mesmas ou recordem a pauta de seu próprio coração.

Assim, a arte, nos tempos do Nada, é uma arte carente ou vazia de sentido e diretrizes. Uma arte
cujas formas carecem de conteúdo: não tem nada para expressar. Ou, melhor dizendo, seu sentido é o vazio.
Seu tema é nada, o que não significa exatamente que careça de conteúdo, mas que trata de dar forma a algo
que não é, nem existe. Por este motivo, as artes modernas são voluntariamente banais ou triviais. São e tem
de ser ninharias se querem ser modernas. Estão constituídas por formas que resistem a qualquer
interpretação simbólica, a qualquer abertura ao transcendente ou superior. Não têm nada por detrás. Não
têm fundo. São imagens transparentes, que querem carecer de profundidade metafísica e que só remetem a
si mesmas, como as imagens, aparentemente tão duras, de cadeiras elétricas, que Warhol pintou com tintas
sujas e planas, vermelhas e negras, e cuja existência justificava dizendo que só havia pretendido mostrar a
primeira coisa que havia visto projetada numa tela de televisão.

Como disse Trias, na modernidade só cabe esperar uma arte que emudece, “que termina num
horizonte letal; mas que é letal pela busca do impossível”, o que, por definição, é o que não existe.

Por este motivo, como já dissemos, a arte dos mortos não tem nada a ver com a arte da morte, a
arte (em fase) letal, antes comentada.

Com efeito, a arte funerária moderna reflete a ausência do ser e não a presença do não-ser. Todas as
suas formas estão dedicadas a evocar nostalgicamente ao ausente, como já se fizera na arte funerária da
Grécia Antiga.
Talvez por isso, a arte funerária atual utiliza, ainda, formas clássicas ou do passado (o que inclui
tanto o Egito faraônico como a idade média cristã) carregadas de simbolismo. Na verdade, a arte funerária
constitui o último refúgio de uma arte, clássica, que as formas profanas ou cotidianas da arquitetura
moderna baniram. Os mesmos arquitetos que criaram as formas e a gramática da arquitetura moderna,
recorreram a formas do passado para evocar e invocar aos seres que transpassaram o umbral do além. Ou,
melhor dizendo, souberam encontrar formas do passado que casam bem com seu ideário estético: Aalto,
por exemplo, desenhou uma ampla e nítida voluta jônica numa lápide. O movimento em espiral desta
voluta, que se encontra na origem de tantas formas naturais, não destoa das linhas ondulantes, chamadas
orgânicas, que utilizava em seus projetos “profanos”, e pelas quais sentia tanto afeto.

É certo que caberia perguntarmos, descrentes, se esta preferência pelas formas do passado se deve
ao fato de que os mortos só podem ser abrigados por formas mortas, como são hoje em dia as formas
clássicas. No entanto, cremos que os arquitetos modernos lançaram mão das formas do passado porque
estas, que são imemoriais ou são alheias ao vai-e-vem dos séculos, são as formas mais adequadas para
evocar a seres que escaparam à presença e ao peso do tempo. Conectam com o passado.

Como manifestou Louis-Vincent Thomas em seu livro intitulado Antropologia da Morte:


A arquitetura funerária contém formas expressivas que se aproximam mais do simbólico. R. Auzelle
destacou perfeitamente os motivos principais: inscrição arquitetônica no lugar, centrada, remarcada pela
vegetação (solenidade) ou afogada na vegetação (integração, desaparição, discrição); domínio dos
volumes: o horizontal (repouso), o vertical (ressurreição), combinação de ambos (oposição, reflexos);
linhas horizontais (estabilidade), verticais (desejo espiritual), obliquas (tristeza) e combinação de todas
elas (oposições); natureza dos materiais: pedra (força, duração), concreto (flexibilidade, resistência),
tijolo (cor, limpeza), madeira (quentura, agilidade); proporção na modelagem das formas: vigor e
sobriedade (perenidade), delicadeza sem amaneiramento (espiritualidade); finalmente, abertura:
aberturas estreitas (recolhimento, intimidade), aberturas largas( acolhida, comunicação) [...].

Todos estes motivos se refletem tanto na arte funerária anterior ao século XIX como na atual, e
estão exemplarmente ilustrados na presente seleção de tumbas modernas realizadas pelos principais
arquitetos do século XX, desde Sullivan ou Loos até Scarpa e Rossi, passando por Mies van der Rohe, Le
Corbusier e Aalto. Todos eles, num momento ou outro de suas vidas, sentiram a nostalgia de uma ausência -
ausência de um ser querido - e quiseram expressá-la, aceitaram e conseguiram dar forma aos sentimentos,
as paixões ou o sofrimento de outras pessoas.

Assim, pois, as tumbas dos séculos XIX e XX utilizam um vocabulário formal e uma simbologia que se
encontra com a tradição ancestral. Assim como na arte antiga, entramos no mundo do “como se...”, no reino
das metáforas.

As tumbas modernas empregam pontes que evocam a passagem fatal e definitiva, o cruzamento
abismal, tal como se aprecia nos trabalhos de Scarpa, autor de tumbas modernas que sustentam a comparação
com as melhores do passado. Recuperam volumes maciços e fechados de clássica composição, semelhantes
aos das casas-tesouro do antigo santuário délfico, cuja entrada estava vetada aos profanos, como os que
configuram o panteão Malsmström de Sigurd Lewerentz ou vários panteões de Gunnar Asplund.

Hoffmann, ou Lutyens, no mausoléu da família Philipson, usaram volumes de geometria tão perfeita,
massiva e cristalina- cúbica, piramidal ou cilíndrica - como as pirâmides egípcias ou os túmulos micênicos ou
etruscos que contrastam com a incerta superfície do deserto - a pura geometria, em sua impossível e
inumana perfeição evoca os deuses e os mortos.

Muros ou barras (no pequeno panteão de Josep Llinàs) cercam um vazio sepulcral, como na tumba
de Anderson Wilhemson, ou como no panteão que uma equipe de arquitetos italianos (Alesi, Bidetti,
Defilippis e Labate) edificaram perto de Bari, como se as tumbas estivessem abertas para que os familiares
acudissem a praticar anualmente um banquete funerário - como ocorria na antiga Roma - esperando
encontrarem-se com seus defuntos.

O volume compacto da tumba Pasquinelli, de Belgioioso, Peressutti e Rogers, se apoia sobre quatro
finos suportes tubulares que a elevam alguns decímetros do solo, tal como as tumbas cristãs que levitam nas
amplas naves das catedrais góticas e que sugeriam que o corpo havia se tornado imune à gravidade, imaterial.

Em outros casos, ao contrário, as lápides remetem às tampas das modestas tumbas românicas que se
confundiam com as lajes da igreja. Vejam-se, então, os vários exemplos incluídos neste livro: a tumba Hemaus
de Mario Botta, simples e delgada - com apenas alguns centímetros de espessura, mas parecida com um véu
que com uma lápide - apoiada sobre a grama; a lápide que Wim Cuyvers dedicou a seu pai; a lápide gravada
por Papoulias, ou a bela sepultura da família de Theodor Bergen, de Lewerentz, repousando à sombra
generosa e protetora de uma árvore centenária, na remota ilhota de Utterö, que recorda o carvalho venerável
e sarmentoso sob o qual os cavalheiros da saga arturiana descansaram pela última vez na perdida ilha de
Thule. A tumba de Luigi Nono, realizada por Arata Isozaki é uma tábua de pedra plantada que mal se levanta
em meio à grama má do cemitério. Da mesma forma, a tumba de Le Corbusier consiste numa simples e
discreta placa horizontal situada ao pé de um alto e grosso cipreste, cujo fuste, perene e eternamente erguido,
semelhante a uma chama ondulante e incombustível, encarna a mítica e fecunda árvore da vida que, na
maioria das culturas, simboliza uma escada, ou um pilar, que une o inframundo com o céu.

A opacidade da matéria contrasta com a luz que, desde o alto, abre passagem ou se filtra entre os
vãos maciços; tal como acontece, por exemplo, no panteão para a família Phillips-Sáenz, de José Domingo
Peñafiel, que é inundado pela luz. Se diria que se pode lançar luz sobre a morte, segundo as palavras
inquietantes de Cuyvers, ou que o sepulcro, que olha para a luz, já é a antessala de Eliseu. Tampouco se deve
esquecer, por certo, que o doloroso resplendor também simboliza a morte. A luz resplandecente cega tanto
quanto a noite escura, como bem sabiam os místicos.

A luz desenha uma cruz. O signo abstrato da cruz - que combina a linha horizontal da Terra com o
eixo vertical do céu - constitui um dos escassos símbolos gráficos que os arquitetos modernos, assim como
alguns teólogos bizantinos que vetaram a figuração humana por considerá-la banal ou desrespeitosa,
utilizam para indicar a proximidade do sagrado. Assim, múltiplas cruzes, frequentemente em forma de
rasgos horizontais e verticais - praticados nos muros, ao modo de silhuetas em negativo, de vazios, relevos
ou fissuras, de tarjas luminosas, como no panteão Pirovano de Ignazio Gardella ou no Sepulcro de Francesco
Venezia - assinalam a presença do defunto, expressam suas crenças ou sua fé, e simbolizam o poder da luz
de abrir a matéria.

As tumbas modernas são feitas de materiais e formas duráveis e carecem de espírito zombeteiro,
irônico e descrente que caracteriza grande parte da arte moderna quando descobre a presença Do Nada.

No entanto, as tumbas atuais não são anti-modernas. Não podem ser. Suas formas não consistem na
repetição ou imitação servil de formas ou traços clássicos do passado, nem na aceitação acrítica de um
legado. As tumbas são edifícios ou monumentos compostos com base em alguns fragmentos de formas
pretéritas, retirados do contexto: um capitel (ou o perfil em negativo de maio capitel, como no caso de uma
tumba de Alvar Aalto); uma coluna solitária sobre cujo remate descansa o vazio; algumas pilastras apenas
indicadas; umas cruzes insinuadas entre a estrutura de um palio; como na tumba Baj de Pino Pizzigoni; uns
frontões apenas esboçados.

As formas clássicas ou antigas frequentemente se inscrevem em negativo no muro. Acabam por ser
espaços vazios ou sombras, sombras do que foram um dia, restos espalhados de uma unidade perdida. Aldo
Rossi, ao descrever uma tumba que compôs com base em fragmentos de cornijas clássicas, se referia à
impossibilidade de recriar, na atualidade, formas antigas. Segundo ele, só caberia a possibilidade de evocá-
las a partir de fragmentos, como se as tumbas modernas constituíssem os epitáfios que a modernidade
dedicou à arte clássica.

A fragmentação das formas antigas, com as quais o arquiteto atual compõe tumbas alude, sem
dúvida, à caducidade dos estilos e à fugacidade da vida, mas também simboliza a decadência de toda uma
maneira de entender a arquitetura e o descrédito em que caíram as formas e os sistemas compositivos do
passado. Já não se pode crer na Mística unidade das formas nem seu poder de encarnar o invisível. O
passado é um campo em ruínas. Só os fragmentos escassos são capazes ainda de fazer-nos sonhar. Assim,
pois, curiosamente, a arte funerária - na qual a arte clássica se refugiou e que constitui o último território
que ainda a acolhe, onde ainda possui certo sentido - mostra que as perfeitas e medidas formas do passado,
que durante tanto tempo expressaram a comunhão entre o humano e o divino, são já incapazes de
simbolizar o transcendente. De algum modo, a modernidade não encontra uma maneira mais clara de
manifestar-se do que oferecer uma arte que tenta revitalizar um estilo (artístico e de vida) definitivamente
morto. A tumba moderna assinala o fim de uma época, de um momento da história.

Certamente, arte funerária é marginal. Mas essas margens não são residuais. Como assinalou algum
filósofo, os tesouros estão sempre escondidos nos limites. Logo, contrariamente ao que pensava Panofsky, a
arte funerária é um agudo reflexo do estado, da sorte das artes modernas. “Quão frágil és, quão mísera,
quão vã...”. Igrejas e cemitérios seguem demonstrando nossas crenças e o que esperamos do mundo.

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