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A

imagem de som, ou “i-som” : metáfora/metaforma


Eu pinto o que não posso fotografar, fotografo o que não posso pintar.
Man Ray

“A música é pura desrazão1.”


Mas a representação, a encenação desta desrazão implicando uma volta à razão
profunda, à raiz mesma das complexidades, à morfologia.
Nos parece também que o corpus dos músicas acusmáticas2 possa constituir uma peça
das mais autênticas a trazer a um dossiê de uma enquete música/ciências cognitivas3.
Enquete que nós compreenderíamos como questão posta para saber se as
correspondências que em geral realiza o sonoro em musical – acentos, influências,
relações, correlações, polifonias, policromias, polirritmos... – têm a ver com a
emergência formal de um “sentido”.
E mesmo de um “sentido dos sentidos’, ou meta-sentido, resultando do jogo de símbolos,
de metáforas, de metaformas4 - formas de formas – convenientes permitidas. Entre elas
(acusticamente), mas também segundo uma experiência mais geral, o sentido da vida...
Se podemos supor isto, talvez a maneira na qual se opera a segmentação do audível
deva ser levada em consideração.

Segmentar corretamente consiste a figurar corretamente. Ou seja, fazer uma imagem


correta do contorno do audível e da sua coerência percebida segundo diversos planos
instantaneamente e continuamente comparados entre si:
- primeiro plano do aparecimento sensório-motor (ouvir)
- segundo plano de atenção localizada sobre certas pertinências (escutar)
- terceiro plano da correspondência (entender)
“Eu os ouvi apesar de não ter escutado, não entendi nem compreendi”5
É nesta circularidade e seu continuo reenvio (Peirce) que esta tripartição do audível
realiza sua função de fazer “compreender”.
Compreender o audível em geral é à princípio levar em conta o ambiente a partir do
traço fônico das coisas, acontecimento do mundo objetivo. Ou seja, identificar
inteligentemente o resíduo sonoro dos atos e objetos, onde confrontos e fricções se
manifestam no aparecer de um modo que alerta, informa, antecipa ou explica outros
planos de consciência, notadamente do aparecer tátil, gestual e visual.


1 Beethoven, carta à Goethe.
2 Ver léxico: acusmática.
3 Contribuição ao Simpósio Musique et sicences cognitives – IRCAM, 1988.
4 Ver léxico : metaforma, metáfora e morfologia, morfodinamismo.
5 Schaeffer, cf. Traité des objets musicaux – Seuil, 1966.

1
Enquanto compreender o audível musical – de uma só vez mais particular e mais geral
que o audível comum – é então levar em conta o sujeito e seu corpo, em um mundo
projetado. Reversão, portanto. O corpo, de prazer, de ideias, se vê excitadas em si novas
conexões, “utópicas”, em uma só palavra simbólicas. É também, este fazer, re-situar, e
constantemente reciclar uma biblioteca de músicas referenciais, invocando um domínio
de objetos (notas simples ou complexas...), um tesouro de valores atemporais (os
clássicos...).
Intervem então a irrupção de um fato tecnológico maior: a possibilidade de o som ser
produzido e fixado, depois escutado a partir de sua pegada.
Esta capacidade nova (mais ou menos contemporânea do surgimento da fotografia e do
cinema) vai servir nossos propósito no que a noção de imagem constitua um modelo
reduzido da aparição. E também um novo objeto – seja o i-som 6- objeto intermediário
que de certo modo inclui a aparição, onde se pode segui-lo e vê-lo se realizar.
“Talvez aqui seja preciso dissipar rapidamente um mal entendido. Banal e original, a
prática acusmática nasceu do recurso à gravação (sobre rolo, disco, fita) para facilitar,
aproximar no tempo e no espaço, transmitir o ato musical, Escutar sem ver, pela rádio e
pela edição sonora, constitui de agora em diante uma prática corrente em que a
retransmissão pretende – sem vir de fora – uma certa transparência.
“Desta situação se destaca até que se oponha o caso – este original – da criação de um
domínio musical acusmático sui generis. Toda as capacidades da arte e da técnica sonora
são solicitadas para substituir ao objeto sua imagem, gerar objetos fictícios, em vista de
uma escrita, de uma retórica, de uma poética.
“Assim, montagem, inserção, extração, espessamento ou filtragem, e também pausas,
explosão de lugares, e ainda sobreimpressão, mixagem, metamorfose de contornos, e
por fim introdução de velocidade e de espacialidade, se tornam meios e conteúdos, meio
e mensagem7.”
E para tais novos objetos se aplicam todas as faculdades cognitivas necessárias para sua
localização. Certos “indicadores” já estão em jogo em vista da decupagem segundo os
diferentes planos evocados, do ouvir, do escutar, do entender.8

Tomando assim como modelo reduzido o domínio acusmático encontraremos algumas


razões de interesse, ao menos três:
- Em primeiro lugar este domínio propõe os “textos” diretamente sonoros e assim
regidos segundo os limites (localizáveis) do savoir-faire e do savoir-entendre9 de
suas autores, sem o reforço de nenhum coadjuvante ou aliado (intérprete). Deste
modo, na escuta, esta ausência de reforço de índices visíveis obriga o ouvinte a
uma articulação do sentidos inscrita no texto (outras referências),


6 Ver léxico: imagem e i-som.
7 Cf. nota 3: A música acusmática, ou a arte dos sons projetados.
8 Ver léxico: metáfora, paisagem.
9 Mantive em francês os dois termos savoir-faire e savoir-entendre para manter o jogo

de palavras realizado por Bayle.

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- Em seguida, o campo acusmático, relativamente recente, constitui com relação à
escuta das musicas tradicionais um micro domínio ainda excessivamente puro,
onde distingue-se sem esforço cultural certos traços de conduta bastante claro,
constituintes das práticas “primitivas” de audição cognitiva. Por exemplo:
reunião mais ou menos previsível de percussão/ressonância,
translação/resistência, aparição/crescimento, por inversão, interpolação,
simulação.
- Por fim, a razão a mais original repousa sobretudo em uma questão de conteúdo.
Mais ou melhor que todas outras, o campo acusmático predispõe (sem dúvida
em minha própria escrita, mas também de um modo mais geral na estilística
“concreta”) à experiência das singularidades morfológicas, sejam elas
constitutivas do material sonoro em sua reação a seus limites, ou da vigilância
auditiva aberta às eventuais desrealizações, idealizadas.

O cognitivo constitui então uma das instâncias de avaliação que compara e distribui
a energia psíquica direta ou induzida.

Poderíamos retomar a tripartição evocada no início falando dos níveis das


faculdades de escuta atenta:

- Primeiro: nossa orelha se interessa por perceber as circunstâncias, os detalhe


tipo-morfológicos, as interações dos materiais.
A faculdade auditiva assim descrita funciona como detectora, restrita por seus limites
fisiológicos. Detectores de saliências, de ataques, de contornos, de rajadas...
- Segundo: nosso ser se interessa por perceber as origens e os percurso, as
coerências (fusões) e as distinções (identificação). Os caracteres desta entidade
(coisas, complexos) excedendo o campo do audível que atravessam não apenas
no sentido de antes-depois”, mas também naquele de velocidades, inércias,
temperaturas, colorações, densidade... ou seja qualidades do enquanto”.
A faculdade cognitiva correspondente condiciona como modelador segundo esquemas
psicoacústico. Detectores de formas (presas), de espaços (paisagens), de atores
(personagens).

- Terceiro: nosso espírito “preso no corpo”(Merleau-Ponty) constrói uma


desadaptação, um corpo em crescimento.
A faculdade simbólica funciona como abertura, corrente, troca, inacabamento.
Detectores de pregnâncias 10...
Destacamos desta proposta que a função cognitiva enganosa “em si” se encontra
informada “acima” e “abaixo”.
No nível superior ela se encontra teleguiada pela função simbólica, que rearranja o real
segundo um mundo projetado, ou em projeto.


10 Ver léxico: paisagem, personagem, técnica: operação-manipulação.

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No nível inferior, a função cognitiva é condicionada pela estruturação qualitativa do
mundo morfológico que “serve de entrada a nossos aparelhos perceptivos”, segundo a
expressão de Jean Petitot.

Este nos lembra que “o mundo que nós apreendemos é um mundo objetivo
fenomenalizado, As condições de possibilidade da percepção já estão dadas neste
mundo, através da faculdade que a matéria tem de se organizar, e de se organizar
qualitativamente. Os processos físicos, ficico-químicos, termo-dinâmicos possuem o que
bem poderíamos chamar de infraestruturas catastróficas, essencialmente ligadas à
singularidades dos fenômenos. E de suas qualidades. Podemos sustentar a hipótese de
que são as infraestruturas catastróficas que são em seguida tratadas por nossos
aparelhos perceptivos.”11

Então poderíamos, uma terceira vez, voltar à tripartição do audível:

- o ouvir e a presentificação (acionando a audição)


- o escutar e a identificação (acionando a cognição)
- o entender e a interpretação (que acionam a musicalização)
A esta tripartição poderíamos fazer corresponder, nos inspirando em Charles-Sanders
Peirce, três graus de intencionalidade na realização das imagens-de-sons12:
- a imagem isomorfa (icônica, referencial), ou im-som;
- o diagrama, seleção de contornos simplificados (indicial), ou di-som;
- a metáfora-metaforma, ligada a uma generalidade (signo de), ou me-som.

Assim disporíamos de um material conceitual oferecendo um apoio conveniente à


interpretação, tanto à recepção (coerência) quanto à produção (escutabilidade13), de
um texto musical constituído de im-sons, de di-sons, de me-sons,
“organizados”(segundo a palavra de Varèse).
O gráfico de funções a seguir propõe, a título de tentativa, uma representação
esquemática.

Mas toda tentativa de descrever o funcionamento de uma simbólica ativa nunca poderá
fazer mais que oferecer, em vista de uma heurística, um espaço de tablaturas.

Nos será necessário sempre alçar o nível musical, mais alto e maior do que nós mesmos.
“A música está muito abaixo do mundo e do designável para figurar outra coisa que não
um esboço do Ser, seu fluxo e seu refluir, seu crescimento, suas quebras, seus
turbilhões14.”



11 Em Escutar e compreender – emissão de rádio, 1987.
12 Ver léxico: imagem e i-som.
13 Ver léxico: coerência-escutabilidade.
14 Maurice Merleau-Ponty, L’Oeil et l’esprit – Gallimard, 1964.

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Este texto se reuniu a uma contribuição de Jean Petitot, citada abaixo:

Cognição, percepção e objetividade morfológica.


“Uma das coisas mais marcantes na música acusmática como aquela de François Bayle é
– apesar de seus aspectos propriamente estéticos e artísticos – a riqueza de suas
componentes morfológicas. O léxico morfológico, e mesmo morfodinâmico, utilizado
pelo compositor na descrição fenomenológica de suas imagens, de suas estruturas e de
suas organizações sonoras é de uma grande diversidade: fala de formas, de saliências
figurativas, de contornos nítidos ou turvos, de ataques, de arestas, assim como de
deformações, de estiramentos, de fermentações, de estabilidades e instabilidades, de
rupturas de descontinuidades, ou ainda de nuvens harmônicas, de desmoronamentos,
desintegração das figuras, etc.. Seriam não mais do que aproximações vagamente
poéticas ou, pelo contrário, a manifestação de uma autêntica componente morfológica
sobre a qual vem se edificar os dispositivos semióticos superiores da composição
musical? Optamos pela segunda solução. Pensamos que existe uma componente
propriamente morfológica das organizações perceptivas sonoras, componentes em que
se situa o essencial dos elementos portadores de forma.”
“Qual é então o estatuto cognitivo de tais estruturas? O problema é geral e não diz
respeito apenas à cognição musical. Ele é central para toda a fenomenologia da
percepção. /.../ Os fenômenos de percepção categorial são eminentemente
morfológicos... e qualitativos. Existe assim, no espaço dos parâmetros controlados que
são os índices acústicos, domínios de estabilidade do percepto delimitados pelas
fronteiras que são seus lugares de instabilidade... O nível moerfológico serve de base aos
níveis cognitivos superiores – simbólicos – das linguagens perceptivas, das gramáticas
conceituais e das sintaxes formais que estudamos intensamente em ciências cognitivas...”


La musique et les sicences cognitives – Editons Mardaga, Bruxeles, 1989


e Harwood Acadeic Publishers, London, 1989.



acusmática (2 – história da palavra)
do grego akousma: percepção auditiva

1. Pitágora – século VIº a.C. – inventa um dispositivo original de escuta atenta,
colocando-se atrás de uma cortina para ensinar a seus discípulos, no escuro, e no
silêncio o mais rigoroso. Acusmática é a palavra que ele emprega para designar esta
situação – e os próprios discípulos, que desenvolvem assim suas técnicas de
concentração.
Sabemos de outro lado que este filósofo, matemático, música, nada deixou de escrito.

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2. “Para entender o que eram os Acusmatas, é preciso saber que os discipulos de
Pitágora eram distribuídos em duas classes em sua escola e separados por uma cortina;
os da primeira classe, a mais avançada, que já tinha nas costas cinco anos de silêncio
passados sem nunca ter visto seu mestre em carne e osso, pois estava separados dele
por uma cortina, eram admitidos em uma espécie de santuário onde podiam então ouvir
e ver o mestre face a face; eram chamados de os Exotéricos. Os outros, permaneciam
atrás da cortina [...] eram chamados os Exotéricos ou Acusmatas.”
Enciclopédia, tomo I, 1751
(informação dada por George Dupouy, 1987)

3. Veja-se em Poemas reencontrados de Guillaume Apollinaire, 1913, este “re-encontro”:

Acusmata
Ouço por vezes uma voz quieta de ausência
Dizer pequenas palavras
Que fazem o que amasse cada dor presente
E todo espírito dos próximos maus...
........
Os pastores ouviam o que diziam os anjos
Suas almas se espessavam como um meio dia de verão
Os pastores compreendiam o que acreditavam entender
Pois já sabiam tudo que escutavam...

(Observação dada por Jack Vidal, 1992)

4. Destaco uma primeira experiência acusmática avant la lettre: A Sinfonia Dante de
Liszt, onde orquestra e corais ficavam voluntariamente escondidos, cada um por uma
cortina, no Stadhalle, Heidelberg em 1903, segundo uma ideia já lançada em 1806!
Segundo Heinrich Schwab, Musikgeschischte in Bildern – Deutscher Verlag für Musik,
Leipzig.
(informação dada por Dieter Kaufmann, 1991)

5. Nos dias de hoje, desde o surgimento do rádio nos anos 50, enquanto nasciam as
primeiras “músicas de ruído” e que P. Schaeffer definia seus primeiros traços
metodológicos, o escritor e poeta Jérôme Peignot declarou em Música Animada uma
emissão do Grupo de Música Concreta em 1955:
“que palavras poderiam designar esta distancia que separa os sons de sua origem...
Ruído acusmático se diz (no dicionário) e um som que se ouve sem que se detectem as
causas. E bem? Eis a definição mesma de objeto sonoro, este elemento de base da
música concreta, música a mais geral que seja, de que...”

“...a cabeça para o céu era vizinha,
e portanto os pés tocam ao império dos mortos”
la Fontaine O carvalho e a roseira

6. Em seu tratado dos Objetos Musicais – Seuil, 1966, P.Schaeffer retoma o termo
acusmática ligado-o à redução fenomenológica, ou époché, a à escuta reduzida:

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“o gravador tem a virtude da suspensão de Pitágoras: se ele cria novos fenômenos para
se observar, ele cria sobretudo novas condições de observação... Descobrimos qu muito
do que acreditamos escuta era de fato visto, e explicado, pelo contexto”
7. Mais recentemente – 1974 -, propondo a música acusmática, eu quis designar o
trabalho de estúdio para distingui-lo dos instrumentos eletroacústicos de palco (ondas
martenot, guitarra elétrica, sintetizadores, sistemas audionuméricos em tempo real...) e
dotando assim de um termos apropriado a uma música que se volta, se desenvolve em
estúdio, se projeta na sala, como o cinema15.
...tecnica”operação – manipulação

coerência-escutabilidade
Um sistema de qualidades ligadas que emanam de uma “coisa” põe esta coisa no
aparecer, e constitui seu grau de coerência. Sua pregnância, como entidade emissora de
um feixe de qualidades, dada graças a associações livres, imaginárias, não causais. Por
exemplo, a coerência do limão permite de nos aventurarmos a dizer que a acides é
amarela (Ponge).

“...sem a noção de coisa (coerente) nós somos vis-a-vis do objeto sonoro (i-son) tal o
espectador de um filme que, não sabendo reconhecer diferentes aspectos como plano
geral, plano afastado, movimentos ou posturas imóveis de um mesmo personagem, a
presença de um mesmo ator, se esgotaria a recensear tais movimentos segundo por
segundo.16”
Na música “natural”, todos os operadores externos de coerência (por exemplo, as
identidades instrumentais, como a “clarineteidade”, os gestos visíveis, o apoio
participativo do olhar etc.) devem ser bem observados afim de que em situação
acusmática sejam retransmitidos pelos i-som-marcadores de coerência, e fatores
retóricos da encenação de escuta.
ë assim que a atenção que se da em uma produção acusmática na manutenção das
coerências, garantirá a escutabilidade das composições i-sonoras em sua audição. Novas
coerências surgem então, nem realistas nem causais, mas realmente fenomênicas.

...modalidade ...paisagem ...mundo e mundo de fundo



experiência
A experiência constrói a princípio uma consciência da coerência de uma coisa única a
partir da diversidade de seus aspectos. Esta capacidade de síntese se exerce pela
experiência de estabilizar, de reduzir o mundo dos aspectos a um mundo mais restrito,
mais coerente, de coisas.
Do sucesso deste exercício a experiência tira também a expectativa inversa: dividir com
sucesso, perder para reencontrar. Colocando em jogo operações e manipulações, a


15 Música acusmática, concerto acusmático são para F. Bayle termos mais apropriados à

estética e às condições de escuta e de fabricação desta música invisível...” M.Chion,


Larrousse de la Musique, 1982.
16 M. Chion, Du son à la chose – Analyse Musicale, 11, 1988.

7
experiência resgata e produz novas coerências, povoa um novo espaço de novas
“coisas”... Por uma música experimental...
... técnica : operação – manipulação

figura
As propriedades da imagem e do suporte, o procedimento da linguagem-objeto, levam a
propor o i-som como objeto figural e como conceito próximo à Teoria da forma e da
figuração de Paul Klee, ou da figura em Bachelard.

Distinguiria utilmente o campo das figuras energéticas (figuras de saliência ou formas-


fontes), para as quais proponho o termo de metaforma, e o campo das figuras projetivas
(figuras de pregnância e formas-fim), classicamente designadas por metáforas.
...metaforma ...metáfora
...saliência ...pregnância

imagem e i-som
“Não se olha um quadro como se olha uma coisa qualquer. Meu olhar passeia por ele.
Vejo segundo ou com ele mais do que veria...17”
“Uma fotografia é sempre invisível, não é ela que vemos... fotos: signos que não vão lá
muito bem...”
A imagem para o olho se define a partir de uma marca em um suporte sensível à energia
luminosa vinda do objeto. O i-som se define de mesmo modo para o ouvido, em seu
aparecimento isomorfo à fonte sonora (ou seja, identicamente transmitido pelo ar ao
sistema auditivo).
Mas como a imagem, o i-som se distingue do som-fonte por uma dupla disjunção, aquela
– física – proveniente de uma substituição de espaço de causas, e aquela – psicológica –
de um deslocamento de ar efetivo: consciência de um simulacro, de uma interpretação,
de um signo.
O i-som constitui então um objeto figural incluindo as marcas codificadas de sua
produção de escuta, ao contrário do som natural para quem tais códigos e marcas se
referem a um sistema exterior.
Nos inspirando em Ch.-S. Peirce, distinguimos utilmente três espécies de i-som:
- im-som icônico, referencial;
- di-som, diagramático, indicial;
- o mé-som metafórico, figurativo.

... modalidade ...figura


17 M. Merleau-Ponty, L’Oeil et l’esprit – Gallimard, 1964.

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