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fellini

il maestro
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

F319

Fellini, Il maestro.
Organização de Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida;
tradução de Artur Ianckievicz.– Rio de Janeiro:
Voa – Comunicação e Cultura, 2020.
448 p. il

Possui vários autores.


Inclui bibliografia, índice e ficha técnica e sinopse
dos filmes apresentados

ISBN 978-85-67153-03-2

1. Fellini, Federico, 1920–1993  2. Cineastas 


3. Cinema – Itália  I. Almeida, Ricardo Gonçalves de 
II. Ianckievicz, Artur  III. Título.

CDD 791.430920945  CDU 791(450)  FIAF F81fellini

Índice para catálogo sistemático:


1. Itália: Cineastas: Biografia e obra 791.430920945
Ministério da Cidadania apresenta
Banco do Brasil apresenta e patrocina a mostra de cinema

fellini
il maestro
organização e idealização
PAULO RICARD O G. DE ALMEIDA
Ministério da Cidadania e Banco do Brasil apresentam e patrocinam
Fellini, Il Maestro, mostra em homenagem ao centenário de nascimento
do mestre do cinema italiano Federico Fellini.
A trajetória de um dos mais influentes nomes da sétima arte pode ser
vista em 24 produções – sendo 12 em película –, que vão desde o filme
de estreia e seu período neorrealista até o último deles, já em atmosfera
onírica. Entre os selecionados, três títulos que renderam a Fellini o Oscar
de Melhor Filme Estrangeiro: A Estrada da Vida (1957), Noites de Cabíria
(1958) e 8 1/2 (1964). Em reconhecimento pela sua carreira, Fellini ganhou
um Oscar Honorário em 1993. A programação ainda conta com curso,
debate, sessão inclusiva e livro-catálogo.
Ao apresentar este projeto, o CCBB reafirma o seu apoio à arte cine-
matográfica e mantém o seu compromisso com uma programação de
qualidade, além de conceder ao público o contato com a obra de um dos
maiores cineastas de todos os tempos.

C E N T R O C U LT U R A L B A N C O D O B R A S I L
CINEMA INFLUENTE
A história do cinema está, em grande medida, associada ao nome do
diretor e roteirista italiano Federico Fellini (1920–1993). Muitos de seus
filmes, lançados ao longo da segunda metade do século XX, tornaram-se
ícones da linguagem, reunindo uma quantidade impressionante de cenas
memoráveis, que marcaram gerações de cineastas e de espectadores. Daí
que o adjetivo “felliniano”, já dicionarizado, inclusive na língua portu-
guesa, tem servido para indicar um estilo próprio do diretor em trabalhos
de terceiros, seja no cinema, seja em outras artes.
Nascido em Rimini, pequena cidade no norte da Itália, às margens do
Adriático, Fellini passou a infância e juventude em meio a cenários e tipos
sociais que seriam, mais tarde, evocados em sua obra, de traço marca­
damente autobiográfico. A ascensão e o declínio do fascismo no país, com
implicações diretas na vida do diretor, foram também tematizados, num
período de reconstrução da Europa, em termos não só econômicos, mas
principalmente ideológicos, após os impactos da Segunda Guerra Mundial.
Combinando aspectos de sua história particular com aqueles mais
gerais, quiçá universais, Fellini alcançou os mais diversos públicos.
Presença recorrente na cinematografia de Fellini, lembranças, fantasias,
sonhos e desejos compartilham uma natureza comum. Sua intangibilidade
e verdade dúbia, um tanto indefinida, de outros tempos ou mesmo de fora
do tempo conferem, por vezes, contornos surrealistas às composições.
Tendo sido muito premiado em vida, deixou um legado que foi
tornando-se ainda mais claro com os passar dos anos após a sua morte.
Para o Sesc, a realização da Mostra Fellini, Il Maestro, em parceria com a
VOA! – Comunicação e Cultura Ltda e o Centro Cultural Banco do Brasil,
por ocasião do centenário de seu nascimento, oferece a oportunidade de
perceber os desenvolvimentos nessa trajetória, acessar as imagens que
influenciaram tantos trabalhos posteriores e permitir-se encantar, ou
reencantar, com esse jeito peculiar de ver e interpretar o mundo.

S E S C S Ã O PA U L O
NULLA SI SA, TUTTO SI IMMAGINA
O mito do cinema italiano comemora um século

Cem anos desde o nascimento. Quase quarenta anos de carreira. Desde


a estreia, com Abismo de um Sonho, em 1952, até seu último trabalho, A
Voz da Lua, de 1990, graças aos inigualáveis tons oníricos e sonoridades
de sua linguagem, Federico Fellini inventou todo um mundo, povoado
por personagens e sugestões memoráveis.
Poucos artistas foram capazes de retratar a história e o povo de nosso
país com a mesma maestria. Imaginativas declinações da ficção cinema-
tográfica, melancolia, jogo da ironia e da memória: Fellini nos deixou um
imaginário colorido e precioso, feito de cenas e emoções capazes de falar
da vida e aos homens de seu tempo, bem como às gerações sucessivas.
É também graças ao olhar desse artista imenso que podemos afirmar
que o cinema italiano foi e é grande. Que sua tradição, reconhecida, amada
e estudada em todo o mundo, instila uma verdadeira paixão.
Com muito orgulho comemoramos o centenário do nascimento de
Federico Fellini no Brasil, graças à louvável iniciativa realizada pelo CCBB,
e o Sesc São Paulo que, com o apoio do Instituto Italiano de Cultura do
Rio de Janeiro e São Paulo, através de uma retrospectiva riquíssima, doa
ao aficionado público brasileiro a oportunidade de redescobrir o grande
mestre do cinema italiano e apreciar mais uma vez suas obras-primas.

FRANCESCO AZZARELLO
E M B A I X A D O R D A I TÁ L I A N O B R A S I L
“FELLINI É, BASICAMENTE, UM GAROTO DO

INTERIOR QUE NUNCA CHEGOU DE FATO A

ROMA. AINDA SONHA COM ELA. E DEVÍAMOS

TODOS AGRADECER MUITÍSSIMO ESSES

SONHOS. DE CERTA FORMA, CONTINUA DO

LADO DE FORA DA CIDADE, OLHANDO PARA

ELA PELOS PORTÕES”

— disse Orson Welles em entrevista


a Peter Bogdanovich.
Sonho: sem dúvida uma característica marcante do cinema de Federico
Fellini (1920–1993), cujo centenário se celebra em 20 de janeiro de 2020.
Da criança que quis fugir com o circo ao diretor consagrado que realizou
uma ode, entre o documentário e a pura invenção, à arte circense em Os
Palhaços (I Clowns, 1970), Fellini, como seu alterego Moraldo Rubini em
Os Boas-Vidas (I Vitelloni, 1953), deixou para trás a pequena cidade de
Rimini em direção a Roma, sem nunca, contudo, abandoná-la totalmente.
“Eu me recordo” – amarcord, no dialeto local –, memórias nostálgicas e
surreais que permeiam Roma de Fellini (Roma, 1972), que narra a chegada
do cineasta à capital italiana, e o próprio Amarcord (1973), que se passa
na juventude de Fellini, durante a Itália Fascista de Mussolini, em meio
a mulheres voluptuosas, à bela da cidade, ao navio Rex, ao pavão que
abre debaixo da neve.
Mas Fellini não são apenas lembranças e nostalgia. Cabe muito mais
no adjetivo “felliniano”, cunhado para se referir a seu cinema. Há, por
exemplo, a herança do neorrealismo italiano e a influência do mestre
Roberto Rossellini, com quem trabalhou como roteirista em Roma, Cidade
Aberta (Roma Città Aperta, 1945), Paisà (1946), Francisco, Arauto de Deus
(Francesco, Giullare di Dio, 1950), O Amor (L’Amore, 1948) e Europa 51 (1952),
em seus primeiros filmes: Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1950), Abismo
de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952), A Estrada da Vida (La Strada, 1954),
A Trapaça (Il Bidone, 1955) e Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957).
Temos, igualmente, a crítica ferina à televisão em Ginger e Fred (1986)
e em Entrevista (Intervista, 1987), e ao consumismo em A Voz da Lua (La
Voce della Luna, 1990). Tanto a Roma contemporânea de A Doce Vida (La
Dolce Vita, 1960) quanto a Roma clássica de Satyricon de Fellini (Fellini
– Satyricon, 1969) são lugares de degradação moral. O anticlericalismo
presente em 8½ (1963) alcança o ápice no brilhante desfile de moda ecle-
siástico de Roma de Fellini. O show business é visto com desconfiança em
Mulheres e Luzes, A Estrada da Vida, Toby Dammit e Ginger e Fred. E mesmo o
cinema não sai incólume, seja na crise criativa de Guido Anselmi em 8½,
seja com o próprio Fellini, por trás das câmeras, em Entrevista.
O cinema de Federico Fellini é vasto e múltiplo. A mostra Fellini, Il
Maestro, retrospectiva completa do diretor, permite ao público conhecer
do inventor de sonhos e memorialista ao crítico da sociedade contem-
porânea. Boa mostra a todos.

PA U L O R I C A R D O G . D E A L M E I D A   C U R A D O R
FELLINI
il maestro
CAPÍTULO I

21 GLAUBER FELLINI  Glauber Rocha

41 A BIOGRAFIA DE UM ESPECTADOR  Italo Calvino

CAPÍTULO II

61 FELLINI EM CONTEXTO  Frank Burke

95 O REALISMO CINEMATOGRÁFICO E A ESCOLA


ITALIANA DE LIBERAÇÃO  André Bazin

119 O MAGNÍFICO AVENTUREIRO  Tullio Kezich

139 ALÉM DO NEORREALISMO:


formas narrativas e de personagem nos
primeiros filmes de Fellini, de Mulheres e Luzes
até A Doce Vida  Peter Bondanella

219 CABÍRIA, OU A VIAGEM AOS CONFINS


DO NEORREALISMO  André Bazin

229 8 1/2: a celebração da criatividade artística 


Peter Bondanella

247 JORNADA PARA O DESCONHECIDO: Satyricon 


Tullio Kezich

257 MEMÓRIAS DISTANTES: Amarcord  Tullio Kezich


CAPÍTULO III

O CAMINHO DE FELLINI  Paulo Emilio Sales Gomes 267

DESCOBERTA E COMUNICAÇÃO  271


Paulo Emilio Sales Gomes

AS NOITES DE FELLINI  Paulo Emilio Sales Gomes 277

UMA AVENTURA RELIGIOSA?  281


Paulo Emilio Sales Gomes

LO SCEICCO BIANCO  Paulo Emilio Sales Gomes 287

CAPÍTULO IV

MINHA RIMINI  Federico Fellini 293

MISCELÂNEA 1  Federico Fellini 329

MISCELÂNEA 2  Federico Fellini 343

MISCELÂNEA 3  Federico Fellini 361

SEÇÃO DE FOTOS 373

FILMOGRAFIA 409

NOTAS 430
capítulo I
GLAUBER R oc h a

GLAUBER FELLINI

O Padre Arpa é um jesuíta que fundou no começo dos anos 60 a institui-


ção cultural “Columbianum”, sede em Gênova, cujo programa promovia
atividades culturais.
Depois de uma série de Festivais e Congressos Culturais translaterais,
o “Columbianum” realizou, em 1965, o I Congresso do Terceiro Mundo.
O Padre Arpa era o Papa da Cultura Emergente num Supershopping
Center financiado por capitalistas demo-cristãos da Itália liberal que
hospedava os mais temíveis intelectuais euryankees e subdesenvolvidos,
numa sagaranaudiovisual que reunia de Roland Barthes a Franz Fanon,
de Murilo Mendes a Georges Sadoul, de Alejo Carpentier a Norman
Mailer de Alberto Moravia a Nicolas Guillén, de Leopold Senghor a Edgar
Morin, de Jean Rouch a João Guimarães Rosa, de Antonio Candido de
Mello e Souza a Jean-Paul Sartre, de Paulo Emílio Sales Gomes a Federico
Fellini, de Gustavo Dahl a Visconti, de Paulo César Saraceni a Bernardo
Bertolucci namorando nas brumas, de Pier Paolo Pasolini, apaixonado

CAPÍTULO I 21
por Regina Rozemburgo, tempos em que o Brazyl brilhava na Itália do
embaixador Hugo Gouthier.
O Congresso se multiplicava em Mesas-Redondas, conferências, proje-
ções, entrevistas com a telimprensa mundial, festas, turismos etc.
O Padre Arpa, sempre telefonando do seu gabinete para Fellini que
ainda não chegara, preso às filmagens de Giulietta degli Spiriti (Julieta
dos Espíritos, 1965), enfrentava problemas com a censura de várias
Embaixadas reacionárias do Terceiro Mundo que tentavam proibir exibi-
ções de filmes ou circulação de livros subversivos, assim como exigiam
da Polícia italiana fichas dos intelectuais subdesenvolvidos em contatos
com intelectuais desenvolvidos.
Agentes da CIA, KGB, 62, SNI, 3/Burô etc. atravessavam os corredores
do Congresso de gravadores e máquinas cinefotos colhendo imagens e
sons dos encontros entre intelectuais da vanguarda mundial.
No embalo da “Aliança Para o Progresso” as Fundações Culturais
Multinacionais financiaram projetos em vários países co/ou neocoloniza-
dos que culminaram em Congressos de Intelectuais only Latinamericanos
em Porto Rico, Caracas, México, até estourar o escândalo do “Plano
Camelô”, revelando-se que a “Organização Interamericana das Artes”,
financiada pela “Rockfeller Foundation”, era a Ponta de Lança do
Departamento Cultural da CIA, nas universidades. Organizações Políticas
e Undergrounds do Terceiro Mundo corrompendo a melhor represen-
tatividade mediante Bolsas de Estudos aos intelectuais de vanguarda,
colonizando-os, transformando-os em Agentes Indiretos ou divulga-
dores da Cultura Norte-americana, convertendo-os em publicitários de
Roliude e das Universidades Norte-americanas, impondo um life style à
burguesia, à classe média e melhorando as condições de vida do prole-
tariado e marginalismo com as reformas de base previstas pela “Aliança
para o Progresso”.
O Congresso de Rockfeller, presidido por seu filho Rodman Rockfeller,
estourou em Outubro/Novembro de 64 em Xyche Y Itza (Estado de Yucatán,
México), onde se bebeu US$ 58.000,00 de uísque servido por Gabriel
Garcia Márquez, e com a presença de ilustres brasileiros como Burle
Marx, Aluísio Magalhães e Eros Martim Gonçalves liderados por Carlos
Fuentes, administrando as relações entre América do Norte e do Sul
atravessadas por Cuba até que o teatrólogo mexicano Juan José Gurrolla

22 G lauber F ellini
e o escritor espanhol Juan Garcia Ponche se levantaram gritando que…
“O Congresso é da CIA, ontem de noite subimos pelas trepadeiras até a varanda
do quarto del señor Rockfeller e os vimos tramando o Manifesto que seria hoje
tido, de conveniência de la CIA, com intenções de nos transformar em unos cag…
maricones liderados por la corrupción del imperialismo…”
O Congresso do Padre Arpa, Gênova, foi em Fevereiro/Março de 1965,
e no México só tive tempo de fazer uma ponta em Simeón del desierto,
conheci Buñuel no Estúdio Churubuzco e ele mandou eu ir dançar um
roque na figuração beat que se vê no final do filme quando Simeón passa
da Torre a Times Square, o Deus que vem matar King Kong!
Buñuel me disse a propósito de 8 ½ [Otto e Mezzo, 1963]:
“Es una película fantastique. Fellini es el mas grand cineasta du monde!”
Eu tinha visto 8 ½ no México e mandei uma crítica para o Zuenir
Ventura que na época dirigia o Diário Carioca revisando minhas opiniões
sobre Fellini, a quem eu esculhambara na imprensa baiana como cineasta
reacionário – e o juízo de Buñuel sobre o filme que me fundiu a cuca
valeu como absolvição do Papa.
O Demônio Fellini era um Deus para Buñuel, minha revisão crítica
foi anterior ao encontro com Buñuel mas o que me alertou foi o fato de
Buñuel, muy de si mismo… reconhecer com admiração sem inveja o talento
superior de Fellini.
Voei pela primeira vez sobre Noviorque gelada e não saltei, concen-
trado no avião Los Angeles/New York/Milão escrevendo a Tese Estética da
Fome,“ que seria o Manifesto Terceiro-Mundista no Congresso de Gênova.
Declarei à imprensa que o Congresso do México era da CIA e que eu
representava interesses puramente nacionais, não desejando promiscui-
dade com dirigismos internacionais viessem de onde viessem para que
nossa Arte existisse em sua original vitalidade etc., no que fui pessoal-
mente cumprimentado por Guimarães Rosa até então acusado de reacio-
nário, como Fellini, por se manter firme na linguagem pessoal mesmo
que fosse à primeira vez incompreensível pelos oblinuterados retóricos
da ortodoxia…
A projeção de Deus e o diabo na terra do sol confirmou na prática a
teoria de A Estética da Fome e no final do Congresso (onde eu e L. fizemos
um filho) o Padre Arpa, mesmo sabendo de minha religião protestante,
marcou um encontro em Roma na semana seguinte:

G lauber F ellini 23
— Voglio farti conoscere Feliini…
Hospedado na casa do diplomata e filósofo Arnaldo Carrilho eu come-
çava a escrever Os primeiros diálogos e cenas de Terra em Transe (1967) e
mandava cartas apaixonadas a Rosa Maria de Oliveira Penna no distante
Botafogo carioca.
Fellini no ar!
Gustavo Dahl, que conhecia profundamente o cinema mundial, me
disse: “…Olha, só tem dois filmes bons na Itália, tirando os velhos comunistas
do sistema, como Visconti ou De Sica, os místicos financiados pela Democracia
Cristã como Rossellini, Antonioni e Fellini… De coisa mais nova tem o filme
de Francesco Rosi, Salvatore Giuliano [O bandido Giuliano, 7962] e li Vangelo
secondo Matteo, de Pier Paolo Pasolini, que é uma porra louca genial, uma
mistura de Jean-Luc Godard com Che Guevara…”.
Salvatore Giuliano precedia a Deus e o diabo…, eu conheci Pasolini
no Festival de Karlov Vary, Tchecoslováquia, (ele apresentou Accattone
(Desajuste social, 1961) e eu Barravento (1961) e quando voltei de Gênova
para Roma fui ver Il Vangelo…
Como tinha filmado Deus e o Diabo… quase ao mesmo tempo, o filme
de Pasolini me revelava comuns identidades tribais, bárbaras… Mas eu
já pensava em Terra em Transe, no mar que sucede ao sertão, ondas além
da Nouvelle Vague.
No Rio, em 1958, estava no Alcázar (Copa) tomando chope com Miguel
Borges, Cláudio Bueno Rocha, Leon Hirszman, Carlos Peres e outros
cinemanovistas quando chegou Paulo César Saraceni, lindo num estilo
calça suéter tipo Marcello Mastroianni de La Dolce Vita (A Doce Vida, 1960)
e o pessoal não deu bola para ele, foi apresentado atravessado e quando,
sem graça, fugiu, alguém comentou:
— Esse cara gosta do Fellini…
— Como? – perguntei – quer dizer que Fellini tem adeptos por aqui?
— O Saraceni escreveu um artigo sobre I Vitelloni (Os Boas-Vidas, 1953)…
Defende o Fellini e o Rossellini… Nós temos de botar o Buñuel e o
Visconti contra estes reacionários aliados a Ingmar Bergman, a John Ford
e a todos imperialistas liderados pelos críticos da Cinemateca do Museu
de Arte Moderna, a turma do Antônio Moniz Viana…
Um dia Carrilho me avisou que o Padre Arpa telefonara pedindo que
o esperasse naquela tarde, dia de visita de Fellini.

24 G lauber F ellini
Carrilho e o cineasta Gianni Amico, Secretário Cinematográfico do
Padre Arpa, contavam que Fellini dependia do jesuíta para transações
metafísicas e a intimidade era tal que “naquela cena em que se vê uma Harpa
em 8 ½… é metaforização do Padre Arpa… o que toca a mágica música poética
da criação eterna… pagã… romana… greco-ancestral…”. Numa tarde fria
ventava, subíamos a ladeira, eu e o Padre Arpa rumo ao portão marrom
entre musgos desmaiados, abstrata sala, carro preto, ruas romanas ao
longo de muralhas enevoadas e praças solitárias até um Laboratório
Cinematográfico na Periferia Katacúmbyka entre onze Padres (suponho
todos jesuítas), foi projetada a primeira cópia, sem corte e sonorização
finais de Julieta dos Espíritos, última produção e primeiro filme esco-
picolorido de Fellini.
Na Itália Futurista Fascista que desabrocha nos anos 20 dos escombros
da Primeira Guerra Mundial, Fellini foi malandro marginal que escolheu
espetáculos como fonte de vida.
Nasceu na província, teve educação católica, sentiu a violên-
cia do fascismo, virou ator, mágico, desenhista, polígrafo, fotógrafo,
músico e gigolô.
Fellini é Mulher! Eis sua contradição sublimada na projeção de gigan-
tescas mulheres gordas e lascivas como ele, dyoniziaco tipológico, obeso,
olhos inchados, lábios carnosos, mãos trêmulas de temperatura variável,
frustrada necessidade de ser Anita Ekberg ou Elvira Pagã na Corte de
Ivan, o Terrível, reencenada por Visconti no programa do compromisso
histórico entre Católicos e Comunistas.
Fellini é mais jovem que Rossellini, Visconti, De Sica, é da dúplice
geração Pasolini & Bertolucci, o que equivale no Brazyl à famosa geração
de formalistas de 1945, mas não tem nada a ver porque Fellini não se
vincula a nenhuma Escola Vanguardista, é um caso anormal de vulcani-
zação estética incomparável.
Fellini se reflete no espelho de 8½.
A novidade está no fato de que pela primeira vez um cineasta se faz
protagonistauto-psicanalista num filme, aprofundando o gênero além da
projeção do Eu nos Outros Personagens, reidentificação do Personagem
no Eu desmascarado pela criatividade liberada.
Fellini aprendeu cinema como ajudante de eletricista, assistente de
câmera e direção, co-roteirista, cenógrafo, produtor, distribuidor e chegou

G lauber F ellini 25
à direção envolvido no banco de jovens cineastas neorrealistas liderados
por Visconti, De Sica, Zavattini e Rosselini.
Fellini tinha tradição circense/teatral e se revelou excepcional cenó-
grafo, decorador, costureiro, maquilador, acrobata, bailarino, coreógrafo
e diretor de atores.
Conquistador de prostitutas na mesma linha de De Sica, pois Rossellini
dormia em camas finas, e Visconti era homossexual, Fellini, por seu
paganismo, nunca recusou a androginia.
Visconti entrou no cinema através da Ópera Romanesca da História,
De Sica através do Teatro Psicologista, Rossellini através do jornalismo e
Fellini através da Magia, encarnação de Lola Montês, personagem funda-
mental do cinema criado por Martine Carol, dirigida por Max Ophüls.
As origens do circo felliniano estão em Lola Montês (1955) como as
origens do sonho de Orfeu, de Jean Cocteau, tendências modernas cozi-
nhadas no grande caldeirão do Cinema Fascista da Cinecittà Itália que
filmou a história segundo o projeto decadente de Mussolini.
Gato das montanhas verdes da província, Fellini satiriza o incons-
ciente reprimido da cultura pagã naufragada no nazismo. Visconti filma
a representação simbólica da tragédia. Rossellini documenta as ruínas.
Documentarista do sonho, Fellini o recria magicamente através de ceno-
grafias e atores, o sonho é a projeção de sua Câmera Olho.
Fellini filma seu interior refletido no espelho de sua encenação. Todo
cineasta filma a si mesmo, neste processo de materialização, mas Fellini
é o único que ultrapassa as “ruínas historicistas”, projeta seu êxtase, é
um cineasta sem culpa de loucura e beleza, é mágico pagão, gênio capaz
de fazer o público conviver com o sonho, revelar através do cinema a
maravilhosa cinestética do Ser Fellini.
Quando começou a filmar Il Casanova di Federico Fellini (Casanova de
Fellini), em 1975, Fellini declarou ao Corriere della Sera (Milão) que o filme
seria filtrado por um buraco do meu inconsciente, era mais um canal estourado
pelo fluxo audiovisual, outra cratera que sairia para reconstruir Veneza nos
estúdios, passarela de Casanova, o Gigolô Frigido e Solitário…
Meta/psicanaliticamente, posso encurralar Fellini na beira de um
abismo ou nas ruínas cinzas de igreja medieval italiana para vê-lo
como Dionizyus, Deus orgiástico dos espetáculos, liberado dos espíri-
tos femininos.

26 G lauber F ellini
Depois de várias codireções Fellini estreia como autor em Lo Sceicco
Bianco (Abismo de um Sonho, 1952), protagonizado por Alberto Sordi, no
papel do cafajeste que se transforma em superestrela porque conseguiu
enganar os imbecis com mistificações.
Alberto Sordi é o galã desajeitado, o feio de classe média prenhe
de recalques, picareta que despreza a sociedade e o próximo, que se
compraz com a falsa glória conseguida mediante a trapaça, uma refle-
xão complacente da pequeno-burguesia fascista não exterminada com
a derrota na Guerra…
Fellini não pertence à sociedade italiana, Fellini é Gato da Pérsia.
Fellini é oriental.
A origem, ainda não revelada, se explica nos olhos de longos cílios que
disfarçam pupilas rubrazuis daqueles gatos que Cyrus criava em Pasárgada.
A cortina católica é muralha que sufoca Fellini.
Do Circo ao Vaticano e daí ao Café Society, Televisão, Cinema.
Fellini reconhece a Igreja e desconhece a Política, reconhece o capi-
talismo que o financia com sucesso e desconhece o Estado italiano que
investe em sua nacionalidade publicitária.
Fellini não responde a compromissos, sua independência é mantida
pela inflação do capital roliudiano na transação multinacional cine-
matográfica, o que facilita investimentos em Supercine Shows tipo
seus filmes, sempre rentáveis devido ao longo e permanente consumo
da Obra em cinemas, televisões, universidades, livrarias etc… disco-
te­cas… etc…
Fellini industrializou a loucura, é um artista rico.
Esta condição dominante dos cineastas italianos assume em Fellini a
particularidade de Ser Ele, o Cineasta, a Vedete, Fellini vende e não Autores
ou Atores não tem agentes, pega os telefones e fala para as multinacionais.
Ho un Nuovo Fellini da fare…
Anunciado o filme, começam as corridas dos distribuidores e produ-
tores internacionais em torno do “… novo sonho… nuova fantazya…”.
Fellini encena a produção, excita as imaginações, consegue o máximo
do dinheiro, paga-se o maior salário do mundo e mobiliza o povo em
filas intermináveis.
Sua glória econômica e social começou com La Dolce Vita, anos 50, no
final da Guerra Fria…

G lauber F ellini 27
Antes era o prestidigitador de Lo Sceicco Bianco, o cafajeste de Il Bidone
(A Trapaça 1955), o intelectual de classe média de I Vitelloni (Os Boas-Vidas,
1953), o Zampanô de La Strada (A Estrada da Vida 1954), a prostituta de
Le Notti di Cabiria (Noites de Cabíria, 1957).
Nestes primeiros filmes as heuztóryas se passam em lugares pobres
povoados de semifamintos, loucos fellinianos vagam num horizonte
de misérias, mas desconhecem a realidade, são o sonho, a beleza que
Fellini cria.
La Strada, Cabíria são filmes interpretados por Giulietta Masina,
sua esposa.
O neorrealismo lançou supermulheres como Silvana Mangano, Silvana
Pampanini, Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale, Monica
Vitti e outras que fizeram da Itália o melhor mercado turístico.
Giulietta Masina não é bonita mas é grande atriz.
Gelsomina e Cabíria são personagens castos, seja a Santa Mambembe
ou a Prostituta Cinematográfica. Marcado pela paixão, Fellini abandona o
Eu cafajeste dos filmes anteriores e faz de Giulietta Masina centro de sua
câmera. Monta uma troupe. Anthony Quinn, Richard Basehart, Giulietta.
Representa um sonho dentro dum circo popular. Transforma o Circo e
o Teatro em Cinema, abstraindo a cenografia e acentuando nos trajes e
nas interpretações míticas a densidade histórica do drama.
A convivência com Giulietta Masina estimula o sonho, Fellini cresce
no colo da nova mãe, como a Loba que alimentou Rômulo e Remo. A
esposa-mãe Masina, na pele de Cabíria, é uma prostituta com alma
de santa, modelo que Godard sofisticaria em Vivre Sa Vie (Viver a Vida,
1962), a Mãe/Esposa Fonte interpretada por Giulietta Masina, indepen-
dência de Fellini, que passa de ator (Alberto Sordi), cafajeste (Franco
Interlenghi). prestidigitador (Anthony Quinn) a cineasta-espectador
de Cabíria/Giulietta.
O sucesso internacional promove Fellini a personagem disputado por
cinéfilos, intelectuais e boêmios do jet set.
O ciclo Giulietta/Santa/Prostituta se extingue, Fellini parte para
fazer La Dolce Vita em plena crise conjugal. Giulietta exige novos filmes,
compromissos comerciais o levam a outros atores, sua imaginação
cresce censurada por Giulietta que o impede de possuir uma estrela
como Ingrid Bergman.

28 G lauber F ellini
Fellini faz um curta-metragem com a mulher gigantesca, Anita Ekberg,
e La Dolce Vita com Marcello Mastroianni, o ator mais bonito da Itália,
concorrente de Alain Delon, que era amante de Visconti.
Torturado por Giulietta, culpabilizando-se porque sabe que ela é feia,
gorducha e pequena, e diz isto a ela, Fellini a substitui por uma mulher
bonita, magra, grande.
Marcello, o cronista social de La Dolce Vita, que sonha um dia escrever
um romance, vive brigando com a esposa e amantes do intersociety romano.
Atrizes, prostitutas, grã-finas, intelectuais passam pelos braços de
Marcello que não abandona a esposa e sempre se reconcilia socialmente
para evitar o suicídio, mas a substitui por amantes superficiais.
Seus vínculos são com a esposa, embora tenha péssimas relações
sexuais com ela.
É a dívida de Cristo à Virgem.
A esposa de Marcello representa a Mãe Sacrificada, de quem o filho não
nasceu simbolicamente. Desta divisão entre Esposa e Amante, Marcello
desenvolve seu abismo perceptivo. Fellini/Marcello é intelectual de
classe média que descobre o mundo mas não pode tomar posse porque
a Esposa o castra. No filme vemos o Pai mas não a mãe de Marcello. E o
Pai está interessado nas mulheres como o filho é um homem castrado
pela Esposa/Mãe.
A Mãe repressiva, a Mulher Inatingível, a Prostituta/Santa é Anita
Ekberg que penetra no Vaticano vestida de Cardeal e toma banho (pode-
ria ser nua, mas Fellini não ousou tanto na época…) na Fontana di Trevi, em
sequência que escandalizou a censura.
Alberto Moravia comparou La Dolce Vita a Satyricon, clássico latino, e
as esquerdas cobraram de Fellini a exclusão da causalidade econômica na
estética descritiva do filme, paradoxo de fenômenos subjetivos.
Mas La Dolce Vita rompeu as barreiras das censuras policiais e políticas,
conquistando o público mundial sedento de sublimações pornográficas
na Roma dos Imperadores.
La Dolce Vita foi o único filme depois da Segunda Guerra que provo-
cou uma revolução cultural no moralismo (sobretudo do público católico),
abrindo caminhos eróticos. É a Queda do Império Romano.
Fellini mostra a sociedade burguesa pós-fascista decomposta sob
dominação nortamericana.

G lauber F ellini 29
Lex Barker, o amante de Anita Ekberg, esmurra Marcello. Steiner, o
capitalista social-democrata ex-fascista, se suicida. Os demais persona-
gens se drogam em bacanais e encontram apenas um monstro marítimo…
Marcello, diante do horror, vê a imagem de uma Virgem, de uma Santa.
O proletariado é representado pelas prostitutas, pela esposa de Marcello,
a burocracia pelo pai de Marcello, a esquerda pelos intelectuais e jorna-
listas amigos de Marcello, mas o Partido Comunista, tão presente na
vida italiana, está ausente e nesta abstração política revela-se o Egoísmo
Pagão de Fellini.
O paganismo fertiliza as ditaduras pré-cristãs, onde o crime é festejado.
Roma, cristianizada, gozou o crime secreto (vide os alçapões dos Borgia…)
e o puniu publicamente em função dos interesses cesarinos.
A parafernália do Direito Constitucional Romano (nosso direito é a
Pornografia… como Fellini mostra em Fellini – Satyricon (1969)/La Dolce Vita,
Roma de duas cabeças, como Rômulo/Satyricon/Remo La Dolce Vita Filhos da
Loba Fellini…) – não foi substancialmente corrigida pelo Vaticano porque
o Império Romano apenas adotou Cristo no Estado Novo da Santa Sé,
o Khatecyzmo passando a funcionar como poder metafísico sobre o
temporal poder político.
Este Egoísmo Pagão, pseudo-Amoral é Hipocryzya de um neo-Kryztão
financiado por Hollywood. Marcello, o colunista social é o eleitor secreto
do Partido Comunista Italiano, ele não se refere ao PCI, mas toda sua…
angustiexistencial… é identificável pelos intelectuais do PCI que, por forma-
ção católica, são moralistas e não… devassos como Marcello, um campeão
sexual da doce vida pagã… Cristãos, secretamente, mesmo na Blasfêmia!
Anita Ekberg vestida de cardeal subindinfinitamentescadas da
Khatedral de São Pedro é a materialização de um desejo felliniano de ser
Mulher Sensual e Cardeal, a visão do Papa Matryarka, audácia que funda
o Surrealismo Barroco, il vero… fusão do Paganismo (Anita) ao Cristianismo
(a roupa de Cardeal e a Kha – tedral) filmados em Movimentos internos/
externos-Atores e Câmera em espiral transcendência.
Pagão mascarado em cristão ou fascista mascarado em capitalista
como un capitalista uccide proletario fascista uccide capitalista comunista…
metatexto fundamental para que, se compreendendo La Dolce Vita, seja
possível ver claro o movimento espiritual romano subjacente à repre-
sentação sociológica da Hystórya.

30 G lauber F ellini
Fellini, tocado também pelo surrealismo francês… jorra consciência
pura… artérias do inconsciente rompidas pelo Fluxo Nada que se mate-
rializa em criações… filme… matéria do sonho…
Em La Dolce Vita Fellini filma o Secreto Social, o lado ocluso do ser, a
realidade cerceada pelas metodologias historicistas.
Fellini vê e ouve mais fundo, além do neorrealismo, além do peso cultural
da Itália e da cultura mundial, Fellini é um bárbaro, é o sucessor de Atila
que entra em Roma com os elefantes da imaginação e conquista o mundo.
O não identificado comunista viola, embora mascarado de cristão, a
moral do Vaticano. Todo tipo de censura ataca Fellini e o filme, reprimido
na Superestrutura, é desafogado pelo público. O sucesso é o plebiscito que
liberta Fellini do Vaticano e do PCI. É um poder democrático, conferido
pelo público, que permite a Fellini subverter a indústria.
8½ é o Grande Olé, o Cavaleiro de Capa e Espada domina o touro e
se proclama Gênio!
Eu sou Eu – o argumento de 8½: Marcello, o colunista social decadente,
se transforma em Guido, o cineasta de sucesso.
O colunismo social romanesco deu certo, Fellini é referendado pelo povo,
discutido pelos intelectuais, investido pelos produtores, sexualizado pela
burguesia, contemporizado pela Igreja e PCI.
Blasfemo, não tinha origens aristocráticas (Visconti), políticas
(Rossellini) ou culturais (De Sica) – nenhum pacto sangüineo que o
defendesse da Inquisição.
Mais ainda do que Marcello, Guido continua a festa sexual. Desta
vez, com toga de Senador Romano e chapéu de Cowboy, chicoteia como
Domador Surrealista mulheres num Circo Sadysta.
Guido é o maior cineasta, vai fazer o maior filme do mundo, o mundo
é um circo, Guido o domador, os produtores os donos do circo, os atores
os animais, o público é o público e o nome do Show é Fellini.
— Não tenho ideia, nem roteiro, nem elenco, nem título… é o meu filme
oitavo e meio… detesto os atores, os produtores e amo apenas os loucos…
Steiner, o capitalista que se mata e aos filhos em La Dolce Vita, foi um
pau de Fellini na literatura existencialista com tal violência que chocou
Sartre e seguidores.
A riqueza, o luxo, a sofisticação, o nada, o crime, o suicídio, de uma
classe sem futuro.

G lauber F ellini 31
Fellini proclama no fim de La Dolce Vita, a existência de um… Paraíso
na Aurora…, metáfora obrigatória no Realismo Socialista…
La Dolce Vita influencia a vida do público, dos intelectuais, dos cine-
astas e Fellini passa a ser tema dele e do mundo. 8½ é um filme de Um
Homem e Meio – pois é impossível ser de um Só.
Fellini é grande, gordo, forte, um peso-pesado, parece gladiador romano.
Seu magnetismorótico converte frígidos a cem metros. Contam-se estórias
de Fellini nos bordéis europeus que deixariam o Marquês de Sade rubo-
rizado. É amante de sua Pytoniza, Madame D, a mulher que lhe mostra
o próximo filme na Bola de Kryztal. Mas Fellini não é uma beleza simpática
como Marcello Mastroianni, por quem se apaixona.
Guido Fellini, Marcello maquiado como se fosse Fellini, um jovem
Fellini Fausto que seja a espiritualidade de Fellini-Mefistófeles… Beatriz
de Dante ou Margarida de Goethe no sorriso da virgem loura quando
Finisce… La Dolce Vita…
8½ é um Êxtase Narcisista.
Suas origens cinematográficas estão no surrealismo de Jean Coucteau,
Salvador Dalí e Luis Buñuel, suas origens literárias em Sigmund Freud,
Carl Jung e Jorge Luis Borges.
Estas tradições históricas alimentam minoritariamente a seiva
fellínica que se autoproduz numa progressão superior ao celula-
rismo cancerígeno.
A produção estética é a maior inimiga do câncer, daí ser válida a tese
de Gozmaz (infra Nada dos Vate-A’sTays: Timothy Leary, o Filósofo Lizérgico,
disse em 1971, na Suíça, que Fellini era o único homem que… Viaja além de
Deus) – o Gozmaz, aquele nada envolto pela Artéria Repressiva que, ao
ser rompida (por vários motivos… que será? que será…), objetiviza um Ser
Vital, Filho ou Filme.
Há filmes com Alma e estes são imortais. A única Arte que é um Corpo
Vivo é o Cinema. O Cinema mexe e fala. Tem cor e cheiro. Tem alma.
Cocteau: “O Cinema filma a morte no seu trabalho, é a única arte que mostra a
morte comendo os atores, que imortais nos personagens é mais forte em nossa
memória que a lembrança dos vivos”.
Qualquer grande artista é imortal, sobretudo no cinema: Kane
é mais vital que Welles, porque o personagem é a máxima potência
do artista.

32 G lauber F ellini
O artista, mortal, imortaliza o personagem no Ator: quem fica imortal
é o Ator, não o Diretor, e Fellini projeta sua imortalidade em Marcello
Guido, espíritos do Mago.
Fellini é neorrealista, como Visconti, Antonioni ou Rossellini, mas seu
neorrealismo diverge das outras tendências dominantes.
A contradição entre o Historicismo de Visconti e o Misticismo de
Rossellini não exclui o naturalismo que abastece as variantes estilísticas da
mesma estória…
Fellini fura o bloqueio culturalista.
É um Mago, não é Político como Visconti, nem Moralista como
Rossellini. Visconti quer salvar pela Paixão, Rossellini pela Sabedoria.
Fellini não se preocupa com a salvação, ele quer viver o sonho bárbaro
pagão, quer ser amado pelo mundo, mas não confia na sexualidade e por
isto se nega a interpretar o papel de Guido.
Fellini é um rejeitado, Eu Fellini não sou Anita Ekberg.
Desta frustração nasce Guido, mais bonito que Anita Ekberg.
Fellini justifica Marcuse no caso de ser melhor artista porque é pulsio-
nado pelo sexo felino.
8½ é a estória de um cineasta que faz um filme sem roteiro e sem título.
Só existem dois personagens – o cineasta e o produtor.
Fellini enforca a crítica e liberta as Panteras que Guido chicoteia no
Camarim, preparando a troupe para o Show no Circo Romano.
Feilini é a Loba, a Mãe, a Santa.
Prostituta Romana: Roma é o tema de La Dolce Vita, a Espiritualidade
Romana o tema de 8½, Satyricon é o Underground Romano, Roma de Fellini
(Roma, 1972) é o Telejornalismo.
O primeiro Fellini é provinciano: o canastrão Sordi, o intelectual
Interlenghi, o vigarista Crawford.
O segundo é ele mesmo, o Louco, Zampanô. Mas Zampanô mata o
louco em La Strada.
Este louco é o Meio (1/2) que ressurge em Guido, como Calibán, o
Duende de Próspero in… A Tempestade, última peça de Shakespeare.
Fellini é Fellini, Mastroianni seu meio. O meio é o ator, o Duende
enquanto Deus Fellini descansa no Paraíso.
O Eu Partido. Eu e Meio, Eu e uma metade, Esquizofrenya. Projeção
do Eu Escondido, celebração orgiástica deste Amor à Euautocrítica,

G lauber F ellini 33
humor, excreção, ritual, prazer, gozo, sexo, arte, 8½ celebra não o Eu
Fellini prisioneiro libertado, Guido Fellini artístico, Eu sou o Meu Meio – o
Meio é a mensagem… a metade realizada do ser em Estétyka – mara-
vilhoso Equilíbrio Vital entre a Vida e a Arte, Eu Verdadeiro Sou o Meu
Melhor Tema.
8½ revoluciona a psicanálise. Guido desperta numa clínica enquanto
Fellini curte num carro dentro da garagem do capitalismo socialdemocrata
da Itália recuperada da guerra. Hollywood, que ontem financiou mulheres,
agora financia os gênios do cinema. Fellini é dos maiores. Para Pasolini,
é o maior. Em La Ricotta (Episódio de Rogopag – Relações Humanas, 1963),
Pasolini mostra Orson Welles interpretando Fellini:
— Não direi nada sobre meu filme mas o crítico falará bem porque o
produtor é o dono do jornal…
Dormi durante a projeção de Giulietta degli Spiriti. Projeção cinemascó-
pica longuíssima, cortes frouxos, som repetido, planos em preto e branco,
eu não entendia bem o italiano, o Padre me cutucava, estava roncando
entre Fellini e os jesuítas.
Lembro-me dos planos iniciais, a câmera penetrando numa casa ou
de um velho fugindo num avião… identificava o espírito de Leonardo
influenciado por Dalí… e se muove… a pintura imóvel, a plástica dinâmica
à volta de Gelsomina/Cabíria.
Giulietta Masina é uma espécie de Emília de Monteiro Lobato numa
Tenda Espírita Romana, é a Pitoniza de Londres, Esposa, Santa, Virgem
Maria, a Mãe do Zaratustra Fellini.
Quando terminou a projeção, os padres cercaram Fellini que estava
de calça marrom, blusa de lã azul-marinho, cachecol branco, e reparei
que era mais magro que nas fotografias, nariz afiladíssimo, testa grande,
esfregava as mãos:
— Irmãos, vocês acreditam que o Papa, vendo este filme, acreditaria
que eu acredito em Deus? Gostaria que o Papa recomendasse o filme
para evitar problemas com a censura…
O Padre Arpa respondeu que Fellini não era ateu, o filme demonstrava
a existência de Deus mas o problema era que Fellini transformava seus
Espíritos em Santos e o Vaticano tinha os seus.
Fellini fugiu da noite clara no inverno e o Padre Arpa me criticou pelo
fato de ter dormido na projeção:

34 G lauber F ellini
— Fellini é um gênio… Você deveria prestar mais atenção.
— Olha aqui, Padre Arpa, o Fellini estava transando a bênção papal para
o filme, e sou protestante, considero um absurdo, isto é demonstração
de que existe uma Censura Católica, então não admito que o Senhor, em
nome da Igreja Católica, fale de democracia no Terceiro Mundo…
— Mas nós representamos a nova Igreja… Somos os apóstolos de
João XXIII…
— Fellini é um neorrenascentista, um neocatólico, pagão mas
cristão, metafísico. Eu sou materialista – respondi, e o Padre Arpa
sorriu compreensivo.
No Festival de Veneza, 1967, Fellini apresentava Satyricon. Vi dez
minutos e saí do cinema esculhambando, vaiei Fellini na conferência de
imprensa e falei pro pessoal do Cahiers du Cinéma que Fellini já era, não
sabia usar a Zoom, que só o Ruy Guerra sabia filmar com Zoom, que o
Visconti também pensava que filmar L’Étranger (1942), de Camus, com
zumadas na cara de Anna Karina e Marcello Mastroianni no deserto era
fazer cinema moderno… Na Festa Final fui ao Palazzo com Arnaldo Jabor e
Danuza Leão e na entrada, brigando com o porteiro porque queria entrar
sem smoking, fui entrevisto pelo Produtor do Telejornal da Televisão,
Jairo Picone, que me socorreu ajudado por Fellini.
Rodei a borboleta do Cassino e Picone gritou:
— Doutor Fellini este é o Rocha….
Eu, espantando Jabor e Danuza, berrei correndo:
— Não, não quero conhecer o Diabo…
Fellini, cabisbaixo, com terno cinza e gravata azul, derrotado pelo
fracasso crítico de Satyricon e pela incerteza da repercussão popular se
dirigia pálido para mim, olheiras roxas, fiquei com medo…
Tentei rever Satyricon e nunca cheguei ao final mas tinha nojo, as
imagens eram podres, tristes, fedorentas, a monumentalidade roxa
do câncer, Face do Câncer e depois da cruel operação Fellini parecia
Frankenstein, daí o terror diante de sua imagem fatigada.
Os Palhaços (I Clowns, 1970) e Roma de Fellini (Roma, 1972), filmados
para a Televisão, libertaram Fellini da crise provocada pelo fracasso de
Giulietta, Satyricon e do colapso que sofreu em Paris num quarto de hotel,
ficando três dias desacordado, sem que ninguém o procurasse até que,
recolhido numa clínica, se declarou ressuscitado.

G lauber F ellini 35
Fellini realizou um curta-metragem para um filme de terror
(em episódios) e Terence Stamp interpreta o Diabo degolado numa
corrida automobilística.
A Revolução Cultural de 68 questiona a Fantazya de Fellini: não reflete
a luta de classes, visão de mundo decadentista, seu tema não é a sociedade
mas Ele, um indivíduo que mobiliza capitais para “iludir” as massas com
suas mágicas cinematográficas.
Acuado, Fellini responde às críticas. A juventude de 68 se dividiu
entre guerrilheiros e hippies. Fellini foi reconhecido Guru por Timothy
Leary porque tivera experiências lisérgicas nos anos 50 e o compromisso
histórico com os hippies é firmado em Roma de Fellini.
No auge da doença, do mergulho no reino da Morte, Fellini começa
secretamente um filme que fale com seu colapso.
Retira-se para o Oriente, vive com hippies, recolhe-se em Mosteiros
Budistas, circula pela Europa, recusa as Américas e Áfryka, retorna a
Roma para filmar Amarcord, que é lançado na virada 1973–74.
Na estreia encontrei num Cinema da Via Veneto Bernardo Bertolucci
e Clare Peploe. Bernardo não gostou do filme, eu e Bulle Ogier gosta-
mos, voltei para rever com minha filha Paloma, e gostei mais ainda,
embora o considerasse um fracasso humano. Fellini é gênio. Seu mundo
é triste. Subliminarmente poético, Belo, sinto-é o Desejo de Fellini, sua
arte, não sua vida.
Fellini é infeliz, a beleza de seu cinema não cicatriza a ferida, o trauma
provocado por ter o Corpo da Mãe e o Sexo do Pai, de se descobrir Macho
quando desejava ser Fêmea e de não ser Homossexual, de sublimar este-
ticamente a Lacuna Impreenchível de ser Fellini.
É o Anômalo Criativo, o Meio Fellini Cinematográfico nasce
desta Negação.
Frustrado Sexo, Arte Plena.
Des/compensação. Freud escreveu sobre a frustração infantil de
Leonardo Da Vinci, o mesmo se passou com Eisenstein, mas em Fellini
o malabarismo do desejo esclarece como a Arte é ainda uma manifesta-
ção da doença.
Voltar à Infância, ao menino anterior a I Vitelloni, é empreendimento
que leva Fellini à posição política, mostrando o Fascismo com tal violência
crítica que desmitificou o moralismo da estética populista.

36 G lauber F ellini
O menino cresce entre prostitutas gigantescas e fascistas crimino-
sos. Onde está a Itália católica neste mergulho na província? A tradi-
ção dionisíaca, oriental, supera as missas. Em Roma de Fellini há um
desfile de modas católicas, com estilos de batinas e missas. Fellini
critica, demole, busca nas catacumbas verdades vazias, furacão
sem memória.
E dos labirintos arqueológicos de Roma, Fellini chega à sua infância,
sem encontrar Cristo ou Marx, perdido num mundo de violência, pros-
tituição, corrupção.
Recusando o real, Fellini cria o seu, o filma, O projeta, vive disto,
dele, da sua luta contra o câncer, da pulsão vulcânica que o identifica ao
Vesúvio Renascido.
Muitos artistas revisitam o passado “… a la recherche du temps perdu…”
– O que é sempre uma operação salutar e a qualidade da memória é
sua especificidade.
À censura moral do autor é o que mais o impede de admitir seu Eu,
sobretudo se manifesta esteticamente.
A infância de Fellini não é mais interessante que a de outra pessoa mas
o resultado da infância de Fellini no filme Amarcord afirma sua Infância
capaz de reter e mais tarde criar.
Fellini-Menino cria. E a cena fundamental é num armazém noturno,
Fellini-Menino e a Prostituta Gigante. O Ela sequestrado de Fellini, o vazio
que ele inutilmente preenche com filmes Fellini-Menino, Fellini-Velho,
Fellini Casanova. Guido e o circo feminino. Fellini e a grande Mulher,
Casanova e grandes mulheres, o machismo em primeiro plano e o bordel
multinacional nos estúdios da Cinecittà, palco de uma Veneza fantástica,
onírica bacanal do fim do século…
Em 1975 as ragaças da Piazza Navona estavam excitadas à espera de
um papel em Il Casanova di Federico Fellini (Casanova de Fellini, 1976).
Encontrei Donald Sutherland num almoço em casa de Gillo Pontecorvo
e o escolhido Casanova demonstrava ignorância sobre o papel a ser
interpretado sob direção de Fellini.
Donald era considerado um dos atores mais bonitos da temporada,
mas não tem nada de um… sedutor… parece bonachão jogador de futebol
aposentado com esposa e filho.
E as mulheres selecionadas não revelavam novidade.

G lauber F ellini 37
Na mesma época, Andy Warhol tinha varrido o underground romano
em seus dois filmes, Sangue para Drácula (Blood for Dracula, 1973) e
Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1973), de forma que Joe
Dallessandro era trash em porno-western e Helmut Berger era viscontiano…
Bertolucci usou Donald como Policial Fascista em Novecento (1900
de Bertolucci, 1976), explorando sua feiúra e sadismo latente, desde que
Donald, possuído, é capaz de meter medo, mas nunca seduzir sexual-
mente… a frigidez do ator impressionou Fellini.
Entre as starlets de Roma/Paris (as mais badaladas são Tina Aumont,
Bulle Ogier, Juliet Berto, Margareth Clementi, Haydêe Politoff, Rafaella
Da Vinci, Martine Zacher [ou Gisela Getty] & Yuta Zacher, Milagres de las
Mercedes, Bettina Best…) foi escolhida Margareth Clementi, ex-mulher de
Pierre Clementi, ator expulso da Itália depois de cumprir pena por drogas.
Bettina Best, uma belga grande como a Loba, uma Anita Ekberg
desbundada… no final do sonho, anunciou que seria estrela de Fellini.
Eu a roubei para o meu filme Claro (1975), que estava começando, e
ela interpretou a Loba, perdendo o papel em Casanova, que foi interrom-
pido porque a Máfia roubou negativos no Laboratório e exigia dinheiro
dos produtores.
Os profetas do pessimismo anunciavam em Roma de luto pela morte
de Pasolini e com Visconti morrendo num lunghissimo infarto… que
Casanova era um desastre, que Fellini estava doente, que os yankees
recusaram a loucura, que Donald largou o filme, que Fellini expulsou
Margareth porque ela não quis ser seviciada, que Fellini tinha expulso
Ingmar Bergman que viera assistir às filmagens (Bergman como Buñuel
considera Fellini the best), que a cenografia tinha desabado no canal de
um cinema decadente.
Giovanni Bertolucci, primo de Bernardo, e produtor do último filme
de Visconti (L’Innocente), anunciava que era The Last Film… Adesso é tutto
finito… Soldi, molto soldi… sesso… politica… violenza… droga… Casanova?
Bah… nessuno vuole piu sapere cosa fa Fellini… Soldi? Amarcord ha fatto motto…
Fellini estourou as bilheterias com Amarcord e extravagantava em
Casanova, oito milhões de dólares com escândalos no decorrer da filmagem
e montagem, tudo isso para o Funeral da Grande Prostituta, a Boneca,
a Imagem desolada do fracasso sexual na figura patética do mumifi-
cado Casanova.

38 G lauber F ellini
À Vida é um Teatro, lo sono Casanova.
Casanova é um gigolô, viveu explorando atrizes e milionárias, sedu-
zindo mocinhas em busca do estrelato, potentado sexual como Fellini
Sultão do Cinema Pornô Histórico Italiano, como aquelas Superproduções
Mussolinistas, a História saindo pelos buracos do corpo.
Fellini mumificou Donald. É magro o espírito do sedutor. Não é uma
boneca como o lindo Marcello que estrelou La Dolce Vita e 8½ . É homem
na primavera da vida, desiludido sobre a possibilidade de comunicação
total entre o homem e a mulher.
Ele atrai as mulheres: Fellini é famoso, rico, gênio mas não é bonito
como Donald, Fellini outra vez se esconde atrás de uma vitrine idealista,
define sua prática como dialética de prestidigitação, povoando a solidão
com fantasmas devassos mas estéreis.
Fellini não assumiu a obscenidade cristalina de interpretar Casanova,
mostrar seu corpo em atos sexuais como ele obriga sadicamente os atores,
expor suas atrações e negações ao promover a orgia com o público.
Casanova é filme asséptico, prega a moral de que quem muito come fica
com o prato vazio… ou… uma coisa é sexo, outra o amor… ou… comeu tantas
e não encontrou nenhuma brilhante alma além das carnes… ou… ah se u’a
mulher maravilhosa, provavelmente grande como Anita, se apaixonasse por
mim depois de ver este filme…
Casanova é sucesso moderado de Fellini, num mercado de Cinautores,
dominado por Bergman, Antonioni, Buñuel, Resnais etc. – sendo que
Fellini é o mais caro, o mais livre e o menos comprometido com as
regras do jogo.
Foi amicíssimo de Visconti nos últimos doze anos e nunca cortou seus
vínculos com Rossellini, embora este não o reverenciasse como aquele.
Não é militante cinematográfico nem manifestante político, é Artista
e seu meio é a mensagem cinematográfica.
Fantazyas à parte, Fellini é um grande criador de filmes, dotado de
complexo conhecimento da tecnologia da Imagem e Som, cenógrafo e
costureiro original e perfeccionista, maquilador expressivo, iluminador
que pinta com os refletores, músico sensível e poético, montador dialé-
tico e formalista.
Do ponto de vista fílmico integra a fantazya individual às finalidades
estéticas do cinema de Griffith, Eisenstein, John Ford, Visconti, Rossellini.

G lauber F ellini 39
Fellini não inventou em termos de enquadramento e montagem mas
revolucionou a estrutura psicologista dos roteiros e a Cenografia, onde
se revela o maior Pintor Móvel do Século, um dos maiores da história
da humanidade.
A signologia felliniana é fértil campo às especulações e reações, da
repulsa ao gozo, estimulante que não será superado pela revolução audio-
visual do fim do século porque documento de uma época, como Kafka…
A obra de Fellini é fenomenologia da decadência e dialeticamente produz
joias ao lado de fezes…
Nenhum cineasta foi tão radical na expulsão do seu Inferno, Purgatório
e Parayzo, Fellini (o fato de ser Federico como Garcia Lorca sempre me fustigou)
é o único capaz de filmar 4 Divina Comédia, Carro-Chefe da Metáfora
Italiana e Européia.
O maior produtor de filmes de terror do mundo, Roger Corman,
anunciou que contrataria Fellini para filmar o bombardeio atômyko
de Hiroshima ao que Fellini exigiu uma aeresquadra do Pentágono, um
pedaço do Japão, duas bombas atômykas e um milhão de vídeos instalados
nos extras, prisioneiros do Vietnã e famintos das regiões.
Fellini é ainda jovem e pode nos mostrar Deus.
Nenhum outro Cineasta (e o Cinema é a maior de todas as Artes, Lênin)
viajou tão longe, explorador do inconsciente, seus filmes são naves de
grande curso e profundaltitude, provavelmente Homem de outro Planeta,
Fellini é O maior fenômeno da Imaginação Viva.

G lauber F ellini
ITALO CALVINO

A Biografia de
um Espectador

Lá se foram os anos em que ia ao cinema quase todos os dias, e de vez Este texto de
Italo Calvino
em quando, até duas vezes ao dia. Era o período compreendido entre o foi publicado
ano de 1936 e a guerra – em suma, a adolescência. Para mim, o cinema pela primeira
vez, como
era o mundo. Um mundo diferente do que me circundava, mas só eu introdução, em
Quattro Film, de
conseguia vê-lo na tela, com a plenitude, a necessidade, a coerência, Federico Fellini,
enquanto fora dela amontoavam-se elementos heterogêneos que pareciam na coleção
“Saggi Einaude”,
ter sido reunidos por acaso, coisas da vida, que pareciam desprovidas número 533
(Turim, 1974).
de qualquer forma. Tradução de
O cinema como meio de fuga – dito tantas vezes com um quê de Mônica Fraga

condenação, e com certeza assim o era para mim, satisfazia uma necessi-
dade de desambientação, de projetar a atenção para um espaço diferente,
uma necessidade que acredito corresponder a uma função primária de
inserção no mundo, uma etapa indispensável para qualquer formação.
É claro que existem outras maneiras mais substanciais e pessoais de se
criar este espaço diferente, mas o cinema era o modo mais fácil e acessível

CAPÍTULO I 41
e também o que me levava para mais longe de forma mais instantânea.
Todos os dias, caminhando pela rua principal de minha pequena cidade,
só tinha olhos para os cinemas: três deles mais importantes, que mudavam
a programação todas as segundas e quintas-feiras, e dois “pulgueiros”,
que exibiam três filmes velhos e decadentes por semana. Já sabia com
antecedência quais filmes seriam exibidos em cada sala, mas meu olhar
procurava os cartazes afixados nas paredes, que anunciavam o filme
seguinte, pois lá estava a surpresa, a promessa, a expectativa que me
acompanharia pelos dias seguintes.
Ia ao cinema à tarde, saindo de casa escondido ou com a desculpa
de estudar com algum colega, já que nos meses letivos meus pais me
davam pouca liberdade. A prova da verdadeira paixão era o impulso
que me levava a me enfurnar dentro de um cinema mal ele abria as
portas, às 14h. Assistir à primeira sessão tinha várias vantagens: a sala
quase vazia, como se fosse toda minha, que permitia espichar-me no
meio da “terceira fila”, com as pernas apoiadas no encosto da cadeira
da frente; a esperança de voltar para casa sem que ninguém tivesse
percebido minha fuga (e talvez ver um outro filme); um leve estupor
que duraria toda a tarde, prejudicial aos estudos, mas benéfico para
as fantasias. E, além dessas razões e de todas as demais inconfessáveis,
existia uma bem mais séria: entrar na sala logo ao abrir me garantia a
rara sorte de ver o filme do início, e não a partir de um momento qual-
quer lá pela metade ou pelo fim, como muitas vezes acontecia quando
chegava no meio da tarde ou à noitinha.
Além do mais, começar a assistir a um filme após seu início fazia
parte do bárbaro costume generalizado dos espectadores italianos, que
persiste até hoje. Podemos dizer que, já naquela época, usávamos as
técnicas narrativas mais sofisticadas do cinema atual, rompendo o fio
temporal da história para transformá-la num quebra-cabeça que deve ser
montado pedaço por pedaço ou aceito na forma de corpo fragmentado.
Como consolo, posso afirmar que assistir ao começo do filme quando já
sabíamos o fim dava uma satisfação suplementar: descobrir não a reve-
lação dos mistérios e dos dramas, mas sua gênese, além de uma confusa
sensação de previsão com relação aos personagens. Confusa, como deve
ser o dos adivinhos, porque a reconstrução da trama truncada nem sempre
era agradável, menos ainda caso se tratasse de um filme policial, no qual

42 A B iografia de U m E spectador
a identificação do assassino antes e depois do crime deixava uma zona
de mistério ainda mais tenebrosa no meio. Em especial quando entre o
princípio e o fim ficava um pedaço perdido, porque, de repente, olhando
o relógio, percebia que já estava tarde e, se não quisesse incorrer na ira
familiar, deveria sair correndo antes que aparecesse na tela a sequência
durante a qual havia entrado. Assim, muitos filmes ficaram com um
buraco no meio, e mesmo hoje, trinta anos mais tarde – o que estou
dizendo? –, quase quarenta anos mais tarde, quando por acaso revejo
um deles – por exemplo, na televisão –, reconheço o momento em que
havia entrado no cinema, a cena que eu vira sem compreender; recupero
as partes perdidas e monto o quebra-cabeça, como se o tivesse deixado
incompleto no dia anterior.
(Falo dos filmes que vi entre os treze e os dezoito anos, quando o
cinema me tomava tanto tempo que era a atividade mais importante
do dia. As recordações daqueles que vi na infância são confusas. Aos
que assisti quando adulto se misturam com muitas outras impressões
e experiências. Minhas memórias são as de uma pessoa que acabou de
descobrir o cinema: fui criado a rédeas curtas, e minha mãe procurou,
até quando foi possível, resguardar-me de relacionamentos com o mundo
não programados e despropositados. Quando era criança, raras vezes me
levava ao cinema, e só para assistir aos filmes que reputava “adequados”
ou “instrutivos”. Tenho poucas lembranças do cinema mudo e dos primei-
ros anos do falado: alguns filmes de Chaplin; um filme sobre a arca de
Noé; Ben-Hur, com Ramon Novarro; Dirigível, no qual um zepelim cai no
Polo Norte; o documentário Africa Parla, um filme de aventura sobre o
ano 2000, as aventuras africanas de Trader Horn. Se Douglas Fairbanks
e Buster Keaton têm um lugar de honra em minha mitologia, isso se
deve ao fato de mais tarde tê-los introduzido, de forma retrospectiva, na
infância imaginária, da qual não podiam não fazer parte, pois quando
criança só os conheci em cartazes coloridos. Em geral, eram proibidos
os filmes de amor, cujos atores e atrizes, aliás, talvez por não estar acos-
tumado com a fisiognomonia cinematográfica, eu confundia sempre,
em especial os homens de bigode e as mulheres louras. Nos filmes de
aviação, tão comuns em minha juventude, os personagens masculinos
mais pareciam gêmeos, e como a trama sempre se baseava nos ciúmes
de dois pilotos que, para mim, eram um único piloto, fazia uma grande

A B iografia de U m E spectador 43
confusão. Meu aprendizado como espectador era lento e controvertido,
e por isso explodiu a paixão que agora relato.)
Quando, ao contrário, entrava no cinema às 16h ou 17h, ao sair era
atingido por uma sensação de o tempo haver passado, o contraste entre
duas dimensões temporais diferentes, dentro e fora do filme. Entrara em
plena luz do dia e ao sair via o escuro, as ruas iluminadas que prolongavam
o preto e branco da tela. O escuro amenizava um pouco a descontinuidade
entre os dois mundos, mas também a acentuava, pois marcava a passagem
daquelas horas que eu não vivenciara, absorto numa suspensão do tempo,
ou na duração de uma vida imaginária, ou no salto para trás nos sécu-
los. Uma emoção especial era descobrir, naquele momento, que os dias
haviam diminuído ou aumentado; era na saída do cinema que percebia
a mudança das estações (sempre amenas na região de clima temperado
na qual vivia). Quando chovia no filme, espichava a orelha para ouvir
se começara a chover também do lado de fora, se seria surpreendido
sem guarda-chuva por um toró; era o único momento em que, embora
imerso naquele mundo, me lembrava do mundo exterior, o efeito era
angustiante. Ainda hoje, quando chove num filme, me vem aquela reação,
uma sensação de angústia.
Se ainda não era hora do jantar, passeava com os amigos, de um
lado para o outro, na calçada da rua principal. Passava em frente ao
cinema do qual havia acabado de sair e ouvia os diálogos ressonando do
lado de fora, e os recebia com uma sensação de irrealidade, não mais de
identificação, afinal já estava no mundo exterior, mas também com um
sentimento parecido com a saudade, como quem olha para trás quando
atravessa a fronteira.
Penso numa sala em particular, a mais velha da cidade, ligada às
primeiras lembranças do cinema mudo, e que daquela época conservava
(até pouco tempo) um emblema em estilo liberty, decorado com meda-
lhas, e a estrutura, uma grande sala comprida em declive, ladeada por
um corredor cheio de colunas. A sala do operador tinha uma janelinha
que se abria para a rua principal e da qual ecoavam as absurdas vozes
metálicas do filme, deformadas pelos aparatos técnicos de então e que
eram ainda mais absurdas por causa do registro usado pela dublagem
italiana, que não tinha qualquer relação com nenhuma língua falada no
passado ou no futuro. Contudo, a falsidade das vozes devia possuir uma

44 A B iografia de U m E spectador
força comunicativa, como o canto das sereias, já que, a cada vez que
passava embaixo da janela, me sentia atraído por aquele outro mundo
que era o mundo.
As portas laterais da sala davam para uma ruela, e nos intervalos, o
lanterninha, cuja roupa era cheia de botões, abria as cortinas de veludo
vermelho deixando a cor do ar de fora entrar com discrição na soleira
da porta, e os transeuntes e espectadores se olhavam pouco à vontade,
como se fossem intrusos inconvenientes. O intervalo entre o primeiro
e o segundo atos (outro estranho hábito unicamente italiano que, por
algum motivo inexplicável, mantém-se até hoje) me lembrava que eu ainda
estava naquela cidade, naquele dia e hora, e de acordo com o humor do
momento, crescia a satisfação de saber que em pouco tempo voltaria a
me encontrar nos mares da China ou no terremoto de São Francisco; ou
então voltava à tona a lembrança de que continuava sempre aqui, e não
perdido em algum lugar longínquo.
Menos rudes eram as interrupções no cinema mais importante da
cidade, onde se renovava o ar abrindo uma cúpula metálica que ficava
no meio de um afresco de centauros e ninfas. A visão do céu no meio do
filme era como uma pausa para meditação, com uma nuvem que passava
devagar, vinda de outro continente ou século. Nas noites de verão, a
cúpula ficava aberta mesmo durante a projeção; a presença do firmamento
englobava todas as distâncias num único universo.
Nas férias de verão, frequentava o cinema com mais calma e liberdade.
A maior parte dos colegas de escola deixava a cidade e ia para a montanha
ou para o campo, e eu ficava sem companhia por semanas e mais semanas.
Para mim, a cada verão se abria uma estação de caça aos velhos filmes,
já que os dos anos precedentes voltavam a fazer parte da programação,
quando essa vontade onívora ainda não havia tomado conta de mim, e
podia compensar os anos perdidos, e refazer uma vivência de espectador
que não possuía. Filmes do circuito comercial normal, é só deles que falo
(a exploração do universo retrospectivo dos cineclubes, da história consa-
grada e fechada nas cinematecas, marcaria uma outra fase de minha vida,
uma relação com cidades e mundos diferentes, e o cinema passaria a fazer
parte de um discurso mais complexo, de uma história), e ainda trago em
mim a emoção que senti ao poder assistir a uma fita com Greta Garbo
exibida três ou quatro anos antes,mas que parecia pertencer à pré-história,

A B iografia de U m E spectador 45
com um Clark Gable novíssimo, sem bigode. Chamava-se Susan Lenox (Her
Fall and Rise), ou era outro? Porque naquele verão acrescentei à minha
coleção dois filmes com Greta Garbo, mas, de qualquer forma, a pérola
continua sendo Mademoiselle Dinamite, com Jean Harlow.
Ainda não disse, mas parece ter ficado subentendido que para mim
o cinema era americano, a produção de Hollywood. A “minha” época
vai mais ou menos de Lanceiros de Bengala, com Gary Cooper, e O Grande
Motim, com Charles Laughton e Clark Gable, até a morte de Jean Harlow
(que revivi muitos anos mais tarde, com a morte de Marylin Monroe, num
período mais consciente da carga nervosa dos símbolos), com muitas
comédias no meio, aquelas policiais, com Myrna Loy, e William Powell, e o
cachorro Asta, os musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers, os suspenses
de Charlie Chan, detetive chinês, e os filmes de terror de Boris Karloff.
Os nomes dos diretores eram menos importantes, com exceção de alguns,
como Frank Capra, Gregory La Cava e Frank Borzage, que, em vez de
milionários,representavam pessoas pobres, quase sempre com Spencer
Tracy. Eram os diretores bonzinhos da época de Roosevelt, que, como
deduzi mais tarde, eu engolia sem distinguir uma coisa de outra. O cinema
americano do momento consistia numa coleção de rostos de atores jamais
vista, nem antes, nem depois (pelo menos assim me parece), e as histórias
eram simples mecanismos usados para reuni-los (apaixonados, come-
diantes, atores em geral) em combinações sempre diferentes. Ao redor
das tramas convencionais, havia pouco do sabor de uma sociedade e de
uma época, mas era exatamente por isto que me atingia sem que soubesse
definir no que consistia. Era (como teria aprendido em seguida) a misti-
ficação da alma daquela sociedade, mas era uma mistificação particular,
diferente daquela nossa mistificação que aparecia durante o resto do
dia. E como para o psicanalista é tão interessante que o paciente minta
tanto quanto seja sincero, porque de qualquer forma revela alguma coisa
de si, eu, espectador pertencente a outro sistema de mistificação, tinha
muito o que aprender, tanto daquele pouco de verdade quanto daquela
grande mentira fruto dos produtos de Hollywood. Assim, não carrego
nenhum rancor daquelas imagens mentirosas da vida; hoje parece que
nunca acreditei que fossem verdadeiras, mas sim que fossem algumas das
possíveis imagens artificiais, ainda que não tivesse conseguido explicar
isso na época.

46 A B iografia de U m E spectador
É claro que também se exibiam filmes franceses, que se revelavam
como algo completamente diferente, dando à desambientação um outro
peso, uma ligação especial entre os lugares que conhecia e que não conhe-
cia (mais tarde teria compreendido que o efeito chamado “realismo”
consiste nisto), e depois de ver Casbah d’Alger em O Demônio da Algéria
enxergava com outros olhos a rua cheia de escadas de nossa cidade velha.
O rosto de Jean Gabin era feito de material diferente, fisiológico e psico-
lógico, daquele dos atores americanos, que nunca teriam se levantado da
mesa sujos de sopa e de humilhação, como no início de A Bandeira. (Só
o de Wallace Beery em Viva Villa! se aproximava um pouco, e talvez o de
Edward G. Robinson.) O cinema francês era como uma greve de odores,
enquanto o americano cheirava a Palmolive, lustroso e asséptico. As
mulheres tinham uma presença carnal que as fixava na memória tanto
como pessoas vivas quanto como fantasmas eróticos (associo Viviane
Romance a esse pensamento), enquanto nas estrelas de Hollywood o
erotismo era sublimado, estilizado, idealizado. (Mesmo a mais carnal das
americanas, a platino blond Jean Harlow, tornava-se irreal pela deslum-
brante brancura da pele. Na tela em preto e branco, a força do branco
transfigurava os rostos femininos, as pernas, os ombros e os decotes,
fazendo de Marlene Dietrich não o objeto imediato do desejo, mas o
próprio desejo, como uma essência extraterrestre.) Eu percebia que o
cinema francês falava de coisas mais inquietantes e um pouco proibidas,
sabia que Jean Gabin em Cais das Sombras não era um sobrevivente da
guerra que queria cultivar uma plantação nas montanhas, como dava a
entender a dublagem italiana, mas um desertor que fugira do front, tema
que a censura fascista nunca teria permitido.
Resumindo, a exemplo do americano, também poderia falar durante
horas do cinema francês dos anos 30, mas o discurso se estenderia a
muitas outras coisas que não são nem cinema, nem dos anos 30, enquanto
o americano da década de 1930 é independente, poderia até dizer que
não possui um antes ou depois, pelo menos não tem antes nem depois
em minha vida. Ao contrário do cinema francês, aquele americano não
tinha nada a ver coma literatura: talvez seja por isso que se destaque em
minha experiência com um relevo isolado do resto, e que essas memórias
de espectador pertençam ao tempo em que ainda não havia descoberto
a literatura.

A B iografia de U m E spectador 47
O chamado “firmamento de Hollywood” formava um sistema em si,
com constantes e variáveis, uma tipologia humana. Os atores represen-
tavam modelos de caráter e de comportamento. Havia um herói possível
para cada temperamento. Para quem se propunha a enfrentar a vida em
ação, Clark Gable representava uma certa brutalidade que se tornava
mais alegre por causa do ar fanfarrão, Gary Cooper era um sangue-frio
filtrado pela ironia. Para quem queria superar os obstáculos com humor
e savoir faire, havia o confiante William Powell e a discrição de Franchot
Tone. Para o introvertido que vence a timidez, tínhamos James Stewart,
enquanto Spencer Tracy era o modelo de homem aberto e justo que sabia
fazer as coisas com as próprias mãos. Havia ainda um raro exemplo de
herói intelectual, Leslie Howard.
Com as atrizes, a gama de fisionomias e caracteres era mais restrita:
as maquiagens, os penteados, as expressões tendiam a uma estilização
unitária dividida em duas categorias fundamentais, as louras e as more-
nas, e dentro de cada categoria passava-se da original Carole Lombard à
prática Jean Arthur, da boca larga e lânguida de Joan Crawford à fina e
meditativa de Barbara Stanwyck, mas no meio havia um leque de figuras
sempre menos diferenciadas, com uma certa margem de intercambia-
lidade. Não se conseguia estabelecer uma relação entre o catálogo das
mulheres encontradas nos filmes americanos e o das que se encontram
fora da tela, na vida de todos os dias; diria até que onde terminava um
começava o outro. (Com as mulheres dos filmes franceses, no entanto,
havia uma relação.) Da despreocupação algo amolecada de Claudette
Colbert à energia penetrante de Katherine Hepburn, o modelo mais
importante proposto pelos personagens femininos do cinema americano
era o da mulher rival do homem em firmeza, obstinação, espírito e talento.
Nessa nítida segurança diante do homem, Myrna Loy era a mais inteli-
gente e irônica. Hoje falo disto com uma seriedade que não teria sabido
ligar à leveza daquelas comediazinhas, mas no fundo, para uma sociedade
como a nossa, para os costumes italianos daqueles anos, sobretudo nas
províncias, a autonomia e iniciativa das mulheres americanas podia ser
uma lição que, de algum modo, me tocava. Tanto que fiz de Myrna Loy o
protótipo de mulher ideal, talvez esposa, talvez irmã, mas, de qualquer
forma, uma identificação de gosto, de estilo, que coexistia ao lado dos
fantasmas da agressividade carnal (Jean Harlow, Viviane Romance) e

48 A B iografia de U m E spectador
da paixão extenuante e lânguida (Greta Garbo, Michèle Morgan), pelos
quais sentia uma atração marcada pelo temor. Ou a imagem de Ginger
Rogers, por quem nutria um amor que já nascera sem sorte, até mesmo
nos sonhos, porque eu não sabia dançar.
Podemos nos perguntar se construir um Olimpo de mulheres ideais
e inalcançáveis era bom ou ruim para um jovem. Com certeza havia um
aspecto positivo, pois o incentivava a não se contentar com aquele pouco
ou muito que encontrava e a projetar os próprios desejos para mais além,
no futuro ou em outro lugar, ou em algo difícil. O aspecto mais negativo
era não aprender a ver as mulheres reais com o olho pronto para descobrir
belezas inéditas, fora dos padrões, a inventar personagens novos com o
que encontramos, por acaso ou por procurarmos, no horizonte.
Se para mim o cinema era feito de atores e atrizes, também do que as
legendas que em outros países (ou ao menos naqueles em que os especta-
dores são considerados mais ágeis, do ponto de vista mental) informam
o que as bocas comunicam com toda à carga sensível de uma pronúncia
pessoal, de uma sigla fonética feita de lábios, dentes, saliva e, sobretudo,
das diversas proveniências geográficas da mistura americana, numa
língua que, para quem entende, revela tons expressivos e, para quem
não compreende, tem uma potencialidade musical (a que hoje sentimos
nos filmes japoneses ou suecos). Assim, o convencionalismo do cinema
americano era duplicado pela dublagem, que para nossos ouvidos parecia
parte do encanto do filme, inseparável daquela imagem. Sinal de que a
força do cinema nasceu muda, e a palavra – pelo menos para os italia-
nos – sempre foi ouvida como uma superposição, uma legenda em letra
de forma. (De resto, os filmes italianos da época, se não eram dublados,
era como se fossem. Se não falo deles, apesar de ter visto quase todos e
de me lembrar, é porque, bem ou mal, tinham muito pouca importância,
e realmente não poderia inseri-los neste discurso sobre o cinema como
outra dimensão do mundo.)
Em minha assiduidade de espectador de filmes americanos havia uma
obstinação de colecionador, para quem todas as interpretações de um
ator ou atriz eram como selos de uma série que eu colava no álbum de
minha memória, preenchendo pouco a pouco as lacunas. Até agora, falei
de estrelas famosas, mas minha coleção se estendia ao grupo dos coadju-
vantes, que naquele tempo eram um ingrediente necessário de todos os

A B iografia de U m E spectador 49
filmes, em especial nos papéis cômicos, como Everett Horton ou Frank
Morgan, ou nos de “mau”, como John Carradine ou Joseph Calleja. Era
mais ou menos como na Commedia dell’ Arte, em que cada personagem
é previsível, e lendo os nomes do elenco eu já sabia que Billie Burke seria
a senhora meio esquecida, Aubrey Smith o severo coronel, Mischa Auer o
escroque arruinado, Eugene Pallette o milionário, mas também esperava
uma pequena surpresa, encontrar um rosto conhecido em papel inespe-
rado, talvez maquiado de forma diferente. Conhecia os nomes de quase
todos, até daquele que interpretava sempre o suscetível porteiro de hotel
(Hugh Pagborne) ou o barman resfriado (Armetta), e daqueles de quem
não me lembro ou nunca consegui saber o nome recordo-me do rosto,
por exemplo, os vários mordomos que faziam parte de uma categoria
muito importante no cinema de então, talvez porque já se começava a
perceber que a época deles havia acabado.
Se prestar atenção, verá que a minha erudição era de espectador, e não
de especialista. Nunca poderia competir com os eruditos profissionais
nessa matéria (nem me apresentar no “passa ou repassa”), pois nunca tive
a tentação de completar minhas lembranças com a consulta de manuais,
repertórios filmográficos ou enciclopédias especializadas. Essas lembran-
ças fazem parte de uma revista mental em que os documentos escritos
não têm importância, só o depósito casual de imagens ao longo dos dias
e anos, uma revista de sensações particulares que nunca quis misturar
com as publicações da memória coletiva. (Dos críticos daquele tempo
acompanhava Filippo Sacchi, do Corriere, muito primoroso e atento a
meus atores favoritos e – mais tarde – “Volpone”, do Bertoldo, que na
verdade era Pietro Bianchi, o primeiro a construir uma ponte entre o
cinema e a literatura.)
Devo dizer que toda esta história se passa em poucos anos: minha paixão
mal teve tempo de se afirmar e se libertar da repressão familiar que, de
improviso, foi sufocada pela repressão estatal. De repente (acho que em
1938) a Itália, para estender o poder ao campo cinematográfico, decretou o
embargo aos filmes americanos. Não era bem uma censura; a censura, em
geral, vistoriava cada filme, e os que não passavam na avaliação não eram
vistos por ninguém e pronto. Apesar da tola campanha anti-hollywoodiana
que veio com a propaganda do regime (que naquele tempo começava a
descambar para o lado do racismo hitlerista), a verdadeira razão do embargo

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devia ser o protecionismo comercial, para dar lugar no mercado à produ-
ção italiana (e alemã). Por isso, excluíram as quatro maiores produtoras e
distribuidoras americanas – Metro, Fox, Paramount e Warner – (falo sempre
com base na memória, confiando na exatidão do registro de meu trauma),
enquanto filmes de outras companhias, como RKO, Columbia, Universal e
United Artists (que mesmo antes eram distribuídos por sociedades italianas),
continuaram a chegar até 1941, quando foi declarada a guerra entre a Itália
e os Estados Unidos. Concederam-me ainda algumas satisfações isoladas
(aliás, uma das maiores foi No Tempo das Diligências), mas a voracidade do
colecionador fora ferida mortalmente.
Se comparado a todas as proibições e obrigações impostas pelo
fascismo, e àquelas ainda mais graves impostas nos anos de pré-guerra
e pós-guerra, o veto aos filmes americanos era uma privação pequena, ou
mínima, para mim, e eu não era tão bobo a ponto de não reconhecê-lo;
contudo, foi a primeira a me atingir de forma direta, eu, que só conhecia
os anos do fascismo e só possuía aquelas necessidades que o ambiente
em que vivia podia sugerir e satisfazer. Era a primeira vez que me priva-
vam de um direito, mais do que um direito, uma dimensão, um mundo,
um espaço na mente, e senti esta perda como uma opressão cruel, que
encerrava todas as formas de opressão das quais apenas ouvira falar ou
que havia visto sofrerem outras pessoas. Se, ainda hoje, posso falar disso
como um bem perdido, é porque alguma coisa desapareceu de minha
vida para não voltar nunca mais. Quando a guerra acabou, muitas coisas
mudaram: eu havia mudado, e o cinema havia se transformado em outra
coisa, era algo diferente em si e era diferente para mim. Minha biografia
de espectador volta à ativa, mas pertence a uma outra espécie, aquela
que não é mais apenas espectador.
Com tantas outras coisas na cabeça, caso voltasse com o pensamento
ao cinema hollywoodiano de minha adolescência, o consideraria pobre:
não era como o período heróico do cinema mudo ou dos primórdios do
falado, dos quais as primeiras explorações me haviam acendido a vontade.
Até as lembranças da vida daqueles anos haviam mudado, e muitas outras
coisas que considerava um insignificante cotidiano agora adquiriam um
quê de significado, tensão, premonição. Em suma, reconsiderando meu
passado, o mundo da tela parecia muito mais pálido, previsível, menos
emocionante do que o exterior. É claro que sempre posso dizer que foi

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a vida provinciana cinzenta e banal que me empurrou para o sonho de
celuloide, mas sei que recorria a algo comum que simplifica bastante a
complexidade da experiência. É inútil explicar como e por que a vida
provinciana que me rodeava durante a Infância e adolescência era toda
feita de exceções à regra, e a tristeza e a preguiça, se existiam, estavam
dentro de mim, e não no aspecto visível das coisas. E mesmo o fascismo,
num lugar onde não se via a dimensão de massa dos fenômenos, era um
conjunto de rostos diversos, de comportamentos individuais, ou seja,
não era um manto uniforme como uma mão de betume, mas (falo com os
olhos desencantados de um garoto que via meio de dentro, meio de fora)
mais um elemento de contraste, um pedaço do quebra-cabeça que, pelo
contorno deformado, era mais difícil de se encaixar, um filme do qual
havia perdido o início e que não podia imaginar o fim. O que foi, então,
o cinema para mim nesse contexto? Diria que foi a distância. Satisfazia
uma necessidade de distância, de ampliação das fronteiras reais, de ver
a abertura de dimensões incomensuráveis, abstratas como entidades
geométricas, mas concretas, absolutamente repletas de rostos, situações
e ambientes que criavam uma rede própria (abstrata) de relações com o
mundo da experiência direta.
Do pós-guerra em diante, o cinema foi visto, discutido, realizado, de
uma forma completamente diferente. Não sei quanto o cinema italiano
do pós-guerra mudou nossa maneira de ver o mundo, mas com certeza
mudou nossa visão do cinema (de qualquer um, até mesmo o americano).
Não existia mais um mundo na tela iluminada na sala escura e, fora dela,
um outro, heterogêneo, separado por uma clara descontinuidade, oceano
e abismo. A sala escura desaparecia, a tela era uma lente de aumento
que focalizava o cotidiano de fora, obrigada a se fixar naquilo sobre o
que o olho nu tende a passar sem prestar atenção. Isso tem – pode ter –
sua utilidade, pequena ou média ou, em alguns casos, enorme. Mas não
satisfaz aquela necessidade antropológica, social, da distância.
Depois (para retomar o fio da biografia individual), entrei cedo no
mundo da escrita, que, ao longo de suas margens, faz fronteira com
o mundo do celulóide. Logo percebi, de maneira obscura, que devia
preservar a condição de puro espectador, e que perderia os privilégios
se passasse para o lado dos que fazem os filmes; além disso, nunca fui
tentado a experimentar.

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Mas, sendo a sociedade italiana pouco densa, os que fazem cinema
se encontram nos mesmos restaurantes e todos se conhecem, o que já
retira boa parte do fascínio do espectador (e do leitor). Acrescente-se a
isso o fato de que Roma, durante um tempo, tornou-se uma Hollywood
internacional e de que logo caiu a barreira existente entre as indús-
trias cinematográficas dos vários países. Em suma, o senso de distância
perdeu-se em todas as acepções.
No entanto, continuo a ir ao cinema. O excepcional encontro entre o
espectador e um filme sempre pode acontecer, por mérito da arte ou do
acaso. No cinema italiano, pode-se esperar muito do gênio pessoal dos
diretores, mas pouquíssimo do acaso. Esta deve ser uma das razões pelas
quais algumas vezes admirei, muitas vezes apreciei, mas nunca amei o
cinema italiano. Sinto que ele tirou mais do que deu ao meu prazer de ir
ao cinema. Porque este prazer deve ser avaliado não só com relação aos
“filmes de autor”, com os quais tenho um relacionamento crítico do tipo
“literário”, mas também com relação às produções médias e pequenas,
com as quais tento estabelecer uma relação de simples espectador.
Deveria, então, falar da comédia satírica aos costumes, que durante
todos os anos 60 constituiu a típica produção média italiana. Na maior
parte dos casos, considero-a detestável, porque quanto mais impiedosa
quer ser a caricatura de nossos comportamentos sociais, mais ela se
revela complacente e indulgente. Em outros casos, a considero simpática
e agradável, com um otimismo que, por milagre, permanece genuíno, mas
então sinto que não nos faz avançar no conhecimento de nós mesmos.
Resumindo, encarar a nós mesmos é difícil. E justo que a vitalidade italiana
encante os estrangeiros, mas me dá um frio na barriga.
Não foi por acaso que nasceu de nós, com o western à italiana, uma
produção artesanal de qualidade constante e estilo original, como uma
rejeição à dimensão em que o cinema italiano havia se afirmado e estacio-
nado. Como a construção de um espaço abstrato, a deformação em forma
de paródia de uma convenção puramente cinematográfica. (Mas também
diz algo sobre nós mesmos, como a psicologia de massa, sobre o que os
filmes de bangue-bangue representam para nós, como integramos e corri-
gimos os mitos para atribuir a eles o que trazemos dentro de nós.)
Assim, para recriar o prazer do cinema, também tenho de sair do
contexto italiano e assumir a posição de simples espectador. Nas salas

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pequeninas e nos studios fedorentos do Quartier Latin posso rever os
filmes dos anos 20 ou 30 que pensava ter perdido para sempre, ou
deixar-me ser agredido pela última novidade, talvez brasileira ou polo-
nesa, chegada de ambientes dos quais nada sei. Enfim, ou procuro filmes
velhos que esclareçam minha pré-história, ou filmes tão novos a ponto de
me dar uma pista de como será o mundo no futuro. E mesmo assim, são
sempre os americanos – falo daqueles mais novos – que têm algo mais
inédito a dizer: sempre com as autoestradas, drugstores, rostos jovens ou
velhos, o modo de se mover pelos lugares e de viver a vida.
Mas o que o cinema proporciona agora não é mais a distância: é a
irreversível sensação de que tudo está perto, que nos é íntimo, que está
em cima de nós. E esta observação próxima pode dar uma sensação de
exploração/documentário ou de introspecção, as duas direções em que
hoje podemos definir a função do conhecimento do cinema. Uma é a de
nos dar uma forte imagem de um mundo estranho a nós e que, por alguma
razão objetiva ou subjetiva, não conseguimos perceber diretamente; outra
é a de nos forçar a ver nós mesmos e nossa existência cotidiana de forma
a mudar alguma coisa no relacionamento com nosso eu. Por exemplo,
a obra de Federico Fellini é a que mais se aproxima dessa biografia de
espectador que ele mesmo me convenceu a escrever; só que sua biografia
transformou-se em cinema, é o exterior que invade a tela, o escuro da
sala que vira do avesso no cone de luz.
Aquela autobiografia que Fellini perseguiu de maneira ininterrupta,
de Os Boas-Vidas (I Vitelloni, 1953) até hoje, me toca não só porque temos
quase a mesma idade e porque ambos viemos de cidades costeiras, ele
adriática e eu lígure, onde a vida dos jovens desocupados era bastante
parecida (ainda que minha San Remo fosse bem diferente de sua Rimini,
por ser de fronteira e ter um cassino), e onde a diferença entre o verão
balneário e a “estação morta” do inverno talvez só fosse sentida durante a
guerra, mas também porque atrás de toda a miséria das tardes nos cafés,
dos passeios até o quebra-mar, do amigo que se veste de mulher e depois
toma um porre e chora, reconheço a juventude insatisfeita dos espectado-
res no confronto contínuo com aquele outro mundo que é o cinema.
A biografia do herói felliniano – que o diretor retoma do início a cada
vez –, nesse sentido, é um exemplo melhor do que a minha porque o jovem
deixa a província, vai para Roma e passa para o outro lado da tela, faz o

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cinema, torna-se o cinema. Os filmes de Fellini são o contrário do cinema,
um projetor que engole a plateia e uma filmadora que vira de costas para
o set, mas os dois polos são sempre independentes, a Província adquire
um sentido quando se lembra dela em Roma, Roma adquire um sentido
quando nela se chega da província, entre a monstruosidade humana de
uma e de outra se estabelece uma mitologia comum, que gira em torno
de divindades femininas gigantescas, como a Anita Ekberg de A Doce Vida
(La Dolce Vita, 1960) . E é trazendo à luz e classificando esta mitologia
agitada que desponta seu trabalho, com a autoanálise de 8 ½ (1963) no
miolo, como uma espiral cheia de arquétipos.
Para definir com maior exatidão como caminharam as coisas, é preciso
ter em mente que, na biografia de Fellini, a inversão dos papéis de espec-
tador e diretor é precedida da inversão dos papéis de leitor e de dese-
nhista e colaborador de semanários humorísticos. A continuidade entre
o Fellini desenhista e humorista e o cineasta se deve ao personagem de
Giulietta Masina e a toda especial “fase Masina” de sua obra, fase de uma
poética rarefeita que engloba a esquematização figurativa das vinhetas
humorísticas e se estende – através das praças interioranas de A Estrada
da Vida (La Strada, 1954) – ao mundo do circo, à melancolia dos palha-
ços, um dos temas preferidos pela máquina de escrever felliniana e mais
ligados ao gosto por um estilo anterior, ou seja, que corresponde a uma
visualização infantil, desencarnada, pré-cinematográfica, de um “outro”
mundo. (Aquele “outro” mundo ao qual o cinema confere uma ilusão de
carnalidade que confunde seus fantasmas com a carnalidade atraente e
repulsiva da vida.)
E não é por acaso que o filme/análise do mundo de Masina, Julieta dos
Espíritos (Giulietta degli Spiriti, 1965), tem como declarada referência
figurativa e cromática as vinhetas coloridas do Corriere dei Piccoli: o mundo
gráfico do impresso de grande difusão que reivindica a autoridade visual
especial e o parentesco próximo com as origens do cinema.
Nesse mundo gráfico, o semanário humorístico, que acredito ser
um território ainda virgem para a sociologia da cultura (já que está tão
longe da ponte entre Frankfurt e Nova York), seria estudado como um
canal quase tão indispensável quanto o cinema para definir a cultura de
massa das províncias italianas no período entreguerras. E seria estudada
(se ainda não o foi) a ligação entre a publicação humorística e o cinema

A B iografia de U m E spectador 55
italiano, se não por outro motivo, pelo lugar que ocupa na biografia de
outro pai, ainda mais velho, do nosso cinema: Zavattini. É a contribuição
da publicação humorística (talvez ainda mais do que a da literatura, da
cultura figurativa, da fotografia sofisticada, do jornalismo longanesiano)
que fornece a ele um tipo de comunicação com o público já experimen-
tado, a estilização da figura e da narrativa.
Mas o Fellini diretor não se relaciona só com a área do humorismo
“poético”, “crepuscular”, “angelical”, como fazia com as vinhetas e os
textos juvenis, mas também com o aspecto mais plebeu e romano que
caracterizava outros desenhistas do Marc’Aurelio, como, por exemplo,
Attralo, que representava a sociedade contemporânea de forma desagra-
dável e com uma vulgaridade propositada, com um traçado tão grosseiro
e quase indecente a ponto de excluir qualquer ilusão consolatória. A
força da imagem nos filmes de Fellini, tão difícil de definir por não se
enquadrar nos códigos de nenhuma cultura figurativa, tem suas raízes na
agressividade redundante e desarmônica da gráfica jornalística. Aquela
agressividade capaz de impor a todo mundo quadrinhos e vinhetas que,
quanto mais aparecem marcadas por uma estilização individual, mais
são comunicativas para a massa.
Fellini nunca perdeu essa matriz da comunicação popular,
mesmo quando usa uma linguagem mais sofisticada. De resto, seu
anti-intelectualismo programático nunca diminuiu: para ele, o intelec-
tual é sempre um desesperado que, na melhor das hipóteses, se enforca,
como em 8 ½, e quando perde a mão, como em A Doce Vida, dá um tiro
na cabeça depois de massacrar os filhos pequenos. (Em Roma de Fellini a
mesma escolha é consumada na época do estoicismo clássico.) Nas inten-
ções declaradas de Fellini, à árida lucidez intelectual racional contrapõe-se
um conhecimento espiritual, mágico, de participação religiosa no misté-
rio do universo, mas, no plano dos resultados, parece-me que nem um
extremo, nem outro têm uma importância cinematográfica bastante forte.
Ao contrário, continua como constante defesa contra o intelectualismo,
a natureza sanguínea do instinto espetacular, a truculência elementar
do carnaval e do fim do mundo que sua Roma, antiga ou atual, sem
dúvida evoca.
O que tantas vezes foi definido como o barroquismo de Fellini
encontra-se na prática constante de empurrar a imagem fotográfica

56 A B iografia de U m E spectador
para a direção que, do caricatural, leva ao visionário. Mas sempre tendo
em mente, como ponto de partida, uma representação bem precisa que
deve encontrar sua forma mais comunicativa e expressiva. E isso, para
nós de sua geração, é evidente em particular nas imagens do fascismo
que, em suas obras, por mais grotesca que seja a caricatura, sempre têm
um sabor de verdade. O fascismo que, no decorrer de vinte anos, teve
tantos climas psicológicos diferentes, assim como a cada ano mudavam
os uniformes: e ele sempre usava o uniforme certo e o clima psicológico
adequado para os anos que representava.
A fidelidade à verdade não devia ser um critério de juízo estético, e
no entanto, quando assisto aos filmes dos diretores jovens, que gostam
de reconstruir o período fascista de forma indireta, como um cenário
histórico simbólico, não posso evitar o sofrimento. Em especial com a
obra do jovem cineasta de maior prestígio, na qual tudo o que diz respeito
ao fascismo em geral é destoante, talvez justificável, do ponto de vista
conceitual, mas falso no plano das imagens, como se não conseguisse
acertar o alvo nem por acaso. Dirá que a experiência de uma época não é
transmissível, que é inevitável perder uma pequena parte da percepção?
Ou dirá que as imagens por meio das quais os jovens veem a Itália fascista,
que são, sobretudo, aquelas transmitidas pelos escritores (transmitidas
por nós), imagens parciais que pressupunham uma experiência que
pertencia a todos e que uma vez perdida esta referência comum não se
é mais capaz de evocar a densidade histórica de uma época? Na obra
de Fellini, entretanto, como em Os Palhaços (I Clowns, 1970), basta que
o ridículo chefe da estação ferroviária, provocado pelos rapazes de um
trem, chame um soldado bigodudo e que, do trem espectral, os braços
dos garotos se levantem numa silenciosa saudação romana, para que o
clima da época seja restituído por completo, de maneira inconfundível.
Ou basta que da plateia do teatrinho de novidades de Roma de Fellini ouça
o lúgubre som do alarme antiaéreo.
É provável que o mesmo preciso resultado da evocação obtido pela
exasperação da caricatura se confronte com a imagem da educação reli-
giosa, que para Fellini parece ter sido um trauma fundamental, julgar
pela maneira como insiste em representar padres aterrorizantes, de um
horror até fisiológico. (Mas nesse campo não posso fazer julgamentos:
só conheci a repressão laica, mais interiorizada e da qual era mais fácil

A B iografia de U m E spectador 57
se libertar.) À presença da escola-igreja repressora Fellini contrapõe
aquela mais vaga de uma igreja intermediária dos mistérios da natureza
e do homem, que não possui traços específicos, como a freira anã que
acalma o louco da árvore em Amarcord (1973), ou que não responde às
perguntas do homem em crise, como o velhíssimo monsenhor que fala
dos pássaros em 8 ½, com certeza a mais sugestiva e inesquecível imagem
do Fellini religioso.
Assim ele pode ir muito além no caminho da repugnância visual,
mas no da repugnância moral para, dá ao monstruoso um tom humano,
uma indulgente cumplicidade carnal. Tanto a província de Os Boas-Vidas,
quanto a Roma cinematográfica são arcadas do inferno, mas juntas
também são proveitosas cidades maravilhosas. Por isso ele consegue tocar
o fundo: porque nos obriga a admitir que aquilo do que mais queremos
nos distanciar está intrinsecamente próximo.
Como na análise das neuroses, passado e presente mistura mais pers-
pectivas; como no momento do ataque histérico, elas se exteriorizam em
espetáculo. Fellini faz do cinema a sintomatologia da histeria italiana,
aquela especial histeria familiar que antes era representada como um
fenômeno essencialmente meridional e que ele, daquela região de media-
ção geográfica que é a Romagna, redefine em Amarcord como o verdadeiro
elemento unificador do comportamento nacional. O cinema da distância
que nutriu nossa juventude transformou-se de maneira definitiva no
cinema da vizinhança absoluta, Nos tempos restritos de nossas vidas
tudo está lá, com uma presença angustiante; as primeiras imagens do
eros e a premonição da morte; 0 fim do mundo começou conosco e não
dá sinais de que esteja para acabar. O filme do qual tínhamos a ilusão de
ser apenas espectadores é a história de nossas vidas.

A B iografia de U m E spectador
capítulo II
F rank B urke

Fellini em Contexto

Este estudo se direciona a duas persistentes “narrativas” que operam em Tradução de


Artur Ianckievicz
toda a carreira de Fellini. A primeira, que é em grande parte temática, é a
ascensão e a queda do individualismo. A segunda, que é em grande medida
estética (ainda que com implicações culturais cruciais), é o movimento de
um cinema relativamente realista, geralmente ocultando o próprio ato
de fazer cinema, para uma avaliação, altamente consciente de si mesma,
da técnica e da narrativa cinematográfica. Esta fase “autorreflexiva”
(para usar um termo comum à crítica cinematográfica e literária) tem
um movimento próprio: de uma exploração principalmente da represen-
tação cinematográfica até um questionamento das próprias condições
subjacentes de representação e de significado.
A queda do individualismo é, interessantemente, ligada à trajetória da
reputação crítica de Fellini. No clima ideológico dos anos 1950 e 1960, de
individualismo exacerbado, no qual artistas eram comercializados como
heróis culturais e o cinema era elevado ao status de arte, Fellini se tornou,

CAPÍTULO II 61
como Joseph McBride definiu, o “diretor superstar”, tanto para os acadê-
micos quanto para o público.1 Mais recentemente, no entanto, em um
panorama cultural e teórico que veio a negar a autonomia do indivíduo,
bem como da obra de arte, o conceito do artista-como-herói-romântico
moderno foi desmistificado, e Fellini passou a ser visto como um anacro-
nismo egoísta. Em grande medida, claro, sua imagem como superestrela
persistiu na imprensa e na imaginação populares, e, como eu noto no
prefácio, seu trabalho continuou a ser altamente respeitado entre cine-
astas. Tendo sido um favorito entre muitos acadêmicos (principalmente
literários) nos anos 1960, no entanto, ele se tornou um proscrito entre
os estudiosos do cinema nos anos 1970 e 1980, a maioria deles sendo
educada pelas teorias altamente politizadas que surgiram na Europa
na esteira da atividade revolucionária dos anos 1960, e particularmente
maio de 1968 na França.
Eu me dirijo à reputação crítica de Fellini mais extensivamente, em
relação a questões de política e de gênero, no capítulo final. Aqui eu
busco estabelecer o pano de fundo cinematográfico e cultural da obra
de Fellini em relação às duas “narrativas” supramencionadas, para que
minhas leituras atentas de seus filmes tenham um contexto histórico – e
também estético.

NEORREALISMO
A formação pré-diretorial em cinema de Fellini consistiu em grande parte
de sua colaboração com Roberto Rossellini, particularmente escrevendo o
script de Roma, Città Aperta (Roma, Cidade Aberta, 1945), em roteirizar e
dirigir partes de Paisà (1946), e em escrever o roteiro e atuar em Il Miracolo
(O Milagre, 1947). Essa colaboração, por sua vez, transformou Fellini
em uma figura significativa no movimento que passou a ser chamado
de “neorrealismo italiano” e que compreende filmes feitos por diretores
como Rossellini, Luchino Visconti e Vittorio De Sica aproximadamente
entre os anos 1943 e 1951.
Definir o neorrealismo não é uma tarefa simples. Existe uma
distância substancial entre as teorias de Cesare Zavattini, o apolo-
gista primordial do movimento, e os filmes. A diferença tende a residir
na maneira à qual o realismo é abordado. Para Zarattini, o realismo

62 F ellini em C onte x to
implicava um método extremamente objetivo, jornalístico – um que
abordasse o puro registro da realidade sem qualquer intrusão forma-
tiva da parte do diretor.2 Ainda assim, todos os principais filmes neor-
realistas eram, em grande parte, ficcionais: claramente o resultado
de uma modelagem diretorial ao invés de mera replicação mecânica.
Reconhecendo isso, estudiosos começaram a enfatizar os aspectos
fabricados e encenados do cinema neorrealista tanto quanto seu
realismo documentário. Eles também começaram a apontar o quão
frequentemente cineastas neorrealistas chamavam a atenção à natu-
reza fílmica e ficcional do seu trabalho.3 Ficou claro que o neorrea-
lismo – na prática oposta à teoria – não era uma tentativa de negar
o papel do artista. Era uma tentativa de redefinir a tarefa do cinema
através da reconexão com o cotidiano eo concreto.
Com a necessária qualificação anterior, podemos postular as seguintes
metas do cinema neorrealista: 1 – combater o tipo de ilusões promulgadas
pelos filmes italianos dos anos 1930 e 1940 (tanto as comédias escapistas
tipo “Telefone Branco”, que se centravam nas classes abastadas e eram
rodadas em ambientes de estúdio altamente artificiais, e os filmes do
regime de Mussolini); 2 – revelar as condições sociais e econômicas da
Itália do pós-guerra (esquerdista em espírito, o neorrealismo buscava
redirecionar a consciência italiana dos ideais burgueses para a realidade
proletária); 3 – despertar um novo sentido de solidariedade humana após
a opressão e fragmentação do período fascista; e 4 – desenvolver um novo
sentido de identidade cinematográfica nacional, livre da dependência de
Hollywood em aspectos técnicos ou de assunto.
Estas metas pressupunham certas escolhas técnicas e metodológicas,
implementadas com variável rigor dependendo do cineasta e do filme.
Comum dentro dos filmes neorrealistas eram 1 – uma abertura docu-
mental em direção à vida, projetado para expor tanto o artista quanto o
público ao que existe no mundo “real” e destruir os preconceitos burgue-
ses; 2 – um favorecimento do “fato” ou ao menos do “fato reconstituído”
sobre o faz-de-conta; 3 – o uso de locações reais ao invés de cenários;
trabalhadores e camponeses ao invés de atores profissionais; 4 – uma
ênfase no lugar-comum e do homem comum sobre o excepcional; e 5 – o
uso da mise-en-scène sobre a montagem para preservar a integridade da
realidade e minimizar sua manipulação.

F ellini em C onte x to 63
Os filmes de Fellini claramente dividem a oposição neorrealista à ilusão,
ao escapismo, aos preconceitos e ao tipo de autoritarismo burguês asso-
ciado ao fascismo. (Lo Sceicco Bianco [Abismo de um Sonho, 1952] é quase
um livro didático sobre esses problemas). Seus filmes iniciais também
dividem uma estética relativamente realista, e durante boa parte de sua
carreira, Fellini forma seus elencos principalmente com não profissio-
nais: ele colocava um anúncio no jornal dizendo que estava fazendo um
filme novo e então escolhia dentre as centenas e centenas de pessoas que
apareciam para os testes. Apesar das técnicas de seleção de elenco de
Fellini, no entanto, a sociedade que ele representa (com algumas impor-
tantes exceções, como A Estrada da Vida[La Strada, 1954]) é muito mais
burguesa do que camponesa ou da classe trabalhadora. Mais do que isso,
seus últimos filmes enfatizam a imaginação ou a fantasia sobre a realidade,
e sua crescente insistência em rodar no estúdio ao invés de locações o
deixa vulnerável às acusações de escapismo e artifício impostas contra
filmes italianos anteriores. A distância eventual entre o neorrealismo
tradicional e a obra de Fellini é sugerida pelo falecido cineasta, escritor
e teórico italiano Pier Paolo Pasolini quando ele acertadamente associa
a obra de Fellini com “as grandes produções da decadência europeia” ao
invés de uma herança neorrealista.4
Na verdade, em matéria de ênfase, assunto e método, Fellini e os neor-
realistas parecem divergir quase ao ponto da oposição radical. Existem,
no entanto, pontos de parentesco sublinhado. Ambos eram crucialmente
preocupados com a transformação da consciência. Os neorrealistas
buscavam realizá-la mostrando as consequências negativas da guerra. O
fascismo e a ideologia burguesa e presumindo que a plateia seria ilumi-
nada pelo que tinha visto. Fellini, particularmente de Le Notti di Cabiria
(Noites de Cabíria; 1957) até Toby Dammit (1968), buscou oferecer modelos
narrativos de transformação, baseados na experiência e no crescimento
imaginativo de personagens individuais. Como os neorrealistas, Fellini
era passionalmente dedicado à solidariedade humana. Muitos de seus
filmes são “histórias de amor” no amplo sentido de defender essa soli-
dariedade. Falando sobre A Estrada da Vida, ele descreveu sua preocupa-
ção com comunidade e irmandade em uma maneira que se aplica não
somente à história de Gelsomina e Zampanò, mas a quase toda sua obra:
“Nosso problema, como homem moderno, é a solidão, e isso começa nas

64 F ellini em C onte x to
profundezas do nosso ser…. Somente entre o homem e o homem, eu acho,
essa solidão pode ser quebrada, somente através das pessoas um tipo de
mensagem pode ser passada, fazendo-os entender – quase descobrir – a
profunda ligação entre uma pessoa e seu próximo.”5
Fellini era motivado pela mesma busca por abertura que reside no
coração do neorrealismo. Zavattini identificou essa busca em palavras que
pareciam diminuir ou pelo menos qualificar sua insistência na objetivi-
dade: “para exercitar nossos talentos poéticos… devemos deixar nossos
quartos e sair, de corpo e alma, conhecer outras pessoas… Essa é uma
necessidade moral genuína” (Zavattini, 220). E Fellini, em sua frequen-
temente citada descrição do neorrealismo, apontou a abertura como a
caraterística definidora do movimento: “Para mim o neorrealismo é uma
maneira de viver sem preconceito e um meio de se libertar completa-
mente da parcialidade; em resumo, um jeito de encarar a realidade sem
ideias preconcebidas.”6 Essa necessidade de ser livre de preconceitos, de
ideias fixas e de categorias, de hábitos que cegam a pessoa para o mundo,
é, no sentido mais amplo, um desejo por uma visão renovada, por uma
autenticidade recuperada. É aqui, talvez mais do que em qualquer outro
lugar, que Fellini e o neorrealismo convergem mais completamente. Cada
um está engajado em uma revolução contra a tradição incapacitante,
institucionalização e falsa consciência. Fellini, abordando este aspecto
da sua obra, poderia muito bem estar falando de qualquer cineasta neor-
realista nos anos 1940: “Sem dúvida um tema retorna incessantemente
em meus filmes, e é a tentativa de criar uma emancipação dos esquemas
convencionais…; isso quer dizer a tentativa de reaver uma autenticidade
dos ritmos da vida, dos modelos de vida, das cadências vitais, que é o
oposto de uma forma inautêntica de vida. Ali, eu acredito, está a ideia
que é encontrada em todos os meus filmes.”7

INDIVIDUALISMO NO PÓS-GUERRA, INFLUÊNCIA


AMERICANA E NEORREALISMO REVISITADO
Enquanto o neorrealismo possa ter sido o contexto cinematográfico de
Fellini no pós-guerra, o individualismo foi a corrente ideológica predomi-
nante quando ele surgiu como roteirista e diretor. Individualismo, claro,
tem uma longa história na cultura ocidental. Nos últimos 200 anos, no

F ellini em C onte x to 65
entanto, se tornou sinônimo da ideologia americana, e Fellini foi forte-
mente influenciado em sua juventude pela cultura popular americana
da promessa de liberdade individual: “No mundo do fascismo, Fred
Astaire e Ginger Rogers nos mostraram que uma outra vida era possível,
ao menos nos Estados Unidos, a terra das oportunidades e liberdades
inimagináveis. Não é possível expressar em palavras o que Hollywood
significava na vida de um pequeno menino em Rimini.” E, “O indivíduo
era tudo nas histórias americanas. Eu podia me identificar com isso. Eu
queria me identificar com aquilo.”8
A influência americana adquiriu uma intensidade e uma urgência
dramáticas durante a juventude de Fellini, com o papel que os Estados
Unidos desempenharam na liberação da Itália. (Uma das primeiras fontes
de pagamento de Fellini veio de desenhar caricaturas para soldados
americanos na Roma de 1944.) O individualismo americano, por sua
vez, desfrutou de um enorme boom no pós-guerra entre a reação anti-
coletivista ao nazismo e ao fascismo. Isso evoluiu rapidamente para a
ideologia da Guerra Fria, quando a “liberdade” ao estilo americano era
constantemente preferida em relação à “opressão comunista”, enquanto
todas as formas de comunismo desabaram em totalitarismo conformis-
ta.9 A ideologia americana foi alimentada na segunda metade dos anos
1940 e 1950 pela intervenção americana (política e econômica) na Itália,
principalmente via Plano Marshall, que forneceu auxílio econômico para
a reconstrução depois da guerra. Os Estados Unidos também interviram
diretamente, com dinheiro e retórica, para afetar o resultado das elei-
ções italianas de 1948, o que levou os Cristãos Democratas pró-Estados
Unidos ao poder.10
Dentro do contexto maior da ideologia ocidental e americana, Fellini
formou sua própria marca de individualismo como uma resposta antiau-
toritária à sua criação católica e fascista. Em entrevistas e declarações
por escrito, ele atacou repetidamente dogmas ou abstrações e promoveu
percepção individual e experiência. Seu aborrecimento com os dogmas
se aplicava não somente aos excessos de sua criação política e religiosa
na Itália dos anos 1930, mas também às repostas dos críticos marxistas
italianos ao neorrealismo e sua própria separação dele nos anos 1950.
Na verdade, o dogmatismo marxista dos anos 1950 tornou fácil para ele
amontoar o pensamento esquerdista radical com o autoritarismo extremo,

66 F ellini em C onte x to
exatamente como os Estados Unidos associavam todo o pensamento
comunista com totalitarismo. Ao mesmo tempo, sua ligação da opressão
fascista com a intolerância marxista criou uma suspeita com a política que
durou sua vida inteira, que ele tendia a igualar a pensamentos abstratos
e estreitos e, concomitantemente, com demagogos e ideólogos.
Mesmo com Fellini abominando o dogmatismo católico, isso não
impediu que ele fundisse individualismo em seus primeiros trabalhos com
uma forma secularizada de humanismo cristão: uma crença na “salvação”
do indivíduo via individualização psicológica. O caminho para a salvação
não era a Via Crúcis mas a evolução da consciência do inconsciente e a
integração de todos os aspectos fragmentados e reprimidos da psique
individual. Fellini ficou bastante impressionado com os ensinamentos
de Carl Jung, o psicólogo que desenvolveu uma teoria psicoespiritual da
individualização, ainda que pareça que Fellini tenha começado a articular
o desenvolvimento humano em termos de Jung antes de seu encontro
direto com o trabalho de Jung. O interesse de Fellini no psicoespiritual
encaixou perfeitamente com os movimentos de consciência expandida
dos anos 1960: um entrelaçamento utópico da cultura das drogas, misti-
cismo oriental, cibernética e futurismo. É seguro dizer que a notoriedade
internacional de filmes como 8 ½ (1963), Giullieta degli Spiriti (Julieta dos
Espíritos, 1965), e Satyricon de Fellini (1969) derivou ao menos em parte de
um panorama cultural predisposto às viagens mentais e ao suprarracional.
A fusão de Fellini do individualismo à maneira americana e humanismo
cristão (velado) não é distante da ideologia dos Cristãos Democratas, o
partido conservador italiano que chegou ao poder com assistência política
e econômica em 1948 e continuou lá virtualmente por toda a carreira cine-
matográfica de Fellini. Ainda que Fellini nunca tenha defendido nenhuma
aliança política ou tomado qualquer posição política específica contra o
comunismo ou o socialismo (apesar da sua frustração com a intolerância
marxista); ainda que ele tenha feito amizades com figuras importantes do
espectro político; e ainda que ele tenha sido abraçado pela intelligentsia
da esquerda na Itália, seus valores eram mais próximos àqueles pregados
(mas constantemente traídos) pelos Cristãos Democratas do que aos da
esquerda militante italiana.
A ideologia cristã/americana de Fellini parecia acentuar ainda mais a
distância entre sua obra e o neorrealismo, levando em conta não somente

F ellini em C onte x to 67
a tendência à esquerda destes, mas à rejeição deles ao cinema clássico
de Hollywood. Mesmo que o mentor de Fellini, Rossellini, talvez o mais
influente de todos os neorrealistas, fosse ele mesmo um humanista cris-
tão, e podemos muito bem suspeitar do altamente sentimental Vittorio
De Sica (Ladri di Biciclette [Ladrões de Bicicletas, 1948], Sciuscià [Vítimas
da Tormenta, 1946], Umberto D. [1952]).Mais do que isso, como Peter
Bondanella demonstrou em detalhe, o neorrealismo italiano constan-
temente trabalhava com mais do que contra os códigos do cinema de
Hollywood. Bondanella demonstra como filmes como Paisà, Senza Pietà
(Sem Piedade, 1948), e Il Cammino della Speranza (O Caminho da Esperança,
1950), todos contando com contribuições de Fellini, deviam muito aos
Estados Unidos e ao cinema americano.11
Além disso, e particularmente relevante para o individualismo
(americano), enquanto filmes neorrealistas enfatizavam o contexto
socioeconômico, eles também enfatizavam os efeitos daquele contexto
em protagonistas fortemente definidos com quem o público pudesse
realmente se identificar. A esse respeito o neorrealismo nunca se
tornou, como os filmes da Rússia revolucionária, um cinema que
se concentrava consistentemente em grupos de trabalhadores ou
ao campesinato.

ALTA MODERNIDADE,
IDEOLOGIA AMERICANA E O FILME DE ARTE
O individualismo de Fellini se encaixou em três grandes movimentos
nas artes e no cinema nos anos 1950 e 1960: alta modernidade, o filme
de arte e o cinema de autor. Todos os três estavam interrelacionados e
todos os três foram fundamentais para o sucesso internacional de Fellini.
Em certo sentido, alta modernidade se refere ao alinhamento da arte
moderna com a alta (em oposição a popular cultura e pode então ser apli-
cada em certos usos da arte moderna da metade do séc. XIX até o presente.
Em outro sentido, o termo se refere ao papel que a arte moderna desem-
penhou no período pós-guerra, parte em conjunção com os interesses
dos Estados Unidos e com certas suposições sobre arte que ajudaram
a definir seu papel. O segundo sentido do termo flui do primeiro, mas
estou usando o segundo em relação a Fellini.

68 F ellini em C onte x to
Serge Guilbaut detalha como, na esteira da Segunda Guerra Mundial,
a cultura com c maiúsculo se tornou uma extensão do Plano Marshall,
que foi projetado não somente para ajudar na reconstrução, mas para
assegurar que os países europeus “comprassem” os Estados Unidos, lite-
ralmente e figurativamente. “Melhorar a imagem cultural dos Estados
Unidos foi identificado em 1948 como o objetivo mais importante para
a propaganda americana.” (Guilbaut, 193).
Uma das estratégias principais foi a promoção do expressionismo
abstrato como símbolo da criatividade e da iniciativa americanas. Com
efeito, a ideologia americana listava alta cultura e, igualmente importante,
o culto do artista, como símbolos do individualismo americano e liberdade
de pensamento e como propaganda contra o totalitarismo, conformismo,
a “ameaça vermelha”, e por aí vai. (Parte do objetivo do Plano Marshall,
claro, era impedir países europeus – e a Itália era crucial a esse respeito
– de se moverem em direção ao comunismo.) Esta estratégia cultural se
acelerou nos anos 195012, precisamente quando Fellini começou a surgir
como um artista respeitado internacionalmente, em parte através da
recepção favorável à sua obra nos Estados Unidos.13
A virada dos americanos para a alta cultura e para o artista como
símbolos de democracia era parte do terreno em que o movimento dos
filmes de arte foi formado. Outra parte era um interesse no cinema
americano do pós-guerra bastante difundido no exterior. O cinema
americano, muito mais do que o expressionismo abstrato, serviu como
uma ferramenta vital para autopromoção nacional: “Enquanto as tropas
aliadas liberaram a Europa, filmes americanos seguiram seu caminho,
com exibições arranjadas pelo Escritório de Guerra Psicológica… O valor
de propaganda de tais filmes foi claramente reconhecido… e a Guerra
Fria reforçou isso… A exportação de materiais da mídia americana era
considerada essencial para o esforço do governo porque eles retratavam
positivamente o sistema americano.”14 O período de exportação massiva
foi breve, porque países europeus rapidamente buscaram impor restri-
ções a filmes americanos por razões tanto econômicas quanto culturais.
Particularmente, eles congelaram os lucros americanos dentro de suas
fronteiras. No entanto, esse intensificado envolvimento de Hollywood com
o exterior de maneiras que ajudaram a criar uma base econômica para o
filme de arte. Impossibilitados de repatriar seus ganhos, os americanos

F ellini em C onte x to 69
reinvestiram em filmes estrangeiros. Mais do que isso, subsidiárias ameri-
canas buscaram e receberam subsídios estatais estrangeiros originalmente
destinados a ajudar cineastas locais que lutavam contra a dominação
de Hollywood. E Hollywood descobriu que era significantemente mais
barato rodar filmes na Europa. Regras trabalhistas eram mais flexíveis
e taxas de câmbio, favoráveis.15
Isso teve uma influência particularmente forte na carreira de Fellini
por causa do envolvimento do cinema americano na Itália. Nos anos
1950 Roma ficou conhecida como “Hollywood no Tiber,” um fenômeno
refletido no uso por Fellini de atores americanos em A Estrada da Vida, Il
Bidone (A Trapaça, 1955) e claramente evocado em A Doce Vida (La Dolce
Vita, 1960) via Sylvia e seu noivo, Robert. Nos anos 1960 na Itália, “a
distinção entre a indústria nacional de cinema e o cinema de Hollywood
se tornou indefinida. Italianos trabalharam em produções americanas de
larga escala (ex. Cleopatra, 1963), italianos fizeram seus próprios espe-
táculos em larga escala com estrelas americanas… italianos começaram
a fazer filmes característicos e de sucesso, como os Western Spaghetti…
americanos apareciam em filmes italianos (Lev 24–25).
Ao mesmo tempo que Hollywood se envolveu mais com a produção
cinematográfica estrangeira, também se apaixonou pela distribuição de
filmes estrangeiros. Cortes na produção e diminuição nas plateias de
cinema por causa da televisão tornou oportuno para Hollywood impor-
tar, e consequentemente gerar um novo tipo de plateia com novos tipos
de filmes. Mais uma vez a Itália se provou crucial, quando o sucesso de
Paisà, Roma, Cidade Aberta e Ladrões de Bicicletas no mercado americano
no final dos anos 1940 apontou para a viabilidade comercial dos filmes
europeus. O esmero artístico dos filmes europeus se adequava precisa-
mente ao tipo de atmosfera que estava sendo criada para promulgar o
expressionismo abstrato, e a sensualidade do filme de arte (excedendo
as normas hollywoodianas de nudez e sexo explícito) o tornou atrativo
mesmo para públicos não intelectuais.
O crescimento da distribuição americana de filmes estrangeiros estava
diretamente relacionada ao sucesso de Fellini, já que ele foi um dos prin-
cipais roteiristas de Roma, Cidade Aberta e Paisà. A Estrada da Vida, em
certo sentido, “pegou carona” no sucesso deles, aproveitando três anos
de exibição na cidade de Nova York e deu a Fellini seu primeiro Oscar.

70 F ellini em C onte x to
Ao final dos anos 1960 o nível de investimento direto no trabalho de
Fellini se tornou um fator importante em sua habilidade de fazer filmes.
A extensão que o impacto de Hollywood surtiu em Fellini durante toda
sua carreira cinematográfica é refletido pela afirmação de Peter Levs que
“a Itália… era um parceiro favorecido para atividades cinematográficas na
Europa nos anos de 1950 a 1975”. Estes anos encapsulam precisamente a
trajetória do sucesso de Fellini como diretor16, bem como os dias pacíficos
do filme de arte.
Um dos efeitos da conjunção da alta modernidade com a ideologia
americana foi a remodelação de uma visão tradicional, romântica do
artista como Grande Indivíduo. Essa nova encarnação do herói romântico
criativo era tanto um testamento à democrática liberdade de expressão e
em um instrumento de mercado (uma “marca” como Fellini ou Bergman)17.
No cinema, a reencarnação do grande indivíduo ocorreu via “teoria dos
autores”, que, embora originária da França, era consistente com a ideo-
logia da alta modernidade americana, já que afirmava o controle criativo
de diretores (seletos) apesar das condições coletivas e institucionais sob
as quais eles fizeram seus filmes. Mais do que isso, uma versão ameri-
cana da teoria dos autores materializou-se nos anos 1960 e foi parte
de uma celebração geral de cineastas internacionais, tais como Fellini,
como artistas-gênios. Isso, por sua vez, se tornou a base para a admissão
dos estudos cinematográficos pela academia, já que o filme era capaz
de combinar o apelo da cultura popular (ajudando a gerar inscrições de
estudantes) com seu recém-descoberto status de arte (satisfazendo as
necessidades dos departamentos de inglês e de língua estrangeira para
justificar o cinema como alta cultura).18
Fellini se beneficiou enormemente de tudo isso, enquanto a imprensa
do entretenimento cultivava sua imagem como artista radical (Il Poetà e 11
Maestro). Isso mais a “seriedade” modernista de seu trabalho garantiram a
ele um lugar em listas de disciplinas ao lado de Joyce, Eliot, Proust, Mann,
e até Dante e Shakespeare. Como isso foi antes dos dias de departamen-
tos acadêmicos de cinema generalizados e revistas de cinema altamente
especializadas, muitas das pessoas que ensinavam cinema também escre-
viam críticas para a imprensa popular e para publicações intelectuais
generalizadas, então a entrada do cinema na academia foi acompanhada
pelo reconhecimento em um contexto cultural e intelectual muito maior.

F ellini em C onte x to 71
E porque os Estados Unidos eram o mais importante mercado cine-
matográfico do mundo, notoriedade na américa ajudava a promover a
contínua negociabilidade para Fellini. O sucesso de Fellini nos Estados
Unidos era parcialmente refletido na bilheteria (Os três anos de exibi-
ção de A Estrada da Vida, o sucesso de A Doce Vida até na distribuição
principal), mas era ainda mais evidente no fato de que Fellini ganhou o
Oscar de melhor filme estrangeiro quatro vezes – Noites de Cabíria, 8 ½
e Amarcord, além de A Estrada da Vida – colocando-o em uma classe só
dele, pelo menos na visão de Hollywood, durante o apogeu do filme
de arte na américa.
A visão da alta modernidade sobre o artista como grande indivíduo
era parte de uma estética romântica mais geral na qual o artista possuía
um conhecimento único e sem mediação da autenticidade do ser e estava,
portanto, em uma condição privilegiada para resgatar uma sociedade que
havia se tornado distorcida. Havia frequentemente uma pressão univer-
salizada a tudo isso: a humanidade era igual em todos os lugares, e todos
os problemas eram suscetíveis a uma solução totalizante. A própria arte
poderia ser vista então como universal, e o artista capaz de falar por toda
a “humanidade”. Isso, claro, tem raízes no colonialismo e sua preferência
pela civilização e pela experiência europeia. O artista como sacerdote e
salvador tem sido um tema recorrente do modernismo do séc. XX – um
modernismo radicalmente desiludido com a modernização – mas assu-
miu uma particular urgência dadas as atrocidades da Segunda Guerra
Mundial e o medo da aniquilação nuclear. A questão da autenticidade
foi, é claro, relacionada à busca do existencialismo no pós-guerra por
sentido no meio dos escombros da civilização (europeia).
O investimento de Fellini no artista como profeta privilegiado é talvez
melhor refletido nos comentários a seguir, feitos durante uma série de
entrevistas que pesquisaram sua carreira toda: A criação artística não
é nada mais do que a atividade de sonhar da humanidade. A função
do pintor, do poeta, do romancista e mesmo do diretor elaborando e
organizando dentro de seu próprio talento o conteúdo do inconsciente
coletivo e expressando e revelando na página, na tela de pintura ou na
tela de cinema…. Esse é o arquétipo da criação que se renova de novo e
de novo, a jornada do caos para o cosmos, do que é misturado e fugidio
para a ordem, para a afirmação, para a completude.19

72 F ellini em C onte x to
Com a alta modernidade, a busca pelas verdadeiras origens do ser
frequentemente envolviam um afastamento do real em direção ao pura-
mente estético. Particularmente na esteira da Segunda Guerra Mundial,
o campo político, social e econômico era tão problemático que o sentido
tinha que ser buscado em outro lugar, em algum reino metafísico. O
expressionismo abstrato se tornou emblemático desse tipo de afasta-
mento, e a criatividade individual passou a ser medida pela capacidade
de negar o existente e o dado. (A despolitização da alta modernidade
estava em discordância com uma tradição anterior, forte e vanguardista
de arte engajada ou de arte como crítica, aonde a função do artista era,
sem dúvida, política e social)20. Fellini conecta essa filosofia majorita-
riamente estética com sua ideologia mais ampla de individualismo de
duas maneiras complementares: tratando indivíduos como “artistas” ou
“narradores” de suas próprias vidas (por exemplo, Cabíria em Noites de
Cabíria e Julieta em Julieta dos Espíritos) ou se concentrando em indivíduos
que são, na verdade, artistas (Guido em 8 ½ e o próprio Fellini em filmes
como I Clowns [1970]). A individualização torna-se um projeto estético
no qual os personagens de Fellini se retiram da realidade concreta para
um mundo do psicológico – isto é, o reino dos símbolos e da imaginação
criativa aonde somos todos, presumidamente, artistas e aonde podemos
construir um todo. Em última análise – e 8 ½ e I Clowns são excelentes
exemplos – a obra de Fellini começa a enfatizar a arte ou o fazer artístico
mais do que os personagens como lócus da individualização.
Paradoxalmente, apesar da ênfase na arte e, mais especificamente, na
unidade estética, é completamente consistente com a alta modernidade
(de Fellini), que também começa um movimento além da primazia do
indivíduo e do próprio individualismo, que se mostra central para os
filmes pós-modernos de Fellini.

PÓS-MODERNISMO E TEORIA CRÍTICA21


De várias maneiras, a ideologia individualista/da alta modernidade que
eu acabei de debater continua conosco. Certamente o individualismo dos
Estados Unidos está se fortalecendo. Na verdade, na américa de Ronald
Reagan, ele parece ter sido tomado por uma intensidade renovada. A
teoria do autor também está viva e bem, embora, como Timothy Corrigan

F ellini em C onte x to 73
apontou, ela se tornou mais um fenômeno comercial do que artístico, com
o diretor de blockbusters (por exemplo, Steven Spielberg) substituindo o
artista-herói. Existe também a persistente adoração da arte, Cultura com
c maiúsculo, e mesmo o filme de arte. Como vários observadores notaram,
no entanto, uma mudança crucial começou a acontecer nos anos 1960,
se acelerou nos anos 1970 e se formalizou (contrário às suas próprias
estratégias antiformulaicas) como “pós-modernismo”. Como eu defendo
na parte posterior deste estudo, esta mudança alterou drasticamente a
obra de Fellini, apesar de sua forte resistência a ela.
Embora o termo “pós-modernismo” cubra um vasto e disputado terri-
tório, eu me restrinjo aqui à sua história e às suas manifestações em
relação ao alto modernismo, e ainda mais especificamente à maneira na
qual ele é reproduzido na obra de Fellini. Fazendo isso eu simplifico em
demasiado: em particular, eu construo uma imagem do pós-modernismo
que é excessivamente negativa em sua visão da possibilidade social e
individual. (O leitor pode achar referências em Notas e Referências
para discussões mais prolongadas sobre o assunto.)22 Minhas leituras
de filmes específicos de Fellini, tais como Roma (1972) e Entrevista (1987),
vão restaurar alguns dos mais subversivos e revigorantes do pensamento
pós-moderno que faltam no meu breve retrato. E no capítulo final eu
relaciono o que frequentemente parece um pós-modernismo altamente
despolitizado na obra de Fellini para a cultura política.
Um dos temas mais importantes do pensamento pós-moderno é
a “morte-do-sujeito” – o desaparecimento do tipo de indivíduo auto-
determinado ou centro de consciência que Fellini buscou representar
em seus primeiros trabalhos. A desilusão com a autonomia individual
derivava de várias fontes. Até a medida que as discordâncias políticas
dos anos 1960 enxergavam o indivíduo em heroica oposição ao sistema
(certamente no caso dos Estados Unidos), o fracasso dos anos 1960 e a
esmagadora reafirmação do poder institucional atingiu com um golpe
poderoso a retórica e a ideologia da autoatualização. A crise econô-
mica internacional dos anos 1970, a pior desde a Segunda Guerra
Mundial, junto com o subsequente desemprego erodiu ainda mais
a confiança nas possibilidades de autodeterminação. A explosão da
propaganda, meios de comunicação e novas tecnologias de informa-
ção nos anos 1960 até os anos 1980 levaram a afirmações por parte de

74 F ellini em C onte x to
observadores sociais de que, de um lado, nossos sentidos estavam se
tornando totalmente externalizados e, por outro lado, nossos ambien-
tes produzidos em massa estavam se tornando totalmente interna-
lizados, então todas as noções convencionais de autodeterminar a
consciência estavam obsoletas. Jean Baudrillard se tornou o profeta
extraordinário do determinismo tecnológico e de mídia, proclamando
enfaticamente a redução do indivíduo na pós-modernidade a “uma
tela pura, uma central de canais para todas as redes de influência.”23
Ao mesmo tempo, o excesso de imagens processadas que se tornou
o nosso ambiente diário levou à conclusão que originalidade e cria-
tividade, as pedras fundamentais da ideologia individualista, estão
mortas. Tudo “sempre já foi” visto e produzido (incluindo a própria
noção de individualidade). Tudo o que nos sobrou foi reprodução,
duplicação, citação, “plágio” e (para evocar novamente Baudrillard)
simulação: a produção de cópias não dos originais, mas de modelos ou
de padrõesculturalmente codificados.
Em conjunção com os efeitos da mídia e da economia, a agitação
política do final dos anos 1960 (especialmente em maio de 1968) trouxe
com ela uma reavaliação radical da relação do indivíduo com o poder.
Noções simples de dominação como uma força externa (opondo o indi-
víduo ao sistema), que permitiu uma identificação clara do “inimigo”, e
também de uma posição política pura em oposição a isso, não eram mais
suficientes. Ao invés disso, o poder começou a ser analisado como uma
força internalizada, algo que os indivíduos assimilavam no caminho da
autossubjugação dentro da sociedade. Central a essa noção era uma reava-
liação da noção de ideologia. Não mais vista somente como uma maneira
de pensar ou como “filosofia” em sua maior parte evidente para todos, a
ideologia passou a ser vista como um conjunto de mitos, crenças e valores
culturais através dos quais indivíduos internalizam e aceitam as relações
de poder existentes sem percebê-las. O poder persuasivo da ideologia
residia em sua invisibilidade: o fato de que ela se apresenta como natural
– como “a maneira que as coisas são” – mais do que como ideológica (isto
é, seletiva, culturalmente construída, coerciva/persuasiva, etc.) Teorias
da ideologia estavam ligadas a teorias da linguagem, ao inconsciente, e
ao discurso24 e era persuasivamente defendido que estes determinantes
– não a atividade livre de consciência criativa – eram responsáveis pela

F ellini em C onte x to 75
produção da subjetividade. (A esse respeito seria provavelmente mais
correto falar não da “morte-do-sujeito”, mas da “morte-do-indivíduo” e
sua troca pelo “submetido”. Porque “morte-do-sujeito” é o termo teórico
aceito, no entanto, eu continuarei a usá-lo.)25
Claramente, à luz de tudo isso, os valores fellinianos/da alta moder-
nidade que eu enumerei antes estão anulados. No sentido mais amplo,
o humanismo, que enxerga o homem tanto como uma criatura especial
quanto como uma categoria universal no centro do universo, é derrubado.
Se foi também a “imaginação criativa”, ou qualquer espaço autêntico
ou universal do lado de fora ou anterior ao cultural e ao institucional,
que a imaginação pudesse acessar. Se foi, então, o papel privilegiado do
artista, que, como todo o resto, torna-se mero efeito da ideologia. E se o
“autor” está tão morto quanto o assunto, então a teoria do autor também
está. Finalmente, se o artista também é uma mera “central de canais”
para redes ideológicas de influência, a obra de arte também deve ser. Se
foram os ideais de unidade estética, completude e salvação-pela-arte. A
construção inteira da Cultura com c maiúsculo, que corroborou a alta
modernidade e o filme de arte, desmorona. Isto é induzido, claro, pela
expansão da cultura de massa no séc. XX e a crescente consciência de
que aqui – não no reino da alta cultura – é onde a transmissão de valores
sociais ocorre mais efetivamente.26
Pode se sentir inclinado a perguntar exatamente quanto o
pós-modernismo teórico que eu acabei de pesquisar se aplica à obra de
Fellini. Ele expressou repetidamente aversão ao pensamento e à teoria
abstratos. Além disso, mesmo relativamente tarde em sua carreira, ele
defendeu fortes valores da alta modernidade. Isto se torna claro em seu
contínuo ataque à televisão, mas mesmo os comentários que eu citei sobre
“criação artística” e “a jornada… à ordem [e] completude” foram feitas
tão tarde quanto 1983. Contudo, suas entrevistas e declarações escritas
indicam que ele conhecia a teoria pós-modernista. Ele se refere especi-
ficamente ao estruturalismo e à semiologia (também em 1983), ambos
contribuíram para a teoria da morte-do-sujeito (Comentários, 181). Ele
fala positivamente do Livro Vermelho de Mao, que era central conceitual-
mente para os movimentos políticos do final dos anos 1960 (FF 154–55).
E seus comentários sobre filmes autoconscientemente políticos no final
dos anos 1960 e durante os anos 1970 deixam claro que ele conhece as

76 F ellini em C onte x to
mudanças de posturas teóricas dentro da produção cultural.27 Mais do
que isso, colaboradores como o roteirista Bernardino Zapponi estavam
alinhados com os movimentos intelectuais contemporâneos e trouxe-
ram sua sabedoria para o trabalho de Fellini. Mais comumente, claro,
enquanto os anos 1970 progrediam, o pós-modernismo se tornou parte
da atmosfera cultural na qual Fellini vivia e trabalhava.

PÓS-MODERNISMO E A BIOGRAFIA DE FELLINI


É provavelmente seguro dizer que a pós-modernidade de Fellini era
somente em parte uma questão de ambiência cultural e teórica – e igual-
mente uma questão de sua própria experiência em relação ao contexto
mais amplo. Uma breve discussão de várias crises fellinianas a partir
da segunda metade dos anos 1960 ajudam a ligar o pessoal ao cultural,
particularmente em relação à morte-do-sujeito e à morte-do-artista.
Após a feitura de Julieta dos Espíritos, Fellini sofreu sérias crises artís-
ticas, econômicas e físicas, a terceira delas aparece relacionada com as
duas primeiras (Alpert, 190–99). Estas, com efeito, pareciam constituir
sua versão do maio de 1968, promovendo sua própria mudança para
os modos de expressão pós-modernos. Artisticamente, ele passou pelo
bloqueio criativo mais severo de sua carreira: a inabilidade para completar
um projeto intitulado A Viagem de G. Mastorna. Tanto causa quanto efeito
desse fracasso foram, nas palavras de sua assistente Liliana Betti, uma
“confusão paralisante” e um “estado de depressão”.28 Durante o projeto,
Fellini se comprometeu seriamente financeiramente com o produtor Dino
De Laurentiis, e quando Fellini tentou largar o projeto, De Laurentiis
respondeu com uma forte pressão legal. O assunto durou grande parte
de 1966, negociações com De Laurentiis se reestruturaram no ano novo,
então em março de 1967, Fellini ficou seriamente doente. Seus médicos
temiam o câncer, e Fellini temia se tratar de uma doença terminal. Era
uma doença cara, mas curável, mas a experiência, junto a seus problemas
econômicos e artísticos, constituiu uma enorme crise de meia idade. É
nesse ponto, particularmente em filmes como Toby Dammit e Satyricon,
que seu projeto cinematográfico de individuação começa a se dissolver.
Junto a isso, a morte-do-sujeito, e mais particularmente a do autor/
artista, que se torna tão proeminente em sua obra posterior, pode ser

F ellini em C onte x to 77
diretamente relacionada às suas próprias dificuldades como cineasta. De
novo, o final dos anos 1960 se provou marcante. Embora conflitos com
produtores foram notórios durante toda a sua carreira (Fellini afirma ter
passado por 11 tentando fazer Noites de Cabíria)29 e embora ele nunca tenha
acumulado grande riqueza a partir de seus filmes,30 ele pôde, durante os
primeiros 15 anos de sua carreira, trabalhar consistentemente em proje-
tos que ele próprio desenvolveu. O fracasso em completar Mastorna se
provou um importante anúncio de mudança. Uma crise na indústria cine-
matográfica italiana foi instrumental ao fazer Fellini buscar a televisão
para Os Palhaços (1970), e na esteira de Os Palhaços, como colocou Hollis
Alpert, “o financiamento se tornou o maior problema [de Fellini]” (227). Na
verdade, as exigências financeiras do final dos anos 1960 e 1970 significa-
ram que os projetos de Fellini só foram completados como resultado de (1)
dinheiro americano, (2) pacotes fragmentados (Os Palhaços e Roma possu-
íam quatro fontes de financiamento cada um), (3) televisão (Os Palhaços,
Ensaio de Orquestra [Prova d’Orchestra, 1979], e Ginger e Fred [1985] até
seu filme final, A Voz da Lua [La Voce della Luna, 1990]), (4) volume de
negócios acrimonioso dos produtores (Casanova de Felllini [Il Casanova di
Federico Fellini, 1976] e Cidade das Mulheres [La Città delle Donne, 1980]),
e (5) interrupções extensivas na produção (Casanova de Fellini e Cidade das
Mulheres de novo). O sucesso de Amarcord no meio dos anos 1970 pouco fez
para melhorar a situação financeira de Fellini, chegando no meio de uma
recessão internacional, junto com a inflação, que, por várias razões, afetou
a Itália ainda mais dramaticamente do que a maioria das outras nações
industrializadas (Ginsborg, 351ff). A diminuição nas oportunidades cine-
matográficas durante o curso da carreira de Fellini é talvez mais dramati-
camente ilustrada pelo fato de que ele fez 15 filmes em seus primeiros 20
anos como diretor, e somente 9 em seus últimos 23.
Um paradoxo particularmente cruel em tudo isso é o fato de que
o declínio na habilidade de Fellini em acumular filmes coincidiu com
pontos altos em sua carreira como termo da moda na mídia e como
estrela – uma figura que eu gosto de chamar de “Fellini”, enfatizando as
aspas. “Fellini” esteve por aí, claro, pelo menos desde A Doce Vida, mas
“ele” realmente decolou com o envolvimento direto dos Estados Unidos
em seus filmes. À época de Satyricon, a rede de televisão americana NBC
contratou Fellini para fazer um filme sobre ele mesmo (Fellini: A Director's

78 F ellini em C onte x to
Notebook, 1969). Uma jornalista americana (Eileen Lanouette Hughes)
escreveu um livro sobre a feitura de Satyricon31. Gideon Bachman fez um
filme (Ciao Federico, 1970) sobre o filme e Fellini. E Paul Mazursky pediu
para Fellini fazer uma ponta em Um Doido Genial (1970). Ao mesmo tempo,
Satyricon recebeu mais cobertura prévia do que qualquer outro filme que
Fellini tenha feito antes ou depois, e a United Artists colocou Fellini em
constante evidência nos Estados Unidos. Finalmente, o American Film
Institute fez uma mostra dele em um seminário no Centro de Estudos
Cinematográficos Avançados, cuja transcrição se tornou o primeiro
episódio da série da AFI Dialogue on Film.
Apesar de todo esse hype, Satyricon foi uma produção altamente proble-
mática, não menos problemática por causa do envolvimento americano.
Fellini concordou em fazer o filme em grande parte como troca para o
produtor Alberto Grimaldi assumir a dívida de seu Mastorna e tocar o
projeto. (Ele afirmou que só escolheu Satyricon porque ele precisava do
título de um projeto para seu contrato com Grimaldi.) Grimaldi o envolveu
com a United Artists, e suas batalhas com a companhia americana sobre o
que ele afirmava ser um sério subfinanciamento incitaram essa diatribe:
“A indústria de filmes é… tão vulgar que se o autor do filme tentasse super-
visionar o que acontece com o seu trabalho ele rapidamente morreria de
tristeza. Entre a censura, a vulgaridade da propaganda, a estupidez da
exibição, a mutilação, a dublagem inepta para outras línguas – quando
se termina um filme é melhor esquecer que o fez” (citado em Alpert, 208).
A discrepância “Fellini”/Fellini ficou talvez mais pronunciada na época
de Cidade das Mulheres. De um lado, como John Baxter diz, “O retorno
triunfal de Fellini à Cinecittà na primavera de 1979 (depois que Cidade
das Mulheres fora temporariamente suspenso) parecia uma afirmação de
sua posição. Com Visconti morto, ele era, para a maioria das pessoas, o
incontestável rei do cinema da Itália” (324). Mais do que isso, como Alpert
informou, “Havia um novo ditado em Roma: todo mundo que visitava
a cidade queria conhecer ou ver somente três pessoas – Fellini, Pertini
(presidente da Itália), e o Papa” (273). Por outro lado, Fellini, o cinema
italiano e o filme de arte europeu estavam em franco declínio. Daniel
Talbot do New Yorker Films afirmou à época de Cidade das Mulheres que
Fellini “tinha perdido a maior parte de seu público”, especialmente nos
Estados Unidos (Alpert, 277). Em junho de 1981 (logo após o lançamento

F ellini em C onte x to 79
de Cidade das Mulheres) Fellini reclamou que “estou sem trabalho. Tenho
quatro roteiros prontos, mas não consigo encontrar financiador para
colocar dinheiro neles” (citado em Alpert, 279). Na esteira de Cidade das
Mulheres, Fellini faria somente mais quatro filmes antes de sua morte,
dois dos quais não tiveram lançamento nos cinemas dos Estados Unidos.32
No final, para citar John Baxter de novo, “Nem mesmo seu Oscar hono-
rário em 1993, apresentado por Mastroianni, conseguiu persuadir seus
muitos admiradores em Hollywood a investir em um novo filme de
Fellini.” (358–59).
No fim das contas, a persona de Fellini acabou significando uma
espécie de peso que o próprio Fellini não tinha mais. Mais do que isso,
“Fellini” era ainda mais produzido e controlado do que o próprio Fellini: a
construção de um mercado internacional de mídia ainda enamorado por
uma cena artística altamente modernista agregou grande valor monetário
à arte de grande nome e a artistas de grande nome. Embora Fellini tenha
conspirado nisso promovendo uma imagem vendável, ele também se viu
vitimizado por sua persona: “A única coisa que eu quero fazer é trabalhar,
e ser uma lenda, parece, não é uma ajuda, mas uma desvantagem para
ser um diretor em atividade” (citado em Chandler, 189). Ele chegava a
enxergar “Fellini” como a causa principal do fracasso de Mastorna: “Antes
que o filme pudesse existir havia o assunto de Fellini. Ninguém pensava
no filme que eu queria fazer. Ao invés disso, eles pensavam sobre o filme
que eles queriam fazer com Fellini, e uma atmosfera de mal-entendido
foi criada. Era difícil pra eu ver meu filme” (citado em Alpert, 192)
Se a quase morte de Fellini em 1967 contribuiu para o questionamento
da liberdade criativa do indivíduo em evolução permanente, suas repe-
tidas rusgas com produtores e com restrições financeiras do final dos
anos 1960 em diante acelerou inevitavelmente seu questionamento da
autonomia da arte e do artista. Isso fica implícito em sua diatribe sobre
as decisões da pós-produção à época de Satyricon. Torna-se explícito
em sua postura em relação ao desenvolvimento do projeto à época de
Casanova de Fellini. Uma vez capaz de definir um cineasta como “alguém
que… tem controle total sobre aquele meio de expressão e aquela arte
que chamamos de cinema” (Alpert, 204), Fellini subitamente afirma
aceitar uma dependência do patrocínio que evidencia o extremo oposto
do controle criativo: “Um contrato com um adiantamento é uma das

80 F ellini em C onte x to
coisas mais valiosas para mim hoje. Eu chegaria a ser a favor de uma
situação similar ao que acontecia nos anos 1400, quando um papa ou
um grande duque comissionavam uma obra de um pintor ou poeta. Se o
artista não o fizesse, eles não o alimentariam. Eu descobri que em deter-
minada época que eu precisava gostar de um filme para fazê-lo; agora eu
gosto de um filme porque o faço.”33 Mais do que isso, seu tratamento de
Casanova como artista marca uma mudança radical de seu tratamento
de Guido em 8 ½ e até dele mesmo em Os Palhaços como figuras criativas
relativamente autossuficientes. Casanova, como eu defendo longamente
mais além neste estudo, representa o artista-contador de histórias como
mercenário condescendente, sem controle sobre si o sobre sua arte.
O tratamento de Fellini sobre Casanova se torna emblemático de seu
tratamento de todos os artistas em seus trabalhos posteriores, como
produtos mais do que causas dos sistemas que os definem. Ao mesmo
tempo, sua crise perpetuamente mal resolvida de Mastorna, em conjun-
ção com sua crescente dependência de adaptações empurradas para
ele por produtores (a obra de Petronius, Casanova, e Edgar Allan Poe),
marca uma mudança do trabalho original para a reprodução. Em ambos
aspectos, a experiência pessoal e profissional de Fellini se torna a base
para o tipo de cinematografia ou narrativa que veio a ser conhecida como
pós-moderna. Logo, o felliniano pós-moderno, enquanto se encaixava
nas mudanças estéticas e teóricas que esbocei antes, tem suas próprias
origens específicas.
Um fator adicional que eu suspeito tenha contribuído para as narrati-
vas pós-modernas de Fellini de fragilização individual e autoral foi uma
preocupação com envelhecer – ligado a uma preocupação com a perda
de inspiração. Eu não acho que foi puro acidente que o bloqueio criativo
e uma confrontação com a mortalidade coincidam à época de Mastorna,
ou que esse também foi o momento em que o assunto-autor começa a se
tornar altamente problemático (Toby Dammit). Mais do que isso, embora
um medo de envelhecer e de morrer tenha sido um tema importante para
Fellini pelo menos desde 8 ½ e Guido34, a morte se torna a preocupação
central de Toby Dammit, ligada especificamente à arte e à performance
(Toby é um ator e, coo eu defendo depois, um contador de histórias). Uma
parte dos filmes posteriores – Os Palhaços, Casanova de Fellini, Cidade das
Mulheres, E La Nave Va [1983]), Ginger e Fred e Entrevista – também lida

F ellini em C onte x to 81
com envelhecer e com a performance. (No caso de Cidade das Mulheres, o
problema da performance é sexual ao invés de artístico.) De Satyricon em
diante também encontramos uma forte ênfase na história e no passado
– isto é, temporalidade insistente.
Claro, a morte-do-autor continua um tema conflituoso para Fellini.
Embora pareça fato consumado em quase todos os seus últimos filmes, ele
ainda pode, por volta de 1983, impor poderes supremos ao artista-cineasta:
“Cinema é uma maneira divina de falar sobre a vida, de fazer paralelo ao
Deus Pai!” (Comments, 101). Mais do que isso, no momento da autonomia
do assunto e do artista começa a ser questionada em sua obra – em 8 ½ – a
frase “concebido e dirigido por Federico Fellini” aparece nos créditos. (A
ironia aqui é muito mais forte, já que 8 ½ nasceu de uma enorme angústia,
confusão e incapacidade autoral.) Finalmente, em parte por razões de
mercado do cinema de autor notadas acima, o nome de Fellini começa a
aparecer no título dos filmes como Satyricon de Fellini e Casanova de Fellini
que comprometem a individualidade e, no caso desta última, lança um
ataque com todas as forças à autonomia do artista. Isto serve como outra
manifestação de um Fellini irremediavelmente dividido: o artista como
um deus ilusório da alta modernidade, e o esforçado, progressivamente
enfraquecido artista-de-carne-e-osso.

DO REALISMO À REPRESENTAÇÃO
À SIGNIFICAÇÃO
Quando Fellini passa de projetos originais ou autoconcebidos para adap-
tação e reprodução, a ênfase em seus filmes começa a mudar de indi-
víduos (e artistas) em busca de autenticidade para a arte sobre a arte,
textos sobre textos. Isso nos leva à segunda “narrativa” que postulei no
primeiro momento deste capítulo, o movimento na carreira de Fellini de
uma estética relativamente realista para uma preocupação autoconsciente
com questão de representação e significado.
Embora a briga de Fellini com os marxistas italianos sobre sua partida
do neorrealismo nos anos 1950 pode insinuar que ele fosse um antirrea-
lista desde o começo, eu defenderia que seus primeiros filmes eram bem
mais realistas do que não. Eles podem não ter aderido a alguns princípios
sociais e documentários do neorrealismo Zavattiniano, mas eles aderiam,

82 F ellini em C onte x to
e em grande medida, ao realismo clássico do filme narrativo convencional.
A técnica cinematográfica funcionava “transparentemente”, continuando
invisível em sua construção de um mundo que, ainda que ficcional, era
como o mundo real (operando em um princípio de verossimilhança). A
ênfase estava no produto, não no processo de construção: o que estava
na frente da câmera ao invés da própria câmera como dispositivo cine-
matográfico e narrativo. Isso começa a mudar com Noites de Cabíria e
A Doce Vida. Aqui a câmera-olho começa a adquirir uma “identidade”
como uma força ativa, uma metáfora para a inteligência criativa. Com
As Tentações do Doutor Antônio (1962) e, claro, 8 ½, o próprio cinema se
torna uma parte central da história do filme, não meramente os meios
invisíveis de contá-la. E daqui pra frente, virtualmente todos os filmes
de Fellini trazem para o primeiro plano ou questionam as condições da
própria representação, tornando sua obra uma das mais autorreflexivas
na história do suporte.
Isso não significa negar que alguns dos filmes anteriores de Fellini
se concentram na construção de ilusões e mesmo – como no caso de
Abismo de um Sonho – criação de analogias entre o cinema e outros meios
de comunicação populares como os fotoromanzi (“fotonovelas”, um tipo
de revista romântica extremamente popular parecida com uma revista
em quadrinhos, mas usando fotografias ao invés de desenhos). Nestas
instâncias, no entanto, Fellini está bem mais preocupado com o tema da
ilusão do que em explorar a natureza e as implicações da representação
cinematográfica por si própria.
A mudança de Fellini do neorrealismo para questões de representação
está refletida em um movimento de personagens que meramente vivem
a vida para aqueles que (aprendem a) a imaginam. Desde Mulheres e Luzes
(Lucci del Varietà – co-dirigido com Alberto Lattuada, 1950) até A Trapaça,
os personagens são basicamente vítimas da experiência (isso inclui ficções
culturais impostas sobre eles). Cabíria, no entanto, se torna capaz de uma
autotransformação quando ela sobe ao palco do teatro Lux, imagina-se
como “Maria”, e visualiza um amante dos sonhos “Oscar.” Mais do que
isso, Guido é capaz de chegar a um momento de integração ao final de
8 ½ através de um processo de imaginar, assim como viver, sua vida.
À altura da metade da obra de Fellini, a narração em off se torna uma
importante estratégia de “autorrepresentação”. Toby em Toby Dammit;

F ellini em C onte x to 83
Encolpio em Satyricon; e o próprio Fellini em Fellini: A Director's Notebook,
Os Palhaços, e Roma não somente experimentam, eles articulam suas
experiências. Ligado a isso está o motivo da Segunda Vinda (de Jesus)
que corre tão ricamente pela obra de Fellini: personagens como Toby,
narrando no tempo passado, são capazes de “vir de novo” através da
representação, da reescrita da história e acertando na segunda vez o que
não funcionou na primeira.
A reescrita da história, é claro, nos move além da experiência pessoal
em direção a uma representação “pura” ou “exagerada”, que é preci-
samente a direção tomada por todos os filmes da metade e do final da
carreira de Fellini. Começando com As Tentações do Doutor Antônio, seus
filmes insistentemente se tornam arte sobre a arte. Primeiro existem os
filmes principalmente sobre o cinema: 8 ½, Fellini: A Director's Notebook, Os
Palhaços, Roma e Entrevista. Então os filmes que tratam muito de cinema:
As Tentações do Doutor Antônio, Toby Dammit e E La Nave Va. Depois há os
filmes baseados em textos literários: Toby Dammit, Satyricon, Casanova de
Fellini e A Voz da Lua. Finalmente, existem os filmes sobre outras formas
de arte que não o cinema e a literatura: Os Palhaços, Ensaio de Orquestra e E
La Nave Va (que é sobre uma companhia de ópera). Quando nos movemos
para fora do reino da arte, ainda continuamos no reino da representação.
Amarcord (o título significa “eu me lembro”) se apresenta como uma série
de memórias reconstruídas; Cidade das Mulheres é principalmente um
sonho; e Ginger e Fred é sobre o meio de comunicação representacional
consumado da nossa era: televisão. O único filme dos quinze que eu não
incluí no período do meio e no final da carreira de Fellini é Julieta dos
Espíritos, que, apesar de não ser sobre uma forma específica de repre-
sentação, é rodado através de várias fantasias, visões, circos, peças de
escola, arte performática, drama psicológico etc.
O movimento de Fellini do realismo para a representação reflete uma
renúncia maior do real que caracterizou a arte ocidental pelos últimos
150 anos, mais ou menos. A renúncia, e uma consequente guinada em
direção à arte autoquestionadora, tem sido uma das marcas do moder-
nismo estético (isto é, modernismo na pintura e na literatura). Uma
breve discussão destas questões inerentes envolvidas neste movimento
para longe do real deve jogar mais luz sobre a relação de Fellini com o
modernismo. Igualmente importante, ela me permite distinguir entre o

84 F ellini em C onte x to
momento modernista e o pós-modernista de seus trabalhos posteriores
e, fazendo isso, estabelecer uma base importante para minha análise
posterior de cada filme.
A estética tradicionalmente realista presumia um real estável e repre-
sentável e consequentemente tendia a colocar arte e linguagem em rela-
ção direta com a realidade, por conceitos como mimese e representação. A
teoria linguística tradicional, junto com a estética, postulou uma relação
baseada em referência, na qual o mundo (ou, no caso da estética, a obra de
arte) é o signo e o real é o referente. Dentro de uma relação referencial, o
mundo/arte representa o real. Na primeira metade do séc. XIX, no entanto,
a noção de uma realidade não-problemática começou a ser desafiada por
uma variedade de razões, tanto sociais quanto filosóficas. O foco da arte
então mudou de o que era representado (o real) para como representá-lo
(isto é, códigos, os próprios meios artísticos, as formas – mais do que
referentes – de expressão)35. O cubismo foi um momento importante
desta mudança. Sua ênfase em múltiplas realidades e perspectivas ao
invés de uma só, unificada e real, se tornou, simultaneamente, uma
ênfase na própria representação. Ainda, dentro do modernismo, através
da complexa relação entre signo e referente e representação e realidade
se tornaram tensas e muito mais complexas do que em uma estética
convencionalmente realista, a relação se manteve, na maior parte do
tempo. A realidade pode ser múltipla e difícil de acessar, mas novos e
mais apropriados modos de representação estavam concebivelmente à
altura dessa tarefa36. Com o pós-modernismo surge a convicção de que
não existe realidade, ou, mais precisamente, de que o real é inteiramente
construído pelas ferramentas e códigos da representação. (“Não há nada
fora da linguagem” é uma versão desta convicção.) A relação entre signo
e referente e obra de arte ou linguagem e realidade é então dissolvida, e
porque não existe “real” para ser “representado”, a noção de represen-
tação se torna tão problemática quanto a noção de realidade. A teoria
pós-moderna fala então de significação mais do que de representação, e
significação descreve uma situação na qual sentido e “representação” deri-
vam não de qualquer referência a um “real”, mas somente em referência a
outros significados e “representações”37. Neste contexto, o termo “repre-
sentação” se relaciona com ausências mais do que com presenças: para
um “real” que e (1) construído e (2) no lugar de qualquer “real” tangível

F ellini em C onte x to 85
fora do processo de representação. Consequentemente, a representação
termina com um significado muito diferente do que tinha nas estéticas
realista e mesmo na modernista.
Dentro da significação, a relação entre signo e realidade é substitu-
ída pela relação entre significante (o material componente de um signo;
por exemplo, um som ou uma imagem, uma palavra falada ou escrita) e
significado (o componente mental; isto é, o conceito evocado pelo signi-
ficante). Mais do que isso, não somente o sentido não é produzido por
uma relação entre signo e referente, mas também não é produzido pela
relação entre significante e significado. Ele é, ao invés disso, produzido
pela realação entre significados: “Nós não traduzimos cada palavra ou
cada significante que formam uma frase de volta a seus significados um
por um. Ao invés disso nós lemos a frase inteira, e é da inter-relação
de suas palavras ou significantes que um significado mais global…. é
derivado. O significado – talvez até a ilusão ou a miragem do signifi-
cado e do sentido em geral – é um efeito produzido pela inter-relação
de significantes materiais.”38 Consistente com essa maneira de olhar a
significação, o pós-modernismo nas artes – e incluído aqui está muito dos
últimos trabalhos de Fellini – diverte-se na proliferação e na interação
de significantes e no diferimento rigoroso do sentido que é visto como
implícito no ato de se autossignificar.
Fellini, é claro, não era semiologista (o tipo de teórico que lida com as
questões que eu acabei de resumir). Na verdade, abstrações como essas
estavam claramente em sua lista de sucessos ideológicos. Entretanto, seus
últimos filmes, feitos dentro da ambiência de uma estética pós-moderna
de significação, se provou bastante consistente com essa estética.
Mais precisamente, uma vez que Fellini se dirigiu do cinema realista
para o autorreflexivo, ele também sai da representação e vai para a signi-
ficação. Não há um momento incontestável no qual a mudança ocorre.
Por essa razão, análises cuidadosas de cada filme são a melhor maneira
de explorar as complexas relações entre representação e significação e
modernismo e pós-modernismo em sua obra, ao invés de tentar dividir
as coisas claramente, a priori. Entretanto, acho que se pode afirmar, de
maneira geral, que filmes como As Tentações do Doutor Antônio, 8 ½ e Julieta
dos Espíritos são principalmente avaliações modernistas da representação
e das complexas relações entre arte, imaginação e realidade. A realidade

86 F ellini em C onte x to
pode ser progressivamente interpretada como representação, particu-
larmente quando múltiplas perspectivas (psicológicas) são introduzidas.
Entretanto, o real é retido em grande parte na forma de experiência
filtrada através da consciência organizadora de um personagem prin-
cipal. Essa realidade começa a se dissolver – e arte ou a representação
“pura” começa a substituí-la – em filmes como Toby Dammit, Satyricon
e Os Palhaços. A “arte” ainda tende a sugerir a “realidade” como seu
oposto e sua base nestes filmes, mas com Roma a sugnificação pela pura
autorreferência começa a aparecer. (“Roma” como cidade, símbolo, local
histórico e religioso, e por aí vai, produz sentido – e mesmo o próprio
Fellini – somente através da colisão de suas associações.) Com Casanova
de Fellini a significação é fundamental, com a realidade e mesmo a arte
(como um sugerido contrário da realidade) sendo apagadas. De Casanova
de Fellini até o final da carreira de Fellini, os filmes de Fellini são quase
todos explícitos sobre sistemas de significação sem um advento “exte-
rior” (a orquestra em Ensaio de Orquestra, sonho ou projeção em Cidade
das Mulheres, códigos cinematográficos em E La Nave Va, um estúdio de
cinema em Entrevista). Em seus dois filmes mais “realísticos” do período,
a realidade é, em grande medida, o produto da televisão (Ginger e Fred)
ou insanidade (A Voz da Lua).
Embora a obra de Fellini acabe no reino da significação, isso acon-
tece com um desconforto substancial. A (alta) modernidade não morre
fácil – muito menos do que a realista. Como resultado, os filmes finais
de Fellini frequentemente não somente exemplificam, mas contestam
a pós-modernidade, especialmente a relativa “falta de sentido” que a
significação sem fim parece sugerir.
Tendo conduzido esta rápida turnê de questões e contextos relacio-
nados à obra de Fellini, eu agora retorno ao começo de sua carreira e
fundamento e qualifico muito da generalização prévia em uma detida
análise de cada um de seus filmes.

POLÍTICA, RAÇA, GÊNERO E


ORIENTAÇÃO SEXUAL (FRAGMENTO)
Como eu sugeri no primeiro momento deste estudo, a reputação de Fellini
na metade dos anos 1990 estava decaindo entre teóricos do cinema, e

F ellini em C onte x to 87
Roberto Phillip Kolker é um dos representantes dos opositores quando
ele escreve no começo dos anos 1980 que “8 ½ … marca o fim do período
criativo [de Fellini]. … Em seus trabalhos subsequentes, Fellini passou
ao artifício do espetáculo, às fantasias da memória, que se tornou mais
insular e repetitivo à medida que ele progredia.”39 Ainda mais sintomático
do que a crítica é o descaso. No primeiro volume do livro de mais de 600
páginas de Filmes e Métodos, Fellini recebe um parágrafo de discussão. Em
1996, eu encontrei uma referência (mas não discussão) de Fellini na mais
recente edição de Teoria Fílmica e Crítca: Leituras Introdutórias. Seu nome
não aparece nenhuma vez em Filmes e Métodos (vol. 2), Questões Sobre a
Crítica Cinematográfica Feminista, Múltiplas Vozes na Crítica Cinematográfica
Feminina, ou (baseado na lembrança e na revisão, já que os textos não
possuem índice), Narrativa, Aparato, Ideologia: Uma Teoria Fílmica40. Estas
seis antologias ajudam a delinear com grande precisão o terreno teórico
e crítico dos estudos cinematográficos desde os anos 1970 até os anos
1990. Basicamente, o único lugar em que a obra de Fellini continuou a ter
atenção acadêmica séria foi entre pesquisadores cujo interesse principal
é a cultura italiana ao invés do cinema e que, consequentemente, operam
fora das tendências do momento na teoria fílmica contemporânea.41
Este capítulo é uma tentativa de abordar três áreas nas quais os filmes
de Fellini tendem a gerar problemas para teóricos e para críticos: política,
gênero e orientação sexual. Por “política” quero dizer o reino e os estudos
das relações de poder dentro da sociedade, e eu uso o termo pra incluir não
somente engajamento com questões abertamente políticas, mas também
questões sociais e a possibilidade de mudança dentro de relações sociais42.
Gênero e orientação sexual, estritamente falando, poderiam ser incluídos
dentro do reino da política, particularmente dado o meu amplo uso do
termo. No entanto, porque ambos se ternaram questões significativas
em si próprias em anos recentes – e porque elas são questões cruciais
dentro da obra de Fellini – é melhor tratá-las separadamente.

POLÍTICA (FRAGMENTO)
Como eu notei brevemente no capítulo de abertura, o declínio de
Fellini coincide com a emergência de uma forma de cinema e de teoria
cultura altamente politizada, derivada em grande parte das políticas

88 F ellini em C onte x to
revolucionárias dos anos 1960 e da crise na teoria política ocasionada pelo
fracasso das revoltas dos estudantes e dos trabalhadores em maio de 1968
na França. O maio de 1968 foi tanto produto quanto causa de uma refor-
mulação radical de todos os aspectos da vida pública e privada, que teve
ramificações cruciais no terreno da produção cultural e particularmente
do cinema como meio de comunicação de massa. A natureza capitalista da
indústria cinematográfica foi criticada como o também foi o cinema de
autoria individual. O cinema era visto como uma ferramenta ideológica,
e o cineasta como uma figura que reproduzia – ao invés de ficar de fora
– a ideologia dominante. Em resumo, muito da teorização que eu discuti
antes em relação à teoria da morte-do-sujeito e da morte-do-autor se
aplicava ao cinema. Dentro deste contexto Fellini passou a ser tratado
como um exemplo automitificador do individualismo burguês – e de
todas as armadilhas da alta modernidade despolitizada e sua veneração
do artista-gênio.
Esse novo tipo de teoria tendia a se dividir em dois subgrupos: a análise
ideológica do cinema clássico de Hollywood e a promoção do que Peter
Wollen chamou de “contra-cinema” – isto é, um cinema com a intenção de
“desfazer” a estética do filmes clássicos e populares.43 Claramente, a obra
de Fellini não se enquadrava no primeiro. E enquanto suas explorações
autorreflexivas do cinema o alinharam com o segundo, seu trabalho não se
enquadrou nos termos estabelecidos pelo contra-cinema para uma política
estética aceitável. O contracinema era explicitamente teórico e abstrato,
ao passo que Fellini se via trabalhando a partir de estímulos concretos
(imagens, memórias, sensações etc.) O contracinema era comumente
oposto ao espetáculo e à narrativa, enquanto Fellini se divertia com o
primeiro e continuava dependente, de maneira geral (apesar de muita
experimentação) da segunda. O contracinema era uma crítica altamente
intelectual do prazer; o cinema de Fellini era constantemente uma crítica
ao intelectualismo e sempre uma celebração do prazer. O contracinema
era explicitamente político, com o objetivo de transformar seu público;
Fellini evitava o cinema ideológico, associando-o com sua experiência
com a propaganda fascista e manipulação.
Não sendo do interesse nem de teóricos do cinema clássico, nem dos
advogados da vanguarda política, Fellini tendia a sumir de vista como
objeto de estudo. Entretanto, Fellini era uma figura de enorme importância

F ellini em C onte x to 89
na cena internacional do cinema dos anos 1950 e 1960, e ele continuou a
ser uma figura importante aos olhos de cineastas contemporâneos. Eu
também gostaria de abordar a questão da “relevância” de Fellini ao ver
sua obra em relação a diferentes formas de significância política e social.
Fazendo isso, espero fornecer uma resposta algo mais complexa à impor-
tância da obra de Fellini do que a negligência e o abandono acadêmico
pelo qual ela passou dentro dos estudos cinematográficos na esteira dos
momentos mais importantes do filme de arte. Consistente com a minha
abordagem durante todo este estudo, eu o faço principalmente em um
contexto internacional, ao invés de italiano. No entanto, deve ser apon-
tado que os críticos internacionais, especialmente os versados em inglês,
têm frequentemente menosprezado a dimensão crítica da obra de Fellini
dentro de uma tradição especificamente italiana de representação.
Me parece que existem três lugares para procurar significância social e
“política” dentro da obra de Fellini: (1) filmes de ampla e frequentemente
insistente crítica social desde Mulheres e Luzes até A Doce Vida mas também
incluindo, até certo ponto, 8 ½ e Julieta dos Espíritos; (2) filmes que parecem
lidar especificamente com momentos ou problemas políticos (Amarcord,
Ensaio de Orquestra); e (3) filmes que analisam e criticam a representação e
a significação (filmes desde As Tentações do Doutor Antônio até A Voz da Lua).
Embora estar áreas sejam irregulares e se sobreponham e, na verdade, o
(2) vai terminar por se fundir ao (3) na minha discussão, eles fornecem um
ponto de partida útil para discutir o “Fellini sociopolítico”.
O primeiro grupo, talvez melhor representado por Os Boas-Vidas,
era suficiente para validar Fellini como um cineasta comprometido
socialmente na parte inicial de sua carreira. Vários dos primeiros filmes
(incluindo A Trapaça e A Doce Vida) ofereciam uma imagem crítica da
Itália do pós-guerra sob a influência do materialismo americano e se
movendo (particularmente em A Doce Vida) em direção a uma sociedade
do espetáculo. A noção, desta vez, que Fellini era um cineasta social-
mente relevante era reforçada pelo seu papel no movimento dos filmes
de arte. Apesar dos elos que notei no capítulo 1 entre o cinema de arte,
o expansionismo americano do pós-guerra, e a ideologia do individu-
alismo, o filme de arte dos anos 1950 e do começo dos 1960 tinha uma
forte dimensão política – por associação e pelos fatos. O neorrealismo,
que através de Rossellini e De Sica foi fundacional para o filme de arte

90 F ellini em C onte x to
italiano, exerceu enorme influência ao redor do mundo em cinemas de
contestação e revolução44. Através de figuras como Luis Buñuel, o filme
de arte tinha ligações com uma arte de vanguarda anterior que era aber-
tamente crítica da cultura e da política ocidentais. Mais do que isso, sua
sexualidade explícita, consciência de classe e ênfase na psicologia ou na
interioridade constituíam uma crítica à repressão burguesa e ao mate-
rialismo, ligando-se mais adiante à vanguarda. E o cinema de autor da
Europa oriental era um cinema de divergência política consistente. Na
segunda metade dos anos 1960 o filme de arte também foi associado com
o cinema revolucionário do Terceiro Mundo e com a política explícita de
figuras como Godard em seu período maoísta. Aqui, no entanto, estou
preocupado com um período anterior do cinema.
O fato de que os trabalhos seguintes de Fellini não eram realistas social-
mente não significa que eles eram esvaziados de crítica social. As Tentações
do Doutor Antônio e 8 ½, e Julieta dos Espíritos todos buscavam representar
as influências castradoras da sociedade católica italiana na formação
de uma consciência individual. Junto a isso, Julieta dos Espíritos fornecia
uma paródia cáustica da burguesia italiana, bem como uma forte crítica
ao papel das mulheres na classe média. No entanto, o ponto de atenção
mudou da realidade sendo representada para uma exuberância cinema-
tográfica da representação, quando Fellini buscou capturar maneiras nas
quais a realidade é filtrada pela imaginação de seus protagonistas.
Se o realismo social já havia desaparecido à época de As Tentações do
Doutor Antônio e 8 ½, o que podemos concluir dos dois filmes que pare-
cem abordar um momento político e social específico? Amarcord (os anos
1930 e a Itália fascista) e Ensaio de Orquestra (os anos 1970 e o terrorismo
italiano, particularmente o sequestro e posterior assassinato de Aldo
Moro)? No caso do anterior, como o próprio Fellini defendeu, o foco
não é político ou social (ou mesmo fundamentalmente histórico), mas
psicológico: “Eu… quero dizer que hoje o que ainda é mais interessante
é o comportamento psicológico, emocional de ser um fascista. O que é
esse comportamento? É uma espécie de bloqueio do desenvolvimento
durante a fase da adolescência” (citado em Riva, 20–21). A imprecisão
do contexto e dos eventos e a distância que eles mantinham dos exces-
sos e atrocidades dos fascistas pareciam ser uma limitação proibitiva
do ponto de vista da teoria e do cinema politizado. Por outro lado, uma

F ellini em C onte x to 91
boa parte das teorias pós-1968 se concentravam na construção psicoló-
gica do indivíduo.45 Mais do que isso, embora a citação de Fellini possa
sugerir que a sua versão de psicologia estava ligada ao tipo de psicologia
humanista e profunda de Jung que eu discuti em relação a 8 ½ e Julieta
dos Espíritos, muito da psicologia de Amarcord envolve a construção de
identidade a partir de uma experiência culturalmente produzida da
falta, particularmente em relação a sexualidade, poder e espetáculo. A
esse respeito eu sinto que Amarcord oferece uma análise politicamente
significante do fascismo – e uma que excede a crítica anterior de Fellini
ao fascismo, compatível com a guerra fria, como meramente a negação
da individualidade. Talvez mais importante que isso, o engajamento de
Fellini com a psicanálise aqui não gera soluções puramente simbólicas
para problemas reais, como fizeram seus filmes de individuação. Esta
visão de Amarcord é apoiada em grande parte por James Hay:
Alguns críticos podem argumentar que Fellini falha ao expor as vias
materiais para a organização das fundações socioeconômicas de estilos
de vida comunais…. Mas, explorando os mitos dominantes de sua comu-
nidade de dentro e de fora, Fellini retrata o fascismo não simplesmente
como uma realidade política ou econômica mas como mediada por uma
variedade de códigos – igualmente importante são os códigos culturais
(particularmente os cinematográficos, fotográficos e musicais). E embora
o fascismo (como um sistema codificado) esteja difuso neste filme, ele
também é visto como parte de uma metalinguagem inevitável e até necessá-
ria, por exemplo, como parte de outros discursos que se cruzam e se sobre-
põem a ele. Portanto, se pode-se dizer que Amarcord é sobre o fascismo
italiano, ele o é naquilo que passa ao largo do fascismo como fenômeno
ou sistema político para explorar o significado das mensagens.46
No que se refere a Ensaio de Orquestra, eu uma vez assumi a posição
de que o filme oferecia a ilusão da análise política unicamente para se
restringir ao puramente estético.47 Enquanto Ensaio de Orquestra faz alusão
ao terrorismo italiano dos anos 1970 e foi influenciado pelo assassinato
de Aldo Moro, eu defendi que ele termina sendo mais sobre a insulari-
dade da produção artística do que sobrea a sociedade de modo geral, que
nunca aparece. Estou inclinado agora a qualificar minha crítica anterior
em duas bases: primeiro, penso que a insularidade da arte é proposital-
mente relacionada ao (ausente) terreno do político no filme. Um dos temas

92 F ellini em C onte x to
principais de Ensaio de Orquestra é a fuga da responsabilidade que torna o
terrorismo possível, e a restrição artística pode servir como um exemplo
dessa fuga. Segundo, como em Amarcord, existe eficácia sociopolítica
na interrelação em Ensaio de Orquestra de psicologia, ideologia, poder e
significação. Mais especificamente, ao ponto que o poder pós-moderno
opera através da produção de signos e da construção de sentido, indi-
vidualidade, política e o social como “matéria ausente”, penso que o
filme oferece uma boa percepção de seu momento histórico. Ao mesmo
tempo, Ensaio de Orquestra, como sua crítica do escapismo, isolacionismo
e esteticismo insinua, mantém uma distância crítica da pura significação
e ausência. Embora o filme reflita uma forte sensibilidade pós-moderna,
em termos de seu sistema extenso e fechado de signos e de “ensaio” sem
fim, sua alusão consistente e implícita a um mundo exterior ausente
sugere fortemente a necessidade em acessar aquele mundo para evitar
o tipo de desastre apocalíptico que ocorre perto do fim do filme.
Com efeito, já chegamos à terceira categoria do Fellini social: aqueles
filmes que exploram questões de representação e significação. Embora os
filmes de Fellini sobre representação (aproximadamente As Tentações do
Doutor Antônio até Os Palhaços) tenham sido criticados por seu esteticismo
hermético, eles se provam indispensáveis em seu movimento em dire-
ção à análise da significação que, em minha cabeça, fazem filmes como
Amarcord e Ensaio de Orquestra politicamente relevantes. Por exemplo,
eles introduzem o tipo de autorreflexão que é uma pré-condição para o
segundo. Outro exemplo, quando os filmes de representação mudam de
foco do herói-protagonista para a obra de arte – efetivamente matando
o indivíduo autônomo e o individualismo – eles firmaram as bases para
as análises cinematográficas subsequentes dos indivíduos como produtos
ao invés de produtores de cultura.
Os filmes de significação, alinhados com Amarcord e Ensaio de Orquestra,
todos têm coisas significantes para dizer sobre a circulação e sobre os efei-
tos de sentido, particularmente em relação ao poder e a várias formas de
produção cultural: escrita (Casanova de Fellini), ópera (E La Nave Va), sonho
(o qual em Cidade das Mulheres eu vejo como cultural tanto quanto pessoal),
televisão (Ginger e Fred), e cinema (Roma, E La Nave Va, Entrevista, e até
certo ponto Cidade das Mulheres). Em alguns filmes a análise permanece
bastante hermética (Casanova de Fellini, Cidade das Mulheres, E La Nave Va).

F ellini em C onte x to 93
Em outros há relevância contemporânea a muito do que acontece (Ginger e
Fred e A Voz da Lua). E em Entrevista, o subtexto “pós-colonial” oferece um
nível de comentário político e teórico implícito que é bastante atual.
Ainda que os filmes mais recentes de Fellini estejam geralmente muito
distantes de seus primeiros filmes de contexto social relativamente
concreto, o social na pós-modernidade está localizado menos no espaço
físico ou geográfico do que no campo da imagem, do símbolo, do ícone,
do significante, do espetáculo e da simulação. De acordo, enquanto os
filmes mais antigos, particularmente em sua relação com o neorrealismo,
constituíam uma política do real, os últimos filmes, em conjunção com
a pós-modernidade, incorporam uma política – e uma bastante crítica
– de significação.
Eu abordei a questão da política, do social, e Fellini em relação prin-
cipalmente com a teoria cultural pós-1968 (os anos 1970). Novas ques-
tões surgem em relação a teorias mais recentes, centradas na diferença
cultural e gerada pela crescente assimilação e visibilidade de grupos
anteriormente marginalizados….

Este texto foi tirado de Frank Burke, Fellini’s Films and Commercials: From Postwar to
Postmodern (Bristol, UK: Intellect Books, 2020). Os títulos dos capítulos para o texto inteiro são:

1. Fellini em Contexto
2. Individualização Negada: Mulheres e Luzes até A Trapaça
3. Individualização e “Negação Critativa”: Noites de Cabíria e A Doce Vida
4. Filmes sobre filmes e Auto-Reflexividade Modernista: A Tentação de Dr. Antonio
5. Individualização e Iluminismo: 8 ½, Julieta dos Espíritos e Toby Dammit
6. O Indivíduo em Crise de 8 ½ a Fellini-Satyricon
7. A Individualização da Arte versus Personagem: Fellini-Satyricon e Os Palhaços
8. Arte e Individualidade Dissolvidas: Roma, Amarcord e Ensaio de Orquestra
9. Reprodução Pós-Moderna: Casanova de Fellini a Entrevista (e A Doce Vida Revisitada)
10. A Voz da Lua
11. Comerciais de Fellini
12. Política, Raça, Gênero e Orientação Sexual

F ellini em C onte x to
A n d r é B a z in

O Realismo
Cinematográfico e
a Escola Italiana
de Liberação
A importância histórica do filme de Rossellini, Paisà, foi com razão Bazin, André,
O que é o
comparada com a de várias obras-primas clássicas do cinema.48 Georges cinema. São
Sadoul não hesitou em evocar Nosferatu, Os Nibelungos ou Outro e Maldição. Paulo: Ubu
Editora, 2018,
Concordo inteiramente com esse elogio, embora a referência ao expressio- pp. 305-334 e
387-396.
nismo alemão só corresponda, naturalmente, a uma ordem de grandeza Tradução Eloisa
e não à natureza profunda das estéticas em causa. Poderia ser evocado Araújo Ribeiro

com mais justeza o aparecimento de O Encouraçado Potemkin, em 1925.


Repetidas vezes se opôs, aliás, o realismo dos filmes italianos atuais ao
esteticismo da produção americana e parcialmente da francesa. Não foi,
em princípio, pela vontade de realismo que os filmes russos de Eisenstein,
Pudóvkin ou Dovjenko tornaram-se revolucionários em arte como em
política, opondo-se a um só tempo ao esteticismo expressionista alemão
e à insossa idolatria da estrela hollywoodiana? Como Potemkin, Paisà,
Vítimas da Tormenta [Sciuscià, de Vittorio De Sica, 1946], Roma, Cidade
Aberta (Roma, Città Aperta, de Roberto Rossellini, 1945] realizam uma

CAPÍTULO II 95
nova fase da já tradicional oposição do realismo e do esteticismo na
tela. A história, porém, não se repete; o que importa ressaltar é a forma
particular que esse conflito estético tomou hoje, as novas soluções às
quais o realismo italiano deve, em 1947, sua vitória.

OS PRECURSORES
Diante da originalidade da produção italiana e no entusiasmo provocado
pela surpresa, talvez tenhamos negligenciado aprofundar as causas de tal
renascimento, preferindo ver nele alguma geração espontânea procedente,
como um enxame de abelhas, dos cadáveres pútridos do fascismo e da
guerra. Não há dúvida de que a Liberação e as formas sociais, morais e
econômicas que ela tomou na Itália desempenharam um papel determi-
nante na produção cinematográfica. Teremos ocasião de retomar esse ponto.
Mas somente a ignorância em que nos encontramos do cinema italiano
pôde nos dar a atraente ilusão do milagre que não fora preparado.
É bem possível que a Itália seja hoje o país onde a inteligência cine-
matográfica é a mais aguda, se julgarmos pela importância e pela quali-
dade da edição cinematográfica. O Centro Experimental do Cinema
de Roma precedeu em vários anos nosso Institut des Hautes Études
Cinématographiques (Idhec); sobretudo, as especulações intelectuais não
deixam, como aqui, de ter efeito sobre a realização. A separação radical
entre a crítica e a mise-en-scène já não existe no cinema italiano, como
não existe aqui em literatura.
Aliás, o fascismo, que, diferentemente do nazismo, deixou subsistir
um determinado pluralismo artístico, interessou-se especialmente pelo
cinema. Podemos fazer todas as restrições que quisermos sobre as relações
do Festival de Veneza com os interesses públicos do Duce, mas não pode-
ríamos contestar que a ideia do Festival Internacional tenha aberto, desde
então, seu caminho e hoje podemos medir seu prestígio vendo a disputa
de quatro ou cinco nações da Europa por seus despojos. O capitalismo
e o dirigismo fascistas serviram pelo menos para equipar a Itália com
estúdios modernos. Se eles produziram filmes ineptos, melodramáticos
e munificentes, não impediram, contudo, alguns homens inteligentes (e
bastante hábeis para filmar roteiros de atualidade sem se subordinar ao
regime) de realizar obras de valor que prefiguram suas obras atuais. Se não

96 O R ealismo C inematogr á fico


tivéssemos, durante a guerra, e por razões óbvias, tomado partido, filmes
como Uomini sul Fondo [de Francesco De Robertis, 1941] ou La Nave Bianca
(A Nave Branca, 1941], de Rossellini, teriam chamado um pouco mais
nossa atenção. Aliás, até quando a tolice capitalista ou politiqueira limita
ao máximo a produção comercial, a inteligência, a cultura e a pesquisa
experimental refugiam-se na edição, nos congressos de cinemateca e na
realização de curtas-metragens. Alberto Lattuada, diretor de O Bandido
[Il Bandito, 1946], então diretor da cinemateca de Milão, quase foi preso
por ter ousado apresentar a versão integral de A Grande Ilusão, em 1941.49
A história do cinema italiano é, além disso, mal conhecida.
Limitamo-nos a Cabíria [de Giovanni Pastrone, 1914] e a Quo Vadis? [de
Mervin Le Roy e Anthony Mann, 1951], achando no recente e memorá-
vel A Coroa de Ferro [La Corona di Ferro, de Alessandro Blasetti, 1941]
uma confirmação suficiente da perenidade das pretensas características
nacionais do filme transalpino: gosto e mau gosto do cenário, idola-
tria da estrela, ênfase pueril da interpretação, hipertrofia da mise-en-s-
cène, intrusão do aparelho tradicional do bel canto e da ópera, roteiros
convencionais influenciados pelo drama, o melodrama romântico e a
canção de gesta para folhetins. É verdade que muitas produções italia-
nas esforçam-se para confirmar tal caricatura, que muitos dos melhores
diretores renderam-se (nem sempre sem ironia) às exigências comerciais.
Mas as superproduções de 100 milhões de liras, do tipo Cipião, o Africano
[Scipione, l'Africano, de Carmine Gallone, 1937], eram seguramente as
primeiras a serem exportadas. Existia, no entanto, outro veio artístico
praticamente reservado ao mercado nacional. Hoje, quando a carga dos
elefantes de Cipião não passa de um rufar ao longe, podemos escutar um
pouco melhor o ruído secreto, mas delicioso, feito por O Coração Manda
[Quattro Passi fra le Nuvoleole, de Alessandro Blasetti, 1942].
O leitor, ao menos aquele que viu o último filme, ficará provavelmente
tão surpreso quanto nós mesmos ao saber que essa comédia, de uma
sensibilidade sutil, cheia de poesia e cujo realismo social sem ser pesado
se aproxima diretamente do cinema italiano recente, foi realizada em
1942, dois anos depois do famoso A Coroa de Ferro e pelo mesmo diretor:
Blasetti, a quem devemos igualmente, mais ou menos da mesma época,
Romântico Aventureiro [Un’Avventura di Salvator Rosa, 1939] e, bem recen-
temente, Um Dia na Vida [Un Giorno nella Vitta, 1946]. Diretores como

O R ealismo C inematogr á fico 97


Vittorio De Sica, o autor do admirável Vítimas da Tormenta, sempre se
dedicaram a fazer comédias bem humanas, cheias de sensibilidade e de
realismo, entre as quais, em 1944: A Culpa dos Pais [I Bambini ci Guardano].
Um Camerini produziu em 1932 Gli Uomini, que Mascalzoni…[Os Homens,
que Malandros], cuja ação se passa, como a de Roma, Cidade Aberta, nas
ruas da capital, e Piccolo Mondo Antico [Pequeno Mundo Antigo, de Mario
Soldati, 1941] não era menos tipicamente italiano.
Não há, aliás, tantos nomes novos assim na mise-en-scène italiana
atual. Os mais jovens, como Rossellini, começaram a filmar no início da
guerra. Os antigos, como Blasetti ou Mario Soldati, já eram conhecidos
desde os primeiros anos do cinema falado.
De excesso em excesso, porém, não se deveria concluir daí que a “nova”
escola italiana não existe. A tendência realista, o intimismo satírico e
social, o verismo sensível e poético não foram até o início da guerra senão
qualidades menores, modestas violetas ao pé de sequoias da mise-en-scène.
Parece que, entretanto, desde o início da guerra, essa floresta de papelão
começava a clarear. Já em A Coroa de Ferro o gênero parece parodiar a si
mesmo. Rossellini, Lattuada, Blasetti já se esforçam em direção a um
realismo de classe internacional. Caberá, no entanto, à Liberação dar
vazão, de modo tão pleno, a essas vontades estéticas, permitir sua expan-
são em condições novas que não deixarão de modificar sensivelmente
seu sentido e seu alcance.

A LIBERAÇÃO, RUPTURA E RENASCIMENTO


Vários dos elementos da jovem escola italiana preexistiam, portanto, à
Liberação: homens, técnicas e tendências estéticas. Mas a conjuntura
histórica, social e econômica precipitou repentinamente uma síntese na
qual se introduziam, aliás, elementos originais.
A Resistência e a Liberação forneceram os principais temas desses dois
últimos anos. Mas, diferentemente dos filmes franceses, para não dizer
europeus, os filmes italianos não se limitam a pintar ações de resistência
propriamente dita. Na França, a Resistência logo virou lenda; por mais
próxima que estivesse no tempo, ela não era, no dia seguinte à Liberação,
mais que história. Com a partida dos alemães, a vida recomeçava. Na Itália,
ao contrário, a Liberação não significou volta a uma liberdade anterior

98 O R ealismo C inematogr á fico


bem próxima, mas revolução política, ocupação aliada, desorganização
econômica e social. Enfim, a Liberação se deu lentamente, ao longo de
meses intermináveis. Ela afetou profundamente a vida econômica, social
e moral do país. De maneira que, na Itália, Resistência e Liberação não
são de modo algum, como a revolta de Paris, simples palavras históricas.
Rossellini filmou Paisà numa época em que o roteiro ainda era atual. O
Bandido mostra como a prostituição e o mercado negro se desenvolveram
na retaguarda do exército, como a decepção e o desemprego conduzem
um prisioneiro libertado ao gangsterismo. Com exceção de alguns filmes
que são incontestavelmente de “Resistência”, como Viver em Paz [Vivere
in Pace, de Luigi Zampa, 1947] ou Il Sole Sorge Ancora [O Sol Ainda se
Levanta, de Aldo Vergano, 1946], o cinema italiano caracteriza-se prin-
cipalmente por sua adesão à atualidade. A crítica francesa não deixou
de ressaltar, o elogiando ou condenando, mas sempre com um espanto
solene, as poucas alusões precisas ao pós-guerra com as quais Marcel
Carné quis marcar seu último filme. Se o diretor e o roteirista se empe-
nharam tanto para fazer com que compreendêssemos isso, foi porque
dezenove em cada vinte filmes franceses não podem se situar nos últimos
dez anos. Os filmes italianos, ao contrário, mesmo quando o essencial
do roteiro é independente da atualidade, são, antes de tudo, reportagens
reconstituídas. A ação não poderia se desenrolar num contexto social
qualquer, historicamente neutro, quase abstrato como os cenários de
tragédia, tal como acontece, no mais das vezes, em graus diversos, no
cinema americano, francês ou inglês.
A consequência é que os filmes italianos têm um valor documentário
excepcional, impossível de ser separado do roteiro sem levar com ele
todo o terreno social no qual ele se enraizou.
Essa perfeita e natural aderência à atualidade se explica e se justifica
interiormente por uma adesão espiritual à época. A história italiana
recente é sem dúvida irreversível. A guerra não é ressentida ali como
um parêntese, mas como uma conclusão: o fim de uma época. Em certo
sentido a Itália só tem três anos. Mas a mesma causa podia ter produ-
zido outros efeitos. O que não deixa de ser admirável e assegura para o
cinema italiano uma audiência moral bem ampla nas nações ocidentais
é o sentido que essa pintura da atualidade ganha ali. Em um mundo
que já estava e continua ainda obcecado pelo terror e pelo ódio, onde a

O R ealismo C inematogr á fico 99


realidade quase nunca é amada por ela mesma, mas somente recusada
ou defendida como algo político, o cinema italiano é certamente o único que
salva, no próprio interior da época que ele pinta, um humanismo revolucionário.

AMOR E RECUSA DO REAL


Os filmes italianos recentes são pelo menos pré-revolucionários: todos
recusam, implícita ou explicitamente, pelo humor, pela sátira ou pela
poesia, a realidade social da qual se servem, mas sabem, até nas toma-
das de posição mais claras, nunca tratar tal realidade como um meio.
Condená-la não obriga a agir de má-fé. Eles não esquecem que, antes de
ser condenável, o mundo é simplesmente mundo. Pode parecer bobagem
e talvez seja tão ingênuo quanto o elogio que Beaumarchais fazia das
lágrimas do melodrama, mas digam-me se, ao sair de um filme italiano,
vocês não se sentem melhor, se não têm vontade de mudar a ordem das
coisas, mas, de preferência, persuadindo os homens, ao menos aqueles
que podem ser persuadidos de que somente a cegueira, o preconceito ou
a má sorte levaram a fazer mal a seus semelhantes.
Por isso os roteiros de muitos filmes italianos, quando lemos seus
resumos, não resistem ao ridículo. Reduzidos à intriga, eles não passam,
no mais das vezes, de melodramas moralizantes. No filme, porém, os
personagens existem com uma verdade perturbadora. Nenhum deles
é reduzido ao estado de coisa ou de símbolo, o que permitiria odiá-los
confortavelmente, sem ter que ultrapassar, de antemão, o equívoco de
sua humanidade.
Eu veria tranquilamente no humanismo dos filmes italianos atuais
seu principal mérito quanto ao fundo.50
Eles nos permitem saborear, quando talvez já foi-se o tempo para
isso, um certo tom revolucionário do qual o terror ainda parece excluído.

O AMÁLGAMA DOS INTÉRPRETES


O que a princípio tocou naturalmente o público foi a excelência dos intér-
pretes. Com Roma, Cidade Aberta, o cinema mundial enriqueceu-se com
uma atriz de primeira ordem. Anna Magnani, a inesquecível moça grávida,
Fabrizzi, o padre, Pagliero, o membro da resistência, e outros não têm

100 O R ealismo C inematogr á fico


dificuldades em igualar em nossa memória as criações mais comoventes
do cinema. As reportagens e as informações da grande imprensa trataram
de nos dizer que Vítimas da Tormenta havia sido realizado com autênticos
meninos de rua, que Rossellini filmava com uma figuração ocasional
escolhida nos próprios lugares da ação, que a heroína na primeira histó-
ria de Paisà era uma menina analfabeta encontrada no cais. Quanto a
Anna Magnani, ela era, sem dúvida, uma profissional, mas que vinha do
café-concert; e Maria Michi era apenas uma lanterninha de cinema.
Se esse recrutamento de intérpretes opõem-se aos hábitos do cinema,
isso não constitui, entretanto, um método novo. Ao contrário, sua cons-
tância em todas as formas “realistas” do cinema, desde, pode-se dizer,
Louis Lumière, permite ver nele uma lei propriamente cinematográfica
que a escola italiana apenas confirma e permite formular com segurança.
Antigamente admirava-se também, no cinema russo, sua decisão de
recorrer a atores não profissionais, a quem se pedia para desempenhar
na tela o papel de sua vida cotidiana. Na realidade, foi criada em torno
do cinema russo uma lenda. A influência do teatro foi bem grande sobre
certas escolas soviéticas e, se os primeiros filmes de Eisenstein não
têm atores, uma obra tão realista como Putovka v Jizn [No Caminho da
Vida, de Nikolai Ekk, 1931] foi representada por profissionais do teatro
e, desde então, a interpretação dos filmes soviéticos tornou-se nova-
mente profissional como em todos os outros lugares. Nenhuma grande
escola cinematográfica entre 1925 e o cinema italiano atual reivindi-
cará a ausência de atores, mas de vez em quando um filme fora de série
lembrará seu interesse. Sempre será, precisamente, uma obra próxima
da reportagem social. Citemos duas: Sierra de Terruel (L’Espoir) e A Última
Porta [Die letzate Chance, de Leopold Lindtberg, 1945]. Em torno delas
também foi criada uma lenda. Os heróis do filme de Malraux não são
todos atores ocasionais provisoriamente encarregados de desempenhar
o personagem de sua vida cotidiana. É o caso para muitos deles, mas não
para os principais. O camponês, em particular, era um ator cômico bem
conhecido em Madri. Quanto a A Última Porta, se os soldados aliados
são autênticos aviadores que caíram no céu suíço, a mulher judia, por
exemplo, é uma atriz de teatro. Seria preciso se referir a filmes como Tabu
para não encontrar nenhum ator profissional, mas trata-se ali, como nos
filmes infantis, de um gênero bem particular, em que o ator profissional é

O R ealismo C inematogr á fico 101


quase inconcebível. Mais recentemente, Georges Rouquier, em Farrebique
ou Les Quatre Saisons [Farrebique ou As Quatro Estações, 1946], levou o
procedimentos às últimas consequências. Mesmo ressaltando seu sucesso,
notemos que ele é quase único e que os problemas do filme camponês não
são, quanto à interpretação, tão diferentes dos problemas do filme exótico.
Mais que um exemplo a ser imitado, Farrebique é um caso limite que não
enfraquece em nada a regra a que chamarei de lei do amálgama. Não é a
ausência de atores profissionais que pode caracterizar historicamente o
realismo social no cinema, tampouco, mais precisamente, a escola italiana
atual, mas a negação do princípio da estrela e a utilização indiferente de
atores profissionais e atores ocasionais. O que importa é não colocar o
profissional em seu lugar habitual: a relação que ele entretém com seu
personagem não deve ser sobrecarregada para o público com nenhuma
ideia a priori. É significativo que o camponês de L’Espoir tenha sido um
ator cômico de teatro, Anna Magnani, uma cantora realista e Fabrizzi,
um palhaço de vaudevile. A profissão não é apenas uma contraindicação,
muito pelo contrário; mas ela se reduz a uma agilidade útil que ajuda o
ator a obedecer às exigências da mise-en-scène e a penetrar melhor em
seu personagem. Os não profissionais são naturalmente escolhidos por
sua adequação ao papel que devem desempenhar: conformidade física ou
biográfica. Quando o amálgama tem êxito – a experiência mostra, porém,
que isso só pode acontecer se certas condições, de certo modo “morais”,
do roteiro forem reunidas –, obtemos, precisamente, essa extraordinária
impressão de verdade dos filmes italianos atuais. Parece que a adesão
comum deles a um roteiro, que sentem profundamente, e que exige deles
o mínimo de mentira dramática, esteja na origem de uma espécie de
osmose entre os intérpretes. A ingenuidade técnica de alguns se bene-
ficia da experiência profissional dos outros, enquanto estes aproveitam
a autenticidade geral.
Se, porém, um método tão proveitoso para a arte cinematográfica só
foi empregado esporadicamente, foi porque, infelizmente, ele continha
em si mesmo seu princípio de destruição. O equilíbrio químico do amál-
gama é necessariamente instável, ele evolui fatalmente até reconstituir o
dilema estético que havia provisoriamente resolvido: sujeição da estrela
e documentário sem ator. Essa desintegração pode ser apreendida com
mais clareza e rapidez nos filmes infantis ou de indígenas: a pequena

102 O R ealismo C inematogr á fico


Rari, de Tabu, acabou, parece, prostituta na Polônia, e sabemos o que
acontece com as crianças que logo após o primeiro filme viram estrelas.
No melhor dos casos elas se tornam jovens atores prodígio, mas isso é
outra coisa. Como a inexperiência e a ingenuidade são fatores indispen-
sáveis, elas, evidentemente, não resistem ao uso. Não podemos imaginar
a “família Farrebique” em meia dúzia de filmes e finalmente contratada
por Hollywood. Quanto aos atores profissionais, que entretanto não são
estrelas, o processo de destruição é um pouco diferente. É o público que
o provoca. Se a estrela consagrada está sempre ligada a seu personagem,
o sucesso de um filme pode também confirmar o ator no papel que ele
desempenha. Os produtores ficam bem felizes em reeditar um primeiro
sucesso, adiantando-se ao gosto bem conhecido do público de reencon-
trar seus atores prediletos em funções habituais. E, mesmo se o ator for
inteligente o bastante para evitar se deixar aprisionar num papel, seu
rosto, certas constâncias de sua interpretação, ao se tornarem familiares,
impedirão a fixação do amálgama com intérpretes não profissionais.

ESTETICISMO, REALISMO E REALIDADE


Atualidade do roteiro, verdade do ator são, entretanto, apenas a
matéria-prima da estética do filme italiano.
Devemos desconfiar da oposição entre o refinamento estético e não
sei que crueza, que eficácia imediata de um realismo que se contentaria
em mostrar a realidade. A meu ver, o maior mérito do cinema italiano
foi ter lembrado uma vez mais que não há “realismo” em arte que não
seja, em princípio, profundamente “estético”. Já pressentíamos isso, mas,
os ecos da acusação de bruxaria que alguns fazem hoje contra artistas
suspeitos de um pacto com o diabo da arte pela arte, nos levavam a
esquecê-lo. Em arte, tanto o real como o imaginário pertencem apenas
ao artista, a carne e o sangue da realidade não são mais fáceis de cair nas
malhas da literatura ou do cinema do que as fantasias mais gratuitas da
imaginação. Em outras palavras, embora a invenção e a complexidade das
formas não incidam sobre o conteúdo da obra, ainda assim elas influem
na eficácia dos meios. Foi por tê-lo esquecido um pouco demais que o
cinema soviético passou vinte anos do primeiro para o último lugar das
grandes produções nacionais. Se Potemkin pôde subverter o cinema, não

O R ealismo C inematogr á fico 103


foi apenas por causa de sua mensagem política, tampouco por ter substi-
tuído o cenário dos estúdios pelos cenários reais e a estrela pela multidão
anônima, mas porque Eisenstein era o maior teórico da montagem de
seu tempo, porque ele trabalhava com Tissé, o melhor câmera do mundo,
porque a Rússia era o centro do pensamento cinematográfico, em suma,
porque os filmes “realistas” que ela produzia continham mais ciência
estética que os cenários, as iluminações e a interpretação das obras mais
artificiais do expressionismo alemão.
É o que acontece hoje com o cinema italiano. Seu realismo não acarreta,
de modo algum, uma regressão estética, e sim, ao contrário, um progresso
da expressão, uma evolução conquistadora da linguagem cinematográfica,
uma extensão de sua estilística.
Em primeiro lugar, é preciso ver como está hoje o cinema em relação
a isso. Desde o fim da heresia expressionista e principalmente desde o
cinema falado, podemos considerar que o cinema tendeu continuamente
para o realismo. Entendamos grosso modo que ele quer dar ao espectador
uma ilusão tão perfeita quanto possível da realidade, compatível com as
exigências lógicas da narrativa cinematográfica e com os limites atuais
da técnica. Com isso, o cinema opõe-se claramente à poesia, à pintura, ao
teatro e se aproxima cada vez mais do romance. Não me proponho aqui
a justificar pelas causas técnicas, psicológicas e econômicas esse projeto
estético fundamental do cinema moderno. Que me desculpem se o afirmo
desta vez como um fato consumado, sem antes julgar a questão intrínseca
dessa evolução e tampouco seu caráter definitivo. Mas o realismo em
arte só poderia, é evidente, proceder de artifícios. Toda estética escolhe
forçosamente entre o que vale ser salvo, perdido e recusado, mas, quando
se propõe essencialmente, como faz o cinema, a criar a ilusão do real, tal
escolha constitui sua contradição fundamental, a um só tempo inaceitável
e necessária. Necessária, já que a arte só existe através dessa escolha. Sem
ela, supondo que o cinema total fosse desde hoje tecnicamente possível,
retornaríamos pura e simplesmente à realidade. Inaceitável, já que ela
se faz em definitivo à custa dessa realidade que o cinema se propõe a
restituir integralmente. Por isso, seria vão rebelar-se contra qualquer
progresso técnico novo que tivesse por objeto aumentar o realismo do
cinema: som, cor, relevo. De fato, “a arte” cinematográfica se nutre com
essa contradição, ela utiliza o quanto pode as possibilidades de abstração

104 O R ealismo C inematogr á fico


e de símbolo que os limites temporais da tela lhe oferecem. Mas essa utili-
zação do resíduo de convenções abandonado pela técnica pode ser feita
em prol ou em detrimento do realismo, ela pode aumentar ou neutralizar
a eficácia dos elementos de realidade capturados pela câmera. Podemos
classificar, se não hierarquizar, os estilos cinematográficos em função
do ganho de realidade que eles representam. Chamaremos, portanto, de
realista todo sistema de expressão, todo procedimento narrativo propenso
a fazer com que haja mais realidade na tela. “Realidade” não deve ser
naturalmente entendida em termos quantitativos. Um mesmo aconte-
cimento, um mesmo objeto pode ter várias representações diferentes.
Cada uma delas abandona e salva algumas das qualidades que fazem
com que reconheçamos o objeto na tela, cada uma delas introduz com
fins didáticos ou estéticos abstrações mais ou menos corrosivas que
não deixam subsistir tudo do original. Ao fim dessa química inevitável
e necessária, a realidade inicial foi substituída por uma ilusão de reali-
dade feita de um complexo de abstração (o preto e branco, a superfície
plana), de convenções (as leis da montagem, por exemplo) e de realidade
autêntica. É uma ilusão necessária, mas ela acarreta rapidamente a perda
de consciência da própria realidade, que é identificada, na mente do
espectador, com sua representação cinematográfica. Quanto ao cineasta,
a partir do momento em que obteve essa cumplicidade inconsciente do
público, é grande sua tentação de negligenciar cada vez mais a realidade.
Com uma ajudinha do hábito e da preguiça, ele mesmo já não consegue
distinguir claramente onde começam e onde terminam suas mentiras.
Não teria cabimento acusá-lo de mentir, já que a mentira constitui sua
arte, mas apenas de não mais dominá-la, de ser sua própria vítima e de
impedir qualquer nova conquista sobre a realidade.

DE CIDADÃO KANE A FARREBIQUE


Os últimos anos fizeram evoluir enormemente a estética do cinema em
direção ao realismo. Desse ponto de vista, os dois eventos que marcam
incontestavelmente a história do cinema desde 1940 são: Cidadão Kane e
Paisà. Ambos fazem com que o realismo tenha um progresso decisivo, mas
por vias bem diferentes. Se evoco o filme de Orson Welles antes de anali-
sar a estilística dos filmes italianos, é porque ele permitirá situar melhor

O R ealismo C inematogr á fico 105


o sentido desta. Orson Welles restituiu à ilusão cinematográfica uma
qualidade fundamental do real: sua continuidade. A decupagem clássica,
decorrente de Griffith, decompunha a realidade em planos sucessivos, que
não eram senão uma sequência de pontos de vista, lógicos ou subjetivos,
sobre o acontecimento. Um personagem, trancado num quarto, espera
que seu carrasco venha a seu encontro. Ele fixa angustiadamente a porta.
No momento em que o carrasco vai entrar, o diretor não deixará de fazer
um close da maçaneta da porta girando devagar; esse close é psicologica-
mente justificado pela extrema atenção da vítima ao sinal de sua aflição.
É a sequência de planos, análise convencional de uma realidade contínua,
que constitui propriamente a linguagem cinematográfica.
A decupagem introduz, portanto, uma abstração evidente na realidade.
Como estamos perfeitamente acostumados a isso, a abstração já não é
sentida como tal. Toda revolução introduzida por Orson Welles parte da
utilização sistemática de uma profundidade de campo inusitada. Enquanto
a objetiva da câmera clássica focaliza sucessivamente diferentes lugares da
cena, a de Orson Welles abrange com a mesma clareza todo o campo visual
que se acha ao mesmo tempo no campo dramático. Não é mais a decupa-
gem que escolhe para nós a coisa que deve ser vista, lhe conferindo com
isso uma significação a priori, é a mente do espectador que se vê obrigada
a discernir, no espaço do paralelepípedo de realidade contínua que tem
a tela como seção, o espectro dramático particular da cena. É, portanto,
à utilização inteligente de um progresso preciso que Cidadão Kane deve
seu realismo. Graças à profundidade do campo da objetiva, Orson Welles
restituiu à realidade sua continuidade sensível.
Podemos ver com que elementos da realidade o cinema se enriqueceu,
mas, de outros pontos de vista, é evidente que ele se afastou da realidade,
ou, pelo menos, não se aproximou mais dela do que a estética clássica.
Proibindo-se, pela complexidade de sua técnica, de recorrer em particular
à realidade bruta – ao cenário natural, à filmagem externa,51 à ilumina-
ção solar, à interpretação não profissional –, Orson Welles renuncia ao
mesmo tempo às qualidades absolutamente inimitáveis do documento
autêntico e que, também fazendo parte da realidade, podem, elas também,
fundar um “realismo”. Se quisermos, do lado oposto de Cidadão Kane
situaríamos Farrebique, onde a vontade sistemática de só utilizar uma
matéria-prima natural levou Rouquier a perder terreno precisamente

106 O R ealismo C inematogr á fico


no campo da perfeição técnica.
Assim, a mais realista de todas as artes partilha, contudo, a sina comum.
Ela não pode apreender a realidade inteira, que lhe escapa necessaria-
mente por algum lado. Um progresso técnico pode, sem dúvida, quando
seu emprego é bom, apertar as malhas da rede, mas é sempre preciso
escolher mais ou menos entre esta ou aquela realidade. Isso acontece
um pouco com a câmera, como com a sensibilidade da retina. Não são
as mesmas terminações nervosas que registram a cor e a intensidade
luminosa, a densidade de uma estando comumente em função inversa à
da outra; os animais que distinguem perfeitamente, à noite, a forma de
sua presa são quase cegos à cor.
Entre os realismos opostos, mas igualmente puros, de Farrebique e
de Cidadão Kane, numerosas alianças são possíveis. Aliás, a margem de
perda do real implicada em qualquer tomada de posição “realista” permite
muitas vezes ao artista multiplicar, graças às convenções estéticas que ele
pode introduzir no lugar que ficou vago, a eficácia da realidade escolhida.
O cinema italiano recente é um exemplo notável disso. Por falta de equi-
pamento técnico, os diretores foram obrigados a gravar posteriormente
o som e o diálogo: perda de realismo. Livres, porém, para brincar com a
câmera sem relação com o microfone, eles aproveitaram para estender
seu campo de ação e sua mobilidade, de onde veio o acréscimo imediato
do coeficiente de realidade.
Os aperfeiçoamentos técnicos que permitirão conquistar outras
propriedades do real: cor e relevo, por exemplo, só poderão, aliás, aumen-
tar o afastamento dos dois polos realistas que hoje se situam muito bem
em torno de Farrebique e de Cidadão Kane. As qualidades das filmagens
em estúdio serão, com efeito, cada vez mais tributárias de um aparato
complexo, delicado e atravancador. Será sempre preciso sacrificar alguma
coisa da realidade à realidade.

PAISÀ
Como situar o filme italiano no espectro do realismo? Depois de ter
tentado delimitar a geografia desse cinema tão penetrante na descrição
social, tão minucioso e tão perspicaz na escolha do detalhe verdadeiro e
significativo, resta-nos ainda compreender sua geologia estética.

O R ealismo C inematogr á fico 107


Seria obviamente ilusório pretender reduzir toda a produção italiana
recente a alguns traços comuns bem característicos e indiferentemente
aplicáveis a todos os diretores. Tentaremos apenas destacar as caracte-
rísticas mais geralmente aplicáveis, reservando-nos, porém, em último
caso, a restringir nossa ambição às obras mais significativas. Já que
precisaremos também fazer uma escolha, digamos logo que disporemos
implicitamente os principais filmes italianos em círculo concêntrico de
interesse decrescente em torno de Paisà, pois é o filme de Rossellini que
tem mais segredos estéticos.

A TÉCNICA DA NARRATIVA
Como no romance, é principalmente a partir da técnica da narrativa
que a estética implícita da obra cinematográfica pode se revelar. O filme
sempre se apresenta como uma sucessão de fragmentos de realidade na
imagem, num plano retangular de proporções dadas, a ordem e a duração
de visão determinando o “sentido”. O objetivismo do romance moderno,
reduzindo ao mínimo o aspecto propriamente gramatical da estilística,52
revelou a essência mais secreta do estilo. Certas qualidades da língua de
Faulkner, de Hemingway ou de Malraux com certeza não poderiam entrar
numa tradução, porém, o essencial do estilo deles nada sofre com isso,
pois neles “o estilo” se identifica quase que totalmente com a técnica da
narrativa. Ele não é senão a colocação no tempo de fragmentos de reali-
dade. O estilo torna-se a dinâmica interna da narrativa, é um pouco como
a energia em relação à matéria ou, se quisermos, como a física específica
da obra; é ele quem dispõe uma realidade fragmentada sobre o espectro
estético da narrativa, quem polariza a limalha dos fatos sem modificar a
composição química deles. Um Faulkner, um Malraux, um Dos Passos têm
seu universo pessoal que se define evidentemente pela natureza dos fatos
narrados, mas também pela lei de gravitação que os mantém suspensos
fora do caos. Será, portanto, propício definir o estilo italiano a partir do
roteiro, de sua gênese e das formas de exposição que ele determina.
A visão de alguns filmes italianos bastaria, se não tivéssemos, além
disso, o testemunho de seus autores, para nos convencer da parte que
cabe à improvisação. Sobretudo desde o cinema falado, um filme exige
um trabalho complexo demais, põe em jogo muito dinheiro para admitir

108 O R ealismo C inematogr á fico


a menor hesitação no meio do caminho. Pode-se dizer que no primeiro
dia de filmagem o filme já está virtualmente realizado na decupagem,
que prevê tudo. As condições materiais da realização na Itália, logo após
a Liberação, a natureza dos temas tratados e provavelmente alguma
genialidade étnica liberaram os diretores dessas sujeições. Rossellini
partiu com sua câmera, película e esboços de roteiros que modificou
a bel-prazer de sua inspiração, meios materiais ou humanos, natureza,
paisagens… Era assim que Feuillade procurava, nas ruas de Paris, uma
sequência para Os Vampiros ou para Fantômas, à qual ele não ficava menos
preso do que os espectadores que tinham sido deixados ofegantes de
inquietação na semana precedente. Certamente a margem de improvi-
sação pode ser maior ou menor. Reduzida no mais das vezes ao detalhe,
ela é suficiente, contudo, para dar à narrativa um andamento e um tom
bem diferente daquele que conhecemos comumente na tela. É claro que
o roteiro de O Coração Manda é tão bem traçado quanto o de uma comé-
dia americana, mas eu apostaria de bom grado que um terço dos planos
não estava rigorosamente previsto. O roteiro de Vítimas da Tormenta não
parece submetido a uma necessidade dramática muito rigorosa, e o filme
termina com uma situação que podia muito bem não ter sido a última.
O filminho encantador de Marcello Pagliero, Roma, Città Libera [Roma,
Cidade Livre, 1946], se diverte em criar e desfazer mal-entendidos que
sem dúvida poderiam ser entrelaçados de outra maneira. Infelizmente, os
demônios do melodrama, aos quais os cineastas italianos nunca podem
resistir por completo, ganham aqui e ali a partida, introduzindo então
uma necessidade dramática com efeitos rigorosamente previsíveis. Mas
essa é uma outra história. O que conta é o movimento criador, a gênese
bem particular das situações. A necessidade da narrativa é mais biológica
do que dramática. Ela brota e cresce com a verossimilhança e a liberdade
da vida.53 Não se deve deduzir daí que tal método é a priori menos estético
do que a previsão lenta e meticulosa. Mas o preconceito segundo o qual o
tempo, o dinheiro e os meios valem por si só é tão tenaz que nos esquece-
mos de reportá-los à obra e ao artista… Van Gogh refazia, rapidamente,
dez vezes o mesmo quadro, enquanto Cézanne os retomava anos a fio.
Certos gêneros exigem que se trabalhe com velocidade, que se opere no
calor da hora. O cirurgião, no entanto, deve ter mais segurança e precisão.
Só assim o cinema italiano possui esse ar de reportagem, essa naturalidade

O R ealismo C inematogr á fico 109


mais próxima da narrativa oral do que da escritura, do croqui que da
pintura. Era preciso ter o desembaraço e a segurança do olho de Rossellini,
de Lattuada, de Vergano e de De Santis. A câmera deles possui um tato
cinematográfico bem perspicaz, antenas maravilhosamente sensíveis,
que lhe permitem apreender num lance de olhos o que é preciso, como
é preciso. Em O Bandido, o prisioneiro descobre, ao voltar da Alemanha,
que sua casa foi destruída. Do conjunto de imóveis, resta apenas um
monte de pedras rodeado de paredes em ruínas. A câmera nos mostra o
rosto do homem, depois, seguindo o movimento de seus olhos, faz uma
longa panorâmica de 360 graus que nos revela o espetáculo. Essa pano-
râmica é duplamente original: 1) no início, ficamos exteriores ao ator,
pois o olhamos por intermédio da câmera, mas durante a panorâmica
identificamo-nos naturalmente com ele, a ponto de ficarmos surpresos
quando, terminados os 360 graus, redescobrimos um rosto tomado de
horror; 2) a velocidade da panorâmica subjetiva é variável. Ela começa
deslizando longamente e depois quase para, contempla devagar as paredes
deterioradas e queimadas no próprio ritmo do olhar do homem, como
que movida diretamente por sua atenção.
Tive que me estender nesse pequeno exemplo para não me restringir
a afirmar abstratamente o que chamo, quase no sentido psicológico
da palavra, de “tato” cinematográfico. Esse plano se aproxima, em seu
dinamismo, ao movimento da mão que desenha um croqui; deixando
brancos, esboçando aqui, ali, cercando e examinando o objeto. Penso na
câmera lenta no documentário sobre Matisse que nos revela, embaixo
do arabesco contínuo e uniforme do traço, as hesitações variáveis da
mão. Em tal decupagem o movimento da câmera é muito importante. Ela
deve estar pronta a se mover e a se imobilizar. Travellings e panorâmicas
não têm o caráter quase divino que a grua americana lhes atribuía em
Hollywood. Quase tudo é feito na altura dos olhos ou a partir de pontos de
vista concretos, como são um telhado ou uma janela. Toda a inesquecível
poesia do passeio das crianças no cavalo branco em Vítimas da Tormenta
se reduz tecnicamente a um ângulo de tomada em contra-plongée, que
dá aos cavaleiros e à cavalgadura a perspectiva de uma estátua equestre.
Christian-Jaque teve muito mais dificuldade com seu cavalo fantasma
em Sortilégios [Sortilèges, 1945]. Tanta virtuosidade cinematográfica não
impedia sua égua de ter o prosaísmo de um velho cavalo de fiacre. A

110 O R ealismo C inematogr á fico


câmera italiana conserva alguma coisa do humanismo da Bel-Howell
de reportagem, inseparável da mão e do olho, quase identificada com o
homem, regulada prontamente para sua atenção.
Quanto à fotografia, é óbvio que a iluminação só terá um papel expres-
sivo reduzido. Em primeiro lugar, porque seria preciso estar no estúdio
e a maioria das tomadas é feita em externa ou em cenário real; além
disso, porque o estilo de reportagem se identifica para nós com o aspecto
acinzentado dos noticiários. Seria um contrassenso cuidar ou melhorar
excessivamente a qualidade plástica do estilo.
Tal como tentamos descrevê-lo até agora, o estilo dos filmes italianos
pareceria aparentado, com mais ou menos destreza, controle e sensibi-
lidade, ao de um jornalismo meio literário, ao de uma arte hábil, viva,
simpática, até mesmo comovente, mas, em seu princípio, menor. É às
vezes o caso, ainda que se possa colocar o gênero bem alto na hierarquia
estética. Seria injusto e errôneo ver aí a melhor realização dessa técnica.
Do mesmo modo que em literatura a reportagem e sua ética da objeti-
vidade (mas talvez fosse melhor dizer da exterioridade) estabeleceram
apenas as bases de uma nova estética do romance,54 a técnica dos cine-
astas italianos culmina, nos melhores filmes, e particularmente em Paisà,
numa estética da narrativa igualmente complexa e original.
Em primeiro lugar, Paisà é, sem dúvida, o primeiro filme que equivale
rigorosamente a uma antologia de contos. Só conhecíamos o filme de
esquetes, gênero, se o for, bastardo e falso. Rossellini nos conta sucessi-
vamente seis histórias da Liberação italiana. Elas só têm em comum esse
elemento histórico. Três delas, a primeira, a quarta e a última, se vinculam
à Resistência, as outras são episódios divertidos, patéticos ou trágicos,
à margem do avanço aliado. A prostituição, o mercado negro, a vida de
um convento franciscano fornecem indiferentemente sua matéria. Não
há qualquer outra progressão, a não ser a disposição das histórias em
ordem cronológica a partir de um desembarque dos aliados na Sicília. O
fundo social, histórico e humano das seis histórias lhes confere, porém,
uma unidade mais do que suficiente para fazer delas uma obra perfei-
tamente homogênea em sua diversidade. Mas, sobretudo, a duração de
cada história, a estrutura, sua matéria, sua duração estética nos dão pela
primeira vez a impressão exata de um conto. O episódio de Nápoles, no
qual vemos um garoto especialista do mercado negro vender roupas de um

O R ealismo C inematogr á fico 111


negro bêbado, é um admirável conto “de” Saroyan. Outro evoca Steinbeck,
outro Hemingway, outro (o primeiro) Faulkner. Não me refiro apenas ao
tom ou ao tema, mas, de modo mais profundo, ao estilo. Infelizmente, não
podemos citar entre aspas uma sequência de filme como um parágrafo, e
sua descrição literária fica necessariamente incompleta. Eis, no entanto,
um episódio do último conto (que me faz pensar ora em Hemingway, ora
em Faulkner): 1) um pequeno grupo de guerrilheiros italianos e soldados
aliados foi abastecido com víveres por uma família de pescadores que
vive numa espécie de fazenda, isolada em pleno pântano do delta do Pó.
Dão-lhes uma cesta de enguias e eles vão embora; uma patrulha alemã
percebe mais tarde o ocorrido e executa todos os habitantes da fazenda;
2) ao cair da tarde, o oficial americano e um guerrilheiro caminham
em algum lugar do pântano. Ouve-se ao longe um fuzilamento. Um
diálogo elíptico dá a entender que os alemães fuzilaram os pescado-
res; 3) homens e mulheres estendidos mortos em frente da cabana, um
bebê quase nu chora sem parar no crepúsculo. Mesmo tão sucintamente
descrito, esse fragmento de narrativa permite apreciar imensas elipses,
ou, melhor dizendo, lacunas. Uma ação bastante complexa fica reduzida
a três ou quatro pequenos fragmentos, por si só já elípticos em relação
à realidade que revelam. Passemos pelo primeiro, puramente descritivo.
No segundo, o acontecimento só nos é comunicado por aquilo que os
guerrilheiros podem saber dele: tiros ao longe. O terceiro é apresentado
independentemente da presença dos guerrilheiros. Não é sequer certo
que a cena tenha alguma testemunha. Uma criança chora no meio de
seus pais mortos: é isso, é um fato. Como os alemães ficaram sabendo
da culpa dos camponeses? Por que a criança está ainda viva? Isso não é
problema do filme. Entretanto, toda uma série de acontecimentos foram
se encadeando até chegar a esse resultado. Normalmente, sem dúvida,
o cineasta não mostra tudo – aliás, isso é impossível –, mas sua escolha
e suas omissões tendem, contudo, a reconstituir um processo lógico no
qual a mente passa sem dificuldades das causas aos efeitos. A técnica de
Rossellini conserva seguramente certa inteligibilidade no que diz respeito
à sucessão dos fatos, mas estes não se engatam uns nos outros como os
elos de uma cadeia. A mente deve saltar de um fato para o outro, como
se salta de pedra em pedra para atravessar um riacho. Acontece de o pé
hesitar na escolha entre dois rochedos, ou de não acertar uma pedra ou de

112 O R ealismo C inematogr á fico


deslizar sobre uma delas. Assim faz nossa mente. É que está na essência
das pedras não permitir aos viajantes atravessar os riachos sem molhar
os pés, como tampouco o formato do melão serve para facilitar a divisão
justa pelo pater familias. Fatos são fatos, nossa imaginação os utiliza, mas,
a priori, eles não têm por função servi-la. Na decupagem cinematográfica
habitual (segundo um processo semelhante ao da narrativa romanesca
clássica), o fato é atacado pela câmera, dividido, analisado, reconstituído;
sem dúvida ele não perde tudo de sua natureza de fato, mas esta fica reves-
tida de abstração como a argila de um tijolo pela parede ainda ausente
que multiplicará seu paralelepípedo. Os fatos, em Rossellini, ganham um
sentido, mas não à maneira de um instrumento, cuja função determinou,
de antemão, a forma. Os fatos se seguem e a mente é forçada a perceber
que eles se assemelham, e, assemelhando-se, acabam significando alguma
coisa que estava em cada um deles e que é, se se quiser, a moral da história.
Uma moral à qual a mente não pode precisamente escapar, pois ela vem
da própria realidade. No episódio “de Florença”, uma mulher atravessa a
cidade, ainda ocupada pelos alemães e por grupos fascistas, para tentar
encontrar um chefe dos Maquis, seu noivo. Um homem, que também
procura sua mulher e seu filho, a acompanha. A câmera os segue passo a
passo, nos faz participar de todas as dificuldades que eles encontram, de
todos os perigos, mas com uma perfeita imparcialidade na atenção que
dá aos heróis da aventura e às situações que precisam atravessar. Com
efeito, tudo o que acontece na Florença estremecida pela Liberação tem
a mesma importância; a aventura pessoal desses dois seres insinua-se,
bem ou mal, numa agitação de outras aventuras, como quando se tenta
dar cotoveladas através da multidão para encontrar alguém que se perdeu.
Na ocasião, vislumbramos nos olhos daqueles que dão passagem outras
preocupações, outras paixões, outros perigos, perto dos quais os nossos
são derrisórios. No final e por acaso, a mulher fica sabendo pela boca
de um guerrilheiro ferido que a pessoa que ela procura está morta. Mas
a frase que lhe revela isso não lhe é propriamente destinada, ela vem
acertá-la como uma bala perdida. A pureza de linha dessa narrativa não
deve nada aos procedimentos de composição clássica para uma narração
desse gênero. O interesse nunca é artificialmente colocado sobre a hero-
ína. A câmera não pretende ser psicologicamente subjetiva. Participamos
ainda mais dos sentimentos dos protagonistas, pois é fácil deduzi-los

O R ealismo C inematogr á fico 113


e o patético não vem do fato de uma mulher ter perdido o homem que
ela ama, mas da situação desse drama particular dentro de outros mil
dramas, de sua solidão solidária do drama da Liberação de Florença. A
câmera se limitou a seguir como que para uma reportagem imparcial
uma mulher em busca de um homem, e deixa para nós o cuidado de estar
com a mulher, de compreendê-la e de sofrer com ela.
No admirável episódio final dos guerrilheiros cercados no pântano, a
água lamacenta do delta do Pó, os bambus a perder de vista, grandes só
o bastante para ocultar homens agachados nos pequenos barcos chatos,
o barulho das ondas na madeira têm um lugar de certo modo equiva-
lente ao dos homens. Assinalemos a esse respeito que tal participação
dramática do pântano se deve em grande parte a determinadas qualidades
intencionais da filmagem. De modo que a linha de horizonte fica sempre
na mesma altura. Tal permanência das proporções da água e do céu ao
longo de todos os planos manifesta uma das características essenciais
dessa paisagem. Ela é o equivalente exato, nas condições impostas pela
tela, da impressão subjetiva que podem sentir os homens que vivem
entre o céu e a água e cuja vida depende constantemente de um ínfimo
deslocamento angular em relação ao horizonte. Vemos com esse exemplo
o quanto a câmera em externa dispõe ainda de sutilezas de expressão
quando é manejada por um câmera como o de Paisà.
A unidade da narrativa cinematográfica em Paisà não é o “plano”, ponto
de vista abstrato sobre a realidade que se analisa, mas o “fato”. Fragmento
de realidade bruta, por si só múltiplo e equívoco, cujo “sentido” sobressai
somente a posteriori, graças a outros “fatos” entre os quais a mente estabe-
lece relações. Sem dúvida o diretor escolheu esses “fatos”, mas respeitando
sua integridade de “fato”. O close da maçaneta da porta, ao qual há pouco
fiz alusão, era menos um fato que um signo isolado a priori pela câmera,
que não tinha mais independência semântica que uma preposição numa
frase. É o contrário do pântano ou da morte dos camponeses.
Mas a natureza da “imagem-fato” não é apenas entreter com outras
“imagens-fatos” as relações inventadas pela mente. Estas são, de certo
modo, propriedades centrífugas da imagem, as que permitem consti-
tuir a narrativa. Considerada por si só, cada imagem sendo apenas um
fragmento de realidade anterior ao sentido, toda a superfície da tela
deve apresentar uma mesma densidade concreta. É ainda o contrário

114 O R ealismo C inematogr á fico


da mise-en-scène do tipo “maçaneta de porta”, no qual a cor da laca, a
espessura da sujeira na madeira na altura da mão, o brilho do metal, a
deterioração da lingueta são outros tantos fatos perfeitamente inúteis,
parasitas concretos da abstração que seria preferível eliminar.
Em Paisà (e lembro que aqui entendo, em graus diversos, a maioria
dos filmes italianos), o close da maçaneta de porta seria substituído
pela “imagem-fato” de uma porta cujas características concretas seriam
igualmente aparentes. Pelo mesmo motivo o comportamento dos atores
procurará nunca dissociar a interpretação deles do cenário ou da inter-
pretação dos outros personagens. O próprio homem não é senão um fato
entre outros, ao qual nenhuma importância privilegiada poderia ser dada
a priori. Por isso, os cineastas italianos são os únicos que conseguem fazer
boas cenas de ônibus, de caminhão ou de vagão, precisamente porque
elas reúnem uma densidade particular do cenário e dos homens, e porque
sabem descrever ali uma ação sem dissociá-la de seu contexto material
e sem encobrir a singularidade humana na qual ela está imbricada; a
sutileza e a agilidade dos movimentos da câmera deles nesses espaços
estreitos e atravancados, a naturalidade do comportamento de todos os
personagens que entram no campo fazem de tais cenas a fina flor, por
excelência, do cinema italiano.

O REALISMO DO CINEMA ITALIANO E A


TÉCNICA DO ROMANCE AMERICANO
Receio que a ausência de documentos cinematográficos tenha prejudi-
cado a clareza destas linhas. Se, no entanto, meus passos puderam ser
seguidos até aqui, o leitor deve ter notado que fui levado a caracterizar
quase nos mesmos termos o estilo de Rossellini em Paisà e o de Orson
Welles em Cidadão Kane. Por vias técnicas diametralmente opostas, ambos
chegam, no entanto, a uma “decupagem” que respeita, mais ou menos da
mesma maneira, a realidade: tanto a profundidade de campo de Orson
Welles como a escolha realista de Rossellini. Tanto num quanto noutro
encontramos a mesma dependência do ator em relação ao cenário, o
mesmo realismo de interpretação imposto a todos os personagens no
campo, qualquer que seja a “importância” dramática deles. Melhor ainda:
com modalidades de estilo evidentemente bem diferentes, a própria

O R ealismo C inematogr á fico 115


narrativa ordena-se, no fundo, da mesma maneira em Cidadão Kane e
em Paisà. Isso porque, numa independência técnica total, na ausência
evidente de qualquer influência direta, através de temperamentos que
não poderíamos imaginar menos compatíveis, Rossellini e Orson Welles
perseguiram, no fundo, o mesmo propósito estético essencial, eles têm
a mesma concepção estética do “realismo”.
Pude comparar, de passagem, a narrativa de Paisà ao de certos roman-
cistas e contistas modernos. As relações da técnica de Orson Welles com a
do romance americano (e particularmente a de Dos Passos) são, por outro
lado, bem evidentes para que eu me permita expor agora minha tese. A
estética do cinema italiano, pelo menos em suas partes mais elaboradas
e em diretores tão conscientes de seus meios quanto Rossellini, não é
senão o equivalente cinematográfico do romance americano.
Que fique bem entendido que se trata aqui de algo muito diferente de
uma adaptação banal. Hollywood não se cansa de “adaptar” os romances
americanos para a tela. Sabemos o que Sam Wood fez de Por quem os Sinos
Dobram. É que ele só procura, no fundo, restituir uma trama. Se fosse
fiel ao livro frase por frase, ainda assim não teria transcrito estritamente
nada do livro para a tela. Podemos contar nos dedos das duas mãos os
filmes americanos que souberam fazer passar em imagem alguma coisa do
estilo dos romancistas, ou seja, da própria estrutura da narrativa, da lei
de gravitação que rege a organização dos fatos em Faulkner, Hemingway
ou Dos Passos. Foi preciso esperar Orson Welles para vislumbrar o que
podia ser o cinema do romance americano.55
Ora, enquanto Hollywood multiplica as adaptações de best-sellers
afastando-se cada vez mais do sentido dessa literatura, é na Itália que
se realiza, naturalmente, e com uma facilidade que exclui qualquer ideia
de cópia consciente e voluntária, com base em roteiros totalmente origi-
nais, o cinema da literatura americana. Sem dúvida, não se deve deixar
de lado na conjuntura a popularidade dos romancistas americanos na
Itália, onde suas obras foram traduzidas e assimiladas bem antes do
que na França, onde é notória, por exemplo, a influência de um Saroyan
sobre um Vittorini. Porém, mais que essas relações duvidosas de causa e
efeito, prefiro invocar a excepcional afinidade das duas civilizações, tal
como foi revelada pela ocupação aliada. O “g. i.” [soldado americano] se
sentiu logo em casa na Itália e o Paisà [camponês] sentiu com o “g. i.”,

116 O R ealismo C inematogr á fico


branco ou negro, uma familiaridade imediata. A proliferação do mercado
negro e da prostituição no Exército americano não é o menor exemplo
que prova a simbiose das duas civilizações. Também não é à toa que os
soldados americanos são personagens importantes na maioria dos filmes
italianos recentes e que conservam seu lugar ali com uma naturalidade
que já diz tudo.
Seja lá como for, no entanto, se certas vias de influência foram abertas
pela literatura ou pela Ocupação, trata-se de um fenômeno que não
pode ser explicado só nesse nível. O cinema americano é feito hoje na
Itália, porém, nunca o cinema da península foi tão tipicamente italiano.
O sistema de referência que adotei me afastou de outras aproximações
ainda menos contestáveis, por exemplo, com a tradição do conto italiano,
a commedia dell’arte e a técnica do afresco. Mais que uma “influência”,
é um acordo do cinema e da literatura, sobre os mesmos dados estéti-
cos profundos, sobre uma concepção comum das relações da arte e da
realidade. Há muito tempo o romance moderno realizou sua revolução
“realista”, integrou o behaviorismo, a técnica da reportagem e a ética da
violência. Longe de o cinema ter exercido alguma influência sobre essa
evolução, como frequentemente se acredita, um filme como Paisà prova,
ao contrário, que ele estava uns vinte anos atrás do romance contempo-
râneo. É um dos grandes méritos do cinema italiano recente ter sabido
encontrar para a tela os equivalentes propriamente cinematográficos da
mais importante revolução literária moderna.

O R ealismo C inematogr á fico 117


T ullio K e z ic h

O Magnífico
Aventureiro

“Rossellini foi um perpétuo inventor na vida e na arte. Em vez de viver de


© Federico.
rendas, preferiu correr o risco de viver de expedientes.” Fellini, la vita e
i film by
De um artigo escrito por ocasião da morte de Rossellini, 4 de junho de 1977. Tullio Kezich.
Tradução de Ana Maria Capovilla. Tradução de
Artur Ianckievicz

No fim do verão de 1944, na Roma recém-libertada (4 de junho) pelas


tropas da V Armada do general Mark Clark, um dia, Roberto Rossellini
para diante da vitrine de uma loja de Via Nazionale, The Funny Face Shop
em frente ao Palácio das Exposições. No interior da loja, Fellini desenha o
retrato de um soldado americano. O local de nome exótico é uma reedição
da loja Febo de Rimini e uma das tentativas de fazer frente à estagnação
de toda e qualquer atividade na cidade há pouco libertada: os jornais
não pagam, não há cinema, não há como ganhar um centavo. A primeira
loja foi aberta em Via Santa Maria dele Fratte, as outras, mais tarde, em
Via della Vite, Via Tomacelli, Piazza San Silvestro, Piazza Barberini e a

CAPÍTULO II 119
maior delas em Via Nazionale. À iniciativa original de Federico e De Seta
associaram-se outros caricaturistas: Scordia, Camerini, irmão do diretor,
Verdini, Migneco, Scarpelh, Majorana, Giobbe, Guasta, Attalo. Os dese-
nhos são executados in ten minutes, custam 3 dólares (depois 4 ou 5) e o
ganho é dividido todas as noites: uma parte vai para o financiador, que
é o produtor Domenico Forges Davanzati, uma parte à moça da caixa, e
o restante aos artistas presentes. A pedidos, gravam-se precariamente
discos com a voz do soldado que envia uma mensagem do outro lado
do oceano. Na porta de todas as lojas está a mesma placa num perfeito
estilo felliniano: “The Most Ferocious and Amusing Caricaturists Are Eyeing
You! Sit Down and Tremble!”
Alguns consideram a visita de Rossellini a The Funny Face Shop o
evento básico da fundação do Neo-realismo: Rossellini procura a ajuda
de Fellini para a preparação do filme Roma, Cidade Aberta (Roma, Città
Aperta, 1945) . E o episódio que permitirá concretizar a sopitada vocação
cinematográfica de Federico e o introduzirá definitivamente no ambiente
de trabalho ao qual dedicará toda a vida. A proposta do diretor diz respeito
à roteirização de uma fita intitulada Storie di Ieni, nascida do projeto de
um documentário dedicado ao martírio de dom Giuseppe Morosini, o
pároco do bairro romano de Santa Melania, fuzilado pelas SS no dia 4 de
abril de 1944 por ter ajudado alguns jovens que se recusaram a prestar o
serviço militar e foragidos do exército fascista.
Rossellini, quatorze anos mais velho que Fellini, pertence a uma família
da alta burguesia romana, seu pai é o famoso arquiteto que construiu,
entre outras coisas, o Corso Cinema, seu irmão Renzo é músico. Na década
de trinta, Roberto levava a vida de um playboy, circulava ao lado da diva
Assia Noris e de outras deslumbrantes estrelas. Foi um dos frequenta-
dores dos salões de Edda Ciano Mussolini; tornando-se intimo de seu
irmão Vittorio, começou a trabalhar no cinema colaborando no filme
Luciano Serra, pilota. Depois de realizar dois documentários sobre os
peixes, Rossellini afirmou-se como diretor com três filmes de guerra: La
Nave Bianca (1941), Un Pilota Ritorna (1942) e O Homem da Cruz (L'Uomo
della Croce, 1943). O quarto filme, Scalo Merci, interrompido no dia 8
de setembro, após uma tentativa de continuar o trabalho abrigando a
equipe em Tagliacozzo, será concluído por Marcello Pagliero em 1945
com o título Desiderio (Nono Mandamento: Não Desejar).

120 O M agnífico A v entureiro


Por que Rossellini se lembrou de Federico? A primeira razão é sua
amizade com Aldo Fabrizi, do qual é considerado o inspirador artís-
tico. O filme, financiado pela condessa Polito, precisa do apelo de um
grande nome, de um grande astro. Fabrizi parece o nome adequado,
mas o problema é convencê-lo a aceitar menos da metade do milhão que
pretende (considerando os tempos de penúria, o ator concordará com
400.000 liras).
O episódio foi contado infinitas vezes de modo sempre diferente. Por
exemplo, Fabrizi inverte os papéis e afirma que foi ele quem convenceu
Fellini a participar da roteirização do filme, já praticamente concluída
por Sergio Amidei, para que o jovem lhe escrevesse algumas cenas sob
medida. O certo é que, nos primeiros tempos, os encontros entre Federico
e o diretor permanecem clandestinos, para não alarmar Amidei, conhecido
como um grande talento da dramaturgia cinematográfica, mas também
como um personagem ciumento e temperamental.
Roteirista suplementar e oculto, Fellini ocupa-se quase exclusivamente
do padre, e podemos atribuir aos seus conciliábulos com Fabrizi a cena
bastante incongruente no contexto trágico do filme, na qual padre Pietro
nocauteia um doente com uma frigideira na cabeça para fingir diante
dos alemães que está assistindo um moribundo. A posição de Fellini é
em todo caso oficializada por um contrato datado de 21 de outubro de
1944 no qual, por um cachê de 25.000 liras, o roteirista se compromete
a colaborar “na redação do argumento do primeiro tempo” e a cuidar
do “roteiro e dos diálogos do primeiro tempo e com a revisão do roteiro
e os diálogos do segundo tempo” (sic). No âmbito da produção não só
a sintaxe deixa a desejar, mas o dinheiro também. Roma, Cidade Aberta
é rodado entre vários percalços: os financiamentos são intermitentes,
não se encontra matéria-prima e o operador Ubaldo Arata é obrigado a
utilizar filme já vencido. Os estúdios são impraticáveis, Cinecittà está
ocupada pelos refugiados; e assim são utilizados os porões dos Edificios
Braschi e Tittoni no número 7/8 de Via degli Avignonesi: os mesmos em
que Anton Giulio Bragaglia, denominando-se um “arqueólogo futurista”,
inaugurara na década de 20 o Teatro dos Independentes, entre as ruínas
das termas romanas atribuídas a Settimio Severo.
O filme avança, mas ninguém acredita nele. Satisfeitos por ter encon-
trado algum trabalho, atores e técnicos, inativos há vários meses, não

O M agnífico A v entureiro 121


querem nada melhor, e pode-se dizer o mesmo de Federico. É bastante
evidente que a temática do filme, nascida da experiência de Amidei na
resistência durante os nove meses da ocupação alemã, não pode interessar
a Fellini, que passou o mesmo período escondido e sem o menor impulso
conspirador. E todavia nas visitas ocasionais, durante a filmagem das
cenas externas ou no porão de Via degli Avignonesi, o nosso herói fica
impressionado com o gênio criativo e a técnica de Rossellini.
Roberto nada tem do diretor ditatorial, como Blasetti, não grita nem
dá ordens, no set exibe uma atitude extremamente pacata; e, sempre
tentando explicar o que pretende com palavras simples, tem a sensibi-
lidade de se referir aos eventos e aos sofrimentos recentes como a um
patrimônio comum. Muito embora a iniciativa tenha como objetivo único
a sobrevivência, a autenticidade está em todas as coisas: ao rememorar
as “histórias de ontem” não é lícito nem possível fazer cinema no sentido
ficcional e romanesco do termo. O diretor põe em cena os atores com as
roupas que vestem, filma pouquíssimas claquetes para economizar pelí-
cula virgem e porque não cultua a imagem bonita, e trata as duas feras do
teatro, Fabrizi e Magnani, como qualquer outra pessoa, no mesmo nível
dos numerosíssimos atores nãoprofissionais que participam do filme.
Ele não sente e não quer admitir o fascínio, o peso e as prerrogativas do
estrelismo, ainda que um estrelismo pobre, à italiana, dos dois astros do
teatro de revista. Nos créditos, depois de assumir pessoalmente os gastos
de um cartaz no início, os colocará no rolo final em ordem alfabética,
com todos os outros. Anna e o “sor Aldo” o irritam com os caprichos
repentinos, as recíprocas faltas de compreensão e a inútil rivalidade que
se criou entre os dois. O que Federico aprende com certeza de Rossellini,
naqueles primeiros meses do inverno de 1945, é justamente o acerto total
na escolha dos intérpretes, jamais levados em consideração por um real
ou suposto carisma, mas valorizados somente em relação a uma função
precisa no projeto geral do filme.
Em todo caso, Fellini se mantém distante das filmagens para evitar as
queixas de Fabrizi arrependido por ter-se deixado envolver numa produ-
ção pobretona. No entanto, apesar dos resmungos, no habitual clima de
desconfiança ostentada apenas por hora da firma, o ator ama o filme;
e sua contribuição é preciosa também por certas sugestões nascidas de
um profundo conhecimento do ambiente popular. No dia 2 de março

122 O M agnífico A v entureiro


de 1944, Fabrizi foi testemunha ocular, ou quase, do assassinato por
parte dos alemães de uma mulher grávida, já mãe de cinco filhos, Teresa
Gullace, ocorrido durante uma manifestação diante do quartel de Viale
Giulio Cesare transformado em cárcere. Ambientada no bairro Casilino,
a cena do fuzilamento de Anna Magnani reproduz mais ou menos as
circunstâncias do fato real.
Roma, Cidade Aberta é projetado pela primeira vez para o público na
segunda-feira, 24 de setembro de 1945, inaugurando a segunda semana
do Festival do Teatro Quirino em Roma. Durante a manifestação, são
apresentados 22 filmes inéditos entre os quais Henrique V (Henry V), de
Laurence Olivier, Ivan, o Terrível (Ivan Groznyi, parte 1), de Eisenstein e O
Boulevard do Crime (Les Enfants du Paradis), de Marcel Carné. A reação não
é má. Os críticos se dividem, alguns elogiam a primeira parte e criticam
a segunda, outros julgam demasiado violentas as cenas da tortura. Os
mais sofisticados acham a direção convencional e a direção dos atores
falha. Quase todos mostram-se um pouco relutantes em reconhecer em
Rossellini um grande diretor: até os juízos favoráveis demonstram certa
má vontade sobretudo no que se refere aos valores patrióticos. Quanto ao
significado político, Amidei oferece com o martírio paralelo do comunista
e do padre uma hipótese antecipada daquela linha do “compromisso
histórico” que surgirá no PCI algumas décadas mais tarde com o secretá-
rio Enrico Berlinguer. Apesar das restrições da imprensa, o público aflui
em massa provocando um grande congestionamento humano diante dos
cinemas Capranica e Imperiale; e Roma, Cidade Aberta se torna campeão
de bilheteria da temporada 1945–46 (162 milhões de liras, a um preço
médio dos ingressos de 33,4 liras).
Em fevereiro de 1946, Open City, apresentado por Arthur Mayer
e Joseph Burstyn, na versão original e legendas em inglês, se afirma
imediatamente no Cinema World de Nova York: o clamor é enorme,
a crítica é entusiasta e o sucesso inclui uma indicação ao Oscar. O
mercado europeu hesita um pouco: no primeiro Festival de Cannes,
entre setembro e outubro de 1946, Rossellini se queixa de que a dele-
gação italiana oficial “despreza profundamente o filme” e vence
apenas um prémio de consolação (o Grand Prix International é atri-
buído a Bataille du Rail [A Batalha dos Trilhos], de René Clement). Mas
dois meses mais tarde triunfa em Paris.

O M agnífico A v entureiro 123


Ao relembrar sua primeira experiência com Rosselini, Fellini expres-
sará frequentemente impressões contraditórias. Por um lado, afirmará
que aprendeu tudo com Rossellini, por outro, que Rossellini não lhe
ensinou nada. Paradoxalmente, ambas as afirmações não se contradi-
zem. Roberto permanecerá a figura-chave da evolução de Fellini: “Ele
foi uma espécie de guarda de trânsito que me ajudou a atravessar a
rua.” Mas certamente o método rosselliniano baseado na improvisa-
ção, nas mudanças bruscas de humor, nos atrasos, nas interrupções
repentinas para telefonar no meio de uma cena importante, é o oposto
da dedicação total ao trabalho com a qual Fellini, ao se tornar dire-
tor, administrará seu cotidiano. Personagem fora de qualquer padrão,
lenda viva, mistura de gênio e desregramento, Roberto oferecerá sempre
a Federico o espetáculo inigualável de um modo de vida que o jovem
riminense jamais tentará imitar: aventuras transcontinentais, troca de
esposas, viagens para a Índia e ao centro futurológico de Houston, fome
de conhecimento científico, sua insistência na morte do cinema como
fato consumado: em todo este crescente culto da personalidade não há
nada de felliniano.
Até a prática da mentira, aparentemente comum aos dois realizadores
na realidade é distinta nos dois personagens. As mentiras de Rossellini
são funcionais, estratégicas, adequadas à dificuldade de viver uma vida
rocambolesca. As mentiras de Federico são abstratas, infantis e frequen-
temente privadas de objetivos práticos.
Giulietta concorda com Federico em julgar fascinante a personalidade
de Rossellini, mas fará sempre certas ressalvas. Formada dentro de uma
visão racional das coisas, Giulietta não aceita a ideia de que a criatividade
deva implicar desordem, ao contrário, ela acredita na necessidade de uma
vida ordenada para o artista. Ela teme que a amizade de Rossellini seja
perigosa para Federico e não apenas pelo mau exemplo do mestre em
questões de dinheiro. Contudo, Roberto se afeiçoa a Giulietta, chama-a
carinhosamente Patatina (Batatinha) e, enquanto aguarda a oportunidade
de lhe oferecer um papel de protagonista num filme, promove sua estreia
com uma breve ponta no episódio florentino de Paisà (1946) . Quando
Renzo Avanzo e Harriet White descem desesperadamente as escadas de
uma casa na busca angustiada do chefe da resistência Lupo, o local não
é um edifício de Florença, mas as escadas de Via Lutezia onde Roberto,

124 O M agnífico A v entureiro


encantando também a tia Giulia, conseguiu a permissão para ambientar
ou “roubar” a cena.
Paisà marca a estação mágica da amizade, além da colaboração artís-
tica de Rossellini e Federico. Dessa vez a situação se inverteu em relação
a Roma, Cidade Aberta: não é mais Amidei quem manda no script, mas
Fellini. Aliás o relacionamento entre Rossellini e Amidei atravessa nesse
momento um típico período difícil, porque o roteirista de Trieste viu,
dia após dia, mudar sua concepção original do filme. A ideia inicial era
realizar uma série de sete episódios (depois seis) sobre as experiências
dos “G.I.” americanos na campanha da Itália. Nos créditos aparecerão
cinco nomes como “colaboradores’’ no “argumento de Sergio Amidei”:
Klaus Mann, Fellini, V. Hayes (trata-se do escritor americano Alfred Hayes,
autor do romance La ragazza della Via Flaminia), Pagliero e Rosselini. No
outono de 1945, alguém pede a Klaus, o atormentado filho de Thomas
Mann e autor de Mephisto, um roteiro com o título Seven from the U.S., que,
com a brutalidade do cinema, acaba sendo praticamente inutilizado: sem
explicações desaparece o episódio que o escritor preferia, The Chaplain,
sobre a morte de um jovem fascista.
Vasco Pratolini colabora no script de Paisà, embora seu nome não
apareça nos créditos. No início de 1946, Rossellini e Fellini se encontram
em Nápoles com o escritor que acabou de se mudar de Milão para traba-
lhar na casa da mulher Cecília nos seus dois livros Cronaca Famigliare e
Cronache di Poveri Amanti. O escritor é encarregado de preparar os diálogos
do episódio siciliano, aquele em que Carmela, mulher do povo, prefere
morrer a trair alguns soldados americanos que não compreendem seu
gesto. Pratolini cuida também do episódio florentino, referente ao dia
4 de agosto de 1944, quando os alemães dinamitaram todas as pontes
sobre o rio Arno, com exceção da Ponte Vecchio.
No cais Beverello de Nápoles, a equipe do filme recebe um tanto decep-
cionada os atores americanos que chegam de navio dos EUA, anunciados
pelo produtor Rod (Rodney) E. Geiger como as revelações de Hollywood.
Dizendo-se produtor, na realidade copywriter de publicidade, embora
filho de um professor de teatro da Broadway, Geiger é um estranho
personagem que apareceu uma noite no pequeno teatro de Via degli
Avignonesi durante as filmagens de Roma, Cidade Aberta, como muitos
soldados americanos de folga, que frequentemente confundiam a entrada

O M agnífico A v entureiro 125


da cave com aquela do bordel vizinho. Casual ou não, a chegada de Geiger
determina o sucesso de Rossellini nos Estados Unidos: é ele quem vende
Open City a Mayer & Burstyn e decide produzir pessoalmente outra
obra de Rossellini sobre a guerra na Itália. Nasce assim Paisà. Mas os
novos astros chegados do outro lado do oceano não se revelam à altura
do entusiasmo do produtor. São eles Harriet White (que se casará com
o arquiteto Gastone Medin e reaparecerá em A Doce Vida (La Dolce Vita,
1960), no papel da secretária de Anita Ekberg), o negro Dots M. Johnson,
Gar Moore, Bill Tubbs e Dale Edmonds. Alguns não são sequer atores,
mas Rossellini não se preocupa com isto e os usará mesmo assim. Como
sempre, aos atores profissionais ele prefere rostos autênticos. E corta
sem arrependimentos o episódio II muto, escrito por Amidei e Pagliero,
no qual apareceria Fabrizi no papel de um camponês mudo que tenta
dialogar com um paraquedista americano, talvez por sua excessiva seme-
lhança com Viver em Paz.
Durante a preparação do filme, Fellini acaba sendo apanhado numa
blitz durante um passeio por Nápoles, junto com dois atores teatrais e
uma jornalista americana, e passa uma noite na cadeia. A maior parte do
filme, embora o script preveja uma série de deslocamentos progressivos da
Sicília até o vale do Pó, é realizada na costa de Amalfi, nas proximidades
de Maiori, lugarejo muito caro a Rossellini, o mesmo no qual dois anos
mais tarde ambientará Il Miracolo. Da sequência do mosteiro sobre a Linha
Gótica, a primeira rodada num convento autêntico nas proximidades
de Maiori, participam o capelão protestante Newell Jones e o sargento
Elmer Feldman, assistente do Rabino militar do VII campo de seleção. Ao
mesmo campo pertencem também os militares do episódio ambientado
na Sicília, enquanto Carmela Sazio, de quatorze anos, é recrutada por
Rossellini na rua. Um jornal da época comenta a propósito dos vários
religiosos que participam de Paisà: “Suas ideias a respeito de como um
capelão pensa, age e fala foram incorporadas à sequência… O roteirista
Federico Fellini não precisou criar situações artificiais”.
Na versão de Amidei, o episódio dos frades tem um desenvolvimento e
um caráter completamente diferentes. Um capelão americano, transtor-
nado por ter assassinado dois alemães na Frente de Anzio, buscar refúgio
junto aos trapistas de San Callisto; após um exame de consciência, desiste
de desertar e volta ao seu destacamento. O sentido do episódio definitivo,

126 O M agnífico A v entureiro


escrito por Fellini, é outro: os frades, que convidaram os capelães para o
almoço, renunciam ao alimento dedicando o sacrifício à conversão dos
hóspedes. Muito intenso e delicado, o episódio antecipa a releitura que
Rossellini e Fellini farão dos Fioretti de Francisco de Assis.
Acompanhando a feitura de um filme que oferece uma contínua
mudança de perspectivas e apresenta a cada dia novos problemas, Fellini
descobre o cinema e sente-se de tal modo subjugado por esta descoberta
que trata de se desdobrar prodigamente. O mesmo jornal afirma: “Mas
o mais solícito de todos, depois de Rossellini, é o jovem roteirista, argu-
mentista, desenhista, pintor, jornalista Federico Fellini. Na cidade de
Maiori nasceu o slogan: enquanto vocês dormem, Federico trabalha, que
alguns maldosos inverteram: enquanto vocês trabalham, Federico dorme.”
Quando a equipe se muda para Florença, ocorre a primeira investidura
temporária de Fellini diretor: durante as filmagens, Rossellini adoece e,
para não perder o dia, encarrega seu assistente de rodar alguns enqua-
dramentos. O primeiro é o do garrafão de água puxado num carrinho
de uma rua para a outra, debaixo dos tiros dos caças fascistas. Federico
começa imediatamente a discutir com o câmera Martelli: o “sor Otello”
determinou que a câmera deve ser alta, Federico quer que seja baixa,
rente ao chão. Ele tem em mente De Chirico e suas cidades metafísicas.
Martelli recusa-se a aceitar o que prontamente batizou “o ponto de vista
do rato”. Fellini ameaça mandar cavar um buraco para colocar a câmera
ainda mais baixa. E o garrafão é puxado de um lado para o outro aos
solavancos. Dois dias mais tarde, durante a projeção, o assistente de
direção experimenta pela primeira vez a emoção de ver a cena por ele
rodada. Hoje, ele confessa que quando o famoso garrafão apareceu na
tela sentiu-se remexer por dentro: “E na escuridão”, acrescenta, “percebi
a mão de Roberto que acariciava meus cabelos”.
Apesar da súbita determinação mostrada na polêmica com o câmera,
Federico se considera apenas um elemento de apoio no set, como quando
saía correndo para reescrever uma cena para Mattoli ou Bonnard. Em rela-
ção ao filme, ele experimenta a sensação de algo que não lhe diz respeito;
em relação à técnica, então, seu estranhamento é total. Quando vê Martelli
cercado pelos eletricistas, abrindo a câmera para verificar os mecanis-
mos, o assistente de direção não sente qualquer curiosidade: apenas a
incompreensão e indiferença que sempre teve por todos os fenômenos

O M agnífico A v entureiro 127


elétricos. No entanto, simpatiza com “sor Otello”, divertindo-se com suas
fúrias repentinas e as queixas continuas contra os métodos expeditos de
Rossellini. Desde que começou a frequentar esse ambiente, Fellini intuiu
que o verdadeiro interlocutor do produtor não é o diretor, mas o câmera,
o qual, devido à complexidade de sua tarefa, é um pouco o avalista da boa
finalização. Pelo menos, assim foi durante anos no velho cinema italiano,
onde Federico viu trabalhar mestres como Carlo Montouri, Ubaldo Arata,
Massimo Terzano, Arturo Gallea, Anchise Brizzi. Martelli foi discípulo
deste último, atento aos modelos americanos, voltado para as luzes
difusas, grande retratista de rostos femininos suavemente apresenta-
dos em primeiro plano. E, ao chegar o momento de assumir o comando
do primeiro filme, Fellini sugerirá a Lattuada o nome de Martelli para
Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1950), início de uma feliz colaboração
que prosseguirá por mais de uma década.
Durante a estada florentina, Federico visita com prazer os amigos do já
extinto “420”. Passa uma noitada alegre com Schiatti, ao lado de Giulietta,
e conta as peripécias às quais Rossellini o submete no set, obrigando-o
a reescrever diálogos e cenas inteiras. Eles riem muito, lembra Marcello
Schiatti, filho de Gino, com um episódio engraçado ocorrido naque-
les dias: os protestos dos transeuntes contra os cartazes da república
social italiana colados nas paredes pelo roteirista e confundidos com
apelos neofascistas.
No momento de rodar o episódio final com os membros da resistên-
cia, é cancelada a filmagem no Vale de Aosta onde em meados de abril a
neve já desapareceu, e Rossellini escolhe a foz do Pó, entre Porto Tolle
e a Sacca di Scardovari. É preciso reescrever o script imediatamente, na
própria locação, e Federico o altera de modo tão radical que mais tarde
o episódio será publicado apenas com o nome de Rossellini e o seu. É a
fase decisiva dos trabalhos e é a única vez que o diretor se zanga com seus
assistentes quando Federico e Massimo Mida Puccini não fazem sair a
tempo o grupo de mulheres durante a passagem do corpo do combatente
morto, levado pela correnteza.
Naqueles dias, em Comacchio, Roberto está inusitadamente tenso e
absorvido pelo trabalho. Ele roda um enquadramento após o outro sem
jamais se distrair, guiado por uma inspiração intensa: Federico e os
outros o seguem atentos e rápidos. E o grande momento do filme e um

128 O M agnífico A v entureiro


dos grandes momentos do cinema moderno, embora deva passar algum
tempo para que todos o compreendam.
De regresso a Roma, para rodar o episódio do soldado e da “segnorina”
Maria Michi, ou seja, o terceiro capítulo do filme, Rossellini volta a ser
o de sempre. No teatrinho de Via degli Avignonesi Amidei reaparece,
disposto a fazer as pazes. Mas Roberto já tem outras preocupações, e no
momento de filmar em Livorno o início do episódio do encontro entre
Michi e os “libertadores”, encarrega Mida de fazê-lo em seu lugar.
A viagem através da Itália com a equipe de Paisà permanece nas
lembranças de Fellini como algo que jamais se repetirá. Até aquele
momento, ele não havia viajado muito além de Rimini e Roma, e a desco-
berta de novos panoramas, povoados, dialetos, representa um extraordi-
nário estímulo para sua fantasia e fortalece sua decisão de viver no cinema.
Além disso, Rossellini tem a tendência, que transmite ao discípulo, de
encarar a filmagem das cenas externas como um piquenique entre amigos
num clima de disponibilidade para toda e qualquer aventura.
Paisà é recebido tibiamente na renascida Manifestação Internacional
de Arte Cinematográfica de Veneza, onde é apresentado na noite do
encerramento de 15 de setembro de 1946. Quando Rossellini chega à
mostra, está ainda desolado pela recente perda do filho Romano, ocorrida
na Espanha algumas semanas antes; e Mida conta que o viu chorar, após
a projeção para a crítica, em seu quarto do Hotel Luna. As críticas são
mais perplexas do que hostis: o estilo moderno do filme, a variedade de
tom dos diversos episódios, o desprezo rosselliniano pelas convenções
pagam um preço muito alto. Fellini, que não está presente em Veneza,
talvez por motivos de trabalho, lembra a respeito daqueles dias apenas
um absurdo acesso de cólera de Amidei diante do “Messaggero”, recri-
minando Roberto pelo fato de ter caído na armadilha do festival. O filme
consegue uma das menções da Comissão dos jornalistas que substitui o
júri (é colocado ao lado de Henrique V de Olivier e O Boulevard do Crime
de Carné, embora o prêmio de melhor filme seja atribuído a Amor à Terra
(The Southerner, de Jean Renoir) e em 1946–47 obtém nada menos que
três Fitas de Prata (melhor filme, melhor direção, melhor música para
Renzo Rossellini).
As criticas são mais positivas em dezembro, quando o filme é lançado
com alguns cortes. Mas na Itália invadida pelas películas americanas não

O M agnífico A v entureiro 129


obterá qualquer sucesso. Distribuído de má vontade pela Metro Goldwyn
Mayer, que dispõe de outras cartadas comerciais, no balanço da temporada
1946–47, Paisà se coloca no nono lugar entre os filmes italianos com um
faturamento de 100 milhões e 300.000 liras. Afinal de contas, um resul-
tado que não chega a decepcionar, considerando o que ocorrerá no futuro
com os filmes de Rossellini, a começar por Amore (temporada 1948–49,
preço médio 88 liras por ingresso, 53º filme italiano com pouco mais de
34 milhões). Paisà logo cresce no conceito geral, graças à indicação ao
Oscar de melhor roteiro (Amidei, Fellini e Rossellini) para Roma, Cidade
Aberta. Mas em Los Angeles, no dia 18 de março de 1947, o prêmio vai
para outro escolhido e o mesmo acontece dois anos mais tarde com a
indicação análoga de Paisà, que, no entanto, ganha em 1948 o New York
Film Critic’s Award para o melhor filme estrangeiro.
Embora o “Hollywood Reporter” o proclame “um dos gigantes da tela”
(23 de janeiro de 1948), Rossellini não tem uma vida fácil num cinema em
que a inspiração, chamada por alguns de improvisação, já cedeu terreno
às leis do mercado. Para agradar a Anna Magnani, enquanto ainda vivem
sua tempestuosa história de amor, o diretor roda em Paris, em meados
de 1947, uma versão cinematográfica de La voix humaine, o monólogo de
Jean Cocteau, uma das provas de fogo para as grandes intérpretes do
teatro. Mas logo em seguida dirige-se para as ruínas de Berlim a fim de
realizar Alemanha, Ano Zero (Germania, anno zero, 1948), a terceira parte
de sua “trilogia da guerra”. Dessa vez, Fellini, distraído por outras coisas
e pouco disposto a viajar, não faz parte da equipe: ele volta ao círculo
rosselliniano quando, terminada a edição do filme berlinense, Roberto
lhe propõe o problema da conclusão de A Voz Humana (Una voce umana,
1948), que tem apenas 40 minutos de duração. Diante da necessidade de
acrescentar outro episódio, o diretor, mais uma vez tentado pela próxima
Mostra de Veneza, resolve agir imediatamente.
É o fim da primavera de 1948, o Festival de Veneza acontece em agosto
e portanto Rossellini pede a Federico uma ideia simples e não muito
dispendiosa que agrade a Anna. Depois de discutir a questão com Tullio
Pinelh, Fellini sugere a ideia que retomará para o episódio de Nazzari em
Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957) : uma prostituta de periferia
tem a oportunidade de passar a noite com um famoso astro. Magnani,
consciente do próprio carisma, não aprova a situação e é preciso procurar

130 O M agnífico A v entureiro


alguma outra coisa. Fellini e Pinelli inventam a história de uma pastora
que é engravidada por um vagabundo, acreditando ter encontrado São
José. Para evitar suas contestações, Federico diz a Anna que a ideia foi
tirada de um conto russo (ele mais tarde será acusado, injustamente, de
ter plagiado um conto de Ramón del Valle-Inclán, Flor de santidade).
Animado pela perspectiva de uma nova temporada em Maion, onde
será rodado o episódio, Rossellini aprova. Na última hora, resolve que
Federico será o ator, interpretando, de barba e cabelos loiros, o papel
do falso São José. Para convencê-lo, usa todas as suas artes de sedutor e
inclusive coloca-lhe na mão um cheque de 1 milhão de liras, que pedirá
de volta meia hora mais tarde. Pelo papel, Federico irá se contentar
com um presente: um Fiat Topolino de cor vermelha escura, cujo valor
na época é 650.000 liras, o primeiro de seus inúmeros automóveis. O
constrangimento de Fellini ator aumenta pela necessidade de tingir o
cabelo, operação recebida com chacota pelos amigos. Um encontro com
o engenheiro Gatti, que convocou Fellini e Pinelli nos escritórios da Lux,
cria uma situação embaraçosa. De fato, é notória a aversão de Gatti por
todo tipo de extravagância e por qualquer suspeita de inversão sexual; ele
recebe gelidamente Fellini loiro evitando até olhar para ele. No entanto,
no set, Magnani se declara satisfeita com o parceiro.
O Amor (L’Amore, 1948) título global do filme que é composto de dois
episódios, Uma Voz Humana e O Milagre, torna-se em Veneza um sucesso
pessoal da Magnani. Só mais tarde, nascem as polêmicas sobre o suposto
conteúdo blasfemo do episódio felliniano, embora os jornais france-
ses falem num suposto aval que teria sido concedido ao filme pela alta
hierarquia vaticana. “France Dimanche” de 31 de outubro de 1948 escreve
inclusive que “o Papa achou maravilhosa esta versão moderna do milagre
da Virgem realizada por um comunista”. À parte o fato de que Rossellini
jamais foi comunista, não existem provas de que Pio XII tenha solicitado
a projeção exclusiva de O amor; em todo caso, podemos imaginar que o
teria achado um tanto distante do modelo cinematográfico por ele confi-
gurado na homilia dedicada ao “filme ideal”. Se na Europa os protestos
dos católicos são brandos, nos Estados Unidos a tomada de posição do
clero será muito dura. Lançado contra o parecer de seu sócio Mayer pelo
inteligente distribuidor Joseph Burstyn, o mesmo que apresentou nos EUA
Roma, Cidade Aberta, O Milagre faz parte de um “omnibus picture” com o

O M agnífico A v entureiro 131


título global Ways of Love, no qual figuram outros dois filmes curtos: Une
partie de campagne de Jean Renoir e Jofroi de Marcel Pagnol. No “New York
Times” de 13 de dezembro, Bosley Crowther não consegue decidir se o
filme, projetado no Paris Cinema, é uma glorificação embora heterodoxa
da fé ou se, ao contrário, troça da fé de modo atroz. Depois da enérgica
reprovação do cardeal Spellmann, o comissário encarregado da emissão
dos certificados de exibição dos filmes de Nova York veta a continuação
das projeções, mas Burstyn leva o caso até a Suprema Corte e consegue
uma sentença que declara legal toda censura de tipo ideológico.
Depois de O amor, Fellini e Pinell apressam-se a escrever outro argu-
mento para Rossellini e Magnani, A Condessa de Montecristo (La contessa
di Montecristo), a história divertida de uma tocadora de realejo, herdeira
de um bizarro suicida que morre ao cair em cima do instrumento. Mas o
filme se perde pelo caminho: Roberto já sente o peso do relacionamento
com a atriz romana e cultiva projetos confusos. No dia 8 de maio de 1948,
ao completar 42 anos, recebe uma carta, mais tarde salva do incêndio da
Minerva Film: trata-se de uma breve mensagem em que Ingrid Bergman
expressa sua admiração e se declara disposta a fazer um filme com ele.
Multiplicam-se os telegramas com a América e durante as filmagens
em Maiori Magnani se enfurece. Terminado o filme, Roberto voa para
Los Angeles e conclui um acordo para a realização de Stromboli. No dia
20 de março de 1949, Ingrid Bergman chega a Roma. Na mesma noite,
Rossellini a apresenta aos amigos em sua casa romana de Viale Bruno
Buozzi, cujas paredes Fellini decorou com desenhos engraçados inspi-
rados nas filmagens iminentes na ilha de Stromboli.
Nas semanas e meses seguintes, o escândalo da paixão entre o diretor
italiano e a atriz sueca assume dimensões planetárias, entremeado por
exageros, curiosidades mórbidas, jornais enlouquecidos e intemperan-
ças moralistas. Anna Magnani, exacerbada, aceita interpretar um filme
concorrente e hospeda-se com uma equipe americana, chefiada pelo
diretor William Dieterle, na ilha de Vulcano. O mundo do cinema romano
divide-se em dois partidos, aquele a favor de Anna e o outro que defende
Roberto: os partidários de Rossellini são uma minoria e entre eles está
Federico. Embora não participando de Stromboli (1950), ele se mantém
em contato telefônico direto e se confirma como um dos poucos amigos
fiéis. Também Giulietta e Ingrid simpatizam: após o regresso da equipe

132 O M agnífico A v entureiro


das ilhas Eólias, encontram-se frequentemente, no inverno em Roma e
no verão na vila dos Rossellini em Santa Marinella.
A colaboração entre Federico e Roberto é retomada com renovado
entusiasmo em torno de um projeto, Francisco, Arauto de Deus: uma
seleção de 11 Fioretti de Francisco de Assis, transpostos para o cinema por
Fellini e Rossellini. Os católicos tentam monopolizar a figura do autor
de Roma, Cidade Aberta, passando por cima de sua condição de público
pecador. Por trás da iniciativa do filme sobre São Francisco, produzido
sem qualquer esperança de remuneração econômica por Amato e Rizzoli,
está o trabalho de persuasão do padre dominicano belga Felix A. Morlion,
que na época exerce uma intensa atividade à frente da cultura cinema-
tográfica, sendo o fundador do Cineforum. Morlion endossa o roteiro
juntamente com outro religioso, o padre franciscano Antonio Lisandrini.
Como sempre, Rossellini sabe aproveitar a oportunidade sem se deixar
manipular. Seu interesse nos Fioretti é autêntico, a ideia da transpô-los
para o cinema remonta à experiência vivida no convento de Maion com
os frades de Paisà. Dessa vez também os intérpretes são frades autênticos
e precisam de uma licença especial para trabalhar no filme. Fellini afirma
que jamais esteve no set, limitando-se apenas a escolher os episódios e
redigir o esboço do roteiro. Rodado nos primeiros meses de 1950 nos
montes dos arredores de Roma, Francisco, Arauto de Deus coloca-se como
elo natural entre o mundo subalterno entrevisto em Paisà e O milagre e
a fábula antropológica de A Estrada da Vida. Não por acaso, quatro anos
mais tarde, no filme de Fellini encontramos alguns colaboradores funda-
mentais de Francisco, entre eles o câmera Otello Martelli e o produtor
executivo Giacosi.
Aquela estrada enlameada lavada pela chuva no fundo da qual, no
primeiro enquadramento, aparecem os frades que regressam do encontro
com o Papa, já é um dos caminhos selvagens do itinerário de Zampanó.
E o simpático frei Ginepro, meio idiota e meio inspirado, prenuncia a
chegada de Gelsomina: os autores do filme o privilegiam, inclusive em
relação a Francisco, e tornam-no o protagonista de metade dos episódios.
Vemos assim Ginepro que volta nu da choupana de Santa Maria degli
Angeli por ter doado o hábito aos pobres, Ginepro que corta o pé de um
porco para dar de comer a um irmão enfermo, Ginepro obrigado pelo
voto sagrado da obediência a iniciar cada homilia com as palavras: “Bo

O M agnífico A v entureiro 133


bo bo, molto dico e poco fo” (Bo bo bo, muito falo e pouco faço), Ginepro
estolidamente corajoso diante do tirano Nicolaio. Estes capítulos são
perpassados por uma veia humorística, típica dos velhos filmes cômicos,
em contraste com o caráter mais inspirado e lírico de outros momentos
(como o encontro entre Francisco e Clara, a famosa sequência do beijo
ao leproso). No filme, Francisco e seus seguidores são marginais, mortos
de frio, muito diferentes dos portadores de verdades místicas. Estamos
diante de uma tentativa de descobrir uma Itália subalterna, inconscien-
temente sintonizada com o desenvolvimento contemporâneo da pesquisa
antropológica e folclórica. São novas perspectivas de investigação que
por enquanto encontram pouco crédito, entre uma direita cultural ultra-
passada e uma esquerda demasiado stalinista. Os comentários incertos
e desajeitados sobre Francisco reiteram as restrições feitas ao episódio
correspondente de Paisà enquanto se delineia a incompreensão da pseudo
esquerda que se reforçará com Europa ‘51 e explodirá com A Estrada da
Vida. Seus prenúncios já são perceptíveis em setembro de 1950, quando
Francisco é apresentado à XI Mostra de Veneza com Stromboli. O filme
não encontra uma recepção negativa, mas desperta certa perplexidade
quer no terreno leigo quer no confessional: as esquerdas estão alarma-
das ao constatar a crescente familiaridade de Rossellini com a temática
religiosa e os católicos não estão acostumados a ver as vidas dos santos
tratadas desta maneira.
A ideia de Europa ‘51 nasce quando Rossellini e Fellini ouvem Fabrizi
declarar terminantemente, fora do set, que Francisco de Assis era com
certeza um louco. Irene, a protagonista do filme, é uma pessoa “normal”,
uma senhora da alta roda, ocupadíssima com seus compromissos munda-
nos. Um dia, porém, acontece um fato extraordinário: enquanto entre-
tém um grupo de convidados no jantar, seu filho se atira da escada. Se
o pequeno Edmund, suicida no final de Alemanha, Ano Zero, é a vítima
sacrifical da guerra, o pequeno Michel é a vítima da “‹paz fraca”, e tenta
o suicídio enquanto, à mesa, discute-se academicamente o tema da paz.
Irene emerge da tragédia com a consciência de necessidade de mudar
de vida, esforçando-se para olhar além do círculo do próprio egoísmo.
Desviando-se cada vez mais das órbitas dos comportamentos sociais legí-
timos, entre os quais Rossellini inclui a militância no partido comunista,
a mulher descobre misérias neo-realistas e grandezas dostoievskianas no

134 O M agnífico A v entureiro


povoado de Primavalle (como em breve ocorrerá com Pasolini), realiza uma
experiência concreta e alucinante como operária de uma fábrica, assiste
uma prostituta moribunda e ajuda um assaltante que está fugindo da
polícia. Terminando nas garras da justiça como suposta cúmplice, Irene
acaba na armadilha. Parentes, médicos, advogados, políticos e o padre,
todos concordam que o comportamento da mulher é perigoso: é preciso
interná-la num manicômio. O sentido do filme está condensado na frase
de Irene no diálogo com um sacerdote atônito: “Eu acredito que a única
maneira de não ser egoísta é amar os outros… todos os outros, inclusive
os pecadores, todos os pecadores, assim como eles são… É preciso amar
todos os homens sem julgá-los…”
Depois de anunciar diversas vezes que Ingrid Bergman abandonará
o cinema, Rossellini pensa melhor e resolve que ela deixará apenas
de trabalhar com os outros diretores. E uma das poucas atitudes do
marido italiano em relação à qual Ingrid manifesta uma aberta discor-
dância em seu livro de memórias: de fato, a ciumenta intransigência de
Roberto impediu-lhe de filmar com Fellini e outros importantes cineas-
tas. Fellini começa a trabalhar com Pinelli no projeto de Europa ‘51, que
é produzido pela Ponti-De Laurentiis, e os dois criam alguns dos lances
principais da história, entre outras coisas, o suicídio da criança (não
muito distante do episódio de A Doce Vida em que Steiner assassina os
filhos). Federico admira a coragem de Roberto em colocar o problema
do filme com um radicalismo cristão que acabará fazendo com que
todos se voltem contra ele: Europa ‘51 assinala uma grande guinada do
neo-realismo e ao mesmo tempo uma opção corajosa por um cinema
da pessoa humana. Mas se de um lado a iniciativa apaixona Fellini, do
outro as implicações sociais e políticas que Rossellini pretende confe-
rir à história o encontram culturalmente despreparado, o assustam e
aborrecem, assim como a mobilização de assessores para cada ideia e o
grupo intelectual que Roberto, incansável pesquisador, gosta de consultar,
recebendo sugestões contraditórias.
No verão de 1951, os dois roteiristas se reúnem com Rossellini em
Paris. É a primeira viagem de Federico à França, e Roberto, que os recebe
na estação, aproveita para levar os amigos num passeio não-turístico
pela Ville Lumiêre que dura um dia e uma noite. No entanto, na hora de
começar o trabalho, a alegria se apaga. Nas reuniões no Hotel Raphael com

O M agnífico A v entureiro 135


um grupo de intelectuais franceses, arrebanhados por Enrico Fulchignoni
para definir o conteúdo filosófico do projeto, Federico se sente deslocado
e até mesmo marginalizado. Ele não fala francês, língua que mais tarde
aprenderá sem contudo conseguir dominar, e todos aqueles debates, que
para Roberto são parte do divertimento, o incomodam. Aproveitando o
fato de que o co-produtor francês não parece disposto a pagar, e com a
concordância de Pinelli, na primeira oportunidade, Federico volta para
Roma e abandona o filme. E ficará de fora alegando desculpas variadas,
limitando-se a dar apenas algumas sugestões. Nem ele nem Pinelli aparecem
nos créditos entre os roteiristas (que são quatro, além do diretor). Mas o
personagem atormentado de Irene continua despertando a solidariedade
de Fellini, e seu entusiasmo por Roberto não esmorece. Na XIII Mostra de
Veneza, onde Europa ‘51 concorre ao lado do filme O bandoleiro da Cova do
Lobo, de Germi (cujo roteiro tem a colaboração de Fellini) e de Abismo de
um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952), Fellini percebe desgostoso o clima de
desânimo que persiste em relação à nova guinada rosselliniana.
No meio tempo, entre os dois amigos surgiu um pequeno atrito a
propósito de Abismo de um Sonho. Talvez Rossellini custe a aceitar a
mudança de papel do discípulo agora por sua vez autor. É bastante contro-
vertida sua reação ao filme, que vê numa projeção particular muito antes
do Festival de Veneza. Alguns falam num consenso carinhoso, outros
numa recusa total. É provável que a verdade esteja no meio: Roberto
reconhece certos valores no filme, mas tem muitas restrições a fazer.
Ele gostaria principalmente que Federico refizesse a cena em que Sordi
e a Bovo estão no barco no mar aberto, pois vê-se claramente que foi
rodada na praia. Mas Fellini se aborrece porque Rossellini finge ignorar as
precárias condições de tempo e recursos em que todo o filme foi rodado.
Ao contrário, Roberto tem a impressão de que o jovem diretor recusa
qualquer conselho: “Se você descobre um pouco de pó num quadro de
Rafael, tem de limpá-lo” conclui com certa irritação.
Passado o arrufo, as relações continuam cordiais, e no ano seguinte,
como Roberto está indisposto ou assumiu algum compromisso (no seu
caso, nunca se sabe ao certo), Federico filma em seu lugar a cena do
processo de Onde está a liberadade ? (Dovè la libertá?, 1954) ; e esta é a
única ocasião em que, embora como diretor substituto, ele tem diante
da câmera o adorado Toto. Fellini está tão emocionado que o chama

136 O M agnífico A v entureiro


espontaneamente “Príncipe”, como o pessoal da equipe técnica; mas
Totó, benévolo, responde: “Pode me chamar Antonio”.
Fellini acompanha as vicissitudes de Roberto, inclusive a viagem à Índia
e o novo escândalo matrimonial, com aberta solidariedade. Parece até
que os dois, unidos nas situações difíceis, estão muito menos dispostos a
se reencontrar quando as coisas prosperam para um ou para o outro. Na
época da realização de A Doce Vida Rossellini não faz nenhum mistério
de sua desaprovação, reiterando que Fellini perdeu o rumo e que alguém
precisa avisá-lo. Como sempre, algumas almas caridosas apressam-se em
fazê-lo. Quando os diretores se encontram, sentem-se pouco à vontade:
“Ele me olhou”, comenta Federico, “como Sócrates teria olhado para
Críton se o discípulo enlouquecesse repentinamente”.
Nos anos seguintes, ficará cada vez mais evidente que os caminhos dos
dois antigos parceiros se separam. O discurso de Rossellini sobre o ocaso
do cinema irrita Federico, suas teorizações a respeito da TV enquanto
instrumento didático o entediam, seus panoramas históricos não podem
interessá-lo, e para Rossellini, revestido de seriedade e responsabilidade
no contexto de um modo de vida julgado muito pouco sério e responsável,
segundo os critérios burgueses, os filmes de Federico não passam de fúteis
fantasias. Permanece contudo entre os dois a capacidade de confrater-
nizar a cada encontro, quase sempre casual, com a afinidade exclusiva
de quem sabe redescobrir instantaneamente a linguagem do afeto e da
brincadeira. Também a admiração recíproca às vezes desperta quando
na tela de um televisor um fragmento, em geral menor e aparentemente
insignificante, de um filme do outro consegue tocá-los. Entre Roberto e
Federico, apesar das fatais discrepâncias de caráter e de vida, existirão
sempre estes repentinos reconhecimentos, este reacender-se da chama
ao reencontrar num detalhe mínimo uma indelével matriz comum. Com
a morte de Roberto, no dia 4 de junho de 1977, Fellini se sente mais só.
Nos anos sucessivos, pensando no amigo desaparecido, constata certas
extraordinárias coincidências entre Rossellini e Casanova: O prazer de
se comportar como se representasse um papel, em benefício da própria
imagem; o flerte continuo com o próximo, a começar pelas mulheres;
o prazer perigoso de viver apenas o momento presente: os repentinos
frenesis culturais e um infalível senso utilitarista alternado com momen-
tos de extrema generosidade.

O M agnífico A v entureiro 137


P eter B on d anella

Além do
Neorrealismo
Formas narrativas e de personagem nos primeiros filmes
de Fellini, de Mulheres e Luzes até A Doce Vida

Eu não quero demonstrar nada; eu quero mostrar.56


Tradução de
Eu não tenho ideias universais e eu acho que me sinto melhor não Artur Ianckievicz

as tendo.57
A Estrada da Vida (La Strada, 1954) é realmente o catálogo completo
do meu mundo mítico inteiro, uma representação perigosa da minha
identidade feita sem precauções.58
Quando Rossellini disse que A Doce Vida (La Dolce Vita,1959) era o
filme de um provinciano, ele não percebeu o que havia dito, já que eu
mesmo sinto que chamar um artista de provinciano é a melhor maneira
de defini-lo. A postura de um artista em face à realidade deve ser exata-
mente a de um provinciano, ele deve ser atraído pelo que ele vê e, ao mesmo
tempo, ter o distanciamento de um provinciano. O que é um artista, de
fato? É meramente um provinciano que se encontra entre uma realidade
física e uma realidade metafísica. Quando encaramos uma realidade
metafísica, somos todos provincianos.59

CAPÍTULO II 139
Quando Fellini começou a fazer seu primeiro filme como co-diretor de
Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1950) com Alberto Lattuada em 1950,
ele trouxe ao projeto mais de uma década de experiência na indústria
do cinema. Fellini começou sua carreira como cineasta durante uma
época (1945–1955) em que críticos de todos os lados do espectro ideo-
lógico estavam envolvidos em um acalorado debate sobre a direção que
o cinema italiano deveria tomar no período da Reconstrução60. Definir
a contribuição artística específica de filmes como Roma, Cidade Aberta
(Roma Città Aperta,1945 ), Paisà (1946), de Roberto Rossellini; A Terra
Treme (La terra trema, 1948), de Luchino Visconti e Ladrões de Bicicleta
(Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio de Sica – para não mencionar um
grande número de excelentes, ainda que menos influentes, trabalhos
de Germi, Lattuada, De Santis e outros – se tornou menos importante
para muitos críticos do que ditar a direção que o cinema italiano deveria
tomar no futuro.
Depois de interpretar a estética do neorrealismo com padrões estri-
tamente realistas, a descrição do neorrealismo rapidamente se tornou
uma prescrição de um estilo aceitável. A importância crítica de um filme
era diretamente proporcional ao quão “realisticamente” ele refletia os
problemas sociais da Itália no presente e ao quão “corretamente” sua
ideologia indicava soluções radicais marxistas para o futuro. Diretores
que desejassem seguir seus próprios imperativos criativos foram consi-
derados conservadores ou reacionários. No caso de indivíduos como
Fellini, cujas carreiras haviam começado durante o período neorrealista,
a acusação era ampliada para sugerir um ato de traição tanto artística
quanto ideológica. Essa interpretação simplista do neorrealismo italiano
como um cinema de realismo puro e sem mediações nunca representou
uma descrição satisfatória de sua grande variedade e originalidade.61 Na
verdade, cineastas italianos estavam tentando desenvolver uma linguagem
cinematográfica comparada às novas linguagens literárias que os escrito-
res ambicionavam criar, um meio de expressão não-retórico e elementar
que permitiria um tratamento essencialmente poético da importância das
questões sociais e políticas. Na ficção do período, romances brilhantes
tais como Conversazioni in Sicilia (1941) de Elio Vittorini, Paesi tuoi (1941)
de Cesare Pavese e Il Sentiero dei nidi di ragno (1947) de Italo Calvino refle-
tiam um grande débito à literatura americana, bem como o neorrealismo

140 A l é m do N eorrealismo
italiano frequentemente devia aos estilos e convenções genéricas do
cinema de Hollywood. Além do mais, todos esses trabalhos altamente
originais lidavam com a realidade social de uma maneira simbólica ou
mítica, empregavam uma voz narrativa subjetiva e geralmente pouco
confiável e adotavam uma postura narrativa claramente antinaturalís-
tica, bastante distante dos cânones do realismo literário estabelecidos
pelo romance europeu ou americano do séc. XIX. Italo Calvino definiu
melhor a poética dos diretores e dos romancistas quando ele declarou
que os neorrealistas “sabiam muito bem que o que contava era a música
e não o libreto… nunca houve mais formalistas obstinados do que aqui;
e nunca houve poetas líricos tão efusivos quanto os repórteres objetivos
que deveríamos ser.” Calvino também sugeriu que, mais do que neorrea-
lismo, “talvez o nome apropriado para aquela época italiana deveria ser
‘neo-expressionismo’.”62 Infelizmente, poucos dos críticos de cinema de
então prestaram atenção em seus comentários inteligentes. A descrição de
Cesare Pavese das características inovadoras que a sua geração descobriu
na ficção americana podia se aplicar aos cineastas neorrealistas italianos.
Para Pavese, os romancistas americanos buscavam “reajustar a linguagem
à nova realidade do mundo, para criar, na verdade, uma nova linguagem,
pé-no-chão e simbólica, que se justificaria somente nos próprios termos
e não nos termos de qualquer outra complacência.” 63
Houve, para ter certeza, uma mudança capital no cinema italiano
durante o começo dos anos 1950, mas o debate polêmico entre os críticos
italianos e franceses na direita e na esquerda frequentemente mascara-
vam exatamente como o cinema italiano mudou durante esse período. A
dicotomia indefensável nas análises e na literatura crítica da época entre
os filmes que analisavam a sociedade italiana e outros que supostamente
evitavam a apresentação de problemas sociais derivava primariamente
de um preconceito ideológico, mais do que de uma consideração atenta
sobre os vários estilos cinematográficos refletidos nos principais clássicos
do neorrealismo italiano. O progresso lento de Fellini em direção a uma
assinatura cinematográfica individual em seus primeiros filmes, um
desenvolvimento cujos contornos são perceptíveis e suas contribuições
em roteiros para Rossellini e outros, começa com algumas crenças simples,
mas defendidas com plena convicção, que representam princípios morais
e escolhas estéticas. Mais importante, Fellini não se sentia obrigado a

A l é m do N eorrealismo 1 41
limitar seu escopo a assuntos com uma significância ideológica imediata
e óbvia. Ao contrário, depois da experiência no set de Paisà, Fellini rede-
finiu o neorrealismo para que ele significasse a liberação da expressão
artística, “olhar para a realidade com olhos honestos – mas qualquer tipo
de realidade, não somente a realidade social, mas também a realidade
espiritual, a realidade metafísica, qualquer coisa que o homem tenha
dentro de si.”64 Se recusando a restringir sua atenção somente àqueles
temas aceitáveis para a ideologia Marxista “progressista”, Fellini mais
tarde declararia que: “às vezes parecia que os neorrealistas pensavam
que podiam fazer um filme somente colocando um homem maltrapilho
em frente a uma câmera. Eles estavam errados.”65 Em uma polêmica
discussão com um crítico marxista, Fellini explicou sua aversão a um
conjunto limitado de tópicos “aceitáveis” e rejeitou qualquer pretensão
à objetividade também.
Eu sinto que o processo histórico que a arte deve descobrir, apoiar e
iluminar pode ser visto em termos menos limitados e particularmente
em termos menos técnicos e políticos do que aqueles nos quais você os
vê. Às vezes um filme, enquanto evita qualquer representação precisa da
realidade histórica ou política, pode encarnar em figuras míticas, que
falam de uma maneira bastante elementar a oposição entre sentimentos
contemporâneos e pode se tornar muito mais realista do que outro filme
no qual assuntos políticos e sociais são tratados mais precisamente. É por
isso que eu não acredito em “objetividade”, pelo menos não da maneira
em que vocês acreditam nela, e não posso aceitar suas ideias sobre o
neorrealismo, que eu sinto que não capturam totalmente, ou sequer
resvalam, a essência do movimento ao qual eu tenho a honra, desde Roma,
Cidade Aberta, de pertencer.66
Além de não ter absolutamente nenhum interesse em uma visão
objetiva da sociedade italiana ( já que “objetividade” e “realismo”
durante esse período haviam se tornado, na verdade, palavras-código
para um tipo específico de realismo cinematográfico Marxista), Fellini
concordou com Rossellini que o cinema neorrealista deveria represen-
tar um ato de humildade em relação à vida. Mas ele defendia a liber-
dade absoluta do artista para manipular, interpretar e controlar sua
criação artística:

142 A l é m do N eorrealismo
Sim, um ato de humildade em relação à vida, mas não em relação à câmera,
aí eu já não concordo… uma vez que você está em frente a uma câmera,
você deve abandonar essa humildade completamente; ao contrário, você
deve ser arrogante, tirânico, você deve se tornar uma espécie de deus, em
controle total não somente dos atores, mas também dos objetos e das luzes.
É por isso que, na minha visão, a confusão criada pelo neorrealismo foi um
assunto muito sério, porque se você tem uma postura de humildade não
somente em relação à vida, mas em relação à câmera também, levando
a ideia a sua conclusão lógica, você sequer precisaria de um diretor. A
câmera pode trabalhar por si própria, tudo o que você precisa fazer é
armá-la e fazer coisas acontecerem na frente dela.67

Os filmes que Fellini produziu durante os anos 1950 antes da virada crítica
de A Doce Vida – Mulheres e Luzes, Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco,
1952), Os Boas-Vidas (I Vitelloni, 1953), Amores na Cidade (L’Amore in Città,
1953), A Trapaça (Il Bidone, 1955) e Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria,
1957) – refletem seu controle cada vez mais maduro sobre as técnicas do
cinema. Mas o desenvolvimento de Fellini em direção a um estilo cine-
matográfico pessoal, o de um autor reconhecido internacionalmente, não
começa com uma revolução de estilo de cinema. Neste sentido o cinema
de Fellini era inicialmente mais conservador e tradicional do que aquele
produzido durante o mesmo período por Rossellini ou Antonioni, ambos
empregando importantes mudanças técnicas na edição ou na fotografia
que os colocaram diretamente na vanguarda dos anos 1950. Em vários
aspectos, os componentes técnicos do cinema inicial de Fellini refletem
à prática padrão do sistema de estúdios italianos, ele próprio baseado
no modelo de Hollywood.
As primeiras inovações significativas que levaram ao que pode ser
chamado de “cinema de poesia” de Fellini residem no conceito dele
do personagem de cinema, que alterou drasticamente a visão neorre-
alista de personagem e teve implicações importantes tanto em seus
temas típicos quanto, em menor medida, nas estruturas de suas tramas.68
Independentemente de como os críticos abordaram o espinhoso problema
do “realismo” no Neorrealismo italiano, existe um consenso geral que
o personagem cinematográfico neorrealista era definido, e também
limitado, por seu contexto social. Os pescadores explorados de Visconti

A l é m do N eorrealismo 143
em A Terra Treme, os trabalhadores das colheitas de arroz de De Santi em
Arroz Amargo (Riso Amaro, 1948 ), o homem empobrecido que procura
por sua bicicleta em Ladrões de bicicleta, ou o aposentado em Umberto
D.(1951), de De Sica, todos têm ao menos uma coisa em comum, apesar dos
estilos cinematográficos distintos empregados nas suas representações
na telas. Essas figuras refletem condições históricas específicas na Itália
do pós-guerra e podem ser entendidos primariamente em termos de seu
entorno social. O desempregado em Ladrões de Bicicleta, de De Sica, um
clássico protagonista neorrealista, retira quase toda a sua força dramática
do fato de que sem uma bicicleta ele perderá seu emprego ganho com
tanto custo, de pendurar cartazes nas paredes da cidade; e sem emprego,
sua família estará condenada a uma vida de privações. Suas circunstâncias
materiais determinam sua natureza essencial em relação ao espectador.
E já que ele pode ser encarado como um típico trabalhador italiano no
período imediatamente após a guerra, antes do boom econômico alçar a
Itália à vanguarda das nações industriais emergentes, este personagem
serve para representar uma classe ou uma geração inteira de italianos.
Enquanto tais figuras não são “tipos” no mesmo sentido em que figuras
da comédia tradicional ou da commedia dell’arte italiana incorporavam
personagens facilmente reconhecíveis, elas são, de qualquer maneira,
“típicas” em sua reflexão das consequências de condições sociais espe-
cíficas – amplo desemprego, pobreza e o caos na sociedade italiana logo
após o final da guerra.
Ao invés de se concentrar em como o ambiente social de um prota-
gonista molda seu caráter e seu destino, assim fornecendo à plateia uma
história com ênfase em problemas sociais ou econômicos, os primeiros
três filmes de Fellini oferecem personagens que são atípicos e espontane-
amente excêntricos. Eles existem em um universo ficcional particular de
Fellini, um ambiente que privilegia as interações de ilusão ou fantasia com
a realidade mais do que a representação de realidades sociais e econômicas.
No que eu chamei em outro lugar de uma “trilogia do caráter”69, Mulheres
e Luzes, Abismo de um Sonho e Os Boas-Vidas dramatizam o choque entre o
“papel” ou “máscara” social de um personagem – como esse personagem
tende a agir em sociedade – e a “face” mais autêntica do personagem
– representada pelas aspirações, ideais, instintos e fantasias dos prota-
gonistas. Os protagonistas de Fellini podem também personificar certos

144 A l é m do N eorrealismo
valores típicos de um período histórico em particular ou uma específica
classe social, mas eles estão mais próximos em concepção dos personagens
típicos da commedia dell’arte, tanto quanto as caricaturas que Fellini
desenhou durante seus dias com Marc’Aurelio, esboços que capturaram
com poucos traços de caneta características humanas que transcendem
um período em particular no tempo. A concepção particular de Fellini
sobre personagens marca uma mudança de direção que é essencialmente
psicológica ou dramática, mais do que cinematográfica, já que inicialmente
ela não requereu mudanças drásticas no estilo cinematográfico que ele
encontrou no Lux Film Studio. Uma concepção de personagem essen-
cialmente dramática como essa, no entanto, não deveria vir como uma
surpresa. A transição de Fellini para a direção de filmes começou depois
de uma década como roteirista, em um estúdio que encorajava tramas
bem feitas. Seu principal colaborador, Tullio Pinelli, se tornou roteirista
logo após iniciar uma promissora carreira como dramaturgo.
O desenvolvimento de um conceito especificamente felliniano de
personagem de cinema na trilogia do caráter repete uma reação similar
contra as convenções do realismo teatral no início da produção dramática
de Luigi Pirandello. Nas primeiras peças de Pirandello – obras como O
Prazer da Honestidade (1918), Assim é (se lhe parece) (1918) e Il Giuoco dele
Parti (1919) – uma rejeição dos personagens dramáticos definidos pelas
suas condições sociais ou econômicas levou a um novo conceito psicoló-
gico de personagem em Pirandello e marcou o necessário primeiro passo
em direção a uma mudança ainda mais revolucionária em suas peças
seguintes, obras-primas meta-teátricas como Seis Personagens à Procura de
um Autor (1921), Ciascuno a suo modo (1924) e Questa sera si recita a soggetto
(1930). Uma transição do realismo, através de um estágio intermediário
de desenvolvimento, colocando em questão as convenções do realismo em
direção a uma preocupação modernista que declarações artísticas autor-
reflexivas são um padrão extremamente comum na cultura do séc. XX.
Uma trajetória similar pode ser vista na carreira de Italo
Calvino, contemporâneo de Fellini e um dos romancistas italianos
mais originais do séc. XX. A carreira de Calvino começa com um
romance neorrealista, Il sentiero dei nidi di ragno; se move em dire-
ção a uma investigação de personagem com a trilogia I nostri ante-
nati (1952–1959); e conclui com a internacionalmente celebrada ficção

A l é m do N eorrealismo 145
pós-modernista de obras como Cosmicomiche (1965), Cidades Invisíveis
(1972) e Se uma notte d’inverno um viaggiatore (1979).70No teatro inicial
de Pirandello e na trilogia do caráter de Fellini, uma definição realista
de personagem como socialmente determinado, como o reflexo da
influência de seu ambiente e de pressões sociais, é aprofundada por
um questionamento filosófico fundamental à própria natureza da
personalidade. O título da coleção de obras dramáticas de Pirandello,
Maschere nude (Máscaras Nuas) pode servir como um crachá de identifi-
cação para a trilogia do caráter de Fellini. Nos filmes de Fellini, como
nas primeiras peças de Pirandello, a noção de personagem como um
produto de forças sociais muda para uma posição basicamente subje-
tiva. O personagem agora é definido por um equilíbrio delicado entre a
“máscara” exterior social e sua “face” mais autêntica e não raro incons-
ciente – composta primariamente de sonhos irracionais, instintos,
pulsões e emoções. Com protagonistas definidos por uma combina-
ção tão instável de papéis sociais aparentemente racionais e forças
psicológicas irracionais, o conflito dramático pode se produzir, com
consequências trágicas, cômicas ou, mais tipicamente, tragicômicas
quando a máscara de um personagem é arrancada para revelar algo
da personalidade íntima por baixo. No caso de Pirandello, o ato de
desmascarar envolve um ataque polêmico aos valores da classe média
de seus contemporâneos que força seus personagens a assumir másca-
ras sociais restritivas, e uma defesa apaixonada da autenticidade de
suas emoções e de seus sentimentos privados e geralmente irracionais
escondidos sob elas. A trilogia do caráter de Fellini emprega momen-
tos igualmente dramáticos de desmascaramento, mas suas intenções
são menos polêmicas e seu tom é menos o do reformista moral do que
o do observador surpreso que admite sua própria cumplicidade nos
defeitos cômicos que ele retrata em seus personagens.
Para Pirandello, um personagem nunca pode atingir um estado inde-
finido e estático, ou mesmo ser completamente compreensível para os
outros. Influenciado pela filosofia de Henri Bergson, Pirandello concebia
a personalidade humana (e os personagens ficcionais personificando
seus papéis dramáticos), como existindo em um estado de constante
fluxo, uma entidade mutante além do alcance da razão convencional
precisamente porque a fundação tanto da personalidade humana quanto

146 A l é m do N eorrealismo
do personagem dramático – o rosto por baixo da máscara – derivavam
de uma fonte irracional cuja expressão externa em ação dramática conti-
nuava incompreensível para os outros. L’umorismo (1909) de Pirandello,
um ensaio constituindo a base filosófica da coleção de seus trabalhos
literários (tanto de dramaturgia quanto de ficção) é essencialmente uma
discussão do gênero tragicômico estendida para englobar não somente
as preferências genéricas do dramaturgo, mas também sua filosofia de
vida. Explicando as diferenças entre escritores que são “humoristas”,
como ele próprio, e outros que possuem uma visão cômica do mundo,
Pirandello fornece o exemplo de uma velha senhora cujo vestido pate-
ticamente provocante e maquiagem excessiva imediatamente atinge o
espectador como boba e cômica. Essa percepção meramente intelectual
de uma disparidade entre a personalidade interior da senhora e seu
papel social conscientemente adotado produz uma reação inicial, o que
Pirandello chama de “percepção do oposto.”71 No entanto, uma reflexão
mais profunda nos motivos contundentes que possam motivar uma
mulher mais velha e respeitável a assumir uma aparência exterior tão
ridícula – por exemplo, a possibilidade de que ela esteja tentando salvar
seu casamento – leva o “humorista” além de uma reação superficialmente
cômica ao que Pirandello chama de “sentimento do oposto.” Essa segunda
e crucial fase no desenvolvimento do momento de “desmascaramento”
começa com uma percepção racional, mas termina somente quando a
razão é acompanhada e superada pelo sentimento ou pela empatia. Tal
visão tragicômica dos personagens no mundo ficcional de um artista
encontra um claro paralelo na trilogia do caráter de Fellini. Fellini, como
Pirandello, desnuda suas figuras de suas máscaras de postura social
para revelar seus rostos subjacentes. Mas, em contraste com Pirandello,
Fellini o faz sem presumir apresentar julgamentos morais seja sobre
seus personagens ou sobre a sociedade na qual eles vivem. As operações
de desmascaramento doloroso de Fellini revelam a postura do diretor
como a de um cúmplice, uma testemunha de defesa, ao invés de um
promotor ou juiz.72 É uma característica especial do universo cinemato-
gráfico de Fellini que o criador estende para todas as partes do mundo
de fantasia que ele criou o que Pier Paolo Pasolini chama muito acerta-
damente de “amor não diferenciado e indiferente.”73A estreia de Fellini
na direção em Mulheres e Luzes mergulha o espectador diretamente em

A l é m do N eorrealismo 1 47
um mundo muito distante daquele do neorrealismo italiano – o teatro de
variedades. É um mundo intrigante de ilusão e fantasia debaixo do qual
uma realidade espalhafatosa e mundana vai emergir durante o curso do
filme. Enquanto houve muita especulação sobre o grau de participação
de Fellini neste filme, dada a direção conjunta de Fellini e Lattuada, há
um consenso crítico geral de que Lattuada controlou mais os aspectos
técnicos da produção, enquanto a definição dos protagonistas do filme,
bem como do conteúdo geral e da atmosfera do filme reflete a fantasia
de Fellini.74 Apesar dos méritos inegáveis do filme, sua péssima perfor-
mance nas bilheterias durante a temporada 1950–1951, ficando em 65º
lugar na venda de ingressos, chegou perto de acabar com a carreira de
Fellini em sua estreia. Mulheres e Luzes também falhou em obter o habitual
subsídio do governo, outorgado a obras com “mérito artístico” e sofreu
com a concorrência de outro filme mais popular que também tratava
do teatro de variedades, Vida de cão (Vita da cani, 1950), que foi lançado
durante o mesmo ano e ficou em 34º lugar nas bilheterias. Vida de cão
foi produzido por Carlo Ponti e dirigido por Steno e Mario Monicelli.
Foi escrito por três amigos de Fellini: Steno e Maccari, dois roteiristas
de Marc’Aurellio, e Sergio Amidei, co-roteirista de Rossellini, junto com
Fellini. Foi editado pelo mesmo homem que editou Mulheres e Luzes (Mario
Bonotti), a música foi composta por Nino Rota; e um jovem Marcello
Mastroianni fazia parte do elenco.75 Pode se imaginar que um grupo de
ex-colaboradores e futuros colaboradores conspiraram com Vida de cão
para sabotar Mulheres e Luzes, mesmo que as contribuições cruciais de
Rota e Mastroianni para a futura carreira de Fellini pudessem compensar
por sua limitada responsabilidade no fracasso inicial crítico e comercial
de seu primeiro filme.76
O teatro de variedades e o mundo cintilante do show business são
utilizados por Fellini em sua trilogia do caráter para dramatizar seu
tratamento da ilusão e da realidade; e a subsequente operação de remo-
ção da máscara é a experiência principal de seus personagens. Mulheres
e Luzes retrata a vida boêmia de uma trupe de atores de segunda linha
que vaga por entre cidades pequenas da Itália provinciana. Seu líder,
Checco Dalmonte (Peppino De Filippo), sofre de um exagerado senso
de auto importância como ator e é essencialmente um homem raso e
não confiável. Em contraste, sua noiva Melina Amour (Guilietta Masina)

148 A l é m do N eorrealismo
exibe tanto uma sensível afeição por Checco e uma personalidade forte
e resiliente, sob um sentimentalismo externo que informará todos os
futuros papéis da atriz para Fellini. O conflito neste filme cômico surge
da súbita aparição de Liliana Antonelli (Carla del Poggio), uma amadora
deslumbrada com um belo corpo, mas sem muito talento para a dança,
cuja ambição em alcançar as luzes brilhantes das boates da cidade grande
faz com que Checco traia Melina. Alguma indicação do talento de Liliana
é oferecida pelo fato de que sua “descoberta” acontece quando seu vestido
rasga, revelando um corpo sensual coberto somente por suas roupas de
baixo para uma plateia que aplaude alucinadamente!
Apesar do fato de Mulheres e Luzes ser o primeiro trabalho de Fellini,
várias das imagens recorrentes no filme, que críticos tradicionalmente
identificariam como a assinatura de Fellini, já são identificáveis – piazzas
desertas refletindo a existência falsa, solidão e isolamento dos perso-
nagens; festas noturnas desenfreadas, seguidas pela inevitável hora da
verdade ao amanhecer; procissões de vários personagens cômicos com
traços grotescos ou bastante divertidos capturados por planos de travelling
ou observados por longas panorâmicas lentas.77 Uma vez que o teatro de
variedades é uma forma de arte que privilegia a ilusão em detrimento da
realidade, ficção sobre o fato, e, como a rotina de constantes mudanças de
Melina Amour, as mudanças não forçadas dos personagens de um papel
dramático para outro, ele se torna o pano de fundo perfeito contra o qual
o cômico desmascaramento das fraquezas e falhas se revela.
O personagem de Checco é revelado da maneira mais memorável pelo
confronto entre Checco e Liliana, depois de ela tê-lo abandonado por uma
noite mais promissora na cidade com um produtor teatral rico, revelando
a natureza mercenária dela em forte contraste com a fidelidade de Melina
Amour. Checco espera desanimadamente pelo seu retorno. E quando ele
lembra Liliana o que ele fez por ela no passado e sugere que ele deveria
dividir a cama com ele como demonstração de sua gratidão, ela concorda
modestamente sem um segundo de hesitação. Checco, assim, tem um
vislumbre da verdadeira face de Liliana atrás da máscara de inocência
que geralmente escurece sua personalidade rasa. Nesse momento da
verdade, Checco não consegue mais manter sua própria máscara social
de mundano e sofisticado. Sua consternação com a aceitação imediata
de Liliana à sua proposta é tão completa que ele também se torna uma

A l é m do N eorrealismo 149
figura mais simpática por um instante, revelando suas emoções e afeições
genuínas. Checco estapeia Liliana por concordar com a coisa que ele mais
deseja e rejeita a falta de moral e de comprometimento dela.
Enquanto Checco se afasta, subindo as escadas em direção a seu hotel,
ouvimos o que parecem ser sons de aplausos na trilha sonora. A neces-
sidade poética deste comentário intrusivo pelos diretores é inatacável,
ainda que totalmente fora de lugar em uma versão puramente realística
da cena. Na opinião de Fellini, nós realmente testemunhamos a melhor
performance de Checco, uma ação que parece baseada em um sentimento
genuíno e bastante distante dos papéis ridículos do teatro de varieda-
des que ele geralmente interpreta. Por um momento (e somente por um
momento, já que ele subsequentemente volta ao personagem por trás da
máscara pretensiosa), Checco se torna humano, vulnerável e simpático.
Ainda assim, alguns minutos depois ele está persuadindo Melina a inves-
tir suas economias em uma nova companhia que ele planeja formar ao
redor de Liliana. Esse projeto também se mostra uma ilusão, já que, sem
qualquer aviso, Liliana abandona Checco para ficar com um produtor que
a sustente. O filme termina com uma jornada dupla à estação de trem:
Checco, Melina e a trupe se dirigem ao sul da Itália e de suas províncias
miseráveis, enquanto Liliana embarca de primeira classe para Milão e,
presumidamente, para uma vida de estrelato e riqueza. Como que para
sublinhar a natureza estática do personagem de Checco e o aprisiona-
mento atrás de sua máscara, o último plano do filme mostra Checco se
insinuando para outra garota jovem e bonita no trem enquanto Melina
dorme pacificamente ao lado dele. Checco aparentemente não aprendeu
nada em sua aventura com Liliana e vai, sem dúvidas, continuar traindo
Melina. Mulheres e Luzes apresenta a essencialmente dramática concepção
do personagem cinematográfico de Fellini dentro da estrutura genérica
da comédia: o dano potencial que as aventuras de Checco poderiam
ter causado a Melina nunca se materializa, e nosso desgosto por suas
ações é mitigado pela maneira simpática pela qual ele é apresentado ao
espectador. “Odeie o pecado, mas ame o pecador” pode muito bem ser
tomado como a fórmula de Fellini para a revelação das falhas de Checco.
O padrão estrutural inerente na trama simples do filme – o choque
inevitável dos sonhos e ilusões perante uma realidade muito mais dura
– será repetido nas próximas duas partes da trilogia do caráter com

150 A l é m do N eorrealismo
resultados bem mais interessantes. Os próximos empreendimentos de
Fellini nas dinâmicas entre máscara e rosto criam estruturas dramáticas
mais complicadas e juntam novos elementos à sua narração: em Abismo
de um Sonho, edição mais sofisticada, e, em Os Boas-Vidas, um grupo mais
complexo de protagonistas examinado através da perspectiva irônica de
uma narração em off.Abismo de um Sonho marca a estreia de Fellini como
diretor independente, mas o roteiro derivava de um esboço escrito por
Michelangelo Antonioni78. O produtor Carlo Ponti deu o manuscrito de
Antonioni para Fellini e Pinelli para a preparação para o roteiro; Ennio
Flaiano eventualmente se juntou aos dois roteiristas, marcando o início
de uma colaboração que durou até a roteirização de Oito e Meio (8 ½,
1963) . Eventualmente Antonioni rejeitou o roteiro que eles produziram,
e o material foi parar na mesa de Luigi Rovere, que ocupava o escritó-
rio ao lado de Ponti na Lux. Lembrando-se do quão competentemente
Fellini substituiu Gianni Puccini no set de Janelas Fechadas até que Luigi
Comencini assumisse o controle da produção, Rovere propôs que Fellini
filmasse o script, argumentando que a experiência passada de Fellini em
Marc’Aurellio era similar à ambientação do filme no mesmo mundo do
fotoromanzo ou fotonovela. Essas revistas sentimentais foram introduzidas
na cultura popular italiana em 1947 e logo venderam milhões de cópias.
Antes do advento da audiência em massa da televisão na Itália, essas
publicações pulp ocupavam a mesma posição na cultura popular do que
as novelas televisivas preenchem hoje. Havia uma forte ligação entre o
mundo do cinema e o das fotonovelas, um fato claramente sublinhado
pelos títulos das séries mais populares: Bolero Film, Sogno, Grand Hôtel.
Publicadas em versões mensais ou semanais, as fotonovelas tinham uma
clientela majoritariamente adulta e feminina. Suas narrativas eram contos
românticos de paixão fatal empregando fotografias em preto e branco de
atores, ao invés de sketches em quadrinhos coloridos; os balões contendo
diálogos mantinham o elo entre as fotonovelas e os fumetti.
A passagem de Mulheres e Luzes para Abismo de um Sonho representa um
salto qualitativo raramente visto no segundo filme de um jovem diretor,
ressaltando o quão rapidamente Fellini dominou os fundamentos desse
novo negócio observando as práticas de outros diretores mais experientes.
Fellini lembra-se de seu primeiro dia no set como um completo desastre.
Sua tarefa era terminar uma cena envolvendo um pequeno barco com dois

A l é m do N eorrealismo 151
passageiros no meio do mar. Sem ter a mínima ideia de como abordar uma
tarefa tão difícil, Fellini estava compreensivelmente apavorado. Um pneu
furado atrasou sua chegada no set mas deu ao jovem a oportunidade de
rezar por orientação em uma igreja na beira da estrada. Infelizmente, na
igreja Fellini viu um catafalco, que ele compreensivelmente interpretou
como um mal sinal. Ele passou a totalidade de seu primeiro dia no set
andando pela praia no sol, fingindo para sua equipe e para seu produtor
estar imerso em pensamentos, enquanto tentava imaginar como os dire-
tores para quem ele havia escrito roteiros resolveriam as complexidades
técnicas da cena: “Rossellini, o inimitável, o imprevisível, veio à mente
quase que exclusivamente. Como Roberto teria feito essa cena?”79.
Naquela noite, um preocupado produtor convocou uma reunião com
Fellini que poderia ter significado sua demissão, já que Rovere não hesitou
em demitir Puccini do set de Janelas fechadas, quando a autoconfiança de
Puccini falhou em seu primeiro dia de filmagens. Rovere cumprimentou
Fellini discretamente pelo seu bronzeado magnífico (a única coisa positiva
que surgiu daquele dia de trabalho) e perguntou o que ele pretendia fazer
na manhã seguinte. A meditação de Fellini sobre o exemplo de Rossellini
deve ter lhe servido bem, já que ele anunciou calmamente: “Eu vou fazer
o que não fizemos hoje… vamos rodar as cenas do oceano na praia.”80
Quando disse rodar a cena na praia, era exatamente isso que Fellini
queria dizer – ele queria colocar o barco na areia, sem levá-lo (e a câmera
que chacoalhava) para a água; a localização do barco no oceano seria
simulada por enquadramentos engenhosos de câmera e, se necessário,
planos subsequentes feitos durante a montagem. O diretor de produção
imediatamente se opôs, mas Fellini insistiu na tentativa de sua solução.
Seu cameraman pensou que a solução engenhosa de Fellini era possível,
e no dia seguinte Fellini completou a cena sem dificuldade. Logo depois,
Fellini expulsou o diretor de produção do seu set e assegurou controle
absoluto sobre o ambiente, coisa que ele nunca, até então, havia conse-
guido: “Resumidamente, eu reapropriei meu filme e, daquele momento
em diante, sem saber qualquer coisa sobre lentes, técnica, sem saber
nada sobre nada, eu me tornei um diretor despótico, que sabe o que quer,
exigente, rigoroso, instável, com todos os defeitos e qualidades que eu
sempre desprezei ou tive inveja em diretores de verdade.”81. O biógrafo
de Fellini sugere que este divertido relato possa ser apócrifo, uma das

152 A l é m do N eorrealismo
várias lendas que surgiu ao redor da personalidade de Fellini que o próprio
diretor criou ou encorajou para fornecer declarações provocativas para
seus vários entrevistadores. De fato, outros relatos dos primeiros dias de
Fellini no set contam que Fellini estava seguro no comando de sua equipe.82
Independentemente da autenticidade de suas próprias lembranças, o
repentino surto de autoconfiança e a solução inteligente que ele encon-
trou para resolver um difícil problema técnico lembram sua experiência
anterior com Rossellini e sua igualmente original interpretação do plano
do garrafão no set de Paisà.
Abismo de um Sonho expande a visão de Fellini sobre o personagem
de cinema, além da simples caricatura cômica que Checco representa
dentro da trama estática de Mulheres e Luzes.83 Agora Fellini aumenta
a complexidade de seu elenco, justapondo as personalidades de dois
recém-casados, vindos da província, de lua de mel em Roma, e desenvol-
vendo suas histórias dentro de uma estrutura de trama extremamente
sofisticada que demandava um estilo de edição mais agressivo e intrusivo.84
Ivan Cavalli (Leopoldo Trieste), o marido, é um típico pequeno-burguês
produto das províncias italianas, caracterizado por sua obsessão mecâ-
nica com o tempo e a ordem e por uma subserviência completa à moral
convencional. Ele é a antítese da espontaneidade e da emoção, planejando
cada momento de sua visita à Cidade Eterna: primeiro, a homenagem
patriótica ao Túmulo do Soldado Desconhecido na Piazza Venezia; então,
a deferência obrigatória à Igreja durante uma visita papal ao Vaticano
com seus parentes. Somente depois das demandas do Estado e da Igreja
terem sido atendidas Ivan programa a consumação do matrimônio na
madrugada. Dadas as prioridades de Ivan, não é de se estranhar que sua
mulher, Wanda, procure por um escape emocional em suas fotonovelas.
Em público, a máscara social de Ivan requer constantes atritos sobre
sua aparência física exterior e um ardente desejo de ser percebido pelos
outros como um pai de família piedoso e patriótico. Na privacidade da
companhia de sua esposa, a máscara de Ivan impõe um autoritarismo
severo e uma insuportável obsessão com a respeitabilidade e com a pureza
dela. O pior medo dele é de que sua vida saia do controle, particularmente
como resultado de alguma infração menor de seu rígido código moral por
sua nova esposa, fazendo com que ele perca prestígio. Wanda (Brunella
Bovo), uma ingênua e romântica sonhadora, tem um único pensamento

A l é m do N eorrealismo 153
durante sua lua de mel em Roma – se afastar momentaneamente das
rígidas convenções impostas por Ivan e visitar seu ídolo, um ator medíocre
chamado Fernando Rivoli, interpretado brilhantemente por Alberto Sordi.
Rivoli interpreta um personagem exótico chamado de Sheik Branco em
uma das fotonovelas chamada Incanto Blu (Romance Azul), que Wanda lê
avidamente cada semana nas províncias. Ela conta a história de um herói
inspirado em Rudolph Valentino e os romances dramáticos no deserto
que transformaram o imigrante italiano em estrela internacional. Wanda
escreveu cartas de fã para Rivoli e, depois de receber um convite para
visitar o escritório editorial da revista para conhecê-lo, ela consegue sair
escondida de seu quarto de hotel e escapar do alcance possessivo de Ivan
para o que ela pensa se tratar de apenas alguns minutos. Sua ausência
momentânea acaba durando um dia inteiro, que será preenchido com
infortúnios para ambos os recém-casados.
O palco está então montado para uma confrontação cômica entre os
valores convencionais de um marido obcecado com sua máscara social, e
as fantasias românticas infantis de uma jovem mulher igualmente obce-
cada em viver, ainda que por um instante, as ilusões escondidas embaixo
do papel de esposa respeitável e fiel que Ivan espera que ela represente até
o final da vida de casados. A trama complexa do filme reflete a engenhosa
decisão de Fellini de separar os recém-casados assim que eles chegam
ao hotel. Ele narra suas desventuras de maneira paralela, usando cortes
abruptos e irônicos entre as sequências, evitando os mais tradicionais
efeitos como dissoluções e fade-outs. Separar as histórias dessa maneira
também ressalta o tema da máscara e do rosto de Fellini: uma narrativa
se concentra em uma figura dominada por sua máscara social, enquanto
a outra segue uma personagem tentando rejeitar as exigências impostas
sobre ela por sua máscara social e buscando realizar seus fortes, porém
secretos desejos escondidos sob ela. As sequências de Ivan reforçam seus
esforços servis de seguir convenções sociais, enquanto as sequências de
Wanda mostram suas igualmente patéticas tentativas de trazer à vida as
fantasias românticas que ela devora em suas fotonovelas.
A fuga de Wanda para o escritório do Incanto Blu para conhecer o Sheik
Branco dela, deixando a torneira da banheira aberta, distraída pelo entu-
siasmo, dita a transversalidade que está por vir. Muita atenção é dispen-
sada aos elos entre as sequências justapostas: detalhes em uma sequência

154 A l é m do N eorrealismo
são sutilmente transformados ou evocados na próxima. Enquanto Wanda
caminha em direção ao escritório da revista, a câmera que segue seus
passos passa por inúmeros cartazes de filmes, todos apontando para a
última fonte das ideias românticas que definem a personagem dela no
cinema, a forma de arte que fornece às fotonovelas sua filosofia român-
tica. Sinos podem ser ouvidos na trilha sonora, sugerindo que uma fonte
adicional de decepção e ilusão no universo de Fellini pode também ser
a Igreja, uma teoria confirmada na conclusão do filme quanto as duas
narrativas separadas são finalmente reunidas na frente da Basílica de
São Pedro. Wanda entra no escritório da revista como se adentrasse um
outro mundo, e Fellini nunca perde a oportunidade de mostrar ao público
o quão ingênuas são as percepções de Wanda. Ela encontra um figurante
romano, cujo sotaque impede qualquer dúvida possível sobre sua origem,
mas Wanda só enxerga seu figurino de beduíno e imediatamente o conecta
com o mundo de seu Sheik Branco. Ela tem uma conversa “séria” com
Marilena Alba Velardi, a editora da revista, e concorda com ela que “os
sonhos são a nossa verdadeira vida”.85 A editora sugere que ela conheça
seu ídolo, Fernando Rivoli, durante a sessão de foto no set da produção
da fotonovela na praia.
Um corte abrupto transfere a ação de volta a Ivan, que descobre a
misteriosa fuga de Wanda quando a banheira transborda e a água chega
ao corredor e ao seu quarto. Um padre negro africano, falando em uma
língua incompreensível – a contraparte cômica do beduíno romano de
Wanda com uma pele escura obviamente artificial – tenta conversar
com Ivan sobre o derramamento. Diferente da assimilação de Wanda do
beduíno ao seu mundo de fantasia, Ivan empurra o africano para longe
e sai correndo atrás de sua esposa, levando com ele a carta de Rivoli,
que Wanda deixou cair no chão do quarto. Outro corte rápido nos leva
de volta à partida de Wanda do escritório da fotonovela enquanto ela
testemunha uma estranha procissão de personagens da narrativa do
herói, todos vestidos com figurino árabe. Na imaginação dela, o mundo
de fantasia de Wanda se mistura aqui com o mundo da experiência diária,
já que ela imagina estar vendo árabes de verdade, e não atores pres-
tes a representar um papel em uma fotonovela. A trilha de Nino Rota
acentua a confusão dela, já que a música é extradiegética, não saindo
de nenhuma fonte racional na cena (como um rádio, por exemplo). É

A l é m do N eorrealismo 155
pronunciada por Fellini como um comentário sobre a natureza ilusória
dessa procissão de personagens incomuns. Junto a isso, os personagens
estranhamente vestidos descem uma escadaria sem qualquer ordem ou
estrutura aparente, lembrando figuras em um sonho. Um corte rápido
retorna a Ivan na rua logo após Wanda ter passado. Ali, Ivan encontra um
tipo totalmente diferente de procissão. É um altamente regulamentado
grupo de bersaglieri (tropas de choque que caracteristicamente marcham
em velocidade duas vezes mais rápida do que o passo normal de uma
tropa) tocando uma marcha patriótica. Ivan está preso no meio deles,
como se para sublinhar os efeitos estupidificantes desse patriotismo raso.
Agora, a música na trilha sonora vem dos próprios soldados, enfatizando
o domínio de Ivan, o mundo da realidade diária, em contraste com a
música com clima de sonho que marca o mundo de fantasia de Wanda
de fotonovelas e aventuras de beduínos. A essa altura, a extremamente
esperta alternância entre sequências paralelas, cada uma devotada a um
único protagonista, mas contendo comentários irônicos sobre a sequên-
cia subsequente do outro protagonista, definiu a estrutura narrativa de
Abismo de um Sonho. Chegando ao mar, Wanda finalmente vê seu ídolo,
o Sheik Branco. Sua fantástica entrada no palco emula o mecanismo de
um sonho: nós primeiro vemos o Sheik por um plano subjetivo do ponto
de vista de Wanda, bem alto sobre a cabeça dela em um balanço gigante
entre dois enormes pinheiros. Não sendo um sonhador, Fernando Rivoli
percebe imediatamente que a fascinação de Wanda pelo mundo das
fotonovelas pode transformá-la em um alvo fácil para suas investidas, e
ele rapidamente a convence a se vestir como uma garota do harém e a
interpretar um papel no episódio que será fotografado naquele dia. Mais
uma vez, realidade e ilusão se fundem na imaginação de Wanda tão logo
ela se junta à produção, vivendo um papel que os outros atores podem
somente fingir. Mais cedo, Wanda foi perguntada por Marilena no escri-
tório editorial da revista qual tipo de fala poderia ser apropriada para
uma cena como aquela, e ela respondeu: “Eu diria… ‘Oh… eu me sinto
tão desconfortável…’”86 Marilena imediatamente colocou a sugestão de
Wanda no script, declarando que a frase simbolizava “a simplicidade da
própria vida.”87 Durante a próxima sequência, Fellini usa uma série de
planos parados para capturar a produção de uma fotonovela por uma
câmera fotográfica. No processo, obviamente, Fellini revela ao espectador

156 A l é m do N eorrealismo
atento o processo de montagem cinematográfica que reside no centro de
seu filme inteiro. Essa sequência representa a recusa implícita de Fellini
em seguir um princípio defendido por alguns diretores neorrealistas,
especialmente Rossellini, que acreditava que as características manipula-
doras de uma edição tão dramática não respeitavam a “realidade” que eles
estavam filmando.88 Mesmo sem pressupor qualquer intenção polêmica
da parte de Fellini ao moldar esta sequência com o ato de montagem, a
sequência, no entanto, demonstra a rejeição de Fellini pela “humildade”
em direção à câmera.
Enquanto Wanda interpreta seu papel como uma garota do harém com
genuíno envolvimento, Fellini retorna a Ivan, que está entretendo seus
parentes romanos em um restaurante, enquanto finge que Wanda está
em seu quarto de hotel. Como Wanda, ele também é forçado a represen-
tar um papel, mas um que o deixa extremamente desconfortável, já que
Ivan deve fazer telefonemas imaginários para seu quarto para convencer
seus parentes, até mesmo de que Wanda existe. A atuação de Wanda
dá vida a suas fantasias, enquanto a de Ivan meramente protege sua
máscara social. Quando Fellini fez a transição da praia para o restaurante
mostrando os atores comendo em ambas as sequências, a mudança de
Ivan no restaurante de volta para Wanda na praia é assinalada pela trilha
sonora: música diegética típica das sequências de Ivan, aqui tocadas em
um bandolim por um música perto da mesa dele aponta o espectador
em direção ao próximo salto na narrativa com a letra: “Oh céu, oh sol,
oh mar.”89 O Sheik convence a extremamente crédula Wanda a velejar
no oceano com ele (a sequência que tanto aterrorizou Fellini quando ele
começou o filme), e Rivoli conta para Wanda uma mentira fantástica
sobre como ele foi forçado a se casar pelo uso que sua esposa fez de uma
poção mágica. Na hora em que tenta forçar um beijo nela, Rivoli perde o
controle da vela do barco e é atingido várias vezes na cabeça pela retranca.
Um corte imediato segue para a Ópera, aonde Ivan e seus parentes estão
assistindo a uma performance de Don Giovanni de Mozart. O fato de
que a ópera trata de um dos mais celebrados sedutores da nossa cultura
diminui completamente as tentativas frustradas de Rivoli em seduzir
Wanda. A essa altura, tanto Wanda quanto Ivan estão presos em seus
respectivos papéis. Wanda tentou criar uma momentânea realização de
suas fantasias românticas vazias, esperando fugir de seu papel social de

A l é m do N eorrealismo 157
mulher fiel, mas suas tentativas se mostraram mais e mais insatisfatórias.
Ivan, por sua vez, trabalha desesperadamente para proteger a respeita-
bilidade que sua máscara social lhe proporciona, mas está igualmente
pressionado a manter sua performance. Nenhum dos dois personagens
está realmente ciente da comédia de erros que a narrativa de Fellini
apresenta ao espectador, já que à atuação deles falta mesmo a menor
noção de autoconsciência. Enquanto rimos de suas desventuras, os outros
personagens do filme começam a considerar os dois como loucos. Quando
Ivan informa o desaparecimento de sua esposa com um sheik branco para
a polícia, os oficiais estão prontos para interná-lo. Com medo de nunca
mais encontrar Wanda de novo, Ivan perambula sem rumo pelas ruas
escuras de Roma e encontra duas prostitutas. Uma, chamada Cabíria
(Giulietta Masina), vai eventualmente se tornar a protagonista de Noites
de Cabíria. Ivan vai embora com a outra prostituta, que é mais velha e
mais maternal, violando, portanto, seu código de ética convencional e
destruindo qualquer pretensão que ele possa ter tido antes à respeitabi-
lidade burguesa. Durante o encontro de Ivan, Wanda volta da praia em
um carro de um homem cujos avanços ele, ao contrário de seu marido,
rejeita firmemente. Mas ela entende que seu sonho de tornar real suas
ilusões românticas foi destruído.
Decidida a acabar com sua vida e a se despedir de seu marido, ela
exclama: “Sonhos são a nossa vida real… mas às vezes os sonhos nos
mergulham em um abismo fatal…”90 Sua declaração absurda poderia
ter sido tirada diretamente dos diálogos das próprias fotonovelas que
distorceram a percepção de Wanda sobre o amor e a vida. Sua tentativa
de suicídio termina em uma situação cômica: Wanda pula no tio Tibre e
um local aonde a altura da água só consegue afogar seu ânimo. Resgatada,
ela é levada para um hospital mental, aonde parece ser o lugar dela.

Alertado pela polícia que Wanda finalmente foi localizada, Ivan corre
para o hospital logo após seu encontro com a prostituta e com poucos
minutos antes que o casal tenha que encontrar seus parentes em frente
à Basílica de São Pedro para a audiência papal. Os dois fios da narra-
tiva, tão cuidadosamente divididos e interrelacionados durante o filme
pela montagem habilidosa de Fellini, agora estão reunidos, e Ivan e
Wanda são forçados a se confrontar em um hospício – para Fellini, o

158 A l é m do N eorrealismo
destino final de personagens dominados por rígidas convenções sociais
ou por ilusões românticas superficiais. Ivan retorna a seu papel autori-
tário como defensor da honra da família, dando ordens à sua apavorada
esposa: “você tem cinco minutos para se vestir… Eu não quero ouvir uma
palavra… agora. A honra da família vem primeiro…”91 Pouco antes de o
casal entrar na igreja, Wanda tenta manter sua inocência diante de seu
marido enfurecido:

WANDA: É a verdade… era o malfadado destino. Mas eu sou pura…


pura e inocente…
Uma onda de alívio se abate sobre Ivan, como se o liberasse de uma
ameaça horrível. Por um momento suas pernas parecem tremer debaixo
dele. Ele foi atingido no coração; um breve soluço de alívio o sacode e ele
aperta o braço de Wanda com força e ternura contra seu corpo.
IVAN (em um suspiro, quase para si próprio): Eu também…
WANDA (ainda entre soluços): Agora… você é meu Sheik Branco…92
Depois de fazer essa declaração para Ivan, Wanda fecha seus olhos
sonhadoramente, quase desmaiando com a ideia de finalmente conci-
liar seu desejo por um caso amoroso apaixonado com seu Sheik Branco
e as demandas sociais de seu papel como esposa fiel. Mas a aparência
preocupada ressalta sua inabilidade em aceitar a solução de Wanda para
seu dilema. Já que ele foi infiel a Wanda, ele nunca terá certeza de que
ela não dará o troco no futuro. Enquanto Wanda falha em sua tentativa
de substituir uma vida baseada em ilusões românticas por um respei-
tável casamento provinciano, ela agora transfere suas ilusões para Ivan,
enquanto ele torna-se o substituto improvável para seu fracassado Sheik
Branco. Wanda abraça a forma social de seu casamento como sua nova
ilusão, e, em certo sentido, a solução dela funde o mundo de ilusão e
a realidade em uma combinação instável e não autêntica, a existência
do que é claramente ameaçado por sua fundação rasa. Ivan permanece
preso no papel social que dominou suas ações durante a totalidade do
filme. Mas agora sua máscara social foi rachada por uma violação do
seu rígido código moral e por sua subsequente declaração mentirosa
de fidelidade a Wanda. Enquanto o casal se dirige ao interior da igreja
com os parentes de Ivan, seus modos ríspidos entre a procissão orga-
nizada, é inevitável lembrar-se o passo regimentado dos bersaglieri. O

A l é m do N eorrealismo 159
equilíbrio cômico, perturbado pela fuga de Wanda do hotel, agora foi
reestabelecido após uma odisseia cômica através de Roma. Fellini então
usa uma dissolução para um longo plano do grupo entrando na basílica,
enfatizando a distância narrativa entre a reconciliação mentirosa deles
e sua própria percepção humorística do fato. A câmera (provavelmente
colocada em um prédio em frente à colunata) faz uma panorâmica para
a direita para concluir o filme com um close médio de uma das várias
estátuas na colunada de São Pedro. A estátua lança uma bênção irônica
sobre a desconfortável concessão entre as ilusões românticas de Wanda
e a moralidade conformista de Ivan.
Ivan e Wanda, como Checco antes deles, continuam imutáveis.
Nenhuma epifania dramática refletindo uma modificação em suas natu-
rezas básicas acontece. Como os tipos cômicos tradicionais que eles são,
eles continuam sendo figuras essencialmente mecânicas, e a característica
repetitiva de suas ações explica muito de seu atrativo humorístico. Eles
continuam presos em suas formas cômicas, enquanto Fellini apresenta
tais figuras sem qualquer crítica verdadeiramente passional à sociedade
à qual eles pertencem. O choque entre a máscara e o rosto em Abismo de
um Sonho, e o desmascaramento subsequente das ilusões românticas de
Wanda e da hipocrisia de Ivan, serve primariamente como um instrumento
estrutural utilizado pelo diretor em sua representação bem-humorada
e simpática, não duramente crítica, do dilema de cada personagem. De
uma perspectiva temática, os dois primeiros filmes de Fellini tem muita
coisa em comum. Mas a maior complexidade da trama de Abismo de um
Sonho e os meios técnicos mais sofisticados que Fellini utiliza em sua
narração representam um enorme passo em direção ao seu estilo mais
maduro. Nenhum de seus filmes até 8 ½ dependerá tanto nem com tanto
sucesso de um tipo dramático e intrusivo de montagem como maneira
de fazer a história avançar.
Depois de dois fracassos comerciais, o impressionante sucesso crítico
e comercial de Os Boas-Vidas estabeleceu Fellini como um diretor que
fazia valer a pena o risco financeiro. Não somente foi o primeiro filme
de Fellini a viajar para o exterior, aonde foi muito bem recebido, mas
também ganhou um Leão de Prata no Festival de Veneza de um júri presi-
dido pelo poeta Eugenio Montale, laureado com o Prêmio Nobel. Ainda
assim, o filme encontrou um produtor somente após a inflexível recusa

160 A l é m do N eorrealismo
de Luigi Pegoraro em aceitar a proposta de Fellini por A Estrada da Vida,
um projeto no qual Fellini e Pinelli vinham trabalhando a algum tempo.
Os Boas-Vidas também deu à luz uma nova gíria em italiano, tirada de
seu título. O roteirista Ennio Flaiano explicou mais tarde que o termo
era uma derivação do termo vudellone (“ventre grande”), referindo-se
a uma pessoa não-produtiva propensa a se empanturrar – um ventre
próprio para preenchimento93. Fellini lembra-se de ter ouvido a palavra
somente uma vez em sua província nativa de Romagna, quando um
nervoso camponês dirigiu a palavra a ele em sentido pejorativo. Depois,
quando Fellini perguntou a um filólogo sobre a origem da palavra, lhe foi
dito que ela representava um cruzamento entre as palavras em italiano
para carne e vitela, e designava uma pessoa preguiçosa em identidade
clara ou qualquer noção do que fazer com sua vida94. O termo era a
descrição perfeita dos cinco jovens garotos indiferentes das sonolentas
províncias italianas.
As técnicas que Fellini desenvolve em Os Boas-Vidas refletem seu estilo
narrativo cada vez mais sofisticado. Ao mesmo tempo, a trama arrastada
e episódica do filme é de alguma maneira mais convencional do que os
cortes entre duas histórias paralelas em Abismo de um Sonho. Enquanto a
edição de Os Boas-Vidas é menos ousada, os perfis mais sutis que Fellini
traça de seus numerosos protagonistas representa um avanço na dire-
ção de uma profundidade psicológica aumentada que deixa para trás os
reconhecidamente hilários mas essencialmente pouco críveis persona-
gens de Abismo de um Sonho. Mais do que uma clara separação de duas
histórias paralelas, em Os Boas-Vidas, Fellini explora as interrelações de
um grupo de protagonistas cujas ações (ou, ainda, inações) constituem
uma forma de ritual social.Fellini esboça primeiro os pretensos papéis
sociais que mascaram as personalidades dos seus protagonistas. Então,
em momentos de intensa crise emocional, essas máscaras são rasgadas,
enquanto Fellini força os vitelloni a confrontar a realidade de seus rostos
e o vazio de suas respectivas ilusões. Três dos vitelloni – Fausto (Franco
Fabrizi), Alberto (Alberto Sordi) e Leopoldo (Leopoldo Trieste) – são
examinados em detalhe. Fausto é descrito pela voz em off como o “líder
e guia espiritual” do grupo95, e, das três figuras centrais, ele recebe a
maior atenção. Somos informados de seu caso com Sandra Rubini, irmã
de Moraldo (Eleonora Ruffo), e de sua tentativa de evitar o casamento

A l é m do N eorrealismo 161
com ela, quando ele descobre que ela está grávida. Nós o vemos durante
várias bem-sucedidas e malsucedidas abordagens a mulheres – uma
mulher misteriosa em um cinema escuro; a mulher de seu chefe, resul-
tando na perda de seu emprego na loja que vende objetos religiosos; e
uma dançarina. Finalmente, descobrimos seu roubo de um artefato reli-
gioso de seu antigo patrão com Moraldo (Franco Interlenghi) como seu
cúmplice. Alberto, o mais patético dos vitelloni, é um vagabundo fraco e
ligeiramente afeminado que mora com sua mãe e vive do salário de sua
irmã Olga, enquanto finge saber como proteger a honra da família de
qualquer deslize da parte dela.
Leopoldo é um pretenso poeta que sonha em montar suas peças
sombrias e caçar na África no estilo de Hemingway. Moraldo, o mais
sensível do grupo, é o único vitellone que tem uma consciência ou auto
consciência, ainda que a influência de Fausto constantemente o desvie.
A amizade de Fausto também impede Moraldo de informar as escapa-
das de seu cunhado para sua irmã Sandra. Riccardo (Riccardo Fellini,
irmão do diretor) praticamente não recebe atenção detalhada, talvez
para evitar o tipo de interpretação autobiográfica de seu trabalho que
Fellini sempre detestou.
Os momentos de crise que revelam personalidades falhas por trás
dos papéis que os três personagens principais interpretam, todos têm
alguma ligação com o mundo do faz-de-conta – um concurso de beleza,
uma sala de cinema, um baile de carnaval e uma performance do teatro
de variedades. Então, os vários contextos ressaltam o choque entre reali-
dade e ilusão bastante naturalmente, sem a necessidade de Fellini inserir
argumentos filosóficos em seu script para avançar seu discurso pelos
personagens. Nós encontramos Fausto pela primeira vez em um concurso
de beleza enquanto sua futura esposa, Sandra, é eleita “Miss Sereia 1953”.
Fausto flerta com outra garota enquanto Sandra recebe o prêmio e, logo
em seguida, desmaia por causa de sua gravidez mal escondida. A fuga
de Fausto da responsabilidade aqui será repetida por todo o filme. Ele
tenta imediatamente ir embora da cidade, mas acaba sendo impedido
e levado ao casamento sob a mira de uma arma do pai respeitável dela.
Exatamente como Fellini havia empregado as realidades por trás dos
palcos do teatro de variedades ou da fotonovela em seus dois primeiros
filmes como uma tela, contra a qual seus protagonistas estavam colocados

162 A l é m do N eorrealismo
para serem julgados, cada ação bem-sucedida contra um ambiente ligado
ao faz-de-conta revela os personagens rasos e superficiais se escondendo
atrás de suas máscaras. Fausto tenta seduzir uma mulher bonita em uma
sala de cinema com sua mulher sentada a seu lado; no baile de carnaval,
ele começa seu esquema para seduzir a mulher de seu patrão; e durante a
performance do teatro de variedades, ele é atraído por uma das dançarinas,
com quem ele trai Sandra mais tarde. Todas essas atividades finalmente
motivam Sandra a deixá-lo, levando o jovem Moraldino com ela. Sua
resolução reduz Fausto a lágrimas e desespero, a reação de uma criança
mimada, que, mais do que o Casanova provinciano que ele pretende ser,
é a sua identidade verdadeira. Fausto finalmente apanha de seu pai como
a criança que ele é e continuará sendo, antes de acontecer uma reconci-
liação com Sandra que provavelmente não durará muito.
O momento da verdade de Alberto ocorre durante um baile de másca-
ras, uma arena ainda mais óbvia para Fellini representar a interliga-
ção entre ilusão e realidade, máscara e rosto. Fellini faz Alberto dançar
no salão em um estupor alcoólico, abraçando uma gigante cabeça de
papel-mâché, enquanto veste uma fantasia de mulher, como se para
separá-lo de sua irmã mais forte e mais confiável, Olga. Talvez nenhuma
outra imagem em toda a trilogia inicial do caráter de Fellini retrate mais
claramente seu tema dominante da máscara e do rosto, do que essa dança
surrealista entre um homem vestido de mulher e uma cabeça de carnaval
vazia.Somente quando está intoxicado, Alberto aproveita um momento
de reflexão ou faz perguntas sérias sobre o propósito de sua vida, como
ele faz quando se vira para Moraldo e diz: “Quem é você?… Você não é
ninguém. Todos vocês não são ninguém!… Todos vocês. Todos.”96 Naturalmente,
Alberto dirige sua pergunta retórica para si mesmo, e ele jamais poderia
formular a questão ou viver com a resposta brutal caso estivesse sóbrio.
As ilusões de Alberto sobre si mesmo são finalmente destruídas quando
ele volta pra casa depois do baile e descobre que Olga decidiu fugir com
seu amante, um homem casado. Como geralmente acontece nos filmes
de Fellini, uma revelação traumática como essa acontece nas primeiras
horas do dia. Quando Olga abandona Alberto, suas declarações pompo-
sas a seus companheiros vitelloni de que ele sabe com proteger a honra
de sua família de escândalos são reveladas como os maneirismos vazios
que sempre foram.

A l é m do N eorrealismo 163
O confronto entre as ilusões de Leopoldo e as sórdidas realidades de
sua vida acontecem tendo como fundo o palco de um show de varieda-
des, no qual se apresenta um velho ator homossexual chamado Sergio
Natali. Leopoldo acredita levianamente que Natali está interessado em
suas peças horríveis, enquanto o homem na verdade espera seduzir o
ingênuo poeta na praia, mais tarde naquela noite. Fugindo dos avanços
de Natali e das sombras ameaçadoras com as quais a luz expressionista
de Fellini envolvem este misterioso homossexual, Leopoldo retorna para
sua casa, para as tias solteironas que fazem todas as suas vontades, e
para seus confortáveis sonhos literários – mais triste, mas certamente
não mais sábio.
Cada um dos três vitelloni passa por uma crise quando suas ilusões
colidem com a realidade. O choque dessas revelações faz com que suas
máscaras sociais deslizem por um momento, revelando suas personali-
dades mais autênticas por baixo. A reação deles representa um desdo-
bramento além das reações inconscientes de Checco, Ivan e Wanda
em circunstâncias similares, mas mesmo o vislumbre momentâneo da
verdade que ocorre nesses momentos traumáticos se torna insuportável
em figuras tão essencialmente rasas. Suas vidas se movem na superfície
da realidade, e quando respostas superficiais para problemas sérios
não são mais suficientes, os vitelloni retornam ao conforto dos abrigos
uterinos de suas famílias, fingindo exteriormente para seus amigos que
nada mudou, ainda que agora secretamente consciente da inadequação
de suas ilusões feridas.
Moraldo é tratado de maneira diferente, precisamente porque ele não
é forçado a participar das provações emocionais que seus amigos sofrem.
Ao invés disso, Moraldo testemunha seus fracassos e parece aprender com
seus erros. Durante o curso do filme, ele é frequentemente enquadrado
sozinho em piazzas solitárias e isoladas, frequentemente conversando com
um menino chamado Guido que trabalha no turno da noite na estação
de trem. Guido lembra Moraldo de sua infância, quando os problemas
pessoais pareciam mais simples e passíveis de solução através de fáceis
ilusões. Quando Os Boas-Vidas termina, Moraldo se despede de Guido
e deixa a província aonde nasceu para um futuro não especificado na
capital. A história de Os Boas-Vidas marca um enorme passo a frente na
trilogia do caráter de Fellini, e a inegável qualidade do filme inspirou

164 A l é m do N eorrealismo
vários estudos provocativos97. Sem surpresa, estes estudos discordam
sobre o significado da partida de Moraldo. O manuscrito original da
história do filme na Biblioteca Lilly contém o que mais provavelmente
seja a versão final desta cena. Sua conclusão difere substancialmente
daquela publicada em um recente volume contendo uma versão diferente,
e que eu acredito ser anterior, da história. Mais significantemente, o
manuscrito relata uma importante conversa entre Moraldo e Leopoldo
que explica as motivações de Moraldo para partir, material omitido tanto
na versão publicada da história, quanto da versão final do próprio filme.
Ela apresenta um julgamento fortemente negativo da partida de Moraldo
pelos narradores da história:

“À certa altura você fica enojado…,” Moraldo continua com sua voz ainda
mais perturbada, como que para reforçar a ideia que ‘eu não aguento mais,’
“Você tem razão… enojado… você nos viu na nossa verdadeira luz… Sim!
Sim! Fuja…” [Leopoldo diz].

Desta vez um verdadeiro amargor ainda mais acentuado pode ser ouvido
nas palavras de Leopoldo.
Fugir. Eles falaram sobre isso em várias ocasiões, especialmente estas
duas; isso é fugir. Nenhum dos dois suspeita, pelo menos por agora, que
essa “fuga” não é nada além de um ato de covardia. Nenhum dos dois
entende que cada um deles poderia tentar uma fuga verdadeiramente
corajosa, e com sucesso, sem precisar pegar o trem para Roma98.
Essa condenação inequivocamente moralista da partida de Moraldo,
que o narrador define como uma fuga de responsabilidades mais do que
uma corajosa decisão de fazer uma vida nova para si mesmo, em um
estágio tão inicial da concepção do filme ressalta o fato de que Fellini
acreditava no começo que o crescimento em direção à maturidade da
responsabilidade adulta era a única verdadeira “fuga” das dificuldades
dos vitelloni. Toda a dissecação da irresponsabilidade contra as vidas
sólidas, confortáveis e respeitáveis dos adultos da província, pareceria
então levar a uma visão similar na conclusão do filme. E, na verdade,
a partida de Moraldo foi interpretada por vários críticos em termos
tão negativos: ela é descrita como “enraizada precisamente no tipo de
mentalidade que criou todos os problemas no filme”, falhando em resolver
qualquer coisa,99 por um crítico; como “sem rumo”, e somente um pouco

A l é m do N eorrealismo 165
melhor do que viver em um mundo de fantasia, mas ainda não indicativa
de maturidade adulta, por outro100.
Enquanto o manuscrito original de Fellini contém um tom fortemente
moralista e uma clara condenação da covardia de Moraldo, este tom
julgador é suavizado consideravelmente em estágios subsequentes da
produção do filme. O roteiro omite a conversa entre Moraldo e Leopoldo
completamente. Na cena que foi rodada, uma das mais originais do filme,
Fellini visualiza a partida de Moraldo de maneira ambígua, porém simpá-
tica. Primeiro Moraldo acena do trem para o jovem Guido nos trilhos. A
câmera então corta para um brilhante plano subjetivo em movimento
passando pelos quatro vitelloni que dormem. Moraldo os abandona. Esta
perspectiva é claramente impossível do ponto de vista lógico, mas é
absolutamente apropriada para indicar o estado de espírito subjetivo do
personagem. A câmera segue os pensamentos de Moraldo, se movendo
por entre cada um dos quartos e passando sobre cada um dos seus amigos
com uma carícia nostálgica.
Fellini sempre tentou evitar conclusões completamente lógicas e
julgamentos morais em seus filmes, e a evolução do final de Os Boas-Vidas
desde a história até o roteiro até o filme final reflete esta recusa em julgar
seus personagens:

“Meus filmes não tem o que se chama de cena final. A história nunca chega
a uma conclusão. Por quê? Eu acho que depende do que eu ache dos meus
personagens. É difícil explicar – mas eles são como um fio de energia, eles
são como luzes que não mudam, mas mostram um sentimento imutável no
diretor do começo ao final. Eles não podem evoluir em qualquer sentido;
e isso é por outra razão. Eu não tenho intenção de moralizar, e ainda
assim eu sinto que um filme é mais moral se ele não oferece ao público
a solução encontrada pelos personagens cujas histórias são contadas…
Se filmes como Os Boas-Vidas, A Estrada da Vida e A Trapaça deixam a
plateia com esse sentimento, misturado com um pouco de inquietação,
acho que eles atingiram seu objetivo… Se eu fosse um animal político,
para explicar isso eu deveria fazer reuniões ou me filiar a um partido
político; ou ir dançar descalço nas ruas. Se eu encontrei uma solução, e
se eu fosse capaz de explicá-la convincentemente e de boa fé, então, é
claro que eu não deveria ser um contador de histórias ou um cineasta.”101

166 A l é m do N eorrealismo
No final de Os Boas-Vidas, Moraldo parece estar à beira de ter uma epifania,
o tipo de conversão sugerida pelos protagonistas e pelas emocionantes
conclusões dos trabalhos subsequentes de Fellini102. Fiel a sua preferência
de evitar uma mensagem clara ou moral, no entanto, Fellini simplesmente
deixa a questão de qualquer resolução em aberto para seu público. Fica
claro que Moraldo aprendeu algo de suas experiências, mas não nos são
oferecidos meios para confirmar que sua fuga para Roma terá um efeito
de amadurecimento. Sentimos que ele espera aceitar as responsabilidades
da vida adulta e abandonar as ilusões pueris que dominam as vidas dos
amigos vitelloni, mas Fellini exclui a possibilidade de jamais sabermos
de verdade se ele terá sucesso ou não. E Fellini está correto em acreditar
que essa recusa em fornecer uma “resolução” faça com que o público
examine o dilema de Moraldo de maneira mais honesta do que se ele
tivesse fornecido um final edificante.
Várias características estilísticas separam Os Boas-Vidas dos primeiros
dois filmes de Fellini. Em primeiro lugar, Fellini parece haver encontrado
o estilo de câmera perfeito para combinar com as vidas indiferentes e sem
propósito de seus personagens, preferindo movimentos lentos a qualquer
outro tipo de plano. Seu padrão de edição típico combina dissoluções
entre longas sequências com cortes mais abruptos dento das sequências,
produzindo um ritmo que junta uma série do que são essencialmente
episódios breves regidos por sua própria lógica interna. Existem alguns
planos com zoom notadamente dramáticos – primeiro de Sandra quando
ela passa mal no concurso de beleza; depois com Sandra de novo, depois
do nascimento de Moraldino; e finalmente de Fausto quando seu pai lhe
bate. Há também um incomum freeze-frame, algo que Fellini raramente usa
em qualquer um de seus filmes, que imobiliza o jovem Guido enquanto
ele caminha sobre os trilhos em direção à cidade depois da partida de
Moraldo. Na cópia italiana, no entanto, este plano é virtualmente coberto
pelo créditos finais, e sua discreta presença é talvez não tão significativa,
como argumenta uma recente interpretação do filme.103 Mas os novos
freeze-frames e zooms não roubam a predominância de planos em movi-
mento lento de Os Boas-Vidas.
Enquanto a câmera geralmente respeita o ponto de vista do narrador e
é portanto objetiva, onisciente e irônica, há um grande número de planos
extremamente subjetivos que se destacam no filme – aquele refletindo

A l é m do N eorrealismo 167
as emoções de Moraldo enquanto ele parte; vários planos comunicando
a vergonha e a culpa de Sandra depois de ela desmaiar; e, talvez o mais
memorável, a dança bêbada de Alberto vestido de mulher no salão de baile.
O desenvolvimento estilístico mais perceptível no filme é produzido pela
presença da voz em off, que intervém quatorze vezes no filme. Na maneira
tradicional, o narrador naturalmente serve para amarrar as pontas soltas
das histórias episódicas, anunciar a passagem do tempo, novos eventos
que vão influenciar as vidas dos protagonistas e coisas do gênero. Mas
o ponto de vista da voz em off de Fellini é propositalmente ambíguo. No
começo do filme, a narração introduz os cinco vitelloni e inclui o narrador
como sendo um do grupo deles: “Todo mundo está aqui, e, claro, nós estamos
aqui também – os Vitelloni.”104 Fellini nunca revela a verdadeira identidade
da narração em off. Ela pode muito bem representar Moraldo no futuro,
já que a voz tem uma característica onisciente e sabe como a história vai
terminar. Ela pode também representar o ponto de vista do próprio Fellini,
já que sua imagem pública é a de um ex-vitellone. A última intrusão da
narração retrata a conturbada reconciliação entre Fausto e Sandra e anun-
cia a partida de Moraldo: “A história de Fausto e Sandra termina aqui,
por enquanto. Quanto à de Leopoldo, de Alberto, de Riccardo, de todos
nós, vocês podem imaginar por si mesmos. Estávamos sempre falando
em ir embora, mas um de nós, em uma manhã, sem dizer uma palavra a
ninguém, foi embora.”105 As palavras de presságio “por enquanto” lançam
dúvida sobre o futuro do casamento de Fausto e nos relembra que somente
Moraldo tem qualquer esperança de escapar dessa prisão provinciana e
mudar sua personalidade106. Em outro lugar, a perspectiva irônica do
narrador fornece pistas para o espectador de como vários eventos devem
ser interpretados. Quando o casamento de Fausto acontece, a descrição
do narrador (“foi um casamento adorável, mesmo que tenha sido preparado
com um pouco de pressa”)107 confirma nossas suspeitas de que Sandra estava
grávida quando subiu ao altar. Mais tarde, antes da cena crucial do carna-
val, o narrador informa que “a coisa mais importante que aconteceu” nas
vidas dos vitelloni foram o novo bigode de Riccardo, as novas costeletas
de Alberto e a decisão de Fausto de raspar seu bigode108, enfatizando
ironicamente sua imobilidade estática. A narração em off força o espec-
tador a dividir com o narrador a perspectiva simpática sobre os vitelloni
e diminui qualquer julgamento moral negativo da vida dos personagens.

168 A l é m do N eorrealismo
Somos convencidos de que falta aos vitelloni um senso de responsabilidade,
mas também somos sutilmente persuadidos pelo narrador que o mundo
dos vitelloni também contém um potencial para uma vida feliz que não
pode ser completamente desacreditado. A narração em off reforça, então,
a conclusão ambivalente de Fellini, na qual qualquer denúncia de seus
protagonistas se torna impossível. A trilogia do caráter de Fellini se afasta
de qualquer noção programática de realismo cinematográfico e aponta em
direção às representações evocativas, poéticas de um mundo particular de
fantasias que caracteriza seus três próximos filmes. Seus protagonistas,
engajados em cômicas defesas de máscaras sociais que são eventualmente
removidas para revelar emoções e fantasias mais autênticas, estão obvia-
mente fora de lugar em um cinema neorrealista que explica personagens
por seus status socioeconômicos ou por suas crenças ideológicas. Além
disso, os cenários de Fellini – salões de dança, salas de cinema, concursos
de beleza, festas e fotonovelas – ressalta seu crescente interesse no mundo
do espetáculo, da ilusão e do faz-de-conta, que atinge relevância artística
somente na mitologia pessoal e privada que Fellini está no processo de
construir com estas primeiras obras. Os protagonistas destes primeiros
filmes são medidos, ainda que não julgados, pela moralidade convencional
da origem de classe média de Fellini, e ainda que eles sempre queiram, eles
também revelam uma capacidade intrigante de sonhar e criar fantasias
que Fellini obviamente admira. Várias técnicas narrativas (edição agres-
siva, planos subjetivos em momentos cruciais da narrativa, uma narração
em off onisciente, mas irônica) contribuem para levar o cinema de Fellini
para longe da mera representação da sociedade italiana e em direção a
uma visão de mundo independente e altamente original.
Imediatamente depois de Os Boas-Vidas, no entanto, Fellini rodou um
episódio, Uma Agência Matrinonial, como sua contribuição para Amores na
Cidade, um filme composto de seis diferentes histórias por seis diretores
diferentes109. O projeto começou com Cesare Zavattini, o roteirista dos
clássicos neorrealistas de Vittorio de Sica, cujas declarações teóricas
sobre o neorrealismo advogavam a rejeição de histórias fictícias e um
estilo documentário que evitava os códigos tradicionais de Hollywood.
Zavattini sentia que mesmo os mais importantes clássicos neorrealistas,
incluindo os que ele roteirizou, ainda estavam muito fortemente ligados
a tramas ficcionais:

A l é m do N eorrealismo 169
“Esse poderoso desejo do cinema de ver e analisar, essa sede de realidade, de
verdade, é uma espécie de homenagem concreta a outras pessoas, ou seja,
a todos que existem. Isso, entre outras coisas, é o que distingue o neorrea-
lismo do cinema americano. Com efeito, a posição americana é diametral-
mente oposta à nossa: enquanto nos sentimos atraídos pela verdade, pela
realidade que nos toca e que queremos conhecer e entender diretamente e
completamente, os americanos continuam a se satisfazer com uma versão
adocicada da verdade produzida através de justaposições.”110

Com Amores na Cidade, Zavattini propunha evitar tais “transposições”


pela criação de um novo estilo de cinema, comparado ao jornalismo e
ao cinema verité – a film inchiesta ou investigação fílmica. Esse estilo
utilizaria atores não profissionais, as próprias pessoas que viveram os
eventos representados dentro dos vários episódios, e estas investigações
fílmicas apareceriam regularmente como uma revista. Cada filme trataria
do mesmo tópico, mas seria filmada por diferentes diretores. Zavattini
acreditava que se o projeto tivesse sucesso, realizaria seu desejo de afastar
o neorrealismo italiano da representação da realidade através de metá-
foras e em direção da simples representação da vida diária.
Quase tudo sobre o episódio de Fellini difere das intenções de Zavattini.
De fato, é difícil entender a razão que levou Zavattini convidar Fellini para
contribuir em um projeto tão distante do estilo próprio de Fellini. Uma
explicação possível pode ser encontrada no fato de que alguns críticos
italianos enxergavam Os Boas-Vidas como uma exposição neorrealista
da vida provinciana na Itália e uma denúncia de seus valores burgueses
rasos. O quadro que circunda os seis diferentes episódios abre com o
anúncio pomposo de que o filme a seguir irá apresentar um novo tipo
de jornalismo – notícias no cinema – como uma mão virando as pági-
nas de uma revista mostra os créditos; uma narração em off assegura o
espectador da “objetividade” do filme e nota que somente as histórias
mais curiosas e comoventes foram selecionadas, representadas pelas
próprias pessoas que as viveram.
A contribuição de Fellini é uma fantástica mentira que ele aparente-
mente conseguiu convencer o crédulo Zavattini de que havia realmente
acontecido. Nela, um repórter posa de possível cliente e vai a uma agência
de casamentos para encontrar uma mulher disposta a casar com seu amigo,

170 A l é m do N eorrealismo
que é um lobisomem! Fellini utiliza uma narração em off, a técnica de Os
Boas-Vidas, mas, diferentemente do não identificado e ambíguo narrador
d’Os Boas-Vidas, o narrador aqui é claramente rotulado como um repór-
ter também, que reconta a história da perspectiva do futuro, depois de
sua investigação ter terminado. O narrador tenta combinar seu relato
objetivo e sua própria participação como um personagem importante. O
repórter (Antonio Cifariello) é apresentado pela agência a Rosanna (Livia
Venturini), que declara sua disponibilidade para casar com o lobisomem
desde que ele seja “bom”. Ela vem de uma família pobre e obviamente
não tem perspectiva de um casamento melhor.
Até o repórter convencer Rosanna que ela seria perfeita para seu
amigo, ele acaba se envolvendo na história. Longe de ser um observador
objetivo da realidade, sua matéria de capa fictícia começou a colocar em
movimento uma série de eventos que alterarão profundamente a vida de
Rosanna, trazendo decepção quando ela descobre se tratar de um truque
depois de criar esperanças de uma vida nova. Percebendo o impacto que
seu desejo por uma “história verdadeira” causou na garota, o repórter diz
abruptamente para Rosanna esquecer da ideia, leva-a de volta à cidade sem
dizer uma palavra e dispensa a garota com um rude “boa sorte”, quando
ele abandona-a na calçada. A alardeada “objetividade” da reportagem
investigativa de Zavattini subitamente se revelava, ao contrário, uma
exploração insensível dos sentimentos íntimos de outro ser humano. Ela
não promete um caminho privilegiado para a descoberta de nenhuma
“verdade” importante sobre a natureza do amor na cidade. Enquanto
evoluía para além de sua trilogia do caráter em seus próprios filmes, Fellini
aponta a operação de desmascaramento de seus três primeiros filmes
para as teorias de realismo cinematográfico e objetividade de Zavattini.
Remover a pretensiosa máscara da “objetividade” usada por um repórter
investigativo revela uma personalidade muito mais arrogante e detestável
do que qualquer uma das que Fellini havia criado em seus três primeiros
filmes. Com Uma Agência Matrimonial, Fellini anuncia corajosamente sua
determinação em deixar a representação desapaixonada da realidade
social dos outros. Seus filmes subsequentes encarnam uma abordagem
totalmente diferente à estética do cinema.
Depois da trilogia do caráter, a trilogia subsequente de Fellini da salva-
ção ou da graça – A Estrada da Vida, A Trapaça, Noites de Cabíria – marca

A l é m do N eorrealismo 171
uma ruptura ainda mais radical com sua herança neorrealista. A Estrada
da Vida, um filme que Fellini descreveu como “realmente o catálogo completo
do meu mundo mítico inteiro”111 representa a primeira exposição madura de
uma mitologia pessoal de criação própria do diretor dentro de um cinema
poético autoconsciente. Ainda assim, os ambientes que cercam os perso-
nagens dos filmes parecem tirados diretamente de uma definição clara do
estilo neorrealista – paisagens cruas, famílias camponesas atingidas pela
pobreza, locações reais nas cidades pequenas da Itália provinciana, atores
não profissionais representando vários personagens menores.112
Apesar de sua visão ambivalente da Igreja como instituição social,
Fellini nunca escondeu sua admiração pelos ensinamentos éticos da
Cristandade; na verdade, ele os transforma no centro da sua trilogia
da salvação ou da graça. Ele considera Jesus Cristo “a maior pessoa da
história da raça humana,” e sustenta que “ele continua a viver em qual-
quer um que se sacrifique pelo seu irmão.”113 Se existe uma “mensagem”
nos filmes que Fellini produziu antes de A Doce Vida, é uma conhecida, a
advertência de amar ao irmão:

“Me parece que… sim, todos os meus filmes recaem sobre essa ideia. Existe
um esforço em mostrar um mundo sem amor, personagens cheios de
egoísmo, pessoas se explorando, e, no meio de tudo isso, sempre existe
– e especialmente nos filmes com Giulietta – uma pequena criatura que
quer dar amor e que vive para o amor.”114 Em 1957, escrevendo para
um padre jesuíta, Fellini definiu sua visão dessa maneira: “Talvez meu
mundo espiritual seja, na verdade, esse desejo instintivo de fazer o bem
para aqueles que só conhecem o mal, de fazer com que eles vislumbrem
um pouco de esperança, da chance de uma vida melhor, e de encontrar
em todo mundo, mesmo naqueles com as piores intenções, um núcleo de
bondade… Meus filmes não nascem da lógica, mas do amor.”115

Uma perspectiva cristã tão tradicional não falharia em irritar críti-


cos “progressistas” ou marxistas. A Estrada da Vida ganhou o Leão de
Prata no Festival de Veneza com um júri presidido por Ignazio Silone, o
ex-comunista cujos romances misturavam ideias socialistas e imagens
cristãs. O mesmo júri ignorou Sedução da Carne, de Luchino Visconti,
enraivecendo esquerdistas que consideravam o filme um passo importante
além dos relatos neorrealistas da vida diária italiana em direção a um

172 A l é m do N eorrealismo
realismo “crítico” comparável à grande tradição do romance europeu do
séc. XIX. Como resultado do desprezo a Visconti, o debate crítico ferveu
a ponto de acabar em socos no festival. Moraldo Rossi, o assistente de
direção de Fellini, tentou tirar um apito que Franco Zefirelli, assistente de
direção de Visconti, estava usando para atrapalhar a cerimônia e a polícia
interveio para separar a briga que logo começaria. Não era incomum ouvir
comentários como “Aonde estava Zampanò quando a guerra estava aconte-
cendo?”116 Guido Aristarco, o diretor marxista do jornal influente Cinema
Nuovo, nunca desceu tão baixo, mas mesmo Aristarco rejeitou A Estrada
da Vida e seu cinema poético por razões puramente ideológicas, acusando
Fellini de juntar e preservar egoistamente os “venenos mais sutis” da litera-
tura pré-guerra, e de carregar “a tradição da poesia do homem solitário, uma
poesia em que cada história, ao invés de ser pensada, vivida dentro da realidade
da narrativa, e, através de um processo de individualização, reabsorvida em si
mesma e anulada como entidade histórica para ser convertida em um diagrama
simbólico, uma lenda, um mito.”117 Elogiando tanto o anterior Os Boas-Vidas
quanto o subsequente Noites de Cabíria pela sua pretensa crítica realística
das condições sociais italianas, Aristarco liquidou A Estrada da Vida em
poucas palavras: “Nós não estamos dizendo, nem nunca dissemos, que A Estrada
da Vida é um filme mal dirigido ou mal atuado. Nós defendemos, e continuamos
defendendo que ele é errado; sua perspectiva é errada.”118 Espantado até hoje
pela ferocidade do debate ao redor dele e de seus filmes, e sem ter tido
nenhuma vontade de provocar uma batalha ideológica daquele tamanho,
Fellini se surpreendeu ao descobrir-se identificado como o líder de uma
reação espiritualista contra o realismo cinematográfico, ainda que círculos
religiosos extremamente conservadores olhassem suas obras com a mesma
suspeita e chegaram mesmo a tentar, no caso de Noites de Cabíria ou A
Doce Vida, censurar seus filmes. Como Fellini observou, “o problema com
A Estrada da Vida é que a Igreja se apropriou dele, usou-o como uma bandeira.
O retorno à espiritualidade. Então Cinema Nuovo se tornou contra o filme. Eu
lhe asseguro, se Cinema Nuovo tivesse elogiado o filme antes, a Igreja poderia
muito bem ter se virado contra ele. É muito difícil apreciar uma obra pelo que
ela é, sem preconceito.”119 O crítico mais original do período, André Bazin,
viu a afirmação constritiva de Aristarco sobre o neorrealismo como ela
realmente era, uma “substituição pelo realismo socialista, cuja esterilidade
teórica e prática infelizmente não precisa ser demonstrada.”120

A l é m do N eorrealismo 173
A preferência de Fellini por um estilo cinematográfico lírico ou poético
em relação a qualquer abordagem realista de suas histórias se torna
imediatamente evidente em sua escolha de protagonistas para A Estrada
da Vida. Os personagens de Fellini refletem uma gama com várias camadas
de possibilidades simbólicas não esgotadas por suas condições socioeco-
nômicas. Gelsomina (Giulietta Masina), a jovem mulher que é comprada
de sua mãe empobrecida por Zampanò (Anthony Quinn), um artista de
um circo itinerante, é descrita por sua mãe como “um pouco estranha” e
“diferente das outras garotas” (tomada 9)121. Uma visão menos simpática de
Gelsomina pode chegar a considerá-la burra ou deficiente. Ainda assim, a
simpática criança carente que não sabe quase nada sobre o mundo possui
uma habilidade especial para se comunicar com crianças, animais e até
objetos inanimados. Ela sabe, por exemplo, quando vai chover (plano
60). Ela tem uma estranha afinidade com a natureza e parece mais à
vontade à beira-mar, aonde Zampanò a encontra. Uma vez, em uma
tomada em movimento (133), Gelsomina caminha perto de uma árvore
solitária e imita sua forma, com seu braço no mesmo ângulo do único
galho. Logo em seguida, ela ouve maravilhada ao som quase musical dos
cabos do telégrafo, que somente ela parece ser capaz de ouvir. Quando
ela confronta Osvaldo, uma criança estranha cujos pais envergonhados
mantêm o garoto escondido no sótão da casa de uma fazenda (tomadas
163–75), somente Gelsomina entende a natureza de seu sofrimento silen-
cioso, solidão e dor interior.Caracterizada por sua fantasia, maquiagem
e trejeitos de clown (com referências claras ao passado de Fellini como
cartunista e imitador de Happy Hooligan e Charlie Chaplin), Gelsomina
possui uma simplicidade franciscana e uma pureza de espírito que faz
lembrar alguns dos personagens roteirizados por Fellini para Rossellini.
Essas características singulares mais do que compensam sua capacidade
intelectual diminuta. Mais do que isso, seu potencial emocional trans-
forma Gelsomina no veículo perfeito para a mitologia poética de Fellini
desenvolvida nessa primeira parte de sua trilogia da salvação ou da graça.
Em uma cena importante (tomada 236), Gelsomina é fotografada durante
uma procissão religiosa em frente a um muro no qual está afixado um
pôster dizendo “Nossa Senhora Imaculada”. A função de Gelsomina na
vida é se tornar o meio através do qual seu companheiro Zampanò começa
a sentir – aprende, na verdade, o que significa ser um ser humano, em

1 74 A l é m do N eorrealismo
vez de um animal insensível. A vocação de Gelsomina é revelada a ela em
uma conversa com outro clown chamado de Tolo (Richard Baseheart), que
conta para Gelsomina a celebrada “parábola da pedra” (tomadas 462–69).
Conversando sobre os mistérios e o sentido da vida, o Tolo pega uma pedra
comum e declara: “Eu não sei a que propósito essa pedra serve, mas deve servir
pra alguma coisa. Porque se fosse inútil, então tudo é inútil” (tomada 466). O
Tolo convence Gelsomina que ela está de alguma maneira destinada a
continuar com Zampanò, que, apesar de sua bruta falta de sensibilidade,
parece se importar com ela. Essa percepção confirma o senso de propósito
de Gelsomina até que seu sofrimento com o assassinato acidental do Tolo
por Zampanò leva ao seu enlouquecimento, seu subsequente abandono
por Zampanò e finalmente sua morte.
A caracterização complexa de Gelsomina por Fellini encontra paralelo
em um igualmente ambíguo retrato de duas figuras masculinas na vida
dela, o Tolo e Zampanò. Quando vemos o Tolo pela primeira vez, ele está
andando na corda bamba sobre uma multidão em uma praça da província,
usando um par de asas de anjo (tomada 244). As associações religiosas
que começaram com o retrato de Gelsomina como uma figura santa ou
virgem são adotadas pela caracterização inicial do Tolo como um anjo,
a figura celestial tradicionalmente relacionada à entrega de mensagens
especiais do outro mundo, como no caso de Gabriel e da Virgem Maria.
No começo, o Tolo parece servir precisamente a essa função na mitolo-
gia poética de Fellini. Mas o Tolo também possui um lado sombrio em
sua personalidade, um pouco de Lucifer e de Gabriel. Embora ele seja o
veículo para confirmar a Gelsomina sua vocação espiritual, entregando a
mensagem de que todos os seres humanos precisam de outros e servem a
um propósito positivo, o Tolo não pratica o que prega e uma vez declara:
“Eu não preciso de ninguém!” (tomada 473). Reivindicando que ele pode
viver perfeitamente bem sem amor, o Tolo lembra Zampanò, apesar de
sua natureza aparentemente mais sábia, até religiosa. O mesmo tipo de
ambiguidade pode ser encontrada em Zampanò. Ele é constantemente
comparado a animais em sua fala, seu comportamento, seu trato rude
com Gelsomina e sua sexualidade promíscua. Mesmo seu número de
circo, que consiste em quebrar uma corrente com os músculos de seu
peito, parece desprovido de qualquer inteligência ou estilo e depende
somente de força bruta. Diferentemente de Gelsomina, que tem uma

A l é m do N eorrealismo 175
afinidade especial por crianças e pela natureza, ou do Tolo, que se sente
mais confortável acima das multidões admiradas enquanto ele se exibe
na corda bamba, o elemento de Zampanò é a terra sólida. É ali, de joelhos,
que ele arrebenta as correntes ao redor de seu peito, e é ali que ele frequen-
temente deita em um estupor alcoólico. Ainda assim, o Tolo e Zampanò
têm características em comum, particularmente uma forma de egoísmo.
Cada um deles acredita que consegue viver sem o amor de seu próximo.
Quando Zampanò cambaleia bêbado para fora de um bar para saber da
morte de Gelsomina, seu choro patético ecoa o do Tolo antes: “Covardes…!
Eu não preciso… Eu não preciso de ninguém!… Eu… Eu quero ficar sozinho…
sozinho” (tomada 740). Mas, diferentemente do Tolo, Zampanò não acre-
dita mais no que diz. Quando ele cambaleia em direção à praia, aquele
lugar especial repleto de ligações simbólicas com Gelsomina, Zampanò
olha vagarosamente para as estrelas, vencido pela emoção. E é nesse
momento que descobrimos o quão profundamente Gelsomina mudou o
personagem de Zampanò. É uma marca do gênio de Fellini que ele nunca
especifique exatamente por qual tipo de experiência Zampanò passa no
fim do filme. Pode muito bem ser uma revelação íntima de uma verdade
importante. Pode ser o sentimento de uma emoção nunca experimentada
antes, como o reconhecimento do amor de Gelsomina e gratidão por seu
sacrifício. Enquanto essa cena pode facilmente ser comparada à experi-
ência religiosa da conversão, Fellini claramente para antes de fornecer
ao público um significado simples e inequívoco para esse plano final.
Não existe “mensagem” para levar o filme a uma resolução confortável.
Ao invés disso, o filme conclui com uma emocionante, poética imagem –
Zampanò, prostrado na praia, aperta a areia com as mãos em desespero
e finalmente deixa cair uma lágrima (tomada 745).
Se a intenção de Fellini em terminar seus filmes sem uma mensagem
clara era provocar discussão, ele foi singularmente bem sucedido com
A Estrada da Vida. Quase todas as interpretações do filme se concen-
tram no fim. Alguns críticos argumentam que, em contraste com a
percepção gradual de Gelsomina de sua vocação espiritual com o artista
de circo, Zampanò permanece um animal até o fim.122 Outros críticos
mais benevolentes acreditam que a última cena anuncia uma apote-
ose, uma transformação radical causada pela influência benevolente de
Gelsomina.123 Fellini fornece uma conclusão poética, portanto ambígua,

176 A l é m do N eorrealismo
porque ele está mais preocupado com a discussão sobre os possíveis
significados do filme do que em prover uma única explicação pronta
que limita o caráter sugestivo do filme. A transformação do persona-
gem de Zampanò da história original de Fellini e Pinelli pelo roteiro de
filmagens até a versão final do filme revela um movimento consistente
em direção a rejeitar uma interpretação definitiva e conclusiva da sequ-
ência final. Mais do que isso, a transição da fase literária da produção
(história e tratamento final do roteiro) até o filme mostra um desejo
consistente da parte de Fellini em trocar pistas teológicas, filosóficas
ou literárias explicando o comportamento de Zampanò em linguagem
concreta, figurativa ou cinematográfica, correlatas objetivas de estados
emocionais. No manuscrito original da história, Zampanò é apresentado
dentro de uma narrativa altamente abstrata contendo citações literárias
e conceitos filosóficos. Vários detalhes específicos na história também
são completamente transformados na versão final do filme. Por exem-
plo, o famoso trompete de Gelsomina, com o qual ela toca sua dolorosa
música composta por Nino Rota em uma variante de uma música de
Arcangelo Corelli, era originalmente uma flauta na história.124 A desco-
berta da sexualidade de Gelsomina com Zampanò, muito discretamente
representada por Fellini, que deixa quase tudo a cargo da imaginação
(tomada 64), é descrita na história em vários detalhes físicos como um
estupro aterrorizante.125
A mudança mais interessante de perspectiva revelada pelo manuscrito
da história original de Fellini ocorre no que eventualmente se tornou a
sequência-chave do filme final, a parábola da pedra. Dada a importância
desta parábola para entender a influência de Gelsomina sobre Zampanò,
a modificação da sequência desde a história até o roteiro e então ao filme
terminado nos fornece uma percepção precisa das intenções artísticas de
Fellini e da evolução de seu pensamento durante a feitura de A Estrada
da Vida. Na história, antes de o Tolo esboçar sua parábola, ele, meio que
pedantemente cita uma passagem d’A Divina Comédia de Dante:

O demônio Charon, com olhos de carvão brilhante,convoca-os todos juntos


com um sinal,e com um remo ele atinge o pecador atrasado.
É no outono quando as folhas começam a cair,uma depois da outra (até
que o galhovira testemunha dos espólios espalhados no chão)126

A l é m do N eorrealismo 177
A celebrada descrição de Charon no Inferno, que junta as almas conde-
nadas para sua jornada às profundezas do submundo, foi retratada por
vários artistas famosos, mais notadamente no Juízo Final de Michelangelo
na Capela Sistina. Na história original, o tolo cita somente a primeira
parte do poema épico comparando a queda das folhas no outono com o
pastoreio de Charon dos condenados com o remo de seu barco infernal,
mas todo estudante italiano reconheceria o contexto da passagem e da
linha seguinte, que o Tolo omite, que define a humanidade caída como
“a semente do mal da queda de Adão.” Os versos de Dante insinuam que
Zampanò representa uma figura simbólica da humanidade caída sem espe-
rança de redenção. Suas presenças na história original de Fellini pede uma
interpretação essencialmente católica ou teológica de Zampanò, que se
posiciona em claro contraste com a essencialmente poética interpretação
que conclui o filme. Mais do que isso, a ênfase da história no conceito
de “vazio” sugere que Fellini estava tentando dar uma expressão visual
a um conceito-chave popularizado pela filosofia existencial europeia,
uma variante católica do que era popular na França e na Itália na época
em que o filme foi feito e que Fellini estava bem ciente:
Zampanò para e escuta. Ele escuta o que nunca havia escutado antes:
o silêncio. Um arrepio súbito o sacode dos pés à cabeça. É um arrepio
de terror. E depois do terror se segue o desalento por algo que ele nunca
experimentou antes, o medo do vazio. Não o medo da fome ou da prisão
ou de outro homem: o medo do vazio… como se atingido por uma assus-
tadora doença dos sentidos, uma enfermidade que ele nunca sofreu antes,
Zampanò batalha dentro de si contra algo que está nascendo com grande
dificuldade em sua alma animal: angústia. Na sombra o barulho das ondas
se repete à infinidade, e Zampanò, pela primeira vez na sua vida, chora.
Uma mulher nasceu e morreu para isso. O amanhecer na praia é como
o começo do mundo. Iluminado, novo e inocente como o início de um
mundo. Zampanò dorme profundamente na areia, não como ele sempre
o faz, todo contorcido como em uma posição animalesca de instinto de
defesa; seus braços e suas pernas estão abertos e abandonados, com a
serena confiança de um sono infantil. Seu rosto está em repouso e parece
humano. Fim.127
O final proposto pela história original de A Estrada da Vida aplica então
a Zampanò uma visão cristã ortodoxa da humanidade (a “semente do mal

178 A l é m do N eorrealismo
da queda de Adão”), apresentando-o como destinado à danação se a graça
divina não intervir. A história faz um paralelo entre a vida e a morte de
Gelsomina e a de Cristo quase explicitamente demais, ameaçando reduzir
o potencial poético na cena final a uma mera lição em teologia ou filosofia.
O sacrifício de Gelsomina ocasiona a redenção de Zampanò, assim como
a morte e a ressurreição de Cristo redimem a humanidade pecadora.
Mais do que isso, como descendente de Adão, Zampanò retorna a um
estado original de inocência e pureza antes da queda no final da história.
Uma conclusão tão especificamente teológica deve ter parecido muito
restritiva para Fellini, que buscou produzir efeitos poéticos através de
imagens visuais mais do que argumentar em uma pesada tese. O roteiro
final remove vários desses elementos da história original, concentrando
em uma evocação literária do estado de espírito de Zampanò sem tentar
defini-lo muito precisamente.
Ao redor dele reina um profundo silêncio. O som das ondas preenche
a noite. A respiração pesada de Zampanò diminui pouco a pouco. Uma
espécie de calma pesada substitui a excitação de sua bebedeira. Ele olha
vagarosamente ao redor. Ele não vê nada além da escuridão, e na escuri-
dão a espuma branca das ondas. Agora, Zampanò quase não respira mais.
Desesperado, ele está se tornando ciente do terror desconcertante que
misteriosamente o perturbara durante o dia inteiro. Ele vagarosamente
levanta seus olhos em direção ao céu. Não há lua. O céu bilha com estrelas.
Zampanò olha para o alto por um bom tempo enquanto o terrível medo
de um bruto que pela primeira vez vê o firmamento. Mais uma vez, ele
vira seu olhar na direção do mar. Um soluço cresce em seu peito e lhe
faz tremer por completo. Zampanò chora. Fim.128
A transição de Fellini desde a história até o tratamento final do roteiro
remove o simbolismo teológico explícito da história, ainda que o roteiro
final não exclua uma interpretação cristã da cena final. A ênfase na angús-
tia existencial e no “vazio” é mantida, já que essa noção pode ser mais
facilmente tornada visual de uma maneira lírica. As revisões de Fellini da
história original enfatizam então sua busca constante por equivalentes
cinematográficos concretos de emoções em imagens ou sons – o oceano,
a respiração de Zampanò, as estrelas e, o mais importante, uma única
ação, extremamente humana – Zampanò chorando. No filme terminado,
a conclusão produz uma experiência emocional intensamente tocante,

A l é m do N eorrealismo 179
materializada com grande economia por somente dois planos extrema-
mente sofisticados. A descrição de continuidade destes planos finais no
script inevitavelmente falha em transformar o poder poético das imagens
de Fellini em meras palavras:

744.MCU: Zampanò, exausto e machucado por sua briga anterior do lado


de fora da osteria. Ele respira pesadamente por algum tempo, se mantendo
imóvel, olhando para o nada. O silêncio profundo é quebrado somente
pelo som das ondas do mar. Zampanò vagarosamente olha para cima em
direção às estrelas. Então, em desespero, ele olha ao seu redor. Ele começa
a soluçar e tremer. Ele olha de volta para o mar e começa a chorar.745.
LS: Zampanò, prostrado na praia, esmagando montes de areia com as
mãos desesperado enquanto chora. A câmera se afasta de Zampanò até
que alcança um ELS de um ângulo extremamente alto; o som do tema de
Gelsomina vai aumentando. Fade out.Fim.129

A música de Nino Rota desempenha um papel central na obtenção das


alusões poéticas de Fellini. Originalmente, o motivo musical central
era uma melodia de Corelli que era, na verdade, tocada no set durante
a filmagem, como era prática frequente de Fellini. Quando uma cópia
com correção de cor foi produzida, no entanto, toda a trilha sonora foi
regravada. O roteiro inicial de filmagem introduzia este motivo por um
rádio fora de quadro que Gelsomina ouve, quando estava debaixo dos
beirais de uma casa na chuva, esperando com Zampanò por um mecâ-
nico para consertar sua motocicleta.130 Na versão final do filme, Fellini
e Rota trocaram a música de Corelli por um arranjo original de Rota
inspirado em Corelli. Mais do que isso, a música é apresentada no filme
não por um rádio anônimo, mas pelo Tolo, que está tocando-a em seu
pequeno violino (tomada 375). É infinitamente mais apropriado que o
Tolo apresente o que mais tarde se tornará a música tema de Gelsomina,
já que é o Tolo que encoraja Gelsomina a trabalhar no circo e mais tarde,
na parábola da pedra, fornece a ela uma compreensão filosófica de sua
existência com Zampanò.
Dessa forma, o que ficou tradicionalmente conhecido como o tema de
Gelsomina começa mais precisamente como o tema do Tolo. Por causa
da parábola do Tolo, Gelsomina reconhece sua vocação, e a aceitação de
sua missão é afirmada pela melodia recorrente que ela toca no trompete.

180 A l é m do N eorrealismo
O motivo então torna-se o tema dela. A transformação do motivo musi-
cal continua até pouco antes da conclusão do filme, em que uma mulher
anônima primeiro o canta e depois conta para Zampanò que Gelsomina
morreu (tomadas 721–35). A canção então retorna pela última vez na trilha
sonora do plano final do filme, mas agora se tornou a música de Zampanò.
Através de sua natureza evocativa e assombrosa ela consegue despertar a
consciência amortecida de Zampanò e frequentemente levou as plateias
mais cínicas às lágrimas. A música brilhante de Rota funciona aqui como
mais do que uma mera “estática ou redundante etiqueta de identificação”,
tornando-se “um verdadeiro símbolo que acumula e comunica sentimen-
tos não explícitos nas imagens ou nos diálogos.”131
Fellini continua sua busca por um cinema poético em vários níveis –
em sua caracterização ambígua dos protagonistas, em sua criação imagi-
nativa de imagens líricas, e na música evocativa de Rota. Mesmo em
planos aparentemente simples, esvaziados de ação dramática ou diálogos
complexos, podemos ver a busca constante de Fellini por expressões
metafóricas, exatamente o tipo de “transposições” que Zatattini tanto
temia. Em uma sequência de três planos em movimento em ELS, cada
uma delas passando por dissolução para a próxima, Fellini nos mostra
uma tropa de cavalos pastando (tomada 579); depois um pequeno lago
visto da estrada de uma montanha (tomada 580); e finalmente uma
tranquila paisagem (tomada 581). Em outra sequência de cinco planos
em movimento – três em ELS e duas em LS – que também avançam por
dissoluções, Fellini filma um vale fotografado de uma estrada em uma
montanha (tomada 634); um bosque visto a partir do nível da estrada
(tomada 635); árvores sem folhas no inverno (tomada 636); uma cidade
construída na encosta de um morro (tomada 637); e finalmente um campo
nevado (tomada 638).
Todas as tomadas em ambas as sequências refletem a perspectiva da
caravana itinerante de Zampanò. A narrativa cinematográfica tradicional
frequentemente utiliza estes planos em movimento e dissoluções para
indicar passagens rápidas através do tempo e do espaço. Estes planos
certamente servem a esse propósito em A Estrada da Vida, mas Fellini
também os utiliza poeticamente para dizer algo de importante sobre
Gelsomina, sem se valer da palavra falada. A primeira série aparece
imediatamente após a sequência do convento, na qual Gelsomina aprende

A l é m do N eorrealismo 181
por uma jovem freira que ela também tem uma vocação: assim como a
freira é a noiva de Cristo e se muda de convento para convento, Gelsomina
está destinada a viver com Zampanò e a acompanhá-lo em sua turbulenta
odisséia. A sequência do convento, dessa forma, confirma a mensagem
contida na parábola do Tolo, contada antes. Como resultado, as visões da
natureza na primeira série de planos são ordenadas, calmas, confortáveis
e até domésticas. A segunda série de cinco planos, no entanto, acontece
imediatamente depois do assassinato do Tolo por Zampanò. Agora, a visão
prévia da natureza é trocada por uma paisagem mais sinistra, invernal,
ameaçadora e desolada: mesmo a cidade é uma estrutura parecida com a
de uma fortaleza que mais afasta do que atrai Gelsomina. No que poderia
ter resultado em vários planos insignificantes, usados por um diretor
menor para levar a narrativa à frente no tempo e no espaço,132 o toque
lírico de Fellini domina todos os quadros. Em retrospecto, nos damos
conta que cada um desses planos é a visão subjetiva do ponto de vista
de Gelsomina. Fellini os utilizou, sem necessidade de ação dramática
ou diálogo, como reflexos de duas progressões dramáticas na vida de
Gelsomina. Antes, Gelsomina estava contente pela confirmação de sua
vocação. Mais tarde, sua compostura e autoconfiança foram tragicamente
destruídas pela morte do Tolo.
Enquanto os créditos finais de A Estrada da Vida passam pela tela,
somos deixados com várias possibilidades igualmente plausíveis do
evento que acabamos de testemunhar. A narrativa com final em aberto de
Fellini, dominada pela mitologia pessoal do diretor e populada por figuras
ambíguas que derivam seu significado a partir do impacto emocional que
elas causam em nós e de sua potencial significância simbólica ao invés
de seus status socioeconômicos, sugere já a partir do título (“a estrada”)
uma estrutura picaresca, não-linear. O argumento traça a jornada de
Gelsomina e Zampanò de uma praia, aonde Gelsomina é comprada, até
outra praia, aonde Zampanò finalmente sente o remorso e a perda. Essa
jornada literal em uma estrada física é muito menos importante do que
o itinerário figurativo da estrada espiritual em que os dois personagens
viajaram. O motivo da busca, desde a Odisséia de Homero em diante,
geralmente representa uma jornada de autodescobrimento, e o filme de
Fellini segue esse venerável padrão literário. Outra visão intrigante de
A Estrada da Vida constrói Gelsomina e Zampanò como uma complexa

182 A l é m do N eorrealismo
metáfora da falta de comunicação no mundo moderno. Igualmente possí-
vel, no entanto, é uma visão feminista de A Estrada da Vida como uma
condenação das relações exploratórias entre os sexos e o vazio que muitas
mulheres descobrem dentro de seus casamentos. O biógrafo italiano de
Fellini também notou que Fellini descobriu a psicanálise freudiana na
primavera de 1954, somente vinte dias antes do fim das filmagens de
A Estrada da Vida, e que isso coincidiu com uma profunda crise pessoal
em sua vida que Fellini ainda chama de “um tipo de Chernobyl da psique.”133
Ele começou algumas sessões que duraram pouco com Emilio Servadio,
um psicanalista italiano responsável em grande medida por popularizar
Freud na Itália do pós-guerra. Kezich argumenta que, sob a luz da crise
pessoal de Fellini, A Estrada da Vida pode ser visto como uma interpreta-
ção autocrítica de sua própria relação com Giulietta Masina, uma teoria
que também foi utilizada para explicar um filme posterior, Julieta dos
Espíritos134. Mas Kezich também adverte que Giulietta Masina acredita
que A Estrada da Vida representa três aspectos da psique de Fellini e que
os três protagonistas do filme são expressões dos vários aspectos da
personalidade do próprio Fellini.135
O filme também pode ser lido como um conto de fadas poético e atem-
poral, uma variante de “A Bela e a Fera”, no qual a Fera (Zampanò) é trans-
formado pelo sofrimento da Bela (Gelsomina). A vagarosa transformação
de Zampanò de um brutamontes insensível em um ser humano capaz
de derramar uma lágrima também representa uma estrutura tradicional
e sentimental de romance – o amor de uma mulher boa que muda um
homem mau. E, claro, uma interpretação essencialmente cristã do filme
é igualmente possível, enfatizando a parábola da pedra, as associações
visuais de Gelsomina com a Virgem Maria, a mensagem “angelical” do
Tolo anunciando a vocação espiritual de Gelsomina, e a “salvação” de
Zampanò através do recebimento de uma forma especial de “graça” que
Gelsomina torna possível. Essa é a interpretação que eu, pessoalmente,
prefiro, especialmente depois de levar em conta os manuscritos envolvidos
na criação do filme. Mas o fato de todas essas interpretações diferentes de
A Estrada da Vida parecerem completamente plausíveis ressalta a riqueza
das imagens poéticas e figurativas que o filme contém.
É raro encontrar um espectador de A Estrada da Vida que não tenha
sido tocado por essa obra-prima. Ainda assim, Fellini consegue frustrar

A l é m do N eorrealismo 183
tentativas críticas de reduzir a meros termos discursivos o seu apelo
emocional e poético. Talvez Peter Harcourt resumiu essa característica
irredutivelmente lírica e poética melhor do que qualquer outra pessoa
quando ele escreveu que as sequências mais emocionantes de A Estrada da
Vida são “essencialmente bobas” e “desafiam interpretações confiantes”;
a menos que o espectador permaneça aberto ao que ele chama de “um
nível subliminar, um nível em grande parte imagético mais a associação
de sons quase imperceptíveis,” assistir A Estrada da Vida continua uma
experiência insatisfatória136. No set de seu próximo filme, A Trapaça,
Fellini resumiu habilmente o ponto de vista essencial de A Estrada da Vida
e, ao mesmo tempo, respondeu aos críticos que interpretaram seu filme
como uma traição de suas origens neorrealistas: “Zampanò e Gelsomina
não são exceções, como as pessoas me repreendem por ter criado. Existem
mais Zampanòs no mudo do que ladrões de bicicletas, e a história de um
homem que descobre que seu próximo é tão importante e tão real quanto
a história de uma greve. O que nos separa [Fellini e os Marxistas] é, sem
dúvida, uma visão materialista ou espiritualista do mundo.”137
Fellini enfrentou sérias dificuldades para fazer A Trapaça mesmo
depois do incrível sucesso internacional de A Estrada da Vida, confirmando
uma regra geral que regeu a relação do diretor com vários produtores.
Dino de Laurentiis, o produtor de A Estrada da Vida, se recusou a tocar
no script, que passou por várias mãos antes de ser aceito por Gofredo
Lombardo do estúdio Titanus. Fellini reclamou frequentemente da falta
de imaginação dos produtores. Mesmo depois de um filme bem-sucedido,
eles temem arriscar dinheiro no filme subsequente do diretor a menos
que seja uma continuação:

“Depois de A Estrada da Vida eu tive várias ofertas. Para fazer A Trapaça,


que eu estava planejando então? Não. Para fazer Gelsomina de Bicicleta
ou qualquer coisa com Gelsomina no título. Eles não percebiam que em A
Estrada da Vida eu já havia dito tudo o que queria dizer sobre Gelsomina.
Todos queriam Gelsomina. Eu poderia ter ganho uma fortuna vendendo
os direitos de seu nome para fabricantes de boneca, para marcas de
doces; até Walt Disney queria fazer um desenho animado sobre ela. Eu
poderia ter vivido de Gelsomina por vinte anos! Por quê essa insistência
em sequências? Eles têm tão pouca imaginação assim?”138

184 A l é m do N eorrealismo
A Trapaça, como Noites de Cabíria depois, continua a metáfora central
da conversão adaptada da teologia cristã tradicional que está no centro
da narrativa de A Estrada da Vida. Mas, diferente de A Estrada da Vida, A
Trapaça não tem qualquer toque de sentimentalismo, e o que um dos
colaboradores de Fellini chamou de “aridez cortante de estilo” domina o
filme inteiro e lhe coloca à parte dos outros filmes da trilogia da salvação
ou da graça de Fellini.139
A Trapaça também marca o começo da partida de Fellini dos perso-
nagens e das paisagens rurais provincianas de seus primeiros trabalhos.
A dissecação impiedosa que o filme faz da corrupção moral e do mate-
rialismo na capital representa o primeiro retrato que Fellini faz de uma
Babilônia moderna e que encontrará sua máxima expressão em A Doce
Vida, Satyricon e Roma. E como A Doce Vida, A Trapaça (Il Bidone,1955) é
uma meditação sobre a morte e a solidão humana.
Il Bidone significa “o truque”, e o personagem principal do filme é um
bidonista, ou impostor, chamado Augusto Rocca, que aplica seus golpes
característicos disfarçado de padre. O roteiro original foi concebido como
um veículo para Humphrey Bogart, um ator que Fellini sempre declarou
não gostar140. Mas Bogart estava doente durante a seleção do elenco, e
Fellini finalmente decidiu oferecer o papel para Broderick Crawford
quando calhou de ele ver seu rosto em um pôster de A Grande Ilusão na
Piazza Mazzini. Crawford foi escolhido exclusivamente por seu rosto
expressivo: “Que rosto enorme e magnífico Broderick Crawford tinha!
Um testemunho absolutamente sensacional para a arte do fotógrafo do
filme: ele só precisava levantar uma sobrancelha e havia uma história ali.
Aqueles pequenos olhos afundados naquelas bochechas gordas pareciam
estar te olhando por trás de uma parede, como dois buracos em uma
divisória.”141 No entanto, Crawford (como Bogart) era associado por públi-
cos em toda parte aos filmes de gângsteres de Hollywood, e ao escolher
um ator americano associado com esse gênero tradicional, Fellini sem
dúvida também desejava ressaltar sua pessoal e não ortodoxa recusa às
fronteiras de um gênero tradicional de Hollywood.142
O impostor de Fellini representa uma variação da história cristã do
bom ladrão, o personagem perto de Cristo na cruz a quem Cristo prometeu
um lugar ao lado dele no paraíso após a morte. Fellini amplia o trata-
mento tradicional da figura do gângster e usa Augusto para explorar

A l é m do N eorrealismo 185
dimensões da angústia humana, solidão, graça e redenção como ele havia
feito de maneira um pouco mais sentimental e acessível com Gelsomina
em A Estrada da Vida. A trama do filme traça a descida de Augusto a um
inferno pessoal através de cinco dias de golpes durante os quais Augusto
sente um progressivo sentimento de remorso por seus crimes, ainda
que ele continue a cometê-los, levado por uma compulsão inexplicável.
A estrutura do filme relembra A Estrada da Vida em seu serpentear pica-
resco de uma sequência à outra durante o que se torna uma jornada de
autonegação em direção à morte de Augusto na conclusão do filme. Ao
invés de cinco performances de circo por Gelsomina e Zampanò, cada
uma refletindo um estágio diferente na relação entre os dois personagens,
cinco golpes aplicados por Augusto e seus acólitos – Roberto (Franco
Fabrizi), Picasso (Richard Basehart) e Baron Vargas (Giacomo Gabrielli)
– sublinha vários estágios na descida de Augusto ao inferno. A sequência
de abertura do filme apresenta o que constitui a característica pessoal de
Augusto como golpista. Depois de comprar alguns ossos velhos e o que
parece ser uma fortuna em ouro e joias sob uma árvore em uma fazenda
de província, Augusto (vestido como um padre católico) e seus capan-
gas contam aos ingênuos camponeses que são donos da fazenda como,
durante uma confissão em seu leito de morte, um ladrão confessou ter
roubado uma fortuna, assassinado seu parceiro e enterrado o corpo e o
dinheiro na fazenda deles. Tentando reparar seus crimes, o ladrão queria
que as pessoas que fossem donas da terra ficassem com os objetos com
a condição que eles pagassem quinhentas missas a serem feitas por sua
alma (a um custo total de 500.000 liras). Frente ao que eles acreditam ser
uma fortuna, os camponeses juntam 425.000 liras, Augusto lhes dá um
desconto nas missas em nome da caridade cristã, e ele e seus comparsas
dividem os lucros.
Imediatamente após esse golpe bem-sucedido, Augusto começa a ter
dúvidas sobre sua vida de crimes e entra no que pode ser descrito como
uma crise de meia-idade com trinta e oito anos. Junto com sua crise
pessoal, depois de anos negligenciando sua filha, Augusto agora deve se
preocupar em ajudá-la a ganhar a vida por si própria.
As angústias existenciais de Augusto aumentam a cada golpe, a maio-
ria deles sendo baseada na exploração da ignorância de suas empobre-
cidas vítimas. Todas suas artimanhas são jogos de confiança genuínos,

186 A l é m do N eorrealismo
estratagemas que Fellini aprendeu em conversas com um amigo golpista
conhecido no submundo de Roma como Lupaccio. Posando de repre-
sentante imobiliário no segundo golpe, Augusto cobra os pagamentos
de entrada de apartamentos que não existem de dezenas de famílias de
sem-teto. O terceiro golpe acontece durante uma festa na casa de um
importante vigarista chamado Rinaldo: Picasso tenta vender uma pintura
falsa de De Pisis sem sucesso, enquanto Roberto é pego em flagrante
tentando furtar uma cigarreira dourada de um dos convidados de Rinaldo.
Rinaldo e seus amigos representam a elite da profissão de Augusto, e
o deplorável fracasso dos colegas de Augusto clara e economicamente
mostra que tipo de criminoso Augusto realmente é. As atividades frené-
ticas na festa de Rinaldo, ressaltadas por um strip-tease e por uma ilumi-
nação dramática e expressionista para enfatizar a angústia e a solidão de
Augusto, prenunciam várias sequências famosas de A Doce Vida. Um quarto
golpe consiste em comprar gasolina supostamente avaliada em 50.000
liras (mas na verdade custando 2.000) com o frentista em troca de 10.000
liras em dinheiro vivo.Antes do quinto e último golpe, que leva à morte
de Augusto, Fellini insere uma importante sequência no filme que lembra
o clássico neorrealista de De Sica, Ladrões de Bicicleta. Quando Augusto e
Patrizia estão sentados em um café, Patrizia diz a seu pai que ela precisa
de 300.000 liras para usar como caução em seu novo emprego como caixa.
Quando Augusto promete o dinheiro a sua filha, ele é reconhecido por
uma de suas vítimas para quem ele havia vendido remédios falsos que
quase custaram a vida do irmão da vítima. Augusto é preso em frena a
sua filha humilhada (que somente agora descobre a verdadeira profissão
do pai) em uma cena que lembra uma sequência similar no filme de De
Sica, na qual um pai desempregado tenta roubar uma bicicleta depois do
roubo da sua própria bicicleta resulta em sua prisão sob o olhar de seu
filho aterrorizado. De Sica terminou esta cena, e o filme, em uma nota
positiva: quando Bruno estende a mão para seu pai envergonhado, o filme
oferece um pouco de consolo para a solidão humana dentro dos limites
confortantes da família. A prisão de Augusto revela a corrupção essencial
de seu caráter: embora ele sinta uma afeição genuína por sua filha, ele
está disposto a arriscar a vida de outra pessoa para aplicar seus golpes.
Com o quinto golpe que acontece depois que Augusto é solto da prisão, a
trama marca um retorno circular ao primeiro golpe: disfarçado de padre

A l é m do N eorrealismo 187
de novo, Augusto tenta repetir sua fraude habitual. Desta vez, no entanto,
suas dúvidas sobre si mesmo e sua angústia pessoal atingiram o clímax,
e a aparente repetição da trama serve primariamente para enfatizar a
mudança que ao menos aparentemente transformou Augusto, que agora
parece levar seu papel de padre a sério. A filha da vítima sofre de pólio, o
que a deixou paralítica, e o dinheiro que Augusto deve extorquir dos pais
dela foi cuidadosamente guardado para comprar um boi que sustente
a fazenda. Preso em seu papel de padre, Augusto é forçado a falar com
a garota, e ele obviamente se comove com sua pureza inocente e sua fé
ardorosa em milagres, uma crença que Augusto não pode compartilhar.
Quando ele vai embora, ele diz à garota com uma voz sincera: “Você não
precisa de mim. Você é muito melhor do que muita gente. Nossas vidas…
as vidas de tantas pessoas que eu conheço não tem nada de bonito nelas.
Você não está perdendo muita coisa, você não precisa de mim, eu não
tenho nada para lhe dar.”143O momento da verdade de Augusto agora está
em questão. Depois que ele e seus cúmplices vão embora para dividir o
dinheiro, Augusto os informa que ele não pôde tomar o dinheiro da família
porque sentiu compaixão pela pobre paraplégica. Os amigos de Augusto se
recusam a acreditar que Augusto pudesse produzir tal sentimento, ainda
que Fellini a esse ponto já tenha conseguido convencer o espectador que
Augusto de fato se regenerou depois de falar com a garota deficiente. Um
deles acerta a cabeça dele com uma pedra, e Augusto cai, quebrando sua
coluna. Quando os ladrões revistam as roupas de Augusto, eles encon-
tram 350.000 liras. O que era aparentemente um ato de bondade de um
pecador arrependido se revela um golpe duplo, ainda que malsucedido!
Diferentemente de A Estrada da Vida, não há sequer sinal de um trata-
mento sentimental do protagonista de Fellini: Augusto é podre até os
ossos e lhe falta a atividade redentora de alguma fonte externa de graça,
como Zampanò teve o privilégio de ter com Gelsomina. Ainda assim, é
exatamente no pior momento de sua degradação que Fellini transforma
este pecador inveterado em um santo secular. O sofrimento e a angústia
de Augusto finalmente o qualificaram para a redenção. Quando Augusto
se arrasta dolorosamente para subir uma colina árida e rochosa, sozinho
como Zapanò na conclusão de A Estrada da Vida, ele agora está quase tão
paralisado quanto sua jovem vítima. Ouvimos os sinos da igreja na trilha
sonora quando uma pequena procissão de camponeses e crianças passa

188 A l é m do N eorrealismo
pela estrada sobre ele. Augusto tenta lhes chamar a atenção, mas falha.
Quando o filme acaba, a câmera se afasta vagarosamente dessa figura
de Cristo invertida, este impostor que passou por um inferno existencial
durante o filme todo. O movimento de câmera é uma bênção, “um movi-
mento curto e gentil, um que parece outorgar ao homem morto uma paz
que talvez somente aqueles que têm fé podem realmente compreender,”
como notou um crítico.144
O precedente para a redenção miraculosa de Augusto depois de uma
vida de pecado que o último movimento de câmera sugere não pode ser
encontrado no cinema, mas na obra-prima poética de literatura cató-
lica A Divina Comédia de Dante. No Ante-Purgatório, Dante o Peregrino
encontra o Conde Buonconte da Montefeltro, uma das almas que adiou
seu arrependimento até o último momento, exatamente como Fellini
sugere que Augusto tenha feito. Buonconte está salvo da eterna danação
simplesmente por pronunciar o nome da Virgem Maria em seu último
suspiro. Quando um dos demônios que brigou por sua alma com um
anjo e perdeu reclamou, somente uma mísera lágrima (Purgatorio 5.107)
é suficiente para a salvação de um homem.145 E essa “mísera lágrima” é
suficiente para Augusto também.
Nós já vimos como o final de A Estrada da Vida foi radicalmente modi-
ficado da história original através do roteiro até o filme terminado em
uma tentativa de produzir uma conclusão aberta, ambígua que sugerisse
a possibilidade da redenção de Zampanò, mas que não forçasse uma
única interpretação sobre o espectador. O relato diário de Dominique
Delouche do trabalho de Fellini no set de A Trapaça revela que Fellini
buscava um efeito similar neste filme. Ele escreveu três soluções dife-
rentes para essa cena final e segurou sua decisão até o último momento
possível nas gravações.146 A primeira conclusão é aquela publicada nos
roteiros em inglês e em italiano: um close-up de Augusto enquanto ele
sussurra suas últimas palavras às pessoas na procissão na estrada sobre
ele: “Esperem por mim… Estou chegando… Eu vou com vocês.”147 Esta
solução apresenta Augusto como uma figura trágica tradicional, aban-
donado em seu isolamento espiritual sem esperança de redenção. Fellini
rejeitou este final mesmo antes da gravação da cena final. Duas outras
possibilidades foram filmadas, com a escolha entre elas acontecendo no
processo de edição. Mario Serandrei (o editor de Fellini) preferia a versão

A l é m do N eorrealismo 189
na qual o jovem garoto na procissão respondia ao pedido de ajuda de
Augusto, se aproximava dele, e em close-up dizia: “Eu não posso fazer
nada por você agora, mas nada está perdido; quem sabe daqui a milhões
de anos não nos encontraremos de novo.”148 O close-up do jovem menino
colocaria a inocência infantil como alívio ante a solidão e a corrupção
da maturidade. Fellini sabiamente preferiu a terceira solução, um sutil
movimento de câmera se afastando das observações moribundas de
Augusto em direção à estrada e à procissão que sugere, mas não exige,
a possibilidade de sua redenção e absolvição. O “bom ladrão” de Fellini,
cujo caráter foi purificado por uma odisseia através de um calvário pessoal
de dor emocional que noções tradicionais de estrutura dramática não
explicam totalmente, alcança sua apresentação visual final dentro de
uma conclusão cuja ambiguidade poética faz paralelo com aquela que
Fellini utilizou no plano final de Zampanò149.
Fellini obviamente sentia que um pedaço de Augusto poderia ser
encontrado em sua própria personalidade, e seu sendo de cumplicidade
impediu qualquer pista de condenação moral no plano final. Com seu
sutil movimento de câmera, Fellini deixa em aberto a possibilidade de
que Augusto pode muito bem se juntar às pessoas na estrada, pelo menos
em um sentido metafórico, depois de sua morte dolorosa.
A apresentação de A Trapaça no Festival de Veneza de 1955 foi um
desastre. O total oposto da recepção positiva de A Estrada da Vida por
muitos críticos e plateias internacionais. Esta experiência desagradável
manteria Fellini afastado de Veneza por mais de uma década, até que ele
finalmente concordou em lançar Satyricon fora de competição em 1969.
Sua recusa absoluta em ceder a qualquer conclusão sentimental em sua
representação da figura central do filme sem dúvida teve um papel impor-
tante na recepção negativa ao filme: tanto os críticos quanto os especta-
dores teriam preferido uma apoteose não-ambígua e reconfortante. Além
disso, boa parte dos comentários negativos sobre A Trapaça foi motivado
por um desejo de acertar as contas com um diretor que havia alcançado
o auge da fama internacional com A Estrada da Vida. Críticos italianos
sempre mostraram uma clara tendência a punir qualquer diretor nativo
com sucesso no exterior, taxando elogios estrangeiros aos trabalhos dele
ou dela como sinal de superficialidade, enquanto elogiavam trabalhos
menores de diretores americanos como se fossem obras-primas.

190 A l é m do N eorrealismo
Noites de Cabíria, o filme final da trilogia da graça ou da salvação,
marcou o retorno triunfal de Fellini ao sucesso, tanto de público, quanto
de crítica. A performance brilhante de Giulietta Masina como a impetu-
osa prostituta Cabíria Ceccarelli lhe valeu o prêmio de melhor atriz no
Festival de Cannes e foi, em grande medida, responsável pelo segundo
Oscar de Fellini de Melhor Filme Estrangeiro.150
A personagem de Cabíria foi gestada por um bom tempo na imagina-
ção de Fellini. O que se tornaria a segunda sequência mais importante
de Noites de Cabíria (a noite de Cabíria com Alberto Lazzari, um ator
famoso, interpretado por um dos ídolos das matinês fascistas italianas,
Amadeo Nazzari) foi oferecida primeiro a Anna Magnani (que rejei-
tou o papel) como uma das duas histórias possíveis para O Amor de
Rossellini. Como foi mencionado antes, Giulietta Masina aparece rapi-
damente em Abismo de um Sonho como uma prostituta chamada Cabíria
que encontra Ivan Cavalli à noite em uma piazza deserta. Durante a
filmagem de A Trapaça, Fellini conheceu uma prostituta incomum que
estava prestes a ser despejada de seu barraco, e depois de passar pela
desconfiança inicial da mulher, ela contou ao diretor vários episódios
reais e inventados relacionados ao seu trabalho.151 O roteiro encontrou
a costumeira resistência dos produtores, e cerca de onze ou doze deles
rejeitaram a história.
Finalmente, Dino de Laurentiis, o produtor de A Estrada da Vida, leu
a história em uma noite à luz dos faróis de seu enorme Cadillac preto no
interior e surpreendeu Fellini ao aceitar imediatamente o projeto.152 O
principal obstáculo não foi tanto o fracasso nas bilheterias de A Trapaça,
ainda que isso certamente influenciasse, mas sim a insistência de Fellini
em tratar do assunto da prostituição em uma época em que uma furiosa
batalha para banir a prostituição legalizada estava acontecendo na Itália,
resultando na famosa Lei Merlin de 1958, que finalmente fechou os bordéis
inspecionados pelo Estado. Um dos vários produtores que recusaram a
história disseram a Fellini que o assunto era perigoso. Ele disse que Fellini
ainda havia feito o primeiro filme sobre homossexuais (supostamente
o tema de Os Boas-Vidas), outro sobre ciganos sujos (A Estrada da Vida),
outro sobre vigaristas, e agora ele estava prestes a tratar de putas. A essa
altura, o produtor se perguntava, do que vai se tratar o próximo filme
dele? Fellini respondeu imediatamente: “Produtores!”153

A l é m do N eorrealismo 191
Enquanto Noites de Cabíria dividia várias características temáticas e
estilísticas com os outros dois filmes da trilogia da graça ou da salvação,
é um filme bem mais complexo. Como Giulietta Masina observa, Cabíria
(diferente de Gelsomina) não é uma vítima indefesa; ao invés disso, ela
é uma mulher corajosa e autoconfiante que faz seu trabalho sem qual-
quer sinal de culpa sentimental ou de remorso mesmo que ele preferisse,
naturalmente, levar uma vida normal154. A representação de Cabíria por
Masina requeria uma performance ainda mais sensível do que seu retrato
de Gelsomina em A Estrada da Vida, uma personagem constantemente
comparada de maneira superficial a Cabíria. Como Fellini admitiu, as
fundações interiores de ambas as protagonistas são ilusoriamente simi-
lares. Mas Gelsomina é uma figura única e excepcional, e a interpretação
de sua função em A Estrada da Vida é conduzida principalmente pela
estrutura ambígua da trama do filme, que claramente oferece Gelsomina
ao público como parte de uma fábula ou de uma parábola.
Por outro lado, Cabíria é mais humana e identificável como parte de
nosso mundo corriqueiro: ela é a personificação de um estado de espírito,
uma “criatura que ama e quer ser amada”, como Fellini definiu, e o fato
de que ela seja uma prostituta somente reflete o que Fellini chama de
seu “gosto pela exemplificação extrema”155 Sendo assim, enquanto seus
produtores superficiais pensavam que Fellini planejava Noites de Cabíria
uma denúncia realista da prostituição que continuava a tradição neor-
realista que ele já havia abandonado, o diretor estava na verdade muito
mais interessado em representar os recursos internos da personagem
simpática e resiliente que ele havia criado para a sensível performance
de sua mulher. Diferentemente de A Estrada da Vida, em Noites de Cabíria
não existe uma figura de Zampanò justaposta à de Cabíria. O papel de
Zampanò é representado pelo ambiente hostil de Cabíria e por Oscar.156
No entanto, um irmão leigo que aparece somente por um breve momento
no filme ecoa a mensagem do Tolo quando ele diz a Cabíria que ela deve
trabalhar para estar na graça de Deus, já que esta é a coisa mais impor-
tante na vida.
Uma avaliação da trama de Noites de Cabíria também revela afinidades
estruturais com os dois filmes precedentes de Fellini. Em A Estrada da
Vida, Zampanò atuava em seus números de força cinco vezes, cada uma
delas revelando uma mudança essencial na relação de Gelsomina com

192 A l é m do N eorrealismo
ele. Em A Trapaça, Augusto aplica cinco golpes durante o curso do filme,
nos fornecendo um pano de fundo contra o qual podemos acompanhar
seu declínio espiritual. Em Noites de Cabíria, existem cinco sequências
principais, todas se concentrando em momentos sucessivos da vida
de Cabíria quando ela parece à beira de alcançar a felicidade mas cada
um deles termina em fracasso. Eu não estou inclinado a acreditar que
exista uma significância especial no número cinco aqui. Ao invés disso,
Fellini simplesmente percebe muito bem por quanto tempo a sucessão
de sequências paralelas, geralmente tendo entre dez e trinta minutos
cada, deveria durar antes de se tornar repetitiva para um público médio.
Infinitamente mais importante do que o número de sequências principais
em cada um dos filmes que compõem a trilogia da graça ou da salvação,
no entanto, é a estrutura repetitiva e circular de cada trama. Em A Estrada
da Vida, por exemplo, enquanto críticos unanimemente se concentram
na natureza picaresca e ziguezagueante da trama, eles frequentemente
menosprezaram o fato de que dentro dessa sucessão de episódios leve-
mente relacionados, não conectados logicamente por qualquer progressão
de causa e efeito, Fellini neutralizou a falta de perspectivas picaresca do
filme colocando-o em uma estrutura circular. Há uma cena de abertura
e uma de conclusão na mesma locação (a praia), com um final que exige
uma interpretação crítica do espectador.
Similarmente, A Trapaça vaga por entre episódios sucessivos que
podem ser descritos com precisão como igualmente episódicos ou pica-
rescos. Mas ainda assim, tais unidades narrativas são enquadradas em
uma estrutura de trama implacavelmente circular que começa e termina
com o mesmo golpe. A conclusão do filme diminui o efeito da sugestão
episódica da narrativa enfatizando que alguma coisa singular e única
está acontecendo com o protagonista do filme. Sendo assim, enquanto a
sucessão de sequências conectadas como uma série de histórias curtas e
essencialmente não relacionadas, seja por suposições lógicas ou dramá-
ticas leva gradualmente a plateia a não esperar uma resolução dramá-
tica no final do filme, o forte senso de encerramento que surpreende o
espectador durante os últimos momentos de Augusto funciona em uma
direção completamente diferente para contrariar, retrospectivamente, o
sentido de falta de perspectiva que a organização picaresca das histórias
de Fellini inicialmente insinua. A possibilidade de que uma conversão

A l é m do N eorrealismo 193
ou uma apoteose tenha acontecido durante a cena final é sugerida mais
além pelo retorno da ação ao golpe que abriu o filme. As sequências
principais de Noites de Cabíria seguem o mesmo padrão narrativo, justa-
pondo uma progressão episódica e picaresca da ação com uma mudança
aguda de direção criada pela surpreendente impressão de resolução na
conclusão, que é montada em um ambiente que lembra o espectador das
sequências de abertura do filme. De maneira a compor uma protagonista
mais próxima das prostitutas que ele havia encontrado na vida real do
que o tipo de figura etérea que ele utilizou em A Estrada da Vida, Fellini
sofreu muito para deixar o ambiente de Cabíria crível, incluindo contra-
tar Pier Paolo Pasolini como especialista na vida noturna de Roma para
contribuir com diálogos para o roteiro. Pasolini argumentou que uma
maneira específica de relacionar personagem ao ambiente ocorre em toda
sequência importante de Noites de Cabíria: um longo plano silencioso de
uma locação algo deformada ou estilizada no que diz respeito à norma
da “realidade” é seguido por outro longo plano de Cabíria entrando neste
ambiente.157 A aparência física de Cabíria ou sua postura se destacam pelo
contraste com o seu entorno. Em um cenário exalando luxo e ostentação,
ela está malvestida; no meio da corrupção, ela é inocente; e por aí vai. O
contraste é moral, sugerindo um julgamento das redondezas de Cabíria
por parte de Fellini, mesmo se estes julgamentos nunca constituam
duras condenações. Ao mesmo tempo, a justaposição de um ambiente
tão ameaçador com a coragem e persistência da protagonista ressalta a
resiliência e a resolução de Cabíria.
As cinco principais sequências continuam a aparente estrutura pica-
resca dos dois outros filmes na trilogia da graça ou da salvação de Fellini.
Na primeira, Fellini apresenta Cabíria em um longo plano em que ela
entra em um campo (também revelado por outro plano longo) com Giorgio,
um homem que ela conheceu brevemente, mas que ela está convencida
de que a ama. É uma imagem sentimental e à moda antiga do amor
romântico que já vimos centenas de vezes na tela. Nossas experiências
fílmicas prévias nos levam a esperar um plano de recompensa com um
beijo à beira do rio, mas Fellini esvazia as expectativas românticas tanto
da protagonista quanto do público com uma inversão abrupta. Giorgio
pega a bolsa de Cabíria e as 40.000 liras contidas nela, empurra-a no
Tiber e foge, deixando a azarada prostituta se debatendo na água. Já que

194 A l é m do N eorrealismo
Cabíria não sabe nadar, esta sequência quase termina em tragédia, mas
ela é resgatada por alguns jovens rapazes que nadam por perto. Eles são
recompensados por salvar a vida dela é ouvir que eles devem cuidar da
própria vida! A estrutura da ação dentro de cada sequência importante
é imediatamente estabelecida aqui, e nas próximas quatro partes o filme
passa por uma reviravolta indo da esperança ilusória ao infortúnio e ao
desespero. Imediatamente após essa sequência, uma breve cena de transi-
ção ligando as duas primeiras seções mostra Cabíria andando pelas ruas
da Passeggiata Archeologica. Fellini volta quatro vezes ao lugar de trabalho
de Cabíria, e em cada vez, ele ressalta o fato de que Cabíria difere subs-
tancialmente da tradicional figura da “prostituta com coração de ouro”,
geralmente usada para aumentar nossa compaixão e pena paternalistas.
Bem ao contrário, como André Bazin foi o primeiro a apontar anos atrás
em seu brilhante ensaio sobre o filme, Cabíria não tem conexão real com
as figuras tradicionais de prostitutas no melodrama “porque o desejo
dela de ‘sair’ não é motivado por ideais de moralidade burguesa ou por
uma ideologia estritamente burguesa. Ela não despreza seu trabalho.”158
Na primeira breve visão que temos de seu trabalho, Cabíria dança um
mambo exuberante, briga com uma prostituta enorme que tira sarro dela
por perder Giorgio, e sai de carro com outra prostituta e seu cafetão em
um novo Fiat em direção a Via Veneto e à sua próxima aventura. Cabíria
não é retratada melodramaticamente; ela é um personagem individua-
lizado e completamente crível, fortemente orgulhosa do fato de que ela
é dona de seu barraco, a dezoito quilômetros dos limites da cidade, e
não disposta a fazer concessões sobre a sua liberdade ao ser protegida
por um cafetão.
No segundo episódio, que abre com um plano longo de uma rua da
cidade na qual Cabíria entra (repetindo o padrão de relacionar Cabíria
com seu entorno que abre o filme), Cabíria conhece um famoso ator do
lado de fora do Kit Kat Club, que acabou de brigar com sua namorada
loira. O ator pega Cabíria, sai com ela em um enorme De Soto conversível
e leva-a ao Piccadilly Club, aonde os dois dançam e assistem a um show
africano do tipo que Fellini mais tarde recriaria em A Doce Vida. Cabíria é
levada à elegante casa do ator, aonde ela sonha com um encontro sexual
que causará inveja em todas as garotas das ruas, mas no último minuto
a namorada do ator volta e os amantes acertam suas diferenças e fazem

A l é m do N eorrealismo 195
amor a noite toda, forçando Cabíria a se esconder no banheiro com um
filhote de cachorro. Neste episódio em particular, o figurino ridículo
de Cabíria (meias curtas e um casaco de pele curto que parece ter sido
tirado diretamente das costas de um animal não identificado) revela um
contraste agudo com a residência chique do ator e com a pseudo-elegância
kitsch da danceteria.
Em uma terceira seção, a progressão de ilusão romântica para desilu-
são acontece de novo, e mais uma vez, uma breve cena de transição para
o terceiro episódio retorna o local de trabalho de Cabíria à Passeggiata
Archeologica, aonde outras prostitutas tiram sarro da protagonista sobre
sua noite com o ator e a convidam para ir com elas ao santuário do Divino
Amore. A ação então muda para a peregrinação de Cabíria ao santuário,
um local popular em Via Ardeatina fundado em 1744 no lugar aonde
uma imagem milagrosa da Virgem Maria salvou um andarilho de uma
matilha no séc. XIV. A desculpa imediata para a peregrinação é levar um
tio deficiente de um dos cafetões lá com a esperança de cura, mas todas
as prostitutas dividem um vazio em suas vidas, Cabíria mais do que as
outras, que as leva a ir junto por razões próprias. No começo cética sobre
milagres, Cabíria se emociona com o fervor religioso dos outros peregri-
nos, e ela reza para a imagem da Virgem, implorando-a para mudar sua
vida. É aqui que a crítica de Fellini à religião institucionalizada revela o
quão incorretamente os críticos esquerdistas estavam quando o denun-
ciaram como diretor católico com uma mensagem teológica tradicional
em A Estrada da Vida. Quando o tio deficiente coloca as muletas de lado e
tenta andar, ele cai de cara! A rejeição de Fellini a tais milagres mecâni-
cos na vida de seus personagens é mais enfática na cópia italiana do que
na que foi lançada na América, pois o tradicional intervalo no final do
primo tempo começa logo após o tio cair. As preces de Cabíria por uma
mudança miraculosa em sua vida são naturalmente deixadas sem resposta,
e a resposta dela é beber demais e zombar de um grupo de peregrinos
que marcha para os campos distantes, perguntando-os se eles estão
procurando por lesmas.A quarta seção da narrativa se desenvolve dentro
de um teatro de variedades do qual Cabíria participa relutantemente do
número de um mágico, e isso permite a Fellini introduzir seu mundo
familiar do show business dentro do filme. Em um transe hipnótico,
Cabíria revela para o público todos seus desejos escondidos: uma vida

196 A l é m do N eorrealismo
nova, casamento, filhos, um lar normal. O mágico apresenta Cabíria a um
personagem imaginário chamado Oscar que a pede em casamento, mas
quando Cabíria quer saber se Oscar realmente a ama, o mágico quebra o
transe como se sugerindo que a ilusão pode nos permitir expressar nossos
desejos secretos, mas não pode suportar um confronto com a realidade
ou nos prover uma fonte permanente de felicidade. Cabíria deixa o teatro
com as cruéis gargalhadas soando em seus ouvidos, levando esta curta,
mas crucial seção, ao final.
O quinto e mais comprido episódio começa logo do lado de fora do
teatro, aonde Cabíria encontra um homem chamado Oscar – um nome
idêntico ao do personagem imaginário de seu transe hipnótico. Em
contraste com o público insensível, Oscar (François Périer) convence
Cabíria que ele se emocionou com as confissões de seus desejos puros e
inocentes e pede para vê-la de novo. Assim, em uma virada Pirandéllica
da trama que havia ressaltado previamente o entorno hostil de Cabíria,
a realidade começa a imitar o mundo da arte e da ilusão: uma figura da
psique de Cabíria se materializa em frente aos seus olhos. Cabíria logo
se apaixona por Oscar, que se oferece para casar com ela e levá-la para
uma pequena cidade nas colinas de Roma para trabalhar em uma loja.
Durante o galanteio de Oscar, Fellini mostra Cabíria duas vezes de volta
ao trabalho, mas agora ela está tão apaixonada que ignora os clientes que
passam e acenam para ela. Ela também encontra um irmão levemente
louco, caracterizado pela mesma despreocupação quase sobrenatural
que era típica dos Franciscanos em Paisà ou Francesco, de Rossellini. O
Irmão Giovanni pergunta se Cabíria está na graça de Deus, e quando ela
responde negativamente, o frade diz a ela para se casar e formar uma
família. Para Cabíria, no entanto, seu casamente iminente com Oscar é
milagre o suficiente: ao vender tudo que possui, ela junta um dote de
400.000 liras. Ainda assim, a esta altura o espectador já foi treinado para
esperar o desastre acontecer toda vez que Cabíria vislumbra a felicidade,
e o fato de que os modos polidos e benignos de Oscar são somente uma
máscara falsa para enganar a prostituta desavisada é sublinhado quase
de maneira clara demais pelos óculos escuros que ele começa a usar.159
Oscar leva Cabíria para um penhasco que dá visão para um grande lago
para verem o pôr do sol. Mais uma vez, como em A Estrada da Vida e A
Trapaça, o protagonista de Fellini é levado de volta para o clímax do filme

A l é m do N eorrealismo 197
a um cenário que faz referência à sequência de abertura: as desventu-
ras de Cabíria começaram perto de um rio; ela agora tem roubadas as
economias de sua vida, e suas ilusões românticas são destruídas outra
vez perto de uma massa de água.
A história de Cabíria poderia ter terminado aqui se Fellini tivesse
mirado em uma análise realística da prostituição e seus efeitos deletérios
nas vidas de quem a pratica. Mas Fellini acrescenta ao filme uma breve
cena que eleva magicamente o empasse de Cabíria a uma dimensão esté-
tica e filosófica completamente diferente. Quando Cabíria sai do lago e
volta para uma estrada próxima, ela primeiro ouve uma música e depois
encontra um grupo de jovens rapazes e garotas cantando, dançando e
tocando acordeon. A música tocada é uma variação da música religiosa
que acompanhou o canto dos garotos do coral (“ora pro nobis”) durante a
peregrinação ao santuário do Divino Amore160. No começo Cabíria hesita
em se juntar ao feliz grupo, mas depois que um dos jovens lhe deseja
“buona sera”, Cabíria caminha ousadamente na direção da exuberante e
espontânea procissão, um dos vários desfiles simbólicos nos filmes de
Fellini. No processo de se juntar a outros seres humanos, o desespero
dela é transformado mais uma vez, como se por mágica, em esperança
renovada. A música serve a Fellini como uma metáfora para salvação, já
que a presença dela é completamente gratuita, espontânea e inesperada.
E o diretor visualiza a transformação de Cabíria, com um de seus planos
mais brilhantes, ainda que simples e econômico: em um close-up do
rosto de Cabíria, o olhar dela se vira em direção à câmera (violando a
regra implícita da gramática convencional do cinema tradicional) e se
cruza com o da plateia. Como André Bazin descreveu tão sensivelmente
este plano final, “aqui ela está nos convidando também, com seu olhar,
a segui-la na estrada na qual ela está prestes a voltar. O convite é casto,
discreto e indefinido o suficiente que podemos fingir pensar que ela está
olhando para outra pessoa. Ao mesmo tempo, no entanto, é definitivo
e direto o bastante também, para nos tirar finalmente de nosso papel
de espectador.”161 Mais do que isso, durante esse plano final, o motivo
musical que acompanhou Cabíria por todo o filme é transferido de uma
fonte inicialmente diegética (os músicos na procissão) para uma extradie-
gética com uma música orquestrada. Quando o olhar de Cabíria desliza
até encontrar o da câmera, a música aumenta para ressaltar o controle

198 A l é m do N eorrealismo
do narrador sobre o plano final, unindo a perspectiva de Fellini àquela
de sua criação ficcional Cabíria e juntando ambos os pontos de vista
com o da plateia.
Como nos outros filmes da trilogia da graça ou da salvação de Fellini,
a cena final de Noites de Cabíria justapõe uma narrativa episódica e pica-
resca com um final que fecha o movimento circular do filme e sugere
uma experiência religiosa, transcendendo o conjunto de várias aven-
turas que a precederam. Mas Fellini é cuidadoso para somente sugerir
tal interpretação religiosa em cada um destes filmes. Em uma carta a
um padre jesuíta em que descrevia sua visão do mundo, por exemplo,
Fellini forneceu essa avaliação de suas intenções artísticas ao terminar
o filme da maneira como ele terminou: “uma explosão lírica e musical,
uma serenata cantada nos bosques termina este meu último filme (que é
cheio de tragédia), porque apesar de tudo, Cabíria ainda carrega em seu
coração um toque da graça. Nós não devemos tentar descobrir qual é a
natureza dessa graça; é mais gentil deixar para Cabíria a alegria de nos
contar, ao menos, se essa graça é a descoberta de Deus.”162
Enquanto a trilogia utiliza o simbolismo religioso e desenvolve
conceitos tirados da tradição cristã (discursos parabólicos; simbolis-
mos e imagens religiosas; alusões a narrativas bíblicas, como a do bom
ladrão, a Virgem, o Anjo Gabriel, ou Maria Madalena, a prostituta santa; a
noção-chave da conversão), Fellini evita consistentemente oferecer qual-
quer interpretação cristã doutrinária de seus protagonistas. Zampanò,
Augusto e Cabíria, cada um deve experimentar uma crise existencial que
é causada primariamente por uma pobreza espiritual. Uma única lágrima
parece transformar a natureza brutal de Zampanò em uma forma mais
humana, já que ele experimenta emoções genuínas pela primeira vez na
sua vida como resultado da presença redentora de Gelsomina. A descida
infernal de m vigarista sem piedade em direção a um abismo emocio-
nal termina com a esperança de algum tipo de transformação redentora
depois de sua morte. E o sorriso no rosto de uma prostituta nos sinaliza
que a “graça” ou “salvação” pode finalmente ter sido alcançada por um dos
combatidos personagens de Fellini na trilogia. Enquanto cada um desses
personagens se move dentro de um contexto informado por imagens e
conceitos que devem algo à tradição cristã, a odisseia dele ou dela em
direção a um momento de transcendência no final de cada um desses

A l é m do N eorrealismo 199
filmes depende, em última análise, dos recursos internos do indivíduo ao
invés de qualquer fonte externa ou sobrenatural.163 Em Noites de Cabíria,
Fellini rejeitou bastante enfaticamente a possibilidade de uma noção
cristã tradicional da graça milagrosa na sequência do Divino Amore. Na
verdade, antes do lançamento do filme, Noites de Cabíria encontrou uma
dura censura motivada não somente pelo assunto central do filme (prosti-
tuição) mas também pela sua reinterpretação secular de termas religiosos
tradicionais. Em um esforço para salvar Noites de Cabíria da mutilação dos
censores do Estado, Fellini usou a interseção de um amigo jesuíta, o Padre
Angelo Arpa, para arranjar uma exibição privada do filme para o Cardeal
Giuseppe Siri, então o cardeal mais jovem na hierarquia e um padre que
não era conhecido por sua oposição ao cinema. Siri viu o filme depois da
meia-noite em uma sala de projeção sombria perto da zona portuária de
Genoa, e depois de tê-lo visto, ele pronunciou uma única frase para Fellini:
“Pobre Cabíria, nós deveríamos fazer algo por ela!”164. Como num passe de
mágica, a ameaça da censura do Estado evaporou, provendo uma prova
não intencional dos laços entre Igreja e Estado no regime controlado pelo
Partido Democrata Cristão à época.165
Mas Fellini enxergou essa deferência ao Cardeal Siri meramente como
um passo prático e necessário para assegurar o lançamento de seu filme.
No entanto, o diretor foi forçado a pagar o que parece, em retrospecto,
um pequeno preço pelo apoio de Siri: foi pedido a ele que apagasse a cena
retratando a caridade leiga de um homem identificado no roteiro como
“o homem do saco”.166 Aparentemente, a Igreja não podia tolerar o fato
de que atos individuais de caridade cristã não estavam autorizados pela
hierarquia e não coordenados por organizações religiosas existentes. O
filme final na verdade se beneficia da exclusão desta sequência, já que
ela não acrescenta nada de significante aos temas que Fellini já havia
desenvolvido em outros lugares da narrativa.
Dada a ambiguidade poética intencional de Fellini nas conclusões
destes três filmes, o espectador pode nunca saber com qualquer segurança
se os três protagonistas finalmente encontraram Deus. Mas qualquer
interpretação puramente religiosa da trilogia da graça ou da salvação deve
antes considerar as mudanças psicológicas ainda mais importantes que
acontecem com esses personagens. Dessas três figuras, somente Cabíria
se junta de fato à procissão simbólica em uma estrada metafórica que

200 A l é m do N eorrealismo
afirma a vida e oferece esperança renovada para o futuro. Mas todos os
três filmes celebram o triunfo da visão lírica e simbólica de Fellini sobre
um mundo material que constantemente ameaça aniquilar seus perso-
nagens. Tal visão de afirmação da vida fica quase fora de lugar em um
período caracterizado por desespero existencial. Mesmo Fellini foi incapaz
de sustentar uma perspectiva tão otimista em seu trabalho seguinte: A
Doce Vida, um filme que se distanciaria de vários pontos fundamentais
das fundações temáticas e estéticas de suas duas primeiras trilogias,
indo em direção a um mundo cinematográfico crescentemente pessoal
e introspectivo de sua própria criação imaginativa.
Mais do que um importante passo na evolução do cinema de Fellini,
A Doce Vida também condensa um período histórico inteiro na Itália do
pós-guerra. Esse afresco exuberante da “doce vida” de Roma, concentrado
nas celebridades que frequentavam a Via Veneto e eram incansavelmente
perseguidas por colunistas de fofocas e fotojornalistas em busca de um
furo de reportagem escandaloso, parecia resumir a atmosfera moral na
Itália depois que a pobreza do período da reconstrução havia finalmente
terminado. O país estava começando sua explosão econômica, e seu
primeiro confronto com uma emergente sociedade de consumo produ-
ziu uma inevitável infinidade de novos-ricos procurando um lugar na
muito mais velha sociedade aristocrática de Roma. Se hoje o filme pode
finalmente ser visto como o que Fellini pretendia originalmente que ele
fosse – um panorama agridoce, mas essencialmente cômico da vida na
pista rápida do tempo – A Doce Vida criou um escândalo de proporções
históricas, invertendo as posições dos protagonistas no polêmico debate
sobre A Estrada da Vida. Grupos religiosos, representantes da nobreza
romana e políticos de direita que haviam elogiado A Estrada da Vida
exigiram que o filme fosse banido como moralmente ultrajante ou até
mesmo obsceno, enquanto críticos, intelectuais e partidos políticos mais
ao centro e à esquerda do espectro político aplaudiram A Doce Vida pelo
que eles consideravam como um panorama realístico de Fellini sobre a
corrupção e decadência da burguesia da Itália. Não é necessário dizer,
tal debate garantiu um enorme público ao filme, e sua performance nas
bilheterias quebrou todos os recordes italianos. Um ingresso custava
inéditas 1.000 liras e, dentro de poucos anos o filme fez mais de 2.2 bilhões
de liras contra um custo total de cerca de 600 milhões de liras, também

A l é m do N eorrealismo 201
um recorde para filmes italianos à época.167 As polêmicas sobre A Doce
Vida na imprensa popular não influenciaram muito a quase completa-
mente positiva reação da crítica à obra, que ganhou dezenas de prêmios
internacionais, incluindo o Grande Prêmio do Júri em Cannes. Mais
do que qualquer outro filme, A Doce Vida foi responsável pela criação e
disseminação do mito de Fellini – o diretor como superestrela. Depois de
A Doce Vida, a pessoa pública de Fellini chamava tanto a atenção quanto
seu trabalho e algumas vezes chegava mesmo a ameaçar eclipsá-lo, como
contos apócrifos de luxuosos orçamentos propositalmente excedidos,
procedimentos de trabalho extravagantes e excêntricos no set, e coisas
do gênero começaram a circular e a serem transformadas em lenda. A
popularidade de A Doce Vida também não se limitou à Itália. Anos depois
do lançamento do filme, milhares de turistas em Roma ainda se reuniam
na Via Veneto e na Fontana di Trevi porque haviam visto estas locações
no filme de Fellini.168
A Doce Vida surgiu de um processo de eliminação; depois de Viaggio com
Anita, um roteiro que ecoava uma viagem do próprio Fellini a Rimini em
1956, quando seu pai faleceu, foi rejeitado, várias adaptações literárias
foram consideradas mas colocadas de lado, incluindo as do Decameron de
Boccaccio, as Memórias de Casanova (eventualmente feito em 1976), e o
romance de Mario Tobino Le Libere Donne di Magliano. Finalmente, Fellini
e seus roteiristas (Pinelli e Flaiano, assistidos por Brunello Rondi) retor-
naram à história escrita antes como uma continuação de Os Boas-Vidas
– Moraldo na Cidade.169 Quando os escritores examinaram este antigo
projeto, eles imediatamente perceberam que no final dos anos 1950,
uma atmosfera provinciana como aquela não geraria tanto interesse
neles ou no público.170 Inspirados pelas muitas mudanças na cultura
popular italiana que haviam acontecido desde Os Boas-Vidas, como o
advento dos fotojornalistas na capital, ou novas modas em roupas femi-
ninas, Fellini queria tentar uma abordagem completamente diferente
e modernista à trama na narrativa cinematográfica: “Então eu disse:
vamos inventar episódios, não vamos nos preocupar agora com a lógica
ou com a narrativa. Temos que fazer uma estátua, quebrem e recompo-
nham as peças. Ou ainda melhor, tentem uma decomposição à maneira
de Picasso. O cinema é narrativo no sentido do séc. XIX: agora vamos
tentar algo diferente.”171Críticos sempre comentaram sobre os figurinos

202 A l é m do N eorrealismo
extravagantes usados pelas mulheres em A Doce Vida, 8 ½, e Julieta dos
Espíritos, mas poucos deles perceberam que um tipo específico de estilo
de moda estava na origem da ideia de Fellini de pintar um abrangente
afresco da Itália contemporânea. Como Brunello Rondi explicou, “A
Doce Vida foi inspirado na moda dos vestidos usados pelas mulheres
que possuíam aquele tipo de luxuosa borboleta ao redor do corpo que
pode ser [fisicamente] bonito, mas moralmente nem tanto; esses vesti-
dos impressionaram Fellini porque eles deixavam uma mulher muito
bonita que poderia, ao contrário, ser um esqueleto de miséria e solidão
por dentro.”172 Durante a gênese de A Doce Vida, a primazia da imagem
visual sobre a história continuava a prática da obra-prima anterior do
diretor, A Estrada da Vida, a inspiração original veio primeiro de uma
imagem que Fellini tinha de Gelsomina, que ele havia desenhado à qual
foi unida uma imagem oposta de Zampanò.173 Mais uma vez, em outro
ponto de mudança importante na carreira de Fellini, foi uma imagem
visual tirada da cultura popular que deu a Fellini a chave para uma nova
maneira de olhar para o seu mundo. Somente mais tarde, compreen-
dendo a fundação visual de A Doce Vida, Fellini e seis roteiristas volta-
ram a produzir um script para incorporar sua inspiração dentro de um
ordenamento narrativo.
A referência de Fellini a Picasso é de grande importância. Fellini havia
acabado de conhecer Picasso no Festival de Cannes durante a exibição de
Noites de Cabíria, mas nunca teve a chance de falar com ele. Para Fellini,
que sonhou com Picasso em várias ocasiões em momentos de incer-
teza artística, o pintor espanhol representa “a eterna materialização do
arquétipo da criatividade como um fim em si mesma, sem nenhum outro
motivo, nenhum outro fim a não ser ela própria – irruptiva, indiscutível,
alegre.”174 A revolução cubista de Picasso na pintura ajudou a mudar o foco
da representação da realidade para uma decomposição daquela realidade
em suas várias facetas e perspectivas. De maneira parecida, com A Doce
Vida, Fellini queria criar um novo tipo de narrativa cinematográfica que
abandonaria a ênfase tradicional na trama e na história e se concentraria
em apoiar a narrativa em imagens visuais e ritmo narrativo. A dívida de
Fellini com Picasso é sublinhada pelo fato de que ele dedicou um dese-
nho de Sylvia (Anita Ekberg), a estrela de cinema escandinava que tem
um papel tão importante em A Doce Vida, para Picasso depois do filme

A l é m do N eorrealismo 203
terminado. O figurino bizarro para a visita de relações públicas de Sylvia
à basílica de São Pedro é apropriadamente modelado a partir da batina de
um padre, mas os seios enormes da atriz ofuscam tanto qualquer inten-
ção religiosa no esboço que o desenho pode muito bem ser visto como
emblemático da estética que Fellini queria para A Doce Vida. Começando
com uma inspiração inicial do mundo da moda e da cultura popular, e
enriquecendo suas ideias com uma investigação pessoal de eventos que
realmente aconteceram em ou perto da Via Veneto na companhia dos
paparazzi romanos, Fellini começou a criar um afresco expressionista
que distorceria tais realidades rotineiras, criando personagens e imagens
tão afastadas de suas representações normais que elas encontram seu
contexto apropriado em extravagantes sets de estúdio que a fantasia
imaginativa do diretor inspirou.
Por causa do impacto de A Doce Vida na sociedade italiana, este filme
recebeu documentação contemporânea detalhada, incluindo um diário
escrito por Tullio Kezich.175 As milhares de fotos de still geradas durante
sua colossal produção foram recentemente reimpressas em um bonito
volume editado pelo colaborador de Fellini Gianfranco Angelucci para
comemorar o trigésimo aniversário de lançamento do filme.176 A Doce
Vida também influenciou nossa língua. “Dolce vita” se tornou sinônimo,
até em inglês, da busca hedonística e superficial pelo prazer na Europa
reconstruída, deste modo adquirindo uma conotação especificamente
negativa ou moralista, que Fellini nunca planejou. Imagens extrava-
gantes no cinema logo foram apelidadas de “fellinianas”, e o nome de
Fellini se tornou sinônimo de criatividade livre no cinema, muito como
o de Picasso era nas artes figurativas. Um dos personagens de Fellini,
um fotojornalista chamado Paparazzo (Walter Santesso), que ganhava a
vida tirando fotos de celebridades em situações comprometedoras em ou
perto da Via Veneto, deu origem ao termo em inglês e em italiano para
os fotojornalistas que utilizamos até hoje.É impossível analisar o estilo
ou o conceito de A Doce Vida sem algum conhecimento desses paparazzi.
A origem da palavra em italiano fez surgir algumas questões. Ainda que
seja, de fato, um nome de família italiano, a palavra é provavelmente
uma corrupção da palavra papataceo, um mosquito grande e incômodo.
Ennio Flaiano, um dos roteiristas do filme, informa que ele tirou o nome
de um personagem em um romance de George Gessing.177

204 A l é m do N eorrealismo
Um esboço de Paparazzo, que Fellini deu ao ator que representou o
papel, ressalta as características incansável e irritante, como a de um
mosquito, que os fotojornalistas possuem no filme. Para criar o vasto
mosaico da sociedade italiana que A Doce Vida representa, os desenhos
preparatórios de Fellini foram cruciais, e a confiança do diretor neles se
tornou parte integral de suas tentativas de se afastar do mundo relati-
vamente mimético de seus primeiros filmes em direção ao um universo
visual derivado primariamente de sua fantasia imaginativa. Um design
tão artístico necessitava de constantes sugestões visuais para os cola-
boradores de Fellini na maquiagem, construção de cenários e quetais e,
portanto, não é surpresa que muitos outros esboços e desenhos tenham
sido conservados desse período da carreira de Fellini do que de seus
trabalhos anteriores.
Fellini não inventou os paparazzi ou a sociedade na qual eles prospera-
vam, ainda que A Doce Vida fez muito para tornar públicas suas conquistas
e desventuras. Durante e crise financeira na indústria cinematográfica
americana da metade dos anos 1950, várias produções americanas impor-
tantes se mudaram para Roma durante uma década conhecida como
“Hollywood no Tiber.”178 Três celebrados “eventos de mídia” precederam
o filme de Fellini e fizeram os paparazzi que os filmaram famosos. No
verão de 1957, Anita Ekberg caminhou pela Fontana di Trevi em uma
madrugada na companhia de Pierluigi Praturlon, que imortalizou o evento
em fotos distribuídas pelo mundo. Isso forneceria a inspiração para a
famosa sequência de Trevi em A Doce Vida. Na noite de 18 de agosto de
1958, o fotógrafo Tazio Secchiaroli foi atacado não uma, mas duas vezes
na mesma noite por duas pessoas que ele estava fotografando – Farouk,
o antigo rei do Egito, e Anthony Franciosa na companhia de Ava Gardner.
Fellini se refere a esse incidente em A Doce Vida quando seu protagonista,
Marcello Rubino (Marcello Mastroianni) é atacado pelo namorado de
Sylvia, Robert (Lex Barker) depois da sequência da Fontana di Trevi.
Mais tarde, em novembro do mesmo ano, uma dançaria turca chamada
Aichè Nanà fez um strip-tease em um restaurante romano chamado Il
Rugantino, um evento ao qual Fellini certamente faz alusão com a inserção
da famosa dança do strip-tease de Nadia (Nadia Gray) na sequência da
“orgia” dos Fregene. Assim como Fellini passou bastante tempo inves-
tigando o sórdido mundo da prostituição romana antes das filmagens

A l é m do N eorrealismo 205
de Noites de Cabíria, o diretor passou vários meses com paparazzi (em
particular com Pierluigi Praturlon e Tazio Secchiaroli, os mais famosos
do grupo), explorando o mundo da Via Veneto em preparação para A
Doce Vida. Na verdade, os dois fotógrafos se tornaram fotógrafos de set
em vários de seus filmes posteriores, com Praturlon tirando as fotos
de still para A Doce Vida. As escapadas de figuras como Ursula Andress,
Jayne Mansfield, Raquel Welch, Ava Gardner, Orson Welles e o playboy
sul-americano Baby Pignatari foram capturados pelas fotos dos paparazzi
e exibidas em revistas do mundo inteiro, associando a Via Veneto com
um tipo particular de vida noturna ostentatória populada por estrelas
de cinema, atrizes em início de carreira, vigaristas, jornalistas, repre-
sentantes de relações públicas, playboys entediados, e aquele nebuloso
fenômeno contemporâneo, as “celebridades”. O nível subiu para os papa-
razzi durante o escandaloso caso entre Elizabeth Taylor e Richard Burton
na produção romana de Cleópatra em 1962. Cleópatra também sinalizou
o fim da era de Hollywood no Tiber, já que a relação Taylor/Burton foi
explorada a tal ponto pela mídia de massa que o público eventualmente
perdeu o interesse na cena da Via Veneto completamente.179
Embora Fellini tenha começado a preparação para Noites de Cabíria
e A Doce Vida com uma investigação pessoal da “realidade” dos mundos
da prostituição e da vida noturna de Roma, uma representação realista
e fiel era a coisa mais longe de sua cabeça. Em nenhum outro lugar em
A Doce Vida isso fica mais aparente do que na representação da rua em
questão, Via Veneto. Poucos espectadores têm ciência do fato de que todas
as cenas que se passam na Via Veneto no filme foram rodadas dentro de
um estúdio e não representam a verdadeira rua de Roma. Fellini observou:
Em meu filme, eu criei uma Via Veneto que não existia, aumentando-a
e alterando-a com licença poética, até que atingiu as dimensões de um
grande e alegórico afresco… Piero Gherardi, o designer, começou a tirar
as medidas e me construiu uma grande fatia da Via Veneto no estúdio
número 5 em Cinecittà… A Via Veneto que Gherardi reconstruiu era
exata até o menor dos detalhes, mas tinha uma peculiaridade: era plana
ao invés de inclinada. Quando eu fui trabalhando nela, me acostumei
tanto a essa perspectiva que minha irritação com a Via Veneto Real ficou
ainda maior e agora, eu acho, nunca irá desaparecer. Quando eu passo
pelo Café de Paris, não posso evitar o sentimento de que a Via Veneto real

206 A l é m do N eorrealismo
era a do estúdio 5, e que as dimensões da rua reconstruída eram mais
precisas ou, de qualquer forma, mais agradáveis. Eu chego mesmo a sentir
uma tentação invisível de exercer sobre a rua real a mesma autoridade
despótica que tinha sobre a rua falsa. Esse é um negócio complicado que
eu devia falar com alguém que entenda psicanálise.180
Enquanto o conteúdo de A Doce Vida permanece conectado de perto
com o mundo ao redor de Fellini e ainda não deu o decisivo passo além
da representação de eventos públicos “reais” para a representação das
fantasias particulares e internas de Fellini que marcará seus filmes depois
de 8 ½, o movimento importante de filmes baseados primariamente em
filmagens em locações para produções utilizando as complexas instalações
dos estúdios da Cinecittà de Roma, que marcará seus filmes maiores e
mais artisticamente exigentes começa com A Doce Vida. Antes de A Doce
Vida, Fellini procurava em Roma, Ostia e o interior de Lazio e Umbria
por locações incomuns, mas autênticas com possibilidades poéticas e
construía relativamente poucos cenários em estúdios de som. Durante
a produção de A Doce Vida e depois, no entanto, o estilo cinematográfico
de Fellini se torna completamente dependente de cenários artificiais
e propositalmente fantásticos construídos em Cinecittà ou em outros
estúdios. Para Fellini, o lugar mais favorável para a criatividade artística
é “Estúdio 5 em Cinecittà quando está vazio. Emoção total, tremedei-
ras, êxtase é o que eu sinto lá naquele estúdio vazio – um espaço para
preencher, um mundo para criar.”181 Fellini prefere um estúdio porque
ele representa um desafio para criar a partir do caos ou do vazio, como
o Deus do Antigo Testamento, usando somente sua imaginação sem a
mediação do mundo exterior. Em A Doce Vida, os brilhantes cenários de
Gherardi, pelos quais ele ganhou um merecido Oscar, foram o resultado
de um casamento feliz entre a imaginação de Fellini e a compreensão
simbiótica de Gherardi sobre exatamente o que Fellini tinha na cabeça
depois de o diretor presentear o designer com esboços preliminares e
desenhos. Fellini nunca concebeu um único personagem no filme como
uma definição abstrata dentro de uma narrativa literária. Ao invés disso,
cada uma das dezenas de figuras em A Doce Vida foi imediatamente visu-
alizada (como Gelsomina e Zampanò antes deles) como uma combinação
de expressão facial, figurino e ambiência dentro de um espaço cenográ-
fico182. O relato de Gherardi sobre a criação de mais de oitenta locações

A l é m do N eorrealismo 207
no filme revelam como Fellini constantemente rejeitava locações reais
e preferia as artificialmente construídas no estúdio. Em quase todos os
casos, Fellini levava Gheraldi consigo em frenéticos passeios noturnos
de carro dentro e fora de Roma, fingindo que ele havia descoberto uma
locação adequada para o filme. A procura pela villa certa na qual rodar a
sequência da orgia na conclusão do filme resultou na avaliação de mais
de vinte casas, mas essa busca (como todas as outras durante a produção
do filme) foi completamente de má fé, pois Fellini finalmente concluiu:
“Não adianta, Piero. Até agora, nós inventamos tudo, vamos inventar
essa também.”183 Assim, não somente a Via Veneto foi reconstruída, mas
dezenas de outras locações aparentemente reais foram criadas também,
incluindo o domo da basílica de São Pedro e várias danceterias – uma
delas supostamente nas Termas de Caracalla; outra refletindo o estilo
da época de 1925, a do pai de Marcello; e uma terceira parecida com um
clube noturno que Gheraldi havia visto em Hong Kong.
Decisões estéticas igualmente originais regeram a fotografia do filme.
Otello Martelli prestou uma homenagem às engenhosas resoluções de
Fellini para os problemas técnicos, um feito semelhante às precoces suges-
tões anteriores de Fellini para Martelli no set de Paisà, de Rossellini, anos
antes. De acordo com Martelli, foi intuição de Fellini utilizar lentes de 75-,
100 – e 150-mm (utilizadas geralmente para close-ups) em movimentos
e panorâmicas ao invés da lente de 50-mm “requerida” no processo
Cinemascope. A maioria dos diretores teria evitado esta escolha para
evitar a distorção ao fundo dos personagens, especialmente durante os
movimentos de câmera. Quando Martelli informou Fellini deste problema,
a resposta do diretor foi simples: “O que isso importa para nós?” E,
Martelli modestamente admite, Fellini estava completamente certo, pois
sua transgressão da técnica tradicional resultou em um estilo visual
particular para A Doce Vida. Esse efeito enfatizou as figuras em uma
estrutura parecido com a de um afresco com uma leve distorção de seus
ambientes, um maneirismo fotográfico que enfatizou o foco temático
do filme todo.184
Com suas dezenas de cenários e centenas de atores, A Doce Vida era uma
tarefa colossal sempre à beira da perda do controle. Clemente Fracassi, o
diretor de produção de Fellini, enfrentou mudanças constantes e inespe-
radas de roteiro no set, e o próprio roteiro era continuamente modificado

208 A l é m do N eorrealismo
durante o processo de filmagem dia após dia (geralmente por Brunello
Rondi). Enquanto Tulio Pinelli relata que tanto A Doce Vida quando 8 ½
começaram com “roteiros de ferro”185 produto de meses e meses de
colaboração entre Fellini, Pinelli, Flaiano e Rondi, e que nunca houve
nada “improvisado” na real acepção da palavra em nenhuma das duas
produções, Fellini, no entanto, frequentemente continuava indeciso
sobre como exatamente rodar uma cena específica até o último momento,
requerendo diferentes conjuntos de objetos de cena, cenários e quetais.
Decisões de um dia para o outro para modificar o script demandavam
mudanças igualmente drásticas na produção. Por exemplo, Pinelli nota
que a famosa cena no palácio aristocrático em Bassano di Sutri aonde
Maddalena (Anouk Aimée) diz para Marcello que o ama em uma câmara
de ressonância que transmite a voz dela de um ambiente para o outro
foi originalmente planejada como uma conversa cara a cara que Fellini
mudou na noite anterior à filmagem. A decisão de Fellini forçou Pinelli
a reescrever a cena antes do dia anterior, e também requereu revisões
imediatas do cenário físico.186 Gherardi lembra que em uma de suas
numerosas visitas a várias locações perto de Roma, ele contou a Fellini
sobre um quarto parecido no Palácio Farnese em Caprarola mas teve
a impressão que Fellini não estava escutando; ao invés disso, foi essa
locação real que deu origem à cena modificada e, consequentemente, ao
novo set construído.187
De maneira similar, Fellini tratava seus atores como rostos e poten-
ciais imagens mais do que performers. Sua seleção de elenco era, como
sempre, baseada na imagem do ator na tela mais do que em qualquer
talento dramático. Fellini insistia para que fosse dado o papel princi-
pal para o relativamente desconhecido Marcello Mastroianni, enquanto
o produtor tentava forçar uma estrela americana como Paul Newman
para assegurar que seu investimento não seria desperdiçado. Mas Fellini
sabiamente percebeu que o rosto completamente plástico de Mastroianni
era capaz de quase qualquer tipo de expressão, e que essa versatilidade
era necessária no curso de três horas de filme já que o personagem dele
evoluía na tela. Fellini era cuidadoso em manter o script longe dos atores,
no entanto, não somente porque os diálogos seriam eventualmente dubla-
dos depois da filmagem, mas também porque o diretor era guiado mais
pela imagem visual do que ele desejava criar em sua mente do que por uma

A l é m do N eorrealismo 209
noção pedante de fidelidade ao texto escrito. Anita Ekberg, acostumada
ao sistema de Hollywood de aceitar um papel somente depois de ler um
roteiro completo, primeiro pensou que Fellini não era sequer um diretor
sério nem quando ele disse a ela (falsamente) que não havia roteiro para
ela ler. Foi o agente dela que assinou o contrato para o papel dela em A Doce
Vida, enquanto a atriz continuava acreditando que Fellini queria dormir
com ela depois de tê-la visto dirigindo por Roma em seu Mercedes conver-
sível vermelho!188 Quando Mastroianni pediu para ver um script, Flaiano
deu-lhe uma pilha de páginas em branco que continham somente um
desenho de Fellini de um homem nadando no mar com um pênis gigante,
chegando ao fundo do oceano, rodeado por sereias. Envergonhado demais
para se opor, Mastroianni concordou em fazer o filme.189
A Doce Vida representa um conjunto tão caleidoscópico de personagens
maiores e menores, locações e temas que não impressiona que críticos
tenham tentado organizar seus elementos disparatados em padrões
organizados. A interpretação mais comum da história do filme a divide
em um prólogo introdutório, sete episódios principais interrompidos
por um intermezzo; e um epílogo final como segue:
Prólogo: Marcello aparece em um helicóptero carregando uma estátua
de Cristo sobre um antigo aqueduto romano.

1. Marcello encontra Maddalena e os dois vão até a casa de uma prostituta,


aonde Maddalena insiste que eles façam amor.
2. Marcello encontra Sylvia, a atriz sueco-americana; eles visitam a basílica
de São Pedro, participam de uma coletiva de imprensa e vão a u m clube
em Termas de Caracalla; fugindo do gupo, Sylvia dá seus famosos passos
na Fontana di Trevi com Marcello seguindo-a dentro d’água.
3a. Marcello encontra Steiner (Alain Cuny), um amigo intelectual, em uma
igreja em que ele toca órgão.
4. Marcello vai com sua noiva, Emma (Yvonne Fourneaux) e Paparazzo à
periferia da cidade, aonde duas crianças pequenas afirmam ter visto a
Nossa Senhora; aquela noite, sob uma forte chuva, o evento é transmi-
tido pela televisão e pelo rádio, e na briga que acontece a seguir, um dos
peregrinos é morto.
3b. Marcello leva Emma a uma festa na casa de Steiner, aonde um grupo
de intelectuais ridículos escuta os sons da natureza capturados em um

210 A l é m do N eorrealismo
gravador.Intermezzo: Marcello conhece uma garota bonita e inocente
de Perugia chamada Paola (Valeria Ciangottini), que ele descreve como
parecida com um dos anjos da pintura umbra.
5. Marcello encontra seu pai (Annibale Ninchi) na Via Veneto; eles vão com
Paparazzo ao Cha-Cha-Cha Club, aonde uma dançarina chamada Fanny
(Magali Nöel) se junta a eles, mas quando Fanny leva o pai de Marcello
ao seu apartamento, ele fica doente e volta para o hotel.
6. Marcello encontra um grupo de pessoas na Via Veneto e vai com eles para
um castelo aristocrático em Bassano di Sutri; lá, Maddalena diz a ele, em
uma caixa de ressonância, que ela o ama, mas depois vai embora com
outro homem; Marcello então faz amor com Jane, uma sedutora herdeira
americana (Audrey MacDonald).
3c. Marcello descobre que Steiner cometeu suicídio depois de matar seus dois
filhos e vai até a casa de Steiner com a polícia para esperar que a esposa
de Steiner volte para casa.
7. Em uma villa da costa de Fregene, Marcello preside o que se passou
por uma “orgia” em 1959; Nadia faz um strip-tease para comemorar
seu divórcio, enquanto Marcello humilha uma jovem vestindo-a como
uma galinha e andando bêbado pela sala em cima dela enquanto ela
rasteja de quatro.
Epílogo  Saindo da festa ao amanhecer, o grupo descobre um peixe mons-
truoso que alguns pescadores locais tiraram do oceano; Marcello olha
além de um redemoinho e vê Paola, mas as palavras que eles trocam são
abafadas pelo som das ondas; o filme conclui com um close-up do rosto
sorridente de Paola.190

Visto dessa maneira, A Doce Vida se torna uma narrativa simbólica ou


mesmo alegórica baseada no número sete (evocando os sete pecados
capitais, os sete sacramentos, as sete virtudes, os sete dias da criação,
e assim por diante). Essa abordagem numerológica do filme pode ser
muito atraente intelectualmente, mas é, na verdade, baseada em uma
falsa descrição da estrutura do filme. Para chegar a um total de sete
sequências “principais”, é necessário fingir que um grande número de
sequências importantes são outra coisa (um prólogo, um intermezzo,
um epílogo). Além disso, as partes do filme dedicadas a Steiner devem
ser chamadas arbitrariamente de uma única sequência em três partes,
quando na verdade elas representam várias sequências diferentes. Essa

A l é m do N eorrealismo 211
fascinação da crítica pelo número sete demonstra tentativas dos críticos
de reduzir a complexidade e a variedade da narrativa a uma estrutura
que o próprio filme decidiu evitar. Em certo sentido, a resposta deles à
estrutura do filme ressalta o quão revolucionária a narrativa de Fellini,
inspirado pelo exemplo de Picasso nas artes figurativas, realmente era,
já que críticos se sentiram obrigados a trazer de volta a narrativa não
ortodoxa de Fellini para uma trama mais tradicional e literária para
poder discuti-la.
A Doce Vida, que chega a algo como 165 minutos, foi um dos filmes
italianos mais longos já produzidos. Enquanto a fascinação da crítica
com as sete sequências principais mais prólogo, intermezzo e epílogo
concentra nossa atenção em importantes pontos de virada na narrativa,
com certeza não é nem um relato preciso das sequências do filme nem
uma descrição completamente convincente da trama do filme. O roteiro de
Fellini simplesmente dividia o script em 104 cenas separadas. Utilizando
a definição comum de sequência como uma série relacionada de planos,
qualquer crítico de A Doce Vida não hipnotizado pelo número sete vai
achar quase impossível organizar as numerosas sequências de maneira
estritamente numerológica.
Se existe um antecedente literário para a desconcertante complexi-
dade da narrativa de Fellini em A Doce Vida, pode muito bem ser, como
foi sugerido por vários críticos, o Inferno de Dante.191 Mas o elemento
dantesco do filme de Fellini não reside em qualquer estrutura nume-
rológica (um elemento de importância chave para a poesia medieval
de Dante). Ao invés disso, ele é encontrado no paralelo entre Dante, o
Peregrino, o protagonista do poema épico, e Marcello Rubini, a figura
do jornalista errante de Fellini. Como o peregrino de Dante na vida
após a morte, Marcello vaga por um mundo corrupto e repleto de
personagens (o script identifica 120 deles pelo nome). Estes encon-
tros sucessivos desenvolvem uma impressão cumulativa que encontra
resolução somente na conclusão do filme.192 Muitos críticos também
viram um princípio ordenador funcionando no filme de Fellini no
movimento recorrente da noite para o amanhecer, uma ferramenta
que Fellini já havia utilizado em seus filmes anteriores. Em A Doce Vida,
tais momentos são invariavelmente ligados aos encontros de Marcello
durante a espiral descendente de seu declínio moral.

212 A l é m do N eorrealismo
A originalidade de A Doce Vida reside no que Robert Richardson chamou
de “uma estética da disparidade”, uma nova forma de narrativa fílmica
que nega a continuidade e suprime explicações ou lógicas de causa e
efeito, e isso coloca uma imagem depois da outra para conseguir “aquele
avassalador senso da disparidade entre o que a vida foi ou poderia ser,
e o que ela realmente é.”193 Como resultado, a “mensagem” do filme,
se podemos chamá-la assim, é representada menos no conteúdo do
filme do que na estética de sua forma. A decadência moral e a falta de
propósito caracterizando Marcello enquanto ele se move por entre vários
contextos estranhos e encontra uma quantidade enorme de personagens,
contrasta fortemente com a criatividade exuberante do diretor em grande
medida pelo seu abandono da trama tradicional e da noção convencio-
nal de “desenvolvimento do personagem”. Talvez mais importante seja
a crescente liberdade que Fellini concede à sua câmera neste filme – ela
tem a habilidade de estar “em qualquer lugar e em todos os lugares” e
serve como um lembrete constante ao espectador da energia criativa do
diretor.194 Enquanto a apoteose do diretor de cinema deve esperar 8 ½
de Fellini e os filmes metalinguísticos de anos recentes, A Doce Vida já
sugere o próximo passo gigante na evolução de Fellini.
Supostamente, Fellini considerou chamar seu filme de 2000 anos
depois de Jesus Cristo, ou, alternativamente, Babilônia 2000. A imagem da
sociedade contemporânea que emerge do filme – a vida definida como
pura fachada e mentiras – é resumida puramente na observação de um
dos travestis da “orgia” perto de Fregene quando ele diz para Marcello,
“ontem à noite eu estava tão bonita de maquiagem… e agora eu me sinto
toda grudenta.”195 O retrato que A Doce Vida faz da Roma moderna insinua
uma comparação negativa com seu passado antigo e mais nobre e forma
somente e primeira parte do tratamento de Fellini sobre a mitologia
romana196. As imagens principais do filme nos mostram a vida baseada
em golpes de relações públicas, debates intelectuais insignificantes,
ritos religiosos vazios e casos amorosos estéreis. Um dos motivos visuais
dominantes do filme é a luz em uma variedade de formas completamente
modernas – os incansáveis flashes dos paparazzi em busca de suas histó-
rias sem significado; as luzes fortes dos clubes noturnos berrantes da
cidade; as procissões sem fim de carros com suas luzes acesas no escuro;
e as luzes montadas para a transmissão televisiva do “milagre”. Estas

A l é m do N eorrealismo 213
luzes mais cegam do que iluminam, e a falta de visão da parte de vários
dos protagonistas do filme se torna uma preocupação temática, já que
vários deles (especialmente Marcello e Maddalena) usam óculos escuros,
como se para objetificar sua falta de discernimento. A espiral descendente
gradual de Marcello em direção à degradação absoluta na conclusão do
filme pode ser prevista pela presença de uma escadaria em virtualmente
todos os episódios do filme.197
A preocupação de Fellini com a pobreza espiritual está no centro da
sua trilogia da graça ou da salvação. A Doce Vida, dessa forma, continua
um tema que já era familiar nos filmes de Fellini. Mas agora o diretor
enfatiza o fracasso de seu protagonista em experimentar uma conversão
e deixa seu público sem nenhuma das resoluções ambíguas que a trilogia
continha. A religião, uma vez oferecida aos personagens de Fellini como
meio possível para fugir da falta de sentido de suas vidas angustiadas,
agora é representada por uma série de imagens e atividades vazias e não
produz soluções. O plano de abertura da estátua de Cristo carregada
no alto por um helicóptero encontra seu paralelo no monstruoso peixe
morto (uma paródia do símbolo tradicional de Cristo) na conclusão do
filme. A mitologia cristã não transmite mais qualquer significado em um
mundo de coletivas de imprensa em que estrelas tomaram o lugar dos
padres como símbolos de status, um fato ressaltado pela visita de Sylvia
a São Pedro em uma vestimenta clérica. A sede pelo milagre religioso que
era um tema tão importante em Noites de Cabíria, uma obra finalmente
terminando com um milagre secular ainda mais impressionante, o da
esperança renovada de Cabíria no futuro, recebe em A Doce Vida um
tratamento muito mais negativo. Na verdade, a cena em que duas crianças
afirmam ter visto Nossa Senhora é um cenário de cinema mais do que
um lugar de devoção particular. Um diretor organiza o show da noite,
montes de atores e figurantes estão de prontidão para representarem seus
papeis, e as crianças e os pais delas são constantemente entrevistadas
como se fossem celebridades. A performance inteira é iluminada pelas
lâmpadas de arco de um cenário de cinema. Enquanto o ritual católico
é sempre espetacular, no filme de Fellini ele foi reduzido ao status de
mero espetáculo, esvaziado de qualquer conteúdo ético. A Doce Vida
marca a rejeição pessimista de qualquer esperança de interferência reli-
giosa na vida contemporânea. O único milagre possível para Fellini será

214 A l é m do N eorrealismo
aquele produzido pelo mistério da criação artística em 8 ½, um evento
que acontecerá em um cenário muito parecido com a locação na qual a
transmissão do “milagre” em A Doce Vida está programado para acontecer.
Se religião, a resposta tradicional para a busca por sentido na vida, não
oferece soluções para Marcello ou seus colegas, aventuras sexuais – a
principal preocupação dos frequentadores da doce vida – também não
levam a lugar nenhum. Emma, a noiva neurótica de Marcello, sufoca-o
com demandas emocionais excessivas e atenção maternal exagerada. A
sexualidade decadente de Maddalena pode ser expressada através da
encenação, que ocorre quando ela fica sexualmente excitada e dorme
com Marcello no apartamento de uma prostituta comum, Sylvia, a deusa
do sexo e estrela de cinema, cuja energia animal sobrecarrega a sensi-
bilidade esmaecida de Marcello, é transformada em uma ninfa da água
durante seu famoso banho na Fontana di Trevi. Paradoxalmente, essa
loira bombástica na verdade personifica a própria essência da sexualidade
espontânea e inocente, mas quando Marcello se junta a ela na fonte, ela
misteriosamente para de jorrar água, um claro sinal de sua impotência
espiritual. Paola, o anjo umbro ingênuo e inocente que Marcello conhece
na praia representa um possível meio de fuga da existência sem signi-
ficado de Marcello, mas serve, ao contrário, como uma imagem de sua
própria inocência perdida. O filme termina com um longo close-up de
Paola, ressaltando a crença de Fellini que tal inocência é um estado de
graça que vale a pena ser perseguido, mas o declínio de Marcello ao final
do filme torna impossível para ele acreditar em qualquer possibilidade
de renovação espiritual para si mesmo. Como as palavras de Paola para
ele são abafadas pelo barulho das ondas do oceano, Marcello está clara-
mente separado dos protagonistas da trilogia da graça ou da salvação.
O golpe final nas tentativas de Marcello se tornar um autêntico escritor
e se afastar do mundo vulgar das colunas de fofocas, fotojornalistas e do
jornalismo raso é dado pelo aterrorizante suicídio de seu mentor, Steiner.
O arquétipo do intelectual, Steiner lê livros de gramática em sânscrito e
se sente em casa tanto com jazz moderno quanto com Bach. Ele progride
dentro de um círculo de intelectuais e expatriados e parece completa-
mente feliz com sua mulher e seus dois filhos pequenos. Mas Steiner
acredita que se deve estar separado da vida para ter sucesso – uma ideia
completamente estranha à preferência de Fellini por uma irracionalidade

A l é m do N eorrealismo 215
saudável. Steiner pode aproveitar os sons da natureza (chuva, trovão,
vento, pássaros) somente depois de tê-los gravado mecanicamente, e o
inexplicável assassinato de seus dois filhos e subsequente suicídio exclui
qualquer possibilidade de Marcello seguir este falso profeta.
A Doce Vida revela que religião, sexualidade e buscas intelectuais esté-
reis falham na missão de prover sentido à vida. Marcello abandona suas
pretensões literárias e, na sequência da orgia, aceita seu papel como
relações públicas, um manipulador de imagens e slogans vazios em um
mundo dominado pela imprensa de massa que só comunica mensagens
vazias. A maior parte da narrativa de quase três horas do filme aponta
para uma assustadora rejeição do senso de potencial que a trilogia da
salvação ou da graça sugeria. Ainda assim, fiel à sua técnica de nunca
oferecer conclusões definitivas, a última imagem de Fellini, o plano de
Paola afastada que permanece por uma quantidade incomum de tempo
na tela, oferece-nos a leve esperança de alguma fuga de seu sombrio
impasse emocional, sexual e intelectual.A Doce Vida marca o final de
uma fase na carreira de Fellini e abre uma totalmente nova. Se os sete
filmes que precederam A Doce Vida são caracterizados pela descoberta do
diretor de momentos líricos e poéticos em um ambiente relativamente
realista sempre instantaneamente reconhecível como o mesmo mundo
habitado pelo espectador – e assim, não ainda o universo completa-
mente artificial que Fellini criará em seus filmes posteriores – o afresco
da vida contemporânea e mais revelado para o público por A Doce Vida
começa com uma enorme mudança do mundo dos Lumières em direção
ao universo mais fantasmagórico de Méliès, no qual a exposição de várias
formas de espetáculo (concursos de beleza, circos, coletivas de imprensa,
bailes à fantasia, o cinema, o teatro de variedades) vai eventualmente
ceder a um cinema baseado no espetacular, trocando realidade por sonho,
imaginação e memória.198
Em uma das análises mais originais de A Doce Vida jamais escritas,
um ensaio intitulado “O Irracionalismo Católico de Fellini”, Pier Paolo
Pasolini argumenta que A Doce Vida pertence às grandes produções da
decadência europeia. A ideologia marxista de Pasolini não pode aceitar o
repúdio de Fellini à razão e à dialética, e Pasolini não pode concordar com
a ideologia essencialmente católica que Fellini adota, que enxerga a vida
pela “relação não-dialética entre pecado e inocência” que é regulada pela

216 A l é m do N eorrealismo
graça. No entanto, Pasolini paradoxalmente proclama o filme “o mais alto
e mais absoluto produto do catolicismo destes últimos anos”:Olhe para
a Roma que ele descreve. Seria difícil imaginar um mundo mais comple-
tamente árido. É uma aridez que tira a vida, que atormenta. Nós vemos
passar diante dos nossos olhos um rio de personagens mortificantes em
uma encruzilhada mortificadora da capital. Eles são todos cínicos, todos
desgraçados, todos egoístas, todos mimados, todos pretensiosos, todos
covardes, todos servis, todos apavorados, todos bobos, todos miseráveis,
todos qualunquisti… E eles levam pra lá uma rajada de vento que à sua
maneira é pura e vital, sempre apresentada em seu momento de energia
quase sagrada… Todo mundo está cheio de energia para tentar sobrevi-
ver, mesmo se sobrecarregados pela morte e pela falta de sensibilidade.
Eu nunca vi um filme no qual todos os personagens são tão cheios da
alegria de ser.199Pasolini identificou com bastante razão a “inesgotável
capacidade para o amor” de Fellini como a característica que o separa
dos outros diretores200. Sua recusa singular em assumir o tom do indig-
nado reformador moral que a natureza decadente de seu assunto parecia
requerer permite a Fellini aceitar sua fantástica recriação da sociedade
contemporânea e apresentá-la com perplexo distanciamento. A repre-
sentação da vida moderna por Fellini, vista “não como um julgamento
visto por um juiz, mas sim por um cúmplice,”201 representa a perspectiva
Olímpica de um grande gênio cômico cujo ponto de vista inviabiliza
qualquer aproximação trágica ao seu mundo ou ao seu trabalho.

A l é m do N eorrealismo 217
A n d r é B a z in

Cabíria, ou A
Viagem aos Confins
do Neorrealismo

Não sei, no momento em que escrevo este artigo, qual será a acolhida reser- Bazin, André,
O que é o
vada ao último filme de Fellini.202 Desejo que seja à altura de meu entu- cinema. São
siasmo, mas não posso ignorar que ele poderá encontrar duas categorias Paulo: Ubu
Editora, 2018,
de espectadores reticentes. A primeira estaria entre o segmento popular pp. 305-334 e
387-396.
do público, entre aqueles que simplesmente ficariam decepcionados com Tradução Eloisa
a história, com a mistura de algo insólito com uma aparente ingenuidade Araújo Ribeiro

quase melodramática. A prostituta de grande coração só lhes parecerá acei-


tável como tempero de série noir. A outra pertenceria à “elite”, felliniana
um pouco a contragosto. Obrigada a admirar A Estrada da Vida [La Strada,
1954] e mais ainda A Trapaça [Il Bidone, 1955], por causa de sua austeridade
e de seu lado de filme maldito; estou esperando que ela acuse Noites de
Cabíria [Le Notti di Cabiria, 1957] de ser um filme bem-feito demais, em
que quase nada é deixado ao acaso, um filme esperto e hábil. Deixemos de
lado a primeira objeção, que não traz sérias consequências senão do ponto
de vista das bilheterias. A segunda merece ser refutada com mais minúcia.

CAPÍTULO II 219
É verdade que a menor surpresa sentida em Noites de Cabíria não é
que, pela primeira vez, Fellini soube amarrar um roteiro com as mãos
de mestre, uma ação sem falhas, sem lenga-lenga e sem lacunas, na qual
ele não poderia fazer os terríveis cortes e as retificações de montagem
às quais foram submetidos A Estrada da Vida e A Trapaça.203 É claro que
Abismo de um Sonho [Lo Sceicco Bianco, 1952] e até mesmo Os Boas-Vidas
[I vitelloni, 1953] não foram construídos de modo desastroso, sobretudo,
porque neles a temática especificamente felliniana se expressava no
âmbito de roteiros relativamente tradicionais. Com A Estrada da Vida, as
últimas muletas são abandonadas, a história já não é determinada pelos
temas e pelos personagens, ela não tem mais nada a ver com o que se
chama de uma trama, talvez nem a palavra “ação” lhe possa ser aplicada!
É o que acontece também com A Trapaça.
Não que Fellini tenha desejado retornar aos álibis dramáticos de
seus primeiros filmes, muito pelo contrário. Noites de Cabíria situa-se
para além de A Trapaça, mas as contradições entre o que chamarei de a
temática vertical do autor e as exigências “horizontais” do relato estão,
dessa vez, perfeitamente resolvidas. É no interior do sistema felliniano,
e só nele, que as soluções foram encontradas. Isso não impede que nos
enganemos e tomemos essa deslumbrante perfeição por uma facilidade,
quando não por uma traição. Eu não negaria, aliás, que, nesse ponto ao
menos, Fellini tenha usado um pouco de trapaça consigo mesmo: não
cria ele um efeito de surpresa com o personagem de François Périer, cuja
inclusão me parece, aliás, um erro? Ora, é evidente que qualquer efeito
de “suspense”, ou apenas qualquer efeito “dramático” é essencialmente
heterogêneo ao sistema felliniano, no qual o tempo não poderia servir
de suporte abstrato e dinâmico, de panorama a priori para a estrutura
da narrativa. Em A Estrada da Vida, como em A Trapaça, o tempo existe
somente como meio amorfo dos acidentes que modificam, sem neces-
sidade externa, o destino dos heróis. Os acontecimentos não “ocorrem”,
mas caem ali, ou surgem dali, vale dizer, sempre segundo uma gravidade
vertical e de modo algum para obedecer às leis de uma causalidade hori-
zontal. Quanto aos personagens, eles só existem e mudam com referência
a uma pura duração interior, que sequer qualificarei de bergsoniana, na
medida em que a dos “Dados imediatos da consciência” está impregnada
de psicologismo. Evitemos, é o que pretendo fazer, os termos vagos do

220 C abíria
vocabulário espiritualista. Não vamos dizer que a transformação dos
heróis se efetua em suas almas. Mas é preciso ao menos que seja naquela
profundeza do ser onde a consciência só envia raras raízes. Não a do
inconsciente ou do subconsciente, mas, antes, lá onde se desenvolve
o que Jean-Paul Sartre chama “o projeto fundamental”, no âmbito da
ontologia. Por isso o personagem felliniano não evolui: ele amadurece
ou, em última análise, se metamorfoseia (daí a metáfora das asas do anjo,
sobre a qual logo mais voltarei a falar).

UM FALSO MELODRAMA
Limitemo-nos, por enquanto, à feitura do roteiro. Abandono e, portanto,
repudio a mudança brusca de Oscar, trapaceiro retardado, em Noites de
Cabíria. Fellini, aliás, deve ter percebido seu pecado, pois, para consumá-lo
até o fim, não hesitou em fazer François Périer usar óculos escuros,
quando ele vai virar “mau”. E daí?! É uma concessão mínima, e é fácil
perdoá-la, já que Fellini dessa vez está preocupado em evitar os perigos
extremos a que a decupagem sinuosa e por demais liberal de A Trapaça
o tinha conduzido.
Ainda mais que ela é a única e que, para todo o resto, Fellini soube
dar a seu filme a tensão e o rigor de uma tragédia, sem recorrer a
categorias alheias a seu universo. Cabíria, a prostitutazinha de alma
simples, cheia de esperanças, não é um personagem do repertório
melodramático, pois as motivações de seu desejo de “sair daquilo”
nada têm a ver com as ideias da moral ou da sociologia burguesa, pelo
menos enquanto tais. Ela não despreza de modo algum sua profis-
são. E se existissem cafetões de coração puro capazes de compreen-
der as pessoas e de encarnar, nem tanto o amor, mas a confiança na
vida, ela provavelmente não veria nenhuma incompatibilidade entre
suas esperanças e suas atividades noturnas. Ela não deve uma de suas
maiores alegrias, seguida de uma decepção ainda maior, ao encontro
casual com uma famosa estrela de cinema que, por bebedeira e dor de
cotovelo, vai levá-la a seu suntuoso apartamento? Algo que faria suas
amigas morrerem de inveja. Mas a aventura acaba de modo lamen-
tável, e é, no fundo, porque na prática a profissão de prostituta só
traz decepções que ela deseja, mais ou menos conscientemente, sair

C abíria 221
dela graças ao amor impossível de um rapaz honesto que não lhe peça
nada. Se aparentemente chegamos, portanto, a uma típica conclusão
do melodrama burguês, isso acontece, em todo caso, por caminhos
bem diferentes.
Noites de Cabíria, como A Estrada da Vida, A Trapaça (e, no fundo, como
Os Boas-Vidas), é a história de uma ascese, de um despojamento e, deem
a isso o sentido que quiserem, de uma salvação. A beleza e o rigor de sua
construção procedem, dessa vez, da perfeita economia dos episódios.
Cada um deles, como disse acima, existe por e para si mesmo, como um
acontecimento singular e pitoresco, mas agora eles participam de uma
ordem que, retrospectivamente, sempre se revela como absolutamente
necessária. Da espera à esperança, tocando o fundo da traição, do escárnio
e da miséria, Cabíria segue um caminho cujas paradas a preparam para
a etapa seguinte. Pensando bem, até mesmo o encontro com o benfeitor
dos mendigos, cuja intrusão me parece à primeira vista um admirável
achado felliniano, revela-se necessário para fazer Cabíria mais adiante
cair na armadilha da confiança: pois, se tais homens existem, todos os
milagres são possíveis e, com ela, não ficaremos desconfiados com o
aparecimento de Périer.
Não quero repetir mais uma vez tudo o que já foi escrito sobre a mensa-
gem felliniana. Aliás, ela é sensivelmente a mesma desde Os Boas-Vidas,
sem que essa repetição seja, naturalmente, o sinal de uma esterilidade.
Muito pelo contrário, a variedade é a marca dos “diretores”, a unidade
de inspiração designa os verdadeiros “autores”. Talvez eu possa, porém,
à luz dessa nova obra-prima, tentar elucidar um pouco mais a essência
do estilo de Fellini.

UM REALISMO DAS APARÊNCIAS


Em primeiro lugar, é absurdo e derrisório pretender excluí-lo do neorre-
alismo. Efetivamente, só poderíamos proferir tal condenação em nome
de critérios puramente ideológicos. É verdade que embora o realismo
felliniano seja social em seu ponto de partida, ele não o é em seu objeto,
que é sempre tão individual quanto em Tchekhov ou Dostoiévski. O
realismo, mais uma vez, não se define pelos fins, mas pelos meios, e o
neorrealismo, por uma determinada relação dos meios com os fins. O

222 C abíria
que De Sica tem em comum com Rossellini e Fellini não é obviamente
a significação profunda de seus filmes – mesmo se acontece de essas
significações mais ou menos coincidirem –, mas a primazia dada, tanto
em uns quanto nos outros, à representação da realidade sobre as estru-
turas dramáticas. Mais precisamente, o cinema italiano substituiu um
“realismo” que procede a um só tempo do naturalismo romanesco, pelo
conteúdo, e do teatro, pelas estruturas, por um realismo, digamos, para
encurtar, “fenomenológico”, onde a realidade não é corrigida em função
da psicologia e das exigências do drama. A relação entre o sentido e a
aparência foi, de certo modo, invertida: esta sempre nos é proposta como
uma descoberta singular, uma revelação quase documentária que conserva
seu peso de pitoresco e de detalhes. A arte do diretor reside, pois, em
seu talento para fazer surgir o sentido desse acontecimento, pelo menos
aquele que ele lhe atribui, sem com isso acabar com as ambiguidades. O
neorrealismo assim definido não é, portanto, de modo algum proprie-
dade de uma determinada ideologia, ou mesmo de um determinado ideal,
tampouco exclui algum outro, exatamente como a realidade não exclui
o que quer que seja.
Tenho tendência a pensar que Fellini é o diretor que vai mais longe,
hoje, na estética do neorrealismo, tão longe que a atravessa e se encontra
do outro lado.
Consideremos, antes de tudo, a que ponto a mise-en-scène felliniana
está livre de qualquer sequela psicológica. Seus personagens nunca se
definem por seu “caráter”, mas exclusivamente por sua aparência. Evito
deliberadamente o termo “comportamento”, que se tornou restrito demais,
pois a maneira de agir dos personagens é apenas um elemento de nosso
conhecimento. Nós os apreendemos através de muitos outros signos, não
somente, é óbvio, através do rosto, do andar, de tudo o que faz do corpo
a crosta do ser, mais ainda, porém, talvez pelos indícios mais exteriores,
na fronteira do indivíduo e do mundo, como o cabelo, o bigode, a roupa,
os óculos (único acessório que Fellini chega a usar e abusar até ele se
tornar um truque). Depois, indo mais além ainda, é o cenário que tem um
papel, não certamente em um sentido expressionista, mas ao estabelecer
acordos e desacordos entre o meio e o personagem. Penso especialmente
nas extraordinárias relações de Cabíria com o panorama inusitado onde
Nazzari a levou: cabaré e apartamento luxuoso…

C abíria 223
DO OUTRO LADO DAS COISAS
É aqui, porém, que tocamos a fronteira do realismo e que, indo ainda
mais longe, Fellini nos leva para o outro lado. Tudo se passa, com efeito,
como se, tendo chegado a esse grau de interesse pelas aparências, perce-
bêssemos agora os personagens, não mais entre os objetos, mas por
transparência, através deles. Quero dizer que, insensivelmente, o mundo
passou da significação à analogia, e depois da analogia à identificação
com o sobrenatural. Lamento tal palavra equívoca que o leitor pode subs-
tituir, a gosto, por poesia, surrealismo, magia ou qualquer outro termo
que expresse a concordância secreta das coisas com um duplo invisível
de que são, por assim dizer, apenas o esboço.
Um exemplo, entre outros, desse processo de “sobrenaturaliza-
ção”, está na metáfora do anjo. Desde seus primeiros filmes, Fellini é
obcecado pela angelização de seus personagens, um pouco como se
o estado angelical fosse, no universo felliniano, a referência última,
a medida do ser. Podemos seguir seu curso explícito ao menos a
partir de Os Boas-Vidas: para o Carnaval, Sordi se fantasia de anjo da
guarda; um pouco mais tarde, como que por acaso, é uma estátua de
anjo de madeira esculpida que Fabrizzi furta. Essas alusões, porém,
são diretas e concretas. Mais sutil, e ainda mais interessante por ser
provavelmente inconsciente, é a imagem em que vemos o frade que
desceu da árvore onde trabalhava, carregando nas costas um comprido
feixe de galhos. Esse gesto não era nada além de uma alegre nota-
ção realista, talvez até mesmo para Fellini, até vermos, no final de
A Trapaça, Augusto agonizando na beira da estrada: ele percebe, na
luz enevoada do amanhecer, um cortejo de crianças e camponeses,
carregando nas costas feixes de galhos: são anjos que passam! Será
preciso lembrar também, no mesmo filme, a maneira como Picasso
desce uma rua fazendo asinhas com sua capa de chuva. É também o
mesmo Richard Basehart que aparece a Gelsomina como uma criatura
sem peso, brilhando sobre seu fio aéreo na luz dos projetores.
A simbologia felliniana é inesgotável e é bem provável que a obra
inteira poderia ser estudada unicamente desse ponto de vista.204 Seria
apenas importante situá-la na lógica neorrealista, pois podemos ver
que tais associações de objetos e personagens, através dos quais o
universo de Fellini se constitui, só tiram seu valor e preço do realismo,

224 C abíria
ou, melhor dizendo, talvez, do objetivismo da notação. Não é de modo
algum para parecer um anjo que o frade carrega daquele modo o feixe,
mas bastaria ver a asa nos galhos para o velho frade se metamorfosear
em um. Podemos dizer que Fellini não contradiz o realismo, tampouco
o neorrealismo, mas, antes, que ele o realiza superando-o, numa reor-
ganização poética do mundo.

REVOLUÇÃO DA NARRATIVA
Fellini renova igualmente no plano da narrativa. Desse ponto de vista, o
neorrea­lismo é também, sem dúvida, uma revolução da forma orientada
para o fundo. A primazia do acontecimento sobre o enredo levou, por
exemplo, De Sica e Zavattini a substituir este último por uma microação,
feita de uma atenção, indefinidamente dividida, pela complexidade do
acontecimento mais banal. Ao mesmo tempo, toda hierarquia, de proce-
dência psicológica, dramática ou ideológica, entre os acontecimentos
era condenada. Não que o diretor deva naturalmente renunciar a esco-
lher o que ele decide nos mostrar, e sim porque tal escolha já não se dá
mais com referência a uma organização dramática a priori. A sequência
importante pode também ser, dentro dessa nova perspectiva, uma longa
sequência “que não serve para nada”, de acordo com os critérios do
roteiro tradicional.205
No entanto, mesmo em Umberto D, que talvez represente a experi-
mentação extrema dessa nova dramaturgia, a evolução do filme segue
um fio invisível. Fellini parece ter concluído a revolução neorrealista,
inovando o roteiro sem qualquer encadeamento dramático, fundado
exclusivamente sobre a descrição fenomenológica dos personagens.
Em Fellini, são as cenas de ligação lógica, as peripécias “importantes”,
as grandes articulações dramáticas do roteiro que servem de raccords,
e são as longas sequências descritivas, aparentemente sem incidên-
cia sobre o desenrolar da “ação”, que constituem as cenas de fato
importantes e reveladoras. São, em Os Boas-Vidas, as perambulações
noturnas, os passeios bobos na praia; em A Estrada da Vida, a visita ao
convento; em A Trapaça, a noitada no cabaré ou o réveillon. É quando
não agem que os personagens fellinianos mais se revelam, com sua
agitação, ao espectador.

C abíria 225
Se há, contudo, nos filmes de Fellini, tensões e paroxismos que não
deixam nada a desejar ao drama e à tragédia, é porque os acontecimentos
criam ali, na falta da causalidade dramática tradicional, fenômenos de
analogia e eco. O herói felliniano não chega à crise final, que o destrói e
salva, pelo encadeamento progressivo do drama, mas porque as circuns-
tâncias pelas quais ele é surpreendido acumulam-se nele, como a energia
das vibrações num corpo em ressonância. Ele não evolui, mas se converte,
tombando, finalmente, como icebergs, cujo centro de flutuação se deslo-
cou invisivelmente.

OLHOS NOS OLHOS


Gostaria, para concluir, e concentrar numa observação a inquietante
perfeição de Noites de Cabíria, de analisar a última imagem do filme, que
me parece no conjunto a mais audaciosa e mais forte de Fellini. Cabíria,
despojada de tudo, de seu dinheiro, de seu amor, de sua fé, encontra-se,
exausta, num caminho sem esperança. Surge um grupo de rapazes e
moças que cantam e dançam enquanto caminham, e Cabíria, do fundo
de seu vazio, remonta lentamente para a vida; começa de novo a sorrir e
logo a dançar. Percebemos o que esse final poderia ter de artificial e de
simbólico se, pulverizando as objeções de verossimilhança, Fellini não
soubesse, graças a uma ideia de mise-en-scène absolutamente genial, fazer
com que seu filme passasse para um plano superior, identificando-nos
de repente com sua heroína. Muitas vezes se mencionou Chaplin ao se
falar de A Estrada da Vida, mas nunca fiquei muito convencido com a
comparação, difícil de engolir, entre Gelsomina e Carlitos. A primeira
imagem, não é apenas digna de Chaplin, mas equivalente a seus achados
mais belos, é a última de Noites de Cabíria, quando Giulietta Masina se
volta para a câmera e seu olhar encontra o nosso. Só Chaplin, acredito,
na história do cinema, soube fazer uso sistemático desse gesto que todas
as gramáticas do cinema condenam. E, sem dúvida, ele seria inoportuno
se Cabíria, pregando os olhos nos nossos, se dirigisse a nós como uma
mensageira da verdade. Mas o suprassumo desse traço de mise-en-scène,
e o que me faz falar de genialidade, é que o olhar de Cabíria passa várias
vezes pela objetiva da câmera sem nunca parar. As luzes da sala são acesas
sobre essa ambiguidade maravilhosa. Cabíria é, sem dúvida, a heroína das

226 C abíria
aventuras que viveu diante de nós, em algum lugar atrás da tela, mas é
também, agora, aquela que nos convida com o olhar a segui-la na estrada
que toma. Convite pudico, discreto, bastante incerto para que possamos
fingir acreditar que ela se dirigia para outro lugar; bastante certo e direto
também para nos arrancar de nossa posição de espectadores.

C abíria 227
P eter B on d anella

8  1 /2
a celebração da criatividade artística

Para muitas plateias, críticos e historiadores do cinema, 8 ½ (1963) conti- Tradução de
Artur Ianckievicz
nua o filme-referência de Fellini, a obra que justifica seu status de mestre
e continua a recompensar o espectador depois de várias exibições. Além de
uma série de prêmios (incluindo um Oscar de Melhor Filme Estrangeiro)
recebidos quando surgiu em 1963, um grupo de trinta intelectuais e cine-
astas em 1987 votaram em 8 ½ como o filme europeu mais importante
já feito e, com base em seu trabalho, também nomearam Fellini como o
diretor de cinema mais importante da Europa. O filme ocupa um papel
importante nas obras completas do diretor, não somente por suas óbvias
referência autobiográficas à vida de Fellini, mas também por seu foco na
própria natureza artística do cinema.
A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) é o último filme que Fellini fez com
intenções miméticas óbvias: ele fornece uma visão panorâmica da socie-
dade enlouquecendo em entrevistas coletivas, paparazzi e celebrida-
des, e, apesar de sua habilidade em criar imagens inspiradoras de um

CAPÍTULO I 229
personagem inesquecível (como a cena da Fontana di Trevi, que ficou
cravada indelevelmente na imaginação de uma geração inteira de cinéfi-
los), seu assunto principal permanece firmemente conectado à sociedade
na qual Fellini vivia. Depois de A Doce Vida, no entanto, Fellini se virou
em direção à expressão de um mundo de fantasia pessoal que frequente-
mente, como é o caso de 8 ½, também lida com a representação do próprio
cinema de uma maneira auto-reflexiva. Essa mudança em direção a um
mundo tirado mais diretamente de sua própria fantasia deve bastante ao
seu encontro com a psicanálise Junguiana, que Fellini descreveu como
“parecido com a visão de paisagens desconhecidas, como a descoberta
de uma nova maneira de olhar para a vida”. Fellini sempre teve uma
predileção pelo irracional, sempre teve uma vida rica em sonhos e, sob
a influência da psicanálise Junguiana e seu encontro com um analista
romano chamado Ernest Bernhard, Fellini começou a gravar seu inúmeros
sonhos, preenchendo grandes cadernos com desenhos coloridos feitos
com canetas de feltro que se tornariam uma fonte de inspiração para
sua arte. Fellini preferia Jung a Freud porque a psicanálise Junguiana
definia o sonho não como um sintoma de uma doença que precisava de
cura, mas como um elo com imagens arquetípicas divididas por toda a
humanidade. Para um diretor cujo maior objetivo era comunicar sua
expressão artística diretamente para um indivíduo na plateia, nenhuma
definição do papel dos sonhos poderia ter maior apelo. O aspecto mais
interessante dos desenhos dos sonhos de Fellini é que eles são claramente
influenciados pelo estilo dos antigos desenhos animados americanos,
com um toque das pinturas metafísicas de De Chirico de praças italia-
nas desertas do período art déco mais as caricaturas de Nino Za que
Fellini admirava em sua juventude e imitava quando jovem. Eles não
lidam somente com os assuntos óbvios que se poderia esperar encontrar
na psicanálise (sexualidade e o papel das mulheres na vida de fantasia
de Fellini) mas também ressaltam problemas de ansiedade em relação
à criatividade artística.
Um excelente exemplo desse tipo de desenho pode ser encontrado em
um esboço que Fellini fez de suas lembranças de um sonho que ele teve
datado de 12 de novembro de 1961. Essa data coincide com o período em
que Fellini estava mais envolvido na exploração de seus sonhos e também
estava no processo de preparar 8 ½. O sonho retrata um jovem Fellini como

230 8 ½
o personagem de desenho animado Archie: a figura é desenhada por trás
do personagem, que usa um cabelo em forma de coração, do qual brotam
gotas de suor, indicando tensão e pressão. Archie/Fellini está fazendo uma
prova com outros quatro alunos em frente a um professor. Ele está sentado
em um quadrado que é uma mistura de uma pintura metafísica de De
Chirico de uma piazza italiana, uma igreja que faz lembrar Santa Maria
Novella em Florença, e luminárias que fazem lembrar uma prisão. Archie/
Fellini está paralisado pelo medo e não consegue começar a responder
as perguntas da prova, enquanto seu colega Brunello Rondi já comple-
tou o teste calmamente. O sonho representa o bloqueio fundamental da
criatividade artística que vai caracterizar Guido Anselmi em 8 ½. Fellini
sonhava constantemente com tal situação em que seus poderes artísticos
pareciam lhe abandonar, mas o que é mais interessante sobre o desenho é
que ele representa o estilo artístico não somente dos desenhos animados
americanos, mas da escola de pintura metafísica.
Entre as características mais básicas de um estado de sonho estão
muito pouca relação entre causa e efeito, poucas conexões lógicas, e, (em
alguns casos, particularmente nos sonhos de Fellini) cores vivas. Sob a
influência de Jung, Fellini começou a confiar mais e mais no aspecto
irracional de sua própria fantasia, imagens inspiradas por seus sonhos,
um reino no qual ele gostava de descrever-se como um “convidado”
ou “visitante”:

Hoje eu ainda preciso desse sentimento de ser um convidado no mundo


inventado dos meus sonhos, um visitante bem recebido nessa dimensão
que eu mesmo sou capaz de programar. O que eu preciso manter, no
entanto, é um sentimento de surpresa curiosa, um sentimento de ser
um turista, no fim das contas, um estrangeiro, mesmo quando eu sou,
ao mesmo tempo, o prefeito, o chefe de polícia e o oficial de registros de
todo esse mundo inventado, dessa cidade para a qual eu fui levado pelo
reflexo brilhante na janela distante e que eu conheço tão bem em todos os
seus detalhes que eu consigo finalmente acreditar que eu estou em meu
próprio sonho! Afinal de contas, quem sonha é quem fez o sonho. Nada
é tão intrinsecamente verdadeiro e corresponde tão profundamente à
realidade psíquica de quem sonha quanto o próprio sonho. Nada é mais
honesto que um sonho.

8 ½ 231
O produto imediato desse interesse renovado nos sonhos e a confiança
crescente de Fellini que seus próprios sonhos pudessem fornecer a chave
para sua arte pode ser visto em um episódio bastante interessante, mas
não muito conhecido com o qual Fellini contribuiu para uma obra inti-
tulada Bocaccio ‘70 (Boccacio ‘70, 1962), intitulada As Tentações do Doutor
Antonio (Le Tentazioni del Dottor Antonio). Este é um filme cômico que
utiliza a cor para recriar a atmosfera dos sonhos e evita uma narrativa
estritamente lógica, imitando o estado disjuntivo e descontínuo dos
sonhos. A trama do filme também lida com a sexualidade (um elemento
importante em 8 ½ e pode muito bem ser a resposta de Fellini aos into-
lerantes que atacaram A Doce Vida por razões morais. Nele, o médico
puritano Antonio Mazzuolo (Peppino de Filippo) se torna obcecado pelo
interesse lascivo despertado nele e em outros pelo outdoor de uma propa-
ganda de leite que contém uma imagem enorme e sugestiva de Anita
Ekberg, a estrela de A Doce Vida. Sem forças para destruir os instintos
naturais despertados pela visão da bela imagem de Ekberg, o combate
cômico do Doutor Antonio entre seus impulsos básicos e sua moralidade
puritana eventualmente o enlouquece. Como definiu educadamente um
crítico francês, como pode, alguém que não fosse um tolo reprimido
como o Doutor Antonio, se recusar a tomar mais leite quando o líquido
é associado com distribuidores tão atraentes e rechonchudos como os
exibidos por Anita Ekberg?.
Vários elementos em As Tentações do Doutor Antonio são reutilizados
habilmente e mais efetivamente em 8 ½. A cor cede ao preto e branco,
parecendo um passo atrás em relação ao efeito de sonho do filme episódico;
mas o preto e branco de Fellini, criado por um dos maiores diretores de
fotografia do período (Gianni di Venanzo) é um tipo expressionista que
consegue, mesmo sem cor, capturar a essência do aspecto irracional do
estado de sonho. Fellini troca o protagonista puritano Doutor Antonio
pela figura de um diretor de cinema chamado Guido Anselmi, que tem
afinidades óbvias com o próprio Fellini. Guido é interpretado pelo maior
ator cômico italiano, Marcello Mastroianni, em sua maior performance.
Em 8 ½, Mastroianni usa um chapéu preto Stetson e um terno preto, simi-
lar às roupas que o próprio Fellini usava durante esse período. Assim, o
filme estabeleceu uma forte relação biográfica entre o diretor Fellini e o
ator Mastroianni que tem sido constantemente utilizada para explicar o

232 8 ½
significado do filme de Fellini no qual Mastroianni aparece. A trama do
filme vai além da proposta satírica e polêmica de As Tentações do Doutor
Antonio, que foi primariamente uma resposta aos ataques moralistas à
Doce Vida. Agora, toda a narrativa se concentra na vida de fantasia extre-
mamente complexa de um diretor de cinema que está no meio de uma
crise de inspiração e de criatividade, não muito diferente do que o próprio
Fellini passava no começo do trabalho no filme. A sexualidade é um tema
importante, mas agora a criatividade artística e a influência benéfica do
irracional na vida são também avançadas como preocupações-chave no
filme. Fellini descreveu a gestação de 8 ½ como uma série de começos
falsos, culminando na escritura de uma carta para seu produtor pedindo
para cancelar o projeto todo, mesmo enquanto atores estavam sendo
selecionados e membros da equipe construíam os sets. Naquele exato
momento, um membro da equipe convidou Fellini para dividir uma garrafa
de champagne para comemorar a criação do que ele previa se tornar
uma “obra-prima”. Envergonhado por sua insegurança e pela responsa-
bilidade de tirar o emprego de todas as pessoas trabalhando no estúdio,
Fellini pensou em si mesmo como o capitão de um navio abandonando
sua tripulação. De repente, a inspiração para o assunto do filme veio
para ele como num instante: “E eis que, naquele exato momento, tudo
se encaixou. Eu cheguei direto no coração do filme. Eu narraria tudo que
havia acontecido comigo. Eu faria um filme contando a história de um
diretor que não sabe mais qual filme ele quer fazer.”
8 ½ deve muito de sua estrutura narrativa e de sua ênfase no estado
de sonho às Tentações do Doutor Antonio, mas em sua elaborada estrutura
e na sua riqueza de episódios, cenas e personagens, o filme tem maiores
afinidades com A Doce Vida. Ele contém aproximadamente quarenta
episódios principais, numerosas sequências e mais de cinquenta e três
personagens principais (sem contar as muitas, muitas figuras menos,
incluindo a equipe inteira rodando o filme que aparece no celebrado final
do filme). Como A Doce Vida, 8 ½ é quase inteiramente rodado dentro de
um estúdio com cenários enormes e imaginativos. Fellini foi acusado por
muito tempo por seus críticos de ser um bozzettista, um artista que faz
contornos de personagens juntando episódios com pouca ligação. Ser
chamado de um artista de esboços certamente não o insultou, dadas as
suas origens artísticas com desenhos e caricaturas, mas em 8 ½, Fellini

8 ½ 233
combina inumeráveis episódios particulares com um controle absoluto
da narrativa geral. Tudo na obra evita a narrativa tradicional contínua
do cinema clássico de Hollywood. A massa de imagens visuais que Fellini
cria se mantém unida em um estado de graça quase miraculoso pelo uso
de sequências de sonho e fantasia. O resultado é uma das mais convin-
centes narrativas de fluxo-de-consciência jamais criadas, uma narrativa
controlada pela perspectiva subjetiva de seu diretor protagonista que
passa rapidamente do mundo “real” de um spa aonde Guido foi para se
curar da inspiração perdida de seus sonhos, para fantasias acordadas e
para memórias de seu passado até sua infância, caracterizada por uma
rigorosa criação católica e pela repressão do desejo sexual. O pacote
completo é apresentado com um estilo cômico que traz à mente tanto
Mozart quanto Shakespeare em sua complexidade e na recusa de reduzir
a obra de arte a uma mera mensagem com conteúdo ideológico.
O filme que Guido parece incapaz de fazer é uma ficção científica sobre
o lançamento de uma nave espacial depois de um holocausto termonuclear
destruir a civilização. Uma enorme estação de lançamento de foguete que
parece não ter propósito fornece uma metáfora concreta para o impasse
criativo de Guido. No spa, durante os vários encontros que Guido tem
com seu produtor, seus atores em potencial e sua equipe de produção,
ele também encontra tempo para uma escapada com sua amante Carla
(Sandra Milo), uma crise conjugal com sua distante esposa, Luisa (Anouk
Aimée), e várias discussões com um intelectual francês chamado Daumier
(Jean Rougeul), que ataca Guido sem piedade por sua confusão artística,
seu simbolismo pueril, sua incoerência ideológica e sua falta de qualquer
estrutura intelectual no filme que Guido se propõe a fazer.
Em 8 ½, Fellini não se pronuncia, não apresenta teorias sobre a arte e
evita intelectualizar a natureza do cinema que caracteriza tanto a discus-
são acadêmica nos anos recentes. Como ele declarou para um entrevista-
dor em 1963, 8 ½ é “extremamente simples: ele não impulsiona nada que
precise ser entendido ou interpretado.” Essa pode parecer uma declaração
extraordinariamente ingênua em vista da quantidade de páginas que os
historiadores do cinema e os críticos devotaram à obra, mas o que Fellini
quer dizer com essa afirmação é que aproveitar 8 ½ não requer exegese
filosófica, estética ou ideológica. Fellini acredita que receber o impacto
emocional da expressão do artista em uma obra de arte é relativamente

234 8 ½
simples. Tal comunicação sucede quando o espectador permanece aberto
a novas experiências. Enquanto sentir uma experiência estética é relativa-
mente simples, dadas as condições próprias e a inclinação de um espec-
tador disposto, descrever ou analisar tal momento privilegiado é complexo,
uma operação racional que requer confiança em palavras e conceitos que
nunca conseguem chegar à altura do impacto emocional da própria obra
de arte. Para Fellini, o cinema é primariamente uma mídia visual cujo
poder emocional se move através da luz, não das palavras.
Fellini quer que o espectador assuma o ponto de vista de seu confuso
diretor, Guido Anselmi, e se essa identificação com uma perspectiva
subjetiva for bem sucedida, ele está confiante que 8 ½ fornecerá uma
experiência estética muito satisfatória. A narrativa do filme envolve a
visualização do próprio processo de criatividade, enquanto seguimos a
odisseia de Guido através de seus casos amorosos, a crise de seu casa-
mento e da complexidade desconcertante do trabalho no set de seu filme
de ficção científica. Fellini não está preocupado, no entanto, com analisar
o processo de criatividade; ele está interessado somente em fornecer
imagens desse processo e nas poderosas emoções de sua comunicação
bem-sucedida com uma plateia. Assim, ele mostrará ao espectador o que,
em sua própria experiência, é preciso para produzir uma obra de arte,
mas ele nunca fornecerá uma explicação ideológica ou uma justificação
teórica para sua visualização. Como já declarou em várias ocasiões, “Eu
não quero demonstrar nada; eu quero mostrar.”. Também é importante
lembrar que a visualização de Fellini do processo criativo repousa sobre
fundações cômicas. A última coisa que Fellini desejava era um discurso
pomposo sobre a natureza de experiência estética falado em um púlpito
ou uma tribuna acadêmica. Durante todo o processo de filmagem de 8 ½,
Fellini colou um recado para si mesmo em sua câmera como pro memoria:
“lembre-se que esse é um filme cômico.” Como um corolário de sua ênfase
em visualizar o momento da criatividade, Fellini também fornece em
8 ½ uma crítica devastadora do tipo de pensamento que habita a crítica
cinematográfica, particularmente o tipo de crítica ideológica tão comum
na França e na Itália desde a época em que ele começou a fazer filmes
até o momento em que ele começou a filmar 8 ½.
O processo de criatividade em 8 ½ paradoxalmente envolve dois filmes
diferentes, na verdade. O filme que mais chama nossa atenção é o filme

8 ½ 235
de ficção científica que Guido não chega a completar. 8 ½ assim, conta a
história da inabilidade de Guido em criar uma obra de arte. No entanto,
8 ½ também revela um filme completamente diferente – o filme de Fellini
sobre a inabilidade de Guido em fazer seu filme. Na verdade, o espectador
nunca vê nada do filme de Guido. Mesmo os testes para o filme de ficção
científica (planos 600–48) são na verdade testes para o filme de Fellini
sobre o filme de Guido. Seguindo Guido através da maior parte da narrativa
fornece ao espectador uma base minuciosa dos muitos problemas que
envolvem a feitura de um filme, incluindo as crises pessoais e angústias
do artista envolvido. Porque Fellini acredita que o inconsciente é a última
fonte da criação artística, particularmente experiências lembradas da
infância e filtradas pela sensibilidade adulta, as experiências da infância
de Guido são cruciais para sua psique adulta.
A abertura de 8 ½ sublinha o aspecto cinematográfico de Fellini na
apresentação de Guido. A primeira sequência é um pesadelo brilhante-
mente recriado (planos 1–18), na qual vemos Guido preso em um carro
dentro de um túnel, inicialmente sem nenhum som, como em um sonho.
Em volta dele, indivíduos estranhos presos em um engarrafamento gigan-
tesco dentro do túnel, alguns deles serão mais tarde identificados como
pessoas da vida dele (Carla, sua amante, por exemplo, que Guido vê sendo
excitada por um homem mais velho em um carro próximo). Utilizando
sua resposta habitual a qualquer coisa, Guido tenta escapar voando para
o céu em uma clássica fantasia dos sonhos até que ele é puxado de volta
à Terra por um homem que eventualmente descobrimos ser o assessor
de imprensa de Claudia Cardinale, uma das atrizes que Guido espera
colocar em seu filme. Quando Guido acorda subitamente, (planos 19–31),
ele se encontra em seu quarto de hotel em um spa aonde ele foi se curar
da ansiedade, da depressão e do bloqueio criativo, e aonde ele também
está planejando seu próximo filme com elenco, produtor e escritório
de produção. Estamos agora supostamente no mundo “real”, e é aqui
que Guido recebe um ríspido julgamento sobre seu proposto filme do
crítico francês Daumier; mas a linha que separa fantasia de realidade
torna-se imediatamente indefinida (planos 32–3) quando Guido vai até
seu banheiro. Ali, com as luzes ofuscantes das lâmpadas de estúdio e o
sinal de aviso do estágio de som na trilha sonora, Fellini (o criador de
Guido) no lembra que o mundo de Guido na verdade não é real, mas

236 8 ½
parte da fantasia fílmica dele (ou seja, de Fellini). O irracional, o estado
de sonho, a mágica – em oposição à racionalidade, à “realidade” e ao
mundano – constituem o território definido por Fellini em sua apresen-
tação de como Guido tenta criar.
Quase tudo sobre a narrativa que apresenta o trabalho e a vida de Guido
enfatiza o papel do irracional na criatividade artística. Os figurinos dos
personagens misturam estilos de diferentes épocas (roupas dos anos 1930,
a época em que as infâncias tanto de Fellini quanto de Guido aconteceram)
e 1962, o presente. Isso torna difícil precisar um período de tempo. Então a
edição do filme trabalha contra nossas expectativas convencionais. Há alguns
poucos planos de definição a partir dos quais podemos basear com confiança
nosso senso de espaço ou de lugar. Saltos constantes entre a “realidade” do
presente de Guido, seus devaneios, suas memórias do passado e suas fanta-
sias ou pesadelos não permitem qualquer distinção fácil da transição de um
plano para o outro. A câmera extremamente dinâmica de Fellini captura
não somente o subjetivo fluxo de consciência de Guido, no entanto. Quando
se afasta dessa perspectiva, ela constantemente prende Guido dentro de
seu quadro limitante, isolando Guido e destacando sua vontade persistente
de fugir. Enquanto isso, outros personagens parecem se mover livremente
dentro e fora do quadro, em contraste com o aprisionamento de Guido. O
som de zumbido na cena de abertura do banheiro que nos avisa que o que
estamos vendo é um filme é repetido por todo o filme: no saguão do hotel
(plano 117); no saguão do spa (plano 129); quando a esposa de Guido, Luisa,
sai da sala dos testes (plano 630); e em várias oportunidades durante a exibi-
ção dos testes (planos 603, 643–8). O cenário inacabado que deveria repre-
sentar uma plataforma de lançamento de foguetes, visitado pelos membros
da equipe do filme de Guido (planos 446–73), eventualmente torna-se, em
um único plano brilhante (plano 767), uma escadaria pela qual descem todos
os membros do filme de Guido, junto com a equipe de produção do filme
de Fellini (não de Guido) nas sequências finais do filme. Um número excep-
cionalmente alto de personagens do filme mantêm os nomes dos atores que
os interpretam (Claudia, Agostini, Cesarino, Conocchia, Rosella, Nadine,
Mario), um elemento adicional que torna mais difícil a distinção entre
ficção e realidade.
Tudo que é importante saber sobre Guido é comunicado através
de meios essencialmente irracionais ou mágicos, em contraste com as

8 ½ 237
mensagens intelectuais entregues periodicamente por Daumier, que são
cuidadosamente desqualificadas no filme. Uma importante sequência de
sonho (planos 105–16) coloca Guido em um cemitério, aonde seu pai o
repreende por ter construído um túmulo pequeno demais, enquanto sua
mãe beija-o passionalmente e torna-se sua mulher, Luisa. Guido sofre não
somente de culpa, mas de um complexo de Édipo, e seu relacionamento
com as mulheres é bastante complexo. Mais tarde, em uma performance
de um telepata, Maurice (Ian Dallas), lê corretamente a frase que Guido
tem na cabeça: ASA NISI MASA. Um flashback (planos 226–47), um dos
mais importantes de todo o filme, retorna à infância de Guido em uma
grande fazenda aonde ele é cuidado e banhado em um tonel de vinho e
carregado para a cama. A atmosfera predominante nessa fazenda é de
serenidade, segurança e bem-estar, aonde cada uma das necessidades
de Guido é satisfeita por um grupo de suas adoradoras. Ali, quando as
luzes se apagam, as crianças recitam três palavras estranhas (a frase
intuída pelo telepata Maurice) para fazer com que os olhos de um retrato
se movam. As palavras mágicas são uma forma italiana de “latim vulgar”
que transformou a palavra italiana anima (alma, espírito, consciência e
até conscientização) adicionando letras às diferentes sílabas: a + sa, ni +
si, ma + sa. Sem dúvida, Fellini pretende se referir à palavra “anima” que
Jung define em sua obra psicanalítica, particularmente em seu ensaio
de 1926 intitulado “O Casamento como uma Relação Psicológica.” Ali,
Jung defende que muito do que os homens sabem sobre as mulheres é
distorcido e derivado de suas próprias projeções anima.
Um flashback ainda mais importante da infância de Guido revela
muito da sua visão sobre as mulheres. Durante uma conversa com um
cardeal a quem ele foi mandado por seu produtor para aconselhamento,
Guido vê rapidamente a perna de uma camponesa gorda. Isso aciona
sua memória de infância do episódio de La Saraghina (Edra Gale), uma
prostituta enorme que costumava trabalhar na praia perto da escola de
Guido. Guido e as outras crianças pagam Saraghina para que ela dance
para eles, mas os padres os surpreendem, punindo Guido severamente
e instaurando em sua mente jovem a conexão entre mulheres, sexuali-
dade, vergonha e culpa. Como resultado dessa experiência, Guido está
condenado a dividir as mulheres em dois grupos – virgens e prostitutas.
Ele casa com o primeiro tipo de mulher (Luisa), mas arruma uma amante

238 8 ½
com o segundo (Carla): Para ele, o sexo representa transgressão, não uma
relação com um sujeito livre que também é um objeto de desejo. A igreja,
na pessoa do cardeal, é a instituição terrena que projeta essa visão em
seus membros através de sua educação católica.
Outra jornada para dentro do subconsciente de Guido revela informa-
ções ainda mais interessantes sobre suas visões de sexualidade e mulheres.
Depois de sonhar com um encontro entre sua mulher e sua amante (planos
504–8), uma cena que é encenada na frente de Guido em uma lanchonete,
mudamos abruptamente para a justificadamente famosa sequência do
harém (planos 509–74), a fantasia suprema para um homem italiano como
Guido. O cenário é a mesma fazenda que vimos antes, quando o jovem
Guido foi banhado em um tonel de vinho e amorosamente colocado para
dormir. Agora todas as mulheres da sua vida – sua amante, sua esposa,
as atrizes de seus filmes, conhecidas que ele encontrou (incluindo uma
comissária de bordo dinamarquesa) – todas juntas para servir às suas
necessidades, realizar todos os seus desejos e fazer tudo o que ele quiser
para dar a ele um sentimento de superioridade e bem-estar. Elas chegam
a fingir se rebelar para que ele possa dominá-las com um chicote em uma
performance que é reencenada toda noite.
Visualizar as fantasias de Guido serve a Fellini como uma visualização
das fontes de toda a criatividade artística. Estas fontes são primariamente
da infância, uma declaração que não surpreende vindo de um artista cria-
tivo. Elas são primariamente imagens visuais, não ideias, e elas podem
ser acionadas por qualquer livre associação no presente – uma música,
uma figura, uma palavra, qualquer coisa que relembre o artista de algo
enterrado profundamente em sua psique. Tais imagens são essencialmente
indisciplinadas e confusas, já que elas entram no fluxo de consciência do
artista sem qualquer ordem ou timing particular. Toda a narrativa de 8 ½
pode ser usada para ilustrar como essas imagens inserem-se em nossas
vidas sem aviso e sem qualquer relação previsível umas com as outras. O
pensamento crítico é necessário para ordenar e disciplinar esse material
bruto, mas é um pensamento crítico de um tipo particularmente não
acadêmico. Esse tipo necessário de disciplina será somente visualizado,
mas não definido por Fellini na conclusão de 8 ½.
Definições do que algo não seja são sempre mais fáceis de formular
do que uma imagem clara do que algo seja, particularmente quando

8 ½ 239
julgamentos estéticos estão envolvidos. Enquanto Fellini pode estar
relutando em fornecer ao espectador uma definição verbal do que seja
a criatividade, ele certamente oferece numerosos exemplos do que ela
não é. Tais elementos em 8 ½ adicionam um elemento cômico à narra-
tiva e enfraquecem os críticos de Fellini, que privilegiam a lógica em
detrimento da emoção, palavras em detrimento de imagens. No processo,
Fellini consegue fugir de seus críticos, colocando no filme de Guido toda
crítica possível ao seu próprio trabalho (o de Fellini). Em uma conversa
importante com Daumier, depois do médico de Guido ter perguntado a
ele durante o exame físico se Guido está preparando “outro filme sem
esperança” (plano 20), Daumier descarrega todas suas armas críticas
sobre o script que ele acabara de ler:
Veja, uma primeira leitura deixa claro a falta de uma ideia central que
estabeleça a problemática do filme ou, se você preferir, de uma premissa
filosófica… e consequentemente o filme se torna (em francês) uma série
(em italiano) de episódios absolutamente gratuitos. Por causa de seu
realismo ambíguo, elas podem até ser divertidas… A gente se pergunta
o que os autores realmente pretendem. Eles querem nos fazer pensar?
Eles querem nos assustar? Desde o começo a ação mostra uma inspi-
ração poética empobrecida…. Você vai ter que me desculpar por dizer
isso, mas essa pode ser a mais patética demonstração de que o cinema
está irremediavelmente cinquenta anos atrás de todas as outras artes.
O assunto não vale sequer um filme de vanguarda, ainda que ele tenha
todas as fraquezas daquele gênero. (plano 54)
Depois da aparição mágica de Claudia Cardinale na fonte em que
Guido está na fila para sua dose diária de água mineral (planos 43–50),
Daumier continua seu ataque ao filme de Guido fora de quadro enquanto
Guido lê um telegrama: “E as inesperadas aparições da garota na fonte…
o que elas querem dizer? Uma oferta de pureza, de calor para o herói?…
De todos os símbolos que abundam em sua história, este é o pior – cheio
de am…. A palavra “ambiguidade” é interrompida pelo som do apito de um
trem” (planos 64–5).
Parece que Daumier aparece em todos os momentos no filme em
que uma importante revelação está para ser recebida por Guido ou pelo
espectador. Pouco antes do telepata ler a mente de Guido e sermos trans-
portados de volta à sua memória da infância do lugar seguro em que

240 8 ½
Guido era o centro das atenções, Daumier começa uma crítica tipica-
mente intelectual de outro artista (F. Scott Fitzgerald) e então faz o tipo
de declaração que Fellini particularmente detesta, uma pergunta sobre
se qualquer ideia pode ser clara na era da confusão: “Fitzgerald em seus
primeiros romances… depois, uma orgia de pragmatismo, de realismo
brutal… (off) Finalmente, o que “esquerda” significa? O que “direita”
significa? Você é tão otimista a ponto de acreditar que nesse mundo
confuso e caótico existam pessoas com ideias claras o bastante… para se
considerarem completamente na direita ou na esquerda? (planos 171–3).
Depois do episódio de Saraghina, uma das sequencias-chave no filme
que explicam a repressão sexual de Guido, Daumier continua implaca-
velmente seu ataque:
É um personagem de suas memórias da infância… Não tem nada a
ver com a verdadeira consciência crítica. Não… se você realmente quer
se engajar em uma polêmica sobra a consciência católica na Itália… bem,
meu amigo… nesse caso, acredite em mim, o que você precisaria acima de
tudo é um grau mais alto de cultura, junto com, é claro, lógica inexorável
e clareza. Você vai me perdoar por dizer isso, mas sua ingenuidade é um
obstáculo sério… (off) Suas pequenas memórias, banhadas em nostalgia,
suas evocações inofensivas e frequentemente sentimentais… são a expres-
são de um cúmplice… a consciência católica! Pense no que Suetonius quis
dizer no tempo dos Césares!… Não… sua intenção inicial é denunciar… e
você termina apoiando, como um cúmplice. (planos 392–5)
A insistência de Daumier em relação à lógica, à racionalidade, à
ideologia e à consistência intelectual (para não mencionar sua perso-
nalidade ofensiva e pedante) inspira Guido a imaginar sua execução
por enforcamento pelos seus assistentes durante a exibição dos testes
(planos 582–5).
O auge da crítica de Daumier a Guido e a rejeição de Fellini à aborda-
gem de Daumier à criatividade artística acontece na conclusão do filme.
Em uma frenética coletiva de imprensa parecida com as de A Doce Vida,
o produtor de Guido força-o a receber repórteres no cenário da nave
espacial, na praia. Lá, ele é atacado por dezenas de perguntas bobas
(“Você acredita em Deus?” “Por que você não faz um filme sobre o amor?”
“Esse é o seu problema básico… que você não consegue se comunicar,
ou isso é só um pretexto?…” [planos 700, 706, 716]). Enquanto Daumier

8 ½ 2 41
resmunga fora do quadro que Guido é um “romântico incurável” (plano
734), Guido se esconde embaixo da mesa e em sua imaginação comete
suicídio atirando em si mesmo com uma pistola fornecida por seu confiá-
vel assistente Agostini. Depois do som do tiro, em um cenário abandonado
o anúncio é feito que o filme foi cancelado. O sempre presente Daumier
parabeniza Guido por sua decisão corajosa de se manter em silêncio ao
invés de tentar criar:
Você fez a coisa certa. Acredite em mim… hoje é um dia bom pra
você…. Essas são decisões difíceis, eu sei, mas nós, intelectuais – eu digo
“nós” porque lhe considero um – nós devemos nos manter lúcidos até o
fim…. A qualquer um que mereça ser chamado de artista, deve ser pedido
esse gesto de fé: educar a si mesmo para o silêncio…. Você se lembra do
elogio de Mallarmé à página em branco? E Rimbaud… um poeta, meu
amigo, não um diretor de cinema. Você sabe o que era a melhor poesia
dele? Sua recusa em continuar a escrever e sua partida para a África….
(off) a verdadeira perfeição está no nada…. Que presunção monstruosa
pensar que os outros possam gostar do catálogo esquálido… de seus
enganos! E o que traria de bom pra você juntar… os farrapos da sua vida,
suas memórias vagas, ou os rostos de… das pessoas que você nunca pôde
amar? (planos 738, 742–4, 749–54)
No momento exato em que Daumier começa a elogiar a recusa a criar
e define o intelectual por sua lucidez de pensamento, Maurice, o tele-
pata, anuncia para Guido, “Estamos prontos para começar” (plano 743).
A partir desse ponto até o fim do filme, Guido rejeita os ensinamentos
de Daumier e, com a ajuda de Maurice, reestabelece sua ligação com
sua arte através de suas emoções, não de seu intelecto. O filme todo até
esse ponto se focava nas dúvidas de Guido, suas incertezas, complexos,
defeitos e em sua inabilidade em organizar o caos em sua vida. Na verdade,
um dos títulos provisórios para o filme era “la bella confusione”, a bela
confusão. Agora Guido confia em seus sentimentos, não nas justificativas
intelectuais que sustentam os argumentos de Daumier, e ele começa a
aceitar sua vida, sua confusão e todas as suas falhas pelo que elas são
– “Eu mesmo como sou… não como eu gostaria de ser. E isso… não me
assusta mais” (planos 759–61).
Fellini preparou inteligentemente o espectador para algo mágico, uma
prova de que a criatividade artística funciona através das emoções ao invés

242 8 ½
das linhas filosóficas ou ideológicas propostas por Daumier. Todo ataque
negativo concebível que possa ser feito a 8 ½ já foi incluído no filme de
Fellini, adiantado por Daumier ou por outras figuras. Tais críticas ressal-
tam o romantismo de Fellini, seu simbolismo, sua atenção na infância, sua
obsessão com as mulheres, e por aí vai. Tudo isso agora será justaposto na
sequência mais bonita do filme, seu impressionante final. O anúncio de
Maurice que “estamos prontos para começar” se refere agora não ao filme
de Guido, que ainda não foi feito e que pode nunca ser terminado, mas à
conclusão do filme de Fellini, que contou a história do fracasso de Guido
em fazer seu filme de ficção científica, mas agora dramatiza sua súbita
descoberta que a aceitação representa a chave para todos seus problemas
psicológicos e também para os segredos da criatividade artística. Todos
os personagens no filme de Guido, exceto Daumier e Claudia (a mulher
ideal), desfilam pelas escadas da estação de lançamento da nave espacial,
e juntam-se a eles todos os membros da equipe que está rodando o filme
de Fellini – um total de mais de cento e cinquenta pessoas. Muitos estão
vestidos de branco (os pais de Guido, Carla, La Saraghina, entre outros),
significando que eles foram purificados na mente de Guido por sua acei-
tação. Agora é o mundo da arte que redime Guido: O diretor de cinema
Guido Anselmi entra no círculo mágico, o círculo que nos lembra do circo
e do interesse perene de Fellini naquela forma de entretenimento. Ali,
depois de ordenar todos os personagens em sua vida e no filme de Fellini
para darem as mãos e andar ao redor do círculo, ele próprio se junta à
procissão perto de sua mulher. O plano final do filme é à noite: Quatro
palhaços e o jovem Guido (agora vestido de branco como uma memória
purificada do passado) marcham para frente e para trás ao som da música.
Os palhaços marcham para longe, deixando somente o jovem Guido na luz,
que é desligada quando Guido sai e as outras luzes são apagadas. Àquela
altura, o filme de Guido terminou, mas não o de Fellini: A música continua
e os créditos começam. Guido, o diretor adulto, retornou à sua infância,
a fonte de sua inspiração artística; o jovem Guido estudante desaparece,
cedendo lugar a Fellini, que reafirma sua presença e seu controle total
sobre a história toda, uma história agora organizada em um estilo impe-
cável e tirada da confusão aparente que constituía a vida de Guido.
A conclusão de 8 ½ é sem dúvida, um momento mágico, apresentado
por um telepata, energizado pela inesquecível música circense de Nino

8 ½ 243
Rota e conduzida por um diretor que deve ser considerado parte mágico
e parte vigarista. Paradoxalmente, tudo o que Daumier disse sobre o
filme de Guido (e sobre o filme de Fellini, já que Guido é um alter ego de
Fellini ao longo da obra) é basicamente verdade. O filme inteiro é cheio
de ataques apontados para o tipo de pensamento inerente nas criações
artísticas de Fellini, incluindo todas as suas deficiências intelectuais, seus
tiques mentais e suas obsessões visuais. No entanto, quando o espectador
se concentra no que Fellini faz seu público ver em 8 ½, especialmente
essa visualização mágica do momento da criação artística – uma epifania
essencialmente irracional, ilógica e por fim, inexplicável – as objeções
de Daumier se dissolvem como num passe de mágica. Como o grande
performer que é, Fellini percebe que pode varrer nossas incertezas inte-
lectuais com uma imagem em movimento, e é exatamente isso que ele
consegue ao longo dos vários encontros com Daumier, culminando no
grande final de 8 ½.
Daumier é constantemente associado com o presente no filme. Ele
simboliza a razão, a lógica e, mais importante, a ideologia e uma visão
ideológica das artes como necessariamente portadoras de uma declara-
ção filosófica sobre a realidade ao invés de servirem como ferramenta de
expressão pessoal ou um momento de comunicação emocional. Em outras
palavras, Daumier representa a antítese de tudo em que Fellini acredita
a respeito da arte, da criatividade artística e da natureza do cinema. Em
8 ½, as respostas de Fellini às críticas de Daumier são associadas ou com
o passado (a mais pura fonte de inspiração artística) ou com fantasia
(pesadelos, sonhos ou devaneios).
O domínio do irracional é, para Fellini, a última fonte de inspira-
ção artística e criatividade. É crucial notar que Fellini não contraria os
argumentos lógicos de Daumier com outras posições ideológicas ou
ilógicas. Ele meramente justapõe os argumentos de Daumier no presente,
no mundo desperto, no dia-a-dia de Guido Anselmi a respostas visual-
mente impressionantes (e portanto, artísticas, mas não lógicas) às criticas
de Daumier.
Fellini certamente transforma Daumier em uma figura cômica que
nos faz lembrar de vários intelectuais da época que escreviam sobre o
cinema e uma boa porcentagem do establishment acadêmico que escreve
sobre cinema em termos ideológicos. No entanto, deve-se lembrar que

244 8 ½
Guido também é uma figura cômica. Fellini nunca discute pra valer com
Daumier. Na verdade, o diretor pode até concordar com a consistência
racional das críticas de Daumier. O problema é que, para Fellini, filoso-
fia ou ideologia não fazem parte da essência da arte. Elas representam
um tipo de sabedoria, mas a arte do cinema e a arte em geral refletem
um tipo totalmente diferente de sabedoria, uma diferente, mas igual-
mente respeitável, maneira de saber. O cinema de Fellini em geral, e 8 ½
em particular, defende que a arte tem seus próprios imperativos, que
ela comunica um tipo bem real de sabedoria esteticamente (e portanto,
emocionalmente) ao invés de logicamente, e que essa forma de sabedoria
tem seu lugar próprio e digno na cultura humana. Não é que as imagens
de Fellini refutem os argumentos de Daumier; ao invés disso, o poder
visual do filme de Fellini torna as objeções lógicas e pedantes de Daumier
sem sentido em face da óbvia emoção que sentimos quando assistimos
as imagens mágicas do filme, particularmente o final inesquecível. Tirar
um coelho de uma cartola é uma metáfora do show-business, mas não
poderia existir uma mais apta para a maneira com que Fellini conclui 8 ½.
Cada vez que o filme é exibido, essa conclusão nunca falha em varrer as
objeções de Daumier e comover o espectador pela sua poderosa recriação
do momento da criatividade artística. A resposta de Fellini para a página
em branco de Mallarmé (e para sua discussão de que o vazio é preferível
à criatividade) é uma resposta simples – um momento de intensa cria-
tividade artística que sobrecarrega a plateia e empurra as pretensões
intelectuais de Daumier para longe.
Citamos previamente a declaração de Fellini de que suas intenções
artísticas não são de demonstrar nada, mas de nos fazer enxergar. Fellini
faz Guido declarar a certa altura do filme: “Bem, no meu filme, tudo
acontece… ok? Vou colocar tudo… eu realmente não tenho nada pra
dizer. Mas quero dizer de qualquer maneira.” O que a plateia vê em 8 ½
representa não uma ideia verbal, mas uma experiência visual cheia de
emoções, culminando em uma visualização do próprio ato da criativi-
dade. 8 ½ pode muito bem ser o produto de um homem sem credenciais
universitárias, um diretor para quem a palavra “intelectual” é um insulto,
um artista cujas raízes estão na cultura popular e nos quadrinhos ao
invés da filosofia e da alta cultura; mas ele se impõe como obra de arte
na mesma maneira mágica que Mozart nos leva a arroubos de fantasia

8 ½ 245
com sua música surpreendente ou que Shakespeare nos mistifica com
a mágica verbal de seus diálogos. Como Maurice explica para Guido
quando o diretor pergunta para ele como ele faz seu truque, “Existem
alguns truques, mas também há algo de verdadeiro nisso. Eu não sei
como acontece, mas acontece” (plano 219). A obra-prima de Fellini tem
por objetivo visualizar um tipo semelhante de experiência estética, uma
que possa ser vista e encarnada na tela, mas não facilmente explicada
pelo discurso racional.

8 ½
T ullio K e z ic h

Jornada para o
desconhecido Satyricon

Um ingresso custa 50 mil liras no mercado negro; filas na frente do © Federico.


Fellini, la vita e
Arena Theater começam às três da tarde; sessões extras à meia noite i film by
são adicionadas no Palazzo del Cinema para acomodar a multidão – Tullio Kezich.
Tradução de
é a estreia de Satyricon de Fellini na última noite do 30º Festival de Artur Ianckievicz

Veneza (quinta, 4 de setembro de 1969) e, comitiva e discípulos a rebo-


que, Fellini está de volta em grande estilo. Ele está correndo desde
as dez da manhã até tarde da noite, lidando com os eventos e com os
Relações Públicas com a coragem e a resignada calma de um artista
bem-sucedido. A coletiva de imprensa na Sala Grande recebeu uma
plateia nunca vista antes, e Federico mostrou que ele sabia o que
estava fazendo; ele estava encantador, relaxado e divertido. Em ques-
tão de minutos o clima mudou de levemente antagônico para posi-
tivo – como em Julius Caesar, as pessoas mudaram de ideia depois de
ouvir Mark Antony falar. Fellini é esperto e bastante honesto quando
repete que seu filme é uma jornada em direção à sconosciutezza – ao

CAPÍTULO II 2 47
desconhecimento – forçando seu neologismo para enfatizar a anoma-
lia de seu Satyricon.
O público da estreia concorda, recebendo o filme com uma perple-
xidade um pouco pasma. Quando as três horas terminam, as pessoas
demonstram admiração, batem poucas palmas, e têm uma evidente
necessidade de refletir sobre o que elas assistiram. Na manhã seguinte, os
críticos são prudentes; eles não parecem dispostos a emitir julgamentos.
Ao invés disso, eles repetem os mesmos temas, com variações de tom
indo do entusiástico ao hesitante: eles discutem a relação pessoal de
Fellini com a cultura antiga, sua visão onírica, a magistral apresentação
de um caleidoscópio fílmico. Muitos críticos fazem comparações com A
Doce Vida, recordando críticas do filme anterior que faziam referência à
famosa obra de Petrônio. Mas não existem reações totalmente negativas
desta vez. A rampante moralização de dez anos atrás parece ter saído de
moda – graças, em alguma medida, ao próprio Fellini.
Alguns críticos se arriscam a dizer que este Festival de Veneza reve-
lou um novo Fellini: o diretor, com quase cinquenta anos agora, mudou
de direção e queimou pontes atrás de si para poder cruzar um novo
território. Ele renunciou às suas habilidades mais naturais – divertir e
emocionar, ganhar a plateia – e se virou, ao invés disso, para questões
mais complicadas: Como nós éramos no passado? (Ou, mais direto ao
ponto: Quem somos? Como seremos no futuro?) O objetivo deste filme,
ele diz, é “descrever a vida dos antigos romanos de mesma maneira
que você descreveria o habitat natural das trutas, por exemplo.” Fellini
não havia lido a obra de Petrônio quando propôs adaptá-la e assinou o
contrato para o filme. Na verdade, tudo começou com uma ideia que ele
havia tido em 1940, enquanto trabalhava em Marc’Aurelio, trocando ideias
com Marcello Marchesi sobre possíveis projetos para Aldo Fabrizi. No
último minuto, Fellini havia flertado com a ideia de tentar Il Viaggio di G.
Mastorna de novo, mas Alberto Grimaldi adora Satyricon e o prefere. O
resultado é uma produção com alto orçamento projetada como um filme
austero e racionalista.
O diretor buscou um desprendimento estético total para distancias
os personagens e suas vidas do julgamento moral contemporâneo. Ele
impôs severas limitações pra si mesmo: dois protagonistas antipáticos,
um elenco de rostos repugnantes, uma dublagem tão exagerada que

248 J ornada para o descon h ecido


parece uma falha técnica – tudo orquestrado para fazer a plateia se sentir
desconfortável, para forçar as pessoas a olhar para a história como uma
realidade objetiva e de uma perspectiva completamente diferente. Fellini
diz que Satyricon é uma “ficção científica sobre o passado”; ele deveria
ser como se o público tivesse saído, surpreso, de uma máquina do tempo
para observar os romanos antigos. Dessa maneira, Fellini fez seu filme
mais pessoal até então, codificado em termos psicanalíticos.
É inútil especular se Satyricon de Fellini é uma autêntica reflexão sobre
o decadente mundo romano, ou simplesmente o olhar de Petrônio sobre
o assunto. As partes menos surpreendentes dos filmes de Fellini são
aquelas que oferecem conexões históricas, embora embrionárias, como
o assassinato do imperador e o consequente suicídio dos dois nobres na
villa do interior (uma ligação com o episódio de Steiner em A Doce Vida).
Satyricon pode ser comparado à obra de Antonin Artaud Héliogabale, ou
L'Anarchiste Couronné (Heliogabalus: ou o Anarquista Coroado, 1934)
naquilo que o filme “ajuda os leitores a esquecer da história que apren-
deram”. A inventividade fantástica de Fellini está totalmente à mostra
em sua representação do casamento grotesco em Suburra (Alain Cuny
interpreta o tirano Lychas com o véu de noiva, um papel de Danny Kaye
recusou), tanto quanto na briga entre Encolpio e o falso Minotauro. A
atmosfera é sempre doentia e claustrofóbica. Alguns críticos comparam
o filme ao filme mudo dirigido por Giovanni Pastrone em 1914 Cabíria
(que tinha intertítulos por feitos por Gabriele d’Annunzio), sugerindo
que Satyricon sejam as verdadeiras “noites” de Cabíria. Outros percebem
corretamente as referências ao mundo dos quadrinhos, tais como Little
Nemo e Flash Gordon.
Até Fellini fazer Satyricon, as pessoas pensavam nele como um vitellone
que tinha se dado bem na cidade grande, alguém que era somente curioso
pela preguiça dos ricos, um diretor reflexivo e levemente exibicionista
que gostava de se confessar em público. O Fellini que interpreta Petrônio
é agora um adulto que sofreu, e seu desejo de se divertir e entreter parece
haver evaporado. Ao ver seu último filme, alguns sentiram nostalgia dos
dias sem preocupações de Os Boas-Vidas, quando as coisas eram somente
matizadas com melancolia. Mas agora Federico está mais preocupado
com as coisas que ele pessoalmente não viveu, no entanto: o passado
remoto, o inexplicável, a matéria dos sonhos.

J ornada para o descon h ecido 249


O diretor chega à obra de Petrônio ao mesmo tempo tímida e desca-
radamente. A timidez vem de um passado como estudante distraído que
nunca conseguiu, depois de oito anos de estudos clássicos, aprender latim
o suficiente para conseguir lê-lo. O descaramento é um sinal que o projeto
terá sucesso. Benedetto Croce costumava dizer que uma tradução pode
ser “feia e fiel ao original, ou bonita e infiel.” O diretor toma a decisão
de ler o livro de maneira pessoal. É um livro peculiar, mais um miste-
rioso fragmento que alguns estudiosos dizem ter sido escrito durante o
império de Nero (algum tempo antes de 69 A.C.); outros dizem que foi
escrito entre o segundo e o terceiro século. Alguns dizem que o autor
foi Petrônio Arbiter, enquanto outros afirmam que foi escrito por outro
e desconhecido Petrônio. Há um debate sobre a extensão, que alguns
pensam representa somente robustos fragmentos de um projeto ainda
maior, enquanto outros postulam que nunca foi um livro longo. Entre
este último grupo está o latinista Luca Canali, consultor de Fellini, que
lhe avisa sobre as traduções antiquadas e falsificadas que temerosamente
tentam mascarar o conteúdo abertamente erótico do original. O próprio
Satyricon, que pode ter sido mais explícito se tivesse sido feito hoje, adota
um léxico nuançado e evita situações extremas.
A primeira grande liberdade que Fellini toma é a de situar a ação
predominantemente em Roma, enquanto no conto de Petrônio tudo
acontece nas províncias – as cidades de Magna Grecia, bastante diferentes
da capital. No original, a história parecia começar em Marseille, aonde
Encolpio, uma espécie de hippie antes da época, ofendeu o deus Príapo,
que busca vingança. Mas no fragmento que sobreviveu, a história começa
em uma cidade em Campania, aonde Encolpio acabou de chegar depois
de uma difícil passagem no navio mercante de Lichas. O viajante está
bravo com seu amigo Ascilto por ter roubado o amor do jovem Gitone. Os
três comparecem a um banquete na casa de Trimalcione, um novo-rico
exibido (a parte mais longa do fragmento); Gitone deixa a festa com
Ascilto. Arrasado, Encolpio faz amizade com o velho poeta Eumolpo (um
personagem não muito diferente de Garrone-Gattone em Moraldo in città),
mas ele também acaba sucumbindo aos encantos de Gitone, que, nesse
meio tempo, voltou para casa empoleirar-se. Tendo sido dispensados para
o momento junto com Ascilto, Encolpio e Gitone embarcam em um navio
para Taranto, mas o navio, que também pertence ao mercador Lichas, está

250 J ornada para o descon h ecido


arruinado. Eles terminam em Crotone, uma cidade de homens ganancio-
sos procurando por legados. Os dois garotos fingem que o velho Encolpio
é um negociante rico que não possui herdeiro. Enquanto isso, uma nobre
local, Circe, se apaixona por Encolpio, que acaba em um conflito digno de
Stendhal quando o vingativo Príapo torna-o impotente. As mentiras de
Eumolpo são reveladas, infelizmente, mas o poeta se livra do problema
escrevendo um testamento impondo que qualquer pessoa que queira
seu dinheiro precisará comer seu cadáver. E o fragmento termina aqui.
Em Satyricon, e depois novamente em Casanova, a coisa mais difícil
foi inventar tudo, do geral aos detalhes, do sentido básico do filme até
os rostos até os menores detalhes de cada cena. Nós construímos tudo
e depois nos afastávamos para olhar com total desprendimento. Seus
sonhos pertencem a você, mas eles possuem algo de estranho, eles te
comovem e te surpreendem. Esse é o truque em construir uma cidade e
então andar por ela como se fosse por acidente.
Quando fala sobre Satyricon, o diretor sempre nota o quão profunda-
mente diferente ele é de seus filmes anteriores. Todo filme antes na crise
com Il Viaggio di G. Mastorna e sua doença vem da inspiração, mas com
Toby Dammit, e ainda mais com Satyricon, Fellini aprende que pode fazer
filmes tanto sob encomenda quanto por escolha própria.
Em 1968, uma vez que Fellini e Grimaldi deixaram Mastorna de lado,
eles embarcam em um filme exuberante e customizado inspirado pelo
mercado e apontado para o público americano (por que não?). Pelo menos
é o que Fellini pensa estar fazendo. Por um período relativamente curto,
sete meses de desenvolvimento e preparação com somente Fellini: O
Caderno de um Diretor como distração, Fellini lê vários livros sobre o antigo
mundo romano e entrevista historiadores e latinistas, como o famoso
Ettore Paratore, que confunde o assunto, apontando para Fellini um
caminho altamente acadêmico. Fellini escreve o roteiro com Bernardino
Zapponi e desenha centenas de rostos e cenas. Seu objetivo é fazer um
retrato do mundo romano que vá além das informações falsas dos livros
de história, e o que sobrou da Roma dos imperadores agora, no coração
dessa capital decrépita que o cineasta escolheu para fazer nela seu lar
espiritual. Instintivamente, Fellini procura por descendentes dos antigos
romanos entre os trabalhadores dos matadouros, entre os ciganos acam-
pados nas periferias da cidade, entre o sal-da-terra que são as pessoas

J ornada para o descon h ecido 251


dos subúrbios, entre os camponeses. Ele não quer filmar paisagens ou
ruínas; ele quer que tudo seja uma reprodução com muito pouca coisa
sendo filmada fora do estúdio – somente as cenas no mar e algumas
outras. Esta é a maior produção de estúdio em Cinecittà depois de Ben-Hur.
Pela primeira vez, o diretor tem seu próprio lugar, um apartamento na
cidade do cinema. Ele vive como um atleta em treinamento, levantando
às sete para fazer exercícios e receber massagens sob a direção de seu
treinador Ettore Bevilacqua, um ex-boxeador. Para manter seu pupilo em
forma – ele deveria pesar 89 quilos para sua altura de 1,90m – Bevilacqua
o mantém em uma dieta rigorosa: sem massa no almoço, somente carne
grelhada, salada e frutas. Fellini sempre foi um trabalhador incansá-
vel, e é ainda mais agora. Ele trabalha dia e noite, como um condenado,
determinado e exigente consigo mesmo. Ele se sente como um artesão
que descobriu que o sentido da vida reside em fazer bem o seu trabalho.
Ele insiste que Satyricon é somente em parte sobre ele; em seu cerne, o
diretor devaneia, é “um filme que eu não quero que seja meu amigo.”
A ideia é juntar um elenco com grandes nomes: Terence Stamp (de
novo) como Encolpio, Pierre Clémenti como Ascilto, Gert Fröbe (também
conhecido como Goldfinger) como Trimalcione, Van Heflin como Eumolpo,
e por aí vai. Eles logo percebem, no entanto, que a maioria desses atores
não somente estão indisponíveis, mas também custam muito caro. O
filme deve, ao contrário, ser vendido pelo nome de Fellini; a coisa certa
a fazer neste caso seria deixa-lo escolher quem ele quiser, desde que ele
não gaste muito, mas com uma preferência por atores ingleses, já que
eles estão planejando dublar o filme em inglês em Londres. Baseado
em fotos de rosto, o diretor escolhe dois atores jovens e baratos: Hiram
Keller, um veterano da peça Hair, como Ascilto, e Martin Potter como
Encolpio. O único ator que recebe um salário mais alto do que os ingleses
é Salvo Randone (interpretando Eumolpo), que tem uma relação especial
com Fellini e chega a ter permissão para não precisar memorizar suas
longas falas (eles irão mudar tudo na dublagem mesmo). O diretor planeja
dublá-lo com Adolfo Geri – um grande insulto para atores de teatro. A
denúncia de Trimalcione se mostra uma cena particularmente complicada
para filmar e, devido a todos os ângulos de câmera, Fellini preferiria que
Randone somente recitasse números, mas, defendendo sua dignidade
teatral, o ator recita um monólogo de Henrique IV, de Pirandello.

252 J ornada para o descon h ecido


Fellini queria Boris Karloff, o monstro de Frankenstein, para interpretar
Trimalcione, mas o ator recusa pesarosamente por causa de sua saúde –
ele morre pouco depois, em 1969. Mario Romagnoli, apelidado “o brejo”,
ganha o papel. Ele tem uma trattoria em Vicolo delle Bollette entre dois
lugares bem próximos do coração de Fellini, a Galleria Colonna e a Fontana
di Trevi. Romagnoli sente-se enormemente honrado – uma grande foto
dele como Trimalcione continua pendurada no restaurante – mas encon-
tra problemas em se acostumar ao mundo e ao ritmo dos filmes. Ele não
consegue lembrar suas falas e se sente envergonhado demais citando
números, ao invés disso, ele pede para recitar o menu. Luigi Visconti de
Bologna (nome artístico Fanfulla – um dos atores de variedade favoritos
de Fellini) chega para interpretar o ator Vernacchio, mas ele se escanda-
liza com a vulgaridade de seu antigo colega e quer amenizar o papel. O
elenco vem de toda parte – ainda mais diverso do que o usual de Fellini –
uma vez que ele quer elementos fortes, matronas, homossexuais lunáticos,
pequenos monstros, e os mais velhos retirados de suas casas de repouso.
Ele frequentemente seleciona pessoas que já se parecem com desenhos
animados, mas continua extremamente exigente com a maquiagem; ele
conta com Piero Tosi para transformar seus atores.
Satyricon marca o primeiro filme que Fellini fará com Danilo
Donati, que é de saída um colaborador inestimável, e com quem Fellini
continuará a trabalhar por vários anos. Donati, nascido em 1926, é de
Suzzara, perto de Mantova. Ele fez figurino para as grandes produções
teatrais de Visconti e para shows de variedades. Ele também trabalhou
na televisão em Canzonissima e Il Vangelo secondo Matteo (O Evangelho
Segundo São Mateus, 1964) com Pier Paolo Pasolini, e ganhará um
Oscar por seus figurinos em Romeu e Julieta (1968), de Franco Zefirelli.
Federico está encantado em trabalhar com um figurinista tão acul-
turado e sofisticado que também conhece a arte de fazer muito com
pouco. Este novo amigo divide com Fellini a paixão por obstáculo de
última hora, um prazer perverso em fazer trapos parecerem valiosos,
e o hábito de ficar nos bastidores e trabalhar rapidamente sem perder
tempo em discussões. Os projetos de Donati para os figurinos e para
a cenografia (a partir de desenhos de Fellini) estão completamente
sincronizados com o gosto de Fellini por imagens não-arquitetônicas
que confiam no enquadramento e na iluminação.

J ornada para o descon h ecido 253


Federico é cada vez mais da opinião que, ao menos que você esteja
trabalhando sob a rígida influência do realismo, no cinema você não
precisa recriar as coisas para representá-las – você precisa somente fazer
alusão a elas, como em um sonho. “Imagem é símbolo” ele disse, “e a
realidade não tem símbolos – você precisa fazê-los. Isso é precisamente o
que pintores fazem.” Donati adora pintura e ele mesmo é um pintor. Sua
sinergia com Fellini é um código não-falado que ninguém mais consegue
decifrar. O diretor inveja Danilo pelos vários anos que ele trabalhou na
televisão em Canzonissima e admira sua eficiência profissional – “Ele é
um grande conhecedor de arte no corpo de um figurinista de show de
variedades.” O que quer que aconteça, o show deve continuar.
Quando Fellini começa a trabalhar em Satyricon, Alfredo Bini, outro
produtor que havia registrado o título em 1962, decide aumentar seu
filme para competir. Grimaldi tenta pará-lo com um processo judicial
e perde. Então a produção da P.E.A. será chamada de Satyricon de Fellini,
distinguindo-o do filme produzido pela Arco Film S.r.L. O segundo
Satyricon, dirgido por Gian Luigi Polidoro, é um ataque sem disfarces,
filmado em Sperlonga por um quarto do orçamento de Fellini. É uma
repetição da rivalidade entre Mulheres e Luzes e Filhas do Desejo de Carlo
Ponti, e mais uma vez, existem vários elementos fellinianos no filme
concorrente. O roteiro fora escrito por Riccardo Aragno, um antigo
companheiro de casa de Via Nicotera, com Rodolfo Sonego, um antigo
candidato para produção de Federiz. Ugo Tognazzi – ainda enraivecido
por causa de Mastrona (“eu perdi um ano inteiro como um idiota”, ele
diz aos jornalistas) – é Trimalcione. Franco Fabrizi, que Federico não
chamava desde A Trapaça (e que continuará em quarentena até Ginger e
Fred), interpreta Ascilto. Mario Carotenuto, outro antigo colega que teve
uma terrível briga com Fellini por causa de Julieta dos Espiritos, interpreta
Eumolpo. Algumas pessoas chegam a especular que Bini conseguira
assegurar a distribuição por Angelo Rizzoli por conta de outra vingança:
Rizzoli ainda adora Fellini, mas não liga de aborrecer o “caro artista”, que
o traiu com não um, mas dois produtores napolitanos – De Laurentiis e
Grimaldi. O Satyricon de Polidoro, um filme engraçado e melancólico, foi
feito rapidamente e lançado em abril de 1969. Fellini ainda estava traba-
lhando no seu. O filme se deu bem nas bilhererias – Polidoro chegou a
receber uma carta de agradecimento de Michelangelo Antonioni – mas a

254 J ornada para o descon h ecido


distribuição foi logo suspensa por uma ordem judicial por uma acusação
de obscenidade.
A filmagem de Satyricon de Fellini começa em 9 de novembro de 1968, no
Estúdio 2 em Cinecittà logo após uma festa feita debaixo de uma parede
decorada com pinturas e graffiti por Antonio Scordia aonde Encolpio
recita o monólogo de abertura. Ela acabou no final de maio de 1969. Enzo
Provenzale, o gerente geral, termina gastando somente a metade do orça-
mento de cinco bilhões de liras – graças em parte a Fellini, que consegue
desta vez se restringir ao roteiro e respeitar o cronograma. Equipe e elenco
são compostos por mais de 100 pessoas, mas pelo menos 270 estão envol-
vidas diariamente. Esta é mais ou menos a ordem em que as cenas foram
rodadas: Vernacchio; jovem Enotea (estabelecida em Maccarese); a villa
dos suicídios; velha Enotea; o hermafrodita (rodada no começo de janeiro);
Suburra; Trimalcione (janeiro-fevereiro); a galeria de arte; o labirinto; a
cena do corpo de Eumolpo (rodada no final de março na praia de Focene
em Fiumicino); e o jardim das delícias. As cenas finais no navio são roda-
das na ilha de Ponza na primeira metade de maio. Ao todo são oitenta e
nove cenários construídos e 80.000 metros de filme usados.
Ruggero Mastroianni começa a editar o filme com Fellini enquanto
a filmagem ainda está acontecendo, e termina seu trabalho no começo
de junho. A dublagem e a música seguem. Nino Rota contribui muito
pouco para este projeto e colabora bastante com Ilhan Mimaroglou, Tod
Dockstader e Andrew Rudin; este é outro aspecto no qual o projeto difere
dos anteriores, enquanto Fellini se distanciava de sua costumeiramente
sugestiva trilha musical. Há a música folclórica do Japão, da África, do
Afeganistão, do Tibet e dos ciganos húngaros, junto com composições
clássicas de doze tons e outras peças não identificadas. O Professor Canali
traduziu vários dos diálogos para o latim, que o diretor havia gravado
com dois padres alemães da Universidade Gregoriana, e suas vozes com
sotaque alemão tocam no fundo da trilha sonora.
A primeira cópia do filme finalizado volta da Technicolor no meio de
agosto e, depois de estrear em Veneza, o filme encontra sucesso inter-
nacional. Na Itália, Gideon Bachmann lança o filme Ciao, Federico! sobre
as gravações do Satyricon de Fellini. Esse é o primeiro de uma sucessão
de filmes que acompanharão os novos projetos de Fellini junto com
livros sobre a obra. O “caderno” do diretor de Bachmann inclui uma

J ornada para o descon h ecido 255


cena perturbadora na qual Roman Polanski e Sharon Tate visitam o set;
ela está linda, sorridente, seu cabelo loira brilha ao sol. Em 9 de agosto
de 1969, antes de Ciao, Federico! ser lançado, a atriz de vinte e seis anos
seria assassinada em sua casa em Bel Air por fanáticos.
A singularidade do Satyricon de Fellini, nascida de uma premissa
semi-arqueológica, é que ele ressoa tão fortemente com as realidades do
dia. Uma das cenas inesquecíveis a respeito do Satyricon de Fellini foi uma
projeção à 1:00 da manhã no Madison Square Garden depois de um show
de rock. Haviam mais de 10.000 jovens na plateia: desistentes escolares,
hippies, raggamuffins. Está nevando lá fora, e lá dentro há a sensação de
que se está levitando em uma nuvem de haxixe, descobrindo-se em uma
nave espacial partindo para as estrelas. Dentro da nave com você está o
passado remoto (as imagens do filme) e o presente (o público), cheios de
bagagem e de vários desconhecidos. Fellini, que talvez pela primeira vez
sente uma pontada de arrependimento por seu passado, confessa uma
nostalgia irresistível: “eu gostaria de ser jovem hoje.”

J ornada para o descon h ecido


T ullio K e z ic h

Memórias
Distantes Amarcord

De 1933 a 1935, o transatlântico Rex era a joia dos estaleiros navais italia- © Federico.
Fellini, la vita e
nos e vencedor de prêmios da travessia de transatlântico mais rápida, i film by
ganhando de navios como o Ile de France, o Queen Mary, e Europa. Em Tullio Kezich.
Tradução de
Amarcord de Fellini, o Rex passa exatamente pela cidade de Rimini, e hordas Artur Ianckievicz

de homens, mulheres e crianças locais partiram em barcos de todo tipo


para vê-lo de perto. O Rex, de fato, nunca passou por Rimini. Ele chegou
perto da costa de Romagna só uma vez, com suas luzes apagadas, logo após
o início da segunda guerra mundial. Ele teria um triste destino: bombar-
deado e saqueado no Golfo de Trieste, a relíquia eventualmente apagou
nas águas profundas da Capodistria. No seu apogeu, no entanto, o navio
aportava em Genoa, nunca velejando pela rota do Adriático, o que quer
dizer que esta cena em Amarcord, uma das mais universalmente reconhecí-
veis no mundo de Fellini (mesmo retratado no poster do Festival de Cannes
em 1982), pertence inteiramente à fantasia do seu autor, um homem que
amava refazer poesia e realidade de acordo com suas próprias ideias.

CAPÍTULO II 257
A ação de Amarcord, dedicada à juventude de Federico em Rimini, se
estende de uma primavera à outra, do festival de San Giuseppe com uma
enorme fogueira na piazza ao ensolarado-chuvoso banquete de casamento
de Gradisca, a cabeleireira. Em qual ano se passa esse filme? O autor, carac-
teristicamente reticente com detalhes, oferece pistas contraditórias. Um
personagem, o advogado Titta, que também narra a história, anuncia durante
uma tempestade de neve, “Esse será lembrado como o ano da nevasca” (que
na verdade aconteceu no inverno de 1929). Outros detalhes indicam que
estamos em 1933, quando a sétima corrida das Mil Milhas de fato aconteceu
e o Rex foi batizado. Mas também podemos estar em 1935, quando a música
“Faccetta nera” (Pequeno Rosto Negro) era popular na esteira da campanha
da Etiópia, ou em 1937, quando o filme “Vamos Dançar?” com Ginger Rogers
e Fred Astaire, do qual vemos um poster, foi lançado. Então Amarcord se
passa em um ano indeterminado entre 1933 e 1937, na metade dos anos 1930.
O título, derivado da expressão em dialeto m’arcord, que significa “eu me
lembro”, vem de um poema do roteirista Tonino Guerra, que tinha a idade
de Federico e também vinha da vizinhança.
Antonio (“Tonino”) Guerra nasceu em 16 de março de 1920 em
Sant’Arcangelo di Romagna, a dez quilômetros de Rimini. Seu pai era
um pescador que costumava fritar e vender peixe; sua mãe era analfabeta.
Depois de voltar de um campo de concentração alemão, ele se tornou um
professor de escola primária e começou a escrever poemas em dialeto que
encontraram ressonância em um público leitor que se estendia muito além
de sua região. Ele não se mudou para Roma antes de completar trinta anos
e, ao contrário de Fellini, manteve ligações estreitas com sua cidade natal
e retornava frequentemente por longos períodos. Ele foi apresentado ao
mundo do cinema pelo pintor Renzo Vespignani, um amigo de Elio Petri,
diretor assistente de Guiseppe de Santis. Marcello Mastroianni também
deu uma ajuda para Guerra no começo contratando-o como consultor
para ajudá-lo a vetar scripts. Depois de escrever alguns roteiros para
De Santis, Tonino passa a colaborar com Michelangelo Antonioni, Petri,
Francesco Rosi, os irmãos Taviani, e Theo Angelopoulos, entre outros.
Quando Fellini, que ele tinha conhecido há algum tempo, o convidou
para colaborar em Amarcord, Guerra já havia se tornado o novo Cesare
Zavattini; no cinema italiano dos anos 1970 ele era tão importante quanto
o roteirista de Ladrões de Bicicleta havia sido durante o período pós-guerra.

258 M em ó rias D istantes


Quando Fellini quer irritar Tonino, ele precisa meramente notar que
Sant’Arcangelo sempre foi “a periferia de Rimini”; Tonino responde que
só o barulho de uma briga era o suficiente para mandar os sorridentes
vitelloni da Riviera correndo de volta para o alto do morro. Suas piadas,
trocadas em dialeto, eram parte de uma perfeita compreensão mútua.
Das raízes camponesas de Tonino às memórias urbanas de Fellini, os
dois homens dividiam o desejo de reinventar suas realidades. Quando
Pier Paolo Pasolini escreveu a crítica para Amarcord, ainda alfinetando
um pouco por cauda do problema de Accattone, ele escreveu que o filme
deveria legitimamente ser chamado de Asarcurdem (que significa “nos
lembramos”), já que as memórias do roteirista haviam se misturado tão
intrincadamente com as do diretor.
A palavra amarcord foi inventada por Fellini, que testou-a pela primeira
vez no guardanapo de um restaurante, como se estivesse em um transe
de escrita automática. Ela tornou-se uma chave mágica, uma daquelas
palavras que o encantavam, como “asa nisi masa” em 8 ½. Era como se
ao simples pronunciar da palavra, um mundo inteiro – ligeiramente
desbotado e em pedaços – fosse voltar para ele: a marcha da infantaria,
o casal melancólico, a mitologia popular de O Sheik Branco, os vitelloni,
as palavras provincianas de A Estrada da Vida, e as posturas imorais de
todos os seus filmes. E ainda assim, com Amarcord, é como se Fellini
acordasse numa manhã emancipado dos bárbaros de Julieta dos Espíritos
que estiveram invadindo seu mundo. Ele começou de novo a persegui-los
em suas casas, ou seja, sua infância.
Ainda preocupado com sua difícil jornada interior, o diretor não está
disposto a discutir o que ele está fazendo. Com referência ao título, que
eles precisavam para os releases de imprensa, ele forçou seu assessor de
imprensa, Mario Longardi, a fingir que o filme seria chamado de L'Uomo
Invaso, e a mentir para os jornalistas, dizendo a eles que o filme seria uma
ficção científica. Desde o começo, Fellini se arrepende de ter mencionado
que o projeto teria algo a ver com Romagna e nega isso subsequente-
mente. Para diminuir suspeitas, ele cria outro título, Hammarcord – um
nome exótico que poderia facilmente ser o nome do cientista sueco que
descobre como se comunicar com aliens. O designer de cenários, Danilo
Donati, está construindo enquanto isso uma cidade inteira em Cinecittà,
mas o diretor diz aos visitantes que aquilo não é Rimini absolutamente,

M em ó rias D istantes 259


ainda que muitos deles consigam identificar características específicas
da cidade. Começou uma pequena guerra que continuou durante toda a
extensão da produção e continuou mal resolvida depois: muitas pessoas
em Rimini estão felizes, e muitas outras estão preocupadas se farão parte
do filme ou conseguirão reconhecer personagens que elas conhecem nas
raras fotos de divulgação que saem do set, ou nas fofocas que começam
a circular.
Deve significar alvo que o nome do protagonista mude de Bobo no
argumento para Titta no roteiro – o frequentemente mencionado amigo
a quem Fellini se referiu em seus dias em Marc’Aurelio. Também é difícil
sustentar que o líder dos trabalhadores não é inteiramente baseado em
Ferruccio Benzi, pai do próprio Titta. Para aquele personagem, Fellini
considera inicialmente o corpulento Nereo Rocco, um técnico de fute-
bol, então considera ter o Titta real fazendo o papel de seu próprio pai,
para terminar escalando um ator desconhecido, Armando Brancia. O
papel principal é interpretado por Bruno Zanin do Veneto em seu papel
de estreia – depois do excelente trabalho de Zanin para Fellini, Giorgio
Strehler o contratará para o papel de Zorzetto em Il campiello de Goldoni
no Piccolo Teatro em Milão. Quando Titta Benzi, o advogado, vê o filme
pela primeira vez ele imediatamente se reconhece no jovem Zanin e fica
chocado pela precisão de Fellini – tendo sido um convidado frequente
na casa de Benzi quando era jovem e considerado um membro de família,
Fellini evidentemente se lembrou das nuances mais detalhadas de senti-
mentos, idioma, costumes, e tensões de quarenta anos antes. De acordo
com Titta, as cenas da família são uma recriação precisa de sua infância;
era como se Federico houvesse gravado todos aqueles anos.
Amarcord faz surgir toda uma escola de intérpretes e comentaristas em
Rimini que trafegam na indiscrição e especulação, tentando identificar
todos os personagens e arquétipos do filme e construir um contexto histó-
rico dos eventos. Esse é exatamente o tipo de intrusão em seu trabalho
que Fellini mais odeia, e por quê ele insiste que a cidade em seu filme
existe em uma dimensão metafísica, uma que pode ser localizada, com
leves variações, em qualquer lugar ou época. Caracteristicamente, ele se
recusa a dizer que o filme é baseado em alguma coisa, muito menos na
realidade, e ele nunca se abstém da afirmação de que ele é o único fabri-
cante disso tudo. Ele teme a curiosidade e a voracidade dos habitantes

260 M em ó rias D istantes


de Rimini e receia mais do que tudo o canibalismo afetuoso deles – que
é a razão pela qual não há uma única imagem no filme rodada na costa
do Adriático.
Se um sociólogo estivesse tentando estudar a Itália entre duas guerras
usando somente Amarcord como fonte, o que ele encontraria? Famílias
tribais, escolas horríveis, repressão sexual, hospitais mentais parecidos
com prisões, fascismo. Certamente não se podia afirmar que o diretor
era generoso em relação à sociedade que continuava vivendo reprimida
sob o fascismo. Amarcord é um romance de formação, a educação senti-
mental de Titta, e como tal, retrata o deprimente provincianismo italiano
com um ressentimento implacável – e o toque cômico não diminui a
intensidade da acusação. Fellini mais uma vez está se rebelando contra
a cultura dominante e suas tentativas de uma justificação revisionista do
fascismo; o diretor nunca vai tentar esconder a miséria cultural e moral
dos anos de consentimento. E é interessante que uma condenação tão
contundente dos efeitos danosos do fascismo na sociedade italiana venha
de um diretor tão claramente apolítico. Mas nós também devemos notar
que a aversão de Fellini é apontada mais na direção do contexto maior do
que a dos próprios ditadores militantes; por exemplo, a cena em que o pai
de Titta é forçado a beber óleo de mamona não é particularmente feroz.
Fellini é incapaz de odiar alguém, mesmo os fascistas; ele retrata-os como
palhaços somente um pouco mais sinistros do que o resto dos palhaços.
Ele é mais forte quando pinta a história sem sequer perceber que está
fazendo – quando tenta recriar o mundo de sua juventude, ele fornece
ao público um retrato muito mais honesto.
A estrutura do filme é baseada na barzeletta – uma pequena história
engraçada – as quais ele conta várias: pequenas anedotas locais com
começo e fim, apresentadas em tom de deboche, e sempre modificadas
de alguma maneira pelo fantástico. Amarcord é uma longa conversa cheia
de memórias, feita para o prazer do próprio diretor e com uma olhadela
para entreter seu público. Algumas cenas não são muito mais do que
piadas, como o episódio em que um sheik aparece no Grand Hotel com
suas trinta concubinas (o evento real acontecera mais recentemente,
enquanto Fellini estava trabalhando em Toby Dammit). Outros capítulos
carregam o misterioso peso dos contos de fadas, como a viagem para o
interior do país com o tio maluco (em uma performance memorável de

M em ó rias D istantes 261


Ciccio Ingrassia), que sobe na árvore gritando, “Eu quero uma mulher!”
Este é um exemplo dos dons mais destacados do contador de histórias
para ambiguidade e ritmo: muito raramente, talvez somente em algumas
das peças de Eduardo de Filipo, a família tribal italiana tenha sido enqua-
drada com tanta atenção, amor e vulnerabilidade. Um perfeito exemplo é
a cena da discussão na hora do almoço, inspirada, na verdade, em Sabato,
domenica e lunedi (Sábado, domingo e segunda), como uma performance
definitiva da mais napolitana das atrizes, Pupella Maggio, claramente
dublada. A mãe é o coração e o centro deste pequeno mundo e é signifi-
cativo que ela morra na conclusão do filme. Amarcord também termina
com o casamento de um carabiniere com uma sexy cabeleireira, Ninola,
também conhecida como Gradisca (que é como ela se descreve para o
príncipe quando se oferece para ele), uma despedida da mãe postiça que
está indo embora para assumir seu novo papel como esposa.
Como para 8 ½, Gradisca deveria ser interpretada por uma mulher
fabulosamente opulenta que Fellini descobriria viajando pela Itália (com
Federico não somente as histórias, mas as técnicas são sempre as mesmas),
mas então ele decide que quer Sandra Milo de novo. Sandrocchia está
lisonjeada e exultante enquanto se prepara para seu novo teste, no qual
Fellini coloca seu próprio chapéu na cabeça dela como o toque final
perfeito. Parece que este será o terceiro filme de Federico com Milo, mas o
novo marido dela ficará no caminho depois de um ataque de ciúmes e de
algumas ameaças sérias. É impossível encontrar uma concessão, então a
atriz precisa ser substituída. No último minuto o produtor Franco Cristaldi
chama Magali Noël. Ela está de férias na Suíça, mas lembra-se do quanto
se divertiu em A Doce Vida e vem ao resgate entusiasticamente, dando um
toque requintado. No mundo desses filhinhos de mamãe provincianos,
mulheres podem ser arrebatadas em um frenesi libidinoso como Volpina,
ou podem mostrar agressividade extrema como a matrona na loja de
tabaco, embora, em outros momentos, as fantasias eróticas de mulheres
solitárias não mostram Fellini em suas maiores sofisticações.
O filme começa com a premissa da subjetividade total mas mira na
objetividade ferrenha: o julgamento da plateia sobre os anos 1930 depois
de assistir ao filme não sairá da retórica do diretor, mas da simples
exibição de fatos. Amarcord é notável em seu retrato, com somente um
indício de comiseração, de uma comunidade algo retrógrada, vivendo

262 M em ó rias D istantes


nas sombras de bandeiras e ainda presa nas emoções Vitorianas. Esta
era uma sociedade que queria sentir, como exemplificado naquela cena
mais memorável do transatlântico Rex, um símbolo fértil que caberia
perfeitamente em um livro de imagens de Jung. Os rapazes, encanta-
dos pela música romântica, sonham com as belezas exóticas no terraço
do Grand Hotel esvaziado, dançando sozinhas enquanto os ventos do
outono sopram furiosamente ao redor delas. Eles não foram os únicos
a cair nestas ilusões, o que na época seduzia sociedades muito menos
provincianas e brandas do que a de Rimini; só é preciso lembrar-se do
enorme sucesso que o mito da beleza e das posses materiais trouxe ao
grande escritor F. Scott Fitzgerald.
Os 103 minutos de Amarcord foram filmados entre janeiro e junho de
1973; o clima no set era efervescente. O filme foi lançado na Itália no dia
18 de dezembro e foi um sucesso quase absoluto. As críticas positivas
são muitas: o filme é afável, agradável, simples, delicado, equilibrado,
limpo, elegíaco, sereno, maduro, exuberante, civilizado. Chamam-no
de libre de memórias, um ponto alto, um filme sobre realismo mágico,
o artista no auge da forma. Ainda existem detratores que reclamam da
poética exploratória de Fellini, da repetição, da insistência na caricatura
e na vulgaridade, mas estão em clara minoria. No dia 9 de maio de 1974,
quando Amarcord estreia fora de competição no 27º Festival de Cannes,
Federico e Giulietta estão presentes. Antes da projeção, Jean-Claude
Brialy homenageia René Clair, o diretor de setenta e seis anos de idade e
presidente do júri, cujo renomado filme Entreato (1924) é exibido antes
de Amarcord. É uma noite memorável, e no dia seguinte um jornal chama
Fellini de “um descendente de Molière, Balzac, Daumier, Goya e, mais
recentemente, de Pagnol.” O público francês gosta bastante do filme, que
é lançado imediatamente nos cinemas.
Outro encontro memorável ocorre neste período, relembrado por
Paul Mazursky em sua autobiografia Show Me the Magic. Fellini escreve
para ele: “Caro Paolino, eu ouvi falar que seu filme recente (Harry, o
Amigo de Tonto) é um grande sucesso por um jovem diretor americano
que veio me visitar aqui em Roma. Eu não lembro o nome dele, mas eu
sei que ele acabou de fazer um filme televisivo chamado Encurraldo…”
Foi Lingardi quem havia trazido Steven Spielberg para sentar em frente
a Fellini no restaurante Cesarina. Embora Federico incialmente tenha

M em ó rias D istantes 263


tido receio de precisar ser agradável com outro turista americano, ele
eventualmente acaba gostando e encorajando o jovem diretor – apesar
de esquecer seu nome. Durante o almoço o visitante tira várias fotos
com seu anfitrião-maestro e, anos depois, Longardi será designado para
procurar ampliações daquelas fotos que cobrem as paredes do escritório
de Spielberg em Los Angeles.
Notícias de que Amarcord ganhara o Oscar de melhor filme estran-
geiro chegam em Roma no começo da manhã de 9 de abril de 1975. Este
é o quarto Oscar de Fellini, depois de A Estrada da Vida, Noites de Cabíria
e 8 ½. Ocupado com Casanova e sem grandes esperanças de ganhar, o
diretor não havia ido para Los Angeles, então Fanco Castaldi, o produtor,
aceitou o prêmio de Jacqueline Bisset e Jack Valenti. Em uma das várias
entrevistas que ele concedeu à época, Fellini tentou explicar o sucesso
internacional por trás do filme:

Eu acho que se você falar sobre o que você sabe e falar sobre si mesmo,
e sua família, sua cidade, a neve e a chuva, sobre orgulho, estupidez,
ignorância, esperanças, fantasias, condicionamento religioso e político,
quando você fala honestamente sobre as coisas da vida, sem presumir
admoestar ninguém e sem qualquer filosofia pesada ou tentativa de
passar mensagens, quando você é humilde e mantém acima de tudo um
senso de relatividade das coisas – eu acho que então é possível para todo
mundo entender o que você está dizendo e então transformar isso em
coisas deles mesmos. Me parece que todos os personagens em Amarcord,
as pessoas dessa cidade pequena, são assim; elas estão enclausuradas
nesta cidade, uma cidade que eu conheci muito bem, e os personagens,
sejam eles inventados ou pessoas que eu conhecia… bem, eu os inventei
ou os conhecia muito bem, e de repente eles não pertencem somente a
mim, mas a outros também.

M em ó rias D istantes
capítulo III
P aulo E milio S ales G omes

O Caminho de Fellini

As paixões estéticas quase sempre dificultam o estabelecimento de boas


condições de receptividade para os filmes, mas podem, às vezes, ajudar.
Um cineasta inglês interpelava um amigo escocês nos seguintes termos:
“Eu tenho pena dos que são incapazes de apreciar ao mesmo tempo o
Sorrisos de uma noite de verão de Bergman e La Strada (A Estrada da
Vida, 1957) de Fellini”. A pessoa a quem se endereçava a provocação
polêmica retrucou: “Pois eu lastimo os que não podem admirar com a
mesma intensidade La Strada e Il Bidone [A Trapaça, 1955)”. A conversa
se prolongou sem a minha participação, pois não conhecia os filmes
discutidos, mas, por uma vez, minha simpatia pendia para o fanático,
o escocês. Os dois homens representavam bem duas posições críticas
diversas. O inglês, serenamente eclético, sabendo reconhecer com luci-
dez a presença de boas obras neste ou naquele gênero, nesta ou naquela
escola, indiferentemente. É difícil que O indiferentemente não implique
uma certa indiferença aristocrática contra a qual precisamente reagia o

CAPÍTULO III 267


escocês, um bárbaro fellinista. As injustiças e a má-fé do fanático com
referência a Sorrisos de uma noite de verão seriam imperdoáveis, se não
ficassem logo esquecidas diante do fervor e da consistência com que
procurava desvendar os olhos céticos de seu interlocutor, a existência de
um mundo felliniano, rico, complexo, mas uno e constantemente válido,
do qual La Strada é simplesmente um momento.
Por outro lado, as tranquilas considerações do inglês, que pareciam
tão brilhantes enquanto enalteciam as qualidades do filme de Bergman,
tornaram-se singularmente pobres ao procurar situar La Strada como
a obra-prima, de caráter excepcional, de um realizador aliás sempre
talentoso. A animada conversa retornou viva à minha memória quando
assisti aos filmes de Fellini que ainda não conhecia.
Luci del Varietà (Mulheres e Luzes, 1950), Lo Sceicco Bianco (Abismo de
um Sonho, 19520, “Un’agenzia matrimoniale” (episódio de L’Amore in
Città, 1953), I Vitelloni (Os Boas-Vidas, 1953), La Strada, Il Bidone, é essa
por enquanto a obra pessoal de Fellini.206
Minha simpatia pelas posições do escocês tinha sua razão de ser, um
mundo fora criado. Mas, dentro do mundo felliniano, longo havia sido o
caminho percorrido por Federico Fellini. Na configuração e na paisagem
deste mundo já surgem algumas constantes, todas fornecidas pela experi-
ência vivida do autor. Fellini pretendeu que teria podido situar o problema
da comunicação humana de La Strada num ambiente burguês, mas tudo,
no mundo em que seus personagens e ele próprio se debatem, contra-
diz essa afirmação. O mundo felliniano é, teve que ser, constantemente
percorrido pela fauna dos grupos teatrais ambulantes, dos funâmbulos e
saltimbancos. Foi nesse meio que Fellini realizou sua primeira aventura
de menino, e dele não se distanciou quando, durante anos, suas atividades
de adulto encaminharam-se ao fornecimento de mercadoria barata para
imaginações modestas: números para companhias ambulantes de revis-
tas, radioteatro, monólogos para as tournées de Aldo Fabrizi, histórias em
quadrinhos, etc. O mesmo quanto à paisagem. Não poderiam deixar de
aparecer constantemente as praias desertas dos sonhos de evasão Ou as
vistas noturnas de praças quase completamente vazias, testemunhas de
episódios insólitos, lembranças das noites de miséria ou boêmia.
Mas estas constantes, de personagens ou paisagens, são os aspectos
exteriores, são o quadro do mundo felliniano, no qual se processa a

268 O C amin h o de F ellini


paulatina caminhada, de Federico na direção do humano. À aproximação
cada vez mais intensa comporta, de Luci del Varietà
até Il Bidone, os mais diversos momentos.
O primeiro, francamente irônico, adquire logo um conteúdo lírico e
melancólico que Por sua vez se transforma num ato de simpatia total:
Lo Sceicco Bianco, I Vitelloni, La Strada. A comicidade, áspera ou poética,
nos leva Serenamente ao sacrifício útil da inocente Gelsomina. Já em Il
Bidone há uma ruptura, pois morre a esperança. À simpatia perde sua
razão de ser e a tragédia torna-se insuportável. A única possibilidade de
aproximação que sobra é uma piedade desesperada.
Foi decididamente longo o caminho percorrido por Fellini durante os
últimos cinco anos. Nas Luci del Varietà
e no Lo Sceicco Bianco ele brincava com seus personagens, caçoava
deles, às vezes impiedosamente. Ao mesmo tempo procurava a poesia,
mas ironia e poesia raramente são amigas. No Lo Sceicco Bianco, Fellini se
esforçava em sair da sátira para o humano e vice-versa. Aprendeu então
que não era possível reduzir sistematicamente um personagem a uma
total insignificância e querer, subitamente, dar-lhe uma significação
qualquer. Não é difícil transformar um humano em títere ou um títere
em ser humano; O que é complicado é logo depois de uma operação
querer revertê-la.
Os franceses e os ingleses viram o Lo Sceicco Bianco à luz de I Vitelloni,
o que facilitou tudo, mas por Ocasião de seu lançamento em 1952 o
filme foi acolhido com indiferença pela crítica italiana e internacional de
Veneza. E, no entanto, já então numa praça deserta de uma madrugada
romana uma prostituta tentava consolar um homem cheio de aflições,
e, para distraí-lo, pedia a um funâmbulo comedor de fogo que fizesse
algumas demonstrações.
Os raros espíritos que por ocasião da estreia do Lo Sceicco Bianco se
interessaram por Fellini, faziam-no com reservas. Tinha-se a impressão
de que Fellini, como Antonioni, Procurava afastar-se da atmosfera de
calor humano que era o denominador comum do cinema italiano da
época. Mas certa crítica não precisou esperar o desenvolvimento ulterior
da obra de Fellini para afirmar que o afastamento em questão nada tinha
de alarmante, pois se todos os caminhos não conduzem, todos podem
conduzir, ao homem, e às vezes aqueles que melhor o atingem são os

O C amin h o de F ellini 269


que de início dão a impressão de se afastar, buscando simplesmente um
novo ângulo de aproximação.
A realização de I Vitelloni não bastou para converter a crítica italiana,
particularmente a milanesa, a mais viva, que via no filme sobretudo a
expressão de um certo humorismo romano, fácil e superficial. Na reali-
dade, Fellini havia encontrado uma saída para o problema que não ficara
resolvido em Lo Sceicco Bianco – um tratamento cômico que não aniquilasse
a humanidade da obra. A solução consistiu na progressiva diminuição
da ironia, substituída por doses crescentes de melancolia. As praças ou
as praias desertas transformam-se agora necessário para as perambula-
ções do grupo de rapazes ociosos, os Viteloni os bezerrões estéreis e, em
definitivo, tristes e infelizes. E quando, como era de se esperar, chega
uma companhia de teatro ambulante, foi o tom melancólico que permitiu
a Fellini realizar com tanta felicidade e tato à sequência extremamente
difícil do velho ator que leva o bezerrão literato para a praia deserta.
Morta a ironia, e negligenciada a psicologia, esse artificioso instru-
mento de comunicação entre os seres, não sobraram mais barreiras entre
Fellini e os personagens de seu mundo, e ele pôde contar à história de
Gelsomina, Zampanò e il Matto [o bobo].
Quando, na conclusão de La Strada, Zampanò cai numa praia deserta,
lembramo-nos de outro homem derrubado pelo sofrimento, o Francesco
(giullare di Dio) [Francisco, arauto de Deus] de Rossellini, e também de Fellini,
depois do encontro com o leproso. E logo a seguir pensamos numa terceira
pessoa, um punguista, de Il Bidone, machucado e abandonado na beira
da estrada. Das três situações, a última continua certamente a solicitar
Fellini, como uma obsessão. O sofrimento de Francesco se transfere no
dom completo de si próprio e o de Zampanò é uma ressurreição. Mas
o sofrimento do punguista permanece, numa ameaça de eternidade,
provocando no espectador um insuportável sentimento de vácuo moral,
tornando irrisórias as imagens de violência direta fornecidas pelo cinema
habitual. Na criação de seu mundo, Fellini chegou a um momento decisivo
e crítico. Se não houver solução para o sofrimento de Il Bidone é porque
o inferno existe.
E quem afirma o inferno, ou o céu, trai o homem.
[1956]

O C amin h o de F ellini
P aulo E milio S ales G omes

Descoberta e
Comunicação

Na semana passada, São Paulo pôde assistir de novo à história de


Gelsomina, Zampanò e il Matto. Por ocasião do lançamento de La Strada
[A Estrada da Vida, 1954], em outubro do ano passado, tornou-se evidente
que, apesar do razoável sucesso comercial da fita, boa parte do público
sentira-se desorientada. A Cinemateca Brasileira se esforçara em pres-
tigiar à fita, promovendo uma ante-estreia que se transformou num
auspicioso encontro entre a obra de Federico Fellini e os meios artísti-
cos e literários de São Paulo. Creio que praticamente todas as pessoas
presentes a essa sessão foram em seguida rever o filme quando de sua
distribuição comercial. Mas a parte do público que procura apoio na crítica
dos jornais sentiu-se desnorteada, pois os críticos paulistanos, diferen-
temente dos do Rio, para não falar dos europeus e norte-americanos,
se interessaram muito pouco por essa grande criação do cinema
contemporâneo. Não é este o momento de procurar as razões desse
desinteresse, mas cabe lembrar que se trata de nova manifestação do

CAPÍTULO III 271


lamentável divorcio entre as elites intelectuais e boa parte dos meios
cinematográficos paulistanos.
É interessante constatar como, mesmo desamparada pela crítica, La
Strada (A Estrada da Vida, 1954) constituiu naquela ocasião, para nume-
rosas pessoas que levam muito à sério a coluna especializada dos jornais,
uma experiência artística inédita. Apesar do choque causado pelo que
o filme parecia ter de insólito, agravado pela incompreensão da crítica,
essas pessoas ficaram marcadas pela obra, mas sem saber em definitivo
o que pensar sobre ela. Estavam entre as primeiras que acorreram ao
Cine Ipiranga na semana passada, e tudo indica que finalmente se criou
a intimidade sem a qual os personagens do drama recusam à entrar para
esse mundo imaginário que é o da cultura de cada um.
Antigamente eu via inúmeras vezes as fitas de que gostava. Atualmente,
quando posso, ainda revejo os clássicos do passado. La Strada me fez
voltar não só ao velho hábito, mas também à disposição de contar para
outrem, inclusive e sobretudo para os que já a conhecem, a história que
me comove. Espero que esse propósito nada tenha a ver com o método
deplorável de boa parte da crítica cinematográfica mundial, que consiste
essencialmente em contar o enredo da fita. De La Strada, me interessa
comentar as duas experiências, aliás indissolúveis, de Gelsomina, sua
descoberta do mundo e a procura de comunicação com os seres.
A chegada de Zampanò ao vilarejo perdido a fim de comprar Gelsomina,
evidentemente é para ela um acontecimento feliz. No intervalo de solu-
ços, até certo ponto convencionais, ela já transmitira a Zampanò o seu
acordo; em seguida, ajoelhada frente ao mar, estampam-se em sua face o
triunfo e a alegria das grandes expectativas. Até então, a única referência
que possuía sobre as aventuras da vida era a ideia de Rosa percorrendo
o mundo ao lado de Zampanò, essa irmã que morrera e a quem lhe cabia
agora substituir. Naturalmente, seus sentimentos são ambíguos. Ao
entusiasmo de hora da partida mistura-se o medo. É ainda receosa que
observa pela primeira vez o público e as exibições do artista ambulante.
Gelsomina opõe sua personalidade à de Zampanò, É subrepticiamente
que se desfaz da minestra que não lhe agrada, e esconde os recursos
mímicos durante à prova de chapéus, É sozinha ao lado do fogo que
pratica pela última vez um ritual de magia infantil: “[…] e a noite cintila.
Bu, Bu, Bu” Só depois que Zampanò a arranca brutalmente da infância,

272 D escoberta e C omunica ç ão


Gelsomina procura uma aproximação, sorrindo afetuosamente para o
companheiro adormecido. Zampanò fica sendo para ela o homem, o
Mestre, aquele a quem deve experiências maravilhosas como a de repre-
sentar ou ir ao restaurante. Comer até não sentir mais fome já é uma
grande felicidade. Mas há outras revelações e satisfações mais sutis. À da
vida em sociedade, por exemplo, na qual manifesta seus dons naturais
de cortesia, reagindo com simpatia aos propósitos mundanos da pros-
tituta – “Non mi piace questo posto” [Esse lugar não me agrada] – ou lhe
servindo vinho e achando muita graça nas brincadeiras de Zampanò com
a mulher. Antes, naquela atmosfera confortável e calorosa do restaurante,
Gelsomina havia tentado uma comunicação mais estreita, uma conversa
pessoal com Zampanò: “De onde vem o senhor? Onde nasceu?” Ela não
sentira como afastamento as respostas bruscas – “De minha terra. Na
casa de meu pai” – mas, ao contrário, admirava-lhes o espírito. E no
início da sequência do restaurante fora com entusiasmo contido que
Gelsomina pusera um palito na boca, imitando o comportamento de
seu ídolo. Assim, sua decepção foi grande quando Zampanò a abando-
nou na rua deserta para Ir passar à noite em farras com a outra mulher.
Esse primeiro desgosto não teve consequências decisivas. Quando no
dia seguinte encontra
Zampanò no sono da ressaca, teme apenas que esteja morto e, ao
verificar que não, reconcilia-se com o mundo e com a vida.
Mais tarde o interpela. Queria saber se fazia o mesmo no tempo da
Rosa, se era desses homens que andam com mulheres. Zampanò não
aceita conversas desse género; na realidade, não aceita nenhum tipo de
conversa com Gelsomina, mas lhe dá uma maçã, restabelecendo a paz.
A segunda disputa foi bem mais grave. Gelsomina vira um menino,
um doentinho, com a cabeça cosi grande [grande assim], e correra para
comunicar a descoberta a Zampanò. Este já Iniciara uma intriga com
a estalajadeira viúva, mas finge que está unicamente interessado na
roupa do defunto. Ao sair com a mulher, faz gestos de cumplicidade para
Gelsomina, que reage efusivamente.
Para quem tem sede de comunicação, nada é mais satisfatório do que
a cumplicidade. Porém, desta vez, quando Gelsomina percebe a situação,
sua mágoa é muito mais profunda. No caso do restaurante ela não fora
enganada, Zampanò partira abertamente com a outra mulher; agora ele a

D escoberta e C omunica ç ão 273


traíra. Ela ainda tenta uma aproximação, apelando para uma lembrança
comum, a melodia que tinham ouvido tempos atrás, mas a insensibilidade
e o egoísmo de Zampanò levam-na à fuga.
A escapada de Gelsomina é rica em descobertas. Um instante de melan-
colia na beira da estrada é logo interrompido pelo aparecimento dos
músicos que a conduzem às revelações da cidade, da pompa religiosa, da
vitrina do açougue, do espetáculo de il Matto, durante o qual ela vive a
experiência maravilhosa da comunhão. Mais tarde, porém, numa praça
deserta, pouco antes da irrupção de Zampanò, ela sente o toque fundo
da solidão.
Gelsomina sabe que o conhecimento de il Matto é de grande importân-
cia em sua vida. Procura informar-se sobre ele com Zampanò. É realmente
graças a il Matto que Gelsomina conhecerá a mais alta experiência inte-
lectual da vida, isto é, aprenderá à formular tudo o que já sabia intuitiva-
mente e que constituía o cerne de sua personalidade. “Se uma pedrinha
fosse inútil, tudo seria inútil, inclusive as estrelas.” Plenamente Consciente
da importância de sua missão junto a Zampanò, Gelsomina prossegue,
através de momentos de impaciência – “Siete una bestia” [Você é uma
besta] – “Bisogna pensare” [É preciso pensar] –, na sua tarefa de iluminar
o poveraccio [coitado], até o momento em que seu estupendo equilíbrio
moral é arrasado pela injustiça irremediável da morte de il Matto.
Na comunicação com outros seres, Gelsomina não teve as mesmas
dificuldades. Sua associação com as crianças é totalmente espontânea.
O resultado lamentável de sua primeira lição de artista, quando bate
trêmula no tambor e balbucia “Zampanò é arrivato” [Zampanò chegou], é
aplaudido por umas garotas que tinham se aproximado e, mais tarde, o
sucesso de suas representações é assegurado sobretudo pelas crianças.
Abandonada por Zampanò, Gelsomina recusa a simpatia e a ajuda dos
adultos, mas aceita o presente de um menino: um pedacinho de pau.
Seguida longamente por uma menina, Gelsomina acaba por satisfazer à
sua muda solicitação e imita com os braços uma árvore esgalhada. Recebe
com o maior interesse a comunicação de um garotinho sobre um cão
morto. Na estalagem das bodas, ela é a heroína das crianças, que a levam
para visitar o menino doente. Sem falar no idílio fraterno com il Matto,
também com as artistas do circo e as freiras o contato enriquecedor de
Gelsomina foi fácil.

274 D escoberta e C omunica ç ão


Junto a Zampanò, a vitória de Gelsomina acaba sendo total. Ao
abandoná-la definitivamente à beira da estrada, Zampanò já estava sendo
trabalhado pelas sementes que ela lançara. O terreno era aliás menos
árido do que se poderia pensar. O homem que lhe deixa a corneta e um
pouco de dinheiro é o mesmo que tempos antes lhe dera uma maçã e que,
apesar de tudo, a levara com satisfação ao restaurante onde pela primeira
vez Gelsomina matara realmente a fome. Durante cinco anos a lembrança
de Gelsomina viveu em Zampanò como uma bomba de retardamento. A
notícia de sua morte desencadeia o mecanismo da explosão contra tudo
e contra todos, numa ânsia de frustrada comunicação. Até que tomba na
praia fulminado, humanizado pelo amor e o sofrimento.
[1957]

D escoberta e C omunica ç ão 275


P aulo E mílio S alles G omes

As Noites de Fellini

Cenas noturnas com ruas desertas percorridas por tipos irregulares ou


extravagantes são o leitmotiv do universo de Federico Fellini tal como
foi exposto a partir de 1950 em Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1950)
Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952) Os Boas-Vidas (I Vitelloni,
1953) A Estrada da Vida (La Strada, 1954), A Trapaça (Il Bidone, 1955)
e Noites de Cabíria (Notti di Cabíria, 1957). Essa fidelidade evoca com
nitidez seus anos de formação em Rimini como membro mais jovem do
grupo dos vitelloni locais ou o período em Roma em que vivia de expe-
dientes e continuava a satisfazer o seu gosto por noitadas intermináveis.
Não se tratava de farras, seus meios não as permitiam e é provável que
a extravagância codificada não o interessasse. Baseando-me em seus
filmes, imagino-o a percorrer as ruas do centro ou da periferia romana,
parando numa praça, sentando-se num bar. Retrospectivamente não é
difícil calcular que procurava sobretudo o elemento de magia e insólito
que o cotidiano proporciona e a noite favorece. A povoação escassa nas

CAPÍTULO III 277


ruas das grandes cidades à noite inclui necessariamente as meretrizes,
que faziam parte integrante do décor onde Fellini esperava caso concre-
tizasse os anseios de sua vaga fantasia, Apesar a hipótese ser tentadora,
nada sei que permita datar de então o nascimento de Cabíria.
Só em 1947 surgem os primeiros traços documentais relativos à Cabíria.
Fellini era um dos colaboradores de Roberto Rossellini, que havia acabado
de filmar A Voz Humana (La Voce Umana, 1948), baseado no ato de Cocteau,
e precisava realizar outro filme de metragem média a fim de juntar os
dois para cobrir o tempo normal das sessões cinematográficas. O segundo
episódio, O Milagre (Il Miracolo), foi escrito por Fellini e por ele interpre-
tado ao lado de Ana Magnani. Antes, porém, de escrever para Rossellini
essa história de uma pobre de espírito dotada de autêntica espiritualidade,
Fellini lhe havia sugerido outra, a aventura grotesca e patética de uma
prostituta. As anotações escritas na época são sumárias mas não serão
esquecidas; oito anos mais tarde transformar-se-ão numa sequência de
Noites de Cabíria. Fellini imaginava o aparecimento de uma decaída da
periferia romana no meio de suas colegas altamente classificadas da Via
Veneto, seu encontro com o astro cinematográfico que adora e a noite de
fábula que vive. Esse primeiro projeto esquemático ainda não delineia
um tipo, mas evoca uma personalidade cândida vivendo concretamente
seus sonhos de evasão.
Em 1951, em Abismo de um Sonho, aparece uma prostituta chamada
Cabíria. Nunca revi essa fita, a primeira realizada por Fellini sob sua
inteira responsabilidade. Há oito anos ela me deu a impressão de uma
sátira fria que transformava seres humanos em marionetes e em seguida
procurava, sem resultado, reverter o Processo. A única sequência que
levava a um aprofundamento humano era a do encontro, na madru-
gada de uma praça romana, entre um homem que em plena lua de
mel sentia-se abandonado pela esposa, com duas mulheres do mundo,
uma pequenina e a outra gorda, que tentam animá-lo, consolá-lo e
para o divertir pedem a um funâmbulo engolidor de fogo que realize
alguns números. O perfil moral das duas é apenas sugerido mas o da
pequena, que se chama Cabíria, e cujo papel foi interpretado por Giuletta
Masina, delineia-se como o de uma mulher ingênua, fantasiosa e boa.
Conforme observa Lino Del Fra207 com Abismo de um Sonho termina
a pré-história de Cabíria.

278 A s N oites de F ellini


Pouco a pouco, enquanto realiza Os Boas-Vidas e A Estrada da Vida,
o personagem de Cabíria continua, na fantasia de Fellini, a adquirir
novas dimensões. Em determinado momento viviam nas suas divagações
dois tipos humanos em situações extremas, uma jovem freira mística
e uma prostituta para gente pobre, psicologicamente próximas por
possuírem ambas uma “secreta força vital”. Mas na realidade Cabíria só
nasce definitivamente durante os trabalhos de A Trapaça, de encontros
ocasionais com prostitutas nos locais de filmagens noturnas. Duas vezes
houve choque entre as mulheres e Fellini, tendo sido esses os momentos
decisivos de comunicação. No primeiro, o cineasta foi simplesmente
insultado, não tendo as circunstâncias permitido que se desenvolvesse
a relação humana. Já então, porém, através da grosseria da invectiva, ele
captara a generosidade fundamental do personagem. A situação em que
se desenvolveu o segundo conflito, com outra mulher, foi mais favorável,
tendo dado tempo a Fellini de exercer a sua gentileza. Estabeleceu-se
certa amizade entre o cineasta e a prostituta, os traços de Cabíria foram
se concretizando, o personagem adquiriu autonomia e se impôs. Até
aquele momento, Fellini era movido apenas pela simpatia e curiosidade
humana, mas antes de se acabarem as filmagens de A Trapaça ele se
encontrava possuído pelo personagem de Cabíria e resolvera realizar
um filme em torno da prostituição barata de Roma. Basicamente, o
método do Fellini maduro e criador não é diferente de seu comporta-
mento durante a irresponsável vagabundagem da juventude. Num caso
como no outro, ele solicita confusamente ao acaso esses momentos de
aderência entre a fantasia e o concreto que são o ponto de partida de sua
elaboração artística, isto é, de seu esforço pungente em dar forma e comu-
nicação ao mundo de valores essencialmente morais e paramísticos que
agitam o seu espírito.
É nessa perspectiva que devem ser compreendidos os inquéritos
preparatórios para A Trapaça ou o realizado durante o estabelecimento
do roteiro para Noites de Cabíria. Nada mais distante da problemática
felliniana do que a intenção sociológica ou a preocupação realística. Os
amigos de Fellini observam com certa desconfiança que ele não tem pudor
em mentir. Na verdade, ele não tem a menor confiança no poder revela-
dor da objetividade. Isso, aliás, não o leva ao subjetivismo que implica a
confiança em uma objetividade interna, psicológica. Fellini interessa-se

A s N oites de F ellini 279


muito mais pelo mundo do que por si próprio e as chaves para a compre-
ensão em cuja eficácia acredita são as da mentira, da magia e do milagre.
A mentira leva ao cinismo quando combinada ao egoísmo. Nada mais
revelador da textura moral de Fellini do que as circunstâncias que o leva-
ram a realizar A Trapaça. Durante as filmagens para A Estrada da Vida, ele
e seus colaboradores, Pinelli e Flaiano, interessaram-se pelos pitorescos
vigaristas que percorrem o interior da Itália vendendo aos camponeses
vidros de perfume que contêm água colorida e outras mercadorias factí-
cias. Um projeto de filme chegou a ser traçado, mas Fellini compreendeu
que os seus próximos personagens estavam se delineando, sob a influên-
cia de Zampanò. Resolveu abandonar as figuras que são na realidade o
lumpenproletariat [proletariado lumpen] da vigarice e se interessar pelos
bidoni [malandros] dos grandes centros urbanos. A experiência chocou a
tal ponto a caridade de Fellini, os grandes artistas da mentira revelaram-se
tão ferozes quando movidos pelo egoísmo, que num momento de insu-
portável náusea renunciou ao filme. Só voltou atrás quando surgiu na sua
imaginação a figura de um vigarista envelhecido e decadente, a própria
encarnação do desespero. A mobilização das forças de repulsa havia,
porém, sido tão forte no espírito de Fellini que, envolvido igualmente
pelo desespero, pronunciou aquela terrível condenação ab aeternam que
é a última sequência de A Trapaça.
Esse final sugere que o inferno existe. Por outro lado, a utilização dos
trajes eclesiásticos pelos vigaristas denota da parte de Fellini uma insinua-
ção de blasfêmia. A noção de inferno ou de blasfêmia só tem sentido numa
perspectiva religiosa ou de polêmica social e já sabemos que este último
não é o caso de Fellini. Aqui é preciso parar, repassarmos rapidamente
pela memória muitos momentos da obra felliniana e perguntar: estará
Federico Fellini vivendo uma experiência religiosa? É o que procuraremos
responder pelo exame dos resultados de sua última fita.
[1958]

A s N oites de F ellini
P aulo E milio S ales G omes

Uma Aventura
Religiosa?

Sabemos que os inquéritos promovidos por Fellini quando prepara


filmes não têm sentido de documentação social. Deles retém no
máximo uma atmosfera, algumas roupas, um comparsa, uma anedota,
uma frase; o que procura são as confirmações, ou seja, as coincidên-
cias entre a realidade e o seu mundo interior. Em 1956, percorrendo
com alguns colaboradores as ruas de Roma no seu Chevrolet preto,
Fellini refazia a experiência de suas andanças noturnas e desocupadas
da juventude, desta vez com um propósito determinado. A associa-
ção tornava-se eventualmente mais precisa ao acaso de encontros com
pessoas que conhecera quinze anos antes. Foi o caso de uma mulher
em declínio, mas que na década dos 1920 fora célebre por sua excep-
cional formosura, pelo apartamento que tinha no bairro elegante de
Parioli e casa de veraneio em Ostia, pelas joias e viagens a Monte Carlo.
Em 1956 tornara-se conhecida pela alcunha de “Bomba Atômica” e
era objeto de mofa e ridículo, às vezes de piedade, por parte de suas

CAPÍTULO III 281


colegas. Dormia no pórtico de uma ruína e tinha por único alimento
certo um prato de sopa que os frades de um Convento próximo lhe
ofereciam diariamente. Restavam-lhe alguns traços da antiga beleza,
particularmente os grandes olhos verdes, mas dela emanava o mais
insuportável mau cheiro. Morreu durante realização de Noites de
Cabíria (Notti di Cabíria, 1957). Sua personalidade muito impressio-
nou Fellini e seus roteiristas: na documentação reunida há numerosas
notas e textos a ela relativos, tendo sido escritas várias sequências em
que é o tipo central. No roteiro definitivo ainda aparece nitidamente
como personagem episódico. Os autores sentiram dificuldade em se
libertar da figura da “Bomba Atômica mas Isso foi necessário, pois
apesar da força de seu pitoresco dramático e da impressão que Fellini
teve com o reencontro, ela não refletia nenhum dos traços essenciais
de suas visões. Na fita realizada, o personagem como tal desapareceu
completamente, restando talvez alguns vestígios no tipo da prostituta
com quem Cabíria se engalfinha na Passegiatta Archeologica.
Durante as pesquisas, Fellini teve um dos encontros mais importan-
tes com um misterioso filantropo noturno sobre o qual já ouvira falar.
Localizado com dificuldade, infenso à publicidade, o homem só consentiu
em receber Fellini quando soube tratar-se do autor de A Estrada da Vida
(La Strada, 1954) fita que o havia comovido. Moraldo Rossi, assistente
de Fellini, escreveu um depoimento sobre o encontro e a extraordinária
noite em que acompanharam o filantropo em suas peregrinações. O uomo
del sacco [homem do saco], nome pelo qual é conhecido, sai diariamente
à meia-noite numa camioneta que lhe foi há mais tempo oferecida pelo
papa, carregada de roupas, mantimentos e objetos de uso diário, para
distribuição entre os miseráveis da periferia romana. Há quinze anos
realiza essa tarefa, estando sempre em contato com mais de mil infe-
lizes que em geral conhece pelo nome. Algumas organizações católicas
tentaram enquadrá-lo, primeiro com adulação e em seguida com ameaças,
mas ele sempre resistiu. Também não colabora com os órgãos estatais,
pois muitos de seus protegidos fogem da polícia. Aceita, porém, a ajuda
de particulares quase sempre incógnitos. Ele contou para Fellini e seus
amigos a circunstância que o levou a iniciar sua obra caritativa. Numa
noite de inverno em Orvieto, ouviu gemidos na rua: encontrou um pere-
grino agonizante que antes de morrer nos seus braços lhe murmurou:

282 U ma A v entura R eligiosa?


“Você deve ajudar os abandonados” Interpretando essas palavras como
uma mensagem divina, vendeu tudo O que possuía e partiu para Roma,
onde iniciou a sua missão.
O relato dramático e poético que Moraldo Rossi faz da noite tem
passagens extraordinárias. O Percurso iniciou-se no centro da cidade
com a visita a habitantes dos esgotos e outros que dormiam, provavel-
mente graças a um acordo entre o filantropo e os zeladores, em corre-
dores de edifícios comerciais. O grito continuou por bairros cada vez
mais afastados. Era inverno, havia muita neve, e a chegada do homem
provocava a aparição de seres humanos surgidos das pedras e sombras
como se fossem animais ou fantasmas. Recebiam-no com alegria,
alguns o beijavam e outros, ajoelhados, solicitavam-lhe a benção. Perto
do Palatino ele pôs-se a cavar 4 neve com as mãos até encontrar a
abertura de uma espécie de alçapão. Levantada a tampa, apareceu um
homem dormindo; era um velho napolitano que abriu muito os olhos
ao reconhecer o benfeitor e lhe pediu um beijo. O filantropo deu-lhe
uma injeção de penicilina, beijou-o e fechou o alçapão. Em seguida
ergueu-se, olhou na direção de um grande pinheiro e chamou: “ci-cri,
cri-cri”. Um pássaro desceu da árvore, bicou algumas migalhas na
palma da mão e voltou para seu posto.
No roteiro definitivo para Notti di Cabíria há uma sequência em
que aparece o filantropo realizando o seu mister. Não sei se às cenas
chegaram a ser filmadas, desapareceram em todo caso da Montagem
final. No entanto, diferentemente do que sucedera com a “Bomba
Atômica”, esse encontro foi certamente para Fellini um momento de
coincidência entre os acontecimentos externos e o clima de suas cria-
ções. Acontece, porém, que, apesar de sua indiscutível autenticidade, o
personagem deve ter aparecido aos olhos do cineasta como excessiva-
mente modelado segundo uma tradição religiosa estabelecida, no caso
a franciscana, Fellini colaborou de perto com Rossellini para o roteiro
de Francesco, giullare di Dio [Francisco, arauto de Deus], e precisamos
um dia esclarecer que uma das fontes de sua formação espiritual foi o
período de associação com o autor de Europa 51; mas, como seu mestre,
ele teme a esterilização da eficácia humana dos valores espirituais
pelo contato com os quadros organizados e profissionais do espiritu-
alismo, isto é, as igrejas. Fellini, como o uomo del sacco, não quer ser

U ma A v entura R eligiosa ? 283


enquadrado. Em religião, como frequentemente em arte, prefere os
amadores aos profissionais. Acha absurdo o estabelecimento de rela-
ções burocráticas entre a graça operante e o mundo dos homens.
Esse episódio foi para Fellini uma confirmação e um estímulo, porém
ele o utilizou dentro das regras de sua estética pessoal que consiste, às
vezes, em atenuar a excessiva fantasia e exemplaridade do cotidiano. Mas
assim como a “Bomba Atômica” permaneceu em algumas característi-
cas de um personagem episódico de Notti di Cabíria, o clima da fita não
ficou imune à atmosfera particular de graça que envolve as atividades
do filantropo noturno de Roma.
Em La Strada Fellini exprimiu o seu universo espiritual através da
candura alienada de Gelsomina. Mas a graça, que na sequência final
humaniza Zampanò, opera segundo o padrão do sacrifício do inocente.
Em Il Bidone, num momento de dureza é desespero, o autor exclui qual-
quer possibilidade de graça para o velho vigarista abandonado à beira
da estrada. Em Notti di Cabíria ela renasce com um vigor incompará-
vel, provavelmente porque não emana de situações deliberadamente
dramáticas mas sim dos momentos em que Fellini exerce a maestria
no terreno que lhe é mais peculiar, o da estética do Prosaico. Como a
problemática paramística do cineasta é Sensível e como, por outro lado,
ele se interessa pelo fenômeno da religiosidade popular canalizada pela
burocracia clerical, é possível que muita gente procure à meditação
espiritual de Fellini em sequências como a do Divino amore ou nas cenas
em que aparecem procissões. Na realidade, a graça consiste na desco-
berta dentro de si próprio daquilo que permaneceu intato no meio das
erosões provocadas pelo ato de viver e nada indica que as cerimônias
religiosas sejam particularmente favoráveis à sua eclosão. Cabíria é
fundamentalmente pura e não é numa romaria religiosa que a graça se
manifesta mas no palco de um teatro de última classe, sob a ação de um
mágico, diabo envelhecido e decadente. Essa sequência é talvez a mais
extraordinária de toda a obra felliniana. Materializa-se aos nossos olhos
uma espécie de flashback psicológico, do interior da prostituta Cabíria
emerge uma adolescente virginal intata para O primeiro beijo e o grande
amor. A revelação não fica condicionada ao estado hipnótico: acabado o
espetáculo ela está pronta para o idílio com Oscar. A tremenda decepção
não sufoca a graça, a qual começa inclusive a assumir formas exteriores.

284 U ma A v entura R eligiosa?


Assim, como de um pinheiro descia um pássaro para pousar na mão de
um homem dos bosques próximos da estrada deserta onde Cabíria sofre,
surge uma revoada de moças e rapazes que tocam violões e harmônicas.
Esse é o momento máximo da aventura espiritual de Fellini. Como a
sequência final de La Strada, esta tem o seu arquétipo, ao qual, porém, o
autor se submeteu inconscientemente. Fellini e seus colaboradores não
sabiam que os jovens que esvoaçam e cantam em louvor de Cabíria são
uma nova encarnação dos anjos-músicos da arte renascentista. Longe
de qualquer citação de uma simbologia tradicional, a fonte dos anjos de
Fellini é provavelmente profunda e viva religiosidade, a mesma que a dos
de Piero de la Francesca ou Fra Angelico.
Lino del Fra, que se aproximou muito de Fellini durante a realização
de Notti di Cabíria, não hesita em escrever que o cineasta “chegou hoje
aos confins da aventura religiosa”. Como Fellini trabalha em equipe,
alguns dos seus debates interiores se extravasam. Seus colaboradores
mais íntimos são Tullio Pinel e Ennio Flaiano, sendo possível que veja
destacadas num e no outro as tendências contraditórias que encontra
dentro de si próprio. Pinelli é francamente místico, com uma tonalidade
jansenista pouco frequente na Itália. Flaiano é sobretudo um observador
crítico do mundo e dos costumes, capaz de exercer um humor corrosivo;
nos momentos de maior identificação entre Pinelli é Fellini ele acusa os
dois amigos de avere il Gesù facile [ter Jesus à mão].
Interrogado frontalmente por Del Fra a respeito de suas crenças,
Fellini limitou-se a responder: “Frequentemente pouço baterem à porta
e um dia talvez resolva ir ver quem bate”
[1958]

U ma A v entura R eligiosa ? 285


P aulo E milio S ales G omes

Lo Sceicco Bianco

O Festival História do Cinema Italiano não se limita à grande mostra


retrospectiva atualmente em curso no auditório do Museu de Arte e
que deverá prolongar-se por três meses. Essa exibição cronológica de
filmes realizados na Itália durante os últimos sessenta anos será inter-
rompida por uma semana a fim de permitir que o público do Festival
assista à apresentação, no Cine Coral, de uma série recentíssima de
fitas inéditas. Os autores dessas obras são muitas vezes jovens ainda
pouco conhecidos. A semana de ante-estreias do Coral inclui, porém,
uma fita nada recente e assinada pelo diretor italiano mais célebre
da atualidade, Fellini. Trata-se de Lo Sceicco Bianco, realizado há oito
anos e batizado pelos distribuidores brasileiros com o nome particu-
larmente infeliz de Abismo de um Sonho.
Lo Sceicco Bianco, escolhido para inaugurar no Rio de Janeiro o Festival,
é o segundo filme dirigido por Fellini e o primeiro onde assume totalmente
essa responsabilidade, pois que em Luci del Varietà (Mulheres e Luzes,

CAPÍTULO III 287


1950), produzido um ano antes, ele a partilhara com Alberto Lattuada.
Entretanto, nos letreiros de apresentação de Lo Sceicco Bianco, Fellini não
é o único nome ilustre.
Ao lado de Tullio Pinelli e Ennio Flaiano, figuras inseparáveis das cria-
ções fellinianas nos últimos dez anos, aparece Michelangelo Antonioni,
autor de um dos mais belos filmes modernos, Cronaca di un amore
[Escândalo de amor].
Ver Lo Sceicco Bianco em 1960 é uma experiência totalmente diversa
de tê-lo assistido por ocasião de seu aparecimento em 1952. Exibido
no Festival de Veneza, foi recebido com bastante frieza pelo público
e pela crítica. Uma das poucas opiniões favoráveis que me lembro de
ter ouvido na ocasião foi a de um estudante do Centro Sperimentale
di Cinematografia de Roma, Rudá de Andrade. Não é que Fellini tenha
sido ignorado. Toda gente ligada à corporação cinematográfica ou ao
jornalismo sabia quem era, mas aparentemente ele não inspirava muita
confiança. Um livro de impressões publicado por Nino Frank em 1951208
refere-se ocasionalmente a Fellini, apresentando-o, aliás com simpatia,
como um humorista fácil. Escrevendo um volume sobre o cinema italiano
em 1953,209 Carlo Lizzani não acha necessário referir-se a Lo Sceicco Bianco.
Se Fellini tivesse morrido antes de realizar I Vitelloni [Os Boas-Vidas, 1953],
seu nome provavelmente ficaria registrado como colaborador secundário
de Rossellini e outros. Hoje, não só a sua alta contribuição ao cinema
contemporâneo é plenamente reconhecida, como se procuram os sinais
de sua presença e de seu talento nas fitas em que colaborou durante
os anos de aprendizado. Parece justificado, à luz do que veio depois,
considerar Luci del Varietà muito mais como uma fita de Fellini do que
de Lattuada. Ainda mais: em um dos artigos escritos este para servir de
catálogo ao Festival,210 o crítico Moniz Viana deixa transparecer o desejo
de atribuir a Fellini muitas virtudes de Rosselini. Mesmo nos casos em
que tal problema possa ser colocado, não me sinto constrangido a optar.
Il miracolo (O Milagre), de Rosselini, escrito e interpretado por Fellini, é
o melhor argumento para justificar essa posição, pois se trata de uma
fita que ilumina a obra de ambos.
Não é, porém, nas três primeiras fitas de Fellini – Luci del Varietà, Lo
Sceicco Bianco e I Vitelloni – que encontramos um parentesco profundo com
Il miracolo, episódio sobre uma débil mental violada por um aventureiro

288 L o S ceicco B ianco


e que se acredita fecundada pelo Espírito Santo. É na série aberta por
La Strada (A Estrada da Vida, 1954) e que continua até Le Notti di Cabiria
(Noites de Cabíria, 1957), passando por Il Bidone (A Trapaça, 1955), que se
intumesce a vela espiritualista do universo felliniano. Como possuímos
hoje para avaliar Fellini uma perspectiva de quinze anos de atividades
cinematográficas, não encontramos maiores dificuldades em colocar cada
coisa em seu devido lugar. Lo Sceicco Bianco e La Strada são mundos anti-
téticos mas que se harmonizam através de I Vitelloni, obra que participa
de ambos. O êxito de Lo Sceicco Bianco no Rio de Janeiro foi garantido por
um público bem familiarizado com a obra posterior de Fellini.
Na Veneza de 1952, mesmo as poucas pessoas que gostaram de Lo
Sceicco Bianco fizeram-lhe muitas reservas. Era difícil definir precisa-
mente o que impedia a adesão do espectador. Não era a crueldade, pois
esse sentimento tem o calor das paixões humanas e torna-se comunica-
tivo. Havia da parte de Fellini um distanciamento frio em relação a seus
personagens. Como o criador não era cúmplice de nenhuma criatura,
fazia com elas o que bem queria, arbitrariamente. Essa desenvoltura era
uma falsa liberdade e o autor acabava dando a impressão de ser incapaz
de uma aproximação íntima dos personagens aos quais devia insuflar
vida. Ele os manejava mecanicamente, transformava-os em títeres e
quando, ao cabo de prolongadas manipulações, tinha a pretensão de
fazê-los sofrer, fracassava no intento. Lo Sceicco Bianco é a história de
uma recém-casada provinciana que chega a Roma em viagem de núpcias
e cuja primeira preocupação é conhecer pessoalmente o “sheik branco”
das fotonovelas que a fascinam. Ao aparecer o jovem casal, acreditamos
nele, porque depositamos nos cineastas, como em geral acontece com
todos os espectadores, grande confiança. Fellini porém fazia as últimas
com a mocinha e o marido e quando finalmente solicitava nossa simpatia
e ternura pela desventura de ambos, respondíamos com frieza, tínhamos
deixado de acreditar.
Sei que vou rever Lo Sceicco Bianco com olhos muito diversos dos de
oito anos atrás. A fita adquiriu, com o desenvolver da obra felliniana,
cargas dramáticas que não possuía originalmente. Creio que bastará um
exemplo para ilustrar essa asserção. Depois de procurar inutilmente a
mulher durante todo o dia, o marido, desconsolado, perambula pelas ruas
desertas da madrugada romana. Encontra numa praça duas prostitutas e

L o S ceicco B ianco 289


uma delas, para distraí-lo de sua aflição, pede a um funâmbulo comedor
de fogo que lhe faça uma demonstração. Essa sequência vista em 1952
tinha interesse e relevo mas não possuía importância maior no contexto
geral da fita. Hoje, ela é capaz de evocar e resumir toda a obra de Fellini.
As ruas e praças desertas são os cenários familiares dos noturnos felli-
nianos. O funâmbulo é irmão de Zampanò, de Gelsomina ou de outros
artistas de teatro de variedades ou de circo. Quanto à prostituta amável,
é interpretada por Giulietta Masina e já se chama Cabíria.
Assim, luz da obra posterior de Fellini vou agora provavelmente gostar
muito de uma fita que em 1952 me havia sobretudo interessado e intri-
gado. Isso me faz pensar que talvez a operação contraria não seja de
todo impossível, isto é, gostar menos de Fellini graças às armas críticas
fornecidas por Lo Sceicco Bianco. Desgostar um pouco depois de ter amado
muito não me errado como técnica de apreciação crítica. Se algum leitor
quiser aproveitar a oportunidade do Festival História do Cinema Italiano
para se lançar no exercício de não gostar de Fellini, eu proporia como
introdução a leitura de um capítulo, “La poesia impura di Federico Fellini”,
de um livro recente de Fabio Carpi.211 A má vontade do autor é evidente,
mas as objeções são penetrantes. Sua Impressão fundamental é que existe
em Fellini uma profunda desconfiança em relação ao homem. “La poesia
impura di Federico Fellini” teria outra consistência se o crítico, para sua
infelicidade, não ignorasse precisamente Lo Sceicco Bianco, o filme que
mais argumentos lhe poderia fornecer.
À apresentação de Lo Sceicco Bianco na semana de ante-estreia do Cine
Coral não será apenas um acontecimento artístico relevante. O conhe-
cimento dessa obra, acompanhado da revisão de outras, proporcionado
pelas retrospectivas no Museu de Arte, criará condições novas para a
apreciação da obra de Federico Fellini no Brasil.
E, confirmado o rumor de que La Dolce Vita [A doce vida] ainda será
apresentada no quadro do Festival, os debates fellinianos serão um dos
principais centros de interesse da manifestação consagrada à história
do cinema italiano.
[1960]

L o S ceicco B ianco
capítulo IV
F e d erico F ellini

Minha Rimini

Especialmente quando me levam à sala de radiologia, me sinto um objeto, Tradução de


Paulo Hecker
uma coisa. Com suas luzes frias, a sala parece Mauthausen ou antes uma Filho
sala de massagem. Me deixam seminu sentado na caminha de rodas e, do
outro lado dos vidros, os médicos, de branco, falam de mim, me apon-
tando com gestos que vejo e palavras que não ouço. Parentes de outros
enfermos passam por mim, no corredor, e me fitam seminu, fitam o
objeto. Ou então de manhã, comigo na cama com tubinhos no nariz, as
serventes que limpam o quarto, uma de cada lado da cama, falam por cima
de mim. Diz uma: “Deves ir a San Giovanni, depois do arco, à esquerda,
quinhentas liras mais barato.” A outra precisa: “De couro.” “Não, de
camurça. Lembras os sapatos da minha irmã no casamento?” “Eram de
couro.” “Não, de camurça.”
De noite, os corredores se enchem de flores; flores e mais flores que
deixam diante dos quartos dos enfermos, como num cemitério. Com a luz
baixa, quando abres os olhos vês uma cabeça vagando pelo ar, iluminada

CAPÍTULO IV 293
por baixo. São monjas ou enfermeiras erguendo um bico de luz para
poder ver os termômetros.
Os rostos flutuantes deslizam rápido pelos corredores em silêncio.
Como os sicários de César Borgia, às vezes as monjas dão injeção sem se
acordar, e depois as vês de costas desaparecendo no escuro.
Apoderam-se de mim imagens fulminantes, visões imprevistas que
ignoro de onde vêm. Vi um pequeno ovo sobre um atado de confeitos, um
ovinho para rituais. Rodava sobre uma superfície pretíssima, enverrugada,
respirante, e desaparecia. Procurava o ovinho, mas deslizava ante os meus
olhos por uma parede muito escura, como o interior das fauces de um
monstro. Não dava a impressão de que o ovinho tivesse sido quebrado,
porque a parede era suave, limosa. Sempre penso no filme que tenho a
fazer 212. Talvez esse precise de uma nova preparação.
Um dia, nos estúdios, sentei, num divã em mau estado, com a ideia
de descansar. De repente me caí em cima, a um milímetro do nariz, uma
tonelada de pedra, como se desmoronasse a fachada da catedral de Milão
ou Colônia. Senti a força do vento da queda, seguida por um golpe ater-
rador a meus pés. Dei um salto acrobático. Essa parede, grande como o
Monte Branco, cobria tudo, todo o céu, o espaço, o ar. Eu era uma formiga.
Pensei então que as dificuldades para levar adiante meu filme nasciam
de um obstáculo que, era provável e dramático, se achava dentro de mim.
Fiquei algo assustado, mas o desejo de fazer o filme cresceu, um desejo
quixotesco. Se havia céu e ar livre atrás da pesada fachada da catedral,
aquele era o espaço certo.
Nesses dias, me convenci de que podia morrer de enfarte, também por
recear que a empresa fosse acima de minhas forças. “Livrar o homem do
medo da morte.” Como o iniciado que desafia a esfinge e o abismo mari-
nho e morre nessa empresa. É meu filme, pensei, o que está me matando.
Quando, há poucos dias, tive a impressão de morrer, os objetos já
não estavam antropomorfizados. O telefone, que parece uma tinta preta
derramada, era apenas um telefone. Cada coisa era apenas o que era. O
sofá, que parecia uma grande face quadrada como os desenhos de Rubino,
com botões semelhantes a olhinhos malignos, não era isso, mas só um
sofá desventrado, nada mais. Nesse momento as coisas não te acriso-
lam, nem vais umedecer a tudo, como uma ameba. As coisas se tornam
inocentes porque te retiras do meio delas e a experiência se faz virginal,

294 M in h a R imini
como o primeiro homem que possa ter visto vales imensos, prados. Te
sentes parte dum mundo ordenado: esta é a porta e cumpre sua função, o
branco é branco e cumpre com a sua cor. É uma felicidade completa, onde
a simbologia dos significados perde sentido. Vês objetos que confortam
pela própria gratuidade. Mas cais de repente num abismo de angústia,
porque quando te falta o sentido do sofá, a realidade aterroriza. Tudo
se converte em inalcançável e monstruoso, interceptada a lembrança da
mediação conceitual.
Na clínica, estou rodeado de monjas estrangeiras. Uma entra pela porta
e me diz: “Sempre escrever, escrever. Quanta filosofia.” Volto a ler o que
escrevi e me envergonho se o nível tem de estar à altura da “filosofia”.
Outra, todas as noites, me traz um copo de água de Lourdes. Aponta-o:
“Você bebe!” Há dias me disse: “Agora que você esvaziar sua pleura, tem
que esvaziar seu coração.” Receava que se referisse a novas injeções. “Sim,
sim, você coração muito carregado.” “Mas quando teria de esvaziar?”
“Quando você quer, qualquer momento é bom.” O mal-entendido durou
dias. Enfim compreendi que queria que me confessasse. Assim, com a
água de Lourdes, todos os dias me envia um padre norte-americano
parecido com De Sica. Ele entra: “Como vai isso? Pleurisia? Bicho danado.”
Às cinco da manhã, ainda de noite, vem a irmã Burgunda, uma monja
de véus negros como asas de morcego, um tubo de borracha entre os
dentes e uma bandeja de provetas. Como um vampiro do Danúbio, diz:
“Posso tomar um pouco do seu sangue, senhor Fellini?”
A irmã Rafaela é colombiana: “Como se sente hoje, melhor?” A seguir,
vai para o meio do quarto e anuncia: “O sol e a lua conversam, e esta diz
ao sol: não te envergonha ser grande assim e que não te deixem sair de
noite?” Como gosta disso, repete toda manhã.
Às nove da noite, vem me fazer dormir uma enfermeira que se chama
Sara. Aproxima-se. É de Faenza, tem um buço escuro no lábio e me lembra
as bigodudas figuras da igreja dos Paolotti, em Rimini. Chamo-a muito,
de noite. Surge carinhosa: “Outra camomila?” Conta que o pai até os
sessenta, tinha amantes que escondia no galinheiro. Depois ia atrás delas.
Aos sessenta, noivava com todas, mas dizia: “Meus pais estão de acordo,
eu, sem dúvida, minha mulher é que não quer” Achava espirituoso.
Nos primeiros dias, pelo colapso com a injeção de baralgina, me senti
como uma pedra de bodoque no pedacinho do couro na hora de ser

M in h a R imini 295
lançada, com a sensação de estar disparando para outra dimensão, ao
menos para fora da clínica. Mas, depois, todos começaram a vir me ver.
Notei grupos ambíguos na porta, como quadros de Doganiere. Escutei
queixas – as monjas os empurravam para trás. Eu afagava cabeças e aben-
çoava, numa espécie de repicar de sinos da Páscoa. Desde aí esta doença se
converteu numa festa. De Rimini vieram Titta e Montanari. Titta me viu
da porta e começou a brincar. O detiveram e por pouco não se exalta com
monjas e enfermeiras: “Que é que há? Não posso ver Federico?”
Sobre as mesas, os telegramas. Peço que me leiam os de cor vermelha,
que são os enviados pelos ministros. Parece que estou no paraíso. Uma
manhã destas, surgiram pela porta ramos de rosas, como num quadro
de Boticelli. Rosas que desejavam entrar, palpitantes, trêmulas, trazidas
por duas monjas que não cabiam em si de alegria. Eram de Rizzoli, que
me perdoava, depois da briga. Em seguida lhe telefonei: “Teu cartão me
fez mais bem que os antibióticos.” Uma voz tomou o lugar da de Rizzoli
e me disse, triunfal: “Fellini, o Comendador chora!”, como no final do
Corsário Negro. Logo, com a voz partida pelo pranto, Rizzoli continuou:
“Me despertaste lágrimas. Disseste algo tão agradável.” Por fim, veio me
ver. “Espero que esta doença tenha te posto a cabeça no lugar. Agora já
não tens de fazer os filmes de antes, senão esgotas o cérebro. Agora tens
de me ouvir e fazer os filmes que eu te digo.”
Uma manhã, vi no corredor umas dez pessoas falando em grego e
levando globos em forma de salsichas e dragões. Não vinham por mim,
mas por um parente que tinha tido um enfarte. Eu o vi, pálido, na cama,
e, presos ao teto, os globos, vermelhos, amarelos. Por que globos? Não
sabiam o que trazer; laranjas, biscoitos? Deram com um vendedor de
globos, trouxeram globos.
Mas a visita decisiva foi a de Sega. Há uma preliminar. Há uns dias, ao
abrir os olhos, vi um sobretudo preto, um olhar endiabrado e uma barba
em desalinho: “Que tal, Fellini? Sou Bissi, parente de um dos mártires de
Rimini enforcado pelos alemães. Me indagaram aonde ia. A Roma. Então
vai cumprimentar o grosso do Fellini e lhe diz que é um grosso!” Nas
manhãs seguintes, na lista dos que tinham telefonado, figurava sempre
o nome de Piga. Pensei que fosse um erro e que quem ligava era Bissi. No
entanto não era Piga, mas Sega, que passa três dias em Roma. Na quarta
manhã tive uma iluminação. É Sega, o Bagarone.

296 M in h a R imini
Insisti com a monja para que me dessem o telefone que nunca davam.
Como ao protestar blasfemei, a monja me fitou severa e me falou com
dureza: “O senhor não é um poeta”, como se descobrisse uma falsificação,
com pasmo. Concordei. Queria era falar com Sega, que ligava já da estação.
Acentuando os tons agonizantes, lhe disse: “Bagarone, não embarca, vem
cá.” Na escola, o chamavam assim porque, ao se perturbar, tartamudeava.
Era o primeiro da classe no segundo grau. Aplicado, tinha se adiantado um
ano e se inscrito em Medicina. Quando soube, fiquei contente: se alguma vez
na vida adoecesse, podia contar com um amigo, médico excelente.
Pois bem. Sega veio à clínica. Recém-saído do colapso, lhe narrei o
que sucedeu e os tratamentos a que me submetiam. Disse em seguida:
“Sanarelli-Schwarzmann.” Pensei que brincasse e comecei a rir, lembrando
os sobrenomes compostos que estavam na moda nas revistas de humor
de antes da guerra. Mas ele falava a sério. Então lhe disse: “Agora ficas
em Roma e expões tua tese a esses luminares.” No dia seguinte, explicou
tudo aos luminares, que o escutaram absortos. E comentaram: “Teoria
fascinante, interpretação brilhante, etc.” Ele ficou vermelho e, quando
fica vermelho, é quase roxo.
Meu amigo Bagarone, o companheiro de escola, minha Rimini. Essa
noite sonhei que o porto de Rimini se abria sobre um mar pastoso, verde,
ameaçador, um prado movediço em que corriam densas nuvens escuras
para a terra.
Eu era gigantesco e nadava para ganhar o mar, partindo do porto que
era pequeno e estreito. Dizia-me: “Sou gigantesco, mas o mar sempre
é o mar. E se não chego?” Mas não estava angustiado. Nadava no porto
pequeno com grandes braçadas. Não podia me afogar porque tinha pé.
Poderia talvez no mar, mas continuava nadando.
É um sonho tendencioso, que talvez me leve a recuperar a confiança
para afrontar o mar. Um convite a se superestimar, ou a menosprezar as
pequenas condições protetoras do ponto de partida, que poderiam ser
limitadas. Enfim, não entendo se devo abandonar o complexo do pequeno
ponto de partida ou se me valorizo demais.
No entanto, há um fato evidente. Não regresso com prazer a Rimini.
Tenho de dizê-lo. É como uma paralisia. Minha família ainda mora ali,
minha mãe, minha irmã. Tenho medo de certos sentimentos? O retorno
me parece antes de tudo uma complacente e masoquista insistência da

M in h a R imini 297
memória, algo teatral, literário. Claro que esse pode ser o seu encanto.
Um encanto turvo, sonolento. Mas não consigo considerar Rimini como
um fato objetivo. É antes apenas uma dimensão da memória. Na verdade,
quando estou em Rimini sou agredido por fantasmas já arquivados.
Talvez esses inocentes fantasmas pudessem me fazer, se permanecesse,
uma muda e embaraçosa pergunta a que não poderia contestar com
piruetas, mentiras; antes, deveria extrair do próprio lugar o elemento
originário, mas sem enganos. Que é Rimini? Uma dimensão da memó-
ria – uma memória, entre outras coisas, inventada, adulterada, violada
–, sobre a qual tanto especulei que me deu uma espécie de vergonha.
Porém devo continuar falando disso. Às vezes me pergunto: no fim,
quando estejas mal, cansado, fora de combate, não gostarias de comprar
uma casinha no porto? O porto da parte velha. Em criança, o via por
cima da água, e como construíam esqueletos de barcos. Já o outro braço
do porto, desse lado, permitia imaginar uma vída tumultuosa, que nada
tinha a ver com os alemães que iam ao mar em seu Daimler-Benz.
Na verdade, a temporada começava com alemães pobres. De repente se
viam bicicletas deitadas na praia, vultos e, na água, roliças morsas. Nós,
crianças, éramos levados ao mar, com capuzes de lã, por um empregado
do pai. Ali, na parte velha do porto, via braços, escutava vozes.
Faz algum tempo, por intermédio de Titta Benzi, comprei uma casa
por preço fabuloso. Pensava em ter achado um lugar fixo ou, ao menos,
me abandonar à vida simples. Mas devia ser apenas falsa literatura, pois
nunca cheguei a ver a casa e até me perturbava a ideia de a ter fechada,
sem inquilinos, numa espera inútil.
Quando resolvi vendê-la, Titta falou: “É a tua terra!”, como para me
lembrar que a traía novamente. Antes dessa casa nunca habitada, ele
tinha me persuadido a comprar um pedaço de terra junto ao Marecchia,
local perfeito para um homicídio de prostitutas.
Na tarde em que fomos ver aquela terra, ouvimos uma charanga. Um
homem de ceroulas descia uma bandeira. Fiorentini, que sabe tudo sobre
Garibaldi. De Garibaldi e do sangiovese213. Sua casa, junto ao rio Marecchia,
está cheia de gravuras, estandartes, relíquias. Fiorentini, sempre de cerou-
las, com a cara de marionete, brilhava no escurecer. Afirmou: “Vejo uma
cara simpática, mas não conheço este senhor.” “Mas como? – diz Titta,
– se é o Fellini!” “Porca madonna…” E em seguida: “Achei um sangiovese…

298 M in h a R imini
Têm de provar.” Sacerdote do vinho bastante insistente, me censurou por
não esquentar o copo com a palma da mão. “Fellini – continuou Titta – vai
vir morar por aqui!” “Vamos pescar juntos” – disse, convicto, Fiorentini.
É de observar que o Marecchia, ali, como tem um fundo pedregoso, é
de uma esqualidez deprimente. Mas Titta me aconselhou a ficar com
aquela gleba. “Aguarda e verás – me dizia, – a estrada de rodagem vai
passar por aqui e o terreno se valorizará.” Mas a estrada foi por outro
lado. Atualmente, Fiorentini me oferece pelas terras quinhentas mil liras,
pois ainda são minhas.
Fui pela primeira vez ao Marecchia quando criança. Tínhamos, como
se costuma dizer, feito gazeta e seguia a Catlini. Perto do rio, havia um
automóvel preto cheio de policiais, que desciam como sapos na praia.
Nuvens baixas se aproximavam lentas, à espreita, entre os ramos secos das
árvores. Chegamos a uns choupos, onde havia um enforcado com outros
dois policiais. Não entendia bem do que se tratava. Via um sapato caído,
a meia no pé sem o sapato, e umas calças velhas cheias de remendos.
A casa em Rimini. Lembro bem das em que morei, fora uma, a em
que nasci, na rua Fumagalli. Um domingo de tarde, quando tinha sete
anos, passeávamos no coche, pois no inverno o landô ficava guardado.
Cabíamos seis: meus pais, meus irmãos e a criada, apertados no escuro,
já que a janelinha tinha de ficar fechada para não entrar chuva. Não via
nada, a não ser os rostos de meu pai e minha mãe na penumbra. Por isso
era uma alegria grande poder sentar ao lado do cocheiro; ali em cima
se respirava.
Naquele domingo o carro dava um passeio novo, uma série de casas
em fila. Papai disse: “Ali nasceste”, e o carro seguiu rápido.
A primeira casa que de fato lembro é a mansão dos Ripa. Ainda conti-
nua lá, na avenida. Nosso senhorio sempre se vestia de azul e, com a
grande barba branca, era uma divindade a que tínhamos de comprazer,
nunca irritar. Minha mãe secava as mãos, enquanto avisava: “Crianças,
quietas, o senhor Ripa está aí.” E o velhote entrava. Uma manhã ouvi
grandes mugidos e lamentos. O pequeno pátio da mansão estava
cheio de bois e asnos. Talvez houvesse, não sei ao certo, um mercado,
uma venda.
Pensar em Rimini. Rimini – uma palavra cheia de pontas, uma coluna
de soldadinhos… Não consigo ser objetivo. Rimini é uma poção confusa,

M in h a R imini 299
medrosa, terna, com o grande respiradouro do vazio aberto ao mar. A
nostalgia é ali mais clara, especialmente com o mar no inverno, as cristas
brancas das ondas e o grande vento como os vi pela primeira vez.
Outra de nossas casas, isto é, onde moramos, ficava perto da estação
dos trens. Nela é que penso ter tido um sinal de predestinação. Era uma
pequena vila, com jardim na frente. Um amplo pomar atrás dava para
um edifício enorme, não sei se um quartel ou uma igreja, em cuja parede
havia um rótulo em grandes letras brancas num semicírculo: Poli ama…
riminense.” Faltavam duas letras, que tinham caído, se perdido. Como
o pomar da nossa casa baixava, o terreno que sustentava o prédio, atrás
da cerca, parecia mais alto, ali em cima.
Estava lá uma manhã, fazendo um arco com uma taquara, quando de
repente se escutou um estrépito. Era o barulho metálico da cortina do
teatro, que eu nunca tinha visto e estava se erguendo. Surgiu por fim uma
imensa e negra abertura. Havia no centro um homem, com uma boina e
uma gabardina, e uma mulher. Dialogaram. O homem: “O assassino deve
ter entrado pela janela.” A mulher: “A janela está fechada.” O homem: “O
sargento Jonathan encontrou marcas de que foi aberta.”
Depois o homem se dirigiu a mim no pomar: “Há figos na árvore?”
“Não sei.”
Estava ensaiando o melodrama, a companhia de Bella Starace Sainati.
Ajudado pelas mãos do homem, entrei no antro obscuro. Vi os cama-
rotes dourados e, sobre mim, a tripa de uma locomotiva suspensa por
cordas, trêmula, entre celuloides vermelhos, brancos, amarelos.
Era o teatro.
A seguir, o homem continuou com a questão da janela. Não sabia bem
se era uma brincadeira ou outra coisa. Deve ter passado um bom tempo.
Súbito, a voz de minha mãe me chamando: “A sopa está na mesa.” “Ele está
aqui”, respondeu o homem de boina e me ajudou a saltar de novo a cerca.
Dois dias depois, meus pais me levaram ao espetáculo. Conta minha
mãe que não me mexi durante o tempo que durou a obra. A locomotiva
avançava do fundo do escuro, da noite, e, ao ponto de atropelar a mulher,
caía de cima um enorme, pesado, gasto telão vermelho.
A emoção durou toda a noite. Nos intervalos, tinha visto os bastidores,
as cadeiras, o veludo, os bronzes, os corredores, as galerias misteriosas,
e tinha trotado por tudo como um ratão.

300 M in h a R imini
Essa casa perto da estação é também a das primeiras amizades. A casa
número 9 da rua Clementini é, contudo, a do primeiro amor. O dono
da casa, Agostino Dolci & Filho, Ferragens, era o pai de Luigino, meu
companheiro de estudos, que fazia Heitor na Ilíada, que recitávamos por
conta nossa. Na casa de frente morava uma família do Sul, os Soriani,
com três meninas, Elsa, Bianchina e Nella. Bianchina, uma moreninha,
podia ver do meu quarto. Na primeira vez, apareceu atrás do vidro de
uma janela, ou talvez, não lembro bem, vestida a capricho, com bonitos
seios pesados, maternas.
Vive em Milão e diz agora que nunca fugimos para Bolonha, como
contei – contei? –, e sim fomos de bicicleta, com ela sentada na barra,
um pouco além da cidade, pela porta de Augusto.
Então, para mim, mulher era antes de tudo as tias. Tinha ouvido falar
de uma casa com certo tipo de mulheres. A Dora, na rua Clodia, perto do
rio. A Dora do rio. Mas quando dizia as mulheres, lembrava as tias que
faziam colchões, as mulheres de Gambettola, na casa da avó, que penei-
ravam o trigo. E assim nada entendia. Mas logo vi que as tias eram outra
coisa, pois a Dora alugava duas carruagens e, de quinze em quinze dias,
expunha pela avenida a nova mercadoria para fazer propaganda. Vi então
passar mulheres pintadas, com estranhos véus, misteriosas, fumando
cigarros com piteiras de ouro. As novas mulheres da Dora.
No verão, ía para Gambettola, no campo. Minha avó tinha sempre uma
chibatinha nas mãos, com que fazia homens de carne e osso dar saltos
de desenho animado. Isto é, trazia num cortado o pessoal que contratava
por dia para trabalhar na terra. De manhã, se ouviam risadas e conversas.
Quando ela aparecia, aqueles homens violentos assumiam uma atitude
de respeito, como na igreja. Então a avó distribuía o café com leite e se
punha a par de tudo. Queria inclusive sentir o hálito de Gnichela para
saber se tinha bebido. Este se ria, dava cutucões no vizinho e, de vergonha,
se convertia numa criança.
Minha avó era como as demais mulheres da Romanha. Uma delas ia,
todas as noites, à taverna para recolher o bêbado do marido e o trazia
num carrinho de mão para casa. Ele se chamava Ciapalos, o que não é
um nome grego e sim quer dizer “pega o osso”. Uma noite, ele estava
sentado, com as pernas a pender fora do carrinho de mão, enquanto a
mulher o arrastava. O estado dele era de grata mortificação, depois de

M in h a R imini 301
ter aguentado a zombaria geral. E essa noite, eu vi o olhar desse homem,
sob o chapéu em farrapos.
As brigas eram frequentes entre os camponeses. Três velhas irmãs e um
invertido passaram vinte anos lutando por uma herança. Mutuamente, se
jogavam esterco no rosto, roubavam-se as galinhas, mudavam de lugar os
moirões que delimitavam as terras. Até que uma manhã, de madrugada,
depois de ter passado a noite decidindo, as três irmãs entraram na casa
do invertido e lhe bateram com paus até cansar.
Um dia, gostaria de fazer um filme sobre os camponeses da Romanha.
Um western sem revólveres: Os-cia dla Madona. Uma blasfémia, mas como
som mais bonito que Rashomon214.
Um tal de Nasi sempre dizia: “Ordeno, posso e quero.” Tinha quebrado
as pernas por serrar a árvore se sentando na parte do tronco que não devia.
Era um vendedor de gado esse Nasi, um genuíno tipo cômico da Romanha,
que, por causa das pernas quebradas, tinha movimentos branquiais de rã.
Arrastava-se de forma desconjuntada, horrível, gritando: “Ordeno, posso
e quero.” Uma vez tirou de Teodorani, que envergava sempre uniforme,
com botas brilhantes e as pontas do bigode ensaboadas, erguidas como
alfinetes, o cigarro dos lábios. Disse-lhe: “Já fumou bastante. Agora é
pra mim. Agora fuma o Nasi.”
Quando penso em Gambettola, numa monja que tinha uns dois centí-
metros de altura, em corcundas à luz do fogo, nos entrevados atrás das
mesas, me lembro sempre de Hieronymus Bosch.
Por Gambettola também passavam ciganos e carbonários que emigra-
vam para os montes de Abruzzo. Ao anoitecer, precedido por incríveis
gritos de animal, chegava uma espécie de barraca destrambelhada, fazendo
fumaça. Viam-se chispas, uma chama. Era o capador de porcos. Aparecia,
na estrada, com uma gasta capa negra e um chapéu caduco. Os porcos
pressentiam a sua vinda e grunhiam assustados. O homem dormia com
todas as moças da região. Uma vez deixou grávida uma retardada mental,
e todos diziam que o recém-nascido era filho do demônio. A ideia para
o episódio O Milagre, na fita de Rossellini, L’Amore, saiu daí. Também daí
veio a profunda turbação que me levou a realizar La Strada.
Através dos ciganos, ouvia, no campo, falar seguido em filtros de
amor, bruxedos. Uma mulher, a senhora Angelina, vinha em casa fazer
colchões: seria de dedicar um capítulo a esses trabalhos; o afiador com

302 M in h a R imini
sua tosca máquina, o que vinha limpar a lareira, todo preto, terror das
criadas, etc. A senhora Angelina passava três dias em casa da avó, comendo
e tudo. Enquanto prendia os flocos de algodão dos colchões, vi um dia
um relicário que levava no pescoço – uma caixinha de cristal contendo
uma mecha de cabelos atada por um nó. “O que é?” lhe indaguei. “Estes
são meus cabelos e esses do bigode do meu noivo, que eu cortei de noite,
quando ele dormia. Assim, como foi trabalhar em Trieste, está sempre
preso a mim.”
Outro, o velho Mercatino Marecchia, tanto podia curar como pôr
doentes galinhas e ovelhas.
A mulher dum empregado da estrada de ferro entrava em transes e
não ganhava pouco dinheiro sanando enfermidades. Um dia, me pus
entre os velhos e velhas que iam consultá-la e cheguei à porta duma
esquálida sala. Numa cadeira, uma velhinha com a cara salpicada d’água,
tesa ao ponto de arquear os ombros, dizia a um sujeito a que eu não
podia ver o rosto: “Esta mulher é muito para ti, tens de deixá-la.” Depois
de ter falado, a velhinha dava pios. Por fim se retirou um baita homem
chorando, a procurar que não notassem. Ficou na escada, com o chapéu
na cabeça, talvez na esperança de achar forças para voltar e conseguir
um oráculo diferente.
Falava-se também nas típicas casas habitadas por fantasmas. A Carletta
era o prédio do meu amigo Mario Montanari. Parece que cem anos antes,
o dono da casa tinha estrangulado a prima, depois de a embriagar. Diziam
que certas noites se ouvia, na adega, um borbulhar. Era a prima estran-
gulada, que punha a ponta de uma mangueira no barril e a outra na boca
do assassino, para o torturar com uma embriaguez permanente.
Romanha, um misto de aventura marinheira e de igreja católica. Região
à sombra deste monte alto e escuro que é o São Marino. Uma estranha
psicologia arrogante e blasfema, em que se juntam superstições e desafio
a Deus. Gente sem sentido de humor e portanto indefesa, mas de fanfar-
ronadas e gracejos. Chega um e diz: “Como oito metros de salsicha, três
frangos e uma vela.” Sim, uma vela. Coisas de circo. E como. A seguir o
levam, de moto, com o rosto congestionado e os olhos em branco, e todos
riem da façanha atroz, a morte pela gula.
Chamam um cara de Subido ao Monte. Subido, não Descido. E é
como imaginar uma caminhada pelo ar. A outro chamam Nin, marujo

M in h a R imini 303
sempre navegando e que de vez em quando envia postais aos amigos
do café do Raoul: “Passando pela ilha dos Papagaios, mando a todos
uma saudação.”
E no entanto há nesta terra cadências, doçuras infinitas, que vêm
talvez do mar. Lembro a voz de uma menina, numa tarde de verão, na
sombra de uma ruazinha: “Que horas são?” “Serão quase quatro…” E a
menina: “Mas sem o quase?”
Contudo, as mulheres têm lances e ademanes de sensualidade orien-
tal. Já então, quando ia ao asilo, havia uma convertida com cachos e
avental negros, o rosto vermelho de espinhas, por causa das turbulentas
erupções do sangue. Difícil lhe precisar a idade. O certo é que sua femi-
nilidade irrompia, como se costuma dizer. Pois bem, a convertida me
abraçava, me afagava, entre cheiros de sopas rançosas, cascas de batatas
e saias de monja.
De fato, ia ao asilo das monjas de San Vincenzo, as da toca. Um dia,
ao me pôr na fila para uma procissão, me passaram uma vela para levar.
Uma dessas monjas, e que usava óculos, parecida com Harold Lloyd, me
disse de modo terminante, apontando a vela: “Não deixes que se apague
porque Jesus não quer.”
Soprava muito vento e, criança, me senti submergir ao peso de tanta
responsabilidade. Apesar do vento, a vela não podia apagar. O que Jesus
ia fazer comigo? A procissão tinha começado a se mexer, lenta, calma,
pesada, ao som de moroso acordeão. Avançava um pouco, se detinha, mais
uns passos e parava. Que faziam os que iam bem na frente? Também se
tinha de cantar: “Queremos a Deus que é nosso Pai…” Em meio daquele
bando de sotainas, de frades, de curas, de monjas, estalava sem aviso
um fragor nostálgico de notas apagadas, solenes. Era a banda, que me
assustava. Por fim, me pus a chorar.
Fiz o primário nas escolas Teatini. Era colega de Carlini, com quem
vi aquele enforcado no Marecchia. O professor era um sacudidor de
alunos que de repente se tornava bom nas festas, quando as famílias lhe
levavam presentes, que amontoava numa pilha em sua mesa, como se faz
na Páscoa. Recebidos os presentes, nos fazia enfim cantar “giovinezza,
giovinezza, primavera di belleeeezza”. Para ele eram importantes esses
últimos quatro és.
Os anos depois do primário fiz em Fano, no pequeno colégio provincial

304 M in h a R imini
dos padres Carissimi. As histórias da Saraghina, a revelação do sexo, os
castigos a que me submetiam, contei em 8½.
Regressei a Rimini e fiz o segundo grau num edifício da rua do Templo
Malatestiano, onde estão agora a biblioteca pública e a pinacoteca. O
edifício me parecia altíssimo, e subir e descer suas escadas era sempre
uma aventura. Escadas que nunca acabavam. O diretor se chamava Zeus
e era um vilão de teatro que, com o pé enorme, tentava matar os alunos.
Suas patadas eram de acabar com a gente. Fingia estar imóvel e, de repente,
dava uma patada que te esmagava como uma barata.
O segundo grau são dois anos de Homero e da batalha. Na escola se
lia e aprendia de cor a Ilíada. Cada um de nós se identificava com um
personagem de Homero. Eu era Ulisses, um pouco distante e olhando de
longe. Titta, já corpulento, era Ajax, Mario Montanari, Enéias, Luigino
Dolci, “o domador dos cavalos do Heitor”, e Stacchiotti, que depois se
suicidou diante da igreja de Polenta, era “o pé veloz de Aquiles”.
Íamos de tarde a uma pracinha e entre nós repetíamos a guerra de
Tróia, o encontro entre troianos e aqueus. Íamos justamente para fazer
a batalha. Levávamos os livros atados no cinto, como então se usava, e
os brandindo, nos batíamos com uma mistura de livros e cintos.
Também em aula revivíamos a Ilíada, com os rostos dos colegas se
superpondo aos dos heróis homéricos, de modo que as aventuras desses
eram as nossas. Por isso, avançando na leitura da Ilíada, ao topar com a
definição que Homero dá a Ajax como uma “estúpida massa de carne”,
Titta, que era Ajax, começou a protestar arrebatado de ódio contra
Homero, como se o poeta o tivesse ofendido.
Luígino Dolci, que era Heitor, viveu seu grande momento quando
chegamos à morte desse herói. Pobre Luigino! Arrastado como um
verme ante os muros de Tróia… Luígino tinha morrido. A aula ficou em
completo silêncio.
Foi Stacchiotti, com a nova armadura que Vulcano lhe fizera, quem
soube assustar os troianos com apenas um grito.
Mas Stacchiotti tinha um ponto fraco, o calcanhar. Então, entre quatro
troianos, o agarrávamos e, lhe tirando o sapato, lhe dávamos o que merecia
com nossos esquadros, batendo-lhe com força no calcanhar.
Pouco a pouco, o conhecimento do inglês, dos nomes exóticos, nos
fez substituir Homero por Edgar Wallace. Assim, Ajax, Enéias, Ulisses,

M in h a R imini 305
se converteram em Tony Thomas, que era Titta, apelidado o Gordo, no
conde Jimmy Poltavo, jogador internacional, que era Mario Montanari,
e no coronel Black Dan Bondery, que era eu.
Criamos um trio de aventureiros. As façanhas consistiam, por exemplo,
em organizar o roubo de um frango do coronel Beltramelli, vizinho de
casa. Tínhamos lido que o coronel Dan Bondery usava muito o maçarico
e, para a operação com aquele outro coronel, fomos à oficina de um
mecânico, mas este se negou a emprestá-lo. Tivemos de nos contentar
com uma tesoura grande, com a qual cortamos a grade do galinheiro do
coronel e capturamos o frango. Sua matança foi terrível. Torcer o pescoço
dum frango é uma barbaridade, um delito.
De tarde, fomos à praia, desaparecendo entre a névoa da Rimini inver-
nal. As lojas e pensões fechavam. Era o silêncio, o murmúrio do mar.
Mas no verão, para perturbar os pares que faziam amor atrás dos
barcos, nos despíamos depressa e aparecíamos nus, perguntando ao cara
atrás do barco: “Desculpe, que horas são?”
De dia, como era muito magro e isso me deixava com complexo
— me chamavam de Gandhi –, não punha calção de banho.
Vivia uma vida distanciada e solitária, em busca de modelos ilus-
tres, como Leopardi, para justificar o receio ao calção a incapacidade de
desfrutar como os demais, que mergulhavam na água. Talvez por isso o
mar é tão fascinante para mim, como algo nunca conquistado, zona de
onde provêm monstros e fantasmas. Para encher esse vazio, me dedicava
à arte. Demos Bonini e eu abrimos um estúdio artístico: Febo. Fazíamos
caricaturas e retratos de senhoras, inclusive a domicílio. Eu assinava
Fellas e fazia o desenho, Bonini, a cor.
O estúdio ficava bem diante da catedral, das mais sugestivas. No
verão, eu entrava ali quando não havia ninguém. Os bancos de mármore
estavam frescos. As tumbas, os bispos e cavaleiros medievais vigiavam,
protetores e um tanto sinistros, da penumbra. Havia um púlpito de pedra
antiga, com uma escadinha pela qual subia o arcipreste, como antes se
dizia, outro violento distribuidor de bofetadas que, no domingo, pregava
daquele púlpito.
Subi nele, uma vez, em agosto, com a igreja vazia. A pedra, fria como
uma tumba. Olhei a igreja sem ninguém, disse baixo: “Queridos irmãos…”
E em seguida, mais alto: “Queridos irmãos..’” E mais forte, até a igreja

306 M in h a R imini
retumbar de eco: “Queridos irmãos…” Ao descer, tive a tentação de
esvaziar a caixa das esmolas. Era um golpe tentado por Titta. Ele fingia
estar rezando enquanto metíamos, pela fenda da caixinha, uma barrinha
de chumbo imantado presa a um cordão. Mas as moedas não aderiram.
Melhor. O assunto não me agradava nada.
A pequena igreja dos Paolotti, porém, tinha um templo em forma de
batistério, separado da construção principal, onde às vezes as bigodudas
levavam os animais para que os frades abençoassem. Nós as chamáva-
mos assim, pelo buço, louro ou moreno, que lhes cobria o lábio. Ali fora,
contávamos, febris, as bicicletas apoiadas contra a parede da igreja, para
saber quantas bigodudas tinham vindo. Por um farolzinho quebrado,
um pedal sem borracha ou remendos amarrados nas manilhas, sabía-
mos também se dentro da capela estava a bigoduda de Sant’Arcangelo,
de cabelos vermelhos e que, além disso, não usava um agarrador sob a
blusa, ou as duas irmãs de Santa Giustina, quadradas e desenvoltas, que
treinavam para participar da volta ciclística da Itália. A bicicleta que, só
ver, nos apressava o coração, era a da tigresa de San Leo, uma gladiadora
fornida e arrebatada, de cabelos negros e olhos fosforescentes de leão,
que te olhava devagar, com indiferença, como se não te visse.
Ansiosos, esquadrinhávamos o templo ressoante de balidos, adejos
e zurros. Por fim, as bigodudas saíam, com galinhas, cabras, coelhos e
montavam nas bicicletas. Aquele era o grande momento. Os bicudos
morros dos selins, metendo-se rápidos como ratos entre as saias resvala-
diças de cetim negro brilhante, esculpiam, inflavam, faziam desabrochar,
numa cintilação de reflexos cegadores, os melhores traseiros da Romanha.
Não dava tempo para usufruir a todos. Saíam disparados, ao mesmo
tempo, para a direita e a esquerda, adiante e atrás. Não podíamos girar
como piões, e ainda tínhamos de dissimular um pouco, o que implicava
não poucas perdas. Felizmente, algumas bigodudas, sentadas no selim,
ficavam conversando um pouco umas com as outras, um pé no chão e
o outro no pedal, curvando as costas e se embalando com movimentos
lentos, como as ondas do mar à distância. Logo, a dourada panturrilha se
inchava na primeira pedalada, e as bigodudas iam embora, se despedindo
aos gritos, com alguma já entoando uma canção de volta à casa.
A igreja dos Servi era aquele imenso e alto paredão sem janelas, logo
depois do cine Fulgor. Durante anos, não me dei conta de que se tratava

M in h a R imini 307
de uma igreja, porque a fachada e a entrada estavam escondidas numa
pracinha, sempre ocupada pelas bancas de um mercado. O pároco era dom
Baravelli, professor de religião em nosso liceu. Baixo, robusto, inteira-
mente calvo, o bom homem se esforçava por exercitar a cristã virtude da
paciência. Para não nos estrangular, dom Baravelli entrava na aula com
os olhos fechados, buscando a mesa às apalpadelas, e assim permanecia
durante toda a lição. Não queria ver. Às vezes também cobria a cabeça
com as mãozonas de camponês e a encostava na mesa. Apenas uma vez
abriu os olhos e viu: uma fogueira acesa entre os bancos e nós dançando
em volta como peles-vermelhas.
A igreja dos Servi era escura, sombria, gelava no inverno e todos acaba-
mos adoecendo ali dentro. “Resfriou-se na igreja dos Servi” tornou-se
um lugar-comum. Outro: “Por dez liras, passavas uma noite inteira ali
fechado?” Bedassi, apelidado o burro do Tarzã, aceitou a aposta e uma
tarde, com um quilo de favas e duas salsichas, se escondeu num confes-
sionário. Na manhã seguinte, às seis horas, já na igreja as primeiras
velhinhas, se ouviu de repente um orneio de mulo constipado. Era Bedassi,
espichado no confessionário, entre as cascas das favas, a roncar com a
boca aberta. O sacristão conseguiu despertá-lo à força de empurrões.
Abriu os olhos: “Mamãe, o café.”
Durante anos o confessionário de Bedassi, meta de peregrinos incré-
dulos ou admirados, despertou mais atenção que os quadros do altar-mor.
Para seguir falando de igrejas, a nova dos salesianos vimos ser cons-
truída. Chegou a se tornar etapa obrigatória dos passeios dominicais
no coche. “Vamos ver as obras da igreja nova”, se costumava dizer. Mas,
como era domingo, não trabalhavam ali, e ficávamos olhando os andai-
mes silenciosos, as grandes gruas imóveis, os montes de areia e cal. Na
inauguração, houve muitos discursos. Os sinos repicavam tão sonoros
que não se entendia nada. O comandante da milícia, um tal L., de cara
azul da barba, mesmo ao sair do barbeiro, na metade do discurso, no
púlpito junto com o cura, cruzou os braços e, com as veias do pescoço
a ponto de rebentar, gritou silabando: “Si-nos, bas-ta? Bas-ta, si-nos!”
E em seguida todos os fascistas que estavam na igreja gritaram, em
uníssono, a ordem de seu chefe aos sinos.
Anos depois, estava com dez e passei todo um verão nos salesianos
da igreja nova, como semipensionista. Vinham me buscar só de tarde.

308 M in h a R imini
Recordo, com desconforto, o pátio desolador, com os dois lúgubres paus
para cestas de basquete, com um paredão em volta e uma rede metálica
em cima de dois metros de altura. Através daquela rede, se ouviam as
sinetas dos coches, as buzinadas dos automóveis, os gritos e chamados
da gente livre, que passeava com um gelado na mão.
Um moço de uns vinte anos, que não se sabia bem se era ou não
padre, branco como cera, procurava sempre falar comigo e um amigo
meu, de olhos azuis e lânguidos, como de odalisca. Oferecia-nos cara-
melos viscosos, suspirava, tínhamos de ser melhores, mais obedientes e
acompanhá-lo a uma das selas vazias, pois queria nos ensinar o belcanto.
Com efeito, o chato tinha uma bela vozinha e sabia de cor canções que
eu achava um saco e voltei a ouvir depois de muitos anos, nas termas de
Caracalla, durante a Lucia de Lamermoor…
Na época, para tomar parte no grupo dos que sabiam viver, íamos
em bando ao bar do Raoul, o café dos amigos, em plena avenida princi-
pal. Raoul era gordinho, de cara redonda, muito ativo. O bar, no estilo
de outros similares na época, era frequentado por artistas, a juventude
inquieta, esportistas. Falava-se um pouco de política, tímidas tentativas.
E ali se encontravam no inverno os boêmios, já que no verão tudo ia para
o mar, ao Zanarini. Pois em Rimini existe uma clara divisão de estações,
uma mudança substancial e não apenas meteorológica como em outras
cidades. Duas Riminis diversas.
No bar do Raoul, nos veio a ideia de começar o ano novo na cadeia.
Com a cumplicidade de uns guardas amigos, levaríamos salsichas e doces
aos detentos, para comer com eles.
La Rocca, a prisão de Francesca, estava então repleta de ladrõezinhos de
sacos de cimento e de ébrios. O lúgubre e tosco edifício me ficou gravado
na memória, como uma presença negra na lembrança da minha cidade.
À frente de La Rocca, havia uma praça poeirenta, em que acampavam
os circos; uma praça feia e desigual, onde a cidade terminava. Pierino, o
palhaço, se exibia com o seu circo, trocando ironias com os detentos que,
atrás das grades, gritavam coisas tremendas às amazonas.
Uma manhã vi, através da poeira, se abrir ao fundo da praça o portão
do cárcere. Um sujeito saía, falava algo a um guarda e se afastava rápido,
por já ter cumprido a sua pena. Mas, ao chegar no centro da praça, se
detém em dúvida, e a seguir volta à prisão.

M in h a R imini 309
O Grande Hotel, pelo contrário, era o sonho da riqueza, do luxo, da
suntuosidade oriental.
Quando as descrições que lia nos romances não eram bastante estimu-
lantes para suscitar cenários sugestivos na minha imaginação, recorria
ao brilho do Grande Hotel, como esses teatros decadentes que usam o
mesmo cenário para todas as situações. Delitos, raptos, noites de louco
amor, chantagens, suicídios, o jardim dos tormentos, a deusa Cáli, tudo
ocorria no Grande Hotel.
Girávamos em volta dele como ratos para poder dar uma olhada para
dentro, mas em vão. Então, especulávamos o grande pátio atrás, ensom-
brecido pelas palmeiras que chegavam até o quinto andar, cheio de autos
com indecifráveis e fascinantes matrículas. Isotta Fraschini, e Titta tinha
uma exclamação admirada. Mercedes Benz, outra exclamação em voz baixa.
Bugatti… Os motoristas, com as botas reluzentes, fumavam a andar de um
lado a outro, ou levavam, presos a correntes, cães diminutos e ferozes.
À altura da calçada, grandes telas davam às imensas cozinhas. Ali
embaixo, os cozinheiros, seminus e suados, sequer levantavam a cabeça,
sumidos no ruído do azeite fritando nas panelas, no uivo de algumas
labaredas que subiam ao teto de repente, como nas marionetes de Rizzoli,
quando o diabo aparecia a Sganapino.
Lembro um dos cozinheiros, ainda ali abaixo de mim, um rapazi-
nho que no inverno trabalhava como enfermeiro e dirigia a ambulân-
cia como se disputasse as mil milhas. Empapado em suor, estava só de
cuecas e cantava “louco corsário, sorri, não tremas”, ao passar um bife
em pão ralado.
Nas noites de verão, o Grande Hotel se convertia em Istambul, Bagdá,
Hollywood. Nos terraços, protegidos por fileiras de plantas finas, deviam
ocorrer festas à Ziegfield. Entreviam-se ombros nus femininos que pare-
ciam de ouro, enlaçados por braços de homens com smokings brancos, e
um ventinho perfumado nos trazia, por haustos, musiquinhas sincopadas,
doces de desmaiar. Eram os temas musicais dos filmes americanos Sonny
Boy, I Love You, Alone, que tínhamos ouvido no inverno no cine Fulgor e
cantarolado tardes inteiras, com a Anabase de Xenofontes sobre a mesa,
os olhos no vazio e um nó na garganta.
Apenas durante o inverno, com a umidade, a névoa, a noite, conse-
guíamos nos adonar dos amplos terraços à frente do Grande Hotel,

310 M in h a R imini
encharcados de água. Era como chegar a um acampamento quando todos
já se foram há tempos e o fogo está apagado.
No escuro, se ouvia o gemer do mar e o vento nos salpicava o rosto
com a chuvinha gelada das ondas. Fechado como uma pirâmide, com
suas cúpulas e pináculos ali no alto desaparecendo na névoa, o Grande
Hotel era para nós ainda mais estranho, proibido, inacessível.
Na volta, para nos consolar, Titta imitava os dobres da torre de
Westminster. O conde Jimmy Poltavo disparava, com silenciador, pelo
bolso do casacão, três tiros, e Titta, imprecando, se abrigava num lugar
seco, onde, ferido de morte, agonizava estranhamente, na base de ruídos
e brincadeiras.
Mas uma vez, uma só, numa manhã de verão bem cedo, subi os degraus,
atravessei cabisbaixo a entrada, deslumbrando de luz, e entrei… No início
não via nada. Na penumbra, o cheiro aromático da cera, como na cate-
dral segundas de manhã. Uma paz e um silêncio completos. Aos poucos,
comecei a ver sofás, grandes como barcos, poltronas maiores que uma
cama. A alfombra vermelha subia, curvando-se lenta sobre a escadaria
de mármore, na direção do resplendor das vidraças coloridas com flores,
pavões, emaranhados suntuosos de serpentes entrelaçando as línguas. De
uma altura vertiginosa, caía a pique, ficando milagrosamente suspenso
no ar, o maior lustre do mundo.
Atrás de um enorme balcão, tão ricamente adornado como uma carru-
agem fúnebre napolitana, estava um senhor alto, de cabelos prateados,
resplendentes óculos de ouro, vestido também como o agente funerário
dum enterro de luxo. Com o braço estendido, sem nem sequer me olhar,
me aponta a porta.
A vida também andava lenta no Café Commercio, numa esquina da
praça Cavour. Um café bem frequentado pela burguesia, por profissionais
liberais, com parqué de madeira, chocolate às cinco da tarde, bilhares,
xadrez. O café dos velhos, a intimidar um pouco.
Giudizio, um retardado, ajudava as mulheres do Café Commercio a
descarregar os furgões. Trabalhava como um burro porque era um burro.
Às seis da tarde, abandonava essas tarefas, pelas quais nada recebia, e ia
dar uma volta na orla marítima, vestido como um palhaço. Misturando-se
aos estrangeiros, tinha arrebatos mundanos. Mas no inverno, por algum
cigarro, punha em pé os pauzinhos de bilhar. Conhecia todos os tipos de

M in h a R imini 311
carambola. À noite, fazia mais um serviço de vigilância. Enfiava até os
olhos uma boina, que tinha encontrado nalgum lugar, e punha embaixo
das cortinas metálicas das lojas, ao lado do cartãozinho de Visitado dos
verdadeiros vigilantes, outro em que estava escrito: Eu também.
Uma noite no café, metidos nas intermináveis discussões de sempre,
se ouviu na rua o chiar dum carro. Abriu-se a porta e surgiram três
estrangeiros, como Hans Albers com Anita Ekberg e Marilyn Monroe.
Fitamos em êxtase a aparição. O homem, com casaco de pele, pediu
um licor de marca que não tinha e se satisfez com outra. Uma das duas
mulheres, a mais inquietante, olhava o vazio. Depois saíram, voltaram
ao carro fantasmal e desapareceram na noite. Ficamos abestalhados e
Giudizio, em meio ao silêncio, disse: “Se essa me desse 50 francos, eu
topava.” Queria que ainda por cima lhe pagasse. A Romanha é assim,
mesmo no grau zero.
Assim era Romanha de E guat, de pele escura e olhos sanguíneos, como
o desses peixes negros que se pescam no porto só em março. Dizia ter feito
a guerra de 15–18, mas as contas não davam certo porque E guat, embora
parecesse ter cinquenta anos, não tinha mais de trinta. Curtia peles e era
excelente no ofício. A oficina era como uma gruta sem portas, e ele ficava
ali dentro todo o dia, sem falar nunca com ninguém. Só quando davam
alguma fita de guerra, se metia no cinema às duas e saía à meia-noite
alucinado, falando sozinho. De repente dava em E guat a loucura, como
se ouvisse uma voz, uma ordem. Abandonava tudo e vestia depressa um
de seus uniformes, de marinheiro, alpinista, tropa de assalto, tinha-os de
todo o tipo, destrambelhados, carnavalescos, junto com um verdadeiro
arsenal de punhais, baionetas, bombas de mão meio de verdade, meio de
mentira. Fechava o porão da oficina e, a roçar como um gato pelas paredes
das casas, com um punhal entre os dentes e uma bomba em cada mão,
chegava até a praça, onde se jogava no chão e ali permanecia de boca para
baixo, imóvel, murmurando frenético à meia-voz: “Os alemães! Malditos
alemães!” Súbito, gritando como um louco, se erguia e lançava ao ataque,
em meio a uma sibilante tempestade de projéteis, uivos de granadas,
imprecações, explosões, sacudidas, adiante Savóia, viva Itália!
Normalmente, à altura do café do Raoul, os aplausos e jorros de sifão
na cara por parte dos boêmios que aí o esperavam coincidiam com o fim
da batalha. Encharcado d’água, E guat fazia continência, girando sobre

312 M in h a R imini
os calcanhares em todas as direções. A seguir, imitava com a boca o som
dolente e longínquo de um clarim tocando o silêncio. Fazia-o tão bem,
com tanta tristeza, que até os boêmios mais ferozes, os que um minuto
antes lhe tinham atirado no rosto um bolo de creme, punham-se nostál-
gicos e escutavam até o fim.
Uma manhã, vimos a ambulância da cruz verde parada no café do Raoul.
Corremos lá. O enfermeiro motorista estava dentro da casa, tomando
um café, e contava a todos o que tinha ocorrido. Um alemão, desses que
dão a volta ao mundo de bicicleta, com calças curtas e um chapeuzinho
cheio de medalhas e plumas, parara em frente à oficina de E guat para
indagar por onde devia seguir. Sem nada contestar, E guat, que nunca
agrediu ninguém na vida, lhe cortou uma orelha com uma de suas facas.
Agora o levavam a Imola, ao manicômio. Dando pulos, conseguimos por
instantes ver através dos vidros sujos da ambulância. Sobre a padiola,
atado como um salame, com um lenço azul lhe fechando a boca, estava
E guat. Os olhos vermelhos regiravam, estupefatos, perdidos. Fechava-os
e abria-os lentamente, como os olhos dos tangos no mercado. |
E Fafinon? Fafinon era um velho de San Leo que sempre andava no
lavadouro, saindo da cidade. O apelido completo era Fafinon de Foss
porque, quando tinha vontade de fazer suas necessidades, se estendia
sobre o fosso como uma pequena ponte, nu da barriga para baixo, com
o traseiro de molho na água fresca, a assobiar feliz para as andorinhas e
os pássaros. Esses, às vezes, desciam em espiral e davam pulinhos sobre
sua testa e seu peito.
Um dia as lavadeiras chamaram o pároco. Não aguentavam mais aquele
escândalo. Fafinon respondeu que também São Francisco falava com os
passarinhos. “Mas não nu sobre um fosso como tu, seu porco” – berrava
o cura do aterro.
Para nós, crianças, ver Fafinon era uma alegria. Ficávamos em volta
dele, lhe puxávamos pela jaqueta, não o deixávamos ir embora sem que nos
atendesse. Pois o velho Fafinon, além de saber a linguagem dos pássaros,
tinha outra qualidade, a de dar peidos numa quantidade praticamente
ilimitada. Bastava que martelasse com a ponta dos dedos certas zonas da
barriga, se concentrasse, e pronto. Podia-se lhe pedir qualquer espécie de
som, imitações de todos os instrumentos musicais e os ruídos de todos
os animais do campo e do curral. Que maravilha. Que entusiasmo. Fogos

M in h a R imini 313
de artifício, pediam com pulos e gritos, para o grande final, em que às
vezes até o velho se surpreendia de si mesmo. Morríamos de rir, os olhos
se enchiam de lágrimas, que espetáculo de homem!
Mas Gigino e Bestemmia não eram tão simpáticos, um se irritava fácil,
o outro era alterado.
Gigino, fortíssimo – o invejava –, estava sempre na praia ou nos
molhes. Ia com pulôveres leves, jaquetas de couro, ou apenas de calção.
No molhe, uma vez, deu com um amigo vestido, que passeava com uma
moça. “Tou achando, seu bobo – lhe disse com sua vozinha –, que estás
com roupa demais!” E o jogou no canal.
Todos riam, assustados, dessas brincadeiras humilhantes. Gigino ia
ao café e ficava ao lado do bilhar. Comentava: “Esta bolinha é idiota. Essa
ainda mais!” Logo ia embora: “Boa noite, grossuras. Vou para minha
mãezinha” Até uma tarde em que cruzou por seu barbeiro, que ia com
uma moça. Gigino disse a ela que o barbeiro era casado. Este lhe deu uma
surra que quase o mata e vingou a todos os rapazes do lugar.
Bestemmia215, por sua vez, não se chamava assim, mas o apodo pegou
por ser um grande blasfemador. Soltava tais impropriedades que faziam
pensar: “Desta vez o Padre Eterno desce e fulmina Rimini.” Seus olhos
eram como dois punhais. Se alguém apoiasse a bicicleta sobre a dele,
entrava no café ameaçando: “Vais comer a estátua do bispo com pombos
e tudo.” Ou: “Te faço comer o bilhar.” Ou ainda: “Te arranco o bigodinho,
te faço comer, te dou um purgante e faço que o comas de novo.”
Era um turvo personagem. Eu costumava ver esses tipos na praça, sob
uma ampliadora dimensão topográfica. Depois os encontrava em casa
ou nalguma ruazinha. Num quarto miserável, vi Bestemmia estendido
na cama, com uma camiseta cheia de buracos.
Diante do Café Commercio também passava a Gradisca. Vestia um
cetim preto que raiava fulgores de aço, usava as primeiras pestanas
postiças. No café, esmagavam o nariz contra as vidraças. Até em pleno
inverno, a Gradisca aparecia com novidades vistosas: cachinhos, as
primeiras permanentes.
Seu nome era outro, embora em Rimini muitas moças tenham sido
chamadas Gradisca216, nos tempos da Primeira Guerra Mundial. Mas
a chamavam assim porque uma vez esteve na cidade um príncipe de
sangue e lhe propuseram essa mulher, não sem antes advertir a ela

314 M in h a R imini
que, no momento, se comportasse com respeito. Então, ao se ver nua
ante o príncipe, para cumprir com as advertências, se ofereceu a ele
dizendo: “Gradisca.”
Ver Gradisca despertava autênticas paixões, fome, apetite, vontade de
tomar leite. Suas amplas ancas pareciam todas de locomotivas andando,
sugeriam aquele movimento poderoso.
Por causa do meu estúdio artístico, me tornara um carinha bastante
conhecido e fizera um trato com o proprietário do cine Fulgor. Ele era
parecido com Ronald Colman e sabia disso. Usava gabardina até no
verão, um bigodinho, e se mantinha sempre imóvel para não perder
o parecido, como costumam fazer os que sabem que se assemelham a
alguém. Os trabalhos que realizava para ele – caricaturas de vedetes e
atores das fitas em cartaz, expostas para fazer publicidade – dava em
troca de entrar sem pagar no cinema. Naquela quente cloaca de todos
os vícios que era o cinema então, o ar se amenizava com uma substância
fétida e adocicada que o lanterninha espargia. Uma espécie de cerquinha,
como nos estábulos, separava os assentos populares dos da gente bem.
Pagávamos onze cêntimos, e atrás o preço era uma lira e dez. No escuro,
tentávamos passar para trás porque se dizia que ali tem as mulheres mais
bonitas. Mas nos pegava em seguida o lanterninha, que permanecia na
penumbra e espiava através da cortina, embora sempre o traísse a brasa
do cigarro, visível no escuro.
Graças às caricaturas, consegui entrada grátis para mim, Titta e meu
irmão. Uma vez vou ao cinema e vejo a Gradisca, sozinha, na gente bem.
Salto a cerca, burlando a vigilância do lanterninha e a fico fitando com o
coração a palpitar. Os cabelos da mulher, louros, luminosos, resplande-
ciam com os feixes de luz vindos da cabine. Me sente, talvez pela emoção,
longe, depois fui me aproximando. Ela fumava, morosa, com os grossos
lábios. Ao chegar ao assento do lado, estendi a mão.
Sua opulenta coxa, até a liga, era como uma mortadela atada com
um cordão. Deixou-se tocar, olhando em frente, fascinante e silenciosa.
Fui adiante com a mão, até a carne branca, polpuda. Nesse momento, a
Gradisca se virou devagar e me perguntou com voz inocente: “Que estás
procurando?” Não fui capaz de continuar.
Ainda traumatizado por essa lembrança, anos depois fui aos campos
de Comasco em busca da Gradisca. Tinham-me dito que casara com

M in h a R imini 315
um primo marinheiro, e desejava tornar a vê-la. Avancei com o Jaguar
por um povoado miserável, um delta lodacento. Uma velhinha estendia
roupa no pomar. “Desculpa – lhe perguntei, – onde mora a Gradisca?”
“Quem quer falar com ela?” – indagou a velha por sua vez. “Sou um
conhecido seu. Pode me dizer onde ela mora?” “Sou eu” – disse. E
era, mas sem a menor marca, a mais longínqua, daquele esplendor
de carnaval, triunfante. Com efeito, feitas as contas, ela devia estar
com sessenta anos.
Naquela época, se permanecia em regra na cidade. Pouco saíamos pelos
arredores. Lembro a Colina das Graças, um santuário com Via Crucis, a
que bem pode remontar a quaresma terrificante, milagreira e apocalítica
da religião, que em tantas ocasiões voltaria a encontrar.
Subindo a colina, surgiam em ziguezague pequenas capelas. Uma
vez, numa cerimônia quaresmal, se organizou uma vasta festa na colina,
com camponeses, velhas, favas, fedor, cascas de salame e alguém que
vomitava. Subiam cantando, de joelhos, para chegar à última estação.
Don Giovani, que ia na frente, gritava: “… e caiu pela segunda vez”.
Logo, ocorrências ainda mais dramáticas, a aumentar de forma sombria,
mortificante, sangrenta. Nesse momento senti medo. A religião sempre
era aterrorizante.
Na época, somaram-se à religião os rostos dos fascistas. Um deles
penso que bateu em meu pai. Desconfiava de uns mal-encarados que
iam ao bar de camisa negra. Meu pai nada me dizia a respeito. Se a
conversa caía perto, trocava olhares cúmplices com minha mãe para me
deixar por fora. Minha confusão aumentou no dia em que vi os suspeitos
mal-encarados a cantar na igreja junto com o arcipreste.
Um deles, um tal S., durante a guerra da África, foi induzido a seguir
como voluntário para a Espanha. E quando nos levaram com a escola à
estação, para a despedida do professor de ginástica que seguia para a
mesma guerra, S. estava lá, tendo perdido a vergonha, com três ou quatro
queixosas mulheres da vida. Cantamos Faccetta Nera, e o trem partiu.
Na reuniões, eu nunca estava com o uniforme todo. Faltavam às vezes
os sapatos negros, outras, as calças gris-esverdeadas, outras, o fez.
Era uma sabotagem dosada para não parecer de todo fascista, into-
lerante por instinto com aquele ambiente soldadesco e mortífero, tal
como as procissões.

316 M in h a R imini
Uma vez Starace tinha de passar por Rimini. Na estação surgiu de
inopino um trem embandeirado. O sol esplendia. A banda musical come-
çou, os clarins ressoaram, o trem entrava na gare com assopradas de
fumaça branca. Uma aparição. Quando a fumaça sentou, surgiu Starace,
um homenzinho narigudo que disse: “Camaradas riminenses…” O povo
endoidou, parece que só pelo fato de o homenzinho ter dito riminenses.
Os clarins voltaram a soar, e penso que Starace nem disse nada mais.
Trouxeram a ele um mutilado no colo, depois de o tirarem da cadeira de
rodas. Era um que aparecia no café, com as calças vazias por lhe faltarem
as pernas. Em ocasiões como aquela, tornando-se de repente importantes,
iam para a frente os cegos, os entrevados, os coxos; quantos então vimos
nos estrados, nas praças, nos teatros.
Ao Rei, fomos conhecer em Forli, alinhados nas calçadas da estação.
Como fazia muito calor, me subtraí aos cordões de isolamento para
roubar uma laranja, que havia num carrinho de costas para nós. Soaram
de novo os clarins, e eu, que começara a descascar a laranja com a baio-
neta do fuzil, não consegui repô-la no lugar. O professor de ginástica
blasfemava. Logo chegou o trem, e apareceu um velhinho com um tufo
de pelos brancos sob o nariz. Era o Rei.
Mas também nos divertíamos. Um lugar fascinante de Rimini era o
cemitério. Nunca vi lugar menos fúnebre. Para começar, ficava do outro
lado duma passagem de nível, estando assim precedido pela emocionante
e alegre visão do trem. As barreiras desciam chiando, e se via, do outro lado,
uma parede branca cheia de nichos, como casinhas de criança. Descobri-o
quando o avô morreu. Aos netos nos levaram num coche. Para que calás-
semos, o cocheiro metia a chibata num buraco da berlinda fechada,
procurando nos atingir com ela. Depois, foi aquela romaria. Começamos
a correr e nos esconder entre os túmulos. Lembro do impacto que me
causou as caras das fotos nas tumbas. Reparei, então que antes as pessoas
se vestiam diferente. Via tantos nomes, todos conhecidos: Baravelli, Benzi,
Renzi, Fellini, enfim as famílias riminenses. O cemitério estava sempre em
construção, daí seu aspeto de festa permanente. Os pedreiros cantavam
ao trabalhar. Uma camponesa estupenda, com uma tendinha de flores,
passava de manhã em sua bicicleta. Atava os ramos das flores com um
cordão e o cortava com os dentes fortes. Loura, ali ficava com o vestido de
cetim preto meio desabotoado e os pés descalços, molhada.

M in h a R imini 317
Sobre ela falávamos no clássico passeio pela rua principal, meio quilô-
metro todas as tardes a passo de tartaruga. Da Pastelaria Dovesi até o
Café Commercio. Acendiam-se as luzes e se iniciava o passeio, cheio de
piscadas de olho e risadas curtas. Eram duas correntes em sentido contrá-
rio, a se perseguirem. De tanto andar, parecia que as pessoas consumiam
crescentemente a parte inferior do corpo.
Além da praça Cavour, no fundo, um fim de linha, começava a escu-
ridão do campo. Do outro lado, depois da praça Giulio Cesare, outra
escuridão. Assim, o passeiozinho se tornava algo temperado, cálido,
trêmulo, apaixonado, entre aquelas duas zonas escuras.
Mas a estação era o lugar dos sonhos felizes. Os trens. O sino do trem.
Os trilhos a se bifurcarem. Cessava o barulho do sino e se via o trem,
silencioso, no cruzamento dos trilhos; depois é que vinha o ruído. Vimos
uma vez um trem todo azul. O vagão-dormitório. Foi erguida uma janela
e apareceu um senhor de pijama.
Outra vez, depois de um dia cheio, já não sabíamos o que falar. Com
Titta, Montanari e Luigi Dolci, tiramos uma última foto no mar, percor-
remos todos os lugares, e enfim Titta, Montanari e Luigino me levaram
à estação. Na praça, uns caras me olhavam. Tomamos vermute no bar da
estação, nós, que nunca bebíamos, e em seguida subi ao: trem. Montanari
disse: “Federico agora se torna internacional.” E Titta: “Porca ma…” Um siflo,
uma sacudida unindo os vagões, e o trem partia. As casas, o cemitério…
Deixei Rimini em 37. Regressei em 46. A uma maré de escombros. Não
sobrava nada. Das ruínas, surgia apenas o dialeto, o ritmo de sempre, um
chamado: “Duílio, Severino!”, esses nomes curiosos e estranhos.
Muitas das casas em que morara já não existiam. As pessoas falavam da
frente de combate, das grutas de São Marino em que tinham se refugiado,
e eu sentia uma espécie de vergonha por ter ficado fora daquele desastre.
Circulamos para ver o que tinha sobrado. Estava intacta a pracinha
medieval da nossa batalha homérica. No mar de escombros, parecia uma
construção de Cinecittà pelo arquiteto Filippone.
Impressionou-me a laboriosidade das pessoas, aninhadas em barracas
de madeira, e também que falassem da necessidade de erguer pensões e
hotéis, hotéis, hotéis, desejassem levantar novas casas.
Na praça Giulio Cesare, os nazistas tinham enforcado três timinenses,
e havia flores no solo.

318 M in h a R imini
Lembro que tive uma reação pueril. O espetáculo me parecia um ultraje
desmedido. Mas como, quedê o Politeama?! E aquela árvore, e a casa, o
bairro, o café, a escola? Sentia que o respeito por certas coisas devia ter
posto um freio àquilo. É a guerra, sim, mas para que destruir tudo?
Me levaram a ver uma maquete numa vitrina. Pelo visto, os america-
nos tinham prometido tudo reconstruir do próprio bolso, como um ato
de reparação. A maquete prefigurava a Rimini do porvir. Os riminenses
a olhavam e comentavam: “Parece uma cidade americana. E quem quer
uma cidade americana?”
Talvez eu já tivesse suprimido Rimini por minha conta, e a guerra não
tivesse feito mais que realizar o ato material. Desconfiava que a situação
era irreversível, embora tudo seguisse permanecendo. No tempo decorrido,
eu encontrara Rimini em Roma. Rimini em Roma é Ostia.
Nunca tinha ido a Ostia. Ouvi falar que era “a praia preferida do
Duce”, “Roma tem agora a sua praia”, e isso a fazia antipática para mim.
Inclusive, em Roma, nem sabia em que direção ficava o mar.
Uma tarde, já com tudo apagado e os ônibus passando silenciosos,
protegidos por uma luz azul, a penumbra tornava ainda mais distante
e solitária a aldeia grande que é uma cidade. Festejávamos algo numa
pizzaria, com Ruggero Maccari e outros companheiros. Tínhamos
bebido, e era como se o restaurante fosse cair de patas pra cima. Em
meio à alegre embriaguez, Ruggero disse: “Vem comigo. Vamos
tomar uma condução.”
No fim da travessia noturna, ao descer, senti sem aviso um ar bem
mais fresco. Estávamos em Ostia. As ruas desertas, as árvores grandes
batidas pelo vento, notei que, além da balaustrada de cimento, como
em Rimini, lá estava o mar. Um mar escuro, que me fez sentir nostalgia
de Rimini, e era também uma secreta e feliz descoberta a de pensar que,
perto de Roma, havia um lugar que era Rimini.
Ostia é desses passeios a que dirijo meu carro seguido e até incons-
cientemente. Rodei em Ostia I Vitelloni, e por ser uma Rimini inventada
era ainda mais Rimini que a própria. O lugar representa Rimini de um
modo teatral, cênico, e daí inofensivo. É a minha aldeia filtrada, limpa
de líquidos viscerais, sem agressões nem surpresas. É a reconstrução em
cenário do burgo lembrado, pela qual podes passear como um turista,
sem te ver envolvido.

M in h a R imini 319
“Existem agora mil e quinhentos hotéis e pensões, mais de duzentos
bares, cinquenta salões de festa, uma praia de quinze quilômetros de
extensão. Todos os anos vêm meio milhão de pessoas, metade estrangeiros,
metade italianos. Há aviões todos os dias, da Inglaterra, da Alemanha,
da França, da Suécia…”
Voltei a Rimini por causa deste livro217. Quem me fornece os dados
acima é o filho dum meu colega de escola. Agora já é a vez dos filhos.
“Lembras de Anteo, o garçom da estação? Possui hoje vários hotéis.”
“Lavradores meus – conta Titta – abandonaram a terra para fazer funcio-
nar quatro hotéis-restaurante em Barafonda.” “Notasse os arranha-céus?”
“Um cara daqui criou uma cadeia de hotéis, também na colina para a
primavera e o outono, e na montanha para o inverno, a fim de não perder
seus clientes do verão, e assim mantém muitos durante todo o ano.”
A Rimini que estou vendo parece não acabar nunca. Antes, em volta da
cidade, havia quilômetros de escuridão e litoral inexplorado, uma estrada
péssima. Apenas surgiam como fantasmas alguns edifícios de estilo
fascista, as colônias praieiras. No inverno, quando íamos a Rivabella de
bicicleta, ouvíamos o ruído do vento nas janelas desses edifícios, porque
tinham tirado os tampos das janelas para fazer lenha.
A escuridão já não existe. Há quinze quilômetros de locais, de cartazes
luminosos, com a interminável procissão de autos a brilhar, uma espé-
cie de via láctea formada pelos faróis dos carros. Com a luz por toda a
parte, a noite sumiu para o mar e o céu. O mesmo sucedeu no campo, em
Covignano, onde abriram um fabuloso night-club, como não há em Los
Angeles ou Hollywood, justo onde antes eram as hortas dos campônios
e se ouviam apenas os latidos dos cães. Agora surgem jardins orientais,
músicas, eletrolas, pessoas por toda parte, uma série de imagens deslum-
brantes, o país do jogo, Las Vegas.
Vi hotéis de vidro e cobre e, atrás dos vidros, pessoas dançando, senta-
das nos terraços. Lojas, imensos magazines iluminados como se fosse de
dia e abertos toda à noite, trajes, vestidos de última moda. Carnaby Street,
objetos pop-art; mercados noturnos com os enlatados mais incríveis,
arroz à milanesa Pronto para comer, com açafrão e tudo; uma atmosfera
falsa e feliz, e uma concorrência sem quartel: pensões dando, por pouco
mais de mil liras, café da manhã, almoço, janta, quarto, cabina na praia,
tudo isso por quase nada.

320 M in h a R imini
Nem sabia onde estava? Não era ali a Igreja Nova? E o passeio Tripoli,
onde fica? Estamos ainda em Rimini? Tornava a se repetir aquela sensação
de quando voltei depois da guerra. Então tinha visto um mar de escombros
e agora via, com igual desconsolo, um mar de luzes e casas.
O fotógrafo Minghini ria divertido da minha estranheza, dirigindo o
auto ligeiro para me mostrar o aquário, hotéis muito mais bonitos do que
o Grande Hotel, urbanizações recentes. Minghini não fazia outra coisa
que repetir: “Há três meses isso nem existia, e agora o cara comprou
também um terreno do outro lado do rio. O projeto é erguer quatro
arranha-céus no Marecchia, unidos por um anel de cimento, para uma
garagem com capacidade para dois mil carros.” Esse anel a envolver os
quatro arranha-céus formará uma coroa, onde em cima se poderá andar
e haverá árvores, um verdadeiro desenho de Flash Gordon, o palácio de
Rebo, o rei dos mercurianos.
Em plena noite, as lojas tinham gente vinda de toda a parte do mundo,
com faces verdes, amarelas, vermelhas, segundo a luz dos luminosos,
a comprar gelados a derreter, peixes procedentes da Espanha, pizzas
comuns. Gente que não dorme nunca, com o toca-discos até em baixo da
cama, num contínuo zumbir de canções aos gritos e guitarras elétricas ao
longo de toda a temporada. Desse modo, o dia entra na noite, e esta no
dia sem uma pausa, e a jornada dura quatro meses, como no Polo Norte.
Minghini, com os olhos brilhando de satisfação, dizia: “Deves ter
percorrido Roma, mas olha que aqui…” E tinha razão. Me sentia um
estranho, decepcionado, diminuído. Assistia à uma festa que não era
para mim. Ao menos não tinha nem a força nem a ilusão de nela tomar
parte. E era inútil esperar que chegasse a noite para ir procurar alguma
esquina guardada na memória. O movimento não parava. Nos andares
altos, acima das copas das árvores, viam-se janelas iluminadas, soavam
eletrolas. No molhe, onde antes de fato fazia escuro e os pares aprovei-
tavam para se abraçar, se escondendo atrás dos blocos de pedra, também
aí havia música, com delegações de suecos nas esplanadas dos restau-
rantes de frutos do mar. Do outro lado do molhe, onde havia antes a
luzinha trêmula de algum pescador, já não se via senão uma espécie de
serpente de luz.
No fim, fomos sentar na parte descoberta do Clube Cívico de Rimini.
Titta, que tinha vindo conosco, permanecia estranhamente calado.

M in h a R imini 321
Recordei que, antes da guerra, íamos com Titta ao Círculo dos Amigos
do Teatro furtar dos bolsos dos sobretudos dos sócios. Uma vez conse-
guimos 73 liras, que nos permitiram comer doces e chocolates durante
o inverno. Até que uma tarde escutamos o dono do sobretudo dizer: “Se
pego os que me roubaram 73 liras, lhes corto os bagos.” Bem perto dele,
procuramos nos esconder atrás das páginas da Illustrazione Italiana.
Titta, que observava a maré de gente que seguia povoando a noite,
bruscamente se despediu e, brincando, indagou: “Diga, senhor Fellini,
que tanto tem-se aprofundado, que significa tudo isto?”
E foi dormir, porque no dia seguinte tinha de resolver uma questão
em Veneza. Minghini o acompanhou, e eu fiquei por ali.
Na parte velha da cidade reinava o silêncio, e as luzes eram mais
discretas. Ao passar, de auto, devagar, vi a camiseta de um cara que
fumava, num pequeno café. Era Demos Binini, o sócio da empresa Febo,
que faz agora bonitas incrustações em cobre. A seu lado, Luígino Dolci,
“o domador de cavalos de Heitor”. Ambos com os refrigerantes entre as
pernas. Demos devia estar dizendo alguma graça, porque Luígino se
ria sacudindo a cabeça e secava as lágrimas com as costas dos dedos,
como no colégio.
Segui andando. Passei duas ou três vezes diante do hotel. Não tinha
vontade de deitar. Me abandonava a um ruminar pacífico e vazio do
pensamento. Sentia também uma distante mortificação. O que tinha sido
enterrado, arquivado, voltava a encontrar enorme, como se tivesse aumen-
tado sem a minha licença, sem me pedir conselho. Talvez me sentisse
ofendido. Tinha a impressão de Roma ser no momento mais acolhedora,
pequena, como domesticada, familiar. Numa palavra, mais minha. Sofria
de uma curiosa forma de ciúme. Apreciaria perguntar àquelas pessoas,
suecos, alemães: “E daí? O que veem nela? Que querem aqui?”
Nesse momento, vi dois rapazes pedindo carona. Abri a porta do carro.
Eram corretos, amáveis, discretos. Um de cabelos louros ondeados, outro
com uma franja que chegava ao nariz, uma camisa de renda e calças de
veludo laranja.
Como não abriam a boca, não atinava em determinar se eram de
Estocolmo, Amsterdã ou ingleses. Por fim indaguei: “De onde são?” “De
Rimini”, responderam. E era extraordinário, todos são iguais, têm uma
pátria comum.

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“Podemos descer aqui?” – perguntaram a certa altura. Ao abrir a
porta, a música que escutávamos estava altíssima. Vinha do campo, de
um cartaz luminoso: O outro mundo. Os rapazes me disseram obrigado
e entraram. Após um momento de incerteza, também desci do auto e
entrei. O lugar, por um lado, dava para a estrada, pelo outro, se esten-
dia sobre um aterro, que ia terminar em pleno campo, misturando-se à
música com o cheiro do feno. Sob um toldo de circo, havia um night-club.
Centenas de jovens dançavam.
Não me viam; eles não veem a nós, que somos como garibaldinos
de licença, com problemas nossos que não os interessam. Enquanto
debatíamos a trajetória do neorrealismo ao realismo, coisas no estilo,
esses jovens tinham crescido em silêncio, para de repente acampar à
nossa vista, como um exército de outro planeta, inesperado, misterioso,
e nos ignorando.
Me sentei numa mesinha. Ao lado, um rapaz afagava uma moça,
beijava-a, esfregava o nariz nela com ternura. Sem dúvida era a sua
namorada. Em seguida, chegou outro, um amigo, e se sentou na mesma
cadeira porque o primeiro tinha ido buscar melancia. Me surpreendi ao
ver que o amigo fazia as mesmas carícias na moça. Quando o outro voltou,
ficou vendo o amigo beijar, enquanto ele comia sua melancia. Depois o
amigo saiu, desapareceu no salão. Me acerquei do rapaz, que tinha se
sentado, e, como a pedir uma explicação a equívoco tão claro, lhe disse:
“Mas não é tua namorada?” “Não minha” – contestou. “É uma mina que
gosta da minha companhia.” E nos olhos, ao dizer isso, só tinha inocência,
sinceridade, convicção.
Quem sabe deva atribuir a este clamor de fim de mundo ou anun-
ciação; quem sabe ao cansaço ou ignorância desta Rimini desconhecida
para mim; ao espetáculo de milhares de rapazes surgindo dos campos,
das ruas, do mar; o certo é que naquele momento senti no ar um novo
sentido da existência, como um tornar a começar de novo.
No verão, no Chez-vous, espiávamos através da sebe o interior do local.
Bastava uma mulher com traje de noite para fazer a gente tremer. Agora
via como todos dançavam, com o cavalheiro separado da senhorita como
nós dizíamos, um ritmo íntimo, uma espécie de transe.
Tomou-me uma emoção desordenada. Claro, me impressionava o
aspeto decorativo, o som das orquestras que subia ao céu, aquelas tribos

M in h a R imini 323
misteriosas. O céu se coloria, abrindo-se ao amanhecer, os aviões passa-
vam, e eles dançando com uma graça inédita.
Tudo me soava como o belo fim de uma fita. Desejaria que esse fecho
desse uma sensação de esperança numa humanidade melhor. Mas também
isso é um equívoco – envenenar-se com uma projeção para o futuro.
Aqueles jovens deviam ser vistos pelo que eram no momento. Tive aí
a sensação de entendê-los melhor. Mas me envergonhava. Que ganho
pensando numa redenção cinematográfica desta experiência, como um
vampiro? E por que me enterneço? Talvez por sentir a presença de algo
que não tive, com a infância e a juventude reprimidas sob a tutela da
igreja, do fascismo, dos pais venerados como monumentos.
Desejaria ser jovem hoje. Eles olham as coisas sem julgá-las, sem
intentar referi-las a outras. Muitos deles, que não sabem nada, se orien-
tam para o Budismo Zen, que pretende que a pessoa viva o momento, de
modo esférico, total.
Era o eco de uma genuína experiência de vida, além de qualquer
tendência a julgá-los, a buscar um ponto de vista acima deles. À incli-
nação à dureza é tão profunda na gente, que consegue nos fazer ver de
um modo odioso até um símbolo de liberdade como são esses moços
de roupas coloridas, renascentistas. E a coragem tranquila que devem
ter quando todos os dias desafiam o linchamento implícito nos olhares
alheios, que almejariam vê-los bem barbeados como os 55.
Uma tarde, na praça de Espanha, havia um grupo escutando uma
guitarra, sentados no parapeito da fonte, quando a polícia deu uma
batida. Não se perturbaram, não opuseram resistência, nem sequer
fizeram o menor gesto de desafio ou provocação. Deixaram-se levar
para as caminhonetes e aí se sentaram tranquilos, de braços cruzados.
Observando o espetáculo inacreditável, pois não se entende por que,
entre tantas misérias, eles sejam um alvo tão cobiçado, me aproxime
do sargento: “Por que os prendem?” “Não os prendemos”, disse, depre-
ciativo, O sargento que entendeu meu mal-estar. “É uma batida, há
uma grande diferença.”
Outra vez, ainda em Roma, passava pela avenida uma moça de minis-
saia. Quatro caras, comerciantes de automóveis, desses que no inverno
tomam banho de sol com lâmpada especial, e por isso perdem os cabelos,
embora tenham as calvas bronzeadas, um tanto obesos, com pulseiras de

324 M in h a R imini
ouro no pulso com os nomes gravados, comentaram, apontando a moça:
“Se a gente a empurra contra uma parede, nos prendem. Mas não é uma
provocação? Parece que está dizendo: me come, me come.”
Mas não é verdade. As minissaias não são um novo apelo sexual, é
um engano. Moças de pernas finas as usam e teriam antes interesse em
esconder as pernas. O que quer dizer que usam por outra razão. Somos
nós, e só nós, que manifestamos o que temos dentro, nossa educação
de reprimidos, absurda, porque pretendemos que cada coisa nova que a
mulher faz, o faça com um objetivo lúbrico, que no fim nem se mostra,
mas que inventamos por retórica.
Neste momento, ouço a voz de Libiano Faenza, firme e segura, a me
repreender. Falando dessas coisas, surgiu uma verdadeira polêmica nos
cafés de Rimini. Faenza, que é rigoroso e solitário, sustenta o princípio
da razão laica, como um genuíno iluminista, uma consciência animada
por um pessimismo ativo. Alegava, no debate, que não gostava dos jovens
por serem vazios e se entregarem a um estado natural, sem buscar um
sentido. Mas nem adultos sabem indicar um sentido.
“Não somos apenas espécie, isto é, natureza”, me recordava Faenza.
“Temos de buscar nos construir trabalhosamente como gênero, nos
converter em história ou espírito, como dizia Gramsci.” “Os italianos –
acrescentava – sempre consideraram o estado e a sociedade civil como
apetrechos de carnaval. Assim, se limitaram a crer na família. Mas já não
creem nem mesmo nela. Que é que nos sobra?” Ele fazia uma pausa, mas
sem esperar resposta. “Digo-te – continuava, – a Itália está em vias de
se converter no prostíbulo da Europa, graças ao turismo, a Itália do sol,
etc. E os italianos, em hoteleiros.”
Faenza também me escreveu, pois, como é generoso, queria me provo-
car, quer dizer, ajudar. “Dizes almejar desesperadamente te comunicar
com os jovens, estes jovens. Claro, para auxiliá-los a sair da ilha em que
estão encerrados ou para onde nós os expulsamos, não para fazer sentir
nostalgia pelo mundo deles. Lembras daquela moça que dizia palavras
indecifráveis, no outro lado do rio, na sequência final de La Dolce Vita?
De um mundo mais limpo e são, buscava se comunicar com homens
envenenados, como aquele peixe-lua que em 1934 escolheu a praia de
Rimini, em Miramare, como lugar de morte e apodrecimento. Mas o que
dizia aquela moça?”

M in h a R imini 325
Naturalmente, depois das últimas experiências, procurei imaginar o
que ela dizia, já que Faenza me perguntou com tanto vigor.
“A vida não tem sentido, mas temos de lhe dar um”, disse Chaplin em
Luzes da Ribalta, outra das coisas que recordei a Faenza, a respeito de
sua recusa dos jovens de hoje. Certo. Mas se o sentido que se tem dado à
vida levou aos atuais resultados, é claro que é preciso lhe dar um outro.
E para isso cumpre destruir o velho. Iludir-se tentando estabelecer uma
conexão sensata, uma passagem prudente e inspirada nos critérios de
utilidade entre um velho sistema de vida e um novo, não só é conservan-
tismo disfarçado de bom senso, mas simplesmente é impossível.
Creio que a rebelião é, por natureza, incompatível com qualquer
forma de prudência e medida. Apesar disso, todas as rebeliões que se
vêm sucedendo até hoje sempre conseguiram, misteriosamente, jogar
fora o que havia de autêntico em seus propósitos, e talvez sua lição maior,
embora menos aparente, seja justamente uma lição de humildade, que é
o contrário do paternalismo. Talvez os círculos de rock, os alucinógenos,
uma concepção de vida em nível biológico sejam justamente lições de
humildade. Negar a aberração e o sentido mortificante para conservar
intata a inútil e falsa dignidade de uma meta já alcançada e superada,
significa apenas fugir da dureza de nos transformarmos em gênero, e
afastar o risco de dar um novo passo adiante para nos convertermos em
história ou espírito.
Creio que estes jovens, quero crer, encontram suas próprias forças
ao seguir retos por esse outro caminho, que é apenas deles e que, ainda
que o cabelo comprido acabe caindo, não pode se comparar com nossos
cocos raspados militarescos. Iniciaram nova época, com um corte fundo
com o passado. Um rapaz de 1938 ante um jovem de agora é como um
burocrata diante duma mariposa.
Mas o que tem a ver isso com Rimini? Eu o senti, pensei lá. No ar
não vagavam apenas as vozes poderosas, lacerantes, das orquestras,
mas também as dos serviçais que falavam o meu dialeto. Seguia sendo
a minha cidade.
Naquela manhã vivia um momento de plenitude. Tinha desejo de
proclamar: “Hão de conseguir.” Gritaria no microfone, mas iriam respon-
der: “Conseguir o quê?” Uma resposta lógica. Estão juntos porque são
diferentes, são eles mesmos, sem vigilância.

326 M in h a R imini
Ao amanhecer, esta Rimini desconhecida, depois da noite passada num
lugar estranho que me lembrava Las Vegas, parecia querer me dizer, com
aqueles jovens, que tinha mudado e que justamente por isso, em vez de
cismar tolamente comigo mesmo sobre as novas formas da minha cidade,
eu também tinha de mudar. (1967)

M in h a R imini 327
F e d erico F ellini

Miscelânea 1

1.
Aos dez anos, nunca perdia um número de Il Corriere dei Piccoli. Lia normal- Tradução de
Zilá Bernd
mente Bringing up Father, Felix the Cat, Boob McNutt e The Katzenjammer Kids.
Aos dezessete anos acabei o colégio e comecei a trabalhar. Fui a
Florença, onde fiquei três meses vendendo histórias em quadrinhos e
diálogos humorísticos a Il 420, a única revista satírica da Itália. Mas
queria ir a Roma. Minha mãe era romana. Logo que cheguei a Roma tive
a sensação de estar em casa. Hoje considero Roma meu apartamento
privado. Este é o segredo atrativo de Roma. Não é estar em uma cidade,
é estar em um apartamento.
Estava muito pálido e tinha um aspecto muito romântico. Estava
sempre com a camisa suja e o cabelo comprido. Comecei a trabalhar como
secretário em Il Popolo di Roma, abria a correspondência e fazia recados.
Escrevia argumentos, desenhava histórias em quadrinhos e os vendia a
Marc’Aurelio e a outras revistas.

CAPÍTULO IV 329
Morava em uma casa alugada. Mudava-me sempre, ou porque não
podia pagar o aluguel, ou porque me via envolvido em uma aventura
amorosa com a locadora. Depois de trabalhar um par de anos na revista,
comecei a escrever para o rádio. Giulietta era atriz radiofônica, e escrevi
para ela um programa semanal sobre um jovem casal. Quatro meses
depois de nos conhecermos, casamos. Então, tentei escrever roteiros de
cinema. No início só escrevia comédias e gags. Naquele tempo conheci
Aldo Fabrizi. Era um ator de teatro que queria fazer cinema.
Escrevi para ele uma história que um produtor gostou e comprou. Era A
Última Carrozzela (L’Ultima Carozzella, 1943). Conheci Roberto Rossellini,
eventualmente, e comecei a trabalhar com ele em horas vagas nos filmes
Roma, Cidade Aberta (Roma, Cittá Aperta, 1945) e Paisà (Paisà, 1946).

2.
Um dia notei que era diretor. Acho que não posso lembrar o momento
exato. Foi no primeiro dia da filmagem de Abismo de um Sonho (Lo Sceicco
Bianco, 1952). É uma história autêntica, mas cada vez que a conto, todo
mundo me olha como se estivesse inventando algo. Na verdade foi assim:
uma manhã encontrei-me em um bote que me levava de Fiumicino a um
cúter motorizado que estava ancorado no meio do mar levando a bordo os
atores e a tripulação de Abismo de um Sonho. Estava quase amanhecendo
quando me despedi de Giulietta com o coração batendo aceleradamente
e a mesma ansiedade que se sente quando se vai fazer um exame. Tentei
até entrar em uma igreja e rezar. Dirigia meu pequeno Fiat a caminho de
Ostia, quando um dos pneus estourou. Como disse, os atores e a tripu-
lação estavam no barco, e eu podia ver o destino esperando-me lá, no
meio do oceano. Tinha que rodar uma cena especialmente complicada
entre Sordi e Brunella Bovo. Enquanto me aproximava do cúter podia
ver os rostos da tripulação, as luzes e os objetos. Não podia deixar de
perguntar-me: “Que vou fazer?” Não conseguia lembrar-me do filme,
não conseguia lembrar-me de nada.
Sentia apenas uma grande vontade de fugir. Mas, mal pus o pé no
barco, estava dando ordens, pedindo isto, aquilo e mais aquilo; olhando
através da câmara. Sem saber nada, sem ter nenhum objetivo. Nos poucos
minutos de viagem, do porto ao barco, tornei-me um diretor exigente,

330 M iscel â nea 1


pedante e teimoso, com todos os defeitos e as virtudes que sempre detestei
e admirei nos autênticos diretores.

3.
Às vezes suporto bastante bem as entrevistas. Acontece de eu falar espon-
taneamente, até demais. Quando, depois disso, releio o que escrevi, me
enervo, acho tudo um pouco bobo. Juro que será a última vez, depois
recomeço, porque não sei dizer não. Gostaria de estabelecer um catálogo
de respostas já prontas. Diria aos jornalistas, que por sinal fazem sempre
as mesmas perguntas: “Vejam a resposta nº 2005.”
A bem da verdade, estou um pouco cansado de entrevistas. Respon­
dendo às perguntas, vejo-me, às vezes, como um oráculo… idiota.

4.
Sou um mentiroso, mas sou sincero.
Censuraram-me por não contar sempre do mesmo modo a mesma
história. Isto acontece porque, desde o início, eu inventei toda a história
e acho tedioso para mim e pouco gentil para os outros repetir-me.

5.
Gosto de estar sozinho comigo mesmo, refletir. Contudo, só sei estar só
no meio das pessoas. Só penso bem se estou com pressa, pressionado,
em meio a dificuldades, com assuntos por tratar, problemas a resolver,
feras a domesticar. Isto me esquenta, me põe em forma.
Nem sempre fui assim. Antes de começar a dirigir, achava assusta-
dora a ideia de ter que criar no meio da confusão. Sentia-me como um
escritor cujo propósito fosse escrever na rua, em meio à multidão: há
um idiota que se debruça em seu ombro para olhar o que você escreveu,
um outro que aproveita um de seus momentos de concentração para
pegar seu lápis ou papel, um terceiro que grita freneticamente algo
em seus ouvidos. Estes eram meus temores no início. E, agora, cheguei
a tal ponto que não consigo produzir se não houver à minha volta
uma grande confusão.

M iscel â nea 1 331


6.
Leio de preferência histórias em quadrinhos, atas de processos, livros de
história, ensaios, às vezes poemas, raramente romances.
Quase nunca vou ao cinema. Às vezes entro em uma sala, olho um
pedaço de filme, depois vou embora.
Nunca escuto rádio. Jamais assisto televisão. Nunca vi uma partida
de futebol em toda a minha vida.
Não gosto de recepções. Não gosto da conversação. Só sinto tédio
quando sou obrigado a ficar com pessoas que mal conheço e tenho que
trocar com elas palavras inúteis.
Nunca posso permanecer tranquilo. É preciso que me desloque conti-
nuamente. Gosto de andar de carro. É assim que vejo meus amigos: circu-
lamos juntos pela cidade. Gosto de ver aparecerem e desaparecerem as
imagens pela janela, enquanto falo.
Saio todas as manhãs às oito horas de casa. Adoro vagar pelas ruas de
Roma durante todo o dia, quando não trabalho.

7.
Não sou colecionador. Dou, abandono, perco meus livros. Destruo tudo
que me parece pouco interessante, assim como tudo que me parece
interessante mas que eu já conheço. Gostaria de ter em casa o menor
número de coisas possível.

8.
Não sou ambicioso. Nem todos concordam com isso, mas eu sou tímido.
Fico sempre estupefato de poder ser diretor. Antigamente acreditava
nunca poder me impor, nunca poder dominar nem os outros, nem a mim
próprio. Não escolhi ser cineasta, foi o cinema que me escolheu.

9.
Francamente não me reconheço na figura do fanático cultivador de
conversas telefônicas que, há anos, amigos e colaboradores vão divul-
gando com divertida malícia. Realizo um trabalho que me põe em contato

332 M iscel â nea 1


com uma infinidade de pessoas, que me obriga a uma rede incessante de
relações, e consequentemente é natural que o uso do telefone ocupe parte
de meu dia. Como todos os demais também considero e utilizo o telefone
como um indispensável meio de comunicação prático e rápido. E, sem
dúvida, esta rotina diária não conseguiu esgotar diante de meus olhos
o aspecto fundamentalmente fantástico do que significa comunicar-se
por telefone, isto é, à distância. Excetuando toda a antiquada semelhança
que identifique na relação telefônica à concentração a nível técnico
de antigos modelos de comunicação, por exemplo, a telepatia, desejo
sinceramente fazer algumas rápidas considerações: talvez porque seja
mais fácil subtrair-se, por exemplo, a uma visita inesperada que resistir
à tentação de levantar um telefone que soa repetidamente. Precisamente
porque, ao carecer da pessoa física do interlocutor, a relação telefônica
resulta mais estranha, mas também mais autêntica, menos real, mas
mais nítida, mais provisional, mas mais espontânea, mais vaga, mas mais
intensa. Geralmente quando se fala ao telefone se dá mais atenção não
só a si mesmo como também ao outro, participa-se mais. Por telefone os
sentimentos, as emoções, as impressões se dilatam: uma boa notícia é
acolhida com mais entusiasmo porque se oferece imediatamente a uma
assimilação mais privada, mais solitária. Uma desgraça adquire propor-
ções insuportáveis impostas pela imaginação.
O terror é um terror em estado puro: não há nada mais aterrador
que uma ameaça ou uma condenação transmitida por telefone. As brin-
cadeiras, mesmo as mais tolas e sem graça, perdem no telefone toda a
gratuidade e adquirem o encanto do fato em si. De minha parte, creio
que é preferível e muito mais enaltecedor uma solidão povoada de vozes
do que uma promiscuidade física opaca e insignificante.

10.
Nunca faço julgamentos morais, não me sinto qualificado para isto; não
sou censor, nem padre, nem político. Não gosto de me analisar; não sou
orador, nem filósofo, nem teórico. Sou apenas um contista, e o cinema
é minha profissão.
Eu inventei tudo para depois poder contar: uma infância, uma perso-
nalidade, nostalgias, sonhos, lembranças.

M iscel â nea 1 333


Gosto muito de movimento à minha volta. É, sem dúvida, a principal
razão pela qual faço filmes. O cinema é para mim um pretexto para pôr
as coisas em movimento. Há alguns anos, eu criei uma produtora. Ela
deveria produzir filmes de jovens, de desconhecidos. Um ano depois ela
foi à falência, mas naquele ano me diverti muito, Eu gostava muito do
lugar, do ambiente que ali reinava: meio clube inglês, meio convento.

11.
Recebo muitas cartas. Não posso responder a todo mundo, mas respondo
frequentemente. Às vezes mantenho durante muito tempo uma corres-
pondência com um desconhecido, sem saber muito bem por quê. Após
a leitura, destruo todas as cartas que acabo de receber. Não me agrada
guardar papel nos bolsos, nem em casa. Sinto-me mais leve.

12.
Há muito tempo, aconteceu-me de querer fazer um filme que havia sido
escrito por um diretor de um hospício, na Itália. Vivi três meses em sua
clínica, disfarçado de médico. Quando fui embora não pude mais fazer
o filme. Senti o perigo. É difícil permanecer aquém da fronteira quando
dela nos aproximamos…
Atraio irresistivelmente os loucos. É assim. Eu os encontro em
toda parte. Em seguida eles se tomam de uma grande simpatia por
mim. E, em geral, devo confessar, o mesmo ocorre comigo. Mas se isto
se prolonga um pouco, o instinto de conservação se refaz e começo
inconscientemente a defender-me… Então é um verdadeiro drama; sou
detestado, odiado… Os médicos das clínicas de doentes mentais me
acusam seguidamente: “Venha conosco; se você vier, é certo: você nunca
mais nos deixará!”
Quando introduzo em meus filmes personagens um pouco diferentes,
as pessoas dizem que exagero, que eu faço ‘’Fellini”. Ao contrário, em
relação ao que me acontece todos os dias, tenho a sensação de atenuar,
de moderar singularmente a realidade.
O que me interessa nos loucos é sua independência com qualquer laço,
esta distância que há entre as coisas e eles mesmos.

334 M iscel â nea 1


13.
Quando chamam-me “Mestre” tenho a impressão que falam com alguém
que está atrás de mim. Tenho a impressão que riem de mim, e, pior do
que isto: que querem eliminar-me de uma vez por todas. Seu trabalho
passa para segundo plano. Você é um Mestre, e assunto encerrado.

14.
Para um artista até a vida sentimental é superficial: não me acredito
capaz de sentimentos profundos a não ser para fazer filmes. Sou natu-
ralmente tranquilo, mas para obter um resultado artístico, sou capaz de
ser duro, cruel.

15.
Não quero demonstrar nada, quero mostrar.
Acredito que não poderia viver sem fazer filmes.
Se admitirmos que é bom ter remorsos (no que eu absolutamente
não acredito) lamento não ter feito mais filmes. Gostaria de ter feito de
tudo: documentários, anúncios publicitários, programas para crianças,
espetáculos de fantoches em jardins públicos…
Não sei olhar as coisas com distanciamento, através da câmara, por
exemplo. Nunca ponho o olho na câmara. Pouco me importa o objetivo.
Devo estar no meio das coisas. Tenho necessidade de conhecer tudo de
todos, de fazer amor com tudo que está à minha volta. Não gosto de ser
apenas turista; não sei sê-lo. Sou antes um vagabundo, curioso de tudo, que
entra em todo lugar, e arrisca-se todo o tempo a ser expulso pela polícia.

16.
Acredito em tudo que me dizem. Adoro ouvir falar de coisas extraordi-
nárias. Não há limites para minha capacidade de maravilhar-me. Não
me sinto enfastiado para nada. Ao contrário, tomo cuidado para não
entorpecer as possibilidades da imaginação. Quanto a organizar tudo
isto, não é mais comigo. Meu mundo é confuso e mutável. Certamente
não sou um gênio do pensamento.

M iscel â nea 1 335


Reivindico o direito de contradizer-me. Não quero privar-me do
direito de dizer bobagens e peço, humildemente, que me seja permitido
enganar-me algumas vezes.

17.
Detesto os esquemas lógicos. Tenho horror às palavras de ordem que, ao
invés de explicar a realidade, domesticam-na para um uso pretensamente
coletivo, mas que finalmente não serve para ninguém.
Não aprovo as definições, as etiquetas. As etiquetas são boas
para as malas.
Para mim, partir de uma ideia bem definida, clara, completa e após
realizá-la, seria um método falso, perigoso. Não posso saber o que farei e só
encontro minhas fontes quando mergulho na obscuridade e na ignorância.
A criança está no escuro no momento em que se forma no ventre de sua mãe.

18.
Gosto das casas em construção, dos bairros em demolição, das pessoas
que chegam atrasadas aos encontros. O provisório é minha condição
favorita. Gosto desta sensação de ser um basbaque no interior de minha
própria vida.
Tudo que faço, faço-o sempre como se fosse sob a ameaça de uma
catástrofe, como se um terremoto fosse acontecer em alguns instantes. É
uma sensação estimulante. Quando criança, não conseguia dominar-me
à aproximação da trovoada.
Sempre que faço algo tenho a impressão de correr na beira de um
abismo, tenho a sensação de estar a ponto de quebrar o pescoço.

19.
Não gosto de viajar. Sinto-me desconfortável quando viajo. Na Itália,
ainda é passável; a curiosidade se acende, sei que por trás estão todos os
rostos, as linguagens, os cenários. Mas o fato de me encontrar em algum
lugar no estrangeiro, me enche de tédio: não sei mais a que as coisas
correspondem, nada mais posso decifrar, sinto-me excluído.

336 M iscel â nea 1


Contudo, há sempre à minha volta um ambiente de viagem. Chegadas,
partidas, despedidas e reencontros; gosto muito deste movimento em
volta de mim.
Meus amigos são companheiros de viagem.

20.
Aprendi a essência do cômico nas histórias em quadrinhos. Descobri as
histórias em quadrinhos e o circo na mesma estação de minha vida: os
personagens dos quadrinhos são palhaços.
Giulietta tem o dom de evocar espontaneamente e é como se isto se
produzisse fora de sua consciência, uma espécie de sonho acordado.
Com sua mímica de palhaço, Giulietta encarna em sua relação comigo
a nostalgia da inocência.
Quando fui aos Estados Unidos com Giulietta, depois de A Estrada
da Vida (La Strada, 1954), as pessoas não sabiam se deviam sorrir-lhe ou
beijar a bainha de seu vestido: eles a viam como alguém que se situaria
entre Santa Rita e Mickey Mouse.

21.
Paris provoca em mim o efeito de um cenário teatral. Tudo já foi cantado,
enquadrado, escolhido, apresentado.
Acho que alguns monumentos de Paris têm um caráter bastante fúne-
bre. Para meu filme Os Palhaços (I Clowns, 1970), que conta a morte dos
palhaços, tive necessidade de um ambiente funerário. Achei que a Gare
d’Orsay, a grade de entrada do Parque Morceau, a ponte Alexandre II, um
canto da rua Turbigo eram muito convenientes ao que eu me propunha.
Vejo estes lugares desertos, ou talvez simplesmente povoados por alguns
porteiros mal-humorados.
Não poderia morar nem no Quartier Latin, nem no Marais, pitores-
cos demais. Se tivesse que viver em Paris, gostaria de ter uma casa no
Rond-Point dos Champs Elysées: lá ao menos estamos a salvo do folclore.

M iscel â nea 1 337


22.
Nada é mais triste do que o riso; nada mais lindo, magnífico, estimu-
lante e enriquecedor que o terror do desespero profundo. Creio que cada
homem, enquanto vive, é prisioneiro deste medo terrível, ao qual toda
a prosperidade está condenada a fracassar, mas que guarda, até em seu
mais profundo abismo, essa liberdade cheia de esperança que lhe permite
sorrir em situações aparentemente desesperadoras. Por isso, a intenção
dos autênticos escritores de comédia – quer dizer, os mais profundos e
honestos – não é, de modo algum, unicamente divertir-nos, mas abrir
despudoradamente nossas cicatrizes mais doloridas para que as sinta-
mos com mais força. Isto pode ser aplicado a Shakespeare e a Molière
tanto quanto a Terêncio e a Aristófanes. Por outro lado, não existe um
verdadeiro poeta trágico – estou pensando em Eurípedes, Goethe, Dante
– que não saiba manter seus sofrimentos mais terríveis com uma certa
distância irônica.
Mas é absurdo querer classificar os grandes criadores, diferenciá-los
entre cômicos e filósofos, atores e autores, palhaços e poetas, pintores
e cineastas.
Considerei sempre Toulose-Lautrec como um amigo e irmão porque
previu as atitudes e imagens do cinema antes dos irmãos Lumière inven-
tarem o cinematógrafo; talvez porque se sentisse continuamente atraído
pelos deserdados e desafortunados, aqueles a quem as pessoas “respei-
táveis” consideram depravados. É muito difícil saber ao certo quem nos
influencia ao longo de nossa carreira. Entretanto sei, com certeza, que
durante toda a minha vida me emocionaram os quadros, cartazes e lito-
grafias de Toulouse-Lautrec. Este aristocrata detestava o Mundo da Beleza;
estava convencido de que as flores mais puras e formosas crescem em
terrenos baldios e em meio aos escombros. Amava os homens e as mulhe-
res, as pessoas endurecidas, feridas, sem apelar para a repressão social.
Não gostava das damas pintadas porque aborrecia-se com o artifício e a
hipocrisia mais do que com qualquer outro vício. Era sensível e aberto,
um homem magnífico apesar de feio. Por isso não morreu, continua
vivendo no coração de todos nós através de seus quadros.

338 M iscel â nea 1


23.
Pode ser que eu não vá à igreja. Mas o Papa João! Gostava muito deste Papa
João. Uma vez conheci-o pessoalmente. Por assim dizer. Ia em meu carro
para o estúdio. De repente, ouvi sirenes e buzinas atrás de mim, a polícia.
Não sabia o que se passava. Parei em uma sinaleira. Então, justamente
a meu lado, deteve-se um carro preto. Na parte traseira estava sentado
o Papa João usando o grande chapéu vermelho. Nunca esquecerei seu
aspecto. O sorriso! A inocência de seu rosto! Era como um menino. Como
uma aparição em um conto de fadas. Olha-me. Parece perturbado como
se quisesse desculpar-se com o alvoroço do tráfego. Faço-lhe um sinal.
E ele me dá a bênção.
O Papa João tinha o rosto tão transparente! Enquanto apareceu nos
jornais, as pessoas simples deram-se imediatamente conta do que era a
essência da bondade. O Papa João fez algo que nunca será destruído. Era
um poeta. Que homem maravilhoso!

24.
Cristão, o que quer dizer isso? Se, por cristão, se compreende uma atitude
de amor pelo próximo, parece que… sim, todos os meus filmes têm como
eixo esta ideia. Há uma tentativa de contar um mundo sem amor, perso-
nagens cheios de egoísmo, pessoas que exploram os outros e, neste pano-
rama tão “beluário”, há sempre, e especialmente nos filmes com Giulietta,
um pequeno ser que quer dar amor e que vive pelo amor. Neste sentido,
parece-me que até A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) poderia ser definida…
Existe um padre que achou uma definição bastante justa; ele me disse:
“Quando o silêncio de Deus cai sobre os homens!” Excluindo-se o que
há de solene e bíblico nesta definição, no fundo, sim, o filme A Doce Vida
poderia realmente ser visto como este dia. Efetivamente, existe o silêncio
de Deus, falta amor. Apenas falamos de amor, mas ele é árido, é incapaz
de se dar. Logo, mesmo A Doce Vida é um filme profundamente cristão.

25.
Acredito em Jesus: que ele é não apenas o maior personagem da huma-
nidade, mas que continua a sobreviver no ser que se sacrifica por seu

M iscel â nea 1 339


próximo. Sou ignorante a respeito dos dogmas católicos. Talvez seja
herético. Meu cristianismo é bruto. Não pratico os sacramentos, mas
penso que a prece poderia ser considerada como uma ginástica que nos
levaria cada vez mais perto do sobrenatural.

26.
Mentiria se dissesse que me divirto com o sucesso.
O insucesso dá um sentimento de solidão, e isso não é alegre. Contudo,
quando uma coisa que fiz não agrada, isto me deixa mais ou menos indi-
ferente. O que mais me entristece é a admiração sem limites de alguém
que nos elogia por razões insuficientes.
Deve ser bom ser aplaudido todas as noites; é por isso que os
palhaços envelhecem bem, que vivem velhos. As aclamações diárias
são fortalecedoras.
Por outro lado, o sucesso e a vaidade são lepras que enfraquecem,
que fazem envelhecer prematuramente. A senilidade sobrevém muito
cedo no mundo do cinema. Deixemos de lado Dreyer, que viveu como
um monge, ou Chaplin, que faz circo. Habitualmente os diretores não
duram mais do que dez, quinze, no máximo vinte anos. Ontem fizeram
um filme maravilhoso, hoje estão completamente senis.

27.
É sempre preciso um pretexto para viajar. Assim como é preciso um
pretexto para começar um filme. Um criador tem sempre necessidade
de pretextos. Seria quase preciso obrigar os criadores a criar. Seria útil
uma organização do Estado que obrigasse os artistas a trabalharem da
manhã à noite sem alívio.

28.
Nunca vou ao cinema.
Mas quando vou, só me interesso pela história. Nunca prestei atenção
aos movimentos da câmera, aos grandes planos, aos travelings etc. Não
conheço os clássicos do cinema. (Não deveria confessar tudo isto.) Quando

340 M iscel â nea 1


criança, ia ao cinema pelo ambiente: gostava do barulho, do cheiro de
pipi das crianças, da saída de emergência e da saída das pessoas na rua,
destes homens e mulheres tontos pelo espetáculo e surpresos pelo frio,
deste ambiente de fim de mundo, de desastre, de destruição.

29.
Quando acabo um filme quero apenas fugir.
Gosto da vida. Aborrecem-me os intelectuais ou estas pessoas que
se dizem intelectuais. Pretendem dar um nome exato a todas as coisas.
“Uma boa mulher”, “uma mulher má”. E não são verdadeiros intelectuais.
Na primitiva acepção da palavra, um intelectual era uma pessoa que
tinha inteligência. Mas, os que hoje se dizem intelectuais começaram a
interessar-se por cinema. Querem dar um nome exato a minhas ideias.
Não acredito que um artista tenha ou necessite ter ideias precisas. O que
diz fora de seu trabalho não significa nada. É um conjunto de tolices.
Não quero ter uma ideia fixa sobre a vida. A única coisa que quero saber
é: “Por que estou aqui? O que é a minha vida?” Afora meu trabalho, não
estou seguro de nada. Quanto mais velho me torno, menos set. Não sigo
um método determinado de trabalho. Ou de vida. Simplesmente vivo.
Simplesmente faço coisas.

M iscel â nea 1 3 41
F e d erico F ellini

Miscelânea 2

1.
O cinema parece-se muito com o circo. É provável que se o cinema não Tradução de
Zilá Bernd
tivesse existido, se eu não tivesse encontrado Rossellini e se o circo fosse
ainda um gênero de espetáculo de uma certa atualidade, eu gostaria muito
de ser diretor de um grande circo, pois o circo é exatamente uma mistura
de técnica, de precisão e de improvisação. Ao mesmo tempo em que se
desenrola o espetáculo preparado e repetido, arrisca-se realmente algo,
isto é, vive-se ao mesmo tempo. Há, evidentemente, coisas que nada têm
a ver com a criação da fantasia: há as girafas, os tigres, os animais. E este
modo de criar e de viver ao mesmo tempo, sem as medidas fixas que um
homem de letras ou um pintor deve ter, mas estar mergulhado na ação.
Eis o que é o espetáculo do circo. Ele tem esta força, esta coragem… e
parece-me que o cinema é exatamente a mesma coisa. Efetivamente, o
que é fazer um filme? É, bem entendido, tentar pôr ordem em certas
fantasias e contá-las com uma certa precisão. Contudo, no momento

CAPÍTULO IV 343
em que se faz o filme, a vida do elenco, os encontros que se fazem, as
cidades novas que temos que visitar para contar suas histórias, toda vida
cinematográfica nos encoraja, nos emociona, nos enriquece enquanto se
trabalha. Trata-se, em um determinado momento, de saber se quem quer
contar a realidade aos outros tem a possibilidade de ser seu intérprete,
porque, se não for intérprete, será inútil começar.

2.
É por isso que admiro da forma mais viva, mais quente e mais ardente
um autor como Ingmar Bergman. É realmente um homem muito dotado,
um autêntico autor, um verdadeiro homem de espetáculo. Bergman é
realmente o exemplo vivo do que entendo por espetáculo, o que quer dizer
que ele demonstra que em arte todos os meios são lícitos. Só vi dois filmes
de Bergman: Morangos Silvestres e O Rosto. Este último causou-me uma
espécie de angústia, pois é exatamente uma história que eu havia escrito
há quatro ou cinco anos, que eu pretendia fazer, evidentemente, em um
clima diferente. Ele é nórdico e eu sou mediterrâneo latino, mas o assunto
era exatamente o mesmo. Mas que pretendia dizer? Ah! Queria dizer
que a maneira de contar de Bergman, a riqueza de seu temperamento e
sobretudo seu modo de exprimir-se é exatamente o que, na minha opinião,
convém a um homem de espetáculo, isto é, uma mistura de mágico e de
prestidigitador, de profeta e de palhaço, de vendedor de gravatas e de
padre pregando. É assim que deve ser um homem de espetáculo.

3.
Antonioni? Espero que a estima e a amizade que nutro por ele não me
influenciem, quero dizer: não me impeçam de dar uma opinião pura-
mente objetiva. O que mais me agrada em Antonioni é sua constância, sua
coerência. É um autor que sempre procurou permanecer fiel a seu tipo de
cinema, e que se impôs, não apenas opondo-se às exigências e às restrições
da produção mas sobretudo, repito, por uma fidelidade por si mesmo
realmente emocionante. Ele chegou a impor seu cinema a um público
que, durante anos, não quisera acompanhá-lo, não quisera aceitá-lo. Bem,
para mim, isto constitui uma lição exemplar e penso que muitos cineastas

344 M iscel â nea 2


jovens deveriam inspirar-se nesta dignidade e nesta firmeza de caráter,
nesta fidelidade a uma determinada concepção de cinema.

4.
Gostaria de ter feito cinema em 1920, ter tido vinte anos naquela época.
Poder aproveitar o período dos pioneiros. Quando comecei, o cinema já
era um fato arqueológico, havia uma história do cinema, das escolas, e
um processo de intelectualização havia sido iniciado há muito tempo.
Em suas origens o cinema era um fenômeno de feira, e eu ainda o sinto
um pouco assim.

5.
Nenhum diretor de cinema me influenciou. Em todo caso, nem mais,
nem menos que os demais. O cinema em seu conjunto influenciou-me,
mas igualmente influenciaram-me minha família, minha religião, minha
educação, meu casamento, meus amigos e assim por diante: tudo que
pertence à minha época, tudo que me tornou o que sou.
Devo dizer, contudo que meu encontro com Rossellini foi determinante.
Não no que diz respeito a meu modo de ver as coisas, mas porque ele
me ensinou a rodar um filme como se se tratasse de fazer uma excursão
com amigos. Ele me fez compreender que um filme é um momento da
vida, que não existe ruptura entre a vida e o trabalho, que o trabalho é
uma forma de vida. Não se deve fazer muitos planos antecipadamente;
não se deve ser vítima do complexo de câmera: é preciso filmar a vida à
medida que a gozamos.
Rossellini é o ancestral do qual nós todos descendemos.

6.
O cinema-verdade? Prefiro o cinema-mentira. A mentira é sempre mais
interessante do que a verdade. A mentira é a alma do espetáculo, e eu
gosto do espetáculo. A ficção pode ir na direção de uma verdade mais
aguda do que a realidade cotidiana e aparente. Não é necessário que
as coisas que mostramos sejam autênticas. Em geral, é preferível que

M iscel â nea 2 345


elas não o sejam. O que deve ser autêntica é a emoção que sentimos ao
mostrar e ao exprimir.

7.
Havia pensado em fazer um filme baseado em outro autor que durante
muito tempo me emocionou e comoveu. Dostoievski. E também sobre
outro autor, Dobronov. Contudo gostaria de esclarecer que, atualmente,
receber a inspiração através da elaboração artística de outros, não sei,
mas me parece perigoso, inclusive às vezes me ocorre que pode ser como
uma espécie de veneno. Para um artista sempre existe a possibilidade de
inspirar-se diretamente na vida, que é o mais importante.

8.
Tudo que acontece durante a concepção, a preparação da filmagem ou
da montagem, é útil ao filme. Não existem realmente casualidades ou
elementos de pouca importância. Tudo é importante. Não há condições
ideais para a realização de um filme, ou melhor: as condições são sempre
ideais, uma vez que são elas que, definitivamente, permitem fazer o
filme tal como é. A doença de uma atriz, que obriga sua substituição; a
recusa de um produtor; um acidente que interrompe a filmagem; não
são obstáculos, mas os elementos a partir dos quais o filme se faz. O que
existe termina sempre por prevalecer sobre o que teria podido existir.
Não somente os imprevistos fazem parte da viagem, como são a própria
viagem. A única coisa que conta é a disponibilidade interior do autor.
Fazer um filme não é tentar adaptar a realidade a ideias pré-concebidas,
é estar pronto a tudo que possa acontecer.

9.
Quando preparo um filme escrevo muito pouco. Prefiro desenhar persona-
gens, cenários. Adquiri este hábito quando trabalhava para os music-halls
do interior. Desde esta época conservei o gosto de desenhar as ideias
que vêm ao espírito, de traduzir imediatamente cada ideia em imagem.
Há mesmo ideias que já nascem sob forma de imagem. A “leitura” vem

346 M iscel â nea 2


depois. Este foi o caso da personagem Gelsomina. Desenhar para mim
é uma maneira de concentrar-me nos problemas que surgem na prepa-
ração de um filme.

10.
Geralmente os desenhos que faço só têm uma razão funcional e estão
estreitamente ligados a meu trabalho de diretor. Assim como o roteiro
representa a parte literária, a fase verbal da realização de um filme, ocorre
frequentemente que durante o trabalho de preparação faço esboços,
desenhos, figuras, com o objetivo de fixar e esclarecer visualmente uma
encenação, uma situação, um personagem, a indumentária de certa pessoa,
uma sensação. Este material ocasional, estes apontamentos – desenhados
geralmente em papel rascunho, no dorso de envelopes, etc. – servem de
indicador para orientar meus colaboradores: o decorador, o figurinista,
o maquiador, etc. Apesar da diferença do roteiro, este trabalho de escla-
recimento figurativo nunca se realiza sistematicamente como uma coisa
indispensável. E, obviamente, faço muito mais desenhos para alguns
filmes do que para outros. Depende da intenção e das necessidades do
filme em que estou trabalhando.
Por outro lado, nunca pensei em fazer desenhos inspirados em rotei-
ros que já filmei: isso me pareceria tão inútil como uma costureira que
continuasse a costurar um vestido perfeitamente pronto. O que quero
dizer, vocês já sabem, é que para mim o esboço e o desenho, embora se
originem de instintos naturais, nunca possuem uma finalidade estética.
São apenas instrumentos, meios, um elo na cadeia que une a fantasia e
a imaginação em um resultado cinematográfico. Inclusive quando faço
rabiscos e desenhos que não servem a uma necessidade profissional – a
caricatura de um amigo sentado à minha frente em um restaurante,
a repetição obsessiva de um detalhe anatômico, enquanto espero ao
telefone, ou atitudes, expressões, ou indecifráveis alusões gráficas que
garatujo durante discussões aborrecidas – como dizia, também nesses
casos trata-se de uma questão de exercício, do hábito profissional de
materializar visual e imediatamente uma emoção, um pedaço de uma
imagem passageira ou uma fantasia demasiado intensa.

M iscel â nea 2 3 47
11.
Não admito, para mim, nenhum método rígido de trabalho.
Mesmo que tivesse que explicar como se divide meu trabalho, diria
que a princípio sempre há um roteiro que coincide em grande parte com
a estrutura do filme, tal como está planejado.

12.
Para trabalhar tenho realmente necessidade de criar uma cumplici-
dade total, tendo portanto que sentir em meus colaboradores um
sentimento de amizade total; devemos ter junto aventuras, encontros
comuns, lembranças.
Em relação à minha colaboração com Pinelli e Flaiano, chegamos a
nos arranjar de tal modo que nunca tínhamos a sensação de estar traba-
lhando. Pinelli e Flaiano são dois temperamentos bastante diferentes,
mas, no fundo, complementares, quer dizer que trabalhando juntos,
parece-me que conseguem dar o melhor de si mesmos. Pinelli é um autor
de peças… Talvez seja o mais sério e o mais rico atualmente na Itália, e
Flaiano é este escritor particularmente sutil, este humorista fino, este
cronista apaixonado pelos costumes italianos, que todo mundo conhece.
Minha colaboração com eles realizou-se de maneira muito feliz, muito
fértil, até hoje.
Sim, habitualmente, quando começo a ter uma ideia, ainda confusa,
mas intensa, do que poderá ser meu novo filme, falo, sem dramatizar,
como se estivesse contando uma novela em diferentes partes. E, a partir
deste momento, tentamos organizar nossas seções do modo menos dramá-
tico. Tentamos ver-nos o menos possível e, quando nos vemos, fazemos
com que não haja aquela atmosfera pesada e concisa do trabalho. Falamos,
comentamos sobre o tema, desenvolvemos… Depois, quando a história
começa a ter uma trama definida, então subdividimos o trabalho. Pinelli
fica com algumas cenas, Flaiano com outras, eu com outras, mas fazemos
o possível para deixar a esta criação que é o filme, em sua fase de esboço,
a mais ampla liberdade, isto é, tentamos não impor normas precisas,
mesmo porque eu não saberia trabalhar com um cenário extremamente
bem construído, extremamente rigoroso. Necessito que este cenário
tenha uma margem muito elástica, não digo para a improvisação, mas,

348 M iscel â nea 2


em suma, para o enriquecimento de um personagem, de uma situação.
Enriquecimento e cor que vêm infalivelmente acrescentar-se a essa histó-
ria durante a filmagem. Não acredito que seja um bom sistema chegar
diante dos atores para dar corpo à história com limites intransigentes e
inamovíveis, dizendo: eis o que foi feito na mesa de trabalho e eis o que
é preciso realizar.

13.
A improvisação é uma miragem que engana os ignorantes sobre a técnica
necessária a todo trabalho de criação. Consideram a inspiração como uma
espécie de milagre, de estado de hipnose que dispensaria, de certo modo,
toda preocupação material. É preciso acabar com esta lenda do artista
inspirado que vive fora do mundo. O artista é responsável pelo que faz.
Deve pôr sua lucidez a serviço de um trabalho rigoroso, respeitando, ao
mesmo tempo, a lógica de seus personagens, a dinâmica de seu filme, os
imperativos técnicos que ele pressupõe. A improvisação se reduz a uma
certa forma de sensibilidade às exigências do momento, por exemplo,
quando se trata de mudar alguma coisa no último instante. Em resumo,
ela só afeta o detalhe. O conjunto deve ser conduzido com uma precisão
matemática. Fazer um filme necessita uma organização muito complexa
que implica decisões a todo momento. É preciso decidir centenas de
vezes por dia sobre o enquadramento, sobre os personagens, a luz, a
data da filmagem, a cor da roupa de determinado ator, as palavras que
pronunciará um outro, o tipo de câmera que convém utilizar… Se tudo
isso não estiver inscrito em uma ordem matemática pode-se imaginar
facilmente, que nunca haverá filme. E esta precisão deve ser tanto mais
rigorosa em se tratando de um projeto que joga com o imaginário e o
desconhecido, embora precisão matemática não queira dizer esquema
morto. Um filme é uma realidade viva: deve-se obedecer, às vezes, ao
que ele determina, outras, reconduzi-lo a seu próprio rigor interno. Não
gostaria de mitificar meu trabalho, mas de dizer que meu sistema é não
ter sistema: dirijo-me a uma história para saber o que ela vai me contar.

M iscel â nea 2 349


14.
Quando este estudo preparatório termina, apercebo-me de que não posso
seguir mais adiante nesta direção, reúno todo este material disperso:
desenhos, anotações, diálogos, fotografias, recortes de jornais etc. e alugo
um escritório, sempre em um lugar diferente e desconhecido, o mais
anônimo possível. Após, coloco, nos jornais, um pequeno anúncio mais
ou menos assim: “Federico Fellini está disposto a encontrar todos que
quiserem vê-lo.” Nos dias seguintes, recebo centenas de pessoas. Todos
os loucos de Roma chegam acompanhados pela polícia. É uma espécie de
loucura surreal, que cria um ambiente muito estimulante. Olho a todos
com atenção. Roubo um pouco da personalidade de cada visitante. Um
me fascina por seu tique. O que me interessa no outro, são os óculos.
Às vezes, acrescento um novo personagem no roteiro em função de um
novo rosto que descobri. Vejo mil para aproveitar dois em meu filme, mas
assimilo tudo. É como se me dissessem: “Olhe-nos bem, cada um de nós
é como uma peça do mosaico que estás compondo.”

15.
Tudo se desenrola como se existisse, no início, um acordo entre o filme que
vai nascer e eu. Como se o filme terminado existisse fora de mim, assim
como – guardadas as devidas proporções – a lei de gravitação universal
existia antes que Newton a descobrisse. É preciso encontrar o próprio
caminho neste magma, cavar até que encontremos o que produz a faísca.
Não podemos nos precipitar, é preciso deixar as coisas ordenarem-se
pouco a pouco. É preciso saber proporcionar-se o tempo necessário
para prestar atenção aos pequenos detalhes: a maneira de fumar de um,
a maneira de caminhar de outro… Cada detalhe é uma abertura para
o mundo. Vê-se uma pequena cauda sair de um buraco, puxa-se, e sai
um elefante.

16.
Agora o mais importante é a escolha de rostos e cabeças. A paisagem
humana do filme. A terra fértil que dará à película seu caráter peculiar
forma-se a partir desses encontros, entrevistas, conversas desconexas e a

350 M iscel â nea 2


partir da irrupção de muitos sorrisos e olhares. Não tenho certeza se este
método de trabalho desfaz em mim a preguiça ou se permaneço supers-
ticiosamente fiel a uma espécie de rito que é capaz de conduzir um filme
a sua efetiva realização. Durante este período, posso ver mais de cinco
ou seis mil rostos, e são precisamente estes que me sugerem o compor-
tamento de meus personagens, sua personalidade e até mesmo algumas
partes narrativas do filme. Busco rostos expressivos, cheios de caráter,
rostos que dizem tudo por si mesmos logo que surgem na tela.
Se quisesse, poderia simplesmente dizer aos atores de meus filmes, seja
você mesmo e não se preocupe. O resultado é sempre positivo. Cada um
deles tem o rosto que lhe convém, o rosto que nenhum outro poderia ter:
e sempre todos os rostos se harmonizam, a natureza nunca comete erros.

17.
Naturalmente há atores que prefiro para um personagem que tenho na
cabeça ou quando me sugerem alguém novo. Mas o que importa é a cara.
Para mim é indiferente que se trate de um grande ator ou de um desco-
nhecido. Mas um rosto novo, que escolhi, entre outros, pode me ajudar
a enriquecer o roteiro e revolucionar completamente o filme.
Depois, uma vez escolhidos, gosto de verdade de meus atores. Sempre
estabeleço com eles laços de amizade e me apaixono por eles: assim como
um criador apaixona-se por suas criaturas.

18.
A escolha do ator é realmente um momento crítico desconfortável, cansa-
tivo e desagradável. Vou dar um exemplo: escrevi, imaginei que, para
interpretar um certo papel, o personagem que tenho no espírito é um
homem… digamos… grande, magro, pálido, com aspecto civilizado, com
uma linguagem fina; quando procuro os atores para este papel e que
começam a desfilar diante de minha mesa de trabalho atores, comparsas,
pessoas que leram o anúncio do jornal e que vêm mostrar-se, deixo-me
influenciar pelo que representa a realidade viva autêntica destas pessoas,
pelo sopro de humanidade trazido por sua presença. Em consequência,
procurando a encarnação do personagem que acabo de dar como exemplo,

M iscel â nea 2 351


isto é, um tipo grande, pálido e calvo se, ao contrário, tenho diante de
mim um homem pequeno, gordo e com uma cabeleira abundante, fico
fascinado e penso: Mas talvez este pudesse servir-me… Porque, em resumo,
o que eu tinha na cabeça é um fantasma, enquanto esse que tenho diante
de mim é uma criatura verdadeira, autêntica, com pelos nas mãos, com
um certo dialeto que me comove ou me faz rir, e, finalmente, parece que
ele realmente me convém; que meu personagem poderia ser interpre-
tado por ele. A escolha torna-se, portanto, extremamente embaraçosa,
pois toda presença viva parece-me convir melhor que o personagem que
tenho em mente.

19.
Giulietta é um caso à parte. Não só é a atriz de alguns de meus filmes,
como também, e num sentido muito sutil, a inspiradora. E isto é muito
compreensível, visto que é a companheira de minha vida. Giulietta, repito,
não é o rosto que escolhi, mas uma verdadeira alma dentro de um filme.
Por isso os filmes de Giulietta são algo à parte. Com Mastroianni existe
uma profunda colaboração; é um amigo, um companheiro, uma pessoa
que conheço bem. A verdadeira ajuda de Marcello não é apenas sua habi-
lidade profissional, mas a postura de total confiança que mantém em
relação a mim, chegando mesmo a me permitir lançar-me em operações
arriscadas. E isto costuma acontecer de maneira absolutamente natural,
sem que exista este compromisso que pode chegar a bloquear, isto é,
o compromisso profissional fanático. Ou seja, com Marcello também
é uma coisa à parte. Algumas vezes também escolho o ator pelo rosto,
mas se vejo que esse rosto depois de tê-lo escolhido, não corresponde
à psicologia do personagem que o leva, não cometo o erro de obrigar o
ator a “entrar no personagem”: ao contrário, é o personagem quem acaba
entrando nele. Não tenho sistemas em meu trabalho. O único sistema
que realmente tenho é o de nunca forçar as coisas. Pretendo criar uma
atmosfera despreocupada, e, no início, meus atores nunca sabem bem
o que vão fazer. A primeira vez, alguns se revoltam, devido a uma má
compreensão do sentido profissional, ou porque se veem tratados da
mesma maneira do que os que escolhi na rua. Não faço diferenças entre
um ator famoso e outro que tenha escolhido na rua. Para mim, nestes

352 M iscel â nea 2


momentos, ambos são exigências vitais de meus filmes. Os dois merecem
simpatia e respeito. Em todos os casos, mesmo os mais obstinados, ao
final acabam dando-se conta de que a única maneira de trabalhar bem
é entrar nesta atmosfera de viagem, de amizade, de descobrimentos
quotidianos, e daí seguir em frente. Claro que sei muito bem aonde quero
chegar, mas a fidelidade ao que havia pensado é uma fidelidade que
também deixa uma margem considerável às possibilidades quotidianas
dos encontros, dos enriquecimentos. Também não se pode contar uma
viagem sem antes realizá-la. Quando muito, se poderá dizer que se tem
a intenção de fazer esta viagem. Mas, se soubéssemos desde o princípio
o que nos espera, minuto por minuto, nunca sairíamos.

20.
É inteiramente correto adotar uma postura modesta diante da vida. Mas
quando se chega perto da câmera, a modéstia deve desaparecer; ao contrá-
rio, a gente tem que estar muito seguro de si mesmo, ser um tirano, uma
espécie de divina presença, um senhor perfeito não só dos atores como
de todas as coisas.

21.
O negócio do cinema é macabro. Grotesco. É uma mistura de partida de
futebol e de bordel.

22.
Quando decido fazer um filme, minha ideia inicial é o contrato que
assinei para este fim.
Para as pessoas que vivem no imaginário não são os assuntos que
faltam. Procurar um momento preciso onde se decide a inspiração é um
falso problema. A fantasia nos inunda de sugestões, a todo instante e
em todas as direções. O que é necessário para dar uma forma precisa a
esta fantasia, é encontrar um pretexto qualquer; estabelecer laços com
a realidade material. Tenho necessidade de um pretexto brutal. Sem o
qual jamais daria uma forma concreta a minhas ideias: nada faria. Neste

M iscel â nea 2 353


sentido a assinatura de um contrato é um pretexto muito forte. O peso do
quotidiano, as necessidades de ordem material dão uma coluna vertebral
aos projetos que sem isto ficariam amorfos. Sou um artista, isto é, minha
psicologia é igual a da criança que para trabalhar deve ser obrigada. Ainda
que tenha de buscar minha liberdade nesta obrigação e nestas imposições.

23.
Jamais produtor algum condicionou meu trabalho, e sempre fiz o que
quis. Luto para encontrar as condições que me permitam trabalhar em
paz. Isto se deve provavelmente a meu egoísmo: se não posso fazer o que
quero, prefiro não fazer nada. A própria luta me ajuda a fazer do filme o
que ele é. Sem ela, ele seria diferente e, na maioria dos casos, menos bom.
A estupidez e a mediocridade dos produtores ajudaram-me, afinal
de contas, a encontrar uma espécie de equilíbrio sem o qual eu me teria
abandonado ao idealismo, ao desconhecimento dos problemas práticos,
quotidianos, banais, que são a realidade do cinema, de qualquer arte e
de qualquer coisa.
Estariam enganados os que acreditassem que o princípio da produ-
ção é um dado recente e só concerne ao cinema. De fato, os produtores
sempre existiram. Vejam em que condições foi feita a Capela Sistina;
“Se não o fizeres, te corto as mãos.” Neste caso o pretexto era muito
forte! Os Medicis, os Borgia eram os produtores. E o artista, no fundo,
acomoda-se bastante bem a este estado de coisas. Ele possui um caráter
infantil e tem necessidade desta autoridade despótica. Mesmo se depois
ele zombe disto, no exercício de sua arte.

24.
Os diálogos não são importantes para mim.
A função do diálogo é unicamente de informação. Penso que no cinema,
vale mais a pena utilizar outros elementos, como iluminação, objetos, o
cenário no qual se desenrola a ação, que têm muito mais expressão que
páginas e páginas de diálogo. O efeito sonoro deve ter por finalidade
destacar a imagem. Eu próprio trabalho na trilha sonora depois de ter
rodado o filme. Os ruídos que se podem obter são bem melhores quando

354 M iscel â nea 2


trabalhados em estúdio de mixagem, a partir de artifícios e de truques,
do que quando se faz uma tomada direta do som. Todos os meus filmes,
mesmo os primeiros, foram dublados. São os americanos que fazem ques-
tão absoluta de gravar o som no local direto. Assim, na Cinecittà, Bruno
Cremer foi obrigado a retomar sessenta vezes a mesma cena: porque os
pássaros tinham feito seus ninhos no madeiramento e levaram três dias
para encontrar a causa do barulho parasita. Não entendo as vantagens
de tal método, enquanto no estúdio se pode trabalhar em condições de
verdadeira assepsia sonora e fazer realmente o que se quer.
Introduzo os diálogos no filme depois da filmagem.
O ator trabalha melhor assim, não tendo a preocupação de lembrar-se
do texto. Tanto mais que frequentemente admito pessoas que não são
atores e, para que sejam naturais, faço-os dizer o que estão habituados
a dizer na vida quotidiana. Para um garçom é preciso dizer coisas de
garçom. Acontece-me de mandar recitar preces, listas de números. Ajeito
tudo na mixagem.

25.
Minha predileção por Rota como músico se origina do fato de ele estar
bastante próximo de meus temas, e de minhas histórias, e de trabalhar-
mos juntos (não falo dos resultados, mas do modo como se realiza nosso
trabalho) de maneira muito feliz. Não sou eu quem lhe sugere os temas
musicais, pois não sou músico. Contudo, como tenho ideias muito claras
sobre o filme que estou fazendo, em todos os detalhes, o trabalho com Rota
se faz exatamente como para a elaboração do roteiro. Fico perto do piano
onde Nino se instalou e lhe digo exatamente o que quero. Naturalmente,
não lhe dito os temas, posso apenas guiá-lo e dizer-lhe exatamente o que
desejo. Entre todos os músicos de cinema é ele quem, na minha opinião,
é o mais humilde, pois faz uma música que, na minha opinião, é muito
funcional. Ele não tem a presunção do músico que quer fazer ouvir sua
própria música. Sabe que a música de um filme é um elemento margi-
nal, secundário, que só pode ocupar o primeiro lugar em determinados
momentos e que, em geral, deve contentar-se em sustentar o resto.

M iscel â nea 2 355


26.
Adoro a Cinecittà. Aqui passo meus melhores momentos. É uma fábrica,
é onde trabalho e é um bom instrumento de trabalho. Estou também
ligado por laços afetivos. Cheguei aqui pela primeira vez há muito tempo.
Era jornalista, na época, e fazia entrevistas com as vedetes, os diretores…

27.
O problema da necessidade dos estúdios cinematográficos no cinema
moderno não é, como poderia parecer à primeira vista, um simples
problema técnico ou estrutural, mas pertence a um plano bastante mais
complexo e importante relacionado com a liberdade de expressão. É certo
que um dos aspetos mais vitais e autênticos do cinema atual é o que se
orienta para objetivos, como a documentação e o testemunho da realidade
contemporânea, certa crítica social, um compromisso ético e político
mais forte e consciente. Evidentemente este tipo de cinema, precisamente
por suas motivações e escolhas, é obrigado a atuar ao vivo, a misturar-se
nas lutas, afastado e desligado dos estúdios cinematográficos. Até aqui
tudo bem. Mas, partindo da constatação objetiva e consoladora de um
determinado fenômeno cultural, passa-se a querer propor este fenômeno
como único modelo válido, ignorando e desfavorecendo qualquer outro
tipo de planejamento cultural, caindo-se, então, inevitável e brutalmente
em uma postura discriminatória e repressiva.
Para mim, por exemplo, e para aqueles diretores que como eu consi-
deram o cinema como uma forma de interpretação e nova elaboração
da realidade confiada à fantasia e à imaginação, é natural que os estú-
dios cinematográficos sejam a condição indispensável para o tipo de
operação que queremos realizar. Seria como querer privar um investi-
gador científico de seu laboratório ou um alquimista da matéria prima
que quer transformar. Neste caso os estúdios cinematográficos não são
simplesmente um lugar físico de trabalho, suscetível de ser substituído
ou suprimido, mas convertem-se verdadeiramente em uma espécie de
morada psicológica, mental e material da expressão.
No que diz respeito à necessidade de equipar estúdios cinemato-
gráficos que estejam à altura de um cinema moderno e tecnicamente
avançado, esta exigência me parece lícita e produtiva, embora reconheça

356 M iscel â nea 2


que a mim, pessoalmente, e por razões particulares, também me agrada
trabalhar nos velhos estúdios que se tornaram anti-funcionais, mas que
conservam esse aspecto pioneiro, destrambelhado e sugestivo, que é tão
estimulante e apropriado.
E para finalizar duas reflexões sugeridas por este problema: a primeira
é que, também para os que querem tirar o cinema da tutela capitalista,
esta é uma intenção falida, ao querer efetuar esta transferência operando
sobre o tecido orgânico do cinema, em vez de realizá-la nos que o admi-
nistram. À segunda reflexão nasce da dúvida, um tanto inquietadora,
de que quando se começa a discutir sobre a necessidade dos estúdios
cinematográficos, talvez não esteja tão longe o dia em que se vislumbre
se o próprio cinema ainda é necessário. Mas ao menos, esta será uma
interrogação séria.

28.
Odeio os festivais de cinema. Todos têm o tipo de atmosfera que não
me agrada, a atmosfera de uma competição, que não combina com meu
temperamento. Os festivais de cinema têm o mesmo ambiente dos coque-
téis de Nova York, com todas estas pessoas que se aproximam e falam,
falam, falam. E olham-me desconfiados. Quando termino um filme, não
me importaria que não estreasse. Alegro-me quando meus filmes têm
êxito, mas não me importaria se não o tivessem. O único aspecto de meu
trabalho que me aborrece são as coisas que me pedem para fazer depois
que acaba o filme.
Rizzoli218 é um homem de setenta e cinco anos de idade e gosta de
participar de festivais. Gosta de ir em seu iate. Me diz: “Vamos nos diver-
tir muito no iate, veremos muitas mulheres bonitas, comeremos bem.”
E eu respondo: “Os festivais de cinema são perigosos. Este filme não
precisa de publicidade. Não terá mais prestígio se for ao festival. Os
festivais de cinema estão fora de moda.” Odeio este ambiente de exame.
Odeio estas conferências de imprensa. Mas Rizzoli me dirá coisas do tipo
temos-que-defender-nossa-bandeira, e algumas vezes me chateio e me
canso de tanto dizer não, que acabo dizendo sim. Posso ser muito enér-
gico em tudo que diz respeito diretamente ao filme, mas nestas outras
coisas não me agrada ser e acabo dizendo sim. Não gosto de disputar

M iscel â nea 2 357


com Rizzoli e além disso, fora de meu trabalho não tenho ideias precisas.
Só sei que não gosto da atmosfera de competição que há nos festivais.
Quando eu era menino sempre me negava a tomar parte em concur-
sos. Mais tarde, quando estudante, nunca quis competir pelas mulhe-
res bonitas. Em matéria de competição estou perdido. Se realmente eu
me propusesse, poderia enfrentá-los, mas para isso teria que ter uma
atitude de indiferença.

29.
Vejo fundamentalmente um festival cinematográfico como uma festa da
arte, por isso as manifestações deste tipo deveriam desenvolver-se em
um clima festivo, até agitado, ou mesmo tormentoso, mas vivo e aberto. A
cultura não tem que ser necessariamente um fato sombrio, lúgubre, que
intimide. Se, além disso, o que está provocando um acontecimento cultural
é uma forma de espetáculo, como o cinema, decidir voluntariamente a
priori dar a este acontecimento um tom grave, tétrico e macilento, signi-
fica realizar uma operação ligeiramente contra a natureza. Por exemplo,
não se compreende que desvantagem poderia ter para um festival como
o de Veneza se uma autêntica e concreta atividade artística fosse acom-
panhada de uma discreta dose de aparência mundana, até de picardia ou
de exibicionismo. Se um filme é bom continuará sendo, mesmo que se
assimile ao festival a presença de uma bela mulher ou da típica starlette
em busca de publicidade, do personagem pitoresco ou do produtor astuto.
Além disto, pode acontecer que a presença destes elementos divertidos
coopere para uma difusão mais rápida do filme. Por outro lado, se o filme
for medíocre, não se transforma instantaneamente em um bom filme,
graças à exclusão, no fundo racista, destes elementos.
Quando a intransigência cultural de qualquer manifestação de cultura
se torna tão histericamente programática, suspeito logo que a intransi-
gência em questão é uma espécie de compensação à fragilidade, à grande
escassez de fatos culturais verdadeiramente vitais. Em um festival cine-
matográfico, o mais importante são os filmes que participam. Para isso,
assim como se aceita e se incrementa, com a apresentação dos filmes,
todo o devaneio acadêmico das mesas redondas, dos seminários, dos
encontros com o autor, que quase sempre revelam-se inúteis e agressivas

358 M iscel â nea 2


instruções ideológicas ou estéticas, se deveria aceitar ou incrementar um
alegre e sedutor carnaval mundano.
Uma idêntica liberdade e imparcialidade deveria ser adotada pela
comissão selecionadora do festival. Comissão que deveria recrutar elemen-
tos de segura sensibilidade crítica, mas que também estejam livres de
preconceitos e de sugestões de qualquer tipo. Vivemos em uma época de
inflação, atordoada pelo culto da metodologia; quem se deixa estupida-
mente intimidar pelas especulações científicas ou ideológicas da realidade,
desconfia em princípio da fantasia, da originalidade individual, em suma,
da personalidade. Portanto, cada vez mais frequentemente, também os
festivais e os diversos acontecimentos cinematográficos estão subme-
tidos a pressões ideológicas em um único sentido, propunham um tipo
de cultura entendida como remorso coletivo, sentido de dever, sofrido
compromisso e expiação social.

30.
Pessoalmente, nada tenho contra o cinema político. Se aumenta o
número de filmes com base política e sociológica, significa que são o
produto de profunda e autêntica demanda. Certamente, não estou de
acordo quando o conteúdo político de um filme é considerado a priori
um critério para sua valorização. Excetuando-se o fato de que, somado
a isto, houve, recentemente, um critério adicional de caráter econô-
mico e estético; se um homem faz um filme por menos de cem milhões
de liras sobre os jornaleiros de Lucania ou sobre o Terceiro Mundo
para, injustificavelmente, acalmar sua consciência, então não importa
se o filme for mau.
Creio que seria uma boa ideia para os escritores ver os filmes como
parte do auditório geral. Acredito que isto tornaria sua delicada tarefa
mais saudável, mais real e até mais estimulante.

31.
O que é espantoso nos críticos de cinema é o fato de aplicarem méto-
dos críticos de cem anos atrás a obras que, há cem anos não teriam
podido existir.

M iscel â nea 2 359


Não sou um bom crítico. Sou uma testemunha péssima. Deformo
tudo, tomo partido. Não aceito a polêmica. As discussões me aborrecem.
O espírito crítico manifesta-se sempre em mim sob forma de dúvida. É
paralisante. Para meu temperamento, exercer a crítica equivale a realizar
uma tarefa masoquista. Por que mumificar o que nos emocionou, porque
esfriá-lo, mortificá-lo, anulá-lo? É um fato físico; não suporto os que
querem definir-me de modo muito preciso.

32.
Você é sensível aos críticos? Como não me considero um ser excepcional,
como sou apenas um contador de histórias, cada uma de minhas histórias
é, na verdade, uma estação de minha vida. No fundo, tenho a impressão
de que as críticas com relação a meus trabalhos, que são o testemunho
mais sincero, mais autêntico de mim mesmo, estas críticas, boas ou más,
sempre me parecem inoportunas, impudicas, como se alguém quisesse
julgar-me como homem, de tal forma é completa e total a identidade
entre mim e meu trabalho. Tenho a impressão de que meu trabalho é
julgado por olhos indiscretos que não têm o direito de… sim, certamente,
eles têm esse direito. Mas eu tenho sempre a sensação de que eles faltam
com o respeito, com a consideração. Assim como eu não me permitiria
criticar a criatura humana que está diante de mim; procuro, ao contrário,
compreendê-la. Pois tenho a impressão de não criticar ninguém.

33.
De um modo geral, não gosto de rever os filmes que fiz. Quando isto
ocorre, sinto indiferença. Tenho a impressão de me defrontar com uma
coisa morta que perdeu o interesse para mim.

M iscel â nea 2
F e d erico F ellini

Miscelânea 3

1.
Não sou um autor de tipo “terapêutico”: em meus filmes não sugiro solu- Tradução de
Zilá Bernd
ções, métodos, não proponho ideologias, limito-me a ser testemunha do
que me acontece, a interpretar e expressar a realidade que me rodeia. Se
através de meus filmes, quer dizer, reconhecendo-se neles, os espectadores
alcançam uma plena consciência de si mesmo, supõe-se ter realizado esta
condição de lúcida separação de si mesmos, que é essencial para poder
continuar fazendo escolhas, realizar modificações e transformações.

2.
Meus filmes não possuem o que se chama cena final. A história nunca
chega a sua conclusão. Por quê? Creio que isto depende do que eu faço
com meus personagens (é difícil de explicar) – uma espécie de “fio
condutor”; são como chamas que, sem mudança, exprimem do início

CAPÍTULO IV 361
ao fim, um único sentimento do autor. Eles não podem evoluir, e isto
também por uma outra razão. Não tenho a intenção de ser moralista,
mas considero que um filme é mais moralizante quando não oferece
ao espectador a solução encontrada pelo personagem cuja história
estamos contando. Na realidade, o espectador que acaba de ver um
personagem resolver seus problemas ou tornar-se bom quando antes
era mau, encontra-se em uma situação muito cômoda. Ele dirá tran-
quilamente: “Só me resta continuar a ser o crápula que eu sou, a enga-
nar minha mulher, a trair meus amigos, pois, em um dado momento,
como nos filmes, a boa solução aparecerá.” Meus filmes, ao contrá-
rio, dão aos espectadores uma responsabilidade muito específica. Eles
terão, por exemplo, que decidir qual será o fim de Cabíria. A sorte de
Cabíria está nas mãos de cada um de nós. Se o filme nos emocionou,
nos perturbou, devemos imediatamente, desde o primeiro encontro
com nossos amigos ou com nossa mulher (porque qualquer um pode
ser Cabíria, isto é, uma vítima), devemos começar a manter relações
novas com nosso próximo. Se filmes como Os Boas-Vidas (Il Vitelloni,
1953), A Estrada da Vida (La Strada, 1954), A Trapaça (Il Bidone, 1955)
deixam no espectador esta emoção misturada com um leve mal-estar,
penso que atingiram seu objetivo. Sinto e posso mesmo afirmar hoje
sem hesitação, que todas as histórias que imagino são para repre-
sentar uma inquietação, um desconforto, um estado de fricção nas
relações que deveriam ser normais entre as pessoas. Definitivamente,
não quero dizer, com meus filmes, nada a não ser que, com maior ou
menor obstinação, deve haver uma maneira de melhorar as relações
entre os homens. Se eu fosse político, para explicar isto, faria reuniões,
ou me inscreveria em um partido: ou ainda, iria descalço, dançar nas
praças públicas. Se eu tivesse encontrado uma solução e se fosse capaz
de expô-la de boa fé e c