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Geografías Pictóricas. La exploración del espacio en el paisaje de Alejandro

Obregón

Book · November 2013

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Isabel Cristina Ramírez Botero

Universidad del Atlántico
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mediados del siglo XX. Universidad del Atlántico View project

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 Isabel Cristina Ramírez Botero
Curadoria e textos
Curaduría y textos

L ibertad y O rd e n
Ministério das Relações Exteriores da Colômbia Ministério das Relações Exteriores da Brasil Este livro é publicado por ocasião da exposição “Geografias pictóricas.
A exploração do espaço na paisagem de Alejandro Obregón”, realizada
Ministra dos Negócios Estrangeiros Ministro de Estado no Museu Nacional de Brasília, desde o dia 6 de novembro de 2013 até o
María Ángela Holguín Cuéllar Embaixador Luiz Alberto Figueiredo Machado dia 5 de Janeiro de 2014.

Vice- ministra dos Negócios Estrangeiros Secretário- Geral das Relações Exteriores Este libro se publica en ocasión de la exposición “Geografías pictóricas.
Patti Londoño Jaramillo Embaixador Eduardo dos Santos La exploración del espacio en el paisaje de Alejandro Obregón”,
realizada en el Museo Nacional de Brasilia, entre el 6 de noviembre de
Vice-ministro de Assuntos Multilaterais Subsecretário- Geral de Cooperação, Cultura e Promoção 2013 y el 5 de enero de 2014.
Carlos Arturo Morales Comercial
Embaixador Hadil Fontes da Rocha Vianna
Secretaria Geral
María Margarita Salas Mejía Departamento Cultural
Ministro George Torquato Firmeza
Embaixada da Colômbia no Brasil Secretária Mirtes de Figueirôa Sobreira

Encarregado de Negocios a.i. Divisão de Operações de Difusão Cultural

Ricardo Montengero Coral Secretário André Dunham Maciel
Secretário Paulo Vassily Chuc
Conselheira, Encarregada dos Assuntos Culturais Secretária Ligia Rissato Garofalo
Maria Cecilia Rincón Londoño Secretário Fabio Cunha Pinto Coelho

www.itamaraty.gov.br

Projeto Gráfico Plotagens Programa Educativo

Produção Executiva
Universidad Jorge Tadeo Lozano. WL serviços de impressão ARTQEDUCA
Embaixada da Colômbia
Seccional Caribe Imagens de Alejandro Obregón © Herdeiros de Alejandro Obregón
María Cristina Cortés Barrios Traduções Imagens de Nereo López © Biblioteca Nacional da Colômbia
Curadoria
Omar Pineda Nieto César Cuba Sanches ©A os autores das imagens
Isabel Cristina Ramírez Botero
Indira Romero Peñaranda Cislaine Greicius
Imágenes de Alejandro Obregón © Herederos de Alejandro Obregón
Assistente de pesquisa
Material audiovisual Revisão de texto em espanhol Imágenes de Nereo López © Biblioteca Nacional de Colombia
Geraldín Acevedo
Alejandro Martín Patricia Miranda Saldaña © A los autores de las imágenes

Produção
Montagem e cenografia Assessoria de imprensa Fotografías de obras:
João Francisco Viana
LM Pinturas Patricia Maidana Archivo Alejandro Obregón.
Melissa Viana
Polovinas Marcenária (Antonio Nariño, Diego Amaral, Oscar Monsalve, Casa Nikos, Fabián
Alzate, María Clara Gómez, Jorge González, Nicolás Santodomingo y
Assistente de produção
Áudio Visual Carlos Tobón)
Cislaine Greicius
JM Tecnologia
Capa/ Portada: El mago del Caribe, 1961
Projeto Expográfico
Isabel Cristina Ramírez Botero
 O CATÁLOGO E A EXPOSIÇÃO FORAM POSSÍVEIS GRAÇAS AO APOIO DE:
EL CATÁLOGO Y LA EXPOSICIÓN FUERON POSIBLES GRACIAS AL APOYO DE:

Diego Obregón
Camilo Chico
María Clara Gómez
Museo Nacional de Colombia
Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional Caribe

AGRADECIMENTOS
AGRADECIMIENTOS

Carmen María Jaramillo

Fausto Panesso
COLEÇÕES PÚBLICAS Juan Gustavo Cobo Borda
COLECCIONES PÚBLICAS Álvaro Medina
María Victoria De Angulo de Robayo
Museo Nacional de Colombia Luis Fernando Pradilla. Galería El Museo
Museo de Arte Moderno de Barranquilla Juan Carlos Aponte
Museo de Arte Moderno de Cartagena Guillermo Serrano López
Museo de Arte Moderno de Bogotá Adriana Serrano López
Museo La Tertulia de Cali María Eugenia Castro
María Beatriz García
María Alexandra Cabrera
Carlos Caicedo
Olga Lucía Jordán
Inventario Proyecto Bachué
Archivo OAS, AMA Museo de Arte de las Américas
Adriana Ospina
Soffy Arboleda
Carlos Fernando Galvis
José Darío Gutiérrez
Juan Manuel Echavarría
Catalina Obregón
Fernando Fernández
Raymond Jacob
Jaime Wills
Loly Obregón de Echavarría
Federico Rojas
Catalina Toro
Fernando González
Fundación Pedro y Carmen Obregón
Juan Bernardo Sanint
Alberto Ganitzky
José Grajales
Julio Ladmann
Humberto Gómez
Graciela Espeche de Pombo
Institucionais Geografias das forças e tensões
Institucionales Geografías de fuerzas y tensiones 102

Introdução Os corpos-geografias
Introducción Los cuerpos geografías 120

A geografia como pretexto e como ponto de chegada Geografias da cor

La geografía como pretexto y Geografías de color 136
como punto de llegada 31
Geografias saturadas
Geografias Fenomenológicas Geografías saturadas 146
Geografías Fenomenológicas 34

Geografia e natureza no percurso vital Modernidade em contexto. Modernismo e

de Alejandro Obregón anacronismo na paisagem de Alejandro Obregón
Geografía y naturaleza en el Modernidad en contexto.
recorrido vital de Alejandro Obregón 38 Modernismo y anacronismo en el
paisaje de Alejandro Obregón 165
A exploração do espaço em suas paisagens.
As geografias pictóricas
La exploración del espacio en sus Bibliografia
paisajes. Las geografías pictóricas 63 Bibliografía 178

Geografias do desdobramento Hemerografía

Geografías del desdoblamiento 68 Hemerografía 180

Geografias de Atmosferas
Geografías de Atmósferas 90

Alejandro Obregón é por excelência um artista da natureza. Paisagens, flores, iguanas,
peixes, cabras, bois e condores emergiram da sua paleta de cores. Com sua plástica
interroga sobre o meio ambiente e os acontecimentos políticos na Colômbia.

A riqueza cultural que caracteriza países como o Brasil e a Colômbia reside precisamente na
rica diversidade através da qual as regiões definem esse conjunto de identidades nacionais.
Mais do que uma fronteira, os dois países compartilham um mundo e a ideia de um futuro.

Portanto, nada melhor do que uma exposição deste artista único e irrepetível do Caribe
colombiano, como parte do intercâmbio cultural com o Brasil para ao qual o Governo da
Colômbia dá alta prioridade. A magia da Colômbia - narrada esta vez pelas telas de Obregón
com “vocação desaforada”, como o disse e também fez o seu querido amigo Gabriel García
Márquez - sai ao encontro da magia do Brasil com esta mostra intitulada “Geografias
Pictóricas: a exploração do espaço na paisagem de Alejandro Obregón”, que apresenta
uma das temáticas mais recorrentes na pintura deste artista. A paisagem, como um tópico
em si mesmo ou como um reflexo da realidade na Colômbia, do seu tempo e seu contexto,
atravessou transversalmente sua produção artística.

Obregón foi sem dúvida o artista mais importante da segunda metade do século XX na
história da arte colombiana. Para os historiadores do nosso país, sua produção artística
teve efeitos transformadores sobre a arte nacional e desempenhou um papel significativo
na consolidação da arte moderna na Colômbia. Da mesma forma, o mestre Obregón teve
uma importante participação em cenários de arte internacionais, dos quais é importante
destacar a IX Bienal de São Paulo, onde ele foi premiado com o Grande Prêmio Latino-
americano Francisco Matarazzo.

A construção desta exposição foi possível graças ao esforço conjunto do Ministério das
Relações Exteriores da Colômbia, a Embaixada da Colômbia no Brasil, a Universidade Jorge
Tadeo Lozano, Seccional Caribe, e da família Obregón, bem como das coleções públicas e
privadas que emprestaram suas obras para esta importante iniciativa.

Meus sinceros agradecimentos ao Ministério das Relações Exteriores do Brasil e sua

Embaixada na Colômbia por nos convidar-nos a apresentar esta exposição no Museu
Nacional em Brasília e, acima de tudo, pela sua valiosa colaboração que nos prestaram
para fazê-la possível. Iniciativas como estas, fortalecem, desde a cultura, nossos laços de
amizade e de cooperação.

María Ángela Holguín Cuellar

Ministra das Relações Exteriores da Colômbia
Alejandro Obregón es por excelencia un artista de la naturaleza. Paisajes, flores, iguanas,
peces, cabras, toros y cóndores surgieron de su paleta de colores. Con su plástica interroga
acerca del medio ambiente y el acontecer político colombiano.

La riqueza cultural que caracteriza a países como Brasil y Colombia se encuentra

precisamente en la rica diversidad a través de la cual las regiones definen ese conjunto
de identidades nacionales. Más que una frontera, los dos países comparten un mundo y la
idea de un futuro.

Por ello, nada mejor que una exhibición de este artista único e irrepetible del Caribe
colombiano como parte del intercambio cultural con Brasil al que el Gobierno de Colombia
le otorga alta prioridad. La magia de Colombia – narrada esta vez en los lienzos de Obregón
con “vocación desaforada”, como lo dijo y también lo hizo su querido amigo Gabriel García
Márquez - sale al encuentro de la magia del Brasil con esta muestra titulada “Geografías
Pictóricas: la exploración del espacio en el paisaje de Alejandro Obregón”, que presenta una
de las temáticas más recurrentes en la pintura de este artista. El paisaje, bien sea como un
tema en sí mismo o como el reflejo de la realidad colombiana, de su tiempo y su contexto,
atravesó transversalmente su producción artística.

Obregón fue sin duda el artista más importante de la segunda mitad del siglo XX de la
historia del arte colombiano. Para historiadores de nuestro país, su producción artística
tuvo efectos transformadores en el arte nacional y jugó un papel significativo en la
consolidación del arte moderno en Colombia. Igualmente, el maestro Obregón tuvo una
importante participación en escenarios artísticos internacionales, de los cuales vale la pena
destacar la IX Bienal de Sao Paulo donde le fue otorgado el Gran Premio Latinoamericano
Francisco Matarazzo.

La construcción de esta exhibición fue posible gracias al esfuerzo conjunto del Ministerio
de Relaciones Exteriores de Colombia, la Embajada de Colombia en Brasil, la Universidad
Jorge Tadeo Lozano, Seccional Caribe y la familia Obregón, así como de las colecciones
públicas y privadas que prestaron sus obras para esta importante iniciativa.

Mis más sinceros agradecimientos para el Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil y

su Embajada en Colombia por invitarnos a presentar esta exposición en el Museo Nacional
en Brasilia y, sobre todo, por la gran colaboración que nos brindaron para hacerlo posible.
Iniciativas como éstas, fortalecen, desde la cultura nuestros lazos de amistad y cooperación.

María Ángela Holguín Cuellar

Ministra de Relaciones Exteriores de Colombia

9
O início do século XX na América do Sul foi marcado pela busca de identidades, sobretudo
no campo das artes. Momento em que o artista se volta para dentro, para seu solo, à
procura dos traços, das letras com que forjar o nome de sua terra. O início do século XXI
na América do Sul, por sua vez, caracteriza-se pela busca do diálogo, da cooperação, da
integração, instante de voltar-se para fora, para o encontro com o outro. E a esfera artística
tem, igualmente, papel relevante nesse processo.

O conhecimento de um povo ocorre principalmente por sua arte, a qual não só retrata
a realidade histórica, social e econômica de uma nação, mas também reflete seus sonhos
mais profundos. E é necessário conhecer-se para se integrar. Por isso, em meio ao processo
de integração da América do Sul ora em curso, reveste-se de especial importância esta
exposição, uma vez que propicia o adensamento do diálogo entre Brasil e Colômbia, dois
importantes países da região e do mundo.

Fruto da parceria entre o Itamaraty, a Secretaria de Cultura do Distrito Federal e a

Embaixada da Colômbia no Brasil, a exposição da obra de Alejandro Obregón apresenta uma
das mais decisivas expressões da arte moderna colombiana. A obra de Obregón une, em um
só acorde, desejos e desafios de seu tempo e dá voz às cores e magias não apenas da Colômbia,
mas de toda América do Sul, expressando e transcendendo a realidade circundante.

Países que guardam semelhança na mestiçagem, na geografia desenhada entre a selva

e o mar, traços espelhados nas obras vibrantes de seus artistas, Brasil e Colômbia são,
também, sociedades distintas e singulares. Portanto, a necessidade de se conhecer mais,
para estreitar laços de amizade e cooperação. Estou seguro de que a exposição do Mestre
Obregón é um passo importante nessa direção, contribuindo para a construção de ponte
cada vez mais fraterna entre essas duas grandes nações.

Embaixador Luiz Alberto Figueiredo Machado

Ministro das Relações Exteriores
El inicio del siglo XX en América del Sur fue marcado por la búsqueda de identidades,
sobre todo en el campo de las artes. Momento en que el artista se vuelve para dentro, para
su suelo, en la búsqueda de trazos, de letras con que forjar el nombre de su tierra. El inicio
del siglo XXI en América del Sur, a su vez, se caracteriza por la búsqueda del diálogo, de la
cooperación, de la integración, el instante de volverse hacia afuera, para el encuentro con el
otro. Y la esfera artística tiene, igualmente, papel relevante en ese proceso.

El conocimiento de un pueblo ocurre principalmente por su arte, que no sólo representa

la realidad histórica, social y económica de una nación, sino que también refleja sus sueños
más profundos. Y es necesario conocerse para integrarse. Así, en medio del proceso de inte-
gración de América del Sur ahora en curso, es de particular importancia esta exposición, ya
que propicia la densificación del diálogo entre Brasil y Colombia, dos países importantes de
la región y del mundo.

Resultado de la alianza entre el Ministerio de Relaciones Exteriores del Brasil, la Secreta-

ría de Cultura del Distrito Federal y la Embajada de Colombia en Brasil, la exposición de la
obra de Alejandro Obregón presenta una de las más decisivas expresiones del arte moder-
no Colombiano. La obra de Obregón une, en un solo acorde, los deseos y los desafíos de su
tiempo, y le da voz a los colores y magias no sólo de Colombia sino de toda América del Sur,
expresando y trascendiendo la realidad circundante.

Países que mantienen similitud en el mestizaje, la geografía dibujada entre la selva y el

mar, cuyos rasgos son reflejados en las obras vibrantes de sus artistas, Brasil y Colombia son,
también, sociedades distintas y singulares. Por lo tanto, existe la necesidad de conocerse
más, para estrechar los lazos de amistad y cooperación. Estoy seguro de que la exposición
del Maestro Obregón es un paso importante en esa dirección, contribuyendo para la cons-
trucción de un puente cada vez más fraterno entre estas dos grandes naciones.

Embajador Luiz Alberto Figueiredo Machado

Ministro de Relações Exteriores de Brasil

11
A Marca de Alejandro Obregón na Plástica Latinoamericana.

A Secretaria de Cultura do Distrito Federal destaca o prosseguir do programa de

exposições voltado para artistas plásticos de grande expressão da América Latina. Desta
forma, o Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, em parceria com o Ministério
das Relações Exteriores, Itamaraty e a Embaixada da Colômbia no Brasil apresenta a
magnífica obra de Alejandro Obregón.

Exclusivamente um pintor, Obregón (1920 – 1992) destaca-se entre tantos outros artistas de
expressão latino-americanos por utilizar-se única e exclusivamente da linguagem pictórica,
sem lançar mão de outros novos meios, a não ser pincéis e pigmentos, para criar a sua
contundente e extensa obra de caráter expressionista figurativo.

Alejandro Obregón fez escola e influenciou com seu gênio criador e impulsivo gerações
de outros artistas colombianos. Embora portador de uma paleta europeia, herdada de
seus estudos mais tradicionais, a sua obra acende uma chama de individualidade e chega
à maturidade com a marca da geometrização das formas, o que dá ao pintor uma aura de
independência das narrativas figurais lineares e simplesmente representativas.

Alejandro Obregon está para a Colômbia, como estão: Portinari para o Brasil, Gauyasamim
para o Equador e Reverón para a Venezuela. Cabe ressaltar ainda, que e os artistas citados
precederam Obregón, em exposições apresentadas ao público do Museu Nacional, no
mesmo programa voltado para grandes criadores latino-americanos.

Hamilton Pereira
Secretário de Cultura do Distrito Federal
La Marca de Alejandro Obregón en el Arte plástico latinoamericano

La Secretaria de Cultura del Distrito Federal destaca la continuación del programa de

exposiciones de los artistas plásticos más importantes de América Latina. De esta manera,
el Museo Nacional del Conjunto Cultural de la República, en colaboración con el Ministerio
de Relaciones Exteriores del Brasil – Itamaraty, y la Embajada de Colombia en Brasil
presentan la magnífica obra de Alejandro Obregón.

El pintor colombiano Obregón (1920 - 1992) se destaca entre muchos otros artistas de
expresión latinoamericana por utilizar única y exclusivamente el lenguaje pictórico, sin
recurrir a otros nuevos medios, a no ser pinceles y pigmentos, para crear su contundente y
extensa obra de carácter expresionista figurativo.

Alejandro Obregón aprendió e influenció con su ingenio creativo generaciones de otros

artistas colombianos. A pesar de portar una paleta europea, heredada de sus estudios más
tradicionales, su obra tiene una llama de individualidad y llega a la madurez con la marca
de la geometrización de las formas, lo que da al pintor un aura de independencia de las
narrativas de figuras lineales y simplemente representativas.

Alejandro Obregón es para Colombia, como lo es: Portinari para Brasil, Gauyasamin para
Ecuador y Reverón para Venezuela. Vale la pena señalar que los artistas mencionados,
precedieron a Obregón en exposiciones presentadas al público en el Museo Nacional, en el
mismo programa hecho para grandes creadores latinoamericanos.

Hamilton Pereira
Secretario de Cultura del Distrito Federal

13

Pg. 7 A obra pictórica de Alejandro Obregón e sua posição
como ator intelectual foram especialmente significativas
El maestro Alejandro Obregón e tiveram destaque nos processos histórico-artísticos da
en su estudio. segunda metade do século XX na Colômbia1. Revisitar
Foto: Olga Lucía Jordán.
sua obra implica continuar explorando a riqueza de suas
Cortesía de Olga Lucía Jordán.
propostas plásticas e conceituais, mas também tem o
O mestre Alejandro Obregón significado de voltar a um momento rico e fecundo na
em seu estudio. história da arte colombiana.
Foto: Olga Lucía Jordán.
Cortesia de Olga Lucía Jordán. Obregón foi o artista que teve maior influência no campo
artístico colombiano desde meados dos anos 50. Teve
Pg. 16 papel de protagonismo nos debates sobre a arte moderna2
e foi quem alcançou maior projeção internacional, num
Obregón. momento em que o discurso latino-americanista começou
Foto: Nereo López,
a ter grande repercussão na circulação de obras, artistas e
cortesia da Biblioteca Nacional.
ideias por todo o continente.
Obregón.
Foto: Nereo López, Nasceu em 1920 em Barcelona e faleceu em 1992 em
cortesía de la Biblioteca Nacional Cartagena de Índias. Sua produção plástica profissional se
de Colombia. iniciou por volta do ano 1944 e sua obra foi desenvolvida de
forma prolífica e intensa até seu falecimento.
* Docente e pesquisadora da Universidade Jorge Tadeo Lozano. Seccional
Caribe.
1 Também na história da arte regional do Caribe colombiano, principalmente
nas cidades de Barranquilla e Cartagena de Indias, onde também teve um papel
primordial como criador e ator intelectual em processos regionais e locais.
2 Alejandro Obregón foi promovido pela crítica de arte, na Colômbia, para
artista moderno por excelência. Nesse sentido, foi significativo o relato feito por
Marta Traba como o artista que deu nascimento à arte moderna no país. Esse
relato prevaleceu e foi determinante para o papel que o artista cumpriu em mui-
tos dos processos de definição do campo artístico colombiano durante as décadas de
50 e 60, já que converteu não somente sua obra no modelo de artista moderno que
se queria promover, mas também sua trajetória. Por outro lado, é importante
observar que, apesar de esse relato ter tido uma clara função nos processos de
busca de legitimação e de reconhecimento de certos discursos sobre a arte moderna
na Colômbia em meados do século, ao analisá-los com uma perspectiva histórica,
surge a necessidade de especificar a importância de Obregón, não só em função
desse relato que o definiu como um fenômeno único e isolado, mas também do
diálogo com seu contexto e com os processos de que fez parte e aos quais contribuiu
de forma decisiva.
17
*Isabel Cristina Ramírez Botero
La obra pictórica de Alejandro Obregón y su posición
como actor intelectual fueron especialmente
significativas y protagónicas en los procesos histórico
artísticos de la segunda mitad del siglo XX en Colombia1.
Revisitar su obra implica seguir explorando la riqueza
de sus propuestas plásticas y conceptuales, pero significa
también volver sobre un momento rico y fecundo en la
historia del arte colombiano.
Obregón fue el artista que mayor influencia tuvo en el
campo artístico colombiano desde mediados de los años
cincuenta. Su papel fue protagónico en las discusiones
sobre arte moderno2 y fue quien alcanzó mayor proyección
internacional, en un momento en el que el discurso
latinoamericanista empezó a tener gran repercusión en la
circulación de obras, artistas e ideas por todo el continente.
Nació en 1920 en Barcelona y murió en 1992 en Cartagena
de Indias. Su producción plástica inicia de manera
profesional hacia el año 1944 y su obra se desarrolló de
manera prolífica e intensa hasta su muerte.
* Docente e investigadora de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Seccional
Caribe.
1 También en la historia del arte regional del Caribe colombiano, y específicamen-
te de ciudades como Barranquilla y Cartagena de Indias. Allí tuvo también un
papel preponderante como creador y como actor intelectual en procesos regionales
y locales.
2 Alejandro Obregón fue promovido por parte de la crítica del arte en Colombia
como el artista moderno por excelencia. En este sentido fue especialmente signifi-
cativa la defensa que de él hizo Marta Traba como el artista que dio nacimiento
al arte moderno en el país. Este relato prevaleció y fue determinante en el papel
que cumplió el artista en muchos de los procesos de definición del campo artístico
colombiano durante las décadas de los 50 y 60, ya que convirtió no solamente su
obra, sino además su trayectoria, en el modelo de artista moderno que se quería
promover. Por otro lado, es importante anotar que, si bien este relato tuvo una
clara función en los procesos de búsqueda de legitimación y de asentamiento de
ciertos discursos sobre el arte moderno en Colombia a mediados de siglo, al mirar
estos procesos con perspectiva histórica surge la necesidad de matizar la impor-
tancia de Obregón; no sólo en función de este relato que lo mostró como fenómeno
único y aislado, sino en diálogo con su contexto y con los procesos de los que hizo
parte, y a los que aportó decisivamente.
A oscilação de seu percurso permite identifica um artista
cheio de inquietudes plásticas. Passa por momentos de
pesquisa e de intenso diálogo com referenciais artísticos
de origens muito diversas; pontos muito elevados de
definição de uma linguagem própria; momentos nos quais
procura se reinventar e quebrar seus próprios limites, e
períodos de reiteração e de aposta na exuberância e no
excesso. Em todos eles é possível vislumbrar uma profunda
comunhão com as temáticas pelas quais se apaixonou e que
permaneceram latentes e manifestas, como obsessões às
quais sempre voltava com a intenção de ir mais fundo.
Dentre os temas que são de seu interesse prevalecem dois
que têm sido continuamente assinalados por diversos
estudos3 que têm abordado sua obra: o contexto político
colombiano e a paisagem ou a natureza.
Com ambos os temas, entendidos como pretextos conceituais,
teve uma relação temporal distinta. A realidade política e a
violência na Colômbia foi um tema que visitou em momentos
específicos e, em geral, essas aproximações surgiram de
impulsos diante de fatos concretos. O mesmo Obregón disse
isso em repetidas ocasiões: “Pinto temas políticos quando
sinto que não é mais possível tolerar e que é necessário
denunciar” (Panesso, 1989, p. 15). Ao passo que a paisagem é
um tema que está presente ao longo de sua carreira e com o
qual tem uma relação de constância e persistência.
3 Sobre o peso dessas duas dimensões, pode-se mencionar, por exemplo, a última
exposição do artista na Colômbia, no Museu Nacional, em 2001, que englobou o
período entre 1947 e 1968. A curadoria dessa exposição, além de analisar a forma
como Obregón reformula o espaço pictórico, se aprofunda em relação a essas duas
preocupações centrais de sua obra: a noção de paisagem e de país político (Jara-
millo, 2001). Alguns outros estudos que apontam esses dois interesses na obra de
Alejandro Obregón são: “Alejandro Obregón”, em “Procesos del Arte en Colom-
bia” (1978), e “Alejandro Obregón” em “Poéticas Visuales del Caribe Colombiano”
(2008), de Álvaro Medina; “Obregón” (1985), de Juan Gustavo Cobo Borda.
La oscilación de su recorrido permite identificar a un artis-
ta lleno de inquietudes plásticas. Pasa por momentos de in-
vestigación y de intenso diálogo con referentes artísticos de
muy diversas proveniencias: puntos muy altos de definición
de un lenguaje propio, momentos en los que busca reinven-
tarse y romper sus propios límites, y períodos de reiteración
y de apuesta por la exuberancia y el exceso. En todos ellos
se vislumbra una comunión profunda con las temáticas que
lo apasionaron y que permanecieron latentes y manifiestas,
como obsesiones a las que siempre volvía con la intención de
ir más hondo.
Dentro de sus intereses temáticos prevalecen dos que han
sido continuamente señalados por diversos estudios3 que se
han aproximado a su obra: el contexto político colombiano y
el paisaje o la naturaleza.
Con ambos temas, entendidos como pretextos conceptuales,
tuvo una relación temporal distinta. La realidad política y
la violencia en Colombia fue uno que visitó en momentos
específicos y, en general, estos acercamientos surgieron de
impulsos frente a hechos concretos. El mismo Obregón lo
dijo en repetidas ocasiones: “Pinto temas políticos cuando
siento que ya no se aguanta más y que hay que sentar de-
nuncia” (Panesso, 1989, p. 15). Mientras que el paisaje es un
tema que está presente a lo largo de su carrera y con el cual
tiene una relación de constancia y persistencia.
3 Sobre el peso de estas dos dimensiones se puede mencionar, a manera de ejemplo,
la última exposición del artista que se realizó en Colombia, en el Museo Na-
cional, en el año 2001 y que abarcó el periodo entre 1947 y 1968. La curaduría
de esta exposición, además de analizar la manera como Obregón reformula
el espacio pictórico, profundiza sobre estas dos preocupaciones centrales en su
obra: la noción de paisaje y el país político (Cfr. Jaramillo, 2001). Algunos otros
estudios que señalan este doble interés en la obra de Alejandro Obregón son: de
Álvaro Medina, los textos “Alejandro Obregón” en Procesos del Arte en Co-
lombia (1978) y “Alejandro Obregón” en Poéticas visuales del Caribe colombiano
(2008); y de Juan Gustavo Cobo Borda, Obregón (1985).
18
Não obstante essa temporalidade distinta na relação que
estabeleceu com seus pretextos conceituais, em sua pesquisa
pictórica não existiu tal dissociação entre violência e paisagem.
Ao lançar um olhar para o conjunto de sua obra e procurar
separar a aparência imediata do temático, pode-se constatar
que o que transveral na busca de Obregón é seu interesse
por explorar o espaço e ser capaz de usar todo o potencial
da linguagem pictórica para definir novos territórios que
“existiram baseados em sua própria energia”. Nessa missão, a
natureza foi seu maior exemplo; não como motivo, mas como
força e como processo. Ou seja, a natureza e a paisagem não
foram apenas um pretexto temático, mas principalmente
se converteram na fonte a partir da qual Obregón se propôs
a ver e desentranhar as forças profundas e silenciosas da
realidade. É dessa forma que, inclusive, temas políticos, ou
especificamente a violência, se convertem em Alejandro
Obregón paisagem, território, geografia.
19
No obstante esta temporalidad distinta en la relación que
estableció con sus pretextos conceptuales, en su investigación
pictórica no existió tal disociación entre violencia y paisaje.
Al ver su obra en conjunto y buscar desplazar la apariencia
inmediata de lo temático, se puede ver que lo transversal
en la búsqueda de Obregón es su interés por explorar el
espacio y lograr usar toda la potencia del lenguaje pictórico
para definir nuevos territorios que “existieran a base de su
propia energía”. En este cometido fue la naturaleza su mayor
ejemplo; no como motivo, sino como fuerza y como proceso.
Es decir, la naturaleza y el paisaje no solo fueron un pretexto
temático, sino que se convirtieron principalmente en la fuente
donde Obregón se propuso ver y desentrañar las fuerzas
profundas y mudas de la realidad. Es así como incluso temas
políticos, o específicamente la violencia, se vuelven en Alejan-
dro Obregón paisaje, territorio, geografía.
Esse ponto de partida se converteu na sugestão que
estimulou a pesquisa curatorial. Propusemo-nos a abordar
a obra de Alejandro Obregón procurando colocar em
primeiro plano essa relação particular que o artista e sua
obra tiveram com a paisagem, concebendo-a, ao mesmo
tempo, como tema e como fonte na qual viu as forças
imanentes do mundo que quis pintar. Ao procurar articular
essa dupla dimensão sobre a que queríamos aprofundar,
chegamos à conclusão que o conceito de geografia acabava
sendo muito sugestivo e podia operar como um conceito
‘dobradiça’ que permitisse desenvolver esse enfoque de
forma frutífera.
A geografia é uma ciência de síntese; de fato, as discussões em
torno da definição de seu objeto de estudo têm se voltado para
duas tendências “aquela que fundamenta o objeto da Geografia
com base na análise e explicação dos fatos geográficos e a que
o fundamenta no espaço em si mesmo” (Molina Ibáñez, 1986,
p.64). Essas tendências não se contrapõem e, ao contrário,
respondem a um esquema de aceitação mútua4 .
4 Mercedes Molina Ibáñes explica essa dupla dimensão do objeto de estudo
da geografia, “por aceitação mútua, condicionou a própria estrutura de nossa
ciência em dois grandes ramos: a geografia geral e a regional”. (Molina Ibáñes,
1986, p. 65).
Este punto de partida se convirtió en la sugerencia que
estimuló la investigación curatorial. Nos propusimos
aproximarnos a la obra de Alejandro Obregón buscando
poner en primer plano esta relación particular que el
artista y su obra tuvieron con el paisaje, al concebirlo al
mismo tiempo como tema y como fuente en la que vio las
fuerzas inmanentes del mundo que quiso pintar. Al buscar
articular esta doble dimensión sobre la que queríamos
profundizar, encontramos que el concepto de geografía
resultaba muy sugerente y podía operar como un concepto
bisagra que permitiera desarrollar este planteamiento de
manera fecunda.
La geografía es una ciencia de síntesis; de hecho, las
discusiones alrededor de la definición de su objeto de
estudio se han centrado en dos tendencias “aquella
que fundamenta el objeto de la Geografía en el análisis
y explicación de los hechos geográficos y la que lo
fundamenta en el espacio en sí mismo” (Molina Ibáñez,
1986, p. 64). Estas tendencias no se contraponen y, por el
contrario, responden a un esquema de aceptación mutua4 .
4 Mercedes Molina Ibáñez explica que de hecho esta doble dimensión del objeto
de estudio de la geografía, “por su aceptación mutua, ha condicionado la propia
estructura de nuestra ciencia en dos grandes ramas: La Geografía general y la
regional” (1986, p. 65).
20
Pg. 21
Obregón em seu estúdio.
Foto: Pilar Gómez, cortesia de
María Clara Gómez.
Obregón en su estudio.
Foto: Pilar Gómez, cortesía de
María Clara Gómez.
Ou seja, a geografia se preocupa, ao mesmo tempo, pela
análise dos fatos geográficos e pela compreensão da
organização do espaço, incluindo tanto fenômenos naturais
e humanos, como as apropriações e representações que
culturalmente fazemos dos mesmos (Nogué, 2010).
Da mesma forma, reconhecemos uma dupla dimensão nas
inquietações que estão latentes no interesse de Alejandro
Obregón pela natureza e a paisagem. De um lado, uma
preocupação pelo estudo do espaço em si mesmo e, de outro,
a análise dos fatos ou fenômenos geográficos que Obregón
enxerga como que querendo desentranhá-los a fim de
perceber as forças que consolidam sua natureza; essas forças
são invisíveis, embora se façam perceptíveis pela intuição e
a sensibilidade do artista.
21
Es decir que la geografía se preocupa, al mismo tiempo, por
el análisis de los hechos geográficos y por la comprensión
de la organización del espacio, incluyendo tanto
fenómenos naturales y humanos, como las apropiaciones
y representaciones que culturalmente hacemos de ellos
(Nogué, 2010).
De igual manera, reconocemos una doble dimensión en
los intereses que están latentes en el interés de Alejandro
Obregón por la naturaleza y el paisaje. Por un lado, una
preocupación por el estudio del espacio en sí mismo y,
por otro, el análisis de los hechos o fenómenos geográficos
que Obregón mira como queriendo desentrañarlos para
percibir las fuerzas que consolidan su naturaleza; estas
fuerzas son invisibles, pero se hacen perceptibles por la
intuición y la sensibilidad del artista.
Essas duas dimensões são a base que propicia o impulso
criativo desse artista, baseado nesses dois aspectos (a
compreensão do espaço em si mesmo e a intuição das forças
implícitas nos fenômenos geográficos), Obregón se propõe a
criar novos espaços geográficos que autorregulem; ou seja,
cria suas próprias geografias pictóricas.
Sua intenção consiste em interiorizar e traduzir os
fenômenos que encarnam os espaços geográficos e não em
representar sua aparência visual. Ele mesmo afirmou isso,
reiteradamente, quando afirmou: “Nós não imitamos a
natureza. Competimos com ela” ou “A natureza não pode ser
a aspiração, mas sim o recurso”.
Pois bem, nesse sentido, acreditamos que Obregón se
comportou como um autêntico explorador geográfico e
isso foi muito coerente com sua vida, suas viagens, seus
interesses e seus intercâmbios vitais; e além disso, com a
capacidade de se surpreender, a qual Obregón manteve
sempre viva ante a natureza, o mar, o rio, a montanha ou
qualquer dos animais que habitam esses lugares. Por meio
de seu trabalho como artista, conseguiu descobrir novos
espaços geográficos antes desconhecidos e suas pinturas
evidenciam formas inovadoras de ver e conhecer as
geografias que habitou e aquelas que pintou.
Estas dos dimensiones son la base que propicia el impulso Pg. 23
creativo de este artista. Y basado en estos dos aspectos (la
Alejandro Obregón e alguns
comprensión del espacio en sí mismo y la intuición de las amigos em frente aos animais
fuerzas implícitas en los fenómenos geográficos), Obregón caçados durante uma caça em
Pivijay, Colômbia.
se propone crear unos nuevos espacios geográficos que se Foto: Nereo López, cortesia da
regulen por sus propias fuerzas; es decir, crea sus propias Biblioteca Nacional.
geografías pictóricas.
Alejandro Obregón y unos
amigos posan frente a los animales
Su intención consiste en interiorizar y traducir los cazados durante una cacería en
Pivijay, Colombia.
fenómenos que encarnan los espacios geográficos, y no en
Foto: Nereo López, cortesía de la
representar su apariencia visual. Lo dijo él mismo, una y Biblioteca Nacional de Colombia.
otra vez, cuando afirmó: “Uno no imita la naturaleza. Uno
compite con ella” o “La naturaleza no puede ser la aspiración,
sino el recurso”.
Pues bien, en este sentido creemos que Obregón se
comportó como un auténtico explorador geográfico y esto
es muy consecuente con su vida, sus viajes, sus intereses
y sus intercambios vitales; y además con la capacidad de
sorprenderse, que Obregón mantuvo siempre despierta
frente a la naturaleza, el mar, el río, la montaña o
cualquiera de los animales que habitan estos lugares. A
través de su trabajo como artista logró descubrir nuevos
espacios geográficos antes desconocidos y sus pinturas
evidencian formas novedosas de ver y conocer las
geografías que habitó y las que pintó.
22
23
A obra de Obregón consegue evidenciar, em sua própria
linguagem muda, como esse artista conseguiu encarnar uma
paisagem tão local e, por essa mesma razão, tão universal.
Suas paisagens são geografias fenomenológicas que estão
enriquecidas com a cotidianidade de sua própria vida e com
a sensibilidade de sua percepção. São geografias conhecidas e
próximas. Portanto é fundamental reconhecer de que forma
e com que agudeza essas geografias de Obregón fizeram um
aporte significativo na consolidação dos imaginários acerca
do território e da paisagem na Colômbia.
De uma forma cada vez mais enfática, os geógrafos estão
reivindicando a presença de filósofos na mesma mesa de
debate5, argumentando a necessidade de um debate em torno
de múltiplos temas de interesse comum, como os conceitos de
espaço, lugar, identidade territorial, limite, fronteira, hibridez,
dentre outros. (Nogué, 2010). Atrevemo-nos a pensar que as
obras de artistas como Obregón também têm muito que dizer
a esse respeito; embora esse exercício de compreensão tenha
que partir, necessariamente, das regras da pintura, as quais
dependem de sua própria linguagem visual.
5 Em alguns países europeus e latino- americanos, o Departamento de Geografia
se encontra registrado dentro da Faculdade de Filosofia.
La obra de Obregón consigue evidenciar, en su propio
lenguaje mudo, cómo este artista logró encarnar un paisaje
tan local y, por esa misma razón, tan universal. Sus paisajes
son geografías fenomenológicas que están enriquecidas con
la cotidianidad de su propia vida y con la sensibilidad de
su percepción. Son geografías experimentadas y cercanas.
Así que resulta fundamental reconocer de qué manera y
con qué agudeza estas geografías de Obregón han hecho
un aporte significativo en la consolidación de imaginarios
sobre el territorio y el paisaje en Colombia.
Cada vez con mayor fuerza, los geógrafos están reclamando
la presencia de filósofos en su misma mesa de discusión5,
argumentando la necesidad de un debate en torno a múlti-
ples temas de interés común como los conceptos de espacio,
lugar, identidad territorial, límite, frontera e hibridez,
entre otros (Nogué, 2010). Nos atrevemos a pensar que las
obras de artistas como Obregón también tienen mucho que
decir al respecto; aunque este ejercicio de comprensión
tenga que partir necesariamente de las reglas de la pintura,
que dependen de su propio lenguaje visual.
5 De hecho, en algunos países europeos y latinoamericanos, el Departamento
de Geografía se encuentra adscrito a las facultades de Filosofía.
24
Além disso, é importante situar a dupla dimensão que
há na obra e nos interesses desse artista. Por um lado,
sua posição como artista moderno que busca vincular
sua proposta plástica com uma linguagem e modos de
fazer característicos do seu tempo; e, por outro lado,
essa necessidade de voltar sempre atrás, tanto à essência
mais primordial que há na natureza, como a referentes
artísticos distantes no tempo e no espaço, como ocorreu
principalmente com o barroco espanhol, o qual revisitou
insistentemente. Obregón foi um artista profundamente
conectado com sua época, embora tenha bebido também
de outras fontes, de modo que nos perguntamos de que
forma essa dupla dimensão reside em suas obras. Ao mesmo
tempo, é importante indagar, qual é a inovação em sua obra
que o define como um artista moderno com relação ao seu
contexto colombiano e latino-americano6.
6Esse é um tema de suma importância, porque a geração de artistas de Obregón,
tanto colombianos quanto latino- americanos, se associou continuamente às van-
guardas artísticas europeias da primeira metade do século XX e, por esse motivo,
costumavam- se definir os modernismos latino- americanos como parte de uma
modernidade tardia ou fora do tempo. Essa é uma visão que precisa ser discutida,
pois, embora esses artistas tenham visto as vanguardas europeias como referência
artística, eles tiveram alguns processos específicos que definiram novas rotas em
seus próprios contextos. Esse assunto tem sido largamente discutido nas historio-
grafias mais recentes da arte latino- americana e, desde então, houve novas análi-
ses dos processos de arte e dos artistas em vários países da América Latina. Sobre
esse assunto, pode- se consultar o texto “Modernidades Divergentes” , publicado
pela Universidade Nacional da Colômbia (Álvarez, et al., 2010).
25
Por otro lado, es importante ubicar una doble dimensión
que hay en la obra y los intereses de Obregón. De una parte,
su posición como artista moderno que busca conectar su
propuesta plástica con un lenguaje y unos modos de hacer
propios de su tiempo; y, de otra, esa necesidad de volver
siempre hacia atrás, tanto a la esencia más primigenia que
hay en la naturaleza, como a referentes artísticos lejanos
en el tiempo y en el espacio, como sucedió principalmente
con el barroco español, sobre el que volvió insistentemente.
Obregón fue un artista profundamente conectado con
su época, pero bebió también de otras fuentes, y nos
preguntamos de qué maneras esta doble dimensión habita
en sus obras. Pero al mismo tiempo es importante indagar
sobre cuál es la novedad de su obra que lo define como un
artista moderno en relación a su contexto colombiano y
latinoamericano6.
6Este es un asunto de suma importancia porque a la generación de artistas de
Obregón, tanto colombianos como latinoamericanos, se les ha asociado continua-
mente a las vanguardias artísticas europeas de la primera mitad del s. XX y por
tal razón se tendía a definir los modernismos latinoamericanos como parte de
una modernidad tardía o a destiempo. Esta es una lectura que necesita ser proble-
matizada, dado que si bien estos artistas miraron las vanguardias europeas como
parte de sus referentes artísticos, emprendieron unos procesos particulares que
definieron nuevas rutas en sus propios contextos. Este asunto ha sido ampliamen-
te discutido en la historiografías del arte latinoamericano más reciente y desde
allí se han emprendido nuevas lecturas a los procesos del arte y a los artistas en los
distintos países de América Latina. Para ampliar este asunto se puede consul-
tar el texto Modernidades Divergentes publicado por la Universidad Nacional
de Colombia (Álvarez, et al., 2010)
A concepção central desta exposição, e de toda a pesquisa
curatorial, origina-se desses pressupostos e propõe
algumas perguntas a respeito das múltiplas formas como
Obregón construiu o espaço, fez a exploração dele e criou
suas próprias geografias. Propusemo-nos a ensaiar alguns
caminhos para percorrer essas geografias, procurando
lançar uma luz que seja sugestiva, mas que não incorra no
perigo da interpretação literal ou narrativa de suas obras,
atitude essa que foi tão deplorada pelo próprio artista.
Não se trata de uma exposição retrospectiva, também não quer
que seja compreensiva de todos os problemas que inquietaram
o artista. Escolhemos o conceito da geografia pictórica como
pretexto para lançar um olhar transversal a paisagem em
sua obra, através da problemática da configuração do espaço,
a qual, evidentemente, foi central em suas buscas. Dessa
forma preferimos privilegiar a profundidade a cerca de um
mesmo assunto. Todavia, levando-se em conta tratar-se de
uma exposição internacional, era igualmente importante
que essa leitura transversal produzisse um resultado que
permitisse uma aproximação de sua fisionomia geral como
artista. Acreditamos que essa mistura entre profundidade e
apreciação panorâmica pode ser obtida, de forma equilibrada,
ao explorar a problemática do espaço na paisagem de Obregón.
El planteamiento central de esta exposición, y de toda la
investigación curatorial, parte de estos presupuestos y propone
algunas preguntas sobre las múltiples maneras como Obregón
construyó el espacio, lo exploró y creó sus propias geografías.
Nos propusimos ensayar algunas rutas para recorrer estas
geografías, buscando arrojar luces que sean sugerentes, pero
que esquiven el peligro de la interpretación literal o narrativa
de sus obras, que tanto deploró el propio artista.
No se trata de una exposición retrospectiva ni quiere ser
comprensiva de todos los problemas que inquietaron al
artista. Hemos elegido el concepto de la geografía pictórica
como pretexto para hacer una mirada trasversal del paisaje
en su obra a través del problema de la configuración del
espacio, que evidentemente fue central en sus búsquedas.
De esta manera preferimos privilegiar la profundidad sobre
un mismo asunto. Pero, al mismo tiempo, tratándose de una
exposición internacional, resultaba importante que esta
lectura transversal arrojara un resultado que permitiera una
aproximación a su fisonomía general como artista. Creemos
que esta mezcla entre profundidad y apreciación panorámica
se logra equilibradamente al explorar el problema del
espacio en el paisaje de Obregón.
26
Outrossim, este texto, e alguns apartes da exposição,
querem evidenciar os contextos nos quais Alejandro
Obregón foi desenvolvendo suas propostas plásticas e
alguns processos que estiveram implícitos em sua vida
pessoal e intelectual, tentando fornecer ferramentas
complementares que nos permitam enxergar um Obregón
contextualizado e entender seu papel na arte e no campo
artístico na Colômbia e na América Latina.
Este texto retoma a conceituação curatorial e se divide em
três partes. A primeira aborda a relação de Obregón com
a geografia, tanto no nível vivencial como no intelectual e
artístico. A segunda, desenvolve a problemática do espaço, e
propõe um caminho de aproximação para sua obra, através
dos seis grupos nos quais se divide a exposição: geografias do
desdobramento, geografias de forças e tensões, geografias de
atmosferas, geografias de cor, corpos geográficos e geografias
da saturação. Todos reconhecem e assinalam formas
diversas de exploração do espaço e da construção do que
denominamos “geografias pictóricas”. A última parte, a título
de conclusão, indaga sobre as particularidades que fazem
com que a exploração da paisagem em Obregón interpele
o pensamento, seja moderna e inusitada e, apelando ao
universal, se insira e dialogue com uma tradição específica.
27
Asimismo, este texto, y algunos apartes de la exposición,
quieren evidenciar los contextos en los que Alejandro
Obregón fue desarrollando sus propuestas plásticas y
algunos procesos que estuvieron implícitos en su vida
personal e intelectual, tratando de dar herramientas
complementarias que nos permitan ver a un Obregón
contextualizado y entender su papel en el arte y el campo
artístico en Colombia y América Latina.
Este texto recoge el planteamiento curatorial y se divide
en tres partes. La primera se aproxima a la relación de
Obregón con la geografía, tanto a nivel vivencial, como
a nivel intelectual y artístico. La segunda, desarrolla el
problema del espacio, propone una ruta de acercamiento
a su obra a través de los seis grupos en los que se divide la
exposición: geografías del desdoblamiento, geografías de
fuerzas y tensiones, geografías de atmosferas, geografías
de color, cuerpos geografías y geografías saturadas. Todos
ellos reconocen y señalan maneras diversas de exploración
del espacio y de construcción de lo que hemos denominado
“geografías pictóricas”. La última parte, a manera de
conclusión, se pregunta por las particularidades que hacen
que la exploración del paisaje en Obregón interpele el
pensamiento, sea moderna y novedosa, y apelando a lo
universal, se inscriba y dialogue con una tradición específica.
Descubrir
Obregón é um artista moderno. Esteve muito conectado com
as linguagens do século XX e explorou referentes pictóricos
variados provenientes das vanguardas artísticas europeias
do início do século7. Tirou proveito dessa aproximação para
entender as regras dentro das quais operou a arte moderna;
e dessa forma, ao mesmo tempo que interiorizou uma
linguagem coerente com seu tempo, preocupou-se com
encontrar pretextos que lhe permitiram criar interesses
conceituais, uma linguagem e uma pesquisa espacial próprias.
Como já mencionamos, abordamos sua obra perguntando
a nós mesmos no que consiste essa autenticidade que lhe
permitiu construir interesses conceituais, uma linguagem e
espacialidade peculiares.
Ao percorrer a obra de Alejandro Obregón de forma
rápida e superficial, aparece a evidente conexão com uma
preocupação pela natureza, a paisagem e a geografia. Essa
conclusão surge espontaneamente, dados os tópicos sobre os
quais o artista voltou sua atenção insistentemente e que estão
presentes ao longo de sua produção de forma quase obsessiva:
o mar, a montanha, o rio, o vulcão, a lagoa, o mangue, o vento,
o condor, o touro, a barracuda, a mojarra (peixes), etc.
7 Nos seus períodos de formação, podem- se identificar claramente os momentos
de aproximação e exploração de algumas vanguardas artísticas europeias. Suas
influências são variadas e notórias: podem- se citar Pablo Picasso, Braque e o
cubismo em geral; além disso, há períodos em que se aproxima de Cezanne, da
pintura metafísica e do expressionismo.
Obregón es un artista moderno. Estuvo muy conectado con Pg. 28 - 29
los lenguajes del siglo XX y exploró referentes pictóricos
Alejandro Obregón junto a
variados provenientes de las vanguardias artísticas europeas Eduardo Vilá durante uma caça.
de principios de siglo7. Esta aproximación la aprovechó Foto: Nereo López, cortesia da
Biblioteca Nacional.
para entender las reglas dentro de las cuales operó el arte
moderno y, de esta manera, al mismo tiempo que interiorizó Alejandro Obregón en
un lenguaje consecuente con su tiempo, se preocupó por compañía de Eduardo Vilá
durante una cacería.
encontrar pretextos que le permitieron crear unos intereses Foto: Nereo López, cortesía de la
conceptuales, un lenguaje y una investigación espacial propios. Biblioteca Nacional de Colombia.
Como ya hemos mencionado, nos acercamos a su obra
preguntándonos en qué consiste esa autenticidad que le
permitió construir unos intereses conceptuales, un lenguaje y
una espacialidad propios.
Al hacer un recorrido rápido y superficial por la obra de
Alejandro Obregón, aparece la evidente conexión con una
preocupación por la naturaleza, el paisaje y la geografía. Esta
conclusión surge espontáneamente, dados los tópicos sobre
los que el artista volvió insistentemente y que están presentes
a lo largo de su producción de manera casi obsesiva: el mar,
la montaña, el río, el volcán, la laguna, el mangle, el viento, el
cóndor, el toro, la barracuda, la mojarra, etc.
7 En sus periodos de formación se pueden identificar claramente momentos de
acercamiento y exploración de algunas vanguardias artísticas europeas. Sus
influencias son variadas y notorias, podríamos mencionar a Pablo Picasso,
Braque y el cubismo en general; además tiene periodos en los que se acerca a
Cezanne, a la pintura metafísica y al expresionismo.
32
No entanto, acreditamos que essa impressão imediata não
seja suficiente. Os questionamentos que a pintura de Obregón
consegue gerar e a autonomia de sentido adquirida por suas
obras permitem intuir que o compromisso do pintor com
esses tópicos, que são pretexto para um ponto de partida, é
uma manifestação de um olhar e de uma busca muito mais
profundos.
O conceito de geografia, vai além dos próprios conceitos
de natureza e paisagem8. A geografia, entendida em sua
complexidade, como ciência que se ocupa tanto da organização
do espaço como da análise dos fenômenos e fatos geográficos,
compreende alguns interesses que mais profundamente
motivaram a criação deste artista plástico.
Ademais, a geografia em Obregón, opera não somente como
um pretexto ou desculpa, mas também se converte num ponto
de chegada. Ao preocupar-se com a interiorização das forças
que estão implícitas na natureza e, ao procurar materializar
um processo próximo através da pintura, consegue que suas
obras se constituam como verdadeiros fatos geográficos; nestas
obras são criados novos lugares; são geografias pictóricas
que utilizam a pujança dos recursos pictóricos para explorar
o espaço. Geram suas próprias regras, criam sua própria
linguagem e têm sua própria energia.
La geografía en la obra de Alejandro Obregón aparece
como fuerza que subyace a la forma, al color, y se consolida
como espacio.
8 O conceito de natureza faz referência a uma estrutura física, química e biológica,
e o de paisagem se refere às inter-relações de caráter social e cultural que se dão em
um território (Nogué, 2010). O conceito de geografia engloba ambos.
33
Sin embargo, creemos que no es suficiente con esta impresión
inmediata. La inquietud que logra generar la pintura de
Obregón y la autonomía de sentido que adquieren sus obras
permiten intuir que el compromiso del pintor con estos
tópicos de los que parte como pretexto es manifestación de
una mirada y una búsqueda mucho más profundas.
El concepto de geografía contiene y, por tanto, va más allá de
los propios conceptos de naturaleza y paisaje8. La geografía,
entendida en su complejidad como ciencia que se ocupa
tanto de la organización del espacio como del análisis de los
fenómenos o hechos geográficos, es compresiva de algunos de
los intereses que más profundamente motivaron la creación
en este artista plástico.
Además, la geografía en Obregón opera no solo como pretexto o
disculpa, sino que también se convierte en un punto de llegada.
Al preocuparse por interiorizar las fuerzas que están implícitas
en la naturaleza y al buscar materializar un proceso cercano a
través de la pintura, logra que sus obras se constituyan como
verdaderos hechos geográficos. En estas obras se crean nuevos
lugares; son geografías pictóricas que usan la potencia de los
recursos pictóricos para explorar el espacio. Generan sus propias
reglas, crean su propio lenguaje y tienen su propia energía.
La geografía en la obra de Alejandro Obregón aparece
como fuerza que subyace a la forma, al color, y se consolida
como espacio.
8 El concepto de naturaleza hace referencia a un entramado físico, químico y bioló-
gico, y el de paisaje se refiere a las interrelaciones de carácter social y cultural que se
dan dentro de un territorio (Nogué, 2010). El de geografía los contiene a ambos.
Geografias Fenomenológicas
Geografías Fenomenológicas
“Um pintor pinta aquilo que vivencia; aquilo que vê. “Un pintor pinta lo que vive, lo que ve. Picasso decía
Picasso dizia algo muito verdadeiro: se caminharmos algo muy exacto: si se camina en un bosque verde en la
num bosque verde pela manhã, mañana, por la tarde te sale un cuadro verde.”
pela tarde o resultado será uma tela verde.”
Alejandro Obregón

Que tipo de geografias enxergou Alejandro Obregón? Por ¿Qué tipo de geografías vio Alejandro Obregón? ¿Por qué
que enfatizou tanto, quando falou sobre sua obra, que não insistió tanto, cuando habló sobre su obra, en que no estaba
estava copiando nem representando a natureza, mas sim copiando ni representando la naturaleza, pero que partía de
partindo dela para criar outra coisa? ella para crear otra cosa?

O teórico da imagem Regis Debray faz uma distinção entre o
visto e o conhecido que nos ajuda a pensar esse assunto. Para
Debray, essa distinção consiste em que o saber construído
pela memória coletiva, em muitas ocasiões, não nos permite
ver alguma coisa, como por exemplo a natureza, mais além da
ideia culturalmente construída que dela temos:
El teórico de la imagen Regis Debray hace una distinción
entre lo visto y lo sabido que nos ayuda a pensar este
asunto. Para Debray, esta distinción radica en que el saber
construido por la memoria colectiva impide en muchas
ocasiones ver algo –por ejemplo, la naturaleza– más allá de
la idea construida culturalmente que tenemos de ella:

Ver que o que está aqui embaixo, à sua volta, acomodar-
se ao que está bem próximo, privilégio, milagre, loucura,
não é um reflexo, mas uma conquista. Do concreto sobre o
abstrato, ou melhor, particularidade à generalidade, pois,
o conhecido encobriu, durante muito tempo, o visto. O ver-
bem foi um arrancado desses diz-que-diz, a esse condensado
e falso saber da memória coletiva, esse vem de lendas, contos
e provérbios, o imemorial rumor que, durante milênios, fez
falar ao visível de algo diferente dele mesmo. Colombo tinha
lido demais para conseguir ver algo de novo. Nas Índias,
limitou- se a colocar um olhar superficial à margem de uma
leitura primordial. (Debray, 1998, p. 166)
Ver que lo que está ahí abajo, en torno a uno, se acomoda a
lo muy cercano, privilegio, milagro, locura, no es un reflejo
sino una conquista. De lo concreto a lo abstracto o, más
bien, de la particularidad a la generalidad, pues lo sabido
hace ya mucho tiempo que ha tapado lo visto. El bien ver
fue arrancado a esos “se dice…” , a ese espeso y falso saber
de la memoria colectiva, ese loes de leyendas, de cuentos y
proverbios, inmemorial rumor que durante milenios ha
hecho hablar a lo visible de algo distinto de él. Colón había
leído demasiado para ver de nuevo. En las Indias no
pretendía otra cosa que poner un visto anodino al margen
de un leído primordial. (Debray, 1998, p. 166)

34
 O trabalho de muitos artistas consiste em tentar libertar-se
daquilo que é conhecido para poder chegar a ver e, por isso,
a arte é um ato de conhecimento.
Obregón foi consciente dessa distinção entre o conhecido e
o visto e entendia que os “temas” podiam levar a uma pin-
tura fácil e por essa razão era necessário matá-los. Mas era
necessário matá-los recebendo. Para ele, a relação como o
tema deveria produzir tensão e entrega e, fez uma analogia
entre a pintura e uma tourada.
Tem que haver uma entrega absoluta ao touro, ao tema. É
fácil reconhecer o pintor entregue. Entrega - eu poderia
falar muito sobre isso, pois aquele que se entrega é muito
diferente daquele que simplesmente encontrou uma forma
de ver e não tem angústia. Isso ocorre porque a entrega é
angústia... de ser tragado por uma forma, um tema, ou seja
lá o que for. É a linha de tensão do encontro na metade: é
matar recebendo. (Panesso, 1989, p. 58)
El maestro Obregón toreando,
1960. Foto: Carlos Caicedo,
cortesía Carlos Caicedo.
O mestre Obregón em uma
tourada, 1960. Foto: Carlos
Caicedo, cortesia de Carlos
Caicedo.
35
El trabajo de muchos artistas consiste en procurar liberarse
de lo sabido para poder llegar a ver y por eso el arte es un
acto de conocimiento.
Obregón fue consciente de esta distinción entre lo sabido
y lo visto, entendía que los “temas” podían llevar a una
pintura fácil y por esa razón había que matarlos. Pero había
que matarlos recibiendo. Para él, la relación con el tema
debía producir tensión y entrega, hizo una analogía entre la
pintura y una corrida de toros.
Tiene que haber una entrega absoluta al toro, al tema. Es
fácil reconocer al pintor entregado. Entrega, yo podría decir
mucho de eso, porque el que entrega es muy diferente al que
simplemente encontró una forma de ver, y no hay angustia.
Es que la entrega es angustia… de que te trague una forma,
un tema o lo que sea. Es la línea tensionante del encuentro
en la mitad: es matar-recibiendo. (Panesso, 1989, p. 58)
Ao mesmo tempo em que valorizou sua própria experiência
vital como fonte de suas motivações pictóricas, entendeu
que essa realidade vivida e experimentada não deveria
passar para a tela de maneira imediata nem automática. Daí
sua oposição ao que chama de “pintar direto”.
Eu não gosto de pintar direto. Q uando estive na Grécia não
peguei um lápis, em nenhum momento, passei dois meses
sem pintar nada, mas quando cheguei a Cartagena, desci
do avião, tirei a camisa, e pintei... pintei... tudo de memória,
retirando camada por camada, de dentro de mim... se eu
fizer de outro modo a realidade impor- se-á: que não é
assim, mas assim. (Panesso, 1989, p. 23).
Por outro lado, o pintor deveria ser como uma peneira, “o
filtro do mundo”.
Para que isso fosse possível seria necessário envolver-se
com o tema até o ponto de apropriar-se dele, somente então,
poderia começar a pintura: “No momento em que sentimos
e reconhecemos uma coisa que nos é inerente, tal como um
espirro que por fim sai, e tudo deslancha. Tudo é arte, um
espirro traduzido em pintura...” (Panesso, 1989, p. 12) a
pintura…9” (Panesso, 1989, p. 12).
9 Essa consciência de aproximação da realidade foi comum entre os artistas de
sua geração. Por exemplo, Rufino Tamayo, importante referência
latino- americana para Obregón, dizia: “Na arte, como na ciência, suponho, não
há senão uma forma de servir: dominando a realidade, se fazendo dono dela;
não se submetendo a ela, mas a compreendendo em vez de obedecê-la. Eu, nesse
sentido, sou realista”. (Citado em: Du Point, 2007, p. 32).
Al mismo tiempo que valoró su propia experiencia vital
como la fuente de sus motivaciones pictóricas, entendió
que esa realidad vivida y experimentada no debía pasar
al cuadro de manera inmediata ni automática. De allí su
oposición a lo que llama “pintar directo”:
A mí no me gusta pintar directo. Cuando estuve en Grecia
no cogí un solo lápiz siquiera, para nada, duré dos meses sin
pintar nada, pero cuando llegué a Cartagena, me bajé del
avión, me quité la camisa y pinté… pinté… todo de memoria,
sacando capa por capa, de adentro, mío… si lo hago de otro
modo, la realidad se me impone: que no es así, sino así.
(Panesso, 1989, p. 23).
En cambio, el pintor debía ser un cedazo, “el filtro del
mundo”.
Para que esto fuera posible era necesario involucrarse con
el tema hasta hacerlo propio, solo allí podía comenzar la
pintura: “En el momento que uno siente y reconoce una
cosa propia, tanto como un estornudo que al fin sale, todo
arranca. Todo es arte, un estornudo traducido a pintura…9”
(Panesso, 1989, p. 12).
9 Esta conciencia de apropiación de la realidad fue común en los artistas de su
generación. Por ejemplo, uno que para Obregón fue un referente latinoamerica-
no importante, Rufino Tamayo, decía: “En arte, como en ciencia, supongo, no hay
sino una manera de servir: dominando la realidad, haciéndose dueño de ella, y
no sometiéndose a ella, comprendiéndola en vez de obedecerla. Yo, en este sentido,
soy realista”. (Citado en: Du Pont, 2007, p. 32)
36
O olhar que Obregón lança à geografia procura transcender
as ideias simples e preconcebidas, e dela se aproxima para
vê-la outra vez, ainda que obviamente com os olhos de um
homem que pertence ao seu tempo. A meditação da arte
moderna, de sua linguagem e de seus referentes, permite-lhe
construir as ferramentas com as quais evidencia, em sua obra,
as geografias que ele foi capaz de ver. Dizia:
... Como é importante saber ver! É decisivo ver coisas,
situações, é como se houvesse muitos balões flutuando e você
decidisse fazer descer algum: um... o importante é o estilo
que será impresso à descida, cada um tem seu estilo de
puxar a corda que prende o balão...
(...) O que me interessa é olhar, ver, e... introduzir nisso toda a
“cozinha” que é a pintura. (Panesso, 1989)
Ao procurar ver, luta para libertar-se da dificuldade que
propõe Debray segundo a qual o conhecido encobre o visto
e, Obregón, justamente encara a pintura como um processo
no qual descobre algo que está aí. Para explicar o fenômeno
diz que: “... a palavra descobrir é boa: tudo está ali e, descobrir é
d-e-s-t-a-m-p-a-r” (Panesso, 1989, p. 19)
37
La mirada que Obregón hace a la geografía busca
trascender las ideas simples y preconcebidas, y se acerca a
ella para verla de nuevo, aunque obviamente con los ojos
de un hombre que pertenece a su tiempo. La mediación del
arte moderno, de su lenguaje y sus referentes le permite
construir las herramientas con las cuales evidenciar en su
obra las geografías que logró ver. Decía:
¡Q ué importante es saber ver! Es definitivo ver cosas,
situaciones, es como si hubiera un montón de globos flotando y
decidieras bajar alguno: uno… lo importante es el estilo que le
pones a la bajada, cada uno tiene su estilo de bajar la pita...
[…] Lo mío es mirar, ver y… meterle a eso toda la “cocina”
que es la pintura. (Panesso, 1989)
Al buscar ver, lucha por liberarse de la dificultad que
propone Debray de que lo sabido tapa lo visto, Obregón
precisamente enfrenta la pintura como un proceso en el
que se destapa algo que está ahí. Para explicar el fenómeno
dice que: “ la palabra descubrir es bien: todo está ahí, descubrir
es d-e- s-t-a- p-a-r” (Panesso, 1989, p. 19).
Geografia e natureza no percurso vital de Alejandro Obregón
Geografía y naturaleza en el recorrido vital de Alejandro Obregón
Quando se entende o tipo de relação que Obregón quis
explorar com os temas da sua pintura, pode-se validar a ideia
dele de que a vida do pintor é determinante na pintura:
“O principal em toda pintura é a vida do pintor. Nossa vida,
não analiticamente. Tampouco imediatamente . ...não podemos
pintar no vazio”. (Giraldo, 1965)
Ou seja, se sua aproximação das geografias que pintou
partiu da ideia de revelar algo que está lá, ver mais além
do meramente aparente, entende-se porque Obregón não
pintou geografias desconhecidas, nem longínquas. E isso se
enquadra no fato significativo de que Obregón sempre teve
uma história de relação e de proximidade com cada um dos
espaços e dos animais que pintou10.
10 Eugenio Barney Cabrera ressaltou a importância da relação que Obregón
teve com as circunstâncias prósperas em que viveu. Para Barney, isso faz com
que sua obra careça de peripécias artificialmente criadas e faz com que se possa
defini-la como “experiência vital que se expressa em um trabalho mediante o
qual se afirma e cristaliza o conhecimento do mundo” (Barney Cabrera,
El itinerário de Alejandro Obregón, 1967, p. 109).
Al entender el tipo de relación que Obregón quiso explorar Pg. 39
con los temas de su pintura, se puede llenar de contenido su
A família Obregón em frente a
idea de que la vida del pintor es determinante en la pintura: um avião. Alejandro aparece
usando calças curtas
e meias xadrez.
“Lo principal en toda pintura es la vida del pintor. La vida Foto: arquivo da família.
de uno, no analíticamente. Tampoco inmediatamente… uno Cortesia de Diego Obregón.
no puede pintar en el vacío” (Giraldo, 1965).
La familia Obregón posando
frente a un avión.
Es decir, si su acercamiento a las geografías que pintó partió Alejandro aparece con pantalo-
nes cortos y medias de rombos.
de la idea de destapar algo que está allí, ver más allá de lo Foto: Archivo familiar.
aparente, se entiende por qué Obregón no pintó geogra- Cortesía: Diego Obregón.
fías desconocidas ni lejanas. Y esto se enmarca en el hecho
significativo de que Obregón tuvo siempre una historia de
relación y de proximidad con cada uno de los espacios y de
los animales que pintó10.
10 Eugenio Barney Cabrera subrayó la importancia de la relación que Obregón
conservó con las germinantes circunstancias en las que vivió. Para Barney, esto
hace que su obra carezca de peripecias artificialmente creadas y que se pueda
definir como “experiencia vital que se expresa en un trabajo mediante el cual
afirma y cristaliza el conocimiento del mundo” (Barney Cabrera, 1967, p. 109).
38
39
Em sua biografia, pode-se intuir que desde sempre houve Pg. 40
uma relação intensa com a natureza e a geografia. Com
Alejandro Obregón criança.
efeito, dadas as particularidades de sua origem familiar11, Foto: arquivo da família.
a primeira parte da vida de Obregón foi marcada pelo Cortesia de Diego Obregón.
deslocamento entre países e cidades. Isso significou uma Alejandro Obregón niño.
relação com distintos contextos e com um mundo ampliado Foto: Archivo familiar.
no qual a mudança de cenário foi habitual12. Cortesía: Diego Obregón.

Obregón com 9 anos com seus

irmãos Carmen e Pedro em
Barcelona (o primeiro da
esquerda para direita).
Foto: arquivo da família.
Cortesia de Diego Obregón.

11Obregón nasce em Barcelona, em 1920, de mãe espanhola (Carmen Roses Ibotson) e pai colombiano (Pedro Obregón Arjona). Sua família paterna foi uma família Obregón de 9 años (el primero
de industriais de Barranquilla, constituída por nove irmãos Obregón Arjona. No início do século XX, Barranquilla (cidade do Caribe colombiano, na foz do rio de izquierda a derecha) en
Magdalena) era a cidade colombiana com o maior crescimento demográfico e que apontava um importante dinamismo econômico. A família Obregón Arjona foi Barcelona, con sus hermanos
uma das famílias mais representativas do êxito industrial de Barranquilla daquela época. Conseguiram consolidar, a partir de 1910, a Fábrica de Tejidos Obregón, Carmen y Pedro.
que foi, por duas décadas, a fábrica de tecidos mais importante do país. A gerência da empresa se alternava entre os irmãos Obregón, o que possibilitou, em geral, que Foto: Archivo familiar.
eles alternassem períodos da vida entre Barranquilla e algumas cidades Europeias, como Barcelona ou Paris (Meisel Roca, 2011). Além disso, alguns assumiram Cortesía: Diego Obregón.
cargos diplomáticos. Por outro lado, como era costume da família, muito conscientes dos hábitos das elites industriais colombiana do final do século XIX e início do século
XX, tinham a prática de enviar os filhos para estudar fora do país. Os Obregón Arjona e, posteriormente, seu filhos, incluindo Alejandro, estudaram na Inglaterra e
alguns estudaram até mesmo engenharia ali.

12Viveu em Barcelona até o ano de 1926 e, com 6 anos de idade, se mudou para Barranquilla, Colômbia, onde permaneceu por três anos. Em 1930, ele foi para Stuny
Hurst College, escola jesuíta próxima ao pequeno povoado de Husrt Green, Inglaterra. Em 1934 , se mudou para Boston, Estados Unidos, para continuar seus estudos.
Em 1936, retornou a Barranquilla e trabalhou por um tempo na empresa da família, a Fábrica de Tejidos Obregón. Após dois anos, mudou- se para Catatumbo,
uma região na Colômbia no departamento do Norte de Santander, localizada na cordilheira oriental e com ecossistema típico de floresta tropical e selva. Foi uma das
primeiras regiões de exploração petroleira na Colômbia, onde Obregón trabalhou como tradutor e motorista de caminhão no momento de construção de um oleoduto.
Retorna de Catatumbo em 1940 com a ideia de ser pintor e vai novamente para Boston, onde tem aulas de pintura na Academia de Belas Artes. Depois de um ano,
seu pai, que não era entusiasta da ideia de o filho ser pintor, consegue um cargo de diplomata em Barcelona para Alejandro, onde permanece até 1944 como vice-
cônsul, ano em que regressa à Colômbia. Nesse ano, Obregón apareceu no panorama artístico colombiano por sua participação no V Salão Nacional de Artistas.

40
Pg. 41
Alejandro Obregón criança
(à direita) com seus primos
durante sua permanência na
escola jesuíta de Stonyhurst, na
Inglaterra.
Foto: arquivo da família.
Cortesia de María Clara
Gómez.
El niño Alejandro Obregón
(a la derecha) posa con sus
primos durante su estancia en el
colegio jesuita de Stunyhurst, en
Inglaterra.
Foto: Archivo familiar.
Cortesía: María Clara Gómez.
O jovem Obregón sentado no chão,
à esquerda, durante sua aula na
escola de Stonyhurst.
Foto: arquivo da família.
Cortesia de Diego Obregón.
El joven Obregón, sentado en el
piso a la izquierda, retratado en
medio de su curso en el colegio de
Stunyhurst, Inglaterra.
Foto: Archivo familiar.
Cortesía: Diego Obregón.
En su biografía se puede intuir que desde siempre hubo una
relación intensa con la naturaleza y la geografía. De hecho,
dadas las particularidades de su proveniencia familiar11, la
primera parte de la vida de Obregón estuvo marcada por el
desplazamiento entre países y ciudades. Esto significó una
relación con distintos contextos y con un mundo ampliado
en el que el cambio de escenario fue habitual12.
11Obregón nace en Barcelona en 1920, de madre española (Carmen Roses Ibotson) y padre colombiano (Pedro Obregón Arjona). Su familia paterna fue de
industriales barranquilleros, constituida por nueve hermanos Obregón Arjona. A comienzos del siglo XX, Barranquilla (ciudad del Caribe colombiano, sobre la
desembocadura del río Magdalena) era la ciudad colombiana con el mayor crecimiento demográfico y acusaba un dinamismo económico importante. La familia
Obregón Arjona fue una de las más representativas del éxito industrial barranquillero del momento. Logró consolidar, a partir del año 1910, la Fábrica de Tejidos
Obregón, que fue, por dos décadas, la textilera más importante del país. Entre los hermanos Obregón se rotaban la gerencia de la empresa y esto posibilitó que, en
general, los Obregón alternaran periodos de su vida entre Barranquilla y algunas ciudades europeas como Barcelona o París (Meisel Roca, 2011). Además,
algunos de ellos se desempeñaron en cargos diplomáticos. Por otro lado, dentro de las costumbres familiares, muy consecuentes con los hábitos de las élites industriales
colombianas de finales del siglo XIX y principios del XX, tenían la práctica de mandar a estudiar los hijos fuera del país. Los Obregón Arjona, y posteriormente
también sus hijos, comprendido Alejandro, estudiaron en Inglaterra y algunos de ellos estudiaron también ingeniería en ese país.
12Vivió en Barcelona hasta el año 1926 y a la edad de 6 años se traslada con su familia a Barranquilla, Colombia, donde permaneció por tres años. En 1930 lo
enviaron al Stuny Hurst College, colegio jesuita cerca del pequeño pueblo de Hurst Green, en Inglaterra. En 1934 se traslada a Estados Unidos, a la ciudad de Boston,
para continuar sus estudios. En 1936 regresa nuevamente a Barranquilla y trabaja por un tiempo en la empresa familiar, la Fábrica de Tejidos Obregón. Después de
dos años se va al Catatumbo, una subregión colombiana en el departamento de Norte de Santander, ubicada sobre la Cordillera Oriental y con ecosistemas de bosque
tropical y selva. Fue una de las primeras regiones de explotación petrolera en Colombia y Obregón trabajó allí como traductor y conductor de camiones en el momento
en el que se estaba construyendo un oleoducto. Regresa del Catatumbo en 1940 con la idea de hacerse pintor y parte nuevamente para Estados Unidos, donde asiste a
clases de pintura en el Museo de Bellas Artes de Boston. Después de un año, su padre, a quien no le entusiasmaba la idea de que fuera pintor, le consigue un cargo
diplomático en Barcelona. Permanece allí como vicecónsul hasta 1944 , año en el que regresa a Colombia. También en ese año se registró la aparición de Obregón en el
panorama artístico colombiano por su participación en el V Salón Nacional de Artistas.
41
42
Pg. 42 Nasceu na Espanha e chegou pela primeira vez à Colômbia Nació en España y llegó por primera vez a Colombia a la
quando tinha seis anos. Essa foi uma experiência que edad de seis años. Esa es una experiencia que Alejandro
Fotogramas com filmes de família,
gravados por sua mãe Carmen Alejandro Obregón lembrava como um dos eventos Obregón recordaba como un evento significativo en su vida.
Roses de Obregón e digitalizados significativos de sua vida.
por María Clara Gómez.
Podese ver Obregón criança junto […] en Barranquilla, ¡me enloquecí!, ¡era la libertad!... Con
com um jacaré caçado logo antes. ...em Barranquilla, enlouqueci, era a liberdade! ... Aos mi padre salíamos los domingos, río adentro, nos perdíamos
Cortesia: arquivo mcarts. domingos, saíamos com meu pai, rio adentro, nos perdíamos por los caños, los manglares, a matar caimanes con un
Fotogramas tomados de películas pelos canais, os mangues, caçando jacarés com um fusil que máuser que sonaba como un trueno.
familiares filmadas por su madre fazia o barulho de um trovão.
Carmen Roses de Obregón y
[…] Recuerdo que un día mi padre hiere al caimán y el
digitalizadas por María Clara
Gómez. Se puede ver a Obregón ...Lembro que um dia meu pai feriu um jacaré e o jacaré caimán se bota al agua herido, y este hombre inmenso, que
niño junto a un caimán recién mergulhou na água, ferido, e esse homem imenso, que tomava era mi niñero, se lanza a esa agua sucia del Magdalena, se
cazado. Cortesía: Archivo
conta de mim, se jogou naquela água suja do rio Magdalena, hunde tras él y lo mata a machete… Era una vida violenta,
mcarts.
mergulhou atrás dele e o matou com um facão... Era uma tremenda… (Panesso, 1989, p. 16)
Pg. 43 vida violenta, intensa... (Panesso, 1989, p. 16)
Obregón (o primeiro da direita) Era el año 26 y había caimanes al cruzar el río
com sua primeira esposa Ilva Era o ano 26 e havia jacarés quando se atravessava o rio Barranquilla, en el caño que va a la Ciénaga, no babillas,
(sentada à esquerda), alguns Barranquilla, no canal que vai a Ciénaga, não babillas caimanes. Todo eso se vuelve pintura después. La pintura
primos e o babá da família (à
direita), na cidade de (crocodilos), jacarés. Tudo isso se torna pintura depois. es memoria y hay que tener una memoria inconsolable.
Puerto Colombia. A pintura é memória e é preciso ter uma memória (“Alejandro Obregón: ¿El talento es algo que se va
Foto: arquivo da família.
inconsolável. (Alejandro Obregón: “O talento é algo que acabando”, 1986)
Cortesia de Diego Obregón.
vai acabando”, 1986)
Obregón (el primero de la derecha)
con su primera esposa Ilva
(sentada a la izquierda), algunos
primos y el niñero de la familia (a
la derecha) en Puerto Colombia.
Foto: Archivo familiar.
Cortesía: Diego Obregón.

43
Depois de seus anos de colégio na Inglaterra e nos Estados
Unidos, retornou a Barranquilla e partiu par a selva de
Catatumbo, onde teve outra experiência singular de
contato com a natureza que Obregón identifica como o
momento em que ele decidiu tornar-se pintor. Falando de
seus primórdios na pintura, dizia:
Aconteceu de repente. Foi uma vez que estive nas
petrolíferas dirigindo um caminhão no Catatumbo, um
lugar muito selvagem da Colômbia. Estive lá por um ano.
Tinha 18 anos. Acima de tudo, uma aventura. E acredito
que foi daí que surgiu o entusiasmo pela pintura. É um
lugar muito selvagem, de muitos precipícios. A natureza
é totalmente virgem. E de lá saí para estudar em Boston.
(Ribeiro, 1990)
Eu gosto de pensar que o rio, a selva, os precipícios e a fúria
dos Motilones ( povo ameríndio) foram minha inspiração
para pintar. As imagens de tudo o que lá vi ficaram
gravadas na minha mente e depois foram aparecendo em
minhas pinturas. (Uribe Cala, 1991)
Después de sus años de colegio en Inglaterra y Estados Pg. 47-48
Unidos, regresó a Barranquilla y partió para la selva del
Alejandro Obregón
Catatumbo, donde tuvo otra experiencia singular de adolescente em uma excursão com
contacto con la naturaleza que Obregón identifica como el seus primos (sentado no meio da
barca). Foto: arquivo da família.
momento en el que decide hacerse pintor. Hablando de sus Cortesia do arquivo mcarts.
inicios en la pintura decía:
Alejandro Obregón
adolescente (sentado en medio de
Sucedió de repente. Esto fue una vez en que estuve en las la barca) en una excursión con sus
petroleras conduciendo un camión en el Catatumbo, un primos. Foto: Archivo familiar.
Cortesía: Archivo mcarts.
lugar muy salvaje de Colombia. Estuve un año ahí. Tenía
18 años. Una aventura más que nada. Y creo que es de ahí
donde sale el afán por pintar. Es un sitio muy selvático, de
muchos precipicios. La naturaleza es totalmente virgen. Y
de ahí salí para estudiar en Boston. (Ribeiro, 1990)
A mí me gusta pensar que el río, la selva, los precipicios y
la furia de los motilones fueron los que me inspiraron para
pintar. Las imágenes de todo lo que vi allá se me quedaron
grabadas y después fueron saliendo en mis pinturas. (Uribe
Cala, 1991)
46
Pg. 47
Retrato de Obregón como
vice- cônsul da Colômbia na
Espanha.
Foto: arquivo da família.
Cortesia de Diego Obregón.
Retrato de Obregón como
vicecónsul de Colombia
en Barcelona.
Foto: Archivo familiar.
Cortesía: Diego Obregón.
Essas recordações foram recorrentes em Obregón.
Sempre que o próprio artista falou de sua obra e de sua
vida, voltou a elas.
Depois de sua decisão de tornar- se pintor e de suas
estadias de um ano em Boston, estudando pintura
e, posteriormente, em Barcelona como vice- cônsul,
retornou à Colômbia, a Bogotá, em 1944, ano que f icou
registrado como o de sua incursão of icial no campo
artístico nacional a partir de sua participação no V
Salão Nacional de Artistas13 .
13 Desde sua primeira participação no V Salão Nacional de Artistas, Obregón
se destaca dentre os participantes, e os críticos chegaram a defini-lo como artista
revelação do evento. “Outro esquecimento, também inexplicável, é Alejandro
Obregón, a principal revelação do V Salão Nacional de Artistas. Não conheço
Obregón, mas sei que é um pintor jovem que, pela primeira vez, expõe suas obras
em Bogotá. Suas obras “Retrato del pintor” , “Niña com jarro” e “Naturaleza
muerta” são realmente de muito valor. Q ue sensibilidade admirável, ausência
de acessórios, de superficialidade e de anedotas! Q uanta força expressiva em
sua pintura, sentido poético, criadora! Com a segurança e a força de um grande
pintor, Alejandro Obregón entrou para a lista de pintores de mais alto valor da
arte colombiana”. (El Vsaac, 1944).
47
Este tipo de recuerdos fueron recurrentes en Obregón.
El propio artista siempre que habló de su obra y de su
vida volvió sobre ellos.
Después de su decisión de hacerse pintor y de sus estadías
un año en Boston estudiando pintura, y posteriormente en
Barcelona como vicecónsul, regresa a Colombia, a Bogotá,
en 1944, año que ha sido registrado como su incursión
oficial en el campo artístico nacional a partir de su
participación en el V Salón Nacional de Artistas13.
13 Desde esta primera participación en el V Salón Nacional de Artistas,
Obregón se destaca dentro del conjunto de participantes y los críticos llegaron a
definirlo como el artista revelación del Salón. “Otro olvido, también inexplicable,
es el de Alejandro Obregón, la revelación principal del VSAAC. No conozco
a Obregón pero entiendo que es un joven pintor, que por primera vez expone sus
obras en Bogotá. Su Retrato del pintor y su Niña con jarro y su Naturaleza muer-
ta son obras de verdadero, de gran valor. ¡Q ué admirable sencillez, qué ausencia
de accesorios, de superficialidades, de escoria anecdótica! Y a la vez, qué fuerza
expresiva, qué sentido poético, creador, de su pintura! Con fuerza, con seguridad
de gran pintor, ha entrado Alejandro Obregón a figurar entre el número de los
más altos valores del arte colombiano” (El Vsaac, 1944).
Depois de 1944, Obregón morou fora da Colômbia em duas Pg. 48
ocasiões. Passou dois períodos na França, em Alba La Romaine,
Alejandro Obregón em seu
sendo o mais longo entre 1949 e 1955 e depois alguns meses estúdio, em Bogotá, abril de 1945.
entre 1958 e 1959. Foto: álbum da família.
Cortesia de Diego Obregón.

Apesar de todos esses deslocamentos, Obregón decidiu morar Alejandro Obregón en su estudio
e desenvolver sua obra na Colômbia. A partir de 1944 alternou en Bogotá, abril de 1945.
Foto: Álbum familiar.
períodos entre Bogotá, onde integrou, de forma fundamental, Cortesía: Diego Obregón.
os principais circuitos e processos de definição do campo
da arte nacional14 , Barranquilla, onde seu trabalho e suas Alejandro Obregón em seu
estúdio, em Bogotá, 1947.
iniciativas foram, junto de alguns de seus amigos e colegas Foto: arquivo da família.
Cortesia de María Clara
Gómez.

Alejandro Obregón en su estudio

en Bogotá, 1947.
14 Em Bogotá, em meados do século, “aconteceu uma série de situações que contribuíram para a definição de um campo artístico. Desde 1948 até aproximadamente Foto: Archivo familiar.
1957, foi um momento fundamental para as artes plásticas na Colômbia e para a definição de uma nova geração de artistas. Isso será acompanhado pelo reforço de Cortesía: María Clara Gómez.
algumas sub- áreas , com a crítica da arte, a dos organizadores de exposições, do mercado da arte com inauguração das primeiras galerias, o surgimento de novos
museus e de salas de exposições (como a da Biblioteca Luis Ángel Arago e o Museu de Arte Moderna de Bogotá). Deve- se acrescentar o interesse na formação de A “Revista Semana” dedicou a
público e na circulação de informação nos meios de comunicação e nas primeiras revistas especializadas, como as revistas “Plástica” e “Prisma”. Todas essas capa da edição de 14 de maio de
iniciativas darão suporte a um patamar institucional que possibilitará, no final dos anos 50, falar de uma autonomia relativa do campo artístico de Bogotá” 1949 a Alejandro Obregón.
(Ramírez Botero, 2012, p. 111). Obregón foi um protagonista em todos esses processos e participou, inclusive, de alguns deles mais diretamente. Foi professor, jurado do
La revista Semana dedicó a Ale-
Salão Nacional de Artistas em 1945 e diretor da Escola de Belas Artes de Bogotá; em 1948, como diretor da escola, organizou exposições com estudantes da escola
jandro Obregón la portada de la
no Museu Nacional de Bogotá que foram definitivas para a introdução de novos artistas, como a “Exposición de Pintura Contemporánea” , também conhecida como
edición del 14 de mayo de 1949.
“Salón de los 26” ou como “Salón de los 6”. Além disso, participou da fundação do Museu de Arte Moderna de Bogotá e de Barranquilla, entre outros.

48
Pg. 49
O jornal “Diario del Caribe” em
1962, declarou- o como um dos
protagonistas do ano por ter
ganhado o Prêmio Nacional de
Pintura. 21 de dezembro de 1962.
El Diario del Caribe en 1962 lo
declaró como uno de los protago-
nistas del año por haber ganado
el Premio Nacional de Pintura.
Diciembre 21 de 1962.
Artigo sobre a exposição de
Obregón no Museu Nacional de
Bogotá. Jornal El Tiempo, 20 de
outubro de 1959.
Artículo sobre la exposición de
Obregón en el Museo Nacional
en Bogotá. El Tiempo, 20 de octu-
bre de 1959.
Curiosos admiram o prêmio
nacional de pintura. Jornal El
Tiempo, 5 de julho de 1962.
Curiosos admiran el premio na-
cional de pintura. El Tiempo,
5 de julio de 1962.
Luego de 1944, Obregón vivió por fuera de Colombia en
dos ocasiones. Pasó dos periodos en Francia, en Alba La
Romaine, el más largo entre 1949 y 1955, y después algunos
meses entre 1958 y 1959.
A pesar de todos estos tránsitos, Obregón decidió vivir y
desarrollar su obra en Colombia. Ya desde 1944 alternó periodos
entre Bogotá, donde hizo parte fundamental de los principales
circuitos y procesos de definición del campo del arte nacional14 ,
y Barranquilla, donde su trabajo y sus iniciativas fueron, al lado
de las de algunos de sus amigos y colegas
14En Bogotá, a mediados de siglo, “se están dando una serie de situaciones que contribuyeron a la definición de un campo artístico. Será desde el año 1948, y hasta el
año 1957, aproximadamente, un momento fundamental para las artes plásticas en Colombia y para la definición de una nueva generación de artistas. Esto estará
acompañado por el afianzamiento de algunos subcampos como el de la crítica del arte, el de los organizadores de exposiciones, el del mercado de arte con la apertura
de las primeras galerías, el nacimiento de nuevos museos y salas de exposición (como el de la Biblioteca Luis Ángel Arago y el Museo de Arte Moderno de Bogotá).
A esto hay que añadir el interés en la formación de públicos y la circulación de información en los medios de comunicación y en las primeras revistas especializadas
como las revistas Plástica y Prisma. Todas estas iniciativas entrarán a sostener un andamiaje institucional que hará posible, a finales de los 50, hablar de una relativa
autonomía del campo artístico en Bogotá” (Ramírez Botero, 2012, p. 111). Obregón fue un protagonista en todos estos procesos y participó incluso muy directamente en
algunos de ellos. Fue profesor, jurado del Salón Nacional en de Artistas en 1945 y director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Como director de la Escuela, en
1948, organizó exposiciones en el Museo Nacional en Bogotá que fueron definitivas para la inserción de nuevos artistas, como la Exposición de Pintura Contempo-
ránea también conocida como el Salón de los 26, o el Salón de los 6 con estudiantes de la Escuela. Adicionalmente, participó en la fundación de los Museos de Arte
Moderno de Bogotá y Barranquilla, entre otros.
49
que ficaram conhecidos como O Grupo de Barranquilla15,
um marco de ruptura. E, a partir de 1966, estabeleceu-se
em Cartagena de Indias. Apesar do cosmopolitismo que
tão fortemente marcou parte de sua vida, fica evidente sua
decisão de pertencimento à Colômbia. Pode-se fazer uma
leitura clara disso, tanto na sua trajetória profissional e
pessoal, como em sua obra; e, com efeito, “como artista, fará
do país o motivo principal de sua obra” (Jaramillo, 2001, p.
XXXIII). Uma lembrança do próprio Obregón nos ajuda a
entender esse sentido de identidade:
15 O Grupo de Barranquilla é o nome de um grupo de jovens escritores, artistas e
intelectuais que convergiram, em meados do século XX, principalmente a partir de
1945, para a cidade de Barranquilla, na região do Caribe colombiano. Entre seus
integrantes, havia jornalistas como Alfoso Fuenmayor e Germán Vargas;
escritores como Gabriel García Márquez, Álvaros Cepeda Samudio, Ramón
Vinyes e Bernado Restrepo Maya; e artistas como Alejandro Obregón, Cecilia
Porras, Enrique Grau e Orlando Rivera. Tratava-se de um grupo de amigos que
compartilhava uma série de interesses e inquietudes intelectuais e artísticas.
Naquela época, não se auto-entitularam ou definiram seu manifesto. A ideia de
grupo foi se dando mais pelo próprio processo de encontros, pela cumplicidade e pelos
interesses compartilhados. Como jovens criadores e pensadores, iniciaram rupturas
fundamentais não somente em termos criativos e individuais, mas também quanto à
iniciativa de gestão coletiva de novos espaços ( para a arte, literatura, cinema, jornal)
em um contexto em que ainda prevaleciam as estruturas tradicionais na condução e
funcionamento da cultura. Foi um grupo móvel, cujos membros iam e viam,
inclusive, alguns de seus integrantes mais emblemáticos viveram apenas períodos
muito concretos na cidade, apesar de que sempre mantiveram contato e
participavam à distância, por meio de eventos próprios que promoviam e que os
convocavam em épocas específicas do ano. As trajetórias dos participantes foram
ampliando a relação e o impacto do grupo com outras áreas da arte e da literatura
a nível nacional e latino-americano. Assim, conseguiram, por um lado, se inserir
e dialogar com os processos de ruptura que aconteciam em Bogotá (nos termos de
campo, em uma fase muito mais avançada); por outro lado, conseguiram deslocar, em
momentos bastante pontuais, algumas das discussões e dos eventos inaugurais
relacionados à modernidade artística nacional para essa cidade provinciana.
Alguns deles trabalhavam em jornais locais e, de lá mesmo, promoviam ideias e
novas iniciativas – algumas das iniciativas coletivas que tiveram foi uma revista
literária e esportiva chamada Crónica (1950-1951), vários eventos artísticos e que
teve versões regionais, nacionais e interamericanas, além de alguns filmes como
“Langosta Azul” (1954). Esse encontro rico e próspero que, posteriormente, foi
denominado de Grupo de Barranquilla se converteu em um marco fundamental da
história cultural e artística na Colômbia do século XX, devido à importância das
rupturas que ocorreram ali e em virtude da trajetória de alguns de seus membros
mais reconhecidos, como Obregón, mas principalmente pelo protagonismo universal
que Gabriel García Márquez adquiriu, ponto de referência da modernidade
literária nacional e latino-americana.
que se han conocido como el Grupo de Barranquilla15, un Pg. 51
hito de ruptura. Y a partir de 1966 se radicó en Cartagena No bar “La Cueva”, em
de Indias. A pesar del cosmopolitismo que marcó tan Barranquilla. Cecilia Porras
pinta o rosto de Álvaro Cepeda
fuertemente parte de su vida, es evidente su decisión de
Samudio. No fundo, Alejandro
pertenencia con Colombia. Esto se lee claramente tanto en Obregón. Foto: Nereo López,
su trayectoria profesional y personal, como en su obra; y, de cortesia da Biblioteca Nacional.
hecho, “como artista hará del país el motivo principal de su En el bar La Cueva de
obra” (Jaramillo, 2001, p. XXXIII). Un recuerdo del propio Barranquilla. Cecilia Porras
Obregón nos ayuda a entender este sentido de pertenencia: pinta el rostro de Álvaro Cepeda
Samudio. Alejandro Obregón al
fondo. Foto: Nereo López,
15 El Grupo de Barranquilla es el nombre con el que se ha conocido a un conjunto de cortesía de la Biblioteca
jóvenes escritores, artistas e intelectuales que confluyeron a mediados del siglo XX, Nacional de Colombia.
especialmente a partir del año 1945, en la ciudad de Barranquilla. Dentro de sus
integrantes se encontraban periodistas como Alfonso Fuenmayor y Germán Vargas;
escritores como Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio, Ramón
Vinyes y Bernardo Restrepo Maya; y artistas como Alejandro Obregón, Cecilia
Porras, Enrique Grau y Orlando Rivera. Se trató de un grupo de amigos que com-
partió una serie de intereses e inquietudes intelectuales y artísticas. En su momento no
se autodenominaron ni definieron un manifiesto, y la idea de agrupación se fue dando
más bien en el proceso mismo del encuentro, la complicidad y las búsquedas comparti-
das. Como jóvenes creadores y pensadores inauguraron rupturas fundamentales no
solo en términos creativos individuales sino también de iniciativas de gestión colectiva
de nuevos espacios ( para el arte, la literatura, el cine, el periodismo), en un contexto
en el que aún prevalecían las estructuras tradicionales en el manejo y funcionamien-
to de la cultura. Fue un grupo móvil, sus miembros iban y venían e incluso algunos de
sus integrantes más emblemáticos vivieron solo periodos muy concretos en la ciudad,
aunque mantuvieron siempre el contacto y la participación en la distancia, incluso
a partir de los propios eventos que promovieron y que los convocaban en momentos
específicos del año. Las trayectorias de los individuos fueron ampliando el cruce y
el impacto del grupo con otros circuitos del arte y la literatura a nivel nacional y
latinoamericano, y así lograron, por un lado, insertarse y entrar en diálogo con los
procesos de ruptura que se estaban dando (en términos de campo, en una fase mucho
más avanzada) en Bogotá y, por otro, desplazar en momentos muy puntuales algunas
de las discusiones y de eventos inaugurales en la modernidad artística nacional a esta
ciudad de provincia. Algunos de ellos trabajaban en los periódicos locales y, desde allí,
promovieron ideas y nuevas iniciativas. Algunas de las iniciativas colectivas que
emprendieron fue una revista literario-deportiva Crónica (1950-1951), varios salones
de artistas que tuvieron versiones regionales, nacionales e interamericanos, y algunas
películas como la Langosta azul (1954). Este encuentro rico y fecundo, que posterior-
mente fue denominado Grupo de Barranquilla, se convirtió en un hito fundamental
de la historia cultural y artística del siglo XX en Colombia dada la importancia de las
rupturas que se gestaron allí y en virtud de la trayectoria de algunos de sus miembros
más reconocidos como Obregón, pero especialmente por el protagonismo universal que
adquirió Gabriel García Márquez, que lo convirtió en un punto de referencia de la
modernidad literaria nacional y latinoamericana.
50
51
52
Pg. 52
Alejandro Obregón e seus com-
panheiros de caça em frente aos
animais caçados.
Foto: Nereo López, cortesia da
Biblioteca Nacional.
Alejandro Obregón y sus compa-
ñeros de caza frente a los animales
cazados. Foto: Nereo López,
cortesía de la Biblioteca Nacional
de Colombia.
Foto 2 e 3. Em um encontro no bar
“El Tetero”, em Barranquilla.
Foto: Nereo López, cortesia da
Biblioteca Nacional.
Foto 2 y 3. En una reunión en el
bar El Tetero de Barranquilla.
Foto: Nereo López, cortesía de la
Biblioteca Nacional de Colombia.
Caricatura por T. Roldán que
ilustra um artigo sobre o chamado
Grupo de Barranquilla.
Aparecem os membros mais
reconhecidos do grupo. Seção
“Lecturas Dominicales”, Jornal
“El Tiempo”, s.f., 1981.
Caricatura de T. Roldán que ilus-
traba un artículo sobre el Grupo
de Barranquilla. Aparecen los
miembros más reconocidos del
grupo. Lecturas Dominicales,
El Tiempo, s.f., 1981.
Alfonso Fuenmayor, publica uma
crônica sobre sua visita ao ateliê de
Obregón. Jornal “El Heraldo”, 23
de abril de 1955.
Alfonso Fuenmayor, publica una
crónica de su visita al taller de Obre-
gón. El Heraldo, abril 23 de 1955.
...Um dia pintei uma homenagem à França que era
Chanteclair, o galo, símbolo da França. E chamei a minha
vizinha, Madame Vicente, para que me desse sua opinião.
Disse-me: Talvez os galos sejam assim em seu país, mas
aqui não. Então tive a ideia de um condor quando me
perguntei o que estava fazendo na França pintando galos;
tudo mudou nesse instante. Vim para Bogotá. (Alejandro
Obregón: “O talento é algo que vai acabando”, 1986)
Efetivamente, no momento de amadurecimento de seus
interesses temáticos e plásticos o contato com a geografia
colombiana foi um elemento fundamental. Existe uma
ideia de apropriação dessa geografia da memória e da
infância16, a qual continua sendo uma geografia próxima e
que lhe interessa na vida adulta. De fato, são importantes
suas histórias e gostos pela pesca e pela caça em momentos
nos quais viveu em Barranquilla e compartilhou com seus
amigos e colegas do Grupo de Barranquilla em La Cueva17, e
a devoção com a que relatou suas anedotas de relação com os
animais que se converteram no seu objeto de pesquisa
16 Nas palavras de Carmen María Jaramillo, “Obregón, por sua vez, conser-
vará a visão assustada de uma criança diante da natureza selvagem e desmen-
surada; porém, tendo a convicção de que essa natureza que internalizou desde
criança lhe pertence por direito próprio. As contínuas mudanças de continente,
contudo, manterão vivo o medo” (Jaramillo, 2001, p. XXXIII ).
17 Os amigos do Grupo de Barranquilla se encontravam em espaços públicos,
como cafés e lojas. Esse gesto tem a ver com a ideia de encontro, herdada do modelo
do artista francês moderno e boêmio que se repetiu por muitos grupos vanguardis-
tas latino- americanos durante a primeira metade do século XX. Tiveram vários
lugares de encontro em Barranquilla, dentro os quais, os mais mencionados são
a Livraria Mundo, Café Colombia, Café Roma, Bar Americano e o mais
conhecido da historiografia do grupo: o Bar La Cueva. No início, La Cueva era
uma loja do bairro que pertencia a um dentista e caçador. Além de ser o lugar
de encontro e de circulação desses intelectuais, era um lugar frequentado por
caçadores e pescadores (Fuenmayor, 1978).
53
Un día pinté un homenaje a Francia que era Chanteclair,
el gallo, símbolo de Francia. Y llamé a mi vecina, madame
Vicente, para que me diera su concepto. Me dijo: “tal
vez en su país sean así los gallos, pero aquí no”. Entonces
se me ocurrió un cóndor cuando me pregunté qué hacía en
Francia pintando gallos; todo se volteó en ese instante. Me
vine a Bogotá. (“Alejandro Obregón: El talento es algo que
se va acabando”, 1986)
Efectivamente, en el momento de maduración de sus
intereses temáticos y plásticos, el contacto con la geografía
colombiana fue un elemento fundamental. Existe una
idea de apropiación de esa geografía de la memoria de la
infancia16, que sigue siendo una geografía cercana y de
interés en su vida adulta. De hecho, son importantes sus
historias y gustos por la pesca y la caza en momentos en
los que vivió en Barranquilla y compartió con sus amigos
y colegas del Grupo de Barranquilla en La Cueva17, y la
devoción con la que refirió sus anécdotas de relación con los
animales que se convirtieron en su objeto de investigación.
16 En palabras de Carmen María Jaramillo, “Obregón, por su parte, conser-
vará la mirada de asombro del niño frente a la naturaleza salvaje y desmesu-
rada, pero teniendo la convicción de que esa naturaleza, que introyectó desde la
infancia, le pertenece por derecho propio. Los continuos cambios de continente, no
obstante, mantendrán vivo el asombro” (Jaramillo, 2001, p. XXXIII ).
17 Los amigos del Grupo de Barranquilla confluían es espacios públicos como cafés
o tiendas. Este gesto tiene que ver con la idea del encuentro, heredada del modelo
del artista moderno y bohemio francés, que se repitió en muchos de los grupos
vanguardistas latinoamericanos durante la primera mitad del siglo XX. En
Barranquilla tuvieron distintos lugares de encuentro. Dentro de los lugares más
mencionados están la Librería Mundo, el Café Colombia, el Café Roma, el Bar
Americano y el más conocido en la historiografía sobre el grupo, el bar La Cue-
va. La Cueva fue en sus inicios una tienda de barrio de propiedad de un dentista
y cazador. Además del lugar de encuentro y de circulación de estos intelectuales,
era un lugar frecuentado por cazadores y pescadores. (Cfr. Fuenmayor, 1978)
Para cada um deles tinha uma história pessoal.
Por exemplo, lembrava frequentemente aquela do condor
que desenhava em Bogotá.
Havia um condor na cidade universitária de Bogotá.
Tornou-se meu amigo. Eu levava figadozinhos de frango
para ele. Me via de longe e começava a pular. Têm uma
visão impressionantemente apurada. Assim que descia do
automóvel me via. De longe eu balançava a sacolinha de
fígados de frango e ele começava a pular de alegria. Eu lhe
afagava a cabeça por entre as barras da jaula e ele dormia.
(...) Em certa ocasião estendeu a pena de mando através da
jaula. Eu a agarrei. Deixei de lhe afagar a cabeça, de lhe fazer
cafuné. Acordou e se viu preso. Deu um puxão fortíssimo...,
e eu acabei ficando com a pena na mão. Deu para notar que
doeu muito, pois deu uma volta na jaula correndo e tentou
tomar-me a pena, a qual eu segurei com mais força e, então,
me deu uma bicada. (Salvador, 1991, p. 31)
Para cada uno de ellos tenía una historia personal.
Por ejemplo, recordaba a menudo aquella del cóndor que
dibujaba en Bogotá.
Había un cóndor en la ciudad universitaria de Bogotá.
Se volvió amigo mío. Yo le llevaba higaditos de pollo.
Me veía de lejos y se ponía a brincar. Tienen una vista
impresionantemente aguda. Apenas me bajaba del
automóvil me veía. Yo de lejos le meneaba la bolsita de
higaditos de pollo, y él se ponía a brincar ya de contento. Yo
le rascaba la cabeza por entre los barrotes de la jaula y se
dormía. […] En una ocasión sacó la pluma de mando por
la jaula. Yo se la agarré. Dejé de rascarle la cabeza, de
hacerle caspitas. Se despertó y se vio preso. Pegó un jalón
fortísimo…, y me quedé con la pluma en la mano. Se ve que
le dolió muchísimo porque entonces dio la vuelta a la jaula
corriendo y trató de quitarme su pluma. Yo la agarré más
fuerte y entonces me pegó un picotazo. (Salvador, 1991, p. 31)
54
Expressou reiteradamente seu espanto ante aquela ave que
voava mais alto que qualquer outra e destacou que pintava
no afã de “reviver algo nosso que esta se extinguindo”.
(Citado em Jaramillo, 2001, p. XXXIV)
Da mesma forma, diria sobre a barracuda:
Um dia estava eu praticando pesca submarina e,
subitamente, uma barracuda recém-nascida, com uma
polegada de comprimento, atravessou diante da minha
máscara. Tentei espantá-la, fiz um movimento e, de
repente, pensei: “vai me morder a orelha”. Virei o rosto e lá
estava ela, ao lado da minha cara. A barracuda de uma
polegada e meia de comprimento ia morder minha orelha...!
Feroz! E são muito elegantes. (Salvador, 1991, p. 29)
Ele mesmo faz a contraposição da barracuda com as
mojarras:
Isso varia. Por exemplo, as mojarras, as mojarritas, são
de uma ternura infinita, ao contrário da barracuda, uma
besta má. Ou seja, meus temas, vão de cima para baixo, da
ternura à fúria. (Salvador, 1991, p. 32)
55
Expresó continuamente su asombro frente aquel ave
que volaba más alto que cualquier otra, y puntualizó que
la pintaba en un afán de “revivir algo nuestro que se está
extinguiendo” (Citado en Jaramillo, 2001, p. XXXIV).
De la misma manera, diría sobre la barracuda:
Un día estaba yo haciendo pesca submarina y, de repente,
una barracuda recién nacida, de una pulgada de largo, se
me cruzó así delante de la máscara. Yo traté de espantarla,
hice un movimiento, y de repente pensé: “me va a morder
la oreja”. Volteo la cara y la tenía aquí, al lado de mi cara.
¡Me iba a morder la oreja la barracuda de una pulgada de
largo…! ¡Feroz! Y son muy elegantes. (Salvador, 1991, p. 29)
El contraste con la barracuda lo hace él mismo con las
mojarras:
“Eso varía. Por ejemplo, las mojarras, las mojarritas, son
de una ternura infinita, por oposición a la barracuda, una
mala bestia. O sea que mis temas van del timbo al tambo, de
la ternura a la furia” (Salvador, 1991, p. 32).
Em todos esses relatos18, percebemos alguns elementos de
memória que permitem que nos aproximemos dessa ideia
da relação que Obregón estabeleceu com a natureza. E
somos capazes de ler sua intenção de ver mais além do que
é aparente. Por exemplo, quando assinala a ferocidade que
pôde ver em uma diminuta barracuda que parecia inocente,
a ternura da mojarra, a pujança do condor, a selvageria e
a violência da relação com os jacarés no Rio Magdalena,
ou a vertigem nos abismos do Catatumbo. Aí percebeu
não formas, mas forças e, dessas forças originam-se seus
questionamentos pictóricos.
Por isso a vida do pintor lhe parecia um elemento crucial
dentro da obra, pois queria pintar emoções19, revelando
algo que lá esta ali e que, se não for observado desde, será
incompreensível.
18 São inúmeras as histórias da relação de Obregón com a natureza e os animais
que pintou. Podem- se mencionar seu interesse por touros e a grande amizade
que ele estabeleceu com o toureiro colombiano Pepe Cáceres ou a história de um
alcatraz que um amigo levou ferido a sua casa em Cartagena e que conviveu com
ele por dois meses.
19 “Minha pintura é uma emoção. Não se deve pintar temas, apenas emoções.
A emoção é sempre muito abstrata. Q ue forma tem a liberdade? A liberdade
é isso ou aquilo? A liberdade é um gesto, uma agitação”. Obregón (em González,
1981).
En todos estos relatos18 percibimos algunos elementos
de memoria que nos permiten acercarnos a esa idea
de relación que Obregón estableció con la naturaleza.
Y alcanzamos a leer su intención de ver más allá de lo
aparente. Por ejemplo, cuando puntualiza la ferocidad
que pudo ver en una diminuta barracuda que parecía
inocente, la ternura de la mojarra, la potencia del cóndor, el
salvajismo y la violencia de la relación con los caimanes en
el río Magdalena o el vértigo en los abismos del Catatumbo.
Allí percibió no formas sino fuerzas, y desde esas fuerzas
parten sus inquietudes pictóricas.
Por eso la vida del pintor le parecía un elemento crucial
dentro de la obra, porque quería pintar emociones19,
destapando algo que está allí y que si no se lo ha visto
desde dentro no se logra penetrarlo.
18 Son innumerables las historias de relación de Obregón con la naturaleza y
con los animales que pintó, podríamos mencionar su interés por los toros y la
gran amistad que Obregón estableció con el torero colombiano Pepe Cáceres; o la
historia de un alcatraz que un amigo le llevó herido a su casa en Cartagena y que
convivió con él durante dos meses.
19 “Mi pintura es una emoción. No hay que pintar temas sino emociones. La emo-
ción es siempre muy abstracta. ¿Q ué forma tiene la libertad? ¿La libertad es esto o
lo otro? La libertad es un gesto, un aleteo”. Obregón (citado en González, 1981)
56
Nesse sentido nos parecem importantes todas essas
referências autobiográficas20 que insistentemente
trazemos na voz do próprio Obregón neste parágrafo.
Esses fragmentos de memória nos interessam mais além
do verídico que possa ser o relato. Queremos ressaltar a
dupla pujança que está presente nessas recordações21. Em
primeiro lugar, a pujança da memória significativa, em
outras palavras, a importância que Obregón dá à narração
de seus momentos de contato com as geografias extremas e
com a natureza em suas múltiplas dimensões. Em segundo
lugar, é interessante constatar uma busca de autodefinição
no Obregón que narra sua própria vida em perspectiva,
em outras palavras, uma certa correspondência entre essa
memória, seus interesses criativos e sua própria obra. Essa
“confrontação rememorativa entre o que era e o que chegou a
ser”. (Arfuch, 2007)
20 Entedemos, com Leonor Arfuch, que a entrevista e a conversação são alguns
dos gêneros autobiográficos por excelência na contemporaneidade (Arfuch,
2007).
21 Essa riqueza da autobiografia é explorada por Leonor Arfuch, que define
como uma das vantagens da autobiografia o fato de que “além da captura do leitor
em sua rede peculiar de verossimilhança, a autobiografia permite ao enuncia-
dor a confrontação rememorativa entre o que era e o que chegou a ser, ou seja, a
construção imaginária de ‘si mesmo como outro’. Essa autora explora a riqueza
subjacente ao fato de que o narrador ‘ impõe uma ordem a sua própria vida, ... a
vivência por si fragmentada e caótica da identidade’”. (Arfuch, 2007, p. 47).
57
En ese sentido nos parecen importantes todas estas
referencias autobiográficas20 que traemos insistentemente
en la voz del propio Obregón en este apartado. Estos
pedazos de memoria nos interesan más allá de lo verídico
que pueda ser el relato. Queremos resaltar la doble potencia
que está presente en estos recuerdos21. Primero, la potencia
de la memoria significativa, es decir la importancia que
Obregón da a la narración de sus momentos de contacto
con geografías extremas y con la naturaleza en sus
múltiples profundidades. Y, segundo, es interesante ver
una búsqueda de autodefinición en el Obregón que narra
su propia vida en perspectiva; en otras palabras, una cierta
correspondencia entre esa memoria, sus intereses creativos
y su propia obra. Esa “confrontación rememorativa entre lo
que era y lo que ha llegado a ser” (Arfuch, 2007).
20 Entendemos, con Leonor Arfuch, que la entrevista y las conversaciones son
unos de los géneros autobiográficos por excelencia en la contemporaneidad (Cfr.
Arfuch, 2007).
21 Esta riqueza de la autobiografía es explorada por Leonor Arfuch, quien
define como una de las ventajas de la autobiografía el hecho de que “mas allá de la
captura del lector en su red peculiar de veridicción, ella permite al enunciador la
confrontación rememorativa entre lo que era y lo que ha llegado a ser, es decir, la
construcción imaginaria del ‘sí mismo como otro’”. Esta autora explora la rique-
za que subyace en el hecho de que el narrador “ impone un orden a la propia vida,
[…] a la vivencia de por sí fragmentaria y caótica de la identidad” (2007, p. 47).
Por outro lado, suas geografias, como Carmen María Jaramillo
(2001) as denomina, têm nome próprio. Suas criações sempre
partem de lugares concretos. Além disso, é muito interessante
que é capaz de percorrer a geografia colombiana com
naturalidade, sem que esse deslocamento pareça forçado ou
fingido. Seu interesse desliza pelas paisagens que habitou,
desde a cordilheira dos Andes até o mar do Caribe, desde o rio
Magdalena até o vulcão de Galerazamba, ou desde o condor
até o touro, até a barracuda e a mojarra22. Isso contribui para
acentuar essa diferença entre o que é conhecido e o que é visto,
conforme concebe Debray. Obregón não pinta simplesmente
um mar ou uma montanha, mas sim pinta aquele mar e aquela
montanha no qual habitou.
No entanto, essa relação com a realidade não é uma simples
relação de causalidade, não é imediata, nem direta. Ele
estava consciente disso e dizia que
“as influências são menos diretas do que crê; antes de
chegarem a nós, passaram por um período de filtragem e,
quando a nós chegam, não as encontramos imediatamente”.
(Alejandro Obregón: “o artista não tem culpa...”, 1965)
22 Obregón também pintou nos anos 1975 e 1985 outros lugares que visitou por
períodos mais curtos de tempo, como a Grécia e o Amazonas. Entretanto, a
julgar pelas obras que resultaram dessa série, parece que partem de um
formalismo muito mais representativo e que não houve um aprofundamento
nesses tópicos.
Por otro lado, sus geografías, tal como lo dice Carmen
María Jaramillo (2001), tienen nombre propio. Siempre sus
creaciones parten de lugares concretos. Es muy interesante
además que logra desplazarse por la geografía colombiana
con naturalidad, sin que este desplazamiento parezca
forzado o fingido. Su interés se desliza por los paisajes que
habitó, desde la cordillera de los Andes, hasta el mar Caribe,
desde el río Magdalena hasta volcán de Galerazamba, o
desde el cóndor y el toro, hasta la barracuda y la mojarra22.
Esto contribuye a acentuar esa diferencia entre lo sabido
y lo visto que plantea Debray, Obregón no pinta un mar ni
una montaña, sino que pinta aquel mar y aquella montaña
que habitó.
Sin embargo, esta relación con la realidad no es una
relación causal simple, no es inmediata ni directa. Él era
consciente de ello y decía que
“Las influencias son menos directas de lo que se cree; antes
de llegar a uno han pasado un periodo de filtración y
cuando nos llegan, no las encontramos inmediatamente”
(“Alejandro Obregón: El artista no tiene la culpa…”, 1965).
22 Obregón también pintó en los años 1975 y 1985 otras geografías que visitó
por periodos más cortos de tiempo como Grecia o el Amazonas. Sin embargo,
a juzgar por las obras que resultan de estas series, pareciera que parten de un
formalismo mucho más representacional y no existió un grado de penetración tan
profundo con estos tópicos.
58
O processo de apropriação da realidade na tela era muito
mais complexo. Foi definido por Ramón de Zubiría, a partir
das palavras do próprio Obregón, da seguinte maneira:
Obregón revelou, em glosas posteriores a sua pintura,
o processo que, na produção de seus quadros, vai de seu
enfrentamento com a realidade inicial até o assentamento
de uma segunda nova realidade na tela. Seguindo suas
próprias palavras, poderíamos relacionar quatro momentos:
1. O da percepção. Posse da realidade. Obregón adverte:
“Inicia- se com a realidade”.
2. Essa realidade não é ser representada: “A tela não deve
representar, deve existir com base em sua própria energia”.
3. Para atingir essa existência própria da tela é preciso
suscitar a transição do real ao mágico. Esse desdobramento
simbólico: “Anexa- se à realidade um pouco do outro e três
gotas de enigma para produzir uma magia pictórica”. No
que consiste essa magia? Isso é revelado no quarto item.
4. “Dizer sempre a verdade - mas como se fosse uma
mentira, ou seja, com muita imaginação”. (De Zubiría,
1981, p. 61)
Ou seja, ainda que o processo de contato com a realidade
tenha sido fundamental por ser decisivo para a
possibilidade de encher-se de motivos, faltava lá ainda uma
parte fundamental do processo, que era o enfrentamento
do próprio processo de criação e a busca dessa “transição”
ou “desdobramento” que possibilitaria a existência da obra.
59
El proceso de apropiación de la realidad en el cuadro era
mucho más complejo. Ramón de Zubiría lo definió siguiendo
las palabras del propio Obregón de la siguiente manera:
Obregón ha revelado, en posteriores glosas a su pintura,
el proceso que, en la producción de sus cuadros, va
desde su enfrentamiento con la realidad inicial hasta
el asentamiento de una segunda realidad en el lienzo.
Siguiendo sus propias palabras se podrían puntualizar
cuatro momentos:
1. El de la percepción. Posesión de la realidad.
Obregón advierte: “se comienza con la realidad”.
2. Esa realidad no es ser representada: “El cuadro no debe
representar, debe existir a base de su propia energía”.
3. Para alcanzar esa existencia propia del cuadro hay que
suscitar el tránsito de lo real a lo mágico. Ese desdoblamiento
simbólico: “A la realidad se le añade un poco de lo otro y
tres gotas de enigma para producir una magia pictórica”.
¿En qué consiste esa magia? Lo dice el punto cuarto.
4. En “ decir la verdad siempre –pero como si fuese una
mentira o sea con mucha imaginación”. (De Zubiría, 1981,
p. 61)
Es decir que, si bien el proceso de contacto con la realidad
fue fundamental porque era decisivo en la posibilidad
de llenarse de motivos, allí faltaba todavía una parte
fundamental del proceso, que era enfrentarse con el
propio proceso de creación y buscar ese “tránsito” o
“desdoblamiento” que posibilitaría la existencia de la obra.
uno no copia la

uno

con ella
Por que motivo Obregón viu nessa consciência do pintar de
dentro para fora um ato de descobrimento tão substancial
que tinha dividido sua carreira em duas fases? Em que
consiste essa consciência de pintar de dentro para fora?
Ao poder denominar o dentro e o fora, Obregón tomou
consciência e pôde enunciar uma das que seriam suas
questões fundamentais mais adiante: a problemática do
espaço. Sua obra se constituiu num processo no qual busca
a interioridade do espaço, como que querendo penetrar sua
intimidade. A imaterialidade das forças que Obregón intui
na geografia adquire com sua obra forma, cor, textura e
dimensões. É dessa forma que Obregón se converte em um
explorador do espaço na pintura e é como espaço que suas
geografias pictóricas se cristalizam.
¿Por qué Obregón vio en esta conciencia del pintar de Pg. 60- 61
adentro hacia afuera un acto de descubrimiento tan El maestro Alejandro Obregón
substancial que había dividido su carrera en dos? ¿En qué pinta en su estudio, 1970.
consiste esta conciencia de pintar de adentro hacia fuera? Foto: María Clara Gómez.
Cortesía de María Clara
Gómez.
Obregón, al poder nombrar el adentro y el afuera, hizo
O mestre Alejandro Obregón
consciencia y pudo enunciar uno de los que, en adelante,
pintando em seu estudio, 1970.
serían sus problemas fundamentales: el problema del Foto: María Clara Gómez.
espacio. Su obra se constituye en un proceso en el que busca Cortesia de María Clara
Gómez.
la interioridad del espacio, como queriendo penetrar su
intimidad. La inmaterialidad de las fuerzas que Obregón
intuye en la geografía adquieren con su obra forma, color,
textura y dimensiones. Es así como Obregón se convierte en
un explorador del espacio en la pintura, y es como espacio
que sus geografías pictóricas se cristalizan.
64
Esse mesmo assunto do espaço foi determinado com
precisão por Maria Traba e, o que nós denominamos
geografias pictóricas, ela designou espaço-paisagem:
... o espaço abria caminho na obra de Obregón. Não um espaço
qualquer, nem um espaço ligado à perspectiva, nem um lugar
para conter as formas, mas o espaço-paisagem que foi seu
maior achado. Criar um espaço-paisagem é inventar um
gênero livre, que não tem relação com os estabelecidos, mas
sim com o poder ilimitado da imaginação. Ele converte em
paisagem aquilo o que para nós não teria podido ser definido
mais além da cor, do vazio ou do lugar do ato pictórico. Sua
paisagem é, primordialmente, um lugar determinado com
climas, panoramas e povoadores perceptíveis. É o local que se
divisa, se observarmos de fora, e que se sonha, se almejamos lá
habitá-lo: o território que nos transpõe mais além do ser físico e
da coisa concreta. (Traba, Elogio da loucura. Feliza Bursztyn.
Alejandro Obregón, 1986, p. 51)
Em suas buscas como artista, assim como foi fundamental
aprender a ver a realidade, foi muito importante criar
estratégias de construção dos espaços nos quais se
concretizou sua criação. Temos também insistido em que a
geografia pictórica ou o espaço- paisagem, nas palavras de
Traba, tem a força da criação de entidades com dinâmica
própria. É o poder do lugar.
65
Este mismo asunto del espacio fue precisado por Marta
Traba; y lo que nosotros denominamos geografías
pictóricas, ella lo llamó espacio-paisaje:
[…] el espacio se abría paso en la obra de Obregón. No un
espacio cualquiera, ni un espacio ligado a la perspectiva,
ni un lugar para contener las formas, sino el espacio-
paisaje que ha sido su más grande hallazgo. Crear un
espacio- paisaje es inventar un género libre, que no tiene
que ver con los establecidos, sino con el poder ilímite de la
imaginación. Él convierte en paisaje lo que para nosotros
no hubiera podido ser definido más allá del color, el vacío o
el lugar del acto pictórico. Su paisaje es, en primer término,
un sitio determinado con climas, panoramas y pobladores
perceptibles. Es el sitio que se abarca, si lo miramos desde
fuera, y que se sueña, si anhelamos habitarlo: el territorio
que nos extiende más allá del ser físico y de la casa concreta.
(Traba, 1986, p. 51)
Dentro de sus búsquedas como artista, así como fue
fundamental aprender a ver la realidad, fue muy
importante crear estrategias de construcción de los
espacios en los que se concretó su creación. Hemos insistido
también en que la geografía pictórica o el espacio-paisaje,
en palabras de Traba, tiene la fuerza de la creación de unas
entidades con vida propia. Es la potencia del lugar.
Mas, quais foram as estratégias plásticas e pictóricas que
Obregón usou para conseguir dar conformidade a esses
espaços? Ou seja, de que maneira Obregón construiu o
espaço na imagem, como o explicou e conseguiu gerar suas
próprias geografias? Como essas formas de definição do
espaço interiorizaram referentes artísticos diversos e os
reinterpretam em novas estratégicas plásticas e pictóricas?
Esse é o assunto que desenvolveremos a seguir e, além
disso, é aquele a partir do qual estruturaremos o caminho
que percorreremos na exposição por aquelas que temos
denominado geografias pictóricas de Alejandro Obregón.
Ademais, com esse olhar para o espaço em suas obras,
propomo-nos interrogá-las para lançar elementos sobre
um assunto que consideramos fundamental na pesquisa
a cerca do tipo de modernidade artística e da novidade
que Obregón perseguiu e conseguiu definir a partir da
Colômbia e da América Latina. Isso quer dizer que, entre os
múltiplos pretextos que se podem pensar para aproximar-se
à produção plástica de um artista, decidimos experimentar
esse percurso baseado no olhar às estratégias de construção
do espaço, sem perder de vista que foi lá onde encontraram
sua cristalização, tanto em termos de sua relação profunda
com a realidade como do poder que suas criações têm para
interpelar o pensamento.
Pero ¿cuáles fueron las estrategias plásticas y pictóricas
que Obregón usó para lograr conformar estos espacios?
Es decir, ¿de qué maneras Obregón construyó el espacio
en la imagen, cómo lo exploró y logró generar sus propias
geografías? ¿De qué manera estás formas de definición del
espacio interiorizan referentes artísticos diversos y los
reinterpretan en nuevas estrategias plásticas y pictóricas?
Este es el asunto que ampliaremos a continuación y es
además aquel a partir del cual estructuramos la ruta de
desplazamiento en la exposición por aquellas que hemos
denominado “geografías pictóricas en Alejandro Obregón”.
Además, con esta mirada al espacio en sus obras nos
proponemos interrogarlas para arrojar elementos
sobre un asunto que consideramos fundamental en la
investigación acerca del tipo de modernidad artística
y de la novedad que Obregón persiguió y logró definir
desde Colombia y América Latina. Es decir que, dentro
de los múltiples pretextos que se pueden pensar para
acercarse a la producción plástica de un artista, hemos
decidido ensayar esta ruta basada en la mirada a las
estrategias de construcción del espacio, sin perder de vista
que es allí donde encontraron su cristalización tanto su
relación profunda con la realidad como la potencia que sus
creaciones tienen para interpelar el pensamiento.
66
Para Obregón, “O drama da pintura não é o que se utiliza, mas
o como... Aí reside o impasse daquilo que é indizível...” (Panesso,
1989, p. 11). A partir desse “como”, fundamentamos esta
exploração para evidenciar e denominar algumas estratégias
de construção do espaço. Essas foram divididas por nós em seis
grupos: geografias do desdobramento, geografias de forças e
tensões, geografias de atmosferas, geografias da cor, corpos-
geografias e geografias da saturação.
Com essas categorias se quer mostrar elementos comuns
nas estratégias que Obregón utilizou para propiciar o
trânsito no qual seus interesses temáticos entram no reino
da linguagem muda da pintura. Não há, necessariamente,
uma ordem cronológica, ainda que fosse frequente que,
dentro de séries específicas e em alguns momentos de sua
carreira criativa, existisse um mesmo elemento central
na exploração do espaço, como uma espécie de problema
que estava a perseguir e a desenvolver em um momento
determinado. Contudo, também acontece que, muitas vezes,
esses problemas são persistentes, as vezes deixam de estar
presentes por algum tempo e, de repente, reaparecem. Por
essas razões, esse percurso que propomos, ainda que não
esteja baseado na cronologia, muitas vezes com ela coincide.
Também veremos que, nesse mister, algumas obras
correspondem a diferentes categorias simultaneamente;
ou seja, que as estratégias que Obregón utilizou na
construção do espaço não podem diferenciar-se de
maneira unívoca, mas sim, pelo contrário, às vezes se
encontram e se cruzam. Portanto essa agrupação propõe-
se a assinalar os elementos sugeridos que tenham maior
protagonismo e visibilidade em cada obra, embora seja
possível concebê-la como uma leitura aberta na qual o
próprio espectador pode ir descobrindo de que forma
estão presentes em muitas das obras elementos próprios
que caracterizam outros grupos.
67
Para Obregón, “El drama de la pintura no es lo que se utiliza
sino el cómo… Ahí está el impase de lo indecible…” (Panesso,
1989, p. 11). A partir de ese “cómo” basamos esta exploración
para evidenciar y nombrar algunas de estas estrategias de
construcción del espacio. Las hemos dividido en seis grupos:
geografías del desdoblamiento, geografías de fuerzas y
tensiones, geografías de atmosferas, geografías de color,
cuerpos geografías y geografías saturadas.
Con estas categorías se quieren mostrar elementos
comunes en las estrategias que Obregón usó para propiciar
el tránsito en el que sus intereses temáticos entran en el
reino del lenguaje mudo de la pintura. No necesariamente
se corresponden con un orden cronológico, aunque sí
es frecuente que dentro de las series específicas, y en
algunos momentos de su carrera creativa, existiera un
mismo elemento central en la exploración del espacio,
como una especie de problema que estaba persiguiendo y
desarrollando en un momento determinado. Pero también
sucede que muchas veces estos problemas son persistentes,
a veces dejan de estar presentes por algún tiempo y de
repente reaparecen. Por estas razones, este recorrido que
proponemos, si bien no está basado en la cronología, muchas
veces coincide con ella.
También veremos que en este cometido algunas obras
responden a diferentes categorías simultáneamente;
es decir, que las estrategias que usó Obregón en la
construcción del espacio no se pueden diferenciar de
manera unívoca, sino que, por el contrario, a veces se
encuentran y se cruzan. Por tanto esta agrupación propone
señalar los elementos protagónicos y más visibles sugeridos
en cada obra, pero se concibe como una lectura abierta en
la que el propio espectador puede ir descubriendo de qué
manera en muchas de las obras están presentes elementos
característicos que definen a otro de los grupos.
Geografias do desdobramento
Geografías del desdoblamiento
“Procuro afastar os planos e aproximálos”
São aquelas geografias nas quais o espaço está configurado a
partir do desdobramento ou do desenvolvimento de objetos.
Trata-se especialmente de naturezas-mortas ou animais
que vão se desdobrando ou vão definindo espaços a partir
das dobras ou planos de cor que geram nesse processo. Esse
desdobramento é produzido através de planos, linhas ou
manchas de cor que se distanciam ou se aproximam.
Essa é uma das estratégias com as quais Obregón foi
encontrando a paisagem e foi integrando na tela até
chegar (no início dos anos 60) a gerar o espaço único. Em
alguns momentos os objetos se decompõem para trás e se
encontram com a paisagem, mas também acontece que
existem paisagens que pelo contrário se desenvolvem para
frente e invadem as naturezas-mortas.
“Busco alejar los planos y acercarlos.”
Alejandro Obregón
Son aquellas geografías en las que el espacio está
configurado a partir del despliegue o desenvolvimiento de
objetos. Se trata especialmente de bodegones o animales
que se van desdoblando y van definiendo espacios a partir
de los pliegues o los planos de color que generan en este
proceso. Este desdoblamiento es provocado por medio de
planos, líneas o manchas de color que se alejan y se acercan.
Esta es una de las estrategias con las que Obregón fue
encontrando el paisaje y lo fue integrando dentro del
cuadro hasta llegar (a principios de los sesenta) a generar
el espacio único. En algunas ocasiones, los objetos se
descomponen hacia atrás y se encuentran con el paisaje, pero
también sucede que existen paisajes que por el contrario se
desarrollan hacia delante e invaden los bodegones.
68
Pg. 69 Obregón, como muitos de seus contemporâneos, teve
momentos de exploração e de confrontação com o Cubismo
Puertas y el espacio, 1951
Óleo sobre tela que foram de fundamental importância. De fato, tiveram
32 x 40 cm início muito mais timidamente desde a década de 40,
quando estava tentando descompor o plano pictórico e
esquadrinhando novas formas de composição.
Apesar do referente estar presente como motivação que
dá origem a esse tipo de exploração espacial, é claro
que Obregón conseguiu apropriar- se das sondagens do
cubismo e as levou a um nível particular de indagação.
Essa apropriação abre muitos caminhos possíveis para
análise e aprofundamento , no entanto, nós focalizamos
na maneira como ocorreu a interseção entre essa busca e
seu interesse pela paisagem.
Na obra Puertas y el espacio (1951) encontramos um
antecedente importante. Nela se encontra claramente
sua aproximação a e uma geometrização das formas
e o interesse em quebrar a perspectiva geométrica
distorcendo o espaço. Essa obra está composta por vários
níveis de composição, num primeiro plano a natureza-
morta e as formas geométricas que se entrelaçam
23 Esse, em particular, foi desenvolvido por Carmen María Jaramillo
(Jaramillo, 2001, p. XXII ).
69
Obregón, como muchos de sus contemporáneos, tuvo
momentos de confrontación y de investigación con el
cubismo que fueron fundamentales. De hecho, se inician
mucho más tímidamente desde la década de los cuarenta,
cuando estaba tratando de descomponer el plano pictórico y
buscando nuevas maneras de composición.
A pesar de que el referente está presente como
motivación que da nacimiento a este tipo de exploración
espacial, es claro que Obregón logró apropiarse de las
investigaciones del cubismo y las llevó a un nivel propio
de indagación. Esta apropiación abre muchos posibles
caminos de análisis y profundización 23; sin embargo,
nosotros nos concentramos en la manera como esta
búsqueda se intersectó con su interés por el paisaje.
En la obra Puertas y el espacio (1951) encontramos
un antecedente importante. Allí se nota claramente
su acercamiento a una geometrización de las formas
y el interés por romper la perspectiva geométrica
distorsionando el espacio. Esta obra está compuesta
por varios niveles: en primer plano, el bodegón y las
formas geométricas que se entrelazan
23 Este es un particular fue desarrollado por Carmen María Jaramillo
(2001, p. XXII ).
para conformar as frutas, mas por sua vez, há uma
preocupação pelo espaço que faz que algumas linhas e
planos da natureza-morta escapem para trás, definindo
um segundo e terceiro plano. Nesta fuga para trás, além da
conformação de alguns espaços arquitetônicos, faz que se
destaque a presença de um elemento que será fundamental
em toda sua investigação plástica, o horizonte e com ele,
aparece a paisagem.
Essa presença emoldurada do mar-horizonte, demarcada
pelas diagonais que desde a natureza-morta se dirigem até
ele, é um claro antecedente do que Obregón continuará
explorando por toda essa década. A ideia de algumas
naturezas-mortas que se recusam a ser uma construção
ensimesmada e que escapam para trás em busca da
paisagem.
A natureza-morta foi, por excelência, um motivo cubista e
serviu a muitos artistas do século XX na experimentação
com a forma e com o espaço que quebrava o cubo cênico.
Um elemento fundamental de inovação na apropriação que
Obregón faz do cubismo consiste em que suas naturezas-
mortas ou objetos não se pensam nem se constroem para
dentro, mas sim para fora, em direção à paisagem24 .
24Braque, muitas vezes, construiu paisagens cubistas (tanto naturais quanto ur-
banas), mas essas obras partiam da própria paisagem como objeto de exploração
espacial. O que observamos aqui como inovadora é a ideia de sair da taberna e
fugir para a paisagem. Por outro lado, é necessário enfatizar também que nem
todas as tabernas ou mesas que Obregón frequentou no início dos anos 50 desen-
volveram tão explicitamente essa abertura à paisagem, pois foi um elemento que
era cada vez mais protagonista partir de 1955.
para conformar las frutas, pero a su vez hay una
preocupación por el espacio que hace que algunas líneas
y planos del bodegón se fuguen hacia atrás, definiendo un
segundo y tercer plano. En esa fuga hacia atrás, además
de la conformación de algunos espacios arquitectónicos,
hace que se destaque la presencia de un elemento que será
fundamental en toda su investigación plástica, el horizonte,
y con él aparece el paisaje.
Esta presencia enmarcada del mar-horizonte, puntualizada
por las diagonales que desde el bodegón se dirigen hacia
él, es un claro antecedente de lo que Obregón seguirá
explorando por toda esta década. La idea de unos bodegones
que se niegan a ser una construcción ensimismada y que se
fugan hacia atrás buscando el paisaje.
El bodegón fue un motivo cubista por excelencia y sirvió
a muchos artistas del siglo XX en la experimentación
con la forma y el espacio que rompía el cubo escénico. Un
elemento fundamental de novedad en la apropiación que
Obregón hace del cubismo es que sus bodegones u objetos
no se piensan ni se construyen hacia adentro sino hacia
fuera, hacia el paisaje24 .
24Braque construyó muchas veces paisajes cubistas (tanto naturales como
urbanos), pero estas obras partían del propio paisaje como objeto de exploración
espacial. Lo que aquí enunciamos como novedoso es la idea de partir del bodegón
y fugarse hacia el paisaje. Por otro lado, también es necesario precisar que no
todos los bodegones o mesas de Obregón de principios de los 50 desarrollaron tan
explícitamente esta apertura hacia el paisaje, pero si fue un elemento que cada
vez se fue haciendo más protagónico a partir de 1955.
70
Pg. 71 Na obra Naturaleza muerta en verde (1956), pode-se apreciar
o sentido do desdobramento das coisas ao qual estamos
Naturaleza muerta en verde, 1956
Óleo sobre tela a nos referir. As formas vão gerando novos planos que se
80 x 130 cm entremisturam e vão compondo o espaço até encontrar
Bodegón con jaula ca. 1954
o horizonte ao fundo, o qual embora parecesse um plano
Óleo sobre tela a mais na composição, na realidade é um elemento
80 x 130 cm importante na definição do espaço.
Em Bodegón con jaula (ca. 1954), o agrupamento dos
elementos e dos planos dispostos no espaço conformam um
conjunto no qual já está esboçado o interesse pela paisagem.
Com efeito, os elementos que conformam a natureza-
morta neste caso não são objetos, mas sim animais. São três
pássaros dos quais um já voa percorrendo o espaço (esse será
um elemento recorrente em sua obra posterior). É claro o
desdobramento ao qual se submetia a jaula, e ao fazer isso
os pássaros ficam em liberdade. Os planos de cor de fundo
demarcam, de novo, o horizonte e, com ele, o espaço aberto
de uma geografia que se determina com a mancha de luz na
parte superior e que lembra o sol.
71
En Naturaleza muerta en verde (1956) se puede apreciar el
sentido del desdoblamiento de las cosas al que nos estamos
refiriendo. Las formas van generando nuevos planos que
se entremezclan y van componiendo el espacio hasta
encontrar al fondo el horizonte, que aunque pareciera un
plano más en la composición, en realidad es un elemento
importante en la definición del espacio.
En la obra Bodegón con jaula (ca. 1954), la agrupación de los
elementos y los planos dispuestos en el espacio conforman un
conjunto en el que está ya esbozado el interés por el paisaje.
De hecho, los elementos que conforman el bodegón en este
caso no son objetos sino animales. Son tres pájaros de los
cuales uno ya vuela recorriendo el espacio (este será un
elemento recurrente en su obra en adelante). Es claro el
desdoblamiento al que es sometida la jaula y, al hacerlo, los
pájaros quedan en libertad. Los planos de color del fondo
puntualizan de nuevo el horizonte y, con él, el espacio abierto
de una geografía que se precisa con la mancha de luz en la
parte superior que hace pensar al sol.
A organização dos elementos nessa obra é muito característica
do tipo de composição que o artista desenvolveu nos anos
50. Decompõe e depois reagrupa ou empilha os objetos ou
animais de acordo com uma nova ordem e, ao reorganizar vai
adicionando novos elementos que se integram de maneira
natural às torres ou grupos que constrói25.
Gato comido por pájaro (ca. 1954) é outro exemplo do
desdobramento ao qual Obregón submeteu as formas e a
maneira como as empilhou para desenvolver a composição
na vertical. É significativa a presença precoce nessa obra de
alguns interesses formais e conceituais que posteriormente
desenvolverá em profundidade. De um lado, a presença
do animal aberto com seu esqueleto exposto e, do outro, o
pateticismo ao qual alude quando representa um animal
cuja carne foi devorada pelos pássaros.
Em 1955 Obregón voltou à Colômbia e se instalou em
Barranquilla e esse ano vem a ser determinante para as
novas explorações plásticas que empreende com relação à
geografia e à paisagem. Isso é patente no que começou a
acontecer com suas obras a partir desse momento.
25 Marta Traba se referiu a esse tipo de composição como uma união de linhas
e planos: “Admirei a maneira como as formas vão adquirindo coerência e se
tornam ricas a partir de uma união de linhas e planos. União esta que não as
aprisiona em momento algum, mas as obriga a revelarem seus segredos mais
íntimos, a revelarem seus fins invisíveis. (...) Essa construção, esse tecido, trama,
rigorosos e esplêndidos, se tornam, certamente, cada vez mais convincente”.
(Traba, Exposición colectiva em el callejón, 1956, p. 6).
La organización de los elementos en esta obra es muy
característica del tipo de composición que el artista desarrolló
en los cincuenta. Descompone y después reagrupa o apila los
objetos o animales según un nuevo orden, y al reorganizar
va adicionando nuevos elementos que se integran de manera
natural a las torres o grupos que construye25.
Gato comido por pájaro (ca. 1954) es otro ejemplo del
desdoblamiento al que Obregón sometió las formas y la
manera como las apiló para desarrollar la composición en
vertical. Es significativa la presencia temprana en esta
obra de algunos intereses formales y conceptuales que
posteriormente desarrollará a profundidad: por un lado, la
presencia del animal abierto con su esqueleto expuesto y,
por otro, el patetismo al que alude al representar un animal
cuya carne ha sido devorada por los pájaros.
En 1955, Obregón regresa a Colombia y se instala en
Barranquilla. Este año va a ser determinante en las nuevas
exploraciones plásticas que emprende en relación a la
geografía y el paisaje. Esto es patente en lo que empezó a
suceder con sus obras a partir de este momento.
25 Marta Traba se refirió a este tipo de composición como una trabazón de
líneas y planos: “He admirado la manera en que las formas van adquiriendo
coherencia y salen enriquecidas de una trabazón de líneas y planos. Trabazón
que no las aprisiona en ningún momento, sino que las obliga a librar sus secretos
íntimos, a revelar sus fines invisibles. […] Esa construcción, tejido, trama, rigu-
rosa y espléndida, sin vacilaciones, resulta cada vez más convincente”
(Traba, 1956, p. 6).
72
Pg. 73 Dois elementos foram fundamentais: por um lado, a presença
do mar-horizonte fez-se cada vez mais explícita e assumiu um
Gato comido por pájaro, ca. 1954
Óleo sobre tela papel de protagonismo em suas naturezas-mortas; por outro
lado, naquele ano desenvolveu a série Ganado ahogándose em el
Ganado ahogándose en el
Magdalena (1), 1955
Magdalena que pode ser definida como um ponto de inflexão
Óleo sobre tela fundamental em sua carreira artística, uma vez que com ela
158.6 x 126 cm Obregón conseguiu vincular suas explorações espaciais com
uma aproximação penetrante e profunda à geografia local.
Essa série poderia ser entendida como um momento inaugural
no qual conseguiu transpor para suas averiguações pictóricas
seu interesse pelo mistério e as forças da natureza, fixando seu
olhar numa cena reconhecida e próxima26.
Na obra Ganado Ahogándose en el Magdalena (1)27 (1955)
Obregón sai da ideia de compor objetos em um espaço e
estabelecer vínculos compositivos com a paisagem para
se deslocar diretamente até ele. No entanto, preserva-se a
estratégia de construção do espaço que estamos analisando. Os
planos, as geometrias e as linhas se entrelaçam para configurar
as formas e essas se aproximam e afastam para definir o espaço.
26 Uma das atividades econômicas das regiões ao redor de Magdalena é a
pecuária extensiva. Essa cena do gado se afogando no rio é frequente na região,
dado que, periodicamente, ocorrem inundações das planícies que o cercam e que
formam um sistema de lamaçal e de terras baixas.
27 A numeração é minha e foi feita em função da ordem em que estão
mencionados a fim de diferenciá-los no texto.
73
Dos elementos fueron fundamentales: por un lado, la
presencia del mar-horizonte se hizo cada vez más explícita y
protagónica en sus bodegones. Y, por otro lado, en este año
desarrolló la serie Ganado ahogándose en el Magdalena que
puede ser definida como un punto de quiebre fundamental
en su carrera artística; dado que con ella logró conectar sus
exploraciones espaciales con un acercamiento penetrante y
profundo a la geografía local. Esta serie podría entenderse
como un momento inaugural en el que logró trasladar a
sus investigaciones pictóricas su interés por el misterio y
las fuerzas de la naturaleza, centrando su mirada en una
escena reconocida y cercana26.
En Ganado ahogándose en el Magdalena (1)27 (1955),
Obregón se sale de la idea de componer objetos en un
espacio y establecer vínculos compositivos con el paisaje
para desplazarse directamente hasta él. Sin embargo se
conserva la estrategia de construcción del espacio que
estamos analizando. Los planos, las geometrías y las líneas se
entrelazan para configurar las formas y estas se acercan y se
alejan para definir el espacio.
26 Una de las actividades económicas de las regiones aledañas al Magdalena es
la ganadería extensiva. Esta escena del ganado ahogándose en el río es frecuente
en la región, dado que periódicamente suceden inundaciones en las planicies que
lo circundan y que forman un sistema de ciénagas y tierras bajas.
27 La numeración es mía y está hecha en función del orden en el que están men-
cionados. El propósito es poder diferenciarlos en el texto.
Na tela principal dessa série fica evidente a preservação
de alguns elementos de estrutura da composição que foi
tão característica em Obregón em parte da década de 50,
a tal ponto de aparecer um plano escuro na parte inferior
da tela, que embora já não seja uma mesa, desempenha
a mesma função na composição. A cena principal
continua sendo amalgamada com alguns elementos que
a complementam e que ajudam a amarrar as formas; alguns
flutuam com os peixes ou se desprendem dos planos com a flora.
Apesar de essa tela preservar alguns elementos de
composição, também vão aparecendo novos interesses.
Quando olhamos para outras telas da série poderíamos
pensar, dadas as diferenças, que Obregón estava em um
momento particular de experimentação.
Em Ganado (2) (1955) pisca o olho para Paul Klee28. Ainda que
o horizonte permaneça presente, essa é uma experimentação
muito mais plana e geométrica. Afasta-se da figuração, ainda
que os elementos continuem estando sugeridos. Algo que
chama a atenção é o gasoso dos cinzas que definem o espaço
e, ao mesmo tempo que faz pensar na atmosfera,
28 Obregón fará vários quadros em homenagem a Paul Klee, como Aves
fulminadas por un rayo (1961), Cartilla (1960) e Homenaje a Klee (cerca de 1961).
En el cuadro principal de esta serie es evidente que conserva Pg. 74
algunos elementos de la estructura de la composición que
Ganado ahogándose en el
fue tan característica en Obregón en parte de la década Magdalena (2), 1955
del cincuenta, a tal punto que aparece un plano oscuro en Óleo sobre tela
60 x 95 cm
la parte inferior del cuadro, que si bien ya no es una mesa,
sí cumple su misma función en la composición. La escena
principal sigue siendo amalgamada con algunos elementos
que la complementan y que ayudan a amarrar las formas;
algunos flotan como los peces o se desprenden de los planos
como la flora.
No obstante este cuadro conserva algunos elementos de
composición, también van apareciendo nuevos intereses. Al
mirar otros cuadros de la serie, se podría pensar, dadas las
diferencias, que Obregón estaba en un momento particular
de experimentación.
En el Ganado (2) (1955) hace un guiño a Paul Klee28. Aunque
el horizonte sigue presente, esta es una experimentación
mucho más plana y geométrica. Se aleja de la figuración,
aunque los elementos siguen estando sugeridos. Algo que
llama la atención es lo gaseoso de los grises que definen el
espacio y, al mismo tiempo que hace pensar en la atmosfera,
28 Obregón hará varios cuadros de homenaje a Paul Klee. Entre ellos Aves
fulminadas por un rayo (1961), Cartilla (1960) y Homenaje a Klee (ca. 1961).
74
Pg. 75 permite que sobressaia seu interesse pela exploração
do claro escuro29, o qual foi outro dos elementos
Ganado ahogándose en el
Magdalena (3), 1955 fundamentais em sua obra e que está muito presente
Óleo sobre tela também em Ganado (1).
35.5 x 43.5 cm
Ganado ahogándose en el Em Ganado (3) (1955) é muito mais patente a movimentação
Magdalena (4), 1955 que faz na direção do cenário geográfico, uma vez que
Óleo sobre tela
81 x 127.5 cm amplia o campo cênico e, através do desdobramento do
espaço, lança um olhar mais extenso sobre a geografia
Ganado ahogándose en el
dentro da qual está situada a cena principal. E em
Magdalena (5), 1955
Óleo sobre tela Ganado (4) e (5) (1955) Obregón centraliza sua atenção na
80.5 x 99 cm dramaticidade da cena, na tensão gerada a partir do gesto
da besta que está a lutar ante a iminência da morte.
Essa força lancinante de proximidade da morte, é em
Ganado (1), contrasta com a presença da vida que se faz
explícita nos elementos da flora e fauna que complementam
a cena. Essa foi uma estratégia muito frequente em
Obregón, a qual lhe permitiu conferir, através do contraste,
muito mais pujança à expressão pictórica.
29 A importância que o claro- escuro tem na obra de Obregón é um assunto
que será aprofundado mais adiante. Seu interesse por artistas específicos como
Goya ou Velásquez e pelo barroco, em geral, terá repercussão em alguns de seus
objetivos nas artes plásticas.
75
permiten que sobresalga su interés por la exploración
con el claro oscuro29, que fue otro de los elementos
fundamentales en su obra y que está muy presente
también en el Ganado (1).
En Ganado (3) (1955) es mucho más patente el
desplazamiento que hace Obregón hasta el propio escenario
geográfico, ya que amplia el campo escénico y a través del
desdoblamiento del espacio hace una mirada más extensa
de la geografía dentro de la que está ubicada la escena
principal. Y en Ganado (4) y (5) (1955), Obregón centra la
atención en el dramatismo de la escena, en la tensión que se
genera a partir del gesto de la bestia que esta luchando ante
la inminencia de la muerte.
Esta fuerza desgarradora de cercanía de la muerte es en
Ganado (1) contrastada con la presencia de la vida que
se hace explícita en los elementos de flora y fauna que
complementan la escena. Esta fue una estrategia muy
frecuente en Obregón, que le permitió conferir a través del
contraste mucha mas potencia a la expresión pictórica.
29 La importancia que tiene el claroscuro en la obra de Obregón es un asunto que
profundizaremos más adelante. Su interés por artistas específicos como Goya o
Velásquez, y en general por el Barroco, va a tener repercusión en algunas de sus
búsquedas plásticas.
76
Pg. 76 O segundo elemento que dissemos que vai evidenciando
uma relação muito mais forte com a paisagem a partir de
Bodegón frente al mar, ca. 1957
Óleo sobre tela seu retorno à Colômbia consiste em que a presença do mar-
70 x 98 cm horizonte vai se fazendo cada vez mais contundente. Sobre
La mesa de los amigos, 1957
esse assunto diria:
Óleo sobre tela
80 x 100 cm “Minha pintura é muito realista, eu trabalho com a
Bodegón en azules, 1956 horizontal quando a paisagem entra na minha obra. O
Óleo sobre tela horizonte é o ponto fixa o realismo, é a linha divisória...
102 x 114 cm
suponho que tenha sido o mar o que me tirou a horizontal, e
Bodegón gris con pera, 1959 digo isso para dizer algo óbvio: a linha divisória ar-terra”.
Óleo sobre tela (Panesso, 1989, p. 11)
100 x 73 cm
Sortilegio nocturno, 1961 Obregón continuou a experimentar com as naturezas-
Óleo sobre tela mortas nesse período; no entanto, esse protagonismo do mar
38 x 51 cm
vai se tornando cada vez mais explícito. Por exemplo, em
Bodegón frente al mar (ca. 1957), La mesa de los amigos (1957),
Bodegón en azules (1956), Bodegón gris con pera (1959) ou em
Sortilegio nocturno (1961). Ao mesmo tempo vai ocorrendo
uma paulatina decomposição da geometria. Os planos e
linhas bem definidos (que tínhamos visto até agora) vão se
transformando em formas mais orgânicas que vão perdendo
seu contorno para dar passagem ao gesto, a mancha e as
pinceladas que criam superfícies cada vez mais soltas.
77
El segundo elemento que dijimos que va evidenciando una
relación mucho más fuerte con el paisaje a partir de su
regreso a Colombia consiste en que la presencia del mar-
horizonte cada vez se va haciendo mas contundente. Sobre
este asunto diría:
La pintura mía es muy realista, trabajo con la horizontal
cuando entra en mi obra el paisaje. El horizonte es el punto
que fi ja el realismo, es la línea divisoria… supongo que fue
el mar lo que me sacó la horizontal, y lo digo por decir algo
obvio: la línea divisoria aire-tierra. (Panesso, 1989, p. 11)
Obregón continúa experimentando con los bodegones
en este periodo; sin embargo, este protagonismo del mar
se va haciendo cada vez más explícito. Por ejemplo, en
Bodegón frente al mar (ca. 1957), La mesa de los amigos (1957),
Bodegón en azules (1956), Bodegón gris con pera (1959) o
Sortilegio nocturno (1961). Al mismo tiempo va ocurriendo
una paulatina descomposición de la geometría. Los planos
y líneas bien definidos (que habíamos visto hasta ahora) se
van transformando en formas más orgánicas que pierden su
contorno para dar paso al gesto, la mancha y las pinceladas
que crean superficies cada vez más sueltas.
Com efeito, em Bodegón en azules a mancha cobra um
protagonismo tão forte que parece que o mar tenha
inundado a mesa e a natureza-morta. A sugestão das formas
continua, mas essa soltura gera uma maior fluidez e relação
entre as formas dos primeiros planos e suas fugas em
direção à paisagem. Esse assunto é muito evidente em Sea
Reflection (1958).
Vemos como o espaço começa a fluir de uma maneira
diferente e, se antes falávamos em desdobramento, agora
podemos nos referir a um “desembrulhar”; ou seja, já não um
papel com dobras definidas que dão uma geometria, mas um
pano que se desenrola e se estende como se sua textura lhe
permitisse esparramar-se. Suas inquirições que partiram da
interiorização de referentes cubistas vão se desenvolvendo
numa direção que se aproxima cada vez mais de um
expressionismo muito pessoal30.
30 Walter Engel o denominou de expressionismo romântico e o distingue do
expressionismo europeu por não apresentar uma atitude “amarga e agressiva”.
(Walter Engel, citado por Traba, Elogio de la locura. Feliza Bursztyn.
Alejandro Obregón, 1986, p. 48).
De hecho, en Bodegón en azules, la mancha cobra un Pg. 78
protagonismo tan fuerte que pareciera que el mar ha
Sea reflection, 1958
inundado la mesa y el bodegón. Las formas siguen estando Óleo sobre tela 70.5 x 91 cm
sugeridas, pero esta soltura genera una mayor fluidez
y relación entre las formas de los primeros planos y sus
fugas hacia el paisaje. Este asunto es muy evidente en
Sea Reflection (1958).
Vemos como el espacio empieza a fluir de una manera
diferente y, si antes hablamos de desdoblamiento, ahora
podríamos referir un desenvolvimiento; es decir, ya no
un papel con pliegues definidos que dan una geometría,
sino una tela que desenrolla y se extiende como si su
contextura le permitiera chorrearse. Sus investigaciones, que
partieron de la interiorización de referentes cubistas, se van
desarrollando en una dirección que se acerca cada vez más a
un expresionismo muy personal30.
30 Walter Engel lo denominó expresionismo romántico, y lo distingue del
expresionismo europeo dado que no contiene una actitud “amarga y agresiva”
(citado en Traba, Elogio de la locura. Feliza Bursztyn. Alejandro Obregón,
1986, p. 48).
78
Pg. 79 Cada vez mais o espaço-paisagem se torna o centro de sua
preocupação. De tal forma que, inclusive posteriormente,
Bodegón y cráter 1958
Óleo sobre tela engendrará obras que continuarão partindo do pretexto
81.5 x 100 cm da natureza-morta, mas na qual essa se desestrutura
Elementos para un amanecer, 1959
completamente. A natureza-morta aparece imersa na
Óleo sobre tela paisagem, a mesa aparece apenas como sugestão e os
82 x 100 cm elementos que pertencem a essa geografia, dela brotam como
Bodegón marino, 1959 em Bodegón y cráter (1958) e Elementos para un amanecer
Óleo sobre tela (1960), ou sobre ela flutuam, como em Bodegón Marino (1959).
81 x 100 cm
Aqui Obregón começa a se aproximar de maneira contundente
do tipo de síntese na criação do espaço que conseguirá
concretizar no final dos anos 50 e no início dos anos 60 e que
foi tão característico de sua produção. Todo o plano pictórico se
converte em espaço e a relação se inverte: a paisagem torna-se
protagonista e os objetos ou animais nela habitam ou brotam
de uma relação de pertencimento profundo.
79
Cada vez el espacio- paisaje se vuelve más el centro
de su preocupación. De tal manera que, incluso
posteriormente, realizará obras que siguen partiendo del
pretexto del bodegón, pero donde este se desestructura
completamente. El bodegón aparece inmerso en el paisaje,
la mesa está apenas sugerida y los elementos le pertenecen
a esa geografía brotan de ella como en Bodegón y cráter
(1958) y Elementos para un amanecer (1960) o flotan sobre
ella como en Bodegón marino (1959).
Aquí, Obregón empieza aproximarse de manera contundente
al tipo de síntesis en la creación del espacio, que logrará
concretar a finales de los años cincuenta y principios de los
sesenta, y que fue tan característico de su producción. Todo
el plano pictórico se convierte en espacio y la relación se
invierte: el paisaje se vuelve el protagonista y los objetos
o animales lo habitan o brotan de él en una relación de
pertenencia profunda.
80
 Pg. 8o

Puertas y el espacio, 1951

Óleo sobre tela
32 x 40cm

Pg. 81

Naturaleza muerta en
verde, 1956
Óleo sobre tela
80 x 130 cm

81
Bodegón con jaula ca. 1954
Óleo sobre tela
80 x 130 cm
Pg. 84

Ganado ahogándose en el
Magdalena, 1955
Óleo sobre tela
158.6 x 126 cm

Pg. 85

Ganado ahogándose en el
Magdalena, 1955
Óleo sobre tela
60 x 95 cm

84
85
86
 Pg. 86

La mesa de los amigos, 1957

Óleo sobre tela
80 x 100 cm

Pg. 87

Bodegón en azules, 1956

Óleo sobre tela
102 x 114 .5 cm

87
88
 Pg. 88

Elementos para un
amanecer, 1959
Óleo sobre tela
82 x 100 cm

Pg. 89

Bodegón marino, 1959

Óleo sobre tela
81 x 100 cm

89
Geografias de Atmosferas
Geografías de Atmósferas
“É um gesto automático, você vê uma
nuvem e essa imagem fica.”
As geografias atmosféricas são aquelas nas quais o vazio
do espaço geográfico torna-se protagonista e todos os
argumentos pictóricos são utilizados para evidenciar a
atmosfera que habita nesse vazio. São imagens da escavação,
da profundidade e da interioridade do espaço geográfico.
À medida em que Obregón vai afiançando sua relação com
o espaço e com a paisagem vai consolidando suas criações
como espaços mais condensados. Utiliza as possibilidades da
pintura para fazer buracos na superfície bidimensional e suas
obras deixam transparecer o vazio, um vazio que vibra e vive
pela contextura da qual é feito o ar e a atmosfera que o habita.
Em 1958 Obregón pintou a série Paisajes para un cóndor.
Essa é sem dúvida uma série emblemática daquilo que
definimos como geografias atmosféricas. Nessas paisagens
Obregón rompe definitivamente a diferença entre espaço
e objetos para entrar plenamente na experiência da
geografia. Essa geografia começa a ser pintada não como
um motivo visto de fora, mas como um espaço vivenciado
de dentro. Por essa razão, o ponto de vista é o do próprio
condor que vai voando e está imerso na paisagem.
“Es un gesto automático,
ves una nube y se te pega.”
Alejandro Obregón
Las geografías atmosféricas son aquellas en las que el
vacío del espacio geográfico se vuelve protagonista y todos
los argumentos pictóricos son usados para evidenciar la
atmósfera que habita ese vacío. Son imágenes de la excavación,
de la profundidad y de la interioridad del espacio geográfico.
A medida que Obregón va afianzando su relación con el
espacio y con el paisaje, va consolidando sus creaciones como
espacios más condensados. Usa las posibilidades de la pintura
para hacer huecos en la superficie bidimensional y sus obras
dejan ver el vacío, un vacío que vibra y vive por la contextura
con la que está hecho el aire o la atmósfera que lo habita.
En 1958, Obregón pinta la serie Paisajes para un cóndor.
Esta es sin duda una serie emblemática de lo que definimos
como geografías atmosféricas. En estos paisajes, Obregón
rompe definitivamente la diferencia entre espacio y objetos
para entrar de lleno en la experiencia de la geografía. Esta
geografía empieza a ser pintada no como un motivo visto
desde fuera, sino como un espacio vivido desde dentro; por
esta razón, el punto de vista es el del propio cóndor que va
volando y está inmerso en el paisaje.
90
Pg. 91 Nas diferentes telas dessa série pode-se ver a pujança da
montanha e fica perceptível seu volume, mas o que aparece
Paisaje para un cóndor, 1958
Óleo sobre tela como central é a força pictórica que é capaz de capturar o
70 x 100 cm espaço e a atmosfera. Acentua-se o expressionismo e o gesto
Paisaje para un cóndor, 1958
pictórico, a paleta de cor muda, fica escura e começam a
Óleo sobre tela predominar os cinzas mais característicos da região andina.
72.5 x 100 cm O claro-escuro continua a se acentuar.
Paisaje para un cóndor, 1958
Óleo sobre tela Naquele ano, após uma breve permanência na França,
80 x 100 cm
Obregón retornou á Colômbia e se instalou em Bogotá
e dessa forma seu olhar e seus interesses pictóricos
se ampliaram para outros territórios de exploração;
a cordilheira dos Andes, os condores e os vulcões
converteram-se em novos pretextos. É importante insistir
nesse deslizamento que Obregón fez pelas diferentes
geografias em que habitou; esse interesse, sempre
manifesto, permitiu-lhe deixar-se permear. Obregón
permitiu que a montanha lhe sugerisse novos caminhos
pictóricos e também começou a ocorrer que, em uma
mesma série, Obregón se movimentou com desenvoltura
entre o mais alto das montanhas e as profundezas do mar,
como no caso da série Volcanes (1960).
91
En los diferentes cuadros de esta serie se puede ver la
potencia de la montaña y se percibe su volumen, pero lo que
aparece como central es la fuerza pictórica que logra cap-
turar el espacio y la atmósfera. Se acentúa el expresionismo
y el gesto pictórico, la paleta de color cambia, se oscurece y
empiezan a predominar los grises más característicos de la
región andina. El claroscuro sigue acentuándose.
En este año, Obregón, después de una corta estancia en
Francia, regresó a Colombia y se instaló en Bogotá, así que
su mirada y sus intereses pictóricos se ampliaron hacia
otros territorios de exploración; la cordillera de los An-
des, los cóndores y los volcanes se convirtieron en nuevos
pretextos. Es importante insistir en ese deslizamiento que
Obregón hizo por las diferentes geografías que habitó; este
interés, siempre despierto, le permitió dejarse permear.
Obregón permitió que la montaña le sugiriera nuevos
caminos pictóricos. También empezó a suceder que, en una
misma serie, Obregón se movió con soltura entre lo más alto
de las montañas y las profundidades del mar, como en el
caso de la serie Volcanes (1960).
A força da atmosfera continuou sendo um elemento
predominante nessa série Volcanes. A tal ponto que, em
obras como Tres volcanes (ca. 1960), parece que a geografia
converteu-se em pura atmosfera. Essa geografia perde um
pouco de volume conforme acentua o ar que a compõe. Áreas
acinzentadas definem a composição a partir do claro-escuro
e se complementam, contrastam e equilibram com a mancha
vermelha. Algumas linhas ou pinceladas dão movimento à
composição e acentuam a tensão da atmosfera.
Em Volcán submarino (1960), a linha do horizonte divide
a tela em duas faixas horizontais e cria um contraste
entre a área superior de cinzas e a inferior, onde primam
as cores cálidas; dessa forma enfatiza-se a sensação de
profundidade e as texturas pictóricas continuam a gerar
uma atmosfera cheia de caráter.
La fuerza de la atmósfera sigue siendo un elemento Pg. 92
predominante en esta serie de los Volcanes. A tal punto Tres volcanes, ca. 1960
que en obras como Tres volcanes (ca. 1960) pareciera que Acrílico sobre tela
la geografía se ha convertido en pura atmósfera. Dicha 128 x 193 cm
geografía pierde un poco de volumen en función de Volcán submarino, 1960
acentuar el aire que la compone. Zonas grises definen la Óleo sobre tela
composición a partir del claroscuro y se complementan, 130 x 188 cm
contrastan y equilibran con la mancha roja. Algunas líneas
o brochazos dan movimiento a la composición y acentúan la
tensión de la atmósfera.
En Volcán submarino (1960), la línea del horizonte divide
el cuadro en dos franjas horizontales y crean un contraste
entre la zona superior de grises y la inferior, donde
priman los colores cálidos; así se enfatiza la sensación de
profundidad y las texturas pictóricas siguen generando una
atmósfera llena de carácter.
92
Pg. 93 Em Ángelus (1960), os cinzas continuam conformando uma
Angelus, 1960
atmosfera que se difunde por toda a tela. Dessa atmosfera
Óleo sobre tela brotam dois volumes que por seu posicionamento sugerem
54 x 90 cm o horizonte, criam o contraste entre uma área clara à
Camarón chino, 1959 esquerda e uma escura à direita e; a despeito da força do
Óleo sobre madera traço que lhes dá forma, não perturbam a atmosfera geral.
Óleo sobre madeira Dois elementos de cor equilibram a composição e habitam o
51 x 51 cm
espaço de maneira sossegada.
Homenaje a Klee, 1961
Óleo sobre madera
Em obras como Camarón Chino (1959) e Homenaje a Klee
Óleo sobre madeira
37 x 45 cm (1961) o espaço também está dado em função do protagonismo
da atmosfera. Em ambas sobressai a cor e a textura que dão
consistência à geografia. Em Homenaje a Klee, inclusive chega
a desaparecer a linha do horizonte, de forma que o espaço se
define especialmente a partir desse tratamento dos cinzas e
terracotas que lhe dão textura. de los grises y terracotas que le dan contextura.
En Ángelus (1960), los grises siguen conformando una
atmósfera que se difunde por todo el cuadro. De esa atmos-
fera brotan dos volúmenes que por su ubicación sugieren
el horizonte, crean el contraste entre una zona clara a la
izquierda y una oscura a la derecha; y, a pesar de la fuerza del
trazo que los conforma, no perturban la atmósfera general.
Dos elementos de color equilibran la composición y habitan
el espacio de manera sosegada.
En obras como Camarón Chino (ca. 1959) y Homenaje a Klee
(1961), el espacio también está dado en función del protagonis-
mo de la atmósfera. En ambas sobresale el color y la textura
que le dan consistencia a la geografía. En el Homenaje a Klee,
incluso llega a desaparecer la línea de horizonte, así que el
espacio se define especialmente a partir de este tratamiento

93
Obregón continuaria a utilizar frequentemente a estratégia Obregón seguirá usando a menudo la estrategia de confor- Pg. 94
de formação do espaço a partir da horizontal que o divide mación del espacio a partir de la horizontal que lo divide en El nacimiento de los Andes, 1961
em duas faixas, dessa forma conseguiu gerar a sensação dos franjas, de esta manera logró generar la sensación de Óleo sobre tela
de profundidade e pôs ao serviço desse espaço todas as profundidad y puso al servicio de este espacio todas las po- 164 .5 x 200 cm

potencialidades dos recursos pictóricos, o claro-escuro, tencialidades de los recursos pictóricos: el claroscuro, el color, Paisaje, 1962
a cor, o gesto, as pinceladas que geram movimento, a el gesto, los brochazos que generan movimiento y la defini- Óleo sobre tela
definição de algumas formas que brotam da própria ción de algunas formas que brotan de la propia geografía, la 80.5 x 95 cm

geografia e a definem e acentuam. Todos esses recursos definen y acentúan. Todos estos recursos están presentes en Resaca, 1961
estão presentes em obras como El nacimiento de los Andes obras como El nacimiento de los Andes (1961), Paisaje (1962), Óleo sobre tela
50 x 70.5 cm
(1961), Paisaje (1962), Resaca (1961) e Eclipse (1961), que fazem Resaca (1961) y Eclipse (1961), que hacen sentir el vacío y su
sentir o vazio em sua contextura interior. contextura interior. Eclipse, 1961
Óleo sobre tela
43.5 x 56.5 cm

Pg. 95

Paisaje para un cóndor, 1958

Óleo sobre tela
70 x 100 cm

94
95
96
 Pg. 96

Tres volcanes, ca. 1960

Acrílico sobre tela
128 x 193 cm
Pg. 97

Volcán submarino, 1960

Óleo sobre tela
130 x 188 cm

97
Pg. 98

Paisaje, 1962
Óleo sobre tela
80.5 x 95 cm

Pg. 99

Camarón chino, 1959

Óleo sobre madera
Óleo sobre madeira
51 x 51 cm

Pg. 100-101

El nacimiento de los
Andes, 1961
Óleo sobre tela
164 .5 x 200 cm

98
99
100
101
Geografias das forças e tensões
Geografías de fuerzas y tensiones
“O que eu pinto é a impaciência, como uma tensão de
forças espirituais, o que é muito diferente de pintar com
impaciência. Pinto emoções.”
“Lo que pinto es la impaciencia, como una tensión de
fuerzas espirituales, que es muy distinto de pintar con
impaciencia. Pinto emociones.”
Alejandro Obregón

As geografias de forças e tensões são geografias
consolidadas pela pujança que tem a arte de Obregón de
interpretar, com estratégias plásticas e pictóricas, forças
que são próprias da natureza. Aqui Obregón não copia
motivos, mas sim capta energias e as representa na tela.
Las geografías de fuerzas y tensiones son geografías
consolidadas por la potencia que tiene el arte de Obregón
de interpretar, con estrategias plásticas y pictóricas, fuerzas
que son propias de la naturaleza. Aquí no copia motivos, capta
energías y las presenta en el cuadro.

A presença dessas forças e tensões é bastante comum e
transversal na criação desse pintor, no entanto, agrupamos
nessa categoria algumas obras nas que essa característica se
faz tão patente que se converte na medula da tela.
Além das paisagens, Obregón preocupou-se com seus
habitantes. Na série Ganados ahogándose en el Magdalena (1955)
vimos que já aparecia a força do animal lutando contra a morte.
Nos condores e no touro que pintou a partir de 1958 explorou
essa rota na qual a presença do animal se revela com ímpeto,
uma força e, às vezes, uma brutalidade que dão vida à tela.
La presencia de estas fuerzas y tensiones es bastante común
y trasversal en la creación de este pintor; sin embargo,
agrupamos en esta categoría algunas obras en las que esta
característica se hace tan patente que se convierte en la
médula del cuadro.
Obregón, además de los paisajes, se preocupó por sus
habitantes. En la serie de Ganados ahogándose en el
Magdalena (1955) vimos que ya aparecía la fuerza del animal
luchando con la muerte. En los cóndores y toro-cóndores que
pintó a partir de 1958 explora esta ruta en la que la presencia
del animal se revela con un ímpetu, una fuerza y en ocasiones
una brutalidad que dan vida al cuadro.

102
Pg. 103
La cóndora, 1958
Óleo sobre tela
131 x 164 .5 cm
Cóndor, 1959
Óleo sobre tela
191 x 279 cm
Amanecer en los Andes, 1959
Óleo sobre tela
190 x 285 cm
Em La Cóndora (1958) e nos diferentes cóndores (1959) usa
uma estratégia de composição similar. O espaço é gerado
a partir dos diferentes matizes de cinza que, atrás de uma
plataforma-montanha sobre a qual repousam as garras do
animal, dão profundidade à tela e densidade à paisagem. A
tensão se concentra no corpo da ave que é monumental e
está construído a partir de uma gestualidade exacerbada31.
Alterna áreas escuras com toques claros aproveitando o
contraste natural entre o branco e o preto que caracteriza
os condores, de forma que o pescoço, a asa direita e uma
das garras aparecem como áreas claras que se destacam
no meio do conjunto escuro. Aparecem pinceladas e linhas
como pequenas áreas de cor que equilibram a presença
generalizada de cinzas e dão, por contraste32, ainda mais
força e dramatismo ao gesto sobre o corpo do animal.
31 Obregón diria sobre o particular do gesto: “... Acredito muito no gesto, mas no gesto
convencido cada vez que algo é feito. Deve ser tão natural, tão absolutamente certo,
que não se permitem hesitações. Não importa se sair bem ou mal. Isso não tem nada
a ver. O importante é fazê-lo 100% convícto. Acertar o alvo é como atirar o próprio
arco, o ritual que isso tem”. (Panesso, 1989, p. 38).
32 Obregón utilizou muitas vezes essa estratégia de contrastar o claro-escuro com pe-
quenas zonas de cor. “... Essa é a briga da pintura. Essa é minha grande briga diária:
o drama do claro-escuro em contraponto ao canto de cor” (Panesso, 1989, p. 42).
103
En La cóndora (1958) y los diferentes cóndores (1959) usa una
estrategia de composición similar. El espacio es generado
a partir de los diferentes matices de grises que, detrás de
una plataforma-montaña sobre la que reposan las garras del
animal, dan profundidad al cuadro y densidad al paisaje. La
tensión se concentra en el cuerpo del ave que es monumental
y está construido a partir de una gestualidad exacerbada31.
Alterna zonas oscuras con toques claros aprovechando el
contraste natural entre blanco y negro que caracteriza a los
cóndores, así que el cuello, el ala derecha y una de las garras
aparecen como zonas claras que se destacan en medio del
conjunto oscuro. Aparecen brochazos y líneas como pequeñas
zonas de color que equilibran la presencia generalizada de
grises y le dan, por contraste32, aún más fuerza y dramatismo
al gesto sobre el cuerpo del animal.
31 Obregón, sobre el particular del gesto, diría: “Yo creo mucho en el gesto, pero en
el gesto convencido cada vez que haces algo. Debe ser tan natural, tan absoluta-
mente seguro, que no permite titubeos. No importa que salga bien o mal. Eso no
tiene nada que ver. Lo importante es hacerlo ciento por ciento convencido. Dar
en el blanco, es como tirar el arco, el rito que tiene eso” (Panesso, 1989, p. 38).
32 Obregón usó muy a menudo esta estrategia de contrastar el claroscuro
con pequeñas zonas de color. “Esa es la pelea de la pintura. Esa es mi gran
pelea diaria: el drama del claroscuro en contrapunteo con el canto del color”
(Panesso, 1989, p. 42).
Nessa série aparece o Condor toro (1959), cuja composição
geral é muito próxima àquela que acabamos de descrever.
Destaca-se a proximidade inusitada desses dois animais
que tanto interessaram ao artista, ambos cheios de caráter.
As garras da ave repousam sobre o dorso do touro e
dessa maneira se gera um encontro particular. Obregón
explicava que a figura do Condor toro:
Vem de uma festa que tem nos Andes , no Peru e no
33
Equador: os índios capturam um condor e o amarram a um
touro. (...) Sacrificam o touro e soltam o condor com grinaldas
e coisas. É algo muito simbólico: o condor é o índio e o touro o
espanhol. (Citado em Jaramillo, 2001, p. XXXV )
A força gerada pela presença de ambos os animais é
exacerbada pelo enquadramento que deixa de fora a
cabeça do condor.
33 Obregón se referia à festa indígena peruana conhecida como El Yawar Fiesta
ou Fiesta de Sangre [ festa de sangue], realizada todo ano em algumas regiões
desse país. É uma festa ancestral que coloca em cena uma simbologia complexa
do confronto entre indígenas (comunheiros) e espanhóis (caciques). O condor, que
representa o mundo andino, é amarrado sobre o dorso do touro, que representa
o espanhol opressor. Enquanto o touro luta para se livrar da ave, ocorre uma
espécie de corrida que termina com sua morte e a libertação do condor.
En esta serie aparece el Cóndor toro (1959), cuya composición Pg. 104
general es muy cercana a la que acabamos de describir. Cóndor toro, 1959
Sobresale la cercanía inquietante de estos dos animales que Óleo sobre tela
tanto le interesaron al artista, ambos llenos de carácter. 125 x 164 cm
Las garras del ave se asientan sobre el lomo del toro y de Torocóndor, 1959
esta manera se genera un encuentro particular. Obregón Óleo sobre tela
explicaba que la figura del Cóndor toro: 132 x 165 cm
Pg. 105
Viene de una fiesta que hay en los Andes , en el Perú y en
33
Torocóndor, 1959
Ecuador: los indios capturan un cóndor y se lo amarran a un
Óleo sobre tela
toro. […] Sacrifican al toro y al cóndor lo sueltan con guirnaldas Detalhe/Detalle
y cosas. Es algo muy simbólico: el cóndor es el indio y el toro el 132 x 165 cm
español. (Citado en Jaramillo, 2001, p. XXXV )
La fuerza que genera la presencia de ambos animales
es exacerbada por el encuadre que deja por fuera la
cabeza del cóndor.
33 Obregón se refería a la fiesta indígena peruana conocida como el Yawar Fiesta
o Fiesta de Sangre, que se realiza cada año en algunas regiones de este país. Es
una celebración ancestral en la que se pone en escena una compleja simbología de
enfrentamiento entre indígenas (comuneros) y españoles (gamonales). El cóndor,
que representa el mundo andino, es amarrado sobre el lomo del toro, que repre-
senta lo español opresor. Mientras el toro lucha por liberarse del ave, se da una
especie de corrida que termina con la muerte del toro y la liberación del ave.
104
105
106
Pg. 108 As forças e tensões também se sobrelevam nos temas Las fuerzas y tensiones también descollan en los temas
marinhos. Às vezes estão dadas pela colocação em cena marinos. A veces están dadas por la puesta en escena de las
Rompe olas, 1961
das forças latentes nos lugares ou nos fenômenos naturais, fuerzas latentes en los lugares o en los fenómenos naturales,
Óleo sobre tela
39.5 x 52.5 cm como no caso do Naufragio (1960), Rompe olas (1961), Aves como en el caso de Naufragio (1960), Rompe olas (1961), Aves
fulminadas por un rayo (1961), Laguna de Saturno (1962) fulminadas por un rayo (1961), Laguna de Saturno (1962) o
El mago del Caribe, 1961
Óleo sobre tela ou El mago del Caribe (1961). Em outras, evidenciam-se El mago del Caribe (1961). En otras, se evidencian fuerzas
186 x 210 cm forças que definem a relação dos animais com o território que definen la relación de los animales con el territorio
que habitam como no caso de Aves cayendo al mar que habitan como en el caso de Aves cayendo al mar
Laguna de Saturno, 1961
Óleo sobre tela (1961), La Tintorera (1961) e Aleta milenaria (1962). E, (1961), La Tintorera (1961) y Aleta milenaria (1962). Y, en
155.5 x 187.5 cm em ouras evidenciam a tensão entre animais ressaltando otras, evidencian la tensión entre animales puntualizando
a dramaticidade implícita na relação biológica da el dramatismo implícito en la relación biológica de la
La tintorera, 1961
Óleo sobre tela depredação; é o caso de obras como Fuga y muerte del depredación; es el caso de obras como Fuga y muerte del
59 x 98 cm alcatraz (1963), Atardecer marino (1960), La garza y la alcatraz (1963), Atardecer marino (1960), La garza y la
barracuda (1960) y Alcatraz herido (1961). barracuda (1960) y Alcatraz herido (1961).
Aleta milenaria, 1962
Óleo sobre tela
100 x 120 cm Obregón não esteriliza a natureza através da mediação da Obregón no esteriliza la naturaleza a través de la mediación del
Fuga y muerte del alcatraz, 1963 arte. Ou seja, não se distancia da brutalidade, da violência arte. Es decir, no se distancia de la brutalidad, la violencia o la
Óleo sobre tela ou da inclemência que estão nela implícitas. Ao contrário, inclemencia que están implícitas en ella. Todo lo contrario, son
172 x 199 cm são essas forças naturais as que se tornam protagonistas. estas fuerzas naturales las que se vuelven protagonistas.
La garza y la barracuda, 1960
Óleo sobre tela

Alcatraz herido, 1961

Óleo sobre tela
38 x 51 cm

107
Nessa série de obras reunidas naquilo que denominamos
fuerzas y tensiones sobressai alguma coisa da relação que
foi do interesse de Obregón pela natureza, que se podia
pressentir desde o início deste texto, a presença de certo
espírito romântico34 . Sua relação com o romantismo na arte
ou na poesia é um assunto do qual não se tem notícia de
forma explícita, no entanto, é importante relembrar sua
relação com a cultura inglesa, devido aos anos que estudou
naquele país, seu amplo conhecimento da história da arte
e sua relação e interesse por referentes artísticos das mais
variadas épocas e procedências.
34 Essa relação havia sido assinalada por Carmen María Jaramillo. Para ela,
“sua vivência com a natureza tem mais afinidade com o romantismo de Turner
que ao de Friederich; é mais próxima à experiência da tempestade, de elementos
ou seres que produzem sensações extremas do que a uma atitude contemplativa.”
(Jaramillo, 2001, p. XXXVI )..
En esta serie de obras reunidas en lo que hemos denominado
fuerzas y tensiones sobresale algo de la relación que le interesó
a Obregón con la naturaleza, que se podía presentir desde
el principio de este texto, y es la presencia de un cierto
espíritu romántico34 . Su relación con el Romanticismo en
arte o en poesía es un asunto del que no se tiene noticia
explícitamente; sin embargo es importante recordar su
relación con la cultura inglesa, por los años de estudio en
ese país, su amplio conocimiento de la historia del arte y
su relación e interés por referentes artísticos de las más
variadas épocas y proveniencias.
34 Esta relación ya había sido señalada por Carmen María Jaramillo. Para ella
“Su vivencia de la naturaleza resulta más afín al romanticismo de Turner que al
de Friederich; más cercana a la experiencia de la tormenta, de elementos o seres que
producen sensaciones extremas, que a una actitud contemplativa” (2001, p. XXXVI).
108
Mais além dessa questão, pode-se chamar a atenção
para, nessas paisagens de Obregón, a perpetuação desse
sentimento tão característico do romantismo no qual a
natureza emerge como alheia, incompreensível, imensa
e indomável. Enfatiza-se a cisão moderna entre homem e
natureza. A possibilidade de reconciliação é apresentada no
romantismo desde a experiência estética. Para os românticos:
A arte deixa assim de ser simplesmente uma
representação, uma janela para o mundo, uma alegoria
que apenas indica algo que está mais além do estético,
para se converter novamente em presença. E com essa
transformação muda também o conceito de símbolo: a arte
é símbolo não porque faz alusão, por meio da imagem,
a conceitos que estão mais além do sensível, no mundo
do pensamento, mas porque logra que o infinito, aquilo
inominável, indescritível, aquela natureza habitada pelos
deuses que é incompreensível para o homem racional,
se faça presente naquilo que é sensível. “A arte – dirá
Novalis – alcança a comunhão mais íntima entre o finito e
o infinito”. (Acosta López, 2006, p. 28)
109
Más allá de esto, sí se puede advertir en estos paisajes de
Obregón la pervivencia de ese sentimiento tan característico
del romanticismo en el que la naturaleza emerge como
ajena, incomprensible, inmensa e indomable, y se enfatiza la
escisión moderna entre hombre y naturaleza. La posibilidad
de reconciliación se plantea en el Romanticismo desde la
experiencia estética. Para los románticos:
El arte deja así de ser simplemente representación, una
ventana al mundo, una alegoría que apenas indica algo que
está más allá de lo estético, para convertirse nuevamente
en presencia. Y con esta transformación cambia también
el concepto de símbolo: el arte es símbolo no porque aluda
por medio de la imagen a conceptos que están más allá de
lo sensible, en el mundo del pensamiento, sino porque logra
que lo infinito, aquello innombrable, indescriptible, aquella
naturaleza habitada por los dioses que le es incomprensible
al hombre racional, se haga presente en lo sensible. “El arte
–dirá Novalis– logra la comunión más íntima entre lo finito
y lo infinito”. (Acosta López, 2006, p. 28)
Mais além de se, o artista teve, ou não, a consciência teórica Más allá de si el propio artista tuvo, o no, la conciencia teórica Pg. 110
desse assunto, é evidente que há uma ideia da arte e da de este asunto, sí es evidente que hay una idea del arte y de la Naufragio, 1960
natureza no romantismo que afinidade com os interesses de naturaleza en el Romanticismo que es afín a los intereses de Óleo sobre tela
Alejandro Obregón; essa relação pôde ter chegado através Alejandro Obregón; esta relación pudo haber llegado a través 100 x 130 cm

das próprias obras. de las propias obras. Aves cayendo al mar, 1961
Óleo sobre tela
A perspicácia de Obregón sempre consistiu em saber La agudeza de Obregón consistió siempre en saber entender 190 x 1.76 cm

entender os referentes para torna-los seus e para
potencializá-los a partir de suas inquirições. Apenas a título
de exemplo, podemos ver que obras como Naufragio (1960),
Aves cayendo al mar (1961) ou Atardecer marino (1960)
alcançam essa tensão tão própria das paisagens românticas,
mas ao mesmo tempo souberam concretizar uma linguagem
conectada com sua época e contexto. Com efeito, Obregón se
atreve a levar ao extremo essas buscas. Em Aves fulminadas
los referentes para hacerlos suyos y para potenciarlos desde Atardecer marino, 1960
sus investigaciones. Solo a manera de ejemplo podemos ver Óleo sobre tela
85 x 90 cm
que obras como Naufragio (1960), Aves cayendo al mar (1961)
o Atardecer marino (1960) logran esa tensión tan propia Aves fulminadas por un rayo
de los paisajes románticos, pero al mismo tiempo supieron (Homenaje a Klee), 1961
Óleo sobre tela
concretar un lenguaje conectado con su época y su contexto. 48 x 60 cm
De hecho, Obregón se atreve a llevar hasta los extremos
estas búsquedas; en Aves fulminadas por un rayo (1961), por Pg. 111

por un rayo (1960), por exemplo, leva sua linguagem muito ejemplo, lleva su lenguaje muy cerca de la abstracción pero Amanecer en los Andes, 1959
perto da abstração ainda que mantendo intactos esse espirito manteniendo intactos esa tensión y ese espíritu romántico. Óleo sobre tela
romântico e essa tensão. 190 x 285 cm

110
111
Pg. 112

Naufragio, 1960
Óleo sobre tela
100 x 130 cm

Pg. 113

El mago del Caribe, 1961

Óleo sobre tela
186 x 210 cm

112
113
114
 Pg. 114

Aves cayendo al mar, 1961

Óleo sobre tela
190 x 1.76 cm

Pg. 115

Fuga y muerte del

alcatraz, 1963
Óleo sobre tela
172 x 199 cm

115
Pg. 116

Atardecer marino, 1960

Óleo sobre tela
85 x 90 cm

Pg. 117

Cóndor toro, 1959

Óleo sobre tela
125 x 164 cm

116
117
Pg. 118

Aves fulminadas por un

rayo (Homenaje a Klee),
1961
Óleo sobre tela
48 x 60 cm

Pg. 119

Mojarra, 1961
Gouache, pastel y grafito
sobre papel
Guache, pastel e grafite
sobre papel
37.5 x 57 cm

118
119
Os corpos-geografias
Los cuerpos geografías
“Vejo a violência na cordilheira do Q uindío, lá está o seio
e a gravidez da mulher, é um Vulcão”
Nos corpos-geografias, o espaço não é um receptor nem o
corpo é um habitante, o continente e aquilo que está contido
se identificam plenamente, se fundem. Retomamos aqui a
metáfora da cebola que usa Didi-Huberman para assinalar
esse tipo de correspondência:
Na cebola a casca é, em realidade, o núcleo. Não há
hierarquia possível, portanto, entre o centro e a periferia.
Uma solidariedade inusitada, problemática, baseada no
contato - mas também em interstícios infrafinos (infra-
mince) - amarra o envoltório e a coisa envolta. (Didi-
Huberman, 2008)
Essa relação de interdependência é a que encontramos nos
corpos-geografias de Obregón. É por isso que não podemos
definir o limite no qual o corpo é corpo e a geografia é
geografia. A pujança da criação os faz serem ambas as coisas
ao mesmo tempo e aí reside a força de seu ser, em ser capaz de
provocar e afirmar esse encontro.
“Yo veo la violencia en la cordillera del
Q uindío, allí está el seno y la gravidez
de la mujer, es un volcán.”
Alejandro Obregón
En los cuerpos geografías, el espacio no es un contenedor
ni el cuerpo es un habitante, el continente y el contenido
se identifican plenamente, se funden. Retomamos aquí la
metáfora de la cebolla que usa Didi-Huberman para señalar
este tipo de correspondencia:
En la cebolla, en efecto, la corteza es el núcleo: no hay
jerarquía posible, por lo tanto, entre el centro y la
periferia. Una solidaridad inquietante, problemática,
basada sobre el contacto –pero también sobre intersticios
infradelgados–, anuda la envoltura y la cosa envuelta.
(Didi-Huberman, 2008)
Esta relación de interdependencia es la que encontramos
en los cuerpos geografías de Obregón. Es por esto que no
podemos definir el límite en el que el cuerpo es cuerpo y la
geografía es geografía. La potencia de la creación las hace ser
ambas cosas al mismo tiempo y allí radica la fuerza de su ser,
en lograr provocar y afirmar este encuentro.
120
Pg. 121 Essa ideia é transversal nas explorações de Obregón e
constatamos que, em diferentes momentos de sua carreira
Cóndor (1), 1959
Óleo sobre tela plástica, a ela voltou. Já nos Cóndores de 1959 podemos ver
101 x 114 cm um claro antecedente. Obregón olha o corpo do animal
Cóndor (2), 1959
com a intenção de vê-lo profundamente e parece que, ao
Óleo sobre tela imaginá-lo no espaço, o espaço escapasse para ele. É como se a
72.5 x 99.5 cm concepção da própria tela lhe sugerisse essa correspondência
entre a corporeidade da ave e a geografia que habita. Assim,
a carnosidade de ambas acaba por encontrar-se, cruzar-se,
misturar-se e, em certas ocasiões, confundir-se.
Dois condores são uma clara demonstração disso que
acabamos de enunciar, no Cóndor (1) (1959), a composição
parte de um ponto central na tela que é o mesmo centro
da ave, desde lá se desprendem, como pelo efeito de uma
força centrífuga, uma série de linhas e planos que vão
compondo o espaço e, ao mesmo tempo, o corpo. Obregón
não chega a desfazer completamente a contorno do corpo
e, por esse motivo, pode-se perceber a diferença entre
a figura e o fundo, mas constrói o corpo com o mesmo
material (em sentido metafórico) do qual é feita a paisagem,
de tal forma que, se nos concentrarmos somente no centro
da tela, o desenvolvimento desses traços forma um tipo
de espacialidade muito próxima daquela que desenvolve
nas paisagens para um condor de 1958. No Cóndor (2) (1959)
acontece algo muito próximo, a atmosfera faz com que animal
e geografia confluam numa mesma textura, se encontrem e
vibrem juntos no espaço pictórico.
121
Esta idea es trasversal en las exploraciones de Obregón y
constatamos que en diferentes momentos de su carrera
plástica volvió sobre ella. Ya en los Cóndores de 1959 podemos
ver un claro antecedente. Obregón mira el cuerpo del animal
con intensión de verlo profundamente y pareciera que cuando
lo piensa en el espacio, este se le fugara hacia él. Es como si el
desarrollo del mismo cuadro le sugiriera esta correspondencia
entre la corporalidad del ave y la geografía que habita. Así,
la carnosidad de ambas termina por encontrarse, cruzarse,
entremezclarse y, en ocasiones, confundirse.
Dos cóndores son una clara muestra de esto que acabamos
de enunciar, en el Cóndor (1) (1959), la composición parte de
un punto central en el cuadro que es el mismo centro del
ave, desde allí se desprenden, como por efecto de una fuerza
centrífuga, una serie de líneas y planos que van conformando
el espacio y al mismo tiempo el cuerpo. Obregón no llega a
deshacer completamente la figuración del cuerpo y por este
motivo se puede percibir la diferencia entre la figura y el
fondo, pero sí construye el cuerpo con el mismo material (en
sentido metafórico) con el que está hecho el paisaje; de tal
manera que si nos concentramos solo en el centro del cuadro,
el desarrollo de estos trazos conforma un tipo de espacialidad
muy cercana a la que desarrolla en los paisajes para un
cóndor de 1958. En el Cóndor (2) (1959) sucede algo muy
cercano, la atmósfera hace que animal y geografía confluyan
en una misma textura, se encuentran y vibran juntos en el
espacio pictórico.
Em Torocóndor (1960) encontramos de novo a pujança do
animal que desenvolvemos no grupo das geografias de
forças e tensões, mas aqui o corpo se impõe ocupando
quase a totalidade da tela. O ponto de vista e o
enquadramento definem o olhar particular que está sendo
dado ao corpo e esse vem tão ao primeiro plano que são
as carnes do touro as que criam espaços e geografias;
no dorso se gera uma concavidade e sobre o peito e as
patas, em uma área clara, sobressai a gestualidade das
pinceladas. Sobre o quadril, como se fosse o cume de uma
montanha, repousam as patas do condor.
Uma obra emblemática da produção de Obregón em
geral e que define exatamente a ideia de uma profunda
identificação entre o corpo e a geografia, é, sem dúvida,
La Violencia (1962). Com essa obra Obregón ganhou no
Salão Nacional de Artistas Colombianos em 1962 e, a partir
daquele momento, esse quadro se converteu em um marco
fundamental na história da arte do país. Como tínhamos
mencionado em algum comentário deste texto, para
Obregón, que trabalhou em muitas ocasiões com os temas
da violência e da realidade política colombiana35, a violência
tomou, com frequência, forma de geografia.
35Esse é um assunto que não desenvolvemos pelo fato de essa pesquisa se concen-
trar no tema da geografia e da paisagem, mas é importante enfatizar que se trata
de um tópico fundamental e que está presente de maneira transversal dentro
da produção de Alejandro Obregón. Da mesma forma que se sucedeu com a
paisagem, o artista conseguiu abordar o tema da realidade política colombiana
de uma maneira contundente, inovadora e muito aguda. Um número importante
de suas obras mais conhecidas se desenvolveu a partir da motivação de feitos
políticos e de violência, como Masacre 10 de abril (1948), Espantagenerales
(1955), Cantaclaro de noche (1956), Estudiante Muerto. Velorio (1956), Luto por
un estudiante (1957), 4 de mayo (1957), Genocidio (1962), Violencia y los Estudios
para la violencia (1962), Violento devorado por una fiera (1963), Homenaje a
Camilo (1968), Homenaje al Che (1968), Las violaditas (1973), Muerte a la bestia
humana (1982), Victoria de la Paz (1983), entre outros.
En Torocóndor (1960) encontramos de nuevo la potencia del Pg. 123
animal que desarrollamos en el grupo de las geografías de
Torocóndor, 1960
fuerzas y tensiones, pero aquí el cuerpo se impone ocupando Óleo sobre tela
casi la totalidad del cuadro. El punto de vista y el encuadre 126 x 195 cm
definen la mirada particular que se le está dando al cuerpo y
La Violencia, 1962
este se viene tan al primer plano que son las carnes del toro Óleo sobre tela
las que crean espacios y geografías, en el lomo se genera una 155 x 188 cm
concavidad y sobre el pecho y las patas, en una zona clara,
sobresale la gestualidad de los brochazos. Sobre la cadera, como
si fuera la cima de una montaña, reposan las patas del cóndor.
Una obra emblemática de la producción de Obregón, en
general, y que define exactamente la idea de profunda
identificación entre el cuerpo y la geografía es, sin duda,
La Violencia (1962). Con esta obra ganó el Salón Nacional
de Artistas Colombianos en 1962 y, desde ese momento,
este cuadro se ha convertido en un hito fundamental en la
historia del arte del país. Como habíamos mencionado en
algún aparte de este texto, para Obregón, quien trabajó en
muchas ocasiones los temas de la violencia y la realidad política
colombiana35, la violencia tomó a menudo forma de geografía.
35Este es un asunto que no hemos desarrollado dado que esta investigación se con-
centra en el tema de la geografía y el paisaje; pero es importante subrayar que se
trata de un tópico fundamental y que está presente de manera trasversal dentro
de la producción de Alejandro Obregón. De la misma manera que sucede con el
paisaje, el artista logró abarcar el tema de la realidad política colombiana de una
manera contundente, novedosa y muy aguda. Un número importante de sus obras
más conocidas se desarrollan a partir de la motivación de hechos políticos y de
violencia; es el caso de obras como Masacre 10 de abril (1948), Espantagenerales
(1955), Cantaclaro de noche (1956), Estudiante muerto. Velorio (1956), Luto por
un estudiante (1957), 4 de mayo (1957), Genocidio (1962), Violencia y los estudios
para la violencia (1962), Violento devorado por una fiera (1963), Homenaje a
Camilo (1968), Homenaje al Che (1968), Las violaditas (1973), Muerte a la bestia
humana (1982) y Victoria de la paz (1983), entre otros.
122
123

Nessa obra Obregón conserva muitos dos elementos que
mais o perturbaram em suas perscrutações pictóricas,
mas também consegue sair, de uma forma geral, do
estilo que o caracterizava. Isso nos permite intuir o
respeito que o artista tinha pelo tema difícil da violência.
A tela, ao mesmo tempo em que nos envolve em um
terrível pateticismo, aparece repousada e controlada.
Paradoxalmente, para pintar essa cena, Obregón deixa
de lado a gestualidade e a pincelada desgarradora que
utilizou em muitas ocasiões; foi justamente esse controle
que lhe permitiu assentar a profundidade dessa tela.
O corpo da mulher grávida e morta é, ao mesmo tempo,
um território. Conteúdo e continente se encontram no
ponto exato no qual ambos passam a ser uma só coisa.
Sobressai, mais do que nunca, seu interesse pela pintura
barroca e por artistas como Goya e Velásquez, pois seu
manejo do claro- escuro é impecável e o espaço é gerado
a partir desse encontro entre a área de luz e aquela de
escuridão; aí aparece o horizonte. Conserva os cinzas,
deixando de lado sua estratégia de gerar cotraste por meio
de algumas zonas de cor; aqui aparece tão somente uma
discreta mancha ocre abaixo do seio de uma mulher.
Essa tela é comovedora e tira o fôlego, mas ao mesmo
tempo interpela a ref lexão. É muito contundente a forma
como Alejandro Obregón enche de conteúdo uma ideia
e consegue colocar a violência simultaneamente sobre o
corpo e sobre o território.
Pg. 124
En esta obra, Obregón conserva muchos de los elementos
que más lo inquietaron en sus búsquedas pictóricas, pero Violada n. 1, 1973
también logra salirse, en términos generales, del estilo que Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
lo caracterizaba; esto nos permite intuir el respeto que el 15 x 17.5 cm
artista le tuvo al difícil tema de la violencia. El cuadro, al
Violada n. 2, 1973
mismo tiempo que nos envuelve en un terrible patetismo,
Acrílico sobre madera
aparece reposado y controlado. Paradójicamente, para Acrílico sobre madeira
pintar esta escena, Obregón deja de lado la gestualidad y 15 x 17.5 cm
la pincelada desgarradora que usó en muchas ocasiones; Genocidio, 1961
precisamente este control le permitió asentar la Mixta sobre papel
profundidad de este cuadro. Mista sobre papel
35 x 49.5 cm
El cuerpo de la mujer embarazada y muerta es al mismo
tiempo un territorio. Contenido y continente se encuentran
en el punto exacto en el que ambos pasan a ser una sola cosa.
Sobresale, más que nunca, su interés por la pintura barroca
y por artistas como Goya y Velásquez, pues su manejo del
claroscuro es impecable y el espacio está generado a partir
de ese encuentro entre la zona de luz y la de oscuridad, allí
aparece el horizonte. Conserva los grises, dejando de lado su
estrategia de generar contraste por medio de algunas zonas
de color; aquí aparece tan solo una discreta mancha ocre
bajo el seno de la mujer.
Este cuadro es conmovedor y quita el aliento, pero al
mismo tiempo interpela la reflexión. Es muy contundente
la manera como Obregón llena de contenido una idea y
logra poner la violencia simultáneamente sobre el cuerpo
y sobre el territorio.
124
Pg. 125
Huesos de mis bestias, ca. 1966
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
27 x 37
Huesos de mis bestias, ca. 1962
Óleo sobre madera
Óleo sobre madeira
48 x 63 cm
Huesos de mis Bestias:
la barracuda, 1966
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
117 x 157 cm
Em Violada I e II (1973) e Genocidio (1961), a estratégia de
relacionar corpo, geografia e violência é a mesma, ainda
que aqui se faça muito mais explícita e dramática.
Para concluir com este grupo dos corpos-geografias, é
importante acrescentar a inclusão um assunto que pode
ser revelador da ideia de corpo que foi de interesse de
Obregón. A partir de 1966 iniciou uma série que intitulou
Los huesos de mis bestias e nela Obregón fez com que a
pele e a carne dos animais desaparecessem. Começa um
período de experimentação com corpos que agora são
somente esqueletos. Tínhamos visto um antecedente desse
interesse nos anos 50 com Gato comido por pájaro (ca. 1954).
Numa tentativa desmesurada de penetrar, pinta o que
está dentro e, exacerbando a imersão no interior da carne,
chega até os ossos.
Embora a carne desapareça, são agora os ossos os que se
fundem com a própria paisagem e a constituem. Em Los
huesos de mis bestias - La baracuda (1966) podemos ver
um exemplo. O espaço vai se conformando por linhas e
manchas horizontais de cores e cinzas que partem do nó
central da cena que é o esqueleto do animal.
125
En Violada I y II (1973) y Genocidio (1961), la estrategia
de relacionar cuerpo, geografía y violencia es la misma,
aunque aquí se hace mucho más explícita y dramática.
Para terminar con este grupo de los cuerpos geografías,
es importante traer a colación un asunto que puede ser
revelador de la idea de cuerpo que le interesó a Obregón.
A partir de 1966 empieza una serie que llamó Los huesos de
mis bestias y allí hizo que la piel y la carne de los animales
desaparecieran. Comienza un periodo de experimentación
con unos cuerpos que ahora son solo esqueletos. Habíamos
visto un antecedente sobre este interés en los años
cincuenta con Gato comido por pájaro (ca. 1954). En un
intento desmesurado de penetrar, pinta lo que está
adentro y, exacerbando la inmersión en el interior de la
carne, llega hasta los huesos.
Si bien la carne desaparece, aquí son los huesos los que
se funden con el propio paisaje y lo constituyen. En Los
huesos de mis bestias - La barracuda (1966) podemos ver un
ejemplo. El espacio se va conformando por líneas y manchas
horizontales de colores y grises que parten del nudo central
del la escena que es el esqueleto del animal.
Pg. 126

Cóndor, 1959
Óleo sobre tela
101 x 114 cm
Pg. 127

Cóndor , 1959
Óleo sobre tela
72.5 x 99.5 cm

126
127
128
129
Pg. 128-129

La Violencia, 1962
Detalhe/Detalle
Óleo sobre tela
155 x 188 cm

Pg. 131

Genocidio, 1961
Mixta sobre papel
Mista sobre papel
35 x 49.5 cm

130
 Pg. 131

Estudios para “La violen-

cia”, 1962
Óleo sobre masonite
24 x 32 cm

131
132
133
Pg. 132

Violada n. 1, 1973
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
15 x 17.5 cm

Pg. 133

Violada n. 2, 1973
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
15 x 17.5 cm

Pg. 134

Huesos de mis Bestias: la

barracuda, 1966
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
117 x 157 cm

Pg. 135

Flor calcinada, 1962

Óleo sobre tela
80 x 95 cm

134
135
Geografias da cor
Geografías de color
“A cor é algo que se usa para dizer bobagens, e é preciso
usá-las insolitamente sem medo, com impertinência”.
As geografias da cor são aquelas que têm sua formação a partir
de traços e manchas coloridas que criam o espaço, compondo-o
e dando-lhe vida. São cores que se encontram e se sobrepõem e
nesse jogo dão textura e dimensão à geografia.
A cor foi um elemento fundamental na obra de Alejandro
Obregón. Contudo, aqui não exploraremos esses assuntos de
uma forma geral, mas enfocaremos a relação da cor com a for-
mação do espaço em alguns períodos em que Obregón a utiliza
como matéria prima básica de composição desse espaço.
Na série Volcán de Galerazamba (1966) fica muito claro esse
assunto. A cor vai definindo traços horizontais em toda a su-
perfície da tela. A sucessão entre as cores não se define por
linhas de fronteira, mas é um assunto pictórico de encontro
e contato entre cores:
A linha não existe, nós inventamos a fronteira de uma
massa. O desenho é massa como dizia Ticiano, porque nós
podemos fazer uma linha com um alfinete ou com uma
escova. (Alejandro Obregón: “El talento es algo que se va
acabando”, 1986)
Com a sucessão de traços horizontais Obregón consegue
produzir a sensação de profundidade e escava uma geogra-
fia na superfície bidimensional da tela. É outra estratégia
para dar forma ao espaço sem recorrer à perspectiva. O
mesmo ocorre com os Huesos de mis bestias (1 e 2) (1966).
“El color es algo que se usa para decir vainas, y hay que
usarlo insólitamente sin miedo, con impertinencia.”
Alejandro Obregón
Las geografías de color son aquellas que se conforman a partir
de trazos y manchas de color que crean el espacio, lo componen
y le dan vida. Son colores que se encuentran y se superponen,
y en este juego dan textura y dimensión a la geografía.
El color fue un elemento fundamental en la obra de Obregón.
Sin embargo, aquí no desarrollaremos este asunto en general,
sino que nos centraremos en la relación del color con la confor-
mación del espacio en algunos periodos en los que lo usa como
materia prima básica de conformación de este.
En la serie Volcán de Galerazamba (1966) es muy claro este
asunto. El color va definiendo trazos horizontales en toda la
superficie del cuadro. La sucesión entre colores no se define
por líneas de frontera, sino que es un asunto pictórico de
encuentro y contacto entre colores:
“La línea no existe, es uno que se inventa la frontera de
una masa. El dibujo es masa, como decía Tiziano, porque
uno puede hacer una línea con un alfiler o con una escoba
(“Alejandro Obregón: El talento es algo que se va acaban-
do”, 1986).
Con la sucesión de trazos horizontales, Obregón logra
generar la sensación de profundidad y excava una geografía
en la superficie bidimensional del lienzo. Es otra estrategia
para conformar el espacio sin acudir a la perspectiva. Lo
mismo sucede con los Huesos de mis bestias (1 y 2) (1966).
136
Pg. 137
Volcán de Galerazamba, 1966
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
60 x 80 cm
Volcán de Galerazamba, 1966
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
60 x 80 cm
Huesos de mis bestias (1), 1966
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
28 x 36.5 cm
Huesos de mis bestias (2), 1966
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
75 x 100 cm
Bodegón de Astronautas, 1965
Acrílico sobre tela
99.5 x 120 cm
Em Bodegón de Astronautas (1965), o espaço também é
gerado pelas áreas de cor que vão se sucedendo e enfatizam
a horizontal. Além disso, podemos ver o retorno de
uma maneira de dispor as formas e o espaço que esteve
muito presente em sua obra durante toda a década dos
anos 50. Referimo-nos à natureza-morta no primeiro
plano introduzido na paisagem. Durante um período as
naturezas-mortas tinham dado lugar ao espaço único onde
havia uma acumulação de formas brotavam ou flutuavam.
Contudo, veremos que esse tipo de desenvolvimento com
naturezas-mortas no meio da paisagem vai reaparecer em
diversos momentos; inclusive terão grande protagonismo por
volta do fim de sua carreira, na segunda metade dos anos 80.
Várias séries do fim dos anos 60 e do início dos anos 70
definem o espaço a partir desse tipo de manejo da cor
que destacamos. É o caso dos Huesos de mis bestias (1966),
os Ícaros (1967), as Paisajes de ángeles (1968), os Sortilegios
(1969), as Formas (1969) e as Homenajes a Saint Exupery
(1972). Em todas essas séries existe uma mesma tendência.
Isso pode ser associado a uma mudança na técnica, uma
vez que em 1966 Obregón decidiu mudar do óleo ao
acrílico. Essa mudança contribuiu para o início de novos
caminhos de exploração pictórica.
137
En Bodegón de astronautas (1965), el espacio también está ge-
nerado por las zonas de color que se van sucediendo y enfa-
tizan la horizontal. Además, podemos ver el retorno de una
manera de disponer las formas y el espacio que estuvo muy
presente en su obra durante toda la década de los cincuen-
ta, nos referimos al bodegón en el primer plano inserto en
el paisaje. Por un periodo, los bodegones habían dado paso al
espacio único donde la acumulación de formas brotaba o flo-
taba. Sin embargo, veremos que este tipo de desarrollo con
bodegones en medio del paisaje va a reaparecer en diversos
momentos; incluso tendrán un gran protagonismo hacia el
final de su carrera, en la segunda mitad de los años ochenta.
Varias series de finales de los sesenta y de principios de los
setenta definen el espacio a partir de este tipo de manejo
del color que hemos subrayado. Es el caso de los Huesos de
mis bestias (1966), los Ícaros (1967), los Paisajes de ángeles
(1968), los Sortilegios (1969), las Formas (1969), los Homena-
jes a Saint-Exupéry (1972). En todas estas series existe una
misma tendencia, esto puede estar asociado a un cambio en
la técnica, ya que en 1966, Obregón decidió pasar del óleo al
acrílico. Este cambio contribuye al inicio de nuevos caminos
de exploración pictórica.
138
Pg. 138
Ícaro calcinado, 1967
Acrílico sobre tela
162 x 142 cm
Tamante. Paisaje de ángel, 1968
Acrílico sobre masonite
38 x 41 cm
Alucard.
Ángel aterrizado, 1968
Acrílico sobre tela
79 x 94 cm
Ystar e Llobel.
Ángeles en guardia, 1968
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
32 x 42 cm
Abraxas. Ángel herido, 1968
Acrílico sobre tela
81 x 94 cm
Homenaje a Saint Exupery
Buscando Aurora, c.a 1972
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
90 x 101 cm
Pg. 139
Formas siguiendo un tren, 1969
Acrílico sobre tela
186 x 167 cm
Formas verdes en la playa, 1969
Acrílico sobre tela
185 x 165 cm

As propriedades do acrílico fazem que a cor seja mais clara e
mais brilhante, e isso suscita esse novo tipo de composição e
de espacialidade que estivemos analisando.
Em Ícaro (1967) e Ícaro calcinado (1967), além da relação
com a cor, começa a sobressair a presença explícita do
movimento no espaço. Muitas das séries que desenvolve
neste momento partem do voo como pretexto36, e sobressai
a tendência de mostrar por meio da geometria e da
pincelada37, formas que caem sobre a geografia, ou que a
percorrem em sentido horizontal. Esse movimento torna-
se protagonista em todas as Paisajes de ángeles (1968) e nos
Homeajes a Saint Exupery (1972).
Nas obras Formas siguiendo un tren (1969) e Formas verdes en
la playa (1969), o movimento continua sendo um elemento
crucial. Mas, ao mesmo tempo, pode-se apreciar outro
assunto que caracteriza algumas dessas séries do fim dos anos
60 e é uma tendência mais acentuada à abstração; com efeito,
atrevemo-nos a dizer que esse é o momento no qual Obregón
mais se aproxima dela. Vemos que, apesar da exploração com
formas abstratas, Obregón utiliza uma estratégia já muito
nele reconhecida, que é a de produzir a composição por meio
do agrupamento de formas em primeiro plano, como na
natureza-morta, e ao fundo uma haste de aterramento que
conecta essas formas com a realidade e dá profundidade ao
espaço; esse é o horizonte, a paisagem.
36 Os tópicos que o interessam, Ícaros, Ángeles Saint Exupery, são sujeitos mitoló-
gicos ou reais que estão relacionados ao voo.
37 Refere-se a um tipo de pincelada que Obregón começa a empregar com o acrílico,
na qual surge um espaço de transparência na textura gerada pelas cerdas do pincel.
139
Las propiedades del acrílico hacen que el color sea más pla-
no y más brillante, y ello suscita este nuevo tipo de composi-
ción y de espacialidad que venimos analizando.
En Ícaro (1967) e Ícaro calcinado (1967), además de la relación
con el color, empieza a sobresalir la presencia explícita del
movimiento en el espacio. Muchas de las series que desa-
rrolla en este momento parten del vuelo como pretexto36, y
sobresale la tendencia a mostrar por medio de la geometría
y del brochazo37, formas que caen sobre la geografía o que
la recorren en sentido horizontal. Este movimiento es un
protagonista en todos los Paisajes de ángeles (1968) y en los
Homenajes a Saint-Exupéry (1972).
En las obras Formas siguiendo un tren (1969) y Formas verdes
en la playa (1969), el movimiento sigue siendo un elemento
crucial. Pero, al mismo tiempo, se puede apreciar otro asun-
to que caracteriza algunas de estas series de finales de los
sesenta y es una tendencia más acentuada a la abstracción;
de hecho, nos atrevemos a decir que este es el momento en
el que Obregón más se aproxima a ella. Vemos que, a pesar
de la exploración con formas abstractas, usa una estrategia
ya muy reconocida en él, como es la de generar la composi-
ción por medio de la agrupación de formas en primer plano,
como a manera de bodegón, y al fondo un polo a tierra que
conecta estas formas con la realidad y le da profundidad al
espacio; este es el horizonte, el paisaje.
36 Los tópicos que le interesan, Ícaros, ángeles y Saint-Exupéry, son sujetos mitoló-
gicos o reales que están relacionados con el vuelo.
37 Nos referimos a un tipo de brochazo que Obregón empieza a emplear con el
acrílico, en el que aparece una espacie de transparencia en la textura generada
por las cerdas del pincel.
140
 Pg. 140

Mojarra, 1964
Óleo sobre tela
72 x 97 cm

Pg. 141

Huesos de mis bestias, 1966

Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
75 x 100 cm

141
142
143
Pg. 142-143

Volcán de
Galerazamba, 1966
Detalhe/Detalle
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
60 x 80 cm

Pg. 144

Abraxas.
Ángel herido, 1968
Acrílico sobre tela
81 x 94 cm

Pg. 145

Sortilegio, 1969
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
89.5 x 108.8 cm

144
145
Geografias saturadas
Geografías saturadas
São espaços hiper-habitados onde se reitera e se dá ênfase.
Tudo é colocado em grandes proporções, as formas pululam,
o movimento é veloz, há um deleite com a abundância e com
a exuberância.
Já em algumas obras dos anos 50 era possível vislumbrar em
Obregón uma tendência a construir a imagem agregando
elementos à composição38. Nos anos 60 começou a ser mais
explícita essa ideia de ir anexando até gerar acúmulos de
formas, emaranhados, superposições, misturas. É possível ver
isso em séries como os Jardines barrocos (1965) e os Mangues
(1961); e em obras como La Trepadora (1961), Flor de mangle
(1965), Dos Camaleones (ca. 1964) e El último condor (1965).
Cria algumas estruturas que insistem e concentram formas
em algumas áreas da tela. Em El ultimo cóndor (1965) e
Dos camaleones (ca. 1964) aparece em primeiro plano uma
espécie de natureza-artefato ou natureza-máquina. Essa
construção artificial contrasta com a presença de outro
animal, seja o camaleão, seja o condor, morto ao fundo da tela.
Por outro lado, o adjetivo barroco, com o qual decide
designar seus Jardines de 1965, deixa transparecer que esse
caminho em direção à exuberância foi deliberado. Com
efeito, essa forma de compor o espaço converteu-se em uma
das características mais recorrentes em sua obra a partir da
segunda metade da década de 70.
38 Por exemplo, já aparecia em Cóndores, 1958 ( principalmente na Cóndora, 1958).
Son espacios hiperhabitados donde se reitera y se hace Pg. 147
énfasis. Todo está puesto en grandes proporciones, las
formas pululan, el movimiento es veloz, hay un deleite con Jardín barroco, 1965
la abundancia y la exuberancia. Óleo sobre tela
173 x 200 cm
Ya en algunas obras de los años cincuenta se podía
Mangles, 1961
vislumbrar en Obregón una tendencia a construir la
Óleo sobre masonite
imagen agregando elementos a la composición38. En 33 x 41 cm
los sesenta empieza a ser más explícita esta idea de ir
añadiendo hasta generar cúmulos de formas, marañas, Mangles, 1961
superposiciones, abigarramiento. Podemos verlo en series Óleo sobre masonite
como los Jardines barrocos (1965) y los Mangles (1961), y en 33 x 41 cm
obras como en La trepadora (1961), Dos camaleones (ca. 1964)
y El último cóndor (1965). La trepadora, 1961
Óleo sobre tela
Crea unas estructuras que insisten y concentran formas en 170 x 200 cm
algunas zonas del cuadro. En El último cóndor (1965) y Dos
Dos camaleones, c.a 1964
camaleones (ca. 1964) aparece en el primer plano una especie de Óleo sobre tela
naturaleza-artefacto o naturaleza-máquina. Esta construcción 172 x 200 cm
artificial contrasta con la presencia de otro animal, sea el
camaleón o sea el cóndor, muerto al fondo del cuadro. El último cóndor, 1985
Acrílico sobre tela
Por otro lado, el adjetivo de barroco, con el que decide 173 x 203 cm
nombrar sus Jardines de 1965, deja ver que este camino
hacia la exuberancia fue deliberado. En efecto, esta
manera de componer el espacio se convirtió en una de las
características más recurrentes en su obra a partir de la
segunda mitad de la década de los setenta.
38 Por ejemplo, aparecía ya en los Cóndores de 1958 (especialmente en La cóndora, 1958).
146
147
Nesse último período Obregón desenvolveu muitas
séries relacionadas com a paisagem. Em algumas
ocasiões aproximou-se de novos tópicos, como no caso das
Amazonias (1985) ou los Vientos (1989), mas em geral,
voltou aos mesmos temas que já tinha desenvolvido em
outros tempos. Foi dessa forma que voltaram os condores, as
barracudas, as aves caindo no mar, os alvoreceres dos Andes,
os mangues e os temas marinhos em geral. Não somente
volta aos temas, mas também a algumas linhas gerais de
composição do espaço, ainda que esses retornos se deem em
tom de saturação.
Encontramos um claro exemplo dessa ideia na obra
Avetoropezcabra (1985). Assim como o título, a obra procura
criar um híbrido extremo, propiciar o encontro entre
diferentes animais que o obcecaram. O espaço é construído
a partir da sua fórmula de contrastar uma área escura na
parte inferior e uma área clara na parte superior, ambas
encontram-se para criar o horizonte. A cor é nessa obra - e
em geral em toda essa fase - muito mais plana, dadas as
características do acrílico. O touro está assentado sobre uma
plataforma rochosa em primeiro plano e os outros animais
voam e percorrem o espaço dando a ideia de movimento.
Essa ideia do movimento prevalece nas geografias da
saturação e podemos ver isso em obras como El fantasma de
la Popa (1976) e Bahía de Cartagena (1981), onde o vazio do
espaço é enfatizado pela presença de criaturas que flutuam
deixando um halo atrás de si que exalta tal movimento.
En este último periodo, Obregón desarrolló muchas series Pg. 148
relacionadas con el paisaje. En algunas ocasiones empren-
dió acercamientos a nuevos tópicos, como en el caso de Avetoropezcabra, 1985
las Amazonias (1985) o los Vientos (1989), pero en general Acrílico sobre tela
175 x 170 cm
volvió sobre los mismos temas que ya había desarrollado
en otros tiempos. Es así como regresaron los cóndores, las El fantasma de la Popa, 1976
barracudas, las aves cayendo al mar, los amaneceres de los Acrílico sobre madera
Andes, los manglares y los temas marinos en general. No Acrílico sobre madeira
solo vuelve sobre temas, sino también sobre algunas líneas 60 x 77 cm
generales de composición del espacio, aunque estos retor-
nos se dan siempre en clave de saturación. Bahía de Cartagena, 1981
Acrílico sobre madera
Un claro ejemplo de esta idea lo encontramos en la obra Acrílico sobre madeira
Avetoropezcabra (1985). Así como el título la obra, busca 33 x 37 cm
crear un híbrido extremo, propiciar el encuentro entre
diferentes animales que lo obsesionaron. El espacio está
construido a partir de su fórmula de contrastar una zona
oscura en la parte inferior y una zona clara en la franja
superior, ambas se encuentran para crear el horizonte. El
color en esta obra, y en general en toda esta etapa, es mucho
más plano, dadas las características del acrílico. El toro se
asienta sobre una plataforma rocosa en el primer plano y los
otros animales vuelan y recorren el espacio dando la idea de
movimiento.
Esta idea del movimiento prevalece en las geografías satu-
radas, lo podemos ver en obras como El fantasma de la Popa
(1976) y Bahía de Cartagena (1981), donde el vacío del espacio
está enfatizado por la presencia de criaturas que flotan
dejando un halo tras de sí que exalta dicho movimiento.
148
Pg. 149 Em Magia Caribe (1983), Contracorriente (1980) e Mar
revuelto (1984), de novo produz ênfase na linha do horizonte,
Magia del Caribe, 1983 ainda que o espaço pareça muito mais plano. Os peixes, ou a
Acrílico sobre tela flora, o percorrem em duas direções e seus corpos são feitos
168 x 172.8 cm
com o mesmo procedimento que foi utilizado para fazer a
Contracorriente, 1980
tela como um todo, incorporando formas e cores.
Acrílico sobre tela
150 x 150 cm Nas obras Aves cayendo al mar (1987) e La ola (1987),
podemos ver outra ideia geral de composição que volta
Mar revuelto, 1984 nesse período, as naturezas-mortas em primeiro plano com
Acrílico sobre tela a paisagem ao fundo. Mais uma vez Obregón leva certas
173.3 x 168.5 cm ideias ao extremo, continua com a cor, com as relações
entre formas, ou, aqui é particularmente evidente, com o
Aves cayendo al mar, 1987 movimento que se converte em uma velocidade vertiginosa.
Acrílico sobre tela
170 x 175 cm
Nas geografias da saturação, a partir das evidentes
destrezas e possibilidades técnicas de um artista muito
experiente, Obregón toma um caminho no qual explora
a abundância. Retorna a certos elementos que tinham
estado presentes em outras etapas de sua carreira, como
a cor, a composição do espaço e o movimento, e os leva ao
extremo. Nesse processo de exploração fica evidente que
a forma, muito mais do que o conteúdo, começa a ter um
protagonismo muito importante. Se em outros momentos
Obregón quis privilegiar a ideia de ir mais fundo e de
escavar para ir mais fundo, aqui fez uma aposta distinta e se
concentrou na superfície.
149
En Magia Caribe (1983), Contracorriente (1980) y Mar
revuelto (1984), de nuevo hace énfasis en la línea de
horizonte, aunque el espacio parece mucho más plano.
Los peces, o la flora, lo recorren en dos direcciones y sus
cuerpos están hechos con el mismo procedimiento que está
hecho el cuadro en general, añadiendo formas y colores.
En las obras Aves cayendo al mar (1987) y La ola (1987)
podemos ver otra idea general de composición que vuelve
en este periodo, los bodegones en primer plano con el
paisaje al fondo. De nuevo, Obregón lleva ciertas ideas
hasta el exceso, sucede con el color, con las relaciones
entre formas o, aquí es particularmente evidente, con el
movimiento que se convierte en una velocidad vertiginosa.
En las geografías saturadas, Obregón, a partir de las
evidentes destrezas y posibilidades técnicas de un artista
muy experimentado, toma un camino en el que explora la
abundancia. Regresa sobre ciertos elementos que habían
estado presentes en otras etapas de su carrera, como el
color, la composición del espacio y el movimiento, y los
empuja hasta el extremo. En este proceso de exploración
es evidente que la forma, mucho más que el contenido,
empieza a tener un protagonismo muy importante. Si en
otros momentos Obregón quiso privilegiar la idea de ir más
profundo y de excavar para ir hondo, aquí hizo una apuesta
distinta y se concentra en la superficie.
150
 Pg. 150-151

Mangles, 1961
Óleo sobre masonite
33 x 41 cm

151
Pg. 152

Jardín barroco, 1965

Óleo sobre tela
173 x 200 cm

Pg. 153

Jardín barroco, 1965

Óleo sobre tela
100.5 x 200 cm

152
153
Pg. 154

El último cóndor, 1985

Acrílico sobre tela
173 x 203 cm

Pg. 155

Flor de mangle, 1965

Óleo sobre tela
120 x 100 cm

154
155
156
 Pg. 156

Flor carnívora, ca. 1970

Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
61.5 x 63

Pg. 157

Avetoropezcabra, 1985
Acrílico sobre tela
175 x 170 cm

157
Pg. 158

Magia del Caribe, 1983

Acrílico sobre tela
168 x 172.8 cm

Pg. 159

Mar revuelto, 1984

Acrílico sobre tela
168 x 172.8 cm

158
159
160
 Pg. 160

Un jardín para Bachué, 1976

Acrílico sobre tela
128.5 x 149.5 cm

Pg. 161

Gavilán pollero, 1984

Acrílico sobre tela
168.2 x 173.5 cm

161
164
165
Nesta última parte, de posse da chave que nos foi dada En esta última parte y con las claves que nos dio el análisis Pg. 162-163
pela análise do espaço nas obras, retornaremos, a título de del espacio en las obras, a manera de conclusión volvemos
conclusão, à peculiaridade do modernismo que propõe a sobre la peculiaridad del modernismo que propone el paisa- Alejandro Obregón utilizando
paisagem de Alejandro Obregón. je de Alejandro Obregón. como máscara o crânio de um
animal, 1984 . Foto: Pilar Gómez.
Cortesia: Arquivo mcarts.
Ha um aspecto no qual queremos insistir: a busca plástica Hay un aspecto sobre el que queremos insistir: la búsqueda
desse artista projeta uma ideia de modernidade muito plástica de este artista plantea una idea de modernidad muy Alejandro Obregón sostiene
diferente e, inclusive por alguns aspectos, totalmente distinta, incluso, por algunos aspectos, totalmente opuesta como máscara la calavera de un
oposta à que perseguiam as vanguardas europeias do início a la que perseguían las vanguardias europeas de principios animal, 1984 . Foto: Pilar Gómez.
do século. E isso vai muito mais além da ideia simplista de siglo. Y esto va mucho más allá de la idea simplista de que Cortesía: Archivo mcarts.
de que Obregón tivesse se apropriado e reelaborado, a Obregón hubiera apropiado y reelaborado a su manera el
sua maneira, a linguagem cubista ou expressionista. Esse lenguaje cubista o expresionista. Este trasplante tardío de Pg. 166
transplante tardio das vanguardas europeias à América las vanguardias europeas a Latinoamérica es un asunto que
Latina é um assunto que se delineia quando se abordam se desdibuja cuando se abordan profundamente las propues- Fotogramas do documentário
profundamente as propostas de artistas específicos. De que tas de los artistas específicos. ¿De qué manera sucede esto “Obregón pinta um mural”
(1964), realizado pela União
forma acontece isso no caso de Alejandro Obregón? en el caso de Alejandro Obregón?
Panamericana, sob direção de
José Gómez Sicre, diretor do
Ivonne Pini, em seu ensaio La modernidad bajo sospecha Ivonne Pini, en su ensayo La modernidad bajo sospecha Departamento de Artes Visuais.
(2010), esmiúça, baseada em algumas teses de Peter Bürger, (2010), desglosa, basada en algunas tesis de Peter Bürger, Cortesia: arquivo de OAS,
alguns elementos que caracterizaram as vanguardas algunos elementos que caracterizaron a las vanguardias AMA – Museu de Arte das
europeias que nos ajudam a contextualizar essa reflexão. europeas que nos ayudan a contextualizar esta reflexión. Américas.
Em primeiro lugar, a grande importância que teve para Primero, la gran importancia que tuvo para la modernidad
a modernidade europeia o fato de ir contra a tradição, europea el hecho de ir contra la tradición, cuestionarla y, Fotogramas del documental
questioná-la e, portanto, ter sido concebida a partir da ideia por lo tanto, concebirse desde la idea de ruptura con ella. Obregón pinta un mural (1964),
de ruptura com aquela. Em segundo lugar, o entendimento Segundo, entender las vanguardias como la culminación de realizado por la Unión Pana-
das vanguardas como o ponto culminante de um processo un proceso que se había iniciado con el Romanticismo, en mericana bajo la dirección de
José Gómez Sicre, director del
que tinha tido início com o romantismo, em uma etapa una etapa avanzada del desarrollo de la sociedad burguesa.
Departamento de Artes Visua-
avançada de desenvolvimento da sociedade burguesa. E Y, tercero, su espíritu antiinstitucional (Pini, 2010, p. 14). les. Cortesía: Archivo OAS,
, em terceiro lugar, seu espírito anti-institucional. (Pini, AMA Museo de Arte de las
2010, p. 14) Américas.

166
No caso de Alejandro Obregón, seus caminhos plásticos
e intelectuais se dão em rotas muito diferentes desses
três elementos característicos das vanguardas europeias.
Em sua obra, a modernidade não se opõe à tradição,
não se pode falar da superação do romantismo, o qual
inclusive é um referente importante em sua obra e, em
seu posicionamento como ator do campo da arte, não foi
contrário às instituições. De fato, muitas delas não existiam
em nossos contextos; ao contrário, como mencionamos
antes, participou de alguns processos que buscavam sua
criação e consolidação39.
As próprias obras nos mostram que não existe conflito
com a tradição artística ocidental. Interessou-se por ela,
compreendeu-a e assimilou-a para utilizá-la a partir de seus
propósitos e buscas. Isso não quer dizer que, em Obregón,
não tenha existido ideia de ruptura e que com sua obra, não
tivesse se interessado em definir um sentido de novidade. O
que queremos dizer é que não é a mesma ideia de ruptura
que existiu entre os artistas vanguardistas europeus e nem
queria ele o mesmo rompimento que aqueles. Portanto,
esse sentido de novidade é dado em função de seu próprio
contexto. Definiu uma maneira de ser novo não somente
sem opor-se à tradição, mas também nela baseando-se.
39 Deve- se dizer que foi muito importante o protagonismo de Alejandro
Obregón nos processos de definição do campo da arte, de suas instituições e da
consolidação dos circuitos modernos da arte na Colômbia. Como mencionado
na introdução, não somente sua obra, mas também sua imagem e sua trajetória
contribuíram e foram desenvolvidas, muitas vezes de forma deliberada, como um
modelo em defesa da arte e do artista moderno. Além de sua obra, pelo menos
outros dois elementos foram definitivos: primeiro, sua trajetória e sua contínua
relação e intercâmbio com diferentes circuitos – o regional, nacional e
latino- americano – permitiram conceber a possibilidade de que a arte regional
falaria com a Colômbia e a arte colombiana falaria com o mundo sob condições
equivalentes. Segundo, sua atuação concreta em algumas iniciativas, não como
artista, mas como gestor, organizador de exposições, professor, diretor das Escolas
de Belas Artes de Barranquilla e de Bogotá e fundador e promotor dos Museus
de Arte Moderna de Bogotá, Barranquilla e Cartagena.
167
En el caso de Alejandro Obregón, sus caminos plásticos e
intelectuales se dan en rutas muy distintas de estos tres
elementos característicos de las vanguardias europeas.
En su obra, la modernidad no se opone a la tradición, no
se puede hablar de la superación del romanticismo, que
incluso es un referente importante en su obra y, en su
posición como actor del campo del arte, no fue contra las
instituciones. De hecho, muchas de ellas no existían en
nuestros contextos; al contrario, como lo hemos mencionado
antes, participó en algunos procesos que buscaban su
surgimiento y consolidación39.
Las propias obras nos muestran que no existe conflicto
con la tradición artística occidental. Se interesó por ella, la
entendió y la absorbió para usarla a partir de sus propósitos
y búsquedas. Esto no quiere decir que en Obregón no
haya existido una idea de ruptura y que con su obra no se
hubiera interesado por definir un sentido de novedad, lo
que queremos decir es que ni es la misma idea de ruptura
que existió en los artistas vanguardistas europeos ni quería
romper lo mismo que aquellos, y por tanto este sentido
de novedad está dado en función de su propio contexto.
Definió una manera de ser nuevo no solo sin oponerse a la
tradición sino basándose en ella.
39 Debemos decir que el protagonismo de Obregón para los procesos de definición
del campo del arte, de sus instituciones y de la consolidación de circuitos modernos
del arte en Colombia fue muy importante. Como habíamos mencionado en la
introducción, no solo su obra, sino que además su figura y su trayectoria contri-
buyeron y fueron promovidas, muchas veces deliberadamente, como un modelo
en defensa del arte y el artista moderno. Además de su obra, por lo menos otros
dos elementos fueron definitivos: primero, su trayectoria y su continua relación e
intercambio con diferentes circuitos, el regional, el nacional y el latinoamericano,
permitieron concebir la posibilidad de que el arte regional le hablara a Colombia
y el arte colombiano le hablara al mundo en igualdad de condiciones. Segundo, con
su actuación concreta en algunas iniciativas, ya no como artista sino como gestor,
organizador de exposiciones, profesor, director de las escuelas de bellas artes de
Barranquilla y Bogotá, y fundador y promotor de los museos de arte moderno de
Bogotá, Barranquilla y Cartagena.
Trata-se dessa consciência e fluidez com a que Obregón
se deslocou por diferentes referentes da história da arte,
muitos deles longínquos no tempo e no espaço. Pudemos ver
um diálogo com o cubismo, o expressionismo, o barroco, o
romantismo e com artistas concretos de diversos períodos40.
Em várias ocasiões, Obregón fez referência a essa relação
decisiva, tanto que considerava os museus como os melhores
mestres (Salvador, 1991, p. 35); mas, nomeadamente, suas
obras evidenciam essas relações explicitamente41. No
entanto, reconhecia que a relação com os referentes não era
nem direta nem imediata.
Goya, Cezanne, Velásquez, Picasso, Piero della
Francesca, Rembrandt, infiltraram- se onde quiseram.
Vamos aos museus e não é que copiemos coisas deles. Eles
é que se intrometem conosco, e por lá, quando um quadro
não se deixa pintar, logo se vê a luz e eis que Goya estava
empurrando seu cotovelo por trás. (Solans, 1984)
40 Obregón insistiu frequentemente em suas entrevistas sobre a importância que
tiveram os artistas de outras épocas em sua obra. Muitas vezes listava aqueles
que lhe interessavam. Em uma entrevista de 1990, disse: “Grunewald, Perugino,
Masaccio, Caravaggio, Veronés, Valdés Leal, Murillo, Goya, Velázquez e
Picasso”. Diante dessa lista, a entrevistadora perguntou: “Q ual a lógica dessa
lista em relação ao seu trabalho?” e Obregón lhe respondeu: “Q uero lembrar-lhe
que na arte não há lógica. Agora, se você quer, lhe dou uma lista mais óbvia.
Primeiro vem Picasso, Cezanne, Chardin, adoro Chardin, Poussin, Van der
Weyden e Tiépolo. Viu? Também não tem lógica”. (Escallón, 1990).
41 Na presença patente do claro- escuro, na pincelada expressionista, em alguns
procedimentos que retomam o barroco ou o cubismo, no espírito romântico que
habita algumas de suas paisagens, etc.
Se trata de esa conciencia y fluidez con la que Obregón
se desplazó por diferentes referentes de la historia del
arte, muchos de ellos lejanos en el tiempo y en el espacio.
Pudimos ver un diálogo con el Cubismo, el Expresionismo,
el Barroco, el Romanticismo y con artistas concretos de
distintos periodos40. En varias ocasiones hizo referencia
a esta relación decisiva, tanto que consideraba los museos
como los mejores maestros (Salvador, 1991, p. 35); pero, sobre
todo, sus obras evidencian estas relaciones explícitamente41.
Sin embargo, reconocía que la relación con los referentes no
era ni directa, ni inmediata.
Goya, Cezanne, Velázquez, Picasso, Piero della Francesca,
Rembrandt, se infiltraron donde quisieron.
Uno va a los museos y no es que copie cosas de ellos. Ellos se le
meten a uno, y por allá, cuando un cuadro no se deja pintar,
de pronto se ve la luz y es que Goya te estaba empujando el codo
desde atrás. (Solans, 1984)
40 Obregón insistió a menudo en sus entrevistas sobre la importancia que tuvie-
ron artistas de otras épocas en su obra. Muchas veces refirió listados de los que le
interesaban. En una entrevista de 1990 dijo: “Grunewald, Perugino, Masac-
cio, Caravaggio, Veronés, Valdés Leal, Murillo, Goya, Velázquez y Picasso”.
Frente a este listado la entrevistadora le preguntó “¿Q ué lógica tiene esta lista con
respecto a su trabajo?” y Obregón agregó: “Q uiero recordarle que en el arte no
hay lógica. Ahora, si la quiere, le doy una lista mas obvia. Son Picasso, primero,
Cezanne, Chardin, adoro a Chardin, Poussin, Van der Weyden y Tiépolo. Ve,
tampoco hay lógica”. (Escallón, 1990)
41 En la presencia patente del claroscuro, la pincelada expresionista, en algunos
procedimientos que retoma del Barroco o del Cubismo, en el espíritu romántico
que habita en algunos de sus paisajes, etc.
168
Pg. 169
Alejandro Obregón em seu
estúdio na cidade de Cartagena,
1982. Foto: María Clara Gómez.
Cortesia do arquivo mcarts.
Alejandro Obregón en
su estudio en la ciudad
de Cartagena, 1982.
Foto: María Clara Gómez.
Cortesía: archivo mcarts.
Além de sua relação com referentes tão vastos, também são
importantes seus contemporâneos latino-americanos como
Wilfrido Lam, Roberto Matta, Fernando Szyslo e Rufino
Tamayo42.
Obregón entendeu as formas de operar a arte de seu
tempo e nessa medida não temeu utilizar referentes da
história da arte ocidental buscando sempre que esses
se “intrometessem”. Emprestou, misturou, reelaborou,
transgrediu, mas com o objetivo claro de estruturar sua
própria exploração espacial e pictórica e de concretizar
algumas questões temáticas muito conectadas com seu
contexto mais próximo.
42Sua relação com referências da arte colombiana sempre foi mais reservada.
Pode- se reconhecer, no primeiro período de sua carreira, uma relação com o
pintor Ignacio Gómez Jaramillo. Contudo, o tema da relação entre as gerações
dos anos 50 e a dos anos 30 é pouco abordado na historiografia da arte na
Colômbia e valeria a pena aprofundá-lo. Pode- se pensar que sua atitude em
relação às referências da arte colombiana foi consciente e deliberada, mesmo que
também pudessem estar presentes em sua obra. Considerou- se que o tratamento
dado ao tema foi precisamente um gesto irreverente, uma espécie de manifesto
que explicitava a ideia de modernidade que se buscava, na qual não era
necessário abundar cores locais, nem olhar para seu próprio umbigo, pois a arte
podia recorrer ao universo inteiro. É contundente a resposta que deu em uma
entrevista: “Q uais tendências você considera mais importantes na pintura
colombiana da atualidade? Considero Goya um pintor sensacional”. (Auqué
Lara, 1962).
169
Además de su relación con referentes tan amplios, también
son importantes sus contemporáneos latinoamericanos
como Wilfrido Lam, Roberto Matta, Fernando de Szyslo y
Rufino Tamayo42.
Obregón entendió las formas de operar del arte de su
tiempo y en esta medida no le tuvo miedo a usar referentes
de la historia del arte occidental buscando siempre que
estos se le “metieran dentro”. Tomó prestado, mezcló,
reelaboró y trasgredió, pero con el objetivo claro de
estructurar su propia exploración espacial y pictórica, y de
concretar unas inquietudes temáticas muy conectadas con
su contexto más cercano.
42Respecto a su relación con referentes del arte colombiano siempre fue más
reservado. Puede reconocerse en el primer periodo de su carrera una relación
con el pintor Ignacio Gómez Jaramillo. Sin embargo, el tema de la relación
entre las generaciones de los 50 y la de los 30 ha sido muy poco abordado en la
historiografía del arte en Colombia y valdría la pena profundizarlo. Podríamos
pensar que fue consciente y deliberada su actitud frente al tema de los referentes
del arte colombiano, aunque también podrían estar presentes en su obra.
Consideramos que el tratamiento que le dio al tema fue precisamente un gesto
irreverente, una especie de manifiesto en el que hacía explícita la idea de
modernidad que estaba buscando en la que no era necesario abundar en color
local, ni mirarse el ombligo, sino que el arte podía recurrir al universo entero. Es
contundente la respuesta que da en una entrevista: “¿Q ué tendencias considera
más importantes en la pintura colombiana de actualidad? Considero que Goya es
un pintor sensacional” (Auqué Lara, 1962).
Além da linguagem e da técnica, em sua relação com a
tradição artística, também é importante a questão dos
gêneros clássicos da pintura. Não teve medo de pintar
paisagens, naturezas-mortas, pintura histórica, nus, etc.
Mas sua ideia de ruptura consistiu em fazer uma profunda
transgressão desses gêneros. Utiliza-os à sua maneira,
mistura-os sem pudor. Vimos como transformou uma
pintura histórica ou política em natureza morta43, criou
híbridos entre natureza-morta e paisagem, ou então
estabeleceu estratégias espaciais inéditas que, conforme
vimos, permitiram-lhe transgredir a ideia de paisagem.
Esse encontro entre a modernidade e a tradição nos leva a
outro assunto que é complementar; a relação entre o local e
o universal.
43 Dois exemplos emblemáticos, ainda que não sejam os únicos, são suas obras
La Violencia (1962), que é ao mesmo tempo nudez, paisagem e pintura histórica;
e Estudiante Muerto (Velorio) (cerca de 1956), uma obra que aborda um tema
histórico como natureza morta.
Además del lenguaje y la técnica, en su relación con la Pg. 170
tradición artística también es importante el asunto de los
géneros clásicos de la pintura. No tuvo miedo de pintar Alejandro Obregón, 1984 .
paisajes, naturalezas muertas, pintura histórica, desnudos, Foto: Pilar Gómez.
Cortesia do arquivo mcarts.
etc. Pero su idea de ruptura consiste en hacer una profunda
trasgresión de ellos. Los usa a su manera, los mezcla sin pu- Alejandro Obregón, 1984 .
dor. Vimos cómo a una pintura histórica o política la volvió Foto: Pilar Gómez.
paisaje o bodegón 43, creó híbridos entre naturaleza muerta Cortesía: Archivo mcarts.
y paisaje, o definió estrategias espaciales inéditas que, como
hemos visto, le permitieron contravenir la idea de paisaje.
Este encuentro entre modernidad y tradición nos lleva a
otro asunto que es complementario, la relación entre lo
local y lo universal.
43 Dos ejemplos emblemáticos, aunque no los únicos, son sus obras La Violencia
(1962), que es al mismo tiempo desnudo, paisaje y pintura histórica, o Estudiante
muerto (Velorio) (ca. 1956), una obra que aborda un tema histórico como una
naturaleza muerta.
170
Vimos que lhe interessava ver e descortinar e, nessa
busca, direcionou seu olhar às geografias particulares e
próximas, mas, ao mesmo tempo, procurou definir essa
dimensão do próximo que fala de valores universais.
Indaguemo-nos como atingiu seu objetivo. De um lado, já
mencionamos, inserindo- se na tradição ocidental através
de seu diálogo com referentes universais, mas, além
disso contribuindo desde seu próprio posicionamento
no mundo para criar algumas paisagens que se definem
autonomamente. Ou seja, Obregón conseguiu tornar a
paisagem independente do mito44 ou da narração45 . A
paisagem não é um pano de fundo para outra coisa, nem é
o cenário no qual acontece algo. Por isso denominamos de
geografias suas paisagens, porque são novas realidades
pictóricas nas quais tem lugar um ato de conhecimento
a respeito do mundo que chega a ser muito universal por
ter compreendido profundamente o que é o local.
Vimos paisagens que retratam geografias e animais
locais. Porém, nesse mar do Caribe, nessa cordilheira dos
Andes ou nesse touro do rio Magdalena descobre assuntos
tão abrangentes como o mistério da vida e da morte, o
conceito de instinto, a violência, a dramaticidade e as forças
implícitas nas relações entre os seres vivos, etc. Essas ideias
se fazem pintura, não discurso. Para Obregón:
(...) a temática se converte em pretexto para definir uma
sequência de formas que, através de um estado de ânimo,
descreve a profunda realidade de uma ideia. (Obregón,
citado em: Moreno Clavijo, 1959).
44 Não somente a paisagem não está subordinada ao mito, mas lhe interessava
intervir nessa relação. Obregón insistiu na ideia de que o mito não se passava de
um pretexto para buscar valores ou ideias que estavam mais além. “Na minha
época dos Ícaros, não havia o mito grego... Não havia Dédalo gritando: ‘Cuidado,
não se aproxime do sol que as asas derretem... a cera...’ O que pinto é a liberdade,
o voo...” (Panesso, 1989, p. 14).
45 “A pintura não pode carregar muita informação, não é um caminhão, não é
um discurso. É um rápido olhar. (...) É a arte mais humana e menos traduzida. A
pintura produz um reflexo visual. O olho vai traduzindo. Você vê uma borboleta, o
olho vê uma borboleta. O olho não se mantém ali, você sente o pó que as asas contêm,
o olho rega sensações por todo o corpo”. (González, 1981).
171
Hemos visto que le interesaba ver y destapar, y en esa
búsqueda dirigió su mirada a las geografías particulares
y cercanas; pero, al mismo tiempo, buscó definir esa
dimensión de lo cercano que habla de valores universales.
Preguntémonos cómo lo logró. Por un lado, ya lo hemos
dicho, insertándose en la tradición occidental a través
de su diálogo con referentes universales, pero además
contribuyendo desde su propia posición en el mundo a
crear unos paisajes que se definen autónomamente. Es
decir, Obregón logró independizar el paisaje del mito44 o
de la narración 45. El paisaje no es un telón de fondo para
otra cosa ni es el escenario en el que sucede algo. Por eso
hemos llamado geografías sus paisajes, porque son nuevas
realidades pictóricas en las sucede un acto de conocimiento
sobre el mundo, que llega a ser muy universal por haber
comprendido profundamente lo local.
Vimos paisajes que retratan geografías y animales locales.
Pero en ese mar Caribe, en esa cordillera de los Andes o en
ese toro del río Magdalena descubre asuntos tan amplios
como el misterio de la vida y la muerte, el concepto del
instinto, la violencia, el dramatismo y las fuerzas implícitas
en las relaciones entre seres vivos, etc. Estas ideas se hacen
pintura, no discurso. Para Obregón,
“ la temática se convierte en pretexto para definir una
secuencia de formas que, a través de un estado de ánimo,
describe la honda realidad de una idea” (citado en:
Moreno Clavijo, 1959).
44 No solo el paisaje no está subordinado al mito, sino que le interesa invertir esta
relación. Obregón insistió en la idea de que el mito no era otra cosa que un pre-
texto para buscar valores o ideas que estaban más allá de él. “En mi época de los
Ícaros, no hay el mito griego... No hay Dédalo gritando: ‘Cuidado, no te acerques
al sol que se te derriten las alas… la cera…’ Lo que pinto es la libertad, el vuelo…”
(Panesso, 1989, p. 14).
45 “La pintura no puede cargar mucho mensaje, no es una carreta, no es un
discurso. Es un golpe de ojo. […] Es el arte más humano y menos traducido. La pin-
tura produce un reflejo visual. El ojo va traduciendo. Tú ves una mariposa, el ojo
ve una mariposa. El ojo no se queda allí, tú sientes el polvito que tiene en las alas,
el ojo riega por todo el cuerpo sensaciones”. Obregón (citado en González, 1981)
Por essa razão, nas suas geografias pictóricas, a forma e o conteúdo são um amálgama Pg. 172-173
inseparável e são capazes de interpelar o pensamento. Esse assunto se complementa
profundamente com a visão que concebe o geógrafo brasileiro Milton Santos em La Obregón com Nereo López em
Naturaleza del Espacio (2000). Santos desenvolve uma ideia que tem muita afinidade com frente à Igreja de San José de
Tubará, no departamento de
a que propõe Obregón em suas geografias, a ideia de que o espaço adquire conteúdo, as
Atlântico. Foto: Nereo López.
formas geográficas contém o social e por esse motivo não são meramente formas, mas sim Cortesia da Biblioteca Nacional
formas-conteúdo46. da Colômbia.

A flexibilidade com que Obregón propiciou a confluência entre a modernidade e a tradição Obregón junto a Nereo López
e entre o local e o universal é um assunto que é muito consequente com sua trajetória frente a la iglesia de San José
biográfica e com a diversidade e a complexidade da educação que recebeu desde seus de Tubará, Atlántico.
primeiros anos de vida. Jorge Luis Borges caracterizou muito bem esse tipo de coexistência Foto: Nereo López.
nos criadores argentinos e, latino-americanos em geral, que é para nós, ilustrativa: Cortesía: Biblioteca
Nacional de Colombia.
Q ual é a tradição argentina? Acredito que possamos responder facilmente e que não haja
problema com essa pergunta. Acredito que nossa tradição seja toda a cultura ocidental e
acredito também que temos direito a essa tradição, maior que o que possam ter os habitantes
de uma ou outra nação ocidental. Lembro aqui um ensaio de Thorstein Veblen, sociólogo
norte-americano, sobre a preeminência dos judeus na cultural ocidental. Ele se pergunta se
essa preeminência permitiria conjecturar uma superioridade nata dos judeus e responde
que não; diz que se destacam na cultura ocidental, porque atuam dentro dessa cultura e, ao
mesmo tempo, não se sentem atados a ela por uma devoção especial; “por isso - diz - para um
judeu sempre será mais fácil que para um ocidental não judeu inovar na cultura ocidental”.

(...) Acredito que os argentinos, os sul-americanos em geral, estamos em situação análoga;

podemos tratar de todos os temas europeus, examiná-los sem superstições, com uma
irreverência que pode ter e que já tem consequências afortunadas.

(...) Por isso não devemos temer e devemos pensar que nosso patrimônio é o universo.
Acredito que se nos abandonarmos a esse sonho voluntário que se chama a criação artística,
seremos argentinos e seremos, também, bons e toleráveis escritores. (Borges, 1997)

46 “Uma casa vazia ou um terreno baldio, um lago, uma selva, uma montanha não participam do processo dialético, porque
lhes são atribuídos determinados valores, isto é, quando são transformados no espaço. O simples fato de existirem como formas,
ou seja, como paisagem, não basta. A forma já utilizada é algo diferente, pois seu conteúdo é social. Se volta espaço, é porque é
forma – conteúdo. Não é possível existir dialética entre formas e tantas formas. Na verdade, também não existe entre paisagem
e sociedade. A sociedade se localiza através dessas formas, atribuindo-lhes uma função que, ao longo da história, vai mudan-
do. O espaço é a síntese, sempre provisória, entre o conteúdo social e as formas espaciais. (...) Q uando a sociedade atua sobre o
espaço, não o faz sobre objetos como realidade física, mas como realidade social, de formas, de conteúdo, isto é, objetos sociais já
valorizados aos quais a sociedade procura oferecer ou impor um novo valor” (Santos, 2000, p. 91).

172
Por esta razón, en sus geografías pictóricas forma y contenido son una amalgama inseparable
y logran interpelar el pensamiento. Este asunto se complementa profundamente con la visión
que plantea el geógrafo brasileño Milton Santos en La naturaleza del espacio (2000). Santos
desarrolla una idea y es que el espacio adquiere contenido, las formas geográficas contienen
lo social y por tal motivo no son únicamente formas sino formas-contenido46.

La flexibilidad con que Obregón propició la confluencia entre modernidad y tradición, y lo

local y lo universal es un asunto que es muy consecuente con su itinerario biográfico y con la
diversidad y complejidad de la educación que recibió desde sus primeros años de vida. Jorge
Luis Borges caracterizó muy bien este tipo de coexistencia en los creadores argentinos, y
latinoamericanos en general, que nos da luces:

¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema
en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que
tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra
nación occidental. Recuerdo aquí un ensayo de Thorstein Veblen, sociólogo norteamericano, sobre
la preeminencia de los judíos en la cultura occidental. Se pregunta si esta preeminencia permite
conjeturar una superioridad innata de los judíos, y contesta que no; dice que sobresalen en la cultura
occidental, porque actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una
devoción especial; “por eso –dice– a un judío siempre le será más fácil que a un occidental no judío
innovar en la cultura occidental”.

[…] Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación
análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una
irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.

[…] Por eso no debemos temer y debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo. Creo
que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos
argentinos y seremos también, buenos o tolerables escritores. (Borges, 1997)

46 “Una casa vacía o un terreno baldío, un lago, una selva, una montaña no participan del proceso dialectico, sino porque les
son atribuidos determinados valores, es decir, cuando son transformados en espacio. El simple hecho de existir como formas,
es decir, como paisaje, no basta. La forma ya utilizada es algo diferente, pues su contenido es social. Se vuelve espacio porque
es forma- contenido. No existe dialéctica posible entre formas en tanto que formas. En realidad tampoco existe entre paisaje y
sociedad. La sociedad se geografiza a través de esas formas, atribuyéndoles una función que, a lo largo de la historia, va cam-
biando. El espacio es la síntesis, siempre provisional, entre el contenido social y las formas espaciales. […] Cuando la sociedad
actúa sobre el espacio, no lo hace sobre los objetos como realidad física, sino como realidad social, formas- contenido, es decir,
objetos sociales ya valorizados a los cuales la sociedad busca ofrecer o imponer un nuevo valor”. (Santos, 2000, p. 91)

173
O encontro entre o local e o universal faz que Obregón
tenha muito que dizer em ambos os níveis. É fundamental,
por exemplo, o aporte de sua obra para a ideia e o
imaginário sobre território, paisagem e geografia de
uma forma geral e em particular na Colômbia. Seu olhar
para a geografia é um fato cultural. Suas obras constroem
conhecimento em torno desses conceitos e, portanto,
influenciam a apropriação coletiva que deles temos. E
não num sentido simplista de identidade no qual, como
colombianos ou latino-americanos, possamos fazer do
condor de Obregón um símbolo47; acreditamos que o
assunto seja muito mais complexo e tenha a ver com a ideia
Heideggeriana de que na obra de arte sobrevém a verdade
e se descobre um mundo. Parafraseando Nogué (2010),
podemos dizer que uma paisagem que se crie de maneira
esteticamente consciente gera um entorno esteticamente
experimentável que pode influir de maneira contundente
na consciência que temos de conceitos como o de lugar,
espaço, identidade territorial, hibrismo, etc. (Nogué, 2010)
47 Para Obregón, o conceito de símbolo é muito ambíguo. Uma vez lhe pergunta-
ram se as imagens recorrentes em sua obra eram símbolos e ele respondeu: “Não
tenho muita consciência disso. Símbolo é uma palavra muito ambivalente. Um
símbolo aparenta ser algo muito claro, uma síntese, mas não o é. Existe toda classe
de motivações, proveniências. Então, nunca parei para analisar. O condor? O
condor... Creio que te contei a história. Havia um condor na cidade universitária.
Se tornou meu amigo...” (Salvador, 1991, p. 31).
El encuentro entre lo local y lo universal hace que Obregón
tenga mucho que decir en ambos niveles. Es fundamental,
por ejemplo, el aporte de su obra a la idea y al imaginario
sobre territorio, paisaje y geografía en general y en
particular en Colombia. Su mirada a la geografía es
un hecho cultural. Sus obras construyen conocimiento
alrededor de estos conceptos y, por tanto, influencian la
apropiación colectiva que tenemos de ellos. Y no en un
sentido simplista de identidad en el que como colombianos
o latinoamericanos podamos hacer del cóndor de Obregón
un símbolo47; el asunto creemos que es mucho más complejo
y tiene que ver con la idea heideggeriana de que en la
obra de arte acontece la verdad y se descubre un mundo.
Parafraseando a Nogué (2010), podemos decir que un paisaje
que se crea de manera estéticamente consciente genera un
entorno estéticamente experimentable que puede influir
de manera contundente en la conciencia que tenemos de
conceptos como el de lugar, espacio, identidad territorial,
hibridez, etc. (Nogué, 2010).
47 Para Obregón, el de símbolo es un concepto muy ambiguo. Alguna vez le pre-
guntaron si las imágenes que reaparecían con frecuencia en su obra eran símbolos
y él respondió: “No tengo mayor conciencia de eso. Símbolo es una palabra muy
ambivalente. Un símbolo aparenta ser algo muy claro, una síntesis, pero no lo es.
Tiene toda clase de motivaciones, proveniencias. Entonces nunca me he puesto a
analizar. ¿El cóndor? El cóndor, pues… Yo creo que le conté la historia. Había un
cóndor en la ciudad universitaria. Se volvió amigo mío...” (Salvador, 1991, p. 31).
174
Pg. 175
Alejandro Obregón e Gabriel García
Márquez na casa da artista Feliza
Burszyn, 1977. Foto: María Clara
Gómez. Cortesia do arquivo mcarts.
Alejandro Obregón y Gabriel García
Márquez en la casa de la artista
Feliza Burszyn, 1977.
Foto: María Clara Gómez.
Cortesía: Archivo mcarts.
Acontece o mesmo com a literatura. Por exemplo, a obra de
Gabriel García Márquez - para sermos coerentes, traz-se
alguém de quem foi amigo e companheiro intelectual - faz
um aporte estrutural que nos ajuda a pensarmo-nos; esse
aporte está na profundidade e não na superficialidade, dada
a riqueza do tipo de conhecimento que engendra a obra de
arte e a complexidade com que esse conhecimento vai se
assentando no coletivo.
Por outro lado, as rupturas de Obregón se inscrevem
em uma tradição específica e ajudam a construí-la. É
importante a relação de um artista como Obregón com
a arte colombiana e latino-americana, com seus artistas
contemporâneos e com as gerações precedentes. Essa é uma
particularidade que não podemos desenvolver aqui. No
entanto, podemos dizer que a ideia de novidade na obra de
Obregón também está em sua contribuição para a definição
de outra noção de paisagem em nossos contextos.
175
Sucede lo mismo con la literatura. Por ejemplo, la obra de
Gabriel García Márquez –para ser consecuentes trayendo
a quien fue su amigo y compañero intelectual– hace un
aporte estructural que nos ayuda a pensarnos; está en las
profundidades y no en la superficie, dada la riqueza del tipo
de conocimiento que genera la obra de arte y la complejidad
con que este conocimiento se va asentando en lo colectivo.
Por otro lado, las rupturas de Obregón se inscriben
en una tradición específica y ayudan a construirla. Es
importante la relación de un artista como Obregón con
el arte colombiano y el latinoamericano, con sus artistas
contemporáneos y con generaciones precedentes. Este es
un particular que no podemos entrar a desarrollar aquí. Sin
embargo sí podemos decir que la idea de novedad en la obra
de Obregón también está en su contribución a la definición
de otra noción de paisaje en estos contextos.
Pg. 176
Alejandro Obregón com seu filho
Diego pintando.
Foto: arquivo da família.
Cortesia de Diego Obregón.
Alejandro Obregón junto a su hijo
Diego, pintando.
Foto: Archivo familiar.
Cortesía: Diego Obregón.
A proposta de Obregón contribui e ajuda a definir um novo
marco na história da paisagem na Colômbia e na América
Latina. Inscreve-se numa tradição na qual, de forma
muito esquemática e generalista, poderíamos dizer que a
paisagem tinha sido vista investigada de outras maneiras no
marco das expedições científicas, como pano de fundo para
os pintores de história e como cenário de cenas costumeiras
no século XIX 48. Obregón, como artista moderno, constrói
outra forma possível de fazer paisagens e de pensar a
geografia através da arte.
48 Eugenio Barney Cabrera, em 1960, observava: “A paisagem tradicional
colombiana, em nenhuma das três expressões que observei acima, a bucólica,
documental, anedótica, descobriu ou possuiu a natureza, esse personagem
onipresente que nos rodeia. Em nenhum artista, em nenhum momento da curta
história da arte plástica nacional, a natureza se figura como personagem”.
(Barney Cabrera, Geografía del arte en Colombia, 1963, p. 18). Talvez devesse se
matizar a ideia de que a arte colombiana do século XIX e do início do século XX não
tenha possuído a natureza, talvez o tenha de outra forma. Entretanto, podese
notar nas palavras de Barney um apelo, correspondente a um homem de seu
tempo, por uma paisagem autônoma na qual a natureza se converteria em
personagem e em protagonista.
176
La propuesta de Obregón contribuye y ayuda a definir un
nuevo hito en la historia del paisaje en Colombia y América
Latina. Se inscribe en una tradición en la que, de forma
muy esquemática y generalista, podríamos decir que el
paisaje había sido visto e investigado de otras maneras en el
marco de las expediciones científicas, como telón de fondo
para los pintores de historia o como escenario de escenas
costumbristas en el siglo XIX 48. Obregón, como artista
moderno, construye otra posible manera de hacer paisajes y
de pensar la geografía a través del arte.
48 Eugenio Barney Cabrera, en 1960, anotaba: “El paisaje tradicional colom-
biano en ninguna de las tres expresiones que he anotado arriba, la bucólica, la
documental, la anecdótica, ha descubierto ni poseído la naturaleza, ese personaje
ubicuo que nos rodea. En ningún artista, en ningún momento de la corta historia
de la plástica nacional, la naturaleza figura como personaje” (Barney Cabrera,
1963, p. 18). Q uizás habría que matizar la idea de que el arte colombiano del
siglo XIX o de principios del XX no haya poseído la naturaleza, tal vez la haya
poseído de otra manera. Sin embargo, podemos ver en las palabras de Barney un
reclamo, que corresponde a un hombre de su tiempo, por un paisaje autónomo en
el que la naturaleza se convirtiera en personaje y protagonista.
179
180
CRONOLOGIA
CRONOLOGÍA

181
 Pais de Alejandro Obregón e
Alejandro Obregón criança.
Fotos: álbum da família. Cortesia
do arquivo mcarts.

Los padres de Alejandro

Obregón y este niño. Fotos:
Álbum familiar. Cortesía:
Archivo mcarts.

Obregón à esquerda no dia de su

primeira comunhão. Foto: álbum
da família. Cortesia do arquivo
mcarts.

Obregón a la izquierda el día

de su primera comunión. Foto:
Álbum familiar. Cortesía:
Archivo mcarts.

1920/ 1926 /
Alejandro Obregón nasce em Barcelona em 04 de Com sua família, muda-se para Barranquilla aos 6 anos de
junho, de mãe espanhola, Carmen Roses Ibotson, e idade, permanecendo até 1929.
pai colombiano, Pedro Obregón Arjona.

Alejandro Obregón nace en Barcelona el 4 de junio, Con su familia, se traslada a Barranquilla a la edad de 6
de madre española, Carmen Roses Ibotson, y padre años. Allí permanece hasta 1929.
colombiano, Pedro Obregón Arjona.

182
Alejandro Obregón na
escola Stuny Hurst College, na
Inglaterra, com seus primos
na foto da esquerda e com um
professor na da direita. Fotos:
álbum da família. Cortesia do
arquivo mcarts.

Alejandro Obregón en el colegio

Stuny Hurst College en Inglaterra,
con sus primos en la foto de la
izquierda y con un maestro en
la de la derecha. Fotos: Álbum
familiar. Cortesía: Archivo
mcarts.

Alejandro Obregón, por volta de
meados dos anos 30. Foto: álbum
da família. Cortesia do arquivo
mcarts.
1930 / 1934 /
De acordo com a tradição de família, é mandado para Muda-se para os Estados Unidos, para a cidade de Boston, a
estudar na Inglaterra no colégio jesuíta Stuny Hurst fim de continuar seus estudos.
College, perto do povoado de Hurst Green.

Alejandro Obregón hacia

mediados de los años treinta.
Foto: Álbum familiar. Cortesía:
Archivo mcarts.
De acuerdo con la tradición familiar es enviado a estudiar a Se traslada a Estados Unidos, a la ciudad de Boston, para
Inglaterra en el colegio jesuita Stuny Hurst College, cerca continuar sus estudios.
del pueblo de Hurst Green.

183

1936/
Retorna novamente a Barranquilla e trabalha por
um tempo na empresa familiar, a Fábrica de Tecidos
Obregón. Depois de dois anos vai para Catatumbo,
uma das primeiras regiões de exploração petrolífera
da Colômbia, onde trabalha como tradutor e condutor
de caminhões na construção de um oleoduto.
Regresa nuevamente a Barranquilla y trabaja
por un tiempo en la empresa familiar, la Fábrica
de Tejidos Obregón. Después de dos años se va
al Catatumbo, una de las primeras regiones de
explotación petrolera en Colombia, donde trabaja
como traductor y conductor de camiones en la
construcción de un oleoducto.
Paisaje urbano, 1939
Óleo sobre cartón
Óleo sobre cartão
36x26cm
Alejandro Obregón, 1939. Foto:
álbum da família. Cortesia do
arquivo mcarts.
Alejandro Obregón, 1939. Foto:
Álbum familiar. Cortesía: Ar-
chivo mcarts.
1939/
Regressa de Catatumbo com a ideia de se tornar pintor e
parte novamente para os Estados Unidos, onde continua
seus estudos secundários na Middlesex School em Concord,
Massachusetts, e participa de alguns cursos no Museu de
Belas Artes de Boston.
Regresa del Catatumbo con la idea de hacerse pintor y
parte nuevamente para Estados Unidos. Allí continúa sus
estudios de secundaria en el Middlesex School en Concord,
Massachusetts, y asiste a algunos cursos en el Museo de
Bellas Artes de Boston.
184
Obregón, em Barcelona, como
vice- cônsul da Colômbia, 1942.
Foto: álbum da família.
Cortesia de Diego Obregón.

Obregón en Barcelona como

vicecónsul de Colombia, 1942.
Foto: Álbum familiar. Cortesía:
Diego Obregón.

1940 /
Muda-se para Barcelona, onde exerce o cargo diplomático
de vice-cônsul até o ano de 1944, neste período ingressa por
pouco tempo na Llotja de Barcelona e no Círculo Artístico.
Depois destas duas experiências decide continuar seu
caminho como pintor de maneira autodidata. Anos depois,
afirmaria que neste momento foi fundamental sua presença
constante nos Museus.

Se traslada a Barcelona, donde ejerce el cargo diplomático

de vicecónsul hasta el año 1944. En este periodo ingresa por
poco tiempo a la Llotja de Barcelona y al Círculo Artístico.
Después de estas dos experiencias decide continuar su
camino como pintor de manera autodidacta. Años después
aseguraría que en este momento fue fundamental su asis-
tencia frecuente a los museos.

185
 Bolívar, 1941
Óleo sobre tela
31x17cm

Autorretrato, 1943
Óleo sobre madera
Óleo sobre madeira
38x26cm

Com sua primeira esposa Ilva

Rash-Isla, na lua de mel. Foto:
álbum da família. Cortesia do
arquivo mcarts.

Con su primera esposa Ilva

Rash-Isla en su luna de miel.
Foto: Álbum familiar. Cortesía:
Archivo mcarts.

1941 / 1943/
Adquire nacionalidade colombiana. Em Barcelona, casa-se com Ilva Rash-Isha, filha do escritor
barranquilero Miguel Rash-Isla.

En Barcelona, se casa con Ilva Rash-Isla hija del escritor

Adquiere la nacionalidad colombiana. barranquillero Miguel Rash-Isla.

186
Retrato de un pintor, 1943
Óleo sobre tela
102x76cm
1944/
Retorna para a Colômbia. Permanece uns meses em Ba-
rranquilla, onde pinta seus primeiros quadros no Hotel
El Prado, construído por sua família em sociedade com os
Parrish, o qual se transformou numa construção ícone da
cidade moderna.
Posteriormente se muda para Bogotá. Em outubro participa
do “V Salão de Artistas Colombianos”, onde apresenta as
obras: Retrato de um pintor, Niña com jarro e Naturaleza
muerta. Este primeiro momento de contato de Obregón
com o campo artístico colombiano foi afortunado, sua parti-
cipação é destacada pela crítica e alguns o definem como a
revelação principal do salão (El Vsaac, 1944 e Engel, 1944).
Este ano ingressa pela primeira vez, como professor da
Escola de Belas Artes de Bogotá.
Regresa a Colombia. Permanece unos meses en Barran-
quilla, donde pinta sus primeros frescos en el Hotel El
Prado, que fue construido por su familia en sociedad con los
Parrish y que se convirtió en una construcción ícono de la
ciudad moderna.
Posteriormente se traslada a Bogotá. En octubre participa
en el “V Salón de Artistas Colombianos” donde presenta las
obras: Retrato de un pintor, Niña con jarro y Naturaleza
muerta. Este primer momento de contacto de Obregón con
el campo artístico colombiano fue afortunado, su participa-
ción es destacada por la crítica y algunos lo definen como la
revelación principal del salón (El Vsaac, 1944 y Engel, 1944).
Este año ingresa por primera vez como profesor a la Escuela
de Bellas Artes de Bogotá.
187 187
 Bodegón de la calavera, 1945
Óleo sobre tela
43x73cm

1945 /
Realiza sua primeira exposição individual em Bogotá, inaugurada em 12 de junho na
Biblioteca Nacional, onde apresenta obras realizadas em períodos distintos. A crítica aponta
algumas paisagens executadas em Barcelona como Barrios Bajos-Barcelona (s.f.), e obras
de produções mais recentes como El Bodegón de la Calavera (1945), Pescados, Dos peces, e
vários retratos e autorretratos. Com esta exposição, ratifica-se o êxito que Obregón havia
obtido no Salão do ano anterior e é elogiado pela crítica.Walter Engel assegurou que esta
exposição teria “um significado mais vasto que o de mero triunfo pessoal de Alejandro
Obregón. Ela demonstra a força vital pujante da pintura colombiana contemporânea, cujas
bases estão se ampliando” (Engel, Crônica de exposições. Alejandro Obregón, 1945).

Em 20 de dezembro, inaugura-se na Biblioteca Departamental do Atlântico o “Primeiro

Salão Anual de Artistas Costeiros”. Este primeiro salão é um marco fundamental na arte
regional e local, porque com ele se iniciam alguns processos de busca de espaços para as
artes plásticas nestes contextos. Obregón ganha o prêmio de primeiro lugar de pintura com
Dorso de Mujer e sua participação foi ressaltada com muito entusiasmo, inclusive Néstor
Madrid Malo chega a argumentar que com o prêmio sua própria terra reparava a evidente
injustiça que havia cometido contra ele na capital, no último Salão Nacional (Madrid Malo,
1945).

Volta a morar em Barranquilla.

188
 Obras premiadas no Primeiro
Salão de Pintura e Escultura.
Jornal La Prensa, 14 de dezem-
bro de 1945.

Obras premiadas en el Primer

Salón de Pintura y Escultura. La
Prensa, 14 de diciembre de 1945.

Inauguração do Primeiro Salão

de Artistas da Costa Atlântica.
Jornal El Liberal, 19 de dezem-
bro de 1945.

“Mañana se inaugura el Primer

Salón de Artistas de la Costa
Atlántica”. El Liberal, 19 de
diciembre de 1945.

Alejandro Obregón em seu
estúdio, em Bogotá, abril de 1945.
Foto: álbum da família. Cortesia
de Diego Obregón.
Alejandro Obregón en su estudio
en Bogotá, abril de 1945. Foto:
Álbum familiar. Cortesía: Diego
Obregón.
Realiza su primera exposición individual en Bogotá. Se inaugura el 12 de junio en la Biblioteca
Nacional. Allí presenta obras realizadas en distintos periodos. La crítica señala algunos paisajes
ejecutados en Barcelona como Barrios Bajos-Barcelona (s.f.), y obras de mas reciente producción
como El bodegón de la calavera (1945), Pescados, Dos peces y varios retratos y autoretratos. Con
esta exposición se ratifica el éxito que había obtenido Obregón en el Salón del año anterior y es
elogiado por la crítica. Walter Engel aseguró que esta exposición tenía “un significado más vasto
que el del mero triunfo personal de Alejandro Obregón. Ella demuestra la pujante fuerza vital
de la contemporánea pintura colombiana, cuyas bases se estan ampliando” (Engel, Crónica de
exposiciones. Alejandro Obregón, 1945).

El 20 de diciembre se inaugura en la Biblioteca Departamental del Atlántico el “Primer Salón

Anual de Artistas Costeños”. Este primer salón es un hito fundamental en el arte regional y lo-
cal, porque con él se inician algunos procesos de búsqueda de espacios para las artes plásticas en
estos contextos. Obregón ganó el primer premio en pintura con Dorso de mujer y su participa-
ción fue resaltada con mucho entusiasmo, incluso Néstor Madrid Malo llega a argumentar que
con el primer premio su propia tierra lo reparaba de la evidente injusticia que se había cometido
contra él en la capital en el último Salón Nacional (Madrid Malo, 1945).

Su vuelve a instalar en Barranquilla.

189
 Laguna de Tota, 1945
Óleo sobre tela
42x33.5cm

La Cumbia, ilustração de Obregón

para a revista Estampa. Revista
Estampa, número 377, março de
1946

La cumbia, ilustración de
Obregón para la revista Estampa.
Estampa, No. 377, marzo de 1946.

1946/ Alejandro Obregón e Germán

No mês de fevereiro faz sua primeira exposição individual
em Barranquilla, na Biblioteca Departamental do Atlântico.
Apresenta quadros como Laguna de Tota, Mujer em Grises,
Paisaje Bogotano, Paisaje de Cartagena e Danza Nocturna. A
propósito desta exposição, Germán Vargas afirmaria: “Com
Alejandro Obregón se reabilita Barranquilla, cidade que não
havia dado ao país um pintor em todos os anos de sua breve e
alegre história” (Vargas, 1946, p.26).
Vargas em Barranquilla.
Foto: Nereo López. Cortesia da
En el mes de febrero hace su primera exposición individual en Biblioteca Nacional da Colômbia.
Barranquilla, en la Biblioteca Departamental del Atlántico.
Alejandro Obregón y Germán
Presentó cuadros como Laguna de Tota, Mujer en grises,
Vargas en Barranquilla. Foto:
Paisaje bogotano, Paisaje de Cartagena y Danza nocturna. A Nereo López. Cortesía: Biblioteca
propósito de esta exposición Germán Vargas afirmaría: “Con Nacional de Colombia.
Alejandro Obregón se rehabilita Barranquilla, ciudad que no
había dado al país un pintor en todos los años de su breve y
desenfadada historia”. (Vargas, 1946, p. 26)

Foi nomeado professor das matérias de pintura, desenho e Fue nombrado profesor de las materias de pintura, dibujo y anatomía
anatomia na Escola de Belas Artes de Barranquilla. en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla.

Em dezembro participa do “Segundo Salão de Artistas En diciembre participa en el “Segundo Salón de Artistas Costeños”,
Costeiros”, onde ganha novamente o prêmio de primeiro lugar donde gana nuevamente el primer premio de pintura con la obra El
de pintura com a obra El loco de la jaula, neste ano o premio foi loco de la jaula. Este año el premio fue compartido con Enrique Grau.
compartilhado com Enrique Grau.

190
Zilueta, 1948
Óleo sobre tela
114x101.5cm

Pez dorado, 1947

Óleo sobre tela
56.5x86.5cm

1947 /
Realiza uma nova exposição individual na Biblioteca Realiza una nueva exposición individual en la Biblioteca
Departamental de Barranquilla, mostra obras como La Departamental de Barranquilla, muestra obras como La
perra ciega e La cumbia. perra ciega y La cumbia.

O arquiteto Le Corbusier visita a Colômbia para tratar de El arquitecto Le Corbusier visita Colombia para trazar el
um plano regulador de Bogotá e visita Obregón em seu plan regulador de Bogotá y visita a Obregón en su estudio
estúdio em Barranquilla. en Barranquilla.

Em dezembro faz uma exposição individual no Colégio de En diciembre hace una exposición invidual en el Colegio de
Santander em Bucaramanga. Santander en Bucaramanga.

191
 Masacre 10 de abril, 1948
Óleo sobre tela
104x145cm

1948/
Em abril, enquanto se encontrava num processo de preparação de uma exposição individual na Sociedade Colombiana
de Arquitetura em Bogotá, foi testemunho de protestos e tumultos, na sequencia do assassinato de Jorge Elecer Gaitán,
esta revolta popular conhecida como o Bogotazzo marcou um ponto alto na história do país, reconhecida como o início da
denominada época da violência na Colômbia. A sequencia deste evento leva em poucos dias, como reação frente ao horror,
a obra Masacre (10 de abril), apresentada na exposição que finalmente é inaugurada em 28 de abril. Este quadro que é o
primeiro em que Obregón se cerca do tema da realidade politica colombiana que em diante será um tópico fundamental de
pesquisa plástica em sua obra.

Acomoda-se novamente em Bogotá e em meados deste ano é nomeado diretor da Escola de Belas Artes desta cidade. Ali,
ao lado de outros artistas como Alipio Jaramillo, Ignacio Goméz Jaramillo, Julio Abril, Marco Ospina e Enrique Grau,
promovem uma reestruturação no interior da Escola. Sobre isto, Obregón diria: ”Comecei a me meter em problemas, não
dei importância a ninguém.... tínhamos fúria... e tinha que afastar da Academia, porque tudo era muito duro” (Panesso,
1989, p.11).

Como diretor da Escola de Belas Artes organiza exposições no Museu Nacional da Colômbia, que seriam reconhecidas pela
crítica e histografia como exposições com propósitos inovadores. A primeira, realizada em outubro, foi a “Exposição de
Pintura Contemporânea”, também conhecida como a “Exposição dos 26”, além de incluir artistas já consagrados, buscou
gerar espaços para os mais jovens. Na segunda, no final do ano, convidaram seis jovens entre alunos e ex-alunos da Escola.

192
Nube gris, 1948
Óleo sobre tela
100x85cm

Capa do catálogo da “Exposição de

Pintura Contemporânea”, orga-
nizada por Obregón no Museu
Nacional da Colômbia.

Portada del catálogo de la “Expo-

sición de Pintura Contemporá-
nea” organizada por Obregón en
el Museo Nacional de Colombia.

En abril, mientras se encontraba en proceso de preparación de una exposición individual en la Sociedad Colombiana de
Arquitectos en Bogotá, fue testigo de las protestas y disturbios que se produjeron en la ciudad a raíz del asesinato de Jorge
Eliecer Gaitán. Este levantamiento popular conocido como el Bogotazo marcó un punto álgido en la historia del país y ha
sido reconocido como el inicio de la denominada época de La Violencia en Colombia. A raíz de este evento realiza en pocos
días, como reacción frente al horror, la obra Masacre (10 de abril) que logra presentar en la exposición que finalmente se
inaugura el 28 de abril. Este cuadro es el primero en el que Obregón se acerca al tema de la realidad política colombiana,
que en adelante será un tópico fundamental de investigación plástica en su obra.

Se radica de nuevo en Bogotá y a mediados de año es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de esta ciudad. Allí, al lado de
otros artistas, como Alipio Jaramillo, Ignacio Gómez Jaramillo, Julio Abril, Marco Ospina y Enrique Grau, promueven una rees-
tructuración al interior de la Escuela. Sobre este particular Obregón diría: “Comencé a meterme en vainas: boté a todo el mundo…
Teníamos furia… y había que zafarse de la Academia, porque todo era muy acartonado” (Panesso, 1989, p. 11).

Como director de la Escuela de Bellas Artes organiza dos exposiciones en el Museo Nacional de Colombia, que serán reco-
nocidas por la crítica y la historiografía como exposiciones con propósitos renovadores. La primera, realizada en octubre,
fue la “Exposición de Pintura Contemporánea” también conocida como la “Exposición de los 26”. Allí, además de incluir
artistas ya consagrados, buscaban generar espacios para los más jóvenes. En la segunda, a final de año, invita a seis jóvenes
entre alumnos y exalumnos de la Escuela.

193

1949/
Em fevereiro, organiza com José Gómez Sicre, diretor
de artes visuais da União Pan-americana, a exposição
“32 Artistas da América” no Museu Nacional. Nesta
mostra participam artistas de sua geração a nível Latino-
americano. Sua relação com Gómez Sicre se torna muito
importante, fortalecendo-se com o tempo, de tal maneira
que no futuro empreendem diversos projetos juntos.
Em maio faz uma exposição individual na Galerias de Arte
de Bogotá. Nesta exposição, apesar de mostrar quadros de
anos anteriores, Obregón expõe novas obras, que propõem
um giro substancial na exploração do espaço e se cerca
de maior geometrização e decomposição das formas. A
exposição gera polêmica e diversas reações na imprensa a
favor e contra a arte moderna.
Renuncia a Escola de Bogotá, casa-se com a bailarina Sonia
Osorio e decide partir para a França, onde permanece até
1955.
Autorretrato
(Astigmatismo), 1949
Óleo sobre tela
51x44cm
A Revista Semana publica um
artigo inteiro sobre sua exposição
nas Galerias de Arte, em Bogotá.
Revista Semana, volume VI, Núme-
ro 134 , 14 de maio de 1949.
La revista Semana publica un
completo artículo sobre su exposición
en las galerías de arte en Bogotá.
Semana, No. 134 , mayo 14 de 1949.
En febrero organiza con José Gómez Sicre, director de Artes
Visuales de la Unión Panamericana, la exposición “32 Artistas
de la Américas” en El Museo Nacional. En esta muestra
participan artistas de su generación a nivel Latinoamericano.
Su relación con Gómez Sicre va a ser muy importante y se irá
fortaleciendo con el tiempo, de tal manera que en el futuro
emprenderán diversos proyectos juntos.
En mayo hace una exposición individual en las Galerías de
Arte en Bogotá. En esta exposición, a pesar de que muestra
cuadros de años anteriores, Obregón expone nuevas obras
en las que propone un giro sustancial en la exploración
del espacio y se acerca a una mayor geomatrización y
descomposición de las formas. La exposición genera
polémica y diversas reacciones en la prensa a favor y en
contra del arte moderno.
Renuncia a la Escuela de Bogotá, se casa con la bailarina
Sonia Osorio y decide partir para Francia donde
permanecerá hasta 1955.
194
Retrato de Sonia, 1950
Óleo sobre tela
129x100cm

Capa da primeira edição da

revista Crónica. Seu melhor
“week – end”. Sábado, 29 de abril
de 1950.

Portada del primer número de

Crónica. Su mejor “week-end”.
Sábado 29 de abril de 1950.

1950/
Instala-se em Alba la Romaine, na França. Se instala en Alba la Romaine en Francia.

Mantém contato com seus amigos e conterrâneos
Barranquilleros. Uma vez que a distância faz parte, ao lado
de Alfonso Melo e Orlando Rivera, do Comitê Artístico da
Revista Crônica. Su mejor Weekend, cujo primeiro exemplar
foi publicado em 29 de abril. Esta revista dirigida por Alfonso
Fuenmayor e cujo chefe de redação era Gabriel Garcia
Márquez aparece como uma iniciativa coletiva em que buscam
novos espaços para as artes e letras na cidade. Em 20 de março,
no numero 4, aparece uma ilustração de Obregón ao canto
Divertimento de Julio Mario Santodomingo.
Mantiene el contacto con sus amigos y contertulios
Barranquilleros. Desde la distancia hace parte, al
lado de Alfonso Melo y Orlando Rivera, del Comité
Artístico de la Revista Crónica. Su mejor Weekend,
cuyo primer ejemplar se publica el 29 de abril. Esta
revista, dirigida por Alfonso Fuenmayor y cuyo
jefe de redacción era Gabriel García Márquez,
aparece como una iniciativa colectiva en la que
buscan nuevos espacios para las artes y las letras
en la ciudad. El 20 de mayo, en el N. 4 aparece una
ilustración de Obregón al cuento Divertimento de
Julio Mario Santodomingo.

195
 La mesa del Gólgota
(Descenso de la cruz), 1952
Óleo sobre tela
160x140cm

Alejandro Obregón com sua

mãe, em Barcelona, 1952. Foto:
álbum da família. Cortesia de
Diego Obregón.

Alejandro Obregón en
Barcelona con su madre, 1952.
Foto: Álbum familiar. Cortesía:
Diego Obregón.

1951/ 1952/
Neste período em que vive na França visita com frequência Participa da mostra de pintores hispano-americanos na
Paris e outras cidades europeias. Um momento de Alemanha.
experimentação em sua obra que se pode associar a este
contato com diversos referenciais artísticos e intelectuais.

En este periodo en el que vive en Francia visita Participa en la muestra de pintores

con frecuencia París y otras ciudades europeas. hispanoamericanos en Alemania.
Es un momento de experimentación en su obra
que se puede asociar a este contacto con diversos
referentes artísticos e intelectuales.

196
Tres copas, 1953
Óleo sobre tela
110x130cm

Carta de Obregón para José

Gómez Sicre, 27 de maio de 1953.
Arquivo OAS, AMA
Museu de Arte das Américas.

Carta de Obregón a José Gómez

Sicre, mayo 27 de 1953. Archivo
OAS, AMA Museo de
Arte de las Américas.

1953 /
Em abril, por convite de José Goméz Sicre, expõe pela
primeira vez em Washington na exibição “Artistas das
Américas”, organizada pela União Pan-americana para
celebrar o dia pan-americano. Apresenta a obra The Black
Table ao lado de outros 21 artistas de todo o continente
como Cândido Portinari, do Brasil, Raquel Forner, da
Argentina, Carlos Mérida, da Guatemala, José Clemente
Orozco, do México, Fernando de Szyszlo, do Peru, Pedro
Fégari, do Uruguai, Alejandro Otero, da Venezuela, entre
outros.
En abril, por invitación de José Gómez Sicre, expone por
primera vez en Washington en la exhibición “Artists of the
Americas”, organizada por la Unión Panameracana para
celebrar el día panamericano. Presenta la obra The Black
Table al lado de otros 21 artistas de todo el continente como
Cândido Portinari de Brasil, Raquel Forner de Argentina,
Carlos Mérida de Guatemala, José Clemente Orozco de
México, Fernando de Szyszlo de Perú, Pedro Fégari de
Uruguay y Alejandro Otero de Venezuela, entre otros.

197
 Bodegón en blancos, 1954
Óleo sobre tela
97.5x130cm

Máscaras, 1954
Óleo sobre tela
210x108cm

1954 /
Participa de exposições em Paris, uma coletiva na Galeria Troche e uma individual na Galeria Creuze.

Conhece Picasso.

Este ano troca correspondência com José Gomez Sicre organizando sua primeira exposição individual na União Pan-
americana em Washington, onde Obregón expressa sua intenção de voltar à Colômbia, no fim do ano.

198
Cartas de Alejandro Obregón
para José Gómez Sicre no
processo de organização de sua
exposição individual na União
Panamericana, em Washington.
1 de julho e 3 de setembro de 1954 .
Arquivo OAS, AMA
Museu de Arte das Américas.

Cartas de Alejandro Obregón

a José Gómez Sicre en el
proceso de organización de
su exposición individual en
la Unión Panamericana en
Washington. Julio 1 y septiembre
3 de 1954 . Archivo OAS,
AMA Museo de Arte de las
Américas.

Participa en dos exposiciones en París, una colectiva en la galería Troche y una individual en la galería Creuze.

Conoce a Picasso.

Este año cruza correspondencia con José Gómez Sicre, organizando su primera exposición individual en la Unión
Panamericana en Washington. Allí, Obregón expresa su intención de regresar a Colombia a fin de año.
z

199
 La mesa roja, 1954
Óleo sobre lienzo
166x129cm

Fotografia da inauguração
da primeira exposição
individual de Obregón na União
Panamericana, em Washington.
Janeiro de 1955. Foto: Arquivo
OAS, AMA Museu de
Arte das Américas.

Inauguración de la primera
exposición individual de Obregón
en la Unión Panamericana
en Washington. Enero de
1955. Foto: Archivo OAS,
AMA Museo de Arte de las
Américas.

1955/
De volta à Colômbia, faz escala em Washington, onde inaugura em 18 de janeiro sua exposição individual. Expõe 35 obras O jornal El Tiempo publica uma
realizadas entre 1952 e 1954, entre elas Desceno de la Cruz (1952)(conhecida como La mesa del gólgota), Primavera (1954) entrevista do pintor sobre seu
(conhecida como La mesa roja), Souvenir de Venecia (1954), Pájaros em jaula (1954), Meteoros y volcanes (1954), entre outras. regresso da Europa e o entitula
Em 8 de janeiro ou seja, contemporaneamente a sua exposição em Washington inaugura em Barranquilla o “Concurso “Pintor colombiano tem êxito na
Nacional de Pintura”, uma iniciativa apoiada pelo Centro Artístico, o qual promove o ressurgimento dos salões de artistas Europa”, Jornal El Tiempo, 17 de
que haviam parado de acontecer na cidade. Nesta vez, organiza-se um salão nacional que conta com a participação de abril de 1955.
muitos dos artistas mais reconhecidos no circuito artístico do momento. Obregón envia a obra Gato comido por pájaro
El diario El Tiempo publica
(ca.1954) e ganha o segundo posto. Este quadro geraria polêmica na cidade. una entrevista del pintor a su
regreso de Europa y lo titula “Un
Regressa à Colômbia e se instala em Barranquilla. pintor colombiano que triunfa en
Europa”. El Tiempo, 17 de abril
Em junho participa da Bienal de São Paulo. de 1955.

Em setembro participa das exposições em Bogotá, no “Salão da Pintura Contemporânea” no Museu Nacional e “Artes
Plásticas na Arquitetura” na Sociedade Colombiana de Arquitetos, onde apresenta Estudiante muerto. Proyecto para mural
(1955) que parte do tema do assassinato dos estudantes, em 8 e 9 de junho do ano anterior, durante a ditadura militar.
Ganha o prêmio de primeiro lugar na Terceira Bienal Hispano-americana em Madrid.

200
Seu amigo Alfonso Fuenmayor
publica um artigo a partir de sua
visita ao novo ateliê do artista, em
Barranquilla. Jornal El Heraldo,
23 de abril de 1955.

Su amigo Alfonso Fuenmayor

publica un artículo a partir de su
visita al nuevo taller del artista en
Barranquilla. El Heraldo, 23 de
abril de 1955.

De regreso a Colombia hace escala en Washington, donde inaugura el 18 de enero su exposición individual. Expone 35 obras
realizadas entre 1952 y 1954, entre ellas Descenso de la cruz (1952) (conocida como La mesa del Gólgota), Primavera (1954)
(conocida como La mesa roja), Souvenir de Venecia (1954), Pájaros en jaula (1954) y Meteoros y volcanes (1954), entre otras.
El 8 de enero, contemporáneamente a su exposición en Washington, se inaugura en Barranquilla el “Concurso Nacional
de Pintura”, una iniciativa apoyada por el Centro Artístico que promueve el resurgimiento de los salones de artistas que se
habían dejado de realizar en la ciudad. Esta vez se organiza un salón nacional que cuenta con la participación de muchos de
los artistas más reconocidos en el circuito artístico del momento. Obregón envía la obra Gato comido por pájaro (ca. 1954) y
gana el segundo puesto. Este cuadro generaría polémica en la ciudad.

Regresa a Colombia y se instala en Barranquilla.

En junio participa en la “Bienal de São Paulo”.

En septiembre participa en dos exposiciones en Bogotá, “El Salón de Pintura Contemporánea” en el Museo Nacional y “Artes
Plásticas en la Arquitectura” en la Sociedad Colombiana de Arquitectos, allí presenta Estudiante muerto. Proyecto para mural
(1955), que parte del tema del asesinato de los estudiantes el 8 y 9 de junio del año anterior, durante la dictadura militar.

Gana el primer premio en la “Tercera Bienal Hispanoamericana” en Madrid.

201
 Velorio para un
estudiante muerto, 1956
Óleo sobre tela
140x175cm

1956/
Em abril participa da exposição “Gulf- Caribean Art” organizada por José Goméz Sicre em Houston e obtém o primeiro
lugar com sua obra Ganado Ahogándose em el Magdalena (1955).

Abre a nova galeria El Caballito em Bogotá, participa da exposição coletiva inaugural.

Em Barranquilla faz o mural Simbologia de Barranquilla para o Banco Popular.

Em setembro faz uma exposição individual na Sociedade Colombiana de Arquitetos em que apresenta trabalhos como La
niña del coleocanto (1955), Bodegón em amarillos (1955) e Cantaclaro 1 e 2 (1956). Nos Cantaclaros Obregón desenvolve a
figura do gallo associada à ditadura militar.

Realiza-se a primeira versão dos prêmios Guggenheim para Latino-américa e são outorgados três prêmios: dos prêmios
nacionais para Obregón, da Colômbia, e Portinari, do Brasil e um prêmio continental para Petorutti, da Argentina.
Obregón ganha este prêmio com a obra Estudiante muerto (Velorio) (ca. 1956).
Realiza exposições individuais no Clube de Profissionais de Medellín e no Museu de arte Moderna La Tertulia em Cali.
Participa das exposições coletivas internacionais, a “Exposição Unesco” em Paris e “Da América Latina” no Instituto de
Arte Contemporânea em Washington.

202
Com sua segunda esposa Sonia
Osorio e seus filhos Rodrigo e
Silvana, em Barranquilla. Foto:
álbum da família. Cortesia de
Diego Obregón.

Con su segunda esposa, Sonia

Osorio, y sus hijos Rodrigo y
Silvana en Barranquilla. Foto:
Álbum familiar. Cortesía: Diego
Obregón.

En abril participa en la exposición “Gulf- Caribbean Art”, organizada por José Gómez Sicre en Houston, y obtiene el primer
premio con su obra Ganado ahogándose en el Magdalena (1955).

Se abre la nueva galería El Caballito en Bogotá y participa en la exposición colectiva inaugural.

En Barranquilla realiza el mural Simbología de Barranquilla para el Banco Popular.

En septiembre hace una exposición individual en la Sociedad Colombiana de Arquitectos, en la que presenta trabajos como
La niña del coleocanto (1955), Bodegón en amarillos (1955) y Cantaclaro 1 y 2 (1956). En los cantaclaros, Obregón desarrolla la
figura del gallo asociada a la dictadura militar.

Se realiza la primera versión de los premios Guggenheim para Latinoamérica y son otorgados tres premios: dos nacionales
para Obregón de Colombia y Portinari de Brasil y uno continental para Petorutti de Argentina. Obregón gana este premio
con la obra Estudiante muerto (Velorio) (ca. 1956).

Realiza exposiciones individuales en el Club de Profesionales de Medellín y en el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali.

Participa en dos exposiciones colectivas internacionales, la “Exposición Unesco” en París y “From Latin America” en The
Institute of Contemporary Arts en Washington.

203

1957/
Participa da exposição coletiva de pintura modernista
colombiana na sala da Sociedade Econômica de Amigos do País.
José Gómez Sicre o seleciona dentro de um grupo de artistas
colombianos para participar da Bienal de São Paulo no Salão
da União Pan-americana.
Em outubro, depois de cinco anos de recesso de ditadura
militar, reabre o Salão Nacional de Artistas, Obregón envia a
obra Luto por um Estudiante (1957) e ganha uma medalha de
prata junto com Fernando Botero e Jorge Elías Triana.
Em novembro participa da exposição “Salão de Arte
Moderna” da Biblioteca Luis Ángel Arango, com ela
inaugura-se uma nova sala de exposição em Bogotá e
surge a semente de uma das coleções de arte públicas mais
importantes do país.
Luto para un
estudiante muerto, 1957
Óleo sobre tela
81x99cm.
O jornal El Tiempo ressalta seu
desempenho na Bienal de São
Paulo. 25 de outubro de 1957.
El diario El Tiempo resalta su
desempeño en la Bienal de San
Pablo. 25 de octubre de 1957.
Participa en la exposición colectiva de pintura modernista
colombiana en la sala de la Sociedad Económica de Amigos del País.
José Gómez Sicre lo selecciona dentro de un grupo de
artistas colombianos para participar en la “Bienal de São
Paulo” en el pabellón de la Unión Panamericana.
En octubre, después de cinco años de receso por la
dictadura militar, se reabre el “Salón Nacional de Artistas”,
Obregón envía la obra Luto por un estudiante (1957) y gana
una medalla de plata junto con Fernando Botero y Jorge
Elías Triana.
En noviembre participa en la exposición “Salón de Arte
Moderno” de la Biblioteca Luis Ángel Arango, con ella se
inaugura una nueva sala de exposiciones en Bogotá y allí
surge la semilla de una de las colecciones de arte públicas
más importantes del país.
204
Grito de los comuneros, 1958
Óleo sobre tela
60x100cm

Homenaje a figurita, 1958

Óleo sobre tela
100x150cm

1958/
Muda-se por alguns meses para Alba la Romaine com Freda Se traslada por unos meses a Alba la Romaine con Freda Sargent, su
Sargent, sua nova esposa. Em seu atelier nesta cidade faz os nueva esposa. En su taller en esta ciudad realiza los bocetos para un
esboços para um mural na Biblioteca Luis Ángel Arango. mural en la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Viaja pela Europa e Estados Unidos. Viaja por Europa y Estados Unidos.

Em dezembro participa da “Exibição Internacional Bicentenal En diciembre participa en “Pittsburgh Bicentennial International
de Pittsburgh de Esculturas e Pinturas Contemporâneas” no Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture” en el
Departamento de Artes do Instituto Carnegie. Departamento de Artes del Carnegie Institute.

205

1959/
Em fevereiro expõe em Nova York na Galeria Roland de
Aenlle
Regressa à Colômbia, depois de um ano de ausência, e se
instala em Bogotá, onde se vincula de novo como professor
na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional.
Sobre sua viagem recente, ressalta em algumas entrevistas
a prevalência em âmbito internacional do que define como
“as modernas escolas abstratas norte-americanas “ e seu
interesse por alguns destes artistas como Kline (Torres
León, 1959).
Entre abril e maio se dá um importante movimento
artístico e cultural nas cidades de Cartagena e
Barranquilla, onde se alcançam alguns salões de impacto
nacional e interamericano. Em abril executa, por
gerenciamento de seus amigos e apoio do Centro Artístico
de Barranquilla, o “Primeiro Salão Anual de Pintura de
Barranquilla”, onde Obregón participa e ganha o prêmio
de primeiro lugar com sua obra Bodegón em rojos (1959).
Em maio, realiza-se em Cartagena a Mostra de Arte Jovem
Bodegón en rojos, 1959
Óleo sobre tela
88x129cm
Com Alfonso Fuenmayor. Foto:
Nereo López. Cortesia da Bibliote-
ca Nacional da Colômbia.
Con Alfonso Fuenmayor. Foto:
Nereo López. Cortesía: Biblioteca
Nacional de Colombia.
Latino-americana, exposição em que, com apoio de José Gómez Sicre,
participam artistas de todo o continente e a partir disto, promove-se o
nascimento do Museu de Arte Moderna de Cartagena. Obregón participa
com um de seus cóndores.
Paralelamente participa de novo, da exposição “Desenhos
Contemporâneos da América Latina”, na União Pan-americana em
Washington.
Realiza um mural na Biblioteca Luis Ángel Arango.
Participa do jurado de admissão do “XII Salão Nacional de Artistas
Colombianos” e participa com a obra Amanecer em los Andes (1959).
Em agosto participa novamente da Bienal de São Paulo com vários das
obras da série dos condores.
Em outubro faz uma exposição individual no Museu Nacional.
Em dezembro expõe na Galeria El Buchholz em Bogotá uma série de 26
mojarras em aquarela e lápis de cor.
206
Artigo no qual se destaca o
prêmio de Obregón no Primeiro
Anal de Pintura de Barranqui-
lla. Jornal El Tiempo, 9 de abril
de 1959.
Artículo en el que se destaca el
premio de Obregón en el Primer
Anual de Pintura de Barran-
quilla. El Tiempo, 9 de abril de
1959.
O jornal El Tiempo publica um
artigo em que reúne comentários
do público sobre a exposição de
Obregón no Museu Nacional de
Bogotá. Jornal El Tiempo, 20 de
outubro de 1959.
El periódico El Tiempo publica un
artículo en el que recoge comenta-
rios del público sobre la exposición
de Obregón en el Museo Nacio-
nal en Bogotá. El Tiempo, 20 de
octubre de 1959.
En febrero expone en Nueva York en la Roland de Aenlle
Gallery. Paralelamente participa de nuevo en la exposición
“Contemporary drawings from Latin America” en la Unión
Regresa a Colombia, después de un año de ausencia, y se Panamericana en Washington.
instala en Bogotá donde se vincula de nuevo como profesor a
la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional. Sobre su Realiza un mural en la Biblioteca Luis Ángel Arango.
viaje resalta en algunas entrevistas la prevalencia en ámbito
internacional de lo que define como “las modernas escuelas Hace parte del jurado de admisión del “XII Salón Nacional de
norteamericanas abstractas” y su interés por algunos de estos Artistas Colombianos” y participa con la obra Amanecer en los
artistas como Kline (Torres León, 1959). Andes (1959).
Entre abril y mayo se da un importante movimiento artístico En agosto participa nuevamente en la “Bienal de São Paulo”
y cultural en las ciudades de Cartagena y Barranquilla, con varios de las obras de la serie de los cóndores.
en donde se logran concretar algunos salones de impacto
nacional e interamericano. En abril se realiza, por gestión de En octubre realiza una exposición individual en el Museo
sus amigos y el apoyo del Centro Artístico de Barranquilla, Nacional.
el “Primer Salón Anual de Pintura de Barranquilla”, donde
Obregón participa y gana el primer premio con su obra En diciembre expone en la Galería El Buchholz en Bogotá una
Bodegón en rojos (1959). En mayo se realiza en Cartagena la serie de 26 mojarras en témperas y crayolas.
“Muestra de Arte Joven Latinoamericano”, exposición en la
que con el apoyo de José Gómez Sicre participan artistas de
todo el continente y desde la que se promueve el nacimiento
de Museo de Arte Moderno de Cartagena. Obregón participa
con uno de sus cóndores.
207
 Toro, 1960
Óleo sobre tela
40x30cm

1960/
En marzo participa en la Exposición “3.500 Years of Colombian Art” en la Universidad de Miami.

En Barranquilla, el Centro Artístico organiza “II Anual de Pintura” como Salón Interamericano
con el apoyo de Gómez Sicre. Obregón colabora con las gestiones para la realización de este Salón.
Por sugerencia de Gómez Sicre, los jurados entregan premios de adquisición que serían destinados
a gestar la colección para un Museo de Arte Moderno en la ciudad. Obregón gana uno de los tres
primeros premios al lado de Alejandro Otero de Venezuela y Carlos Mérida de Guatemala.

En abril realiza una exposición individual en la Galería El Callejón. Allí presenta trabajos recientes
destinados a distintas muestras en el exterior como el Nacimiento de los Andes, los volcanes, los
últimos cóndores, mojarras y toros.

Participa en varias exposiciones colectivas en Colombia como El “Segundo Salón de Arte Moderno
en Pereira”, “La Primera Exposición Nacional de Pintura” en Cúcuta y en una exposición
que se organiza, en la Biblioteca Luis Ángel Arango, a raíz de una polémica por el envío de la
representación colombiana a la Bienal de México, con las obras que finalmente por decisión del
Ministerio de Educación no viajaron a dicha bienal.

208
Artigo que anuncia a abertu-
ra da exposição de Obregón na
galeria El Callejón. Jornal El
Tiempo, 2 de abril de 1960.

Artículo que enuncia la apertura

de la exposición de Obregón en la
galería El Callejón. El Tiempo, 2
de abril de 1960.

En marzo participa en la Exposición “3.500 Years of Colombian Art” en la Universidad de Miami.

En Barranquilla, el Centro Artístico organiza “II Anual de Pintura” como Salón Interamericano con
el apoyo de Gómez Sicre. Obregón colabora con las gestiones para la realización de este Salón. Por
sugerencia de Gómez Sicre, los jurados entregan premios de adquisición que serían destinados a gestar
la colección para un Museo de Arte Moderno en la ciudad. Obregón gana uno de los tres primeros
premios al lado de Alejandro Otero de Venezuela y Carlos Mérida de Guatemala.

En abril realiza una exposición individual en la Galería El Callejón. Allí presenta trabajos recientes
destinados a distintas muestras en el exterior como el Nacimiento de los Andes, los volcanes, los últimos
cóndores, mojarras y toros.

Participa en varias exposiciones colectivas en Colombia como El “Segundo Salón de Arte Moderno en
Pereira”, “La Primera Exposición Nacional de Pintura” en Cúcuta y en una exposición que se organiza,
en la Biblioteca Luis Ángel Arango, a raíz de una polémica por el envío de la representación colombiana
a la Bienal de México, con las obras que finalmente por decisión del Ministerio de Educación no
viajaron a dicha bienal.

209
 O jornal Diario del Caribe
publica um longo artigo sobre a
gestão e projeção de Obregón como
diretor da Escola de Belas Artes
de Barranquilla. Na foto aparece
Obregón com uma estudante. 4 de
novembro de 1961.

El Diario del Caribe publica un

extenso artículo sobre la gestión
y proyección de Obregón como
director de la Escuela de Bellas
Artes de Barranquilla, en la
foto aparece Obregón con una
estudiante. Diario del Caribe, 4
de noviembre de 1961.

1961/
Cartaz desenhado pelo próprio
artista para sua exposição em
Realiza várias exposições individuais em cidades distintas Realiza varias exposiciones individuales en distintas ciudades Barranquilla. Jornal Diario del
da Colômbia, em Cali no “I Festival de Arte”, em Bogotá de Colombia, en Cali en el “I Festival de Arte”, en Bogotá la Caribe, 13 de dezembro de 1961.
na Galeria El Callejón e em Barranquilla, no Clube Galería El Callejón y en Barranquilla en el Club Barranquilla.
Afiche diseñado por el propio
Barranquilla.
artista para su exposición en
Obtiene una mención en el “XIII Salón de Artistas Barranquilla. Diario del Caribe,
Obtém uma menção no “XIII Salão de Artistas Colombianos” y el primer premio en el “Salón Anual de 13 de diciembre de 1961.
Colombianos” e o prêmio de primeiro lugar no “Salão Anual Cúcuta”.
de Cúcuta”. O jornal Diario del Caribe
Es nombrado director de la Escuela de Pintura de la anuncia e celebra a visita, em
É nomeado diretor da Escola de Pintura da Universidade do Universidad del Atlántico en Barranquilla. Barranquilla, de José Gómez
Atlântico, em Barranquilla. Sicre, diretor do Departamento
de Artes Visuais da OEA. 4 de
novembro de 1961.

El Diario del Caribe anuncia y

celebra la visita de José Gómez
Sicre, director de Arte Visual de
la OEA a Barranquilla. Diario
del Caribe, 4 de noviembre de
1961.

210
Homenaje a
Jorge Gaitán Durán, 1962
Óleo sobre tela
154 .5x198.7cm

O jornal El Espectador informa

sobre o êxito de Obregón no Salão
Nacional. 30 de dezembro de
1962.

El Espectador informa sobre el

triunfo de Obregón en el Salón
Nacional. El Espectador, 30 de
diciembre de 1962.

Curiosos admiram o prêmio

nacional de pintura. Jornal El
Tiempo, 5 de julho de 1962.

Curiosos admiran el premio

nacional de pintura. El Tiempo, 5
de julio de 1962.

1962/
Participa da mostra de Arte Colombiana cuja seleção
foi realizada por José Gómez Sicre. Esta exposição viaja
por Nova Jersey, nos Estados Unidos e por alguns países
europeus como Itália, Suécia, Alemanha e Espanha.
Hace parte de la muestra de Arte Colombiano, cuya selección
fue realizada por José Gómez Sicre. Esta exposición itinera por
Nueva Jersey en Estados Unidos y por algunos países europeos
como Italia, Suecia, Alemania y España.

Participa da exposição inaugural da galeria de Arte Participa en la exposición inaugural de la Galería de Arte
Moderna fundada por Casimiro Eiger. Moderno fundada por Casimiro Eiger.

Pinta a obra Violencia e com ela ganha o “XIV Salão de Pinta la obra Violencia y con ella gana el “XIV Salón de
Artistas Colombianos”. Artistas Colombianos”.

211
 Violento devorado por
una fiera, 1963
Óleo sobre tela
53x65cm

Artigo que informa sobre sua

exposição na Itália. Jornal El
Tiempo, 11 de julho de 1963.

Artículo que informa sobre su

exposición en Italia. El Tiempo, 11
de julio de 1963.

1963/
Em fevereiro renuncia a direção da Escola de Pintura da En febrero renuncia a la Dirección de la Escuela de Pintura de
Universidade do Atlântico. la Universidad del Atlántico.

Em abril, realiza-se em Barranquilla o “III Anual de
Pintura” de novo como Salão Interamericano. Participa com
a obra Río de pirañas e obtém o prêmio de primeiro lugar,
neste caso compartilhado com o artista Manabu Mabe, do
Brasil.
Em maio expõe na Galeria Sistina, na Itália.
Participa da Bienal de São Paulo como parte da delegação
colombiana.
En abril se realiza en Barranquilla el “III Anual de Pintura” de
nuevo como Salón Interamericano. Participa con la obra Río
de pirañas y obtiene el primer premio, en este caso compartido
con el artista Manabu Mabe de Brasil.
En mayo expone en la Galería Sistina en Italia.
Participa en la “Bienal de São Paulo” como parte de la
delegación colombiana.

212
El caballero Mateo, 1964
Óleo sobre tela
120x120cm
1964/
Participa de uma exposição coletiva na livraria Terceiro
Mundo, em Bogotá, e da exposição “Los Caballeros” que
caminha no Museu de Arte Moderna de Bogotá e na Galeria
da Escola de Belas Artes em Barranquilla.
Participa do “XVI Salão Nacional de Artistas Colombianos”
e da “II Bienal Sul-americana de Córdoba”, na Argentina,
onde ganha o prêmio de primeiro lugar.
A União Pan-americana realiza um documentário Obregón
Pinta um Mural na cidade de Barranquilla.
Em novembro faz uma exposição individual na Galeria de
Arte Moderna do Centro Artístico de Barranquilla, onde
apresenta uma série de 20 barracudas.
213
Participa en una exposición colectiva en la librería Tercer
Mundo en Bogotá y en la exposición “Los Caballeros”, que
itinera en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y en la Galería
de la Escuela de Bellas Artes en Barranquilla.
Participa en el “XVI Salón Nacional de Artistas Colombianos”
y en la “II Bienal Suramericana de Córdoba” en Argentina,
donde obtiene el primer premio.
La Unión Panamericana realiza el documental Obregón pinta
un mural en la ciudad de Barranquilla.
En noviembre realiza una exposición individual en la Galería
de Arte Moderno del Centro Artístico de Barranquilla, allí
presenta una serie de 20 barracudas.
 El nacimiento de los Andes, 1965
Óleo sobre tela
134 .6x165.1cm

1965/
Participa de uma exposição de cinco pintores latino- Participa en una exposición de cinco pintores
americanos na Galeria Buchholz, em Munique. latinoamericanos en la galería Buchholz en Múnich.

Em junho expõe Mangles e Jardines Barrocos no Museu de En junio expone Mangles y Jardines barrocos en el Museo de
Arte Moderna La Tertulia no marco do V Festival Arte Moderno La Tertulia en el marco del V Festival de Arte
de Arte de Cali. de Cali.

Participa do “XVII Salão Artistas Nacionais”. Participa en “XVII Salón Artistas Nacionales”.

Realiza uma exposição retrospectiva na Galeria Realiza una exposición retrospectiva en la Galería
Colseguros de Bogotá. Colseguros de Bogotá.

214
Ícaro y las avispas, 1966
Óleo sobre tela
189x228cm
1966/
Faz parte de uma exposição que inclui as obras ganhadoras
dos 17 Salões de Artistas Colombianos, organizada pela
Biblioteca Luis Ángel Arango para inaugurar uma nova sala
de exposições.
Participa da coletiva “Pássaros na Arte Contemporânea”
em Washington.
Participa do “XVIII Salão de Aristas Nacionais” e ganha
primeiro lugar com a obra Ícaro y las Avispas (1966)
Ganha o premio de primeiro lugar no “I Salão Boliviano
de Arte” em Cali, com sua obra Huesos de mis biestas”.
La Barracuda (1966).
Realiza uma exposição individual na Fundação Eugênio
Mendoza, em Caracas.
Participa da exposição “Arte na América Latina na
Universidade de Yale”.
215
Hace parte de una exposición que recogía las obras ganadoras
de los 17 Salones de Artistas Colombianos, organizada por la
Biblioteca Luis Ángel Arango para inaugurar una nueva sala
de exposiciones.
Participa en la colectiva “Birds in Contemporary Art” en
Washington.
Participa en el “XVIII Salón de Artistas Nacionales” y gana el
primer premio con la obra Ícaro y las avispas (1966).
Gana el primer premio en el “I Salón Bolivariano de Arte” en
Cali con su obra Huesos de mis bestias. La Barracuda (1966).
Realiza una exposición individual en la Fundación Eugenio
Mendoza en Caracas.
Participa en la Exposición “Art in Latin America en Yale
University”.

1967/
Participa de uma exposição com artistas de todo o
continente em homenagem ao poeta Rubén Darío, em
Porto Rico.
É nomeado diretor do Museu de Arte Moderna de Bogotá
para substituir Marta Traba. Traba renuncia mediante
uma ordem de expulsão feita por razões políticas pelo
Departamento Administrativo de Segurança da Colômbia.
Expõe sua série de Los Ícaros na sala de exposições da
Biblioteca Luis Ángel. Posteriormente, com esta mesma
série, participa da Bienal de São Paulo e ganha o Prêmio
Latino-americano Francisco Matarazzo.
Representa a Colômbia na III Bienal de Córdoba,
na Argentina.
Artigo que anuncia a nomeação
de Obregón como novo diretor
por parte da junta diretiva do
Museu de Arte Moderna de
Bogotá, Jornal El Tiempo, 28 de
junho de 1967.
Artículo que anuncia la
designación, por parte de la junta
directiva del Museo de Arte
Moderno de Bogotá, de Obregón
como nuevo director. El Tiempo,
28 de junio de 1967.
Capa do catálogo da exposição de
Alejandro Obregón na Bienal de
São Paulo.
Portada del catálogo de la
exposición de Alejandro Obregón
en la Bienal de San Pablo.
Participa en una exposición con artistas de todo el continente
en homenaje al poeta Rubén Darío en Puerto Rico.
Es nombrado director del Museo de Arte Moderno de Bogotá
para remplazar a Marta Traba. Traba renuncia ante una orden
de expulsión que por razones políticas le hizo el Departamento
Administrativo de Seguridad de Colombia.
Expone su serie de los Ícaros en la sala de exposiciones de
la Biblioteca Luis Ángel. Posteriormente, con esta misma
serie, participa en la “Bienal de São Paulo” y gana el Premio
Latinoamericano Francisco Matarazzo.
Representa a Colombia en la “III Bienal de Córdoba”
en Argentina.
216
Homenaje al Che, 1968
Óleo sobre tela
140x160cm

1968/
Suas obras Homenage al Che e Homenaje a Camilo são
declaradas fora do concurso e é destacado como Mestre
Laureado no “Primeiro Salão Austral e Colombiano de
Pintura”, em Cali.
Sus obras Homenaje al Che y Homenaje a Camilo son
declaradas fuera de concurso y es distinguido como Maestro
Laureado en el “Primer Salón Austral y Colombiano de
Pintura” en Cali.

Expõe sua série Paisaje para Ángeles na Galeria Estrella, Expone su serie Paisaje para ángeles en la Galería Estrella
em Bogotá. en Bogotá.

Participa da Bienal de Coltejer, em Medellin. Participa en la Bienal de Coltejer en Medellín.

Muda-se para a cidade de Cartagena de Indias, onde ficará Se traslada a la ciudad de Cartagena de Indias, donde vivirá
até a sua morte. hasta su muerte.

217

1969/
Experimenta a gravura.
Participa de exposições coletivas como “Novas Aquisições”
do Museu de Arte de Ponce, em Porto Rico e “Nove Obras
da Pintura Contemporânea” na Galeria Buchholz, em
Bogotá.
No final do ano expõe algumas gravuras na Galeria
Belarca, em Bogotá.
Experimenta con el grabado.
Participa en exposiciones colectivas como “Nuevas
Adquisiciones” del Museo de Arte de Ponce en Puerto Rico
y “Nueve Obras de la Pintura Contemporánea” en la Galería
Buchholz en Bogotá.
A final de año expone algunos grabados en la Galería
Belarca en Bogotá.
Boceto para un cóndor, 1969
Grabado en metal
60x52cm
Sortilegio, 1970
Acrílico sobre madera
206x400cm
1970/
Em abril realiza uma exposição retrospectiva no Centro de Relações Interamericanas
em Nova York, onde apresenta obras realizadas desde o ano de 1952 até trabalhos recentes.
Faz uma escultura em bronze para instalar na praça da Telecom em Barranquilla.
Participa da II Bienal de Arte de Coltejer com sua obra Sortilegio (1970) e
uma exposição de “Arte Erótica” na Galeria Belarca em Bogotá.
Em outubro é condecorado com a ordem de São Carlos pelo presidente
Misael Pastrana Borrero.
En abril realiza una exposición retrospectiva en el Center for Inter-American
Relations en Nueva York. Allí presenta obras realizadas desde el año 1952 hasta
trabajos recientes.
Realiza un escultura en bronce para instalar en la plazoleta de Telecom en Barranquilla.
Participa en la “II Bienal de Arte de Coltejer” con su obra Sortilegio (1970)
y en una exposición de “Arte Erótico” en la Galería Belarca en Bogotá.
En octubre es condecorado con la orden de San Carlos por el
presidente Misael Pastrana Borrero.
218
Cóndor, 1971
Acrílico sobre tela 190x200cm

O jornal El Espectador republicou

o artigo escrito por seu amigo José
Luis Cuevas. 17 de outubro de
1971.

El Espectador reprodujo el
artículo escrito por su amigo
y colega José Luis Cuevas. El
Espectador, 17 de octubre de
1971.

1971/
Faz parte da exposição “Dez Anos de Arte Contemporânea”
organizada pelo Museu de Arte Moderna La Tertulia de
Cali patrocinada por Propal.

Em outubro aparece um artigo dedicado a Obregón, escrito

por seu colega e amigo o escritor mexicano José Luis Cuevas.

Hace parte de la Exposición “Diez Años de Arte Colombiano”

organizada por el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali,
auspiciada por Propal.

En octubre aparece un artículo dedicado a Obregón escrito

por su colega y amigo el pintor mexicano José Luis Cuevas.

219

1972/
Ilustra o livro de seu amigo Álvaro Cepeda Samudio
Los Cuentos de Juana.
Participa em várias exposições coletivas em Bogotá como
“Quinze Pintores Colombianos” na galeria do Centro
Colombo Americano, uma exposição na Galeria 70 e no
“Salão Nacional de Artes Plásticas Jorge Tadeo Lozano”,
onde é declarado fora do concurso.
Viaja para a Holanda, convidado pela companhia de aviação
KLM para pintar uma série de obras sobre a aviação.
Madona, 1963
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira 30x30cm
Alejandro Obregón e Álvaro
Cepeda Samudio retratados por
Nereo López na Cueva. Cortesia
da Biblioteca Nacional da
Colômbia.
Alejandro Obregón y Álvaro
Cepeda Samudio retratados
por Nereo López en la Cueva.
Cortesía: Biblioteca Nacional de
Colombia.
O jornal El Tiempo publicou uma
entrevista dupla entre Cepeda e
Obregón, e vice-versa, devido à
publicação do livro Los Cuentos de
Ilustra el libro de su amigo Álvaro Cepeda Samudio, Juana. 13 de janeiro de 1972.
Los cuentos de Juana.
El diario El Tiempo publicó una
entrevista doble de Cepeda a
Participa en varias exposiciones colectivas en Bogotá como
Obregón y viceversa a propósito de
“Quince Pintores Colombianos” en la galería del Centro la publicación del libro Los cuentos
Colombo Americano, una exposición en la Galería 70 y en el de Juana. El Tiempo, 13 de enero
“Salón Nacional de Artes Plásticas Jorge Tadeo Lozano”, donde de 1972.
es declarado fuera de concurso.
Viaja a Holanda invitado por la compañía de aviación KLM
para pintar una serie de obras sobre la aviación.
220
Flor carnívora, 1973
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
21.5x22.5cm

1973/
Presta homenagem ao poeta José Asunción Silva em um
mural feito no novo edifício do Banco da Colômbia, em
Bogotá.
Participa de uma exposição na Galeria Luis Ángel Arango
de GABRADORES E DIBUJANTES da Colômbia.
Participa da exposição “32 Artistas Colombianos” realizada
no Museu de Arte Moderna de Bogotá.
Rinde homenaje al poeta José Asunción Silva en un mural que
realiza en el nuevo edificio del Banco de Colombia en Bogotá.
Participa en una exposición en la Luis Ángel Arango de
grabadores y dibujantes de Colombia.
Participa en la exposición “32 Artistas Colombianos” realizada
en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Es jurado del “XXIV Salón Nacional de Artistas”.

É jurado do “XXIV Salão Nacional de Artistas”.

221
 Geminiana – Sueño de María,
1974
Acrílico sobre madera Acrílico
sobre madeira 114x121.5cm

Conferências sobre Obregón

citam Marta Traba no Museu
de Arte Moderna. Jornal El
Espectador, 20 de julho de 1974 .

“Conferencias sobre Obregón dicta

Marta Traba en el MAM”.
El Espectador, 20 de julio de 1974 .

1974/
Executa com Daniel Lemaitre o cartaz do Festival Realiza, junto a Daniel Lemaitre, el afiche del Festival
Internacional de Cinema de Cartagena. Internacional de Cine de Cartagena.

Pinta a obra La Anunciación para o Vaticano. Pinta la obra La Anunciación para el Vaticano.

Em junho o Museu de Arte Moderna de Bogotá organiza En junio, el Museo de Arte Moderno de Bogotá organiza una
uma exposição retrospectiva de Obregón denominada exposición retrospectiva de Obregón denominada “Paisaje,
“Paisagem, Ar, Mar e Diálogos”. Aire, Mar y Diálogos”.

Faz parte da Exposição “Arte e Política” curada por Eduardo Hace parte de la Exposición “Arte y Política”, curada por
Serrano no Museu de Arte Moderna de Bogotá. Eduardo Serrano, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

222
Flor carnívora, 1975
Acrílico sobre tela
120x120cm
1975/ Participa da exposição “Paisagem 1900-1975” no Museu de
Arte Moderna de Bogotá, curada por Eduardo Serrano e
Beatriz González. Esta exposição apresenta uma excursão
na ideia de paisagem que foi desenvolvida na Colômbia
durante o século XX, neste sentido Obregón foi incluído
como parte da atividade contemporânea. A participação de
Obregón nesta exposição põe em relação seu trabalho desde
a paisagem com suas gerações precedentes na história da
arte na Colômbia. Eduardo Serrano anotaria no catálogo “A
geração de Obregón não altera necessariamente o tema, mas
muda os conceitos. E a partir de seu momento não seria mais
o aspecto físico do mundo, nem o retrato da terra, quando a
expressão da sensibilidade e do pensamento do artista é o que
conta, incluso na pintura que faz referencia direta ao aspecto
físico do Universo” (Serrano, 1975)
Em agosto realiza uma exposição individual na Biblioteca
Piloto em Medellín.
Participa de várias mostras coletivas entre elas na Galeria de
Arte Moderna, onde apresenta obras de produção recente,
como Céfiro y Flora, Diálogo e o Sueño de Maria; e na Galeria
Arte Pirámide em Bogotá na exposição “Mestres da Pintura
Colombiana”
Em Cartagena, realiza-se o “Salão Regional de Artes Visuais”
e Obregón é nomeado jurado.
223
Participa en la exposición “Paisaje 1900-1975” en el Museo
de Arte Moderno de Bogotá, curada por Eduardo Serrano
y Beatriz González. Esta exposición planteaba un recorrido
por la idea de paisaje que se había desarrollado en Colombia
durante el siglo XX. En este sentido, Obregón fue incluido
como parte de la actividad contemporánea. La participación de
Obregón en esta exposición pone en relación su trabajo desde
el paisaje con sus generaciones precedentes en la historia del
arte en Colombia. Eduardo Serrano anotaría en el catálogo “La
generación de Obregón no cambia necesariamente el tema
pero cambia los conceptos. Y a partir de su momento no es ya
el aspecto físico del mundo, ni el retrato de la tierra, cuanto la
expresión de la sensibilidad y el pensamiento del artista lo que
cuenta, incluso en la pintura que hace directa referencia al
aspecto físico del universo” (Serrano, 1975).
En agosto realiza una exposición individual en la Biblioteca
Piloto en Medellín.
Participa en varias muestras colectivas, entre ellas en la
Galería de Arte Moderno donde presenta obras de reciente
producción como Céfiro y Flora, Diálogo y el Sueño de María;
y en la Galería Arte Pirámide en Bogotá en la exposición
“Maestros de la Pintura Colombiana”.
En Cartagena se realiza el “I Salón Regional de Artes Visuales”
y Obregón es nombrado jurado.
 Zozobra – El grito de Galán, 1976
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
90x110cm

Elegía a Blas de Lezo, 1977

Acrílico sobre lienzo
173x1207.5cm.

Alejandro Obregón, em 1977,

em frente ao seu quadro dos anos
40 Retrato de un Pintor. Foto:
álbum da família. Cortesia do
arquivo mcarts.

Alejandro Obregón en 1977,

frente a su cuadro de los años
cuarenta Retrato de un pintor.
Foto: Álbum familiar. Cortesía:
Archivo mcarts.

1976/ 1977/
Participa em exposições coletivas na Galeria 70 e Em Cartagena se adiantam esforços para reavivar o Museu de Arte Moderna cuja
na galeria San Diego. coleção foi dispersa em vinículas e oficinas públicas por muitos anos. Obregón e
Enrique Grau apoiam estas questões. Em fevereiro, Obregón expõe seis quadros,
como uma pré inauguração do novo espaço do Museu.

Participa da exposição “A Plástica Colombiana no século XX” na Casa da Américas

em Cuba e na “Arte Anual da Ibero-américa” organizada pelo Instituto de Cultura
Hispânica em Madrid.

Participa en exposiciones colectivas en la Galería 70 y En Cartagena se adelantan gestiones para relanzar el Museo de Arte Moderno cuya
en la Galería San Diego. colección estuvo dispersa en bodegas u oficinas públicas por muchos años. Obregón
y Enrique Grau apoyan estas gestiones. En febrero, Obregón expone seis cuadros
como una preinauguración del nuevo espacio del museo.

Participa en la exposición “La Plástica Colombiana en el siglo XX” en la Casa de las

Américas en Cuba y en “Arte Actual de Iberoamérica” organizada por el Instituto
de Cultura Hispánica en Madrid.

224
Blas de Lezo, 1978
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira
54 .5x73cm

Caricatura feita por Osuna e

publicada na seção Magazín
Dominical do jornal El
Espectador. 19 de novembro de
1978.

Caricatura realizada por Osuna

y publicada en el Magazín
Dominical de El Espectador, el 19
de noviembre de 1978.

1978/
Participa da exposição “15 anos de Pintura Colombiana”, Participa de la exposición “15 Años de Pintura Colombiana”
organizada pela Revista Diners. organizada por la Revista Diners.

Participa do “Graficario da Luta Popular na Colômbia” Participa en el “Graficario de la Lucha Popular en Colombia”,
uma iniciativa da Corporação Prográfica de Cali que busca una iniciativa de La Corporación Prográfica de Cali que busca
refletir sobre as relações entre a arte e a política. reflexionar sobre las relaciones entre el arte y la política.

Em Barranquilla realiza uma exposição na Câmara do En Barranquilla realiza una exposición en la Cámara de
Comércio para celebrar 30 anos de carreira artística. Comercio para celebrar 30 años de carrera artística.

Pinta sua série Blas de Lezo. Pinta su serie Blas de Lezo.

225

1979/
Em Cartagena participa do portifolio “Dez Artistas do
Museu”, iniciativa promovida por Enrique Grau para
apoiar o Museu de Arte Moderna de Cartagena.
Em abril faz uma exposição individual no Museu de Arte
moderna La Tertulia de Cali.
Mediante um escândalo devido à intenção de construir
uma zona industrial na reserva natural do Parque
Salamanca em Barranquilla, Obregón faz várias
declarações públicas de oposição em meio de uma dura
polêmica. O artista chega a declarar “Agora pintarei para
a ecologia” (Manga, 1979).
Publica-se o livro Alejandro Obregón editado por
Seguros Bolivar.
Lançamento do livro publicado
por Seguros Bolívar. Jornal El
Tiempo, 13 de dezembro de 1979.
Lanzamiento del libro publicado
por seguros Bolívar. El Tiempo, 13
de diciembre de 1979.
Obregón pintando em seu estúdio,
na Cartagena. Jornal El Tiempo,
12 de dezembro de 1979.
Obregón pintando en su estudio
en Cartagena. El Tiempo, 12 de
diciembre de 1979.
En Cartagena participa del portafolio “Diez Artistas del
Museo”, iniciativa promovida por Enrique Grau para apoyar el
Museo de Arte Moderno de Cartagena.
En abril se realiza una exposición individual en el Museo de
Arte Moderno La Tertulia de Cali.
Ante un escándalo por la intención de construir una zona
industrial en la reserva natural del Parque Salamanca en
Barranquilla, Obregón hace varias declaraciones públicas de
oposición en medio de una dura polémica. El artista llega a
declarar “Ahora pintaré para la ecología” (Manga, 1979).
Se publica el libro Alejandro Obregón editado por
Seguros Bolívar.
226
Mar revuelto, 1980
Acrílico sobre tela 149x148.5cm

Paisaje marino, 1981

Acrílico sobre tela
150x150cm

Visita do Presidente da
República Julio César Turbay
à exposição de Obregón em
Barranquilla. Jornal El Tiempo,
16 de abril de 1981.

Visita del presidente de la

República, Julio César Turbay,
a la exposición de Obregón en
Barranquilla. El Tiempo, 16 de
abril de 1981.

1980/
Edita 100 gravuras como homenagem a Simón Bolivar para
comemorar o sesquicentenário de sua morte.
Faz parte do leilão de arte latino-americana “Obras
Mestres”, organizada pelo Museu de Arte Moderna de
Bogotá, para celebrar seus 25 anos de funcionamento e
recolher fundos para terminar de construir sua sede.
1981/
Em Barranquilla, na Galeria Avianca, realiza-se uma
exposição retrospectiva de sua obra, seleção de obras feita
do próprio artista.
Participa da IV Bienal de Medellín.

Edita cien grabados como homenaje a Simón Bolívar para En Barranquilla, en la Galería Avianca, se realiza una
conmemorar el sesquicentenario de su muerte. exposición retrospectiva de su obra, la selección de obras la
hizo el propio artista.
Hace parte de la subasta de arte latinoamericano “Obras
Maestras”, organizada por el Museo de Arte Moderno Participa en la IV Bienal de Medellín.
de Bogotá para celebrar sus 25 años de funcionamiento y
recolectar fondos para terminar de construir de su sede.

227
 Flor carnívora, 1982
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira 86x76cm

Alejandro Obregón com seus quatro

filhos, da esquerda para direita:
Silvana, Rodrigo, Mateo e Diego,
1982. Foto: María Clara Gómez.
Cortesia de María Clara Gómez.

Alejandro Obregón con sus cuatro

hijos, de izquierda a derecha:
Silvana, Rodrigo, Mateo y Diego,
1982. Foto: María Clara Gómez.
Cortesía: María Clara Gómez.

1982/ 1983/
Amanecer en los Andes, 1983
Acrílico sobre tela
Pinta em Cartagena o mural La Galerna no Centro de Faz uma exposição individual no Museu da OEA 400x500cm
Convenções e, em Barranquilla, a cortina de palco do em Washington.
O jornal El Tiempo informa sobre a
Teatro Amira de la Rosa com o nome El Hombre Caimán.
exposição do artista na OEA, em
Realiza o mural Amanhecer em los Andes para as Nações Washington. Jornal El Tiempo, 13 de
Realiza uma exposição individual no Museu Unidas em Nova York. janeiro de 1983.
Metropolitano de Coral Gables, em Miami.
El Tiempo informa sobre la
exposición del artista en la OEA en
Washington. El Tiempo, 13 de enero
de 1983.
Pinta en Cartagena el mural La Galerna en el Centro de Realiza una exposición individual en el Museo de la OEA Obregón é declarado filho adotivo
Convenciones y, en Barranquilla, el telón de boca del Teatro en Washington. da cidade de Cartagena. Jornal El
Amira de la Rosa con el nombre El Hombre Caimán. Tiempo, 24 de agosto de 1983.
Realiza el mural Amanecer en los Andes para las Naciones
Realiza una exposición individual en el Museo Metropolitano Unidas en Nueva York. Obregón es declarado hijo adoptivo de
de Coral Gables en Miami. la ciudad de Cartagena. El Tiempo,
24 de agosto de 1983.

228
Flor de arrebatamachos, 1984
Acrílico sobre tela
170x175cm

Em sua casa, na Cartagena.

Foto: Pilar Gómez. Cortesia do
arquivo mcarts.

En su casa, en Cartagena. Foto:

Pilar Gómez. Cortesía: Archivo
mcarts.

1984/
Participa da exposição “Colômbia: Meio Século Participa en la exposición “Colombia: Medio Siglo de
de Pintura” organizada pelo Ministério de Pintura”, organizada por el Ministerio de Relaciones
Relações Exteriores do México. Exteriores en México..

229

1985/
Participa das exibições “Cinco Mestres Colombianos” no
Museu de Arte da OEA e no “Uma Visão da Colômbia”
organizada pelo Instituto Colombiano de Cultura em
Santillana del Mar, Espanha.
No “XXIX Salão Nacional de Artes Visuais”, introduziu-
se a ideia de celebrar paralelamente ao salão, a
retrospectiva de um mestre, nesta versão, corresponde
a Obregón. Esta exposição, curada por Soffy Arboleda,
apresenta-se no Museu Nacional e posteriormente viaja
para Paris para a “Maison de l´Amerique Latine”
Faz parte da exposição “Cem Anos de Arte Colombiana”
curada por Eduardo Serrano no Museu de Arte Moderna
de Bogotá.
Amazonia: El Atacurí, 1985
Acrílico sobre tela
150x150cm.
Participa en las exhibiciones “Cinco Maestros Colombianos”
en el Museo de Arte de la OEA y en “Una Visión de Colombia”
organizada por el Instituto Colombiano de Cultura en
Santillana del Mar, España.
En el “XXIX Salón Nacional de Artes Visuales” se introduce
la idea de celebrar paralelamente al salón la retrospectiva
de un maestro, en esta versión le corresponde a Obregón.
Esta exposición, curada por Soffy Arboleda, se presenta en el
Museo Nacional y posteriormente viaja a París a la Maison de
l’Amerique Latine.
Hace parte de la exposición “Cien años de Arte
Colombiano”, curada por Eduardo Serrano en el Museo de
Arte Moderno de Bogotá.
230
Tres cordilleras y
dos océanos, 1986
Acrílico sobre mortero
Acrílico sobre argamassa
500x900cm

Em sua exposição, em Madri, ao

lado da rainha Sofía. Foto: álbum
da família. Cortesia do arquivo
mcarts.

En su exposición en Madrid,
al lado de la reina Sofía. Foto:
Álbum familiar. Cortesía:
Archivo mcarts.

1986/
Realiza-se a exposição “Alejandro Obregón. Pintor Se realiza la exposición “Alejandro Obregón. Pintor
Colombiano” na sala de exposições do Banco Bilbao Colombiano” en la sala de exposiciones del Banco Bilbao
de Madrid. de Madrid.

O governo da França lhe concede a ordem de Comendador El gobierno de Francia le concede la orden de comendador de
de Artes e Letras. artes y letras.

Pinta sua série Desastre em la Ciénaga” a partir do desastre Pinta su serie Desastre en la ciénaga a partir del desastre
ecológico ocasionado pela construção inadequada da ecológico ocasionado por la construcción inadecuada de la
estrada entre Cartagena e Barranquilla. carretera entre Cartagena y Barranquilla.

Participa do “XXX Salão Nacional de Artistas”. Participa en el “XXX Salón Nacional de Artistas”.
Pinta o mural Tres cordilleras y dos oceanos no Salão Pinta el mural Tres cordilleras y dos océanos en el Salón
Elíptico do Capitólio Nacional. Elíptico del Capitolio Nacional.

231
 Desastre en la ciénaga, 1986
Acrílico sobre madera
Acrílico sobre madeira 32x40cm

Langosta azul, 1987

Acrílico sobre tela
150x150cm

Mar de leva, 1988

Acrílico sobre tela
170x175cm

1987/
Expõe a série Desastre em la Ciénaga” no Museu de Arte
Moderna de Cartagena e no Museu de Arte Moderna La
Tertulia, em Cali.
Expõe sua série Copas y Océanos na Galeria Garcés y
Velázquez, em Bogotá.
1988/
Expõe na Galeria Abberbach em Nova York.
Recebe um premio por seu trabalho, por parte
da Cooperartes.
Participa da exposição “Arte Colombiana: Meio Século e
Realidade” em Washington.

Expone la serie Desastre en la ciénaga en el Museo de Arte Expone en la Galería Abberbach en Nueva York.
Moderno de Cartagena y en el Museo de Arte Moderno La
Tertulia en Cali. Recibe un premio por su labor por parte de Cooperartes.

Expone su serie Copas y océanos en la Galería Garcés y Participa en la exposición “Arte Colombiano: Mito Sueño y
Velázquez en Bogotá. Realidad” en Washington.

232
Cóndor, 1989
Acrílico sobre lienzo 170x175cm

Capa do livro Alejandro

Obregón. ¡…a la Visconversa!,
1989.

Carátula del libro Alejandro

Obregón. ¡…a la Visconversa!,
1989.

Vientos azules, 1989

Acrílico sobre lienzo 70x80cm

1989/
Faz uma exposição individual em Medellín na galeria
Duque Vargas.
Publica-se o livro Alejandro Obregón... a la Visconversa!
Coletânea de várias entrevistas feitas por Fausto Panesso a
Obregón
1990/
Expõe sua série Vienos na galeria El Museu, em Bogotá.
O Museu de Arte Moderna de Bogotá organiza a exposição
“Alejandro Obregón, cinco décadas” que segue inicialmente
aos Museus de Monterrey e de Arte Moderna do México.

Hace una exposición individual en Medellín en la galería
Duque Vargas.
Se publica el libro Alejandro Obregón. ¡…a la Visconversa!,
que recoge varias entrevistas realizadas por Fausto Panesso a
Obregón.
Expone su serie Vientos en la galería El Museo en Bogotá.
El Museo de Arte Moderno de Bogotá organiza la exposición
“Alejandro Obregón, cinco décadas” que itinera inicialmente
en los Museos de Monterrey y de Arte Moderno de México.

233
 Autorretrato con espátula, 1991
Acrílico sobre lienzo 162x142cm

1991/ 1992/
Depois de seu percurso pelo México em janeiro, Morre em Cartagena de Indias em 11 de abril.
apresenta a retrospectiva “Alejandro Obregón, cinco
décadas” no Museu de Arte Moderna de Bogotá.

Realiza-se a mostra Alejandro Obregón: Obras Mestres

no Centro Consolidado em Caracas.

Después de su recorrido por México, en enero se presenta la Muere en Cartagena de Indias el 11 de abril.
retrospectiva “Alejandro Obregón, cinco décadas” en el Museo
de Arte Moderno de Bogotá.

Se realiza la muestra “Alejandro Obregón: Obras maestras” en

el Centro Consolidado en Caracas.

234
235
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Pintura en discusión (1949).
Semana, VI (134).
Quiénes fueron noticia en 1962 (21
de diciembre de 1962). Diario del
Caribe.
Retrospectiva de Alejandro
Obregón inauguró Mitterrand (18
de noviembre de 1985).
El Diario, pág. 39.
Sensacional exposición el lunes abre
"El Callejón" (2 de abril de 1960). El
Tiempo.
Treinta años de buena pintura (27
de mayo de 1978). El Heraldo.
Turbay ante los cóndores (16 de abril
de 1981). El Tiempo.
Un pintor colombiano que triunfa
en Europa (17 de abril de 1955).
El Tiempo.
Un premio para Obregón (15 de
diciembre de 1955). El Heraldo.
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