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Emanuella Scoz (Org.

)
Albio Fabian Melchioretto
Cibele Cristina Martins
Tatiane Melissa Scoz

A ROUPA
A evolução da Roupa em sua
Relação com a sociedade.
Do ano 1000 d.C. até o século XX

2ª Edição

Blumenau
2019
Índice

PREFÁCIO À 2ª EDIÇÃO

1.1 ESTÉTICA E LINGUAGEM DAS ROUPAS ............................................


1.2 REPENSANDO A ROUPA DOS TEMPOS ANTIGOS .............................
1.3 A ROUPA DAS SOCIEDADES ANTIGAS..............................................
1.5 A ROUPA NO CORPO ......................................................................
2. A ROUPA A PARTIR DA IDADE MÉDIA

2.1 Século XI ao XIII ..............................................................................


2.2 Século XIV ......................................................................................
2.3 Século XV .......................................................................................
2.4 Século XVI ......................................................................................
2.5 Século XVII .....................................................................................
2.6 Século XVIII ....................................................................................
2.7 Século XIX ......................................................................................
REFERÊNCIAS...............................................................................
3. PELADO, PELADO, NU COM A MÃO NO BOLSO:

UM OLHAR PARA A ROUPA INSPIRADO POR QUESTÕES FILOSÓFICAS

REFERÊNCIAS .......................................................................................
4. A MODA E O COLETIVO, A ROUPA E A INDIVIDUALIDADE:

REFERÊNCIAS .......................................................................................
5. ROUPA PARA MODA “SEM GÊNERO”?

5.1 ROUPA E MODA “SEM GÊNERO” ....................................................


Referências: .........................................................................................
PREFÁCIO À 2ª EDIÇÃO

Em 2012, a primeira edição deste livro foi lançada, com ob-


jetivo de refletir sobre a Roupa. Havia como interesse lançar um
olhar histórico-cultural sobre as transformações na construção da
Roupa.

Como docente de Moda, entendia a Roupa como o mais


simbólico e corriqueiro objeto criado pelo homem. Coloco neste
livro a perspectiva da Roupa como um instrumento do nosso coti-
diano, simbolicamente construído, e socialmente estruturado.

Esta segunda edição visa engrandecer as reflexões sobre a


Roupa, como um produto inerente ao trabalho humano, para o soci-
al, portanto, contextualizado dentro das realidades de cada época, e
também como um objeto simbólico, que carrega os signos incorpo-
rados da sociedade de seu tempo.

A Roupa caminhou, durante os séculos, de objeto de utili-


dade cotidiana para objeto comunicante, justamente por, como to-
dos os objetos da nossa atualidade, incorporar elementos significan-
tes. Dessa forma, pode ser vista não só como produto consumível,
mas como produto de estudo da linguagem visual de uma época.

Neste sentido, o que é trabalhado nesta segunda edição, traz,


não somente a visão do design sobre a Roupa, na perspectiva histó-
rica e cultural, mas uma reflexão sobre gênero, moda e Roupa, a
partir da perspectiva antropológica, na autoria de Tatiane Melissa
Scoz. Traz ainda a perspectiva filosófica na autoria de Albio Fabian
Melchioretto, e uma introdução sobre a constante Moda, e sua in-
terlocução com a Roupa, de autoria de Cibele Cristina Martins.

São reflexões que nos permitem conhecer melhor as rela-


ções humanas e sociais com os objetos do cotidiano, em especial a
Roupa. Na primeira edição alguns esclarecimentos foram feitos
sobre nossa especial ligação com a Roupa, dentre eles, considera-
mos que ela é objeto cotidiano, nos acompanha em todos os mo-
mentos da vida, por todos os tempos, em nossos diversos afazeres,
simplifica e exemplifica momentos, desejos, ideias, é fruto de nossa
concepção de mundo, e, surgindo com as valorações de pudor, pro-
teção e adorno, continua sua simbiose com nossos hábitos e costu-
mes.

A Roupa inicia sua trajetória social ainda no período paleo-


lítico. Cobrir o corpo era necessário para proteger, adornar e dife-
renciar. A partir dos séculos, com as mudanças sociais, o valor atri-
buído à vestimenta foi se modificando, se tornando mais complexo,
ao passo que na atualidade a Roupa assume papel de comunicação,
referenciando interpretações semióticas.

O psicanalista John Carl Flügel e Pierre Restany, junto com


Friedensreich Hundertwasser , tratam da Roupa como manifestação
da individualidade e como uma segunda pele, pela forma como é
interligada aos simbolismos das identidades culturais e dos sujeitos.

A Roupa é vista aqui como utensílio culturalmente constru-


ído. Utensílio porque tem funções que se dividem em funções de
trabalho, lazer etc., e culturalmente construído porque depende di-
retamente da forma como o ser humano, enquanto sujeito em soci-
edade, se relaciona com tudo que o rodeia, como o clima, os ani-
mais, os outros humanos e consigo.
As ressignificações da Roupa são parte de um processo so-
cial que pode ser contextualizado a partir de suas transformações ao
longo dos séculos, motivadas por acontecimentos sociais. A pro-
posta do presente livro é refletir sobre a Roupa em seu contexto
social, histórico e humano.

Pensar na Roupa como ferramenta e como produto gerou


questionamentos acerca das modificações sofridas por ela durante
os séculos, principalmente nas estruturas de corte e costura. De
peças amarradas ao corpo, o que aconteceu durante os séculos que
permitiu a Roupa se tornar tão dinâmica e variada nos tempos atu-
ais?

A pesquisa bibliográfica buscou responder a esta dúvida,


trazendo muitas considerações sobre a Roupa em seu longo percur-
so histórico. Essa pesquisa contribuiu para entendermos que as
transformações sociais acarretaram em rupturas no modo de pensar
e agir. Tais transformações modificaram a função da Roupa e fo-
ram gradativamente alterando também as noções de estética, o as-
pecto e a produção da Roupa.

Tanto o aspecto como a produção da Roupa têm relação


com os avanços da tecnologia e com o trabalho e, como demais
objetos criados pelo ser humano, possuem utilidades com funda-
mentos culturais e históricos, o que possibilita ver a Roupa como
um objeto complexo.

A Roupa representou as construções sociais ao longo dos


séculos, e continua a fazê-lo. Podemos perceber muitas delas embu-
tidas no significado de determinadas peças. Por exemplo, a saia foi
classificada como feminina, ao passo que a calça como masculina.
Muitos adereços receberam traços de gênero, raça, credo e localiza-
ção.
Esta obra buscou, em livros de história e vestuário, a justa-
posição de movimentos e acontecimentos sociais atrelados às modi-
ficações nas Roupas. Lançou olhar sobre os avanços técnicos e tec-
nológicos ao longo de mil anos de sociedade ocidental, buscando
acontecimentos marcantes, que mudaram a história da Roupa no
mundo ocidental.

Ao analisar a Roupa sob o olhar da filosofia, Albio Fabian


Melchioretto traz uma crítica sobre o vestir e o nu na sociedade
contemporânea. O autor lança um olhar sobre a Roupa como sendo
uma construção política. Nesse aspecto, o autor questiona a regra
de uso de Roupas, iniciando sua reflexão abordando a Roupa como
um artefato para cobrir o nu, e conclui propondo pensá-la como um
objeto de simbolismo político e cultural.

A partir de um olhar antropológico, Tatiane Melissa Scoz,


traz uma análise dos trabalhos mais recentes produzidos no campo
da moda sobre a relação entre gênero, roupa e moda, e propõe re-
flexões sobre a ideia de moda e roupa “sem” gênero.

Cibele Cristina Martins nos permite perceber o fenômeno


moda sobre o produto Roupa, ampliando a visão da Roupa dentro
da moda, percebendo-a sob a ótica de diversos autores que a consi-
deram desde um sistema de linguagem a um reflexo cultural. A
Roupa na visão de Martins emana simbolismos da Moda, não difere
de outros objetos do nosso cotidiano, no entanto, carrega a subjeti-
vidade do sujeito.

Refletir sobre nossa sujeição à Roupa e demais objetos do


cotidiano começa ao analisarmos o produto Roupa sobre os três
elementos principais que objetitificam o surgimento da mesma:
pudor, proteção e adorno. A função política da Roupa na visão de
Melchioretto nos faz justamente refletir as questões sociais da Rou-
pa relacionadas ao pudor, ao poder, e a maquinaria social. A função
diferenciadora da Roupa acontece primeiramente no seu uso como
adorno, que carrega os simbolismos nas cores, estruturas, modela-
gens, caimentos, texturas selecionadas ao criar um produto de Rou-
pa. De certa forma, essa função aparece no artigo de Scoz, onde
podemos perceber como os significados de gênero foram atribuídos
à Roupa ao longo do tempo, ampliando o conhecimento sobre a
linha do tempo da Roupa.

No que tange ao elemento “proteção”, imaginamos primei-


ramente a função da Roupa de cobrir o corpo, no entanto, atual-
mente, a proteção pode estar também relacionada ao sujeito, à sub-
jetividade dos sujeitos que a Roupa carrega e emana. Proteger pode
estar relacionado ao ato de pertencer a um grupo, posicionar-se
como sujeito, protegendo o self. Como a Roupa acabou sendo inse-
rida neste contexto é o tema de Martins, que ao explicar a Moda e a
Roupa no permite compreender para além das funções da Roupa
como ferramenta, mas como individualidade.

Esses três autores mencionados acima estudam o momento


da Roupa a partir do século XX até o contemporâneo, complemen-
tando as análises sobre a Roupa que foram trabalhadas na primeira
edição.

Nossa ligação com a Roupa mostrou-se antiga, no entanto, a


racionalização sobre ela pode ser considerada recente. Ao longo
dessa nova edição, serão revistos os percursos que levaram a Rou-
pa, antes feita de tecidos rudimentares e amarradas ao corpo, à
Roupa atual, maleável, flexível e tecnológica. Bem como seu per-
curso de significação ao longo dos séculos.

Nesse livro, utilizamos o termo “ruptura” para significar o


rompimento de um ciclo de pensamento sobre a Roupa. Esse termo
já foi mais amplamente utilizado desde 2012 e tornando-se um
conceito mais conhecido hoje. A ruptura é compreendida como a
reestruturação que surge após a desestruturação de um ideal.

Para a leitura desse livro, é importante questionarmos a


forma das Roupas, ou seja, cada parte que compõe uma peça de
Roupa. Esse particionamento é chamado aqui de estrutura. Como
um prédio que recebe medições e materiais estruturantes, a Roupa é
vista aqui como uma construção que, diferente dos prédios, um
corpo de prova.

É possível perceber que as modificações da Roupa, ao longo


dos séculos, transitam em volta das necessidades básicas do corpo,
como movimentos e crescimento.

A Roupa é aqui tratada como um objeto de utilidade huma-


na, particionado para melhor compreender a relação da Roupa com
o corpo. É vista também como um objeto que sofre a influência de
seu tempo histórico pois, no ato de criação de uma Roupa, estão
representados a moral, os costumes, os modos de viver, as visões
de mundo.

O ato de criar uma Roupa é compatível e entregue ao tem-


po, acompanha e modifica-se, e utiliza de todos os recursos existen-
tes para, de certo modo, ser o objeto principal. Nesse processo, é
importante salientar que o ser humano depende do que está à sua
volta para o trabalho, assim sendo, é influenciado pelos valores
morais, pelos costumes, pela sua visão de sociedade e se utiliza das
tecnologias e materiais existentes e acessíveis.

O processo de criação da Roupa está ligado às simbologias


que ela representa, e nessas simbologias está todo o processo criati-
vo que esconde, muitas vezes, o objeto principal para o aconteci-
mento de uma Roupa: o seu molde.

Caimento, cortes, comprimentos e volumes podem dizer


tanto sobre uma pessoa e uma época quanto sobre as cores e os
adornos utilizados, isso porque para a estruturação desta Roupa
houve necessidade de técnica, trabalho manual e maquinário, mar-
cas da ação do ser humano.

Os conceitos subjetivos, os que nossa mente compreende


sem necessitar ler ou escutar (aparência) são também inerentes ao
tempo. Tudo acontece ao seu tempo, e na estruturação da Roupa
tudo aconteceu em momentos próprios, que as tecnologias, a ciên-
cia, ou a religião permitiram.

A minissaia do século XX, tão comum na atualidade, não


existiu antes dos anos 1960. Período marcado pelo feminismo e
juventude. Os ideais se modificam, alguns ficam no passado, outros
surgem como novidade, mas a Roupa continua, é ressignificada e
reinterpretada.

A Roupa está interligada à tecnologia, ao modelo de traba-


lho, às novas máquinas, recursos e insumos têxteis, ciência, inova-
ções, se associando a um momento; e esse é absolutamente relevan-
te quando analisamos a construção da Roupa. Nesse processo estão
contidas informações que nos ajudarão a vê-la como um artefato,
um objeto repleto de significados que comunica um tempo e ideias.

Penso, logo existo. Já dizia Descartes (1586-1650), em seu


famoso Cogito Ergo Sum (1637). Da Roupa podemos dizer: Penso,
logo crio, logo faço com o que tenho em mãos do jeito que me é
possível! E nessa sociedade tecnológica, podemos dizer que o de-
senvolvimento da vestimenta acontece conforme as necessidades e
desejos humanos.
A Roupa age como um auxílio, uma ferramenta. Mais que
um simples cobrir o corpo, utilizar uma Roupa ocupa parte signifi-
cativa do nosso tempo de pensar. A estruturação da Roupa, portan-
to, vai além do conjunto de materiais utilizados para a mesma. Ela
é uma ideia.

Buscando conforto, estética e principalmente, utilidade prá-


tica, a partir dos nossos objetos cotidianos, a Roupa possivelmente
é de todos os nossos objetos, o mais importante. Porque limita, ini-
be, ou facilita nossos movimentos. Nos causa desconforto, dores,
ou conforta e nos mantém bem em qualquer situação.

Ao nosso lado, todos estão executando tarefas cotidianas e,


de alguma forma, pensaram em suas Roupas antes de vesti-las. As
Roupas, assim, racionalizaram o vestir, algo que é tão cotidiano e
comum. O vestir passa a ser automático, não percebido.

Os conceitos de design para a vestimenta consideram a ca-


pacidade de a Roupa ser vestida e retirada com facilidade, e de a
Roupa alinhar-se no corpo de tal forma que não apresente empeci-
lhos aos movimentos do corpo humano. Apesar de considerarmos a
Roupa como uma construção estética, o valor dela está muito mais
para a sua usabilidade do que para um conjunto de peças combinan-
tes entre si. Adequar-se ao estilo de vida é parte inerente da Roupa
desde seu surgimento, na antiguidade. As peles amarradas ao corpo
eram batidas e mordidas, ação feita ainda hoje em algumas socie-
dades esquimós, buscando amaciar o couro para que melhor con-
tornasse o corpo, evitando inibir os movimentos durante uma caça-
da.

Olhar o passado é a melhor forma de conhecer a trajetória


desse produto tão antigo que é a Roupa. A partir do estudo da cul-
tura aprendemos sobre desejo, consumo e técnica, pois, ainda as
Roupas na antiguidade necessitavam de utilidade, e o processo de
criação dos desejos e da estética antigos pode ser facilmente perce-
bido em tempos atuais.

Esquecer essa história de estruturas é como esquecer uma


língua. Há objetivo em toda a parte da Roupa, como um projeto
arquitetônico, a engenharia do vestir, desvestir, usar, mover-se, agir
com o meio e receber a interferência dele. Reler as antigas estrutu-
ras é como aprender a reestruturar. Conceito que cai bem nesse
momento moderno onde tudo é desestruturado e reestruturado para
a criação de algo novo.

A partir dessa análise, constituída do conhecimento dos


atributos de uma estrutura: tempo, sociedade, composição e objeti-
vo, é possível iniciar uma reflexão sobre a ação de dar objetivo para
a Roupa. Pensar a Roupa exige pensar a sociedade. As transforma-
ções sociais, a partir de choques culturais, guerras, sucessão de mo-
narca ou presidente impõe ao povo um novo modo de vida. Esse
estudo proporciona conhecer esses momentos a partir da história da
Roupa.

Esses choques culturais e momentos históricos são tratados


neste estudo como rupturas, pois trouxeram para a estruturação da
Roupa um novo olhar: transformamos a Roupa para quem a veste,
logo as transformações na sociedade implicam transformações na
Roupa.

Um homem de fraque e cartola durante o século XIX repre-


sentava mais seriedade que um monarca, pois estes vinham desde o
século XVII mostrando a falta de relacionamento com o povo, e os
interesses por frivolidades. A Roupa, no primeiro caso, era caracte-
rizada por cortes sóbrios e poucos detalhes marcantes, no segundo,
caracterizada por volumes, recortes e detalhamento extra. Essas
manifestações tornaram-se parte do senso comum na medida em
que os cortes retos foram associados à sobriedade, e os volumes e
exageros à futilidade. Essas valorações se refletem no modo como a
Roupa passou a ser percebida pelas gerações seguintes.

Esse conhecimento nos auxilia a desconstruir não apenas a


forma da Roupa, mas o signo, a ideia, o modo de ver. O fraque e a
cartola são hoje artigos de festas de época ou bailes formais, mas a
sobriedade do preto e dos cortes retos continua agregada a vesti-
menta masculina, delimitando, inclusive, os limites entre masculi-
nidade e feminilidade.

As rupturas, tanto antigas quanto modernas, tiveram efeito


sobre a estruturação da Roupa, que é transformada ao longo dos
anos seguindo uma série de intuitos gerados do pensamento coleti-
vo, e a cada mudança no pensamento coletivo a Roupa é adaptada.

A Roupa atual pode ser ligada a uma série de tendências de


personalidade. Mostra consumidores que buscam por algo novo,
como compreensão pessoal. A ligação entre as rupturas sociais e a
estruturação de uma Roupa é o ponto onde uma ideia passa a fazer
parte de uma Roupa. A exemplo do momento em que a sobriedade
serviu ao propósito de demonstrar o respeito exigido pelos burgue-
ses, a Roupa foi desestruturada e reconstruída com cortes simples e
cores neutras. A neutralidade representava o oposto dos exageros
monárquicos, e os cortes retos vão a desencontro dos cortes exube-
rantes das côrtes. Trata-se da criação de uma imagem que represen-
tava o oposto daquela que se buscava negativar.

O processo criativo de uma Roupa é complexo e envolve


uma série de valores, ele é ligado ao espírito humano, pois, este cria
uma imagem para representar e se envolver com objetos de profun-
do significado particular. Num exercício pleno de comunicação
visual, embute os preceitos do tempo (valores e signos), e de tama-
nho envolvimento se apega profundamente.

Em todos os momentos de nossa história, estivemos interli-


gados à Roupa, e esta passou a nos suprir cada vez mais em neces-
sidades físicas e fisiológicas, mas é perceptível que os valores, a
moral, a cultura interferem tanto quanto as necessidades do corpo.
Comunicantes, as vestes são por vezes objeto de denúncia, repres-
são e protesto. Continuamos a nos proteger do frio, dos animais, a
nos embelezar, diferenciar e a cobrir nossas “vergonhas”. Vestir-se
para nós é mais que cobrir o corpo, nos vestimos com dados que
achamos importantes. Penso, logo me visto!

Flusser (2007) diz que tudo que o ser humano faz está liga-
do ao fato de querer fugir da única certeza da vida, que é a morte!
Então, vestir, além de proteger, diferenciar e adornar, está repleto
de sentimentos, moral e condutas, e pode ser o sentido de uma di-
versão, para literalmente curtir a vida.

Subjetivo ou objetivo, se vivemos para fugir da certeza da


morte, então nos vestimos para dar sentido à vida.

Emanuella Scoz
1.1 ESTÉTICA E LINGUAGEM DAS
ROUPAS

Emanuella Scoz

Aprendemos com imagens, primeiramente, e depois nelas


codificamos palavras (FLUSSER, 2007).
A aparência que a Roupa nos transmite pode ser em ponto
subjetiva, as mensagens que uma vestimenta nos transmite pode
não ter explicações decorrentes do mesmo período vivido; pode ser
decorrente de um momento histórico ou de sucessões de fatos, que
se misturam ao pensamento social dos tempos seguintes.
Assim como o terno sustenta uma imagem séria, que possi-
velmente surgiu durante a formação da burguesia, ao tornar sóbrias
as Roupas masculinas, tornando a ostentação algo impróprio ao
homem. Os signos (significações sociais cotidianas atribuídas em
imagens) são repassados em filmes e documentários, na Roupa de
cena; a construção do personagem necessita do estudo de seu tem-
po, bem como de suas particularidades pessoais.
Atualmente, na chamada sociedade líquida 1 os valores se
dissolvem, são solúveis às novas formulações culturais. As tradi-
ções antigas viram representações folclóricas, deixam de ser hábito.
As desestruturas semióticas relatam novas estruturas, a própria es-
truturação da Roupa, em seus cortes, demonstra novos signos.
A estrutura é envolta por diversos signos, por exemplo: a li-
nha do ombro construída de forma mais ampla sugere domínio, isto

1
De BAUMAN, Sygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Editora Zahar,
2001.
pode estar ligado ao fato de esta linha de ombro mais amplo ter
sido utilizada pela realeza, deixando para a sociedade o estigma de
poder, ou mesmo pela expressão de cansaço ser facilmente vista em
uma pessoa com ombros caídos.
Na Roupa feminina, os movimentos feministas da década de
1930 em Paris, e estilistas como Coco Chanel, ao libertar a mulher
trouxeram peças do universo masculino, como a calça e o cardigã.
Representando uma mostra de posse do papel antes masculino. Ao
mesmo que Christian Dior, ao final da Segunda Guerra Mundial
"resgata a feminilidade" da mulher ao devolver-lhe a saia rodada, o
corpete e o salto alto.
Esta representação de poder a partir de um corte feito na
Roupa é uma linguagem estética construída por acontecimentos que
antecedem a sociedade atual. Vivemos uma continuidade semiótica,
rompendo tradições a cada nova geração.
Os momentos de modificação da estrutura estão interligados
aos fatos históricos, momentos de mudança do pensamento coleti-
vo, avanços da ciência, que construíram também a sociedade. A
Roupa entra neste contexto em total fusão com os propósitos da
época, por exemplo, um decote poderia dizer muito sobre a pessoa
que o exibia, num local como a Espanha de 1400 d.C. que financia-
va a Santa Inquisição, onde a fé católica impunha rígida moralida-
de.
A Roupa, contextualizada historicamente apresenta repre-
sentações simbólicas estéticas diferentes, porém, percebe-se que a
estrutura inicial da peça rumou por uma única linha, evoluindo em
volta do corpo, e se aprimora a fim de melhorar a sua integração
com ele.
Na contemporaneidade, o consumidor recria sua vestimenta
e hábitos, a estrutura da Roupa também reflete os simbolismos des-
ta nova sociedade, em meio a uma ruptura de valores que pede uma
ruptura no vestir, esta desestrutura antigos conceitos, como regras
de etiqueta na vestimenta, e une várias culturas, trazendo à tona um
pouco da comunicação de cada uma, assim, a estrutura recria-se
também para uma nova comunicação. O hibridismo cultural2, ocor-
rido também na Roupa acaba por democratizar as culturas, ao
mesmo que amplia identidades.
Com este hibridismo cultural notam-se tendências de com-
portamento, representando uma ideia ou movimento. Não raro,
produções independentes de criadores locais caracterizam-se como
luxo e explodem nos meios midiáticos virtuais. Na atualidade, faz-
se mais importante conhecer o conceito, o simbolismo, a ideia con-
tida na Roupa, do que uma tendência pronta.
As tendências atuais representam a práxis da vida humana,
o comportamento. Buscam no cotidiano sua orientação e simulam
possibilidades futuras. Estão vinculadas às formas sólidas de pes-
quisa que orientam o pesquisador a conceber uma tendência de
comportamento de massa. A tradução desta em cor, forma e textu-
ra, no entanto, deve ser pertinente ao momento e cultura vigente. O
que faz que muitas tendências sofram antecipação e não atinjam o
consumidor por não partilhar do seu momento.
Moda é cultura, nela estão inseridos os códigos de estética e
valores culturais sociais. Roupa é um objeto de uso cotidiano, que é
um de nossos artefatos de ação. Sobre a ação o design toma suas
propriedades. Sobre a cultura a moda se vincula. Não sei se é pos-
sível, no entanto, separar ambos.
Aparentemente, na atualidade, existe uma distinção entre o
que é útil e o que é estético quando pensamos em Roupas. O que é

2
Termo utilizado por Boaventura de Souza Santos em Globalização e as ciência
sociais, de 2002, explica as influências entre as diferentes culturas mundiais
em detrimento da globalização.
útil, confortável, não necessariamente é construído de forma estéti-
ca. Primeiro, porque o conforto não consegue atingir a estética do
objeto frívolo, criado em uma época onde o conforto era regido
pelas imposições morais (lembramo-nos dos espartilhos), ou onde à
ciência ainda não havia sido permitido estudar o corpo (lembramo-
nos da altura dos sapatos de salto femininos).
Segundo porque não concebe a possibilidade de recriar uma
concepção de estética baseada em outra comunicação social, como
a modificação da própria estrutura da Roupa objetivando conforto,
compreendendo que este pode adquirir simbolismos estéticos. A
linguagem para a estética, é objeto de estudo tanto quanto a estrutu-
ra para o design.

1.2 REPENSANDO A ROUPA DOS TEMPOS


ANTIGOS
Para repensar a Roupa necessitamos repensar a forma de ver
o antigo. Primitivo vem de primeiro. O fio da seda, ao ser descober-
to, impulsionou modificações nos teares e processos de fiação da
China. É até hoje um fio de tamanho força e delicadeza, cujas pro-
priedades naturais não foram substituídas por nossos materiais e
processos tecnológicos mais avançados.
No minidicionário Luft, a Roupa aparece como: pedaço de
tecido para agasalho ou cobertura. E vestir como revestir, forrar,
usar vestuário, trajar, cobrir com Roupa. Nota-se aqui a relevância
do termo cobrir. Pode unir-se aos objetivos primitivos da Roupa:
conceber o pudor, proteger o corpo, ou diferenciar as pessoas por
suas ações na dinâmica social.
De qualquer forma, desde a antiguidade a Roupa já tratava
do corpo. Habitando um corpo, a Roupa passou a ser interligada, de
modo subjetivo, à classificação da pessoa que habita, assumindo
representações de suas atitudes, ocupação social e status.
As leis suntuárias, criadas pelas monarquias absolutistas pa-
ra manter a diferenciação nos códigos sociais, incluía a vestimenta.
Tecidos e cores eram privilégios de monarcas.
A Roupa, o traje, identificavam a pessoa antes mesmo de
seu nome. É importante salientar neste contexto todo, que estrutura
representa uma parte muito importante para a Roupa, que, além de
linguagem e estética, é também o processo.
Atualmente a Roupa é construída a partir de vários proces-
sos entre a concepção do produto e sua fabricação. Para sua estrutu-
ração existe um grande número de técnicas e ferramentas que fa-
zem parte dos processos, não só da modelagem da Roupa, mas
também da costura e beneficiamento.
A moulage ou drapping, técnica comum para alta costura,
que consiste em construir um molde em tecido diretamente no cor-
po de um manequim. Muitos costureiros confeccionam os próprios
manequins, e também as próprias ferramentas, garantindo sua ex-
clusividade.
Volumes e silhuetas podem ser desenhados no corpo a partir
do uso correto de medidas. Esta moulage possivelmente é o primei-
ro ofício provindo da evolução das técnicas de antigos costureiros.
Em idos de 1840 já havia uma grande quantidade de instrumentos
para a elaboração de um molde.
A postura tem grande influência na construção da Roupa;
utilizando linhas de posição para o corpo é possível analisar a me-
lhor postura, para evitar que a Roupa crie uma má impressão ao ser
vestida. Todos estes aspectos são importantes e devem ser conside-
rados como parte estimulante para a construção de uma Roupa. O
bom uso da estrutura será fundamental para seu aspecto final.
Construir é parte do processo de criação da imagem pessoal.
Durante a história, muitos fatores influenciavam no corte:
uma nova descoberta territorial, a descoberta de novos povos, ou a
sucessão de um reinado, cada um destes eventos trouxe novos ins-
trumentos, novos materiais, e novas ideias.
A estrutura da Roupa anterior ao século XI, nas comunida-
des europeias era simétrica e geométrica, o calção tinha cortes retos
da cintura ao joelho, e era amarrado à cintura por um cordão. A
vestimenta parece ter sido traçada nas formas do corpo, porém sem
curvas; após certo período as curvas aparecem, e após a construção
de métodos registrados, passa a evoluir com traços parecidos com
os atuais.
Entre os séculos XI e XII a Roupa demonstrava ser constru-
ída com base técnica e muita medição. Entre os séculos XII e XIV a
Roupa teve uma mudança relevante em seus cortes; surgiram pen-
ces e pregas que retiravam o excesso que se formavam nas curvas
do corpo; os desconfortos nas junções eram aliviados, sobretudo
nos cotovelos, com aberturas. A vinda de costureiros do oriente,
mantidos nas cortes, modificou a estrutura.
Estes costureiros tinham conhecimentos sobre técnicas de
corte e costura que contribuíram para a mudança. A tradição, não é
de hoje, dissolvida. A sociedade líquida nos demonstra algo ineren-
te a humanidade: a vontade de mudar.
A partir do início do século XXI a Roupa mais comum foi o
jeans, antes instrumento de mineradores e trabalhadores do proleta-
riado, o jeans apareceu em filmes como instrumento de revolta en-
trou no gosto popular, chegando aos desfiles de alta costura. Este
tem profundas transformações em sua estrutura.
Muitas vezes pences são feitas nos joelhos, pois estes no te-
cido de brim tendem a lacear com o tempo, e ficar com aderência
nos joelhos, estas pences nas laterais ajudam a curvar a calça na
altura do joelho, assim, com espaço para movimentação dos joe-
lhos, a calça não deforma. São detalhes que permitem que a Roupa
tenha melhor caimento e mais qualidade. Até a década de 1940 esta
construção seria vista como desleixo, porém os valores mudam e à
procura de conforto submetem-se novos valores.
A ruptura da vestimenta vem aliada a uma ruptura de con-
ceitos, novamente, do pensamento coletivo, que toma um rumo
pessoal e individual talvez nunca antes visto, porém comparável à
busca pela diferenciação que acontecia nas cortes europeias durante
toda a Idade Média e Renascença.
Neste novo momento, é possível analisar com mais deta-
lhamento os comportamentos, pois, a ciência cognitiva também
teve notáveis avanços em relação a comportamento e pensamento
coletivo. O consumo atualmente manifesta-se em vista de um bem-
estar, funcionalidade e prazer para o consumidor.
E, apesar de ser uma incessante busca por individualidade,
mantém todos cada vez mais conectados, discutindo pontos de vista
e opiniões, e assim criando uma coletividade, marcando este perío-
do como um momento de ruptura. Outro pensamento seria a já ci-
tada valorização da cultura, do histórico, do povo, confirmando a
importância da coletividade cultural.

1.3 A ROUPA DAS SOCIEDADES ANTIGAS


Existem registros de ossos no formato de agulhas datados de
quarenta mil anos (Köhler, 2005). Pode ter se formado ali o modo
primitivo de costurar, passando o fio pelas peles com uso destas
agulhas. As peles eram retiradas do animal morto e curtidas à base
de óleos vegetais e amaciadas por mordidas, técnicas utilizadas até
hoje pelos esquimós, depois de costuradas, o resultado é o surgi-
mento de uma vestimenta primitiva.
Além de peles, os materiais eram os que se encontravam na
natureza, raízes e sementes. O fio, acredita-se, tenha sido feito utili-
zando os tendões dos animais, durante o período primitivo, evolu-
indo até o enroscamento de fibras encontrado já na Antiguidade
Clássica.
A Roupa surge por necessidade de proteger o corpo, cobrir
as partes íntimas e diferenciar posições dentro de uma mesma soci-
edade tribal. Recebe ao longo dos milênios adaptações, incorporan-
do todo tipo de material à sua confecção.
Por volta de 600 a.C. surge no oriente a tesoura. Instrumen-
to atribuído à confecção da vestimenta, no entanto, apenas durante
o século XVIII. Em algumas referências de pesquisa, a tesoura é
citada como criação de Leonardo Da Vinci, já evidenciando seu uso
durante o século XVI, porém não há registros conhecidos deste
invento.
Antes do ano 1000 d.C. muitos povos já tinham formas de
estruturar suas Roupas, alguns povos apresentavam formas próxi-
mas das atuais, ainda que de forma mais rústica, até muito antes
deste período; antes mesmo da contagem do primeiro ano cristão,
Cretenses, Medas e Persas já tinham construído uma forma própria
de vestir.
Suas formas eram geométricas, e a vestimenta padrão tam-
bém para estes povos era a túnica, que consistia naquele momento
em um pedaço de tecido longo, por vezes com manga, mas geral-
mente enrolado sobre o corpo e preso por amarrações, a forma de
vestir, no entanto trazia elaboradas formas de enrolar e prender.
Algumas Roupas de povos anteriores ao ano 1000 d.C. eram cons-
truídas de forma bem peculiar, como a parte superior: Tratava-se de
duas peças de igual tamanho, inseridas nas laterais da pessoa e cos-
turadas ou amarradas nas costas; a frente podia ser amarrada. Após
inseriam-se as mangas em buracos feitos na área dos ombros.
As calças mais primitivas seguiam processo semelhante:
dois pedaços de tecido cortados de forma a serem mais justos na
boca da perna eram inseridos na pessoa pelas laterais, em seguida
costuravam a parte interna das penas, e após costuravam a parte
onde o tecido se unia, atrás e na frente, formando uma espécie de
gancho. Na cintura era amarrado para não cair, e utilizavam nesgas
para aumentar o espaço para movimentação.
A Roupa não tinha necessariamente conforto, se comparada
as Roupas tecnológicas e antibactericida, ou elásticas dos dias atu-
ais, mas era um artefato, produzida por artífices especializados. Por
vezes a costura poderia ser feita com a mesma linha do tecido, em
uma espécie de trama junto ao tecido, deixando-a invisível.
Pelas características artísticas no trabalho manual, a Roupa
poderia causar dificuldade no manuseio, ou mesmo ao vestir e reti-
rar, talvez por isso não houvesse a necessidade de trocar de Roupas
várias vezes ao dia como hoje. Apenas retirava-se a veste de cima,
chamada túnica, e, para dormir mantinham-se com a veste de baixo.
Este costume se manteve por toda a Idade Média no mundo ociden-
tal, cessando com as transformações políticas e as revoluções in-
dustriais a partir do século XVIII.
No Egito surge a primeira camisa, em 5 mil a.C. já apresen-
tando a tecelagem do fio de algodão e do linho. Neste período a
Grécia utiliza túnica e mantos, e Creta utiliza peças parecidas com
saias, elaboradas em escamas, cintas e uma vestimenta mais rígida,
os egípcios cultivam o shenti, um pedaço de tecido enrolado ao
quadril formando uma espécie de saiote.
A túnica romana tinha semelhança com o kalasiris egípcio,
este era quase um retângulo, onde a manga era cortada junto com o
traje, em uma peça só. No meio da peça havia um corte circular,
que permitia ser vestido pela cabeça. A estrutura em si teve poucas
alterações, a manga passou a ser separada, o decote quadrado e a
parte baixa tornaram-se mais largos, por serem também fechados
nas laterais, o que dificultava o movimento, porém, mantiveram-se
os cortes retos.
Em meados do ano 700 d.C., povos como os Citas utiliza-
vam uma vestimenta mais próxima da que surgiria depois na Euro-
pa, composta de calças bem largas e um casaco aberto na frente,
preso a cintura por um cinto. A inserção de nesgas, em geral nas
áreas que necessitavam de mais largura, como na saia dos vestidos
ou no corpo das bermudas, aconteciam porque os cortes ainda eram
retos, impossibilitando a movimentação do corpo em certas áreas.
Imagine cortar a saia de um vestido de forma reta, e costurá-
la como um cilindro, com a mesma medida da cintura até os pés, e
tentar sentar-se depois de vestida. O resultado é que a falta de ade-
quação do corte às curvas do corpo e às necessidades de movimen-
to do mesmo poderiam criar desconforto, ou mesmo impedir o mo-
vimento.
O mesmo acontece com a bermuda, que muitas vezes era
cortada em duas partes: frente e costas, sem a existência de um
gancho, por este motivo eram largas até a cintura, então necessita-
vam de uma corda para prender a Roupa na cintura, como um cinto.
A partir do ano 1000 d.C. a vestimenta passa por transfor-
mações naturais, regidas em partes pela miscigenação de culturas,
no advento das cruzadas, em partes pela necessidade, mais ainda
pelo início do comércio. Em meados do século XII, estes eventos
permitiram que povos mais distantes da própria Europa vivencias-
sem outras culturas, e o descobrimento das Roupas e materiais (te-
cidos, pedras preciosas, máquinas etc.); esta descoberta acontece
entre os povos da Europa Ocidental.
Aos poucos, as formas fluídas envoltas no corpo transfor-
mam-se em formas rígidas que procuravam contornar e afirmar o
corpo, com isso faz-se necessário o corte do tecido em pedaços que
possam, assim que unidos, cobrir as partes do corpo completamen-
te, sem deixar aberturas aparentes. Assim pode ter surgido uma
primeira concepção de cortes de frente e costas, com necessidade
das mangas, que evoluiria gradativamente, até a concepção primá-
ria da estruturação.
Utilizar Roupas elaboradas costumava ser ato restrito, os
camponeses confeccionavam sua vestimenta, com materiais do seu
meio, comumente de lã fiados à mão, o que manteve os cortes e
tecidos mais rústicos. O tecido variava seguindo o grau de civiliza-
ção das sociedades. Alguns povos, por serem nômades e por diver-
sas vezes viver em condições climáticas difíceis e de temperaturas
baixas, costumavam utilizar peles e lã de carneiro. O oriente já ti-
nha maquinário próprio para fiação e tecelagem, e compunham
tecidos com entrelaçamento de fios de ouro e seda.
A túnica do século XI não tem muitos recortes e encaixes, a
costura é lateral e abaixo das mangas, algumas túnicas tinham a
manga cortada separadamente, sendo costurada em uma cava de
cortes retos. Esta túnica já era utilizada como Roupa de baixo para
os romanos.
Durante o século XII a vestimenta já havia tido uma trans-
formação leve, a túnica feminina era mais ajustada e o corte já ti-
nha, ao menos na área da cintura, mais curvatura. No reinado de
Eduardo, no século XIII, é possível notar o uso de túnicas de diver-
sas formas, manga longa, comprimento longo ou curto. E também
uma túnica com capa, presa por fibulae, e fitas amarradas à perna,
provavelmente com uso de túnica sem mangas por baixo da capa.
Os camponeses amarravam faixas nas canelas, envolvendo-as em
espiral.
Neste período nota-se a preocupação com as formas do cor-
po. Iniciando um processo de modificação na estrutura da Roupa,
não mais apenas por meio de amarrações ou aplicações, mas pelo
corte.
As túnicas, tanto masculinas quanto femininas não tinham
forro, eram utilizadas com uma veste debaixo, que consistia na
mesma modelagem, porém de mangas curtas; tinham bainha nos
punhos, decote e barra.

1.5 A ROUPA NO CORPO


O estudo do corpo humano iniciou na Grécia antiga, as está-
tuas de mármore remodelavam um padrão de físico simétrico. Po-
rém, com os avanços da medicina o corpo foi, aos poucos, desven-
dado. Leonardo Da Vinci durante o século XVI dissecava corpos
para entender a estrutura muscular do corpo humano, aplicou os
estudos de Vitrúvio, sobre o número áureo de Fibonacci, ao corpo
humano, e destes estudos surgiu a figura humana mais detalhada. O
médico alemão Johann Sigismund Elsholtz parece ter sido o pri-
meiro médico a preocupar-se com a medida do corpo humano. Sua
tese de graduação era intitulada Antropometria, na sua primeira
edição em Pádua, em 1654. Somente no século XVIII a antropome-
tria passou a ser estudo, também por sugerir estudos importantes
acerca da saúde.
Atualmente o corpo volta a ser valorizado, as tecnologias
tornam a modelagem mais inovadora, na verdade, a partir da mes-
ma base de réguas e medidas padrão, criam-se novas formas e o
corpo é o novo objeto de estudo. Pela análise da função da Roupa
no corpo, novas medições surgem buscando respeitar as diferenças
raciais das medidas adquiridas com os estudos de antropometria e
ergonomia, dos quais conhecimentos sobre volumes, movimentos e
crescimento do corpo são transferidos para a Roupa no intuito de
satisfazer quem a veste. Pelos estudos de Vitrúvio, Da Vinci,
Elsholtz, o corpo humano reconhecido como normal (sem deficiên-
cias, síndromes, deformidades ou qualquer situação que tenha fator
genético ou ambiental que possa ter causado diferença no padrão de
crescimento e desenvolvimento físico) tem a altura medida por ca-
beças.
A busca pela medida ideal, já na Grécia, talvez, tenha influ-
enciado que, em nossa sociedade atual, a Roupa não seja adaptada,
pensada, ou projetada tendo em vista a diversidade de corpos, bió-
tipos, e condições diferentes, do ser humano, em relação a antro-
pometria e ergonomia. Estes estudos, aliados ao estudo da antro-
pometria define que o comprimento de uma pessoa tem de sete ve-
zes e meia à oito vezes a medida de sua cabeça.
Além das medidas de corpo, para que a Roupa tenha usabi-
lidade e conforto é necessário respeitar as características do materi-
al utilizado, assim como o corpo é estudado buscando suas caracte-
rísticas, o material também.
O tecido, material mais comum para a confecção de Roupas,
possui capacidades de esticar e encolher, reage de diferentes manei-
ras ao tempo e clima. O tecido vai agir e reagir de acordo com as
capacidades das fibras utilizadas nos fios de seu tecimento, e de
acordo com o formato de entrelaçamento dos fios na tecitura.
A nomenclatura utilizada para diferenciar os tecidos, está,
comumente, ligada ao tipo de fibra ou tecimento que foi utilizado
para a produção do tecido.
Todo este conhecimento influencia na composição de uma
peça de Roupa. E também, na sua estruturação, pois, modificam as
propriedades esperadas com a Roupa, tanto estéticas quanto físicas.
A Associação Brasileira de Normas Técnicas- ABNT, atualmente,
possui tabelas que auxiliam a verificar as medidas do corpo huma-
no, separadas por sexo e idade, e igualmente normatiza os ícones
utilizados para descrever os cuidados necessários com cada tipo de
tecido e fibra.
Mas, na criação da Roupa, empresas e criadores são livres
para determinar medidas ou materiais, de acordo com as necessida-
des específicas que o consumidor requer do produto.
Claramente qualquer empresa ou criador pode ter sua tabela
de medidas, podendo também graduar para mais ou menos números
do manequim. Atualmente as medidas presentes no manequim se-
guem um padrão de medidas que procuram dar simetria ao corpo.
Isto é conseguido por uma série de estudos de altura e massa, massa
óssea e musculatura, as partes são medidas do lado esquerdo e
comparadas ao lado direito.
O manequim ainda, feito de material sólido, em geral plásti-
co, coberto por fino enchimento e envolto em linho rígido, existin-
do nas medidas infantis e adultas para feminino e masculino, pode
ainda ser moldado de acordo com a forma desejada.
O molde foi a representação planificada das formas do cor-
po, para que a Roupa tenha bom caimento e bom corte, é extrema-
mente necessário que o molde tenha medidas exatas, e que cada
parte que se encontra no molde, não permita sobras nem excessos,
uma vez que este representa o corte a ser feito no tecido.
A modelagem atual segue uma série de medidas de orienta-
ção para construção do molde que utilizam as medidas do corpo
como base. Há formulações matemáticas que evidenciam onde a
cava deve iniciar, onde ela termina e o grau de curvatura essencial,
a altura da cintura e quanto deve ser descido para criar o compri-
mento desejado.
A divisão do corpo, no estudo da antropometria (que utiliza
medidas de crescimento do corpo humano) e da ergonomia (que
estuda os movimentos cotidianos do corpo) levaram a repartir a
Roupa em lados: superior e inferior, com corte na cintura; frontal e
traseiro, com cortes nas laterais do tronco e dos membros; e uma
divisão que reparte o corpo em lado esquerdo e direito, indicando o
posicionamento de materiais como botões e zíperes, que auxiliam a
vestibilidade.
Esta orientação de divisão do corpo humano auxilia na
compreensão dos pontos de movimento do corpo, onde são comu-
mente posicionados os aviamentos e as costuras. Destes pontos de
divisão são utilizadas as medidas do corpo humano, divididas em
medidas de circunferência e medidas de comprimento. São me-
didas de circunferência: o pescoço, busto, cintura e quadril, bem
como circunferência dos membros no início, meio e fim de cada
membro.
As medidas de comprimento mais comuns são de tronco,
onde se mede a altura do ombro até o umbigo. Altura de seios, que
é a medida do ombro até o final dos seios, linha de costura do om-
bro, que procura medir a extensão do ombro do decote até o início
da cava, analisando o caimento do ombro, cintura medindo a altura
do umbigo até o pescoço. Para a cava, que é a união das mangas
com o corpo da peça, na divisão entre tronco e membros, mede-se
frente e costas, da altura do ombro até o final da axila, a estas me-
didas são adicionadas na confecção do molde centímetros a mais
para permitir o movimento. São medidas de comprimento, ainda,
comprimento dos membros, e do gancho, que é a parte que une as
calças no meio do corpo na parte frontal e traseira.
Para o gancho mede-se a altura da cintura até o final do
quadril, com a pessoa sentada, para o comprimento do braço tira-se
a medida do cotovelo ao pulso, com o braço dobrado em 45°. As
técnicas de medição do corpo ou do manequim são baseadas nos
movimentos cotidianos do corpo, visando permitir as ações de sen-
tar, andar, vestir, despir, correr, suar, dentre outras ações cotidianas.
Os sistemas de medição, ampliação de gradações de moldes
ou mesmo a estruturação das Roupas tiveram modificações no sé-
culo XIX. A produção massificada das Roupas teve início com o
surgimento da máquina de costura, no início século XIX.
O corte de moldes e a gradação destes são recentes na in-
dústria de vestuário, sem datas precisas, pode ter acontecido grada-
tivamente após o surgimento das primeiras máquinas elétricas, em
1921, que impulsionaram a produção em maior quantidade, fazen-
do emergir a necessidade de modificar os antigos moldes da alfaia-
taria para peças mais geométricas, deixando-as mais fáceis de en-
caixar num enfesto e gerando menos desperdício de tecido.
Todo o contexto do século XIX impulsionou transformações
em relação a produção e trabalho, que alteraram o formato das
Roupas.
A revolução industrial marcou grandes mudanças para o co-
tidiano do século XX, mais tarde, na Segunda Guerra Mundial,
grande parte dos insumos e materiais têxteis passou a ser utilizado
na geração de suprimentos para a Guerra, confecção de uniformes,
em brim e sarja, e paraquedas, que eram produzidos com nylon.
Todo material têxtil ficou suprimido ao extremo necessário e du-
rante este período.
As transformações da Roupa durante a revolução industrial
aliadas ao novos meios e necessidades de vida do período da Se-
gunda Guerra Mundial trouxeram para as Roupas peças mais justas
ao corpo, e cortes mais retos. Detalhes antes feitos com guarnições
de renda ou bordado são trocados por pregas e outros detalhes de
menor custo, como costuras diferenciadas.
Se retrocedermos na análise histórica, em linha contínua a
partir da Idade Média, poderemos constatar que, apesar de profun-
das mudanças na estética e métodos de produção, a Roupa segue
em evolução baseada no corpo e nas antigas modelações, mantendo
a máxima de Lavoisier3: "nada se cria, tudo se transforma", e a má-
xima de Chacrinha4: "nada se cria, tudo se copia".

2. A ROUPA A PARTIR DA IDADE


MÉDIA
No período que data a Idade Média, Baixa Idade Média, no
início do milênio passado, a veste principal era a túnica. Antes do
período da Idade Média, na Antiguidade Clássica, Gregos, Egíp-
cios, Etruscos, depois Romanos e Bizantinos utilizaram a túnica
como sua principal veste.
No início da Idade Média esta peça já estava bem difundida,
do Kalasiris dos Egípcios a outros modelos de túnicas abertas nas
laterais, mais pareciam um camisolão. No início da Idade Média a
túnica mais comum era até os joelhos, ou tornozelos, fechada nas
laterais por amarração e com mangas.

3
Antoine Laurent de Lavoisier, considerado o pai da química moderna.
4
José Abelardo Barbosa de Medeiros, comunicador de rádio e televisão no Bra-
sil, tendo sucesso da década de 1950 até a década de 1980.
Desde seu surgimento, no período primitivo, a Roupa culti-
vava signos, pelos séculos seguintes agregou valores e representa-
ções do pensamento coletivo; a partir do século XI, no entanto, a
Roupa ganha uma significação especial. A individualização dos
signos expressos na Roupa torna-se mais evidente ao passo dos
séculos.
A veste da nobreza era muito representativa, podia represen-
tar o humor, situação política, ou mesmo mostrava sensualidade
nos grandes bailes da corte, e foi com os nobres que a Roupa pas-
sou a ter significados diferentes, representar situações, tornou-se
uma comunicação pessoal, não mais apenas coletiva.
É pela vestimenta dos nobres, representadas em iluminuras
e pinturas que podemos observar as transformações sociais da Rou-
pa. Isto porque os nobres podiam investir representativa quantia
neste objeto, enquanto os plebeus teciam seu próprio tecido, de lã,
ou juta, ou vestiam-se com Roupas de peles de animais, e Roupas
feitas com os sacos das batatas.

2.1 SÉCULO XI AO XIII

2.2 SÉCULO XIV

2.3 SÉCULO XV

2.4 SÉCULO XVI

2.5 SÉCULO XVII


2.6 SÉCULO XVIII

2.7 SÉCULO XIX

3. PELADO, PELADO, NU COM A MÃO NO BOLSO:

UM OLHAR PARA A ROUPA INSPIRADO POR


QUESTÕES FILOSÓFICAS

Prof. Me. Albio Fabian Melchioretto

A proposta deste texto será pensar a questão da roupa ou da


nudez a partir da filosofia. Para dar conta da provocação recupero a
letra da música Pelado, interpretada pela banda de rock por Ultraje
a rigor. Ela faz uma crítica àquilo que nos prende, a censura, a
moral e ao decoro. Para a música há uma beleza que existe por
debaixo da etiqueta. A verdadeira indecência não está em mostrar
as “vergonhas”, mas sim na ausência de conhecimento, de reflexão,
e daquilo que vulgarmente chamamos de cultura. Da roupa, a
música pouco fala, mas usa do vestir e do estar nu como metáfora
para uma crítica social. Mas o refrão dela cabe muito bem para esta
reflexão e aquilo que o texto quer pensar. O que significa estar
vestido em nossos dias?
Pensar a roupa e o permanecer vestido é um desafio, pelo
objeto em si e pela própria filosofia, com o caminho histórico que
ela percorre e o intermezzo que forma esta reflexão. As linhas que
pretendo seguir para pensar este encontro são três. Primeiro, parto
de uma reflexão do cotidiano; segundo, passo brevemente pela obra
1984 de George Orwell, e concluo com o terceiro passo onde penso
a noção de biopolítica – ação política, onde o Estado coloca a vida
biológica em seu centro, pensado a partir das ideias do filósofo
italiano Giorgio Agamben (1942). Dito isto e contextualizado,
vamos ao caminho proposto, mas lembro que esta é apenas uma
leitura frente as muitas leituras possíveis sobre o tema da roupa e
de suas representações no dia a dia.
Ao primeiro passo, a leitura do cotidiano a partir de uma
fábula. Ela, ou as reflexões do cotidiano, constituem uma forma de
saber interessante para considerar a construção cultural. Por
exemplo, vejamos a discussão da fábula judaica entre a mentira e a
verdade e a herança conceitual que carregamos deste conto,
aparentemente, inocente. Contam que em determinada ocasião, a
Mentira e a Verdade se encontraram a beira de um riacho e
dialogaram.
- Bom dia, senhora Verdade, diz a Mentira ao iniciar a
conversa.
Antes de responder, a Verdade foi conferir se realmente era
um bom dia. Olhou para o alto, não viu nuvens de chuva e percebeu
até pássaros cantando. Ao constatar que realmente tratava-se de um
bom dia, respondeu:
- Bom dia, senhora Mentira.
A Mentira, sem pestanejar, muito menos conferir,
respondeu:
- Sente o calor que está hoje?
A Verdade percebendo que a Mentira estava certa ficou
tranquila. A Mentira então a convidou para banhar-se no rio.
Despiram-se de suas vestes e pularam na água. Sorrateiramente, a
Mentira saiu da água, vestiu-se com as roupas da verdade e foi
embora. A Verdade, ao perceber, recusou-se a colocar-se nas
roupas da Mentira e ficou nua. E por não ter do que se envergonhar,
saiu sem roupas pelo caminho: a verdade está nua.
Quero explorar a moral da história subvertendo a lógica
textual. Não vou pensar a verdade e a mentira em seu sentido, mas
na virtualidade das vestes. A roupa traz um sentido de mentira? Ela
encobre? Esconde? Penso que sim, porque ela deixa de mostrar
muitas coisas. Vejam que a ideia de nudez é combatida. No dia a
dia, o senso comum, não aceita a nudez como fonte de verdade. É
proibitivo, é pecaminoso, em alguns momentos até criminoso,
dizem, “um atentado violento ao pudor”, ou ainda, vide a
vestimenta quando é da ordem religiosa, pouco do corpo é
mostrado. Em contrapartida, há espaços de reclusão onde a nudez é
regra, como praias de nudismos ou comunidades de vida, mas algo
bem específico e fora da normalidade, fechando a nudez entre
muros. O que fizemos, enquanto sociedade organizada, foi
introduzir no corpo um senso de mentira para dar conta das nossas
necessidades, mas a verdade, é submetida aonde ninguém pode ver.
A verdade da nudez, causa espanto e ojeriza, no campo privado ela
é aceita, mas no público passa por um controle rígido e
direcionado. Mas tudo isso pode ser dito se desconsiderar a roupa
como um elemento fundamental na sociedade do consumo. O
sistema capitalista de ordem neoliberal trabalha com a imagem
ofuscada da realidade, como também força uma expropriação da
comunicação. Então questiono, como o homem faz sua própria
verdade?
O senso de regramento da roupa me leva para o segundo
passo. Na obra 1984 de George Orwell (1903 – 1950), publicado
aqui no Brasil pela Companhia das Letras, onde a roupa é vista
como um elemento essencial na formação e na organização do
estado de controle. A verdade não importa, ela sucumbe diante do
controle permanente. Orwell escreve e publica a obra nos
primeiros anos após o término da Segunda Guerra e expõe um
universo distópico onde a esperança foi quase aniquilada pela
vivência das duas grandes guerras. O universo descrito na obra é
regido por um governo totalitário que tudo controla e governa. O
Estado, chamado de Grande Irmão, observa todos os cidadãos,
controla seus passos e inclusive o desejo através de câmeras e
estruturas panópticas. As roupas são todas uniformizadas, como
também a comida, os meios de comunicação, o ir e vir de cada
partícipe da Oceania, como é chamado o locus da história. Pelas
ruas a propaganda oficial do governo é sempre visível. Nela
encontra-se diversos slogans, como “o Grande Irmão zela por ti”
que dá o tom de um estado que age em nome da estabilidade.
Governa cada cidadão, limitando por exemplo, o número de peças
de roupa de cada qual possui e que tipo de roupa a classe social que
ele pertence vestirá. A distopia de Orwell prevê o controle como
um elemento essencial para estabilidade. O mundo que o autor
viveu, ressurgiu das cinzas da guerra. A estabilidade parece ser um
anseio da população que sobreviveu ao período cinza, porém, o
elemento estabilizador não nasce da liberdade, nem do desejo, mas
sim do controle permanente, de um governo para si e para os
outros.
O discurso político é importante na reflexão para entender o
lugar da roupa na sociedade distópica de Orwell. A população
dividida em castas sociais vestia-se de acordo com sua faixa social.
Por exemplo, a classe mais pobre, trabalhadora, vestia-se com um
macacão azul, e assim por diante cada classe com uma cor
diferente. Poucas peças para cada um. Não havia fartura, pelo
contrário a escassez se fazia presente. As cores formavam uma
identidade visível. A padronização facilitava o olhar do Grande
Irmão e, em qualquer espiada, todos eram facilmente identificados,
então, o desenvolvimento de cada papel era facilmente marcado. A
roupa uniformizada era usada como caracterização de classe e com
o passar do tempo tornava-se precarizada pela escassez. A
caracterização é uma forma de linguagem construída com intenções
políticas, como qualquer forma de linguagem o é. Palavras, jeitos e
trejeitos desvelam uma ação política moldada pelo sistema cultural.
Portanto a caracterização tem um teor político forte, pois a luta pela
caracterização além dos padrões dados, é também uma luta pela
verdade. A aceitação do uniforme, no enredo de 1984 é a aceitação
do controle do Estado sobre as populações. A luta por uma
caracterização própria, além dos ditames do Estado, seria também a
luta pela verdade.
Que lutas pela verdade são evidenciadas na maneira como
nos vestimos? Ponho a questão diante da forma como realizamos a
exposição da nossa roupa. Via de regra seguimos o imperativo de
uma ordem pré-estabelecida. Alguns chamarão isso de moda,
outros de padrão, outros ainda de tendência, o nome aqui não é o
foco da discussão, mas sim, o apontamento de um padrão. E parece,
olhando desta maneira, que fora deste padrão não há verdades. O
sujeito está fora da moda, deslocado no tempo e espaço. Já
imaginou uma moçoila com um espartilho medieval participando
de um baile funk? Uma atitude, um tanto paradoxal, quando
comparada a fábula judaica. A verdade estaria no fluxo público
desconsiderando o intermédio e o que este fluxo pode significar.
Os viventes da obra ficcional 1984 viviam no estado perene
de controle. Oceania passa longe de um estado de liberdade de
direitos sociais adquiridos. O acesso aos objetos, alimentos, bem
duráveis e não duráveis eram controlados pelo Estado. Outro
slogan político é o lema “guerra é paz; liberdade é escravidão”.
Assim sendo, o acesso as roupas também sofriam controle. Como
pouco, ou quase nenhum acesso, os macacões deveriam durar um
bom tempo, com o passar do dia a roupa surrada tornava-se comum
entre os viventes. O corpo através da roupa é um objeto moldado,
não pelo desejo, não pelo despertar de intenções ou da vontade,
mas pelo desejo do Grande Irmão. Liberdade é escravidão, o lema
estatal deixa claro e evidente o lugar da roupa neste tempo e nesses
espaços. Mas em meio a tanto controle percebemos a roupa como
estabilidade e a nudez como o caos. Na nudez dos protagonistas
Winston Smith e Júlia transgridem as regras, burlam o olho do
Estado e vivem a paixão. No dia a dia, vestidos com o macacão
reprimem suas intenções e seus desejos e são observados pelo
controle da Polícia das Ideias – como é chamada na obra o órgão
repressor do governo. Permanecem vestidos, estáveis frente ao
olho. Os encontros marcantes e fervorosos da paixão entre os
personagens são, na sua maioria marcados pela nudez que há
debaixo da etiqueta que é precedida pela fuga da Polícia das Ideias.
Por que a nudez em público nos causa tanta estranheza ou
tanta ojeriza? Uma resposta mais apressada poderia supor que
fomos educados para manter as “vergonhas” cobertas. O encobrir
das vergonhas – lembrando a carta de Pero Vaz de Caminha (1450
– 1500) – faz parte de um processo educacional que tornou os
corpos disciplinados. A descrição do escrivão português dizia,
“todos nus, sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas” ou
ainda “nem estimam de cobrir ou de mostrar suas vergonhas; e
nisso têm tanta inocência como em mostrar o rosto”. A palavra
vergonha, provém do latim, verecundia (ae) que significa pudor.
No dia a dia usamos vergonha como um sentimento penoso
causado por uma situação de inferioridade. Os portugueses
aproximavam a ideia de vergonha aos órgãos sexuais humanos.
Com esta leitura percebemos que o sentido de nudez, é opróbrio,
humilhante e de certo modo, indecente. Mostrar as vergonhas é
mostrar muito mais do que moralmente pudesse ser mostrado. Há
uma carga moralizante nesta situação. Então, se aproximarmos a
verdade pós-banho da fábula judaica com a carta de Caminha
teremos a verdade como indecência a ser combatida. A lógica da
roupa vai além do aparente problema, ela está para uma formação
dos corpos, como ficou evidente na obra de Orwell – uma política
sobre os corpos, a ausência dessa política entre os nativos da terra
que Caminha descreve, talvez causasse mais espantes que pênis e
vagina a mostra.
Com isso chego ao terceiro passo que é o pensar o corpo
vestido a partir a da leitura de Agamben. Tomo a seguinte definição
que em certo grau, são corpos dóceis, aqueles que são úteis e
produtivos dentro de uma lógica mercantil – própria do capitalismo
liberal no espaço que chamamos de mundo ocidental. Pensar a
docilidade comportamental dos corpos vestidos, e devidamente
uniformizados, sugere uma aproximação com o conceito de
biopolítica. A biopolítica é um olhar para o mundo construído a
partir dos pensadores Michel Foucault (1926-1984) e Giorgio
Agamben. Para pensar estas questões, volto meu olhar,
especialmente para o pensador italiano Giorgio Agamben, como já
citado, e através dele, me permitirei uma leitura livre do autor,
afinal de contas, ele mesmo afirmou, a partir da leitura de Walter
Benjamin, que as ideias de um autor só podem ser expostas
legitimamente na forma de uma interpretação, eis que proponho,
uma interpretação das ideias de biopolítica de Giorgio Agamben.
A biopolítica é algo próprio da política, é aquilo que
acontece sobretudo a partir do século XVII no mundo ocidental. É
o tempo das grandes transformações impulsionadas pela Revolução
Industrial, é um tempo de ver a política para além da ideia de
“animal político” de Aristóteles. A política, dada a partir da
modernidade é uma questão das influências sobre a vida a ser
vivida. Para Agamben, a biopolítica é o exercício do Estado no
controle da vida das pessoas. A atividade do Estado é uma ação de
governo sobre a vida biológica dos indivíduos, sobre uma
população da espécie humana. Ao fazer esta análise, o pensador
tem sempre presente que o Século XX é marcado por grandes
estruturas totalitárias que fazem da verdade um revés ideológico.
De certa forma uma marca desse tempo é o atual triunfo do
financeiro sobre qualquer aspecto da vida social, a despolitização
do social em torno de uma gestão de produção. Ou ainda, uma
forma de controle que vai além dos corpos propriamente ditos, mas
um controle exercido como um todo, que promove a vida desses
indivíduos e dessas populações com uma condução norteadora
dirigida pelo próprio Estado. Em 1984 a descrição dos uniformes é
um exemplo claro de uma estratégia biopolítica, não é apenas sobre
o corpo, mas sobre a forma de pensar também. A instituição de
uniformes é marcada por um controle que vai além do próprio
corpo. Controla também ações do indivíduo dentro de um espaço
de coletividade através de marcação sobreposta ao corpo. Para
promover o bem-estar coletivo, na visão do Estado, os indivíduos
pagam um preço sobre isto, vivem com excesso de governamento,
entretanto esta ação, segundo Agamben dilui-se em todos os
espaços da vida, e não apenas na ficção.
A questão do vestir-se, de maneira geral, evidencia o quanto
somos controlados e governados, seja pela educação para a roupa,
pelo poder coercitivo das verdades moralizadoras que atravessam
nosso corpo ou pelo poder do Estado que transforma a nudez em
crime. A independer do motivo, o que salta aos olhos é aceitação
coletiva da roupa como uma necessidade. Por que nos vestimos? A
roupa sobre o corpo marca que vivemos, deste o desenvolvimento
das diversas fases da Revolução Industrial, um excesso de
obediência. Agamben chama atenção disto como um problema.
Olhamos para a obediência como uma virtude, como também é
virtuoso falar a verdade e repudiar a mentira, e como é virtuoso
trabalhar. São todos conceitos que atravessam nossos corpos para
além dos panos que cobrem nossas vergonhas. São verdades
assumidas que nos conduzem a uma obediência inquestionável. Por
que tudo isso?
É interessante, a partir da leitura do pensador italiano,
perceber que, especialmente na modernidade, o indivíduo não se
constitui sujeito moral por si mesmo ou por rodeios tribais, mas ele
o faz, pela convivência dentro de instituições. O processo de
individualização foi institucionalizado, como o processo de criação
das roupas, de alimentos, o padrão de consumo, o modo de viver e
relacionar-se com o mundo de maneira geral. O padrão coletivo
institucionalizado por práticas individuais. Ao citar as sociedades
tribais, a primeira imagem que vem a minha cabeça, são indivíduos
nus, pelados, com tudo a mostra, sem sentir vergonha das
“vergonhas alheias”. O processo histórico não cobre apenas o
corpo, mas também a moralidade e nos faz obedientes considerando
a nudez em público como feio. Um bom exemplo, para pensar esta
questão é a desobediência proposta pelo grupo contestatório
feminista FEMEN. Para conhece-lo, ele é um grupo que nasceu na
Ucrânia, tem em seus protestos um grupo de mulheres que chamam
a atenção pelas causas quem protestam nuas ou seminuas, e corpos
pintados com frases de efeito. Surgem como uma forma de
transgredir a moralidade diante da transgressão sofrida pelo excesso
de governamento, um duplo jogo. O grupo nasce com inspiração
ideológica de August Bebel (1840-1913) que, ainda no século XIX
alertava que a luta das mulheres se faz para além de todo controle
político que vivem. O grupo Femen luta contra assimetrias
existentes nas diversas relações de poder institucionalizadas a partir
do próprio corpo nu diante de uma moralidade do pudor. Protestar
seminua é um ato de libertação. Nessa lógica, a roupa, marca um
controle.
O processo institucionalizado do indivíduo vem carregado
de controle dos desejos. Estratégias de biopolítica determinam um
pensar coletivo sobre o que devemos fazer e aquilo que devemos
repudiar. O sujeito humano, como animal, não nasceu em
sociedade, nem é grupal e muito menos vestido. O processo
histórico, pelos mais diferentes fatores, o fizera passar do estágio
primitivo para um estágio grupal, rodeado de um conjunto
normativo pautado na obediência e o processo civilizador diz,
vestido. Vestir-se é um estágio de obediência. Vide a necessidade
de uniformes em vários espaços de convivência. No mundo
hodierno não há indivíduo sem Estado, sem sociedade e ele convive
com regras e com vestimentas, tal qual a Mentira, na fábula judaica
ou os habitantes de Oceania. O tempo inteiro mendigamos o
controle do Estado. Mal nascemos e já somos vestidos para na
sequência, através da Certidão de Nascimento, ser apresentados ao
Estado como um indivíduo pátrio. Do nascimento a morte, as ações
institucionalizadas do indivíduo acontecem com o aval do Estado.
Da certidão de nascimento a certidão de óbito e devidamente
uniformizados. Sepultar um ente nu? Jamais! Ao solicitar o aval o
Estado pede-se a ele o exercício do controle sobre a vida e do
corpo.
Toda a manutenção da vida é feita às custas de se evitar a
morte. A medicina de nosso tempo é construída por meio de
paradigmas de extensão da vida a fim de burlar a morte. Mas a vida
de uns implica na morte de outros. Isso sempre aconteceu, vide as
diversas facetas de histórias de governos e imposição de soberania.
Toda política, é um confronto entre o soberano que exerce um
poder e os cidadãos, que cedem ao soberano o poder de controle
sobre as decisões de seu bem-estar, o poder é uma relação entre
seres livres, mas a manutenção desta liberdade, não é um
movimento leve e tranquilo. É um confronto permanente, Agamben
chama esta composição de Vida Nua. Esta expressão refere-se à
experiência de desproteção e ao estado de ilegalidade de quem é
acuado em um terreno vago, submetido a viver em estado de
exceção, nem uma vida humana, nem uma vida animal, mas uma
vida nua, vida a qual o homem foi reduzido, ou como o autor fala
no texto A imanência absoluta – escrito pela ocasião do falecimento
de Gilles Deleuze –, vida nua e crua como tal. Como uma estrutura
de biopoder sobre ele, nada deixa, senão a vida nua. Tudo é
captura, estratégias de biopoder tomam a vida e a morte como um
objeto. Sem liberdade de ser, vestir ou qualquer outra, tudo
capturado e o homem é reduzido a uma vida nua. A figura da nudez
como contraposto aquilo que está dado. Mas me preocupa pensar
que o estado de exceção, em nosso tempo, tornou-se a regra,
quando penamos pela política organizacional.
A questão da roupa entra aqui, como uma estratégia de
biopolítica para garantir determinas ações do Estado sobre o
indivíduo que abnegou, em nome de um governante, da própria
liberdade ou do autogovernar-se. Um movimento um tanto
paradoxal, onde o indivíduo é livre, porém sem auto governança.
Na medida que ele abandona o governo de si, para submeter-se ao
governo de outrem, ele cobre suas vergonhas e passa a considerar,
aquilo que lhe é natural, um movimento imoral.
A questão da roupa é algo para além do visível. A Verdade
e a Mentira na fábula judaica, se constituem o que são em si, para
além das vestimentas. A Verdade pós-banho, mesmo nua, continua
sendo a verdade. A Mentira, mesmo com as roupas da Verdade,
não se transvestiu com a verdade, mantiveram uma essência. A
Verdade e a Mentira neste caso passaram por um ordenamento
moral, eis o que a indumentária neste caso significa. O peso dos
constructos morais sobre cada qual, a ação moralizadora que
determina também o que é belo e feio. O que é aceitável e o
rejeitável. E transportamos isso também para os tipos de roupas que
são adequados ou inadequados a depender do espaço. Algo que
está intrínseco no visível, mas transcende, tranquilamente esta
barreira. Mas, não ultrapassa o muro do controle. O controle está
sempre presente, como foi descrito no texto de George Orwell.
O controle que existe sobre o que vestir, na obra 1984
marca um controle sobre as ideias, sobre os estratos sociais, sobre
as decisões e os desejos. Romper esta lógica é romper a
estabilidade que o sistema prega. Romper a lógica de ordenamento
das roupas é ir contra uma moralização dada pelo controle perene
organizado como uma estratégia de biopolítica.
E aqui fechamos com a reflexão de Agamben, pois vivemos
hoje em formas de controle e obediência, diferentes da obra de
ficção de Orwell, mas controlados. A roupa, aquilo que está acima
da etiqueta, é um exercício de controle de marca, de argumentos
sociais, de tipos de consumo, de lugares onde a presença pode ser
aceita ou rejeitada. Ações de biopolítica continuam a agir sobre os
corpos que são marcados por macacões atualizados. Mesmo em
ambientes uniformizados, como escolas, pequenos adereços, ou as
mochilas ou ainda os calçados revelam algo sobre os sujeitos. Este
revelar não é algo tranquilo, senão uma manifestação cultural de
um grupo. Pelados, sim, mas ainda nu com as mãos no bolso.
REFERÊNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Il volto. In: Mezzi senza fine. Note Sulla


politica. Bollati Boringhieri: Torino, 1996, p. 74-80.

BARBOSA, Jonnefer F. Vida nua e formas-de-vida: Giorgio


Agamben, leitor das fontes grego romanas. Revista Hypnos, n30,
São Paulo, jan.- jun. 2013, pg. 79-97. Disponível em
http://www.hypnos.org.br/revista/index.php/hypnos/article/viewFil
e/175/177. Acesso em 27.12.2018.

CÔRREA, Murilo Duarte Costa. A vida nua como conceito ético-


político: uma genealogia. pp. 377-381. In: Captura Críptica: direito
política, atualidade. Revista Discente do Curso de Pós-Graduação
em Direito, v.2, n.2, Florianópolis, jan.- jun. 2010. Disponível em
https://www.academia.edu/5159068/A_vida_nua_como_conceito_
%C3%A9tico-pol%C3%ADtico_uma_genealogia. Acesso em
3.01.2019.

FOUCAULT, Michel. Nascimento da biopolítica: Curso dado no


Collège de France (1978-1979). Tradução Eduardo Brandão. São
Paulo: Martins Fontes, 2008.

GIANLUCA SACCO. Da teologia política à teologia econômica.


Roma, Rivista online
Scuola superiore dell’economia e delle finanze, 2004. Tradução
portuguesa de Selvino José Assmann. In: Revista Internacional
Interdisciplinar Interthesis. V.2, n.2, Florianópolis, jul.-dez. 2005.
Disponível em
https://periodicos.ufsc.br/index.php/interthesis/article/view/54686/3
5728. Acesso em 10.12.2018.
Agradeço primeiramente a Deus por seu amor e amparo na
minha vida, à minha querida amiga Emanuella Scoz, pelo convite
para fazer parte deste momento tão importante em sua vida, mas
principalmente por seu carinho, dedicação e paciência ao longo de
todos esses anos, ao meu professor, mentor e amigo, Rafael Haen-
dchen Mendes, bem como à minha amiga Nadine Alves de Siqueira
e à minha irmã Eliane Gorete Martins.

4. A MODA E O COLETIVO, A ROUPA E A


INDIVIDUALIDADE:

Cibele Cristina Martins


Teria a Moda apenas um caráter efêmero, sendo um aglo-
merado de superficialidades, cujo único propósito é levar o indiví-
duo a abrir mão de seus recursos financeiros, ou seria o resultado
do todo, estando intrinsicamente ligada à história, à cultura e a so-
ciedade?
Vinda da palavra latina modu, podendo ser traduzida como
modo, significando uso, hábito ou costume, a Moda influencia e é,
indubitavelmente, influenciada pelas sociedades e culturas, assim
como a história tem mostrado. Desta forma, Ela é reflexo do meio
no qual está inserida. Podendo-se afirmar que a história se baseia
nos fatos transcorridos ao longo do tempo, enquanto a Moda nos
fala dos indivíduos que construíram essa história.
Sendo o indivíduo o artífice articulador da história, e sendo
a partir dele que a Moda se expressa, escolhendo o vestuário, a
Roupa, como a principal forma de traduzir o meio ao qual pertence,
sua cultura, personalidade e até mesmo seu gênero, é seguro asse-
verar que a Roupa é um símbolo, um ícone, um signo. Para a se-
miótica, que segundo Santaella (2012, p. 19) "é a ciência que tem
por objeto de investigação todas as linguagens possíveis", e que
tem como unidade de expressão o signo, tendo por conceito ser
tudo aquilo que representa algo para alguém, sob quaisquer cir-
cunstâncias ou forma, pode-se dizer que a Roupa é, neste caso, usa-
da como uma forma de linguagem, como um meio de comunicação.
E transpondo este contexto para a Moda, por conseguinte pode-se
afirmar que ela, a Moda, é antes de mais nada, comunicação.
Sendo a moda símbolo na essência, parece certo
afirmar que a ela se aplica perfeitamente a transfe-
rência de significados, visando à comunicação inte-
grante de sociedades, onde tudo comunica, sendo as-
sim, o vestuário é comunicação. (MIRANDA et al.,
2003, p.3).
Mas a Moda como conhecemos hoje passou por diversas
mudanças, tendo surgido no final da Idade Média e começo da Ida-
de Moderna, segundo Braga (VASONE, 2005, s.p.), na França, em
1492, tem-se a primeira definição da palavra Moda como “maneira
coletiva de vestir” sendo considerada um fenômeno ocidental ad-
vinda do capitalismo, há séculos vem sendo usada como instrumen-
to de distinção, tanto social quanto economicamente. À exemplo da
burguesia, que surge por volta dos séculos XII e XIII, enriqueceu a
partir do comércio e da prestação de serviços, e apesar de possuir
poder monetário, estava ainda muito longe de desfrutar do prestígio
da nobreza, que era a classe social dominante daquela época. Por
esta razão imitava o modo de vestir dos nobres, que logo buscavam
um novo estilo, cujo qual também seria copiado, e assim sucessi-
vamente. Desta forma surge o conceito de sazonalidade, que poste-
riormente viria a ser o marco a partir do qual a Moda é pontuada.
Com a Revolução Francesa, em 1789, começa uma brusca
mudança social, onde a nobreza é deposta e a burguesia ascende,
sendo ela agora a detentora do prestígio e poder. E com essa trans-
formação da sociedade o conceito de Moda também começa a mu-
dar, ou seja Ela, como uma forma de comunicação, e sendo em si, a
mudança, passa a ser sistematizada e organizada a partir de ciclos
sazonais, modelo iniciado com Charles Frederick Worth, que cria
em 1858 um diferencial para a Roupa: a assinatura. A Roupa passa
a ser difundida a partir de desfiles, dando início à Haute Couture,
ou a Alta Costura, recebendo ele o título de pai da mesma.
A Haute Couture é um termo patenteado internacionalmen-
te. Em 1868 foi criado O Sindicato da Alta Costura em Paris, com a
principal função de preservar técnicas artesanais de corte e costura,
onde as peças são confeccionadas sob medida, modeladas a partir
da técnica da moulage e costuradas a mão. Um modelo bastante
elitista, pois, apenas pessoas com grandes fortunas, ou muita noto-
riedade, de preferência ambas, tinham acesso a ele.
Perdurando por pouco mais de um século, a Haute Couture
tinha além de Worth, com o espartilho e a silhueta em S, Paul Poi-
ret, que além de libertar a mulher da repressão do espartilho, de-
terminando a silhueta feminina no século XX, mas travando suas
pernas com a famosa saia entraveé, inicia o conceito da criação a
partir de inspiração dada por um tema. Gabrielle "Coco" Chanel,
com o tailleur, Elsa Schiaparelli, com o chapéu em forma de sapato
e o vestido esqueleto, sendo ela a primeira a desenvolver coleções,
propriamente ditas, com temas específicos. Dior com as linhas H, Y
e A, mais conhecidas como New Look e Yves Saint Laurent com o
smoking feminino, como seus principais representantes.
Até então a Moda só poderia ser acessada por indivíduos do
mais alto escalão social, mas com a Revolução Industrial ocorrida
na Inglaterra em meados do século XVIII, a invenção da máquina
de costura, no século XIX, entre outros, o acesso à maiores e me-
lhores recursos, como tecidos e insumos se simplifica, facilitando a
confecção de diversos produtos, dentre eles a Roupa.
Mas foi apenas em 1949, justamente após o fim da Segunda
Guerra Mundial, com o estilista francês J. C. Weill, que para desas-
sociar a maneira elitista com que a confecção era vista, ligando seu
uso ao cotidiano, nasce o Prêt-à-porter, ou o pronto para vestir, que
se constitui da produção em série, em escala industrial da Roupa.
Embora, neste momento, ainda não possua caráter de Moda, este é
o começo da mudança, e o início de uma nova Era para a Moda: a
sua democratização. A partir da qual podemos perceber uma nova
perspectiva do relacionamento entre a Roupa e o indivíduo. E den-
tro deste novo contexto, a Roupa passa a não apenas diferenciar
classes sociais ou culturas, mas também a comunicar a própria in-
dividualidade do ser.
Pouco mais de oito anos após a sua criação, mais precisa-
mente em 1957 ocorre o primeiro salão de Prêt-à-porter, em Paris,
neste momento a Moda entra em cena, se aliando ao Prêt-à-porter,
por meio de uma nova geração de estilistas, unidos para trazer valor
estético aos produtos. Dá-se início ao conceito da Moda aberta,
onde a mesma começa a ser acessada pelo cidadão comum, a partir
da criação de coleções sazonais, a princípio, uma para o verão, e
outra para o inverno.
Os signos efêmeros e estéticos da moda deixaram de
aparecer nas classes populares, como um fenômeno
inacessível reservado aos outros, tornaram-se uma
exigência de massa, um cenário de vida decorrente
de uma sociedade que sacraliza a mudança, o prazer,
as novidades. A era do prêt-à-porter coincide com a
emergência de uma sociedade cada vez mais voltada
para o presente, euforizada pelo Novo e pelo consu-
mo. (Lipovetsky, 2003, p. 115).
A partir de 1960, com boa parte dos filhos do pós-guerra, os
Baby Boomers, e seu desejo inato de mudar o mundo, que, então,
estão entrando no mercado de trabalho, começa uma nova mudança
social, que embora burguesa, faz com que o poder econômico deixe
de ser o único pilar de sustentação, dividindo espaço com o poder
cultural. Ou seja, não basta mais ter, é preciso ser. Assim o mundo,
e tudo aquilo que o cerca, comece a acelerar, com isso, na década
de 1990, surge um novo conceito de Moda, o Fast Fashion, ou,
moda rápida, criado por grandes marcas como uma estratégia co-
mercial, vinculada, principalmente, às grandes lojas de departamen-
tos, permite a rápida disseminação de tendências e estilos a partir
de vários meios de comunicação, encurtando a sua sazonalidade e
dando assim acesso à seus produtos aos consumidores à um preço
muito mais módico.
Fast Fashion é uma tendência industrial que foca na
praticidade. Refere-se ao conceito de encurtar o pra-
zo de entrega (produção, distribuição, etc.) oferecen-
do novos produtos ao mercado o mais rápido possí-
vel. Hoje em dia, esse fenômeno é comumente ado-
tado no vestuário de moda (por marcas como Zara,
Topshop, H & M, etc.), assim como em eletrônicas
de consumo fashion (por exemplo, iphone). (CHOI,
2014, p. 18, TRADUÇÃO NOSSA).
A partir do final dos anos 1960, com as missões espaciais e
a implantação de um sistema de satélites para o monitoramento da
Terra à distância, sendo possível observar seus vários processos
atmosféricos e climáticos, a humanidade pôde permitir-se uma me-
lhor compreensão da dinâmica terrestre, nascendo assim a necessi-
dade da criação de um programa de conservação ambiental, a partir
do conceito de sustentabilidade. Desta forma, com o passar do tem-
po e este conceito sendo amplamente difundido, e inspirando-se em
outra área de atuação, o slow food em oposição ao fast food (FLE-
TCHER; GROSE, 2011, p. 129, tradução nossa), surge, em 2004 o
Slow Fashion, o mesmo que moda lenta, denominado assim por
Angela Murrills, com o intuito de opor-se ao consumo excessivo e
o descarte rápido do Fast Fashion, defendendo a ideia de uma mo-
da sustentável e consciente, a partir de um consumo mais responsá-
vel e moderado, com peças mais duradouras e versáteis, trocando a
quantidade pela qualidade, aumentando sua sazonalidade.
Slow Fashion representa uma descontinuidade evi-
dente com as práticas atuais do setor, uma ruptura
dos valores e objetivos do Fast Fashion (baseada em
crescimento). É uma visão do setor da moda alicer-
çada a partir de um ponto de partida fundamental-
mente diferente. (FLETCHER; GROSE, 2011, p.
129, TRADUÇÃO NOSSA).
Como visto ao longo da sua trajetória e apesar do seu cará-
ter efêmero, pode-se afirmar que a Moda está longe de ser superfi-
cial. Tendo no indivíduo o seu artífice, e ocorrendo a partir dele as
mudanças, tanto sociais, quanto culturais, e sendo o vestuário, a
partir da Roupa, o seu principal signo e sua principal forma de co-
municação e difusão, ela é marcada por um sistema sazonal e cícli-
co, que move a economia e pontua a história, sendo um reflexo do
meio no qual está inserida.

REFERÊNCIAS

CHOI, Tsan-Ming. Fast fashion systems. Theories and applications.


London: Taylor & Francis Group, 2014.

FLETCHER, Kate; GROSE, Lynda. Fashion & Sustainability. De-


sign For Change. London: Laurence King, 2012.

LIPOVETSKY, Giles. O Império do Efêmero: a moda e seus desti-


nos nas sociedades modernas. Tradução de Maria Lúcia Machado.
1ª. Ed., 6ª. Reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

MIRANDA, Ana Paula Celso de et al. Influenciadores e hábitos de


mídia no do consumo de moda. ECA. Universidade de São Paulo:
São Paulo, [s.d]. Disponível em
http://www.eca.usp.br/associa/alaic/chile2000/13%20GT%202000
ComPublicitaria/Anapaulacelso.doc. Acesso em 01/04/2019.

SANTAELLA, L. Leitura de imagens: como eu ensino. São Paulo:


Melhoramentos, 2012.

VASONE, Carolina. "Estar na moda é não estar na moda", diz o


historiador de moda João Braga”. 2005. Disponível em
https://mulher.uol.com.br/moda/noticias/redacao/2005/11/12/estar-
na-moda-e-nao-estar-na-moda-diz-o-historiador-de-moda-joao-
braga.htm?cmpid=copiaecola. Acesso em 19/02/2019.
5. ROUPA PARA MODA “SEM GÊNERO”?
Tatiane Melissa Scoz

Nesse texto pretendo colaborar com a discussão empreendida


nesse livro sobre a Roupa, tratando de uma questão mais específica
que é sobre o que vem sendo chamada de moda “sem gênero”. O
que é gênero? Como a ideia de moda “sem gênero” tem sido signi-
ficada pelos profissionais da moda e estudiosos do tema? É possí-
vel a existência do “sem gênero”? Gênero neutro e “sem gênero”
são a mesma coisa? Essas são algumas questões norteadoras que
irão acompanhar o leitor nas reflexões que seguem.
Viver em sociedade significa, entre outras coisas, comparti-
lhar cultura. A cultura é constituída por regras, hábitos, costumes,
valores morais, etc. O conteúdo disso varia conforme os contextos
sociais e os períodos históricos. As expressões culturais influenci-
am as visões de mundo e os comportamentos das pessoas. Muitas
vezes, as pessoas naturalizam elementos culturais, ou seja, os con-
sideram naturais, pois raramente questionam porque as coisas são
como são. Dito de outro modo, geralmente, as pessoas não perce-
bem que as regras, os hábitos, os costumes, os valores, os compor-
tamentos que possuem, são construídos pela sociedade e apreendi-
dos pelos indivíduos desde a infância, de acordo com o meio social
em que vivem (LARAIA, 2001).
As noções do que é tido por feminino e masculino são um
exemplo de elementos culturais cujos significados foram elabora-
dos ao longo da história. Tais significados se transformaram ao
longo do tempo, mas foi preservada essa distinção binária para de-
signar homem/macho e mulher/fêmea. Geralmente, as característi-
cas e os papéis sociais atribuídos ao que se entende por feminino e
masculino são considerados como naturais, no entanto, são constru-
ídos socialmente. Essas são constatações obtidas a partir de pesqui-
sas realizadas no campo das Ciências Humanas e que se dedicam a
estudar as implicações sobre gênero na sociedade. Algumas impor-
tantes contribuições para a construção de um campo de estudos de
gênero marcaram época, tais como os trabalhos de Margareth Mead
(1935), Simone de Beauvoir (1980, publicado pela primeira vez em
1949), Gayle Rubin (1975), Joan Scott (1986), Judith Butler
(1999).
Os estudos de Butler se tornaram referência para as pesquisas
na área, e são bastante utilizados para fundamentar a proposta do
que tem sido chamado de “moda sem gênero”, que será debatido no
próximo tópico. Por esse motivo, é importante apresentar aqui,
mesmo que brevemente, as análises da autora sobre gênero.
As reflexões de Butler sobre gênero perpassam a noção de
sexo biológico. Butler (2013) questiona a ideia já estabelecida de
que o sexo é dado biologicamente, definindo se alguém é homem
ou mulher, e de que o gênero é o que possui dimensão cultural.
Para ela, o sexo não pode ser compreendido como sendo natural ou
definido biologicamente, pois tanto o sexo como o gênero são cons-
truídos socialmente, e a classificação binária masculino/feminino
ou macho/fêmea também.
Ocorre que, em nossa sociedade, é feita a distinção masculino
e feminino que caracteriza os corpos em um ou outro. Tal distinção
é determinada por causa de um discurso que entende o sexo como
biológico, natural. Dessa forma, existem normas que imperam co-
mo padrões, definindo os corpos tal como as pessoas aprendem
como sendo homem ou mulher. Aqueles que fogem ou não se reco-
nhecem nessas normas, são descriminados, colocados à margem
como pessoas que não se “encaixam”. Como bem argumenta Butler
em uma entrevista concedida à revista Le Nouvel Observateur, e
republicada para o português na revista Geledés (2015), pesam so-
bre nós as normas heterossexuais, que
As recebemos pelas mídias, pelos filmes ou a partir
de nossos pais, nós as perpetuamos a partir de nossos
fantasmas e nossas escolhas de vida. As normas nos
dizem o que devemos fazer para ser um homem ou
uma mulher. (GELEDÉS, 2001, p.01).

Nesse sentido, somos socializados nessas normas, pois elas


estão presentes nos contextos sociais que partilhamos. E é a partir
da interpretação da nossa cultura que definimos o que é ou não na-
tural (BUTLER, 2013).
Nesse aspecto reside uma das grandes contribuições de Butler
ao propor pensar o sexo e o gênero como performativos e produzi-
dos discursivamente. Com isso, a autora mostra que é possível ou-
tras formas de identificação para além da lógica binária “masculino
e feminino” tão consolidada como padrão na sociedade. Nos pará-
grafos que seguem busco explicar esse raciocínio.
A argumentação de que o sexo e o gênero são produzidos
discursivamente quer dizer que eles são efeitos do discurso. Ou
seja, os corpos são interpretados por meio de significados culturais.
Por exemplo, o bebê ao nascer, ou durante a gestação, é definido
como sendo menino ou menina a partir do órgão sexual que possui.
O discurso cultural em nossa sociedade define caraterísticas do que
é ser menino ou menina que vão desde as brincadeiras, as cores das
Roupas, ao que é permitido ou não fazer. Quem essa criança se
tornará ou desejará ser é um efeito desse discurso construído
(FIRMINO e PORCHAT, 2017).
Tendo em vista que a norma admitida socialmente como pa-
drão, portanto, a “correta”, é ser homem ou mulher, a expectativa
em torno da criança é a de que ela internalize e represente os com-
portamentos e a maneira de ser homem ou mulher. Não “só” isso, a
expectativa social é a de que se o corpo possui vagina, desempe-
nhará o papel social de mulher, e se possui pênis desempenhará o
papel social de homem. Segundo Butler (2013, p.37) “as pessoas só
se tornam inteligíveis ao adquirir seu gênero em conformidade com
padrões reconhecíveis de inteligibilidade de gênero”. Por “gêneros
inteligíveis” a autora se refere àqueles que estão em conformidade
com a norma padrão instituída de sexo, gênero, prática sexual e
desejo.
Ocorrem casos em que a criança não se identifica com o pa-
pel social atribuído de acordo com seu órgão genital. Por exemplo,
crianças que nasceram com uma vagina, possuem os demais atribu-
tos físicos reconhecidos como femininos, são tratadas como meni-
nas, mas se identificam com o papel social masculino. Dessas cri-
anças, aquelas que conseguem agir e se vestir como menino, assu-
mindo, assim, uma identidade de gênero masculina, que é diferente
de seu sexo biológico - definido pela sociedade como feminino -,
continuam sendo classificadas em um gênero inteligível, porque é
um dos gêneros aceitos como norma, nesse caso, o masculino. Po-
rém, por causa dos significados culturais da nossa sociedade, essas
crianças podem ser descriminadas, sofrer todo tipo de violência,
porque sua identidade não corresponde ao sexo.
Pela possibilidade de sujeitos serem identificados como ho-
mem ou mulher a partir do modo como se comportam e estão ves-
tidos, mesmo quando o sexo que possuem não corresponde à apa-
rência, como no caso da travesti, Butler argumenta que gênero não
é algo somos, e sim algo que fazemos, por isso é performativo. Por
exemplo,
Tanto a travesti quanto a mulher desempenham atos
que tem como efeito a produção de uma identidade
considerada feminina. Em vez de ser uma cópia ou
imitação da mulher original, a travesti ou a drag, ao
revelar o caráter da performatividade do gênero em
seus atos, gestos e atuações apontam para o fato de
que também a mulher dita original tem sua identida-
de produzida pela repetição estilizada desses mes-
mos atos, gestos e atuações, considerados em nossa
cultura como femininos. Assim, a existência de um
“ser” que descontinua a sequência habitual entre se-
xo anatômico e gênero aponta a descontinuidade que
há na aparente unidade e solidez da mulher original:
os elementos de sua identidade contínua – sexo e gê-
nero – passam a ser vistos como separados: o sexo
não necessariamente determina o gênero e, assim
como a drag ou a travesti, a mulher “de verdade”
precisou tornar-se mulher, em um processo que nada
tem de natural e automático. A inscrição de signos
de feminilidade se fez por um esforço normatizante
no contexto da heterossexualidade compulsória e sua
compulsão por binarismos. (FIRMINO e POR-
CHAT, 2017, p. 58-59).
As identidades de gênero acontecem e são formadas a partir
de atos realizados repetidamente, culturalmente significados como
masculinos e femininos. Tal realização repetida de atos implica que
gênero é algo que fazemos, portanto é performativo, e não se pode
dizer que ele é decorrente de um sexo. Se gênero não decorre do
sexo, “homem e masculino podem, com igual facilidade, significar
tanto um corpo feminino como um masculino, e mulher e feminino
tanto um corpo masculino como um feminino” (BUTLER, 2013, p.
25, GRIFOS DA AUTORA).
Dessa forma, a produção de outras identidades de gêneros é
possível. Mas, para tanto, é preciso subverter a norma da heterosse-
xualidade. Vejamos: conforme explicado anteriormente, gêneros
são construídos no seio de uma cultura que compreende que o sexo
é biológico e que o gênero é derivado desse sexo. Nessa cultura, a
norma é a heterossexualidade, e os gêneros são masculino e femi-
nino. Logo, as concepções de gênero passarão por essa norma. Se-
gundo Butler (2013, p. 28) há limites estabelecidos “sempre nos
termos de um discurso cultural hegemônico, baseado em estruturas
binárias que se apresentam como a linguagem da racionalidade
universal”. Assim, algumas identidades de gênero que não se con-
formam às normas hegemônicas, acabam por serem classificadas
como algo que está “errado”. Entretanto, argumenta Butler (idem,
p. 39), a persistência e proliferação dessas identidades de gênero
“criam oportunidades críticas de expor os limites e os objetivos
reguladores desse campo de inteligibilidade e, consequentemente,
de disseminar, nos próprios termos dessa matriz de inteligibilidade,
matrizes rivais e subversivas de desordem do gênero”. Podemos
entender, então, que, segundo Butler, a subversão ao dualismo se-
xual é possível, mas deve ocorrer no interior da própria norma. Isso
não quer dizer que essa subversão implique na anulação do gênero
ou na sua falta. Butler (2015, p. 02) explica: “eu nunca pensei que
precisaríamos de um mundo sem gênero (...) nós não podemos ig-
norar a sedimentação das normas sexuais”. E continua ao concluir
que “Nós precisamos de normas para que o mundo funcione, mas
nós podemos procurar aquelas que melhor nos sirvam”. Nesse sen-
tido, reside a ideia de subversão às normas hegemônicas de identi-
dades de gênero.
Vimos até aqui as percepções de sexo e gênero segundo Ju-
dith Butler, e como a autora analisa a possibilidade de subversão à
norma de gênero instituída. Passaremos agora a analisar o que vem
sendo chamado de “moda sem gênero”, para compreender o que se
entende por “sem gênero” e como as propostas de Roupa para essa
moda são relacionadas por alguns pesquisadores aos estudos de
Butler sobre gênero.

5.1 ROUPA E MODA “SEM GÊNERO”

Ao longo da história, a sociedade passou a representar as di-


ferenças binárias de gênero também a partir da Roupa. Como o
leitor pode perceber neste livro, Roupas para homens e para mulhe-
res receberam, e ainda recebem características diferentes relativas
aos valores sociais atribuídos ao que é tido por feminino e masculi-
no. Já estudamos um pouco sobre essa diferenciação quando fala-
mos sobre o gênero enquanto uma construção social.
As Roupas, os acessórios, enfim, o conjunto de elementos
que formam a vestimenta. Segundo Santos (2018), são marcadores
identitários. Eles são “modos de produzir-se, marcar-se e distin-
guir-se no espaço social. Nesse caso, há um conjunto de modos e
maneiras, Roupas, acessórios e mudanças corporais que, quando
unidas e de alguma maneira visibilizadas, são tratadas por ‘moda’”
(idem, p.22).
Filho (2015) diz que a moda pode ser entendida como um sis-
tema e como um fenômeno. Como um sistema porque compõe uma
cadeia criativa, produtiva e comunicacional. E como fenômeno
porque compreende a “circulação de produtos e serviços no meio
social e cultural, criando cadeias de significados” (idem p. 04).
Grossi e Santos (2017, p. 242) buscam pensar a moda como lingua-
gem, “como um discurso que se materializa nos corpos, uma co-
municação que extrapola a pessoa mesma num misto de subjetivi-
dade e movimento coletivo”.
As noções de moda apresentadas acima trazem perspectivas
diferentes, mas parecem concordar num aspecto: o da moda como
comunicação e produtora de significados. A moda é elaborada pela
cultura, mas também reflete e reproduz elementos culturais. Logo,
numa cultura em que há normas de gênero instituídas como pa-
drões, a moda reproduzirá tais padrões. Entretanto, quando esses
padrões são questionados, a moda pode também ser um meio de
tentar repensá-los.
Para Filho (2015), a moda faz gênero e o gênero faz moda.
Segundo o autor (idem, p. 02), “falar de uma Roupa sem gênero
pressupõe a desconstrução de ideias e ideais marcadamente hetero-
centrados, que afetam de alguma forma, a maneira pelas quais os
indivíduos devem se comportar, que tipo de Roupas devem usar em
cada ocasião e, até mesmo, para onde devem direcionar os seus
desejos”. Para o autor, a Roupa “sem gênero” pode ser um meio de
desconstrução da norma heterossexual que limita gênero a masculi-
no e feminino. Mas quando o autor considera que a moda faz gêne-
ro, e o gênero faz a moda, como é possível a existência de Roupa
“sem gênero”, visto que a Roupa é um dos elementos da moda? O
objetivo aqui é trazer reflexões sobre o que tem sido chamado de
moda “sem gênero”, possivelmente não haverá respostas para todas
as perguntas.
A ideia de moda “sem gênero” é recente, e parece não haver
um consenso sobre seu significado. Há estudos, como o de Pereira
e Freitas (2017), que designam a moda “sem gênero” como “agêne-
ro”, ou “gênero neutro”. Segundo os autores,
[...] esta proposta pode ser entendida como a criação
de uma terceira categoria unissex ou ainda, como a
unificação do masculino e feminino. Para se encai-
xar na categoria, o produto deve possuir uma lingua-
gem na qual dificilmente se identifiquem caracterís-
ticas de um único gênero, e principalmente, que es-
sas peças possam ser usadas por pessoas de todos os
gêneros e orientações sexuais” (IDEM, p. 02).

Nessa definição, moda “sem gênero” seria aquela que busca a


unificação dos gêneros masculino e feminino, de modo que não
seja possível identificar as características de um único gênero, e as
Roupas poderiam ser usadas por pessoas com as mais diversas
identidades de gênero.
Em outro estudo (PORTINARI, COUTINHO e OLIVEIRA,
2018), encontramos os termos “plurissex”, “genderless”, “gender-
bender”, “agênero” para se referir à moda “sem gênero”. De acordo
com as autoras, é uma proposta “que pretende se desvincular de
estereótipos sociais sobre masculino e feminino, vestindo homens e
mulheres de forma igual, de modo que dificilmente serão identifi-
cáveis pelos marcadores normatizados de gênero (idem, p. 145 –
146).
Aqui, os autores relacionam moda “sem gênero” com a pro-
posta de desvincular estereótipos, vestir de forma igual. Tal como
na definição de moda “sem gênero” do estudo de Pereira e Freitas,
nesse também aparece a ideia de Roupas sem marcadores de gêne-
ro.
O trabalho de Perlin e Kistmann (2018, p. 10) traz percepção
semelhante sobre a ideia de moda “sem gênero”. Segundo as auto-
ras, “a moda sem gênero questiona as imposições de cores, formas,
modelagens, modelos e estruturas das Roupas como determinadas
pelos sexos, e estimula a mistura e o uso desprendido das peças”.
As autoras refletem sobre o conceito do “sem gênero”, argumen-
tando que
[...] refere-se a uma privação do gênero, o que é
alheio a esse. O prefixo a- em agênero sugere um
afastamento, um estranhamento [...] Portanto, o
“sem” gênero não precisa ser uma negação, necessa-
riamente, ele condiz com a neutralidade e pode ex-
pressar os anseios de pessoas que não se identificam
com gênero algum e de todas as outras multiplicida-
des como o transgênero, o andrógino, o queer, o
pangênero, masculino, feminino, etc. (IDEM)

Nesse sentido, para as autoras, moda “sem gênero” não tem a


ver, necessariamente, com a negação ou inexistência do gênero,
mas sim com a ideia de neutralidade do gênero, e com a tentativa
de atender todas as pessoas que não se identificam com nenhum
gênero.
A partir dos estudos de Butler, podemos inferir que sempre
haverá algum gênero que fará parte da identidade do sujeito, pois o
gênero é uma construção cultural que é elaborada no seio de uma
sociedade que identifica o sujeito dessa forma. O que pode aconte-
cer é haver outras identidades de gênero que não as já instituídas
como padrão.
Outra questão que aprece como relevante nas definições de
moda “sem gênero” apresentadas até aqui é a ideia de gênero neu-
tro ou neutralidade do gênero. Além dos estudos citados acima,
essa ideia está presente em Basso (2016), Schneid e Barreto (2017),
e em reportagens como a de Albuquerque e Turci (2017), para citar
alguns.
Como bem coloca Zambrini (2016), a ideia de neutralidade já
foi bastante discutida e criticada no campo das ciências humanas,
incluindo aí os estudos de gênero. Segundo a autora,
Do ponto de vista sociológico, as práticas do vestir
podem ser entendidas como práticas culturais. Por-
tanto, o design e a moda envolvem comunicar certo
olhar sobre o mundo. No entanto, esse olhar não é
neutro nem abstrato, porque qualquer objeto projeta-
do é inserido no contexto social cheio de valores e
história. As Roupas têm cargas simbólicas e repre-
sentações de gênero construídas historicamente e se
referem a um conjunto de crenças sobre o feminino e
o masculino. Como a maioria dos campos sociais, o
campo da moda tem uma herança histórica e cultu-
ral” (IDEM, p. 55).

A partir da interpretação da cultura damos significados tam-


bém às identidades de gênero, assim, não há neutralidade possível.
A noção de uma identidade “sem gênero” é imbuída de significa-
dos, e isso não é neutro. Para Zambrini (2016, p. 59), “um dos mai-
ores desafios atuais para o campo do design é superar os discursos
e legados do movimento moderno e o pensamento binário sem re-
cair em uma reprodução da falsa neutralidade”, pois a moda é im-
buída de significados culturais. Sendo assim, é possível a prática e
a produção de uma moda “sem gênero”, conforme a definição desse
termo dada pelos autores acima?
Passaremos agora a conhecer algumas marcas que apostaram
na ideia de moda “sem gênero” e se, de modo geral, elas alcançam
essa proposta.
Existem muitas propostas de moda “sem gênero”, elaboradas
por algumas marcas e estilistas. Portinari, Coutinho e Oliveira
(2018) mencionam que foi a partir do trabalho de Alessandro Mi-
chele, para o desfile da grife italiana Gucci, que se propagou a ideia
de moda “sem gênero” para outras campanhas publicitárias e edito-
riais de revistas, como Vogue, Elle Magazine, Harper’s Bazaar, W
Magazine e InStyle. Essa tendência foi seguida por coleções de
etilistas como a inglesa Vivienne Westwood, e grifes como Given-
chy. No Brasil, dentre outros, podem ser citados os trabalhos dos
estilistas Alexandre Herchcovitch e João Pimenta.
Schneid e Barreto (2017, p. 11) apontam que
Umas das primeiras ações impactantes acerca da
moda sem gênero aconteceu na semana de moda de
Londres – Inverno 2013, quando o estilista Jonathan
Anderson desfilou homens de vestidos, tops e shorts
de lã com babados [...]. Depois disso, o debate acer-
ca da divisão entre masculino e feminino explodiu
no circuito da moda. Uma das primeiras ações que
atingiram diretamente o público foi realizada no
primeiro semestre de 2015, pela multimarcas londri-
na Selfridges. A loja dedicou uma seção inteira à
moda chamada de Agender (termo em inglês para
“sem gênero”), nela não havia distinção entre Rou-
pas masculinas ou femininas. Nas passarelas o mo-
vimento apareceu em desfiles de grandes marcas
como Giorgio Armani, Givenchy, Gucci e Prada,
onde foram apresentados homens e mulheres vesti-
dos de forma bem semelhante, independentemente
da designação de gênero do evento em questão.
(SCHNEID E BARRETO, 2017, p.11).

Em relação ao que Schneid e Barreto (2017) chamam de fast


fashion, as autoras mencionam que a rede Zara foi uma das primei-
ras do segmento com proposta de moda “sem gênero”, com o lan-
çamento da linha “genderless”. No entanto, desagradou clientes e
houve críticas à proposta da marca, porque “as Roupas eram apenas
moletons, camisetas e calças jeans - peças há anos usadas por ho-
mens e mulheres. Neste caso não houve novidade para a moda sem
gênero, foi apenas o uso inadequado de um termo para fins de mar-
keting” (IDEM, p.11).
Outra marca que apostou na ideia de moda “sem gênero” foi
a PANGEA, para seus criadores Nilo Lima e Yágda Hissa, “quem
usa a peça é quem dita qual gênero ela terá. O objetivo é que elas
não tragam modelagens trabalhadas para vestir melhor em corpos
femininos ou corpos masculinos, que ela seja uma modelagem feita
para todos os tipos de corpos” (ALBUQUERQUE e TURCI, 2017,
p. 01). Além dessa, outras marcas brasileiras como Beira, Another
Place, LED, Bem e Ocksa procuram desenvolver a proposta de
moda “sem gênero” (PERLIN e KISTMANN, 2018). É provável
que existam outros estilistas e outras marcas produzindo a ideia de
moda “sem gênero”, mas o objetivo aqui é apresentar algumas para
que tenhamos uma noção do que tem sido desenvolvido até o mo-
mento.
De modo geral, há muitas críticas sobre o sucesso na aplica-
ção da proposta “sem gênero” na produção e design de Roupas tan-
to para a moda que acontece nas passarelas de grandes desfiles,
como para a moda vendida pelas chamadas fast fashion. Nesse as-
pecto, Sampaio e Araújo (2016, p. 03 - 04) argumentam que as
Roupas produzidas com foco na moda “sem gênero”, em sua maio-
ria, são “Roupas sem modelagem, sem estampas e com cores neu-
tras, cores estas que na maior parte das vezes compõem tanto cole-
ções especificamente femininas como coleções especificamente
masculinas”. As autoras também explicam que as lojas de departa-
mentos brasileiras não eliminaram as seções masculina e feminina,
apenas acrescentaram as Roupas da proposta “sem gênero” no de-
partamento. Isso demonstra a dificuldade que muitas marcas possu-
em em compreender o que é moda “sem gênero”. Talvez, isso pode
acontecer pelo fato de não haver um conceito que seja consensual
sobre essa ideia, ou ainda, por não haver um entendimento mais
elaborado sobre gênero.
Sampaio e Araújo (2016) questionam:
Promover uma coleção de Roupas em cores neutras
seria construir moda além dos gêneros? Ou seria
buscar dentre preferências medianas uma forma de
harmonizar as preferências entre todas as pessoas?
Até que ponto abrir uma terceira seção nas lojas de
departamento pode ser considerada uma maneira de
quebrar padrões impostos? (SAMPAIO E
ARAÚJO, 2016, p. 03 - 04)

São questões bastante relevantes que, de certa forma, as auto-


ras também respondem. Para elas, não se atende a proposta de mo-
da “sem gênero” quando se propõe a “acreditar que a adoção das
cores neutras e da quebra da silhueta seja por si só uma maneira de
promover condições para as pessoas transitarem confortavelmente
entre as categorias existentes” (SAMPAIO e ARAÚJO, 2016, p. 03
- 04). Ainda segundo as autoras, as Roupas pensadas dessa forma
não atendem as diferenças presentes na diversidade social.
Perlin e Kistmann (2018, p. 10) fazem uma observação seme-
lhante quando afirmam que, no tocante à moda “sem gênero”, “a
maioria das Roupas é desenvolvida seguindo uma modelagem, em
geral, oversized, que pode ser única para os diferentes corpos, ou
com peças iguais”. Para as autoras, há desconhecimento por parte
também de blogs e revistas ou uma noção distorcida dessa proposta
de moda, porque sugerem que mulheres usando camisetas masculi-
nas e homens usando calças skinny femininas estariam de acordo
com a moda “sem gênero”, e também não concebem a ideia de
Roupas que se modelem a cada tipo de corpo nem promovem a
subversão das normas binárias de sexo/gênero vigentes.
Assim, cabe questionarmos se a denominação de moda “sem
gênero” é a mais adequada para designar uma proposta que busca a
ruptura do binarismo de gênero normativo. Portinari, Coutinho e
Oliveira (2018, p. 154) levantam reflexões nesse aspecto, elas se
perguntam “em que medida a Moda pode ser desviante em relação
a norma? Até que ponto consegue efetivamente atuar como crítica
ou desconstrução da normatividade?”. As autoras também questio-
nam se a ideia de moda “sem gênero” não seria “mais uma ação
mercadológica da indústria, visando oferecer aos consumidores
uma oferta mais abrangente de escolhas como forma de ampliar as
possibilidades de mercado” (IDEM) servindo, portanto, aos interes-
ses da indústria da moda que se apropriou das reflexões de gênero.
Há tentativas de alguns estilistas em conceituar as Roupas
com outras significações do que seja masculino e feminino. Ou
seja, rompem os padrões do que está estabelecido no imaginário
social como Roupas de homem e de mulher, mas continuam vestin-
do corpos que são entendidos pela sociedade como masculino e
feminino, e chamam isso de moda “sem gênero”. Parece, assim,
que não quebram os padrões de gênero dominante. Pois, a estética
do corpo masculino continua sendo vista como tal, se modificam
apenas as Roupas que o vestem e que irão ser incorporados à ideia
de masculino, e o mesmo se aplica ao feminino.
Sempre haverá um conjunto de significados atribuídos à
Roupa e aos corpos que elas vestem. Conforme Arcoverde (2015),
a Roupa pode funcionar como mecanismo de subversão, mas ela
Serve também (e talvez ainda com maior destaque)
ao propósito da manutenção da cultura dominante –
a aparente. Desde seu surgimento como o fenômeno
ao qual nos referimos hoje, a moda produz e repro-
duz discursos indumentários alinhados aos valores
morais, culturais e políticos de sua época (IDEM, p.
06)

Assim, é difícil pensar em uma categoria de existência “sem”


gênero. Talvez, o que seja possível é a construção social de outros
gêneros além do feminino e masculino, mas isso não faz do gênero
um “sem”, um “agênero”, ou algo neutro. Retomando Butler
(2013), a identificação das pessoas pelo gênero acontece conforme
os padrões reconhecíveis de inteligibilidade de gênero presentes na
sociedade. Para que sejam possíveis outras identidades de gênero
para além do feminino e masculino, é preciso subverter a norma da
heterossexualidade, mas isso não implica na anulação do gênero ou
na sua falta, implica na construção de outros gêneros. Nesse senti-
do, conforme já argumentado, é possível que haja sempre alguma
identidade de gênero.
Muitos estudos sobre moda “sem gênero” introduzem o con-
ceito de gênero utilizando as reflexões de Butler, mas seguem a
defender a proposta de moda “sem gênero”. Diante do exposto
acima, isso parece ser contraditório. Basso (2016, p. 57) sugere que
a moda “sem gênero” deveria ser renomeada por moda democrática
ou inclusiva, “em que os mesmos que estão sendo representados e
que sofrem preconceito, tenham oportunidade de trabalho, sendo à
frente da marca, ou na construção do vestuário”. A autora também
argumenta que a proposta de criar a ruptura no padrão binário de
gênero deve ir além da produção de Roupas, deve compreender
todo o sistema de mercado, caso contrário, essa proposta não será
bem-sucedida.
Apesar das dificuldades de compreensão das reflexões sobre
gênero e das tentativas não muito bem-sucedidas de produção de
Roupas para a denominada moda “sem gênero, o campo da moda
trouxe o debate sobre a construção de diferentes identidades de
gênero e da necessidade de buscar atende-las a partir da demanda
de mercado.
Iniciamos esse texto com algumas perguntas, também termi-
narei dessa maneira. O capitalismo absorveu mais um ativismo so-
cial, mas será que as minorias não devem se ver representadas nas
lojas de vestuário também? Como romper ou transgredir padrões de
gênero sem também tomar esses espaços?
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The American Historical Review, vol. 91, nº 5. Dec, p. 1053-1075,
1986.

ZAMBRINI, Laura. Olhares sobre moda e design a partir de uma


perspectiva de gênero. Revista Dobra [s], v. 9, n. 19, p. 53 – 61,
2016. Disponível em:
<https://dobras.emnuvens.com.br/dobras/article/view/452/409>
Acesso em 04. Abr. 2019.
Ilustrações do Miolo e ilustração em aquarela da capa:
Emanuella Scoz

Imagens da capa:
Sapatos
Artista:Vincent van Gogh (holandês,
Zundert 1853–1890 Auvers-sur-Oise)
Data:1888

Casaco de equitação
Data:ca. 1760
Cultura:britânica
Médio:seda, pêlo de cabra

Lendo as Notícias na Casa dos Tecelões


Artista:Adriaen van Ostade (holandês,
Haarlem 1610–1685 Haarlem)
Data:1673

Colete
Designer:Têxtil por Anna Maria
Co
Nhe
Ci
Men
To
Li
Ber
Ta

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