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A relação palavra e música na produção musical nordestina


e nas cantigas trovadorescas

Nivea Lazaro dos Santos


nivea.lazaro@gmail.com (UFF)

Resumo: Em tempos idos, as fronteiras entre palavra e música fluíam nas peças literárias e
musicais de forma quase uníssona. Diversas são as características reveladas pela música nor-
destina e as cantigas trovadorescas convergindo para uma mesma direção sobre tal fenômeno.
Nestes dois estilos musicais, a relação palavra e música se entrelaça com as marcas de uma
oralidade que diminui o distanciamento entre palavra e música. Assim, uma breve reflexão em
torno do conceito de oralidade se faz importante para que se determine a maneira de observar
tal relação na produção musical nordestina e nas cantigas trovadorescas. Observando as im-
plicações desta relação na música nordestina e nas cantigas medievais, percebe-se que ela re-
mete à própria execução da obra de arte e ao modo como é composta, apontando maiores es-
clarecimentos se dão a comunicação e composição das obras poético-musicais.

Palavras-chave: Oralidade. Música Nordestina. Cantigas Trovadorescas.


Os limites entre a literatura e a música nem sempre foram tão demarcados e clara-
mente delimitados, principalmente no que tange à performance. Isto acontecia na Idade Mé-
dia, quando os ofícios do poeta e do trovador se confundiam mutuamente. Com a modernida-
de, surge a distinção literatura/palavra e música, alargando ainda mais a distância entre estas
artes.
O presente trabalho propõe reunir a palavra à música, buscando novamente o ponto
de interseção entre esses elementos que, dado o distanciamento embutido na conceituação dos
campos de estudo a que pertencem, fazem passar despercebidas as implicações que o amál-
gama entre estes desperta no processo de composição, na performance e na apreciação das o-
bras literárias e musicais de tradição oral. Uma melhor compreensão de como música e pala-
vra se encontram, se entrelaçam, se dispersam e se separam aponta para maiores esclareci-
mentos sobre a performance e, até mesmo, o processo de composição musical.
Torna-se necessário, assim, refletir sobre o próprio conceito de oralidade e confrontá-
lo com a música nordestina e medieval. Em tais obras, revela-se um material rico o bastante
para observar marcas que, não raro, convergem para um mesmo ponto de partida sobre orali-
dade.
Busca-se, com tal reflexão, favorecer o entendimento de como limites entre palavra e
música podem elucidar questões sobre a performance e também o próprio processo de compo-
sição musical.
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1. Do conceito de oralidade

Para muitos, o conceito de oralidade remete, em primeira instância, à oposição entre


o que é de caráter estritamente oral e o que é eminentemente escrito. No entanto, é freqüente
associar o termo "oralidade" ao que é incivilizado e primitivo, premissa criticada por Rosalind
Thomas18 em seu livro sobre oralidade na Grécia antiga.
Sobre este conceito, a autora afirma:
O termo “oralidade” é especialmente propício à imprecisão. “Oral” significa
essencialmente “por palavra falada”, sem escrita. Portanto, “ralidade”deveria
significar estritamente o hábito de apoiar-se inteiramente na comunicação
oral, em vez da escrita." E ainda: "a comunicação oral significa comunicação
por palavra falada, apenas. Então, cabe a pergunta: o que dizer da comunica-
ção que se dá pela palavra “antada”

Thomas verifica a presença de vários graus de oralidade, cujas fronteiras por vezes se
confundem. Em seus estudos, a autora distingue três componentes de oralidade: comunicação
oral, composição oral e transmissão oral.
À primeira impressão, a distinção de Thomas revela um ponto de vista antropológi-
co. Enveredando por outras nuanças do termo, Paul Zumthor classifica oralidade em termos
de contato e influência de uma sociedade ou indivíduo com a escrita. Assim, verificam-se três
tipos de oralidade: primária, mista e segunda. Na primária, não há nenhum contato com a es-
critura e a base da informação se dá por via exclusivamente oral; na oralidade mista, a influ-
ência da escrita é parcial, atrasada e externa; na segunda, "toda expressão é marcada mais ou
menos pela presença da escrita" (ZUMTHOR, 1993: 18).
Ainda segundo o autor, a presença da voz no texto traça os "signos de uma intenção".
As características declamatórias, reveladas por indicações diversas, nos textos medievais a-
pontam para uma forma, um padrão de performance na declamação que, de acordo com estas
mesmas indicações, revela uma aproximação maior ou menor com o canto. Tais indicações
Zumthor define como índices de oralidade. São estes que sugerem ser a voz um elemento im-
portante e constitutivo do significado do texto.
Neste sentido, a relação entre palavra e música assume uma definição ainda mais es-
trutural. Se por um lado estudos de folcloristas como Câmara Cascudo e Leonardo Mota (para
citar alguns expoentes) abriram caminho para verificar as imbricações desta associação, é re-
levante e oportuno, por outro, observar outros aspectos mais formais dessa relação.
Ao considerar a oralidade em seu aspecto mais formal, apresenta-se um dos hemisfé-
rios da questão, que se opõe a uma oralidade de significância mais discursiva e conteudística.

18
Thomas, Rosalind. 2005. Letramento e Oralidade na Grécia Antiga. São Paulo: Odysseus.
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Para compreender como tal relação se estabelece na música nordestina e como ela se relacio-
na com as cantigas trovadorescas, é preciso considerar ambas as acepções.

2. A marca da oralidade na música nordestina e nas cantigas trovadorescas

Primeiro, qual são as semelhanças entre ou razões para que se trate de música nor-
destina e cantigas trovadorescas em um mesmo plano?
No que diz respeito aos domínios da palavra, as referências da cantoria nordestina,
por exemplo, aproximam-se das obras medievais. A poética, segundo Cascudo, foi a "forma
mais ampla e popular trazida d'Europa" (RAMALHO, 2000). Difundiu-se para nós o modelo
narrativo que caracteriza a poesia popular nordestina e está presente nas cantigas de Santa
Maria, por exemplo, e, ainda, a prática da improvisação da unidade música/poesia e o jogo de
rimas das estrofes, adquirido na Espanha islamizada, aproximadamente no século IX19. Isso
sem contar os elementos estritamente sonoros que fogem ao escopo deste trabalho. Enfim,
preservadas as suas diversas especificações e distância no tempo, são diversos os pontos de
interseção entre os dois estilos musicais.
O caminho desta análise propõe concentrar música nordestina em termos cronológi-
cos, considerando artistas contemporâneos com aproximadamente 20 anos de carreira, como é
o caso de Elomar Figueira, Eugênio Avelino (Xangai), Teca Calazans, dentre outros. São ar-
tistas que usufruem de alguma repercussão pública, embora não lhes ocorra nenhum tipo de
superexposição midiática. Quanto às cantigas, as ibéricas estreitam ainda mais os laços entre a
tradição trovadoresca e a música produzida no nordeste brasileiro.
A primeira observação a respeito da linguagem da música nordestina é enunciada por
Elomar: "uma vez que eu canto em linguagem dialetal sertaneza" (ELOMAR, 1984. Faixa 9).
Como seria essa linguagem dialetal "sertaneza"? Nas canções de Elomar, diversas
marcas apontam para a história da própria língua portuguesa. Em Faviela20, há nos vocábulos
"lûa", "madîa", "mîa" e "cumpaîa" uma nasalização que remonta ao português arcaico (TA-
RALLO, 1994); são formas também encontradas nas cantigas21: "grãadeces", "perdõados",
"bõa".
Sobre a escolha deste falar, é o bardo nordestino que justifica: "Então decidi que, ao
tratar de temas ligados à sociedade rural, dos roçadianos, sempre iria escrever na sua variação
lingüística." (ELOMAR in GOBBI, 2005).

19
Ramalho, Elba Braga. 2000. Cantoria Nordestina: música e palavra. São Paulo: Terceira Margem.
20
Elomar. 1984. Cantoria 3. Rio de Janeiro: Kuarup. 1 CD
21
Música Antiga da UFF. 1996. Cânticos de amor e louvor. Rio de Janeiro: E&G Studio. 1 CD.
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Em ambos estilos, o modo de falar cumpre um papel bem evidente na música. Para
Zumthor: "é um ato fisiológico, momento concreto em que a voz 'desperta a forma'" (ZUM-
THOR, 1993: 183).
Nos estudos do mesmo autor, verifica-se a presença de expressões facilmente encon-
tradas na poesia medieval, as quais indicam esse amalgamento entre palavra e canto: "eu ouvi
ler e cantar", "eles contam e cantam" (ZUMTHOR, 1993: 184), relacionando o canto com a
narrativa.
Na cantiga Puestos estan frente a frente22, por exemplo, a disposição dos versos se-
gue a marcação da divisão rítmica em quatro, comportando versos octossílabos. No entanto, a
canção não restringe seu estilo narrativo, que apresenta pausas próprias do discurso falado.
Quanto ao refrão, este frisa o aspecto mnemônico da música, veicula e concentra a
ideologia presente na peça musical. Nas cantigas, constituía-se elemento unificador, chaman-
do o público à participação na performance musical. Observe-se o uso do refrão na canção Fé
na Santa Sagrada Escritura23, escrita por Xangai e Antônio Carlos Marques Pinto. O próprio
título da canção constitui o refrão, que separa a música em etapas, em que a importância da fé
é sempre retomada, enfatizada. Em todas as repetições, verifica-se uma forte marcação ins-
trumental que foge ao padrão de sua divisão rítmica, no intuito de flexibilizar uma disposição
métrica do verso muito mais sujeita à fala que à música.

3. Performance, composição e comunicação na música nordestina e nas cantigas. Algu-


mas considerações

Se a voz acrescenta à poesia o caráter musical da obra, a performance é, sem dúvida,


o espaço da comunicação, transmissão e – por que não dizer? – da criação.
Para culturas cuja oralidade é mista, ou primária, não se pode tomar o intérprete por
mero reprodutor de um discurso poético-musical. Ele é também um criador. Entretanto, para
culturas alfabetizadas, cujo momento histórico já dispõe de diversos tipos de registros (parti-
tura, gravações, vídeos), poder-se-ia delimitar as fronteiras entre intérprete, compositor e ou-
vinte?
Em seu livro Cantadores24, Leonardo Mota cita a existência de mais de uma versão
para vários desafios, confirmando que o esquecimento, neste contexto, surge como espaço in-
ventivo que se imbrica com o ato da performance. Assim também, na composição das canti-

22
Música Antiga da UFF. 1998. Música no tempo das Caravelas. Rio de Janeiro: 3D Estúdio, p. 1 CD. Faixa 19.
23
Pinto, Antônio Carlos Marques; Xangai. 1990-1995. Intérprete: XANGAI. In: Xangai (Eugênio Avelino). Fé
na Santa Sagrada Escritura. Rio de Janeiro: Estúdio de Invenções. 1 CD. Faixa 4.
24
Mota, Leonardo. 1976. Cantadores. 4ª ed. Rio de Janeiro: Cátedra.
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gas, o intérprete, ao lado do compositor, desempenha um importante papel: com sua voz, dá
vida e forma ao texto cuja autoria não é mais relevante que sua execução.
Está aí um dos pontos de divergência na questão da autoria destas. O mesmo fenô-
meno se contempla no folclore nordestino. A produção atual nordestina se apropria disto: in-
corpora ditos, provérbios, bordões25 reiterando seus valores, sua ideologia.
Nas cantigas, os refrãos sugerem uma criação que em algum ponto poderia ser cole-
tiva, muito embora não se verifique exatamente o mesmo na atual canção nordestina. Não se-
riam essas apropriações (alusões a provérbios, ditos populares, entre outros elementos) um e-
lemento marcador do aspecto coletivo no processo de criação bastante recorrente nas canções
de domínio popular?
A indagação provoca estudos mais aprofundados sobre o processo de composição no
âmbito da música popular, seja ela medieval ou nordestina e contemporânea. No momento,
cabe reconhecer os elos entres estes elementos constitutivos da oralidade e de como a música
pode reformulá-los.

Referências citadas

Gobbi, Nelson. 2006 Elomarianas. NordesteWeb Notícias. Curitiba, 20 ago. 2005. Disponível
em: <http://www.nordesteweb.com/not07_0905/ne_not_20050820a.htm>. Acesso em: 12 a-
go.
Mendonça, Luciana Ferreira de Moura. 2006 Literatura e Oralidade: da canção poética à
canção popular. Disponível em: <http://intercom.org.br/papers/xxi-ci/gt04/GT0409.PDF>.
Acesso em: 16 jul.
Cascudo, Luis da Câmara. 1984. Vaqueiros e cantadores. São Paulo: Itatiaia.
Priolli, Maria Luisa de Mattos. 1979. Princípios básicos da musica para a juventude. 32 ed.
Rio de Janeiro : Casa Oliveira de Musicas.
Nunes, José Joaquim. 1928. Cantigas d'amigo nos trovadores Galego-Portugueses. Vol. 1.
Coimbra: Imprensa da Universidade.
Barbosa, Maria de Fátima. 2002. “O Romanceiro Tradicional Popular: origem e permanência
no Nordeste do Brasil”. Revista Conceito.
<http://www.adufpb.org.br/publica/conceitos/08/art_13.pdf>. Acesso em: 28 ago. 2006.
Massaud, Moisés. 1968. A literatura portuguesa através dos textos. São Paulo: Cultrix. 15-39
p.
Mota, Leonardo. 1976. Cantadores. 4ª ed. Rio de Janeiro: Cátedra.
Ramalho, Elba Braga. 2000. Cantoria Nordestina: música e palavra. São Paulo: Terceira
Margem.

25
cf. Xangai op. cit., Elomar op. cit.
383

Thomas, Rosalind. 2005. Letramento e Oralidade na Grécia Antiga. São Paulo: Odysseus. 1-
42 p.
Tarallo, F. 1990. Tempos Lingüísticos: itinerário histórico da língua portuguesa. São Paulo:
Ática.
Zumthor , Paul. 1993. A Letra e a voz. São Paulo: Companhia das Letras.

Discos

Elomar. 1984. Cantoria 3. Rio de Janeiro: Kuarup. 1 CD.


Pinto, Antônio Carlos Marques; XANGAI. 1990-1995. Intérprete: XANGAI. In: XANGAI
(Eugênio Avelino). Fé na Santa Sagrada Escritura. Rio de Janeiro: Estúdio de Invenções. 1
CD. Faixa 4.
Música Antiga da UFF. 1996. Cânticos de amor e louvor. Rio de Janeiro: E&G Studio. 1 CD.
Música Antiga da UFF. 1998. Música no tempo das Caravelas. Rio de Janeiro: 3D Estúdio, p.
1 CD. Faixa 19.