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DA SINESTESIA, OU A

VISUALIZAÇÃO DA MÚSICA

O papel jogado pelas imagens no discurso musical tem sido um dos tópicos
mais questionados pela musicologia contemporânea, a ponto de ter-se convertido
numa espécie de tabu, num interdito primordial, como o incesto entre os grupos
humanos. Se a música é (ou supõe-se que seja) um discurso auto-suficiente, um
discurso eloqüente na sua pura dimensão acústica, que papel poderiam desempe­
nhar na sua apresentação as imagens do cinema ou da televisão? Seria possível
falar de uma complementaridade ou de uma equivalência das imagens com a
música? Para a musicologia tradicional a resposta é não. Essa recusa de admitir
qualquer papel para as imagens no discurso musical tem se manifestado em mui­
tos níveis diferentes. Em primeiro lugar, ela ocorre através do interdito de qual­
quer tentativa de representação das imagens em música. No index das proibições
encontra-se a maior parte dos gêneros musicais descritivos ou "pictóricos", tais
como o poema sinfônico, ou a chamada música de programa, ou ainda, por exten­
são, qualquer peça de título extramusical (como os Quadros de uma exposição de
Mussorgsky, os Pini di Roma de Respighi ou as Images de Debussy), tradi­
cionalmente consideradas pela musicologia como formas menores de música.
Num livro recente dedicado justamente à discussão desse interdito, Michel Chion
observa, não sem uma ponta de ironia, que quando peças dessa natureza logram
uma valorização por parte da musicologia, isso só se dá após um processo de
"desprogramação", que as purifica de seus miasmas iconográficos, como aconte­
ce obviamente na análise das obras de Debussy. Chion observa, por exemplo, que
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um analista como Jean Barraqué consegue escrever um exaustivo ensaio sobre idéia de se escutar uma obra em silêncio, com uma concentração comparável à da
La mer, no qual todos os detalhes da peça são esmiuçados, sem entretanto se reflexão ou da leitura, causaria espanto às platéias de 250 anos atrás. 2
perguntar em nenhum momento por que a obra se chama La mer e sem se referir
No século XX, esse processo de autonomização da música foi largamente
jamais ao célebre quadro de Hokusai em que Debussy sabidamente se inspirou.'
generalizado pela indústria fonográfica e também, em escala menor, pela divul­
A segunda manifestação do interdito está na rejeição de um certo tipo de
gação radiofônica. O disco e o rádio acabaram por eliminar de vez qualquer ocor­
recepção musical, bastante generalizado entre ouvintes "leigos", que consiste em
rência visual na música, ao mesmo tempo em que contribuíram para popularizar
"traduzir" mentalmente em imagens os estímulos sonoros da música. Nada pode
a idéia de que música é um fenômeno estético que se realiza no plano exclusiva­
ser mais insuportável, aos ouvidos puristas da musicologia, do que o fato da mú­
mente sonoro. A cena muito freqüente do ouvinte que fecha os olhos para melhor
sica ser consumida por uma larga parcela da audiência como uma espécie de
concentrar-se na escuta musical exemplifica bem o pressuposto bastante genera­
trilha sonora de um filme imaginário. Qualquer ocorrência sinestésica é imedia­
lizado em nosso século de que qualquer ocorrência visual atrapalha a percepção.
tamente interpretada pela musicologia tradicional como "banalização" da música
Somente a partir da sincronização do som com a imagem, resolvida no cinema a
e, desta forma, a fruição "leiga" é desautorizada pelos ouvintes "especializados",
partir do final da década de 20, é que uma mudança de atitudes com relação aos
para os quais a música deve ser fruída em termos estritamente musicais.
aspectos visuais da música pôde começar a ser cogitada, ainda que no início mui­
Finalmente, o terceiro interdito corresponde à rejeição de qualquer
to timidamente.
"complementação" ou "substituição" da música pelo discurso das imagens, como
A grande questão hoje, depois de todos os choques e crises que acometeram
acontece na abordagem do cinema e da televisão. Uma vez que a imagem é con­
não apenas a música, mas todas as formas canônicas da arte no final do século
siderada um acessório dispensável, ela não só não contribui em nada para o
XX, é saber se a exclusão da imagem é realmente um fato que diz respeito a uma
engendramento do discurso musical, como pode inclusive comprometer a com­
natureza ou especificidade da música, ou apenas um interdito datado historica­
preensão da peça, impondo uma certa "leitura" através do trabalho da decupagem.
mente. Sabemos que o termo grego mousiké (literalmente: a arte das musas) de­
Mas é preciso considerar que a compreensão da música como um discurso
signava originalmente um certo tipo de espetáculo que hoje chamaríamos de
que ocorre no plano exclusivamente sonoro, ou mais exclusivamente ainda no
multimídia, pois incluía não apenas a performance instrumental e o canto, mas
plan� "instrumental", corresponde a uma idéia bastante recente na cultura huma­
também a poesia, a filosofia, a dança, a ginástica, a coreografia, a performance
na. De fato, a música instrumental "pura" ou "absoluta", a música sem palavras,
teatral, as indumentárias e máscaras e até mesmo "efeitos especiais" produzidos
sem gestos, sem acompanhamento visual (cenários, coreografia), sem performance
através de jogos de luz, movimentos dos cenários e truques de prestidigitação. Na
teatral e sem referências narrativas ou figurativas, como se pode encontrar plena­
Antigüidade, Idade Média e mesmo em boa parte do Renascimento, os escritos
mente constituída no modelo da sonata, data de finais do século XVIII, graças
sobre música abarcam uma gama imensa de interesses, que vão da metafisica às
sobretudo à intervenção de Beethoven. Foi o gênio de Bonn que, num certo sen­
ciências naturais, da política à educação, da ética à religião, enquanto questões
tido, "reinventou" a música como um pensamento autônomo, constituído de ar­
que hoje seriam consideradas de ordem estritamente musicais (como os estudos
gumentos sonoros que se contrapõem e se resolvem ao longo de um processo
de harmonia, contraponto e forma sonora) podem ser encontradas em tratados de
temporal de elaboração. Antes dele, a música "pura" quedava restrita ao plano do
cosmologia, matemática, poética, retórica, arquitetura, teologia e estética. A Mú­
treinamento instrumental, ou ao ent1etenimento da corte e ainda ao acompanha­
sica das Esferas, por exemplo, foi uma teoria, um sistema filosófico e também
mento litúrgico.
uma forma artística "intermidiática" que existiu da Antiguidade ao Renascimento:
Mesmo os contemporâneos de Haydn e Mozart - explica Nestróvski -, em pleno nela se considerava que a divisão dos sons em oitavas era o equivalente acústico
classicismo, via de regra estão longe de descrever as sinfonias como uma linguagem do movimento dos astros no céu e este o equivalente visual das relações formais
compreensível em si mesma, com ambições além do mero passatempo. A própria representadas pelos números. Assim, cada nota musical podia ser representada

Michel Chion, Le poéme symphonique et la musique à programme (Paris: Fayard, 1993), p. 12. Arthur Nestróvski, Ironias da modernidade (São Paulo: Ática, 1996), pp. 136-137.
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por um astro do sistema celeste, que por sua vez refletia um valor matemático. 3 (1995). Por fim, alguns trabalhos recentes no âmbito da televisão parecem com­
No programa Una stravaganza dei Mediei ( 1989), magnífica reconstituição provar que a imaginação visual não necessariamente empobrece a música, po­
televisual dos intermezzi concebidos para comemorar o casamento do grão-du­ dendo pelo contrário fazer desencadear potencialidades novas, impossíveis de
que Ferdinando de Mediei com Christine de Lorraine, na Florença de 1589, experimentar na forma exclusivamente sonora: a título de exemplo, podemos
l'armonia delle sfere foi remontada com a utilização dos mais avançados recur­ pensar em séries televisuais como a suíça Classic Visions (1991), de Adrian
sos eletrônicos da televisão, como a demonstrar a afinidade existente entre a an­ Marthaler, e a canadense Yo-Yo Ma lnspired by Bach (1997), de Niv Fichman.
tiga concepção de música como um espetáculo "multimidiático" total, que imperou É preciso considerar ainda que o cinema foi o primeiro meio a materializar
até o Renascimento, e o atual hibridismo das artes eletrônicas. o sonho de uma música produzida inteiramente com imagens. Não estamos nos
Parece que agora estamos caminhando para ver as coisas sob um prisma referindo a filmes que sugerem uma música à imaginação do espectador, através
diferente daquele que tem imperado desde finais do século XVlll. No mesmo de um tratamento das imagens segundo uma concepção musical, como ocorre
momento em que as fronteiras entre as artes começam a ruir, o cinema e a televi­ amiúde na obra de Dziga Vertov. O ponto de mutação introduzido pelo cinema foi
são estão possibilitando encarar a questão musical sob um ângulo inteiramente a invenção de um método óptico de registro dos sons, ou seja, toda a trilha sonora
novo. Muitos são os acontecimentos que estão definindo essa retomada. Há, em do filme é convertida em informação luminosa e fotografada na película, ganhan­
primeiro lugar, o estranho caso dos filmes sem imagem - Wochenende ( 1930), de do portanto as propriedades da imagem. Todos devem se lembrar da experiência
Walter Ruttman, e Blue (1993), de Derek Jarman - que, em alguns contextos, de Walt Disney em Fantasia (1940), que consistiu em reproduzir a pista sonora
foram tomados como peças musicais e, em outros, como filmes "virtuais", cuja na pista de imagem: uma vez que na película ambas as pistas são igualmente
tela vazia funcionava como um convite para o espectador "projetar" suas pró­ ópticas, o som pode ser visualizado na tela como imagem.
prias imagens. Inversamente, temos o caso dos compositores que fizeram filmes Quem extraiu dessa idéia as suas possibilidades estéticas foi Norman
- Mauricio Kagel em Ludwig van (1969) e Meredith Monk em Book of Days McLaren. No final dos anos 60, ele introduz a proposta de uma música sintética,
( 1988) - ou programas de televisão - John Cage em WGBX: a Telecast for uma música produzida através de técnicas de animação cinematográfica, dese­
Composers and Technicians (1971) e RobertAshley em Perfect lives (1983). Há nhando diretamente a onda sonora na película, ou editando os sons através do seu
o caso mais desconcertante de Jean-Luc Godard, que teve a trilha sonora integral equivalente visual catalogado numa espécie de fichário de tons, semitons, dura­
de seu filme Nouvelle vague (1989) editada em CD (pela ECM) e saudada como ções, timbres e dinâmicas. 5 A técnica já havia sido utilizada por ele na década de
uma peça musical de pleno direito, "uma música concreta que escapa a qualquer 50 - por exemplo em Neighbours (1952) - para produzir uma trilha sonora sinté­
medida, que joga com o irracional". 4 Há a experiência de Alain Resnais em tica, mas logo se lhe afigurou que trilha sonora e pista de imagens podiam ser
L'Amour à mort (1984), que consistiu em separar os fragmentos "filmicos" e os pensadas como uma única estrutura significante, ao mesmo tempo ótica (auricular)
fragmentos "musicais", sendo a música de Hans Wemer Henze apresentada sobre e óptica (visual). Em Synchromy (1971), por exemplo, McLaren coloca tanto na
uma tela negra, pulverizada apenas pelo movimento de alguns pontinhos abstra­ pista de som como na de imagem onze colunas de cores diferentes, cada uma
tos. Temos ainda obras que se situam no limite entre a composição musical e o delas correspondendo a uma "voz", onde são "colados" pequenos quadriláteros
audiovisual, obras que já não se pode mais classificar em categoriais singelas de dimensões variadas, representando cada um deles um semitom dentro de uma
como música, vídeo ou cinema: basta pensar em alguns filmes de Arthur Omar, escala de quatro oitavas. A disposição desses quadriláteros nas duas pistas deter­
como Música barroca mineira (1981) e O som, ou Tratado de harmonia (1984), mina ao mesmo tempo a polifonia que se ouve nos alto-falantes e a coreografia
ou em alguns vídeos da violinista Steina Vasulka, como Lilith (1987) e Pyroglyphs que se vê na tela, ambas perfeitamente sincronizadas, pois são exatamente os
mesmos dados que estão sendo interpretados como som e como imagem. Estamos

Lia Vera Tomás, De música: contribuições para a elaboração de uma nova teoria musical, tese de
doutorado, São Paulo: PUC/COS, 1997. Alfio Bastiancich, Norman Mclaren: précurseur des nouvelles images (Paris: Dreamland, 1997), pp.
' Claire Bartoli, "Le rcgard intérieur", em Trafic, n• 19, 1997. 105-106.
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aqui diante de uma obra que funde com uma perfeição quase absoluta o som e a Vejamos um exemplo fulminante. No Prelúdio da Suíte nQ 6 em ré maior,
imagem, dando origem a um conceito de música não apenas novo, mas também BWV 1.012, para violoncelo-solo, Bach utiliza um inusitado efeito que consiste em
muito interessante como experiência estética "sinestésica" (vemos os sons e ou­ repetir várias seqüências de notas, com a única diferença de que na primeira ocor­
vimos as imagens). Ainda nos anos 60, no âmbito do vídeo, um músico como rência ele anota na partitura forte oufortíssimo e na repetição piano ou pianíssimo.
Skip Sweeney, ligado à corrente minimalista, produziu resultados semelhantes O recurso é particularmente significativo se considerarmos que as marcações dinâ­
convertendo o som em imagem e a imagem em som, graças ao fato elementar de micas são raríssimas na obra de Bach (no manuscrito das Suítes para violoncelo,
que, em vídeo, tanto som como imagem são de natureza igualmente eletrônica, redigido por sua pupila Anna Magdalena, essa é a única vez que elas ocorrem).
portanto intercambiáveis. Quando executado no interior de uma catedral, o recurso produz um impressionan­
te efeito de eco, pois a repetição em estrutura forte-piano das mesmas notas, asso­
ciada à reverberação natural do som no ambiente e mais à visão do imenso fosso
MúSICA E IMAGEM vazio, nos dá a exata impressão de que a música circula tridimensionalmente no
interior da nave. O mais curioso é que a impressão de eco (pois não se trata de um
A intenção deste trabalho não é, todavia, discutir os casos limítrofes em que eco de verdade, mas da sua simulação através de um recurso audiovisual) depende
a música incorpora elementos das artes visuais ou se confunde com elas. Nosso muito do peso jogado pela visão no espaço da performance, uma vez que o cérebro
objetivo bem mais modesto é verificar que uma certa dimensão "plástica" está provavelmente associa a repetição em pianíssimo com o fosso e a abóbada da cate­
sempre presente na música de qualquer tempo e se existe alguma razão que justi­ dral e "imagina" que essa parte da música corresponde na verdade a uma "refle­
fique a abordagem cinematográfica ou televisual da música ela está justamente xão" da seqüência sonora em fortíssimo, após o som ter circulado no interior da
na explicitação desses aspectos visuais que são muitas vezes negligenciados na nave e batido nas paredes e teto.
prática musical rotineira, quando não inteiramente eliminados no registro Há uma interpretação magistral dessa peça por um violoncelista que com­
fonográfico, na difusão radiofônica ou na abordagem musicológica tradicional. preendeu exatamente o artificio concebido por Bach. Trata-se da gravação (para
Comecemos pela relação mais óbvia, que é a da música com o espaço para a EMI, em 1991) executada por Mstislav Rostropovich no interior da Basílica de
o qual ela foi concebida. Até finais do século XVIII, esclareçamos, a música não Sainte Madeleine, em Vézelay, na França. A comparação das versões em CD e
é ainda portátil, ou seja, ela não pode ser arbitrariamente executada a qualquer em vídeo (esta última dirigida pelo próprio violoncelista) é muito instrutiva, pois
momento e em qualquer lugar. Pelo contrário, ela é em geral escrita para uma a idéia de eco praticamente se perde (ou é pouco perceptível) na versão em CD,
ocasião ou para um lugar específico e não faz muito sentido fora desse momento exclusivamente sonora. Já na versão em vídeo o efeito é poderosíssimo, não ape­
e desse lugar. A principal razão por que uma peça musical pode não funcionar em nas porque a visão do interior da basílica é impressionante e facilita a associação
qualquer ambiente está no fato do compositor muitas vezes tirar proveito da ar­ com os sons, mas também porque, no momento da seqüência de repetições, a
quitetura onde deve ocorrer a performance, fazendo a música dialogar com seu câmera sobrevoa, através de majestosos travelings, o interior da nave, reforçando
entorno. Se a arquitetura não é aquela prevista pelo compositor, esse diálogo o sentido de tridimensionalidade do espaço que os sons estão justamente engen­
pode malograr. Pensemos na música de Bach, que se destinava, na maioria dos drando.
casos, à audição nas igrejas e, sobretudo, nas igrejas de seu tempo, dotadas de Um segundo exemplo de relação entre música e arquitetura pode ser encon­
uma particular capacidade de resposta acústica. Nas salas de concertos moder­ trado na correspondência existente entre a engenharia contrapontística de Bach e
nas, em geral mais íntimas e desprovidas dos colossais fossos e abóbadas das o ambiente onde ela intervinha. Falando em termos muito simplificados, o
catedrais barrocas dos séculos XVII e XVIII, boa parte dos efeitos planejados barroquismo de Bach se manifesta no modo sofisticado como as diversas vozes
pelo compositor se perdem, sem falar que o espaço profano compromete aquele se combinam, se repetem em tempos e alturas diferentes, se espelham e se contra­
sentido do sagrado a que boa parte das peças de Bach está indissoluvelmente dizem harmonicamente no interior da escritura polifônica. Mesmo no nível de
associada. cada voz individual, deve-se considerar que muitas seqüências melódicas na obra
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de Bach consistem de inversões, nos quais os intervalos que antes ascendiam, apogeu da cenografia barroca. Mas terá isso tudo algo a ver com a música de
agora descendem, embora sempre mantendo o senso de tonalidade barroca. Na Bach?
música sinfônica desse compositor, fala-se muito de urna estrutura em ritornello, A resposta apareceu de repente, ao tomar contato com uma gravação dos
baseada na repetição de seções instrumentais em vários outros pontos da mesma Brandenburgischen Konzerte para a série televisual Encare! ( 1992). O trabalho é
peça. No caso do concerto grosso, essa estrutura diz respeito aos reaparecimentos bastante perfeccionista sob vários aspectos. O grupo escolhido para a performance
posteriores do tema (geralmente apresentado na introdução da peça), seja em foi o The Brandenburg Consort, especializado em peças de Bach e um dos raros
forma de uma reprise simples, inteira ou truncada em segmentos, seja através de que utiliza instrumentos originais do período barroco. Para dar maior autentici­
complexas transposições, por ocasião da fase de exposição, seja ainda dialogan­ dade à gravação, os músicos foram levados até a cidade de Kõthen, na Alemanha,
do com seqüências musicais novas, que vão surgindo ao longo do desenvolvi­ onde Bach residiu durante alguns anos para prestar serviços como Kapellmeister
mento da peça. na corte do Príncipe Leopold von Anhalt-Kõthen e onde os Concertos de
Por diversas vezes me perguntei se existiria um equivalente dessa estrutura Brandenburg foram concebidos. A gravação foi feita na mesma sala onde Bach
nas artes visuais. Uma equivalência exata certamente não existe, mas talvez se organizava serões musicais aos domingos, com a orquestra de 17 membros da
possa fazer uma aproximação com a forma plástica da construção en abyme. Esse corte de Leopold, e provavelmente foi para esse local que os Concertos de
tipo de construção ocorre sempre que a imagem que vemos emoldurada no qua­ Brandenburg foram originalmente compostos, apesar do nome referir-se a
dro é repetida novamente dentro do mesmo quadro, por inteiro ou em partes, de Margrave C. L. von Brandenburg, que os havia encomendado alguns anos antes.
forma idêntica, invertida, ou ainda modificada. Uma típica construção dessa es­ O detalhe significativo é que essa sala se chamava justamente Spigel-Zal (Sala
pécie ocorre em lugares onde há pares de espelhos contrapostos ou formando um dos Espelhos) porque, como costumava acontecer em muitos ambientes barrocos
ângulo igual ou menor que 90 graus: neste caso, cada espelho reflete e inverte a dedicados à prática da música, ela era toda cercada de espelhos. Impossível não
imagem do outro, produzindo uma vertiginosa multiplicação dos motivos, com acreditar que a multiplicação en abyme dos músicos nos espelhos da sala não
inversão alternada de posições e diminuição gradativa de dimensões, até o infini­ tivesse ecoado na imaginação de Bach e não resultasse em alguma espécie de
to. A arte barroca e o maneirismo praticaram a construção en abyme tanto no influência sobre a música. Ouvir e ver a execução da música de Bach nesse am­
plano pictórico quanto arquitetônico, conforme se pode comprovar no magnífico biente é uma rara experiência sinestésica. Desgraçadamente, porém, e ao contrá­
livro de Jurgis Baltrusaitis Le miroir ( 1988). As máquinas catóptricas (ou especu­ rio do exemplo anterior, o programa de televisão dirigido por Tony Sutcliffe tira
lares) e os theatra polydictica construídos nesse período consistiam basicamente pouco partido desse ambiente visceralmente adequado à música que se está exe­
em salas revestidas de espelhos de todos os lados (às vezes também no piso e no cutando. Acreditando talvez que as labirínticas reverberações visuais pudessem
teto) e que permitiam aos visitantes contemplar a multiplicação, inversão e meta­ "atrapalhar" a concentração na música, o realizador optou por uma abordagem
morfose infinita de suas próprias imagens. Uma única vela colocada nesses ambi­ sóbria, evitando tanto quanto possível (por sorte, sem muito sucesso) deixar que
entes se transformava num candelabro de inúmeros braços, quando não num altar os espelhos e suas infinitas imagens refletidas e invertidas pudessem entrar no
inteiro, ou numa infinita catedral de luzes. O Museu Grévin de Paris conserva campo visual da câmera.
ainda uma sala de espelhos hexagonal, criada em 1882, onde se pode experimen­ Uma outra relação audiovisual importante diz respeito ao sistema de gestos
tar uma dessas visões fantásticas. A pa�tir do século XVII começam a multipli­ que acompanha toda interpretação musical. De fato, o discurso musical pressu­
car-se por toda a Europa as salas de espelho, que têm por função não apenas pôr põe, ao lado dos seus atributos mais propriamente acústicos, todo um sistema
em funcionamento esse dispositivo ancestral de imersão, mas também servir de kinésico, entendendo-se como tal o conjunto dos elementos motores invocados
ambiente para outros tipos de espetáculos e sobretudo para a audição de música pelo intérprete durante a performance. Em geral, todo esse trabalho gestual se
barroca. As galerias de espelhos dos palácios de Maisons-Laffitte e Versalhes, perde no registro fonográfico e não é considerado na escrita formal da música: a
nos arredores de Paris, bem como o gabinete de espelhos no Palácio dos Mediei, notação. Uma vez que os estudos de musicologia se baseiam quase sempre em
em Florença, cada um deles com mais de uma centena de espelhos, representam o partituras ou em registros fonográficos, eles normalmente se restringem apenas
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aos elementos que podem ser anotados na pauta ou materializados na fita magné­ Por outro lado, toda uma corrente importante da música contemporânea vem
tica de gravação sonora (contorno melódico, padrões ótmicos, nível dinâmico, operando no sentido de liberar o gesto da sua subserviência ao som, declarando a
movimento harmônico, timbre, textura, etc.), deixando de lado todos aqueles as­ sua independência dentro do discurso musical, ao mesmo tempo em que passa a
pectos do discurso musical que ocorrem no plano visual (ou motovisual). Só muito prevê-lo na própria concepção da peça e a anotá-lo diretamente na partitura. Na
recentemente os aspectos kinésicos da música começam a ser considerados em Sequenza V per trombone solo, por exemplo, peça de Luciano Berio dedicada a
musicologia, sobretudo numa perspectiva em que eles não ocupam uma posição um palhaço de cognome Grock, o intérprete deve produzir uma série de micagens
apenas marginal dentro do todo.6 e caretas próprias da performance circense, além de simular "notas mudas", notas
Gesto é todo movimento corporal que adquire um papel significante na inter­ que o intérprete ameaça produzir em seu instrumento, com a visualização do
pretação musical. Ele se distingue, portanto, dos movimentos involuntários ou não­ sopro e da pressão das teclas, mas sem efetivamente extrair sons do trombone.
expressivos do intérprete (como virar a página de uma partitura). Se considerarmos Trata-se de uma obra ao mesmo tempo acústica e dramatúrgica e que deve obri­
que a qualidade ou a eloqüência de certos atributos do som como a dinâmica e o gatoriamente ser vista tanto quanto ouvida. Na interpretação do trombonista Vinko
timbre são conseqüências diretas do modo como o intérprete ataca o seu instrumen­ Globokar, recentemente falecido, toda ênfase era dada ao arfar, ao enchimento
to e invoca todo o seu corpo para produzi-los, não é preciso muito esforço para das bochechas e a todo esforço fisico (um tanto ridículo) necessário para soprar o
compreender que a imagem do gesto faz parte do discurso musical tanto quanto instrumento. Na interpretação de Christian Lindberg, registrada em vídeo por
qualquer elemento especificamente sonoro. Assim como se diz em pintura (e na Andi Loor para a Grammofon BIS sueca, o trombonista aparece em cena efetiva­
caligrafia oriental) que a qualidade da imagem é conseqüência direta do gesto do mente vestido e maquiado como um palhaço, exprimindo todo o trágico da condi­
pintor, que se traduz em traço expressivo, também em música o material sonoro ção do artista popular que deve transformar a sua própria humilhação em motivo
traz as marcas do gesto que o engendrou. Nesse sentido, não seria um despropósito para o riso da platéia. A acepção mais radical dessa tendência está no chamado
falar, no âmbito da música, de uma action playing, da mesma forma como se fala de teatro musical (John Cage, Mauricio Kagel, etc.). As peças concebidas no âmbito
uma action painting em artes plásticas (o jazzman Ceei! Taylor, com sua aborda­ dessa tendência consistem, o mais das vezes, unicamente de um repertório de
gem superlativamente percussiva do piano, poderia ser considerado, nessa perspec­ gestos que o intérprete deve produzir geralmente com o instrumento, sem todavia
tiva, uma espécie de Pollock da música). Eis porque uma gama bastante ampla de extrair dele nenhum som.
intérpretes musicais se preocupa em aperfeiçoar a sua técnica gestual, dotando-a Dentre os pianistas que deram maior atenção aos aspectos gestuais da inter­
não apenas de uma elegância visual e de uma eloqüência sinestésica, mas também pretação, o nome de Glenn Gould deve merecer um destaque especial. Recordemo­
de uma adequação à idéia musical que se quer transmitir. Em situações de nos de que música, para Gould, era um acontecimento de ordem prioritariamente
performance ao vivo ou de registro videográfico, em que a percepção visual parti­ mental e só secundariamente sensível. O ato da performance, por sua vez, não
cipa da apreensão da música na mesma proporção que a percepção auditiva, os consistia em simplesmente executar uma peça, mas antes em discuti-la ou, no
fatores gestuais representam alguns dos aspectos mais vitais da boa interpretação. limite, em operar a sua exegese. Não por acaso, a partir de uma certa fase de sua
E mesmo quando o intérprete adota uma postura cênica coo!, de extrema economia vida profissional, Gould preferiu abandonar o cenário asséptico das salas de con­
gestual (podemos pensar em pianistas como Vladimir Horowitz, na cena clássica, e certos e dedicar-se aos registros fonográficos, radiofônicos e televisuais, onde
Bill Evans, na cena jazzística), não é dificil
' perceber que esse minimalismo pressu- uma certa intervenção metalingüística ou didática sobre a peça interpretada era
põe também ele uma semiótica do gesto bastante particular, que se baseia na sus- não apenas permitida, mas até desejada (principalmente no caso da televisão).
pensão, no silêncio, como as pausas no discurso sonoro. Mas Gould não praticava a análise musical apenas nas intervenções críticas. A
sua própria interpretação pianística era uma maneira de colocar a nu a estrutura
significante da peça, através da revelação dos seus motivos e de suas linhas
Richard Leppert, The Sight of Sound: Music, Represe11tatio11 and rhe History of the Body (Berkeley:
contrapontísticas, ou da explicitação de suas articulações e dos relacionamentos
University of Califomia Press, 1993), Gayle Henrotte, "Music and Gesture: a Serniotic lnquiry'', em The
American Journa/ of Semiotics, v. 9. n• 4, 1992. pp. 103-114. de suas várias partes. Segundo Kevin Bazzana, Gould só se disounha H intemrf'-
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tar uma peça quando a execução lhe permitia realizar um comentário pessoal Durante muito tempo, a gestualidade de Glenn Gould foi encarada apenas
distintivo sobre ela e, por essa razão, ele raramente se mantinha fiel à partitura, como uma manifestação das muitas idiossincrasias do intérprete. No entanto, a
preferindo antes a interferência desveladora. 7 Uma de suas principais estratégias disponibilidade em vídeo dos materiais gravados por Gould para a televisão nos
para efetuar a análise musical durante a performance consistia justamente em permite hoje lançar uma luz inteiramente nova sobre o problema. O que o célebre
utilizar o sistema gestual como um dispositivo paralelo de comentários críticos. pianista buscava, com sua gestualidade exacerbada, era exprimir graficamente
Vejamos um exemplo concreto, extraído do filme em três partes de Bruno uma análise da partitura, utilizando para isso a técnica de construir diagramas
Monsaingeon Glenn Gould Joue Bach, mostrado pela primeira vez na televisão "no ar", através do traçado com as mãos. Naturalmente, essa análise se destinava
em 1980. O exemplo toma os dez primeiros compassos da Fuga IX em mi maior, ao seu próprio consumo, ou seja, ela servia para que ele pudesse orientar-se por
BWV 878, extraída do Segundo Livro de Das Wohltemperierte Klavier, de Bach, ocasião da interpretação. Mas hoje, com a proximidade permitida pelo close up
tal como Gould a executa para as câmeras de Monsaingeon. O tema principal da da câmera de televisão, esse material constitui um legado precioso para se repen­
peça, de onde deriva todo o desenvolvimento posterior, é uma seqüência de seis sar o papel da gestualidade (e, por extensão, da visualidade em geral) em música,
notas, as primeiras que ocorrem na clave de fá. Aproveitando a mão esquerda, além de possibilitar entender melhor como um meio visual ( ou audiovisual) como
temporariamente livre enquanto não entram as outras três vozes, Gould faz ges­ a televisão pode contribuir para uma melhor representação de um discurso musi­
tos incisivos para a câmera, contando as notas uma a uma, como se as estivesse cal pleno.
apresentando ao ouvinte. A sexta nota, encerrando a apresentação do tema, coin­ Na verdade, mal entramos ainda numa área nova de estudos que pertence
cide com o início da segunda voz, que repete o tema uma quinta acima. Nesse talvez menos ao domínio da musicologia do que a urna possível semiótica das
momento, para marcar a diferença, a mão inverte a sua posição, passando da relações audiovisuais. O campo de investigações que se abre nessa área é
horizontal para uma vertical mais dramática, e segue assim durante toda a primei­ imensurável. Seria necessário, em primeiro lugar, começar a compreender como
ra seqüência de combinações polifônicas, só que agora marcando o movimento funciona a nossa estereopercepção. Já conhecemos a estereoscopia e a
das notas com uma torção para a esquerda e para a direita. Quando surge a tercei­ estereofonia, que dizem respeito, respectivamente, às sínteses, operadas no cére­
ra voz, no quarto compasso, a segunda mão passa a ser requisitada e, então, a bro, das informações perceptivas diferenciadas que recebemos através dos dois
gestualidade é transferida para o corpo. Toda a parte de exposição acontece nessa olhos e dos dois ouvidos. Agora é preciso entender como esses dois pares de
posição, enquanto as seis notas iniciais vão se transformando harmonicamente, informações se combinam também no cérebro para sintetizar uma unidade
através de sua transposição entre as quatro vozes. Mas quando o tema inicial é perceptiva verdadeiramente audiovisual. Por exemplo: se tenho uma seqüência
retomado, a partir da clave de sol no nono compasso, retomam novamente os de notas executadas num piano com uma dinâmica decrescente ( começa forte e
gestos de mão. Aqui, dramatizando ainda mais o tema, cada nota é apresentada vai caindo para pianíssimo), mas na pista de imagem tenho um movimento no
com um gesto profundo e distintivo, como se fosse possível dar ao tema uma sentido inverso, ou seja, vejo a imagem do pianista inicialmente em plano geral
expressão gráfica: a primeira nota por uma esticada violenta de braço em direção ( de longe), enquanto uma zoom in vai fechando o campo de visão até terminar
à câmera, a segunda por torção abrupta do braço, a terceira por um levantamento num primeiríssimo plano dos dedos do intérprete sobre o teclado, exatamente no
do braço para cima. Por ocasião da quarta nota, uma vez que era necessário utili­ momento em que as notas mais tênues estão sendo tocadas, como caracterizar
zar a segunda mão para executar outra voz, o gesto é dado pelo próprio ataque da essa percepção "paradoxal" que nos dá o mínimo de ênfase no plano sonoro quando
mão sobre o teclado, enquanto a quinta nota é màrcada pelo levantamento abrup­ se tem o máximo de ênfase no plano visual? A televisão está cheia desses exem­
to do braço após a sua execução. Finalmente, na sexta nota da seqüência, as duas plos de decupagem que invertem ou redefinem, no plano da imagem, os arranjos
mãos caem simultaneamente sobre o teclado, para depois levantarem-se, execu­ concebidos no plano da sonoridade. Em boa parte dos casos, essa contradição é
tando no ar um movimento de leve tremor. fruto simplesmente de uma inconsistência ou inconsciência do trabalho profissio­
nal, mas há também casos em que o diálogo das imagens com os sons é pensado
num patamar superior de articulação, configurando uma verdadeira fusão
Kevin Bazzana, Gle1111 Gou/d: The Per(ormer in the Work (Oxford: Clarendon Press. 1997) n R'i
166 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO DA SINESTESIA, OU A VISUALIZAÇÃO DA MÚSICA • 167

intersemiótica dos elementos plásticos e sonoros, bem como possibilitando a ocor­ como uma elaboração mental, mais do que simplesmente como um repertório de
rência dessa estereopercepção de que já tratei anteriormente. Penso em alguns estímulos. Nesse sentido, música é sempre música, ou seja, um particular proces­
privilegiados trabalhos de parceria (de cineastas e músicos), em que essa idéia de so mental, pouco importa se os dados perceptivos a partir dos quais construímos
uma perfeita fusão audiovisual foi conscientemente buscada e explorada, como esse processo vêm dos ouvidos, dos olhos, do corpo ou de seja lá o que for.
nos filmes e programas das duplas Henri-Georges Clouzot/Herbert von Karajan, Uma das mais inteligentes reflexões sobre as relações entre música e ima­
ou Bruno Monsaingeon/Glenn Gould, ou ainda Niv Fichman/Yo-Yo Ma. gem coube ao compositor Pierre Boulez, ao refletir sobre o pensamento "musi­
Enquanto essa semiótica não é elaborada, talvez possamos concluir com cal" do artista plástico Paul Klee. Para Boulez, a maneira como Klee criava texturas
algumas deduções provisórias. Antes de mais nada, é um equívoco traçar o cam­ de pequenos pontos de densidade variável, ou distribuía as áreas de claro e escuro
po de abrangência de uma arte em função dos meios fisicos com os quais ela na superficie do quadro, ou inventariava as gamas de possibilidades estruturais e
opera (ondas sonoras ou luminosas), dos instrumentos de que ela se utiliza (pia­ cromáticas, ou ainda combinava formas e cores em arranjos "polifônicos", tudo
nos ou câmeras), ou dos órgãos dos sentidos aos quais ela se destina (ouvidos ou isso denunciava um pensamento musical em operação, ainda que se manifestan­
olhos). A nosso ver, uma arte deveria se definir (se é que há ainda alguma razão do concretamente na matéria plástica. Num certo sentido, pode-se dizer que Klee
para que uma arte se defina) por um conjunto de conceitos mais abstratos relacio­ era tão musical que muitas das suas pinturas podem ser interpretadas diretamente
nados às atitudes produtivas, ou por uma certa lógica de organização dos seus como partituras. Boulez admite inclusive que aprendeu a lidar com problemas de
elementos significantes. A melhor prova disso é a existência de intérpretes musi­ distribuição e ritmo do espaço musical graças às lições que aprendeu com a obra
cais surdos (Evelyn Glennie, por exemplo) ou de fot?grafos e cineastas cegos de Klee. 'º Na verdade, os argumentos de Boulez não constituem simplesmente
(Evgen Bavcar, por exemplo), ou ainda de pintores daltônicos e atores surdos­ um efeito de linguagem. Klee teve realmente uma formação musical rigorosa, no
mudos, como os casos descritos por Oliver Sacks, respectivamente em An seio de uma família de músicos (começou a estudar violino aos sete anos de
Anthropologisl on Mars e Seeing Voices: a Journey lnto lhe World of the Deaf 8 idade), foi primeiro violino na orquestra municipal de Berna, durante a mocida­
O cego "visualiza" o espaço através da reverberação dos sons no ambiente. de, e depois integrante de um quarteto de cordas em Munique, além de ter se
Dependendo de onde estão os objetos no espaço e também de suas densidades, casado com uma pianista. Nesse sentido, talvez se possa dizer que Klee tenha
formas e tamanhos, os harmônicos sonoros retomam de forma diferente ao "ob­ sido um dos artistas mais bem dotados de um talento sinestésico natural, capaz de
servador". Ao mesmo tempo, é possível ao cego avaliar a quantidade de luz que fazer música com o pincel e os tubos de tinta, como a demonstrar, desta vez com
banha uma cena pela temperatura sentida na pele. Assim, não há nada de espantável a eloqüência de uma obra tida como uma das referências mais importantes da arte
no fato de um cego fotografar. 9 Da mesma forma, tomando a experiência de contemporânea, que música é uma questão de conceitos e estruturas e não de
Glennie como paradigma, uma intérprete surda pode vir a tornar-se mundialmen­ meios materiais ou de sensações fisiológicas.
te reconhecida e respeitada no mundo da música, graças à sua capacidade de
reconhecer os sons através do tato, ou seja, da vibração de seu corpo diante da
ação das ondas sonoras - conforme o documentário Evelyn Glennie in Rio ( 1990),
dirigido por Chris Hunt. Naturalmente, o que Bavcar e Glennie "percebem" com
seus sentidos é algo completamente diferente do que nós percebemos, mas o que
eles entendem por fotografia ou música não deve ser muito distinto do que nós
entendemos, uma vez que um sistema significoote se revela ao sujeito fruidor

' Oliver Sacks, Um antropólogo em Marte (São Paulo: Cia. das Letras, 1995), pp. 21-57; Vendo 1•ozes
(São Paulo: Cia. das Letras, 1999), pp. 158-160.
• Evgen Bavcar, le voyeur absolu (Paris: Seuil. 1992). IO
Pierre Ro11l f"7 / P ntW(' (p,•filo (P-:,r;c- r... 11; ...........� 1 ºº"'
168 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO DA SINESTESIA, OU A VISUALIZAÇÃO DA MÚSICA • 169

Mstislav Rostropovich, na Basílica de Sainte Madeleine, em Yézelay (França),


-- --
Fr ame de uma gravação dos Brandenburgischen Konzerte, pelo grupo The
interpretando a Suíte nQ 6 em ré maior, BWV 1.012, para violoncelo-solo, de J. S. Brandenburg Consort, para a série televisual Encore! ( 1992), dirigida por Tony
Bach (frame do vídeo dirigido pelo próprio violoncelista para a EMI, em 1991 ). Sutcliffe. A gravação foi feita na Sala de Espelhos do Palácio do Príncipe Leopold
von Anhalt-Kothen, na cidade alemã de Kothen.

Suite No. 6 in D Major


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For five strings, tuned to •):

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Trecho do "Prelúdio" da mesma peça, no qual se pode ver o efeito de eco. '
Três personagens refletidos ao infinito numa sala de espelhos hexagonal. Dese­
nho de Poyet para o livro de Baltru<:�iti<: / P mimir r 1 ORR\
170 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO

FUGA IX

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BWV 878

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Trecho inicial da Fuga IX em mi maior, BWV 878, extraída do Segundo Livro de


Das Wohltemperierte Klavier, de J. S. Bach. Nesta página e nas seguintes,frames
do filme de Bruno Monsaingeon Glenn Gould Joue Bach (1980) nos quais se
pode ver a técnica gestual de Glenn Gould ao executar a mesma peça.

7 8

2
REINVENÇÃO DO VIDEOCLIPE

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r.:i. É preciso prestar mais atenção aos videoclipes. Já se foi o tempo em que
9-c.=� . ,. esse pequeno formato audiovisual era constituído apenas de peças promocionais,
. - ;' ': �- � � produzidas por estrategistas de marketing para vender discos. A última safra de
-�º-' videoclipes está aí para demonstrar que o gênero mais genuinamente televisual
11 12 cresceu em ambições, explodiu os seus próprios limites e está se impondo rapi­
damente como uma das formas de expressão artística de maior vitalidade em
nosso tempo. Mais do que isso: numa época de entreguismo e de recessão criati­

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va, o videoclipe aparece como um dos raros espaços decididamente abertos a

1, \ ' 1 ,.
mentalidades inventivas, capaz ainda de dar continuidade ou novas conseqüên­
cias a atitudes experimentais inauguradas com o cinema de vanguarda dos anos
20, o cinema experimental dos anos 50-60 e a videoarte dos anos 60-70. Se é

verdade que o grosso da produção permanece banal e repete ainda modelos co­
merciais padronizados, conforme se pode ver na programação habitual de redes
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televisuais do tipo MTV ou VH-1, também é verdade que inteligências pouco
' """-·
��- . ' --� conformistas estão migrando para isso que os falantes de língua inglesa chamam,
com muito mais propriedade, de music video e descobrindo nele um caminho
13 14
estratégico para a revigoração do espírito inventivo no plano do audiovisual.
Existem boas razões para isso. Do ponto de vista prático, o videoclipe é um
formato enxuto e concentrado, de curta duração, de custos relativamente modes­
tos se comparados com os de um filme ou de um programa de televisão, e com
um amplo potencial de distrihuiciio OP. ontrn n"'rtP or,:,r,:,11 "'" "irlPnf'linP rPt'"''
174 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO REINVENÇÃO DO VIDEOCLIPE • 175

sos tecnológicos e financeiros consideráveis estão hoje sendo alocados para a sonalidade, como é o caso de Wim Wenders, Jim Jarmusch, Martin Scorsese,
produção de trabalhos abertamente experimentais, quando até pouco tempo atrás Spike Lee, Alex Cox, Jonathan Demrne, David Linch, Alan Parker, Gus Van Sant,
obras dessa natureza eram produzidas à custa dos próprios realizadores. E o que Brian de Palma, Ridley Scott, Leos Carax e John Landis, todos eles com passa­
é mais importante: graças ao papel catalisador da música pop, a que o videoclipe gem pelo videoclipe, ou também realizadores que fizeram o caminho inverso
encontra-se estruturalmente associado, esta talvez seja a primeira vez que certas (começaram pelo videoclipe e depois migraram para outras aventuras
atitudes transgressivas no plano da invenção audiovisual encontram finalmente audiovisuais), como é o caso de Annabel Jankel e o espanhol Xavier Villaverde.
um público de massa. Nos EUA, o mestre dos musicais Stanley Donen refez, no videoclipe Dancing on
Já faz algum tempo que inteligências significativas no universo do the Ceiling (1986), a célebre dança pelas paredes e teto de uma casa, já anterior­
audiovisual experimentam com o formato videoclipe. Robert Breer, por exem­ mente encenada por ele no filme Royal Wedding (Núpcias reais-1951 ), só que
plo, trouxe ao clipe a sua reinterpretação da antiga técnica do flipbook ou do agora substituindo Fred Astaire por Lionel Richie. E no Brasil, alguns de nossos
folioscópio, antes utilizada por ele apenas em filmes experimentais de dificil mais importantes realizadores de vídeo também assinaram videoclipes para no­
acesso. Esse procedimento criativo pode ser visto em Blue Monday (1988), mes conhecidos da música popular: é o caso de Éder Santos (que fez clipes para
videoclipe feito em parceria com o artista plástico e pioneiro da videoarte William o Uakti, o Câmbio Negro e Milton Nascimento), Sandra Kogut (clipes para Fausto
Wegman, para a banda New Order. Michelangelo Antonioni, um dos principais Fawcett, Ed Motta e Fernanda Abreu), Walter Silveira (clipes para o Gang 90 e as
inventores do cinema moderno, fez o delicado Fotoromanza (1984) para a canto­ Absurdettes) e Tadeu Jungle (clipe para Arnaldo Antunes). Como se vê, o
ra italiana Gianna Nannini. O artista· plástico Robert Longo, um dos mais in­ videoclipe, tradicionalmente associado ao gosto e ao comportamento de teenagers,
fluentes do movimento "pós-moderno" dos anos 80, fez o pulsante Bizarre love chega finalmente à idade adulta.
Triangle (1986) para o New Order, além de The One I love ( 1987) para o R.E.M. Franck Dupontjá observou que quando um artista como o polonês Zbigniew
Andy Warhol, o pai da pop art, depois de realizar, com a banda Velvet Underground Rybczynski, com um longo passado de experimentação em cinema e vídeo, rea­
nos anos 60, diversos curtas-metragens precursores do conceito de clipe, fez tam­ liza um clipe como Imagine (1987), ele não está mais pensando num promocional
bém Hello, Again (1984) para os Cars. Tony Oursler, criador do videoteatro de do disco ou da música de John Lennon (na verdade, ele nem sequer foi contratado
inspiração expressionista, fez Tunic (1990) para o Sonic Youth. Joan Logue, um ou pago para isso), mas sim em realizar, a partir de algumas idéias já contidas na
dos nomes mais importantes da videoarte norte-americana, dirigiu René and canção de Lennon, um verdadeiro vídeo experimental dentro do formato clipe. 1
Georgette Magritte ( 1984) para a canção de Paul Simon, com base numa antiga Em outras ocasiões, mesmo trabalhando sob encomenda de gravadoras - como
fotografia do casal Magritte. Charles Atlas, o mestre da videodança, fez Si/ver em The Original W rapper (1986) para Lou Reed e em Oportunities ( 1986) para
Rocket (1988) também para o Sonic Youth. Robert Frank, fotógrafo e cineasta do os Pet Shop Boys - o videoclipe aparece a Rybczynski claramente como uma
movimento experimental dos anos 50-60, autor de um filme marcante do movi­ oportunidade para investigar novas idéias dentro do universo do audiovisual. Al­
mento underground: Pul/ My Daisy ( 1959) e introdutor do conceito de action guns videoclipes são assumidamente construções poéticas na melhor tradição da
photography (a partir de Pollock), fez Run (1989) novamente para o New Order. videoarte. Veja-se o caso de Street Spirit (1995), realizado por Jonathan Glazer
O videoartista nova-iorquino Jem Cohen fez vários trabalhos para a banda R.E.M., para o Radiohead: o recurso técnico que permite registrar cada personagem numa
com destaque para um clipe em forma de documentário - Talk About the Passion velocidade diferente dos outros (uns em câmera lenta, outros em câmera acelera­
(1988)- sobre os homeless (sem teto) de Nova York. O coreógrafo francês Philippe da e uns terceiros em velocidade "normal") é aqui aplicado com tal delicadeza
Decoufle, com base em esquemas do pintor e teatrólogo da Bauhaus Oskar que nasce daí uma intensidade poética rara de se encontrar numa produção em
Schlemmer, dirigiu e coreografou True Faith (1989), mais uma vez para o New escala massiva.
Order.
A lista poderia se estender indefinidamente, sobretudo se nela incluíssemos
Franck Dupont, "A propos du clip", em Cahiers du Cinéma, numéro spécial sur musiques a11 cinéma,
também cineastas que fazem um cinema de apelo comercial mas dotado de per- P�ric 10011 ... 1 no
176 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO REINVENÇÃO DO VIDEOCLIPE • 177
REDEFININDO O VIDEOCLIPE de Stephen Johnson para Peter Gabriel -, animação de grafismos gerados em
computador - One Love (1993), realizado pela empresa Hyperbolic Systems para
Várias tendências estilísticas e conceituais estão contribuindo para a redefinição o Prodigy - e até um verdadeiro tour de force dos maiores nomes da animação
do conceito de videoclipe. Em primeiro lugar, o velho clichê publicitário segundo o atual, incluindo a equipe Aardman e os soturnos Brothers Quay, em Sledgehammer
qual o clipe se constrói a partir da exploração da imagem glamourosa de astros e (1986) para Peter Gabriel, com direção novamente de Stephen Johnson.
bandas da música pop vai sendo aos poucos superado e substituído por um trata­ Outra tendência importante do atual videoclipe é o abandono ou a rejeição
mento mais livre da iconografia. Alguns clipes recentes abolem completamente as total das regras do "bem fazer" herdadas da publicidade e do cinema comercial.
imagens dos intérpretes, substituindo-as por paisagens vagas, anamorfoses de toda O que vale agora é a energia que se imprime ao fluxo audiovisual, a fúria
espécie e até mesmo por imagens inteiramente abstratas. Às vezes, as imagens dos desconstrutiva e libidinosa que sacode e dissolve as formas bem definidas impos­
vocalistas e instrumentistas são utilizadas de forma bastante discreta, como se fos­ tas pelo aparato técnico. Nada daquele controle de qualidade que poderia impri­
sem figuras furtivas e secundárias, à maneira das aparições de Hitchcock em seus mir ao produto a chancela de um acabamento industrial. Em lugar da competência
filmes. Há, em todo caso, uma tendência mais ou menos generalizada no sentido de profissional ou da mera demonstração de um bom aprendizado das regras e tru­
minimizar a presença fisica dos intérpretes na cena, em troca de uma maior liberda­ ques do feudo audiovisual, agora presenciamos o retorno a um primitivismo de­
de de manejo plástico do quadro. Isso tem possibilitado um salto qualitativo no liberado, à imagem "suja", mal iluminada, mal ajustada, mal focada e granulada,
tratamento visual dos clipes e ao mesmo tempo permitido que a imagem seja traba­ o corte na rebarba, a câmera sem estabilidade e sacudida por verdadeiros terre­
lhada como textura, tapeçarià cromática e sofra a mesma interferência ou motos, todas as regras mandadas para o vinagre e todo o visível reduzido a man­
processamento que já ocorre na música. Em lugar de uma galeria de retratos ani­ chas disformes, deselegantes, gritantes, inquietantes.
mados de astros e estrelas do mercado fonográfico, o videoclipe passa agora a ser Os incríveis videoclipes feitos por Peter Christopherson para o Rage Against
encarado como uma forma autônoma, na qual se podem praticar exercícios the Machine (Fredom, Bulis on Parade, People of the Sun) parecem ter passado
audiovisuais mais ousados. por um banho de ácido sulfúrico antes da exibição, tamanho o grau de corrosão
Algumas verificações. Crush with Eyeliner (1994), um irônico clipe dirigi­ das imagens, além de utilizar com muito senso de oportunidade o antigo efeito de
do por Spike Jonze, substitui as imagens da banda R.E.M. por japoneses num "queima" da película pelo carvão do projetor cinematográfico. Stupid Girl (1995),
clube de Tóquio praticando caraoquê com a canção-título. Elektrobank (1997), do dirigido por Samuel Bayer para o Garbage, utiliza filmes riscados e envelheci­
mesmo diretor, baseia-se inteiramente numa performance de ginástica acrobática, dos, ou fitas cheias de drop outs (falhas no revestimento magnético). Milk (1995),
enquanto a única imagem dos Chemical Brothers que aparece em cena é uma realizado por Stephane Sednaqui para a mesma banda, apresenta imagens intei­
pequena e quase imperceptível fotografia colocada sobre a mesa da ginasta. ramente fora de foco do começo ao fim do vídeo. Sandra Kogut lança mão de
Nightswimming (1992), um dos mais inspirados (e proibidos) clipes da última efeitos de perda de sintonia ou falhas do sincronismo vertical da imagem eletrô­
safra, realizado por Jem Cohen também para o R.E.M., mostra na pista de ima­ nica para compor o seu Juliette (1988), com música de Fausto Fawcett. Por sua
gens apenas detalhes de corpos nus no fundo de uma piscina, dissolvidos pelos vez, os radicais (anti)videoclipes realizados por James Herbert para o R.E.M.
efeitos de refração da água. O exemplo mais extremo é Sign'o'the Times ( 1987), (Left of Reckoning, Driver 8, Life and How to Live It, Feeling Gravity Pull) apre­
realizado por P rince para sua própria canção, em que a única coisa visível na tela sentam movimentos desagradavelmente quebrados, imagens instáveis, às vezes
é a letra da canção, excepcionalmente trabalhada em termos de desenho gráfico. superexpostas, outras vezes subexpostas e vazamentos de luz nas bordas do qua­
Uma tendência forte atualmente é a utilização de animação no lugar de imagens dro (como se a lata de negativo tivesse sido aberta à luz do sol). Clipes como
naturalistas obtidas por câmeras. Toda espécie de animação tem sido experimen­ esses são feitos para parecer home vídeos ou home movies praticados por iniciantes
tada nos videoclipes, em geral para a obtenção de resultados de inspiração abstra­ com câmeras quebradas e filmes vencidos. Mas essa primeira impressão engana,
ta ou surrealista: animação de objetos - On ( 1995), de Jarvis Cocker e Martin pois muitas vezes esses resultados aparentemente desarticulados são obtidos à
Wallace para o Aphex Twin -, animação de massas de moldar - Big Time ( 1986), custa de muito cálculo, sofisticado processamento técnico e. llcim;i <if> t11<in c:Pn-
178 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO REINVENÇÃO DO VIDEOCLIPE • 179

sibilidade para perceber um enorme potencial poético naquilo que a rotina pro­ centers e lojas de departamentos, e se fazendo presente até mesmo nas
dutiva considera erro, defeito, imperfeição ou amadorismo. performances ao vivo e na cena dos clubes". 2 Mas foi particularmente no am­
Naturalmente, atitudes transgressivas e inovadoras dentro do clipe estão em biente das raves que a nova forma do videoclipe explodiu. Em locais onde o
geral associadas à música de bandas que também adotam uma postura independen­ público predominantemente vai para dançar, não fazem sentido imagens que exi­
te ou desconfiada em relação aos ditames das indústrias fonográfica e televisual gem acompanhamento, contemplação, atenção fixa na tela. Nesses ambientes, as
(Lou Reed e o Velvet Underground, R.E.M., Garbage, Radiohead, Joy Division/ imagens costumam ser de outra espécie, algo assim como padrões de estimulação
New Order), ou que abertamente incorporam distorções, ruídos dissonantes e sono­ retiniana muito semelhantes aos padrões rítmicos da música, o que as aproxima
ridades pouco suportáveis a ouvidos tradicionais (Sonic Youth, Rage Against the fortemente daquela iconografia pulsante que Nam June Paik transformou em arte
Machine e, no Brasil, Arnaldo Antunes). Na verdade, sempre acaba acontecendo e expressão de uma sensibilidade contemporânea. Aliás, a matriz dos clipes "dan­
uma atração natural entre videastas e músicos que buscam um trabalho menos çantes" está nos vídeos musicais que Paik fez nos anos 70 (a coletânea Global
esclerosado e que se dispõem a colocar entre parênteses os esquemas adquiridos à Groove é um bom exemplo) e, de fato, os primeiros clipes concebidos "para dan­
custa do hábito, da repetição ou da imposição do mercado. O videoclipe mais inte­ çar" - por exemplo, Planet Rock ( 1982), remix realizado por Dano Cornyelz e
ressante é, portanto, aquele que nasce de uma sensibilidade renovada e de uma Jessica Jason para a música do DJ Afrika Bambaataa e seu grupo Soulsonic Force
decisão crítica nos planos musical e audiovisual ao mesmo tempo. Essas atitudes - eram cópias declaradas dos trabalhos do célebre videoartista coreano. Num
criativas são hoje mais facilmente encontradas em produções de caráter indepen­ outro sentido, os videoclipes endereçados aos clubbers (e não aos telespectadores
dente, realizadas à margem dos esquemas mercadológicos predominantes. convencionais) reinterpretam numa direção inteiramente nova o conceito de ci­
Paralelamente a essa atitude de inconformismo com relação aos cânones nema ou vídeo ambiente, introduzido por Andy Warhol e Brian Eno.
acumulados pelo audiovisual, o videoclipe busca também algo assim como uma Boa parte dos clipes realizados para o Underworld são verdadeiros achados
nova visualidade, de natureza mais gráfica e rítmica do que fotográfica. Muitas nessa direção. Neles, quase nada há para se "ver" no sentido indiciai do termo,
vezes se critica o clipe pela sua montagem demasiado rápida, seus planos de quase nada pode ser "lido" como alusão a alguma coisa do chamado mundo real.
curtíssima duração e o encavalamento de diversas tomadas dentro do mesmo As imagens são puros estímulos visuais (cor, movimento, ritmo) e mesmo quan­
quadro. Naturalmente, quem faz essa crítica considera que as imagens precisam do podem ser reconhecíveis enquanto referências miméticas, o que importa nelas
ser suficientemente distintas e "durar" um tempo necessariamente longo para é a massa, a metamorfose das cores e texturas ao longo do tempo. Everybody in
que consigamos reconhecê-las, com base no princípio e pressuposto de que todo the Place (I 992), que Russell Curtis fez para o Prodigy, é ainda mais radical:
audiovisual deve ser obrigatoriamente figurativo e referir-se mimeticamente a uma montagem ágil, sincopada e rapidíssima (quase ao nível do fotograma) faz
coisas ou seres reconhecíveis do mundo material. Mas as imagens do clipe têm as imagens dançarem no ritmo da música, de tal forma que, a partir de uma certa
sido tão esmagadoramente contaminadas pelas suas trilhas musicais, que acaba velocidade de apresentação, o que conta não é mais o que se pode reconhecer
sendo inevitável a sua conversão em música, isto é, numa calculada, rítmica e como figuras do mundo visível, mas as sugestões puramente icônicas das cores e
energética evolução de formas no tempo. Nesse sentido, pode ser muito útil ob­ formas, ou o seu movimento faiscante na tela.
ser var como o clipe está evoluindo de um mero adendo figurativo à música para Mais comumente, busca-se um equilíbrio entre o efeito figurativo tradicio­
uma estrutura motovisual que é, ela também, em essência, de natureza musical. nalmente esperado e o efeito rítmico-musical agora buscado. No clipe Say No Go
Uma das razões mais fortes que têm levado realizadores, produtores e ban­ (1989), que Mark Pellington fez para o grupo De La Sou!, por exemplo, o contex­
das a romper com os modelos narrativos e figurativos do primeiro videoclipe é o to social do rap (subúrbios pobres e negros dos Estados Unidos, por onde passam
fato desse formato nem sempre ser destinado à visualização convencional, por os membros da banda) coexiste com imagens abstratas que marcam o ritmo forte
um espectador passivo sentado diante da televisão. Como já observou Pat
Aufderheide, "os videoclipes ultrapassaram também os limites do próprio apare­ 2 Pat Aufderheide, "Music Vídeos: The Look of the Sound", cm Todd Gitlin (org.), Watching Television
lho de TV, invadindo as salas de exibição, tomando conta de paredes de shopping /ll.l ,...,n v,....t,. n .. -•t..--- 1 "º"' _ , 1 1
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e sincopado da música. Macbeth (1988) e Mildred Pierce (1990), ambos realiza­ de uma ação, salta-se para outro espaço, outro tempo ou outro nível de realidade.
dos por David Markey para o Sonic Youth, parecem apontar para uma direção Nenhuma das intrigas que ameaçam esboçar-se são realmente desenvolvidas.
mais produtiva, na medida em que levam às últimas conseqüências o hibridismo Nesse sentido, o videoclipe pode ser tomado como um ersatz do trailer cinema­
fundamental do clipe, evitando, dessa maneira, que imagens figurativas e formas tográfico, pois tal como neste formato publicitário, ele constrói sintagmas elípticos
rítmico-abstratas sejam percebidas como coisas diferentes. Nestes dois últimos e uma montagem rápida de fragmentos dispersos, sugerindo uma narrativa possí­
videoclipes, imagens coloridas, em preto e branco e colorizadas a mão; bem de­ vel, malgrado não ainda desenvolvida. É como se, em sua inconsistência narrati­
finidas ou granuladas; tomadas com câmeras profisionais, com câmeras caseiras va, o clipe transformasse o efeito zapping da televisão em elemento estrutural
ou diretamente desenhadas sobre a película; figurativas ou abstratas; limpas ou engendrador de uma outra espécie de comédia humana.
sujas; captadas especificamente para o clipe ou retiradas de arquivos; vazias de Outra forma de descontinuidade experimentada no atual videoclipe pode
significado ou carregadas de referências culturais - por exemplo, a baixista Kim ser encontrada na combinação imagem-som. Até pouco tempo atrás, o clipe obe­
Gordon cuspindo numa calçada da Disneylândia onde estava esculpido o nome decia a certas regras básicas de formatação, como a (auto)dublagem com
de Joan Crawford, a atriz do filme Mildred Pierce (Alma em suplício, 1945) - são sincronismo labial, o corte on the beat - ou seja, na batida mais forte da barra, em
coladas numa seqüência paradoxal, sem qualquer unidade técnica, estilística ou geral definida por um toque de bateria, com ligeiras variações, segundo Goodwin,
conceituai. para evitar uma edição muito mecânica - e a duração coincidente com a duração
Aqui chegamos a outra tendência importante do videoclipe: a descontinui­ da música.4 Recentemente, porém, o clipe passou a ser concebido com uma certa
dade. Tudo muda na passagem de um plano a outro: a indumentária dos intérpre­ liberdade em relação à música (o que representa uma maneira mais complexa de
tes, o lugar onde se ambienta a canção, a luz que banha a cena, o suporte material pensar a sincronização imagem-som), havendo mesmo casos em que a peça mu­
(filme ou vídeo de distintas bitolas) e assim por diante. Os planos de um videoclipe sical é modificada para adaptar-se à concepção filmica. Em vários trabalhos apre­
(mas admitamos que o conceito de plano é problemático no universo do clipe) sentados na coletânea Nome (1993), de Arnaldo Antunes, por exemplo, as músicas
são unidades mais ou menos independentes, na quais as idéias tradicionais de têm concepções diferentes nas versões para CD e para vídeo. Para editar o
sucessão e de linearidade já não são mais determinantes, substituídas que foram videoclipe Driving Ali Night ( 1986), o diretor japonês Tel1 Sato fez vários cortes
por conceitos mais flutuantes, como os de fragmento e dispersão. Na verdade, na música de Yutaka Ozaki, para nela inserir longos trechos de silêncio, que não
não existem razões para a obediência aos cânones clássicos de continuidade pela estavam na gravação original. Nos clipes de James Herbert para o R.E.M., já
simples razão de que pouquíssimos clipes são realmente narrativos, nos sentidos anteriormente citados, não há qualquer sincronismo entre as pistas de som e de
literário e cinematográfico mais habituais. O que se vê com maior freqüência nos imagem. Na verdade, as duas pistas nem sequer respeitam a duração uma da
clipes é algo assim como um efeito de narração, ou um simulacro de ficção - outra: a imagem pode acabar antes da música, ou vice-versa. Quanto à dublagem,
termos usados por Zunzunegui a propósito justamente de alguns videoclipes -, ela começa agora a ser utilizada também com função paródica, como acontece
sugeridos por cenas isoladas, mas que não engrenam jamais uma continuidade naqueles casos em que as vozes que se ouvem na pista sonora não são das mes­
narrativa de tipo clássico. 3 Tome-se o caso de Sabotage (1994), realizado por mas pessoas que aparecem cantando na pista de imagem - vide o exemplo de
Spike Jonze para os Beastie Boys. Tudo parece indicar um filme policial ou um Don 't Fence Me ln ( 1990), que David Byme fez para sua própria canção e o
seriado de televisão do tipo Starsky and Hutch: o clipe sugere o tempo todo certas anteriormente citado Crush with Eyeliner. Por fim, diferentemente do que acon­
marcas da ficção, com cenas prototípicas de filmes de ação e, às vezes, até mes­ tecia antes, em que a pista sonora era constituída exclusivamente da canção-títu­
mo chega a insinuar alguns fios narrativos de uma possível trama (policiais per­ lo, agora já se admite também o acréscimo ao videoclipe de ruídos, vozes,
seguindo traficantes de drogas). Mas mal os "personagens" delineiam os gestos ambientação sonora de toda sorte e até mesmo outras músicas: é caso de Fight

Santos Zunzunegui, "Espacio dei sentido y escritura narrativa cn el video de creación", em Te/os, n• 9, ' Andrew Goodwin, Da11ci11g in the Distraction Factory: Music Television and Popular Culture
(M;nnP�nn11 fõ:! • l ln1v�-;..,, ,.ç- f\A; ................. n...-� 1 n.n.�,
1987, p. 60.
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the Power (1989), realizado por Spike Lee para o Public Enemy, com o acrésci­ célebres. Antes de se dedicar à música, Manzerek já havia dirigido vários curtas,
mo de vozes de multidão; Just (1995), dirigido por Jamie Thraves para o alguns dos quais - como Evergreen (1964) e Jnduction (1965) - diretamente
Radiohead, em que um segundo texto, com os diálogos de uma metanarrativa de influenciados pela então nascente nouvelle vague francesa. Depois, ele iria diri­
ficção, é superposto àquele cantado na trilha sonora; e Well, Did You Evah! (1990), gir a maior parte dos clipes de sua banda. Jim Morrison, por sua vez, realizou um
de Alex Cox, em que os debochados lggy Pop e Deborah Harry parodiam Frank dos mais antigos videoclipes que se conhece: The Unknown Soldier (1968), um
Sinatra e Bing Crosby em High Society (Alta sociedade, 1956), com ruídos de trabalho um pouco ingênuo na concepção, malgrado inquietante e suficiente­
toda espécie acrescentados na trilha sonora. mente incômodo para que fosse proibido nos EUA. Grande parte dos clipes do
Sonic Youth foram realizados pelo guitarrista Thurston Moore, pela baixista Kim
Gordon ou pelo baterista Steve Shelley, ou seja, pelos próprios membros da ban­
Ü VIDEOCLIPE COMO SÍNTESE AUDIOVISUAL da. David Byrne, Prince, Brian Eno, David Bowie, Peter Gabriel, Frank Zappa,
Thomas Dolby, Gerald Casale (do grupo Devo), Tony Levin (do King Crimson) e
Esquematicamente, podemos considerar três grandes grupos de realizado­ o brasileiro Arnaldo Antunes também se revelaram talentosos diretores de clipes
res de videoclipes. O primeiro, o mais primitivo de todos, é o que faz o clipe ou de filmes e vídeos, sem abrir mão de sua produção mais propriamente musi­
promocional mais ordinário, mera ilustração de uma canção preexistente. Com cal. Na direção contrária, há também o caso de grupos que já nasceram na televi­
esse grupo não vale a pena perder tempo. O segundo é aquele de que estivemos são ou no cinema, antes de migrar para o universo do disco e dos espetáculos ao
tratando mais diretamente até aqui: compreende toda uma comunidade de reali­ vivo: The Monkees, The Blues Brothers, Boyz'n the Hood.
zadores oriunda do cinema ou do vídeo experimentais e que, aliada a composito­ O auge desse processo acontece nos anos 70 com o surgimento nos EUA de
res e intérpretes mais ousados, logrou transformar esse formato de televisão num um grupo inteiramente híbrido: The Residents. Ele se dedica à performance mu­
campo vasto e aberto para a reinvenção do audiovisual. Mas há ainda um terceiro sical ao vivo, às vezes confunde-se um pouco com uma banda pop de tendência
grupo, de que vamos tratar agora: é aquele que encara o clipe como uma forma vanguardística, mas ao mesmo tempo dedica-se também à produção de vídeos e
audiovisual plena e auto-suficiente, capaz de dar uma resposta mais moderna à participa ativamente do movimento norte-americano da videoarte. Muitas de suas
busca secular de uma perfeita síntese da imagem e do som. performances destinam-se exclusivamente à produção de vídeos e muitos de seus
Esse terceiro grupo é composto de um outro tipo de realizadores: são, em vídeos destinam-se exclusivamente à projeção no contexto das performances
geral, músicos que, além de dar conta de toda a tarefa da composição e interpre­ musicais. Impossível dizer, no caso dos Residents, se estamos diante de uma
tação de suas peças musicais, enfrentam também eles próprios a concepção vi­ banda de rock, de um grupo de artistas performáticos ou de um coletivo de
sual do clipe. Um fenômeno digno de menção no universo da cultura pop é o videastas. Eles resistem a toda classificação. 5
surgimento de uma geração de músicos dotados também de talento para o Paralelamente a isso, é preciso ainda considerar o papel estrutural cada vez
audiovisual. De fato, alguns nomes estratégicos no panorama da música contem­ mais importante das imagens na cena pop. Um show de rock hoje não compreen­
porânea vieram do terreno do cinema ou do vídeo. Por exemplo, John Cale, co­ de apenas música (no sentido exclusivamente acústico do termo), mas também
nhecido violinista, guitarrista e tecladista, fez cinema experimental em 8 mm e coreografia, indumentária, cenografia, projeção de imagens animadas em telões
16 mm antes de se engajar no Velvet Underground, ao lado de Lou Reed. O seu e toda uma parafernália de recursos imagéticos que toma a música pop um acon­
Police Car (1966) é hoje uma peça inevitável em qualquer mostra decente de tecimento cada vez mais audiovisual. Laurie Anderson, por exemplo, com um
cinema de invenção. Yoko Ono, parceira de John Lennon após a saída deste dos longo passado nas artes plásticas, notabilizou-se por um trabalho muito meticu­
Beatles, fez cinema experimental em 16 mm desde a década de 60 e passou a loso de diálogo entre música e imagem, admiravelmente articulado em seus shows
dirigir com Lennon depois da união dos dois. Jim Morrison e Ray Manzerek,
respectivamente vocalista e tecladista do grupo The Doors, conheceram-se na
escola de cinema da Ucla e foi lá que decidiram formar a banda que os tomou Ian Shirlev. MPPI thP R�núr/,n,,� (Wpmhlp,,,- � A P 1 OO'l\
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ao vivo, conforme se pode ver, por exemplo, no documentário Home of the Brave com o surgimento da geração dos músicos/cineastas essa convergência resulta
(Terra de bravos, 1985), dirigido por ela mesma. O Glass Spider Tour, influente finalmente numa síntese. 6
espetáculo montado por David Bowie no final dos anos 80, incluía um palco na No interior dessa geração, dois nomes já despontam como os mais empe­
forma de uma aranha gigantesca com patas luminosas, todas as espécies de efei­ nhados na transformação do clipe numa forma autônoma: Todd Rundgren e a
tos de luz, situações teatrais, coreografia, indumentária, acrobacia e projeção de dupla Godley & Creme. Ambos (na verdade, os três) eram artistas relativamente
vídeo em telões (o show foi filmado em Sydney por David Mallet em 1987). A bem-sucedidos no ambiente musical de seu tempo (Rundgren liderava os grupos
incorporação cada vez mais freqüente de recursos audiovisuais na cena pop tor­ Nazz e Utopia, enquanto Kevin Godley e Lo! Creme integravam o 10cc), mas,
nou quase obrigatória não apenas a presença de especialistas trabalhando junto à por alguma inquietação inominável, resolveram dirigir os seus próprios clipes. A
banda, como também o domínio de conhecimentos específicos sobre artes vi­ criatividade demonstrada na concepção desses clipes chamou a atenção dos ana­
suais por parte dos músicos. Com o surgimento da cena techno, entramos numa listas, que logo vislumbraram nesses três realizadores um talento audiovisual
nova fase de simbioses, até porque nesses ambientes musicais fortemente media­ incomum. A conseqüência inevitável do sucesso é que outros grupos passaram a
dos por máquinas não existe mais perfomance musical no sentido clássico do contratá-los para conceber e dirigir os seus clipes. O iconoclasta e anticlerical
termo, mas processamento técnico do som através d a manipulação de Fascist Christ (1991) foi o trabalho mais provocador de Rundgren, mas o talento
sintetizadores e samplers, programação de computadores e a invocação de equi­ desse realizador se adaptou melhor às ricas tapeçarias cromáticas obtidas em
pamentos eletrônicos cada vez mais próximos da tecnologia videográfica. O gru­ computador, notadamente em clipes como Property (1992) e Theology (1992),
po techno britânico Human League parece ter sido o primeiro a incorporar este último realizado em parceria com o videoartista John Sanborn. Quanto à
realizadores de vídeo como membros efetivos da banda. Esses especialistas em dupla Godley & Creme, sua videografia é uma das mais vastas de toda a história
audiovisual eram originalmente os responsáveis pela concepção visual dos espe­ do videoclipe, mas vale citar Cry (1985), lentas dissolvências de partes do rosto
táculos da banda, mas não demorou muito para que eles assumissem também a humano acompanhando magnificamente o ritmo da canção deles próprios, e Roclcit
realização dos clipes. Assim, em lugar de encomendar os clipes a estranhos, fora (1983), uma espécie de pomoclipe encenado apenas com robôs masculinos e
de sintonia com as idéias do grupo, a idéia agora é passar a concebê-los interna­ femininos, em que o efeito de scratching da trilha sonora de Herbie Hancock é
mente, como parte das atividades da banda. reforçado pelo scratching da edição de vídeo, fazendo a fita ir e voltar
Essa geração de músicos/cineastas começa a introduzir mudanças funda­ sincronizadamente com o ritmo da música.
mentais no conceito de clipe. A partir dela, o videoclipe passa a ser pensado É, todavia, em Mondo Video (1986) que Godley & Creme conseguem os
dentro de um processo mais integrado de autoria, que inclui tanto a música quan­ melhores resultados na potencialização da linguagem do videoclipe. A música e
to a iconografia. Em alguns casos, a concepção musical já prevê o tratamento as imagens desse clipe bem mais longo do que o habitual (19 minutos) foram
plástico, ou seja, determinadas soluções em termos musicais podem ter sido concebidas integradamente, não existindo portanto uma trilha sonora que pode
adotadas para possibilitar efeitos visuais preconcebidos. O clipe já não é algo que ser ouvida independentemente das imagens. De fato, muitos dos recursos sono­
necessariamente vem depois da música, tampouco um acessório à música: ele ros que se ouvem como "música" foram obtidos na edição do vídeo e estão de tal
passa a fazer parte do processo integral de criação. Imagem e som nascem juntos, forma associados às imagens que a música ficaria completamente desarticulada
fazem parte de uma só e mesma atitude criativa. No limite, não existe mais uma se fosse ouvida separadamente. A relação imagem-som é pensada nota por nota,
peça musical fora do clipe, que pode ser ouvida independentemente deste: as duração por duração, timbre por timbre, como nos antigos filmes dos pioneiros
imagens se integram aos sons com tal organicidade que disto resulta a transfor­ do cinema abstrato (Walter Ruttmann, Oskar Fischinger, Viking Eggeling, Nonnan
mação do clipe em forma autônoma. Se é verdade, como defende Grossberg, que McLaren), só que agora utilizando todas as facilidades da edição de vídeo não-
o videoclipe é o ponto de cruzamento das duas formas culturais mais importantes
desta segunda metade do século (a televisão e o rock), é possível que somente 6
Lawrence Grossberg, "Thc Media Economy of Rock Culture", em S. Frith, A. Goodwin, L. Grossberg
(oroç.) Snunrl ..e Vi (' ir.11 · Th o !'.Ã11c-i ro 1/;,-/,,,.,.. 1) ,..,,..,-1,,... fl ,.. ... ,.,1 ..,...,.. 0 ........ 1-..J-- '"" "'n __ , í'lt:'
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linear. Os créditos desse videoclipe incomum já deixam patente a perfeita DEZ VIDEOCLIPES ARRASADORES
integração das atividades musicais e videográficas: Kevin Godley se encarrega
de voz, percussão, performance e coreografia; Lo! Creme cuida de voz, guitarras, 1. Drive (EUA, 1992). Peter Care para o R.E.M.
câmera e animação; Jerry Chater (agregado) faz teclados e edição. Nesse sentido,
Mondo Video é, até agora, o experimento mais ousado tanto na busca de soluções
inventivas para a combinação de imagem e som, quanto na tentativa de estender
as fronteiras do videoclipe para além dos limites até aqui explorados.

Haveria uma imagem capaz de sintetizar todo o espírito do rock? O diretor Peter
Care parece tê-la encontrado: é a imagem do vocalista Michael Stipe no momento
em que se joga no meio do público e deixa seu corpo ser levado ao léu pela massa.
A partir dessa imagem singela, Care constrói um dos trabalhos mais puros e es­
senciais de toda a história do videoclipe. Aqui, o rock é interpretado como uma
espécie de orgasmo coletivo, vivido por milhares de corpos em êxtase, polariza­
dos ao redor do vocalista da banda. Nos dois solos de guitarra que servem de
ritornello para a canção, um spot radiante de luz e um jato d'água dirigidos para
os músicos parecem construir a metáfora de uma ejaculação coletiva, muito seme­
lhante àquela encenada por Serguei Eisenstein na célebre seqüência da desnatadeira
de seu filme Stároie i Nóvoie ( O velho e o novo, 1929). Simples, preciso e dema­
siado humano.
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2. Come to Daddy (Grã-Bretanha, 1997). Chris Cunningham para o Aphex 3. Mondo Video (Grã-Bretanha, 1986). Música e vídeo de Kevin Godley
Twin e Lol Creme

Aphex Twin é o pseudônimo de Richard D. James, o inventor da música ambiente Os realizadores preferem não chamar esse tipo de trabalho de videoclipe, por
pós-punk, que depois aderiu ao techno, ou mais exatamente a uma música causa de sua duração mais longa e também pelo fato de não se tratar mais de um
eletroacústica em estilo jungle. Come to Daddy é um exemplo de clipe integral, promocional de disco (não existe um disco com essa música). Eles criaram o
som e imagem pensados e trabalhados simultaneamente por músico e cineasta. O termo vídeo/a para designar tanto a música que é composta com edição de vídeo
diretor Cunningham (que fez também o inventivo All Is Full of Love, 1999, com quanto o formato videográfico resultante desse processo. Aqui, o instrumento é o
música de Bjõrk) faz uma fusão exata de imagens eletrônicas (vídeo) e fotoquímicas vídeo: os realizadores improvisam durante horas ou dias para as câmeras e depois
(cinema), extraindo o melhor de cada tecnologia. A parábola do monstro que sai fazem a música nascer na mesa de edição de vídeo, recombinando os fragmentos,
da tela de uma televisão é pretexto para um clipe verdadeiramente assustador, como nas músicas concreta e eletrônica, com a diferença de que agora as imagens
lembrando de longe alguns filmes de David Cronenberg. Os personagens - um também fazem parte da música. Uma auspiciosa antecipação do clipe do futuro.
daddy longilíneo e um bando de anões pervertidos - são todos sexualmente inde­
finidos. À medida que os sons se desintegram em ruídos dissonantes, as imagens
também vão perdendo sua definição figurativa e se reduzem a manchas e riscos
disformes.
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4. People of the Sun (EUA, 1996). Peter Christopherson para o Rage 5. O Superman (EUA, 1981). Josh White para Laurie Anderson
Against the Machine

A mais antiamericana das bandas americanas desfere aqui um de seus mais vio­ Nos primórdios do music video, White conseguiu transformar a simplicidade do
lentos ataques políticos, desta vez contra a intervenção norte-americana no Méxi­ primeiro formato de clipe num exercício rigoroso e quase minimalista de diálogo
co e em defesa da rebelião zapatista na região de Chiapas. A direção de entre a câmera e os gestos de Anderson. Sobre fundos vazios, cenários desnudos e
Christopherson é poderosa, selvagem e tira proveito de toda a fúria do Rage para nada mais que um foco de luz, a dama da performance, mais sóbria, fria e andrógina
fazer um clipe verdadeiramente inovador. O toque de mestre está na utilização de do que nunca, canta o ocaso dos grandes mitos ("O Superman, O Judge, O Mom
cenas de jQue viva México! ( 1932), o mal.agrado filme de Eisenstein sobre a revo­ and Dad!"). O momento forte ocorre quando ela coloca uma fonte de luz dentro
lução mexicana. Além disso, há o efeito de "queima" da película na passagem de da boca: na penumbra, o movimento de sua boca parece emitir faíscas e raios por
um plano a outro e sobretudo os perigosos textos de ataque ao governo americano, entre os dentes. Fortemente influenciada pela linguagem do videoclipe, Laurie
que passam em alta velocidade na tela, mas que podem ser lidos com o recurso da Anderson dirigiria, em 1985, o filme Home of the Brave, uma audaciosa síntese
7
pausa no videocassete-essa é a razão por que o clipe começa com a inscrição de "imagens cinemáticas, teatro de vanguarda e computação gráfica".
Start your VCR now (Ligue já o seu videocassete).

E. Ann Kaplan. Rocking Aro11nd the C/ock. M11sic Te/evision. Postmodemism & Consumer C11/t11re (Nova
York: Routlecfo� 1 QR7\ n 7,
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6. C'est comme ça (França, 1987). Jean-Baptiste Mondino para o Rita 7. Fire on Babylon (Irlanda, 1994). Michel Gondry para Sinéad O'Connor
Mitsouko

Este astucioso videoclipe francês ironiza de fonna cruel não apenas o espectador É verdade que grande parte dos videoclipes adota como estética um certo
convencional de televisão, como também o aficcionado por videoclipes e o fã surrealismo ingênuo e subdaliano, resultante de uma colagem aleatória de ima­
incondicional de músicapop. Um macaco, com seu controle remoto, "zapeia" por gens simplesmente incompatíveis entre si. Mas se existe um autor que soube ex­
todos os canais de televisão, mas em todos eles encontra sempre e inevitavelmen­ trair o melhor da tendência ao surrealismo, esse é o caso do francês Michel Gondry.
te o mesmo programa, no caso, o concerto da banda Rita Mitsouko. O número de Trabalhando com pesado suporte tecnológico (computação gráfica de última ge­
cada canal, ostensivamente visível no aparelho de televisão que está inserido den­ ração), Gondry constrói tempos e espaços vertiginosos e labirínticos, na melhor
tro do nosso, varia conforme os movimentos do macaco, mas a imagem que surge tradição de Borges, além de forjar imagens bem pouco convencionais. Exemplos
na tela é sempre a mesma e nada vem perturbar a onipresença dos roqueiros, "seu de sua estética imaginativa e fortemente pessoal podem ser encontrados em clipes
sonho de colonização de todas as antenas, sonho legítimo de todo fabricante de como Human Behavior (1993), Isabel (1995), Army of Me (1995), Hyperballad
8
produtos e fantasma absoluto do fã", no dizer do crítico Jean-Paul Fargier. (1996), Jóga (1997) e Bachelorette (1997), todos realizados para a cantora islandesa
Bjõrk. Neste Fire, ele constrói uma casa claustrofóbica, reversível, cheia de pare­
des falsas, e nela coloca uma O'Connor vestida de Joana d' Are, lutando contra
máquinas carnívoras e desengonçadas que ameaçam esquartejar os moradores.

8
Jean-Paul Fargicr. "Le zappeur camcmbert", em Calziers d11 Cinéma. nº 393, Paris, 1987. p. 42.
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8. O silêncio (Brasil, 1997). Tadeu Jungle para Arnaldo Antunes 9. Kuroi Junin no Onna (Japão, 1998). Hiroshi Ito para o Pizzicato Five

Se Godley & Creme inventaram a videola, o vídeo como instrumento musical, Costuma-se fazer uma associação entre o videoclipe e o trailer cinematográfico,
agora Tadeu Jungle propõe o sampler de imagens. Como se sabe, a técnica da uma vez que ambos utilizam sintagmas elípticos, de extrema condensação, evo­
"sampleagem" em música consiste em utilizar amostras de sons extraídas de ou­ cando, com seus fragmentos dispersos, uma narrativa possível, embora não
tras fontes (inclusive de outras músicas), modificar eletronicamente a onda sono­ efetivada. Aqui, entretanto, temos um trailer de verdade. Embaralhando as fron­
ra e editar o resultado. O vídeo de Jungle lança mão de fragmentos de imagens teiras entre os gêneros, o editor Hiroshi Ito constrói um trailer em forma de
"pirateados" de velhos filmes classe B ou comerciais de TV, modifica-os em com­ videoclipe, utilizando as imagens do filme de Kon lchikawa Kuroi Junin no Onna
putador através de processadores de imagem e, em seguida, os reutiliza num novo (Dez mulheres de preto, l 961) e a música da dupla japonesa Pizzicato Five. É
contexto, agregando ainda a imagem de Arnaldo Antunes. Em outros tempos, isso verdade que muitos videoclipes foram concebidos como uma reencenação ou
se chamou scratch vídeo, um filho rebelde do videoclipe, mas hoje talvez podería­ reedição de extratos cinematográficos, mas este trabalho japonês confunde de tal
mos simplesmente falar em vídeo sampler. forma o clipe e o trailer, que ele tanto pode ser exibido como peça autônoma num
canal de música pop tipo MTV, quanto anunciar de fato uma reprise do filme de
Ichikawa na televisão. Vale recordar, aliás, que os clipes do Pizzicato sempre
fazem referências à história do cinema.
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10. Ashes to Ashes (Grã-Bretanha, 1980). David Mallet para David Bowie
Ü GRAFISMO TELEVISUAL

Você não precisa ir ao MoMA de Nova York, ou à Documenta de Kassel, ou


ainda à Bienal de Veneza para conhecer algumas das últimas tendências das artes
visuais. Uma das mais avançadas galerias de arte do mundo fica bem aí na sua
sala de estar. Basta ligar a televisão nos intervalos da programação, quando en­
Envelheceu bastante nestes últimos 20 anos e, hoje, os seus ingênuos efeitos de tram no ar as vinhetas de apresentação dos programas ou os spots de "identidade"
solarização não convencem mais. Ainda assim, Ashes permanece o grande clássi­ da empresa televisual e logo você pode entrar em sintonia com algumas criações
co do videoclipe, pois foi com ele que esse gênero audiovisual, pela primeira vez, da mais alta temperatura informacional. Do intelectual ao agricultor, do executi­
se fez levar a sério. As imagens outonais da degeneração mental de Bowie, as vo à dona de casa, todos indistintamente podem provar o gostinho desse fino
figuras fellinianas que o circundam, as sugestões vagas de um lugar perdido no biscoito de confeitaria que Oswald de Andrade queria democratizar para toda a
tempo, tudo isso exprimia uma possibilidade poética de que o clipe, até então, não sociedade.
se tinha ainda dado conta. Se hoje comemoramos a maioridade do clipe, Ashes, Tudo começou no cinema norte-americano, sobretudo na década de 50. Para
sem dúvida, foi a sua cerimônia de iniciação. quebrar a monotonia da apresentação dos créditos, alguns cineastas mais ousa­
dos contrataram artistas gráficos ou mesmo artistas plásticos para desenhar a
abertura de seus filmes. Alguns desses profissionais realizaram um trabalho de
tal impacto que não foram raros os casos em que as aberturas se tornaram mais
importantes do que os próprios filmes. O maior desses nomes foi, sem dúvida,
Saul Bass, um discípulo de Gyorgy Kepes na New Bauhaus, de Chicago, que
assina, entre tantas outras, as aberturas de Psycho (Psicose, 1960), North by
Northwest (Intriga internacional, 1959), Vertigo ( Um corpo que cai, 1958), Walk
on the Wild Side (Pelos bairros do vício, 1962), Seconds ( O segundo rosto, 1966),
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198 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO Ü GRAFISMO TELEVISUAL • 199
Arm (O homem do braço de ouro, 1955) e Casino (Cassino, 1995). Outros nomes assina não apenas o desenho da abertura, mas também a concepção visual do
dignos de menção poderiam ser também James Pollac, The Birds (Os pássaros, filme como um todo - como em Psycho, Spartacus ( 1960) e Grand Prix ( 1966) -,
1963); Maurice Binder, Charade (Charada, 1963) e Dr. No (O satânico Dr. No, já se pode perceber a diferença que faz a opção por uma concepção artisticamen­
1962); e Robert Freeman, A Hard Day's Night (Os reis do Iê-iê-iê, 1964) e Help! te mais moderna de tratamento visual do filme. A célebre seqüência do chuveiro
(Socorro!, 1965), só para ficar nos mais importantes. em Psycho, ou as cenas de batalha em Spartacus (semelhantes, em seus aspectos
Embora trabalhando em contextos fortemente industriais, como é o caso da coreográficos, à célebre seqüência da batalha no gelo concebida por Eisenstein
produção hollywoodiana e similares, esses criadores conseguiram realizar um em Aleksandr Nevskii, nos idos de 1938), ou ainda as seqüências de corridas de
trabalho que se pode considerar artisticamente distintivo. Nas aberturas por eles carros em Grand Prix (que retomam algumas experiências de Abel Gance com
realizadas, a harmoniosa combinação de cenas filmadas, animação, tipografia e telas múltiplas, na década de 20), parecem indicar tudo aquilo que o cinema po­
gráficos dava forma a um sistema expressivo de uma espécie que o cinema não deria ter sido, se tivesse assumido com maior firmeza o propósito de se tornar
tinha até então experimentado. Ao mesmo tempo, o modo como as imagens se uma arte do século XX. O próprio Bass, contraditoriamente, na única experiência
convertiam em palavras, ou as palavras se convertiam em imagens, retomava a de direção que pôde realizar em sua vida - Phase IV (Fase IV destruição, 1973)
grande tradição da escrita ideogramática a que, no cinema, só Eisenstein havia - não conseguiu escapar dos modelos narrativos e construtivos que limitam a
feito referência antes. O trabalho de Saul Bass, particularmente, constitui um plena inserção do cinema na arte contemporânea.
inventário bastante completo das possibilidades holísticas (integradoras de todos Na televisão, as coisas se passaram de forma bem diferente. A natureza
os meios) e sinestésicas (integradoras de todos os sentidos) do audiovisual, in­ eletrônica da televisão por si só já a aproximou de certas tendências mais avança­
cluindo até a recuperação expressiva de formas arcaicas, como o grajfitti, em das da arte contemporânea que trabalhavam com a sintetização da imagem e com
West Side Story (Amor, sublime amor, 1961), e a escrita epistolar, em The Age of o grafismo eletrônico gerado pelo computador. O casamento da televisão com a
Innocence (A época da inocência, 1993). Entre as suas várias contribuições, Bass oplpop/videolcomputer art foi inevitável e dele nasceu esse rebento sedutor que é
foi o artista que melhor conseguiu resolver os complexos problemas estruturais o grafismo te/evisual, ou como soa melhor em inglês: television graphics. Em
derivados da combinação de imagem e som, sobretudo por contar, em todas as televisão, denominam-se graphics todos os recursos visuais (design gráfico,
suas criações, com a parceria imprescindível de sua mulher, a compositora Elaine lettering, logotipos), em geral dinâmicos e tridimensionais, destinados a cons­
Makatura Bass. Referindo-se ao trabalho inicial do artista como desenhista de truir a "identidade" visual da rede, do programa ou dos produtos anunciados,
cartazes para espetáculos do show business, Jim Supanick afirma que "o trabalho bem como também as apresentações de créditos, as chamadas e toda sorte de
gráfico de Bass corresponde ao que Matisse poderia ter feito se ele tivesse cresci­ elementos visuais que se sobrepõem às imagens figurativas captadas pelas câmeras.
do no Bronx, ouvido jazz e não fosse tão frágil". 1 O que chamamos de graphics agora já não está apenas na abertura: ele contamina
Mas a verdade é que o cinema, em razão de sua insistência na vocação todo o fluxo televisual até integrar-se à estrutura do enunciado como um todo.
realista, jamais conseguiu assimilar essas inovações gráficas e plásticas às suas Alguns programas são inclusive pensados estruturalmente em termos de rendi­
próprias estruturas figurativa e narrativa e essa é a razão por que, depois de três mento gráfico. A qualquer momento, na tela da televisão, letras tridimensionais e
ou quatro minutos de estonteante modernidade, por ocasião dos créditos de apre­ figuras geométricas ricamente recobertas de cores e texturas aparecem sobrevoan­
sentação, os filmes retornam monotonamente a modelos dramatúrgicos e pictóri­ do um espaço sem gravidade, num movimento vertiginoso, em geral sincroniza­
cos típicos do século XIX. Os cinemas de Hans-Jürgen Syberberg, Peter das a uma trilha musical, passam em seguida pelas mais rigorosas transformações
Greenaway e o Lars Von Trier de Zentropa (Europa, 1991) são algumas exceções geométricas, formando textos e figuras de alta sugestão e condensação, até final­
solitárias. No entanto, se observarmos alguns poucos filmes em que Saul Bass mente se fundirem no título de um programa ou num logo empresarial. Com o
surgimento da computação gráfica, a partir de 1962, graças ao desenvolvimento,
por Ivan Sutherland, de um completo sistema de desenho interativo por computa­
Jim Supanick, "Saul Bass: To Hit the Ground Running", cm Film Comment, v. 33, n• 2, mar./abr. 1997,
p. 73. dor, um campo enorme de possibilidades gráficas se abriu para a imagem eletrô-
200 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO Ü GRAFISMO TELEVISUAL • 201
nica e a televisão soube, desde o início, tirar delas o melhor partido. Enquanto o tribuindo para relativizar um pouco o conceito de fluxo televisual contínuo pro­
cinema foi buscar no computador basicamente recursos para simular a velha ima­ posto por Raymond Williams. 2 A apresentação do logo de uma empresa televisual
gem realista da fotografia (os dinossauros de Spielberg ou o transatlântico náu­ é freqüentemente acompanhada por um sinal imperceptível para o espectador,
frago de James Cameron), a televisão se deixou marcar fortemente por uma mas detectável pelos equipamentos de transmissão, que serve para orientar as
intervenção gráfica luxuriante, que acabou por se converter na sua marca distin­ estações retransmissoras sobre o momento em que elas devem entrar em rede
tiva. com a emissora-sede ou sair de rede e passar a transmitir sozinhas.
O termo graphics compreende, em televisão, um conjunto bastante amplo Os primeiros gráficos utilizados em televisão, até o início da década de 60,
de recursos, no qual se incluem títulos e créditos, toda sorte de textos e gráficos eram basicamente as cartelas fixas com as imagens e os textos referentes aos
necessários dentro de um determinado programa (num telejornal, por exemplo, programas e seus patrocinadores, desenhadas a mão por um artista gráfico e fil­
pode-se necessitar de mapas, reconstituições, esquemas, identificação de fontes, madas por uma câmera. Os casos mais sofisticados eram realizados com técnicas ·
etc.), o material promocional da rede (chamadas para outros programas) e os de animação cinematográfica. Mas já na virada dos anos 40 para os 50, a CBS
spots de "identidade", com o logo da empresa televisual. Logo (forma abreviada norte-americana introduziu o conceito de "identidade" visual da rede, apostando
de logotipo ou logomarca) é o nome que se dá em design gráfico a um grupo de na idéia de que a consistência do design gráfico era a melhor maneira de cons­
letras, especialmente trabalhadas em termos de estilo, cor e textura, fundidas em truir uma reputação de qualidade para a empresa televisual. O olho pictográfico
uma única forma gráfica, associadas ou não a símbolos pictóricos ou mesmo a que servia de logo para a rede, desenhado por William Golden, converteu-se na
formas abstratas puras, com o objetivo explícito de representar uma instituição mais célebre logomarca da televisão e jamais foi desbancada desde seu apareci­
ou uma marca comercial. Corresponde mais ou menos à forma capitalista-indus­ mento no ar em 1951. Louis Dorfsman, diretor de criação da CBS a partir de
trial do antigo brasão. O nome deriva do grego logos, aqui utilizado no sentido de 1960, aprofundou essa idéia de identidade unificada, padronizando o Didot com
palavra, uma vez que os logotipos são em geral palavras ("Rede Globo") ou serifas em todos os textos inseridos na grade de programação da rede e associan­
siglas que se deixam ler como palavras (MTV = "em-ti-vi"). A necessidade de do esse tipo aos desenhos estilizados que ele próprio animava com recursos cine­
anunciar em televisão conduziu ao desenvolvimento do conceito de logo dinâmi­ matográficos nos promocionais da empresa.
co, o logo em movimento, que se modifica ao longo de um certo intervalo de A época de ouro de introdução do grafismo digital na televisão corresponde
tempo. Se, nas suas origens, o logotipo nasceu estático, como um emblema ou ao período de 197 5 a 1981, ocasião em que a computação gráfica, malgrado ain­
um brasão, na televisão ele ganhou asas, ele foi coreografado, ele passou a ser da produzida em máquinas de grande porte e muito caras, desenvolveu o essen­
encarado como uma forma em transformação ao longo de seus poucos segundos cial de seus algoritmos de processamento, modelação, animação, iluminação e
de duração. Esses logos dinâmicos são geralmente tridimensionais; neles as le­ texturização. O período seguinte, a partir de 1982, é caracterizado por alguns
tras ou os textos se transformam em coisas e se comportam como volumes sóli­ autores, por exemplo, Morse, como a fase barroco/maneirista do desenho gráfico
dos que evoluem num espaço aparentemente tisico, mas não-gravitacional. para televisão, 3 quando predominaram as mais sofisticadas coreografias basea­
Além de seu papel simbólico mais óbvio, o logo da emissora ou rede cons­ das em simuladores de vôo e as estonteantes metamorfoses de imagens, cujo
titui também um recurso importante de pontuação da programação, separando as exemplo mais conhecido é a abertura futurista do programa de variedades Fan­
unidades dentro do fluxo contínuo da transmissão, como se fosse um shifier com tástico, criada em 1983 por Hans Donner para a Rede Globo brasileira e produzi­
função puramente sintática. Em geral, as empresas de televisão contam com três da pela empresa norte-americana Pacific Data Images. O passo seguinte seria
versões diferentes do mesmo logo: a versão mais longa abre e fecha a programa­
ção, no começo e no fim de uma jornada diária; a versão intermediária anuncia o
início de um novo programa; finalmente, a versão mais breve apenas separa os
blocos ou anuncia a volta de um programa depois de um break comercial. Nesse Raymond Williams, Te/evis/011: Teclmology and Cult11ral Form, cit., pp. 78-118.
3 Margaret Morse, Virtualities. Te/evision. Media Art and Cybercu/ture (Bloomington: Indiana University
sentido, o logo ajuda a discriminar as diferenças na grade de programação, con- PrPcc- 1 Q()Q) " 7r;.,
202 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO Ü GRAFISMO TELEVISUAL • 203
dado pela rede de cabo MTV, empresa estabelecida em 1981, que encomendaria na dança erótica de objetos masculinos e femininos, flutuando num espaço sem
seus logos a artistas gráficos e plásticos de reconhecido prestígio. A MTV foi a gravidade, para a abertura da novela Champagne (1983-84) e no rigoroso desfile
rede que mais amplamente assumiu a idéia de uma televisão construída em cima de sombras para a abertura de Corpo a corpo ( 1984-85). E para aqueles que
de uma proposta gráfica. Mas, fugindo do padrão geométrico e clean imposto costumam tachar Donner de mero formalista, poder-se-ia também citar a abertu­
pela computação gráfica tradicional, a rede musical norte-americana preferiu, até ra apocalíptica da novela Sinal de alerta (1978-79), de inspiração ecológica, em
mesmo para se diferenciar das outras redes, investir em propostas mais sujas e que até mesmo a trilha sonora foi concebida como um ousado concerto de ruídos
mais underground, resgatando inclusive o desenho bidimensional, como nos concretos.
primórdios da televisão. Além disso, em lugar de construir uma "identidade" baseada O significado do graphics em televisão tem sido analisado de muitas ma­
numa consistência da aparência visual dos produtos, a MTV preferiu inventar o neiras diferentes. Os adversários incondicionais da televisão (todos esses intelec­
logo em permanente mutação, o logo aparentemente sem consistência. Digo "apa­ tuais entediados, franceses ou não, com ou sem cachimbo, que publicam livros
rentemente" porque, apesar de sua fisionomia mutante, como se fosse reinventado de tipos miúdos, nos quais não se faz concessão a nenhuma imagem, nem sequer
vinte e quatro horas por dia, o canal da MTV é o mais facilmente reconhecível, é o na capa) costumam ser sumários na categorização do grafismo televisual como
que tem a mais forte "identidade" na televisão, graças sobretudo à sua estética mero efeito pirotécnico, sem qualquer funcionalidade, a não ser atestar a vocação
convulsiva e indomesticável, à sua ênfase na edição rápida e a um certo surrealismo da televisão para o "espetáculo" (claro está que, para eles, "espetáculo" é um
pop, que permitiu uma vez à empresa definir-se a si própria como "the only that palavrão tão obsceno quanto "adultério" para os fundamentalistas). Já os mais
advertises itself as a fool" (a única que se anuncia a si mesma como uma doida). espertos, como Margaret Morse, por exemplo, reconhecem o papel estrutural jo­
Esses traços de "identidade" são válidos não apenas para o visual da própria em­ gado pelo graphics na televisão e procuram compreender alguns de seus moti­
presa, mas também para os comerciais divulgados em sua programação, que de­ vos, figuras e tropos, como a indução de velocidade, a sugestão de
vem ser, por princípio, produzidos dentro do mesmo espírito gráfico. monumentalidade, o efeito de imersão, ou ainda a simulação de um mundo sem
No Brasil, a empresa que investiu mais pesado no grafismo televisual foi a gravidade, cuidando de ver como tudo isso funciona na construção de prestígio e
Rede Globo, uma das pioneiras, mesmo no plano mundial, da utilização de credibilidade, ou como estratégia comercial para vender produtos. 6 Nada dife­
modelação e animação por computador na elaboração de seus spots e vinhetas. 4 rente, aliás, do modo como as figuras, os estilos e os procedimentos das artes
À frente da equipe que os concebeu, liderando um batalhão de designers, ilustra­ renascentista, romântica ou realista serviram aos interesses do clero, da nobreza,
dores, técnicos de computação e especialistas em animação, está o austríaco Hans ou da burguesia de suas respectivas épocas, graças sobretudo ao constrangimento
Donner, o Saul Bass da televisão, reconhecido internacionalmente como um dos econômico imposto por figuras inter mediárias como os amateurs, os
mais inventivos exploradores dos recursos gráficos da televisão e saudado até por collectionneurs, os marchands, os mécenes e os sponsors. Mas assim como a
Nam June Paik como um inspirador. 5 Dos logotipos animados da Globo às aber­ economia particular do período que vai do Quattrocento ao Ottocento não pôde
turas de novelas e telejornais, o trabalho comandado por Donner é, em geral, impedir ou neutralizar a erupção de talentos verdadeiramente revolucionários,
sofisticado e bastante informado, embora ele venha encontrando ultimamente que marcaram a sensibilidade dos homens e mulheres de seus respectivos sécu­
uma certa dificuldade de renovar-se ou de superar a sua pesada vinculação com o los, o modo como se promove e se sustenta a criação hoje, em escala industrial e
período mais "ortodoxo" da computação gráfica. Os melhores exemplos do ta­ em regime de encomenda empresarial, não necessariamente paralisa ou debilita
lento gráfico de Hans Donner podem ser encontrados nas várias aberturas con­ o potencial inventivo, a força renovadora daqueles que têm algo a acrescentar ao
cebidas para o Jornal Nacional (no ar desde 1969) e para o Fantástico (no ar desde seu tempo. A verdade é que, nos termos da extensão e alcance da cultura de
1973), no magnífico jogo de espelhos para a abertura da novela Brilhante (1981-82), massa, nada tem contribuído melhor para a renovação da sensibilidade e do gosto
coletivos, no campo da visualidade, do que o graphics de televisão. Mais que

Douglas Merritt, Graphic Design in Televisio11 (Oxford: Focal, 1993), pp. 23-24.
6
Hans Donner, The Universe of Hans Donner (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996), p. 71. M:tn!:lrP1 Mnr<.P nn rit nn 71 _OS!
204 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO

isso: o grafismo televisual preparou toda uma geração para o desafio da "escritu­
ra" no meio eletrônico, ensinou a lidar com os problemas particulares da distri­
buição e otimização de informação na tela doméstica, bem como resgatou o prazer
de ler, de ver e de ouvir num veículo novo, conquistas essas que já estão sendo
absorvidas e desenvolvidas nos meios digitais e telemáticos (multimídia para
CD-ROM ou Web, jornal eletrônico, etc.).

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A POESIA NA TELA

Já houve um tempo em que se podia distinguir com total clareza entre uma
cultura elevada, densa, secular e sublimada e, de outro lado, uma subcultura dita
"de massa", banalizada, efêmera e rebaixada ao nivel da compreensão e da sensi­
bilidade do mais rude dos mortais. Se em tempos heróicos, como aqueles da esco­
la de Frankfurt, por exemplo, a distinção entre um bom e um mau objeto de
reflexão era simplesmente axiomática, nestes nossos tempos de ressaca da cha­
mada "pós-modernidade", a cisão entre os vários níveis de cultura não parece
mais tão cristalina. O universo da cultura se mostra agora muito mais complexo e
muito mais turbulento do que o foi em qualquer outra época. O poeta, o artista, o
intelectual estão hoje imersos até o pescoço numa cultura midiática: eles vêm
televisão, ouvem música em CD players, alugam fitas de videocassete e navegam
na Internet. Gostem ou não gostem, a mídia está permanentemente presente ao
seu redor, despejando o seu fluxo contínuo de sedução audiovisual. A eletrônica
e a informática invadem todos os espaços, mesmo os mais privados, e é bem
Seis variações esquizo-anarquistas em torno da Jogomarca da MTV (Music provável que os próprios poetas já estejam escrevendo seus poemas numa tela de
Television). computador.
Naturalmente, é possível que um painel eletrônico de rua, um videoclipe da
Madonna ou um comercial de desodorante não possam satisfazer as inquietações
intelectuais de poeta algum. Mas é quase impossível pensar que não o afetem. Se
esses exemplos podem parecer banais quanto aos resultados ou perversos quanto
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208 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO A POESIA NA TELA • 209

siva e cuja repercussão social não podem ficar fora do horizonte de referências o poeta são fundamentais para definir os significados construídos pelo poema.
do poeta contemporâneo. A questão toda é saber se um poema pode ser hoje Quando a palavra é colocada numa tela de televisão, quando ela ganha a possibi­
concebido sem refletir o espaço dinâmico (verbal, visual e acústico) em que está lidade de movimentar-se no espaço, de evoluir no tempo, de transformar-se em
inserido, sem ser afetado por ele e sem responder-lhe à altura. Mais que isso: outra coisa e de beneficiar-se do dinamismo cromático, a sintaxe que a rege tor­
considerando as transfonnações que a própria escrita vem sofrendo nos últimos na-se necessariamente outra, as relações de sentido se transformam e o próprio
anos, quanto aos seus suportes, quanto aos seus modos de produção e quanto aos ato de leitura se redefine.
seus mecanismos de funcionamento, é difícil de imaginar que um poeta sintoni­
Nos países de expressão portuguesa, essas idéias começam a ser esboçadas
zado com o seu tempo não se sinta tentado a se posicionar com relação a isso e a
a partir de meados dos anos 50, graças à intervenção do grupo brasileiro Noigandres
se perguntar que papel significante pode ainda a linguagem poética jogar nesse
(Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos), criador da poesia concreta, e
contexto. Repetindo Marjorie Perloff, é hora de examinar o que está acontecendo
nos anos 60, com o surgimento do grupo português PO.EX, que abrangia cerca de
na tela da televisão e no terminal de computador e considerar seriamente como a
uma dezena de poetas (António Aragão, Salette Tavares, Herberto Helder, Ana
poesia vai, a partir de agora, dialogar com tudo isso. 1
Na verdade, essa discussão não é nova. Ela já foi introduzida pelos poetas Hatherly, etc.), dos quais o mais influente e persistente foi E. M. de Melo e Cas­
futuristas e construtivistas do começo do século, no contexto do surgimento do tro. Dessa época para cá, a idéia de uma poesia de feição radicalmente contempo­
rádio, do cinema e dos luminosos noturnos, e contou até mesmo com uma expres­ rânea, capaz de lançar mão dos novos recursos escriturais, não cessa de ganhar
são eloqüente em alguns escritos de Walter Benjamin, notadamente em adeptos. Essa nova poesia passa a ser conhecida por nomes exóticos, como poe­
Einbahnstrasse (Rua de mão única), onde o grande pensador da modernidade, sia concreta, visual, sonora, audiovisual, processual, intersemiótica, performática,
impressionado com a escritura icônica e vertical que tomava conta das ruas das telemática, ou então videopoesia, holopoesia, infopoesia, hiperpoesia, etc., mas
cidades através dos anúncios luminosos, imaginava uma poesia capaz de refletir talvez o nome que mais exatamente a defina seja simplesmente poesia contempo­
"os enxames de gafanhotos escriturais", ou "o denso turbilhão de letras móveis, rânea. Um fato digno de atenção, no que diz respeito a essa poesia, é a sua parti­
coloridas e conflitantes", que exprimiam as tensões de uma nova (des)ordem eco­ cular expansão nos países de fala portuguesa e a vitalidade das experiências que
nômica.2 De lá para cá, sucessivas gerações de poetas e analistas se tomam cada foram aí desenvolvidas, a ponto de ser praticamente impossível hoje, em qual­
vez mais convencidas de que o conceito de escritura está se redefinindo profun­ quer parte do mundo, conceber urna mostra ou uma antologia dessa nova poesia
damente em nosso século. Assistimos hoje a uma transformação tão importante verbo-áudio-moto-visual sem que a presença brasileira e portuguesa sejam consi­
no modo de produção textual quanto aquela que, em outros tempos, substituiu deradas. Se isso pode parecer normal, atentemos entretanto ao fato de que muitos
instrumentos como o pincel, o caniço e a pena de ganso por caracteres móveis países, mesmo entre os mais industrializados e com maior hegemonia da mídia,
uniformes, ou suportes como a pedra , o papiro, o pergaminho e o velino por
ainda não despeitaram para as possibilidades de uma poesia da era da televisão e
folhas de papel seqüenciais. Sausurre costumava dizer que o fato de urna palavra
do computador.
ser escrita com esta ou aquela cor, com pena ou cinzel, com alto ou baixo relevo
A reflexão sobre as novas fonnas poéticas que estão nascendo nos ambien­
não tinha a menor importância, quando o que estava em jogo era o seu processo
tes midiáticos tem se intensificado bastante entre nós nos últimos anos, como
significante. 3 Mas no discurso poético, os recursos expressivos de que lança mão
decorrência talvez do próprio incremento da produção. O grande desafio agora é
forjar conceitos capazes de dar conta da mutação mais importante que está acon­
Marjorie Perloff, Radical Artífice: Writing Poe11:1• in the Age of Media (Chicago: The U111versity of tecendo neste momento e que corresponde à migração do texto do papel para a
Chicago Press, 1991), p. 15.
Walter Benjamin, Rej/ectio11s: Essays, Aphorisms. Autobiographical Wri1i11gs (Nova York: Helen & Kurt tela. Até há pouco tempo, as categorias teóricas invocadas pelos analistas ainda
Wolff, 1978), pp. 77-79. se ressentiam de uma forte raiz gutenberguiana, ou seja, ainda pressupunham o
Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, C. Bally & A. Scchehayc (orgs.) (Paris: Payot,
1978), p. 166.
poema como um objeto materializado numa página imoressa. mesmo rn,e- 11tili-
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zando fartamente os recursos de grafismo, tipologia e cromatismo dos caracteres, dão no cinema mudo, quando os cineastas aprenderam a tirar melhor proveito
espacialização do texto e colagem de materiais extraídos de fontes diversas. Ago­ expressivo dos intertítulos colocados entre as imagens. Esses textos, às vezes
ra, no ambiente novo da tela, alguns procedimentos antes impensáveis como par­ constituídos de uma única palavra, eram animados de modo a sugerir sensações
te do repertório poético passam a ser incorporados ao poema, como é o caso do ou relações de sentido que as imagens por si sós não permitiam obter. Eisenstein,
movimento da palavra ( ou do texto como um todo) no seu suporte de materialização como o sabemos, encomendou os intertítulos de seu Bronenosets Potiômkin (O
e da sincronização do texto-imagem com o texto-som. O objetivo principal deste encouraçado Potemkin, 1925) ao poeta futurista Nikolai Asseiev, porque queria
capítulo é tentar verificar como a poesia recente em língua portuguesa tem se que o texto funcionasse na tela realmente como uma poesia e esperava que essa
beneficiado de tais procedimentos e resolvido de forma particular os seus desa­ poesia pudesse dialogar com as imagens do filme. O próprio Eisenstein praticou
fios retóricos. alguns dos mais remotos exemplos de poesia rnotovisual em seu primeiro filme
Naturalmente, pode-se pensar (metaforicamente) o movimento na poesia de Statchka (A greve, 1924), notadamente no célebre exemplo da palavra "HO" (a
muitas maneiras diferentes. Pode-se falar do movimento de uma palavra através conjunção "mas" em russo; pronuncia-se "no"), que interliga e contrapõe duas
da sua repetição ao longo do corpo textual do poema, do movimento das sonori­ seqüências do filme, e cujas letras constituintes se superpõem e começam a girar,
dades, rimas e ritmos, bem como ainda do movimento dos sentidos. Mas o movi­ convertendo-se em seguida na roda dentada que movimenta a fábrica onde se
mento a que nos referimos aqui é o movimento real das palavras no seu suporte, passa a ação. Dziga Vertov, Hans Richter, Oskar Fischinger e F. W. Murnau são
a dança das palavras sobre a tela, condição impossível num meio que fixa a pala­ apenas alguns outros nomes de cineastas que se notabilizaram pela incorporação
vra, como a página impressa. O suporte por excelência onde se dá a animação do criativa de textos animados em seus trabalhos. Todas essas experiências desapa­
texto é, portanto, a tela, embora se possa também sugerir movimentos em outros receram com o cinema mudo e não tiveram continuidade no sonoro, a não ser
suportes. Por exemplo, Décio Pignatari, em seu Organismo, utiliza remotamente bastante remotamente na obra de alguns cineastas experimentais (Júlio Bressane
a idéia dojlip book para fazer a frase "O organismo quer repetir" aproximar-se do e Arthur Omar, no caso brasileiro).
leitor através de saltos sucessivos, como se fosse uma zoom in cinematográfica, No panorama da língua portuguesa, a incorporação do movimento ao texto
até vazar para fora dos limites da página, deixando ler apenas "organism", "orgasm" poético seguiu um desenvolvimento próprio. Já no âmbito da poesia concreta, a
e finalmente um grande "o" (sugerindo, entre outras coisas, a idéia do crescendo idéia de um texto-em-movimento ou de um texto cinético foi cogitada em diver­
que caracteriza o orgasmo). No caso da holopoesia (que teve um grande desen­ sos momentos, mesmo que, na prática, essa poesia ainda continuasse presa ao
volvimento no Brasil nos anos 80), o movimento é dado pelo deslocamento do suporte fixo do livro. Alguns poemas produzidos no âmbito dessa escola (como
leitor ao redor do poema holográfico. Uma vez que, na holografia, o texto é escri­ Velocidade, de Ronaldo Azeredo, ou Vai e vem, de José Lino Grünewald) pare­
to num espaço tridimensional, o movimento do leitor faz emergirem, ao longo de cem querer saltar do papel, animar-se e ganhar asas no espaço tridimensional. No
um certo intervalo de tempo, as diferentes partes do poema e essa coreografia que diz respeito à exploração do movimento, as formas mais avançadas a que
pode ser prevista e trabalhada pelo autor. Um exemplo particularmente feliz nes­ chegou a poesia concreta stricto sensu foram, de um lado, as experiências de
se sentido é Quando?, em que o poeta Eduardo Kac teve a idéia de associar o Melo e Castro com uma poesia manipulável pelo leitor- Poemas cinéticos, Gale­
movimento do leitor com o movimento do próprio holograma ao girar em tomo ria III, Lisboa, 1966 - e, de outro, os livros com poemas para montar- Poemóbiles
de seu eixo, fazendo as palavras A LUZ, ILUDE, A LENTE, LENTA e MENTE e Caixa preta, de Augusto de Campos e Júlio Plaza, respectivamente de 1968-74
comporem múltiplas possibilidades de combinação. 4 e 1975 -, que permitiam ao leitor transformar os textos impressos em objetos
O movimento é, entretanto, um elemento retórico mais próprio aos meios poéticos tridimensionais. Quando, em 1995, Ricardo Araújo, em conjunto com
cinemáticos e, a rigor, as primeiras utilizações criativas de textos animados se jovens engenheiros do Laboratório de Sistemas Integráveis da Universidade de
São Paulo, decidiram animar em computador alguns poemas de Augusto de Cam­
pos (SOS, Poema bomba), Haroldo de Campos (Parafisica), Décio Pignatari
Eduardo Kac, '·Holopoetry and Fractal Holopoetry: Digital Holography as an Art Mediurn'', em Leonar­
do (Specia/ lssue 011 Holography), v. 22, 3-4, 1989, oo. 397-402. (Femme). Arnaldo Antunes (Dentro) e .Júlio P]::17;:i ( Arrn-Íri� nn nr r11r1Jn1 ::i t::irP-
212 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO A POESIA NA TELA • 213

fa foi grandemente facilitada pelo fato de a animação já estar praticamente "pro­ da por Júlio Plaza) foi disponibilizada na rede paulistana de videotexto já em
jetada" nos poemas originais, cabendo ao animador a tarefa mais ou menos natu­ 1982, no mesmo ano de implantação do sistema. A segunda aconteceu no ano
ral de fazer acontecer as possibilidades motoras para que as obras já apontavam. 5 seguinte, por ocasião da XV II Bienal de São Paulo, e foi organizada novamente
E no que diz respeito à sincronização do som com a imagem, é preciso considerar por Plaza. Embora o videotexto permitisse também trabalhar com imagens, a
que tanto o grupo Noigandres quanto o PO.EX mantiveram-se o tempo todo em baixa definição de sua tela o tomava um meio mais adequado à redação de textos
estreita ligação com os compositores de vanguarda de seus respectivos países (como, aliás, o seu próprio nome o sugere), mas esse texto podia sofrer qualquer
(Gilberto Mendes no Brasil, Jorge Peixinho em Portugal, apenas para citar os espécie de transformação cromática ou cinética e, nesse sentido, ele ganhava pro­
nomes mais evidentes), quando não também com criadores da área mais avança­ priedades até então exclusivas da imagem videográfica. E mais: por se tratar de
da da música popular, e dessa aproximação nasceriam inúmeros trabalhos em um sistema de comunicação bidirecional, o videotexto permitia também incorpo­
parceria, fazendo dialogar a forma visual com a forma sonora da poesia. Faltava, rar ao poema as respostas do leitor e, nesse sentido, explorar os primeiros rascu­
porém, dar o passo seguinte e partir para uma poesia midiática completa, capaz nhos de uma escrita interativa, que depois seria levada às últimas conseqüências
de saltar do papel para a tela dos novos meios. pelo hipertexto e pelo hiperpoema. 7
Este salto seria dado inicialmente com a utilização, por alguns poetas, de Atualmente, o computador e o vídeo (em geral integrados) constituem os
duas tecnologias eletrônicas: o gerador de caracteres e o videotexto. O gerador de dispositivos mais solicitados pelos novos poetas para gerar textos animados. Exis­
caracteres é uma máquina inventada prioritariamente para inserir textos (com tem basicamente duas maneiras de enfocar o problema. Numa primeira, o com­
diferentes tipologias, tamanhos e cores) sobre a imagem de vídeo e tem sido putador é encarado como uma ferramenta de trabalho, com a qual se pode gerar
extensivamente utilizado pela televisão para compor os créditos dos programas, textos de qualquer configuração visual, tanto no plano bidimensional como no
para legendar filmes ou colocar títulos e subtítulos nos trabalhos. Nos anos 80, o espaço tridimensional, e em seguida animá-los com qualquer sorte de coreografia
poeta Melo e Castro teve uma idéia pioneira de lançar mão do gerador de caracteres que a imaginação for capaz de conceber. A animação é gerada pelo computador
para produzir poemas animados, pensados especificamente para veiculação na quadro a quadro e, em seguida, gravada em vídeo, podendo então ser veiculada
televisão. Na verdade, já em 1968, Melo e Castro havia realizado um pequeno pela televisão. A tela do vídeo ou da televisão é, portanto, o dispositivo final de
videopoema de pouco menos de três minutos de duração, denominado Roda lume, exibição. Esse é o approach escolhido por Arnaldo Antunes (autor da coletânea
que chegou mesmo a ser colocado no ar, no ano seguinte, pela RTP (Rádio e de 30 videopoemas denominada Nome, de 1993, a única lançada comercialmente
Televisão Portuguesa), num programa de informação literária. Depois, mais exa­ no mercado brasileiro), por Melo e Castro em sua produção mais recente
tamente em 1985, quando a Universidade Livre de Lisboa adquiriu um dispositi­ (lnfografitos, 1987, Sueiíos de geometria, 1993), e também a opção do primeiro
vo completo de geração de caracteres e edição em vídeo, Melo e Castro foi experimento brasileiro com videopoesia: Pulsar, 1984, poema de Augusto de
convidado a desenvolver ali um projeto de videopoesia, que acabou por se cons­ Campos, animado em computador por Wagner Garcia e Mário Ramiro, com mú­
tituir numa das referências mais importantes da atual poesia que utiliza recursos sica de Caetano Veloso. A outra alternativa é utilizar como dispositivo final de
tecnológicos. 6 exibição o próprio computador com que se construiu o poema, de modo a poder
Paralelamente, estava sendo implantado experimentalmente em São Paulo lançar mão de recursos que só o computador possibilita, como a estrutura em
o sistema de videotexto (uma mistura de telefone e microcomputador, que foi aberto do poema, a navegação não-linear ao longo do texto e a participação
uma espécie de antecessor da Internet), para o qual um grupo de poetas e artistas interativa do leitor. Neste caso, o poema deve ser distribuído diretamente através
foi convidado a propor trabalhos especificamente concebidos. A primeira mostra de meios digitais, como disquetes e CD-ROMs, ou então deve ser acessado ele­
de trabalhos produzidos para esse meio (Arte pelo telefone: videotexto, organiza- tronicamente, através das redes telemáticas (Internet, por exemplo). Walter Silveira,
Lenora de Barros e Tadeu Knudsen fizeram algumas experiências interessantes
Ricardo Araújo, Poesia visual - Vídeo poesia (São Paulo: Perspectiva, 1999).
6
E. M. de Melo e Castro. Poética dos meios e arte High Teci, (Lisboa: Vel!a. 1988). o. 64.
214 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO A POESIA NA TELA • 215

nesse sentido, publicadas e distribuídas comercialmente na antologia em CD­ POR UMA SEMIÓTICA DAS NOVAS FORMAS POÉTICAS
ROM Arte/ cidade: a cidade e seus fluxos, mas a exploração mais sistemática
dessa possibilidade está sendo conduzida por André Vallias e Eduardo Kac, este A primeira modalidade de movimento com que se pode trabalhar nos meios
último um brasileiro que vive atualmente em Chicago (EUA) e que concebe os eletrônicos e digitais é aquela determinada pela edição. Por estar inserido num
seus poemas alternativamente em português e em inglês, ou então misturando as meio de natureza cinemática, o texto aparece ao leitor num fluxo temporal: cada
duas línguas. A approche até agora mais avançada, pelo menos em língua portu­ uma de suas partes começa, se desenvolve e acaba em tempos determinados pela
guesa, vem sendo desenvolvida, desde os anos 70, por Pedro Barbosa,8 uma es­ edição. Em geral, no meio eletrônico, não se expõe o texto inteiro ao leitor de
pécie de poeta-engenheiro cujo objetivo principal é construir máquinas geradoras uma só vez: ele pode ser apresentado aos poucos, frase por frase, palavra por
de poemas (software de criação), de que cada "leitor" pode lançar mão para, a palavra, ou mesmo letra por letra. A tela não é um lugar confortável para se ler
partir do controle de alguns parâmetros prefixados, conceber os seus próprios grandes volumes de texto, razão porque, até por adequação ao meio, a edição
poemas em versão "personalizada". V ide o exemplo de Teoria do homem sentado acaba sendo a melhor maneira de se construir um enunciado, parte por parte, ao
( 1996), um gerador automático de textos poéticos, realizado em parceria com o longo de um certo intervalo temporal. Os cortes determinam, portanto, a duração
engenheiro de programação Abílio Cavalheiro. do texto na tela e o ritmo imposto pela sucessão dos vários planos textuais. A
Se é verdade que muitas dessas experiências encontram-se ainda num esta­ duração tem relação direta com a legibilidade do texto: ela pode ser tão curta que
do embrionário no que diz respeito à qualidade dos resultados, parece inegável impossibilite a própria leitura, ou tão lenta a ponto do texto continuar a se impor
que o turning point dessa nova poesia encontra-se plenamente evidenciado no ao leitor mesmo depois de terminada a leitura. Insect.Desperto, de Eduardo Kac,
espetáculo multimídia Poesia é risco, inicialmente concebido para a performance e Não tem que, de Arnaldo Antunes, são exemplos de poemas em que a legibilidade
ao vivo em ambiente teatral, mas que acabou encontrando a sua melhor formatação é propositalmente dificultada pela velocidade com que o texto é apresentado na
no programa de televisão de mesmo nome, dirigido por Walter Silveira para a TV tela. Neste caso, a leitura efetuada pelo leitor é necessariamente fragmentária e
Cultura de São Paulo, em 1998. O espetáculo, constituído de oralizações de poe­ evocativa, decorrendo das palavras que este último consiga captar aleatoriamente
mas por Augusto de Campos (a maioria deles de sua própria autoria, outros tradu­ e dos sentidos que for capaz de construir com elas. Recordemo-nos de que, atual­
zidos por ele), inserções musicais de Cid Campos e projeções de vídeo e mente, nos círculos mais avançados do design, faz-se uma distinção importante
diapositivos pelo mesmo Walter Silveira, coroa todo um processo de desenvolvi­ entre legibility (legibilidade, possibilidade de percepção e discriminação dos sig­
mento de uma poesia midiática plena, já com quase trinta anos de história e cujas nos verbais) e readability ("leiturabilidade", possibilidade de compreensão e in­
origens remontam às primeiras experiências de Melo e Castro na televisão portu­ terpretação do texto) e se vislumbra uma relação de contradição entre os termos:
guesa, passando por um luminoso interregno, numa edição especial do programa um texto menos legible pode ser, paradoxalmente, mais readable, por desafiar o
Fábrica do som (da mesma TV Cultura, em 1983) dedicado justamente a Augusto leitor e exigir dele uma leitura atenta e ativa. Se o texto permanece na tela um
de Campos, até algumas experiências de "animação" de poemas por Cristina Fon­ tempo maior que o necessário para a leitura, duas razões podem ser invocadas
seca, entre 1990 e 1997, em documentários televisuais dedicados a temas literári­ para explicá-lo: ou se quer dar ênfase aos aspectos mais propriamente icônicos
os. Poesia é risco, em sua versão televisual, é a melhor prova de como a televisão (textura, forma, cor) daquilo que se oferece na tela, bem como também aos recur­
pode ser sofisticada quando se acredita na inteligência de seu público e sobretudo sos musicais ou vocais que estão sendo trabalhados na trilha sonora, ou então se
quando se colocam os seus recursos técnicos e retóricos a serviço da invenção espera do leitor alguma reação fisica para continuar, caso típico dos hiperpoemas
daquilo que nem sequer ainda foi sonhado. de Eduardo Kac (Secret, Storms, etc.), que só evoluem à medida que o leitor
interage com eles, efetuando suas escolhas de letras, de palavras ou de direção
8
A literatura cibernética J: autopoemas gerados por computador (Porto: Árvore, 1977); A literatura para a qual o texto deve desdobrar-se.
cibernética 2: um sintetizador de narrativas (Porto: Árvore, 1980); Máquinas pensames: aforismos Já o ritmo tem mais afinidades com a estrutura musical do que com a estru­
gerados por computador (Lisboa: Horizonte, 1988); A ciber/iteratura: criação literária e computador
(Lisboa: Cosmos, I 996). tura métrica do modelo poético convencional e, em muitos casos, ele é realmente
216 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO A POESIA NA TELA • 217

determinado pela música com que o poema é em geral sincronizado. Ele pode ser são de dois textos diferentes, ou projetando quadro a quadro uma animação, ou
um ritmo pulsante, determinado por tambores primitivos, que fazem aparecer e ainda lançando mão em computador de algoritmos especificamente concebidos
desaparecer sincronizadamente as palavras na tela (como no Objectotem, de Melo para esse fim, como por exemplo o Morph, utilizado por Arnaldo Antunes em
e Castro), ou um ritmo mais irregular e frenético, como no Se não se, de Arnaldo vários videopoemas de sua antologia Nome.
Antunes, em que as letras de vários abecedários se revezam velozmente num Num livro dedicado exclusivamente ao exame das formas poéticas abertas
painel, mas se congelam bruscamente quando fomrnm uma palavra que coincide pela eletrônica, Antônio Risério vislumbra três modos principais de tratamento
com aquela cantada na trilha sonora. Os ritmos também são grandemente dos novos elementos poéticos no corpo do poema: a articulação do icônico com o
incrementados pelo estilo dos cortes: em geral, ritmos mais rápidos pedem corte simbólico (por exemplo, a forma visual com o sentido verbal), a iconização da
seco ou passagens através de cortinas rápidas, enquanto ritmos mais lentos são escrita, através do bombardeio icônico da letra ou da explosão sonora do fonema
melhor obtidos através de fusões, superposições ou passagens através de e, inversamente, a semantização de elementos infra-vocabulares, através da ins­
escurecimento (Jade out) e clareamento da tela (fade in). crição simbólica da cor, da forma, do movimento e de todos os demais recursos
Outra forma do texto ser apresentado ao leitor é através do seu rolamento na icônicos. 9 De fato, dentre as várias possibilidades de se transformar uma palavra
tela (no sentido vertical ou horizontal), recurso muito usado pela televisão para a ou texto, as que têm rendido os resultados mais surpreendentes nos novos proces­
apresentação dos créditos. Pensemos no caso de Cidade, poema concreto de sos poéticos são aquelas em que a linguagem transita entre o sentido e o não­
Augusto de Campos, que consiste numa única palavra quilométrica, constituída sentido, ou entre o verbal e o icônico. No primeiro caso, palavras e frases bem
através da imbricação dos radicais de várias palavras terminadas em cidade. Esse definidas quanto ao aspecto material ou quanto ao seu significado verbal podem
poema, tão dificil de se adequar à forma impressa (uma vez que, na concepção se dissolver ou se desmanchar no espaço, até se converterem em ruído puro. Em
original do autor, o seu único "verso" não pode ser quebrado em linhas sucessi­ ldeovídeo, de Melo e Castro, por exemplo, as palavras que são dadas a ler na tela
vas, mas deve ser escrito numa única e longuíssima linha), encontra na tela o seu estão sendo continuamente encobertas por novas camadas textuais e corroídas
meio de apresentação mais adequado, graças ao processo de rolamento horizon­ por anamorfoses ou quaisquer outros processos de dissolução. As palavras sur­
tal, conforme se pode verificar nas versões em filme (de Tata Amaral), em vídeo gem, se desintegram e ressurgem novamente modificadas, num movimento que
(de Walter Silveira) e em painel eletrônico (do próprio Augusto de Campos). vai da pura transparência verbal à absoluta opacidade significante. No infopoema
Pessoa, de Arnaldo Antunes, parece ser um dos melhores exemplos de uso criati­ Accident, de Eduardo Kac, os "versos" estão sendo continuamente "sugados" por
vo do rolamento horizontal: o poema, que trata do fenecimento de todas as coisas uma espécie de atrator estranho ou buraco negro, que desintegra sua coerência
e de todas as idéias, passa correndo na tela, numa velocidade que quase ultrapas­ verbal. Porém, no caos gerado pelo desmembramento do texto, novas palavras
sa o limite da legibilidade, ao mesmo tempo em que vai sendo expandido por uma podem surgir a partir do aglutinamento aleatório das partes despregadas de outras
zoom in, enquanto, na direção contrária, corre um fundo manuscrito intrincado e palavras e novos sentidos podem emergir da turbulência verbal.
ilegível, evocador de todo o ruído verborrágico do homem. A metamorfose talvez mais emblemática das novas formas poéticas é aque­
Ainda no que diz respeito ao movimento do texto, é preciso considerar a la que faz a transição da palavra à imagem e vice-versa. Na verdade, um dos
imensa gama de possibilidades de metamo,fose que a(s) palavra(s) pode(m) so­ desafios centrais de toda a poesia contemporânea tem sido colocar em operação
frer na tela. Uma vez que, num meio cinemático, as formas não precisam ser uma ambigüidade básica da palavra escrita, que é ter uma função icónica, ou
necessariamente fixas, mas podem estar em permanente mutação ao longo de um seja, ser imagem antes de mais nada, dotada de forma, textura, dimensão e cor,
intervalo de tempo, o processo de transformação das palavras constitui um recur­ mas ao mesmo tempo ter também uma função simbólica, determinada pelos seus
so precioso para o poeta que lida com novos meios. No vídeo ou no computador, significados verbais. O poeta, aqui quase confundido com o artista plástico e o
as palavras podem sofrer transformações na sua estrutura interna (forma, cor,
textura) e podem se transformar em outras palavras ou em imagens puras, sem 9
Antônio Risério, Ensaio sobre o texto poético em comexto digital (Salvador: Casa de Jorge Amado,
referência verbal. Processos de metamorfose podem ser obtidos com simples fu- 1000\ .... 1 i.::n
218 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO A POESIA NA TELA • 219

cineasta, trabalha nessa zona de indiferenciação ou de reversibilidade entre o pela Columbia em 1931, até as experiências mais recentes de Philadelpho Menezes,
simbólico da palavra e o icônico da imagem e pode tirar partido da transição recolhidas nos CDs Poesia sonora, 1996, e Poesia sonora hoje, 1998.
entre uma condição e outra. Em certos trabalhos de Eduardo Kac (por exemplo, a Um outro aspecto importante e mais complexo da poesia midiática é a sincro­
série Erratum), é quase impossível distinguir uma palavra da imagem que lhe nização da palavra-imagem com a palavra-som. A antologia Nome é a que mais
serve de "fundo", porque traços da palavra estão no fundo e traços do fundo estão avançou até agora nessa direção e isso talvez se deva ao fato de seu autor ser, ao
na palavra. Igualmente, em Ar, de Arnaldo Antunes, as palavras que constituem o mesmo tempo, poeta e músico, com larga experiência nas duas áreas simultanea­
videopoema são recortadas da própria imagem de fundo e guardam portanto tra­ mente. Alguns poemas que compõem essa coletânea chegam a propor soluções
ços da imagem de onde foram arrancadas. Quando se aproximam do primeiro bastante ricas de relação, contraposição, movimento e metamorfose entre os siste­
plano da tela, elas perdem sua legibilidade e as imagens que as constituem voltam mas plástico e sonoro ou entre as dimensões escrita e oral das palavras. O exemplo
a se impor. Por outro lado, quando se afastam em direção ao fundo, as palavras mais feliz é novamente Pessoa, onde o poema que rola horizontalmente na tela vai
voltam a se identificar como tais, desde que haja suficiente distinção de formas e sendo "analisado" gramatical, sintática e semanticamente por uma voz na trilha
cores entre as letras e o fundo, o que nem sempre acontece. Nestes casos todos, a sonora. Mas a "análise" é tão absurda quanto a famosa classificação dos animais de
leitura vai demandar um certo trabalho de busca, de decifração, de descoberta das Borges: ela põe a nu tanto a arbitrariedade do saber analítico, quanto a resistência
possíveis configurações verbais virtualmente presentes na imagem, mas a anima­ do texto poético a toda explicação. O resultado final é um confronto brutal entre
ção pode auxiliar nesse processo, fazendo predominar, em instantes diferentes, o dois modelos de discurso (um representado na tela, denso e enigmático, outro re­
simbólico da palavra e o icônico da imagem. Assim, ao longo da duração do presentado na pista de som, racional e taxionômico ), mas um confronto em que
poema, pode-se passar por diferentes graus de legibilidade e diferentes níveis de cada um não pode evitar uma certa taxa de contaminação pelo outro: enquanto o
plasticidade. texto analítico acaba por se "poetizar", em decorrência dos excessos de seu delírio
Estamos falando da relação e do movimento entre palavra e imagem, mas é classificatório, o outro tem o seu efeito poético relativizado, como conseqüência de
evidente que, em se tratando de mídias audiovisuais, uma outra relação e um sua redução a objeto do comentário científico do primeiro.
outro movimento igualmente importante acontecem também no plano sonoro. Existe uma idéia mais ou menos generalizada de que a quebra da cadeia
Naturalmente, a mesma ambigüidade que existe entre palavra escrita e imagem discursiva que caracteriza a poesia tradicional e a sua substituição por uma nova
ocorre também entre a palavra falada e o seu ambiente sonoro-musical, de modo dinâmica espaço-temporal conduzem a uma completa fragmentação do discurso
que o poema, no plano sonoro, pode igualmente oscilar entre o sentido verbal e o poético. Isso é correto até ce1to ponto. O problema é que às vezes se confunde
som puro (incluindo aí o ruído inarticulado ), conforme se pode constatar em al­ fragmentação com desarticulação pura e simples, quando não com a completa
guns infopoemas de Walter Silveira (na antologia Arte/cidade) e nos poemas so­ ausência de sentido. Na verdade, a disposição, o movimento e as metamorfoses
noros compilados no CD que acompanha o livro de Arnaldo Antunes Dois ou das palavras no espaço dinâmico da tela pressupõem alguma forma de organiza­
mais corpos no mesmo espaço, 1997. Recordemo-nos de que a poesia concreta, ção, uma sintaxe capaz de reger todos os deslocamentos e todas as transforma­
malgrado considerada habitualmente uma forma visual de poesia, já explorava, ções e é justamente a existência ou não dessa sintaxe no corpo do poema que nos
na sua época, os aspectos fônicos e musicais da palavra, a ponto de Haroldo de permite distinguir com alguma clareza entre uma poesia áudio-moto-visual de
Campos já se ter referido a essa poesia, em vários contextos diferentes, como qualidade e a mera sopa de letrinhas. Na tela do vídeo ou do computador, as
uma espécie de "partitura" para posterior sonorização, o que foi depois confirma­ palavras se encontram livres das amarras tradicionais, podendo portanto ser arti­
do pelas inúmeras versões musicais de poemas concretos e pelas edições em CD culadas através de procedimentos sintáticos jamais sequer imaginados nos mode­
de interpretações orais/musicais/sonoras feitas pelos próprios poetas. A edição de los convencionais de escritura. O próprio fato de a tela ser um meio fresco, menos
poesia em disco (ou cassete) constitui, aliás, um capítulo à parte e seria necessá­ constrangido por convenções lingüísticas, no qual o discurso verbal não cristali­
rio um outro texto para acompanhar o longo percurso de nossa poesia sonora, zou ainda os mesmos cânones ou os mesmos módulos de ordem da imprensa
desde a primeira incursão de Juó Bananere, que lançou dois discos de 78 rotações escrita. tudo isso fa 7 <i e: 1� () <amortP p " in<:tn1mPntA m<:>ic
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220 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO A POESIA NA TELA • 221

reinvenção dos atos da escritura e da leitura. Mas a maior liberdade traz também A poesia está sempre nos limites das coisas. Nos limites do que pode ser dito, do
que pode ser escrito, do que pode ser visto e mesmo do que pode ser pensado,
ao poeta outras responsabilidades: não se trata de fazer simplesmente qualquer
sentido e entendido. Viver nos limites significa freqüentemente ao poeta viver para
coisa com o movimento das palavras, mas de descobrir como os novos procedi­
lá daquilo que possamos estar preparados para aceitar como possível. 12
mentos verbo-áudio-visuais, depois de liberados de suas velhas armaduras, po­
dem favorecer uma expressão das inquietações mais próprias do homem que vive
a era das mídias e a crise dos paradigmas.
O termo sintaxe evidentemente está sendo utilizado aqui num sentido figu­
rado, já que, na acepção rigorosa da lingüística, ele se refere a um conjunto de
regras de combinação das palavras de uma língua, regras estas que se pressupõe
serem até certo ponto fixas e estáveis (apesar das exceções), além de "finitas" em
número de possibilidades. 10 Ora, dizer que na poesia contemporânea não existem
regras, muito menos fixas, estáveis e finitas, é dizer pouco. Na verdade, as mo­
dernas formas poéticas se inscrevem num paradigma novo de discurso, em que a
linguagem é concebida como um fenômeno "verdadeiramente instável e turbu­
lento", 11 sob a ação permanente de forças ao mesmo tempo organizativas e
desagregadoras. A coordenada do movimento compromete todas as formas de
fixidez e todas as relações de hierarquia que poderiam dar alguma garantia de
inteligibilidade, ou que poderiam referencializar o texto num quadro estável de
interpretações semânticas ou de experiências afetivas. Já a coordenada da sincro­
nização audiovisual introduz na cena poética a experiência vertiginosa da simul­
taneidade: não se trata mais de ler um texto poético, mesmo que complexo, mas
de procurar dar conta de um grande número de textos poéticos que acontecem ao
mesmo tempo, simultaneamente na tela e nos alto-falantes, mixados a partir de
várias fontes diferentes. O cinetismo e a simultaneidade essenciais dessas novas
formas poéticas, com seus modelos combinatórios instáveis, constantemente aba­
lados pelas intervenções do acaso, pressupõem uma sintaxe de deslocamentos,
uma relação dinâmica de coerência, onde o sentido aparece como uma entidade
em permanente devir, passível de modificações constantes. Se a organização pa­
rece precária é porque o poeta opera agora no coração dos próprios processos
formadores do sentido, para além das funções meramente pragmáticas e comuni­
cativas da linguagem. Trafegando nas fronteiras mais indefinidas entre a palavra
e a não-palavra, o sentido e o não-sentido, invocando uma linguagem tão instá­
vel, mutante e provisória quanto o próprio homem, o poeta visa, antes de tudo,
situar-se nos limites do trabalho significante.

'º Noam Chomsky, Aspectos da teoria da sintaxe (Coimbra: Armênio Amado, 1975), pp. 79-90.
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12
Eueênio de Melo e Castro. "Videoooetrv". em Visible laneuaee. v. 30. n• 1. set. 1996. o. 140.
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Poemas concretos animados em computador no Laboratório de Sistemas Integráveis
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da Universidade de São Paulo, sob a direção de Ricardo Araújo (1995): SOS, de
Augusto de Campos; Poema bomba, de Augusto de Campos; Parafisica, de Haroldo Arnaldo Antunes, entrevistado por Arlindo Machado, no programa de Nelso,
de Campos; Femme, de Décio Pignatari; Dentro, de Arnaldo Antunes, e Arco-íris Hoineff Primeiro plano (1996). Abaixo, um Jrame do videopoema Pessoa, d,
no ar curvo, de Júlio Plaza. antolo!!ia NnmP (1994). ele Antunes.
POR QUE SE DESORGANIZAM
A LINGUAGEM E O SENTIDO?

Há uma maneira, talvez pouco ortodoxa mas estrategicamente eficaz, d


introduzir o videoartista Gary Hill ao público brasileiro. Por contingências d
nossa história cultural, o Brasil tem sido um país particularmente fértil no terren
da poesia experimental, aquela que lança mão dos recursos da sonoridade, é
visualidade, do cinetismo e da sincronização audiovisual para produzir uma e,
pressão concentrada do complexo sentimento/pensamento/imaginação num
acepção criadora. A polêmica e fecunda tradição da poesia concreta, com a mu
tiplicação incessante de seguidores e detratores, fez acumular entre nós uma lm
ga discussão sobre o que seria a expressão mais contemporânea da forma poétic
e sobre o arsenal de recursos significantes de que se pode valer hoje o poeta co1
a expansão ao nosso redor dos meios eletrônico-digitais.
Pois bem, para efeito de situar Gary Hill dentro de uma discussão que já nc
é familiar, podemos começar por imaginá-lo como um poeta da era das mídia:
poeta porque, como todos os poetas, ele concentra suas indagações em torno d
papel e do significado da linguagem no interior da cultura e dos demais contextc
humanos; das mídias porque, mesmo mantendo o livro e o texto escrito com
referências fortes, o seu material de trabalho são as imagens e sons videográfico
os caracteres gerados eletronicamente e as formas modeladas em computado
com todos os seus respectivos recursos retóricos de edição e metamorfose. J\
verdade, a obra de Hill está fundada numa investigação dos aspectos especulan
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226 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO POR QUE SE DESORGANIZAM A LINGUAGEM E O SENTIDO? • 227
figuras da tradição poética, tais como os palíndromos (palavras ou versos que se reduz a mero acompanhamento de fundo, nem a imagem é apenas a ilustração do
podem ser lidos tanto da esquerda para a direita quanto no sentido contrário, texto, nem o texto é a explicação da imagem, ou a voz a oralização da palavra
como em Eva/ave), os anagramas (transposição ou embaralhamento das letras de escrita. Dificilmente essa qualidade holística poderia transparecer de forma tão
uma palavra ou verso, como em Iracema/América) e os jogos de palavras em sistemática no trabalho de um realizador que se definisse singularmente como poe­
geral, com vistas a explorar as ambigüidades e paradoxos dos discursos, bem ta, músico ou artista plástico.
como também colocar em crise a instituição do sentido. Numa entrevista conce­ Podemos portanto encarar a obra de Hill como um esforço sistemático para
dida a Christine van Assche, Hill confessa que o seu interesse principal reside criar uma videopoética, entendendo-se como tal um complexo sistema significante
"no momento de aproximação do sentido e no momento em que o sentido come­ em que a palavra escrita, a fala oralizada e a imagem (figurativa ou abstrata) mantêm
ça a desvanecer". "Meu objetivo" - continua ele - "é superar o dualismo do entre si um tenso dialogismo: ora elas se completam, ora se contradizem, outras vezes
sentido e do não-sentido e ver o que acontece no interior da experiência da lin­ oscilam de forma dessincroniz.ada (mas harmônica) entre a pura sensação visual ou
guagem quando o sentido está criando raízes ou se extinguindo." 1 Trata-se, por­ auricular (o grito primal desarticulado e sem sentido, o concerto das formas e das
tanto, como em toda experiência poética mais recente, de ultrapassar os limites cores abstratas) e o discurso filosófico entendido em sua dimensão conceituai.
pragmáticos e comunicativos da linguagem, para encará-la como um fenômeno Happenstance é exemplar nesse sentido. Tanto suas imagens quanto o texto
fundamentalmente turbulento, responsável principal pelas crises humanas de de­ que dialoga com elas são gerados eletrônicamente (num sintetizador Rutt-Etra) e
sordem, instabilidade e descoberta. podem portanto ser convertidos uns nos outros. O texto explode, derrete, incen­
Naturalmente, a inserção da obra de Hill no âmbito da poesia experimental deia-se e quando se supõe que ele virou pura imagem, suas partículas sobrevoam
pode ser problemática em algumas situações ou sob alguns aspectos. Em primeiro o espaço sugerindo primeiramente pássaros, depois ideogramas de alguma lín­
lugar, não deixa de ser paradoxal que o nome de Gary Hill raramente (ou nunca) gua desconhecida e finalmente letras ocidentais espelhadas, superpostas, inverti­
seja citado quando se discutem as experiências mais decisivas na definição dos das, que se juntam para compor novas palavras. As frases escritas e orais não
rumos atuais da poesia, mesmo levando-se em consideração que ele tem trabalhado coincidem, mas se combinam numa espécie de contraponto. Às vezes, há cor­
em estreita cooperação - por exemplo, em Tale Enclosure ( 1985) - com reconheci­ respondência entre a pronúncia de uma palavra ou sílaba e o seu aparecimentc
dos representantes da visual ou sound poetry, tais como George Quasha ou Charles visual na tela. Outras vezes, a palavra pronunciada contradiz, espelha ou inverte e
Stein. Esse fato é ainda mais surpreendente se considerarmos que algumas peças de que diz a forma escrita. Ao longo de seus seis minutos e meio rigorosamente
Hill, como Happenstance ( 1982-83) e Ura Aru (The Backside Exists) ( 1985-86), condensados, Happenstance flui num ritmo e numa estrutura musical, fazendo
extraem todas as possíveis conseqüências da idéia de uma poesia midiática plena, revezar ou transformar continuamente o visível e o legível. Como um buracc
na qual suas instâncias lingüísticas e semióticas (oral, escrita, musical, motovisual) negro que aspira todo o sentido, o vídeo evolui em direção a uma opacidade
alcançam a síntese mais indecomponível e o grau mais elevado de condensação e absoluta. "As palavras estão chegando" - diz a voz de Hill na trilha sonora. "Pres·
força significante. Na verdade, desconheço quaisquer outros trabalhos, no âmbito te atenção nelas/ Nada as limita/ Elas estão soltas/ Elas falam apenas de si pró­
movediço da poesia experimental, que tenham logrado o mesmo grau de radicalidade. prias/ Com sua razão perfeita." (The words are coming/ Listen to them/ Nothin[;
Por outro lado, o fato mesmo de Hill mover-se num terreno tão largo, num espectro surrounds them/ They are open/ They speak of nothing but themselves/ With perfec,
que vai da videoarte às poéticas tecnológicas e às instalações multimídias, e tam­ reason.) Se os signos murmuram e ruminam seus traços materiais não é porqu(
bém o fato de sua arte não se deixar enquadrar com facilidade, situando-se à mar­ queiram dizer alguma coisa - "O silêncio está sempre lá" (The silence is alwayi
gem dos rótulos e especialidades, talvez expliquem a inteireza e o perfeito there) -, mas porque buscam se desvencilhar de toda sua carga semântica pan
arredondamento de sua obra. Na melhor tradição do haiku, cada trabalho de Hill é converter-se finalmente naquele ser de linguagem de que falava Valéry. 2 "Elas'
um amálgama de sensações e idéias tão certeiramente combinadas, que nem a música [as palavras] - continua Hill em Happ enstance - "repousam como cervos n1

Christine van Assche, "lnterview with Gary Hill", em Ga /leries Ma 1<azine. dez./ian .. I 991. o. 77. 2 P �111 v�IP.rv {l;,,,1/J"P� (P�ric:;:• G�11im�rrl 10híl) n 1 1?4.
228 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO POR QUE SE DESORGANIZAM A LINGUAGEM E O SENTIDO? • 229

relva/ Se eu me aproximo muito rapidamente/ Elas se desvanecem na efemeridade espelho).3 Bateson define metadiálogo como uma conversa cuja estrutura de
das coisas." (They sit like deer in afie/d/ JfJ approach them too quickly/They fade apresentação é capaz de refletir o problema que se está discutindo. A conversa
into the quick of things.) gira em torno do problema da entropia: no universo, há uma tendência maior
Ura Aru (The Backside Exists), por sua vez, é uma radical reinvenção do das coisas se desorganizarem e de tenderem ao caos, do que o contrário. Na
palíndromo como recurso de investigação da aventura errática dos sentidos. Em apresentação dos créditos no cinema - diz Bateson - às vezes vemos um monte
viagem ao Japão, Hill surpreendeu-se com a enorme quantidade de palavras es­ de letras embaralhadas, mas logo elas começam a se mover na tela e mudar de
peculares na língua japonesa, ou seja, de palavras que permitem leitura de trás posição, até formarem o nome do filme. Isso poderia nos dar a impressão de
para frente, como em ano onna (aquela mulher). Com a ajuda de experts naquela que do caos nasce a ordem. Mas essa situação só é possível - continua ele -
língua, Hill imaginou um vídeo em que a inversão do movimento da fita permitia porque o cinema inverte o processo real: na verdade, a câmera filma ao contrá­
exibir ao contrário tanto as palavras (escritas e oralizadas) quanto a dinâmica das rio o processo de desorganização e embaralhamento das letras, a partir do título
imagens, mas sempre em circunstâncias tais que a inversão resultava num novo inicialmente escrito de forma correta. Ora, mantendo-se fiel a Bateson, o que
sentido. Às vezes, a febre palindrômica contamina também o inglês, língua usada faz Gary Hill é reencenar esse diálogo entre o filósofo e sua filha (esta última
inicialmente apenas para legendar e traduzir os jogos de espelho do japonês, mas substituída no vídeo pela Alice de Carroll) numa estrutura metadialógica, ou
logo liberada para construir pares invertidos de vocábulos, tais como livelevil, ou seja, "numa forma de apresentação capaz de refletir o problema discutido". 4
para interferir nas estruturas do japonês com cortes e remontagens. Em geral, é Assim, em grande parte da duração do vídeo, as imagens e os sons estão inver­
quase impossível saber, em cada plano de Ura Aru, se as imagens e as palavras tidos, ou seja, nós os vemos e ouvimos de trás para frente, com a fita rodando
foram registradas naquela direção em que as vemos na tela, ou na direção contrá­ no sentido contrário. Mas - e aqui o detalhe mais paradoxal do vídeo - no
ria, para serem invertidas no momento de apresentação ao espectador. De qual­ momento da gravação, os atores (o poeta Charles Stein e a performer Katherine
quer forma, o mundo invertido - a reversão de tudo ao seu avesso - traz à tona Anastasia) pronunciaram seus textos ao contrário (isto é, de trás para a frente) e
uma outra dimensão de realidade, que jamais imaginaríamos convivendo lado a interpretaram também ao contrário os gestos e movimentos. Então, ao inverter
lado com o mundo que nos é familiar, uma dimensão que é o outro do mesmo. Ao imagens e diálogos já invertidos pelos próprios atores, a câmera acaba produzin­
fazer com que as palavras e as coisas se revelem simultaneamente nos seus dois do o efeito contrário, ou seja, ela os reconstitui na ordem original e "correta".
lados contrários, Ura Aru nos faz ver a ambigüidade como a própria condição do Mas a reconstituição é um artificio impossível de ser disfarçado: mesmo que os
sentido. Recordemo-nos de que, para Mikhail Bakhtin (1987), a inversão tem um movimentos estejam corretos e os diálogos sejam coerentes e inteligíveis, fica
valor heurístico em toda cultura: ela permite lançar um olhar divergente sobre o claro ao espectador que tudo está invertido. É como se um processo interno de
mundo, um olhar ainda não enquadrado pelo cabresto da civilização, de modo a corrosão contaminasse todos os diálogos e os ameaçasse continuamente de dis­
tornar sensível a relatividade dos valores e a circunstancialidade dos poderes e solução. Nunca se sabe exatamente em que sentido a fita corre: às vezes, ela
saberes. Mas isso tudo está articulado em Ura Aru com uma precisão e uma oscila entre duas direções simultaneamente. Quando Alice diz: "Here on the end
economia de que só se encontram similares na arte japonesa do haiku. of this shelf" (Aqui no fim desta prateleira), a fita retoma à direção inicial, trans­
f
Antes que pudesse materializar essa obra densa e sofisticada que é Ura formando shelfemflesh (carne), depois novamenteflesh em shel e assim suces­
Aru, Hill ensaiou uma experiência anterior com imagens e sons invertidos, num sivamente num movimento sem fim, como se fosse um palíndromo acústico. 5 E
trabalho igualmente fundamental, conhecido como Why Do Things Get in a assim, os diálogos sobre a entropia acabam sofrendo eles próprios os efeitos da
!vf.uddle? (Por que as coisas se desar rumam?, 1984), às vezes referido também entropia e se desarrumam, tendem continuamente à incoerência e ao caos.
com o subtítulo Come on Petunia, que, no final, com o embaralhamento das
letras, se transforma no anagrama Once Upon a Time (Era uma vez). O vídeo é 3 Gregory Bateson, Metadiálogos (Lisboa: Gradiva, 1972), pp. 9-17.
baseado fundamentalmente no primeiro metadiálogo de Gregory Bateson, com ' !bid., p. 7.
' Steven Kolpan, "Bateson Through the Looking Glass", em Gary Hill: Sites Recited (Long Beach: Long
algumas pitadas do Lewis Carroll de Through the Lookin� Glass (Através do
230 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO POR QUE SE DESORGANIZAM A LINGUAGEM E O SENTIDO? • 231

O sonho maior de todos os artistas, desde os tempos imemoriais, foi conce­ tar nos vários vídeos que o utilizam: Around and About, 1980, Primarily Speaking ,
ber um espetáculo total, capaz de sintetizar todas as artes numa única. Esse so­ 1981-83, ou Site Recite (a Prologue), 1989.
nho, que está na raiz do teatro nô japonês, da ópera chinesa, da ópera wagneriana, No primeiro caso, temos um discurso obsessivamente auto-referenciado,
da dança clássica ou moderna e do cinema sonoro, revive com toda força na obra como se o vídeo estivesse refletindo sobre suas próprias condições de existência,
de Hill, numa versão contemporânea e eletrificada. Eisenstein chamou de "sin­ de permanência e de relacionamento com o espectador. "Estou querendo dizer" -
cronização dos sentidos" esse esforço sistemático na direção de uma arte diz Hill na trilha sonora - "que se você quiser ir embora você pode ir, ou você
sinestésica, uma arte capaz de invocar todos os sentidos ao mesmo tempo e pode simplesmente desligar [o vídeo]. Com isso não quero dar a impressão de
sincronizadamente. 6 Muitos artistas (inclusive Eisenstein) deram uma contribui­ que sou indiferente. Apenas penso que há um caminho aqui."(/ mean ifyou want
ção preciosa nessa direção, mas Hill descobriu alternativas singulares e absoluta­ to leave you can do that or you can just turn o.ff. J'm not trying to say that f'm
mente eloqüentes de fazer voz, texto e imagem combinarem-se numa tessitura indifferent. 1 just think there 's a way here.) Acompanhando o ritmo dessas pala­
única. A primeira delas consistiu simplesmente em fazer com que alguma ação vras, a tela nos mostra fragmentos mínimos de objetos quase irreconhecíveis e
tisica(a pressão das mãos ou o peso cumulativo da areia) interferisse na reprodu­ aparentemente sem ligação entre si. Hill propõe então ao espectador um jogo:
ção do som em um alto-falante. A idéia é estonteantemente simples, mas o resul­ que ele tente relacionar como for possível esses fragmentos e deixe que os senti­
tado é fulminante. Em obras como Soundings (1979) ou Mediations (1986), o dos se formem e se desfaçam em sua cabeça, mas sem a preocupação de dar conta
timbre, altura, volume e inteligibilidade da voz reproduzida num alto-falante vão de tudo. Algo com certeza ficará no final da experiência. "Eu nunca perdi isso de
sendo modificados à medida que o aparelho sofre as mais variadas interferências, vista. Eu não acredito que se tenha perdido qualquer coisa."(/ 've never lost sight
operadas à vista do espectador. É como se a imagem fosse capaz de modificar o of that. 1 don 't think there 's been a loss of anything.)
som. Outra grande contribuição de Hill nessa direção (e que acabou se impondo Primarily Speaking é um pouco mais complexo. Aqui, o que se sincroniza
como a sua marca registrada) foi a descoberta de um método de montagem que com a voz não é apenas o corte de um plano para outro, mas também movimentos
faz a duração dos planos imagéticos coincidir com a duração das sílabas pronun­ (pingos d'água, por exemplo) que se dão no interior de cada plano. Em lugar de
ciadas na trilha sonora. Assim, o fluxo das imagens é "pontuado" ou marcado uma imagem singela, como em Around, temos aqui uma composição complexa,
ritmicamente pelo tempo silábico. É preciso considerar, porém, que há uma mu­ obtida através da justaposição de duas imagens diferentes ("janelas" editadas
dança de enfoque já na concepção do plano acústico e é isso justamente o que separadamente) e um fundo que combina ironicamente diferentes recortes da
facilita a sincronização das imagens: as sílabas são pronunciadas em ritmos for­ barra de cores da televisão. Na trilha sonora, temos também duas vozes distintas
temente marcados, lembrando a técnica do staccato no discurso musical. É como que dialogam entre si (e também com as imagens), confrontando e transforman­
se a voz fosse mais propriamente um instrumento de percussão do que um dispo­ do expressões idiomáticas, clichês e frases correntes do inglês. As duas vozes
sitivo de comunicação. Por sua vez, as imagens evoluem num ritmo muito mais estão gravadas em estéreo, de modo a permitir que a voz da esquerda seja sincro­
rápido do que em qualquer vídeo convencional, uma vez que os cortes se dão na nizada com a imagem da direita e vice-versa. Há um intrincado processo de
velocidade das sílabas. Em alguns casos, o tempo de permanência de cada plano interação entre as duas imagens e as duas vozes: ora elas se complementam, ora
na tela ultrapassa os limites de visualização, mas é justamente esse efeito de se negam, ora invertem o sentido umas das outras como num jogo de espelhos,
apagamento das imagens o que Hill visa explorar. As imagens sempre situam-se ora revelam o que as outras tentaram esconder ou mascarar e assim por diante. Às
nessa fronteira movediça entre a referencialidade figurativa e o trabalho da opa­ vezes, as duas vozes entram num processo metalingüístico e se põem a discutir a
cidade que as reduz a puras texturas ou manchas abstratas. Os resultados obtidos situação quase caótica que estão criando, não raro se interrogando sobre a possi­
através desse método de sincronização são surpreendentes, como se pode consta- bilidade de sair qualquer coisa coerente dali ("A fala dupla" - diz uma das vozes
- "não nos vai levar a lugar algum"). Mas como em toda a obra de Hill, o que
importa não é chegar a qualquer lugar, mas experimentar, em todas as suas conse­
6
Scn:rnei Eisenstein. ThP Film SPn<::P (T nnrfrp<;:• J:'�hP-r /& J:;",:\hPr 1 OhQ\ T\r'\ �(\ O 1 qüências, o processo paradoxal da contradição e da dispersão dos sentidos.
232 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO POR QUE SE DESORGANIZAM A LINGUAGEM E O SENTIDO? • 233
Em Site Recite (a Prologue), a sincronização silábica não é mais construída verbal, pois o mundo que ele põe em cena é um mundo especificamente escrito,
através da edição ou do movimento interno das imagens, mas através do foco e um mundo onde as palavras registradas no papel são os verdadeiros personagens,
do desfoque, que possibilitam o aparecimento e o desaparecimento das imagens um mundo tipográfico, se pudermos dizer assim. Daí o caráter duplamente
ao longo da profundidade de campo. A câmera circula em traveling ao redor de transgressivo da empreitada de Hill. No romance, Thomas encontra-se inicial­
uma grande mesa circular, onde estão dispostas várias dezenas de objetos, em mente concentrado na leitura de um livro, quando, de repente, ele se sente obser­
geral restos ou pedaços de formas orgânicas (ossos, cascas vazias de ovo, asas de vado pelas palavras, como se elas fossem olhos que o espiam na selva dos textos.
borboletas, papéis amassados, crânios de homens e animais), a maioria deles Sozinho à noite em seu quarto, o personagem é acometido por uma estranha
desfocados e impossíveis de identificar. Vez ou outra, a variação incessante do doença, uma espécie de logorréia ou verborragia, que o faz alucinar progressiva­
foco e do movimento da câmera torna visíveis, por uma fração de segundo, al­ mente, à medida que adentra o livro. Já o Thomas do vídeo se encontra também
guns detalhes do objeto, e esse movimento de revelação e apagamento segue o compenetrado na leitura de um romance, mas esse romance é nada menos que
ritmo pausado do discurso oral. Aqui, o texto de Hill (recitado pelo ator Lou Thomas l 'Obscur. Ao longo dos 43 minutos de duração do vídeo, Thomas queda­
Helter) já se encontra muito mais denso, muito mais polissêmico e impenetrável se cada vez mais atormentado pelo texto, não pelo que ele diz, mas pelo que ele
do que em qualquer trabalho anterior. Na mesma medida em que seu trabalho representa em sua fisicalidade e pela sua ameaça material: o texto (isto é, as
videográfico se sofistica, Hill se torna também um escritor cada vez mais madu­ palavras, as frases, o papel e as páginas) o impele a um mundo de pesadelos,
ro, cujo discurso vai perdendo a sua referencialidade mais imediata, para ocupar­ transforma-se numa floresta de signos verbais onde o personagem se perde e se
se de esculpir complexas arquiteturas lingüísticas. "Devo tornar-me" - diz a voz afoga, corta-lhe a carne, penetra em seu corpo com uma tal violência que o torna
na trilha sonora - "um guerreiro da auto-consciência e impelir meu corpo a impe­ incapaz de controlar-se. Thomas tenta vomitar o texto que tomou conta dele, mas
lir minha mente a impelir as palavras a impelir minha boca a fazer irromper o o vírus do verbo já o dominou e já o transformou completamente. As palavras
impulso do momento" (I must become a warrior of self-conscioussness and move entram em um processo de corrosão. A metáfora do terreno desbarrancando cada
my body to move my mind to move the words to move my mouth to spin the spur of vez que alguém pronuncia uma palavra é precisa para designar a falência da lin­
the moment). No desconcertante final de Site Recite, a câmera coloca-se no lugar guagem como ponte de contato entre nós, os outros e o mundo. Nu diante dos
mais impossível e mais impensável para produzir uma imagem, no interior da estupefatos convidados de um banquete, Thomas é acometido pela glossolalia e
boca que fala, fazendo coincidir o ponto de vista do sujeito que vê com o ponto de põe-se a contorcer no chão e murmurar frases desconexas, como se estivesse
origem de sua voz, o lugar do aparelho fonador, como se fosse possível ouvir o retornando às origens da linguagem. No final, ele se enrola em posição fetal, no
que o olho vê, ou ver o que ouvido escuta. Nesse momento, a boca abre-se, dei­ meio de suas próprias fezes, ao mesmo tempo em que balbucia desvairadamente
xando entrar luz no interior da máquina falante, a língua move-se e os dentes palavras sem sentido, quando então as páginas do livro crescem desmesurada­
mastigam as últimas palavras do vídeo: "Imaginando o cérebro mais próximo do mente ao seu redor e o cercam, transformando-se, como observou Lynne Cooke,
que os olhos" (Jmagining the brain closer than the eyes). numa monQmental arquitetura aprisionadora. 8
Chegamos, finalmente, ao tour de force definitivo de Gary Hill no terreno Raras vezes um texto foi mostrado na tela com tamanha força corrosiva e
do vídeo: Incidence ofCatastrophe, 1987-88. A obra se baseia às vezes estreita­ raras vezes os aspectos icónicos, acústicos e mesmo cinéticos das palavras foram
mente e às vezes remotamente no romance de Maurice Blanchot Thomas l'Obscur levados a tal evidência estrutural, colocando suas nervuras à mostra. A cada nova
e também na experiência de observar o próprio filho aprendendo a falar. Na ver­ obra, Hill reinventa o caminho da poesia e redireciona as suas vias criativas,
dade, não se trata de uma tradução ou versão audiovisual da obra de Blanchot, incorporando (mas também subvertendo) as novas possibilidades técnicas de edi­
mas daquilo que Haroldo de Campos chamou muito mais adequadamente de ção, sincronização, interferência e metamorfose disponibilizadas pelos novos
transcriação. 7 Ademais, Blanchot é intraduzível para um outro meio que não o
8
Lynne Cooke, "Ruminations on a Rapacious Loquacity", em Holly Willis (org.), Gary Hill: Spinning
Haroldo de Campos, Deus e o Diabo do Fausto de Goethe (São Paulo: Perspectiva, 1981 ). lhe Svur o( lhe Moment (Irvington: Vovager. 1994). P- 9.
234 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO

meios eletrônicos e digitais. Numa discussão sobre as idéias de Heidegger sobre


a arte e a tecnologia, Hill observa que aquilo que ele tem explorado nos últimos ÜNDE PESQUISAR TELEVISÃO
anos é uma tentativa de demonstrar que a tecnologia do vídeo, num certo sentido,
sugere uma nova forma poética, que ele define como uma espécie de lingüística
eletrônica. 9 Da mesma forma como os maiores escritores e poetas de nosso tem­
po, Hill enfrentou até o limite da radicalidade os problemas da linguagem e do
sentido, sobretudo nos seus aspectos de crise e problematização. Mas, à diferen­
ça dos filósofos e dos outros poetas, ele levou também a sério e às últimas conse­
qüências o discurso dos sistemas tecnológicos, sobretudo naqueles interstícios
em que ele afeta a sensibilidade e a consciência. No dizer de Bruce Ferguson,
Hill é um desses raros poetas que logrou produzir uma experiência autentica­
mente intertextual no campo de cruzamento da representação e da tecnologia e
não apenas a metáfora de uma com os meios da outra.

Pois é somente com a criação de uma verdadeira situação de indeterminação, na qual


a audiência pode verdadeiramente experimentar simultaneamente os efeitos da lin­
guagem e da tecnologia, que as possibilidades de cada uma podem ser avaliadas. E
Parte dos trabalhos arrolados neste livro pode ser encontrada no mercado
que as suas respectivas poéticas podem ser percebidas.'º
internacional, sob a forma de videocassete, laserdisc ou DVD. Outra parte pode
ser obtida em distribuidoras internacionais de vídeo ou em instituições de arqui­
vamento da programação global ou local. Abaixo relacionamos os museus, ar­
quivos e distribuidoras dedicados à conservação da memória da televisão.

No EXTERIOR

American Cinematheque
1800 N. Highland Avenue, Suite 337
Hollywood 90028 - EUA
Tel. (323) 461-2020; fax (323) 461-9737
E-mail: amcin@msn.com
http://www.americancinematheque.com/

American Museum of the Moving lmage


35'h Avenue at 36'h Street - Astoria
New York 11106 - EUA
Tel. (718) 784-4520; fax (718) 784-4681
9
Cf. Stcphen Sarrazin, "A Discussion with Gary Hill", em Chimaera Monographie, n• 1 O, 1992, p. 83.
10 Bruce Ferguson, "Déjà vu and feja lu", em Chris Bruce (org.), Gary Hill (Seattle: Henry Art Gallery, E-mail: info@ammi.org
1994), p. 21. httn·//www l'!mmi nn1/
236 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO ÜNDE PESQUISAR TELEVISÃO • 237
British Film Institute E-mail: exquise@nordnet.fr
National Film and Television Archive Cataloguing http://www.cr-npdc.fr/heure_exquise/heure-exquise.htm
21 Stephen Street
London WlP 2LN - Grã-Bretanha Institut National de l'Audiovisuel
Tel. (171) 957 8971 4, Avenue de l'Europe
http://www.bfi.org.uk/ 94360 Bry-sur-Mame Cedex - França
Tel. 49.83.20.00
British Kinematograph, Sound and Television Society http://www.ina.fr/
63/71 Victoria House - Vemon Place
London W C l B 4DA - Grã-Bretanha Museum of Broadcast Communications
Te!. (171) 242-8400; fax (171) 405-3560 Chicago Cultural Center
E-mail: movimage@bksts.demon.co.uk 78 E. Washington St.
http://www.bksts.com/ Chicago, IL 60602-4801- EUA
Tel. (312) 629-6000
Centre Georges Pompidou E-mail: jgordon@interaccess.com
Rue du Renard http://www.mbcnet.org/
75191 Paris Cedex 04 - França
Tel. 44.78.12.33; fax 44.78.16.56 Museum of Television and Radio
E-mail : monique.chardet@cnac-gp.fr 25 West 52nd Street
http://www.centrepompidou.fr/ New York, NY 10019- EUA
Tel. (212) 621-6800
Cité des Sciences et de !'Industrie http://www.mtr.org
30 Avenue Corentin - Cariou
75930 Paris Cedex 19 - França Museum of the Moving Image
Tel. 40.05.70.00; serviço de resposta automática: 40.05.80.00 South Bank Arts Centre - Waterloo
http://www.cite-sciences.fr/ London SEI 8XT - Grã-Bretanha
Tel. (071) 928-3535
Electronic Arts Intermix http://www.bfi.org.uk/museum/
542 West 22 St., 3rd floor (Este museu encontra-se fechado para reforma. Reabre somente em 2003)
New York, NY 10011 - EUA
Tel. (212) 337-0680; fax (212) 337-0679 MZTV Museum of Television
E-mail: info@eai.org CHUMCitytv Building
http://www.eai.org/ 151 John St. # 401
Toronto - Canadá M5V 212
Heure Exquise! Te!. (416) 599-7339 (Visitas somente através de agendamento prévio)
B.P. 113 E-mail: mztv@bravo.ca
Le Fort, Avenue de Normandie http://www.mztv.com/mztv.htrnl
59370 Mons-en-Barouel - França
Tel. 320 432 432; fax 320 432 433
238 • A TELEVISÃO LEVADA A SÉRIO ÜNDE PESQUISAR TELEVISÃO • 239
National Film Board Fundação Cinemateca Brasileira
Norman McLaren Building Largo Sen. Raul Cardoso, 207 - Vila Mariana
3155 Côte-de-Liesse Road 04021-070 São Paulo (SP)
St. Laurent, Québec H4N 2N4 - Canadá Te!. (11) 575-9264
Tel. (514) 283-9000 ou 1 800 267-7710 (O acervo de televisão da Cinemateca encontra-se atualmente depositado na TV
Correspondências para: P. O. Box 6100 - Station Centre-Ville Cultura de São Paulo.)
Montréal, Québec H3C 3H5 - Canadá
http://www.nfb.ca/ Núcleo de Pesquisa de Telenovela
Contato: http://www.onf.ca/cgi-bin/commue.pl Universidade de São Paulo
Escola de Comunicações e Artes
National Museum of Photography, Film and Television Av. Prof. Lúcio Martins Rodrigues, 443 - Cidade Universitária
Bradford, West Yorkshire BDl l NQ - Grã-Bretanha 05508-900 São Paulo (SP)
Tel . (274) 202030; fax (274) 723155 Tel/Fax: (11) 818-4373
http://www.nmpft.org.uk/ E-mail: gpnovela@edu.usp.br
E-mail: talk.nmpft@nmsi.ac.uk
TV Cultura/ Fundação Padre Anchieta
Video Data Bank Rua Cenno Sbrighi, 378 - Água Branca
School of the Art Institute of Chicago Caixa Postal: 11.544
112 S. Michigan Ave. 05036-900 São Paulo (SP)
Chicago, Illinois, 60603 - Estados Unidos Tel. (11) 3874-3122; fax (11) 861-2014
Te!.: (312) 345-3550; fax (312) 541-8073 http://www.tvcultura.com. br/
http://www.vdb.org E-mail: atende@tvcultura.com.br
E-mail: info@vdb.org.

No BRASIL

No Brasil, não existem instituições de arquivamento sistemático da produ­


ção nacional, mas se o interessado fizer parte da estirpe dos que jamais desistem,
não custa tentar bater à porta das próprias redes e produtoras. Aqui estão alguns
endereços que podem ser úteis:

Associação Cultural Videobrasil


Rua Fernandes de Abreu, 31 - 12 andar
04543-070 São Paulo (SP)
Te!.: (11) 820-8454; fax: (11) 829-2377
http://www.videobrasil.org.br/asso.htm
Contatos: http://www.videobrasil.org.br/11oor/contato/i ndex. htm
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