3

AGRADECIMENTOS:

À DEUS, que nos iluminou para nos aprimoramos e aperfeiçoarmos cada vez
mais para dar-lhe um louvor perfeito.

A todos os irmãos encarregados regionais, encarregados locais, instrutores e

músicos, que contribuíram para desenvolver uma melhor qualidade de ensino do
saxofone.

A todos os irmãos que nos auxiliaram na formatação desse método.

“Cantai-lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo”

(Salmos 33; 3)
 4

Sumário

O SAXOFONE ......................................................................................................................................................... 6

BOQUILHA............................................................................................................................................................. 8

A PALHETA .......................................................................................................................................................... 11

A EMBOCADURA ................................................................................................................................................. 13

A RESPIRAÇÃO .................................................................................................................................................... 14

RESPIRAÇÃO ............................................................................................................................................. 14,15,16

EXERCÍCIOS DE RESPIRAÇÃO .......................................................................................................................... 17,18,19

POSIÇÃO DE TOCAR ........................................................................................................................................... 2O

TIPOS DE SAX ...................................................................................................................................................... 20

Sax soprano ..................................................................................................................................................... 20
Sax tenor ......................................................................................................................................................... 21
Sax Barítono .................................................................................................................................................... 22
Sax Alto ...................................................................................................................................................... 22,23

MANUTENÇÃO .................................................................................................................................................... 24

Secador de sax ........................................................................................................................................... 24,25

POSIÇÃO DAS MÃOS E DOS DEDOS .................................................................................................................... 26

ILUSTRAÇÕES DE POSIÇÕES CORRETAS E INCORRETAS.............................................. 26,27,28,29,30,31,32,33,34

TRABALHANDO A EMBOCADURA ............................................................................................................. 35,36,37

A DIGITAÇÃO BASICA ..................................................................................................................................... 38,39

NOTAS COM A MÃO ESQUERDA......................................................................................................................... 40

1° MÓDULO .................................................................................................................................................... 41

Exercicios de mão esquerda ............................................................................................................................ 41

NOTAS COM A MÃO DIREITA ................................................................................................................................... 43
EXERCÍCIOS DE MÃO DIREITA ................................................................................................................................... 44

Notas da segunda oitava ................................................................................................................................ 46

2° MÓDULO .................................................................................................................................................... 47

A segunda oitava ............................................................................................................................................ 47

Como articular o inicio das notas .................................................................................................................... 48
Articulando as notas ....................................................................................................................................... 49
 5

3°MÓDULO ............................................................................................................................ 51
A Colcheia ................................................................................................................................ 51

Teoria Musical acidentes e tonalidades.................................................................................... 53

Notas com acidentes ................................................................................................................. 54

4°MÓDULO ............................................................................................................................ 56
Estudos dosacidente................................................................................................................. 56

Notas do registro grave ............................................................................................................ 60

5°MÓDULO ...................................................................................................................... ……61

O registro grave ........................................................................................................................ 61

Notas do registro agudo........................................................................................................... 62

O registro agudo....................................................................................................................... 63

A Escala Cromática .................................................................................................................. 63

6°MÓDULO ............................................................................................................................ 64
A semicolcheia ......................................................................................................................... 64

A sincopa .................................................................................................................................. 65

A colcheiapontuada .................................................................................................................. 66

Quiálteras ................................................................................................................................. 67

7°MÓDULO ...................................................................................................... 68
Trabalhando com todas as tonalidades maiores ..................................................................... 68

8°MÓDULO ............................................................................................................................ 72
Estudos de staccato................................................................................................................. 72

Quadro Geral de digitação do saxofone ................................................................................. 73

Bibliografia............................................................................................................................... 74

Encerramento.......................................................................................................................... 75
 6

O SAXOFONE

Instrumento de sopro fabricado em metal, mas

genericamente pertencente à família das madeiras, uma vez
que a emissão do som se faz através da vibração de uma
palheta simples presa numa boquilha e a articulação dos
vários graus tonais se faz através da utilização de um
mecanismo de chaves semelhante ao da flauta transversal.
Possui 26 orifícios acionados por 23 chaves
(instrumentos mais atuais) com sapatilhas de couro ou outro
material similar.
O formato é praticamente idêntico a todos, sendo de
forma similar a um cachimbo ou ainda reto. Os mais usados
são os saxofones soprano, alto, tenor e barítono, existindo, contudo, outros.

Alguns dados sobre o seu criador

A história do saxofone remete-nos para um período temporal de cerca de 150 anos.

Apesar de parecer muito tempo, a verdade é que o saxofone é um dos instrumentos mais
recentes do espectro musical.
Foi inventado por Antoine Joseph (Adolphe) Sax, daí a origem do seu nome. Sax
era um músico talentoso e um exímio fabricante de instrumentos musicais.
Sax, de origem judaica, cresceu num meio ligado às artes em geral e à música em
particular; o seu pai era um conceituado fabricante de instrumentos musicais e aos seis
anos de idade o próprio Sax já era um especialista na matéria.
Inteligente e extraordinário músico Sax percebeu-se da disparidade tímbrica entre
os instrumentos de corda e os de sopro e, entre estes, entre os de madeira e de metal. As
cordas eram "abafadas" pelos instrumentos de sopro e as madeiras eram "abafadas"
pelos metais. Sax lembrou-se de criar um instrumento que fizesse "a ponte" entre estas
três famílias de instrumentos, surgindo assim um instrumento com o "corpo" de um
instrumento de metal e o bocal/boquilha de um instrumento de madeira; e assim nasceu o
saxofone.
Apesar de ser de metal, o saxofone pertence à família das madeiras. Isso ocorre
porque ele combina na sua construção a palheta simples, com a boquilha como o
 7

clarinete, e o corpo cônico do oboé, com o interessante mecanismo de chaves da flauta

moderna, introduzido por Böehm, em 1847. Uma classificação mais interessante para
esses instrumentos de sopro hoje seria: instrumentos de chaves.
O saxofone foi patenteado em 20 de março de 1846 e desde então se tornou um
instrumento indispensável em qualquer tipo de agrupamento musical devido à sua
versatilidade e beleza tímbrica.

Os tipos de saxofone

O saxofone existe em oito tamanhos: sopranino, soprano, contralto ou alto,

melody, tenor, barítono, baixo e contrabaixo. O sopranino, o alto, o barítono e o
contrabaixo soam em mi bemol, enquanto que o soprano, o tenor e o baixo, soam em si
bemol. O melódico soa em dó. A maior parte dos saxofones são curvos. O soprano, mais
comum na forma reta como o clarinete, aparece também na forma curva. Já o sopranino é
reto, aproximando-se do tamanho de uma flauta doce contralto.
Os saxofones mais comuns são o soprano, o alto e o tenor. É muito difícil para o
iniciante escolher qual saxofone deseja tocar. Nesse caso, é recomendado iniciar os
estudos com um alto ou tenor, já que são os mais fáceis de encontrar no mercado, são
mais baratos. Mais adiante, quando já estiver mais familiarizado, o novo músico poderá
optar por aquele de sua preferência. Mas é muito comum tocar-se mais de um saxofone,
já que todos possuem um mecanismo padrão.
 8

BOQUILHA

Existe atualmente no mercado uma infinidade de boquilhas. Portanto, faremos

alguns esclarecimentos.
As boquilhas variam basicamente em:
➢ Material;
➢ Abertura;
➢ Câmara interna.

O material tem influência apenas no timbre, sendo mais utilizada a boquilha de

ebonite (chamada “boquilha de massa”) e de metal.
A abertura diz respeito à distância entre a ponta da boquilha e a palheta, essa
distância influi na quantidade de som produzido e tem uma relação inversa com a
numeração da palheta, ou seja, quanto maior a abertura da boquilha, menor deverá ser o
número da palheta e vice-versa.
A câmara interna é o fator que exerce maior influência no resultado sonoro,
boquilhas com câmaras arredondadas proporcionam sonoridade mais encorpada, por isso
são preferidas na execução de música sacra e erudita.
Sugerimos que para a execução de música sacra, o músico utilize boquilha de
ebonite (“boquilha de massa”) e com abertura pequena, pois são mais fáceis de controlar
e produzir uma sonoridade homogênea além de facilitar a afinação.

Figura 1 - Boquilha de massa

 9

Nos quadros abaixo estão um comparativo de abertura de algumas boquilhas:

Saxofone Alto

60 62 65 70 74 75 80 83 85 90 95 100 105 110

BARI .72 .77 .82 .87

BARI (R.C.) 4 5 6 7

Beechler 3 4 5 6 7 8

Berg Larsen 70 75 80 85 90 95 100 105 110

Couf 4* 5-6 7-8 9* 10*

D
Dukoff D4 D5 D6 D7 D8 D10
9

Guy Hawkins 4 5 6 7 8 9 10

Meyer 5 6 7 8 9 10 11 12

Otto Link 4* 5 5* 6 6* 7 7* 8 8* 9 9*

RIA 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

3
Rousseau 4R 5R
R

NC NC
Rousseau Classic NC5 NC7
4 6

Rousseau Jazz JDX4 JDX5 JDX6 JDX7

Runyon 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

B
Selmer C C* C** D E F G H
*

Vandoren A20 A25 A27 A35 A45 A55

Vandoren Java A35 A45 A55 A75 A95

Jumbo Java A35 A45 A55 A75 A95

Wolf Tayne 4 5 6 7 8 9 10

Yanagisawa 5 6 7 8 9
 10

Saxofone Barítono

70 73 75 80 85 90 95 100 105 110 115 120 125 130

Beechler 3 4 5 6 7 8 9 10

Berg Larsen 70 75 80 85 90 95 100 105 110 115 120 125 130

Dukoff D4 D5 D6 D7 D8 D9

Guy Hawkins 3 4 5 6 7 8 9 10

Meyer 4 5 6 7 8 9 10

Otto Link 4 4* 5 5* 6 6* 7 7* 8 8* 9

RIA 3* 4* 5* 6* 7* 8*

Rousseau 3R 4R 5R 6R

Runyon 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Selmer B* C C* C** D E F G H

Wolf Tayne 3 4 5 6 7 8 9 10

Yanagisawa 5 7 9
 11

A PALHETA

A palheta é a alma do saxofone. É ela que faz com que

este instrumento pertença à família das madeiras. Cada tipo de
boquilha exige uma palheta adequada, e essa combinação é
extremamente delicada. De nada adianta você ter um instrumento
e uma boquilha excelentes se a palheta não corresponder.
As palhetas são feitas de uma cana especial existindo em
várias numerações, determinando o padrão de dureza na região
que fará contato com os lábios do saxofonista. A grosso modo
uma boquilha mais fechada aceita uma palheta mais dura e vice
versa, mas isso não é uma regra. Como acontece com as
boquilhas, não existe um padrão nessa numeração, variando de
marca para marca.
Para quem está iniciando o ideal é ter várias palhetas à mão, já que além de serem
muito delicadas, elas variam muito de uma para outra e são muito sensíveis às variações
de temperatura e umidade.
Alguns cuidados a serem observados, visando a conservação e a melhor
performance de uma palheta:

➢ Coloque sempre a abraçadeira na boquilha antes de colocar a palheta e

insira a palheta sempre no sentido da base (nunca pela ponta, que é a parte
mais sensível e fina da palheta.);
➢ Posicione a palheta de forma que sua ponta fique alinhada com a ponta da
boquilha;
➢ Sempre proteja a palheta tomando especial cuidado com sua ponta, e
quando esta se mostrar com alguma avaria, deve ser imediatamente
substituída;
➢ Nunca guarde a palheta presa à boquilha, pois favorece o surgimento de
fungos, diminuindo sua vida útil, além de ser anti-higiênico;
➢ No início dos estudos de saxofone, o aluno deve optar por palhetas de
resistência média (número 2 ou 2 ½). Após alguns meses, e com a ajuda do
professor, o aluno deve adequar a numeração da palheta à abertura de sua
boquilha e a resistência de sua embocadura. Assim que chegar a uma
conclusão, compre uma caixa, geralmente com 10 palhetas. É interessante
 12

numerar as palhetas de 1 a 10 e utilizá-las alternadamente, assim você terá

sempre 10 palhetas em boas condições de uso. Você irá perceber que elas
duram mais, já que deu a elas um bom tempo de descanso;
➢ Evite vir para a Escolinha Musical ou para os Cultos com uma palheta recém
comprada. Sempre estude com uma palheta nova por pelo menos alguns
dias antes dos compromissos, para que as fibras da palheta se acomodem à
vibração de seu uso;
➢ Enxugue sempre as palhetas após seu uso e tenha o hábito de guardá-las
em local adequado. Existe no mercado um objeto denominado "porta-
palheta" (o termo em inglês é Reedgard) que faz com que a palheta fique
protegida e evita que ela empene;
➢ Revezar palhetas;
➢ Existem inúmeras marcas e modelos de palhetas no mercado mas, para as
aulas e os Cultos da CCB, recomendamos que fossem sempre adquiridas
palhetas naturais, evitando as palhetas com coberturas plásticas e de
materiais sintéticos ou acrílicos, em razão de suas características sonoras.
 13

A EMBOCADURA

As inúmeras formas de se colocar a boquilha na boca são chamadas

EMBOCADURA. Cada pessoa possui arcada dentária, cavidade bucal e lábios diferentes,
e consequentemente teremos resultados sonoros diferentes, de acordo com a posição da
boquilha na boca. Também iremos ter uma diversidade de boquilhas e palhetas, o que
também contribuirá para ter resultados diferentes. O aluno tem que formar uma
combinação ideal para o seu uso. Essa combinação ideal, de boquilha + palheta +
embocadura, não dá os mesmos resultados de um músico para outro, evidentemente pela
diferença de lábios, arcada dentária e cavidade bucal que existe de uma pessoa para
outra.
A maneira correta da embocadura é apoiando os dentes superiores sobre a
boquilha, e o lábio inferior levemente dobrado sobre os dentes inferiores.
Para evitar ferir a boquilha com os dentes superiores, é aconselhável se adquirir
uma borrachinha protetora auto-adesiva, própria para colar em cima da boquilha para
evitar esse desgaste, à venda em algumas lojas de instrumentos musicais.
Alguns músicos evitam colocar os dentes superiores na boquilha, o que não é
correto, porque quando usamos os lábios superiores ao invés dos dentes, a afinação fica
comprometida, e o saxofonista não tem domínio dos graves e muito menos dos agudos,
pois não trabalha os harmônicos, que necessitam da precisão da abertura feita com o
apoio dos dentes, tanto para os graves quanto para os agudos, Desta forma, a sonoridade
fica pequena e a resistência muito baixa, pois o lábio não tem resistência para manter o
som ou segurar a afinação.
 14

RESPIRAÇÃO

Antes de começar a tentar produzir qualquer tipo de som em qualquer instrumento de

sopro, é de fundamental importância que se aprenda a respirar de maneira correta de forma
a aplicar essa respiração ao tocar. Cabe ao instrutor ser rigoroso em ensinar este tópico a
seus alunos. A prática da respiração deve ser feita diariamente antes de abrir o estojo do
instrumento e essa prática será para a vida toda.
O processo respiratório é realizado de forma simples e natural com apenas dois atos:
inspirar (“puxar” o ar para dentro dos pulmões) e expirar ou exalar (soltar o ar que entrou
nos pulmões). Mas, até que o ar chegue aos pulmões, é necessário que percorra um longo
caminho. Todo esse processo do ar acontece através de um sistema chamado Sistema
Respiratório.
O sistema respiratório é formado por dois pulmões, as fossas nasais, a boca, a
faringe, a laringe, a traqueia, os brônquios, os bronquíolos e os alvéolos.

Veja ilustração do sistema respiratório (figura 1).

 15

Todo ser humano respira desde o primeiro até o último segundo de vida sem que
ninguém lhe ensine. Respirar é um processo natural e é uma das funções mais importantes
do corpo. Porém, quando se trata de tocar um instrumento de sopro ou de cantar, a
respiração que utilizamos em nosso cotidiano não é suficiente para a realização dessas
atividades.
É necessário que se estude como respirar corretamente de maneira a aplicar estes
estudos na realização de tais atividades. O músico que toca instrumento de sopro ou canta
precisa ter em mente que, além de tocar ou cantar, o corpo necessita do ar para manter seu
bom funcionamento.
O primeiro treinamento respiratório que se deve fazer : como ter uma respiração
completa. Para a maioria das pessoas acontece o seguinte: quando se pede para alguém
não treinado fazer uma respiração profunda, nota-se que esse alguém estufa o tórax de
maneira à quase “explodir”.
Percebe-se que essa não foi uma respiração completa porque foi utilizada apenas
uma parte dos pulmões.
Para que a respiração seja completa, é necessário que se imagine que está
“enchendo a barriga de ar” e depois o “tórax”. (Foi dito para imaginar porque é impossível
encher a barriga ou o tórax de ar. O ar só vai para um local: os pulmões).
Entre os diversos músculos que envolvem o ato de respirar, existe um que é o mais
importante entre eles. Esse músculo é o diafragma. O diafragma é classicamente descrito
como um músculo delgado e achatado, que separa a cavidade torácica da cavidade
abdominal.

Veja (figura 2) na próxima página:

 16

Quando inspiramos de maneira correta, o diafragma desce, aumentando a cavidade

do peito e diminuindo a pressão interna do ar, que por consequência, entra nos pulmões.
Pode-se observar também que os órgãos do corpo logo abaixo do diafragma ficam
com menor espaço, o que causa uma expansão do diâmetro da cintura. A expansão da
cintura é um resultado da contração do diafragma no momento da inspiração.
A respiração está para os instrumentos de sopro assim como o arco está para o
violino e os demais instrumentos da família das cordas. Um dos primeiros ensinamentos
que um aluno de violino recebe é como se deve trabalhar o arco, porque, para produzir som
o violinista dependerá totalmente dos exercícios realizados com o arco.
Do mesmo modo, os instrumentistas de sopro dependerão exclusivamente do ar para
conseguir produzir qualquer tipo de som.
Levando tudo isso para a prática, é o momento de vivenciar alguns exercícios de
respiração para serem aplicados ao tocar.
 17

EXERCÍCIOS

1- Com o dedo indicador encostado nos lábios veja abaixo (figura 3), faça inspirações
e expirações lentas e profundas. Respire sempre pela boca mantendo os cantos relaxados.
Pronuncie WÔW ao inspirar e THÔW ao expirar.

2-Encoste o dedo indicador nos lábios (como na figura acima) mantendo os cantos
da boca relaxados. Agora, pela boca, faça uma inspiração de 5 tempos seguida de uma
expiração de 5 tempos. Ao inspirar, pronuncie a palavra WÔW.
Ao expirar, pronuncie a palavra THÔW (veja o exercício na figura abaixo).
 18

3- Usando o mesmo compasso do exercício anterior, o exercício a seguir é realizado

com movimento dos braços para cima. Inspire pronunciando WÔW, expire pronunciando
THÔW. Durante a inspiração, vá elevando os braços de maneira que no 5º tempo estejam
acima da cabeça. Expire os 5 tempos com os braços nesta posição. Agora retorne e repita o
processo por 6 vezes. Veja abaixo (figura 4).

4- Os próximos 4 exercícios são realizados com o mesmo princípio do exercício 1

(com o dedo indicador encostado nos lábios). A proposta é que, na pausa, se consiga
inspirar toda a capacidade de ar dos pulmões. Na figura da nota solte o ar com controle de
maneira que se expire até a última figura. Ajuste o metrônomo com a semínima igual a 55.
Veja os exercícios abaixo.
 19

* Texto, exercícios e ilustrações extraídos do trabalho acadêmico “Respiração para

instrumentos de sopro” do professor Amarildo Nascimento.
 20

POSIÇÃO DE TOCAR

Postura e posição do instrumento sempre são aspectos ignorados e desempenham

um papel importante. O sax deve ser considerado como uma parte do músico, e uma
associação íntima com o instrumento criando um sentimento descontraído ao tocar.
Quando uma pessoa assume uma atitude tensa ao tocar, o resultado é um atraso nos
aspectos físico e mental do progresso musical. Um relaxamento e uma posição eficiente
deixam o saxofonista livre para se concentrar nos problemas técnicos.
Peso e equilíbrio ditam a maneira de segurar o instrumento, o qual é determinado
por:
➢Tipo de instrumento;
➢Tipo do músico.

Tipos de sax

Sax soprano

É posicionado de frente, ao centro da pessoa, da mesma maneira que o clarinete,

exceto que a campana do instrumento situa-se um pouco mais longe do corpo. Isto é
regulado pela posição mais horizontal da boquilha, a qual é de aproximadamente 45
graus se comparado aos 30 graus do clarinete.

Figura 3 - Posição correta

 21

Figura 4 - Posição incorreta (junto ao corpo)

Sax tenor

É seguro preso junto à pessoa do lado direito. Se o saxofonista for uma pessoa
pequena, a mão direita pode estar mais longe do quadril, mas à medida que o músico
cresce e seus braços também, o sax deve ser empurrado para frente gradualmente. Esta
situação também requer uma alteração da cabeça de maneira a manter o mesmo ângulo
da boquilha.

Figura 5 - Posição correta Figura 6 – Posição incorreta (entre as pernas)

 22

Sax Barítono

Embora às vezes é segurado com uma correia no pescoço, é mais confortável

utilizando uma correia própria presa ao tronco, ou também pode ser apoiado no suporte
de sax (pedestal).

Figura 7 - Posição correta Figura 8 - Posição incorreta (entre as pernas)

Sax Alto

Parece ser em geral, o tipo mais irregular, e sua posição de tocar sempre gerou
certa polêmica. Na verdade a posição de segurar o saxofone alto deve ser controlada pela
pessoa em particular. Um adulto segura tranquilamente o saxofone na frente do corpo
(entre as pernas), enquanto uma pessoa menor, ou uma criança, o segura de lado. O
peso dos braços é um fator determinante quando alguém decide por sua posição
particular. Se os braços estão confortáveis, e o ângulo da boquilha está correto, não há
razão para preocupação. Ou seja: ambas as posições (entre as pernas, ou do lado da
perna direita) estão certas. O que de modo algum deve ser feito é apoiar o saxofone em
cima de uma das pernas.
A postura ocupa uma parte importante numa respiração eficiente. Uma posição
desleixada não permitirá que os pulmões se expandam em sua plena capacidade. A
 23

primeira coisa a ser considerada é criar o hábito de estar sentado ou em pé com a coluna
ereta.

Figura 9 - Posição correta Figura 10 - Posição Correta

Figura 11 - Posição incorreta

 24

MANUTENÇÃO

Um instrumento em bom estado de conservação é fator primordial para uma boa

execução. Vazamentos e maus tratos além de prejudicarem, fazem com que o músico
tenha que se esforçar além do necessário, desconcentrando o instrumentista e
prejudicando o resultado musical.
Ao montar o saxofone, procure não segura-lo apenas pelas chaves e sim pela
campana.
Ao tocar os dedos devem exercer apenas pressão necessária para que as
sapatilhas vedem os orifícios. Uma pressão acima do necessário, além de deixar a
execução pesada, pode desregular o instrumento.
A limpeza da boquilha é de vital importância, por higiene e para evitar a
proliferação de micróbios. A sujeira interna pode prejudicar a boa produção sonora e
afinação. Pode-se manter um saxofone em excelente estado, seguindo as instruções
abaixo:
➢ A limpeza deve ser feita somente com flanela ou tecido macio;
➢ Jamais polir o sax com produtos abrasivos (Kaol, Brasso, etc.), esses
produtos podem danificar a película protetora do metal;
➢ Retirar a boquilha do tudel e tirar a palheta, para secá-los e manter a
higiene. Pode-se também limpar o tudel e a boquilha lavando-os com água
morna e sabão neutro, sem esfregar com demasiada força;
➢ Uma vez por mês, unte a cortiça do tudel com vaselina, para evitar que esta
fique ressecada, e a cada seis meses, coloque uma gota de óleo fino (Óleo
Singer) em cada parafuso das chaves;
➢ Para controlar a impermeabilidade das sapatilhas, se introduz no tubo uma
pequena lâmpada elétrica acesa. Uma sapatilha em bom estado não deve
deixar passar a luz depois de fechar a chave.

O instrumentista poderá realizar pequenos reparos de emergência, como colar uma

cortiça ou feltro. Qualquer outro reparo mais complexo é recomendável procurar os
serviços de um especialista na área.

Secador de sax

O secador é usado para retirar a umidade que se acumula no interior do

instrumento. Deve ser usado sempre antes de guardar o instrumento no case.
 25

Um erro cometido pela maioria dos saxofonistas é guardar o secador no interior do

sax. De nada adianta secar o instrumento e deixar em seu interior o secador todo cheio
de umidade. O ideal é secar o sax e guardar o secador em outro local, para que possa
secar livremente.
 26

POSIÇÃO DAS MÃOS E DOS DEDOS

A posição das mãos e dos dedos é de suma importância e merece atenção

especial, principalmente pelos aprendizes que estejam começando. A ação dos dedos
deve ser em ângulos certos e cada dedo deve estar diretamente acima da chave. A
pressão dos dedos deve ser firme, mas relaxada. Apertar as chaves não é somente
ineficiente, como causa um desgaste no mecanismo do instrumento. Os dedos devem
posicionar-se bem próximos das chaves.
O cultivo de um correto posicionamento dos dedos traz muitos benefícios e é muito
importante em todos os níveis do aprendizado. A formação de hábitos errados
corriqueiramente é a causa de desequilíbrio técnico e leva tempo para ser corrigido.

Ilustrações de posições corretas e incorretas

Mão esquerda:

Correto posicionamento da mão esquerda, sem fechar nenhuma chave. Observe o leve
flexionamento dos dedos. Note que mesmo sem apertar nenhuma chave, os dedos ficam
bem próximos a elas.
 27

Correto posicionamento do dedo polegar da mão esquerda.

Observe abaixo estes três exemplos errados de posicionamento da mão esquerda:

 28

Outros erros comuns em posicionamento da mão esquerda são quando se fecha uma
chave e os outros dedos ficam distanciados. Além de ser antiestético, compromete a
execução do que está tocando. Observe os exemplos abaixo.

Perceba que o dedo médio da mão esquerda está fechando a chave do DÓ, enquanto os
outros estão muito distantes de suas posições.

Agora veja abaixo a posição correta:

Vejamos outros exemplos:

 29

Posição incorreta fechando a chave do SI.

Posição correta fechando a chave SI.

 30

Posição incorreta do LÁ

Posição correta do LÁ
 31

Posição incorreta do SOL. Observe o dedo mínimo, muito distante das chaves do SOL #
e dos graves.

Posição correta do SOL.

 32

Mão direita:

Correto posicionamento da mão direita, sem fechar nenhuma chave. Assim como na mão
esquerda, os dedos ficam os bem próximos às chaves. A leve curvatura dos dedos é
idêntica à mão esquerda.
Assim como na mão esquerda, é muito comum cometer erros de posicionamento das
mãos e dos dedos.

Posição errada do fá:

Perceba que os dedos que não estão apertando nenhuma chave estão demasiadamente
afastados.
 33

Atente agora á posição correta do fá:

Posição incorreta do mi:

Posição correta do mi
 34

Posição incorreta da nota ré (observe o dedo mínimo muito longe das chaves da nota ré
# e da nota dó).

Posição correta da nota ré

CONCLUSÃO:
Ao observarmos todas as fotos em que a posição das mãos e dos dedos estão corretas,
percebemos que a diferença é quase imperceptível, ou seja, o movimento dos dedos é o
mínimo possível.
 35

TRABALHANDO A EMBOCADURA

Antes de começar os exercícios, é essencial que primeiro treinemos nossa embocadura.

Para isso, usaremos somente as seguintes partes do saxofone:

Agora, vamos montar essas partes:

1. Pegue o tudel:
 36

Pegue a boquilha, e encaixe-a na cortiça da ponta do tudel:

3. Pegue a abraçadeira e encaixe-a na boquilha:

4. Coloque a palheta na boquilha:

 37

5. Prenda a palheta com a abraçadeira:

Feito todo esse procedimento, coloque a boquilha na boca, como na figura abaixo:

É muito importante que você se concentre muito nessa etapa. Essa fase é tão importante
como o alicerce de um prédio. Imagine um edifício de muitos andares sem um alicerce
confiável: com certeza esse edifício cairia.
Neste estágio, você terá que fortalecer muito sua embocadura, fazendo este exercício
diariamente, que contribuirá para produzirmos um som agradável do saxofone.
38
39
 40

Notas com a mão esquerda

Nesta primeira parte deste módulo, iremos conhecer as notas que são tocadas
com a mão esquerda.

São elas:
 41
1° MÓDULO
Exercícios de Mão esquerda
Tocar lento cada exercício. Respirar pela boca sempre.

q = 60
1           

          
Tocar prestando atenção na coluna de ar.
2          

          


Soprar todas as notas iguais. Respirar somente quando necessário.

3           

       

       
A ligadura
Ligadura é uma linha curva que coloca-se acima ou abaixo do grupo de notas.
Existem três tipos de ligadura, de valor, de portamento e de fraseado

   Lidadura de valor: Que liga notas de mesmo nome e altura.

     Ligadura de portamento: Que liga notas de alturas diferentes.

         Ligadura de fraseado: Que liga uma frase musical.

Fazer todas as notas iguais. Respirar somente nas pausas. Não interromper no meio das ligaduras.


q = 70

4               

                

              
 42

q = 60
        
5   

           

6          

         

        
7   

          

8        

         
         
9   

            

10                

               


11                       

            

           
 43

Notas com a mão direita

Nesta segunda parte do módulo, iremos conhecer as notas que são tocadas com
a mão direita.

São elas:
 44

q = 60 Exercícios de Mão Direita

    
12       

  
    




13             

           

14           

 

   
        
   
15                     

              
        

       
    

    


16                     


                      
 

                      

17     

     
     

                  

            
 45

q = 60

18                    

                         

                    

            
19      

                


         
 


20                         

     
  
          
  

               


21                          

          
           

               

A escala de Dó Maior
com uma oitava

                
 46

Notas da segunda oitava

Iremos conhecer agora as notas da segunda oitava

São elas:
 2° MÓDULO 47

A Segunda Oitava

Para as notas da segunda oitava usa-se a chave de registro apartir da quarta linha

q = 60
    
 
1  
       


                
2     

            
 

        
  

               
3      

                   


                   


Escala de Dó Maior
com duas oitavas

    
  
       

         
     
 48

COMO ARTICULAR O INÍCIO DAS NOTAS

Os estudos a seguir têm por objetivos:

Entender e praticar o uso da língua no processo de articulação das notas;

Conseguir iniciar a nota com qualidade sonora, intensidade correta e afinação
constante;

Conseguir articular as notas sem alterar a forma de soprar (pressão da coluna de
ar).

Faremos o seguinte exercício, com a nota SOL

1-Posicione os dentes na boquilha.

2 - Inale

3-Forme a embocadura

4-Encoste a língua na palheta

5-Libere o ar com pressão sem movimentar a língua

6-Remova a língua sem interromper a pressão do ar

7-Mantenha o som contínuo.

Uma vez produzido o som, encostar e desencostar levemente a língua na palheta sem
cortar a coluna de ar.

A parte da língua que encosta na palheta depende da formação bucal de cada pessoa,
sendo o mais comum encostar algum ponto entre a ponta e o meio da região superior da
língua.
 49

Articulando as notas
q = 60

4                   

                

       
          

                 

        
         
       
        
        
         
        
         
                 

               


                  

                  

                  

       
    

      
   
 50

q = 60

5                   

              
       

            
      
  
                
   
                  
   
                    
 
                   


                    

                 


    
           
    
6           
     
        
   
          

         

7               
          
     
             
    
 51
3° MÓDULO
q = 70 A colcheia

1                        

                   

            
    

                

          

2 
          

      
   

            
3             
       
 

    
    
  
4                         

                

   

                        


   

  
 
 52

Estudos de trechos de hinos em Dó Maior

     
  
q = 66
           
5  
                     
      

  
                 

q = 84

6  
                       

            
   
    

 = 
PONTO DE AUMENTO: É o ponto colocado a direita da figura aumentando a metade do seu valor

EX:

Semínima pontuada

q = 70
                 
7        
          
         
              
   
           
8               
                       
    

    

          
      
     

  

   
                     


        
                 
 Teoria Musical 53

A partir desta fase de nossos estudos vamos relembrar: Acidentes e Tonalidades.

Acidentes: São sinais gráficos que alteram a tonalidade da nota

Os acidentes mais comuns são cinco:

Sustenido: eleva a nota meio tom

Bemol: abaixa a nota meio tom

Dobrado Sustenido: eleva a nota um tom

Dobrado Bemol: abaixa a nota um tom

Bequadro: desfaz o efeito de todos acidentes

Os acidentes quanto à Localização podem ser:

Fixos - (armadura de clave) são acidentes colocados no inicio da pauta, junto a clave,
Ele vale em toda a composição e em todas as oitavas da nota

Ocorrentes – é quando aparecem no decorrer da musica.

Ele é valido apenas no compasso em que aparece, nas notas do mesmo
nome, na mesma oitava e nas notas a frente de onde estiver escrito.

De Precaução – é aquele usado para evitar um possível erro de leitura

Pode aparecer entre parênteses.

A ordem de colocação dos acidentes na armadura de clave é:

BEMÓIS: Si- Mi- Lá- Ré- Sol- Dó Fá.

SUSTENIDOS: Fá- Dó- Sol- Ré- Lá- Mi- Si.

Tonalidade: Chama-se tom a nota fundamental em que se estabelece qualquer composição.

Esta nota é sempre a primeira da escala.
O tom musical é indicado na armadura de clave, pela quantidade de acidentes.
Quando na armadura de clave não há acidentes o tom é de DÓ Maior e sua relativa é LÁ
Menor.
Para se indicar o tom maior:
Sendo BEMÓL contamos uma quinta acima ou uma quarta abaixo do ultimo bemol,
(ou nomeia-se através penúltimo bemol).
E o tom menor é identificado contando-se uma terça abaixo do tom maior encontrado.
Ex: Quando tiver um bemol o tom é de Fá Maior e sua relativa é RÉ Menor
Sendo SUSTENIDO, consta-se um tom acima do último sustenido.
Ex: Quando tiver um sustenido o tom é de SOL Maior e sua relativa MI Menor.
 54

Notas com acidentes

Agora que já aprendemos o que é acidente e tonalidade iremos conhecer notas com
acidentes

São elas:
55
 56

4° MÓDULO
Estudos de Fá# e Sólb
q = 70
  
1            

              

2           

        
 

                   
3    

             
    

    
           

$         
               


4

  
Fim
   
        

 D.S.
                 

 57

q = 70

                     
5  

      
              

$
    
6           

             Fim
  

       D.S.
         
  
A escala de Sol Maior
com uma oitava

       
        
Estudos de hinos em Sol Maior
estudar hinos 51 e 89

Estudos de Sib e Lá#

       
7              

                
   
A escala de Fá Maior
com uma oitava

      
         
Estudos de hinos em Fá Maior
estudar hinos 32 e 62
 58

q = 70 Estudos de Dó# e Réb

8              

                
9  

10                    

                 
11   

A escala de Ré Maior
com uma oitava

              
  

Estudos de de hinos em Ré Maior

estudar hinos 20 e 39

Estudos de Ré# e Mib


12                 
  


A escala de Si bemol Maior

         
       

Estudos de hinos em Si bemol Maior

estudar hinos 67 e 194
 59

q = 70
         
Estudos de Sól# e Láb
             
13  

    
           

            
14   

              

               
15     

           
     

A escala de Lá Maior
com uma oitava

         
       

Estudos de hinos em Lá Maior

estudar hinos 28 e 158
 60

Notas do Registro grave

São elas:
 61

5° MÓDULO
O Registro Grave

q = 70

1     

  

     


2     

 

 


   

     
           

3              
 
 


 
 
     


           
        
   

   
        
 

4                    
 

        
        

                

 62

Notas do Registro agudo

São elas:
 63

O Registro Agudo
q = 70
                 
5       
                 
      
                 
      
                 
      
                 
      
                 
      
                    
    
             
     

A escala cromática
6             
  
        
  
  
             

      
     

     
      
 64
6° MÓDULO
A semicolcheia
 
q = 70
              
1        

                  
  
 


       
  
                 
2        
                 
       
       
           
 
 
     
 

 

 

           
         
3          
    
       
       
        
          
                  
4  

                               

                       

               
        

        
            
         
                              

 65
A Síncopa

SÍNCOPA: é a prolongação do tempo fraco ou parte fraca do tempo

para o tempo forte ou parte forte seguinte

                 
  forte parte fraca  parte forte
tempo fraco tempo

  
       
A síncopa nem sempre é apresentada com ligadura

   
A síncopa também pode ser REGULAR ou IRREGULAR

REGULAR: notas com mesma duração


                

              
IRREGULAR: notas com duração diferente

       
   

          
q = 70
  
5               

  
                    
 
           
       
         
 
           
      
    

                     
 
6       
    

      
                   
      
                   
   
           
          
      
 66

A colcheia pontuada
  
q = 80
                   
7             
 

             
            
     

             
  
    
                           
8    

                   
  
        
                   
  
      
                     
      

               
      

                          
9     
                          
    
          
       
      
   

                      
10        
  

                       
      
   
                      
                    
   
 

          
 
                   
 67

Quiálteras
QUIÁLTERAS: são grupos de figuras com seu valor alterado obedecendo uma subdivisão binaria ou ternaria

(Tercinas)

q = 80
   
3

 
3 3 3 3
11         
 
3 3 3

   
       
   

3 3 3 3 3 3 3 3

    3

     
3 3 3
     
3 3 3

3

                                    

12  
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

                                   

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3


                           
  
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

                       
   
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3

                        

3 3 3 3 3 3 3 3

                  
  
3 3 3 3 3 3
 68
7° MÓDULO

Trabalhando com todas as tonalidades maiores

Escala de Dó Maior

       
1             

Arpejo de Dó Maior
  
  
        


Escala de Sol Maior

        
2         

Arpejo de Sol Maior

   
    

Escala de Ré Maior

         
         
3   

 
Arpejo de Ré Maior
 
  
          

        
             
 69

Escala de Lá Maior

       
         
4 

  
Arpejo de Lá Maior
   
  

Escala de Mi Maior
 
      
5      

 
Arpejo de Mi Maior
 
       
    

Escala de Si Maior

    

6        
 


Arpejo de Si Maior
     
      
   

Escala de Fá sustenido Maior

 
       
7      


Arpejo de Fá sustenido Maior

        
       
 70


Escala de Dó sustenido Maior
       
8      
 

    
Arpejo de Dó sustenido Menor
  
  
  
      

Escala de Fá Maior

      
    
 
9  

  Maior
Arpejo de Fá
 
     
      

Escala de Si bemol Maior

   
  
10        
 


Arpejo de Si bemol Maior
      
      


Escala de Mi bemol Maior

     
    
11         


Arpejo de Mi bemol Maior

      
          
 71

Escala de Lá bemol Maior

 
           
12        


Arpejo de Lá bemol Maior
   
      

Escala de Ré bemol Maior

    
        
13             

 
Arpejo de Ré bemol Maior
 
  
         
  

Escala de Sol bemol Maior

         
14             

 
Arpejo de Sol bemol Maior

         

Escala de Dó bemol Maior


   
   
15              

 
  
Arpejo de Dó bemol Maior
 
           
 72
8° MÓDULO
PONTO DE DIMINUIÇÃO (STACCATO) É um ponto colocado acima ou abaixo da nota,


transformando metade do seu valor em pausa.

EX: = 
Estudos de Staccato


   
q = 80
  
1                   

      
               
    

 
                      
       

 
                        
   
       
                                 
2  

 
                            


   
                              
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-DISCOS FECHADOS Obs:A chave P acionada junto com a chave 1 é um recurso para se tocar a nota LA#

-DISCOS ABERTOS
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BIBLIOGRAFIA:

No processo de elaboração do conteúdo programático desta apostila de

Ensino de Saxofone, utilizou-se a seguinte bibliografia de pesquisa:

GIAMPIERI, Alamiro. Método Progressivo per Saxofone – Editora

Ricordi.

KLOSÉ, H. Methode Complete per Saxophones – Editora Alphonse

Leduc.

LACOUR, Guy. 50 Études Faciles et Progressives – Editora Gérard

Billaudot.

LINDEMAN, Henry. Method for Saxophone –Editora H. Lindemann

Studios.

LONDEIX, Jean Marie. Exercices Mécaniques pour tous les

saxophones – Editora Henry Lemoine.

NASCIMENTO, Amarildo Coelho do. Respiração para instrumentos

de sopro. Faculdade Cantareira.

PRATI, Hubert. L’Alphabet du Saxophoniste – Editora Gérard

Billaudot.

TEAL, Larry. The Art of Saxophone Player – Editora Encore

Publications
 75


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