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Tradição e Cultura: Uma Questão de Identidade


Miriam Bauab Puzzoi (UNITAU)

Resumo:
Este artigo procura discutir o conceito de dialogismo,
interdiscursividade e intertextualidade na obra Bagagem da escritora
brasileira Adélia Prado, na perspectiva da teoria bakhtiniana,
demonstrando como nos poemas a voz poética da mulher dialoga com
as diferentes vozes tanto da tradição interiorana mineira, como com as
dos autores consagrados, entre eles Carlos Drummond de Andrade e
Guimarães Rosa, ambos de origem mineira como a autora, num
processo interdiscursivo e intertextual.
Palavras-chave: voz lírica, poemas, dialogismo, tradição, identidade.

Abstract:
This article discuss the concept of dialogism, interdiscursivity and
intertextuality in Adelia Prado’s work Bagagem, in the perspective of
Bakhtin’s theory, demonstrating the dialogue maintained between the
lyric woman voice and the other voices from Minas traditional
regionalism and consecrated authors as Carlos Drummond de Andrade
and Guimarães Rosa, both from Minas Gerais, showing an
interdiscursive and intertextual process.
Key-words: lyric voice, poems, dialogism, tradition, identity.

Introdução

A lírica é considerada uma forma pouco apropriada à emergência de vozes ao


contrário da prosa, cuja característica é a representação do mundo de onde emergem as
vozes sociais. Entretanto, considerando que os gêneros são permeáveis a
transformações, como afirma Bakhtin (2003), em virtude das mudanças sociais e do
progresso que exigem novas respostas aos leitores, observa-se que os poemas
modernos apresentam um modo de composição mais fragmentado, com o auxílio de
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outras vozes com as quais o sujeito lírico dialoga. Apesar de ser mais conhecido como o
teórico que se debruça sobre a prosa, as reflexões de Bakhtin sobre o poema de Pushkin
em Hacia una filosofia del acto ético. De los borradores y otros escritos, conhecido pela
tradução espanhola de Tatiana Bubnova (1997) e só agora traduzido e publicado no
Brasil, desmentem essa visão. A análise que Bakhtin desenvolve sobre o poema de
Pushkin “La separación”, é uma das mais complexas reflexões sobre o texto poético. Na
análise, o autor demonstra como o autor se desdobra em sujeito lírico, expressando um
modo de sentir e de reagir diante do tema lírico do poema. As imagens, o ritmo, as
aliterações, as rimas, toda a organização linguística converge para a concretização de sua
proposta lírica. Portanto essa representação linguística é um artifício por meio do qual o
autor expressa um modo de ver o mundo. Sob esse aspecto, o poema tem uma
organização estética, mas por outro lado expressa a visão ética do autor. Para Bakhtin, a
estética e a ética são duas instâncias separadas no ser humano, mas convergem no
plano artístico porque se interpenetram. Como o poema é uma representação do modo
de sentir e de conceber o mundo, o poeta expressa sua visão valorativa da vida e do
mundo que o cerca. Nas palavras do autor:

Es necesario tener siempre en cuenta lo seguiente: la reación emocional


y volitiva es inseparable de su objeto y de su imagen, es decir, siempre
es objetual y representativa y, por outra parte, tampoco el objeto
aparece dado em su objetualidad pura e indiferente: ya por el mismo
hecho de comenzar a hablar de um objeto, yo le he prestado atención,
lo he separado y simplemente lo he vivido, ya he ocupado com respecto
a él una posición emocional y volitiva, he dessarrollado uma orientación
axiológica. (BAJTIN, 1997, p.100)

Portanto, ao nos deparamos com uma obra de arte, é preciso entendê-la como o
resultado de um conjunto de procedimentos que expressam um modo de ver e sentir o
mundo, respondendo ao leitor presumido e ao momento histórico social. Sendo assim, a
forma composicional de um poema está intimamente ligada à proposta enunciativa do
autor e de sua postura ética diante do mundo. Separar os elementos de composição de
um poema só faz sentido se for levado em conta o conjunto relacionado ao tema e à
expressão valorativa como um modo de observar o que há de humano na arte. Como
assevera Bakhtin:
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Em general, todos estos elementos subrayados del discurso y de la


totalidad artística, a saber: objeto, imagen, ritmo, entonación, etc.,
pueden aislar-se solo en abstracto, siendo en la realidad fusionados en
una unidad concreta y totalizadora, se interpenetran y se condicionan
mutuamente. (idem, ibidem, p.100)

Entendendo o poema dessa forma, ao concretizá-lo como imagem, o autor já se


apropria emocionalmente do tema e expressa não só o produto artístico, mas também
sua angústia, sua visão valorativa da vida. Refletido sobre si mesmo, o poema se propõe
como um enigma a ser decifrado pelo leitor que, em sintonia com o poeta, o recria e
responde a ele afetiva e emocionalmente.
A leitura de poemas é um exercício extremamente importante porque possibilita
a discussão de valores e, como propõe Antonio Candido (1972) (2004), a literatura
humaniza o homem e o direito à literatura é entendido como necessidade social
inevitável, constituindo um bem que a todos deve ser proporcionado. Portando a leitura
de poemas em sala de aula é um exercício que deve ser aprimorado de modo a resgatar a
voz poética e os valores que se expressam nos versos. A materialidade linguística deve
ser então o ponto de partida para descobrir o que há de humano no conflito que o sujeito
lírico deixa entrever nos versos. A lírica, apesar de não apresentar os embates sociais de
modo explícito como nos romances, apresenta-os implicitamente, como afirma Adorno
(1962).
Sob esse aspecto, os poemas de Adélia Prado reunidos em Bagagem deixam
entrever o conflito existencial de um sujeito lírico que anseia pela unidade, mas que se
encontra dividido num contexto contemporâneo que prima pela fragmentação. Num
processo paradoxal sua fragilidade se transforma em força, apoiando-se firmemente em
sua materialidade corporal. Para reforçar sua voz entra em sintonia com os seres que a
rodeiam estabelecendo um diálogo muitas vezes dissonante. De seus poemas emerge
uma voz que, identificada com a voz de mulher interiorana, procura registrar as
peculiaridades de sua existência miúda, em diálogo com as vozes da comunidade,
criando um efeito lingüístico contrastante.
Com a perspectiva de desvelar o drama existencial da mulher num espaço
circunscrito ao doméstico, o sujeito lírico se contrapõe às vozes de poetas consagrados,
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valorizando funções que a sociedade urbana, industrializada, considera menores e, do


ponto de vista do cânon, antipoéticas. Ao ressaltá-las nos poemas, associando-as a
outras já consagradas na literatura clássica, a autora atribui-lhes valores inusitados.
Assim, paralelamente a essas imagens que reconstituem um mundo confinado ao
espaço doméstico, limitado à tarefa miúda, rotineira, quase invisível, surge a do sujeito
poético em seu questionamento existencial. O impacto inicial na leitura dos poemas de
Bagagem decorre da explosão vital em que se encontram a vida e a poesia fundidas no
ato criativo. As premências do corpo se confundem com as do espírito, formando um
conjunto indissociável. Por isso as imagens tornam-se palpáveis em sua materialidade.
Nada é rejeitado, ao contrário, as situações mais estranhas transformam-se em material
poético, como se a poeta quisesse flagrar, nos intervalos entre uma ação e outra, um
sentido para a vida.
Os poemas da autora soam como um grito de liberdade da mulher do povo, cuja
voz poética foi, por longo tempo, abafada. Ao falar da experiência vital da mulher,
circunscrita ao corpo e ao ambiente doméstico, exibe o drama de um pulsar vital até
então pouco evidenciado na literatura poética brasileira.
Em “Grande desejo”, poema exemplar, desvela uma nova face da mulher que não
mais se contenta com um destino que lhe vem sendo imposto ao longo do tempo. Assim,
procura um meio de transcender essa condição, de um ser humano sem voz própria, para
transformar-se em sujeito. Acompanhando esse processo, a expressão linguística
procura também encontrar caminhos próprios, mais adequados à nova situação: “Não
sou matrona, mãe dos Gracos, Cornélia,/sou é mulher do povo, mãe de filhos, Adélia...”
(PRADO, 1991, p. 12)
Tendo em vista essa proposta, a poesia adeliana reflete um momento de
integração da mulher interiorana na sociedade produtiva, responsável não apenas pelo
papel doméstico, mas também pelo profissional, integrada num cenário identitário
social. Tal condição põe em relevo suas necessidades corporais, afetivas e sociais, bem
como o poder de escolha de uma expressão linguística em que o local e o urbano se
mesclam. Desse modo, o contexto social e a história de vida da autora permitiram a
criação de uma obra poética peculiar, evidenciando a voz da mulher madura que não
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teme desafios, dialogando com os autores e a cultura instituída, num processo


interdiscursivo e intertextual.

O CONTEXTO E A LÍRICA ADELIANA

Na segunda metade do século XX, o alargamento das fronteiras dos grandes


centros urbanos, detentores do progresso, em direção ao interior, através dos meios de
comunicação, inicia o processo de hegemonia cultural. Disso decorre o sincretismo
cultural (LIRA, 1995) em que convivem lado a lado os costumes regionais e urbanos,
mesclando-se tanto no interior, que passa a ter acesso às novidades dos grandes centros
urbanos, quanto nos grandes centros, que valorizam o exotismo regional.
Adélia Prado situa-se no período final da geração da década de 60, de acordo com
a seleção elaborada por Pedro Lyra (1995), que se caracterizou pelo sincretismo de
tendências e de realizações artísticas. Nesse momento, os ideais modernistas já
sedimentados entre eles a liberdade de construir poemas sem rimas e métrica regulares,
a adoção de temas e linguagem populares, propiciam um modo individualizado de
expressão. Possibilitam também a comunicação imediata entre autor e público, sem
artifícios, de modo a criar uma relação de cumplicidade com o leitor.
Delineava-se o início de uma tendência denominada por muitos de pós-moderna,
ou, como prefere denominá-la Otávio Paz (1993, p. 56-57), de “convergência”, dada a
ambiguidade ou a falta de precisão do termo anterior, como ele explicita a seguir:

Uma vez chamei a poesia deste tempo que começa de arte da


convergência. Assim a coloquei do lado oposto à tradição da ruptura...
A poesia que começa neste fim de século - não começa realmente nem
tampouco volta ao ponto de partida: é um perpétuo recomeço e um
contínuo regresso. A poesia que começa agora, sem começar, busca a
intersecção dos tempos, o ponto de convergência.

Neste momento examinado pelo crítico, observa-se a acomodação da arte pela


convivência harmoniosa de estilos e gêneros diferentes que começam a perder os
contornos rígidos, interligando-se de modo a comporem textos mais maleáveis, de
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definição imprecisa. Conto, romance, poesia perdem seus contornos enquanto gêneros.
A prosa poética aparece em romances e contos como os de Guimarães Rosa, ou nos
poemas de Bandeira e de Drummond, para citar apenas alguns exemplos.
A grande ruptura com o modelo clássico iniciada no Romantismo concretiza-se
de modo definitivo. A democratização da arte, favorecida pelo desenvolvimento
acelerado dos meios de comunicação, contribuiu para a simplificação da linguagem
artística, que passou a explorar, de modo sistemático no discurso literário, os
regionalismos e as expressões mais coloquiais.
Observa-se, como consequência dessa situação, a predominância do modo
literário baixo (FRYE, 1957). O homem simples do povo, uma espécie de anti-herói, de
um mundo mítico decaído, vem desde o Romantismo ocupando o espaço antes
destinado aos heróis gregos e clássicos como semideuses representativos de um mundo
altamente idealizado. O processo de substituição do modo elevado pelo do modo baixo
realizou-se paulatinamente e sedimentou-se com os autores regionalistas a partir da
geração de 30, que situavam suas personagens em seu próprio contexto, de modo a
enquadrá-las dentro de seus limites tanto social quanto linguístico. A fragmentação
desse mundo heroico, decorrente do modo baixo ou irônico, trouxe como consequência
também a descaracterização dos gêneros e estilos.
A partir desse enfoque, dos anos 30, que reduz o homem à sua condição
meramente humana, surge uma nova tendência de conciliação dos dois modos,
valorizando o povo desesperançado, vítima da própria sorte. Tal é a proposta presente
nas obras de Guimarães Rosa, que resgata ao homem do interior, o heroísmo perdido,
colocando-o num contexto elevado pela presença de heróis e de situações recuperadas
da antiguidade clássica, integrando-os num todo inseparável. Como consequência desse
processo, convivem o popular, o regional e o heroico da tradição clássica, num mesmo
texto. Essa mescla contrapontística, resultante da mistura do vulgar e do culto, dá
relevância ao vulgar e ao mesmo tempo banaliza o referencial clássico utilizado.
A mistura de modos e gêneros, própria desse momento artístico, reflete-se
também na obra de Adélia, em que o ser humano, retratado numa situação prosaica e ao
mesmo tempo heroica, passa a representar um ritual, consumando assim a integração
dos dois modos. Por esse método criativo é possível perceber a relevância atribuída ao
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popular, num processo de fusão dos modos elevado e baixo à semelhança do processo
criativo de Guimarães Rosa, fonte de inspiração da autora, como aponta em um dos
poemas:

Porque tudo que invento já foi dito


nos dois livros que eu li:
as escrituras de Deus,
as escrituras de João.
Tudo é Bíblias. Tudo é Grande Sertão. (Op. cit., p.26)

Nesse trecho evidencia-se a confluência do mítico religioso e do mítico popular


como referência inspiradora dos poemas: de um lado está a Bíblia, de outro, o Grande
Sertão: o passado e o presente, o universal e o particular.
Assim, as propostas do Modernismo, entre elas a inclusão na poesia do elemento
popular e das cenas do quotidiano, concretizam-se em Bagagem. O tom coloquial
predominante facilita essa integração, permitindo que expressões populares convivam
ao lado de termos mais eruditos. A simplicidade formal dos poemas constituídos em
versos brancos, livres, sem divisão em estrofes, expõe a liberdade de criação, como a
define Mário de Andrade, um dos teorizadores do Modernismo, ao comentar a poesia
dos anos Trinta: “ ... é preciso atingir o lirismo absoluto, em que todas as leis técnicas e
intelectuais só apareçam como opção individual, libertadora e não como normas pré-
estabelecidas” (ANDRADE, 1978, p. 41).
É o que também afirma, no metapoema “Poética”, Manuel Bandeira, poeta que
acompanhou a evolução da poesia brasileira desde o Parnasianismo até a época
contemporânea:

Estou farto do lirismo comedido


Do lirismo bem comportado
(...)
Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
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Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis


(...)
- Não quero mais saber do lirismo que não é libertação. (BANDEIRA,
1991, p.98).

Adélia, integrando-se nesse espírito libertador da arte, constrói seus poemas


numa prosa poética que reflete o descompasso e a angústia do homem contemporâneo.
É nesse clima conturbado, de cruzamento de várias tendências estéticas, que
aparecem os poemas de Adélia Prado. Deixando-se atravessar pela angústia existencial
de sua condição de mulher, torna-se porta-voz da mulher do povo. Afastada dos grandes
centros, mas ao mesmo tempo sintonizada com os autores nacionais, encontrou um
modo de expressão peculiar. Escrevendo numa linguagem permeada de regionalismos,
coloca em evidência um sentir poético diferenciado do da elite intelectual urbana,
aproximando-se de autores, em cujas obras fundem-se o regional e o urbano, como
Carlos Drummond de Andrade e Guimarães Rosa, com os quais partilha a mesma origem
mineira.
Os poemas de sua obra inaugural deixam entrever um sujeito lírico afinado com a
vida e o falar simples do povo. Nascida em Divinópolis, estado de Minas Gerais, onde se
casou e ainda reside, registra em seus poemas instantâneos da rotina doméstica. Por isso
a experiência vital da autora, oriunda de família do interior mineiro deixa-se plasmar na
obra pela linguagem simples, pontilhada de expressões regionais e ditos populares.
Apesar de escrever assistematicamente desde a adolescência, só começa a publicar seus
poemas em 1976, apresentada aos editores por Carlos Drummond de Andrade.
Revela-se, portanto, uma escritora que fala de um lugar desconhecido até então
na poesia brasileira: o da mulher que acumula funções: doméstica e profissional,
incluindo, nas imagens poéticas, objetos de que se compõe esse universo. Assim, apesar
de não ser a primeira escritora a conjugar tais funções, apresenta um aspecto inovador,
chocando muitas vezes pela liberdade expressiva de seus poemas, cujo erotismo
surpreende ao lado dos registros linguísticos da fala local.
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1. Bagagem: peculiaridades dialógicas

Na obra Bagagem (1991) o material poético é constituído por instantâneos


significativos flagrados do quotidiano, em consequência das relações de proximidade
estabelecidas entre o sujeito lírico e os seres e objetos com os quais convive. A
sensibilidade poética do eu-lírico, identificado com a mulher fundadora de reinos
(PRADO, 1991, p.11), como se autodefine em um dos poemas, apropria-se do micro-
universo que a rodeia e o transforma num mundo poético significante. É como se de
repente, pela emoção poética, cada um desses elementos - seres e objetos - se
destacasse do quotidiano, onde se acha mergulhado, e adquirisse vida própria.
Emergem, assim, dos poemas as vozes perdidas de pessoas do povo, recuperadas, ou
melhor, orquestradas pelo sujeito lírico, numa tentativa de perpetuar a fatuidade de
momentos significativos dos quais participam. Nesse coro poético em que o mundo
ecoa, pulsando e emitindo sinais vitais imprescindíveis para a experiência humana, há os
resquícios da antiga poesia épica comunitária, como afirma Rita de Cássia Olivieri (1994).
Entretanto, deslocado para um mundo industrializado e moderno eles soam como um
ensaio para restituir ao ser humano, dominado pela tecnologia, que o reduz a mero
espectador de sua existência, uma identidade existencial significativa.
Com o olhar perscrutador, a poeta flagra instantes da rotina doméstica, de modo
a realçá-los, atribuindo-lhes novo significado. Os questionamentos e os conflitos que os
poemas deixam entrever são como gritos contra a morte: “Quando eu ressuscitar, o que
quero é/a vida repetida sem o perigo da morte,/os riscos todos, a garantia”(PRADO,
1991, p.124)
“Bagagem” que dá título ao conjunto de poemas é uma metáfora que expressa a
proposta de extrair da existência o que o eu-lírico colhe em sua passagem efêmera. Os
poemas prescindem de uma estrutura formal sistematizada, abolindo a divisão em
estrofes e as rimas sistemáticas, sinalizam a proposta temática do sujeito lírico e
consequentemente expressam um modo de construção poética afinado com as novas
tendências literárias.
Em versos brancos, numa cadência rítmica muitas vezes descontínua e
fragmentada, apresentam imagens em que se mesclam o grandioso e o banal em
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sintonia com os instantâneos flagrados do quotidiano. Os temas e conflitos, tais como a


morte, o amor, a passagem do tempo, surgem em momentos inesperados, conforme se
evidencia neste pequeno exemplar, denominado Registro:

Visíveis no facho de ouro jorrado porta adentro,


mosquitinhos, grãos maiores de pó.
A mãe no fogão atiça as brasas
e acende na menina o nunca mais apagado da memória :
uma vez banqueteando-se, comeu feijão com arroz
mais um facho de luz. Com toda fome. (Op. cit., p.113)

Há um instante da infância, recuperado e adensado pela lembrança, que aparece


no interior do poema como a figurativização de um momento existencial significativo:
acende na menina o nunca mais apagado da memória. Por isso, torna-se, apesar de
corriqueiro, revelador. A associação de imagens de planos diferentes como o ouro e o pó,
o banquete e a comida caseira, brasa e facho de luz, memória e fome, apoiados nos dois
eixos semânticos iniciais, atribuem aos atos rotineiros uma conotação mítica 1, pois além
de representarem os gestos rotineiros em imagens como um ritual - a mãe no fogão atiça
as brasas - reproduzem os dois instantes fundamentais para o ser humano: o da vida e o
da morte.
Os seres familiares deslocam-se do quotidiano e ganham um enfoque inusitado. A
figura da mãe se destaca como uma figura atuante no ritual doméstico da alimentação.
Mãe, pai, irmãs, primas, vizinhos, amigos, participam desses momentos,
aumentando o coro de vozes que se fazem ouvir nos poemas. Por isso nos versos ecoam
frases soltas, diálogos, citações, tanto das pessoas do povo como de autores conhecidos.
Trechos de orações, de poemas, de episódios bíblicos alternam com ditos populares,
provérbios, canções. De modo exemplar, um refrão de música popular desencadeia um
instantâneo significativo em “A cantiga”:

1
Utiliza-se a conceituação de N. Frye, segundo a qual existe uma estreita ligação entre o conceitual e o
visual em poesia, cuja associação entre o concreto e o abstrato aproxima a imagem do mito, opondo-se ao
encantamento melódico do poema. Anatomia da crítica, p. 276.
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“Ai cigana, ciganinha,


ciganinha meu amor.”
Quando escutei essa cantiga
era hora do almoço, há muitos anos
A voz da mulher cantando vinha de uma cozinha,
ai ciganinha, a voz de bambu rachado
continua tinindo, esganiçada, linda,
viaja para dentro de mim, o meu ouvido cada vez melhor
Canta, canta mulher, vai polindo o cristal,
canta mais, canta que eu acho minha mãe,
meu vestido estampado, meu pai tirando bóia da panela,
canta que eu acho minha vida. (Op. cit., p.107)

A canção neste caso tem o poder de despertar a memória do eu-lírico. Embora


não seja uma peça musical de grande importância, pois é apenas trecho do repertório
popular, exerce grande efeito emotivo. E a voz que a emite, apesar de grosseira, torna-se
bela por desencadear no eu-lírico lembranças do passado que passam a ressignificar no
poema.
A associação de imagens banais e imagens consagradas pela lírica dá a esse
contexto poético um tom desconcertante, cujo processo reside na junção de elementos
considerados nobres - o cristal, a música, a beleza - a outros desprovidos de importância
ou até mesmo grosseiros - cozinha, esganiçada, boia. Ao lado de palavras cultas
aparecem expressões e termos da língua vulgar, regional, como voz de bambu rachado,
tirar bóia da panela.
Esse processo de junção, do “banal” e do “sublime”, na obra literária não é
exclusiva de Adélia Prado, mas dos autores modernos, como afirma Frye (1957), decorre
do desenvolvimento da sociedade atual em que os homens perderam a crença em Deus e
a esperança de atingir um mundo divinizado. Tal característica não é recente, pois
evoluiu gradativamente na literatura ocidental, atingindo nos dias atuais o limite
máximo. Reflete o sentimento de impotência do ser humano diante dos problemas
vitais, para os quais não encontra nenhuma solução, nem mesmo a esperança de
retornar ao “paraíso perdido”.
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Contudo, alguns autores procuram resgatar esse momento perdido para o ser
humano, associando-o a um mundo divinizado, atribuindo-lhe uma característica mítica,
ainda que esses seres sejam os menos representativos na escala social. Eis o processo
criativo do qual Adélia Prado partilha. O eu-lírico nos poemas faz questão de enfatizar
sua condição de mulher do povo e de deter seu olhar em espaços considerados
antipoéticos como o da cozinha doméstica, retratado no poema já citado Registro. É o
que justifica também essa diversidade de elementos que compõem as imagens poéticas.
Por outro lado, associa esse mundo rotineiro ao mundo comunitário dos primeiros
cristãos, resgatando um momento perdido, ou esquecido, para o homem moderno.
Desse modo, as necessidades corporais, a vida miúda do povo, os instantes mais
prosaicos servem de material poético. E a expressão linguística executa de modo
coerente esse projeto. A linguagem coloquial entremeada de termos populares e
regionais entra em sintonia com o ideal poético de Adélia, segundo o qual nada é
descartado como objeto de contemplação e de beleza. Por esse prisma, a poética
adeliana deixa entrever a “convergência estética” de que fala Otávio Paz (1993). Em
decorrência disso, a cadência rítmica irregular reflete a oscilação entre imagens prosaicas
e líricas, explicitamente apontadas no poema “Endecha”, do qual citamos um fragmento:

(...)
Ocorre até que eu cante.
Mas pousa na canção a negra ave e eu desafino rouca,
em descompasso, uma perna mais curta,
a ausência ocupando todos os meus cômodos,
a lembrança endurecida no cristal
de uma pedra na uretra. (Op. cit., p.50)

O poema reflete sobre o processo metalinguístico de elaboração, demonstrando


que o poema canto é constituído de consonâncias e dissonâncias, como o próprio eu-
lírico afirma no trecho citado acima. Disso decorre o ritmo imprevisível, tanto no
conjunto dos poemas como no interior de cada um. Observando mais de perto os versos
citados verifica-se a predominância da irregularidade métrica e rítmica. Há versos de seis,
dez, doze e quatorze sílabas métricas. Os acentos métricos também variam e os versos
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mais longos são quase prosaicos, enquanto os mais curtos mantêm certa regularidade
binária ou ternária.
Portanto, o descompasso do canto anunciado no poema já se cumpre em sua
estrutura fônica.
Pode-se entender tal desequilíbrio como uma decorrência da modernidade que,
iniciada no contexto urbano, alastra-se também pelo interior, ainda que de modo mais
vagoroso e incipiente em relação às metrópoles. Observa-se que essa marca se reflete
também no ritmo.
No fragmento acima, a dissonância decorre da associação do canto, identificador
da lírica, com imagens bastante prosaicas e até mesmo grosseiras como uma pedra na
uretra. Por isso o canto de Adélia parece desafinado como o da cigarra, metáfora
recorrente em vários poemas e é assim que ela o define em “Módulo de verão”: “As
cigarras começaram de novo, brutas e brutas./Nem um pouco delicadas as cigarras são./
Esguicham atarrachadas nos troncos/o vidro moído de seus peitos, todo ele/- chamado
canto...” (Op. cit, p.18)
Os termos escolhidos para a composição do poema refletem aridez, aspereza e
violência, criando a imagem de objeto não burilado, de que se destaca o aspecto
primitivo da natureza. O canto assim identificado, resulta da experiência vital primitiva e
dolorosa. Tal parece ser a proposta poética em Bagagem.
Os grandes temas do amor e da morte são tratados no âmbito doméstico pelo
olhar lírico da mulher que vive nesse contexto. A elaboração da refeição, a relação
familiar, os atos quotidianos são apresentados como o desenrolar de um ritual. Desse
modo, passam a representar não o prosaico, mas o prosaico elevado a um plano
ritualizado em que o homem se torna um ser especial. Um trecho do poema “Um modo
poético” ilustra essa perspectiva:

(...)
é em sexo, morte e Deus,
que eu penso invariavelmente, todo dia.
É na presença d’Ele que eu me dispo,
e muito mais d’Ele que não é pudico
e não se ofende com as posições no amor.
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Quando tudo se recompõe,


é saltitantes que nos vamos
cuidar da horta e gaiola.
A mala, a cuia, o chapéu
enchem o nosso coração
como uns amados brinquedos reencontrados.
Muito maior que a morte é a vida.
(...) (Op. cit., p.77)

A alternância entre versos longos (10 a 12 sílabas métricas) e versos mais curtos (8
sílabas métricas), corresponde no plano lexical a idêntica intercalação entre palavras
longas (de mais de quatro sílabas como reencontrados, invariavelmente) e curtas (uma ou
duas sílabas como sexo, Deus, cuia, mala) criando um ritmo que evidencia o contraste de
sentimentos entre reverência e prazer, como um modo de perpetuação da vida na morte,
ou apesar dela.
Observa-se, pois, que a exaltação à vida é preparação para a morte, na tentativa
de intensificar a vivência de um instante transitório, como se o sujeito lírico estivesse
sempre de prontidão para a partida, como as imagens mala, cuia e chapéu sugerem. São
as imagens concretas que estão associadas à bagagem, ao momento de passagem entre
a vida e a morte.
O discurso poético de Adélia Prado caracteriza-se, portanto, pela intensidade da
emoção expressa em imagens poéticas paradoxais em que se alternam tristeza e alegria,
felicidade e dor, assim como se alternam as imagens da vida cotidiana e as que buscam
sua transcendência.Tal descompasso evidencia-se em vários aspectos:

a) Nas metáforas inusitadas que surpreendem pela junção de elementos do


quotidiano interiorano, como as que exemplarmente citamos: Me dá um pé de
fedegoso com formiga preta(p.14),ou Lápides quentes sobre restos podres/ um
resto de café na xícara e mosca(p.55).

b) Na discrepância de planos, pois não há nenhuma preparação para a mudança


de perspectiva no tratamento temático e nas imagens que se misturam, como
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o exemplo confirma: Igreja é o melhor lugar/ Lá o gado de Deus pára pra beber
água (p.74).

c) Na linguagem simples, direta quase prosaica, como aparece no trecho: Nasceu


no meu jardim um pé de mato/ que dá flor amarela./ Toda manhã vou lá pra
escutar a zoeira/ da insetaria na festa (p. 67). Na alternância entre o vulgar e o
culto, conforme os versos indicam: Me dá a neguinha Fia pra eu brincar (p.14).
Cavalgo caçando o roxo,/ lembrança triste, bonina./ Campeio amor pra roxeamar
paixonada,/ o roxo por gosto e sina( p.32). Ao lado de termos como cavalgar,
caçar, o emprego correto do pronome (eu) sujeito do infinitivo, estão os
termos populares fia, pra, paixonada...

Nada é rejeitado como motivo de poesia. Num metapoema, “Antes do nome”,


Adélia explicita sua proposta que não é tão aleatória quanto quer parecer:

Não me importa a palavra, esta corriqueira.


Quero é o esplêndido caos de onde emerge a sintaxe,
os sítios escuros onde nasce o ‘de’, o ‘aliás’,
o ‘o’, o ‘porém’ e o ‘que’, esta incompreensível
muleta que me apóia.
Quem entender a linguagem entende Deus
cujo Filho é Verbo. Morre quem entender.
A palavra é disfarce de uma coisa mais grave, surda-muda,
foi inventada para ser calada.
Em momentos de graça infrequentíssimos,
se poderá apanhá-la: um peixe vivo com a mão.
Puro susto e terror. (Op. cit., p.22)

A estruturação dos versos obedece ao esforço de simular poeticamente o caos


original: tanto as imagens e a disposição dos versos, quanto a sequência rítmica e a
ausência de rimas, acompanham a ânsia do eu-lírico de apreender o instante gerador da
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vida. Os “enjambements” presentes na maioria dos versos refletem a ruptura, a


dificuldade de realização que se evidencia na desestruturação do estruturado, na ânsia
de atingir o âmago, a essência do ser. A morte, como única possibilidade de realização
plena, representa o silêncio, a própria ausência de palavras, num projeto autodestruidor:
a palavra foi inventada para ser calada. Apreender o sentido original é um momento de
graça em que o sujeito lírico se aproxima do divino num impacto de susto e terror.
A preocupação com a sintaxe, como elemento articulador, indicada no poema por
aliás, que, metaforicamente representa a procura dos elos, dos pontos de conexão que
podem dar sentido à vida. Assim, o desejo de captar um instante que antecede a vida,
portanto inexprimível pela lógica das palavras, justifica o aparente desarranjo sintático.
Digo aparente, porque o sujeito lírico enfrenta o problema de transmitir sua ideia pela
palavra, então, por mais que ele queira se aproximar do caos, a linguagem impõe a lógica
sintática como exigência mínima para que ele possa ser compreendido. Porquanto, a
palavra acompanha sua angústia manifesta ora na síntese, refletida em imagens de
impacto: uma frase nominal ou um verso curto, como o do final do fragmento acima; ora
na dispersão, refletida em formas distendidas: frases alongadas, como as dos dois versos
iniciais do mesmo fragmento que registram a vida em momentos variados. Citando a
frase de abertura do primeiro livro de Coração disparado, para Adélia qualquer coisa é a
casa da poesia (Op. cit.,1991, p. 141).
Não há regras nem modelos a serem seguidos. Como ela mesma afirma no
depoimento a Nader (1976, p.3): Minha forma é não ter forma. Tônica em torno da qual a
obra Bagagem está estruturada, o que deixa a impressão de irregularidade, de momentos
altamente líricos e outros meramente prosaicos, em que trechos com ritmo sistemático
se opõem a outros em que o ritmo parece o da linguagem coloquial, tal o espaço mantido
entre as sílabas fortes e as fracas. As imagens também acompanham essa irregularidade:
elementos comuns do quotidiano participam de sua composição ao lado de elementos já
consagrados na literatura.
A surpresa de primeira hora que o popular representou no movimento Modernista
e o tom às vezes sarcástico atribuído a esse registro, nos poemas de Oswald de Andrade,
resultante de um ponto de vista urbano, desaparece nos poemas de Adélia. A
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naturalidade no tratamento do popular, em seus poemas, decorre da familiaridade do


sujeito poético com esse contexto.
A sua leitura deixa também entrever uma relação dialógica com poetas
brasileiros, apontada anteriormente, tais como Carlos Drummond de Andrade e
Guimarães Rosa. Apesar de não se vincular a nenhum grupo literário explicitamente,
justifica-se a presença das vozes desses autores brasileiros na obra adeliana por vários
motivos: a origem interiorana mineira comum, aos três escritores; o contato direto que
Adélia mantém com as obras desses autores; e por fim as próprias condições sociais
vivenciadas por ela.
Em “Bucólica nostálgica” há um dialogismo sutil com o poema de Carlos
Drummond (1962), “Cidadezinha qualquer”. Contudo, a ironia drummondiana é
suavizada pelo lirismo adeliano, presente na satisfação diante da simplicidade. O
enfoque não é o de um homem elitizado, registrando uma cena de interior, como é o
caso de Drummond, que ao fazê-lo, revela-se contaminado pela ótica urbana, mas o de
um sujeito que de repente toma consciência de seu próprio espaço e de seu próprio povo:

Ao entardecer no mato, a casa entre


bananeiras, pés de manjericão e cravo-santo,
aparece dourada. Dentro dela, agachados,
na porta da rua, sentados no fogão, ou aí mesmo,
rápidos como se fossem ao Êxodo, comem
feijão com arroz, taioba, ora-pro-nobis,
muitas vezes abóbora.
Depois, café na canequinha e pito.
O que um homem precisa pra falar,
entre enxada e sono: Louvado seja Deus! (Op. cit., p.42)

Os termos poéticos que nomeiam alimentos, - feijão com arroz, taioba, abóbora,
café -, ou o instrumental próprio do contexto rural, - canequinha, pito, enxada -, atestam
que o eu-lírico tem intimidade com a vida interiorana dessas pessoas, o que é reforçado
pelo advérbio aqui. A presença do vegetal ora-pro-nobis é bastante sugestiva, pois além
de constituir um alimento comum no interior mineiro, também integra as ladainhas.
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Estabelece-se assim a ponte entre o prosaico e o ritual. A referência bíblica ao episódio


do êxodo e a frase final que encerra o poema conferem ao conjunto um novo significado,
não mais meramente de registro, mas de ritualização da vida. A cena retratada reveste-
se de lirismo, dócil e ingênuo, que é acentuado pelos reflexos dourados do sol.. A enxada
e o sono codificam o princípio organizador de um mundo exemplar, primitivo, feito de
trabalho e descanso.
A imagem da casa entre bananeiras lembra o verso de abertura do poema de
Drummond com o qual dialoga: Casas entre bananeiras / mulheres entre laranjeiras /
pomar amor cantar (DRUMMOND, 1962, p. 41). Entretanto o encaminhamento dado por
Drummond na configuração da monotonia, da mesmice da vida interiorana que culmina
com a exclamação bem-humorada: Êta vida besta, meu Deus!, no texto de Adélia resulta
em louvação, em exaltação a Deus. O modo irônico, considerado a partir da terminologia
de Frye (1957), presente no poema drummondiano, pela representação do mundo
rotineiro, do homem abandonado à própria sorte, que não possui nenhum ato de
heroísmo, está ausente do poema de Adélia, em que os seres se revestem de certa aura
que os destaca do quotidiano e os torna representantes de um papel mítico, apesar de
simples.
Além desse aspecto, há metáforas desconcertantes, próprias da poesia
drummondiana que ecoam na obra poética de Adélia. Em dois poemas merecedores de
destaque existe essa proximidade: “Com licença poética” e “Agora, ó José”. O primeiro,
poema de abertura da obra, dialoga com o “Poema de sete faces” que também abre a
antologia poética de Drummond. Transcrevemos os trechos mais significativos dos dois
autores para efeito de confrontação. Drummond: “Quando nasci, um anjo torto/desses
que vivem na sombra/disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.”(DRUMMOND, 1962, p.9)
Adélia: “Quando nasci um anjo esbelto,/desses que tocam trombeta, anunciou:/ vai
carregar bandeira./Cargo muito pesado pra mulher,/(...)Vai ser coxo na vida é maldição
pra homem.” (p.11)
Drummond: “E agora, José?/A festa acabou,/a luz apagou,/o povo sumiu,/a noite
esfriou,/e agora, José?/e agora, você?” (Op. cit., p.15) Adélia: “É teu destino, ó José,/a
esta hora da tarde,/se encostar na parede,/as mãos para trás./Teu paletó abotoado/de
outro frio te guarda,/enfeita com três botões/tua paciência dura.”(Op. cit., p.34)
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A relação dialógica é evidente nos dois textos. Entretanto, Adélia inova no


enfoque dado aos temas. No primeiro caso, identificando-se como mulher, vangloria-se
de seu papel como se este lhe estivesse predestinado. Opondo-se a Drummond, deixa
entrever o misticismo e o tom peculiar que adota em seus poemas. No final, faz um jogo
de palavras, substituindo gauche por coxo o que dá ao texto o tom de brincadeira e
descontração, mantido em outros momentos na obra.
No segundo caso, responde ao poema drummondiano, atualizando-o. No lugar
da interpelação interrogativa, coloca a assertiva desveladora de um ser social, fadado à
morte, mas cuja dignidade já se encontra na própria vida: O reino do céu é semelhante a
um homem / como você, José. Assim, a simplicidade do ser é retratada como algo heroico.
Esse é o aspecto que aproxima a poesia adeliana da obra de Guimarães Rosa.
Nos poemas de Bagagem (1991), observa-se a convergência resultante da
aproximação ou fusão de níveis diferentes, misturando o erudito e o popular, o urbano e
o rural, numa relação dialógica explícita com o autor de Grande sertão: veredas. Tal
relação evidencia-se em várias situações:
- nos neologismos resultantes da fusão de termos, que surpreendem
positivamente, como por exemplo nas expressões: roxeamar paixonada (p. 32),
tropicordiosa (p. 31),

- nas frases nominais: As severas (p. 49), Plausível tudo.(p. 16), Puro susto e
terror.(p. 22)

- nas inversões da ordem sintática: Sombra terei depois, a mais fria.(p. 13), No
quarto escuro, a única visível coisa, o próprio ato de ver.(p. 17), nem um pouco
delicadas as cigarras são.(p.18)

- nos chavões e ditos populares inseridos nos poemas: as mal-traçadas linhas


(p.40), meu Jesus misericórdia (p.45),
- nos termos populares: relâmpio (p.71), aspro (p.112).

Confronte-se com trechos da obra rosiana:


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Frases nominais:...Família. Deveras?( ROSA, 1986, p. 12).

Neologismos e fusão de palavras: ... Contra que aí estava com o fígado em más
margens; pensava, pensava. Cabismeditado. Do que se resolveu....(ROSA, 1964,
p.11).

Nos ditos e chavões populares: Viver é um descuido prosseguido (Idem, ibidem,


p.56).

Na inversão da ordem sintática: O chapadão é sozinho - a largueza. O sol. O céu


de não se querer ver. O verde carteado do grameal. As duras areias. As
arvorezinhas ruim-inhas de minhas. (Idem, ibidem, p.238)

Pelos exemplos citados observa-se o mesmo processo estrutural de composição


do texto, numa tentativa de fundir dois níveis distintos de linguagem, resgatando o
interior, objetivo da obra rosiana. Ao mesmo tempo, procura, como este autor, a
valorização mítica do popular, enfatizado pelo tom ritualístico, adotado em alguns
poemas.
Esse tom é adotado, numa tentativa de transcender a condição irônica, tornando-
se a marca diferencial entre Adélia e Drummond. A configuração de uma lírica que
procura inserir a linguagem e o contexto interiorano, captados pelo sujeito lírico
identificado com a mulher do povo, provoca respostas desafiadoras e certo
estranhamento no leitor urbano pouco afinado com a cultura regional. O contraste e o
descompasso culturais são instigantes e frutíferos para o leitor urbano.

Considerações finais

O exercício de leitura dos poemas de Adélia Prado desvelam um modo de fazer


poético diferenciado, expondo a voz da mulher que se faz ouvir na lírica, expressando os
descompassos, os tropeços vitais que a desafinam. Para marcar esse tom estabelece um
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diálogo interdiscursivo e intertextual com toda a cultura regional, valorizando os


instantes mais simples e íntimos desse contexto. Por outro lado, também mantém o
diálogo com a tradição literária, principalmente com seus conterrâneos Drummond e
Rosa. Sua proposta é resgatar o universo simples do interior dando-lhe visibilidade.
Nesse contexto do qual todos os seres participam há sempre a expectativa de
uma identidade existencial fora do contexto dos grandes centros urbanos, cuja vida se
cumpre em sua materialidade corporal na própria condição de existir. Essa é a visão
mítica que se destaca na lírica adeliana em busca pela transcendência. A vida seria um
ato de celebração e o coro de vozes que se faz ouvir no interior dos versos, com todos os
seus matizes regionais seria uma forma de consagrá-la.
O contato com a lírica adeliana apresenta uma possibilidade de investigação
cultural da linguagem e do ser humano circunscrito a um espaço afastado dos grandes
centros urbanos, mas cuja identidade se constrói na convergência de vozes oriundas de
espaços culturais diferenciados. Propicia um diálogo cultural de caráter integrador.

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i
Miriam Bauab PUZZO, Drª
Universidade de Taubaté (UNITAU),
Departamento de Comunicação Social
puzzo@uol.com.br

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