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MUSA LOCURA

Bioliteratura, política y psicoanálisis en la poesía de la Transición Española

Germán Labrador Méndez

Universidad de Salamanca

0. FRAGMENTOS DE LA LOCURA.

Este texto quiere comenzar por disponer unos pasajes, una serie de fragmentos
poéticos de textos de diferentes autores, todos ellos de la década de los setenta, amputados
con cierta honestidad de poemas más largos, cuya autoría diversa se ocultará por el
momento. El objeto de tal distribución es el de ofrecer un acceso directo a una modulación
determinada, en mi opinión incesante y significativa, del discurso poético de los años
setenta, discurso que desde el comienzo va a ser leído vinculado con toda la complejidad
que plantea un tiempo histórico muy concreto, el de la transición española. Esta
vinculación entre poética e historia, hará alusión a tensiones, conflictos y deseos que
pueden ser rastreados más allá de la textualidad aquí reunida: en su multiplicación, la
interpretación de estos discursos reclamará un lugar sociológico y colectivo. Modulación
precisa que hemos querido pensar en esta intervención situada bajo el signo de la “locura”,
entendida ésta, y sólo de momento, en una forma convencional (lo no lógico, lo irracional,
lo perturbado o perturbado), tal y como la encontramos nombrada en dichos textos:

Un ruido líquido y atroz bajó del cielo / Tan terriblemente blanco como mudo / Y fui mi huésped
inmóvil en las ruinas. / En la ciudad de la sal y el ojo azul / En las lluvias y los ocasos últimos.1

Todo aquel que atraviesa el corredor del Miedo / llega fatalmente al Último Espejo / donde una
mujer abrazada a tu esqueleto nos muestra / cara a cara el infierno de los ojos sellados (..) / así miré
yo a los ojos que borraron mi alma.2

Rompí mis libros mis palabras / (así el poeta ciego e invisible) / y una batalla oscura seminal /
desarrollándose hasta la confusión / me desliza hasta bordes que no existen / el terror de escribir
en la inflexión del día / esta fisura en que agonizo un cielo efervescente (...) la muerte no
desenmascara / sino su propia máscara una ausencia / gravita alrededor de la locura / así este río
de mil brazos / gesticulando como espejos humo que acaricia / el orificio de la aurora el ano de la
noche / saber mis ojos llenos de detritus / y ni dolor ni espanto: mi deseo.3
1
Marcos Barnatán, «The question answered» seleccionado en Joven poesía española. Concepción G. Moral y
Rosa María Pereda (eds.). Madrid: Cátedra, 1993, p. 217.
2
Leopoldo María Panero, «El último espejo» en Last river together (1980) seleccionado en Poetas de los 70.
Antología de poesía española contemporánea. María Pepa Palomero (ed). Madrid: Hiperión, 1987, p. 383.
3
Jenaro Talens, «Vita Nuova» en El cuerpo fragmentario (1977) seleccionado en Joven poesía española, op. cit., pp.
283-4.
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Lo infestaban soñoliento hasta las /aceras y las cejas alrededor se /dilapidaba el asunto se escribe /
se pinta se abusa de la anécdota / se la convierte en dibujo interro-/ gante. / sistematiza mi locura
dijo cansa-/ do mi cerebro.4

Dentro de los oídos, / ametralladamente, / escucho los tendidos galopes de caballos, / de almifores
perdidos / en la noche. / Levantan polvo y viento, / al golpear el suelo / sus patas encendidas, / al
herir el aire / sus crines despeinadas.5

Yo desaparecía ante mis propios ojos / y mis manos troceaban por entero / mi cuerpo y lo
esparcían: / mis fragmentos eran las cimas / que mi cuerpo exaltaba en su muerte.6

En un país extraño la locura. / Un corazón desmemoriado, ebrio de sueños, /quema las horas en
los prados rojos. (...) Una paloma aletea entre las violetas. / Un ciervo se desangra entre las violetas.
/ El espeso sofoco del viento en las violetas. / Y en toda la locura, / el resonante frío de las grutas
(...) Por una violeta la locura, / el silencio y la emoción de lo puro, / el corazón desmemoriado.7

Las sensaciones que presentan estos fragmentos nos abren hacia un mundo
desestructurado, abierto, terrible, en el que los mecanismos racionales son inseguros y casi
inservibles a la hora de expresar unas vivencias que escapan a la comprensión de los
sujetos. No encontramos paisajes cotidianos, económicos, humanos, sino una ficción
onírica del paisaje. Hay visiones, hay quiebras, hay rupturas, hay la presencia de algunos
elementos naturales cuya aparición aquí se media a través de lo desconocido, como signos
de un caos. No hay temporalidad, causalidad, ni espacialidad lógicas, el universo de estos
poemas no es cartesiano. Los cuerpos se fragmentan, se disuelven las dimensiones de los
volúmenes, se confunden las sensaciones de distintos sentidos. Un mundo desorganizado
se impone a estos sujetos que sólo pueden expresar su extrañeza, su temor o su
desesperación ante esa realidad que viene de fuera y que quiebra los órdenes y los sentidos
convencionales de las cosas.
Es cierto que se trata solamente de cinco fragmentos. Más allá del carácter
necesariamente parcial de esta elección, ante la imposibilidad de multiplicar aquí
fragmentos y referencias, diremos solamente que se trata de un tipo de enunciación poética
representativa de lo que fue la poesía compuesta en esa década, o, al menos, de lo que fue
la poesía compuesta por jóvenes poetas en aquella época. A partir de este mínimo recorrido
estaríamos en condiciones de construir un cuadro descriptivo que vendría a confirmar, al
menos en un nivel superficial, las afirmaciones de la crítica que, a propósito de esta poesía,
ha atribuido como rasgos definitorios el irracionalismo, la libertad creadora junto con el
culturalismo de sus discursos. Sobre esto último volveremos, pero diremos aquí
4
Fernando Merlo, «Inicio de destrucción» en Escatófago, Córdoba, Amigos de Fernando Merlo, 1983, p. 58.
5
Jaime Siles, «Tragedia de los caballos locos» en Joven poesía española, op. cit., p. 370.
6
Eduardo Hervás, «Via maris» en en Poetas de los 70, op. cit., p. 405.
7
Antonio Colinas, «En un país extraño» en Truenos y flautas en un templo (1968-1970) en Poetas de los 70, op. cit.,
p. 335.
 3

simplemente que a pesar de que estos fragmentos no son los más tópicos a la hora de
entender qué quiere decir la hiperculturización de las escrituras poéticas (o de algunas al
menos) en este tiempo, hay que entender que están trabados en sistemas de citaciones, que
los poemas que contienen estos fragmentos están compuestos implícita o explícitamente
bajo el signo o, diríamos, la advocación de algún gran poeta del panteón de la literatura
europea.
Sobre el irracionalismo y la libertad creadora, diremos que entendemos ambas
cuestiones de un modo muy vinculado. Desde la existencia de una amplia bibliografía que
ha señalado el carácter ilógico, visionario e irracional de estas manifestaciones8, a partir de
fragmentos como los expuestos podríamos con facilidad trabajar en la elaboración de un
mapa libidinal de la poesía de la época, un inventario descriptivo ordenado de los deseos que
la atraviesan.
Este mapa, a partir de lo visto, estaría dominado por una desorganización de la
enunciación, de la percepción y del relato de la experiencia, que en el plano de la escritura
tendría como contrapunto una cierta neurosis de la forma literaria. En la producción de la
época, ese principio exigiría en muchos casos una sofisticación de los manejos poéticos (las
“técnicas”) que sirviese para compensar unos contenidos profundamente desestructurados,
mientras que en otros casos, en los creadores más atrevidos, la ilogicidad de dichos
contenidos encontraría o trataría de encontrar un correlato con una forma que repentizase,
que asumiese ilocutivamente su semántica. Algo extraño, inquietante ha irrumpido de una
manera imperiosa en el poema y absorbe toda la atención, todos los esfuerzos del sujeto
por expresarse. La continuada presencia de un miedo a lo desconocido, en términos
freudianos a lo umheimlich, puede pensarse como característica notable de este tiempo
poético. Ese inquietante daría paso a distintos trabajos simbolizadores de tipo regresivo,
mundos infantiles, cuentos populares, paisajes exóticos (las famosas Venecias
generacionales), por mencionar otras de las características más socorridas de estas poéticas.
Sin embargo, en nuestros poemas lo que hay es justamente la representación del
conflicto entre el sujeto y lo inquietante (conflicto al que se le podrían encontrar con
facilidad todo tipo de motivaciones traumáticas9). Y ello tiene que ver claramente con una
enunciación de tipo psicótico, en la que la lógica de la enunciación se interrumpe, se

8
A título de mera referencia nombraremos los estudios con que los antólogos de los volúmenes citados
analizan el panorama. También puede nombrarse el conocido ensayo de Ángel Luis Prieto de Paula, Musa del
68. Claves de una generación poética, Madrid, Hiperión, 1996.
9
Tal y cómo ha propuesto Vilarós en su análisis de la cultura transicional, en El mono del desencanto. Una crítica
cultural de la Transición Española (1973–1993), Madrid, Siglo XXI, 1998. En tal sentido refiere Vilarós la
importancia decisiva de las figuras paternas, en una lectura lacaniana de la producción epocal desde un
imaginario edípico.
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difuminan hasta desaparecer en ocasiones las fronteras entre lo interior y lo exterior y se

ofrecen representaciones de la muerte, de la tortura, fantasmas de castración, de
disgregación corporal, con todo tipo de pulsiones sádicas y masoquistas. A este panorama,
que en su forma más extrema podríamos llegar a clasificar de esquizofrénico, y seguimos
moviéndonos en un plano de análisis exclusivamente textual, se le podrían añadir otros
rasgos más, pero este conjunto serviría ya para avalar nuestra hipótesis, que es que estas
poéticas se articulan a través de un conjunto de descripciones e imágenes que presentan
unos sujetos cuyas psicologías (cuya representación escrita) caerían del lado de lo que sin
duda podríamos llamar de una forma convencional la locura.
Locura que es sistemáticamente nombrada en estas escrituras, como la forma
propia, la naturaleza diríamos de «un país extraño» en el que los poetas habitan, locura que
debe ser «sistematizada» para ofrecer representación a unas mentes destruidas, abiertas,
volcadas. Locura como espacio de atribución de sentido explicitado en los poemas, para
nombrar supuestos problemas psicológicos, que por el propio bien de los sujetos que ahí se
implican, deben ser comunicados; de allí la vehemencia con que se expresan. Seguimos en
el espacio de la fábula poética, dentro de la cuál caben todavía muchas preguntas: ¿qué les
ha sucedido a estos sujetos? ¿cuándo esa realidad presente ha venido a romper y a sustituir
una normalidad previa, un orden, un lugar racional al que los poemas desesperadamente
siguen apuntando? O todavía, ¿cuáles son los perfiles de ese país extraño? ¿se puede, en
una suma de poemas, de fragmentos, de voces, plantear la figura de una nación de la locura,
una tierra de lo inquietante que ha conquistado el orden de lo real, de lo racional, de lo
lógico?
En este punto podemos tratar de positivar estos rasgos, de retraerlos a un lugar
pretextual, someterlos a una hermenéutica psicoanalítica de la que estas escrituras serían
operaciones creativas diversas, que representan, subliman y construyen fantasmas de unos
individuos. La sistematización, la multiplicación de estas escrituras (para lo cual sería
necesario un trabajo mucho más exhaustivo) podría ofrecer algún tipo de narración
histórica o generacional. La vivencia así de habitar una realidad opresiva, sin salidas, una
situación ambiental desesperada puede ser, por ejemplo, históricamente identificada con la
del tardofranquismo. Incluso a un nivel más radical, podríamos pensar que estas escrituras
se relacionen con desarreglos emocionales e incluso, por qué no, con patologías mentales,
donde detrás de estas escrituras de la disgregación podríamos encontrarnos en último
término con sujetos esquizofrénicos10.

10
Tal y como es el caso de Lepoldo María Panero.
 5

1. LA TENEBROSA GENERACIÓN.

Sin embargo, hemos confundido voluntariamente los nombres de los poetas para
proponer una coherencia a nivel de la escritura que luego las trayectorias, las vidas, las
psicologías que se encuentran detrás desmienten. Es importante precisar que además
concedemos a estas poéticas transicionales un carácter específico dentro de lo que pueden
ser las evoluciones posteriores de sus autores. Sin embargo, a la pretensión de unificar
históricamente esas producciones pueden contraponérsele las diferencias de posición
social, construcción de mundo, y las propias subjetividades de unos y otros de sus
creadores.
Con el objeto de plantear la viabilidad de una posible unidad temática-formal,
detrás de las citas con que comenzamos estas páginas se encuentran algunos de los poemas
más conocidos de la poesía de la época, que pueden ser localizados en cualquier antología
del periodo, por ejemplo en el excelente trabajo de Mari Pepa Palomero 11, pero también se
encuentran textos menores, y aquí lo único que quiero decir con la palabra, es que no se
registran en las antologías. Y las mismas razones hacen que se hayan seleccionado como
autores sujetos bien distintos: unos profesores de universidad, escritores archigalardonados
y otros creadores olvidados, unos vivos y otros muertos, poetas en cuyas muertes esa
«locura» que aludimos parece haber jugado un protagonismo importante.
Si admitimos mi hipótesis principal, que es que desde una perspectiva de la
enunciación, desprovistos estos textos de cualquier inscripción que los resemantice, que les
añada un suplemento de información y de prejuicios (y qué duda cabe que a la hora de
emitir juicios literarios hay poco que pese más que el nombre del autor), estos textos están
sustancialmente diciendo lo mismo, y que ese mismo que están diciendo es algo que tiene
que ver con, digamos, “la locura”, con la expresión de una vivencia destructiva de la
realidad, como una dimensión en deriva y de imposible gestión. Bien, si admitimos
entonces eso tendremos que explicar por qué detrás de esas enunciaciones que, insisto, sólo
son ejemplo de una coincidencia bastante masiva de esta época, se encuentran individuos
tan diferentes, vidas tan radicalmente opuestas, mundos tan separados.
Si he escogido autores alejados del canon de la época es en la voluntad de explicar
que, con independencia de los éxitos y desgracias que la institución reserva para unos
autores u otros, existe algo que, a pesar de expresarse a través del lenguaje poético, no hace
de la literatura como institución su lugar de referencia, sino que más bien alude a otra

11
Op. cit.
 6

dimensión, llamémosla la vida personal, la construcción identitaria, donde estas

enunciaciones están funcionando en la época al servicio de formas de expresión
generacionales. Conforme nos alejamos del canon y nos desplazamos a los inventarios
bibliográficos y aún más allá, a las producciones que ni siquiera constan en los inventarios
académicos, que ni siquiera se conservan en las bibliotecas, a ediciones que no tuvieron
ninguna legalidad pero que circularon en el interior de comunidades lectoras en la época,
perdemos en explicaciones literarias lo que ganamos en significación psicológica, hasta el
punto, como he demostrado en otras investigaciones, de poder hablar en el contexto de la
transición española de una especial multiplicación de poetas, en un momento en el que la
práctica de la poesía se masifica hasta hacerse representativa de los hábitos culturales y de
los modos de sociabilidad de una parte de la juventud de la época12.
Práctica que se extiende por distintos niveles sociales, educativos y económicos,
unificando horizontalmente a una juventud en ese espacio, a pesar evidentemente de que el
manejo de la lengua literaria de los diferentes acólitos no sea el mismo y a pesar de que sólo
aquellos poetas de mayor formación sean capaces de inscribirse en la tradición, de
proyectar sus enunciaciones en el seno de un dispositivo lingüístico de tipo histórico que
las legitime, ampare y, en último término, que pueda gestionar su permanencia en el
archivo del periodo, otorgándoles visibilidad e importancia. Diremos solamente que, en
este espacio y en este tiempo, hubo una sobreabundancia de poetas que debe ser
forzosamente leída en el marco de aquellas coordenadas históricas13.
Sin embargo, es justamente esa inscripción de estos textos en un lenguaje de la
tradición-institución lo que en principio debería motivar nuestro trabajo. Y en ese sentido
comenzamos a pivotar sobre las escrituras propuestas, para señalar en ellas su carácter
literario, la multiplicación por ejemplo de las referencias intertextuales que las traban (Juan
de Patmos, Dante, Pound, Hölderlin...), la selección de vocabulario, el ritmo versicular...
Podemos dudar de quién sea su autor, pero nuestra competencia lectora delante de aquellos
«fragmentos de un discurso de la locura» no nos permite dudar de que sean poemas. Y
como tales desplazan los itinerarios que nos llevarían directamente a la psicología de sus
creadores en horizontal, como el aceite flota sobre el agua, extendiéndose a lo ancho de la

12
Germán Labrador Méndez, «Jóvenes, lectores y poetas en la España de 1975: la biblioteca de Aníbal
Núñez» en Lectores, editores y audiencia. La recepción en la literatura hispánica. IV Congreso Internacional de Aleph,
Barcelona, Aleph (en prensa).
13
Como simple indicio de lo dicho, remitimos a la poética de José Luis Jover en Joven poesía española, op. cit., en
la que da una lista de cerca de doscientos poetas contemporáneos, para concluir «Una sola cosa es cierta. Que
somos demasiados», 290-1. Para entender las dimensiones de este incremento histórico exponencial basta con
atender a los insatisfechos esfuerzos de inventario de Palomo, op. cit, 459-496, o de José Luis García Martín.
«Los poetas» en Darío Villanueva y otros, Los nuevos nombres 1975-1990 en Francisco Rico, Historia y crítica de la
Literatura Española, Barcelona, Crítica, 1992, pp. 124-151.
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tradición literaria, donde los lenguajes no sólo adquieren modos constructivos heredados
(técnicas), sino posibilidades de enunciación, de sentido, y una cierta carga de
morfosemántica, es decir, de significados implícitos asociados de forma inextrincable al uso
de determinadas formas literarias, en un lugar donde los usos literarios institucionalizados
limitan y a un tiempo permiten el espacio de lo que puede ser dicho e, incluso, de lo que
puede ser pensado en los contornos de ese lenguaje.

2. MUSA ROMÁNTICA.

Y desde allí podemos plantear de nuevo la idea de la locura. La teoría de la creación

que estos poemas contienen tiene como uno de sus fundamentos la mirada de la realidad
como algo que viene de fuera y se impone sobre la conciencia. Entre un discurso de la
revelación, del arrebato diríamos, y uno de la huída se mueven estos poetas. En sus
escrituras, es la realidad la que violentamente se impone sobre las percepciones naturales
del sujeto, es la realidad la que viene a él, no él a ésta, la que le somete, la que le fuerza a
hablar. Los deseos, las pulsiones, se presentan como exterioridades de la conciencia, como
realidades externas, naturalezas, en lo que planteábamos antes como una confusión de
interioridad-exterioridad. Los deseos vienen de la realidad a la conciencia, de la misma
forma que la visión poética. Ello, restringe la identidad del poeta a una pasividad en la que
se ve asaltado por una sucesión de impulsos que no puede controlar ni manejar y ante los
que sólo puede ser medium o transcriptor.
Tal matriz de pensamiento poético es evidentemente de tipo romántico. Es la
conciencia romántica de creerse sujetos receptores de furores naturales, cósmicos, o
metafísicos, de energías ambientales que el poeta recibe como pararrayos y pone en papel
como toma de tierra. Aquello que el Romanticismo, pongo por caso, inglés o alemán,
nombró bajo las formas poéticas de dioses, ángeles u otros demiurgos (con la
resemantización de esos términos religiosos) y que nombró también como Musa. La
posibilidad de una Musa, es la de esa fuerza exterior al sujeto que le transmite saberes,
sentimientos, imágenes, cuyo verdadero significado el poeta no comprende14. Pero por más
que eso pudiese, hasta cierto punto, ser natural a la representación anímica del siglo xix, en
lo que llamaríamos la representación popular del cuerpo imaginario de la época, sin
embargo, después de la divulgación de los lenguajes freudianos para hablar de la propia
psicología, no es posible de pensar ingenuamente a la altura de 1970 en los deseos y las
14
Sobre ésta y otras cuestiones concernientes al significado histórico del Romanticismo tratadas en este texto,
remito, por ejemplo, al libro de M. H. Abrams, El Romanticismo: tradición y revolución, Madrid: Antonio
Machado Libros, 1992.
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crisis anímicas como energías externas al sujeto. La presencia de este modelo

representacional en nuestros fragmentos, sólo se puede explicar como herencia literaria
(como ficción representacional de tipo poético) de un determinado proyecto de
representación, justamente uno de naturaleza romántica.
El Romanticismo, no me voy a extender aquí, fue especialmente pródigo en
elaboraciones de imágenes y relatos sobre el proceso creativo y cuajó una idea de la
expresión vinculada a procesos emocionales, sobrerracionales, que escogen el territorio de
las pasiones para manifestarse, al tiempo que defienden la empatía como modo de
socialización personal y también de socialización del conocimiento o de la literatura. Ello,
expresado unas veces bajo la forma de un entusiasmo (que siempre tenía un relieve político,
comunitario) o de una retracción (el retiro, el viaje, la huída o el silencio del poeta romántico)
en un complejo movimiento libidinal que está en la base de dicho movimiento. Una Musa
impulsiva tan pronto ordenaba la comunicación de destinos nacionales y utopías
organizativas, como anunciaba verdades manifiestas y terribles sobre la existencia que
pedían, exigían al poeta su retiro de la realidad, su encierro. Pero, sobre todo, una Musa
identificada con el oficio creador como pasión última, religión, forma de vida, lenguaje
hermenéutico totalizador que abarcaba todos los lenguajes otros, todos los ámbitos
personales, hasta significar y sustituir por fin la propia vida.
Alrededor de ello, en todas las diferentes corrientes que parten de concepciones
semejantes, se elaboran mitos institucionales sobre el oficio creador, sobre su pasión, pero
también sobre sus riesgos, traumas y sacrificios. Aprendices de Brujo, Locos de los Libros,
Doctores Faustos, Gollems, Frankensteins pueblan el panteón metaliterario occidental
desde este momento. Y cristalizan también sobre existencias concretas, en lo que es el
rasgo definitorio del romanticismo, su biotextualidad, el hecho de que entre los lenguajes
literarios, la identidad y la conducta existan vínculos fuertes y establecidos, que lo literario
tenga consecuencias sobre el ámbito biográfico15. Alrededor de los estereotipos del poeta
maldito o del eremita, o del peregrino en su patria, y otro sinfín de figuras, en un límite
entre la representación y el silencio, muy cerca de lo que hoy concebimos como locura, se
inscriben en esta línea poetas y escritores como Benn, Trakl, Blake, Sade, Verlaine,
Baudelaire, Poe, Nietzstche, Artaud, Rimbaud, Pound y Hölderlin, ordenados por su
rentabilidad y recurrencia en las escrituras poéticas de la década de 1970.
Se trata de poetas abiertos al influjo de esa Musa Locura, que otorgaría sus dones

15
V. Germán Labrador. «Por culpa de la literatura. Biopolítica de la lectura y quijotismo en la Transición
Española». En Actas del congreso En Teoría, hablamos de Literatura. III Congreso Internacional de Aleph, Morón y Ruiz
Martínez (eds.), pp. 89-97.
 9

en la forma de obras hermosas, rayanas lo sublime, pero exigiría sus costes, en un largo
pasar de «años oscuros», enfermedades mentales, adicciones, suicidios, exilios, retiros,
encierros en bibliotecas, desapariciones y en el silencio, en la no producción voluntaria,
como acto máximo de la expresión poética. Así, al menos, se encargaron aquellos poetas de
escribirlo, cuando se autorrepresentaban, y así fueron escritos y recordados. Ahora diremos
que además así fueron recibidos en el contexto español de la transición, con pasión y
alegría, mitificados, cosificados y puestos al servicio de nuevos proyectos de representación
donde la Musa Locura actuaría como método de creación poética (en los textos que hemos
visto) y como Musa de sí misma, en la asunción de las figuras que recién presentamos
como interesantes identificadores, experimentadores, formas de conciencia y de
enunciación. No sólo es el proyecto de trabajar poéticamente algo que ellos nombran como
«locura», como ya hemos visto, sino el de trabajar poéticamente desde aquellos que ya
plantearon dicho proyecto con anterioridad, como veremos a continuación.

4. VITAE, PERSONAE.

No tengo tiempo de detenerme con exceso sobre esto, pero diré que el momento
poético de esos años se caracteriza esencialmente por la recepción del romanticismo
europeo. Los precedentes más cercanos, las traducciones de Hölderlin, por ejemplo, de
Cernuda, o los trabajos que hizo Unamuno quedaban demasiado lejos, inalcanzables,
prácticamente innaccesibles para un joven lector del momento, por lo que, con
independencia de que lo dicho no sea exactamente así, estos poetas vivieron la recepción
de toda esa literatura como si eso fuese exactamente así, como si fuesen los primeros en
descubrir todo un fondo bibliográfico, un depósito de la literatura virgen hasta el
momento.
Ello tiene consecuencias muy rápidas, el entusiasmo por la cita, por ejemplo, que
nos habla más que nada de un entusiasmo de la lectura que de un deseo de hermetizar los
textos, que también. Y, de otro lado, la consideración de la literatura como literatura
universal, más allá de la ecuación nacional en el estudio de los fenómenos literarios que
gravitaba (y aún gravita) de forma bien fuerte sobre la ideología literaria del momento. Y
ello también produce un vértigo de lecturas, e ediciones extranjeras, y de traducciones: la
mayor parte de las traducciones poéticas de estos años del romanticismo, del simbolismo y
de otras tradiciones literarias son obra justamente de estos poetas. Por seguir con nuestro
hilo argumental, plantearemos dos recorridos posibles, uno largo y otro corto, que nos
pueden permitir entender los relieves de este fenómeno, al tiempo que sigan inflexionando
 10

la posibilidad de defender en las poéticas transicionales una teoría de la creación en los

términos expuestos.

a. POUND DIXIT.

De entre todos esos autores, Ezra Pound tiene una especial relevancia. El
descubrimiento de su poesía, de sus trabajos de reinvención, hiperculturización de la
tradición literaria, sus rupturas formales y lógicas del orden lingüístico, su carácter de lugar
límite de la tradición poética («la poesía se ha acabado con Pound» dirán sus lectores
transicionales16) fascina y es causa de su recepción polifónica en el sistema de las letras
español, en traducciones, en escrituras canónicas y periféricas, en homenajes, en estudios
filológicos y números especiales de revistas. Pero junto con la fascinación formal, solapada
con ella, recubriéndola, dándole sentido, llega una fascinación de otro tipo, una seducción
de Pound en tanto que biografía, en tanto que forma bioliteraria. La idea de un poeta
mayor, supervivente de una guerra, semieloquecido, que después de haberlo escrito todo se
recluye en una città invisibile, en la Venecia de Mann y Casanova, para acabar se morirse en
secreto silencio en un callejón miserable fascina a sus jóvenes lectores. Y, sobre todo, el
mito que se forma alrededor de su silencio poético: «tiempo de hablar, tiempo de callar»,
esa enigmática sentencia con la que se supone que selló sus labios 17 resulta perturbadora
para aquellos jóvenes poetas.
Tenemos aquí todos los elementos necesarios para reactivar la concepción
romántica de la creación: la locura, el silencio, el autor que todo lo escribe y que hace de su
callar un acto supremo de poesía (y por aquí entraríamos en toda una serie de cuestiones
filosóficas, existenciales que no podemos recorrer que recubren –Blanchot, Derrida,
Bataille- las prácticas poéticas transicionales en torno a la idea de la logofagia, la destrucción
del sentido, la escritura del vacío, del silencio18).
Veamos solamente unos pocos pasajes de esta recepción, y citemos un poema de

16
V. Antonio Zaya. «El loco toma la palabra. Antología de la poesía subterránea española». Subterráneo
suplemento de La verdad, nº 5, mayo 1974, en el que el trío formado por Leopoldo María Panero, Saavedra
Poppy y el propio Zaya se presentan en sociedad como la generación poética underground. V. también un texto
transicional de Leopoldo María Panero: «o eso creíamos DIYENES, como diría Pound, el profeta, el Santo
de la locura. Se acabó “La muerte de la literatura” y empieza “la escritura” (aún no he encontrado otro
término mejor), y el Último Libro (mucho más allá de este librito de poemas, claro, aún estoy ciego, y mudo):
el Apocalipsis ha comenzado ya, y nadie lo sabe» en Benito Fernández, El contorno del abismo, Barcelona,
Tusquets, 1999, pp. 211-212.
17
V. Germán Labrador, David Vegue y Alejandro Chico, «He tenido que taparme los oídos para escuchar mi
voz interior. Entrevista a Antonio Colinas», Kafka, Universidad de Salamanca, 1 (2002), pp. 183-208.
18
V. Túa Blesa. Logofagias. Los trazos del silencio, Zaragoza: Colección Trópica, 1998, libro en el que construye
una posible retórica del silencio, utilizando la textualidad poética de los años setenta como herramientas para
ello.
 11

José Luis Jover «Pale carnage beneath bright mist» (1975) sobre la disolución mental de
Pound en sus últimos años o veamos algunos versos del poema de Juan Luis Panero «Un
viejo en Venecia»19 donde se proyecta en Pound, toda una reflexión sobre la inutilidad de la
escritura y la posibilidad de seguir escribiendo, después de que «En Venecia, viejo y
envejecido, casi mudo, / rodeado de libros, de soledad, de gatos» Pound dijese «sin
autocompasión y sin desprecio, secamente, con voz entrecortada: Al final pienso que no sé
nada. No tengo nada que decir, nada», tras lo cual el autor pide perdón por su necesidad de
seguir escribiendo. Más allá, el poema sobre Pound de Antonio Colinas («Encuentro con
Ezra Pound») en el cual se plantea la situación de «ir a ver al poeta», de ir a buscarle, la
ensoñación de esas calles y el detenimiento del poema justo en el momento en que el
encuentro se produce («en esa callejuela con macetas, sin más salida que la de la muerte,
vive Ezra Pound»20): tiempo de callar.
Sobre los usos del autor de Personae en la obra de otro Panero, Leopoldo María,
podrían escribirse varias páginas, mencionemos solamente un momento de su poema
vanguardista «El canto del llanero solitario»21, enunciación que reclama la búsqueda del
límite de la palabra, la deconstrucción violenta del lenguaje y del sujeto, su sustitución por
una polifonía, una apertura hacia las voces del ello, una liberación del yo y del superyo,
según dice su autor, que al tiempo que impide el entendimiento de los sonidos («snark y no
bujum», «verf barrabum qué espuma») acaba por nombrar la posibilidad del silencio a
través del mito de Pound («Pound dixit»): «Tacere é bello», callar es bonito. O unos años
después, le dedica la sexta y última parte de su libro El que no ve (1983) bajo el título «De
cómo Ezra Pound pasó a formar parte de los muertos, partiendo de mi vida», subtitulado
como «Páginas de poesía política», en una ecuación que subraya a las claras los vínculos
entre lectura, mito, identificación, construcción de la identidad, para la que además se
reclama una posibilidad colectiva. No tengo tiempo de repasar el poema, perturbadora
descripción de manicomios decimonónicos en los cuales los visitantes pagaban por visitar a
los locos, cual zoológico, insultándolos, maltratándolos y emborrachándolos, pero veamos
sólo su comienzo:

Baut de foras-cuatro años sin voz, ha-

blando demasiado y sin oírme, errando
en mi cerebro con sed, como
un pez rojo en el fango, y
-dinazi a Lei tutti
gli spirti miei eran fuggiti- aún
19
En Testamento de un náufrago (1983) en Poetas de los 70, op. cit., p. 211.
20
Joven poesía española, op. cit., p. 231.
21
En Teoría (1973) en Joven poesía española, op. cit., pp. 339-40.
 12

no perdí el canto (ni el estigma

de «pobre loco»). Cuatro años la misma
borrachera noche y noche, ola batiéndose
-practicar sin armas la esgrima- contra el duro
mar de la «tenebrosa
generación». Y en una de ellas
dije, a alguien que a mi lado estaba, dije, le
dije «acércate y escucha cómo
me muero». Lago que
para cumplir su venganza se seca
en esta página (...) La marca de los hombres se seca aquí

Se quiere diseminar aquí algunos elementos que serán posteriormente retomados.

De un lado las contradicciones esenciales: hablar mucho pero no oírse, hablar para los
hombres y no ser escuchado, callar para dejar de ser humano, el poema como límite que
separa al sujeto del resto de los hombres, el silencio como una de las formas de la muerte,
(una vez el sujeto ha sido convertido en simple voz, en pura enunciación), el estigma de la
locura como muerte social... Y todo ello rodeado de referencias del discurso del
malditismo: la vida como borrachera, la imagen de un cerebro inundado, a la deriva, en el
mar del alcohol, el relato de un hombre destruido, y la idea de que todo ello se relaciona
con la vivencia del tiempo histórico, con la pertenencia a una «tenebrosa generación» que
define a los poetas y a los jóvenes del momento. El poeta como loco, como estigmatizado
(«la marca de los hombres»), que encuentra en esa locura, en esa deriva vital el motor, la
razón y la causa de su escritura y que encuentra en las figuras de otros locos (en este caso
Pound) una posibilidad de proyección, de identificación, necesaria para la articulación del
propio discurso y para la existencia (soporte discursivo) de la propia persona (o Personae).

b. EL BOSQUE SOMBRÍO DE HÖLDERLIN.

Probemos ahora a realizar un itinerario parecido, todavía mucho más rentable, a

través de algunas recurrencias de Hölderlin en la poesía transicional. Se trata de un
verdadero poeta de panteón, tal vez el Poeta de esta generación, que es visitado
simultáneamente en textos centrales como en otros textos no tan centrales. No en vano
una de las editoriales de poesía más importantes en España lleva por nombre un libro del
poeta: Hiperión. Comencemos, por ejemplo, con una citación de Lázaro Santana incluida
en una poética, toda una declaración de intenciones: «Un día más, y sin embargo / hoy he
cumplido treinta y seis años. / A mi edad, Hölderlin se había / ya retirado a su
buhardilla»22. Jenaro Talens, quien fue a su vez traductor del alemán, encabeza su poema
«En el jardín» con un verso del poeta, que abre una evocación de lugares melancólicos, de
22
En Poetas de los 70, op. cit., p. 130.
 13

visiones tormentosas de una naturaleza sublime sólo al poeta permitidas23. O José María
Álvarez quien en el poema Desolada grandeza introduce un mundo destructivo y bello, una
poética del umheilich, bajo la siguiente cita del alemán: «En lo mejor confía, por senderos
bendición camina»24; o en un poema que no por nada lleva por título «Sitio de loco» y que
se abre con la siguiente pregunta: «¿Quién ha podido jamás sondear las profundidades del
abismo?». Citamos unos versos:

El largo viaje por pensiones / clínicas extrañas tierras / de Hölderlin hasta desembocar / en aquella
habitación en Tübingen / donde vivió 40 años sin / recordar su nombre tocando el piano / a solas
cantando solo recibiendo / visitas a quienes llama Su / Santidad floreciendo / como una luz sin
plantas ni animales / en una desamparada hermosura25.

La interrogación por el lugar de la locura, por el conocimiento del abismo

encuentra en Hölderlin un pionero, un viajero interior, un verdadero navegante del océano
tormentoso, que alcanzó la meta de ese proyecto, una «desamparada hermosura», la
inocencia terrible del demente que accede a un conocimiento prohibido. Musa Locura, no
lo dijimos previamente, reactiva (en sus textos fundacionales y en sus reescrituras
transicionales) esquemas veterotestamentarios, árboles del conocimiento, frutos prohibidos
(que muchas veces se relacionan en las escrituras con psicofármacos y drogas variadas),
solicita un pacto especial con sus adoradores donde otorga una suerte de lucidez, el acceso
a la Verdad (y aquí las menciones de espejos, de verdaderos rostros, de máscaras y velos
que caen) a cambio de la insania. Explorar cada uno de los subtemas, de los elementos, los
símbolos asociados nos llevaría a sitios muy lejanos.
Más menciones, Ramón Irigoyen en «No sé si lloverá»26, en el recuento de un día
que es metonimia la vida, «Después leí a Hölderlin / y para la hora del almuerzo / ya estaba
borracho», nueva conexión entre ebriedad, lectura y locura con la que ya estamos
familiarizados. Más misterioso y penetrante resulta el largo poema de Aníbal Núñez,
«Capitán Hölderlin»27, suma de enumeraciones fantásticas que hablan de «batallas»,
tarbernas, los versos de Li-Po, callejuelas, ruinas, nieblas y arquitecturas donde lo
imaginado y lo leído se proyectan sobre la geografía urbana salmantina hasta elevar la
imagen de un «caudillo del Etna», donde coinciden el cuerpo imaginario de Hölderlin y el
de su Empedocles, que para conocer la verdad de sus pensamientos dice la leyenda que se
arrojó a la lava de un volcán, nueva metáfora de ese conocimiento-pasión-arrebato que

23
En Joven poesía española, op. cit., p. 263.
24
En Poetas de los 70, op. cit., p. 180.
25
En Poetas de los 70, op. cit., pp. 181-2.
26
De Cielos e inviernos (1979) en Poetas de los 70, op. cit., p. 191.
27
Figura en un paisaje (1974) en Obra poética I, Fernando R. de la Flor y Esteban Pujals (eds.), Hiperión, 1995, p.
211.
 14

destruye al sujeto que decide construirse bajo su lenguaje. Y de nuevo aparece Antonio
Colinas, esta vez con una «Invocación a Hölderlin»28, que reúne todos estos rasgos
diseminados en lo que puede ser su más completa cristalización, de la presento unos
fragmentos:

No sé si esta figura maltrecha, al caminar,

escapa de un castigo o busca un paraíso. (...)
A tu locura se abren los bosques más sombríos.
No ves cómo las fuentes se quiebran de abandono
cada vez que te acercas con tu paso cansado,
cada vez que desatas tu carcajada rota,
cada vez que sollozas tirado entre la yerba.
¡Qué claro estaba escrito tu sino bajo el cielo...! (...)
Cuando tú, silencioso y enlutado, leías
latín en una celda ya hubo duendes extraños
sembrando por tus venas no sé qué fuego noble.
Y antes de que acabaras hablando a las estatuas
aves negras picaban tus dos ojos azules.
(...) Rasga los polvorientos velos de tu memoria
y que discurra el sueño, y que sepamos todos
de dónde brota el agua que sacia nuestra sed.

Una última recurrencia, esta vez en un poema de Gimferrer, que queremos leer de
forma prospectiva, como lúcido cálculo anticipatorio de ciertos destinos generacionales,
que se verificarán una década después y a los que dedicaré la segunda parte de este trabajo.
Se trata de «Celadas», un largo poema cuyo título hace alusión a las trampas que este
lenguaje que historizamos contiene para aquellos individuos que no sepan restringirlo
como actividad literaria y lo interpreten como modelo identitario. Empieza evocando la
figura de Apollinaire reuniendo fragmentos de conversaciones en Montmartre para
componer sus poemas, en la representación una realidad deformada, hecha de perspectivas
insólitas, distorsionadas, como las que veía el alemán en su infancia. A partir de ahí,
presenta el encuentro Hölderlin y Goethe, a través de la amistad compartida con Schiller,
encuentro en el que el maestro se mostró despreciativo con el joven, defendiendo
arrogante frente a una poética juvenil la clásica factura de sus versos «porque el arte clásico
se mantendrá siempre». Sin embargo, lejos de esa apuesta por un arte manual, equilibrado,
estable, destinado a durar y a garantizar identidades aseguradas, constantes, el trayecto del
poeta alemán y de todos sus seguidores será muy diferente:

Hölderlin, en sus últimos años, a su madre

le escribía muy respetuosamente, con las fórmulas aprendidas cuando niño,
y le pedía tan sólo unos calzoncillos, un par de calcetines mal cosidos, cosas pequeñas y obvias
como las de Rimbaud en Abisinia, o en el hospital

28
En Joven poesía española, op. cit., p. 223.
 15

-Que je suis donc devenu malhereux!-

y los poetas acaban así: heridos, anulados, muertos-vivos, y por eso los llamamos poetas
¿Así? La crucifixión de algunos no es tal vez un sino sino un signo,
y es el equilibrio de otros su grandeza y su muerte,
y la fosforescencia de Yeats (Bizancio, como un gong en el crepúsculo) el precio que pagamos
por aquel cuyo nombre estaba escrito en el agua
Porque algún precio debe pagarse, podéis estar seguros: Eurídice yace aún muerta
sobre los conmutadores eléctricos y el azul de una sabia tibia como la caja de un piano de caoba.
El mundo de Orfeo es el de detrás de los espejos: la caída de Orfeo,
como el retorno de Eurídice de los infiernos (...)
où sont où sont the dreams the money can buy?29

Hölderlin en el hospital psiquiátrico, Rimbaud desaparecido en Abisinia, son los

referentes literarios, los emblemas de un supuesto destino trágico que se escribe en las
vidas poéticas, un mito de destrucción poética, el de una Musa Locura que llama con voces
poderosas y sugerentes a algunos que por escucharlas acaban con sus existencias. Son los
rêveurs de «los sueños que el dinero no puede comprar», aquellos que ponen en práctica
valores, utopías civiles para las que la sociedad, el mundo no están preparados, y que,
siempre según Gimferrer, deben «pagar un precio» por su osadía. Son entonces castigados
en «infiernos», en la locura que habita «detrás de los espejos». Me anticipo a disolver
cualquier duda sobre la posición crítica que adopto: estoy analizando esta articulación como
lo que es, como un mito literario, una construcción narrativa con verificación histórica, en
textos y, en ocasiones, en identidades. Porque el hecho es que, desde una perspectiva
antropológica, los teóricos del estigma30 y de la lógica del farmakos, el chivo expiatorio31, han
sido capaces de verificar que en determinados momentos históricos se establecen
complejas relaciones de victimización de individuos y de colectivos, convirtiéndose en un
proceso cultural en depositarios de culpas comunitarias y a jugar un rol específico en un
rito sacrificial. A ello, me parece, que de alguna forma se refiere Gimferrer al decir que «La
crucifixión de algunos [poetas] no es tal vez un sino sino un signo», que no hay una
trascendencia metafísica en estas existencias y realizaciones, sino la verificación de lógicas
simbólicas, de la misma forma que otros cifran en su «equilibrio» su «grandeza». Ello no le
impide asociar la idea de un destino trágico poético, con la de su estigma social, su muerte
simbólica: «y los poetas acaban así: heridos, anulados, muertos-vivos, y por eso los
llamamos poetas»32. Llama la atención que en ese momento, en 1970, nadie que Gimferrer
podía conocer, nadie al menos de su generación, había resultado herido todavía.

5. BIOTEXTOS.
29
En Els Miralls (1970) en Joven poesía española, op. cit., pp. 175-6.
30
Erving Goffman, Estigma, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1998.
31
René Girard, El chivo expiatorio, Barcelona, Anagrama, 2002.
32
«Celadas», op. cit.
 16

Creo haber conseguido demostrar a la luz de estos pocos fragmentos cómo las
cuestiones con las que abríamos el texto se construyen de forma masiva, diríamos obsesiva,
agobiante incluso, en las poéticas de la época, hasta constituir un lugar central de
interpretación, un lugar clave para estas poéticas. Y vemos cómo más allá de la expansión
horizontal de esta mitología creadora en el campo literario se produce también una
densificación de la misma en la tradición. La Musa Locura adopta los perfiles concretos,
afilados, pero al tiempo tranquilizadores de lo literariamente instituido, Musa Locura en
estos nuevos advenimientos, en sus encarnaciones poéticas transicionales escoge los rostros
de célebres y antiguos poetas para manifestarse, acude «con ropajes de vejez venerable»
«para representar una nueva escena de la historia universal»33. Ello, además o al margen de
demostrar la posibilidad de un procesamiento poético, sofisticado, de experiencias que en sí
mismas carecen de importancia literaria (sí cultural, si sociológica...), es decir, de la
posibilidad de construir un discurso poético con capacidad de decir cosas sobre la locura,
cosas interesantes o al menos bellas, abre un lugar de interpretación donde la locura se
produce como resultado de un proceso codificado.
Y ahí cabe preguntarse, con toda la razón del mundo, por la carga de autenticidad,
realidad o verosimilitud, de una locura tan cuerda, de un tan sofisticado, tan preciso, tan
intelectualizado, tan racional manejo de mitos, metáforas y narrativas. Si creemos en esto,
limitaríamos entonces los alcances, la posibilidad de una expresión poética de la locura en
este contexto que fuese más allá de una moda pasajera, una estetización, que a los ojos del
crítico o del lector interesado no se resolviese más que en tics textuales juveniles, en el
mejor de los casos, prontamente superados por los creadores de más valía, y, en el peor,
una expresión de pedantería, presunción y un impostado rictus decadente, propio de unas
individualidades narcisistas e incapaces de conectarse con lo social y con lo político. Dicho
en palabras de uno de ellos: «unos cuantos malos poetas de universidad que cogieron de
Pere [Gimferrer] lo más innecesario, y recopilaron una cultura enciclopédica a lo Pound
pero sin Pound, y aprovechándose también –como tantos- del vacío cultural y mental
andan por ahí dándoselas de grandes hombrecitos»34.
Diremos para empezar que estos textos que hemos estado registrando, que estas
formas biotextuales que combinan mito, homenaje, biografías y obras de escritores
románticos, pueden ser leídas en términos pragmáticos (en los que el texto remite de alguna
forma a su sujeto autor) como máscaras, como personae, por utilizar un concepto de Pound,
33
Carl Marx, El dieciocho brumario de Luis Bonaparte en Carl Marx y Frederick Engels en Obras escogidas en tres
tomos, Moscú, Editorial Progreso, I, 1981, p. 449.
34
Leopoldo María Panero, «Última Poesía no Española», Poesía, 5 (1979), pp. 110-5.
 17

que reescribe la personalidad como suma de enunciaciones. Estas vitae lo que ofrecen a los
jóvenes poetas del momento es un lugar de enunciación, un espacio de agencia, o, mejor,
en términos foucaultianos, una «función autor», es decir un lugar textual reconocible en el
interior de un código lingüístico que comporta ya una semántica identitaria, una
personalidad poética, una carga discursiva, un lugar preinterpretable que luego puede ser
rellenado de sentido en la escritura y de experiencia, de vivencia, de identificación en la
vida, tanto a nivel de su autor como de su lector. Y en este sentido, cabe mencionar a otro
autor mitificado, que no está del todo alejado de este terreno de recepción, que es Borges,
con sus teorías poéticas sobre la ficción, la enunciación, la suplantación y la experiencia,
autor que se incorpora también a estas poéticas en términos de forma biotextual.
Hacia este sentido de juego, de ludus, donde la Musa de la insania no sería más que
un conjunto de técnicas de creación de sentidos, exclusivamente textuales, apuntan algunas
de las poéticas de esos autores. Veamos una de ellas:

Testimonio de la decadencia de un alma, este libro, pese a lo macabro de sus temas, no romperá
por ello con el rigor poético que me he propuesto a lo largo de toda mi obra literaria. La imaginería
exótica, retorcida, sigue una técnica: la de contrastar la belleza y el horror, lo familiar y lo unheimlich
(lo no familiar, o inquietante, en la jerga freudiana). Blake, Nerval o Poe serán mis fuentes, como
emblemas que son al máximo de la inquietante extrañeza, de la locura llevada al verso: porque el arte
en definitiva, como diría Deleuze, no consiste sino en dar a la locura un tercer sentido: en rozar la
locura, ubicarse en sus bordes, jugar con ella como se juega y hace arte del toro, la literatura
considerada como una tauromaquia: un oficio peligroso, deliciosamente peligroso.35

La locura pues como juego, como escritura, como posibilidad de creación de

sentidos que replanteen concepciones y miradas sobre la realidad, que, diríamos con
Deleuze, la dispongan sobre una línea de fuga. Ya, pero a pesar de todo, «testimonio de la
decadencia de un alma».

También he de decir, en esta suerte de POÉTICA, que, al igual que Mallarmé, no creo en la
inspiración. Es más, considero que la buena literatura debe rehuir a ésta como si de una
bestia se tratara. La poesía no tiene más fuente que la lectura, y la imaginación del lector. La
literatura, como decía Pound, es un trabajo, un job, y todo lo que en ella nos cabe es hacer
un buen trabajo, y ser comprendidos, cal trovar non porta altre chaptal (porque cantar no recibe
otro capital), como afirmara la Comtessa de Dia. Algo que no sabe decididamente el poeta
inspirado es que trovar es difícil, que la buena poesía no cae del cielo, ni espera nada de la
juventud o el deseo36.

Caso resuelto entonces. En esta perspectiva podríamos cerrar la intervención

considerando que aquí se acaba el problema y que este viaje no nos ha llevado a ningún
sitio. Ofico, técnica, trabajo, juego, ficción, imposibilidad de reconstruir vivencias
35
Prefacio a El último hombre (1983), en Poesía completa (1970-2000), Túa Blesa (ed.), Madrid, Visor, 2001, p.
287.
36
Íbid., p. 288.
 18

extratextuales, autosuficiencia y autosignificación de lo poético en el contexto de su

lectura... en fin, un manejo de términos inmanentes que desmitifica cualquier
conceptualización romántica de lo poético. Es decir, estaríamos ante un conjunto de
escrituras que podemos calificar de románticas en sus formas pero no en su poética.
Además esto lo afirma, nada más ni nada menos que el propio, Leopoldo María Panero
aquel de los autores de la época que más se ha distinguido a la hora de jugar con el
malditismo y la estetización de la vida, de su presentación romántica en público, y que
además se da el caso de que es el único de ellos que, aún a fecha de hoy, ha sido
considerado por la clínica como un caso efectivo de locura, concretamente de esquizofrenia
paranoide crónica y degenerativa. ¿Ficción de la ficción? Siempre es posible.
Llega entonces el momento de levantar las máscaras, y de desclasificar el informe
secreto con el que abríamos estas páginas, aquellos «fragmentos de la locura», para otorgar
una significación a este mito romántico de la escritura, instalándola ahora en un espacio
biográfico donde al positivar momentos en los que se produce una correspondencia entre
experiencias vitales y formas escriturales no sólo no estaremos contribuyendo a echar más
leña al fuego de la leyenda sino que la estaremos diluyendo, explicando en un espacio de
razón crítica. Un lugar donde las formas generan identidades extratextuales, donde el
compromiso con la enunciación crea un imagen de uno mismo enajenada donde sujeto y
personaje literario tienden a coincidir.
Y bien, entre los autores de los poemas con los que abríamos este texto
encontramos a gentes a las que aparentemente no parece haberles sucedido nada
demasiado terrible más allá de sus poemas, como a Marcos Barnatán o a Jaime Siles. A su
lado está el ya citado Panero, “loco oficial” de nuestro sistema literario, pero también
encontramos el caso de poetas que sufrieron episodios severos de represión clínica como
Eduardo Hervás para acabar de una forma dramática suicidándose al abrir una bombona de
butano (dirá de él Leopoldo María Panero «joven poeta seguidor de Góngora, que se fue
una tarde a descubrir lo que era la poesía abriendo una tarde el gas» 37), o Fernando Merlo,
autor de un libro singular y terrible –Escatófago-, muerto por sobredosis después de una vida
extrema38.
Y a su lado encontramos a Antonio Colinas. Al igual que Pere Gimferrer, ambos
poetas en los años setenta experimentan un proceso de clausura interior, en un tiempo de
visibilidad y representación pública, de estrategias activas de gestión personal. Gimferrer

37
Leopoldo María Panero, «Última Poesía no Española», op. cit.
38
Francisco Cumpián, «Acerca de mi amigo Fernando Merlo y de lo que le sucedió», La Luna, 18 (abril de
1985), p. 38.
 19

desaparece de la vida pública para, prácticamente, encerrarse en su domicilio («Poeta

desaparecido en Cataluña, como dicen de Cravan en Méjico» de nuevo Leopoldo María
Panero39), al igual que Antonio Colinas desaparece del panorama nacional en una huida
hacia una Italia poetizada, después de efectuar en 1977 un Viaje por los monasterios de España.
A propósito de él, señalaremos su insistencia en conceder a las formulaciones poéticas un
alto grado de realidad existencial, su negativa a asumir un carácter postizo, su voluntad
romántica, en fin, de identificar vida y obra:

Es que no son máscaras! Yo no lo admito... Algunos teóricos, incluso algún poeta novísimo, han
hablado de estas máscaras que se pone el autor. Yo no veo estos poemas como máscaras. El poema
sobre Casanova en realidad no es un poema sólo sobre Casanova, es un poema sobre cualquier ser
que vive los últimos años de su vida, sobre la caducidad. El poema de Ezra Pound no hay máscara
ninguna, es un retrato del encuentro que tuve yo con él, que fue en Venecia, en junio del año mil
novecientos setenta y uno... El poema de Hörderlin es un retrato pero tampoco yo utilizo a este
autor como una máscara. Es un retrato de un autor con el que sintonizo40.

En parecida sintonía encontramos al mayor de los hermanos Panero, refugiado en

su biblioteca, quien sólo reconoce vecindad, amistad y familia en los autores muertos de su
biblioteca41. Está claro que en términos de supervivencia física hay una diferencia
fundamental entre suicidas, adictos respecto de escritores retirados, ocultos, encerrados en
sus bibliotecas. Pero en términos de cumplimiento biográfico de un programa poético
como el que hemos definido no la hay tanto. Mientras unos quisieron ser como Hölderlin o
como Pound, otros escogieron a Burroughs, a Artaud o a Rimbaud como modelos
bioliterarios. Hay una diferencia de diseño, pero una coincidencia de fenómeno. Tampoco
sería excesivo relacionar estos encierros y retraimientos con gestiones vitales
patológicamente regresivas, misantropías y otro tipo de fobias que en términos clínicos
diríamos que al menos no se incluirían dentro de un patrón de normalidad.
Y como cumplimiento vital de un mismo programa podríamos relacionar
prolongados silencios, abandonos de la palabra poética, autores que se vuelven ágrafos, que
atraviesan ciclos voluntarios y conscientes de silencio: años oscuros y tiempos de callar. Por
citar a otro autor ya colacionado, habría que hablar aquí de la «vida dañada» de Aníbal
Núñez, poeta que a finales de la transición se desinteresa de una forma radical de la
actividad literaria, que da por concluida, y se pierde en una Salamanca abisinia, de bajos
fondos y mundos suburbanos42.

39
Panero, íbid.
40
Germán Labrador, David Vegue y Alejandro Chico, op. cit.
41
Ricardo Franco, Después de tantos años, España, 1994.
42
Hago alusión al trabajo de Fernando R. de la Flor La vida dañada de Aníbal Núñez, todavía work-in-progress,
que relata y problematiza la trayectoria del poeta salmantino, desde una perspectiva que no dudaría en
considerar bioliteraria. De ahí tomo el dato de su silencio poético.
 20

Otra historia que se puede contar es la de Antonio Maenza, novelista, cineasta y

poeta de Zaragoza, cuyos films underground son una suma de lecturas, referencias y autores
ya citados, cuyos poemas, con un lenguaje deconstruído, se articulan sobre las mismas
categorías psíquicas planteadas. Detenido por tenencia ilícita de estupefacientes su intensa
trayectoria creativa (siete películas, cinco novelas con apenas veinticinco años) se
interrumpe de pronto para convertirse en una sucesión de visitas a manicomios españoles.
En 1974 tras agredir a su padre lo ingresan en el Psiquiátrico en Valencia. Como demuestra
el informe médico, es sometido allí a una terapia química muy agresiva y siete electro-
shocks. Sale del mismo para ingresar de nuevo en 1976, cuando le diagnostican
esquizofrenia y politoxicomanía, deteriorándose su salud de forma irremediable a partir de
ahí. A finales de noviembre 1979 aparece destrozado bajo la ventana de la casa familiar de
Teruel donde vivía. Muere el 12 de diciembre, con unos moratones increíbles por todo el
cuerpo, que el forense atribuye más que a una caída suicida a una paliza, según sus
allegados un posible ajuste de cuentas o su linchamiento por parte de ultraderechistas que
lo tenían bajo constante amenaza43.
Diremos que, conforme avanza la transición, esta ecuación entre existencias
destruidas, vidas imposibles de vivir, enfermedades mentales, suicidios, desorientación vital
y creación, lejos de resolverse y despejar alguna incógnita, se densifica. Cada vez hay más
casos y cada vez afecta de una forma mayor a jóvenes creadores, ya no sólo poetas sino
también músicos, y a simples jóvenes que comparten por sus hábitos de vida pero no se
significan creativamente. Estamos ya en un espacio sociológico distinto, en el de la primera
generación de jóvenes de la democracia, sujetos nacidos en la segunda mitad de los años
cincuenta cuya mayoría de edad coincide con las primeras elecciones democráticas, y cuya
sociología ha sido descrita ya con precisión44. Es evidente que respecto a estos poetas
envenenados de literatura que vienen de la generación del 68, los jóvenes románticos de
1978 serán distintos en su sociología. Pero en su antropología no. Forman parte de un
mismo modelo, de una misma forma de inserción identitaria desde la creación en el espacio
público.
Desde ese espacio generacional progresivamente nuevo se sigue manteniendo esa
ecuación biotextual que referíamos, articulándose en nuevos lenguajes generacionales que
se alejan de la literatura de tradición romántica. Podemos advertir una datación de ese
fenómeno a través de un texto de Xaime Noguerol, joven poeta muy implicado en ese
43
Javier Hernández y Pablo Pérez, «Al borde del abismo, 1972-1979» en Maenza filmando en el campo de batalla,
Zaragoza, Diputación General de Aragón, Zaragoza, 1997, pp. 174-180.
44
Pablo Sánchez León, «Estigma y memoria de los jóvenes de la transición» en La memoria de los olvidados. Un
debate sobre el silencio de la represión franquista, Emilio Silva et al (ed), Valladolid, Ámbito, 2003, pp. 163-179.
 21

espacio, en un poema dedicado a la existencia anónima de un joven transicional, escrito

bajo la forma de una ficha policial:

Definitivamente había perdido el guión de su vida

Ibiza 77
A Santiago
definitivamente había perdido el guión
de su vida
vagabundeaba con los ojos opacos,
la cabeza llena de citas poéticas, algún
libro extraño en el bolsillo, cigarrillos
celtas

y a un paso la deriva, flotante, temeroso,

extranjero
como si se diese cuenta de que no pertenecía
a la especie humana, como obligado, como
(...)
ante el comisario balbuceó
qué tristeza el cerebro-
cuando las máquinas ibm trajeron su expe-
diente de heridas interiores, sus golpeadas
heridas digitales, su historial

1969
detenido por posesión de marihuana

1970
hallado en una calle de madrid sin dinero,
inconsciente y abrazado a una botella de
coñac

1971
ley de peligrosidad social, intento de suicidio
en una celda

1973
largo período internado en un manicomio

1975
detenido por escupir a un confesor, fuerte
escándalo en una iglesia
vaya historial que tiene el nene
el comisario miraba con desprecio y el detenido
con ojos opacos, lejanos, muy lejanos de
toda justicia humana

qué tristeza el cerebro45

Estamos en una simple confirmación de que las prácticas literarias descritas hasta
ahora poseen en el espacio de la transición una significación sociológica, generacional46.

45
Xaime Noguerol, Irrevocablemente inadaptados. Crónica de una generación crucificada, Madrid, La Banda de
Moebius, 1978, pp. 19-20.
46
Germán Labrador, «Os que máis amaron a liberdade. Entrevista a Xaime Noguerol» en Anxo Rabuñal Rey
(ed.) Catálogo de “O lado da sombra. Sedición gráfica e iniciativas raras ou desacreditadas entre 1971 e 1989”, A Coruña,
Fundación Luis Seoane, 2005, pp. 158-170.
 22

Los elementos de este poema ya no nos sorprenden: «la cabeza llena de citas poéticas»,
«libros extraños en el bolsillo», «cigarrillos», «vagabundeo», «deriva», «temor», pero
adquieren una semántica muy densa después de nuestro trayecto. Como también lo hace la
idea de extranjería, «como si no perteneciese a la especie humana» se nos dice,
estigmatizado, por esos ojos policiales, en tanto que joven y expulsado de un espacio de
racionalidad, de logicidad. «¡Qué tristeza el cerebro!» es la simple confirmación de una
destrucción mental que se ya ha producido, pero que también ha sido impuesta
contextualmente, el en exacto punto donde la biografía se diluye en la historia.
Imágenes de cerebros destrozados, destruidos, mentes rotas ya las hemos
encontrado anteriormente, en Leopoldo María Panero y en Fernando Merlo. Noguerol
insiste sobre el tema: «una parte del cerebro estrangulada», un «cerebro lleno de
escombros», «neuronas con los muñones carbonizados a la deriva por tu cabeza»,
«definitivamente extranjeros / irrevocablemente inadaptados / se perdieron por los anillos
brumosos de sus mentes»47. Un escenario de cráneos destruidos, de cerebros rotos, de
ruinas mentales que corresponden perfectamente con el verso archiconocido que da
comienzo al Aullido de Alan Gimsberg, programa poético de la generación beat que gozó de
gran aceptación transicional: «He visto las mejores mentes de mi generación destruidas por
la locura».
Una simple precisión sobre este tema. Ese texto, como tantos otros de la misma
corriente poética, son en general conocidos por los poetas mencionados previamente. Pero,
salvo en casos contados, las circunstancias concretas de su recepción española (algo más
tardía que la romántica) impidió que aquellos de mayor edad se formasen poéticamente en
esos lenguajes y a su conocimiento lector no siguió una práctica poética. Diremos que en el
caso de poetas más jóvenes ésta se produce en una medida mayor. Pero lo que nos interesa,
como demuestran las producciones de Noguerol, o de Haro Ibars, es que desde el punto de
vista de la bioliteratura, el programa biotextual que ofrecen ambas corrientes es
estructuralmente el mismo. Son dos matrices lingüísticas disponibles en 1975 para afrontar
un mismo tipo de proyecto. No es el momento de insistir en ello, simplemente quiero
cierrar este punto diciendo que todas las fuentes de verificación usadas confirman que en el
espacio transicional se dio una ecuación insólita entre vidas malditas, ingresos en
instituciones psiquiátricas, creación poética y juventud, ecuación que en su extensión y su
cantidad la vuelve históricamente significativa. Hacia ese espacio me dirigiré en la parte
final del texto.

47
Xaime Noguerol. Op. cit., p. 23.
 23

6. UNA JUVENTUD CRUCIFICADA.

En ese punto ya no es posible una negación de que en este espacio histórico

concreto y que en relación con la juventud de la transición española, en un número
significativo de personas se da una relación entre unas escrituras de la locura y efectivos
comportamientos que catalogaremos provisionalmente como producidos por desarreglos
mentales, o, al menos, así fue como lo juzgó la medicina mental de su época, como
atestiguan los datos. O sí, podemos negarlo, pero eso no explicaría la existencia de esas
recurrencias obsesivas. Podemos negar la existencia de ese mito maldito de la literatura
diciendo que es solamente eso, un mito, obviando el hecho de que algunos de sus valedores
se encargaron de dejar por escrito constancia de su valor lingüístico, discursivo, y no de
asumirlo trascendentalmente, como ya hemos mostrado. O bien podemos articular
explicaciones.
Podemos ofrecer una explicación de tipo literario, que haría que nuestro discurso
crítico acabase fascinado por un mito que es además ante todo patrimonio de ese mismo
discurso crítico no de la textualidad que pretendidamente lo contiene. Y así diríamos que
en efecto la literatura es peligrosa, que, glosando a Derrida 48, es fármaco que tan pronto
cura como mata, medicina y veneno, vida y muerte, memoria y olvido, ruido y silencio. Que
el sujeto creador en su proceso de iluminación accede a un punto (un umbral que se cruza,
una puerta que se atraviesa, lo que explicaría la recurrencia de espacios fronterizos en estas
poéticas) más allá del cual se retira el velo de la verdad, y el sujeto alcanza una lucidez
suprema, una experiencia radical de lo sublime que produce inevitablemente la locura.
Tendríamos a nuestra disposición toda una sugerente bibliografía para ello49.
O podríamos plantear esto desde una perspectiva pragmática, de espacios
comunicativos, desde la que considerar que dichos lenguajes literarios se integran en
sistemas culturales y sistemas portadores de valores, verdaderos códigos identitarios, pero
también saberes epistémicos y emotivos. Desde ello podríamos llegar a admitir que la
socialización de individuos en lenguajes literarios, en un contexto de disfunción entre esos
lenguajes y los lenguajes contextuales mayoritarios, puede someter a los individuos a
experiencias extremas de diferencia, de no integración en la realidad que puedan derivar en
procesos patológicos. Experiencias de diferencia, de rechazo, de estigmatización, pueden
generar con facilidad reacciones regresivas (huida, protección, aislamiento) o de
48
Jacques Derrida, La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1975.
49
Fernando R. de la Flor, Biblioclasmo. Por una práctica crítica de la lecto-escritura, Salamanca, JCyL, 1997. En este
ensayo se realiza toda una reflexión sobre esos peligros de la escritura. La última parte está dedicada a la
poesía española contemporánea, en la que se registra ese discurso sobre la destrucción del sentido, la
imposición del silencio, y la negación de una paideia en las prácticas lectoras.
 24

reafirmación en la diferencia (radicalidad). En determinados contextos históricos si las

primeras son excesivamente violentas pueden derivar en trastornos psíquicos importantes.
Bien, hasta ahora hemos abordado la cuestión desde las propias representaciones de
este colectivo, desde su idea de locura y desde lo que ellos dicen que les ocurre. Pero,
hemos visto que en algunos casos eso es refrendado por una mirada externa, institucional
que subraya tal juicio y concede legitimidad científica a esa posible o pretendida locura. No
podemos, sin embargo, asumir sin más la noción de normalidad que produjo la psiquiatría
de la época, noción que seguía vigente a la altura de la transición en gran medida y que
entrañaba la aceptación de códigos de valores de tipo tradicional y limitaba enormemente la
posibilidad de discrepancias o alteridades en términos morales. No necesito argumentar
que es legítimo dudar del juicio clínico sobre los jóvenes de la época que tenía una
institución que entendía la homosexualidad como enfermedad mental y que como tal la
trataba.
No pretendo introducirme excesivamente en el estado de la psicología del régimen
a la altura de 1975. Sólo diremos por estar suficientemente probado que con frecuencia los
hábitos juveniles en la década de 1970 fueron entendidos por las autoridades policiales en
alianza con las instituciones psiquiátricas como estrictamente patológicos. Frente a la
disidencia política que fue criminalizada con claridad, la disidencia moral y civil fue en
ocasiones tratada como delito y en otras medicalizada. Ese tratamiento psicopatológico
afectaba en particular a conductas sexuales (y hay que mencionar dos ideas centrales de
aquella psiquiatría: la de la «promiscuidad» y la de la «desviación», como la falta de
compromiso con una identidad masculina prefijada) y, de otro lado, a conductas relativas al
consumo de drogas, como prueba, por ejemplo, Enrique González Duro50. Los sujetos
detenidos por tales motivos (y fueron muchos) eran en ocasiones tratados prácticamente
como enfermos mentales y recluidos en hospitales psiquiátricos 51 y a veces eran sometidos
a “terapias”, digamos, un tanto expeditivas (electro-shocks, sobredosis de insulina,
medicaciones varias)52. Para alguien interesado en saber cuál era la doctrina oficial de la
psiquiatría franquista y, en particular, cuál era su punto de vista sobre la juventud, remito a
Juan José López Ibor, quien a la altura de 1976, publicó un libro impagable: Alienación y
nenúfares amarillos. El placer, la droga y la sexualidad de la juventud de hoy, verdadera suma de
despropósitos, de estereotipos, de ideología franquista y de ignorancia53.
Éste es el momento de mencionar que durante la transición semejantes discursos,
50
Enrique González Duro, Consumo de drogas en España, Madrid: Villalar, 1979.
51
Juan Carlos Usó Arenal, Drogas y cultura de masas. España: 1855-1995, Madrid, Taurus, 1996, pp. 225-258.
52
Benito Fernández, Eduardo Haro Ibars. Los pasos del caído, Barcelona, Anagrama, 2005.
53
Barcelona, Editorial Dopesa, 1976.
 25

en formas variadas, proliferaron en los trabajos de sociólogos amigos del best-seller que
vinieron a nombrar a una juventud alienada, nihilista, enloquecida por el placer y
desinteresada del mundo en que vivía. A modo de ejemplo, se puede nombrar el no menos
impagable libro de Amando de Miguel, Los Narcisos. El radicalismo cultural de los jóvenes54. Ello,
como estudió Sánchez León, vino a construir una imagen mediática profundamente
negativa de la juventud transicional, criminal y descontrolada, que los datos estadísticos
elaborados por las instituciones oficiales desmienten con claridad55.
En fin, a modo simplemente ilustrativo, podemos oponer a estas visiones otras, la
de aquellos sujetos pasivos de las prácticas psiquiátricas del estado en aquel momento,
cuyos discursos sobre las mismas se sitúan no en la irracionalidad, sino en el desconcierto.
Esos individuos se expresan desde la indignación de que sus hábitos generalizados y
socializados, normalizados en todo caso, aquellos que justamente los diferenciaban y
distinguían como jóvenes, eran leídos en clave de anormalidad. Así se expresaba uno de
aquellos jóvenes al recordar su experiencia en manos de esa psiquiatría:

Casi todos los de mi generación padecemos la típica situación de conejos de

Indias. [...] Fui de los primeros que fumó y me llevaron a un manicomio durante
tres meses y dos días por fumarme un porro. Porque me detuvieron en aquella
situación política. Entonces la marihuana no es que estuviera mal vista, es que
era cosa de locos y la única curación posible era meterte en un manicomio. [...]
Yo acababa de casarme, tenía una hija. [...] Imagínate el choque, que te metan de
entrada con una serie de locos, que no tienen nada que ver contigo....56

Esto nos abre a una nueva situación de lectura, donde los significados de esa locura,
más allá de su expresión en el seno de una institución como la literatura e, incluso, en la
medida en que lo hacen, se negocian en un juego de definiciones e identidades donde, de
un lado, tenemos a unos jóvenes hablando en tanto que sujetos individuales pero también
colectivos (la presencia continua de esa «tenebrosa generación») y, de otro, tenemos los
modelos identitarios que desde las instituciones se ofertan a esa comunidad, que la rodean y
la recubren. Más allá de eso, si profundizamos en las causas objetivas de vida, en las
condiciones de posibilidad de esa generación, debemos mencionar la existencia de un
altísimo paro juvenil, primero coyuntural y luego estructural, y de una fractura en
expectativas, lenguajes y conductas respecto de los modelos identitarios y de los valores en
54
Barcelona, Ed. Kairos, 1976. Usó Indaga la ineficacia de los tratamientos, entre una psiquiatría empeñada
en tratar al toxicómano como enfermo mental, y una visión moralizante del problema (op. cit. 331-332) pero
tal vez resulte más interesante acudir a las fuentes primarias, así algunos números de Ajoblanco, en particular
al extra de marzo de 1978 Anti-psiquiatria. Hacia la salud mental.
55
Sánchez León. Op. cit.
56
Tono Martínez, José y Toni Pérez Montero, «A pesar de los sueños: entrevista con Will More», La luna, 3
(enero 1984), p. 10.
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los que habían sido socializados en su infancia.

Desde ahí no sería forzar demasiado el argumento para afirmar que a la situación
generacional de habitar un mundo sin salidas, de que las expectativas han sido traicionadas
y de que el futuro se abre como un lugar sombrío, bien cabe superponer las imágenes de
esas mentes destruidas por la locura, esos sujetos atemorizados ante las presencias de un
desconocido, de un incierto desasosiego que penetra en la realidad de forma implacable.
Así, esas poéticas serían resultado de la expresión de unos fantasmas generacionales y
epocales. Hecho que podemos probar, por ejemplo, si acudimos a las secciones de cartas al
director de algunas revistas de ese mundo (Star, Ajoblanco...) y encontramos que los
lectores se expresan allí en parecidos términos, a través de una misma semántica, esta vez
no en los lenguajes literarios, sino en el seno de una lengua cotidiana, que no por tal deja de
referir apatías, miedos, inseguridades, temores, o de reivindicar la locura, la imaginación, la
irracionalidad como rasgos definitorios, cartas de presentación de la persona en la
comunidad a la hora de establecer relaciones personales.
Volvamos un momento sobre los textos analizados. Ante ellos, después de lo
expuesto, caben todavía dos lecturas. Una, primera, que señale estos textos como
compensatorios, que entienda que en su escritura hay un proceso de sublimación de
tensiones inconscientes, de exorcismo de esos fantasmas mentales que hemos presentado.
Es decir, un lugar donde la forma, la función autor, se detiene en el momento de la
enunciación, y al haber ritualizado la expresión de estas pulsiones el individuo pueda
sentirse liberado de ellas. Y ello, no me cabe duda, es así en muchos casos, en el de los
poetas jóvenes de 1970 en la medida en que van dejando de serlo y de estarlo. Otra
posibilidad de lectura, más interesante, me parece, es aquella que abre a través de estas
escrituras la posibilidad de reinvención del sujeto en la búsqueda generacional de nuevos
modelos identitarios.
Aquí, la locura como gran mito central ofrece un extenso horizonte de libertad
conceptual, moral y anímica: enunciar desde la locura quiere decir enunciar liberado de
obligaciones y compromisos, de moral, de conciencia, de deber. Es liberarse de las lógicas
sociales dominantes por vía de situarse en un espacio de identidad más allá, en un otro del
lenguaje. Asumamos así una propuesta que, en estas poéticas, Musa Locura es una forma
de asumir una identidad construida desde fuera, desde las instituciones, la única disponible
fuera de su entorno para un joven de 1975 y, además, en el mismo esfuerzo, liberarse de
ella. Asumir la locura es, si se maniobra con inteligencia, un lugar de posible libertad a la
hora de construirse identitariamente. Ello, este juego de legitimidades y deslegitimaciones,
 27

de identificar y ser identificado, no obsta para la existencia de un entorno de prácticas

radicales, prácticas que por su propia naturaleza acaban por confirmar lo que se temía: que
hay lugares donde el juego de la locura o el mito construye formas identitarias inviables,
donde el compromiso con la enunciación es tan fuerte que impide al sujeto
metarrepresentarse fuera de estos lenguajes.
De la misma manera, los biotextos funcionan a modos de exempla, modelos
identitarios disponibles para representar una experiencia o unos deseos, unas demandas que
carecían de otros lenguajes en la época para articularse. Al cabo, esta sucesión de mitos
literarios, de vitae, este panteón de biografías límite actúa como modelos posibles para la
vida, que portan un relato, y aquí creo que estamos en el centro del problema, sobre la
diferencia. Una reivindicación de la actividad poética como locura, como exilio, como
exceso o como silencio, a partir de cualquiera de esas vidas ejemplares no es sino una
narración que da un sentido y una posibilidad a experiencias de trasgresión, de
individualización generacionales en el contexto de la transición. No sólo ofrecen un
discurso (y por tanto un sentido) sobre vidas al margen, en contextos de falta de
expectativas, de modelos identitarios interrumpidos, sino que abren todo un horizonte de
metarrepresentación, de estetización de la propia vida, de la propia biografía, de
literalización. Y ello al tiempo que ofrecen una ética de la diferencia (de tipo romántico,
obviamente) y, lo que quizá no sea tan obvio, una política.

7. POLÍTICAS DE LA LOCURA.

La mera multiplicación de las producciones, la alta probabilidad de que en ellas se

encuentre un discurso generacional, de que funcionen como enunciadores, como
portavoces de ese colectivo, concede ya un carácter político a estas escrituras, carácter que
luego se explicita en otras formulaciones. Volvamos un momento sobre Hölderlin, ahora
inflexionado en las páginas de una revista de la época, Bicicleta, uno de los órganos de
expresión de una izquierda ácrata, simultáneamente política y cultural, o política en la
medida en que era cultural, en la medida en que como política hizo cultura. Esta juventud,
en una parte significativa, participaba en este espacio en la medida en que los individuos se
socializaban como jóvenes transicionales y se dotaban de una identidad comunitaria. Bien
en enero de 1978 esta revista dedica un número especial al Desaliento, es decir una
descripción avant la lettre del complejo desencanto transicional. Página con página, artículos
de Savater y de Jiménez Losantos de crítica de la transición desde una perspectiva
antisistema. Más allá, editoriales y artículos de opinión. Y de pronto una serie de «poemas
 28

para el desencanto», variados, Donde habite el olvido de Cernuda, J’ai plus de souvenirs que si
j’avais mil ans de Baudelaire y textos sobre la locura de Cioran y de Hölderlin. De pronto, la
misma textualidad aparece al servicio de la expresión, del entendimiento de problemas
políticos, de deseos de la política. Las mismas vitaes que servían a la expresión de neurosis
personales, en el mismo espacio de discurso y de lectura, en la misma comunidad de
opinión son también materiales de una crítica política de la transición, en la comprensión
de que esas neurosis tenían motivaciones políticas que iban mucho más allá de la metafísica
literaria o del individual desasosiego.
Y desde ahí podemos comenzar a entender por qué esos poetas, tachados por la
crítica de feroces individualistas, narcisos, ególatras, o mejor, por qué aquellos poetas en los
que hemos registrado la verificación positiva de la ecuación identidad literaria y conducta
vital, se empeñan en declarar que sus textos, o algunos de sus textos al menos, tenían una
significación política. Así, debemos conceder a Colinas que, como ha dicho en muchas
ocasiones, Truenos y flautas en un templo es un libro sobre la revolución, escrito desde las
pulsiones del mayo francés que envía una herencia libertaria hacia el futuro 57. O debemos
entender las continuas declaraciones políticas de Leopoldo María Panero, su
reconstrucción poética de los escenarios de la Revolución Francesa, sus poemas dedicados
a la Comune parisina, o a los libertarios españoles (como en tantos otros poetas de la
época). Y ahí, en su escritura, cobra una especial relevancia la bioforma del Sade de
Charenton, poeta, loco, estigmatizado, que desde el manicomio en el que paga una
disidencia moral produce un laboratorio de reflexión política sobre los sucesos de su época,
que, en Panero, acaban por producir una poética jacobina. Y cómo no interpretar ahora de
una forma nueva un fragmento del poema citado sobre Ezra Pound, como alegoría política
de la transición y del destino de mortalidad excesiva con el que se diezma esta juventud:

Y los he visto caer, y dentro de

los que caían, unos que sabían
hacerlo y otros no-éstos más aprisa y otros
cayendo en la inmoralidad y el pacto: «Estos sobrevivieron». Que-
dó un idiota sentado a las puertas de palacio relatando
confusamente una historia
llena de furia y de ruidos, pero
había también claridad en su calva, y
cuando callaba. Y en su
cabeza calva estaba escrito:
«La marea de los hombres se seca aquí».58

57
Germán Labrador, David Vegue y Alejandro Chico, op. cit.
58
Op. cit., pp. 321-3.
 29

La bioliteratura romántica es entonces un complejo lugar de enunciación, cuyo

propio estigma de la locura sitúa al loco fuera del espacio de los hombres, privado por
tanto de posibilidad de solidaridad, de fraternidad, de establecer lazos políticos en el seno
de la comunidad: «porque no era morir ya por revolucionario, sino, a falta de toda
solidaridad política, por loco, por homosexual, por despojado de todo asidero simbólico
con el feliz y desdichado mundo de los hombres normales»59. Al tiempo, sin embargo, ese
lugar es el que abre, en términos políticos una posibilidad de resistencia privada, ciudadana,
frente a un mundo público senil, derivado directamente del franquismo, tal y como afirma
otro poeta de necesaria presencia en este contexto, Eduardo Haro Ibars, en «Scalextric»: «Y
el ciudadano encuentra en la locura / privada un refugio muy breve / contra la senilidad de
este mundo público»60.
Aquí ninguno de los términos es ingenuo. Es un poema metaliterario, donde el
sujeto se metarrepresenta fuera de los espacios de enunciación biotextuales de la literatura
del periodo, para reflexionar sobre su naturaleza. Para empezar el poeta adorador de la
Musa Locura es un ciudadano que se refugia en la locura privada por oposición a un
mundo público senil. En principio, lo que caracteriza al ciudadano en términos políticos es
su implicación en la vida pública. Lo que ocurre es que, en este contexto, el mundo público
se identifica con las instituciones del franquismo en fase de reconversión, seniles, inviables,
luego no son «vida pública» en un sentido de política participativa. Y el mundo privado se
establece como el lugar de libertad, de acción, de ciudadanía. En la medida en que el poeta
se ejercita en esta locura privada se convierte en ciudadano, en una perspectiva política que
entiende ese espacio privado como ámbito político, que evita las barreras que separan lo
público y lo privado en la tradición liberal, para afirmar una continuidad de esferas vitales,
biotextuales, la realidad de tales construcciones y la legitimidad para edificarlas. Esa
indistinción es propia de otra tradición de pensamiento político aquella que viene del
republicanismo decimonónico, lenguaje político en el que estos jóvenes poetas de 1975,
como buenos románticos por otro lado, se integran.

8. VIRTUD.

Recopilemos, estamos entonces en una dimensión mucho más amplia, más extensa
de estas prácticas poéticas de escritura de la locura en el ambiente transicional, que inscribe
de una forma fuerte estos textos en existencias concretas y participa decisivamente a la hora
de formar identidades individuales y generacionales, que edifica narraciones, mitos,

59
Leopoldo María Panero, Poesía completa, op. cit., p. 142.
60
Eduardo Haro Ibars, «Scalextric» En rojo (1985), en Obra poética, Madrid, Huerga y Fierro, 2001, pp. 220-2.
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ejemplos en una perspectiva convencionalista y no metafísica y que ofrece una escritura

intensa, una trama de estos textos sobre su época. Podemos bien leer, con todos los datos
que ahora tenemos, el discurso poético juvenil como un laboratorio de lenguajes más o
menos radicales al servicio de proyectos grupales en un contexto histórico de necesidad de
autodotarse de discursos explicativos. Queda algo más, queda explicar cómo ese modelo de
sujetos dominados por sus pasiones, por la energía, por la locura o por la melancolía, en la
medida en que asumen esas funciones autores asumen también una serie de valores, una
ética que, para algunos, es también un código deontológico de la profesión poética, que
comienza por establecer un lugar de superioridad. Frente a los discursos ambientales, a
través de estos lenguajes que, como hemos visto, dichos poetas se socializan en el interior
de la comunidad juvenil de múltiples maneras, hasta el punto de que este lenguaje vaya
calando, se establece una diferencia moral entre el poeta de Locura y los restantes
individuos.
¿En qué consiste esa ética romántica de la locura? De un lado en el radicalismo, en
entender el proceso de construcción personal como un proyecto total, que conduce a los
individuos a formas superiores de conciencia y existencia, que se articulan a través de
categorías abstractas, como la verdad, la sabiduría, el conocimiento literario, la autenticidad
o la pureza. Todo ello se resume en una función autor en la que el poeta es depositario de
una moralidad superior, que, además sabemos, que tiene consecuencia sobre vidas y
existencias concretas, en el punto exacto en que la ética se hace política, lo privado se hace
público. Todo ello se resume entonces en una idea de moralidad superior, es decir, en una
idea de virtud, que no en vano además de un concepto romántico es también un término
muy marcado del lenguaje republicano. Despojados de sus mundos, incapaces de encontrar
un espacio no marcado en la sociedad española inmediatamente postautoritaria, el poeta
romántico tiene aún un concepto superior que le permite mantenerse en una posición
enunciadora. Al igual que los poetas del panteón, que Hölderlin, que Pound, que tantos
otros, el poeta transicional se define por su jerarquía espiritual, es más persona en este
proceso y en esa posibilidad de expresar a través de esas figuras una dignidad en la
denuncia y el rechazo de un mundo que los ha estigmatizado reside, me parece, buena parte
de su obsesión hacia ellas y de los mecanismos de su empatía.
En fin, es necesario decir que ese lenguaje, ese discurso generacional, esos modelos
identiarios, en dicho contexto, llevan al enfrentamiento directo con la época, o a formas de
resistencia en el silencio, la retracción, el abandono, en el «dejar de cantar». Se trata, casi
con toda probabilidad, de identidades escasamente viables en aquel contexto histórico.
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Pero más allá, encontramos la voluntad de construirse así, y construirse libremente, en una
diferencia, en una radical libertad e independencia, no exenta de un proyecto político
colectivo que me parece que bien podemos defender como experimento de construcción
de lenguajes democráticos, de prácticas de libertad, que no por no pertenecer a una
tradición liberal dejan de tener un espacio posible en una elaboración de lenguas de la
ciudad democrática, o al menos en las genealogías de otras posibles ciudades democráticas
insatisfechas.
Estos lenguajes tal vez fueron muy poco útiles en términos de construcción
histórica de las actuales instituciones pero tal vez pueden ser muy efectivos en la crítica de
las razones de estado, en la pregunta por los límites políticos y morales de las políticas de la
transición, y en inventariar los costes, los pagos, las insatisfacciones que ese proceso
produjo, que no por silenciados dejaron de existir. Y, me parece que, desde la misma
legitimidad con la que cabe interrogar este espacio en términos de aportación a la ciudad
democrática, es obligatorio preguntarse con seriedad por el papel que a esa juventud se le
asignaba en esa futura ciudad, para evitar juzgar como simple disidencia juvenil lo que
también tuvo mucho de supervivencia personal en un contexto anómalo, refractario,
agresivo, violento.