CADERNOS DO

CINECLUBE
COMUM

1
POLÍTICAS DO
CINEMA MODERNO
nº 1 / 2016
CADERNOS DO
CINECLUBE
COMUM
CADERNOS DO
CINECLUBE
COMUM

1
POLÍTICAS DO
CINEMA MODERNO
Editorial

O sensível excede as palavras e a palavra excede

a experiência sensível. Se o dito e o visto se
excedem mutuamente, é que existe entre eles
uma relação de incomensurabilidade que funda o
livre jogo de suas misturas sem adequação.
Marie-José Mondzain

Belo Horizonte, fins de 2012. O Cineclube Comum surgia

de algumas inquietações: como experimentar o cinema
como um lugar de partilha, em que o ver juntos, o pensar
entre muitos e o viver na cidade pudessem coabitar um
espaço-tempo e proliferar sem destino certo? Como
conjugar a experiência singular das imagens-movimento
à aventura do pensamento comum e aos possíveis da
vida em comunidade?
Para continuar a inquietude e transformá-la em
práxis, nascia um gesto: numa noite qualquer de um dia
de semana, ver um filme, ouvir uma palavra crítica, e
conversar livremente na sala ou na rua. Inicialmente,
as sessões públicas seguidas de debate aconteciam no
quintal da Associação Imagem Comunitária, instituição
parceira no primeiro momento. Em meados de 2013, o
projeto passava a ocupar a Sala José Tavares de Barros
do SESC Palladium, onde realizaríamos quatro mostras
– Políticas do Cinema Moderno (2013), Políticas do Cinema
Contemporâneo (2014), Sabotadores da Indústria (2014)
e Sabotadores da Indústria II: A Missão (2015) –, com 29
sessões marcadas pela colaboração entre programadores,
produtores, comentadores e espectadores.
Num tempo em que a multiplicação das telas e a
superinflação das imagens atingiam em cheio a expe-
riência individual e as oportunidades de ver cinema de
forma coletiva e gratuita escasseavam, apostar num
cineclube era devolver os filmes à vivência múltipla, ao
cotidiano e ao centro da cidade, ao ingresso possível
de qualquer um. Era também acompanhar o cinema de
intervenções críticas que prolongavam a sessão e provo-
cavam o debate entre os espectadores, no qual havia a
chance de que uma palavra singular pudesse surgir para
instaurar o dissenso. Tratava-se de enfrentar, ao mesmo
tempo, o enclausuramento da experiência do cinema nos
dispositivos de visionamento privado e a sua captura pela
máquina capitalista ou pela burocracia estatal.
Com Marie-José Mondzain, buscávamos “propor
a frágil aparência do visível como lugar fundador das
práticas responsáveis do sentido”. Com Hannah Arendt,
partilhávamos da crença de que “sempre que os homens
se juntam, move-se o mundo entre eles, e nesse interes-
paço ocorrem e fazem-se todos os assuntos humanos”.
Reconhecíamos a potência inscrita nas imagens de
instaurar uma centelha de crise e a necessidade de
acompanhar a experiência do cinema de um exercício
do pensamento livre e do debate comum.
Agora, em 2016, os Cadernos do Cineclube Comum,
com o patrocínio do Edital Filme em Minas (7ª Edição),
inspiram-se no lastro das sessões e das conversas e
propõem a publicação das três primeiras coletâneas
de ensaios em torno dos filmes vistos, escritos pelos
pesquisadores responsáveis por comentá-los à época e,
em alguns casos, por outros convidados. Irrigados pela
experiência das sessões, os textos foram produzidos em
diálogo com o recorte curatorial de cada mostra e fazem
proliferar o conhecimento comum, sempre a partir do
olhar de cada ensaísta.
O desejo é de que os cadernos possam constituir, ao
mesmo tempo, uma memória da iniciativa, um repositório
de pensamento singular sobre as obras e uma inspiração
para futuros projetos. A distribuição dos volumes é
inteiramente gratuita e os cadernos serão oferecidos
a bibliotecas públicas, universidades, escolas e outros
grupos e instituições. Esperamos que a experiência da
leitura seja tão múltipla e inspiradora quanto foram os
encontros do cineclube ao longo dos últimos anos.
Mariana Souto e Victor Guimarães
Programadores do Cineclube Comum
13 APRESENTAÇÃO
Políticas do Cinema Moderno: tempestade e ebulição
Victor Guimarães
17 FILMES
31 ENSAIOS

33 As contradições necessárias
Não reconciliados ou onde reina a violência, só a violência
pode ajudar, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet
João Dumans
45 Territórios em conflito, corpos
Salmo vermelho, de Miklós Jancsó
João Toledo
53 A réplica final
O enforcamento, de Nagisa Oshima
José Luiz Soares Júnior
61 Sem uma câmara, com os corpos
Ice, de Robert Kramer
Raquel Schefer
71 Destruir, dizem elas
As Margaridas, de Vera Chytilová
Carla Maia
81 Rito de deformação
O ato final, de Jerzy Skolimowski
Affonso Uchôa

89 SOBRE OS AUTORES
93 CRÉDITOS
Políticas do Cinema Moderno:
tempestade e ebulição
Victor Guimarães

Os filmes dos cineastas principiantes, de Iosseliani

a Bertolucci, de Bellocchio a Jancsó, de Oshima a
Glauber Rocha, de Gilles Groulx a Pierre Perrault, seus
filmes nos chegavam de todos os lados. Em todo lugar,
nasciam os cineastas. Os monopólios de Hollywood e
da Cinecittà, os estúdios de Boulogne ou de Babelsberg
eram contornados. Os impérios se fragmentavam.
O espantoso, nós nos dizíamos, era que isso acontecia
em todo lugar no mesmo momento ou quase, no 13
mesmo período histórico, 1965-1970, e que tudo isso
era contemporâneo das revoltas políticas que, do Japão
a Berkeley, da Sorbonne à Fiat, empurraram o mundo.
Jean-Louis Comolli e Jean Narboni

Entre a segunda metade dos anos 1960 e o início da

década seguinte, a história do cinema testemunhou uma
conjunção rara. No compasso da efervescência de trans-
formações sociais profundas e do ardor dos movimentos
de resistência daquele período – da Primavera de Praga
ao Flower Power, dos Panteras Negras aos grevistas de
Maio de 68 –, emergiam de todos os cantos do planeta
jovens cineastas independentes que aliavam, já em suas
obras iniciais, reflexão política densa e vigorosa experi-
mentação formal. Contrariando uma concepção restrita
 da “arte engajada”, comprometida com a veiculação de
mensagens através de uma narrativa transparente e eficaz,
artistas como o estadunidense Robert Kramer, o casal
francês Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, o polonês
Jerzy Skolimowski, a tcheca Věra Chytilová, o húngaro
Miklós Jancsó e o japonês Nagisa Ōshima realizaram
obras ao mesmo tempo contestadoras e belas, críticas
e experimentais. Diante de um mundo tormentoso e em
chamas, esses filmes faziam queimar cada imagem, faziam
vibrar a torrente de cada som.
Ao longo do século XX, aqueles jovens se tornariam
artífices de trajetórias extensas e profícuas – que, em
alguns casos, chegariam até a contemporaneidade –,
mas era importante retornar àquele momento preciso
em que as apostas eram altas, os riscos enormes e o
14
futuro um imenso desconhecido. A mostra Políticas do
Cinema Moderno, realizada no SESC Palladium entre
outubro e novembro de 2013 e documentada por este
primeiro volume dos Cadernos do Cineclube Comum,
buscou trazer novamente ao presente algumas dessas
obras cruciais – embora ainda pouco conhecidas – desse
momento tempestuoso e exuberante, uma época em que,
como escreveram Narboni e Comolli, “a política não era
inimiga da beleza”.
Duas letras são fundamentais nos vocábulos que
compõem o título da mostra. Escolher um d em vez de
um n em do significa atribuir às imagens-movimento uma
potência política própria, não subordinada à temática
presente nos filmes: o esforço curatorial não consistia
em ir ao repertório e procurar pelo tratamento desta ou
daquela questão política nas obras, mas em reivindicar
para cada filme uma maneira ímpar de intervir estética e
politicamente sobre os espaços, os tempos, as sensibili-
dades e as formas de partilha do mundo comum. Já o s em
políticas aponta simultaneamente para a singularidade de
cada gesto e para a pluralidade do conjunto, internamente
muito heterogêneo: os filmes selecionados vão do docu-
mentário militante à comédia de humor negro, do drama
histórico ao delírio iconoclasta – sempre fazendo variar a
convivência entre ousadia formal e engajamento político.
Os ensaios que aqui apresentamos se contaminam
por esse duplo gesto: há, em todos, uma preocupação em
oferecer ao leitor uma visada sobre as transformações
históricas nas quais os filmes estão imersos, mas esse
movimento é inseparável de uma atenção detida às inven-
15
ções formais e políticas de cada obra (que se comunicam,
por sua vez, com a trajetória de cada cineasta). De forma
coerente com a curadoria e com os próprios realizadores,
esse jogo entre o dentro e o fora não se dá por reflexo
ou por determinações de qualquer ordem, mas busca
experimentar de perto a potência de pensamento e de
in(ter)venção presente em cada filme.
Assim, cada autora ou autor reconhecerá nos filmes
gestos singulares de encenação e de montagem, maneiras
de conjugar imagem e som que se traduzem em formas
políticas inventivas e radicais, que não se submetem nem
ao contexto, nem ao compromisso ideológico, nem mesmo
à constância autoral. Essas formas podem se materializar
no jogo das contradições de Não reconciliados ou Onde
reina a violência, só a violência pode ajudar, na exuberância
 coreográfica de Salmo vermelho, na teatralidade múltipla de
O enforcamento, na reflexividade crítica de Ice, na energia
destrutiva de As margaridas ou nas deformações rituais
de O ato final.
A essas formas múltiplas, respondem os textos que
se seguem, marcados pela singularidade de cada escrita:
a sobriedade elegante de João Dumans, a dicção apai-
xonada de João Toledo, a erudição inventiva de José Luiz
Soares Júnior, a precisão investigativa de Raquel Schefer, a
densidade poética de Carla Maia, o estilo direto e cortante
de Affonso Uchôa. Ainda que movidos por preocupações
comuns, os textos expressam o resultado do esforço crítico
individual e do exercício de liberdade do pensamento
presente em cada contribuição.
O processo de edição, realizado em parceria com
16
o esmero, a astúcia e a calidez inestimáveis de Maria FILMES
Carolina Fenati, buscou instigar autores e autoras a
questionar suas escolhas e a aperfeiçoar suas invenções
analíticas – que eram, via de regra e já à partida, entu-
siasmantes – e, ao mesmo tempo, preservar a autonomia
intelectual e estilística de cada ensaísta, responsável
pela palavra final diante de cada texto. Chegada a hora
de oferecer este primeiro caderno aos nossos leitores
possíveis, só nos resta desejar que o ardor e a beleza
destes filmes e destes textos contaminem a experiência da
leitura, e que esta seja capaz de provocar outros debates,
outras crises, na expectativa do dissenso e não da (re)
conciliação. Onde reinam as imagens consumíveis e as
palavras gastas, só a incandescência das imagens e a
ebulição da palavra podem ajudar.
Não reconciliados ou onde reina a violência,
só a violência pode ajudar
Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht

Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

Alemanha | 1965 | p&b | 55’

Na definição de Straub, “uma pura reflexão cinematográfica,

moral e política, sobre os últimos cinquenta anos da vida alemã”. 19
Baseado no romance Bilhar às nove e meia (1959), de Heinrich
Böll, o filme trata da história de uma família de classe média
entre 1910 e o Pós-guerra, passando pela ascensão do nazismo.
A construção de uma visada crítica sobre o passado acontece
junto a uma desconstrução do modelo narrativo hegemônico,
que resulta em uma estrutura elíptica fascinante e desafiado-
ra. Só um ato de violência cinematográfica pode responder à
violência da história.
 Salmo vermelho
Még kér a nép

Miklós Jancsó
Hungria | 1972 | cor | 87’

20 Nos estertores do século XIX, trabalhadores de uma pequena 21

comuna húngara entram em greve. Frente às contradições da
história, o estilo inconfundível de Jancsó (baseado em longos
e expressivos planos-sequência) atinge seu mais alto grau de
apuro. As ideias de Engels inspiram uma luta que se materializa
nos corpos e se incandesce na música.
 O enforcamento
Kōshikē

Nagisa Ōshima
Japão | 1968 | p&b | 117’

Inspirado em uma história que estampou as manchetes da épo-

ca, o filme narra a trajetória de um jovem de origem coreana
22 23
que, condenado à morte por estupro e assassinato, sobrevive
ao enforcamento. Essa estranha situação vai se tornando mais
e mais absurda, transformando-se em uma inventiva comédia
de humor negro. Explorando o insólito de uma situação em
que sonho e realidade se contaminam, surge um experimento
dramático poderoso, que constitui, ao mesmo tempo, uma sátira
política sobre a pena de morte e sobre o Japão dos anos 1960.
 Ice

Robert Kramer
Estados Unidos | 1969 | p&b | 132’

Num futuro próximo, um grupo de jovens ativistas, militantes do

Comitê Nacional de Organizações Revolucionárias, prepara-se
24 25
para sair da clandestinidade e incorporar ações de guerrilha.
Enquanto isso, no México, a Frente de Libertação combate os
Estados Unidos da América. Trabalhando na fronteira entre o
documentário e a ficção, o filme é tanto uma incitação à luta
em uma Nova York em combustão política quanto uma reflexão
vigorosa sobre as táticas do cinema militante.
 As margaridas
Sedmikrásky

Věra Chytilová
República Tcheca | 1966 | cor | 74’

Duas jovens, Maria I e Maria II, rebelam-se contra o conserva-

26 dorismo e a aristocracia através de uma série de transgressões, 27
performances e atos de desobediência. A encenação lúdica e
jocosa, as cores vibrantes e a montagem fragmentária e imagi-
nativa dão o tom de uma das obras mais peculiares da década.
O filme participa do movimento que ficou conhecido como
Nouvelle Vague Tcheca, mas seu caráter intensamente anárquico
e singular o posiciona em um lugar único na história do cinema.
 O ato final
Deep End

Jerzy Skolimowski
Inglaterra | 1970 | cor | 90’

Um jovem de quinze anos de idade consegue emprego em uma

28 sauna, onde se torna obcecado por uma colega de trabalho. 29
Apesar de ela ser comprometida, o rapaz faz o possível para
sabotar seu relacionamento, a ponto de persegui-la, tornando-se
cada vez mais desesperado pela mulher. Filmando pela primeira
vez na Inglaterra e tendo Jane Asher no papel principal, o polonês
Skolimowski nos apresenta uma narrativa entre a comédia e o
drama, entre o delírio e a psicose, que constitui uma mirada
peculiar sobre as transformações políticas do fim dos anos 1960.
ENSAIOS
As contradições necessárias
Não reconciliados ou onde reina a violência, só a violência
pode ajudar, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet
João Dumans

O ensaísta italiano Roberto Calasso escreveu sobre Bertold

Brecht: “Nada é mais precioso, em Brecht, que suas contra-
dições evidentes.” O mesmo poderia ser dito dos cineastas
franceses Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Do início
dos anos 1960 até hoje, muito se escreveu na tentativa de 33
esclarecer a natureza dos seus filmes, e especialmente, de
justificá-los à luz dos discursos e das obsessões dos cine-
astas, em particular de Straub, que quase sempre atuou
como porta-voz do casal. E, no entanto, as contradições
dessa obra continuam tão vivas hoje quanto há cinquenta
anos. Como explicar, por exemplo, que uma obra seja tão
hermética e ao mesmo tempo reivindique para si uma
ambição pedagógica e política? Como explicar que seus
filmes tenham flertado tantas vezes com a cultura erudita
e que, como Brecht, sejam tão avessos à ideia de arte como
uma atividade nobre ou superior? Como é possível que
essa dupla de cineastas, capazes de capturar o mundo
material de uma maneira tão franca, objetiva e direta,
estejam entre os artistas mais formalistas da história do
cinema? É possível lidar com essas perguntas de diferentes
 maneiras, mas são justamente essas contradições que
tornam o cinema de Straub e Huillet tão original.
Não reconciliados ou onde reina a violência, só a violência
pode ajudar (1964/1965) é o segundo filme realizado
por Straub e Huillet, e foi inspirado, como seu primeiro
curta, Machorka-Muff (1962), na obra do escritor alemão
Heinrich Böll – no caso de Não reconciliados, no romance
Bilhar às nove e meia (1959). A dificuldade de explicar a
natureza desse filme, e de todos os outros que realizaram
desde então, se relaciona em grande parte com o fato de
que os roteiros de Straub e Huillet não são nunca “escritos”
por eles mesmos, mas consistem em romances, peças
teatrais, artigos e documentos apropriados de outros
autores e relidos pelos filmes, sempre em chave política,
34 mas jamais de maneira direta e literal. Para citar nova-
mente Calasso, referindo-se a Brecht, Straub e Huillet
têm como princípio básico de seu cinema uma recusa à
“expressão direta”. Seu método, como o do dramaturgo
alemão, se situa em algum lugar entre a citação, a adap-
tação e a apropriação. Daí, certamente, a contradição
fundadora do seu cinema: como se explica que esses dois
diretores sejam tão respeitosos e fiéis à letra escrita dos
textos que adaptam e ao mesmo tempo sejam capazes de
manobras tão violentas e radicais na lida com a forma e o
sentido desses mesmos textos, levando-os muitas vezes
a expressarem significados que nem sequer tinham sido
previstos por seus autores originais? Pode-se dizer que em
Não reconciliados, mais até do que uma recusa da expressão
direta, o trabalho de releitura de Straub e Huillet envolve
uma espécie de recusa da própria ideia de expressão, na
medida em que o filme destrói completamente a estru-
tura narrativa do romance de Böll e age deliberadamente
contra a própria compreensão da estória. Goste-se ou
não, a sensação mais provável de qualquer um que o
veja pela primeira vez é de desorientação absoluta. Mas
essa aparente falta de lógica, como veremos, também
tem sua razão de ser.
Tomando em conjunto a obra de Straub e Huillet,
Não reconciliados pode ser situado de diferentes maneiras.
Do ponto de vista do estilo, pertence à mesma família de
trabalhos como Marchorka-Muff (1962), En rachâchant
(1982), Relações de classe (1984) e Gente da Sicília (1998).
Todos esses últimos foram filmados em preto e branco
e são ambientados na época moderna. Além disso, são
os que mais se aproximam de adaptações literárias no 35
sentido estrito, e são também aqueles em que as rela-
ções de troca com outros textos e espaços (algo muito
comum no trabalho de Straub e Huillet) estão menos em
evidência (no caso de Não reconciliados, a única relação
com outra obra literária é a do próprio subtítulo, que toma
de empréstimo a frase de Santa Joana dos Matadouros, de
Brecht). Já do ponto de vista do tema, Não reconciliados
se aproxima enormemente de filmes como Fortini/Cani
(1976), Da nuvem à resistência (1978) e Cedo demais/
Tarde Demais (1980/1981). Straub mesmo irá se referir
a Da nuvem à resistência como o seu “Não reconciliados
italiano”. Essa proximidade, pouco evidente na forma dos
filmes, tem a ver com o modo como cada um deles propõe
uma leitura política da história, entendida como um hori-
zonte aberto, na qual o presente insiste em perpetuar as
 formas de violência supostamente vencidas ou superadas
pelo passado.
No caso de Não reconciliados, essa forma é o nazismo.
Numa entrevista a Michel Delahaye, em 1966, Straub
diria que o romance de Böll teria servido como um ponto
de partida para fazer um filme sobre o nazismo sem que
fosse necessário falar dos campos de concentração, de
Hitler ou de coisas do gênero, e para mostrar, consequen-
temente, que o nazismo existia bem antes de 1933, e que
continuaria ainda a existir no presente. O caminho que os
cineastas elegem para expressar tal ideia, no entanto, é o
da fragmentação radical do romance, a ponto de torná-lo
quase incompreensível.
Eis, de maneira resumida, as linhas gerais da estória
36 da qual Straub e Huillet extraem seus diálogos e suas
cenas. Cobrindo um arco temporal de quase meio século
(1910–1958), o romance de Böll trata da história de três
gerações de uma família de arquitetos alemães cujos
destinos estiveram ligados de diferentes maneiras às
duas guerras mundiais e à ascensão do nazismo a partir
dos anos 1930. Todos os acontecimentos da narrativa
se desenrolam no espaço de um dia, 6 de setembro de
1958, quando o patriarca da família, Heinrich Fähmel,
responsável pela construção da Abadia de Santo Antônio,
comemora os seus oitenta anos de vida. Seu filho, Robert
Fähmel, envolvido em atividades antinazistas nos anos
1930 ao lado do amigo Schrella, torna-se um especialista
em demolição para o exército alemão durante a Segunda
Guerra, destruindo a catedral projetada pelo pai.
O livro alterna entre o presente da narrativa e as
evocações do passado feitas pelo pai e pelo filho, que se
revelam incapazes de romper com o legado de violência e
de destruição causado pelo nazismo, com o qual colabo-
raram. A vida dos dois é marcada pela imobilidade e pela
resignação, já que não conseguem se livrar da culpa e dos
erros cometidos no passado. A sobrevivência do fascismo
também se faz presente no romance de maneira mais
direta, travestindo-se segundo as conveniências da época:
Nettlinger, companheiro de escola de Robert e Schrella
e integrante da polícia fascista, converte-se, depois da
guerra, num “democrata”. Vacano, outro colaborador do
regime nazista, torna-se chefe de polícia.
Com a volta de Schrella do exílio na Holanda, todos
esses personagens encontram-se reunidos no dia 6 de 37
setembro em torno do Prinz Heinrich Hotel: Robert, como de
costume, joga bilhar entre 9h30 e 11h, enquanto conversa
com o funcionário do hotel, o jovem Hugo, e aguarda
a chegada do amigo Schrella. Na mesma hora em que
Heinrich Fähmel celebra seu aniversário, Nettlinger e
Vacano participam de uma marcha pública nacionalista
em apoio aos veteranos de guerra na frente do hotel. A
única personagem capaz de romper com a imobilidade que
domina os protagonistas da estória é Johanna Fähmel, mãe
de Robert e mulher de Heinrich, que havia sido internada
num sanatório durante a guerra. No dia da comemoração
do aniversário do marido, Johanna deixa o sanatório, rouba
a arma do jardineiro e atira contra um ministro nacionalista
que buscava o apoio político dos veteranos de guerra da
sacada do hotel.
 Enquanto no livro de Böll as trajetórias individuais dos
personagens são apresentadas com alguma clareza, e os
diferentes mergulhos temporais anunciados com relativa
objetividade, no filme de Straub e Huillet a estrutura do
romance sofre uma violenta desconstrução. Por meio
de uma série de elipses, lacunas e saltos temporais, os
cineastas incorporam na própria estrutura narrativa de
Não reconciliados aquilo que no livro de Böll se expressava
apenas no nível do drama, ou seja, o caráter cíclico e
contínuo do nazismo, simbolizado tanto pela incapaci-
dade dos personagens de acertarem as contas com o
passado quanto pela presença das figuras que haviam
dado sustentação ao regime fascista nos anos 1930 e
1940. Através da fragmentação da estrutura do filme,
38 Straub e Huillet confundem deliberadamente o passado
e o presente da narrativa. Desse modo, forçam o “evento”
nazista para fora de seu isolamento histórico, e mostram
como as manifestações políticas do totalitarismo, suposta-
mente superadas, são capazes de infiltrar-se nos regimes
democráticos na forma de repetições e remascaramentos
aceitáveis.
É por isso que, na economia dramática algo confusa e
labiríntica do filme, o gesto de Johanna ganha um destaque
enorme. O momento mais simbólico dessa identidade
entre o passado e o presente da Alemanha é justamente
aquele em que ela se pergunta, do alto da sacada do hotel,
em qual dos políticos da manifestação deveria atirar. O
diálogo entre ela e o marido, Heinrich Fähmel, é irônico e
sutil, uma maravilhosa lição de understatement. Sublinhada
por uma composição não menos brilhante de Straub e
Huillet, em que a câmera avança e depois recua apenas
alguns metros para reconfigurar todo o jogo de forças
do quadro, essa cena se projeta como o centro magné-
tico do filme. “O que exatamente você quer fazer com
isso?” – pergunta Henrich Fähmel, enquanto Johanna tira
o revólver da bolsa. Ela escolhe então o seu alvo: primeiro,
pensa em atirar em Vacano, o ex-colaborador do regime
nazista, que desfila num carro alegórico na manifestação.
Em seguida, cogita atirar em Nettlinger, o integrante da
polícia fascista que se converteu em democrata. Até
que finalmente, seguindo a sugestão do marido, escolhe
um político jovem e respeitável, o herdeiro do legado
de Nettlinger e Vacano: “O futuro assassino dos seus
netos” – comenta Heinrich.
Como já foi observado algumas vezes, a hesitação de 39
Johanna desenha um arco entre o passado e o presente,
revelando a continuidade entre os valores que deram
sustentação ao nazismo e aqueles que inspiram os novos
regimes democráticos. É justamente em razão de sua
esquizofrenia que ela consegue entender aquilo que
nenhum outro personagem é capaz de enxergar: para
Johanna, o passado e o presente são uma única e mesma
coisa; ela é a única que possui, como diria o próprio Straub,
“a consciência absoluta que o passado contém o nazismo
e que o passado e o presente se confundem”.1
Podemos entender assim, finalmente, as razões que
fazem de Não reconciliados um filme tão especial do ponto
de vista da linguagem. Atentemos em primeiro lugar para
1. STRAUB, Jean-Marie. “Présentation de Non réconciliés à la RAI”,
p. 48. [tradução nossa]
 os diálogos. Mesmo sem entender a língua alemã, somos
surpreendidos pela rapidez com que as frases são ditas, e
pelo modo súbito como começam e param, de modo que os
espaços entre o fim de um texto e o início de outro abrem
verdadeiros fossos na continuidade da narrativa. Outras
vezes, o texto parece simplesmente deslizar por cima da
imagem, como se não tivesse absolutamente nenhuma
relação com ela ou com os personagens que o dizem (o
que se torna ainda mais curioso quando lembramos de
que Straub e Huillet têm uma verdadeira devoção pelo
som direto). Aqui e em outros filmes, Straub e Huillet se
valem dessas modulações da fala como uma forma de
ressaltar seu caráter tátil, material, e ao mesmo tempo de
demonstrar o seu potencial – como elemento autônomo,
40 não subordinado – de presentificar certas sensações e
significados. Retiram assim o peso do conteúdo das pala-
vras para ressaltar a sua natureza essencialmente rítmica
e melódica. Daí que o texto nos atinja muito mais pelo
que é – ou pela sua forma de aparecer, de existir – do que
pelo que ele representa.
O mesmo vale para o modo como a montagem arti-
cula as diferentes cenas ou blocos de imagens. Na famosa
mesa redonda realizada pelos Cahiers du Cinéma em 1969,
dedicada às inovações da montagem moderna, Narboni
falava do filme como uma espécie de “suspense sem
finalidade”, ou como um “suspense da forma”, que agia
sobre o espectador por meio de um batimento puramente
rítmico, de uma pulsação. Rivette, por sua vez, ressaltava
seu caráter onírico, e via na sua forma extremamente
lacunar um “drama do inconsciente”, cujo significado só
podia ser compreendido retrospectivamente, como numa
sessão de análise em que se reflete sobre um sonho já
terminado. Qualquer que seja a imagem que se use para
expressar a arquitetura interna de Não reconciliados, ou a
beleza austera de seus enquadramentos, somos forçados
a reconhecer que poucas vezes na história do cinema um
filme sabotou de maneira tão frontal o universo ficcional
e suas expectativas, estando tão próximo dele em termos
de “aparência” – o uso de atores, a cenografia, o roteiro
adaptado, etc. E a maior responsável por isso é sem dúvida
nenhuma sua montagem (já antevista, nesse caso, desde
o roteiro): ela age interrompendo as cenas, mutilando a
coerência das ações e das relações entre os personagens,
eliminando contextualizações essenciais à compreensão
da história e, finalmente, destruindo completamente o 41
sentido de orientação espacial e temporal do espectador.
Compreende-se assim que, para Straub e Huillet, adaptar
um romance, uma biografia ou uma peça teatral não tem
nada a ver com “traduzir” a história para um novo meio,
mas sim sublinhar certas intensidades dos textos – sobre-
tudo as de maior força política – relacionando-as com a
realidade material dos atores, das palavras e do espaço.
Daí o interesse dos cineastas por um pintor como Cézanne,
que organiza suas formas muito mais em função de certas
sensações significantes – ou “sensações materiais” – do
que propriamente por um desejo de representação ou
reconstituição naturalista da realidade.
Dito isso, a dificuldade que o cinema de Straub
e Huillet nos coloca é evidente. Como conciliar essas
duas dimensões: de um lado, a linguagem – palavra ou
 imagem – que quer se afirmar enquanto algo material, e que querem fazê-la se passar por outra coisa, melhor e
que flerta com o formalismo e a abstração; de outro, o mais fácil de ser entendida, de ser assimilada.
sentido, ou seja, o conteúdo que um filme deve transmitir,
sua “moral” política, por assim dizer? Ou então: como
dizer que nesse cinema o conteúdo do texto não tem Referências
importância nenhuma, que o que importa é apenas a
“materialidade” das coisas, como ouvimos com frequência, CALASSO, Roberto. “Brecht, o censor”. In: Os 49 degraus.
e no minuto seguinte afirmar uma lição histórica e política Tradução Nilson Moulin. São Paulo: Companhia das Letras,
que só pode ser transmitida se esse mesmo texto for bem 1997.
compreendido? Trata-se de uma contradição, sem dúvida,
DELAHAYE, Michel. “Entretien avec J.-M. Straub”. Cahiers
e fundamental. Ao repropô-la a cada novo filme, ao longo
du Cinéma, nº 180, 1966.
dos seus mais de cinquenta anos de trabalho, Straub e
Huillet talvez tenham feito da necessidade de ligar essas STRAUB, Jean-Marie. “Présentation de Non réconciliés à
duas coisas o problema mais importante de todo o seu la RAI”. In: STRAUB, Jean-Marie; HUILLET, Danièle. Écrits.
42 cinema. Em primeiro lugar, desconstruir as representações Paris: Independencia éditions, 2012. 43
para revelar seus elementos constituintes, seu caráter
arbitrário e circunstancial, tornando esses elementos ao RIVETTE, Jacques; NARBONI, Jean; PIERRE, Sylvie.
mesmo tempo disponíveis à nossa sensibilidade; junto “Montage”. Cahiers du Cinéma, nº 210, 1969.
com isso, fazer aparecer o discurso, as ideias, as palavras
justas, ali mesmo onde é constatada essa impotência da
representação, essa falácia da linguagem. Trabalhando no
limiar mesmo dessa contradição, procurando encontrar o
ponto que liga o que sentimos e o que deveríamos entender,
eles chamam nossa atenção para a necessidade de nos
aproximarmos o tempo todo da realidade concreta das
coisas, para a necessidade de vermos e ouvirmos melhor,
como único modo de sermos verdadeiramente políticos.
É antes de mais nada um alerta contra a sedução dos
discursos que fantasiam cotidianamente essa realidade,
Territórios em conflito, corpos
Salmo vermelho, de Miklós Jancsó
João Toledo

Historicamente a Hungria foi repetidas vezes dominada

por conflitos geopolíticos, ideológicos, identitários. Essa
característica deixou marcas em sua cinematografia
claudicante, que de tempos em tempos precisou se
reinventar a partir das ruínas de suas contendas. Não
obstante, esse terreno de batalhas semeou e cultivou 45
alguns dos cineastas mais impressionantes do último
século, sendo Miklós Jancsó um dos mais proeminentes.
Ele prosperou em um período de razoável investimento
na produção cinematográfica, quando o país estava sob
domínio soviético. A partir do final da década de 1950,
a produção nacional adquiriu vigor e viu um cenário de
poucas restrições diante de uma censura abrandada
(sobretudo se comparamos com outros países do
bloco socialista).
Apesar de nunca ter exercido o ofício, a formação
em Direito de Jancsó parece ter influenciado sua obra, em
boa parte centrada na luta contra todo tipo de opressão
e tirania. Também o princípio de sua carreira como docu-
mentarista reafirma o interesse do cineasta pelas questões
históricas e ideológicas da formação do país, vistas através
 das figuras quase sempre anônimas do proletariado.
Depois do reconhecimento mundial e da fortuna crítica
adquirida com o lançamento de Os sem-esperança (1965),
Jancsó iniciou um mergulho cada vez mais ousado no
campo investigativo de uma identidade estético-política,
desvencilhada de pressupostos dramatúrgicos clássicos e
de amarras do naturalismo, ao mesmo tempo mantendo-
se fortemente colado a uma perspectiva histórica.
Salmo vermelho se passa no final do século XIX, em
meio a uma revolta de camponeses que lutam por direitos
essenciais enquanto são assolados pelo violento e intole-
rante poder burguês, militar e religioso. Enquanto a força
coercitiva dos poderes cerca o grupo de camponeses,
eles encontram força em coros e danças que afirmam
46 o caráter revolucionário da resistência do proletariado.
Logo no primeiro plano do filme, fica evidente que a noção
convencional de protagonismo se dilui em uma dança
da câmera, que vaga por rostos anônimos e comparte o
conteúdo dos discursos por todas as vozes que gritam,
cantam e por todos os corpos que se insinuam por entre
as armas e os cavalos. A noção de coletivo se sobrepõe
à noção de personagens. Ninguém é o centro. Ao mesmo
tempo fica claro que, tanto para os camponeses quanto
para o poder instituído, a força emerge do agrupamento.
Em Salmo vermelho a câmera dança – ela vaga por
todos os lados e encontra um cenário que nunca cessa de
se rearticular. Há uma coreografia sinuosa, marcada pelo
lirismo das danças e canções, pela violência dos cavalos
que circulam por toda parte, pelos olhares trocados
denunciando a tensão e a iminência de uma erupção. E
nós estamos no centro de tudo, cercados por conflitos
enquanto os lados que se opõem buscam formas de se
fazerem ouvir, seja por meio de argumentos, seja por
meio de força.
O terreno do filme é uma das principais marcas do
cinema de Jancsó. A estepe húngara, ou “puszta”, além
de remeter ao imaginário do país, serve perfeitamente aos
interesses da encenação política do diretor. Nessa vasta
planície gramada, não há limitações ao olhar da câmera,
e podemos assistir à majestosa articulação dos corpos
como se estivéssemos no meio de uma grande ópera.
Trata-se de um terreno político destituído de barreiras,
separações, desníveis. Nesse terreno, onde tudo transcorre
e tudo se vê, o filme opera planos-sequência majestosos
e extremamente elaborados. Neles está contida uma 47
noção de desenlace da trama, mas os planos nunca se
limitam a encaminhar causas e consequências narrativas.
Afinal, as manifestações de uma poética revolucionária
do proletariado são muito mais importantes que qualquer
decisão que carregue adiante o enredo.
Quando se fala dos filmes de Jancsó, muito se diz de
uma tendência ao simbolismo e à alegoria. No entanto,
em seus filmes, essa dimensão nunca se sobrepõe às
ações, tais elementos parecem fortemente encrustados na
experiência física do filme. Nada se move para dar sentido
a uma alegoria; a alegoria emerge de uma experiência
concreta. Os longos planos, a beleza plástica encontrada
na coreografia dos corpos, da matéria humana e suas
articulações no espaço e no tempo, eis o centro nervoso
do filme. Se esses elementos se organizam em símbolos,
 estes não aparecem como setas que apontam para fora
da experiência fílmica, substituindo algo que não está ali.
Os símbolos apontam para dentro do próprio evento – eles
podem ser retorcidos e desvirtuados, ressignificados a
partir do posicionamento na cena. Os símbolos viabilizam
a dessacralização dos valores instituídos, se tornam ferra-
mentas nas mãos dos camponeses e ajudam a compor
seu arsenal político libertário.
Se em algum momento a comparação entre um
cineasta e um maestro fez pleno sentido, estamos diante
de seu melhor exemplo. Jancsó opera um musical extre-
mamente sofisticado com centenas de elementos em
cena – e ao mesmo tempo trata-se de uma operação
estética de concentração. Alternando com os planos
48 de conjunto, o quadro em 4x3 muitas vezes coloca o
rosto, suas expressões e seu discurso, ocupando toda
a dimensão da tela, acentuando que a potência política
de um grupo está na gestão desse corpo coletivo. Hoje
em dia a história dos vencidos é via de regra fetiche do
cinema comercial – sua memória é explorada em seu
potencial dramático e descartada ao ocaso. Jancsó, em
seu constante gesto de revisão histórica, restitui a digni-
dade do povo silenciado pela opressão: os derrotados
ganham voz e cantam seus ideais sem esmorecer diante
da ameaça do poder.
Uma obra como Salmo vermelho jamais teria sua
potência política se oferecesse um simulacro do real.
Liberto das amarras do realismo, Jancsó transforma
tudo em uma funesta dança do poder. A imponência
do poder militar e religioso só encontra equivalência na
exuberância das manifestações musicais dos camponeses.
Nesse enorme campo aberto, são todos transformados em
peças de um xadrez fatal, dentro de um musical trágico.
Hinos de afirmação política sem concessão são contra-
postos aos sons de marcha dos soldados. É um campo de
conflito sem espaço para negociações na movimentação
das peças, mas apenas para a constante reafirmação da
incorruptível natureza de seus valores. Nesse tabuleiro
estético-político o jogo é desigual – como sempre em situ-
ações dessa ordem. De um lado, todos peões, carregando
o mesmo peso, a mesma força, se sacrificando em nome
de todos. De outro, bispos, cavalos, soldados e nobres
dominam as operações de movimentação. Não parece
haver solução possível.
Mas, enquanto há tempo, há dança. Porque não se 49
trata de uma crença de que o gesto político remediará
de imediato os conflitos de classe, de que será capaz de
trazer uma mudança efetiva na condição deles, mas de
acreditar que suas vozes seguirão ressoando firmes pelo
espaço aberto, ecoando por gerações. O bispo anuncia
que estes infiéis irão ter com a ira de Deus. A resposta é
a ira dos homens. O bispo é encurralado e a igreja arde
em chamas. As labaredas se estendem pela noite, ilumi-
nando a ciranda socialista. A subversão da prece cristã
é essencial, pois toda a reza é reconfigurada para uma
moral que valorize o sofrimento e a fome do trabalhador
diante da tirania dos poderosos. A reza também anuncia
o iminente fim. Afinal, eles, todos marcados de vermelho,
já estão mortos de antemão. São fantasmas presentifi-
cados, assombrando seus algozes. A morte, afinal, é uma
 travessia política nesse jogo. A marca do sangue vira de vermelho todo o regime autoritário é derrubado por
símbolo de luta. O ferimento é uma flor, um distintivo a uma única arma e uma última canção. Em Jancsó, a política
ornar o corpo orgulhoso, materialização da resistência – só se faz através da beleza.
mesmo depois da morte.
Os homens e mulheres trabalhadores estão sempre
de braços dados, mas não são uma massa uniforme
como o pelotão. Eles emprestam força uns aos outros,
mas sempre em gestos muito particulares. Há também
discórdia entre eles. São semelhantes, mas não se trata
de um coro uníssono. A percepção da singularidade deles
como indivíduos é colocada em cena. Quando um dos
homens tenta impedir que um ato violento seja cometido
contra o padre, os colegas camponeses questionam sua
lealdade. Ele responde dizendo que não se deve ofender
50 alguém antes de ouvir o que essa pessoa tem a dizer, pois 51
um homem socialista deve estar aberto a todas as ideias,
disposto a discuti-las. Quando o grupo rejeita a noção de
discutir com o padre, ele se retira. Parece haver sempre
ambiguidade no sacrifício. Mas acima de tudo há respeito
mútuo e um sentido verdadeiro de igualdade.
As tensões se acirram. Inicia-se o cortejo fúnebre.
O trem da morte chega, com soldados aos milhares. O
tabuleiro trágico nunca esteve tão evidente. São centenas
de soldados cercando os revoltosos. A música atrai os
soldados para uma última celebração do indelével ânimo
dos camponeses. Todos dançam juntos, até que uma
única ordem devolve os soldados à formação do cerco
e se concretiza o massacre. Entretanto, os fantasmas
ainda terão seu acerto de contas com a história. No delírio
cinematográfico de Jancsó, pelas mãos de uma justiceira
A réplica final
O enforcamento, de Nagisa Oshima

José Luiz Soares Júnior

Esta dupla configuração do imaginário permite

uma certa dilatação dos possíveis narrativos:
ela autoriza por exemplo a reversibilidade da morte,
ou pelo menos a possibilidade de um sursis (ou mesmo
de uma substituição, uma troca), prêmio
que seria destinado a um herói que conseguisse
manipular em seu favor um sujeito antagonista.
Figuras narrativas da morte e da imortalidade:
Sísifo e outras histórias
Ezio Pellizer
53

O enforcamento é, com Três bêbados ressuscitados (Kaette

kita yopparai, 1968), o filme em que Oshima melhor exibe
como um programa o propósito de adaptar o burlesco
físico dos primórdios do cinema às suas táticas críticas,
sua ironia acerba, seu modernismo antropofágico: e
esta screwball comedy concentracionista (com exceção
do “segundo ato”, em que partem para a rua, o filme se
passa em um único cenário, princípio que preside o desen-
volvimento concertante de sua “tese”) parece ter a sua
motricidade – assim como sua dislexia rítmica – intensifi-
cada até as raias do delírio psicótico. Se ao longo do filme
permanecemos praticamente no mesmo espaço-tempo,
vigiados pelo mesmo arcabouço penitenciário-institu-
cional (padre, promotor, médicos, guardas), condenados
 à repetição do mesmo texto-mater e rubricas, é porque
Oshima tem a necessidade, para seus propósitos pole-
mistas, de encarnar na matéria do próprio filme o gênio
paranoico de uma sociedade de controle: a câmera, por
exemplo, se torna um maleável instrumento, coalescente
a todos os corpos aos quais sofregamente se agarra, e
cuja função de sismógrafo do que se passa consiste em
colocar o espectador à mercê da mesma injunção a que
está submetido o personagem principal, acusado de violar
e matar duas moças. Esta injunção é: assumir, por conta e
risco próprios, a narrativa de sua própria identidade (viés
político: um coreano), e, em consequência disto, morrer
(viés mítico, ontológico, mágico: narrar é morrer).
O enforcamento é, como mostra-nos o découpage da
54 primeira sequência, a filmagem de uma representação
teatral, com direito a proscênio, arquibancadas, coxias;
assim como às referências semânticas do “espírito” do
teatro: rubricas, tréplicas, e um monólogo incansavel-
mente percutido por um coro de papéis e de status, sociais
e simbólicos, que aqui se miniaturizam, formando uma
espécie de Bild (imagem) do teatro maior. Mas este teatro
não tem nada de clássico: não conhece palco italiano,
frontalidade adstringente, máscaras dualistas da tragédia
e da comédia, heróis como semideuses ou vilões. É, como
o teatro de Grotowski e de Artaud, o lugar do texto e
do corpo; ou antes: de um corpo que precisa voltar a
converter-se em corpo significativo (lugar de uma história,
de valores, da culpa firmada e da narrativa da culpa) para
poder ser reinserido na transparência do jogo clássico, e
enfim desempenhar um papel, fixo e central, que vai levá-lo
a coincidir consigo mesmo, e finalmente morrer; para
Oshima, modernista convicto em vários sentidos (moral
e político, como sobretudo aqui), a identidade e seus
atributos metafísicos é o lugar do “mau teatro”, daquele
que vai condenar inapelavelmente o nosso herói à morte.
O que lhe interessa é o jogo, a ronda de interpretações, a
proliferação das vozes. E de que fala O enforcamento? Se
os personagens “penitenciário-institucionais” parecem
ter aceitado o jogo não foi, como é o caso do artista, por
diletantismo vitalista, por amor à recriação de si mesmo e
do mundo, mas por uma razão funcional: algum elemento
da engrenagem do sistema quebrou, e é preciso, pela
intervenção mnemônica da encenação, levar o objeto do
sistema (o lugar onde se imprimem os traços, se cica-
trizam os índices de seus Ethos como Nomos: o Prisioneiro) 55
a retomar o seu papel, e assim contribuir para o bom
andamento das coisas, o “velho teatro” clássico, com os
papéis bem definidos e os litígios resolvidos de antemão.
É para corrigir e integrar (verbos da Reação) o mecanismo
defeituoso que os guardas e médicos “brincam de ser”.
Assim, uma operação de mão dupla, perversa à vontade,
se elabora aqui, e o paradoxo esposa a metáfora para falar
desta aderência viscosa do Poder total a todos os meios e
corpos: jogar se torna, para os personagens encarregados
de ritualizar a história do “bode expiatório”, um meio de
estacar o jogo, e assim permitir a assimilação metafísica
entre o Nome e a Identidade, a história do homem e sua
essência de Homem. É jogando que fazemos cessar a
ronda do jogo, é encenando que legitimamos a veros-
similhança de uma identidade, e assim estabilizamos
 o ser do Prisioneiro, essencializando-o sob a rubrica do
“Culpado = condenado à morte”.
A ironia de Oshima consiste em se servir de um meio
modernista, pós-identitário (a performance, a diferen-
ciação vertiginosa da máscara, do jogo e do traço), e
mostrar como mesmo este, assim como todas as outras
rubricas do teatro psicótico que é a sociedade de controle,
pode servir ao Poder identitário, e de forma exemplar:
é preciso fazer coincidir o nome do homem com o seu
crime, mas para fazê-lo este nome e este crime serão
distribuídos ao longo de todos os papéis do mundo admi-
nistrado. Oshima é um anti-edipiano rigoroso: para ele, o
teatrinho da subjetividade não é familiar, não obedece ao
programa ironista “papai, mamãe e filhinho pederasta” de
56 Genet. Pelo contrário: é tributário de uma vasta e resso-
ante exterioridade, política como social, mas sobretudo
polifônica: a exogenia do sujeito se demonstra e se ilustra
em O enforcamento de forma paradigmática, e talvez com
um didatismo de lição que jamais se verificara em seus
filmes formalmente mais arrojados. O Dentro é mero
efeito ou reflexo do Fora, ubíquo e imemorial: o sujeito
desmemoriado, a quem é concedido o precário sursis
do tempo diegético do filme, só existe na dependência
enunciativa das vozes que o impregnam e constituem. Na
medida em que a memória – de que tanto Proust como
Bergson nos ensinaram sobre seu papel de “cristal” da
experiência e da afetividade humanas – se ausenta, o ser
do prisioneiro é preenchido pelas vozes outras, e mani-
festa a sua natureza alienada de engrenagem de uma
maquinaria monstruosa, cujos tentáculos se encarnam nos
vários meios institucionais de coerção, simbólicos como
ideológicos: a Igreja, o Estado, a Justiça. O Prisioneiro é
agora este autômato espiritual espinosista, que Deleuze
reeditou para pensar a mecanicidade hipnótica do cinema
e seu demoníaco poder de atração, tão bem aproveitado
pelas manobras fascinatórias de mobilização total da
política fascista: “O autômato espiritual tornou-se a
Múmia, esta instância desmontada, paralisada, petrificada,
glacial”.1 Mas este esvaziamento do sujeito e sua ulterior
possessão pelos papéis do mundo alienado é frenetica-
mente restituído em O enforcamento por este uso maníaco
do plano-sequência e da câmera colada aos espaços dos
corpos e ao espaço tout court: uma totalidade venenosa,
uma osmose de poderes e de enunciações aparece
aqui como um Uno a que se contrapõe o isolamento do 57
Prisioneiro, coreano apartado dos modus vivendi e operandi
da sociedade marcial japonesa, e apartado duplamente de
si mesmo pela ausência de memória. Os planos em que
o personagem nos é mostrado destacam-no como uma
efígie (postura hierática, impassibilidade dos traços inde-
cifráveis, autismo evidente em sua incapacidade declarada
de se identificar ou comunicar com os Outros, Outro de
Outro que é) incrustada no seio do turbilhão de poderes
e mediações mobilizadas pelo Grand Guignol institucional
que o circunda. Mas o “meio” também não sai impune
desta possessão do corpo pela tara institucional – ou
antes: desta identificação forçosa da psicose individual
com a psicose institucional, verso e reverso de um mesmo
1. DELEUZE, Gilles. Cinéma 2: l´image-temps, p. 217.
 Édipo esquizo –, pois o processo é de mão dupla: ao matar,
em um acesso de “inspiração artística”, uma moçoila a
quem sequestra na rua (para ensinar ao homem como
é que se faz: como é que ele o fez), o policial agora é
também uma engrenagem, mas a serviço da maquinaria
demoníaca do Prisioneiro. Maquinarias, processos, papéis
se embaralham e relançam mutuamente, em um Jogo
de que a princípio julgáramos conhecer as regras sem
saber, à medida que o filme vai enovelando as táticas e
emancipando as estratégias do corpus de lances, que as
regras que conhecíamos já eram cartadas de um Jogo há
muito tempo iniciado, e virtualmente infinito.
A indiferença entre lances, peões e jogadores, da
Dama branca e do Rei suscita igualmente a intromissão
58 da fotografia, célula-mater do cinema que, como em Boy
(Shonen, 1969), introduz um elemento documental-on-
tológico propriamente à la Lumière que nos adverte que
o Jogo não é um atributo do Homem, mas um processo
do Mundo: os homens, a rigor, jogam um jogo já jogado
pela parafernália mundana que habita o próprio homem,
e que pode ser fielmente registrada pelo révélateur foto-
gráfico. Mundo e artifício não podem ser levianamente
opostos ou justapostos, na medida em que só merecem ser
apreendidos como partes de um mesmo complexo, onde
o signo e a coisa significada se complicam mutuamente.
A introdução das fotografias em O enforcamento acontece
em um momento crucial, quando nos é possibilitado um
acesso mais autêntico à subjetividade do Prisioneiro, não
mais exclusivamente mediado pela farsa psicodramática
encenada pelos “personagens institucionais”. Ele supõe
ter reencontrado uma irmã perdida duplamente, resga-
tada do fundo do passado coreano e da obscuridade de
seu exílio, agravado pelo desterro existencial da falta de
memória. Então, nos são dadas a ver fotos do homem,
fotos que modulam o entr’acte amoroso com a irmã e
introduzem uma carta manuscrita onde confessa começar
a vislumbrar em si os traços de uma humanidade que a
espoliação do exílio e da psicopatia haviam dissipado:
“Agora, os traços das moças que matei aparecem viva-
mente diante de mim. Depois de me apaixonar por minha
irmã, começo a imaginar não apenas as pessoas que matei,
como também minhas próprias ações e meu próprio Eu.”
A foto introduz a Verdade suscitada pela interioridade
psicanalítica, pela maiêutica filosófica – enfim, por modos
de acesso à Verdade não mais alienados pela exterioridade 59
da farsa até aqui desempenhada, mas que se nutrem de
introspecção: chegamos ao domínio do lírico, do gesto
caricioso, da câmera voluptuosa que se afasta na semiobs-
curidade para deixar o casal se reconhecer. E talvez se
insinuem aqui as alvíssaras de que, embora condenado
à morte pela memória subitamente reconquistada, esta
retomada de si mesmo acontece sob os auspícios não
da farsa institucional, mas do romanceiro intimista, do
kammerspiel: enfim R.
Referência
DELEUZE, Gilles. Cinéma 2: l´image-temps. Paris: Les
Éditions de Minuit, 1985.
Sem uma câmara, com os corpos*
Ice, de Robert Kramer
Raquel Schefer

O cinema de Robert Kramer funda-se numa justaposição

permanente entre a dimensão subjetiva e a dimensão
política. Numa das sequências de Ice (1969), segundo
longa-metragem do cineasta, Tom Griffin, figura frágil,
tendo ao fundo uma paisagem coberta de neve, se
pergunta: “E se suas ideias não fossem suas, mas parte 61
do movimento das coisas?” Este questionamento acerca
da relação entre a subjetividade e a política, inseparável
de uma concepção da revolução como processo de subje-
tivação, quiçá de invenção de novas possibilidades de
vida, encontra sua expressão formal na lógica do campo/
contracampo e nas alterações dos planos subjetivos
que estruturam a sequência e dificultam a identificação
do interlocutor de Griffin. O corpo do ator se expõe ao
dispositivo cinematográfico – e, portanto, à história –, ao
mesmo tempo em que já se entrevê o degelo na paisagem.
“Penso que é apenas uma questão de tempo. Acho que a
primavera será fabulosa”, afirma Paul McIsaac, o futuro
Doc, na sequência final da obra. O filme se desenvolve,

* Uma versão deste texto foi publicada em La Furia Umana II, abril de
2013, p. 192-203.
 então, na direção de um tempo incerto e imprevisível,
um “por-vir”.1
Ice, considerado por Jonas Mekas como “o mais
original e importante filme narrativo americano da
segunda metade dos anos 1960”,2 conta a história de
um grupo militante de extrema esquerda de Nova York,
na América do COINTELPRO (Counter Intelligence
Program, programa de contraespionagem do FBI) num
contexto de radicalização da luta política, com a aparição
de movimentos como The Weatherman e de uma guerra
imaginária com o México.
“Talvez eu tenha filmado para lutar contra”3 são as
últimas palavras de Kramer em Berlin 10/90. O filme
evoca a experiência de Kramer como militante, em
62 particular numa das cenas mostradas no aparelho de
televisão, dispositivo de transgressão da unidade do plano-
sequência, em que um conjunto de livros, de autores
que vão de Marx a Bobby Seale, serve como ponto de
partida para uma discussão sobre as afinidades políticas
e afetivas entre o cineasta e um grupo de ex-militantes.
Kramer foi um dos fundadores do grupo Newsreel, uma
cooperativa criada em 1967 em Nova York para produzir
e distribuir cinema militante. A Newsreel defendia formas
coletivas de produção cinematográfica e desempenhou um
papel importante no movimento político dos anos 1960
nos Estados Unidos. A cooperativa iria documentar, por
exemplo, o Março de 1967 no Pentágono, a ocupação da
1. DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elisabeth. De quoi demain…
2. MEKAS, Jonas. Ciné-Journal: Un nouveau cinéma américain (1959-1971).
3. Berlin 10/90.
Columbia University em 1968 e a Convenção Democrática
de Chicago no mesmo ano. The People’s War, um filme
coletivo rodado no norte do Vietnã, codirigido por Kramer,
foi produzido pela Newsreel, assim como Off the Pig (1968),
um dos primeiros filmes feitos sobre os Black Panthers,
que inclui cenas do recrutamento e treinamento do grupo.4
Numa entrevista aos Cahiers du Cinéma em 1968,
Kramer afirma que, naquele momento, um movimento
revolucionário estava em construção nos Estados Unidos,
acrescentando que “não havia distinção entre nosso papel
político e nosso papel como cineastas”.5 A dimensão
subjetiva da mudança política já era, naquele momento,
um ponto central do pensamento de Kramer: “Estamos
politicamente engajados em todos os tipos de coisas, não
apenas como cineastas, mas também como cineastas 63
políticos e até mesmo como indivíduos sem uma câmera,
com nossos corpos”. Para Kramer, que brilhantemente usa
a metáfora de uma maison qui brûle (uma casa em chamas),
citando Luis Rosales, para caracterizar a Hollywood dos
anos 1960, a concepção e a práxis do cinema político
implicariam, assim, repensar as formas estéticas a partir
da política. Na edição de inverno de 1968 da Film Quarterly,
que dedica uma matéria especial para a Newsreel, Kramer
define o cinema do grupo: “Nossos filmes fazem algumas
pessoas se lembrarem de cenas de batalha: imagens
granuladas, câmera trêmula tentando registrar o material
4. One plus one, de Jean-Luc Godard, é do mesmo ano.
5. Remetemos aqui e na citação seguinte à entrevista de Robert Kramer
a Michel Delahaye de 1968. DELAHAYE, Michel; KRAMER, Robert. “La
maison brûle. Entretien avec Robert Kramer”, p. 48-63. [tradução nossa]
 sem ser apanhada/encurralada. Bem, nós, e muitos outros,
estamos em guerra. [...] Nós queremos fazer filmes que
perturbem, que sacudam pressupostos, que ameacem,
distantes de qualquer tipo de publicidade persuasiva,
mas que, com um pouco de sorte [...], explodam como
granadas nos rostos das pessoas, ou que abram cabeças,
como um bom abridor de latas.”6
Kramer dirigiria Ice nesse contexto. A temporalidade
incerta do filme é considerada por Dominique Noguez
como um exemplo de cinema prospectivo,7 pois repre-
senta um tempo por vir, ideia que é reforçada pela guerra
diegética imaginária entre os Estados Unidos e o México.
A mise-en-scène, que retoma algumas das formas estilís-
ticas do New American Cinema e do Direct Cinema – a
64 adoção do plano-sequência, as mudanças de focal e o
antinaturalismo –, questiona o cinema militante, presente
como elemento metanarrativo no interior de uma dialética
entre o filme por vir e o filme-objeto. Situando a ação
num futuro próximo, Kramer joga com uma situação real
representada como imaginária. O filme se faz antecipação
e narrativa proléptica – “É preciso negar o presente em
todas as suas formas e construir o futuro” – e a fronteira
entre o documentário e a ficção se encontra definitiva-
mente rompida na obra do cineasta.
Ice é estruturado pela intercalação de sequências de
intriga narrativa e de fragmentos de filmes militantes, sequên-
cias de montagem didáticas, com textos se sobrepondo às
6. KRAMER, Robert. Extraído de uma série de entrevistas com membros
da Newsreel In: Film Quarterly 20, p. 47-48.
7. NOGUEZ, Dominique. Le cinéma, autrement.
imagens, que remetem à atividade do coletivo Newsreel e
ao primeiro filme de Kramer, FALN (1965), no qual todas as
imagens provinham de reportagens gravadas pelas Forças
Armadas da Libertação Nacional da Venezuela. Todavia,
como já dito, o cinema militante, ainda que presente como
elemento metanarrativo e autorreflexivo, é questionado
e superado formalmente pelo filme.
Para Nicole Brenez, o cinema engajado, ao contrário
do cinema militante, não permanece indiferente a questões
estéticas.8 Muito pelo contrário, o cinema de intervenção
só existe na medida em que levanta questões cinemato-
gráficas fundamentais: por que fazer uma imagem, qual
e como? Com quem e para quem?9 Será Ice um filme
engajado que criticamente contém o cinema militante
como um elemento objetual metanarrativo? A partir da 65
concepção formal e narrativa do ponto de vista do filme,
diríamos, indubitavelmente, que sim. Também o papel
complexo que Kramer desempenha aí como um dos seus
principais atores parece desvinculá-lo do cinema militante.
Numa das sequências centrais, Robert (Robert Kramer) é
castrado pela polícia secreta e, a partir desse momento,
vive confinado num apartamento. Deixando de ter um
papel ativo no grupo, Robert começa a fazer traduções
de relatórios políticos, as quais não são nem muito exatas
nem precisas, em que sempre há uma lacuna entre a
declaração original e sua tradução. A punição enfatiza as
imbricações entre política, subjetividade e sexualidade
8. BRENEZ, Nicole. Edouard de Laurot, Commitment as Prolepsis, confe-
rência no Museu do Quai Branly, Paris, 16/06/2011.
9. Ibid.
 ao passo que o desenvolvimento ulterior da trama indica
uma clara separação do filme com relação à linha “oficial”
do Newsreel.
As marcas subjetivas e autorais dos filmes de Kramer
estavam, de fato, à margem do cinema militante. Apesar
dos anos de militância do cineasta e de suas diversas
incursões no gênero, desde o já mencionado FALN até Fidel
Intusca Fernández, Peru, 1991, um dos curtas-metragens
de Against Oblivion (Contre l’oubli, 1991), filme coletivo
feito por trinta cineastas, dentre os quais Alain Resnais e
Jean-Luc Godard, encomendado pela Anistia Internacional,
passando por Scenes from the Class Struggle in Portugal
(1977),10 o trabalho de Kramer é muito distante do
cinema militante, atrevendo-se a até mesmo desconstruir
66 sua gramática.
Com efeito, Ice foi rejeitado pela Newsreel por seu
subjetivismo e por sua posição política. O filme só seria
lançado em 1970, porque a Newsreel considerou que
distribui-lo oficialmente significaria reconhecer o apoio
da cooperativa para grupos de luta armada, aos quais
alguns de seus membros se juntariam posteriormente.
De acordo com Eric Breitbart, naquele momento membro
da Newsreel, Ice colaborou para pôr um fim prematuro ao
grupo.11 Na verdade, o filme está mais próximo da hete-
rodoxia do período maoísta de Godard e do Grupo Dziga
Vertov do que das ambições estéticas rígidas e modestas
10. Embora o ano de lançamento do filme seja considerado 1977, seu
prólogo e epílogo datam de novembro de 1978, sugerindo uma data de
conclusão diferente, em todo caso posterior a esse mês.
11. BREITBART, Eric e Joshua. “The Future of the Past: Conversation”, p.
212. [tradução nossa] 
do cinema militante. Ao mesmo tempo, Ice desloca as
problemáticas do cinema político para um campo utópico,
onde a fronteira entre o real e o imaginário, o tangível e o
intangível é muito tênue e discreta, num contexto em que
as novas capacidades tecnológicas são concebidas como
aliadas na luta política (em Ice, por exemplo, o personagem
do engenheiro de tecnologia da informação de Palo Alto
oferecendo ajuda ao grupo militante). Essa concepção
atravessa a filmografia de Kramer e é brilhantemente
sintetizada em Ghosts of Electricity (1997), no qual o cinema
é inscrito dentro do paradigma científico e epistemoló-
gico da modernidade, reconectado ao ideal humanista e
reinterpretado numa perspectiva biopolítica.
A obra de Kramer se inscreverá sempre num tecido
intertextual e intratextual complexo. Assim, em Milestones, 67
retrato da geração de Ice dez anos depois, sobre o pano de
fundo do desgaste da New Left, certos cenários e perso-
nagens reaparecem; a sequência da Ponte de Queens
é ressemantizada em Scenes from the Class Struggle in
Portugal (1977) e Paul McIsaac se tornará uma figura
central na filmografia do cineasta. Além disso, a presença
de Kramer como um dos protagonistas de Ice prefigura
a virada autorreferencial de seu cinema em Scenes from
the Class Struggle in Portugal, Route 1 (1989) ou Berlin
10/90 (1991).
Em 1998, um ano antes de sua morte, Kramer
afirmaria numa entrevista para Olivier Joyard e Thierry
Lounas, publicada nos Cahiers du Cinéma: “Não penso em
termos de cinema quando me interesso por um grupo ou
movimento. Penso em termos de confrontação pessoal,

isto é, subjetiva, com acontecimentos. O cinema vem
depois.”12 O cinema vivido de Kramer é construído sobre
uma contínua pesquisa de formas estéticas e narrativas
susceptíveis de expressar a não-separação entre essas
duas esferas. A mudança política implicaria novas formas
de subjetividade enquanto que a realidade política e a
história seriam acessíveis apenas a partir de uma perspec-
tiva subjetiva, da declaração de uma subjetividade radical.
Se a filmografia de Kramer, que é moldada tanto por
uma estética quanto por uma ética da criação, redefiniu,
sem dúvida, o cinema político, seria importante ques-
tionar sua influência no cinema contemporâneo. Será
legítimo interpretar a revisão ideológica dos anos 1960,
em particular a história da militância, e a preponderância
68 do “documentário criativo” em primeira pessoa como um
modelo padronizado como duas faces da mesma moeda,
rumo a uma estetização da práxis e do cinema políticos,
isto é, da sua separação e desconexão da Lebenspraxis?
E como pode ser explicado o reaparecimento de formas
fílmicas como o cinejornal [newsreel] nos trabalhos
de Sylvain George, de Jem Cohen ou de Alex Reuben?
Estaremos em presença de um retorno da “objetividade”?
12. KRAMER, Robert. “Passer entre les balles, entretien avec Olivier
Joyard et Thierry Lounas”, p.75.
Referências
BREITBART, Eric e Joshua. “The Future of the Past:
Conversation” In: VATRICAN, Vincent; VENAIL Cédric
(Orgs.). Trajets à travers le cinéma de Robert Kramer. Aix-en-
Provence: Institut de l’Image, 2001, p. 212.
BRENEZ, Nicole. Edouard de Laurot, Commitment as Prolepsis,
conferência no Museu do Quai Branly, Paris, 16/06/2011.
DELAHAYE, Michel; KRAMER, Robert. “La maison brûle.
Entretien avec Robert Kramer”. In: Cahiers du cinéma –
Quatre Américains: Shirley Clarke, John Cassavetes,
Robert Kramer, Andy Warhol, nº 205, outubro/1968, p.
48-63.
DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elisabeth. De quoi 69
demain… Paris: Fayard, Galilée, 2001.
KRAMER, Robert; Extraído de uma série de entrevistas
com membros da Newsreel. In: Film Quarterly 20, nº. 2,
Inverno 1968-69, p. 47-48.
KRAMER, Robert. “Passer entre les balles, entretien avec
Olivier Joyard et Thierry Lounas”. In: Cinéma 68 – Numéro
especial Cahiers du Cinéma, Paris, maio de 1998, p.75.
MEKAS, Jonas. Ciné-Journal: Un nouveau cinéma américain
(1959-1971). Paris: Paris Experimental, 1992.
NOGUEZ, Dominique. Le cinéma, autrement. Paris: Les
Éditions du Cerf, 1987.
Destruir, dizem elas
As Margaridas, de Vera Chytilová
Carla Maia

The form of the film was really derived

from the conceptual basis of the film.
Because the concept of the film was destruction,
the form became destructive as well.1
Vera Chytilová

Em 1966, ano de lançamento de Daisies (As margaridas,

no título em português), as duas guerras mundiais já 71
haviam ensinado aos europeus o sentido mais extremo
e cruel da palavra destruição. A Tchecoslováquia, país
em que o filme foi produzido – que bem mais tarde se
desmembraria em República Tcheca e Eslováquia – havia
sido um dos mais devastados pela ocupação nazista. Boa
parte dos judeus que habitavam a região havia desapa-
recido nas fumaças dos campos de concentração. Logo
após o fim da guerra, em 1948, o país é incorporado ao
imenso bloco da União Soviética, sob o regime comunista.
À dominação alemã, seguiu-se a dominação soviética –
a opressão e o controle mudaram de uniforme, mas
permaneceram. No contexto de realização do filme, a arte

1. “A forma do filme foi realmente derivada da base conceitual do filme.

Porque o conceito do filme era a destruição, a forma tornou-se destrutiva
também.” [tradução nossa]
 buscava respostas, clamando por liberdade e reinvenção,
enquanto sofria uma forte vigilância estatal que, apesar
dos esforços, não conseguia conter totalmente o clima
de revolução. Vale lembrar que, apenas dois anos depois,
em 1968, acontece a Primavera de Praga, breve período
de abertura política interrompido pela violenta resposta
do bloco soviético: tropas e tanques tomam as ruas, mais
uma vez, na ocupação que perduraria até 1990.
É preciso começar daí, desse contexto histórico de
muita repressão e pouco espaço para resistência, se o que
se quer é compreender a energia destrutiva que contamina
Daisies, tanto conceitual quanto formalmente, como afirma
sua diretora. Esta lá, desde os créditos iniciais: vemos
planos fixos de uma engrenagem, em tons azulados e frios,
72 serem intercalados a cenas de guerra (bombas, incêndios,
explosões) em que tons quentes como amarelo e vermelho
tomam conta da tela, tudo combinado a uma trilha sonora
que remete às marchas militares. Entre a frieza maquínica
e a destruição incandescente, o filme compõe um quadro
inicial de leitura bem pertinente ao contexto da época:
do controle e do cálculo à ação desmedida e incendiária,
tudo é guerra. “Não podemos fazer nada, não entendemos
nada”, dizem as duas jovens protagonistas, na primeira
cena do filme. Sentadas lado a lado, com seus belos corpos
deixados à vista pelos biquínis, Marie loira e Marie morena
(Ivana Karbanová e Jitka Cerhová, respectivamente, ambas
atrizes não-profissionais) sequer parecem humanas, são
como duas bonecas em posturas inertes,2 de expressões
2. A diretora explica essa opção: “Fizemos as garotas parecerem bonecas
ou marionetes, desde o início, porque era nossa intenção deixar claro
neutras e gestos mecânicos, reforçados pelos ruídos
maquínicos e enferrujados que soam a cada vez que
elas se movimentam. “Tudo vai mal nesse mundo”, diz a
Marie morena. Diante dessa constatação, elas decidem
que, se tudo vai mal, elas também podem se comportar
mal. Bem mal.
Um tapa da morena na cara da loira sela o acordo e dá
início ao que será uma operação de montagem recorrente:
cortes que irão sugerir continuidade de ação e ruptura
espacial, em forte associação com certo repertório esti-
lístico do cinema moderno. O gesto do tapa é visto em
preto e branco, ainda no cenário inicial, mas seu efeito
contínuo é visto em outro espaço: a loira tomba sobre a
relva de um campo paradisíaco e multicores, espaço quase
mítico, espécie de alegoria do Jardim do Éden, aquele no 73
qual, segundo as escrituras sagradas, a primeira mulher
se “comportou mal” pela primeira vez. Perigosamente
inocentes e sedutoras, a sequência convoca, através
do recurso alegórico, arquétipos da mulher na cultura
judaico-cristã.
No decorrer da narrativa, as duas Marias irão seduzir
senhores mais velhos lançando mão de uma pretensa
inocência, em situações que se repetem: o homem convida
a morena para jantar, ela finge se surpreender quando sua
irmã “flagra” a situação, chegando de surpresa, e assim
jantam os três. A loira passa a pedir de tudo um pouco,
que não se tratava de um retrato psicológico. Não era exatamente
realista.” Para uma análise detalhada da implicação desta figuração das
protagonistas como bonecas, cf. LIM, Bliss Cua. “Dolls in fragments:
Daisies as feminist allegory”.
 diante do olhar estupefato do senhor e do falso embaraço
da morena. Quando finalmente chega o momento de
estarem a sós, partindo juntos no trem – o que faria todo o
caro jantar ter valido a pena para o cavalheiro em questão –,
a morena foge, vai ao reencontro da loira na plataforma,
e o senhor, abandonado e desorientado, parte sozinho. O
insaciável apetite das garotas torna-se análogo ao apetite
sexual masculino, mas, dessa vez, como numa revanche,
apenas o primeiro é satisfeito. São elas que levam a melhor,
que tiram vantagem dos homens. O filme busca implodir,
dessa maneira, relações de opressão estabelecidas, e não
apenas as de gênero: as cenas de despedida na estação,
em que homens brancos e ricos são “deportados” em
vagões de trem lotados, remetem, por inversão, a outras
74 violências históricas (inevitável pensar, sobretudo num
filme realizado no Leste europeu, nos trens nazistas que
conduziam os judeus aos campos de concentração).
Além dos espaços públicos, como o restaurante e a
estação de trem, espaços íntimos como o banheiro e o
quarto são cruciais na trama. O quarto das moças, em
particular, é cenário para momentos destacadamente
performáticos, que culminam na sequência em que
elas brincam com as tesouras e acabam por se recortar,
quais bonecas de papel. Na ênfase do corte como gesto
performático, os corpos tornam-se suporte para uma
experimentação que reforça a articulação entre forma
e conteúdo: a radicalidade dos cortes da montagem
encontra justa ressonância nos cortes à tesoura que as
moças desferem uma contra a outra, freneticamente, até
a própria imagem se picotar, em mil colagens cubistas, ao
som do claque das tesouras e da vibrante trilha sonora.
As muitas rupturas formais incluem os jump-cuts e as
alterações de cor, bastante explorados pela montagem e
pela fotografia (nesse sentido, foram decisivas as contri-
buições de Jaroslav Kučera, diretor de fotografia e marido
da diretora, e de Ester Krumbachová, co-roteirista e dire-
tora de arte do filme). O som, por sua vez, ao promover
alguma continuidade narrativa entre espaços descontínuos,
intensifica a vertigem, acentua a instabilidade. Não só a
história, mas a própria convenção da linguagem fílmica
está sendo destruída, ou reinventada, fora de qualquer
regime de representação estável, ao ponto do absurdo.
“Isso importa?” (“Vadí?”), “Não importa” (“Nevadí”), dizem
as garotas, repetindo o mote que ouvimos desde a primeira 75
sequência do filme. Nada importa: o niilismo, a falta de
respostas para uma realidade que vai de mau a pior é o
motor das experiências de ambas, e a farsa torna-se saída
face à impostura do mundo.
“Você sente como a vida é volátil?”
Quando dizemos farsa, queremos dizer logro, engano,
mentira, mas também graça, faz-de-conta, fabulação. Os
trotes e golpes das duas, seu comportamento infantil
e malicioso, seja quando seduzem as “vítimas”, seja
quando provocam uma à outra na intimidade do quarto,
são mais travessuras do que crimes propriamente ditos.
Tudo não passa, afinal, de um jogo – “brincar de ser má”.
 O interessante é notar como este jogo farsesco é também
formal, expressivo: ao provocar os limites da linguagem
cinematográfica, o filme revela que farsesca não é apenas
a estratégia das garotas para seduzir os homens, mas a
própria promessa de verossimilhança da representação.
Os golpes de cor e corte, as rupturas narrativas, as muitas
alegorias convidam o espectador a desconfiar de tal
promessa, colocá-la à prova, justamente por torná-la frágil
e instável. Nesta “comédia bizarra”, como certa vez definiu
a diretora, nenhuma verdade permanece intacta. Contra
os padrões e convenções – tão caros ao regime socialista
autoritário vigente à época de sua realização – o filme
oferece como provocação mais contundente a impos-
sibilidade de uma interpretação unívoca, jogando com
76 os sentidos como as meninas jogam com suas tesouras.
Neste exercício de recorte e colagem, fragmentos díspares
são dialeticamente reunidos, para fazer surgir uma terceira
coisa, não exatamente determinável – ou, para fazer refe-
rência à frase sussurrada por uma das Marias na sequência
das tesouras, um sentido que, como a própria vida, restará
sempre volátil.
Daí, supomos, a célebre declaração de Chytilová
sobre o filme3: “a philosophical documentary in the form of
a farce”.4 Através da mais delirante das ficções, Daisies
documenta, como poucos, um mundo no qual vigora a
necessidade de reconstruir alguma vida possível sobre as
3. Em entrevista a Jacques Rivette e Michel Delahaye, para a Cahiers
du cinema, em 1968, citada por: RAINFORTH, Dylan. “This film’s going
bad: collaborative cutting in Daisies”.
4. “Um documentário filosófico em forma de farsa.” [tradução nossa]
ruínas. O que ocorre é que este mundo passou por uma
destruição tão radical que sua reconstrução só pode ser
farsesca. A cena em que as duas finalmente buscam se
redimir – recolocando os cacos e restos no lugar à mesa,
após o consumo e a destruição do banquete de luxo, o
qual adentram clandestinamente – é mais do que simples
desfecho: nela reverbera o próprio modus operandi desta
obra que, diante da impossível recuperação ou redenção,
compõe-se de fragmentos, cacos, metades que já não se
encaixam. Afinal, não é mais viável, a elas e a ninguém,
corrigir os erros, redimir o passado. Resta a constatação dessa
impossibilidade, junto aos pratos partidos sobre a mesa.
Prova da volatilidade dos sentidos produzidos por
Daisies é a divergência de leituras a respeito dele. Os
censores o consideraram impróprio5 por fazer apologia ao 77
mau comportamento juvenil e ao desperdício de alimentos
(crime imperdoável no contexto de um país em grave
crise econômica). A diretora, por sua vez, defende-se
argumentando que os censores não compreenderam o
filme, não perceberam que as duas Marias não foram apre-
sentadas como heroínas. A maneira grotesca ou bizarra
como são caracterizadas – mimadas, cruéis, vaidosas e
superficiais – dificulta bastante uma identificação fácil,
mesmo por parte de outras jovens mulheres. Ademais, na
contra-argumentação da diretora, o mau comportamento
das moças não passa ileso, uma vez que elas recebem
sua punição, a sentença irreparável: a morte sob o imenso
5. O filme foi censurado pelas autoridades tchecas no ano de seu
lançamento, e Chytilová teve muita dificuldade em conseguir trabalho
durante os anos seguintes.
 candelabro que desaba do teto sobre suas cabeças. O
vasto apetite das jovens estaria distante, desse modo, de
um elogio à liberdade, posto que, ao final, é este mesmo
apetite que as leva de encontro ao destino fatal.
É difícil discernir até que ponto a declaração da dire-
tora não é tomada pelo mesmo caráter farsesco de seu
filme, uma falsa resposta adotada apenas como estratégia
de defesa para escapar da censura. Fica evidente o quanto
a liberdade inspira a realização da obra, em termos formais
e temáticos: as travessuras das garotas não são filmadas,
de modo algum, sob um olhar moralista e reprovador. O
trunfo do filme, isto é certo, está justamente na possi-
bilidade de acolher olhares e interpretações díspares, a
ponto de tornar possível que a diretora formule, como
78 resposta aos censores que o consideram peça subversiva,
uma “moral da história” em seu desfecho trágico. Isso
sem mencionar as muitas outras leituras possíveis, entre
elas, as de inspiração feminista.
Há muito sentido em considerar Daisies como uma
das principais obras feministas do cinema, justamente
pela maneira como suas personagens são investidas de
um potencial libertário e contestador que subverte as
expectativas relativas ao gênero. Como afirma Lim, “para
aqueles que consideram Daisies como uma alegoria femi-
nista, essas heroínas são cativantes não apenas por sua
habilidade de revelar a feminilidade como uma máscara
naturalizada, mas por seu deliberado e malicioso jogo com
esses signos”.6 As cenas de jantar com os cavalheiros mais
6. LIM, Bliss Cua. “Dolls in fragments: Daisies as feminist allegory”, p. 51.
velhos, já mencionadas, são exemplo desse jogo, assim
como o são também as alegorias à castração, quando
elas cortam comidas fálicas (uma salsicha, ovos) com a
tesoura. Ademais, há uma contundente sátira aos ideais
de beleza feminina construídos através dos séculos, seja
pelo recurso de retratá-las como bonecas ou marionetes,
seja pela desconstrução da imagerie feminina: a descom-
postura das jovens, a falta de modos à mesa, suas caretas,
seus gestos inusitados e jocosos como cutucar o nariz, a
maneira como não se interessam pelo amor romântico
são alguns operadores dessa desconstrução, que está
bem distante de chegar a termo, ainda hoje.
Apesar das quatro décadas que passaram desde
sua realização, o filme garante, assim, sua atualidade e
urgência. A colagem, recurso tão caro em Daisies, expande- 79
se na maneira como ele permite, com sua notável abertura
e indeterminação, renovar suas provocações, como num
jump-cut que vem “colar”, junto aos duros tempos em que
foi realizado, o nosso tempo, também ele instável, revolto,
frágil construção sobre ruínas.
Referências
LIM, Bliss Cua. “Dolls in fragments: Daisies as feminist
allegory”. In: Camera Obscura, v. 16, n. 2. Duke University
Press, 2001, p. 37-77.
RAINFORTH, Dylan. This film’s going bad: collaborative
cutting in Daisies. Senses of cinema. Disponível em: http://
sensesofcinema.com/2007/cteq/daisies/
Rito de deformação
O ato final, de Jerzy Skolimowski

Affonso Uchôa

Há um momento exemplar em O ato final, filme do cineasta

polonês (quase sempre em exílio) Jerzy Skolimowski:
Mike, jovem protagonista do filme, persegue Susan,
sua companheira de trabalho, em um passeio noturno
com o namorado. O casal vai a um cinema pornográfico.
Enquanto assistem aos corpos nus, Mike, sentado atrás 81
do casal, tenta apalpar Susan. Sentado, apoia os cotovelos
nos joelhos e cuidadosamente enfia as mãos no espaço
entre as duas poltronas à sua frente. Quando a câmera
corta e vemos suas mãos passando entre as cadeiras na
tentativa de chegar ao corpo de Susan, elas formam, juntas,
um sinal de oração. Do auge dos seus quinze anos, um
perfeito mommy’s boy da classe trabalhadora, estreando
em seu primeiro emprego, Mike percorre o caminho de
toda a geração dos anos 1960: sair do mundo velho rumo
aos prazeres do novo, partir do fundo cristão em direção
ao sangue quente da revolução sexual, ou melhor: medir
se, nas mãos em oração, cabe o tamanho de um seio.
Mike e Susan são dois empregados de uma casa
de sauna e piscina em Londres. Interpretada por uma
deslumbrante Jane Ascher, Susan é o rosto da mulher
 sessentista: rosto de menina emoldurado pelos fogosos
cabelos vermelhos, vestidos curtos e pernas à mostra.
Sexualmente liberada, Susan trafega entre os homens
altivamente, seduz a todos, promíscua, lasciva. Mike é
um imberbe adolescente proletário: belo rosto angelical,
dentes brancos e olhos contemplativos, a imagem perfeita
da inocência. Susan junta ao retrato de época um elixir
ancestral: a perversidade. Sobranceira, enrodilha os
homens em fila, entre namorados e affaires. Mike é presa
fácil, mas imprevisível: pirado em Susan, desce em espiral
até os círculos mais íntimos da loucura.
O ato final é um peculiar coming-of-ages. Ao feitio
do gênero, o filme é um conto adolescente apinhado
de experiências vividas “às primeiras vezes”, eletrizado
pela expectativa da perda da virgindade. Mas, nos filmes
82
de Skolimowski, as coisas estão sempre fora do lugar
ordeiro. Não há espaço para lições edificantes surgidas
dos primeiros arranhões vindos do mundo. A própria
estrutura dramatúrgica do filme, ao resguardar o clímax
pro final, não deixa a poeira dos acontecimentos assentar
para reverberar no personagem. O lancinante reflexo
do entendimento das coisas precisa do isolamento:
sozinhos, em nosso lugar, afastados do turbilhão, é que
compreendemos. Somente no solo arenoso do “eu” e do
“próprio”, a consciência se desenvolve. O ato final nega
peremptoriamente essa chance a seus personagens. Mike
e Susan não têm lugar onde possam ficar sozinhos e nem
cenas para simplesmente pensar na vida. O filme todo
é contaminado pela urgência da ação, sem tempo para
reflexão: todo gesto de sedução de Susan é respondido por
outra ação destrambelhada de Mike, num ciclo impulsivo
em que a ponta final é a morte. A Skolimowski interessa o
drama (o trágico) e não a consciência. O ato final está mais
para um “rito de deformação”, no qual Mike se apaixona
intensamente e sai de mãos abanando.
No labiríntico prédio das saunas, fechado, de corre-
dores imensos, Mike encontra o primeiro emprego e a
primeira paixão. Mas o jogo das primeiras descobertas
nem sempre é prazeroso. Quando Susan entra em cena, o
rapaz se lança num verdadeiro amour fou e o labirinto passa
do espaço para a sua mente. No dia em que recebe seu
primeiro salário, Mike segue Susan e o namorado (dessa
vez a um clube noturno) e, sem conseguir entrar, espera
pelos dois do lado de fora. Numa cena de certeiro encontro
entre forma e sentido, tudo parece girar em círculos, inclu-
sive a câmera. O jovem obcecado anda pelas redondezas
83
do clube, passando repetidamente pelos mesmos lugares,
perdido. Entre clubes de strip-tease e um mesmo carrinho
de cachorro-quente, Mike gradativamente desce alguns
círculos no inferno da obsessão.
No ápice, a fixação de Mike encontra o ridículo.
Vagando pelas ruas boêmias ao redor do clube, o prota-
gonista se depara com um display de uma stripper diante
de outro clube. A garota encarnada no display é idêntica
a Susan. A semelhança física risca de vez o fósforo da
loucura no rapaz. Obsessivo, rouba o objeto e, livrando-se
dos leões de chácara, vê Susan brigando com o namorado
e a persegue até o metrô. Pateticamente, a põe diante do
seu duplo. Enfurecido, quer saber se Susan é a garota da
fotografia. No fundo, quer saber se a gata é boa moça.
Susan não o responde; mais que isso, reage debochada-
mente ao furor de Mike, sem demonstrar constrangimento
 algum em ser associada ao mundo de sexo e prostituição
plotado junto com a foto. O jovem Mike revela seu conser-
vadorismo familiar e seu apego a um mundo caduco. O
garoto da mamãe (que recebe sua família no emprego)
murcha ao lado da safadíssima garota.
O ato final evita constantemente a linha reta do
naturalismo. Skolimowski se mostra um bom herdeiro da
“displicência narrativa” kafkiana e oferece mais situações
que explicações. O filme é tomado por uma “febre da
coincidência”, que faz com que situações improváveis
aconteçam simultaneamente. Intervenções lúdicas, como
um providencial pintor de paredes que retoca a tinta ao
fundo da cena em que Susan desperta a ira da lasciva
caixa de meia idade, ou simultaneidades terríveis, como
a chegada ao trabalho do operário das tubulações subter-
84
râneas na cena final, operam como comentário irônico ou
como perturbação arbitrária dos acontecimentos narra-
tivos. Desenrolando-se em paralelo à cena principal, ou
simultaneamente, em segundo plano, na mesma imagem,
as coincidências cênicas deixam patente a recusa da lógica
realista da sucessão dos fatos em O ato final. Em um filme
guiado pelo delírio, o absurdo, o nonsense define o rumo
dos acontecimentos.
Na mais fatal das coincidências, a piscina onde os
dois jovens se abraçam está sendo reformada, pintada
de vermelho. Entre o atabalhoado e o cruel, Mike golpeia
a cabeça de Susan com uma luminária. O gesto em falso
do rapaz atinge o crânio da garota, mas também uma lata
de tinta, que desaba na piscina, tingindo a água de um
vivo escarlate. O trabalho cromático, então, é envolvido
na estrutura narrativa deliciosamente arbitrária do filme
e com isso, se descola da realidade: em O ato final, a
cor é mais que uma propriedade das coisas filmadas, é
gritante sinal do gesto criativo. Formalmente, os filmes de
Skolimowski transitam entre a rigorosa construção visual e
uma vibração rude, vigoroso decalque do cinema moderno.
O ato final traz um trabalho plástico simplesmente sublime,
sobretudo no uso da cor. O verde úmido das paredes das
saunas, o azul frívolo da piscina, o amarelo vivo do casaco
de Susan são elementos ativos da construção visual do
filme (necessário lembrar que o realizador é também
pintor). Mas nenhuma cor tinge mais a tela em O ato
final que o vermelho, sempre vivo e vibrante. Desde a
cena inicial, em que Mike pinta a sua bicicleta, há uma
deliberada mistura entre sangue e tinta. O vermelho-
sangue quando escorre simultaneamente da ferida na
85
cabeça ruiva de Susan e da lata derrubada na piscina,
deixa de ser índice de realismo, documento confiável da
veracidade e drama da dor, e passa ser também construção
e artifício. Sem esclarecer qual vermelho é mais forte: o
do sangue ou o da tinta, a morte é tingida indelevelmente
pela dúvida. O espectador de O ato final é pego de calças
curtas na emoção: não sabe se deve aderir à tragédia
da cor. A catarse do acontecimento não se completa e
o vermelho na tela engrossa, ganha contorno, torna-se,
pouco a pouco, material fílmico. No plano final, o vermelho
é, ao mesmo tempo, a morte e uma pincelada.
Lançado em 1970, O ato final é um complexo retrato
da juventude dos anos 60. O filme chuta portas ao mostrar
o desejo sexual feminino sendo exercido e o homem
utilizado como mediador da volúpia. Em uma cena já
clássica, uma das clientes da sauna chama Mike a seu
 vestíbulo e, apertando-o contra o próprio corpo, à força,
geme de tesão enquanto imagina uma jogada de futebol
do célebre George Best. “Tackle, dribbling, dribbling and...
shoot”, suspira a mulher, suada, braços fortes comprimindo
a cabeça de Mike contra seus seios. O gol é imaginário
e real: a bola passa entre as traves na narrativa erótico-
futebolista da cliente enquanto o orgasmo é atingido com
os cabelos de Mike puxados desde a raiz. Tão logo a bola
imaginária entra, a cabeça é solta: “Saia. Eu não preciso
mais de você.”
No entanto, essa evolução dos tempos ainda tem
muros em sua volta. Mike e Susan são, ao mesmo tempo,
sinais da força dos novos tempos e fotografias claras dos
seus limites. Se a revolução sexual se fazia sentir nas ruas
e nas canções, o oxigênio do mundo ainda era poluído do
86
cinza passado. Susan, ao fim da narrativa, zela pelo seu
noivado e pela promessa de casamento. Numa cena de
beleza ímpar, Mike, já nos últimos andares da obsessão,
faz Susan perder o brilhante de seu anel de noivado na
neve. Susan desespera-se e, agachada, busca a pedra do
anel a todo custo. A mulher liberada, verdadeira rebelde
do amor, rasteja caninamente sobre a neve em busca do
sinal maior da convenção. Aflita, lembra constantemente
o valor do diamante. Mike, por sua vez, ao fim do filme,
ao finalmente se deitar com Susan, revela estar ainda
preso nos ancestrais porões do machismo, incapaz de
lidar com a liberdade sexual (e vital) de Susan, investindo
contra ela violenta e angustiadamente. A juventude liberal
ainda tem no horizonte mais seguro uma vida antiga e
conservadora. Por sob a pele da Swinging London, os
jovens ainda viviam “como nossos pais”.
Mas entre a acidez e o cinismo ainda vai um chão:
O ato final observa acidamente a revolução jovem sessen-
tista, mas não a tinge com a marca da hipocrisia. Susan
se aferra ao casamento, mas não por felicidade. É uma
caução frente ao mundo, não uma saída interna. Gesto
de salvação sem nostalgia: Susan também não era feliz
enquanto estava liberta e promíscua. Enredava a todos
em sua sedução, mas não dava pistas de que o sexo a
realizava. Ao contrário, parecia sempre enfastiada, blasé,
diante dos seus homens. O ato final torce o esquematismo:
o problema não é que a revolução sexual vai bater no
muro do conservadorismo dominante, mas sim que ela
mesma, em si, não é uma garantia de autorrealização.
Susan não encontra nem perde seu âmago e viço interior
ao firmar o noivado e se encantar por anéis de brilhante.
87
Ela, em verdade, não os tinha encontrado. Mike e Susan
estão cercados por um mundo atroz, que impede que os
desejos mais fundos sejam realizados.
Filme-obsessão, O ato final desce em espiral ao
coração da loucura de Mike para lá encontrar não apenas
o ninho de frustrações pessoais, mas também o caroço de
todas as repressões morais da geração flower power. Após
ajudar Susan a achar o diamante perdido do anel, Mike
ganha a chance de se deitar com ela, ali mesmo, dentro
da piscina esvaziada do clube onde trabalham. O enlace é
rápido e mal-resolvido (fronteira tênue entre a ejaculação
precoce e a broxada). Susan se levanta e diz a Mike que
“está tudo bem”. Virgindade perdida ou não, o encontro
com o corpo nu de Susan é um passo adiante no mundo
masculino. Mas Mike não sabe se adentrou ao clube de
maneira correta. Desesperado, pergunta a Susan se “com
 seu namorado era diferente”, pede que o compare a seus
outros casos. Susan se prepara para ir embora quando, de
repente, numa irrupção improvável de um Deus ex machina
proletário, o encarregado das caldeiras de aquecimento
das saunas abre as comportas e a piscina começa a se
encher de água. As águas transbordam, “ejaculam”, se
formos direto ao ponto, o desejo que Mike não conse-
guiu realizar. Transtornado, ele tenta impedir Susan de ir
embora quando, num lance patético (de paixão e ridículo)
por excelência, Mike golpeia a cabeça dela com um refletor
e abraça o seu corpo, que cai lentamente por sobre a água
que já preenche a piscina.
Só assim, acalmada à força, na frieza vermelha da
morte, Mike pode sentir-se dono de Susan. Enquanto a
piscina se enche, o vermelho do sangue e dos cabelos
88
de Susan mistura-se à água azul. A piscina tingida dá o SOBRE OS AUTORES
resumo da complexidade de O ato final: olhar crônico sobre
os anos 1960, está claro que o mundo velho, masculino, do
jovem ansioso em saber se com outros é melhor que com
ele, só pode lidar com a liberdade de Susan matando-a.
Ao mesmo tempo em que, num mundo atroz, no qual a
juventude, mesmo enfileirando barricadas e guitarras,
ainda enxerga no casamento uma proteção, o único modo
de consumar o amor de fato é após a morte. Para Mike e
Susan, assim como para todo o ideário da geração liber-
tária dos anos 1960, o melhor lugar para respirar talvez
seja debaixo d’água.
Affonso Uchôa
Bacharel em Comunicação Social pela UFMG, cineasta
e curador cinematográfico. Participou das comissões
de seleção do Festival Internacional de Curtas de Belo
Horizonte (2010-2012) e do forumdoc.bh (2011). Em 2010
foi programador do Cine Humberto Mauro e desde 2009
faz a curadoria do programa Curta Circuito. Diretor de
Mulher à tarde (2010) e A vizinhança do tigre (2014).

Carla Maia
Ensaísta e pesquisadora de cinema, atua também
como professora, curadora e produtora. É doutora em
Comunicação Social pela FAFICH/UFMG e professora do
Centro Universitário UNA. Já organizou diversas mostras
de filmes e debates, entre elas, retrospectivas de Chantal
Akerman, Naomi Kawase, Pedro Costa e Rithy Panh. É 91
diretora do documentário Roda, codirigido por Raquel
Junqueira. Integra o coletivo Filmes de Quintal, que realiza
o forumdoc.bh. 

João Dumans
Produtor executivo e assistente de direção do filme Os
residentes (2010), roteirista e montador de A vizinhança do
tigre (2014) e roteirista de A cidade onde envelheço (2016).
Dirigiu o documentário Todo mundo tem sua cachaça (2014)
e o longa de ficção Arábia (em finalização), com Affonso
Uchôa. Em 2013, defendeu a dissertação de mestrado O
cinema de Straub e Huillet: diálogos com Pavese.

João Toledo
Roteirista, diretor e crítico de cinema. Escreveu para a
revista Filmes Polvo de 2007 a 2014 e já colaborou para
 diversas publicações. Integrou a comissão de seleção
do Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte de
2011 a 2014. É codiretor e roteirista dos longas-metragens
Estado de sítio (2011), Aliança (2014) e de diversos curtas.
Recentemente roteirizou e dirigiu os curtas Como são
cruéis os pássaros da alvorada e Teacher (em finalização).
É sócio-fundador da produtora Filmes Sem Sapato.

José Luiz Soares Júnior

Mestre em Filosofia pela Universidade Federal de
Pernambuco em 2004, com a tese O advento da Verdade
na obra de arte heideggeriana. Escreve na revista eletrônica
Cinética e no site português À pala de Walsh. Tem textos
publicados no site da revista espanhola Lumière.

Rachel Schefer
92
Pesquisadora, realizadora e programadora. Doutora CRÉDITOS
em Estudos Cinematográficos e Audiovisuais pela
Universidade Sorbonne Nouvelle — Paris 3.

Victor Guimarães
Doutorando em Comunicação Social pela UFMG e um dos
programadores do Cineclube Comum. Crítico na revista
Cinética desde 2012, foi professor do curso de Cinema
e Audiovisual do Centro Universitário UNA, um dos
coordenadores de programação do Festival Internacional
de Curtas de Belo Horizonte (2014) e integrante das
comissões de seleção do forumdoc.bh (desde 2012). Tem
textos publicados em revistas como Lumière (Espanha),
Senses of Cinema (Austrália), Desistfilm (Peru) e La Furia
Umana (Itália).
CADERNOS DO CINECLUBE COMUM

idealização/organização Mariana Souto e Victor Guimarães

editorial Maria Carolina Fenati
produção executiva Lygia Santos
assistente de produção executiva Karine Assis
revisão Bernardo RB
projeto gráfico/diagramação Ana C. Bahia

Volume 1: Políticas do Cinema Moderno

organização Victor Guimarães
autores Affonso Uchoa
Carla Maia
João Dumans
João Toledo
José Luiz Soares Jr.
Raquel Schefer

Volume 2: Políticas do Cinema Contemporâneo

organização Mariana Souto
autores Carla Italiano
Cláudia Mesquita
Hannat Serrat
Julia Fagioli
Leonardo Amaral
Mariana Souto
Roberta Veiga
Roberto Cotta
Victor Guimarães

Volume 3: Sabotadores da Indústria

organização Victor Guimarães
autores Calac Nogueira
Carla Italiano
Luís Fernando Moura
Marcelo Miranda
Raul Arthuso
Victor Guimarães
AGRADECIMENTOS
Sesc Palladium
Arthur B. Senra
Carlos Alberto Dias
Edson Júnior
Jansey Valdez
Marcelo David Moreira
Renato Cordeiro
Siomara Faria
Associação Imagem Comunitária
Alexia Melo
Clebin Quirino
Fabiana Santos
Marcelo Lin
Michel Brasil
Rafaela Lima

César Guimarães
Daniel Ribão
Eduardo Cerqueira
Ewerton Belico
Jaque Del Debbio
Julio Cruz
Júnia Torres
Luís Felipe Flores
Mariana Garcia
Marie Paes
Marília Rocha
Nicole Brenez
Nuno Manna
Rafael Azevedo
Apoio cultural Realização
Apoio cultural Realização