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Universidade Católica de Goiás

Departamento de Artes e Arquitetura
Curso de Design

Cor e Comunicação
Edith Lotufo*

Introdução à Teoria da Cor

O mundo que nos cerca se apresenta em uma infinidade de cores. Definimos

os objetos em nossa volta por suas formas, tamanhos e cores. Assim poderiamos
supor que a cor fosse uma propriedade do objeto, como tamanho e forma. A cor, no
entanto, apenas parece uma propriedade dos objetos. Ela de fato existe apenas nos
sentidos do observador.
O elemento que faz a cor aparecer é a luz. Pedrosa define este fato: “A cor
não tem existência material: é apenas sensação produzida por certas organizações
nervosas sob a ação da luz – mais precisamente, é a sensação provocada pela ação
da luz sobre o órgão da visão” (Pedrosa, 2002, p.17).
As cores são estímulos que chegam ao nosso olho a partir de ondas
elétromagnéticas contidas na luz branca. Os objetos possuem propriedades
materiais que absorvem, refratam e refletem os raios luminosos da luz que incide
sobre eles.
Os estímulos que causam as sensações cromáticas são dividios em dois
grupos: as cores-luz e as cores-pigmento. Estudamos os fenômenos das cores
nestas duas grandes áreas.

A cor luz

Luz colorida está presente no espectro solar. Da mesma forma que a luz
branca pode ser refratada em seus componentes coloridos, as cores luz podem ser
justapostas, fazendo a sínetese aditiva, tendo como resultado novamente a luz
branca.
As cores luz podem ser reduzidas nas primárias azul, vermelho e verde que,
quando sobrepostas de duas em duas, pruduzem as cores secundárias luz cyan
(azul e verde), magenta (vermelho e azul) e amarelo (vermelho e verde), já a soma
das três primárias luz produz a luz branca. A síntese aditiva significa a adição
máxima de luminosidade. (O sistema RGB designa as cores luz nos programas de
computação, sendo red, green e blue).

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* Edith Lotufo, formada e licenciada em Educação Artística/Comunicação Visual pela Universidade de Kassel, Alemanha,
especialista em Docência Universitária pela Universidade Católica de Goiás e mestre em Arte e Cultura Visual pela
Universidade Federal de Goiás. Citações de livros em alemão foram traduzidas pela autora deste texto. Goiânia, 2008, revisto
em 2016. Este texto foi produzido para a disciplina Cor e Comunicação do Curso de Design da PUC Goiás.
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As radiações solares abrangem uma imensa área, mas a visão humana

apenas alcança uma faixa muito pequena que se localiza entre os raios
infravermelhos e ultravioletas. O estímulo vermelho corresponde a ondas com cerca
de 700 nm (nanometros) enquanto o violeta a aproximadamente 400 nm.
Os conhecimentos a cerca das ondas eletromagnéticas com seus
comprimentos distintos para produzir o estímulo correspondente a cada cor são
amplamente utilizados na reprodução tecnológica de imagens na fotografia, cinema,
televisão e mídia eletrônica em geral.
Conhecer os efeitos da cor luz sobre objetos e ambientes também é muito
importante na iluminação de palcos de teatro e de eventos e na intervenção com luz
em qualquer ambiente projetado ou ocupado pelo homem.
Com a oferta recente de lâmpadas coloridas e equipamentos que iluminam
espaços, alternando as cores em determinados ritmos, a cor luz faz cada vez mais
parte do nosso ambiente, levando, muitas vezes, a usos exagerados sem o uso de
critérios de conforto visual e ambiental.

A cor pigmento

Cor pigmento são todas as cores que enxergamos a partir da reflexão da luz
sobre os objetos e ambientes. O que define essas cores são as substâncias dos
materiais contidas na superfície dos objetos e sua capacidade de absorver, refratar e
refletir os raios luminosos da luz que incide sobre eles. Depende da composição
quimica dos materiais, quais componentes da luz absovem e quais refletem.
As cores primárias pigmento, quando misturadas entre si, produzem o preto.
A síntese subtrativa pode ser entendida como um acréscimo de pigmento que faz
com que a tinta ou a cor dos objetos perde a capacidade de refletir a luz. Na
presença simultânea das três cores primárias pigmento os objetos se apresentam
como pretos. Na mistura de cyan com amarelo obtemos o verde, o magenta com o
cyan forma o azul violeta e amarelo e magenta produzem o vermelho alaranjado.
(No computador trabalhamos com as cores pigmento no sistema CMY, cyan,
magenta e yellow)
Enquanto na natureza os objetos e materias contam com substâncias ou
propriedades que produzem os estímulos coloridos quando expostos à luz, na
representação do mundo por artistas, são os pigmentos das tintas e dos materias
sintéticos que criam e recriam imagens e objetos.
No início da expressão do homem através da pintura existia uma limitada
oferta de pigmentos encontradas na natureza. Atualmente as possibilidades de
produzir e reproduzir estímulos coloridos se tornou quase infinita.
A indústria gráfica é uma das áreas onde a gestão da côr é de extrema
importância. Além da produção das imagens o processo de reprodução das mesmas
exige conhecimentos amplos da cor pigmento nas diferentes tintas de impressão e
sua aplicação sobre os mais diversos suportes.
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Em todas as áreas artesanais e industriais de produção de objetos são os

pigmentos e componentes quimicos acrescentados aos materiais que vão definir
como os produtos irão absorver ou refletir a luz e produzir os estímulos cromáticos
desejados. Conhecer as cores pigmento a os sistemas de gestão e controle de
qualidade da cor é parte importante de muitas profissões, no caso do designer uma
necessidade básica.

Definição das Cores

As tentativas de elaborar teorias da cor sempre resultaram em grandes

polêmicas. Quando os primeiros estudos dos fenômenos físicos da cor eram
desenvolvidos, os cientistas não dispunham de instrumentos de medição como os
existentes hoje.
A percepção da cor envolve aspectos fisiológicos que diferem de pessoa para
pessoa e a cor enquanto sensação ainda depende de muitos fatores psicológicos,
históricos, culturais e sociais, também muito individualizados.
Mesmo com toda tecnologia que podemos utilizar hoje, são poucas as
pessoas que se dedicam à cor de forma sistemática. A maioria das pessoas utiliza a
intuição para combinar e harmonizar as cores.
Os profissionais de criação, no entanto, não podem usar as cores de forma
aleatória, correndo risco de ver projetos fracassarem. É necessário utilizar
metodologias capazes de aproximar os resultados de um projeto dos objetivos
definidos. A cor constitui um dos elementos mais complexos a ser estudado neste
contexto.

Modelos de representação das dimensões das cores

As dificuldades de definição das cores se iniciam nos modelos abstratos de

representação de suas características e dimensões. Diferentes modelos espaciais
foram desenvolvidos por diversos cientistas que defendem seus pontos de vista e
criticam fortemente a visão de teóricos que os antecederam ou de colegas
contemporâneos.
Muitos cientistas se dedicam à elaboração de teorias da cor. Cada autor,
porém, parte de pressupostos teóricos de distintas áreas de conhecimento como
física, filosofia, estética, psicologia, quimica e outras, observando os fenômenos a
partir de interesses específicos. Assim os resultados apresentados em diferentes
livros que podemos consultar coincidem em parte e divergem muito em outros.
Autores mais recentes são adeptos de uma ou outra teoria, o que faz com que a
literatura sobre a cor apresente conteúdos contraditórios.
Uma das principais diferenças encontra-se na definição das cores do spectro
solar e, em consequência, da definição de cores primárias e secundárias. Os
diferentes círculos cromáticos, que são representações das cores pigmento,
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divididos em cores primárias, secundárias e terciárias, divergem nos livros de teoria

da cor principalmente nas cores vermelho e azul versus magenta e ciano. Todas as
definições derivadas, como contrastes de cores, sofrem alterações a partir destes
pontos de partida distintos.
As cores primárias luz foram definidas em 1802 por Thomas Young como
sendo o azul, o vermelho e o verde, também chamados de azul violeta, vermelho
alaranjado e verde, os componentes da síntese aditiva.
As cores primárias pigmento eram indicadas como sendo o amarelo, vermelho
e azul. De acordo Guimarães (2002, p.65) Goethe antecipou a definição das cores
primárias pigmento, hoje aceitas pela maioria dos autores, quando ele substituiu o
vermelho pelo púrpura e o azul pelo azul-esverdeado. Mas foi em 1936 que a Agfa e
a Kodak padronizaram os nomes destas cores como magenta, cyan (ou ciano) e
amarelo, as cores primárias da síntese subtrativa.
As cores primárias são definidas como irredutiveis, o que quer dizer que não
podem ser formadas pela soma de outras cores. Isso se aplica tanto na cor luz
quanto na cor pigmento.
Cores primárias luz são cores secundárias pigmento e as cores secundárias
luz são as primárias das cores pigmento. Os esquemas representativos deste
princípio mostram as relações de complementariedade entre as cores.

As características das cores pigmento

Trabalhamos basicamente com três dimensões com denominações que

variam de autor para autor: o matiz/croma, o brilho/luminosidade e a saturação.
Matiz são chamadas as cores representadas no círculo cromático, onde as
cores aparecem em seu maior grau de pureza, sem adição de branco ou de preto.
Não importa o número de cores representado nestes cículos, todos partem do
princípio da produção de varações tonais obtidas a partir da mistura de duas cores
primárias. O sistema CMY usado como base na computação gráfica ajuda a
compreender as características dos matizes, sendo tons produzidos a partir de duas
cores primárias e destas uma está presente com 100%.
Brilho e luminosidade são expressões que denominam as qualidades claro e
escuro das cores, características que se referem à mudança dos matizes ou a
qualquer tonalidade obtida em direção ao branco ou ao preto. Todas as cores
podem aumentar sua luminosidade, quando acrescentamos branco na mistura de
tintas ou aplicando uma retícula (pontos que produzem cores mais claras por
espaçamento maior ou menor na impressão). Já as cores se tornam menos
luminosas quando acrescentamos preto na tinta ou aplicamos uma retícula preta (de
diversas porcentagens) sobre a cor na impressão. Guimarães (2002) chama este
processo de atenuação acendente e descentente.
O termo luminosidade pode causar uma certa confusão de definições, uma
vez que podemos dizer que o amarelo tem mais luminosidade do que o azul violeta,
esta característica, no entanto, não é considerada aqui.
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Saturação significa que os matizes estão em sua máxima força ou

crominância. Dessaturar uma cor significa aproximá-la gradativamente a um tom de
cinza que é obtido acrescentando porcentagens de sua cor complementar e ao
mesmo tempo reduzindo a sua parte de cromacidade. Guimarães (2002, p.72)
mostra este processo numa escala de um a dez. Enquanto a mistura das cores
complementares produz cinza escuro, a cor dessaturada ao máximo mostra-se como
cinza médio.
As três dimensões com suas múltiplas variações dificilmete podem ser
visualizadas em representações bidimensionais. Essa dificuldade levou diversos
estudiosos da cor ao longo de séculos a trabalhar com formas geométricas
tridimensionais como pirâmedes, esferas e cubos, localizando cada tom obtido pelas
misturas com branco, preto e entre si em um determinado ponto de raios, arestas e
camadas.
O sistema mais complexo utilizado até hoje foi criado por Munsell em 1915 em
forma de um tronco de árvore. Ele é um sistema de ordenamento de cores que
possibilita um arranjo tridimensional de cada tonalidade num espaço cilíndrico de
três eixos, permitindo especificar uma determinada cor através de três dimensões.
A árvore de Munsell é utilizada ainda hoje em todas as áreas de projeto que aplicam
cores ou serviu de base para outros sistemas e infográficos.

Contrastes de cores

Até aqui tratamos das característcas que cada cor apresenta isoladamente e
suas posições em sistemas de representação. Para usar as cores adequadamente
precisamos nos ocupar de suas interrelações, de como as cores se comportam
numa mescla ou combinação, situações onde uma cor interfere na expressão da
outra.
O que ajuda nesta investigação são os contrastes de cores definidos por
diversos autores. Leonardo da Vinci, Goethe, Chevreul, Hoelzel, Itten, Pedrosa e
outros estudaram estas relações entre as cores exaustivamente.
Chevreul (1786-1889) descreveu em seus estudos sete formas de contrastes
que foram adotados por Adolf Hoelzel e depois por seu aluno Itten (1987), que
mostra exemplos de cores de forma sistematizada em seu livro “Kunst der Farbe”.
De acordo Parramón (1993) o contraste aparece quando comparamos duas
cores ou tonalidades com diferenças perceptíveis. Estas diferenças podem ser
mínimas ou extremas, formando um contraste “duro” ou suave. Nem todos os
autores concordam hoje com o termo contraste para as relações e polarizações
entre as cores.
Apresentamos em seguida um resumo dos sete contrastes de cores
exemplificados por Itten (1987), complementando sua descrição a partir de outros
autores.
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O contraste da cor em si ou contraste de matizes

O contraste entre as cores ou matizes na sua maior força de expressão é um
contraste muito simples e forte. Em alguns esquemas de combinação de cores são
usados triangulos equiláteros para relacionar três cores ou matizes. Combinar as
cores primárias e secundárias resulta no maior contraste possível entre os matizes.
Este contraste é usado para brinquedos, em festas populares e em produções de
forte impacto visual. O contraste pode ser reduzido, combinando as cores usadas
com tonalidades obtidas a partir delas, clareadas ou escurecidas. Já um fundo
escuro aumenta a luminosidade das cores e aumenta ainda mais o contraste do
conjunto.

Contraste claro-escuro
De acordo Itten (1987) claridade e escuridão são de fundamental importância
para a vida humana e para toda natureza. O preto e o branco são sempre citados
entre as cores, apresar de não fazerem parte dos matizes, por isso são definidas
como sensações “acromáticas”, que não tem “cromacidade”.
Branco e preto é o maior contraste claro-escuro que podemos produzir, tons
intermediarios são todos os tons de cinza possíveis. A capacidade de diferenciar
tons de cinza ou outras tonalidades depende das condições do olho de cada pessoa
reagir a estímulos. O limite de percepção de tonalidades pode ser ampliado através
de treino.
Acrescentado branco ou preto aos matizes podemos aumentar e reduzir sua
luminosidade. Uma composição muito usada é a monocromática, quando uma única
cor contrasta com tonalidades da sua modulação com branco e preto, formando um
contraste claro-escuro simples.

Contraste quente-frio
O contraste quente-frio é descrito de forma muito semelhante pelos autores.
Guimarães (2000) fala de polaridades entre as cores e cita a cor e temperatura com
um princípio facilmente observável.
Quando separamos as cores quentes e frias no círculo cromático definimos os
azuis e verdes enquanto frias e os laranjas e vermelhos como quentes. Nossas
referências neste caso são as sensações experimentadas na nossa vivência com a
natureza. A similaridade com o mundo natural onde água e ar são relacionados com
o esfriamento e o fogo e o sol com o aquecimento, são conceitos universais. A
posição de cada cor depende, porém, de seu entorno. Assim um verde amarelado
pode passar a sensação de quente entre os azuis e um violeta pode passar uma
sensação de frio entre os vermelhos.
As sensações frio/quente associadas às cores podem ser comprovadas em
laboratório. Diversos testes científicos foram feitos mostrando que a sensação
têrmica pode variar em três graus dependendo das cores dos ambientes. (Itten,
1987). Um outro fenômeno é atribuído às cores frias e quentes. Percebemos num
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quadro ou numa fotografia as cores frias como mais distantes e as quentes como
mais próximas. Itten associa ao caráter do contraste frio – quente outros pares em
oposição: sombrio – ensolarado, transparente – opaco, acalmante – excitante, aéreo
– terroso, leve – pesado, úmido – sêco.

Contraste complementar

Cores complementares são cores pigmento que no cículo cromático estão em

oposição de 180°. A mistura de cores complementares resulta em cinza escuro. Itten
define as características das cores complementares como um “par estranho. Elas
são opostas, se provocam mutuamente, ampliam sua força luminosa enquanto
vizinhos e se destrõem na mistura para o cinza – como fogo e água. Sempre só
existe uma cor que é complementar de uma outra.” (Itten, 1987)
Em termos de harmonia de cores pode-se dizer que as cores complementares
representam o equilíbrio que a fisiologia do nosso olho busca constantemente.
Quando olhamos por alguns segundo para uma determinada cor e desviamos o
olhar em seguida para um plano branco percebemos a forma vista anteriormente
num estímulo luminoso de sua cor complementar.
Como por outro lado duas cores complementares representam um contraste
máximo, podemos amenizar esta oposição de cores usando duas duplas de
complementares ou uma cor com uma complementar dividida, o que significa
substituir a cor complementar por suas duas cores vizinhas no círculo cromático.
Um outro recurso de harmonização das cores complementares é o uso
simultâneo de tonalidades resultantes de sua mistura, aumentando a luminosidade
destes tons, acrescentando pequenas quantidades de branco.

O contraste simultâneo
Chamamos de contraste simultâneo o fato do nosso olho “pedir” a cor
complementar ao estímulo visual recebido. Diferentes testes com cores tentam
visualizar este mecanismo que é um dos fenômenos mais complexos e intrigantes
da percepção da cor.
Goethe criou o termo “cor fisiológica” para reforçar sua teoria de que cor é em
primeiro lugar um fenômeno da percepção humana, visão central da polêmica criada
por ele contra as teorias de Newton, baseadas nas leis da física.
Albers explica as interações das cores assim: “Na percepção visual a cor
quase nunca é percebida como aquilo que é na verdade, quer dizer, o que ela é
fisicamente. Assim a cor é o meio mais instável da arte” (apud Gekeler, 2000).
Gekeler explica alguns aspectos do contraste simultâneo assim:

“Quando impulsos de diferentes cores vizinhas encontram nosso olho, elas se influenciam
mutuamente... O olho tem a tendência de reforçar os contrastes. Neste caso a área maior
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influncia a menor. A mudança das cores se dá em três direções (que podem ocorrer de forma
combinada).1. Diferças aumentadas entre as cores no círculo cromático ou no spectro do que
na observação isolada de cada cor. 2. Diferenças aumentadas de claridade. A mesma cor
aparece mais escura num fundo claro do que num fundo escuro. Isso é válido também para
os tons de cinza. 3. Uma cor levemente dessaturada parece mais viva num fundo cinza,
enquanto num fundo de cor saturada ela parece mais dessaturada.” (2000, p.48)

O efeito do contraste simultâneo pode aumentar a vibração de composições

de forma interessante, mas pode, também, causar interferências desagradáveis aos
trabalhos. Conhecer estes fenômenos torna possível evitar perturbações
indesejáveis entre as cores.

O contraste de qualidade
A qualidade da cor é um termo que significa seu grau de limpeza ou
saturação. O contraste de qualidade acontece no uso concomitante de cores
saturadas e dessaturadas. Os matizes são os tons de maior saturação. Como vimos
anteriormente tons vivos podem ser “rompidos” ou dessaturados de diversas formas.
Acrescentando gradativamente cinza a um matiz obtemos tons menos vivos, mas
que ainda mostram a origem das cores que os geraram. Uma outra forma de
dessaturar a cor é a mistura com pequenas quantidades de sua complementar.
Todas as combinações que associam tons rompidos entre si ou em contraste
com as respectivas cores saturadas são escalas cromáticas elaboradas, menos
vibrantes, mais calmas e reflexivas.

O contraste de quantidade
As observações deste contraste dão respostas às dúvidas de como lidar com
as diferentes luminosidades dos matizes. Foi Goethe quem sugeriu uma proporção
numérica para definir a luminosidade das cores. É claro que não podem ser valores
absolutos, porque as expressões das cores variam muito, dependendo das tintas e
dos suportes utilizados.
Itten(1987) utiliza os valores de luminosidade de Goethe, que são os
seguintes: Amarelo : laranja : vermelho : violeta : azul : verde
9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6
Junto com a proporção de luminosidade das cores, Goethe criou uma relação
dos espaços que as cores podem ocupar, marcando a força de expressão pela sua
luminosidade. Assim 1/4 de amarelo corresponde a 3/4 de violeta, enquanto 1/3 de
laranja equivale a 2/3 de azul. O par verde e vermelho se equilibra numa proporção
de 1/2 para 1/2.
Na aplicação destas proporções pode-se supor que o resultado de trabalhos
que usam as quantidades das cores indicadas, seja equilibrado na presença de
diferentes cores.
Por outro lado o contraste de quantidade é muito usado para realçar uma
determinada cor justamente pela pequena quantidade usada no meio de muitas
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outras cores. Assim uma pequena quantidade de uma cor quente, num fundo com
presença predominante de cores frias, pode chamar a atenção para uma
mensagem, atraindo o olhar exatamente para este pequeno intruso num ambiente
contrário.

Conclusão

A tentativa de resumir princípios de uma teoria da cor é uma tarefa ingrata.

Não seria de muita utilidade reproduzir verdades e receitas, mesmo que possamos
encontró-las em alguns livros, a respeito de um tema tão complexo.
É intenção deste texto mostrar que é necessário fazer a leitura sobre
diferentes aspectos da teoria da cor de forma crítica, sempre levando em conta o
contexto histórico em que o autor se encontra, a qual área de conhecimento
pertence e qual linha teórica segue.
Conhecer os fenômenos que envolvem as cores pode aguçar a percepção,
auxiliar nas decisões do uso consciente de cores, mas ainda não é um subsídio
suficiente para resolver os problemas de uso das cores em projetos de comunicação
visual e de design. O uso adequado das cores ainda depende da compreensão da
dinâmica da percepção psicológica das cores e dos significados atribuídos a eles.
Falar da simbologia e dos significados das cores estrapolaria, porém, a
intenção deste texto, mas são aspectos que devem ser necessariamente estudados
caso a caso e de forma muilidisciplinar.
Aspectos históricos, geográficos, sociais e culturais e preferências individuais
podem ser abordados em termos de exemplos, mas raramente podem ser
formulados enquanto conceitos amplamente aplicáveis.
Devemos desenvolver diferentes metodologias de pesquisa, para tentar
aproximarmos das maneiras de como as cores são percebidos e sentidos por
determinados grupos de pessoas. Testes e pesquisas de associações e de
preferência e rejeição de determinado público alvo em relação às cores podem
ajudar na elaboração de projetos e nas tomadas de decisão.

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