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4 TRAVESSIAS E COMPOSIÇÕES

“Eu atravesso as coisas – e no meio da travessia não vejo!


– só estava era entretido na idéia dos lugares de saída e de chegada.
Assaz o senhor sabe: a gente quer passar um rio a nado, e passa;
mas vai dar na outra banda é num ponto mais embaixo,
bem diverso do que em primeiro se pensou [...]
o real não está na saída nem na chegada:
ele se dispõe para a gente é no meio da travessia...”
(João Guimarães Rosa)

 
No livro A invenção do psicológico – Quatro séculos de subjetivação, Luiz
Cláudio Figueiredo (2002) problematiza o modo de subjetivação contemporâneo e
também as diferentes concepções contemporâneas da psicologia. Considera que a
experiência subjetiva, no sentido moderno, instaura-se a partir do final do século XV e
deve sua irrupção a um aumento da vivência da ruptura e da diversidade. No final do
século XIX, este ‘sujeito moderno’ vive seu apogeu e também o seu declínio. Neste
período, começa a declinar a ideia do homem ocupando o centro do mundo, como um
controlador que tudo pode e tudo vê.
A partir desse contexto, caracterizado como o declínio do humanismo, nascem
as psicologias, e também as diferentes escolas que a constituem: algumas delas visam a
restaurar o humanismo e a salvar o sujeito uno, e outras buscam sustentar a emergência
de uma subjetividade que não se dissocia do caos, uma subjetividade considerada como
processual.
Figueiredo (2002), para desenvolver suas ideias, recorre a figuras produzidas
entre os séculos XVI e XIX, considerando, para suas análises, não só os textos, mas
também aspectos da pintura e da música. O autor, ao analisar o material escolhido, vai
buscando sinais de uma concepção negativa do caos, notando seu objeto de interesse,
em certas figuras:

[...] o horror às margens, tanto geográficas como humanas, nutrido pelo


homem do século XVI, por não suportar o fato de que nas margens anulam-se
as formas estáveis, dissolvem-se as identidades, já que aí se está exposto às
variedades e as misturas. Medo, por exemplo, das margens marinhas e dos
oceanos, tanto por sua imensidão descontrolada, quanto por serem vias de
esvaziamento da Europa e de contato com a diferença; medo, também, dos
hereges e conversos (judeus e mouros convertidos ao cristianismo, no século
XVI), vividos como empesteados portadores de contágio e de poluição da
comunidade, por não possuírem identidade demarcada. (ROLNIK, 2002, p.
15).

Interessa-nos, neste capítulo, considerar o encontro entre a arte e suas


tecnologias como experimentações do pensamento, que pode também representar um
tempo, os modos de vida e os processos de subjetivação de uma sociedade. Conforme
explicitado anteriormente, a arte sempre manteve uma intrínseca relação com as
tecnologias disponíveis em cada tempo, assim como também sempre serviu como meio
de singularização da subjetividade, representando as relações estabelecidas pelos
sujeitos da história humana. Mesmo as técnicas, vistas de hoje, mais rudimentares
serviram para a expressão de uma visão interior e estética do mundo a ser representado.
É o que ocorre, afinal, com a arte contemporânea: valendo-se da linguagem própria do
mundo atual e dos meios de veiculação de suas mensagens, ela consegue expressar a
realidade cultural e subjetiva em que vivemos.
Nesse sentido, ao analisar a sociedade no final do século XX, Manuel Castells
(2003) propõe que vivemos uma revolução, um dos raros intervalos da história que se
caracteriza principalmente pela transformação da “cultura material” em um novo paradigma
tecnológico, que se estabelece em torno da tecnologia da informação. O eixo dessa
transformação que estamos vivendo refere-se às tecnologias da informação, do
processamento e da comunicação, pois o que caracteriza a atual revolução tecnológica, em
contraponto à centralidade de conhecimentos e informações, é, segundo o Autor, a
“aplicação desses conhecimentos e dessa informação para a geração de conhecimentos e de
dispositivos de processamento/comunicação da informação, em um ciclo de realimentação
cumulativo entre inovação e o uso” (CASTELLS, 2003, p. 68).
Neste novo contexto, toda a atividade humana, individual e coletiva, configura-
se a partir dos efeitos da nova tecnologia. A lógica das redes faz-se presente em todos os
sistemas e conjuntos de relações e ocorre pela crescente convergência de tecnologias
para um sistema altamente integrado. As redes passam a constituir a nova morfologia
social de nossas sociedades e a difusão das lógicas em rede modifica a operação e os
resultados dos processos produtivos e de experiência. O novo sistema tecnológico,
surgido nos anos 70, transforma definitivamente a cultura, cuja expansão se dá pela
criação de uma interface entre distintos campos tecnológicos, mediante uma única
linguagem digital, na qual a informação é gerada, armazenada, recuperada e transmitida.
Vivemos hoje em uma sociedade que se tornou digital, virtual. Sendo assim, a arte
produzida em nossa época teria, necessariamente, que se deixar influenciar por essa
cultura, absorvendo-a na própria estruturação de suas obras, tornando-as singulares em
relação às obras de épocas culturais precedentes, elevando-se, à máxima potência, a
ruptura modernista com o realismo figurativo, com uma arte em que o mundo, interior
ou exterior, expressava-se de modo mais direto e concreto.
De fato, a intensificação da experiência de ruptura constitui o homem
contemporâneo – ruptura que ocorre para além do plano da consciência e que
desemboca nos próprios modos do processo de subjetivação. Tais processos se
constituem como inteiramente variáveis, de acordo com as épocas, já que os saberes e
poderes de cada período, a todo o momento, não param de ser recuperados e de,
também, serem submetidos a relações de força. Nas palavras de Deleuze (1992, p. 124):

Um processo de subjetivação, isto é, uma produção de modo de existência,


não pode se confundir com o sujeito, a menos que se destitua de toda
interioridade e mesmo de toda identidade. A subjetivação sequer tem a ver
com a ‘pessoa’: é uma individuação, particular ou coletiva, que caracteriza
um acontecimento (uma hora do dia, um rio, um vento, uma vida...). É um
modo intensivo e não um sujeito pessoal. É uma dimensão específica, sem a
qual não se poderia ultrapassar o saber nem resistir ao poder.

Ao experimentar a ruptura, a mudança, este homem se transfigura, ao mesmo


tempo em que esta experiência o afeta. O que está em jogo, nesta travessia de
transformação, é a relação do homem com o caos – o caos, aqui, considerado em sua
positividade, como processualidade que é própria a todos os corpos, como efeito de seu
irresistível encontro com outros corpos. Caos que é efeito da irresistível qualidade do
que é outro, em oposição à identidade: caos como efeito da alteridade. Como uma
revolução irreversível e contínua, o caos segue produzindo uma complexificação e uma
diferenciação cada vez mais amplas.
O caos, ao deixar de ser experimentado como recusa da ordem, como derradeiro,
regressa menos terrível e possibilita um novo modo de subjetivação, em oposição à
indissociável idealização de uma completude, de uma identidade. Neste contexto, vai-se
originando um novo modo de subjetivação, uma subjetividade particularmente
processual, formada na abertura para o caos, para o outro.
Para a realização desta travessia, de experimentação da ruptura, o homem
contemporâneo passa necessariamente por situações de tensão, afinal: “libertar a
subjetividade da tutela do terror em relação ao outro e ao caos, passa, necessariamente,
pela conquista da possibilidade de experimentá-los” (ROLNIK, 2002, p. 14). Na
travessia para o caos, para o outro, um embate de forças se dá: forças que se opõem e,
outras, em nós e em nosso em torno, que se estabelecem como forças a favor. Forças
que se abrem para novas configurações e, também, forças que atuam como controle,
como já discutimos, subsidiados por Gilles Deleuze (1999), no primeiro capítulo deste
trabalho.
Na referida travessia, também experimentamos a reinvenção da relação entre a
arte e a tecnologia, onde a hibridização de arte, ciências, mídias e pensamento produz
novos paradoxos e questões. Relação que não é nova, mas que, sem dúvida, é
problematizada no contexto atual, em que a arte busca uma revitalização e encontra, nas
tecnologias emergentes, um campo de experimentação. Afinal, em cada sociedade,
como sugere Deleuze (1992), as máquinas enunciam as formas sociais que lhe são
capazes de dar origem e de utilizá-las.
E a relação entre a arte e a tecnologia é indissociável do recente quadro
midiático, científico e cultural, que passa pelos mais diferentes saberes e processos: a
travessia do analógico para o digital que presenciamos na fotografia, no cinema, e no
vídeo; a informática e as possibilidades de conexões das redes; as neurociências, a
cibernética, a valorização das ciências do vivo, em que o modelo biológico se cruza com
o maquínico, com o digital, com as redes. Novos dispositivos tecnológicos estão criando
novos circuitos para a arte: novos circuitos de travessias.
A paisagem contemporânea constitui-se como um vasto lugar de travessia.
Travessia entre todas as formas artísticas e a cidade que habitamos: repletas de imagens,
de movimento e velocidade, que nos introduzem em outras dimensões de tempo e
também de espaço, conduzindo-nos à experimentação do intermezzo, do entre-lugar.
“As passagens são a arquitetura da cidade das imagens” (PEIXOTO, 2011, p. 237).
A velocidade instaurada, que caracteriza a paisagem atual, leva-nos a
experimentar o meio, o entre as coisas, as multiplicidades do “entre”. Não há mais
fronteiras entre as linguagens e o suporte. Somente travessia. Pelo rápido movimento,
ocorre a transformação do ponto em linha. Como passageiros de nosso tempo,
ocupamos as travessias, nos locomovemos entre as coisas, passamos a instaurar a lógica
da conjunção, do e... e... e...
A paisagem da sociedade da informação é este espaço ampliado, liso. O que não
significa oposição deste espaço liso ao espaço estriado. Certamente, tanto no espaço liso
como no estriado existem linhas, pontos e superfícies, o que os diferencia é que,

[...] no espaço estriado, as linhas, os trajetos têm tendência a ficar


subordinados aos pontos: vai-se de um ponto a outro. No liso, é o inverso: os
pontos estão subordinados aos trajetos. Já era o vetor vestimenta-tenda-
espaço do fora dos nômades. É a subordinação do habitat ao percurso, a
conformação do espaço do dentro ao espaço do fora: a tenda, o iglu, o barco.
Tanto no liso como no estriado há paradas e trajetos; mas, no espaço liso, é o
trajeto que provoca a parada, uma vez mais o intervalo toma tudo, o intervalo
é substância (donde os valores rítmicos). (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.
184-185).

Por isso, é válido pensar na sociedade da informação como um espaço em que a


percepção é feita de avaliações e sintomas, mais do que de propriedades e medidas:
“Por isso, o que ocupa o espaço liso são as intensidades, os ventos e os ruídos, as forças
e qualidades tácteis e sonoras, como no deserto, na estepe, no gelo” (DELEUZE;
GUATTARI, 1997,
p. 185). Ou ainda, como, por exemplo, o mar – espaço que é pura conexão: nele não se
enxerga de longe, nunca se está em frente a ele, muito menos se está dentro dele, o que
ocorre no espaço liso é que se está nele. Conexão entre pontos que antes não se
encontravam. Sem começo nem fim, entre. Não se trata de uma simples relação entre
duas coisas, mas do lugar onde elas guardam velocidade.
Como modelo estético, o espaço liso aproxima-se da arte nômade, que trata
primeiramente de uma “visão aproximada”, em contraponto à visão distanciada. É
também o “espaço tátil”, como sugerem Deleuze e Guattari (1997, p. 203), ou ainda
pode ser definida como o “espaço háptico”, que se diferencia do espaço óptico, isto é,
“háptico é um termo melhor do que tátil, pois não opõem dois órgãos dos sentidos,
porém deixa supor que o próprio olho pode ter essa função que não é óptica”.
Andréia Oliveira (2010), ao descrever o processo de produção da obra de arte
chamada CoRPosAsSocIaDos, dá visibilidade para as travessias que a paisagem
contemporânea possibilita. Vejamos:
Fonte: Oliveira (2012).
Figura 6 - corpos associados - 4

Trata-se de uma obra composta por associações entre corpos: a princípio, o


registro, na madeira, do corpo da modelo pela artista; da madeira, imprime-se o papel,
como um carimbo, com a técnica da xilogravura; na sequência, digitalizam-se as
imagens, que são editadas e animadas no computador; por fim, as imagens editadas e
animadas são lançadas em um programa interativo, no qual somaram-se sons capturados
do interior do corpo humano. Então, entre tantas travessias, projetam-se e amplificam-se
imagens e sons na vídeoinstalação interativa:
Fonte: Oliveira (2012).
Figura 7 - corpos associados - 1

Sobre o processo desta composição, a artista diz:

Os corpos quiseram se misturar. Estavam por um longo tempo em repouso,


acostumados com suas configurações dadas através do espelho. Haviam se
habituado às solidões que lhe permitia o silêncio do papel. Cada corpo havia
sido colocado cuidadosamente em cada papel, e, desejosamente,
entreolharam-se agora. Desejavam a mistura, mas como poderiam misturar-
se? Precisariam ser retirados do papel e levados para outro meio, para outra
superfície, que, entretanto, pedia outros corpos. Assim, percebendo que
aquele estado de repouso não lhes pertencia mais, resolveram,
cuidadosamente, se movimentar por outras superfícies. [...] Havia uma
promiscuidade em seus corpos que os fazia se contaminarem, se
experimentarem de outros modos, entre outras configurações. [...] Em dígitos
e pixels dialogaram com o corpo do programa e adquiriram visibilidade em
diversas superfícies e tamanhos. [...] Não mais nos papéis das xilogravuras ou
nos monitores das infografias e das animações; os corpos mutantes se
movem, agora pelas paredes de uma videoinstalação. (OLIVEIRA, 2010, p.
24-26).
Nesta instalação, proposta por Oliveira (2010), o espectador é convidado a
compartilhar o mesmo meio das figuras femininas que são projetadas nas paredes e
convidado, também, a experimentar a experiência estética que a obra proporciona. O
corpo se contagiando ao experimentar a obra – travessias:

Quando se adentra na exposição CoRPosAsSocIaDos, propõe-se um encontro


distraído com os corpos presentes. Os corpos femininos na parede, vão se
misturando entre si e com seus fundos, suas texturas. Surgem corpos (in)
formes. Há um certo prazer nesses corpos quando a mão toca partes
inusitadas e até age com outras funções: mão-cabeça, mão-vagina, mão-seio,
mão-rosto... percorrem por instantes o corpo sem órgãos. (OLIVEIRA, 2010,
p. 51).

Fonte: Oliveira (2012).


Figura 8 - corpos associados - 6

Em um corpo sem órgãos, somente as intensidades circulam e fazem a travessia.


Ele não é espaço, não está no espaço, é a matéria não estratificada, na qual nada há para
interpretar. O corpo sem órgãos, na definição de Deleuze e Guattari (1996), é o campo
de imanência do desejo, o plano de consistência própria do desejo, lugar em que o
desejo se define, sem qualquer referência exterior, desejo que se define como processo
de produção. A experiência do corpo sem órgãos, que a arte proporciona, como na obra
proposta por Oliveira (2010), questiona a superfície do organismo – organismo, aqui,
compreendido como inimigo do corpo. Na definição de Deleuze e Guattari (1996, p.
21), o organismo não é o corpo, “mas um estrato sobre o CsO, quer dizer, um fenômeno
de acumulação, de coagulação, de sedimentação que lhe impõe formas, funções,
ligações, organizações dominantes e hierarquizadas, transcendências organizadas para
extrair um trabalho útil”. A experimentação do corpo sem órgãos opõe-se aos
organismos totalitários e fascistas, “o corpo sem órgãos nunca é o seu, o meu... É
sempre um corpo” (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 28): trata-se de uma involução,
uma involução criativa que se dá sempre contemporânea.
No encontro do corpo com a obra de arte, no intermezzo, na experimentação da
travessia, percebe-se a possibilidade de desfazer gradativamente o organismo, “abrir o
corpo a conexões que supõe todo um agenciamento, circuitos, conjunções, superposições e
limiares, passagens e distribuições de intensidade, territórios e desterritorializações medidas
à maneira de um agrimensor” (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 28). No “entre” dos
corpos, na travessia, nota-se que os corpos não se findam em seus contornos, que não se
trata de um corpo como unidade fechada, conectada a outro corpo também constituído
como unidade: trata-se de travessias de multiplicidades de um corpo, que se conecta com as
multiplicidades do outro corpo. Trata-se, em outros termos, de assumir a multifacetação do
próprio processo de subjetivação, e das mesmas multifacetação e plurissignifação do outro.
Trata-se de representá-las por meio de linguagens múltiplas, que atravessam a concretude
das relações e transitam, virtualmente, por outros caminhos.
As tecnologias digitais, que compõem a atual rede social, tal qual a obra de arte
CoRPosAsSocIaDos, apresentam o potencial de abertura para as multiplicidades e as
diferenciações do “fora”, o que pode nos levar a perceber que também somos habitados
pela multiplicidade exterior. A potencialização das velocidades, que a virtualização
supõe, sugere-nos a produção de tempos e espaços mutantes, indicando-nos que a
tecnologia digital, virtual, aproxima-se do pensamento filosófico, deslocando o sentido
de totalização e unidade para o de multiplicidade e diferença. Para se considerarem as
tecnologias digitais não só como ferramentas,

[...] faz-se preciso sair de generalidades e de dicotomias como


homem/máquina, analógico/digital e penetrar nas singularidades em nível
molecular, nas constituições e composições dos elementos, em suas
tecnicidades que ocorrem nas relações de composição. (OLIVEIRA, 2010, p.
189).
A título de ilustração, propomos a leitura de uma obra fotográfica, que se
compõe, da mesma maneira que a instalação referida acima, como multiplicidades em
processo. A obra em questão é uma reprodução do trabalho do artista canadense
Michael Snow, realizada em 1969 e denominada Authorization:

Fonte: Snow (1969).


Figura 9 - Authorization

Philipe Dubois – um dos principais pesquisadores da atualidade no campo da


estética da imagem e da figura, com contribuições decisivas na reflexão sobre
fotografia, cinema e domínio digital –, propõe que observemos a imagem não apenas
como uma imagem, uma foto, mas um dispositivo, uma instalação – no sentido da arte
contemporânea. Sugere que Authorization – autorretrato fotográfico – é bem mais do
que uma foto: é um acionamento da própria fotografia. E assim, Dubois nos convida à
análise da obra:
[...] vamos nos colocar diante da obra, tal como a podemos ver na Galeria
Nacional do Canadá (Ottawa). E deixemos nossos pensamentos fluírem. À
primeira vista, tudo parece muito simples: um grande espelho encerrado
numa moldura de metal (54,6 X 44,5 cm) no qual foram coladas cinco
fotografias polaroide em branco e preto, uma bem no alto, no canto esquerdo
do espelho, as quatro outras unidas no centro de maneira a formar um
retângulo, ele próprio enquadrado por quatro pedaços de fita autoadesiva
cinza colados no espelho. É claro que o efeito de simplicidade artesanal desse
dispositivo desaparece de uma só vez, para dar lugar ao fascínio, a partir do
momento em que se percebe, ao observar com atenção os cinco clichês, que
estes devem ser lidos de fato segundo uma progressão cronológica estrita: por
um lado, são o registro de uma espécie pré-ordenada de acontecimentos que
ocorreram no espelho, em seu próprio lugar, no retângulo central delimitado
com adesivo; por outro os acontecimentos narrados os acontecimentos
narrados são justamente o que fazem a obra tal como a vemos. Em outras
palavras, as cinco fotos polaróide restituem-nos a história da obra ao mesmo
tempo em que a fazem. São ao mesmo tempo o próprio ato e sua memória.
Por isso pela simples observação das fotografias, o espectador pode
desmontar a fabricação da obra (a percepção aqui é a inversão exata da
produção: reversibilidade de processos). (DUBOIS, 1994, p. 16).

O processo de elaboração da obra Authorization, realizado por Michel Snow,


também é descrito por Dubois: em primeiro lugar, Snow pegou um espelho cujas
dimensões são mais ou menos compatíveis com o formato de uma fotografia polaroide.
No espelho, Snow circunscreveu, com fita adesiva, o espaço retangular que corresponde
com exatidão ao agrupamento de quatro fotos encostadas uma na outra e agrupadas de
duas em duas; rasgou as extremidades da fita e montou, cruzando-as alternadamente
(uma em cima, outra em baixo), o que produz um efeito de espiral, sem início nem fim.
Diante do espelho, em uma altura e distância em que o quadro de fita adesiva inscreve-
se bem no campo visual delimitado, Snow dispôs o aparelho de foto polaroide e ajustou
o foco na imagem refletida, virtual, do aparelho e dele próprio. Michael Snow tirou a
primeira foto. A revelação é instantânea: cola-a de imediato no canto superior esquerdo
do retângulo do adesivo. “O espelho não está mais virgem. Snow colou-se nele”
(DUBOIS, 1994, p. 17). Agora o campo fotografável do espelho reflete apenas 75% de
sua superfície. Tira-se uma segunda foto, que capta a primeira; cola-a no espelho e,
assim, prossegue com as outras duas fotos, sem mudar o foco ou o enquadramento.
Cada foto resgata as fotos precedentes, que preenchem por completo o retângulo central,
anulando o poder do reflexo do espelho naquela delimitação e ocupando todo o campo
visual do aparelho. Snow tira a última foto, a quinta, sem modificar nada no foco: esta
foto registra, segundo Dubois, o todo, o “estado das coisas”. Deposita-se a última
imagem bem no alto do espelho, à esquerda. Fecha-se o processo. “Podemos olhar a
obra acabada (ou seja, desfazê-la; e, ao fazer isso, refazê-la, etc)” (DUBOIS, 1994, p.
17).
A ação conjugada da fotografia e do espelho, proposta na obra de Snow, do
mesmo modo que exibe o que gerou, oferece à nossa compreensão aquilo em que ela se
olha e contempla. Introduz o espectador, que atua no tempo instantâneo e existencial, na
visão da própria obra, o que faz com que, ao olhá-la, ela se transforme, varie, mude,
instaurando um complexo jogo de relações entre o fotógrafo (fotografado) e o
observador (refletido): “vai mixar o autorretrato de Snow com o autorretrato presente do
voyer” (DUBOIS, 1994, p. 19). Corpos que se misturam e se atravessam.
Philippe Dubois (1994, p. 15) propõe que “se existe na fotografia uma força viva
irresistível, se nela existe algo que, a meu ver, depende da ordem de uma gravidade
absoluta, é que, com a fotografia, não nos é mais possível pensar a imagem fora do ato
que a faz ser”.
A foto, dessa maneira, não é somente uma imagem, mas um ato icônico, imagem em
trabalho, uma imagem-ato e implica, de fato, ontologicamente, a questão do sujeito e,
mais especialmente, do sujeito em processo. Nesse sentido, o gesto do fotógrafo, não
fica na moldura, e também não começa com ela, o gesto sai da moldura. “As molduras
da arte não são coordenadas científicas, como as sensações não são conceitos, ou o
inverso” (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 254). Nesse mesmo sentido, retomamos a
ideia de plano de composição sinfônica infinito, partindo da casa ao universo:

A moldura ou a borda do quadro, é em primeiro lugar, o invólucro externo de


uma série de molduras ou de extensões que se juntam, operando contrapontos
de linhas e cores, determinando compostos e sensações. Mas o quadro é
atravessado também por uma potência de desenquadramento que o abre para
o plano de composição, ou um campo de forças infinito. (DELEUZE;
GUATTARI, 1992, p. 242).

O plano de composição se constrói, então, à medida que a obra segue, como


processo, misturando, abrindo, avançando, refazendo ilimitados compostos, a partir da
penetração de forças cósmicas.
No encontro com as referidas obras de arte Authorization e CoRPosAsSocIaDos,
não identificamos apenas objetos físicos, mas as travessias, as conexões, as misturas, os
híbridos, que compõem e variam a todo tempo. Podemos pensar em uma multiplicidade
de planos, nas palavras de Deleuze e Guattari (1992, p. 67), “pode-se, deve-se então
supor uma multiplicidade de planos, já que nenhum deles abraçaria todo o caos sem
nele recair, e que todos retêm apenas movimentos que se deixam dobrar juntos”. O
corpo e a obra como travessias, como movimento: arte-travessia, que se dá como
movimento, como receptora da vida, experiência do pensamento, do corpo pensante, do
encontro com o caos.
O espelho que dá suporte à Authorization reflete-nos, portanto, a multiplicidade
de imagens de um mesmo “eu” que, na verdade, além de buscar representar-se como
plural, pode pretender convidar o espectador a ver-se refletido, também, como um outro
ser multifacetado, prismático, a partir da virtualidade das imagens ali refletidas. A
instantaneidade captada pela polaroide, característica desse instrumento de revelação
veloz da imagem, sugere associações entre a obra e a visão de mundo dominante neste
tempo. Assim, a utilização, pelo artista, dos avanços tecnológicos no campo da óptica
deram respaldo para o trabalho de representação estética de uma subjetividade, de uma
visão de mundo que capta e problematiza o acontecer da vida em nossa época. Se, no
Renascimento, Leonardo Da Vinci observava anatomicamente os corpos humanos, para
poder representá-los, em suas obras, da forma mais realista possível – necessidade
premente de um tempo que buscava recolocar o ser humano no espaço central de
condução de sua própria existência –, Snow, na época atual, instiga o espectador de sua
obra a realinhar-se com a travessia do homem contemporâneo, qual seja, a busca pelo
seu processo de singularização num mundo de relações distanciadas no espaço concreto,
mas aproximadas pelo impalpável mundo virtual.
Experimentar a travessia pelas intensidades, pelo movimento do pensamento, do
corpo pensante, remete-nos, neste momento, à analogia do surfista, o que tem o mar,
espaço liso, como superfície. Daniel Lins, no artigo Deleuze, surfista da Imanência,
destaca como primordial, como aliança e marca das filosofias de Friedrich Nietzsche e
Gilles Deleuze, a ideia de que “o pensamento como receptor da vida é tão somente
movimento” (LINS, 2008,
p. 1) Um jogo do pensamento que se organiza como um jogo de movimentos e
superfícies, denominado por Deleuze como “O Jogo ideal”:

O jogo ideal é sem regras, sem vencedor e sem vencido. É a afirmação de


todos os acasos. É o jogo do contra-senso, pois não põe um conjunto de
objetos distintos, cujo agenciamento organizaria um sentido, sob o signo da
boa estrela ou a boa sorte. Os objetos do jogo ideal são impessoais, não se
organizam pela fórmula ganhadora que daria os dados, mas pelos lances de
dados a cada vez. (LINS, 2008, p. 1).
Como em um jogo, estando no mar, lugar do movimento sem fim, o surfista fica
à espreita do grande momento, quando, de repente, se insere no fluxo já existente – a
onda, seu acaso. E lança-se. Surfa na onda. Onda movimento, potência. Onda que já não
é uma origem enquanto ponto de partida, e sim uma maneira de se colocar em órbita:
surfar pela superfície na qual se evolui, superfície que como o fora não é o exterior, mas
a possibilidade de um fora/dentro. O surfista habita a dobra da onda: o oceano é seu
livro, sua prancha uma caneta, e cada uma das ondas um poema. Jogar para além do
acaso, no acaso das próprias ondas: uma arte, um conhecimento de seu corpo e do corpo
da onda, que gorda ou magra, tem um corpo, um “corpo sem órgãos”, uma leveza ativa,
que é a própria leveza do ser em devir.
A partir da analogia entre a filosofia e o surf, Daniel Lins sugere algumas
“imagens de pensamento” que nos aproximam das travessias propostas nas obras
“CoRPosAsSocIaDos” e “Authorization”. Descreve o surf como um esporte “equipado
de um aspecto lúdico” (LINS, 2008, p. 1) e sugere duas condições imprescindíveis para
a emancipação do surfista: a primeira é que o surf é o desenvolvimento da alegria pelo
corpo, e a outra, é que surfar é criar movimento. Sugere, ainda, que o que qualifica um
bom surfista é a destreza, a facilidade com que realiza o seu movimento, numa
superfície de jogo inserida em velocidades nômades do tempo da onda e também do
próprio movimento - o jogo aqui é elevado à plena potência do acaso, e o surfista é
natureza com natureza.
Tal qual o surf, a arte como experiência do pensamento se dá no encontro com
as potências desconhecidas de um fora, sem a tentação de projetar um modelo ou
paradigma, que possa servir de auxílio. No encontro com o caos, instaura-se o
pensamento em que as misturas operam no corpo, abrem-se possibilidades, novos
modos de experimentação, novos modos de existência:

Pensar com o corpo, produzir uma leitura sinestésica da escritura múltipla de


mundo em que várias linguagens e mídias se cruzam, pensar rasgando o
tecido da consciência, ultrapassando-a por um modo de involuir, obter
devires para desdobrar o real em ultrapassagens de sua submissão aos
modelos, dobrar e redobrar o já dito e visto, para expo-los e oferecer-lhes
novas possibilidades de enunciação, abrir-se as coisas através do ser e da
sensação e por tudo o que faz da imagem de mundo “uma paisagem que nos
furta ao mundo objetivo, mas também a nós mesmos”. (FONSECA, 2007, p.
322).
Nas travessias que arte possibilita, passamos “da endo-sensação à exo-sensação”
(DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 239). Para além dos compostos melódicos que
constituem a natureza, a obra de arte, como composto estético, com os monumentos
erguidos pelas sensações, abre-nos um plano de composição sinfônica infinito, que
sugere a abertura da casa ao universo. Não se trata apenas da função de isolar e juntar,
mas da abertura para forças cósmicas, que tornam sensíveis seus efeitos sobre o
habitante. Em sutis transições, ora as forças se fundem, ora se enfrentam, ora se
alternam, ora “lançam um apelo misterioso que arranca o habitante do território, e o
precipita numa viagem irresistível” (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 240), como as
lagostas que se lançam em uma grande peregrinação no fundo do mar. Sempre, dizem
Deleuze e Guattari (1992), tanto a natureza como a arte, conjugam, de infinitas
maneiras, a Casa e o Universo, esses dois elementos vivos, os compostos melódicos
finitos e o grande plano de composição infinito. A arte como composições e travessias.
A arte como processo, como movimento, assim como a vida. A arte aliada da
vida! Como possibilidade de experimentação e reinvenção para os habitantes da cidade
da informação. Como possibilidade de resistência. Abertura de outros tempos e espaços,
possibilidade da reinvenção do olhar, possibilidade de fazer-se estrangeiro, de exercitar
o olhar estrangeiro: “olhar as coisas como se fosse a primeira vez, [...] livrar a paisagem
da representação que se faz dela” (PEIXOTO, 1988, p. 363). Para além das
sobreposições de imagens que configuram a sociedade da informação, capturando,
assujeitando, consumindo e levando a consumir, encontramos, na experiência com a
arte, a possibilidade de linhas de fuga, a possibilidade de resistência. Arte que também
se constitui como linhas de fuga, dentro do panorama da própria arte; afinal, não
acreditamos que o objeto artístico, que se apresenta hoje como complexidade, seja
apenas transgressor, ou neutro, ou mesmo um composto estético, já que também está
sujeito às capturas institucionais – ainda que, sendo realmente um objeto artístico, ele
consiga, mesmo utilizando os próprios materiais institucionalizados, denunciar a
manipulação a que somos submetidos.
Mal recebida e mal interpretada pela opinião pública em geral, a arte
contemporânea tem sido, na maior parte das vezes, relegada a ocupar um lugar marginal
em nossa cultura, e, talvez por isso, conseguido atingir um público muito restrito.
Assumindo o caráter precário e fugaz das mensagens atuais, aparecendo em meio a uma
profusão de dados informativos e comunicacionais, a obra de arte, sintonizada com os
nossos dias, no entanto, não faz mais do que expressar o clima cultural de nosso tempo.
De fato, virtual, tecnológica, projeto – tão despossuída da aura que imantava a arte do
passado – a arte contemporânea apresenta-se (embora isso não seja muito claro para
nós, que vivemos este tempo), como uma das poucas possibilidades de denúncia e
resistência aos cerceamentos impingidos aos processos de subjetivação pelos recursos
de dominação de nosso tempo.