Você está na página 1de 823

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

A BRINCADEIRA DO CAVALO-MARINHO NA PARAÍBA

AGOSTINHO JORGE DE LIMA

Salvador
2008
AGOSTINHO JORGE DE LIMA

A BRINCADEIRA DO CAVALO-MARINHO NA PARAÍBA

Tese submetida ao Curso de Pós-Graduação


em Música, Escola de Música, Universidade
Federal da Bahia, como requisito parcial à
obtenção do grau de Doutor em Música.
Área de concentração: Etnomusicologia.

Orientador: Prof. Dr. Manuel Vicente


Ribeiro Veiga Junior.

Salvador
2008
A Antonio Josué, Sebastiana Lima e Samuelita Meira.
(in memorian).
Sumário

Lista de ilustrações x

Agradecimentos xvii

Resumo xviii

Abstract xix

1. Introdução 1

1.1. Cavalo-marinho na Paraíba ............................................................................................ 1

1.2. Aspectos metodológicos da pesquisa ............................................................................. 4

2. Cavalo-Marinho: o que é essa brincadeira? 12

2.1. Apontamentos para uma história da brincadeira na Paraíba ........................................ 12

2.2. O grupo de cavalo-marinho de Mestre Zequinha ......................................................... 46

2.3. O grupo de cavalo-marinho infantil de Mestre João do Boi ........................................ 54

2.4. O que pensam os estudiosos e os brincantes sobre esse folguedo ............................... 64

3. Prática musical no cavalo-marinho 92

3.1. Prática musical nos dois grupos de cavalo-marinho .................................................... 92

3.2. A inclusão de músicas, organização do repertório e das partes da brincadeira do cavalo-

marinho ....................................................................................................................... 99

3.3. Um vislumbre da brincadeira do cavalo-marinho a partir do repertório musical

dos grupos pesquisados .............................................................................................. 110

3.3.1. Músicas que antecedem a primeira parte de uma brincadeira ......................... 110

3.3.2. A primeira parte da brincadeira no grupo de cavalo-marinho de Mestre

Zequinha ........................................................................................................... 120

3.3.3. A primeira parte da brincadeira no grupo de cavalo-marinho de Mestre


vii

João do boi ..................................................................................................... 132

3.3.4. A segunda parte da brincadeira de cavalo-marinho no grupo de

Mestre Zequinha .............................................................................................. 135

3.3.5. A segunda parte da brincadeira de cavalo-marinho no grupo de Mestre

João do Boi ....................................................................................................... 170

3.3.6. A terceira parte da brincadeira nos dois grupos de cavalo-marinho ................ 206

3.3.6.1. A apresentação de bichos e figuras de máscaras no

cavalo-marinho infantil ...................................................................... 209

3.3.6.2. A apresentação de bichos e figuras de máscaras no cavalo-marinho

de Mestre Zequinha ............................................................................. 236

3.3.6.3. A apresentação do boi no grupo de Mestre Zequinha ......................... 253

3.3.6.4. A apresentação do boi no grupo de Mestre João ................................ 284

3.3.7. A quarta parte da brincadeira nos dois grupos de cavalo-marinho .................. 298

3.3.7.1. A quarta parte da brincadeira no grupo de Mestre Zequinha .............. 299

3.3.7.2. A quarta parte da brincadeira no cavalo-marinho infantil .................. 310

3.4. Aspectos basilares das formas de expressão contidas no cavalo-marinho ................. 315

3.4.1. Melodias ........................................................................................................... 315

3.4.2. Andamentos ..................................................................................................... 319

3.4.3. Ritmo melódico ................................................................................................ 323

3.4.4. Modos escalares e tonalidades ......................................................................... 329

3.4.5. Estrutura formal das músicas ........................................................................... 342

3.4.6. Gêneros musicais ............................................................................................. 365

3.4.7. Danças .............................................................................................................. 380

3.4.8. Versos, loas e diálogos ..................................................................................... 385


viii

3.4.8.1. Versos musicados ................................................................................ 385

3.4.8.2. Loas ..................................................................................................... 400

3.4.8.3. Diálogos dramatizados ........................................................................ 403

3.4.9. Temáticas e assuntos musicais ......................................................................... 406

3.4.10. Conjunto musical do cavalo-marinho ............................................................ 414

3.4.10.1. O conjunto musical no cavalo-marinho infantil .............................. 414

3.4.10.2. O conjunto musical no cavalo-marinho de Mestre Zequinha ......... 437

4. Organização e inserção sociocultural dos grupos de cavalo-marinho 457

4.1. O processo de criação do cavalo-marinho de Mestre Zequinha ................................ 457

4.2. A reestruturação do cavalo-marinho infantil de mestre João do Boi ......................... 464

4.3. Organização e atuação dos grupos de cavalo-marinho .............................................. 466

4.3.1. O cavalo-marinho de Mestre Zequinha ............................................................ 467

4.3.1.1. Economia e música no cavalo-marinho .............................................. 474

4.3.2. O cavalo-marinho de infantil de Mestre João do Boi ...................................... 484

4.3.2.1. Educação e música no cavalo-marinho ............................................... 485

5. Música e estruturação da brincadeira na história do cavalo-marinho 502

5.1. Permanências e variações do folguedo em alguns contextos ..................................... 502

5.2. Permanências e variações na brincadeira em sua história na Paraíba ........................ 513

5.3. Brincadeira e auto popular ......................................................................................... 527

5.4. A atualidade do folguedo e a centralidade da música ................................................ 539

5.4.1. A dinâmica da brincadeira e a formulação do repertório musical ................... 545

5.4.2. Brincadeiras de rua e apresentações em eventos: A formulação musical

e a formatação do cavalo-marinho ................................................................... 570

6. Conclusão 577
ix

Referências bibliográficas 587

Anexos 605

1. Lista das músicas do CD “Bayeux” .................................................................................. 606

2. Lista das músicas do CD “Infantil” ................................................................................... 608

3. Lista das cenas do DVD “Mestre Zequinha” .................................................................... 610

4. Lista das cenas do DVD “Mestre João” ............................................................................ 612

5. Lista das músicas do CD “Músicas diversas” ................................................................... 614

6. Lista das transcrições ........................................................................................................ 616


Lista de ilustrações

Exemplos musicais

1. Melodia da terceira salva: “Abre-te porta do céu” ............................................................ 117

2. Melodia da quarta salva: “Menino Jesus da Lapa” ........................................................... 119

3. Motivos melódicos da Chamada do Mateus ..................................................................... 121

4. Motivo rítmico de rabeca e pandeiro ................................................................................ 122

5. Baiano da Catirina ............................................................................................................. 127

6. Melodia de “Nas horas de Deus amém” ........................................................................... 138

7. Melodia de “Fulô” ............................................................................................................. 149

8. Melodia de “Senhora dona da casa” ................................................................................. 161

9. Ritmo de “Senhora dona da casa” ..................................................................................... 174

10. Melodia de “Campeia” .................................................................................................... 168

11. Melodia de “Na chegada desta casa” .............................................................................. 175

12. Melodia de “Canoeiro” ................................................................................................... 180

13. Melodia de “São José” .................................................................................................... 184

14. Melodia de “Pastorinha” ................................................................................................. 197

15. Ritmo de bombo em “Jesus nasceu” ............................................................................... 200

16. Melodia de “Acauã” ........................................................................................................ 201

17. Variações de canto em “Capim da lagoa” ....................................................................... 204

18. Baião instrumental de bandolim ..................................................................................... 205

19. Melodia de “O Bode” ...................................................................................................... 212

20. Melodia de “Empata Samba” .......................................................................................... 219

21. Semifrase da repetição de “Empata samba” ................................................................... 221

22. Segunda semifrase da repetição de “Empata samba” ..................................................... 222


xi

23. Melodia “Mané chorão” .................................................................................................. 223

24. Melodia de “Matuto da goma” ........................................................................................ 226

25. Melodia de “Velha do caroço” ou “Velha Dindinha” ..................................................... 228

26. Melodia de primeira parte de “Engenho” ....................................................................... 231

27. Canto solo de “Engenho” ................................................................................................ 235

28. Baiano do “Cavalo-Marinho” ......................................................................................... 243

29. Melodia da música do “Bode” ........................................................................................ 250

30. Duas versões da música do “Bode” ................................................................................ 250

31. Início da “Chamada do Boi” ........................................................................................... 258

32. “Maria Tereza” (continuação da Chamada do Boi) ........................................................ 259

33. “Arrê boi” (Baiano do boi) .............................................................................................. 260

34. Canto para benzer o boi .................................................................................................. 262

35. Melodia de “Jesus nasceu” .............................................................................................. 264

36. Canto da morte do boi ..................................................................................................... 270

37. Melodia de “Se alevanta boi” (Ressurreição) ................................................................. 278

38. Canto de despedida do Boi .............................................................................................. 279

39. Aboio Mestre João .......................................................................................................... 284

40. Motivo melódico da “Chamada do boi” ......................................................................... 288

41. Tema do boi judeu ........................................................................................................... 288

42. Lento da “Morte do boi” ................................................................................................. 294

43. Rancheira da “Morte do boi” .......................................................................................... 296

44. Rancheira da saída do boi ............................................................................................... 298

45. Melodia de “Despedida” ................................................................................................. 302

46. Cordas duplas da rabeca no toque do baiano .................................................................. 306

47. Melodia de “É bravo” ..................................................................................................... 307


xii

48. Síncope na melodia de “Senhora dona da casa” ............................................................. 327

49. Escalas do aboio inicial ................................................................................................... 335

50. Escala da “Chamada do Mateus” .................................................................................... 336

51. Escala de “Empata-samba” ............................................................................................. 337

52. Escala de “Matuto da goma” ........................................................................................... 337

53. Escalas de “Mané chorão” .............................................................................................. 337

54. Escalas de “Engenho” no cavalo-marinho infantil ......................................................... 338

55. Escalas das “Toadas de aboio” ........................................................................................ 338

56. Escalas da “Chamada do boi” cantada por Mestre Zequinha ......................................... 339

57. Escalas de “Masseira” ..................................................................................................... 340

58. Escala de “Aboio” cantado por Mestre João ................................................................... 340

59. Escala de “Despedida” .................................................................................................... 341

60. Padrão rítmico de triângulo ............................................................................................. 416

61. Padrão rítmico do reco-reco ............................................................................................ 418

62. Ritmo fricção no pandeiro ............................................................................................... 419

63. Ritmo do pandeiro na rancheira ...................................................................................... 420

64. Ritmo de bombo em “Jesus Nasceu” .............................................................................. 421

65. Ritmo de caixa em “Viva santo rei” ................................................................................ 422

66. Uma das fórmulas rítmicas do baiano ............................................................................. 442

67. Formulações rítmicas de baiano ...................................................................................... 442

68. Ritmo do balançar das soalhas do pandeiro .................................................................... 443

69. Ritmo do toque de toque e balançar das soalhas no pandeiro ......................................... 443

70. Ritmo básico de xote ....................................................................................................... 445

71. Ritmo de pandeiro na marcha “Jesus nasceu” ................................................................ 445

72. Afinações de rabeca ........................................................................................................ 449


xiii

73. 1º coro de abertura de brincadeira do boi ........................................................................ 511

74. Baiano de “Engenho” ...................................................................................................... 511

75. Baiano de “Engenho” do grupo de Mestre João do boi .................................................. 512

76. Canto da morte do boi. Recolhido no Rio Grande do Norte ........................................... 517

77. Melodia de “A Burrinha”. Recolhida no Rio Grande do Norte ...................................... 522

78. Melodia de “O Bode”. Recolhido no Rio Grande do Norte ............................................ 525

Fotografias

1. Mestre Paizinho ................................................................................................................... 25

2. Grupo de Mestre Rosendo com Chico Cebola fantasiado de Mateus ................................. 27

3. O rabequeiro José Hermínio ............................................................................................... 29

4. Zequinha, no centro, mestrando o grupo de Várzea Nova .................................................. 30

5. Mestre Gasosa à frente do conjunto do seu grupo de cavalo-marinho ............................... 32

6. Mestre Vavá ........................................................................................................................ 50

7. Mestre Zequinha com os brincantes do seu grupo .............................................................. 52

8. Mestre João do boi .............................................................................................................. 56

9. Brincantes do cavalo-marinho infantil................................................................................. 63

10. Mestre Zequinha ............................................................................................................. 128

11. Mateus e Catirina à frente das filas de galantes e damas ................................................ 135

12. Grupo ajoelhado cantando “Nas horas de Deus amém” ................................................. 138

13. Filas interligadas pelos arcos .......................................................................................... 148

14. O mestre conduz as filas para frente ............................................................................... 149

15. O mestre baixa os arcos e grupo volta por dentro ........................................................... 152

16. O mestre levanta os arcos e grupo volta por fora ............................................................ 153

17. Dança de São Gonçalo .................................................................................................... 156


xiv

18. Coreografia do trancelim ................................................................................................ 159

19. Mascarados catando moedas ........................................................................................... 170

20. Crianças ajoelhadas em “Nas horas de Deus amém ....................................................... 173

21. Crianças ensaiando a performance do canoeiro .............................................................. 181

22. Entrelaçamento dos arcos ................................................................................................ 195

23. O bodinho do cavalo-marinho infantil ............................................................................ 213

24. Os dois Empata samba .................................................................................................... 220

25. Criança aprendendo interpretar o Mané chorão em um ensaio ....................................... 224

26. Matuto da Goma .............................................................................................................. 225

27. Velha do caroço ou Velha Dindinha ............................................................................... 229

28. A moenda do Engenho .................................................................................................... 233

29. O Cavalo-marinho ........................................................................................................... 238

30. O cavalo-marinho e as pastorinhas ................................................................................. 241

31. Margarida ........................................................................................................................ 248

32. O Bode ............................................................................................................................ 249

33. O Jaraguá ......................................................................................................................... 252

34. O boi dança em direção ao mestre .................................................................................. 261

35. O boi no momento de uma “venda” ................................................................................ 265

36. Boi morto, todos os circundam e choram ....................................................................... 275

37. Mateus e o boi em desafio ............................................................................................... 286

38. Dança em fila indiana ..................................................................................................... 300

39. Baiano coletivo ............................................................................................................... 305

40. Ciranda depois de uma apresentação .............................................................................. 384

41. O Gigante ........................................................................................................................ 412

42. Mestre Inácio tocando triângulo ..................................................................................... 415


xv

43. Triângulo solto ................................................................................................................ 416

44. Triângulo abafado ........................................................................................................... 416

45. Reco-reco friccionado ..................................................................................................... 417

46. Reco-reco batido ............................................................................................................. 417

47. Seu Antonio do pandeiro ................................................................................................. 419

48. Mestre Mané baixinho tocando caixa ............................................................................. 421

49. Mestre Maciel ................................................................................................................. 428

50. Conjunto do grupo de Mestre Zequinha ......................................................................... 438

51. A cantora Eliete Mendes ................................................................................................. 440

52. Seu Antonio Bita ............................................................................................................. 443

53. Toque com o polegar ....................................................................................................... 444

54. Dedo mindinho abafando o som ..................................................................................... 444

55. Toque com o punho da mão ............................................................................................ 444

56. Toque de dedos ............................................................................................................... 445

57. Seu Antonio da rabeca .................................................................................................... 452

58. Seu José Hermínio .......................................................................................................... 454

59. O grupo tenta fazer ensaios sem as vestimentas ............................................................. 462

60. O grupo adquire as primeiras vestimentas ...................................................................... 463

61. Primeiro ensaio com vestimentas, mas sem os capacetes ............................................... 463

62. Grupo de Mestre João, quando tinha rabequeiro, em 2000 ............................................ 465

63. Fernando, o coordenador do grupo de Mestre Zequinha ................................................ 470

64. Sede do cavalo-marinho infantil ..................................................................................... 491

65. Crianças ensaiando com o mestre e a coordenadora do grupo ....................................... 497


xvi

Desenhos

1. Arcos entrelaçados na Dança de São Gonçalo .................................................................. 157

2. Movimento circular das filas no Infantil............................................................................ 174

3. Movimento das filas por fora ............................................................................................ 184

4. Movimento das filas por dentro ........................................................................................ 184

5. O grupo dá as costas para o conjunto e depois retorna ..................................................... 187

6. Entrelaçamento dos arcos .................................................................................................. 196

7. Coreografia da contradança no grupo infantil ................................................................... 199

8. Filas em movimento de um lado a outro ........................................................................... 200

9. Filas se movimentando em círculo .................................................................................... 202

10. Uma fila circular por fora e a outra por dentro ............................................................... 203

Tabelas

1. Disposição das músicas por modo ou tonalidade .............................................................. 330

2. Músicas instáveis e estáveis em suas execuções .............................................................. 554

3. Músicas instáveis e estáveis no repertório ........................................................................ 558

4. Categorias 5, 6, 7 e 8 ......................................................................................................... 561

Mapas

1. Mapa dos municípios da Paraíba onde se registrou a presença desse folguedo ................. 20
Agradecimentos

A Meus filhos Daniel, Gabriel e Maria Luiza.

A Rosa.

A Manuel Veiga, ser humano excepcional e intelectual memorável.

A Kilza Setti, pelo carinho e orientações valiosas.

A Lúcia, pela paz, serenidade e apoio durante todo o processo de elaboração deste

trabalho.

A Josué (Tota), grande músico e irmão.

A Sônia Chada, pela generosa amizade.

A Mestre João do Boi, Mestre Mané Baixinho, Mestre Maciel, Antonio do Pandeiro,

Tina e todas as crianças do cavalo-marinho de Mestre João, pela sábia e agradável maneira

como inseriram a brincadeira no universo infantil.

A Mestre Zequinha, Antonio Bita, Antonio da Rabeca, José Hermínio, Fernando e

todos os membros do cavalo-marinho de Bayeux, pela resistência às adversidades e

conhecimento profundo da brincadeira e de sua história na Paraíba.

A Emilson Ribeiro e membros do Centro Popular de Cultura, pelo importante apoio

às manifestações culturais populares na Paraíba.

A todas as pessoas que fazem o universo do cavalo-marinho na Paraíba, como

brincantes e público, e que contribuíram muito com seus conhecimentos para este trabalho.
Resumo

A brincadeira do cavalo-marinho é uma das variações da brincadeira com o boi de armação no

Brasil. É encontrada nos Estados da Paraíba e Pernambuco, com diferenças na sua prática em

ambos os Estados. Dentre as várias formas dessa brincadeira no Brasil, o cavalo-marinho é

uma das mais complexas e variadas em expressão musical, poética, de dança, cênica e textual.

Neste trabalho, abordamos a prática do cavalo-marinho na Paraíba, pesquisando dois grupos

em processos de criação e reestruturação, com o objetivo de averiguar, a partir da música,

como se operam mudanças e continuidades nas concepções, modos de realizar a brincadeira e

em seus objetos expressivos resultantes. A pesquisa de campo teve como base a observação

participante e aportes na etnomusicologia aplicada e na história oral. Constatou-se que os dois

grupos convivem com uma pressão externa que força a redução de conteúdos da brincadeira,

enquanto eles, os brincantes, buscam a manutenção e expansão da tradição musical. Também

que existe um sistema, gerado historicamente pelos brincantes do cavalo-marinho, que

permite a instauração da brincadeira na combinação de unidade e diversidade, que rege e

combina o uso de músicas de categorias e funções distintas, de modo a que, em cada

brincadeira, se mantenham os caracteres identificadores do cavalo-marinho, mas que cada

uma seja única.


Abstract

The cavalo-marinho play is one of the variations of the entertainment with the frame ox in

Brazil. Is found just in the states of Pernambuco and Paraíba, with differences in your practice

in both the states. Among the various ways of that entertainment in Brazil, the cavalo-marinho

is one of the most complex and varied in musical expression, poetic, dance, scenic and

textual. In this work, we approached the practice of cavalo-marinho in Paraíba, searching two

groups in processes of creating and restructuring, with the purpose of investigating how they

operate changes and continuity of conceptions, manners of the make the play and in your

expressive forms resulting. The field research had as base the observation participant and

contributions in applied ethnomusicology and in the oral history. It was found that groups live

with an external pressure that force the reduction of contents of the play, while them, the

players, are seeking the maintenance and expansion of musical tradition. Also there is a

system, historically generated by the cavalo-marinho players, which allows the establishment

of play in the combination of unity and diversity, which regulates and combines the use of

music from different categories and functions, so that, in each play, the characters remain

identifiers of the cavalo-marinho, but that each one is unique.


Capítulo 1

Introdução

1.1. Cavalo-marinho na Paraíba.

Em pesquisa sobre a música de rabequeiros, no ano de 2000, pudemos observar

como esse tipo de músico tinha uma importância singular, na formulação musical da

brincadeira do cavalo-marinho.

A partir de então, em outras atividades, buscamos um maior e melhor contato com a

música e a manifestação do cavalo-marinho na Paraíba. Surpreendeu-nos a sua complexidade,

sua variedade e quão delicado era o estado em que se encontrava tal manifestação popular.

Ainda assim, tratava-se de brincadeira muito apreciada nas comunidades onde se inseria,

principalmente pelas pessoas mais idosas, que migraram da zona rural.

Buscamos a leitura de outros estudiosos, na tentativa de conhecer um pouco mais

sobre a história desse folguedo e da sua música. No livro “Danças dramáticas do Brasil”, de

Andrade (1982), encontramos transcrições de músicas recolhidas em folguedos nos Estado de

Pernambuco, Rio Grande do Norte e Ceará, no final da década de 1920. Posteriormente,

tivemos contato com as gravações da “Missão de Pesquisa Folclórica”, de 1938, onde havia

registros de músicas da brincadeira do boi, no interior da Paraíba. O interesse por sua

formulação poético/musical foi-nos despertado quando, em ambos os registros, detectou-se a

ocorrência variações musicais no folguedo.

Porém, havia uma lacuna entre os registros de 1938 e 2002, na Paraíba. Foi quando

decidimos pesquisar os processos de formulação musical na atual brincadeira do cavalo-

marinho. Conseguimos registros gravados nas décadas de 1970, 1990 e, também, registros
2

atuais desse folguedo, em diversos Estados do País. Pudemos, assim, observar que a música

da brincadeira, no passar das décadas e em espaços geográficos distintos, na atualidade, tem,

também, diferenças significativas.

Nesse processo, resolvemos voltar ao grupo de cavalo-marinho do Mestre Gasosa e

ao cavalo-marinho infantil do Mestre João do Boi. Grupos esses que tínhamos tido contato,

quando da pesquisa acerca da música de rabequeiros. Nos contatos iniciais, deparamo-nos

com dois problemas: o grupo do Mestre Gasosa não estava se apresentando regularmente, o

que impedia qualquer tipo de abordagem mais direta e sistemática. Logo depois, Mestre

Gasosa faleceu e sucederam-se diversos problemas no que se refere à continuidade da

brincadeira na cidade de Bayeux. Problemas de ordens diversas que se mantiveram até a

criação do grupo do Mestre Zequinha que, anteriormente, fazia a personagem do Mateus no

grupo do mestre Gasosa. Com relação ao cavalo-marinho infantil, esse dava sinais de um

processo de reestruturação com muitas mudanças ocorrentes, inclusive com a morte do

rabequeiro João Alexandre e a ausência, daí por diante, da rabeca no conjunto do cavalo-

marinho.

Um problema, a ser averiguado em pesquisa, se apresentou: como nesses dois

grupos de cavalo-marinho, que se encontravam em processos de criação e reestruturação em

ambiente adverso, se forjariam práticas manutenção e adaptação de elementos da brincadeira,

de modo que ela continuasse a consistir em uma das principais formas de expressão musical

dos segmentos culturais que as praticas. E, como esse processo de formação de novos grupos

afetaria, ante as exigências de sua inserção no âmbito mais amplo da cultura urbana, as

músicas dessa brincadeira – isso, partindo-se da premissa de que a música ainda possa ser a

principal forma de expressão contida no cavalo-marinho.


3

O cavalo-marinho de Mestre Zequinha fica na cidade de Bayeux, antiga porta de

entrada, para a urbanidade, de muitas manifestações musicais populares advindas da zona

rural em processos de migração de pessoas para uma área industrializada. Foi em Bayeux que,

a partir da década de meados da década de 1950 a 1960, se fixou uma grande quantidade de

mestres dessa brincadeira, inclusive o atual Mestre Zequinha. Mas, também, por ser

industrializada, tornou-se uma cidade de operários.

O cavalo-marinho infantil se situa no bairro dos Novaes, periferia de João Pessoa, e

a maioria das crianças mora numa favela dentro do mesmo bairro. Esse grupo passava por um

processo de reestruturação, inclusive pela ausência de um rabequeiro, cujo impacto na música

é muito forte, e com a entrada de importantes mestres de outras brincadeiras como o

cirandeiro Mané Baixinho, o mestre de lapinha e bandolinista Maciel e de uma coordenadora

com experiência em educação não-formal em grupos de capoeira.

O nosso objeto de estudo consistia na abordagem dos processos de formulação de

repertório, processos organizacionais e processos educativos que possam interagir no de re-

estabelecimento da brincadeira do cavalo-marinho na Paraíba. E os objetivos da pesquisa

consistiam em revelar:

1. Como as músicas são retomadas, e criativamente manipuladas, de modo a objetivar um

repertório; e como elas expressam as atuais concepções culturais dos brincantes e respondem

às suas necessidades de expressão sociocultural.

2. Como as estratégias organizacionais são forjadas e como interagem com a formulação do

repertório em cada grupo.

3. Como o contexto mais amplo da cultura urbana atual incide na consolidação dos grupos

formulação da brincadeira atualmente.


4

4. Como, nesses processos de criação e reestruturação de grupos, se instauram estratégias de

transmissão do conhecimento, mantendo e renovando formas expressivas do cavalo-marinho

como a música, as danças e coreografias e os versos, diálogos e loas.

1.2. Aspectos metodológicos da pesquisa.

Tendo em mente o objeto, o problema e os objetivos da pesquisa, escolhemos o

caminho que poderia melhor conduzir nosso trabalho: a pesquisa qualitativa. Esse tipo de

pesquisa “(...) parte do fundamento de que há uma relação dinâmica entre o mundo real e o

sujeito, uma interdependência viva entre o mundo objetivo e a subjetividade do sujeito”, de

acordo com Chizzotti (2000:79). Também, Maria Tereza Freitas indica que:

(...) a investigação qualitativa como metodologia de investigação que


enfatiza a descrição, a indução, a teoria fundamentada e o estudo das
percepções pessoais. A pesquisa qualitativa com o olhar da
perspectiva sócio-histórica valoriza os aspectos descritivos e as
percepções pessoais e focaliza o particular como instância da
totalidade social. (Freitas: 2004, 88).

Abaixo, listamos caracteres da pesquisa qualitativa, apontados por Bogdan e Biklen

(1982):

1. “A pesquisa qualitativa tem o cenário natural como fonte direta de dados e o pesquisador

representa o instrumento chave”. (Bogdan e Biklen: 1982, 27).1

Entenda-se “cenário natural” como o contexto sociocultural, político, econômico,

etc, onde se inscrevem as manifestações populares.

2. “A pesquisa qualitativa é descritiva” (idem, 28). Isso diferencia em muito a pesquisa

qualitativa da quantitativa. Conversas, percepções do contexto e das pessoas, entrevistas, etc,

1
Bogdan, Robert e Biklen, Sari. 1982. Qualitative research for education an introduction to theory and methods.
Boston: allyn and Bacon, Inc.
5

são fontes de coleta de dados que desembocam em processos descritivos do campo

pesquisado.

3. “Os pesquisadores são principalmente preocupados com o processo que com os resultados

ou os produtos” (ibidem, 28).

4. “Os pesquisadores procuram analisar seus dados indutivamente”. (ibidem, 29).

5. “É atribuída grande importância ao ‘significado’” (ibidem, 29), ou seja, aos sentidos que

cada indivíduo ou grupo social dá às suas experiências, vivências e atos.

Em nosso trabalho, há um núcleo metodológico que agrupa a pesquisa qualitativa,

procedimentos de história oral e de etnomusicologia aplicada.

Os procedimentos da história oral foram incorporados, quando houve necessidade de

apreender a história de alguns brincantes do cavalo-marinho, na Paraíba, que participaram da

construção dessa brincadeira na zona rural, há muitas décadas atrás, e constroem, atualmente,

a brincadeira em centros urbanos. Tratava-se, então, de utilizar os métodos da história oral

para, na parceria com os brincantes mais antigos, reconstituir as suas histórias de vida e a do

folguedo, a partir de depoimentos individuais e coletivos. Segundo Alberti, a história oral é:

(...) um método de pesquisa (histórica, antropológica, sociológica,...)


que privilegia a realização de entrevistas com pessoas que
participaram de, ou testemunharam acontecimentos, conjunturas,
visões de mundo, como forma de se aproximar do objeto de estudo.
Trata-se de estudar acontecimentos históricos, instituições, grupos
sociais, categorias profissionais, movimentos, etc. (Alberti: 1989, 52).

Esse método fez-se necessário para a sistematização de dados acerca da história

dessa brincadeira na Paraíba e, também, para o entendimento de como os agentes dela

ressignificavam suas vivências, a partir dos depoimentos. Marieta Ferreira conceitua a

metodologia da história oral da seguinte maneira:

Em nosso entender, a história oral, como todas as metodologias,


apenas estabelece e ordena procedimentos de trabalho – tais como os
diversos tipos de entrevistas e as implicações de cada um deles para a
6

pesquisa, as várias possibilidades de transcrição de depoimentos, suas


vantagens e desvantagens, as diferentes maneiras de o historiador
relacionar-se com seus entrevistados e as influências disso sobre seu
trabalho – funcionando como ponte entre teoria e prática. (Ferreira:
2002,16).

O conhecimento de procedimentos específicos é importante para a apreensão dos

relatos de história oral e para obtenção de resultados confiáveis. Não é pelo simples fato de se

entrevistar alguém, que esse acontecimento vai se caracterizar como história oral. Em história

oral, é necessário ter clareza sobre a relevância do grupo social ou de indivíduos a se abordar

em entrevistas. Exige conhecimento do grupo social e quais lugares cada indivíduo ocupa

nessa história e na vida presente do grupo social. Em outras palavras, trata-se de, inicialmente,

encontrar “informantes privilegiados” e estar aberto para, a partir da relação com eles,

identificar outros informantes, ou mesmo desqualificar o “privilégio” dado a determinada

pessoa.

É necessário planejar as entrevistas, no nosso caso semi-abertas e orientadas a partir

de alguns tópicos básicos, flexíveis, que podem ser mudados no decorrer de uma conversação.

Em nossa pesquisa, optamos pelo modelo da história oral temática, que visa

constituir uma parcela da vida do indivíduo: a vinculada ao tema estudado. Assim, as

perguntas dirigidas têm o objetivo de apreender a atuação, as idéias e a experiência do

indivíduo no seu envolvimento com o tema pesquisado. Como o assunto é a história do

cavalo-marinho, buscou-se apreender as vivências passadas e presentes de algumas pessoas

nesse folguedo e, com isso, conseguir desvelar aspectos significativos de suas histórias de

vida e da história do folguedo na Paraíba.

É importante que o pesquisador entenda que seus entrevistados ou colaboradores são

sustentáculos de seu trabalho. Eles são os detentores dos conhecimentos, acerca dos fatos e

eventos do contexto dinâmico, como explica Meihy (1998).


7

Procedimentos de etnomusicologia aplicada foram usados nesta pesquisa, quando do

processo de criação do grupo de mestre Zequinha. Essa questão será discutida no capítulo que

trata da organização dos grupos.

***

A coleta de dados se inicia a partir das visitas informais aos grupos. Como já

tínhamos contatos com pessoas desses grupos, quando da pesquisa com os rabequeiros, nossa

inserção no campo de pesquisa foi bem aceita, desde o início. Como explica Oliveira (1990),

a inserção é:

(...) o processo pelo qual o pesquisador procura atenuar a distância


que o separa do grupo social com quem pretende trabalhar. Essa
aproximação, que sempre exige paciência e honestidade, é a condição
inicial necessária para que o percurso da pesquisa possa, de fato, ser
realizado de dentro do grupo, com a participação de seus membros
enquanto protagonistas e não simples objetos. (Oliveira: 1990, 27).

A observação participante foi um importante instrumento em toda pesquisa, mas,

principalmente, nesse momento de criação e reestruturação de grupos. No cavalo-marinho

infantil, participamos do processo de retomada do grupo, como espectador e como pessoa a

quem o Mestre João recorria para discutir alguns procedimentos a serem tomados e, inclusive,

trabalhando com eles na realização de algumas atividades de ensaio. A observação

participante mesclada a procedimentos de etnomusicologia aplicada foi o que possibilitou, por

exemplo, a gravação de dois DVDs, um desejo antigo de ambos os grupos, que é um

importante material coletado na pesquisa, mas também é um produto utilizado para divulgar

seus trabalhos e para conseguir algum dinheiro, que ajuda a resolver algumas necessidades

dos grupos.

Foi através da observação participante que pudemos apreender a estrutura

organizacional dos grupos, os processos de “manipulação” das músicas e de formulação do

repertório musical. Também, nos possibilitou passar do âmbito das conversas informais, para
8

definir os grupos de pessoas que seria necessário entrevistar, a fim de obtermos determinadas

informações, em cada momento da pesquisa. Utilizamos a técnica da entrevista semi-aberta,

com um roteiro básico norteador do diálogo. Todas as entrevistas foram gravadas com a

finalidade de confrontar os dados obtidos e selecionar aquilo que seria transcrito neste

trabalho. No programa Sonic Sound Forge, foi feita uma demarcação de todos os assuntos

abordados em cada entrevista, e, para cada entrevista, foi esboçado um roteiro do que foi

recolhido, para facilitar a posterior comparação dos dados obtidos com cada entrevistado e

fazer a transcrição do material mais significativo, para a elaboração deste trabalho.

Inicialmente, entrevistamos os mestres e pessoas mais experientes de ambos os

grupos. Posteriormente, entrevistamos pessoas que já brincavam há algum tempo e aquelas

que iniciaram sua participação na brincadeira havia poucos meses. Também foram

entrevistadas pessoas que acompanham há anos, de diversas formas, as atividades desses

grupos.

As gravações musicais foram realizadas tendo em vista três objetivos:

1. Registrar diversas apresentações em toda a sua extensão, as apresentações de rua e as

apresentações em eventos, para se ter uma compreensão da atividade musical mais ampla de

cada grupo.

2. Registrar as modificações de músicas e do repertório, de modo a compreender os

mecanismos de formulação musical nesses grupos.

3. Registrar aspectos e elementos musicais, considerados relevantes por nós e por alguns

membros dos grupos.

Das diversas gravações de apresentações e ensaios, em algumas se privilegiou a

captura da totalidade da música apresentada e, por isso, procuramos localizar o microfone em

locais em que tal tipo de captação pudesse ser conseguida. Em outras, o microfone ficava com
9

o mestre, pois era, a partir do que ele cantava, que pretendíamos apreender a totalidade da

música. Noutras, o foco era o toque da rabeca, do bandolim, do conjunto de instrumentistas,

etc.

A filmagem de uma apresentação de cada grupo tem enorme importância no

fornecimento de dados acerca da música em suas inter-relações com as danças, as

coreografias, a performance do grupo e as apresentações de bichos e personagens, cuja

captação não seria possível apenas com a gravação de áudio ou com a fotografia. A filmagem

só foi realizada no final da pesquisa, quando ambos os grupos já demonstravam ter um

formato de brincadeira consolidado.

As fotografias, usadas como ilustrações no decorrer deste trabalho, também se

mostraram uma importante fonte de dados, que revela momentos particulares da brincadeira,

tais como o público que a assiste, detalhes de instrumentos musicais, vestimentas, os diversos

momentos da organização do grupo na brincadeira e alguns detalhes da beleza visual dessa

brincadeira. Também, por meio das fotografias, pudemos apreender o processo de

organização da brincadeira, desde o início da pesquisa, quando, por exemplo, o grupo de

mestre Zequinha não tinha vestes, até o final, quando personagens, como o “Gigante”, por

exemplo, foram incorporados.

A análise dos dados coletados, através dos meios anteriormente citados, consistiu

numa seleção, organização e classificação por assunto, por relação com os objetivos definidos

na pesquisa e por relevância para a escrita deste trabalho.

A isso, aplicam-se, principalmente, os dados obtidos através de entrevistas, os

escritos sobre contexto, música, organização e processo de transmissão de conhecimento,

realizados em todas as estadas no campo da pesquisa. As músicas foram coletadas em todas as

apresentações, ensaios ou entrevistas.


10

As transcrições musicais foram realizadas com o intuito de oferecer um registro

gráfico da totalidade do repertório, dos dois grupos de cavalo-marinho, constando nos anexos

deste trabalho. As transcrições também foram realizadas para se recolher exemplos de

elementos musicais – melodias, estruturas, ritmos, harmonias, texturas – que possam ajudar

na compreensão de tal música e, através dos exemplos expostos ao longo do trabalho escrito,

auxiliar as reflexões do leitor, acerca da música pesquisada. Transcrevemos as músicas no

sistema ocidental de notação musical, por entendermos que é o mais adequado para o registro

gráfico desse tipo de música, embora, em alguns casos, apresente limitações.

***

No segundo capítulo deste trabalho, enfocamos a história do cavalo-marinho na

Paraíba e a história de vida de seus agentes mais importantes, a partir, principalmente, de

dados colhidos em entrevistas com os membros mais antigos dos atuais grupos de cavalo-

marinho. Discorremos acerca de alguns conceitos como o de cultura, cultura popular,

tradição, oralidade, memória, folclore e parafolclore. Enfocamos a situação e o contexto dos

dois grupos pesquisados e, por fim, fizemos uma revisão bibliográfica dos mais importantes

folcloristas, estudiosos do passado e do presente, contracenada com os depoimentos de

brincantes da atualidade, acerca da brincadeira do cavalo-marinho, uma das muitas

denominações da brincadeira do boi.

No terceiro capítulo, tecemos considerações acerca do processo inicial de

formulação do repertório nos dois grupos pesquisados. Analisamos todo o repertório musical

dos dois grupos, buscando demonstrar os aspectos estruturais de cada música, aquilo em que

ela se relaciona com o todo da brincadeira, com o contexto, etc. Buscamos, com isso,

demonstrar os atuais processos de manipulação criativa das músicas do cavalo-marinho. Além

disso, demonstramos e discutimos as danças, coreografias, bichos e personagens presentes na


11

brincadeira. Por fim, traçamos um esboço dos aspectos centrais da música do cavalo-marinho,

reportando-nos a melodias, andamentos, ritmo melódico, modos escalares e tonalidades,

estruturas, gêneros musicais, gêneros de dança, versos, diálogos e o conjunto musical.

No quarto capítulo, discutimos os processos de criação, reestruturação, organização

e inserção sociocultural dos grupos e enfatizamos a questão econômica e a educacional, em

suas conexões com a formulação musical da brincadeira, em ambos os grupos.

No quinto capítulo, demonstramos as variações musicais em brincadeiras do mesmo

gênero do cavalo-marinho, no passado e no presente de alguns Estados do Norte e Nordeste.

Abordamos as continuidades e descontinuidades musicais desse folguedo, em sua história na

Paraíba. Discutimos a mudança recente do caráter da brincadeira do cavalo-marinho, na

Paraíba, que, gradativamente, deixa de consistir num auto. E, ainda, a centralidade da música,

na atual formatação da brincadeira, discorrendo como o repertório musical se instaura entre

núcleos de estabilidade e instabilidade na formulação musical do cavalo-marinho. Por fim,

discutimos o impacto das brincadeiras de rua e as de eventos, na estruturação do repertório

musical desse folguedo.


Capítulo 2

Cavalo-Marinho: o que é essa brincadeira?

2.1. Apontamentos para uma história da brincadeira na Paraíba.

É provável que a linhagem do folguedo cavalo-marinho, praticado atualmente nos

municípios de Bayeux e João Pessoa, tenha suas raízes nas práticas da brincadeira do boi, nas

regiões do Brejo, do Agreste paraibano e da Zona da Mata.

Afirma-se isso com base em depoimentos dos atuais mestres, de membros mais

antigos e de alguns idosos que moram nas comunidades dos grupos pesquisados e

participaram ou assistiram ao folguedo na infância ou na adolescência, em sítios ou vilarejos,

de cidades do interior.

Seu Antonio Feliciano, 70 anos, morador de Bayeux e ex-brincante do cavalo-

marinho, diz que conheceu a brincadeira do boi na sua infância, em um sítio, no município de

Guarabira. Em entrevista, ele narra esta experiência:

Eu era menino, mas a gente assistia até a hora de dormir. Eu tinha de


nove pra dez ano. Era um pessoal [grupo] dum sítio perto da gente,
naqueles interior de Guarabira, né? Eles vinham sempre, era uma
festa. O povo, gente assim [em grande quantidade], ficava em redor
dos dançarino e era aquela correria, quando o boi se soltava. Faz
tempo... é bom ver de novo... naqueles tempo tinha mais. Eu tinha
medo desses aí [apontando para Mateus e Birico, os vaqueiros que
ajudam o mestre na condução da apresentação]. Hoje, não, só dou
risada. Qué bom, né? (Antonio Feliciano: 2006 – Entrevista, 2 de
outubro).

O rabequeiro José Hermínio, 77 anos, nascido em oito de janeiro de 1929, é antigo

conhecedor desse folguedo na Paraíba. Ele afirma que teve contato desde criança com essa

brincadeira. Menciona diversas cidades da Zona da Mata paraibana, em cuja zona rural havia
13

uma intensa atividade de tal folguedo. Nascido no sítio de Lagoa do Padre, entre os

municípios de Cajá e Pilar, ele relata que:

Boi de reze [boi-de-rei] foi dêrnade [desde] pequeno (...).


Primeiramente foi em Lagoa do Padre, abaixo de Cajá, entre Cajá e
Pilar (...). Idade de, uma faixa de quinze ano por aí assim. Eu brinquei
boi-de-rezes ... primeira vez foi boi de rezes, cavalo-marinho eu não
brinquei não (...). O mestre era... Luiz Benedito. Era Luiz Benedito
meu Deus? Parece que era. Era, era chamado Luiz Pintado. (...). Era
nos sítio... Sítio de roça, naquela época né? Era roça, algodão,
amendoim. (...). Naquelas casa, o povo mandava chamar. Naquelas
bodeguinha que tinha nos sítio num é? (...) Mas dava gente, dava
gente! (José Hermínio: 2006 – Entrevista, 16 de junho).

É importante ressaltar que, nesses dois depoimentos, ambos os narradores estão

relatando experiências acontecidas por volta da década de 1940, enfatizando a grande

receptividade e penetração social que o folguedo tinha àquela época.

Mestre Zequinha, José Francisco Mendes, 58 anos, relata que começou a brincar

nesse folguedo, quando tinha por volta de seis anos de idade. Ele diz que:

Comecei brincar boi-de-reze com idade de seis ano. Com seis ano eu
já brincava, brincava de dama. (...) brincava em Curral de Cima... ali
perto de Mamanguape, abaixo de Jacaraú. A gente morava ali no
sítio. Apareceu um senhor brincando boi-de-reze lá, aí meu pai levou
eu e meus irmão... aí, cheguei lá eu muito pequenenin, né? (...) Ele
disse: tem uma vaguinha pra você, você quer brincar de dama ou quer
brincar de galante? Comecei brincar de dama. (Mestre Zequinha:
2006 – Entrevista, 22 de maio).

Também narra que, posteriormente, conheceu outro grupo da brincadeira do boi,

quando morava no sítio de Itapesserica, terras de um engenho localizado no município de

Mamanguape, Zona da Mata da Paraíba. Suas palavras são:

Rapaz, essa brincadeira que eu conheci foi em Zá lagoa... É


município de Mamanguape também. Agora já é outro sítio. (...). Eu
tava com a idade de quê? A idade de dez ano, dez pra onze ano.
Conheci com Mestre Zé Maico [Marcos] de Belém de Caiçara [região
Agreste da Paraíba]. Que brincava lá, saia brincando pelos sítio. Aí,
naquele tempo, ele apareceu lá pelo sítio brincando, lá com a maruja,
aí eu fui olhar e depois brinquei com ele. (Mestre Zequinha: 2006 –
Entrevista, 3 de agosto).
14

Mestre Zequinha diz que continuou a participar da brincadeira e, por volta dos

quinze anos de idade, início da década de 1960, entrou no grupo de boi-de-reis do Mestre

Bernardo, no município onde residia. Ele cita os sítios de Itapesserica, Zá Lagoa, Laranjeira,

Torrão, Curral de Cima e Campina de Neco Anjo, como locais da circunvizinhança de

Mamanguape, onde havia grupos desse folguedo e muitas apresentações. Em Curral de Cima,

ele cita que, ainda moço, brincou com o Mestre Manoel Paulo.

Mestre Zequinha, do atual cavalo-marinho de Bayeux, casou-se aos 19 anos, em

1967 e, no ano de seu casamento, diz que foi morar no sítio Moreno, na usina Santa Helena,

no município de Sapé, Zona da Mata do Estado. Trabalhava na “palha da cana, limpando e

cortando cana na usina”. Ali, conheceu os grupos dos mestres Severino Rosa, Zé Biu e

Cazuza, que deviam ser de grupos de comunidades rurais próximas e o Mestre Luiz Gonzaga,

em Araçagi, município do agreste paraibano.

A mobilidade populacional nessas áreas de zona rural ocorria, provavelmente,

devido ao tipo de trabalho. Como a maioria das pessoas trabalhava no corte da cana ou em

sítios “arrendados”, quando acabava a colheita da cana, eles se mudavam para outras

localidades, onde houvesse trabalho ou um pedaço de terra para cultivar. Aqueles que

trabalhavam na agricultura de subsistência, em sítios, buscavam moradia em outras

localidades, em caso de longos períodos de seca. Sobre o trabalho rural e as difíceis condições

de vida naquela época, em períodos da seca ou da falta do corte da cana, Mestre Zequinha diz:

Num tinha trabalho não, tinha não. Nem pra gente véi, nem pra cabra
novo, tinha nada não. Porque as fazenda de lá, rapaz, que a gente
morava de Mamanguape pra cima, nesse tempo da seca você sabe
como é que é, num chovia, num tinha ganho pra ninguém não. Tinha
aquelas fazenda de fazendeiro rico, mas já tinha os morador dele. (...)
Pra pagar um dia de serviço pruma pessoa era a maior dificuldade no
mei do mundo. A gente morava na terra de um homem lá que depois
num tinha serviço. (...) E a gente, eu e meu irmão, era no mei do
mundo alimpando abacaxi pros outro. A gente trabalhava por conta.
Era impeleitada e a gente trabalhava a semana todinha. Trabalhava de
15

serviço abraçal no mei do mundo. Aplantar algodão, plantar roça. A


gente trabalhava por tudo quanto é lugar. Num tinha canto certo não.
(Mestre Zequinha: 2006 – Entrevista, 3 de Agosto).

Ele cita ainda outro mestre e grupo que conheceu em uma cidade próxima e indica o

término de uma geração, ao dizer:

(...) Tinha outro em São Miguel de Taipu, que era Augusto


Herculano. Augusto Herculano brincou inté com a gente, com Mestre
Gasosa também. Morreu também já. Morreu Mestre Zé Biu, morreu
Augusto Herculano, morreu Cazuza, Severino Rosa. Tudo já morreu.
(Mestre Zequinha: 2006 – Entrevista, 3 de agosto).

Uma geração importante de mestres e grupos que constituíram a história desse

folguedo na zona rural paraibana. Ao longo deste trabalho, serão apresentados e discutidos

alguns aspectos musicais, organizacionais, poéticos, cênicos, entre outros, dos grupos de boi-

de-reis, do passado. Aspectos demonstrados a partir da ótica e da memória de alguns de seus

participantes ou de espectadores que se reportam às décadas de 1940 e 1950 e outros às

décadas de 1950 e 19601.

A concentração de grupos e mestres do boi-de-reis, nas referidas regiões e

municípios da Paraíba ocorreu, em parte, devido ao fato de que havia a monocultura da cana-

de-açúcar, do abacaxi, engenhos e ainda, a criação de gado. Foram essas circunstâncias

econômicas que possibilitaram uma maior agregação de pessoas na zona rural há algumas

décadas atrás. E suas manifestações culturais encontraram um ambiente favorável para a sua

difusão e disseminação.

***

1
Como maneira de se aferir a proximidade de décadas e mesmo de anos nas quais os informantes citam
acontecimentos importantes na sua vivência na brincadeira do boi, como o trabalho com determinado mestre, a
participação em determinado grupo, etc, considera-se as próprias datas declaradas pelos informantes, relaciona-
se isto com suas datas de nascimento e idade atual; e com outros eventos citados pelos mesmos, que têm uma
forte tendência a se marcar na memória pelo ano ou mesmo o mês, como são os casos de casamento, mudança de
uma cidade, ou para a zona rural e a morte ou nascimento de algum familiar ou pessoa querida, etc.
16

A monocultura do açúcar está ligada à formação da Paraíba. Com a divisão do

território brasileiro em quinze capitanias hereditárias, em 1534, o que é atualmente o Estado

da Paraíba era a Capitania de Itamaracá, com trinta léguas de frente para o mar e entregue ao

donatário Pero Lopes de Souza. Dessa capitania, foram gradativamente desalojados dois

grupos de índios: Os Tapuias, das tribos Tarairius e Cariris, que habitavam o interior da

capitania e os Tupis, das tribos Potiguara e Tabajara, que residiam no litoral (Jófilly: 1977,

235).

A atividade econômica inicial dessa capitania era a exploração de madeira, como o

pau-brasil e o cedro (Rodriguez: 2000, 16). O extrativismo vegetal era a base da exploração

econômica, mas a ocupação do território se deu inicialmente pela plantação da cana-de-

açúcar, no século XVI. Portugueses e franceses descobriram que as terras dessa capitania

produziam, mais e melhor, a cana-de-açúcar, o que motivou a luta pelo território. Como

medida, o rei de Portugal, em 1574, resolveu tomar posse da terra e criar a Capitania Real da

Paraíba.

A área de plantio da cana-de-açúcar era na faixa litorânea, zona da mata, e uma parte

da microrregião do Brejo. No final do século XVI, a atividade econômica dessa região foi

incrementada com o estabelecimento de engenhos para a produção de açúcar e de rapadura.

No século XVII, houve uma significativa expansão dessa atividade agrícola e dos engenhos

que, então, exportavam o açúcar. Para tal, concorreu o trabalho braçal de negros vindos da

África, provavelmente de alguns povos bantus (Monteiro: 1987, 71).

O fato é que, em 1610, já existiam doze engenhos na Paraíba, produzindo e

exportando açúcar. Em meados desse mesmo século, ocorreu a crise da exportação do açúcar,

com a concorrência da produção nas Antilhas (Rodriguez: 2000). Porém, outra atividade

econômica, a pecuária, já se encontrava em expansão no século XVII, que contribuiu para a


17

ocupação territorial. A ocupação do sertão dessa capitania deu-se, principalmente, com a

criação de gado, que também era necessário para o trabalho nos engenhos. Entre essas duas

regiões de cultivo do açúcar e da pecuária, estabeleceram-se diversos povoados, ocupados

alguns com a agricultura de subsistência e outros, como, por exemplo, a microrregião do

Brejo com os engenhos.

O próprio deslocamento do gado entre o sertão e a zona da mata, de plantio de cana

e engenhos, possibilitou a ocupação da região intermediária, o agreste, com os pequenos

currais, que se transformariam em fazendas e, posteriormente, alguns em cidades (Moreira:

1990, 6).

É, nessa área de plantio da cana-de-açúcar e da agricultura de subsistência, com uma

densa população de negros, brancos e mestiços, que esse folguedo inicialmente se estabelece

no Estado da Paraíba.

***

Há poucas décadas, a falência de muitas usinas de álcool e o conseqüente reflexo nas

plantações de cana-de-açúcar contribuíram para o deslocamento de grandes massas de

trabalhadores rurais para os centros urbanos. Também o processo de industrialização, ocorrido

nas cidades de João Pessoa e Bayeux, a partir da década de 1970, contribuiu para essa

migração.

Com essa população rural, também migraram manifestações como a do boi-de-reis.

Atualmente, não se tem dados da presença da brincadeira do boi nos municípios onde, há

algumas décadas, sua presença era marcante. O rabequeiro José Hermínio, que ainda reside na

cidade de Mari, na Zona da Mata, revela, triste e saudosamente, que: “Num sei se hoje tem.

Acho que, se aparecer uma brincadeira dessa no interior, vai dar tanta da gente que é capaz de

morrer agarrado, porque lá não tem mais disso”. (José Hermínio: 2006 – Entrevista, 16 de junho).
18

O registro mais antigo acerca da brincadeira do boi na Paraíba é feito pelo cronista

José Rodrigues de Carvalho, em 1902. Ele faz alusões ao folguedo, que denomina de “bumba-

meu-boi” ou “bailes” nos Estados de Pernambuco, Paraíba e Rio Grande do Norte. Entende-se

que o termo “baile” não seja denominação do folguedo do boi, mas de sua apresentação em

determinado momento ou local. Quando observa que “... pelas cidades o boi perde a sua graça

primitiva; na roça, porém, a coisa toma proporções de acontecimento notável” (Carvalho:

1995, 53), o autor, espontaneamente, denomina a brincadeira de “boi”.

Outra obra de referência para uma escrita da história do folguedo na Paraíba é “Boi

da Paraíba”, de Rafael de Carvalho, que trata de um grupo de boi criado no Rio de Janeiro e

chamado “Boi da Paraíba”. Rafael de Carvalho foi criador e brincante desse grupo, cujo

mestre era o também paraibano José Felix. A obra não tem data e o folclorista Altimar

Pimentel presume que essa edição pessoal do autor tenha sido realizada no início da década de

1970.

Nela, o autor relata diversos aspectos sobre a brincadeira. Há relatos sobre a vida do

Mestre José Felix, sua residência na zona rural, entre os municípios de Belém, Pirpirituba e

Guarabira; sobre seu aprendizado com o Mestre Severino Dondon, e sobre seus

contemporâneos na brincadeira do boi, que foram os Mestres João Henrique, de um sítio

próximo de Guarabira, Manoel Moreira, de Pirpirituba e Luiz Coruja, da cidade de Belém.

Este também citado pelo Mestre Zequinha como sendo um dos seus mestres.

É provável que muitos mestres, músicos e brincantes do boi tenham vindo para a

grande João Pessoa a partir de 1960 ou 1970; migrados da zona rural, dos municípios de Sapé,

Mari e Pilar, da microrregião de Sapé e Mamanguape e Rio Tinto na microrregião do litoral

norte e Guarabira, Belém e Araçagi, da microrregião de Guarabira. Segundo dados do IBGE,

em 1950, 63,8% da população habitavam áreas rurais e 36,2% residiam em centros urbanos.
19

Já no censo de 2000, do mesmo IBGE, tem-se uma mudança significativa do quadro com

81,2% de pessoas residindo em centros urbanos e apenas 18,8%, na zona rural.

Mario de Andrade pesquisou diversos folguedos, entre eles o do boi, nos anos 1928

e 1929, em Estados do Nordeste. Registrou várias melodias da brincadeira do boi no Rio

Grande do Norte e em Pernambuco. Em suas obras, “As melodias do boi e outras peças”

(Andrade: 2002) e no terceiro tomo de “Danças dramáticas do Brasil” (Andrade: 1982), esse

estudioso apresenta um amplo conjunto de melodias do folguedo do boi, recolhidas nos

Estados que visitou. No entanto, não faz nenhuma citação à música dessa brincadeira na

Paraíba, quando esteve na capital do Estado e recolheu melodias de outras manifestações

culturais populares. Como Mário de Andrade demonstra, em suas obras anteriormente citadas,

que tinha a intenção de registrar as melodias do folguedo do boi, é provável que não tenha

encontrado nenhum grupo desse folguedo, na região de João Pessoa.

Em 1938, a “Missão de Pesquisas Folclóricas” passou pelo Estado da Paraíba, mas

apenas registrou músicas dessa brincadeira em cidades do alto sertão, como Patos, Coremas,

Souza, Pombal e no município de Areia, no brejo paraibano.

Na ilustração abaixo, estão coloridos os municípios e microrregiões visitados pela

“Missão de Pesquisas Folclóricas”, em 1938, nos quais foram registrados cânticos da

brincadeira do boi. São os municípios de Souza (marrom), onde foi feito o registro de um

reisado, de um bumba-meu-boi; Patos (amarelo), onde foram registrados fragmentos de um

bumba-meu-boi e em Pombal (azul-céu), todos no sertão paraibano.

Outros municípios visitados pela “Missão de Pesquisas Folclóricas” foram: Areia

(vermelho), na zona do Brejo paraibano, no qual foram registradas músicas de um bumba-

meu-boi e Mamanguape (verde-claro), na Zona da Mata Norte. Sendo apenas esses dois os
20

citados, pelos brincantes entrevistados na pesquisa deste trabalho, como possuidores da

brincadeira do boi-de-reis, nas décadas de 1940 e 1950.

MAPA 1 – Municípios e cidades visitadas pela “Missão de Pesquisas Folclóricas”; municípios e


microrregiões da zona rural onde havia a brincadeira do boi-de-reis. Municípios para onde migraram
estes grupos, mestres e brincantes.
21

Os municípios pintados de verde-claro – Mamanguape, Itapororoca, Rio Tinto e

Jacaraú – pertencem à zona da Mata Norte da Paraíba e são citados pelos membros mais

antigos do atual cavalo-marinho, como possuidores de uma grande densidade de grupos desse

folguedo. A zona rural dos municípios de Sapé, Mari, Pilar (verde-escuro), na Zona da Mata

Sul da Paraíba, é citada como tendo localidades de onde migraram muitos mestres e

brincantes do boi-de-reis para o município de Bayeux (azul) e para a comunidade de Várzea

Nova, no município de Santa Rita (verde-petróleo).

Um dado importante, colhido nos diversos depoimentos durante a nossa pesquisa de

campo, é que todas as pessoas entrevistadas, ao se referirem a esse folguedo, no passado e na

zona rural, o denominam como boi-de-reis e não como cavalo-marinho ou bumba-meu-boi.

Elas sempre dizem que brincaram no boi-de-reis, boi-de-rei ou boi-de-rezes, que são

denominações do mesmo folguedo.

Em todas as entrevistas, pôde-se observar que os brincantes mais antigos indicam ter

havido uma migração desse folguedo para o município de Bayeux e para a comunidade de

Várzea Nova, no município de Santa Rita; ambos fazendo parte geográfica da Grande João

Pessoa. Considerando a época a que se referem esses depoimentos, o fenômeno da migração

parece ter se efetuado a partir do final da década de 1960.

Os mestres que brincavam na zona rural e que foram citados pelos atuais membros

do cavalo-marinho são os seguintes:

- Mestre Luiz Benedito, da zona rural do município de Cajá.


- Mestre Severino Dondon e Mestre João Henrique, da zona rural do município de Guarabira,
no Brejo paraibano.
- Mestres Severino Rosa, Zé Biu e Cazuza, do município de Sapé, na Zona da Mata paraibana.
- Mestre Zé Marco do município de Belém de Caiçara, no Brejo paraibano.
- Mestre Luiz Coruja do município de Belém, no Brejo paraibano.
- Mestre Bernardo do município de Mamanguape, na Zona da Mata Paraibana.
22

- Mestre Manoel Paulo do município de Curral de Cima, na Zona da Mata paraibana.


- Mestre Augusto Herculano do município de São Miguel de Taipu, na Zona da Mata
paraibana.
- Mestre Luiz Gonzaga do município de Araçagi, na microrregião de Guarabira.

Nos depoimentos colhidos não foi possível obter registro das datas em que esses

mestres atuaram. Os mestres citados como aqueles que atuaram nos municípios de Bayeux,

Santa Rita (na localidade de Várzea Nova) são:

- Mestre Paizinho, por volta das décadas e 1950 a 1960.


- Mestre Raul, por volta das décadas de 1960 a 1980.
- Mestre Rosendo, por volta das décadas de 1960 a 1970.
- Mestre Manuel Lucas, por volta das décadas de 1960 a 1970.
- Mestre Zé do boi, por volta das décadas de 1960 a 1970 (em João Pessoa).
- Mestre Messias, por volta das décadas de 1970 a 1980.
- Mestre Gasosa, por volta dos anos 70 a 2003.

Mestre Zequinha diz que, com dois anos de casado, em torno dos 21 anos, em 1969,

foi morar em Várzea Nova, comunidade mais periférica do município de Santa Rita, próxima

das lavouras de cana e dos engenhos. Em Várzea Nova, conheceu o grupo de boi-de-reis do

Mestre Manuel Lucas, que “era lá do Timbó, de Jacaraú abaixo, ali de Mamanguape pra

cima”. Mestre Manuel Lucas nasceu em 1922, no município de Itapororoca, Paraíba, e

participou, conforme depoimentos do Mestre Zequinha, da brincadeira do boi em outras

cidades do interior, antes de chegar a Várzea Nova.

O trabalho do Mestre Manuel Lucas foi registrado na década de 1970, pelos

pesquisadores Oswaldo Trigueiro e Dalvanira Gadelha, em “Danças e folguedos da Paraíba”

(Fontes: 1982). Também o folclorista Altimar Pimentel gravou músicas cantadas por esse

mestre e registrou seu trabalho com o teatro de bonecos, em seu livro “O mundo mágico do

João Redondo” (Pimentel: 1988).


23

No boi-de-reis do Mestre Manuel Lucas, quem fazia a personagem do Mateus era o

atual mestre Zequinha, que também tocava pandeiro no grupo de teatro de bonecos. Mestre

Zequinha já era, a essa altura, uma pessoa importante no âmbito do folguedo do boi e de

outras brincadeiras populares. Quando perguntado se “brincava de cavalo-marinho lá em

Várzea Nova”, ele responde que “era boi-de-reis” (entrevista de agosto – 2006). Ele afirma

que trabalhou de cinco a seis anos com o finado Mané Luca e que foi de 1972 pra cá. Essas

datas coincidem com o registro sonoro feito por Oswaldo Trigueiro e Altimar Pimentel, das

músicas do grupo de Manuel Lucas, em 1977 (Trigueiro: 1977).

Antes de fazer o papel de Mateus, Zequinha relata que tinha adquirido bastante

experiência e conhecimento da brincadeira em grupos anteriores. Ele diz que:

(...) Aí fui crescendo um pouquin, aí fui passando pra terceiro


galante, pra segundo galante, depois pra primeiro [outro personagem
importante na condução da brincadeira]. Aí, botaro eu pra brincar de
contramestre. Porque o mestre foi achando que eu tava já... praticado
muito, né? Valorizando minhas dança, né? Eu já sabia muita música,
já sabia das figura, dos bicho, quase tudo. (Mestre Zequinha: 2006 –
Entrevista, 22 de maio).

Com o Mestre Manuel Lucas, durante a década de 1970, Zequinha veio a demonstrar

uma outra importante face da sua atividade musical: a de ritmista. Ele é um excelente

pandeirista. Toca, como poucos, baianos rápidos, os chamados “baianos quentes” e diversos

outros gêneros. E isso ele demonstra muitas vezes nos finais das apresentações, quando pega

o pandeiro e toca, acompanhando o rabequeiro, músicas que são cantadas e dançadas por

pessoas que ficam após o término de uma apresentação para beber ou namorar. Aprendeu

pandeiro brincando no “mamulengo”, babau do mestre Lucas, um teatro popular de bonecos.

Sobre essa vivência com o babau, ele diz que:

Ele [Mestre Manuel Lucas] brincava babau e vêi me chamar se eu


podia bater pandeiro no babau dele. Eu dixe, vou! Foi no tempo que
andava eu, ele e o finado Artur [rabequeiro]. Andemo e viajemo
24

muito, até pra outros Estado. (Mestre Zequinha: 2006 – Entrevista, 3


de agosto).

Outro importante mestre de boi-de-reis foi o Mestre Paizinho, que tinha um grupo na

cidade de Bayeux. Ele é da primeira geração de mestres que vieram da zona rural para a

cidade de Bayeux e Várzea Nova. O rabequeiro José Hermínio diz que começou a brincar

com Mestre Paizinho, quando tinha aproximadamente vinte anos, na cidade de Bayeux. Ele

observa que:

Eu comecei a brincar com o Mestre Paizinho aqui mesmo, em


Bayeux. Ele morava em Rio Tinto, aí mudou-se pra cá. Quando eu
comecei a brincar com Paizinho, eu tava com a idade de vinte e
poucos ano. Brinquei oito ano. Eu comecei a brincar com o Mestre
Paizinho aqui de primeiro galante. Aí, brinquemo nos interior de
Araçagi, Sapé, Lagoa do Sapo... um bocado de canto por aí, que nóis
brincou. Agora era reis de espada, né? Num era cavalo-marinho, não.
(José Hermínio: 2006 – Entrevista, 16 de junho).

Nesse depoimento, ressaltam dois dados importantes para tecer a história do

folguedo na Paraíba. José Hermínio relata que Mestre Paizinho veio do interior, onde

aprendeu a brincar e trouxe para Bayeux a brincadeira. O rabequeiro José Hermínio nasceu

em 1929 e, se ele começou a brincar no grupo de Mestre Paizinho, por volta de seus vinte e

poucos anos de idade, então isto ocorreu, provavelmente, na década de 1950.

Conforme o depoimento, até então não se falava em cavalo-marinho na Paraíba. A

denominação da brincadeira era boi-de-reis, “boi-de-espadas”, pela dança das espadas nela

contida. Questionado acerca da denominação cavalo-marinho, encontrada em grupos da

cidade de Bayeux, José Hermínio diz que “... tinha cavalo-marinho. Depois do boi-de-rezes,

inventaro o cavalo-marinho, lá [em Bayeux]. Inventaro, aprendero com Raul, que brincava de

cavalo-marinho”. (José Hermínio: 2006 – Entrevista, 16 de junho).


25

Portanto, observa-se o uso da denominação cavalo-marinho para o folguedo, em

Bayeux, por volta da década de 1970. Era Mestre Raul que denominava a sua brincadeira

como brincadeira do cavalo-marinho.

Fotografia 1 – Paizinho, importante mestre de boi-de-reis em Bayeux. (Acervo do NUPPO/UFPB).

A partir da década de 1950, foi intensa a presença do folguedo na cidade de Bayeux.

Diversos grupos com mestres e brincantes, interagindo e participando em mais de um grupo.

Sobre isso, Severino Belo Alexandre, o pandeirista “Antonio Bita”, 71 anos, diz em entrevista

que o “... Mestre Mané Lucas também fazia contramestre no boi de Paizinho, ali pras banda

de Tambay [bairro de Bayeux]”. (Antonio Bita: 2006 – Entrevista, 13 de setembro). Essa

atuação de músicos brincantes e mestres em mais de um grupo foi um fator importante para a

consolidação e disseminação desse folguedo em Bayeux e Santa Rita.

Conforme depoimentos referentes a essa época, os grupos também se apresentavam

em diversas comunidades próximas. Zequinha, por exemplo, conheceu o Mestre Raul, que era

de Bayeux, quando ele ia brincar com seu boi em Várzea Nova. Ele diz que:

Aí foi o tempo queu comecei a brincar com o Mestre Raul, ali em


Várzea Nova, também. Aí, de Várzea Nova vim pra Bayeux. Vim
morar em Bayeux. Mestre Raul foi pra São Paulo e morreu pras
banda de lá. Ele tava com a brincadeira de cavalo-marinho, lá em
Várzea Nova e eu perguntei a ele de onde era a brincadeira. Ele dixe
que era de Bayeux. Eu perguntei a ele se tinha uma vaguinha pra
26

mim. Ele trouxe uma fantasia pra mim no outro sábado. (Mestre
Zequinha: 2006 – Entrevista, 3 de agosto).

E, sobre o seu desempenho nesse grupo, diz que:

Eu brinquei uns sábado com ele. Ai fazia umas presepada e o Mateu


dele num era bem bom e ele perguntou: “você quer brincar de
Mateu?” E eu fui. Eu tava já nesse tempo com trinta ano, por aí
assim. Já tinha ficado viúvo. Eu brinquei de Mateu aí ele dixe: “Ave
Maria, eu não vou soltar você mais nunca, o Mateu que vai ficar é
você mesmo”. (...). Brinquei um bocado de ano... brinquei uns seis
anos, aí foi o tempo que ele foi pra São Paulo. (Mestre Zequinha:
2006 – Entrevista, 3 de agosto).

Mestre Zequinha começou a brincar no grupo do Mestre Raul no final da década de

1970 e continuou até a primeira metade da década de 1980. Nessas duas décadas, parece ter

sido muito forte a presença do folguedo na cidade de Bayeux, pois diversos mestres são

citados pelos entrevistados.

Não há dados acerca da origem de Mestre Raul, onde nasceu e onde aprendeu a

brincadeira que ele denominava de cavalo-marinho. Porém, numa entrevista a Josane Moreno,

Mestre Augusto Herculano relata que foi com o Mestre Raul que participou de um grupo de

cavalo-marinho, pela primeira vez (Moreno: 1998, 8). Mestre Augusto Herculano é do

município de São Miguel de Taipu, na Zona da Mata, sul da Paraíba, próximo de

Pernambuco. Nessa mesma entrevista, o Mestre Neco Cirandeiro, da cidade de Pilar,

município vizinho (V. mapa da Paraíba na ilustração 1), diz que também brincou com Mestre

Raul. É provável que o Mestre Raul seja dessa região. Esta é uma área próxima de

Pernambuco, onde existe grande quantidade de grupos desse folguedo, que lá são

denominados cavalos-marinhos.

Tudo indica, conforme depoimentos dos entrevistados, que alguém só criava um

grupo quando tinha bastante conhecimento e experiência na brincadeira e já ocupara, pelo


27

menos, o posto de contramestre. São muitos os processos dessa natureza. É o caso do Mestre

Rosendo, que tinha o seu grupo de cavalo-marinho, na cidade de Bayeux.

Sobre o qual José Hermínio diz que:

Rosendo já foi contramestre de Raul. Aí, foi o tempo que eles se


desgostaram e eu não sei o que houve. Rosendo fez o grupo dele.
Naquele tempo tinha muita gente pra brincar e num era difícil de
fazer um grupo. Bastava mandar fazer os bicho, as roupa e ter um
Mateus, um Birico e uma Catirina pra fazer graça e saber dá as
resposta certa, que o resto vai fazendo. Rosendo tinha um Mateus dos
melhor que eu já vi. Se chamava Chico Cebola... num há quem num
risse com ele. E sabia tudo direitinho das resposta que tinha que dá ao
mestre. (José Hermínio: 2006 – entrevista, 16 Junho).

Fotografia 2 – Grupo do Mestre Rosendo, com Chico Cebola fantasiado de


Mateus. (Acervo do NUPPO/UFPB).

Provavelmente, quando alguém, principalmente um contramestre, decidia formar seu

próprio grupo e se tornar mestre precisava contar com a participação de brincantes de outros

grupos. Estabelecia-se, inevitavelmente, uma salutar concorrência entre os mestres, o que

ajudava a consolidar o folguedo, pois os brincantes tinham os grupos de vários mestres como

possibilidades de brincadeira. Nesse ambiente, cada mestre tinha que ser muito bom para

manter os participantes de seu grupo.


28

Zequinha, que na época ainda não era mestre, conheceu Mestre Rosendo por

intermédio do rabequeiro José Hermínio. Esse rabequeiro é uma pessoa importante na história

do folguedo na Paraíba, seja o boi-de-reis, como era denominado no passado, na zona rural

paraibana, ou o cavalo-marinho, denominação atual na grande João Pessoa. Ele brincou como

galante e contramestre, conhece muito dos conteúdos e da história dessa brincadeira e tocou

rabeca na maioria dos grupos e com diversos mestres.

Acerca do início de sua participação como rabequeiro na cidade de Bayeux, ele

conta que:

Ta vendo Mestre Paizinho? Eu brinquei com ele de contramestre,


depois parei e fui tocar que o tocador dele morreu. Era Mané Gome
[o rabequeiro]. Aí, eu só sei que fiquei tocando, né? Toquei com
Mestre Paizinho um bocado de tempo. Toquei com Raul que era
mestre de cavalo-marinho. Toquei com Mané Luca, de Várzea Nova,
toquei e brinquei também. Toquei com Zé do Boi, que o povo
chamava de Zé Barragrande, que morreu também. Toquei com Zé
Florindo, lá do Varjão [bairro da periferia de João Pessoa, à época].
Toquei com um bocado de mestre. Toquei com Rosendo. (José
Hermínio: 2006 – Entrevista, 16 de junho).

Zequinha veio a ser mestre pela primeira vez em um grupo de cavalo-marinho que

ele criou em Várzea Nova, junto com Neco Cirandeiro, em 1992. Já morava Bayeux e não

trabalhava mais no corte da cana, mas como vigilante noturno.

Neco Cirandeiro era o nome artístico de Manoel Francisco do Nascimento. Natural

de Pilar, município da Zona da Mata da Paraíba, nascido em 1940, ele relata que conheceu a

brincadeira do cavalo-marinho e aprendeu alguma coisa dela com o Mestre Augusto

Herculano, da cidade vizinha de São Miguel de Taipu. Conforme relata o próprio Neco

Cirandeiro, o Mestre Zequinha era o “dono do grupo”. E as fotografias existentes no LEO

(Laboratório de Estudos da Oralidade – UFPB) mostram Zequinha com o apito na boca. Sabe-

se que, nesse tipo de folguedo, quem comanda o grupo com um apito é o mestre. Sobre a

criação desse grupo, após a morte do Mestre Manuel Lucas, Mestre Zequinha diz:
29

Adepois que ele morreu, foi que eu inventei um, um cavalo-marinho.


Comecei um boi-de-reis, mas vi que não dava certo um boi-de-reis
porque os menino num dançava bem as dança que eu tinha pra butar,
aí eu fiquei dançando cavalo-marinho, porque era três trupé só. (...)
Aí, tinha um cabra lá que se chamava Neco Cirandeiro, aí começou a
brincar mais eu e dixe que era mestre também de cavalo-marinho, ele
morava em Várzea Nova. (...) O grupo era meu, aí ele começou
brincar mais eu, aí eu dava pra ele mestrar também. (...) Aí, foi um
tempo que houve um descontrole lá das pessoa e eu vi que num dava
pra ir pra frente mais, aí eu fui e acabei. (Mestre Zequinha: 2006 –
Entrevista, 3 de agosto).

Fotografia 3 – O rabequeiro José Hermínio.

O rabequeiro desse grupo era Artur Hermínio, irmão de José Hermínio. Assim como

boa parte dos brincantes, também era de Bayeux, como Antonio Soares do Nascimento, o

“Jagunço”, que fazia o papel de Mateus e diz que:

Eu brincava com mano, com Zequinha. Aqui e em Várzea Nova. (...)


eu era o Mateus... O mestre era Zequinha. A gente tinha tudo. Aí, a
gente levemo os bicho, cavalo, margarida, bode, porque na casa dele
num tinha lugar pra ficar. Aí, levemo pra Várzea Nova, pra casa do
Birico que brincava nóis. Aí, lá ele deixou na chuva e acabou os
bicho tudo e aí num deu mais pra brincar. (...) Aí, a gente viemo
brincar com Gasosa, ele era o Mateu e eu era o Birico. (Jagunço:
2006 – Entrevista, 4 de setembro).
30

O fato é que o grupo era de Mestre Zequinha, que tinha os bichos, coordenava as

danças, as músicas e as cenas, porém, ocasionalmente, dividia a liderança com Neco

Cirandeiro, o que parece ter sido a maior causa dos conflitos organizacionais e musicais. No

entanto, foi, provavelmente, Neco Cirandeiro quem denominou esse grupo de cavalo-

marinho, uma vez que a tradição de Mestre Zequinha era a do folguedo nomeado boi-de-reis,

enquanto o cirandeiro vinha de uma vivência com Augusto Herculano, que era mestre de

cavalo-marinho e tinha aprendido com Mestre Raul, que também denominava assim o seu

grupo.

Fotografia 4 – Zequinha, no centro, mestrando o grupo de Várzea Nova. (Acervo LEO - UFPB).

***

Tem-se que a tradição da brincadeira do boi na Paraíba é marcada por um momento

de ruptura onde se passa a usar a denominação cavalo-marinho e não mais boi-de-reis. Essa

mudança de nomenclatura parece ser resultado de outras mudanças ocorridas com aqueles que

fazem a brincadeira, como o próprio fato de se deslocar do interior para próximo do litoral;

de, na zona urbana, a brincadeira vir, gradativamente, a se realizar durante o ano todo e não

mais no período que vai do final de julho até o dia de reis, por isso boi-de-reis.

Determinada tradição se pauta na estabilidade, mas não na estaticidade. Nas

manifestações culturais tradicionais estão contidas formas de expressão, costumes e valores


31

de segmentos sociais. Vivenciando essas manifestações tradicionais, o individuo se permite

construir certo sentimento de pertencimento à sua comunidade. Assim, a tradição é sempre

algo do presente e “se insere em uma história onde o passado se prolonga no presente, onde o

presente se chama passado” (Balandier: 1997, 93).

Nos casos de criação e reestruturação dos grupos pesquisados ocorreram processos

de reelaboração da tradição do cavalo-marinho. Reelaboração das formas organizacionais, dos

processos de transmissão e da formulação poético-musical – com a geração de unidades

musicais novas, o que indica processos de mudança musical e a retomada de unidades

musicais que, no passado recente, haviam sido excluídas da brincadeira, por exemplo. Isso

evidencia que os dois grupos pesquisados neste trabalho passam por um momento

significativo nas suas existências, no que se refere à continuidade e à descontinuidade de

elementos da tradição do cavalo-marinho.

Eric Hobsbawn ao discorrer acerca da invenção de tradições, conceitua “tradição

inventada” como:

Um conjunto de práticas, normalmente reguladas por regras tácitas ou


abertamente aceitas; tais práticas, de natureza ritual ou simbólica,
visam inculcar certos valores e normas de comportamento através da
repetição, o que implica, automaticamente, uma continuidade em
relação ao passado. Aliás, sempre que possível, tenta-se estabelecer
continuidade com o passado histórico apropriado. (Hobsbawn: 1997,
9).

Embora a invenção da tradição não seja o caso dos grupos pesquisados, as idéias

anteriormente expostas, de alguma maneira, parecem estar presentes nos processos atualmente

ocorrentes de criação e reestruturação dos grupos de cavalo-marinho – principalmente no caso

da reestruturação do cavalo-marinho infantil de Mestre João do Boi.

***
32

Outro mestre de Bayeux foi o Gasosa, José Raimundo da Silva, nascido em 1930, na

cidade de Borborema, microrregião do Brejo. Na infância e na adolescência, ele trabalhou na

agricultura de subsistência em pequenos sítios e engenhos. Em entrevista, Mestre Gasosa

narra que conheceu a brincadeira do boi-de-reis na infância, por intermédio de um tio.

Observa que:

Eu vi essa brincadeira do boi com um tio meu. Ele mestrava um


grupo, lá onde a gente morava. (...) eu devia ter de oito pra nove ano
de idade. Me alembro daqueles aboio que ele dava quando eu ia
assistir as apresentação. (...) Tinha bode, boi, burro e eu fui
aprendendo, devagar, né? (Mestre Gasosa: 2000 – Entrevista, 13 de
março).

Fotografia 5 – Mestre Gasosa à frente do conjunto do seu grupo de cavalo-


marinho.

Mestre Gasosa, quando adulto, veio morar em Bayeux, trabalhava como vigilante

noturno e, nessa cidade, brincou no cavalo-marinho de Mestre Raul e depois foi contramestre

no grupo de Mestre Messias, que atuava nessa cidade, nas décadas de 1970 e 1980. Zequinha

diz que “... aí ele deixou o cavalo-marinho e foi brincar no boi-de-reis, de Mestre Messias.

Brincava de contramestre. Aí, foi o tempo que Mestre Messias não pôde brincar mais e
33

entregou a brincadeira pra ele. E ele fez um cavalo-marinho” (Mestre Zequinha: 2006 –

Entrevista, 3 de agosto).

Gasosa foi mestre de cavalo-marinho desde a década de 1980. Em seu grupo,

brincavam Zequinha (de Mateus), Jagunço (de Birico), Artur Hermínio na rabeca e alguns dos

atuais membros do cavalo-marinho de Mestre Zequinha. O grupo acabou em 2003, quando da

morte de Mestre Gasosa, aos 73 anos. Desde meados da década de 1980, Mestre Gasosa era o

único que mantinha a atividade do folguedo, na cidade de Bayeux. Todos os outros mestres já

haviam falecido ou mudado de localidade.

***

Algo que deve ser considerado na discussão da história recente do cavalo-marinho

na Paraíba é a manifestação paralela de grupos parafolclóricos e grupos de danças que nas

escolas buscam reapresentar alguns conteúdos das manifestações populares.

Os grupos formados nas escolas de Ensino Fundamental e Médio são de iniciativa de

professores de arte que dão continuidade aos preceitos teóricos dos folcloristas, buscando

preservar, entre o alunado, o folclore do Estado. O entendimento desses professores acerca da

problemática da extinção, como eles concebem, de manifestações culturais populares é de que

é papel das escolas o ensino do folclore, para que os alunos tenham acesso a uma rica e pouca

conhecida fonte da cultura. De outra parte, não basta para esses professores, apenas ensinar o

folclore, mas praticá-lo – como forma de melhor preservá-lo. É, a partir dessas concepções,

que são criados os grupos folclóricos nas escolas. Observe-se que esses grupos escolares e os

grupos parafolclóricos estabelecidos em alguma entidade pública ou de organização privada,

se denominam como folclóricos. Tomam para si a denominação que é dada pelos próprios

folcloristas aos grupos existentes nas comunidades populares.


34

Essa autodenominação de “grupo folclórico”, por esses grupos escolares e

parafolclóricos, advém da aceitação de uma concepção dos folcloristas de que o folclore

consiste essencialmente nos objetos/produtos folclóricos, sejam as danças, as músicas, as

formas de se vestir, etc. Por isso, muitos folcloristas se preocuparam apenas em registrar e

catalogar os objetos/produtos folclóricos, sem se preocupar com o estudo e registro das

concepções e comportamentos de pessoas e comunidades que, de fato, estão na base da

objetivação desses produtos; com os contextos e segmentos socioculturais que fazem o

folclore.

A maioria dos folcloristas se aproximou apenas dos objetos/produtos folclóricos e

entendeu folclore como sendo principalmente isso. Essa prática e concepção foram

assimiladas por professores de arte nas escolas que, em praticando uma dança ou uma música

folclórica, se percebem fazendo folclore. E se denominam como grupos folclóricos.

O fato é que essa autodenominação como grupo folclórico e a percepção do folclore

apenas como objeto de domínio e posse pública – por isso qualquer um acha que pode pegar e

fazer o que quiser com esses objetos sem dono – não ajuda o alunado a forjar uma

compreensão mais acurada do folclore, nem à formação de uma conduta ética na relação com

os grupos folclóricos existentes, nas comunidades carentes de sua cidade – dos quais, sem

muitas vezes saber, eles estão reapresentando seus produtos, sejam danças ou músicas.

Este tipo de atividade escolar apresenta sua face mais preocupante quando não se

busca o reconhecimento em todos os seus aspectos dos grupos de folclore, como os grupos de

cavalo-marinho, cujas músicas e danças são absorvidas pelos grupos escolares, porém as

crianças não aprendem nada sobre o histórico dos grupos, seus membros, mestres e

comunidades onde eles se inserem. Mais grave ainda é quando alguém vai a uma apresentação

de um grupo folclórico, grava as músicas, filma ou fotografa a performance do grupo e,


35

simplesmente, se apropria e usa esse material para a educação das crianças e para a formação

de grupos nas escolas.

Esses grupos escolares de folclore ocupam um bom espaço nas atividades culturais

da cidade. Seja nas festas e eventos internos de cada escola ou nas atividades e eventos

promovidos pelas Secretarias Municipais de Cultura e Educação. O fato é que eles são aceitos

como grupos folclóricos pela ampla maioria da sociedade, que pouco conhece os grupos

folclóricos que se aninham nas periferias da cidade.

O “Grupo Boi Formoso”, da cidade de Cabedelo, é fruto de uma iniciativa um pouco

semelhante. Foi criado pela professora Evilácia Soares Lourenço, em uma Escola Municipal,

com o incentivo do folclorista Altimar Pimentel, subsecretário de cultura do município. Em

entrevista, a professora Evilácia discorre sobre a natureza e formação desse grupo, relatando

que:

Já faz muito tempo que a gente tinha esse grupo aqui na escola. Mas,
a partir de 2005, com a ajuda do professor Altimar Pimentel, nós
resolvemos melhorar. A gente comprou os instrumentos e duas
rabecas, que é o principal. Antes, a gente só fazia a dança do boi e da
burrinha, mas agora já estamos fazendo a coreografia dos arcos. A
gente faz tudo baseado no CD, gravado pelo professor Pimentel.
Coloca-se o CD e o grupo dança. Mas estamos querendo formar o
conjunto e tocar a música. Pra isso, tem um rapaz que tá aprendendo
a tocar rabeca. (Lourenço: 2006 – Entrevista, 23de setembro).

Cabedelo não tem nenhuma tradição da brincadeira do boi. Não se tem registro de

nenhum grupo que existisse por lá, no passado, sendo a iniciativa de criar esse grupo, uma

ação indireta do folclorista e secretário municipal Altimar Pimentel. A professora Evilácia

assume que seu grupo não é tradicional, mas foi estruturado como uma forma de ensinar e

praticar a brincadeira do boi-de-reis entre alunos da escola e que deve se apresentar na cidade

para divulgar esse tipo de folguedo para as pessoas que não o conhecem.
36

No meio da boa vontade de alguns professores de arte, há certa importância nesse

tipo de trabalho escolar. Mas, é necessário que se reconheçam os grupos de folclore, dos quais

são apresentados alguns fragmentos de dança ou música, e que se torne claro o tipo de posição

sociocultural de cada um: dos grupos “folclóricos” escolares e dos grupos folclóricos da

cidade.

O trabalho de alguns admiradores do folclore fez aflorar uma série de grupos

parafolclóricos que apresentam músicas e danças de diversos folguedos populares, entre elas

as do cavalo-marinho. Há o “Cavalo-Marinho da Maior Idade”, organizado pela folclorista

Dalvanira Gadelha. O objetivo da mentora desse grupo é propiciar uma forma de diversão e

participação social culturalmente mais rica e genuína para as pessoas da terceira idade.

Também o grupo folclórico do professor Carlos Macedo, em Bayeux, que é um grupo

independente e gerido pelos seus próprios membros e apresenta diversas danças, inclusive

algumas do cavalo-marinho. E o grupo folclórico “Tenente Lucena”, vinculado ao SESC.

Em suas práticas, é comum a apropriação de danças e músicas dos folguedos

populares e suas reapresentações de maneira mais “estilizada”, sendo as músicas gravadas em

estúdio, por músicos profissionais, e apresentadas em play-back. Esses grupos parafolclóricos

surgiram há tempos atrás, como tentativas de folcloristas de preservação das manifestações

culturais tradicionais – levando esse fazer cultural para o ambiente dos segmentos medianos

da sociedade. Isso porque os folcloristas entendiam que os folguedos populares não

conseguiriam se manter em seus próprios contextos e comunidades, visto as condições de

existência serem extremamente precárias; e que com a proletarização em massa das camadas

populares, elas iriam abandonar estes saberes e práticas culturais, sendo comprovado

exatamente o contrário, no presente trabalho. Portanto, para os folcloristas, era urgente não
37

apenas fazer registros dessas manifestações, mas praticá-las em um ambiente cujas pessoas

tivessem melhores condições de vida e pudessem se dedicar à “continuidade” do folclore.

Para dar autenticidade a esse processo, e mesmo porque os folcloristas não sabiam

muito acerca das peculiaridades, principalmente das peculiaridades musicais dos folguedos

que registravam, eles costumavam chamar os mestres de folguedos tradicionais para “ensaiar”

esses grupos parafolclóricos. Essa experiência é relatada por Mestre Zequinha com as

seguintes palavras:

Eles mandava chamar a gente pra lá ensaiar um grupo ali no... No


Liceu Paraibano, aí, vinha eu mais o finado Mané Luca e o finado
Dão... E o finado Artur [rabequeiro]. Dão era o contramestre do
finado Mané Luca. A gente ia pra lá ensaiar... Ali dentro do Liceu
mermo. Numa sala dentro do colégio. Ensinava os aluno lá, os
estudante. Passemo lá uns dois mês ou três, ensaiando os estudante. A
gente vinha só pra dizer que vinha mesmo, porque nem o dinheiro da
passagem ela dava de volta. (Mestre Zequinha: 2006 – Entrevista, 3
de agosto).

Não há dados que certifiquem exatamente as datas em que isso acontecia. Porém,

como o Mestre Manuel Lucas ainda estava vivo, e em atividade, há indícios de que isso

ocorreu por volta da década de 1980. Na continuidade da entrevista, ele narra algo mais grave

no processo de criação dos grupos parafolclóricos. Trata-se do fato de que, uma vez formado

o grupo parafolclórico e, portanto, "assegurada” a continuidade da brincadeira, ali, em um

contexto mais favorável, os brincantes e grupos tradicionais eram deixados de lado. Eles não

eram mais, talvez, necessários à continuidade da cultura popular. Assim narra Mestre

Zequinha:

A gente impáia [perde, atrapalha] o sono da gente, pra vindo de lá pra


cá pá ensinar esse pessoá, aí, com o tempo ele vai formá uma
brincadeira e se esquecero da gente. Foi dito e feito. Esquecero da
gente mermo. Fizero, reformaro [formaram] um grupo pra banda de
lá. Inté um tempo se apresentaro ali em frente da igreja São
Francisco. (Mestre Zequinha: 2006 – Entrevista, 3 de agosto).
38

Isso indica que tais grupos parafolclóricos, mesmo que tenham sido criados a partir

de boas intenções de folcloristas, ainda que se discorde das suas concepções a respeito da

preservação, culminaram em tentativas de tomar o lugar dos tradicionais folguedos populares,

no amplo contexto da cultura urbana.

A formação de grupos parafolclóricos, que incluem em seus repertórios danças e

músicas do cavalo-marinho, é parte da história desse folguedo na Paraíba, porque indica uma

situação em que pessoas de fora da brincadeira iniciam um processo de apropriação de alguns

de seus conteúdos e da reapresentação deles, em uma nova “roupagem”. A isso não se

procurou associar a inserção dos grupos tradicionais, na cultura mais ampla da cidade, pois

estes foram deixados em seus guetos.

Pelegrini Filho define a postura parafolclórica, como sendo a de:

Grupos estabelecidos através de estudos e com objetivo de realizar


“shows”, diferentemente de grupos informais, pré-existentes, que se
reúnem para “festar”, em situações de lazer tradicional-popular da
“communitas”, portanto, sem o caráter de profissionalização.
(Pelegrini Filho: 1999, 14).

Não é apenas o fator profissionalização que faz diferir um grupo parafolclórico de

um grupo tradicional da cultura popular. Até mesmo porque poucos são os grupos

parafolclóricos, cujos membros conseguem se manter apenas do rendimento desse trabalho.

As diferenças se colocam quando justamente para os membros de folguedos tradicionais, o

que fazem não é para eles um trabalho e sim uma atividade cultural necessária às suas

próprias existências, como seres de cultura, enquanto para os membros dos grupos

parafolclóricos aquilo que fazem é um trabalho, porém o descumprimento desse trabalho não

afeta a sua condição sociocultural.

Com o aprofundamento do problema, e do esquecimento das fontes onde beberam,

os membros dos grupos parafolclóricos entendem que seu trabalho é mais importante que as
39

atividades dos grupos tradicionais. Isso passa pelo entendimento de que eles se percebem

como apresentando algo mais “adequado”, com mais refinamento para as classes altas da

sociedade e para turistas. Eles entendem que os folguedos populares são importantes, mas

apenas nas suas comunidades carentes, visto que eles apresentam suas danças e músicas de

uma maneira muito “rústica”, “desorganizada”.

Edward Said observa que essas idéias de “adaptação para o palco”, “estilização” e

busca de melhorar, “tornar mais bonito” e “atrair público” fazem parte de um discurso

político, já batido há décadas, de que é preciso “reestruturar” as manifestações populares, com

vistas a que a cultura popular não se perca (Said: 1990: 34).

No entendimento dos mentores de grupos parafolclóricos, o sentido hegemônico da

produção cultural, na modernização atual, é o de apresentar produtos cada vez mais “bem

acabados” e sem forte impregnação de segmentos culturais, que prestem a ser objetos

regionalizados, mas que não exijam daqueles que os apreciam uma compreensão das suas

vinculações socioculturais. Devem apenas servir de objetos para o consumo do exótico

modernizado, no processo de globalização e “turistização” das manifestações culturais. Sendo

essa a concepção que rege as práticas dos grupos parafolclóricos, então seus membros acham

que são mais importantes na cultura atual.

São grupos que se apresentam em vários tipos de eventos públicos e privados,

principalmente em eventos relacionados aos chamados “festivais folclóricos”, quando

justamente os grupos tradicionais instaurados em algumas comunidades da cidade não são

convidados, por serem tidos como demasiadamente “pobres” de vestimentas e sem modos

adequados de apresentação para o público desses festivais.

Os objetivos que os mentores desses grupos dizem ter são: “divulgar as artes e a

cultura do povo” e “possibilitar a preservação da autenticidade das raízes folclóricas do povo


40

brasileiro” – o que reitera as suas convicções de que são mais importantes que os próprios

grupos populares; ora, são eles quem vão salvar os “coitadinhos” dos brincantes de grupos

populares! O que realmente acontece é que os grupos parafolclóricos buscam levar para o

palco e para os eventos freqüentados por uma classe média, uma burguesia e turistas que têm

medo da periferia, mas que pagam caro para, com segurança, usufruir da “cultura do povo”.

Essa intenção preservacionista dos grupos parafolclóricos em nada contribuiu para a

manutenção e continuidade da tradição de muitos folguedos populares como o cavalo-

marinho na Paraíba. Enquanto se assistia a um aumento de grupos parafolclóricos nas décadas

de 1980 e 1990, acontecia uma grave crise nos grupos tradicionais. Em meados da década de

1990, muitos grupos de folguedos populares estavam desarticulados. No caso de grupos de

cavalo-marinho, apenas o do Mestre Gasosa, em Bayeux, estava em atividade, mesmo assim,

precariamente.

Uma matéria recente de um jornal local, na qual se comemora as décadas de

existência do grupo parafolclórico do SESC, demonstra claramente esse processo de

substituição dos grupos tradicionais pelos parafolclóricos no espaço da cultura paraibana. O

articulista assim se expressa:

O Grupo de Danças Folclóricas do Sesc promove a prática de uma


cultura sólida, de resistência ao tempo e influência dos meios de
comunicação, insistindo no resgate, estudo, preservação e divulgação
da cultura, com uma média de mais de 30 apresentações por mês.
(“Uma história de resistência” – Jornal O Norte (on-line), 11 de
janeiro de 2007). (grifos nossos).

Ao se referir ao grupo parafolclórico como promotor de uma cultura de resistência

aos meios de comunicação de massa, o articulista esconde o fato de que quem mais busca se

adaptar à cultura de massa e apela aos meios de comunicação são os grupos parafolclóricos. O

articulista continua:
41

É uma constante a preocupação de resgatar, estudar e oferecer ao


público algumas danças típicas e tradicionais da Paraíba, em forma
de show artístico, de maneira a mostrar, apresentar e divulgar o
potencial cultural do repertório folclórico, cantado e dançado. Uma
cultura de base, orgulho do patrimônio do povo paraibano, que deixa
a impressão de quem assiste em dizer que conheceu e aprendeu um
pouco mais sobre a Paraíba. O repertório é composto por danças
típicas e tradicionais voltadas para uma proposta turística, com
alusão a conteúdos do turismo local e nordestino, tanto em suas
danças, músicas quanto alguns pontos turísticos. (“Uma história de
resistência” – Jornal O Norte (on-line), 11 de janeiro de 2007). (grifos
nossos).

Para ele, o grupo se dirige “ao público”. Público esse, possivelmente, mais amplo e

seleto que aquele aglomerado de gente que assiste, nas comunidades periféricas, as

apresentações dos grupos tradicionais.

São muitas as questões a se discutir sobre essa problemática. Importa pontuar que o

depoimento do Mestre Zequinha a respeito da apropriação de conteúdos do cavalo-marinho,

com vistas a formar grupos de outra natureza, não é único. Diversos brincantes mais antigos

relatam, em conversas informais, esse tipo de uso dos grupos tradicionais por “pessoas de

fora”, na Grande João Pessoa. Mestre João do Boi diz que:

Ele fez muito. Ele chamava a gente pra lá, a gente dançava, cantava,
ensinava tudo, tudo. Ais vez ele até vinha aqui no CPC e ficava
filmando tudo. Ele pensa que a gente num sabe, mas a gente sabe. (...)
Ele pegou foi todo mundo. Pegou eu, pegou Gasosa, pegou
Pirralhinho, foi. Pegava o gravador, gravava, aí levantava um grupo.
(Mestre João do boi: 2006 – Entrevista, 18 de novembro).

***

Folcloristas partiam do princípio de que havia saberes, costumes e práticas culturais

puras entre as camadas populares. E que estes aspectos corriam o risco de serem

contaminados pelo processo de modernização social. É assim que o folclore é conceituado na

carta do I Congresso Brasileiro de Folclore:

Constituem o fato folclórico as maneiras de pensar, sentir e agir de


um povo, preservados pela tradição popular e pela imitação e que não
42

sejam diretamente influenciados pelos círculos eruditos e instituições


que se dedicam ou à renovação e conservação do patrimônio
científico e artístico humano ou à fixação de uma orientação religiosa
e filosófica. (...) São também reconhecidas como idôneas as
observações levadas a efeito sobre a realidade folclórica, sem o
fundamento tradicional, bastando que sejam respeitadas as
características de fato de aceitação coletiva, anônimo ou não, e
essencialmente popular. (Carta do Folclore Brasileiro: 1951, 77).

Não há dúvida de que esse pensamento e prática folclorista teve sua importância,

principalmente, na documentação de aspectos e manifestações da cultura popular, como eles

entendiam que era sua tarefa. Os registros de folcloristas de aspectos das manifestações

culturais populares resultaram em importantes acervos de documentos. Como tinham receio

de que a modernização e os avanços do capitalismo pudessem concorrer para o extermínio das

manifestações populares, o trabalho dos folcloristas teve, também, sua importância na

tentativa de institucionalizar um apoio à cultura popular, pelo menos ao seu registro.

Esse é o ideário folclorista internacional desde o final do século XIX ao século XX.

Folcloristas entendiam que existiam grupos produtores de saberes e crenças aos quais não se

dava o devido valor e que, por isso, esse conjunto de saberes estava se perdendo, se

descaracterizando. Saberes que necessitavam ser preservados, porque se apresentavam como

um conhecimento puro que existia independentemente das influências externas. Forja-se,

assim, uma idéia romântica de “povo”.

Maria de Lourdes Ribeiro observa essa problemática, a partir da seguinte ótica:

[No] século XIX, numa reação contra a frieza do racionalismo e os


parâmetros do classicismo, voltou-se aos horizontes do passado, aos
elementos afetivos, em clima de pureza e singeleza, favorecendo a
expansão do Romantismo, cujas origens se situam no movimento
literário da Inglaterra e da Alemanha no final do século anterior. Do
passado os românticos trouxeram o povo e sua história que se
confunde com a história do país, e estabeleceu-se uma filosofia de
valorização de sua sabedoria, de seus conhecimentos, de há muito
denominadas antiguidades populares. (Ribeiro: 1980, 5).
43

Os problemas que advêm dessa concepção é que, ao se tratar a cultura popular como

sendo um modo exótico e arcaico de manifestação a ser preservada por ser algo do passado

que a duras penas ainda se mantém, forjou-se uma compreensão de povo e de suas

manifestações como, “naturalmente”, objetos raros de antiguidade.

Entre outros aspectos, isso conduz, indiretamente, à mercantilização do folclore, seja

pela destinação dos produtos folclóricos para o mercado, ou pela fetichização desses mesmos

produtos, como algo de uma natureza primitiva. Algo que deve ser guardado, apreciado,

fotografado, gerando assim um mercado consumidor formado por pessoas ávidas por

antiguidades. É, em busca desse “antigo”, “arcaico”, puro e em vias de extinção que muitas

pessoas ainda vão atualmente assistir, por exemplo, a uma apresentação de cavalo-marinho. E

isso é uma reiteração do pensamento folclorista.

Conforme Ortiz (1985), a ascensão do pensamento folclórico se dá na década de

1920, com o resgate do regional em meio ao capitalismo emergente. E se torna prática

institucionalizada, na década de 1930, com a consolidação da idéia de identidade nacional. Ás

voltas com a urbanização e a modernização, folcloristas realizam seu trabalho de preservação

das velhas tradições com o objetivo de que elas não sejam destruídas ou esquecidas.

O problema dos folcloristas reside justamente na idealização do povo, como algo

abstrato e sem relação com o sistema de organização mais amplo de uma sociedade.

Criticando essa concepção folclorista que, segundo ele, em pouco ajuda a realmente se

reconhecer o povo, Nestor Garcia Canclini observa que:

[Aqueles que entendem] que a especificidade da cultura popular


reside em sua fidelidade ao passado rural, tornam-se cegos às
mudanças que a redefiniam nas sociedades industriais e urbanas. Ao
atribuir-lhe uma autonomia imaginada, suprimem a possibilidade de
explicar o popular pelas interações que tem com a nova cultura
hegemônica. O povo é “resgatado”, mas não reconhecido. (Canclini:
1998, 210).
44

E, aprofundando sua crítica a essa concepção essencialista de povo e aos vieses

teóricos que estão na base de alguns conceitos de cultura que servem de lastro ao ideário

folclorista, ele afirma que:

Acima de tudo, a cultura popular não pode ser entendida como a


“expressão” da personalidade de um povo, à maneira do idealismo,
porque tal personalidade não existe como uma entidade a priori,
metafísica, e sim como um produto de interação das relações sociais.
Tampouco a cultura popular é um conjunto de tradições ou de
essências ideais, preservadas de modo etéreo. (...) Não me parece útil
para explicarmos os processos culturais do povo, pensá-los ao estudo
funcionalista como formas vazias dotadas de um caráter universal, ou
de acordo com o estruturalismo, como lógicas mentais, que adotam
propriedades particulares em diferentes contextos. (Canclini: 1983,
42).

Nesse trabalho, toma-se esse conceito de cultura popular como uma referência para

as reflexões acerca dos processos ocorrentes nos grupos de cavalo-marinho pesquisados e, por

evidência, das comunidades nas quais se inserem. É preciso entender as formas de

sociabilidade distintas que existem nas culturas populares, na construção, com outras camadas

da sociedade, da modernização atual. Se, como defende Nestor Canclini...

As culturas populares (...) se constituem por um processo de


apropriação dos bens econômicos e culturais de uma nação ou etnia
por parte de seus setores subalternos, e pela compreensão, reprodução
e transformação, real e simbólica, das condições gerais e específicas
do trabalho e da vida. (Canclini: 1983 42).

Então as culturas populares e suas manifestações estão inseridas em uma ampla rede

de relações sociais. Neste trabalho, busca-se apreender os processos de criação, reestruturação

e criação dos grupos de cavalo-marinho estudados, como sendo atos de reprodução e

transformação de aspectos da tradição e enquanto estratégias mais amplas de sociabilidade

das comunidades que lhes dão lastro. Canclini conceitua cultura “como um instrumento

voltado para a compreensão, reprodução e transformação do sistema social, através do qual é

elaborada e construída a hegemonia de cada classe” (Canclini: 1983, 55).


45

Entende-se que compreender, como cita Canclini, é gerar algum tipo de

conhecimento sobre algo. Cultura é aqui entendida como conhecimento, quando se observa

que é a partir do conhecimento acerca da realidade em que se inserem suas manifestações, que

os brincantes de cavalo-marinho põem em prática suas inventivas de criação e reestruturação

de grupos, de novas formulações musicais, que também implicam, em determinados

momentos históricos e circunstâncias socioculturais, em transformação e mudança cultural.

Isso aproxima parte do conceito de cultura exposto por Nestor Garcia Canclini, do

conceito de cultura como conhecimento defendido pelos antropólogos cognitivistas. Sonia

Garcia, abordando o conceito de cultura como conhecimento na antropologia cognitiva,

observa que:

Se para a antropologia cognitiva, em sua teoria da cultura esta é vista


inteiramente como conhecimento, conhecimento necessário para
interpretar a experiência e ditar o comportamento, a situação de
mudança cultural implica em vários mecanismos que assegurem a
revisão de tais conhecimentos para a interpretação de uma nova
realidade e a adequação dos comportamentos. (Garcia: 2006, 20).

No quinto capítulo deste trabalho se demonstra e se discute a mudança, ocorrida há

poucas décadas e consolidada apenas recentemente, do formato de auto popular, que tinha o

cavalo-marinho, para um modelo predominantemente musical e com poucas cenas. Com isso,

se aborda a revisão de conhecimentos e adequação de comportamentos sócio-musicais, com

vistas à manutenção da brincadeira na urbanidade.

Discorrendo acerca da antropologia cognitiva, enquanto teoria e metodologia,

Kaplan e Manners afirmam que:

O objetivo essencial da antropologia cognitiva é chegar ao aparato


conceptual pelo qual um povo classifica, ordena e interpreta o seu
universo social e natural. Os cognicistas também consideram o estudo
dos modelos e cognições nativos como um artifício ou metodologia
para a obtenção de um produto de pesquisa etnográfica que seja mais
verdadeiro para a realidade nativa. Eles dizem que tais justificativas
talvez sejam mais seguras e reproduzíveis do que aquelas que se
46

originam dos conhecimentos individuais acumulados pelo


investigador, como antropólogo, [em nosso caso como
etnomusicólogos] e um produto de uma cultura diferente da que ele
está examinando. (Kaplan e Manners: 1981, 215).

E, ressaltando que o interesse da antropologia cognitiva está mais na cognição

grupal que na individual, estes autores citam Sthephen Tyler, que comenta:

A antropologia cognitiva constitui uma nova orientação teórica. Ela


volta-se para a descoberta de como diferentes povos organizam e
usam a sua cultura. Isso não é tanto uma busca de alguma unidade
generalizada de análise de comportamento quanto, uma tentativa para
entender os princípios de organização que orientam o
comportamento. Presume-se que cada povo tem um único sistema
para perceber e organizar os fenômenos materiais – coisas, eventos,
emoções. O objeto de estudo não são esses próprios fenômenos
materiais, mas a forma pela qual são organizados nas mentes dos
homens. (Tyler2 apud Kaplan e Manners: 1981, 216).

O entendimento de como alguns segmentos das camadas populares organizam sua

cultura – aqui abordada por meio da manifestação do cavalo-marinho – e os princípios de

organização que orientam o comportamento, no caso o musical, são buscados neste trabalho.

Sendo por isso que se toma como referência teórica o conceito de cultura como conhecimento,

nas reflexões acerca dos processos atuais de ordenação do conhecimento musical e

organização dos grupos de cavalo-marinho na Paraíba.

2.2. O grupo de cavalo-marinho de Mestre Zequinha.

Os depoimentos de mestres e brincantes experientes, amplamente conhecedores

desse folguedo e da sua história, indicam que a atual manifestação do cavalo-marinho,

atualmente existente em Bayeux e João Pessoa, é resultante direta da ação de mestres como

Raul, Rosendo, Manuel Lucas e Messias que se instalaram, há algumas décadas, na cidade de

2
Stephen Tyler. 1969. “Introduction”. In: Cognitive Anthropology. Tyler, Stephen (Org.). (Nova York: Holt,
Rinehart and Winston.
47

Bayeux e na comunidade de Várzea Nova, promovendo a passagem do cavalo-marinho da

zona rural para a urbanidade.

Como não existem mais grupos desse folguedo nas zonas rurais interioranas, das

quais vieram os brincantes, os dois grupos pesquisados neste trabalho são representativos do

percurso do cavalo-marinho na Paraíba.

***

O município de Bayeux é vizinho de João Pessoa e Santa Rita, na microrregião da

capital da Paraíba. Situado às margens do rio Paroeira e Sanhauá, afluentes do rio Paraíba,

essa era terra de índios Tabajaras e Potiguaras, até o início da colonização no século XVI (Cf.

Borges: 1984).

O processo de povoamento e desenvolvimento de Bayeux está intimamente ligado, a

partir de 1585, aos municípios de Santa Rita e Filipéia de Nossa Senhora das Neves, a atual

João Pessoa. Entre essas duas cidades se ergueu a vila de Barreiras, nome derivado do

engenho Barreiros, dado em 1634, à antiga comunidade do Baralho3, ali situada (Andrade:

1975).

Em 1944, o interventor do Estado muda o nome de Vila Barreiras para Bayeux e, no

ano de 1948, a vila de Bayeux foi elevada à categoria de distrito de Santa Rita, vindo a se

constituir como município em 1959.

A pesca foi, desde a fundação da Vila de Barreiras, uma atividade econômica

importante em Bayeux, constituindo os manguezais 60% do território. Porém, a pesca foi

substituída desde a década de 1970, quando se inicia um processo de industrialização nesse

município e em João Pessoa, que modifica o seu perfil sócio-econômico. Muitas pessoas da

zona rural vieram para Bayeux, devido à facilidade em ocupar terrenos vazios e construir
3
Diz-se que a denominação “Baralho” se devia à intensa atividade de jogo de cartas entre os pescadores, em
meio à pescaria, sobre a ponte que ligava a cidade de Filipéia de Nossa Senhora da Neves à comunidade de
pescadores.
48

moradias simples; à possibilidade de pescar no manguezal, atividade que, na falta de um

trabalho remunerado, ajudava na sobrevivência e, ainda, devido à oportunidade de trabalhar

com remuneração fixa, na indústria. Muitas pessoas também pela a possibilidade de trabalho

na construção civil em João Pessoa (Rodriguez: 1980).

Bayeux é uma cidade de operários, trabalhadores da construção civil e industriários,

trabalhadores informais e vendedores ambulantes. O índice de analfabetismo ou de baixa

escolaridade entre os adultos é alto – na década de 1980, a taxa índice de analfabetismo era de

70%, na faixa etária de quinze anos; esses adolescentes são os adultos de hoje. As condições

de moradia são, em grande parte, muito precárias, assim como também é precário o serviço de

assistência médica, item este que apenas começou a melhorar recentemente, com os projetos

federais de criação de centros de saúde da família. A rede de esgotamento sanitário atinge

apenas 12% dos domicílios, e esgotos a céu aberto são muito comuns na cidade.

A cidade de Bayeux tem uma área geográfica de 32 Km² e uma população estimada

em 95.000 habitantes. Sua densidade populacional é altíssima, de aproximadamente 3.000

pessoas por quilometro quadrado, a mais alta da Paraíba. Esta alta densidade demográfica

acentua em muito os problemas sociais.

É, nessa cidade, que muitos migrantes contracenam pela primeira vez seus costumes,

vivências e experiências culturais da zona rural com o pensamento e formas de expressão

cultural hegemônicos em centros urbanos. Atualmente, em Bayeux, há um grande número de

idosos que vivenciaram na zona rural, e na própria Bayeux de décadas atrás, a intensidade de

manifestações culturais populares.

Bayeux tem sido uma espécie de “porta de entrada” para a vida urbana de muitos

migrantes. É também nessa cidade que esses migrantes sofrem a primeira e mais intensa
49

pressão para abandonarem seus costumes, vivências, práticas rurais e se “urbanizarem”.

Como observa o estudioso Everaldo Aguiar:

Em Bayeux, tudo é ânsia de desenvolvimento e modernização. Isso


não é politicamente explícito, mas se verifica claramente nos fortes
estímulos, em todos os sentidos, para uma homogeneização da cultura
em torno de um eixo que reflete a massificação dos hábitos e
costumes. Mas, é a partir disso que se pretende forjar uma identidade
para Bayeux, mesmo entre desigualdades sociais e econômicas
gritantes. (Aguiar: 2006 – entrevista, 20 de dezembro).

Com a proletarização da população de Bayeux, há uma pressão para que os laivos de

ruralidade, que ainda se alocam em seu interstício, sejam abandonados. Isso tem implicações

graves para a manutenção das manifestações culturais populares.

Ao passo que se processou uma histórica rejeição, pelos setores hegemônicos, de

manifestações culturais populares, em Bayeux se alicerçou fortemente uma ânsia de

modernização cultural. Projeto esse que, não alcançado, acaba por transformar a cultura da

cidade em um arremedo de manifestações que são alimentadas pelos subprodutos dos meios

de comunicação de massa e da indústria de cultura de terceira categoria. Em Bayeux, muitos

são os eventos do tipo “I love fusca”, um evento que reúne em desfile os amantes do carrinho

redivivo por Itamar Franco, e “Caranguejo fest”, festa animada por bandas de forró eletrônico

de baixa qualidade.

Não há nenhuma ação da prefeitura com vistas a apoiar e inserir no amplo contexto

da cidade as manifestações culturais populares. Sequer organiza uma semana de folclore,

como há em muitos municípios do Nordeste, para apresentar os grupos de diversos folguedos

resistentes na cidade. Os grupos de cultura popular de Bayeux apenas se apresentam fora das

suas comunidades, quando são convidados pela FUNJOPE, órgão cultural da prefeitura de

João Pessoa.
50

Em Bayeux, há um grupo de cavalo-marinho; além da Barca do Mestre Jandaia, um

grupo de teatro de bonecos de Jagunço e Raminho, a tribo carnavalesca de índios potiguares,

do Mestre Vavá; a ciranda de Eurides e a lapinha de Ciça. Há, ainda, dezoito grupos de

quadrilha junina e diversas “troças” carnavalescas.

Fotografia 6 – Mestre Vavá.

Enquanto no site da prefeitura de Bayeux encontra-se uma pomposa intenção de

“resgatar o folclore, os costumes locais, os grupos comprometidos com os movimentos

culturais, principalmente os chamados ‘Grupos de Raízes’, bem como valorizar o artesanato

local e seus artesãos” (http://www.bayeux.pb.gov.br/bayeux.php), o mestre da tribo indígena

carnavalesca Vavá, Edvaldo Paulino da Costa, conhecedor dos grupos de cultura popular da

localidade, esboça o seguinte quadro:

Antigamente, aqui em Bayeux, tinha muita coisa, mas foi se


acabando quase tudo. Tinha mais tribo indígena e mais cavalo-
marinho. Lapinha tinha muito. A lapinha de seu Bernardo, de Zé de
Souto. Mana tinha uma lapinha. Tinha o pastoril de Mestre Fuzarca.
Tinha coco de roda com João do Mangue ali naqueles sítio de
Imaculada [atual bairro de origem do cavalo-marinho de Mestre
Zequinha]. Tinha ciranda que num acabava mais... Isso era nos ano
sessenta. Hoje tem a ciranda de Jagunço, Eurides e Zequinha, mas
51

quando morrer acaba. Hoje que é quando a gente precisa mais, não
tem nenhuma ajuda da prefeitura, nem de secretário nem de nada. Os
grupo só sobrevive porque a gente paga do próprio bolso. É assim
comigo, com Zequinha, com Jandaia que fez toda a roupa da Barca
dele, com o pouquin de dinheiro que foi juntando. Se depender de
ajuda dos outro, ta tudo acabado. Nem no carnaval eles querem mais
ajudar. A gente mesmo é quem se ajuda, um fazendo uma coisa pro
outro. (Mestre Vavá: 2006 – entrevista, 19 de outubro).

Alguns brincantes participam em mais de um folguedo, como na Barca, no cavalo-

marinho, na tribo indígena e na ciranda.

Em 2007, o cavalo-marinho do Mestre Zequinha contava com aproximadamente

vinte participantes. Os membros do conjunto musical são:

- Antonio Bita (pandeirista e cantor), 71 anos, primeiro grau incompleto. Aposentado.


- José Hermínio (rabequeiro), 78 anos, primeiro grau incompleto. Aposentado por trabalho
rural. Toca em um regional como rabequeiro solista.
- Antonio da Rabeca (rabequeiro), 63 anos, analfabeto. Mendigo.
- Geovane Sobrinho (triângulo) 46 anos, primeiro grau incompleto. Participa da Barca e é
mestre de tribo indígena. Aposentado por invalidez.
- Eurides Mendes (cantora) 52 anos, primeiro grau incompleto. Cirandeira. Doméstica.
- Eliete Mendes (cantora) 53 anos, primeiro grau incompleto. Cirandeira. Doméstica.

O grupo constituído por Mateus, Birico e a Catirina é interpretado por:

- Antonio do Nascimento (Mateus), 46 anos, primeiro grau incompleto. Ele é coronel de


quadrilha junina, brinca na Barca, na tribo indígena, na ciranda e no teatro de bonecos.
Pedreiro.
- Luís dos Santos (Birico), 48 anos, primeiro grau incompleto. Padeiro.
- José Gomes da Silva (Catirina), 50 anos, analfabeto. Carregador de feira.

Os galantes e damas são interpretados por:

- Inaldo José da Silva, 42 anos. Galante. Primeiro grau completo. Brinca na Barca, Barca e
tribo indígena. Pedreiro.
- Josinaldo Feitosa. Galante. 45 anos. Primeiro grau completo. Brinca na Barca e é mestre de
quadrilha junina. Cabelereiro.
52

- Fabrício Muniz. Galante. 38 anos. Primeiro grau completo. Brinca na Barca e em quadrilha
junina. Pedreiro.
- Maricélia Batista. Galante. 44 anos. Primeiro grau completo. Brinca na Barca e em quadrilha
junina. Doméstica.
- Leonilde Silva. Galante. 28 anos. Primeiro grau incompleto. Doméstica.
- Maria da Neves. Galante. 17 anos. Primeiro grau. Estudante.
- Jéferson Santos. Galante. 16 anos. Primeiro grau. Estudante. Brinca na Barca.
- Josiel Fernandes. Galante. 14 anos. Estudante. Brinca na Barca e na tribo indígena.
- Gabriela Balbino. Dama. 13 anos. Estudante. Brinca na Barca.
- Jessé Morais. Galante. 16 anos. Estudante.
- Cleibson Silva. Galante. 16 anos. Primeiro grau incompleto.
- Alessandro Silva. Galante. 15 anos. Primeiro grau completo.

Fotografia 7 – Mestre Zequinha com os brincantes do seu grupo.

O mestre é José Francisco Mendes (Zequinha), 59 anos, vigilante noturno, primeiro

grau incompleto. Toca pandeiro em grupos de forró e bombo em grupo de ciranda. O

coordenador do grupo é José Fernando Oliveira, 50 anos, técnico em refrigeração, primeiro

grau completo.

Todos os participantes são da religião católica e alguns costumam fazer alguma

homenagem ao santos aos quais são devotos, no dia de cada santo. É o caso de Mestre
53

Zequinha, que todo ano faz uma viagem de romaria a Juazeiro do Norte, no Ceará, para

prestar homenagem de promessa ao padre Cícero, que não é santo, mas é como se fosse.

O grupo conta com a participação de seis mulheres – duas cantando e quatro

dançando, inclusive como galante – o que indica que a tradição de que somente homens

devem dançar como galantes já se desfez há muito tempo. Há uma tendência ao aumento da

participação de mulheres, dançando. Homens adultos, que nunca brincaram na infância ou

adolescência o cavalo-marinho, são mais arredios à participação e demonstram sentir uma

espécie de vergonha em dançar em público. Já as mulheres parecem se sentir mais à vontade,

dançando nesses folguedos populares, pois estão sempre dispostas, quando são chamadas a

participar. De um lado, os homens têm como forma de descanso, ante a árdua jornada de

trabalho fora de casa, a bebida com os amigos. E as mulheres parecem resolver o seu

problema de vida doméstica, na participação e na dança coletiva, onde se fazem aparecer

como sujeitos ativos em uma comunidade.

A média de idade é mais alta entre os músicos e os que interpretam o Mateus, Birico

e Catirina. São os membros mais experientes de um grupo e são escolhidos entre aqueles que

conhecem mais a brincadeira. É nesse grupo de pessoas que se observa o maior índice de

semi-analfabetismo e de origem rural. Entre os membros mais novos é que se observa um

maior grau de escolaridade.

A maioria dos adultos do sexo masculino é de trabalhadores braçais. Destacam-se

três membros que trabalham como cabeleireiro, técnico em refrigeração e padeiro, profissões

que não se inscrevem no ramo do trabalho braçal. É importante observar que, atualmente,

todos os brincantes exercem atividades profissionais urbanas. Isso demonstra que houve uma

completa mudança nas atividades profissionais e de subsistência. Abordando essa brincadeira


54

na década 1960, na cidade de Bayeux, Dalvanira Gadelha diz que “... os dançarinos são

pescadores e agricultores” (Fontes: 1982, 170).

Do total de participantes, treze brincam em mais de um folguedo, seja na Barca, na

tribo indígena carnavalesca, na ciranda, em teatro de bonecos e nas quadrilhas juninas. Apesar

de, nos processos migratórios da zona rural para a urbana, o núcleo de convivência ser

afetado, o elo de sociabilidade entre essas pessoas das periferias urbanas se mantém, ainda, na

prática de suas manifestações culturais, o que os ajuda a manter a tênue linha de laços de

parentesco e vizinhança, sua unidade grupal dentro do complexo contexto da cultura urbana.

Pôr em prática manifestações culturais suas, participar delas como brincante ou como público,

é uma forma que essas pessoas têm de renovar o sentido de pertencimento a um grupo, a uma

comunidade, ante a anomalia organizacional que a cultura urbana a eles impele.

Contexto é, para Leo Brower, a “... circunstância que rodeia o criador. Circunstância

de ordem filosófica, social, ambiental, e circunstância política” (Brower4 apud Béhague:

1992, 14). Contexto não é apenas ambiente geográfico, mas, principalmente, o conjunto de

vivências que se instauram e são subjetivadas por um conjunto de pessoas em suas práticas

culturais.

2.3. O grupo de cavalo-marinho infantil de Mestre João do Boi.

O nome como esse mestre é reconhecido, João do Boi, é sintomático. Ele reflete

claramente a denominação mais corrente e difundida, há algum tempo, da brincadeira como

boi-de-reis. É muito comum ouvir as pessoas das comunidades desses grupos se referirem ao

cavalo-marinho como o boi-de-reis. É, por isso, também, que se entende que a denominação

4
Brower, Leo. 1982. La música, lo cubano y la innovación. Habana: Editorial Letras Cubanas.
55

da brincadeira como cavalo-marinho, na Paraíba, é recente, de umas poucas décadas para cá,

não sendo ainda completamente assimilada pelas camadas populares. Mestre João demonstra

que a denominação mais difundida ainda é boi-de-reis, ao se referir a pessoas que dizem: “vai

brincar boi-de-rei, hoje, aonde seu João? Eu vou brincar em tai canto. O povo não fala cavalo-

marinho, fala boi-de-reze”. (Mestre João do boi: 2006 – entrevista, 11 de abril).

Mestre João do Boi, João Antonio do Nascimento Pereira, 70 anos, nasceu em

Bayeux. Quando adolescente, mudou-se para a fazenda de Oitizeiro, atual bairro dos Novaes,

na periferia de João Pessoa. Foi em Bayeux que ele teve o primeiro contato com a brincadeira,

ainda na infância, como ele mesmo narra:

Já vim dessa brincadeira com meu avô. Ele brincava em Bayeux,


Várzea Nova. Eu comecei brincando de dama, tinha a idade desse
menino aí [apontando para um garoto que brinca em seu grupo]. Meu
primeiro mestre foi Paizinho. Nesse tempo, menino pequeno ou
brincava de arrelequim ou de dama. Hoje em dia, os menino não quer
mais brincar de dama e tem que colocar as menina. (Mestre João do
boi: 2006 – entrevista, 18 de novembro).

Mestre João mudou-se cedo para o bairro dos Novaes, mas continuou indo para

Bayeux, a fim de participar da brincadeira, pois relata essa atividade com muitos mestres

dessa cidade.

Com Paizinho, eu aprendi boi-de-reis. Aprendi muitas músicas e já


brincava de galante. Aí, dispois, eu fui brincar com Rosendo, lá
mesmo, em Bayeux. Passei pra Mestre Messias... O meu professor
mermo, que ensinou cavalo-marinho mermo, foi o finado Zé Gasosa,
esse que faleceu. Aprendi com ele. Brincava de tudo, de galante. Até
de Mateu eu brinquei com Gasosa. (Mestre João do boi: 2006 –
entrevista, 11 de abril de 2006).
56

Fotografia 8 – Mestre João do Boi.

Os relatos de Mestre João indicam que, quando adulto, ele ainda brincava com os

mestres de Bayeux, principalmente o Mestre Gasosa, que foi o último a permanecer com um

grupo. Mas, foi no atual bairro dos Novaes que ele fundou seu primeiro grupo, há cerca de

trinta anos. Antonio Neves, 41 anos, nascido em 1965, brincou com o Mestre João do Boi, no

primeiro grupo formado por ele. Antonio relata que:

Rapaz, eu tinha a base de que? Uns nove anos. Seu João fez um boi-
de-reis, aí ele chegou e falou com os pai da gente e todo mundo ali da
rua entrou. Eu brinquei de quase tudo, só não brinquei de mestre.
(Antonio Neves: 2006 – entrevista, 3 de agosto).

Mestre João é uma pessoa muito divertida, tem um espírito brincalhão. É muito

comum encontrá-lo brincando com as crianças, como se fosse uma delas. Tem bastante

conhecimento e experiência e desenvolveu a capacidade de interpretar os papéis cômicos de

Mateus e Birico, na brincadeira do cavalo-marinho. Ele ainda brinca de Mateus no boi-de-reis

de seu filho, o Mestre Pirralhinho, e também faz o papel de “ração”, um personagem cômico,
57

na Barca do Mestre Deda em Mandacaru, João Pessoa. Sobre essa sua primeira participação,

como personagem cômico, na brincadeira, ele diz que já era adulto e que foi em Bayeux:

Aí, eu fui brincar mais o finado Rosendo. Aí, ele disse: você vai
brincar de galante. Aí, eu disse: não, arrume uma vaga pra eu brincar
de Birico, eu gosto de brincar de Birico. Aí, ele dixe: eu vou botar o
rapaz pra brincar no cordão e você fica de Birico. Aí eu fui. Quando
nós cheguemo lá [no local da apresentação em Várzea Nova] e
soltemo o aboio, aí deu a serena pra chegar gente. Não era rua
antigamente ali não. Era tudo sítio. (Mestre João do boi: 2006 –
entrevista, 18 de novembro).

Mestre João fundou seu grupo em meados da década de 1970. Era inicialmente

denominado como boi-de-reis e, pelo relato anterior, o Mestre João, desde o início de suas

atividades, já buscava atuar mais com crianças em seu grupo. Ele diz que “... a primeira turma

que brincou comigo já ta tudo casado, tudo é pai de filho. Já tem deles que é pai de neto

[Mestre João já é bisavô]” (Mestre João do boi: 2006 – entrevista, 11 de abril).

É provável que a falta, na comunidade de Oitizeiro, de adultos que conhecessem a

brincadeira, na fazenda de Oitizeiro, tenha inspirado Mestre João a criar um grupo de

crianças. Percebe-se nele um maior interesse e prazer pelo trabalho com crianças.

Diferentemente da maioria dos outros mestres, que preferem o trabalho com adultos e

adolescentes. O seu interesse maior pelo trabalho com as crianças é tanto que, quando uma

dessas turmas chegou a uma idade mais avançada, ele a deixou aos cuidados de seu filho que,

com isso, criou um boi-de-reis. O boi-de-reis Estrela do Norte, do filho de Mestre João, se

sustenta com os brincantes formados por Mestre João.

Sobre o grupo que recebeu do pai, já pronto, o Mestre Pirralhinho, filho do Mestre

João, diz que:

Pai me entregou o grupo de boi-de-reis e eu já fiquei de mestre.


Quando cada menino vai crescendo já vai entrando no meu grupo.
Até hoje ta saindo gente do grupo dele e vindo pro meu. Muita gente
dança comigo e dança com ele. (...) Esses dois aí que você ta vendo
[apontando para dois garotos que brincam com o Mestre João]
58

dançam comigo e com ele. Mas, com o tempo, eles vão sair do grupo
de pai pra ficar no meu, é assim. (Mestre Pirralhinho: 2006 –
entrevista, 22 de novembro).

O Mestre Pirralhinho também não faz nenhum trabalho de formação de brincantes.

Quando precisa se apresentar em algum evento, chama algumas crianças maiores do grupo de

Mestre João e coloca-as para “rechear” seu grupo.

Nas suas contínuas tentativas de formar grupos com crianças, Mestre João contou

durante um bom tempo com a ajuda prestimosa do folclorista Tenente Lucena, nas décadas de

1970 e 1980. Tenente Lucena foi um honesto e solidário folclorista, muito respeitado, por sua

ajuda sempre certa, aos mestres de muitos grupos folclóricos. Mestre João relata que esse

folclorista lhe arranjava muitos contratos para brincar e ele ainda guarda em sua casa as

primeiras vestes de seu grupo que foram doadas pelo folclorista. Mestre João diz que:

O meu trajo naquele tempo era papel crepom. Fazia as gola de papel
crepom. Os capacete eu fazia de papel de cartolina. Brincava uma vez
se rasgava, porque suava. Ia fazer outra de novo! Aí Tenente Lucena
me conheceu, foi vindo pra minha casa. Aí ele dixe: eu vou fazer um
projeto e vou lhe dar a fantasia. Me deu a fantasia. É essa fantasia
antiga que tem aí. (Mestre João do boi: 2006 – entrevista, 18 de
novembro).

Os relatos de mestres e pessoas envolvidas com Mestre João indicam que sua

atividade com o grupo infantil nem sempre teve atuação contínua. Muitas vezes o grupo se

desfez ou parou de atuar. No ano de 2000, quando este pesquisador investigou a atividade do

rabequeiro João Alexandre, fez o registro de um ensaio do então “cavalo-marinho infantil do

bairro dos Novaes – Mestre João do Boi”, constando desse trabalho uma foto de tal grupo,

cujas crianças não são nenhuma das encontradas hoje (Lima: 2001, 138). Mas, já no ano de

2001, esse grupo havia sido extinto, conforme relato da pesquisadora Harue Tanaka, que diz

ter deixado de realizar uma pesquisa sobre o cavalo-marinho infantil, por esse motivo

(Tanaka: 2003: 18).


59

O grupo pesquisado neste trabalho, e o seu processo de reestruturação, é o mais

recentemente formado e, sobre ele, Mestre João diz: “... esse daí é o que eu formei agora há

pouco. Esses menino que tão brincando comigo agora” (Mestre João do Boi: 2006 –

entrevista, 18 de novembro). É, por volta de 2004, que no atual cavalo-marinho infantil se

inicia um processo de reestruturação com peculiaridades e aspectos que indicam uma maior

consolidação e novas maneiras de organização musical do grupo.

O surgimento do bairro dos Novaes se dá na antiga fazenda Oitizeiro, comprada em

1910, por Celso Otávio Novaes. Era, inicialmente, uma comunidade rural dentro da capital.

Houve o loteamento de parte da fazenda, com terras compradas e outras cedidas para o

trabalho como meeiro5, o que permitiu a incipiente povoação da fazenda. Conforme João

Batista de Lima, a primeira mercearia foi ali estabelecida, por volta de 1911, trecho da atual

Rua Santo Estanislau, que é hoje a principal rua do bairro e onde se encontram boa parte das

escolas, mercearias, farmácias, etc. O estabelecimento dessa primeira mercearia foi um ponto

de aglutinação de moradores, pois, com “a mercearia de Seu Nonô, muitas outras pessoas,

vindas do interior, passaram a adquirir terrenos e construir casas nas proximidades, dando-se

o início do processo de povoação do bairro” (Lima: s/d, 10). Conforme esse autor, as ruas

eram “abertas” pelos moradores e empregados da fazenda, de acordo com os lotes que iam

sendo ocupados.

Não havia, na época, nada que caracterizasse claramente uma urbanização da

localidade: saneamento, energia elétrica ou um plano básico de estruturação de ruas. Era uma

grande comunidade, com fortes traços de ruralidade, que se soerguia dentro de João Pessoa.

Nessa comunidade, estabeleceram-se traços de um estilo de vida semi-rural, que permitiram a

muitos desses migrantes se alojarem ali, porque construíram redes de sociabilidade,

5
Aquele que planta em terreno alheio, repartindo o resultado das plantações com o dono da terra.
60

semelhantes às da zona rural, sendo as formas de lazer, propiciadas pelas manifestações

culturais populares, fios do tecido dessa rede de sociabilidade. Sobre isto, o historiador local

diz que, na comunidade, havia muitas dessas manifestações, e que:

Os tipos mais comuns dessas expressões folclóricas, ao longo do


tempo, são: o boi-de-rei, a nau catarineta, as tribos indígenas, a
ciranda, o coco de roda, o babau (mamulengo) e a lapinha. Essas
atividades, além de cumprir um papel de preservação de valores e de
tradições, divertiam tanto os que dela participavam diretamente,
como a grande quantidade de pessoas que assistiam às apresentações.
Durante muito tempo, essas foram as únicas opções de lazer que os
habitantes do bairro dispunham. Por esse motivo, era comum, nos
anos 30 a 80, os bodegueiros do bairro, promoverem esses festejos
para atrair clientes para os seus estabelecimentos. (Lima: s/d, 28).

Mestre João relata que os bodegueiros6 da localidade promoviam muitas

brincadeiras de boi-de-reis na porta de seus estabelecimentos. Isso parece ter sido uma prática

comum também em comunidades interioranas.

O processo de urbanização da comunidade e de inchaço populacional do bairro dos

Novaes se iniciou na década de 1960, quando da construção da barragem de marés em terras

da antiga fazenda, o que atraiu muitas pessoas de outras localidades para o trabalho de

construção dessa barragem.

Esse crescimento populacional não foi acompanhado por uma instalação de

equipamentos do serviço público, nem por uma política habitacional que minimizasse, por

exemplo, a favelização de amplos espaços da localidade. O bairro é atualmente constituído,

em sua maioria, por operários, trabalhadores da construção civil, biscaiteiros – pessoas que

trabalham esporadicamente e em diversas atividades – e trabalhadores informais, como

vendedores de frutas, bebida, artesanato, etc.

Se as instalações sanitárias e habitacionais já são precárias no próprio núcleo central

do bairro, que é um dos mais populosos de João Pessoa, é nos seus arredores que se

6
Dono de bodega. Pequena mercearia onde se vende de alimentos a bebidas.
61

encontram duas grandes favelas de João Pessoa: a comunidade de Bola na Rede e a de Boa

Esperança – denominações interessantes para quem mora na terra do futebol e almeja um

futuro melhor.

Se alguns processos de urbanização contribuem, de certa forma, para o

esmaecimento das relações de vizinhança, entre outras, como demonstram estudos

apresentados por Oliver (1992), é preciso considerar algumas exceções, quando da formação

de bairros periféricos em centros urbanos. Neles, a necessidade de comungar os poucos e

diminutos espaços públicos; a condição de moradia em casas pequenas para o número de

familiares – o que obriga os indivíduos a viverem mais o espaço público das ruas – e a

necessidade de compartilhar as carências materiais, como forma de atenuar carências,

contribuem para a intensificação de uma vida comunitária não encontrada em bairros de

classe média ou alta.

É, a partir disso, que se pode analisar a intensa vida cultural no bairro dos Novaes.

Depoimentos de mestres e brincantes mais antigos indicam que havia, desde o loteamento das

terras da fazenda, uma intensa atividade cultural de grupos de ciranda, coco de roda, babau,

boi-de-reis, etc. Atualmente, essa atividade foi aumentada significativamente, com a criação

do CPC (Centro Popular de Cultura), no bairro. Esse centro, dirigido por mestres de diversas

brincadeiras e outras pessoas da comunidade, faz com que atualmente, no bairro dos Novaes,

se verifique a mais intensa atividade de grupos de cultura popular de toda João Pessoa. E isso

se reflete na prática atual e nas perspectivas de continuidade do cavalo-marinho infantil.

O grupo de cavalo-marinho alcançou tamanha proporção que se subdividiu em dois:

o infantil e o juvenil. De fato, são crianças e pré-adolescentes, divididos em dois grupos,

apenas para que mais crianças participem da brincadeira. Essa atuação em dois grupos indica
62

que um eficaz processo de ensino não-formal se efetiva, permitindo atuar com crianças

novatas e com outras mais experientes.

A criação de um grupo infantil de cavalo-marinho na própria comunidade é, por si,

uma maneira diferente de se instaurar a brincadeira, que tradicionalmente é formada por

adultos. É muito comum que, nos Estados onde se verifica a presença dessa brincadeira, umas

poucas crianças participem de alguns grupos, mas um grupo formado exclusivamente por

crianças é algo raro na história do cavalo-marinho.

O crescimento observado recentemente e a consolidação desse grupo se deve em

muito à colaboração e trabalho de mestres de outras brincadeiras, como Mané Baixinho,

Maciel, Inácio, Antonio pandeirista e à coordenação de Tina, uma mulher paciente e

experiente.

O grupo de crianças menores tem dezesseis participantes, cuja média de idade varia

em torno dos sete anos. Dentre esses, oito são meninas. O grupo de crianças um pouco mais

crescidas, chamado de “Juvenil”, tem dezoito participantes, cuja média de idade é de doze

anos e, dentre eles, oito meninas. As meninas não ocupam os lugares de mestre ou de

mascarados, mas constituem uma parte significativa do corpo de galantes e damas.

Praticamente todas as crianças estudam e parte delas mora nas favelas que abraçam

o bairro. Elas se deslocam sempre sozinhas para o ensaio na sede do cavalo-marinho infantil,

que fica no centro do bairro. Raramente se observa o acompanhamento dos pais, embora

todos eles saibam e autorizem a participação dos filhos no grupo. Algumas dessas crianças já

exercem algum tipo de trabalho para ajudar os pais, como são os casos de Jefferson (Nego),

13 anos, que trabalha na venda de peixes; Tiago, 12 anos, que ajuda o pai como feirante e

Damião, 12 anos, que trabalha como catador de lixo. Para todos eles, o cachê que recebem por

apresentação é muito importante para complementar ou ajudar um pouco a renda da família.


63

Tiago fala que “... aqui eu me divirto, aprendo folclore e ganho um dinheiro pra ajudar minha

vó”. (Crianças: 2006 – entrevista).

Fotografia 9 – Brincantes do cavalo-marinho infantil.

Todos os membros desse grupo comungam a religião católica. No ano de 2006, o

neto de Mestre João deixou o grupo do cavalo-marinho, quando começou a participar dos

cultos de uma igreja protestante da localidade. Não há imposição de comunhão religiosa entre

os participantes do cavalo-marinho, mas, parece que algumas crenças religiosas não admitem

a prática dessa brincadeira entre seus fiéis, mesmo sendo crianças.

A participação de mestres de outras brincadeiras traz para o cavalo-marinho infantil

experiências diversas de organização do grupo e, também, influências sobre a música, o que

dá, a esse grupo, um suporte importante para a sua manutenção. É o caso dos dois mestres de

ciranda, Mané Baixinho e Inácio, e de um mestre de lapinha, Mestre Maciel, que toca

bandolim no cavalo-marinho e violão em outro folguedo, a Barca de Mestre Deda. E também


64

é o caso de uma coordenadora que é capoeirista e trabalha na organização de grupos de

capoeira, a Jocilene Silva.

2.4. O que pensam os estudiosos e os brincantes sobre esse folguedo.

Uma brincadeira, é isso o que a maioria dos membros de um grupo de cavalo-

marinho diz sobre o que fazem. Mas não aquela brincadeira normal, desinteressada do dia-a-

dia. É mais do que isso, o que os membros de um grupo de cavalo-marinho querem dizer

sobre o que fazem, quando perguntados sobre o que é o cavalo-marinho. Nos depoimentos de

alguns galantes e damas, observa-se a afirmação genérica de que “... cavalo-marinho é uma

dança”. Para estes, que são os dançarinos, todo o conjunto de acontecimentos de uma

brincadeira é apreendido, principalmente, a partir daquilo que eles fazem: dançar. Alguns

galantes mais experientes na brincadeira expressam que a sua arte é apresentar aos outros o

que eles aprenderam na vida. Assim, demonstram compreender que a brincadeira do cavalo-

marinho é algo mais que uma dança.

O cavalo-marinho é um meio de diversão. Porém, brinca-se o cavalo-marinho com a

seriedade e a responsabilidade do “brincar bem”. É essa noção de brincar para si e para o

outro que leva um grupo de pessoas a se constituir como uma brincadeira organizada e

pautada em muitas normas. Há um duplo sentido de pertencimento na brincadeira do cavalo-

marinho: os brincantes entendem que a brincadeira é deles, é uma manifestação do saber

deles. Entendem que a brincadeira é realizada dentro de determinada comunidade à qual eles

pertencem, e, assim, a brincadeira é também de quem a assiste que, de alguma maneira, a

ajuda a manter-se.
65

Brincar o cavalo-marinho é cantar, tocar, dançar, representar, vestir-se de

determinada forma etc. Todos esses atos se inter-relacionam, se retro-alimentam e se

objetivam apenas quando os sentidos implícitos da brincadeira – religiosos, de louvação da

natureza, da vida em comunidade, do trabalho e do lazer cotidiano, dos mistérios da vida e da

morte, etc – são comungados, em maior ou menor grau. Seus sentidos apenas se desvelam

dessa forma, sentidos. O cavalo-marinho é, assim, uma complexa manifestação de cultura, de

cultura popular.

Certa vez, o rabequeiro José Hermínio disse que o cavalo-marinho “... é uma coisa

que a gente faz pra homenagear os santos rezes do Oriente” (José Hermínio: 2006 –

entrevista, 16 de junho). Esse é um entendimento acerca da origem e da intenção primordial

da brincadeira, e é compartilhado apenas por alguns brincantes mais antigos. Mestre João do

Boi diz que “... tem que ter o boi de qualquer maneira. [...] Porque o boi faz parte do

nascimento de Jesus Cristo. Vendo na manjedoura, num tem todos os bichinho? Num tem o

boi? Então, faz parte do nascimento de Jesus Cristo” (Mestre João do Boi: 2006 – entrevista,

18 de novembro). Diz isso, mostrando um manuscrito anônimo que discorre sobre as origens

do cavalo-marinho. No manuscrito, afirma-se:

O cavalo-marinho existia antes de Cristo pela família sagrada que


formou um grupo de cavalo-marinho. (...) um grupo começou a
encrencar com o outro, por isso terminaram e não brincaram mais.
Pegaram o boinho de ouro, botaram num altar de igreja para
reveneração. São José casou com Nossa Senhora, viajaram para
Belém. (...) Foram para a manjedoura onde o boi bento comia. (...) Os
três reis do Oriente viram a estrela e foram visitar Jesus, cada qual
com seu presente. Os três reis são: Belquior, Gaspar e Baltazar. (...)
Quando Jesus tinha vinte e cinco anos foi a Jerusalém. Os
personagens do cavalo-marinho convidaram Jesus a reconstruir o
cavalo-marinho. Jesus aceitou o convite, foram para a igrejinha onde
estava o bezerro de ouro, Jesus ordenou que quebrassem o bezerro.
(...) Um dos reis do Oriente perguntou a Jesus: senhor, de que
faremos o boi? Ele respondeu: de madeira e pano. Assim brincaram
muito tempo. Quando não quiseram mais brincar, entregaram a
brincadeira aos índios e os índios passaram a brincadeira até as
66

gerações atuais. (Mestre João do boi: 2006 – entrevista 18 de


novembro).

À medida que se lia o manuscrito, Mestre João dizia “ta vendo que faz parte do

nascimento de Jesus!”. Seu João guarda esse manuscrito a sete chaves. Esse manuscrito, que

pode ter sido escrito por algum admirador da brincadeira, a partir de fragmentos escutados de

dizeres dos brincantes, e com uma boa dose de invenção pessoal, assume, para alguns

brincantes, forte caráter de verdade, pelo fato de estar escrito. E, se está escrito, então é

verdade, porque foi feito por alguém com bastante conhecimento, deve pensar Mestre João.

Apesar de todas as contradições e erros encontrados nessa pequena estória da origem

do cavalo-marinho, ela tem um forte impacto entre aqueles que lidam com a cultura oral,

como Mestre João. Isso porque manuscritos como esse, individualizados na sua concepção,

passam a ordenar e orientar todo um lastro de conhecimento coletivamente construído na

tradição oral. Esse é um dos problemas que alguns amantes do folclore causam às

manifestações populares, quando das suas inventivas literárias dirigidas aos próprios

brincantes.

Esse teor de verdade que se adere à palavra escrita em contraposição ao teor de

dúvida sempre imposto à oralidade, foi historicamente construído a partir de processos de

dominação de segmentos da sociedade, sobre outros, os chamados incultos e analfabetos.

Como afirma Pattanayak:

Sob condições de oralidade, as pessoas identificam os problemas e


resolvem-nos, trabalhando em conjunto. A cultura escrita provoca
uma ruptura no todo, permitindo e promovendo a iniciativa individual
e isolada na identificação e solução deles. Também produz um tipo
diferente de conjunto, que perpassa todos os grupos sociais e
estabelece novos grupos de interesse, manipuladores dos que não
possuem a cultura escrita, para a ampliação dos interesses desses
novos grupos. (Pattanayak: 1991, 120).
67

Nas músicas do cavalo-marinho há diversas referências a Jesus e algumas aos Santos

Reis do Oriente. Mas eles não brincam mais, obrigatoriamente, no dia ou na véspera do dia de

reis, 5 e 6 de janeiro, nem no Natal. Essa relação entre a brincadeira e os Santos Reis do

Oriente é apenas mantida na concepção dos brincantes mais antigos dos grupos, e isso se

refere à época de apresentação da brincadeira na zona rural. Os membros mais novos dos

grupos, aqueles que aprenderam a brincadeira, quando da sua apresentação em diversas

épocas do ano, na urbanidade, não mencionam essa relação.

Os brincantes nomeiam sua brincadeira como “folclore”, tal como os outros

segmentos da cultura. Isso indica que uma mudança de denominação e concepção do que

fazem ocorreu a partir da relação desses brincantes com os folcloristas ou com segmentos

mais amplos da cultura urbana, que tomam o que as culturas populares fazem como folclore.

Brandão (1980) observa que os participantes de manifestações populares não costumam

designar o que fazem como folclore, e que essa designação é algo que vem de fora para dentro

das brincadeiras e de cima para baixo, nos segmentos sociais.

Em depoimento, Mestre Zequinha demonstra que o ato de brincar, como uma

maneira de devoção aos Santos Reis do Oriente, era algo mais presente no passado da zona

rural do que agora. Ele diz:

É pra agradecer ao santo, Santos Reis do Oriente, que essa


brincadeira é pro santo rei do oriente, é um santo que tem chamado
santo rei. (...) Pra gente no interior toda brincadeira com os mestre de
lá, toda vespa [véspera] de rei, nois fazia a queimada. A queimagem
do boi de rei lá do interior é toda vida vespra de rei. A gente
começava no sábado de Santana, o derradeiro sábado de julho.
(Mestre Zequinha: 2006 – entrevista 3 de agosto).

Há uma música no cavalo-marinho que se chama “Viva santo rei” e se refere a Jesus,

o rei. E há uma série de entrechos musicais em que se faz saudação aos três reis magos.

Mestre Zequinha discorre sobre um aspecto importante da brincadeira no passado e na zona


68

rural: a queima de algumas figuras e vestimentas na véspera ou no dia de reis, finalizando

uma temporada de apresentações. As condições materiais e as mudanças no calendário de

brincadeiras não permitem e não mais solicitam atualmente a realização da queima. Esse

costume, que era presente em muitas brincadeiras do ciclo natalino, se realiza atualmente na

lapinha e de uma maneira mais módica: apenas um pequeno presépio de papelão é queimado.

Maricélia Batista, 44 anos, uma novata no grupo de Mestre Zequinha, mas que já

brinca há muito tempo na Barca de seu pai, o Mestre Jandaia, diz que:

Cavalo-marinho pra mim é uma diversão. Uma diversão que todo


mundo pode conhecer, aprender a cultura. Aprender a conviver com
outras pessoas. Cavalo-marinho é uma cultura muito rica que eu
acho, na minha concepção. (...) É um grupo de família, a maioria são
boas pessoas. O que eu acho interessante é que as pessoas possam
ocupar a mente pra num ficar pensando em coisas que só traz revolta.
Aí, é melhor brincar o cavalo-marinho e outras coisas que são
brincadeira popular. (Maricélia Batista: 2006 – entrevista 9 de
dezembro).

Maricélia é galante e isso evidencia algumas mudanças atuais na brincadeira. Ela

traça um perfil bastante atualizado da brincadeira. Trata a brincadeira como meio de diversão,

mas como diversão na qual se embute uma formação e um conhecimento da cultura deles.

Trata o grupo como uma família, como uma entidade que reúne pessoas que têm costumes,

idéias, valores e condições sociais semelhantes. Ainda ressalta o fator psicológico, o “ocupar

a mente”, como algo importante no cavalo-marinho, para pessoas que vivem em comunidades

extremante carentes e com sérios conflitos sociais.

***

Mas, se a brincadeira é do cavalo-marinho, o boi é a figura central em qualquer

apresentação. Pode faltar muita coisa numa apresentação, até mesmo o personagem do

cavalo-marinho, mas o boi não. Na base histórica da formação desse folguedo, parece mesmo

estar a brincadeira de imitar o boi e suas peripécias.


69

O certo é que, se o folguedo do boi é uma criação genuinamente brasileira, a

adoração ao boi e o ato de brincar com bois de armação não foi engenho nosso. Para os

egípcios o boi Ápis era sagrado; algumas etnias africanas têm o boi como protetor da família.

Um caso mais próximo do nosso são as “tourinhas”, em Portugal. Ernesto Veiga de Oliveira

relata esse divertimento com boi de “fingimento”, afirmando que “... fazem o bicho da manta

em que uma pessoa, coberta de um pano, a imitar um animal, com os braços de fora em ar de

chifres, investe contra os presentes” (Oliveira, 1954: 108) e Del Pan (1944), relata a existência

dessa brincadeira na Espanha antiga.

Carlos Moura, discorrendo sobre as práticas teatrais manifestas a bordo das naus

portuguesas, ao tempo das épicas navegações, cita o trecho de um documento que versa sobre

o naufrágio da nau Santiago, onde se relata que “... a tourinha organizada a bordo não foi

pequena envenção”, (Moura: 2000, 116), um tipo de divertimento que atravessa os mares e

vem ao Brasil.

Câmara Cascudo observa que as tourinhas eram comuns na região do Minho, de

onde emigraram muitos portugueses para o Brasil. Sobre como era essa brincadeira, ele diz:

Houve também em Espanha e Portugal os touros fingidos, feitos de


vime, bambu, arcabouço de madeira frágil e leve, recoberto de pano,
animado por um homem no seu bojo, dançando e pulando para
afastar o povo e mesmo desfilando diante dos Reis. Foram as touras,
corpos de canastra com cabeça de fingimento, imitando as corridas de
touros reais (...). Não havia enredo, temática, declamação. Era
unicamente ação lúdica. (Cascudo, 1998: 150).

A última frase dessa citação diz bem sobre as origens do folguedo do boi aqui no

Brasil. Essas brincadeiras com o boi, as tourinhas portuguesas, são ancestrais das atividades

lúdicas com armações de boi aqui no Brasil. Mas, o folguedo do boi, do cavalo-marinho, é

algo mais complexo e diversificado que as brincadeiras com boi de armação.


70

A herança das tourinhas portuguesas é importante para se entender aspectos dessa

brincadeira com o boi, mas elas não se constituem propriamente num folguedo, mas em uma

ação estritamente lúdica de caráter processional, se é que se pode chamar de procissão um

cortejo de folgazões bebendo, cantando e dando chifradas para todos os lados.

Silvio Romero descreve uma brincadeira do bumba-meu-boi, que, apesar da

denominação dada por ele, é uma manifestação que se encontra no limite entre a brincadeira

com bois de armação e o folguedo do boi, como desenvolvido historicamente no Brasil. Ele

escreve que “... o bumba-meu-boi vem a ser um magote de indivíduos, sempre acompanhados

de grande multidão, que vão dançar nas casas, trazendo consigo a figura de um boi, por baixo

da qual se oculta um rapaz dançador” (Romero: 1954, 86). Nessa observação, o folclorista não

apresenta nenhum traço de enredo, variedade de cantos e danças, etc; apenas ressalta a figura

do boi e o fato de eles, os brincantes, brincarem com o boi pelas casas. Não era brincadeira de

lugar fixo.

Esta forma de brincadeira processional pode ter sido uma das motivações de base

para o desenvolvimento do folguedo em nosso país, mas a riqueza e a variedade de elementos

que se desenvolveram nesse folguedo, em muito superam esse impulso inicial, que ainda

persiste no carnaval e em algumas localidades do país.

Cavalo-marinho, bumba-meu-boi, boi-de-reis, etc, são denominações do mesmo

gênero de folguedo, com as devidas variações de conteúdo e performance encontradas em

cada Estado, região ou localidade onde se instaura. Dos relatos de cronistas de época aos

estudos de folcloristas, a tônica é a complexidade e a variedade de elementos que se

combinam nesse folguedo.

Folguedo é um tipo de manifestação cultural popular de caráter mais complexo. É

sinônimo de “brincadeira”, “diversão”, “festa”. É como brincadeira que os membros do


71

cavalo-marinho denominam o que fazem. No verbete “folguedo popular”, Câmara Cascudo

deixa entender que uma manifestação folclórica é um folguedo, quando reúne em si músicas,

letras (versos de diversos tipos); coreografia (danças e movimentos diversos) e uma temática,

algum tipo de enredo que é representado e dá unidade aos demais elementos (Cascudo: 1998,

241).

Brincadeira e folguedo são, então, a mesma coisa. Ambos os termos expressam o

sentido de uma manifestação cultural mais elaborada. A diversidade de assuntos e temas

contidos na brincadeira do cavalo-marinho indica que ela foi historicamente elaborada a

partir, também, da aglutinação e incorporação de elementos de outras manifestações populares

e de inventivas internas no próprio folguedo.

Há uma grande variedade de músicas na brincadeira do cavalo-marinho. Também é

variado o elenco de personagens, como o Mateus, Birico e Catirina; os galantes e damas; os

bichos, como o boi, o bode, a burrinha e o cavalo-marinho; os bonecos, como a Margarida, o

Jaraguá; as “figuras de máscaras”, personagens que encenam e cantam alguns entrechos,

como o matuto da goma, o empata-samba, a velha do caroço, etc.

A brincadeira do boi teve, ao longo do tempo e nas diversas regiões do país, a

capacidade de gerir seus próprios temas, personagens e músicas, e aglutinar elementos de

outras manifestações culturais populares. Isso tudo com a permanência do boi como

personagem principal.

Antonio Bita, pandeirista do cavalo-marinho do Mestre Zequinha, comentando sobre

o papel e importância dos bichos e das figuras de máscaras na brincadeira, diz que:

O boi é o principal, porque é o da frente da brincadeira, né? Tem que


ter sempre o boi, porque se não tiver o boi na brincadeira, não tem
graça, né? (...) o cavalo-marinho também é da frente, né? É a figura
mais importante também (...) o grupo é cavalo-marinho, né? (Antonio
Bita: 2006 – entrevista 11 de maio).
72

Para aqueles que conhecem a brincadeira, a importância do cavalo é relatada como

sendo a mesma do boi. Mas, para o público que assiste, é inegável que é a figura do boi que

mais atração desperta, com suas danças, brincadeiras de chifrar as pessoas e suas músicas e

cenas. O folguedo é do cavalo-marinho, mas, nele, brincantes e assistência sabem que o boi é

a atração principal.

Brincar de boi é algo muito comum entre crianças da zona rural, que representam o

animal com o próprio corpo, dedos em riste como chifres apontados e assim brincam. Os

adultos, para continuar brincando, inventaram o boi de armação, peça na qual uma pessoa fica

embaixo e dança, pula, corre, chifra outras pessoas.

É comum que durante o carnaval alguns brincantes de cavalo-marinho peguem o boi

e saiam a cantar, tocar, beber e correr atrás do povo. Nesse caso, não é a brincadeira do

cavalo-marinho, nem do boi-de-reis que se apresenta, mas uma alegre diversão com o boi, que

sai a pedir mais bebida que comida, a pedir agrados e dar cabeçadas em troca.

Rossini Tavares descreve um tipo de cortejo processional. É o “boizinho” que sai no

carnaval de Ubatuba, em São Paulo, com uma orquestra de pandeiro, rabeca, viola, caixa e

cantadores que seguem numa espécie de cortejo processional, entoando versos. “E o boi

avança, com fúria, fazendo correr toda a gente, especialmente a criançada que foge

espavorida. Sem esta cantoria não é de praxe o boi investir” (Lima: 1981, 172).

Há uma antiga referência à brincadeira do bumba, como é conhecida no Amazonas,

feita pelo alemão Robert-Christian-Berthold Avé Lallemant, em 1859, na cidade de Manaus.

O que ressalta nessa descrição são os apurados detalhes contidos nela e a ausência de

julgamentos morais ou de valor, como é comum encontrar entre outros cronistas de época.

Na descrição feita por Lallemant, há dois aspectos principais: a diversão se dava

praticamente em torno da figura do boi, e isso indica que, provavelmente, ainda não se havia
73

incorporado, naquela data e localidade, músicas, cenas e personagens de outros reisados ou

desenvolvido tais artes, internamente. E que se tratava de uma performance que mesclava

aspectos de um cortejo, e de pequenas apresentações em locais onde paravam. Observe-se o

que escreveu o próprio cronista:

Vi um outro cortejo, logo depois de minha chegada, desta vez em


homenagem a S. Pedro e S. Paulo. Chamam-no Bumba [observe que
a homenagem não é aos santos reis do Oriente, mas aos padroeiros
juninos]. De longe ouvi de minha janela uma singular cantoria e
batuque sincopados [dois aspectos musicais basilares do folguedo].
Surgiu no escuro, subindo a rua, uma grande multidão que fez alto
diante da casa do Chefe da Polícia, e pareceu organizar-se, sem que
em nada se pudesse reconhecer [Mestre João e Mestre Zequinha
dizem que na zona rural antigamente era preciso pedir permissão ao
delegado da região para realizar a brincadeira em uma cidadela da
região]. De repente as chamas dalguns archotes iluminaram a rua e
toda a cena. Duas filas de gente de cor, nos mais variegados trajes de
mascarados, mas sem máscaras – porquanto caras fuscas eram
melhores – colocaram-se uma diante da outra, deixando assim espaço
livre. Numa extremidade, em traje de índio de festa, o tuxaua, ou
chefe, com sua mulher; este era um rapazola bem proporcionado,
porque mulher alguma ou rapariga parecia tomar parte da festa. (Avé-
Lallemant: 1961, 103).

Nesse trecho, o autor descreve alguns aspectos importantes na brincadeira do boi:

alguém que o comanda, os papeis femininos sendo realizados por homens e as duas filas de

dançarinos (os atuais galantes e damas). O autor prossegue:

(...) Diante do casal postava-se um feiticeiro, pajé; defronte dele, na


outra extremidade da fila, um boi. Não um boi real, e sim um enorme
e leve arcabouço dum boi, de cujos lados pendiam uns panos, tendo
na frente dois chifres verdadeiros. Um homem carrega essa carcaça
na cabeça, e ajuda assim a completar a figura dum boi de grandes
dimensões. Enquanto o coro acompanha o compasso do batuque,
entoando uma espécie de boca chiusa monótona, o pajé, o feiticeiro,
avança em passo de dança para o seu par e canta: “o boi é muito
bravo/precisa amansá-lo”.
O boi não gosta disso e empurra com os chifres seu par, também
dançando, para trás, para o lugar do tuxaua. Mas, com a mesma
fórmula amansadora, o pajé dança e empurra o boi novamente para
trás; e depois este o pajé, e assim durou a singular dança, em meio a
toda sorte de voltas e trejeitos de ambos os atores, diante de cuja
exibição, mesmo o mais mal-humorado dos solteirões não poderia
74

ficar sério por muito tempo e indiferente ao ritmo do maracá e ao


canto dos circunstantes. (Idem).

Pelo que se observa, havia uma platéia que assistia a brincadeira, quando o grupo

parava em determinado local e que era costume o boi dar chifradas e não querer ser domado,

como ainda é hoje na brincadeira. Também havia os atores, os cantores e os percussionistas. E

a cena continua depois da morte do boi:

E partem, cantando e batucando, com o seu boi, enquanto este,


exatamente como um herói morto de teatro, depois de cair o pano,
resolve, por uma louvável consideração, acompanhá-los com os
próprios pés, isto é, com os que o tinham trazido; pára na primeira
esquina, e assim repetidamente, até altas horas, correndo cinco ou
seis vezes na noite. (Avé-Lallemant: 1961, 106).

Na descrição feita pelo cronista em 1859, toda a performance do grupo se realiza em

torno da figura do boi, sua morte, e se realiza em cortejo, com paradas, num caráter

processional.

A denominação bumba-meu-boi é a mais antiga que se encontra entre os cronistas

do passado. Não se sabe se essa denominação foi inicialmente gerida no próprio âmbito do

folguedo ou se foi uma denominação dada por pessoas que escreveram a seu respeito, no

passado. O que leva a pensar e indicar que a denominação foi criada internamente é o fato de

cronistas como Lopes da Gama e Avé-Lallemant, em períodos próximos, mas em regiões

distintas, denominarem da mesma maneira o folguedo.

A descrição feita pelo monge beneditino, Miguel do Sacramento Lopes da Gama, no

periódico “O Carapuceiro”, Nº. 2, em 11 de janeiro de 1840, na cidade do Recife,

Pernambuco, aponta para o fato de que, possivelmente, a brincadeira do boi ainda se

encontrava numa fase de aglutinação de reisados e ainda sem um enredo internamente

estabelecido. Ele relata que:

De quantos recreios, folganças e desenfados populares há neste nosso


Pernambuco, eu não conheço um tão tolo, tão estúpido e destituído de
75

graça, como o aliás bem conhecido Bumba-meu-boi. Em tal brinco


não se encontra um enrêdo, nem verossimilhança, nem ligação: é um
agregado de disparates. (Lopes da Gama: 1983).

Padre Lopes da Gama trata a manifestação como um “brinco”, brincadeira e relata

que ele já é bem conhecido, popular à sua época. Gustavo Barroso tenta explicar a

denominação antiga de bumba-meu-boi, com os seguintes argumentos:

O termo bumba-meu-boi, que há um tempo foi mais genericamente


dado ao folguedo do boi, evoca, em si, a própria ação do boi na
brincadeira. Bumba-meu-boi é uma expressão que teve origem no
canto do estribilho “Eh! Bumba!” Que era cantado a cada volteio,
recuo, marrada, avanço ou passos que dá [o boi]. E como a cada um
desses volteios, avanços, etc, do boi correspondia uma pancada no
zabumba, o “Bumba-meu-boi” nada mais é que “zabumba-meu-boi”
(Barroso: 1950, 53).

Ele associa bumba a zabumba. Mas, é mais provável que o termo “bumba” expresse

sentidos como bate, baila, brinca, que refletem as ações do boi na sua dança e apresentação.

Pereira da Costa (1974: 268) associa o termo bumba a expressões como “tunda, bordoada,

pancadaria velha”. Bumba é termo que tem a significação de batida, pancada e, certamente,

daí proviria o sentido de bumba-meu-boi, como sendo bate meu boi. Aqui se está no campo

das heranças africanas, determinando manifestações culturais no Brasil. A respeito da

pancadaria contida no folguedo, Borba Filho remonta a uma possível herança portuguesa,

contida nas farsas populares:

(...) Aí atingimos o seu significado mais agudo, o da pancadaria,


porque os divertimentos populares, como o mamulengo e o bumba-
meu-boi, giram em torno de pancadas, numa reminiscência das velhas
farsas populares. (Borba Filho: 1982, 16).

Esse aspecto da cena do boi, o de dar pancadas, bater, é o mais visível e atrativo,

mas não é o único. Tampouco é encontrado nos outros momentos da brincadeira. Não é um

fato que a brincadeira do boi gire “em torno de pancadas”. Delicadeza, brandura, suavidade

são encontradas nas passagens dessa brincadeira e na própria cena do boi, como no caso da
76

cena pautada na música “Jesus Nasceu”. O termo “bumba-meu-boi” indica uma clara

influência dos negros, na denominação do folguedo e um tipo de percepção circunstancial do

folguedo em um momento da sua história, e centrada especialmente na figura do boi, quando

a cena de pancadaria era a mais importante, em um folguedo ainda em desenvolvimento.

O desenrolar desse folguedo na história, num crescente aumento de episódios e

cenas, amplia essa percepção inicial. E, em sendo ele gradativamente percebido como algo

mais amplo que a cena do boi, outras possibilidades de nomenclatura da brincadeira também

se afirmam. É o caso do termo boi-de-reis, que associa dois aspectos da brincadeira: o boi e

sua representação e a homenagem da brincadeira aos “santos reis do Oriente”.

Conforme registros de folcloristas, historiadores e cronistas parece que esse

folguedo cresce em número de passagens, músicas e danças, à medida que aumenta a sua

penetração na cultura. Sobre o desenvolvimento crescente da brincadeira do boi, existem duas

hipóteses implícitas nas declarações dos estudiosos, em várias épocas. Uma delas é a de que o

folguedo do boi se desenvolveu, gradativamente, a partir da associação de diversas outras

cenas e músicas à própria cena do boi, o que gerou uma brincadeira, cuja unidade é obtida na

diversidade. A outra hipótese acredita que a cena do boi era colocada, com muita freqüência,

no final da apresentação de outras brincadeiras e, por esse tipo de uso, acabou sendo a

brincadeira com maior penetração e absorveu as próprias brincadeiras em que era inserida. É

provável que, historicamente, o folguedo do boi tenha se desenvolvido a partir dessas duas

possibilidades.

Câmara Cascudo, que muito escreveu sobre esse folguedo, tende a afirmar que é

possível pensar no seu desenvolvimento, a partir da aglutinação de outros bailados em torno

da dança com o boi, juntando-se depois os vaqueiros, comuns na cultura rural do gado, e que:

(...) o auto se criou pela aglutinação incessante de outros bailados de


menor densidade na apreciação coletiva. O centro de maior e mais
77

forte atração fez gravitar ao seu derredor os motivos comuns ao


trabalho pastoril, figuras normais dos povoados [como] o doutor, o
capitão do mato, vigário. (...) De reisados, ranchos, bailes e danças
autônomas nasce, cresce e se amplia o Bumba-meu-boi. (Cascudo:
1998, 151-152).

O autor ainda observa que “... o processo aquisitivo do auto, assimilando os

reisados, dar-se-ia no correr dos últimos anos do século XVIII e nas primeiras décadas do

século imediato (...), no litoral, engenhos de açúcar e fazendas de gado, irradiando-se para o

interior” (1998: 150). Esse autor entende que é fruto da cultura mestiça na absorção de

elementos das três raças, negra, índia e branca, “... o mestiço domiciliado nas fazendas criou o

bumba-meu-boi, que resume expressões morais, intelectuais e locais das três raças básicas”

(Cascudo: 1952, 453). Ele reitera que:

O negro está nos congos. O português no fandango ou marujada. O


mestiço, crioulo mameluco, dançando, cantando, vivendo, está no
Bumba-meu-boi, o primeiro auto nacional na legitimidade temática e
lírica e no poder assimilador, constante e poderoso. (Cascudo 1998:
153).

Argumentos encontrados na maioria dos escritos de estudiosos desse folguedo

indicam o seu nascedouro na região Nordeste, nos engenhos de cana e fazendas de gado,

propagando-se depois para o restante do país.

Acerca desse nascedouro da brincadeira no Nordeste e um posterior processo de

migração para outras regiões do país, Câmara Cascudo observa que:

Na região cafeicultora até há pouco era desconhecido o bumba-meu-


boi. Acontece que as grandes levas de migrantes nordestinos que
vieram contribuir para a maior expansão econômica do estado de São
Paulo e Paraná, trouxeram para o sul tal prática (...). Na região das
novas culturas tem aparecido esporadicamente graças aos migrantes
nordestinos (Cascudo: 1956, 403).

Noé Mendes Oliveira, tomando como aporte os estudos de Pereira da Costa, afirma

que o folguedo teria surgido em Pernambuco, tendo depois migrado para outros Estados.

Baseando-se em um fragmento de uma toada onde se canta “... o meu boi morreu/ Que será de
78

mim/ manda buscar outro maninha/ lá no Piauí” o autor diz que o “... folguedo surgiu da

colonização das terras do Piauí, em fins do século XVIII, com as primeiras doações das

sesmarias, feitas pelo governador de Pernambuco. A origem do bumba-meu-boi seria,

portanto, pernambucana.” (Oliveira: 1977, 29).

Entende-se que seja mais provável que o folguedo tenha se constituído em diversas

localidades da região nordestina e, nos intercâmbios, tenham se estabelecido as diferenças e

semelhanças, que atualmente ainda existem.

Oneyda Alvarenga propõe a hipótese de que a formação do folguedo do bumba-

meu-boi se deu a partir da aglutinação de diversos outros reisados. Entende a autora que “...

dada a curta duração dessas pequenas peças [reisados como da burrinha, engenho] elas se

representavam habitualmente em série, e a sua justaposição obedecia a um único critério fixo:

o reisado terminal era sempre o bumba-meu-boi”. (Alvarenga, 1982: 33).

Tem-se que o bumba-meu-boi era um tipo de reisado que era colocado no final da

apresentação de outros reisados, como a burrinha, o engenho, o Jaraguá, etc, e que também

outros reisados foram historicamente incorporados à própria apresentação do bumba-meu-boi,

formando gradativamente esse multifacetado brinquedo que se tem atualmente.

Reisado é uma “... denominação erudita para os grupos que cantam e dançam na

véspera e dia de Reis”, como observa Câmara Cascudo, no verbete “Reisado”, do seu

dicionário de folclore. Ele observa que este é um termo de origem portuguesa, da Idade

Média, a reisada ou reiseiro. Cascudo identifica dois tipos de reisados: os que têm um enredo

construído a partir de atos, com ou sem encadeamento, e os que apresentam apenas cantorias.

Os que se caracterizavam pelo “... cortejo de pedintes, cantando versos religiosos ou

humorísticos” e os que se caracterizavam como “autos sacros, com motivos sagrados da

história de Cristo” (Cascudo: 1998, 581).


79

Tomando-se como base esses aspectos mencionados por Câmara Cascudo para

definir o que é um reisado, então o folguedo do cavalo-marinho, do bumba-meu-boi pode ser

entendido como um reisado, pois é apresentado, também, na véspera e no dia de Reis e é

constituído por cenas ou “atos”. José Tenório Rocha, por exemplo, entende que reisado é um

auto com vários episódios, tendo suas heranças nas “janeiras” e “reis” portuguesas (Rocha,

1977: 31). Isso não significa que o folguedo do bumba-meu-boi ou cavalo-marinho tenha

nascido em Portugal, mas que, aqui no Brasil, foi associado a outras manifestações musicais

de origem portuguesa e a outras nascidas aqui mesmo.

Oneyda Alvarenga propõe uma classificação dos reisados e nela coloca algumas

brincadeiras como a do bumba-meu-boi, do cavalo-marinho, da burrinha, do Guriabá, do

engenho, etc, na categoria “reisados diversos” (Alvarenga: 1982: 33). É preciso que se

entenda essa classificação a partir de um determinado momento da história dessas

brincadeiras. Diz-se isto, pois, já há um bom tempo, alguns desses reisados citados por

Oneyda Alvarenga, como a burrinha, o Guriabá e o Engenho, por exemplo, foram

incorporados como cenas, músicas ou danças do cavalo-marinho, do boi-de-reis, do bumba-

meu-boi e deixaram de ter vida própria.

Importa observar que dois tipos de reisado são historicamente citados: os de caráter

processional, de brincadeira de passeio com cantorias, e os com enredo que eram,

provavelmente, apresentados em um lugar fixo. O cavalo-marinho se consolidou

historicamente como esse segundo tipo.

Os atuais brincantes do cavalo-marinho não denominam o que fazem como reisado

e, alguns deles, não vêem nenhuma semelhança entre o reisado e o cavalo-marinho. Embora

ressaltem que a brincadeira do cavalo-marinho homenageia os santos reis do Oriente, ainda

assim, eles chamam o que fazem de “brincadeira” e não de reisado. Na Paraíba, há o “Reisado
80

de Zabelê”, cujas músicas e repertório parecem uma simplificação do cavalo-marinho, sem as

danças, cenas etc. Há, também, o “Reis de Congo”, cujas músicas e danças em nada se

assemelham às do cavalo-marinho.

Na sede do cavalo-marinho infantil do Mestre João do Boi, são realizados ensaios de

um reisado, por outro mestre, no qual algumas crianças do cavalo-marinho participam. É uma

modalidade de reisado com rei, rainha, etc e que é muito diferente da brincadeira do cavalo-

marinho. Discorrendo sobre essa modalidade de brincadeira, Mestre João observa que:

Agora o tal do reisado eu nunca dancei não. Que nem esse seu
Manoel tá ensinando aqui pros menino. Eu não sei nem das cantiga.
Eu só sei das cantiga na hora que ele ta cantando aqui. As cantiga é
diferente, é diferente demais. (...) Agora ele quer que eu saia em traje
de rei... Eu não sei nem pra onde vai esse negócio, só se ele me
ensinar como é. Eu nunca brinquei reisado, não. Boi-de-reis eu
brinquei, agora reisado não (...). E o reisado dele é daquele tempo
antigo... Que tinha rei. (Mestre João do boi: 2006 – entrevista 18 de
novembro).

Mário de Andrade entende que essa atitude de juntar diversos reisados em uma

apresentação é sintoma de uma peculiaridade do próprio espírito do povo brasileiro. Ele

afirma que “... a psicologia popular, em especial o povo nosso que faz uso da música como

dum estupefaciente, se compraz nas criações alongadas que disfarçam a fadiga proletária, não

pelo descanso físico, mas pela consumação”. (Andrade: 1982, 53)

É, dessa necessidade de brincadeiras alongadas que teria, entre outras coisas, se

desenvolvido o folguedo do boi. Ele diz:

Tomaram o costume de reunir dois ou mais reisados, como é


indicação constante nos autores. E, como a obsessão, ou se quiserem,
o complexo do boi, que é uma das constâncias mais fortes do povo
brasileiro, ordenara a praxe de terminar a série de reisados dum
espetáculo com a representação do Bumba-meu-boi, a maioria dos
reisados, os mais popularmente queridos, acabaram se fundindo neste
(Andrade: 1982, 53).
81

Borba Filho aborda esse processo de formação do folguedo, defendendo que o

bumba-meu-boi resulta historicamente de:

(...) Uma aglutinação de reisados em torno do reisado principal que


teria como motivo a vida e a morte do boi. O reisado, ainda hoje,
explora um único assunto proveniente do cancioneiro, do romanceiro,
do anedotário de determinada região, mas no caso do nosso
espetáculo eles se juntaram para a formação de cenas isoladas,
culminando com a apresentação do boi, mantendo uma linha tênue, a
do capitão que é servido em suas peripécias por Mateus, bastião e
arlequim; os diálogos – mistura de improvisação e tradicionalismo –
assemelham-se à técnica empregada pelos comediantes da velha
comédia popular italiana. (Borba Filho: 1982, 5) (Grifos nossos).

O autor aponta que o bumba-meu-boi era um “reisado principal”, com uma temática

específica. O boi é a figura principal de uma brincadeira e é apresentado sempre próximo do

final. Ele observa que esses reisados passaram a formar “cenas isoladas” dentro do folguedo

do boi. É bastante significativo que esse folguedo tenha se formado, também, na justaposição,

agregação de novas “cenas isoladas” ao motivo principal. Isso é indício de que é da natureza

desse folguedo, a flexibilidade e a capacidade de se atualizar, incorporando conteúdos de

outras manifestações populares e/ou abandonando outros conteúdos que não respondam mais

às necessidades culturais de quem faz e de quem assiste a brincadeira.

Quando observa que há “... uma linha tênue, a do capitão que é servido... os

diálogos”, o autor está se referindo a um momento posterior da brincadeira, quando as cenas

isoladas já estavam juntas, e se inicia o processo real de elaboração de um novo folguedo, que

não é mais apenas uma aglutinação de reisados, mas algo com identidade e feição próprias.

Não uma junção aleatória de reisados, mas, sim, a ordenação deles a partir de certos preceitos

de um enredo que se quer apresentar.

Esse talvez seja o momento na história do folguedo em que foram gerados alguns

conteúdos e inseridos personagens, como a figura do capitão, que é o mestre que organiza e

coordena toda a brincadeira, ajudado pelos seus vaqueiros. Cria-se uma pequena “história”,
82

que serve à apresentação das cenas, não mais agora como fragmentos de reisados interpostos,

porém como uma conjunção de momentos de uma brincadeira específica, enquanto um auto.

É isso que difere a antiga manifestação da brincadeira do boi, associada a uma série de

reisados que tinham vida própria, da manifestação da brincadeira como algo específico em

que os outros reisados são incorporados apenas como partes de um “roteiro” de apresentação.

O primeiro diferencial da organização desse folguedo, que não é mais apenas a

junção de reisados, se pauta na instauração da personagem do mestre, do capitão do cavalo-

marinho e dos seus ajudantes Mateus, Birico e Catirina, como “senhores” de uma brincadeira

que se realizará. Então, na base do desenvolvimento histórico do folguedo, tem-se a afirmação

do senhor do cavalo-marinho, como personagem central da brincadeira. Por isso, o folguedo

também passa a ser denominado de cavalo-marinho, em algumas localidades.

Mário de Andrade denomina como danças dramáticas as diversas manifestações que:

(...) desenvolvem uma ação dramática propriamente dita, como


também todos os bailados coletivos que, junto com obedecerem a um
tema dado tradicional e caracterizador, respeitam o princípio formal
da suíte, isto é, da obra musical constituída pela seriação de várias
peças coreográficas. [E que são] as manifestações mais características
da música popular brasileira. (Andrade: 1982, 21. 1º tomo).

Acerca do período em que algumas manifestações vão se constituindo como danças

dramáticas, Oneyda Alvarenga observa que:

A fixação das danças dramáticas parece ter-se dado no fim do séc.


XVIII ou início do séc. XIX. Ainda em 1760, data da mais velha
referência conhecida por onde se possa historiar algumas, elas não
aparecem definidas, consistindo em meros números de danças que se
misturavam em festas populares. Tendo alcançado seu apogeu no
Segundo Império (1840-1889) hoje estão em franca decadência.
(Alvarenga: 1982, 27).

Não se trata de uma decadência, mas de mudanças nos folguedos e em seus

contextos, ao longo da história. Um aspecto da brincadeira do boi é ressaltado por Oneyda

Alvarenga. Ela observa que “um dos valores da dança dramática do Bumba-meu-boi é ser
83

fundamentalmente nacional nas suas características, nos tipos e costumes que põe em cena,

nos seus textos e nas suas músicas” (Alvarenga: 1982, 41), apesar da ancestralidade das

tourinhas e de outras aparições do boi em festas portuguesas e africanas.

***

A brincadeira do boi tem diversas denominações no Brasil, sendo bumba-meu-boi a

mais antiga, conforme os escritos de estudiosos. Em cada Estado ou região, variam as

representações e denominações dessa manifestação. Na Região Norte, ela é conhecida como

boi-bumbá, principalmente nos Estados do Amazonas e Pará; boi-de-mamão, nos Estados de

Santa Catarina e do Paraná; no Rio Grande do Norte, a brincadeira é denominada boi-

calemba; boi-surubi, no Ceará; boizinho, no norte de São Paulo. As denominações boi-de-reis,

reis-de-boi e bumba são também registradas por folcloristas. Importa observar que nessas

denominações a figura do boi é mencionada e sua centralidade na brincadeira é apresentada

no próprio nome dela.

Na Paraíba e em Pernambuco, esse folguedo é, também, denominado de cavalo-

marinho – uma denominação bem peculiar, se comparada às outras encontradas no restante do

país. Não há dados precisos acerca da origem e do sentido dessa terminologia e a personagem

cavalo-marinho é encontrada no bumba-meu-boi, no boi-de-reis, etc.

Oneyda Alvarenga (1982: 41) relata que o reisado do cavalo-marinho foi um dos

“diversos reisados que perderam vida própria e hoje existem apenas incorporados nele”, no

bumba-meu-boi (p. 41). Mas, na Paraíba e em Pernambuco, o cavalo-marinho passou a

denominar a brincadeira e a personagem do cavalo-marinho, apresentada na figura do mestre

com seu cavalo de armação, contracena em importância com a figura do boi.


84

Desde a primeira citação literária acerca desse folguedo, na região Nordeste, há uma

evidência da forte presença do senhor do cavalo-marinho, conforme se observa no relato de

Lopes da Gama:

Um negro metido debaixo de uma baiêta é o boi; um capadócio,


enfiado pelo fundo dum panacú velho, chama-se o cavalo-marinho.
Outro, alapardado, sob lençóis, denomina-se burrinha: um menino
com duas saias, uma da cintura para baixo, outra da cintura para
cima, terminando para a cabeça com uma urupema, é o que se chama
a caipora (...). O sujeito do cavalo-marinho é o senhor do boi, da
burrinha, da caipora e do Mateus. Todo o divertimento cifra-se em o
dono de toda esta súcia fazer dançar ao som das violas, pandeiros e
de uma infernal berraria o tal bêbedo Mateus, a burrinha, a caipora e
o boi, que com efeito é animal muito ligeirinho, trêfego e bailarino.
(Lopes da Gama apud Cascudo: 1986, 183-184). (grifos nossos).

O cavalo-marinho é o senhor do boi e da festa. Se o reisado do cavalo-marinho foi

inicialmente incorporado ao do bumba-meu-boi, veio posteriormente a ser uma personagem

central na brincadeira. O que o cronista se referia como o sujeito era uma pessoa que trajava

uma armação de cavalo e que era, provavelmente, o mestre, o capitão, como ainda há nessa

brincadeira, em Pernambuco e na Paraíba, o dono da brincadeira, aquele que dá as ordens e

conduz a apresentação.

O capitão do cavalo-marinho se firmou como uma personagem central do bumba-

meu-boi, no Nordeste. Sobre o capitão do cavalo-marinho, o dono da brincadeira, Borba Filho

observa que:

É ele quem, falando, cantando, dançando, apitando, comanda o


espetáculo. A princípio, vem a pé, mas logo depois volta montado no
cavalo-marinho, um arcabouço de cavalo com um buraco no meio por
onde ele entra, parecendo mesmo montado. (Borba Filho: 1982, 27).

O autor dessa citação descreve uma apresentação do bumba-meu-boi. As ações de

apitar e comandar são atributos do mestre da brincadeira, que é uma personagem. E o cavalo-

marinho é citado como um arcabouço com o qual ele se veste, passando assim a ser

denominado de capitão do cavalo-marinho. Trata-se, então, de duas personagens que se


85

fundem numa, em determinado momento da brincadeira ou nela toda: a do mestre da

brincadeira e a do cavalo-marinho.

É o capitão quem manda e ele anda a cavalo. Como andavam a cavalo os capitães do

mato e os senhores de engenho, autoridades comuns aos que criaram essa brincadeira. Renato

Almeida observa que esse senhor da brincadeira “... chefiava o folguedo, tinha uns ares assim

de senhor de engenho e comandava o auto com um apito”. (Almeida: 1961, 107).

Quando paramentado com a armação do cavalo, o mestre está representando na

brincadeira a figura do senhor das terras, do engenho, da fazenda. Designado como cavalo-

marinho, pelos próprios brincantes, essa é uma personagem que se adiciona à personagem do

mestre, em determinado momento da brincadeira. Não é um cavalo qualquer. Sobre isso,

Ascenso Ferreira argumenta que:

(...) A história primitiva do bailado gira em torno dos capitães-mores,


enviados pela corte de Portugal para tomar conta das feitorias do
Brasil. Daí, a figura do cavalo-marinho, misto de cavalo e oficial da
marinha a quem todos os comparsas tratam por ‘capitão’. (Ferreira:
1986, 116).

Em folguedos como a Barca, há uma temática claramente alusiva à lide marítima.

No cavalo-marinho, não há nenhuma alusão direta a questões marítimas ou a capitães-mores

que, como argumenta Ascenso Ferreira, justifique a adjetivação do marinho ao cavalo.

A denominação cavalo-marinho é encontrada em grupos localizados, próximos à

zona litorânea, nos Estados da Paraíba e Pernambuco. Junte-se essa localização ao fato de a

armação de cavalo usada pelo mestre ser pequena e bem adornada, é um cavalinho. Pode-se

inferir que, no percurso da história desse folguedo na zona litorânea, tenha sido feita uma

associação entre esse pequeno cavalo de armação, presente na brincadeira, e o peixe cavalo-

marinho. Essa pode ter sido uma associação que apenas veio para nomear o personagem, mas

nada, nesse folguedo, trata ou se refere ao peixe marítimo. Mestre João diz que “... o povo diz
86

que cavalo-marinho é um bicho que tem no oceano. Eu sei que tem. Mas o cavalo-marinho

que se trata é esse que faz parte do nascimento de Jesus Cristo”. (Mestre João do boi: 2006 –

entrevista 18 de novembro).

Porém, em algumas toadas de grupos de cavalo-marinho, encontram-se versos como

“pegar peixin, ô lê lê, camarão do mar”, o que indica certa relação dessas pessoas com o mar

e, quiçá, com o cavalo-marinho.

Mestre João quer enfatizar que o conteúdo do folguedo em nada está relacionado ao

peixe do mar. Mas ele não está discutindo o nome cavalo-marinho. Essa parece ser uma

denominação tão antiga, que se tornou imemorial.

O fato é que, se o cavalo-marinho é personagem presente na maioria das variantes

regionais do bumba-meu-boi, nos grupos encontrados na Paraíba e em Pernambuco, esse

personagem veio a denominar a própria brincadeira. Denominar não mais a partir do boi,

animal/personagem mais ligado ao povo e ao seu trabalho, mas a partir do senhor, do dono da

brincadeira. Nessa prática histórica de denominação da brincadeira a partir do cavalo-

marinho, tornou-se comum que se denominasse a brincadeira com o nome de seu dono ou

mestre. Assim, encontra-se grupos como o “cavalo-marinho do Mestre João do Boi”, “cavalo-

marinho do Mestre Zequinha”, “cavalo-marinho do Mestre Gasosa”, do “Mestre Rosendo”,

etc. Enquanto no boi-de-reis a denominação sempre evoca um astro celeste ou alguma

qualidade ou peculiaridade do boi, como são os casos do “Boi-de-reis Estrela do Norte”,

“Boi-de-reis pintadinho”, etc.

***

Na Paraíba, as contendas maiores são acerca do que é cavalo-marinho ou boi-de-reis.

Os mestres, músicos e brincantes mais antigos dizem que boi-de-reis é uma coisa e que

cavalo-marinho é outra. Conforme se pôde observar na narração da história desse folguedo na


87

Paraíba, a denominação mais antiga e difundida na zona rural era boi-de-reis. O termo cavalo-

marinho só aparece, há algumas décadas, na cidade de Bayeux.

A maioria dos depoimentos que trata dessa diferença se pauta na vivência relatada

por cada brincante de momentos de sua vida, em que participou da brincadeira. A maioria

deles brincou de boi-de-reis no interior e depois passou a brincar de cavalo-marinho, em

Bayeux. As diferenças que cada um deles cita entre o boi-de-reis e o cavalo-marinho se

pautam apenas em alguns aspectos de uma ou outra brincadeira, que de fato é a mesma,

apenas com alguns conteúdos diferentes.

As diferenças apontadas referem-se ao uso da tolda, da dança dos arcos e do jogo de

espadas. O rabequeiro José Hermínio, discorrendo sobre isso, fala que “... cavalo-marinho é

de arco, né? Arco de papel, né? E rezes num tem arco, só é duas espada, mestre e

contramestre. Os galante brinca tudo solto”. (José Hermínio: 2006 – entrevista, 16 de junho).

Nessa entrevista, o rabequeiro José Hermínio também recita algumas loas, que não constam

mais na performance atual do folguedo e canta algumas músicas, dizendo que são de boi-de-

reis; que contêm sutis diferenças melódicas, em relação às encontradas atualmente no cavalo-

marinho. Ele também canta algumas músicas que não são mais executadas atualmente,

conforme se pode observar nos CD “Músicas diversas”, em anexo.

Em relação às músicas e loas, não se pode considerar como uma diferença entre a

prática do cavalo-marinho, atualmente, e a prática do boi-de-reis, antigamente, pois o

repertório de canções e de loas tem mudado ao longo dos anos.

Mestre João reitera a opinião do rabequeiro, dizendo que “... o boi-de-reis puro só

tem a dança de espadas. É uma do mestre e uma do contramestre. Não tem arco. Não tem

aquela dança do arco. Agora o cavalo-marinho tem a dança do arco. É fulô, é fulô, é fulo, ai
88

meu bem é fulô. Essa pertence ao cavalo-marinho”. (Mestre João do boi: 2006 – entrevista 11

de abril).

A dança dos arcos é um complexo entrecho que tem coreografias diversas e nela são

cantadas três músicas: Fulô, São Gonçalo do Amarante e Trancelim de ouro. O jogo ou a

dança de espadas é uma coreografia de luta de espadas entre o mestre e o contramestre e nela

são cantadas as músicas “Mamãe ta chorando na beira da linha” e “Não chore dama do reis”.

Mestre Zequinha referindo-se ao passado da brincadeira, na zona rural da Paraíba, diz que

(...) Lá era boi-de-reis, num tinha esse negócio de arco. Lá a gente


botava uma tolda e começava a brincadeira por trás da tolda. O povo
na frente e a gente cantava as primeiras música atrás da tolda. Os
tocador ficava lá na frente junto do povo e a gente ficava por trás da
tolda. A gente [o mestre, galantes e damas e vaqueiros] dava a salva
todinha atrás da tolda, aí depois que a gente desse a salva, a gente ia
pra frente. (Mestre Zequinha: 2006 – entrevista 3 de agosto).

E Mestre João complementa:

Boi-de-reis antigo que eu conhecia tem tolda. Tem aquele pano ali. E
a gente faz um circo, que nem uma lona. Faz um circo, aí bota os
bicho tudim dentro ali, ninguém vê os bicho ali. Ninguém vê nada. E
a maruja se traja tudim, dentro daquele circo ali. Quando sai dali, já
sai pra brincar. (Mestre João do boi: 2006 – entrevista 18 de
novembro).

Tolda é um pano que era colocado em uma parte do terreiro onde se apresentava a

brincadeira e que servia, ao mesmo tempo, para que os brincantes ali se vestissem,

reservadamente. Os bichos e figuras como o boi, a margarida, o bode, etc, também ficavam

ali, isolados da assistência e só apareciam em determinado momento. O uso da tolda

antigamente tinha dupla função: servia como espaço para uso reservado do grupo, já que as

pequenas casas da zona rural não podiam abrigar todo o grupo, e assim eles tinham que ficar

na rua, mas em um espaço reservado; e era um recurso cênico, tal qual se observa nos circos.

O grupo, bichos e figuras ficam dentro da tolda e só aparecem a seu tempo, o que aumenta a
89

expectativa da assistência. De outra parte, com a tolda se delimita e se estabelece um espaço

de representação cênico-musical.

Eles enfatizam a tolda como sendo do boi-de-reis, porque há muito tempo, nas

apresentações em terreiros, era usado tal material. Posteriormente, com as brincadeiras de rua

mais recentes, já com o nome de cavalo-marinho, e tendo a possibilidade de usar o jardim de

uma casa, para guardar os bichos e figuras, a tolda tornou-se desnecessária.

É provável que, na tradição do folguedo, na Paraíba, denominado boi-de-reis, no

passado, se dançasse e cantasse o “jogo de espadas”. Mais recentemente, com a montagem de

grupos com a denominação de cavalo-marinho, foi absorvida, de outras localidades, a prática

da dança dos arcos.

Esses brincantes do cavalo-marinho se apóiam em sua memória individual e

coletiva, ao se reportarem ao passado e nele encontrarem meios de reelaboração do presente7.

A análise dos fatos vivenciados pelos brincantes tem sua importância, quando são observados

nas formas em que significações e re-significações são empreendidas pelos indivíduos e pela

coletividade. Os indivíduos ou a coletividade elaboram no presente a idéia de tradição, a partir

de dados das suas vivências – selecionando, significando e valorando aspectos e elementos

delas que, dentre os demais, são os que mais lhes interessam e lhes fornecem um lastro para a

compreensão e formulação cotidiana de suas tradições.

Pollak (1992) entende que a memória tem um caráter seletivo e parece ser algo mais

individual que coletiva. Mas, as elaborações da memória individual sempre se pautam em

filtros seletivos e re-significativos que são culturalmente dados. Esse autor observa que os

acontecimentos vividos pessoalmente, eventos presenciados pelo indivíduo, e os vividos

7
A própria denominação de “brincadeira” dada à apresentação dos cavalos-marinhos e outros folguedos pelas
pessoas destas comunidades, guarda, em parte, uma relação simbólica e memorial com a primeira forma de
contato com a manifestação.
90

coletivamente são um dos pilares da memória. E, nesse espaço, se elabora o que se denomina

como tradição, que é algo ao mesmo tempo coletivo e de cada pessoa.

Ferreira (2002, 321) observa que “a memória é também uma construção do passado,

mas pautada em emoções e vivências; ela é flexível, e os eventos são lembrados à luz da

experiência subseqüente e das necessidades do presente”.

Sabe-se, genericamente e de um ponto de vista externo, que cavalo-marinho, bumba-

meu-boi, boi-de-reis, bumbá, etc, são variações de uma mesma brincadeira. E são justamente

essas variações que precisam ser apreendidas. Não basta apenas determinar genericamente a

brincadeira. As diferenças que os mestres e o rabequeiro apontam entre o cavalo-marinho e o

boi-de-reis, no passado recente, na Paraíba, se pautam precisamente na constatação dessas

diferenças. Assim, boi-de-reis e cavalo-marinho eram brincadeiras do mesmo gênero, porém,

com suas diferenças.

Mestre João que, anteriormente, menciona o “boi-de-reis puro”, do passado, observa

hoje que as coisas estão mais misturadas, que cavalo-marinho e boi-de-reis são uma coisa só,

muda apenas o nome. É como ele diz:

É que nem eu lhe digo ao senhor, viu? Tão misturando cavalo-


marinho com boi-de-reis, boi-de-reis com cavalo-marinho. Ta um
abacaxi no mei do mundo que ninguém sabe o que é. (...) tanto faz ser
cavalo-marinho como boi-de-reis, hoje em dia ta tudo igual. Ninguém
sabe mais o que é cavalo-marinho, nem boi-de-reis, nem nada.
(Mestre João do boi: 2006 – entrevista 18 de novembro).

Mestre João deixa entender que, atualmente, a brincadeira passa por um processo de

homogeneização, na Paraíba. Decerto, esse processo é mais antigo do que pressupõe o mestre

e, talvez, as antigas variações entre boi-de-reis e cavalo-marinho fossem poucas e apenas se

apresentassem, formalmente, na prática das danças com arcos e das danças com espadas.

Embora seja uma denominação surgida mais recentemente, na Paraíba, cavalo-marinho é a

denominação mais usual, nos dias de hoje. Isso indica que houve uma reorientação na tradição
91

do folguedo, na Paraíba: o cavalo-marinho, antes apenas personagem da brincadeira, passou a

designá-la.
Capítulo 3

Prática musical no cavalo-marinho

3.1. Prática musical nos dois grupos de cavalo-marinho.

Na pesquisa de campo, o repertório musical dos grupos pesquisados somente foi

captado em sua totalidade, a partir do registro de diversas apresentações e seus variados tipos

– apresentações na rua, na frente da casa de alguém, nas festas e atividades culturais do

próprio bairro ou apresentações em eventos.

Isso porque os dois grupos passavam por processos de criação e reestruturação; pela

amplitude do repertório que os mestres conhecem e pelo fato de as apresentações, atualmente

na zona urbana, durarem algo em torno de duas horas. Logo, a totalidade do repertório nunca

é executada em poucas apresentações. Também, quando os grupos pesquisados neste trabalho

alcançaram o ápice de suas atividades, eles se apresentavam uma vez por mês. Por isso, as

gravações, que aqui constam em anexo, foram obtidas num longo período de

acompanhamento dos grupos e nas diversas apresentações deles.

***

Neste trabalho se lida com os conceitos de performance e prática musical. Autores

como Turner (1988) entendem que prática musical é algo mais amplo que execução musical e

que se evidencia na totalidade de aspectos e sentidos culturais que comporta determinada

manifestação de cultura.
93

Tratando desse assunto, e citando a importância de Béhague (1984) na busca de

modelos analíticos que considerem o contexto da performance, José Jorge de Carvalho

observa que:

O foco na performance surgiu, há duas décadas atrás, como uma


revolução nos estudos etnomusicológicos, um grande achado teórico
que abriria as portas de todos os segredos da linguagem musical,
opacos, até então, aos pesquisadores, devido à ênfase excessiva na
análise formal das estruturas musicais a despeito do contexto de
execução. (Carvalho: 1999, 63).

O ponto em que se quer chegar neste trabalho é o de que o termo “performance” está

genericamente associado a “apresentação”, como momento de execução musical onde um

grupo se encontra com um público, em um momento e espaço delimitados.

A prática musical é aqui entendida como conjunto de procedimentos e concepções

que se instauram, também, na performance. A prática musical é um contínuo que perpassa a

existência de determinado folguedo: se elaborando continuamente no tempo, enquanto as

performances diversas de um grupo pontuam apenas os momentos variados da prática

musical.

A prática musical se realiza de fato no espaço de tempo entre performances,

perpassando as mesmas, forjando sua unidade de conteúdos e sua diversidade estilística. Para

tal é preciso observar que os brincantes não apenas tocam, cantam ou dançam as músicas de

um determinado folguedo em um momento de apresentação, de performance. Há os ensaios,

os “estudos” isolados de uma canção ou de um instrumento, como é o caso dos rabequeiros,

por exemplo, que diariamente estão se exercitando, tocando as músicas do folguedo se

avaliando e sendo avaliado pelo entorno social dele.

As músicas das performances variam, ou não, porque diversos fatores como

aceitação social, objetivos se projeta para uma performance, idéias sobre ela influem antes
94

que a performance se objetive. Um conjunto de performances pode demonstrar o contínuo da

prática musical, os sentidos culturais de determinada manifestação.

Observe-se a prática musical do rap. Todos os comportamentos, maneiras de se

vestir, falar, gestualizar, se relacionar com os parceiros e os não parceiros; as concepções que

eles têm sobre a violência, a discriminação, o preconceito racial, a desigualdade social,

emanam da música, e a nutrem, da sua prática musical que é um contínuo nas suas vidas e se

revela, também, em alguns momentos como as performances em shows, por exemplo, mas em

suas comunidades e grupos quando escutam seus discos, quando dançam, quando manifestam

comportamentos e concepções reveladoras de suas construções identitárias. A música é o

núcleo essencial dessa cultura e as performances são pontuações de uma prática musical.

Portanto, uma apreensão da totalidade dessa manifestação não pode se apoiar apenas na

performance dela. É a prática musical que transcende a todos os momentos performáticos.

Discorrendo sobre performance enquanto execução musical em determinado

contexto, Gerard Béhague observa que “A obra musical só adquire sentido total no contexto

de suas execuções. Portanto, a etnografia da execução musical deve representar a fonte

primária de estudo do processo de criação”. (Béhague: 1992, 7).

O autor se refere ao “contexto de suas execuções” como as diversas performances. A

partir dessa observação de Béhague ressalta-se que as execuções se constroem, na sua

diversidade, em um processo de prática musical.

No próprio caso do cavalo-marinho as performances são variadas: há aquelas em

festas e eventos que revelam significados e valores diferentes para quem brinca no grupo e

para quem se diverte assistindo e aquelas nas ruas onde significados e valores são algumas

vezes completamente opostos ao que se observa nas apresentações em eventos. Assim,


95

nenhum dos dois tipos de performance é capaz de fazer apreender, na sua plenitude, o sentido

da manifestação do cavalo-marinho.

Uma performance de cavalo-marinho é precedida e sucedida pela instauração da

prática musical. Isso pode ser observado nos casos de formação de grupos, cujo processo se

dá pela transmissão de conhecimentos por alguém que veio para a comunidade ou pelo

contato com grupos de outras localidades. Em ambos os casos é uma prática musical que se

instaura e permite em determinados momentos e sob certas circunstâncias a efetivação da

performance.

Quando alguém, seja numa apresentação de rua em uma comunidade ou em uma

apresentação em eventos, participa de uma performance de cavalo-marinho de certa forma já

está imbuído de conhecimentos, por mais básicos que sejam, resultantes da expansão da

prática musical do folguedo – seja através de livros ou programas televisivos, etc, ou do

contato com músicos e brincantes na própria comunidade.

As pessoas, em uma performance de cavalo-marinho, sejam como público ou como

brincantes, dão significação a esse momento porque, de certa forma, já sabem os seus papéis

culturais. E esses papéis, símbolos, sentidos, efetivados na performance são eivados na prática

musical quase imperceptível, mas contínua e cotidiana de um grupo e de seus públicos.

***

Algumas músicas cantadas em uma apresentação não são, por exemplo, cantadas em

outra. Isso decorre, em parte, do tipo de apresentação e do fato de que atualmente, na

urbanidade, as apresentações duram, no máximo, duas horas o que obriga a alternância de

músicas entre as apresentações. A seqüência de algumas músicas no repertório também varia,

principalmente de acordo com o tipo de apresentação. A amplitude de uma brincadeira de

cavalo-marinho não permite ser apreendida a partir do registro de umas poucas apresentações.
96

A montagem dos CDs que estão anexados a este trabalho, com um repertório

ordenado, foi realizada a partir da comparação entre diversos registros de apresentações,

considerando-se as recorrências musicais dentro do repertório apresentado em cada uma das

apresentações. Para isso, também foram imprescindíveis as informações dadas por cada

mestre, acerca da posição de cada música em um repertório ideal de uma brincadeira. Na

comparação entre esse repertório ideal de uma brincadeira, que nunca se manifesta, e os

repertórios encontrados em cada apresentação, foi possível organizar o repertório dos grupos

nos CDs deste trabalho – que não é o que é apresentado normalmente, mas é o mais próximo

daquilo que se encontra na brincadeira do cavalo-marinho.

Um registro amplo do repertório do cavalo-marinho em apenas uma única

apresentação podia, provavelmente, ser feito há muitas décadas, quando uma brincadeira

começava com o sombrear da noite e somente acabava no raiar do dia, durando cerca de doze

horas.

O que pautou inicialmente os registros das apresentações foi a tentativa de apreender

como o repertório e as músicas iam sendo gradativamente retomadas – quais os

condicionantes, as prioridades musicais, etc – no grupo de cavalo-marinho de mestre

Zequinha, tendo em vista a sua experiência anterior como Mateus, contramestre, etc, e suas

concepções acerca de como construir uma brincadeira, agora como mestre. E, no cavalo-

marinho infantil, importava apreender como o processo de ensino-aprendizagem das crianças

se relacionava com a definição de músicas e de um repertório.

A gravação dos dois DVDs foi realizada apenas no final da pesquisa de campo,

quando os grupos haviam alcançado um nível razoável de estabilidade. Na montagem dos

CDs, optou-se por colocar as músicas que eram mais executadas nas apresentações e, no caso

de algumas músicas que repetem obstinadamente um pequeno motivo melódico, optou-se por
97

colocar apenas o motivo melódico e algumas repetições, mas procurando-se manter o caráter

de repetição próprio a essas músicas. Algumas músicas que tinham baixíssima execução nas

apresentações foram alocadas no CD “Músicas Diversas”, em anexo.

A flexibilidade e abertura a intervenções criativas está presente na formulação

musical e na ordenação do repertório dos grupos de cavalo-marinho pesquisados. Entende-se

mesmo, a partir da observação dos processos de objetivação musical nesses grupos, que a

manutenção histórica desse folguedo se deve em muito à sua própria natureza existencial,

enquanto um conjunto flexível e amplo de unidades musicais, que se permite a manipulações

criativas e a processos de inclusão, exclusão e ordenação de músicas na brincadeira. O

registro de diversas apresentações desses dois grupos, em situações distintas, foi uma das

ferramentas usadas para se obter dados acerca da natureza flexível do cavalo-marinho, na

atualidade, e de grupos que se encontram em situações peculiares como os pesquisados.

Foram feitos registros de apresentações curtíssimas no início da retomada do grupo

de Mestre Zequinha, quando o repertório cantado foi o seguinte:

1. Nas horas de Deus amém.


2. Campeia.
3. Chamada do boi
4. Dança do boi.
5. Despedida.

E também foram feitos registros de apresentações em que repertório tinha uma

quantidade razoável de músicas, cuja ordenação em repertório já demonstra uma feição mais

clara do que é a brincadeira, como:

1. Chamada do Mateus, Birico e Catirina, com suas músicas específicas e seus diálogos.
2. Nas horas de Deus amém.
3. Viva Santos Reis.
4. Fulô.
5. Campeia.
6. Pausa para brincadeira dos vaqueiros, Mateus e Birico e de Catirina, quando formam
uma roda e disputam as moedas jogadas pela assistência.
7. Cavalo-marinho.
98

8. Aboio e chamada do boi.


9. Baião de dança do boi.
10. Despedida.
11. Baiano de saída do grupo.

Em ocasiões posteriores, observou-se a inserção das músicas “São Gonçalo do

Amarante” e “Trancelim de ouro”, que sucedem a música “Fulô”, e complementam o núcleo

das danças dos arcos.

Registros importantes foram feitos desde quando foi confeccionado o próprio boi de

armação do grupo e se passou a brincar com ele. Com isso algumas músicas que fazem parte

da passagem do boi foram sendo gradativamente incluídas nas apresentações, como “Já

morreu meu boi” e “Masseira”, que são cantadas e encenadas quando o boi está morto; a

“partilha do boi” e a música de seu renascimento, “Se alevanta boi”. Na gravação do DVD,

por exemplo, sem que se tivesse sido acertado, Mestre Zequinha cantou pela primeira vez as

quatro salvas religiosas, que atualmente apenas ele conhece, apesar de serem músicas que,

pelo seu teor, remetem a tempos idos.

No cavalo-marinho infantil do Mestre João do Boi registrou-se o seguinte repertório

em uma apresentação:

1. Chamada dos mascarados (Mateus, Birico e Catirina).


2. Nas horas de Deus amém/Viva santos reis.
3. Pedido de abertura das portas.
4. Campeia.
5. Capim da lagoa.
6. Loas dos mascarados, contramestre, galantes, damas e mestre.
7. Fulô/São Gonçalo do Amarante.
8. Bode.
9. Chamada e dança do boi.
10. Despedida.

Em outra apresentação, registrada posteriormente, o grupo apresentou um repertório

maior e uma ordem de músicas diferente do registro anteriormente demonstrado:

1. Chamada do Mateus, Birico e Catirina.


2. Nas horas de Deus amém.
99

3. Na chegada desta casa.


4. Campeia.
5. Viva santo reis.
6. Cadê a chave do baú?
7. São José.
8. Pastorinhas.
9. Baião.
10. Fulô/São Gonçalo do Amarante.
11. Bode.
12. Engenho.
13. Chamada do boi.
14. Dança do boi.
15. Despedida.

3.2. A inclusão de músicas, organização do repertório e das partes da brincadeira do

cavalo-marinho.

A flexibilidade musical observada no cavalo-marinho se pauta em concepções,

experiências e conhecimentos dos mestres e membros mais experientes acerca da

sistematização da brincadeira. Existem limites para mudança na ordem das músicas, o que

evita a aleatoriedade. Algumas músicas têm que estar presentes em todas as apresentações,

como “Nas horas de Deus amém”. A presença de outras depende, por exemplo, do tipo de

apresentação: se de rua, evento, etc. Há músicas que precisam apenas do conjunto de músicos

e cantores para serem apresentadas e são mais facilmente incorporadas ao repertório. Outras

precisam da utilização de equipamentos como os arcos e de uma boa quantidade de

dançarinos experientes, como as músicas “Fulô”, “São Gonçalo de Amarante” e “Trancelim

de Ouro”, que compõem o núcleo de danças dos arcos; algumas músicas da cena do boi, como

“Masseira”, “Partilha do boi”, por exemplo, são apenas cantadas em apresentações que têm

uma duração maior de tempo.

Algumas músicas para serem executadas precisam de um bicho de armação, como o

boi, o cavalo-marinho, o bode ou de uma pessoa que interprete uma “figura de máscara”,
100

como o “Mané chorão”, “Empata-samba”, etc. Assim, a apresentação de algumas músicas

depende da posse do bicho de armação, de uma pessoa treinada para interpretar uma

personagem ou mesmo da importância dada por alguns deles a determinada apresentação. A

construção de parte do repertório musical do cavalo-marinho está condicionada a fatores

como esses.

No cavalo-marinho infantil do Mestre João do Boi, observou-se que a variação no

repertório musical derivava, principalmente, do fato de as músicas serem propostas, para

ensaio, tendo em vista o grau de dificuldade e sua adequação ao momento de aprendizagem e

habilidades das crianças. A formulação do repertório dependia do que tradicionalmente era

estabelecido no folguedo do cavalo-marinho, mas, também, dessa especificidade, a formação

de crianças.

O conhecimento do repertório pelo mestre e a condição de, em determinado

momento, as crianças praticarem determinada música ou dança foram fatores que se inter-

relacionaram no processo de construção do repertório e de “invenção” da brincadeira entre as

crianças. Uma vez aprendidas as músicas, começa-se a observar a ordenação delas em núcleos

e posteriormente em partes.

As partes subjacentes, nas quais se ordenam os diversos conteúdos de uma

brincadeira, são conhecidas pelos mestres e membros mais experientes. As atuais partes

existentes em uma brincadeira, com certeza, nem sempre fizeram parte da brincadeira ao

longo do desenvolvimento histórico desse folguedo. E, também, podem vir a se modificar

com a continuidade do desenvolvimento. Elas não são fixas na história do folguedo, mas

construídas a partir de necessidades expressivas em períodos e contextos diversos da

brincadeira.
101

A apreensão da brincadeira do cavalo-marinho, enquanto manifestação organizada,

passa pela apreensão das partes, no dizer dos mestres, que a estruturam. Partes nas quais se

ordenam, incluem e excluem conteúdos musicais, poéticos, cênicos, de dança, coreografia e

visuais. É na maneira como as partes são objetivadas, com a alocação e priorização de

determinados conteúdos, que os mestres e membros mais experientes do grupo deixam

transparecer as suas concepções da brincadeira em determinado momento e contexto. É,

também, a partir da organização e da prioridade que cada grupo de cavalo-marinho dá às

diferentes partes de uma brincadeira, que eles procuram demarcar suas distinções e

peculiaridades.

Determinado depoimento de um mestre pode deixar transparecer que ele percebe as

partes da brincadeira, como sendo o desenrolar da passagem das músicas e cenas. Por isso, é

importante contrastar seus depoimentos com a observação das suas práticas na própria

brincadeira do cavalo-marinho. Em uma entrevista em que se conversava sobre as partes da

brincadeira, Mestre João disse:

É o boi, a burra, o cavalo. Tem os arco que o povo gosta (...). A gente
sempre faz o baião, né? Os menino gosta de dançar esse baião de dois
e de três. Encerra tudo com as despedida (...). No mei tem muita
cantiga... viva santo reis, na chegada dessa casa, campeia, nas hora de
Deus amém. (Pereira: 2006 – entrevista em 11 de abril).

O mestre não se reporta às partes da brincadeira, mas a diversas passagens musicais

isoladas. A indicação verbal das partes que estruturam uma brincadeira é dada mais

claramente em uma entrevista, quando se pede aos brincantes que falem sobre o seu

desenrolar, do início ao fim; isto, tendo, previamente, conversado com eles acerca do

repertório. Foi dessa maneira que se obteve uma elucidativa resposta do Mestre Zequinha, em

uma entrevista, quando seu grupo já se encontrava em plena atividade. Sobre o desenrolar da

brincadeira, em suas partes, ele diz:


102

Eu chamo logo Mateus [canta a música de chamada do Mateus]. Aí


converso aquelas coisa que você viu com ele. Aí depois, “chega pra
frente Birico” [cantando a música de chamada do Birico] (...). Aí o
Birico vem e aí tem a conversa dos dois lá e aí (...) quando termina a
conversa é pra chamar a Catirina. Aí diz: “Catirina mumbaba...”
[cantando a música de chamada da Catirina]. Aí pronto, a Catirina
vem... aí faz a conversa deles três, a parte deles três (...). aí termina...
essa parte aí, deles três. (Mendes: 2006 – entrevista em 3 de agosto).

Nesse trecho da entrevista, o mestre descreve a parte inicial da brincadeira e seus

conteúdos musicais e cênicos. Ele faz essa descrição cantando as músicas e, algumas vezes,

dançando, como se estivesse participando da brincadeira. É uma maneira peculiar de

expressão do conhecimento que reflete, de certa forma, a maneira como ele e os demais

brincantes apreenderam a brincadeira: praticando-a. De outra parte, é um recurso de memória

e de formulação de idéias instituídas predominantemente na práxis, pois se observou que é

muito comum que os brincantes se esqueçam das músicas, quando estão sendo entrevistados.

Por isso, nas entrevistas, é preciso forjar uma situação onde eles possam se expressar

cantando, tocando ou dançando, pois assim eles verbalizam melhor suas idéias. Mestre João,

em entrevista, diz mesmo que “... Me lembro mais quando tô brincando... aí vem tudo”. É

impressionante a memória e a capacidade deles de se reportarem à ampla quantidade de

conteúdos do cavalo-marinho; é impecável quando estão na brincadeira. O saber deles sobre a

música e a brincadeira está fortemente vinculado ao fazer, como expressão do saber.

No decorrer da entrevista, Mestre Zequinha descreve outras partes da brincadeira.

Ele comenta:

Aí, quando eu sou primeiro, eu canto essa aqui ó “abre-te porta dos
céu...” [e canta as duas salvas iniciais da segunda parte da
brincadeira]. Essa aí é som de marcha, subindo um pé e outro e
descendo... é que nem um passeio, né? [se referindo ao tipo de
dança]. Aí, eu canto nas hora de Deus amém e as outra cantiga...canto
a fulô, aí depois canta o São Gonçalo, o trancelim de ouro. Aí,
quando termina o trancelim de ouro, bota Senhora dona da casa, bota
o campeia, (...) aí, depois do campeia, bota aquelas outras música que
eu cantei [reportando-se às músicas “Viva santos reis”, “Nosso
103

mestre anda no mundo”, “Na chegada desta casa”, que havia


cantando num momento anterior da entrevista, quando se abordava o
repertório musical]. E aquelas outra marchinha “ô menininha”,
pronto. (Mestre Zequinha: 2006 – entrevista em 3 de agosto).

O mestre discorreu sobre a segunda parte da brincadeira. Ele descreve ainda um

intervalo para o descanso dos galantes, em que o Mateus, Birico e Catirina se sentam no chão

e disputam entre si as moedas jogadas pelas pessoas que assistem. Mestre Zequinha diz que:

“Aí, termino de cantar e faço a parte do Mateus, mais Birico e Catirina, na brincadeira deles, o

jogo deles, né? Pra fazer a presepada deles, pra o povo avoar dinheiro, alguma coisa”. O

mestre se refere à “parte” dos vaqueiros, como um momento específico ocorrido entre duas

partes. E, sobre a próxima parte, em que são apresentados os bichos e personagens, ele narra:

Depois começo a botar as figura. A primeira sai a Margarida (...). A,


bota o cavalo, aí, depois do cavalo, bota o jaraguá, aí, depois do
jaraguá bota a burra, aí depois bota o bode, né? (...). Se tiver figura de
máscara, bota o mané chorão, aí depois do mané chorão bota o véio-
frio, aí depois do véio-frio bota o empata-samba, se num tiver o
empata-samba bota o abana-fogo. E o último, o derradeiro, é o boi
(...). O boi faz a parte dele. É muita cantiga, os aboio, a chamada
[canta as canções da cena do boi] (...) umas que a gente sempre bota e
outra as vez. (Mendes: 2006 – entrevista em 3 de agosto).

Observe-se que o mestre faz uma menção especial à passagem do boi. De certa

forma, ele quer reiterar que apresentação do boi pode, a depender da quantidade de músicas

incluídas nesta cena, ser confundida com uma parte da brincadeira. Mas a apresentação do boi

é, para eles, um momento dentro da parte onde são apresentados os bichos e figuras. Sobre a

parte final da brincadeira, ele comenta:

Aí, pronto, adispois terminar isso aí tudinho, aí dá a despedida (...).


Aí, depois da despedida [se referindo agora à música “Despedida” e
não à parte de despedida da brincadeira] tem o restante que é “bravo
por cima de bravo...” [cantando uma das canções da parte da
despedida]. Dá bravo pro pessoal todin, pra galante, pra tudo. Aí, faz
aquele baião com tudo de mão dada, né? E dança tudo solto. Aí,
quando pára, eu dou viva ao dono da casa, né? E a todo pessoal que
assiste, né? (Mendes: 2006 – entrevista em 3 de agosto).
104

Nessa entrevista, Mestre Zequinha discorre sobre todas as partes da brincadeira do

seu grupo de cavalo-marinho, descrevendo rapidamente algumas músicas e outros conteúdos

de cada parte. É importante reiterar que os trechos da entrevista, acima transcritos, se inserem

em um longo depoimento em que o mestre, para refletir e falar sobre a brincadeira, cantava

diversas músicas, dançava e falava sobre elas.

A partir do que descreveram os mestres e do que se observou nas apresentações,

pode-se afirmar que a música é o conteúdo principal do folguedo, sendo, a partir da sua

disposição na brincadeira, que todas as partes se configuram. A quantidade de músicas

colocadas na cena do boi em uma determinada apresentação dá, por exemplo, a impressão de

que ela seja uma parte específica, mas ela é uma cena da apresentação dos bichos e figuras.

Na dança dos arcos, a depender da quantidade de músicas e o tempo de sua duração, tem-se a

impressão de que é uma parte dentro da brincadeira, mas ela é um momento da segunda parte

da brincadeira, a das danças coletivas.

As partes de uma brincadeira de cavalo-marinho são marcadas por um ou mais

elementos que as caracterizam, diferem ou assemelham-nas às outras. A abundância de

conteúdos cênicos e discursivos caracteriza, por exemplo, a primeira parte da brincadeira no

grupo de cavalo-marinho de Mestre Zequinha. As danças, coreografias e a apresentação visual

do grupo em movimento são elementos importantes na caracterização da segunda parte de

uma brincadeira, em ambos os grupos, por exemplo.

As partes de uma brincadeira de cavalo-marinho se definem a partir da conjunção de

elementos, como a dramaticidade, a plasticidade, a comicidade, etc, e de conteúdos como o

musical, cênico, poético, plástico, etc. Assim, se a brincadeira se estrutura em partes, estas,

por sua vez, são objetivadas historicamente a partir da manipulação criativa dos elementos

expressivos e dos conteúdos. Principalmente, os conteúdos musicais que, ao longo da história


105

criativa do folguedo, foram se associando, emparelhando e, assim, estabelecendo núcleos com

caracteres diferenciados que se interligam na feitura da manifestação do cavalo-marinho, e

vêm a ser as partes formais de uma brincadeira.

Nas apresentações do grupo de cavalo-marinho do Mestre Zequinha, observou-se o

seguinte ordenamento de acontecimentos:

Antes de começar uma brincadeira de rua, em algumas apresentações, o conjunto de

músicos toca e canta músicas diversas, principalmente música nordestina como baiões,

marchas, xotes, etc. Os músicos tocam para se “esquentar”, para se “afinar” e, principalmente,

para divertir as pessoas que vão chegando e se aglutinando em torno deles, enquanto o

restante do grupo se prepara para iniciar a brincadeira. Outras vezes, o que precede a

brincadeira é música tocada em aparelho eletrônico e o repertório varia de acordo com o gosto

do dono da casa. Um índice de variedade gostos e consumos musicais entre as camadas

populares de Bayeux, onde mais se apresenta o cavalo-marinho de Mestre Zequinha, é

justamente o fato de as pessoas que convidam a brincadeira do cavalo-marinho para as suas

casas, e alguns dos próprios brincantes, serem justamente os que põem música de forró

eletrônico de baixa qualidade e projetado fortemente pelos meios de comunicação de massa.

O consumo de músicas e folguedos tradicionais parece ser apenas uma pequena parte do

consumo cultural das camadas populares nas periferias urbanas.

Em uma, entre as muitas apresentações registradas, o mestre e o Mateus cantaram

alguns aboios, em alto e bom som, na frente de uma casa aonde ia acontecer a brincadeira. No

passado, era comum, conforme os depoimentos, o canto de aboios para atrair as pessoas da

circunvizinhança para a brincadeira. Mas, atualmente, esta prática está em desuso. Assim

como também o canto das salvas, apresentadas apenas uma vez no grupo de mestre Zequinha.
106

- 1ª parte. O mestre anuncia a brincadeira e chama Mateus, Birico e Catirina, um a um, com

suas respectivas músicas, diálogos e cenas. São apresentadas as músicas “Chamada do

Mateus”, “Chegada do Mateus”, “Chamada do Birico”, “Chamada da Catirina” e a música

dos “três juntos”.

No final da chamada e da apresentação dos vaqueiros, o mestre entrega o conjunto

de músicos à responsabilidade deles e um baiano instrumental é tocado pelo rabequeiro. Eles

se divertem, correndo atrás das crianças ou dançando com as pessoas que assistem.

- 2ª parte. O mestre volta, agora com os galantes e damas (a maruja), e dá inicio a uma longa

apresentação de músicas que são dançadas coletivamente. Nesta parte, a variedade de

canções, algumas de cunho religioso, outras de saudação aos presentes ou ainda de referência

à natureza, e a inclusão de um bailado especial, a dança dos arcos, dão a tônica da variedade

de elementos no cavalo-marinho.

É, nessa parte, onde ocorre a maior mobilidade e variação de músicas no repertório.

A música “Nas horas de Deus amém” inicia esta parte, sendo a única que nunca muda de

lugar ou se faz ausente do repertório.

Depois de “Nas horas de Deus amém” vem a música “Viva Santos Reis”. As

próximas três músicas, “Fulô”, São Gonçalo do Amarante e “Trancelim de Ouro”, formam o

núcleo das danças dos arcos. Seguem-se músicas como “Senhora Dona da Casa”, “Na

Chegada Desta Casa”, “Campeia”, “Menininha Bonitinha”, etc, nem sempre nesta ordem.

Terminada a parte das danças coletivas, os galantes saem e Mateus, Birico e Catirina

sentam-se em roda no chão e começam a disputar, rolando pelo chão, as moedas, e algumas

vezes pedras, jogadas pelas pessoas que assistem. Isso sempre ocorre em todas as brincadeiras

de rua, menos nas apresentações em eventos.


107

- 3ª parte. O que distingue esta parte das demais é a apresentação dos bichos e personagens

com suas devidas músicas. O cavalo-marinho é apresentado inicialmente e logo depois a

Margarida, o bode, a burra, Jaraguá, nem sempre nesta ordem ou nem todos em uma única

noite.

A passagem do boi é a parte em que mais músicas são apresentadas. Quando são

cantados os “Aboios”, as “Toadas de aboio”, a “Chamada do boi”, o “Baiano instrumental de

dança do boi”, a marchinha “Jesus nasceu”; a música da “Morte do boi”, a “Masseira”, a

“Partilha do boi”, a música que faz o boi reviver “se alevanta boi” e o “Baiano” de saída do

boi, tem-se um conjunto completo de conteúdos musicais, poéticos e cênicos que dão a

impressão de ser este momento uma parte da brincadeira e não apenas a passagem de um

bicho de armação. Isso demonstra porque, desde a fundação histórica desse folguedo, o boi

sempre foi a personagem principal.

No cavalo-marinho do Mestre Zequinha, a apresentação do “Engenho” é feita após a

saída do boi. No cavalo-marinho infantil do Mestre João do Boi e em outros registros de

grupos do passado, o “engenho” e sua música são apresentados na mesma parte dos bichos e

personagens. Mestre Zequinha entende que o engenho não é um bicho nem é uma

personagem, como o empata-samba, mané chorão, etc, e, assim, não deve ser apresentado na

parte dos bichos, mas como uma cena à parte, depois da saída do boi.

Sua concepção está correta, embora seja diferente do que se tem observado em

outros grupos. O “engenho” não é personagem nem bicho, é a representação de uma cena de

trabalho na cana-de-açúcar, tem um conteúdo musical e poético bem peculiar e envolve a

participação de todos os galantes e damas. Então, a cena do engenho marca a volta dos

galantes e damas à apresentação e um momento diferente dentro da parte de apresentação de

bichos e figuras, por isso é apresentada depois da passagem do boi.


108

- 4ª parte. As canções e danças de despedidas. Nesta parte, o grupo não mais se organiza em

duas filas ou cordões, mas em uma fila indiana e as músicas apresentadas, são a “Despedida”

e, algumas vezes, “Bravo”. No final, o grupo todo se afasta do conjunto musical, as pessoas

ficam lado a lado de braços dados e avançam em direção ao conjunto musical, dançando um

baião tocado pelo rabequeiro e, ao chegarem bem próximas do conjunto, se soltam e dançam

o baiano até o apito final do mestre. Quando param, o mestre dá as vivas finais aos donos da

casa, à maruja, aos presentes e aos santos reis.

No cavalo-marinho infantil de mestre João, observou-se a realização do trabalho

inicial com músicas isoladas e em diversas ordens, não importando a qual parte da brincadeira

pertenciam. Posteriormente, no trabalho do grupo observou-se a junção de músicas em

núcleos, como as músicas da danças dos arcos, e, mais adiante, a junção das músicas em

partes da brincadeira. Isso devido ao processo de formação das crianças.

As partes em que a brincadeira do cavalo-marinho infantil se ordena são as

seguintes:

- 1ª parte. Chamada do Mateus, Birico e Catirina, em uma só música e sem diálogos ou

cenas.

- 2ª parte. Entrada dos galantes e damas e apresentação da seqüência de cânticos e danças,

sempre iniciadas com “Nas horas de Deus amém”. Neste grupo, a ordem das músicas é

diferente daquela encontrada, na mesma parte, no grupo de Mestre Zequinha. A variabilidade

nas músicas e na ordem do repertório em cada apresentação é bem maior, nessa parte. Logo a

seguir à primeira, pode vir “Viva santos reis”, “Cadê a chave do baú” ou “São José”, não

necessariamente nessa ordem e nem, necessariamente, apresentadas na mesma noite.

Este grupo canta, logo depois de “Nas horas de Deus amém”, a música “Na Chegada

desta casa” e “Pedido de Abertura das Portas”, priorizando saudação aos donos da casa e às
109

pessoas que assistem. Diferente da prática observada no grupo de Mestre Zequinha, onde se

prioriza as músicas de louvação religiosa, no início dessa parte.

Uma parte desse repertório consiste em quadras, com pequenos motivos melódicos,

que faziam de parte de outras músicas do cavalo-marinho e que aqui foram sendo retomadas

como unidades musicais distintas. Em outros casos, é comum que sejam associados motivos

melódicos e quadras de versos de músicas distintas formando uma só música.

Quando o grupo havia encontrado um perfil mais ou menos delineado para esta parte

musical, é que, recentemente, começou a se observar a inserção nela de algumas brincadeiras,

diálogos do Mestre João com o Mateus, Birico e Catirina e as suas loas – versos que fazem

louvação ao Divino e aos Santos Reis, quando recitados pelos galantes e damas.

Essa parte termina, na maioria das apresentações registradas, com a dança de um

baião, em par e em trio, pelas crianças.

- 3ª parte. Nela são apresentados os bichos de armação como o bode, a burra, o cavalo-

marinho e os personagens, as “figuras de máscaras”, como o Mané Chorão, Empata-Samba,

Matuto da Goma, e o Engenho. Nunca todas as músicas são apresentadas em uma só noite,

porém nesta parte verifica-se uma menor variação na ordem das músicas. Na passagem do

boi, raramente são apresentadas todas as músicas e cenas.

- 4ª parte. Quando se apresentam as músicas de despedidas, como “Despedida”, “Adeus ao

Senhor da Casa” e “É Bravo”, todas elas são dançadas em fila indiana.


110

3.3. Um vislumbre da brincadeira do cavalo-marinho a partir do repertório musical dos

grupos pesquisados.

O repertório musical do cavalo-marinho é o lastro no qual se assentam as demais

formas de expressão dessa brincadeira. Ele é apresentado e discutido abordando os conteúdos,

estilos, versificações, estruturações contidos em cada música e que assim forjam o que se

percebe como a brincadeira do cavalo-marinho, em ambos os grupos pesquisados. Como eles

se instauram na criação do cavalo-marinho do Mestre Zequinha e como são processados na

reestruturação do cavalo-marinho infantil do Mestre João do Boi que, pelo trabalho com as

crianças, parece indicar as perspectivas futuras desse folguedo na Paraíba.

A ordem de apresentação e discussão das músicas é realizada em acordo com a

freqüência com que cada música aparece em determinado ponto dos vários registros

realizados do repertório.

3.3.1. Músicas que antecedem a primeira parte de uma brincadeira.

Registrou-se o canto de aboios pelo mestre e o Mateus, na frente da casa onde o

grupo iria apresentar-se, bem antes do início da apresentação propriamente dita, quando o

grupo ainda estava se vestindo. Mestre Zequinha diz que o canto de aboios no início das

apresentações era comum na zona rural, antigamente. O mestre e o Mateus cantaram os

aboios na mais alta potência sonora e no mais agudo possível de suas vozes. Esses aboios

parecem ter a função de anunciar às pessoas da circunvizinhança que o grupo irá se apresentar

ali; parecem ter uma função comunicativa.


111

Para Cascudo (1998 – s.v. “Aboio”), esse tipo de canto é “de origem moura, berbere,

da África Setentrional, [e que] veio para o Brasil, possivelmente, da ilha da Madeira”. No

Brasil, o aboio é originalmente um tipo de canto usado por vaqueiros na condução da boiada,

e se desenvolveu gradativamente como gênero musical, separado da sua função na lide com o

gado, a partir da sua execução por vaqueiros-cantadores em ambientes e contextos onde

prevaleciam os dotes do canto belo e da capacidade de improvisação, inclusive em associação

com outros tipos de repentistas. Aboios podem consistir apenas na entoação de interjeições

como “ê” ou “ô” ou cantados como toadas de gado improvisadas, em que os versos são

finalizados com o cântico de interjeições. Os aboios, conforme registrados na faixa 1, do CD

“Bayeux”, e na transcrição 1, são os seguintes:

Aboios iniciais

Eu avistei o rei na corte, ê, ô, ôrrô.


E a rainha na janela.
A ama ta lá cozinha, ê, ô, ôrrô
Fazendo os mandado dela.

Ê, ô, ôrrô, touro pintadinho


Ô rrô, boi novo.
Ê dá, ôrrô touro manso
Ô dá ô, ôrrô, boi novo.

Se os santo reis soubesse, ê, lá, ôrrô


Quando era o seu dia
Descia do céu a terra, ôrrô
Com prazer e alegria.

Ê, ô, ôrrô, touro pintadinho


Ô rrô, boi novo.
Ê dá, ôrrô touro manso
Ô dá ô, ôrrô, boi novo.

A métrica é plenamente livre em estilo de canto recitativo. Nos aboios acima, a

quadra inicial tem o primeiro e o terceiro versos seguidos de interjeições. Cada um dos versos

é entoado tensamente em uma só altura e repousa por grau disjunto. As interjeições são
112

entoadas numa região mais aguda que a dos versos e o movimento melódico se dá com um

repouso em uma terça abaixo da entoação de cada verso; o ápice se dá a uma terça acima

dessa mesma entoação.

O canto desses aboios gera a impressão de constante movimento, de uma tensão que

somente se resolve no último som. Isso se deve ao fato de os sons, que servem de repouso

melódico, serem de curta duração e rapidamente sucedidos por sons agudos mais longos,

aqueles em que se pronunciam as interjeições.

Na segunda quadra cada verso, dois cantores em forte uníssono cantam as

interjeições “ê” e “ô”, repousando sempre em brandas adjetivações do boi. Esse contraste

entre o brando e o dramático, quase implicitamente prenunciador do trágico, é uma referência

preliminar à cena do boi que acontece próximo ao final da brincadeira e contém essa

dialógica. Por cantarem no extremo agudo de suas vozes, ocorre certa indefinição na altura

sonora exata de alguns sons como, por exemplo, no canto do primeiro verso do aboio.

Os versos da primeira quadra remetem duplamente ao imaginário de reis e rainhas e

à vida no engenho, quando citam o papel da “ama”, a mulher, a escrava negra que cuidava da

casa dos patrões do engenho, o rei e a rainha.

A segunda quadra, de caráter religioso, tem versos que também são encontrados na

música “Na chegada desta casa”, faixa16, CD “Bayeux”. Essa utilização de mesmos versos e

quadras em músicas diferentes é uma das características da prática musical no cavalo-

marinho.

A estrutura melódica dos aboios é determinada, mas tem-se a impressão de uma

improvisação. Essa impressão é gerada pela inserção de interjeições longas e agudas entre

pequenos trechos recitativos. São pequenas estruturas melódicas fixas que servem de base
113

para os cantores inserirem os versos que lhes vierem à mente, em determinado momento. Isso,

dentro de uma terminação comum de rimas, no modelo a/b/c/b.

O canto em uníssono numa métrica livre indica que não há improviso melódico, mas

apenas de colocação de versos, e demonstra a grande habilidade desses cantores em manter-se

em uníssono, sem uma métrica determinada e numa região sonora extremamente aguda e de

difícil entoação para vozes masculinas.

***

Outro registro importante realizado na pesquisa de campo deste trabalho foi o canto

de quatro salvas religiosas em frente a uma igreja. Na sua totalidade, elas foram registradas

apenas uma vez em uma apresentação e duas delas foram cantadas em uma outra apresentação

na comunidade. Nos registros da música de outros grupos de grupos de cavalo-marinho da

atualidade, feitos por este e por outros pesquisadores que recentemente se dedicaram ao

estudo da música desse folguedo, não se encontrou a presença dessas salvas. Nem, também,

nos registros dessa brincadeira feitos no passado, como os de Mário de Andrade, na década de

1920, em Pernambuco, Rio Grande do Norte, Ceará e outros Estados do norte; da Missão de

Pesquisas Folclóricas em 1938, na Paraíba e em outros Estados do país; pelos folcloristas

Altimar Pimentel e Oswaldo Trigueiro, na década de 1970, na Paraíba, ou por Deífilo Gurgel

no Rio Grande do Norte, na década de 1980.

Isso indica que essas salvas religiosas eram cantadas apenas em apresentações muito

especiais de grupos desse folguedo, o que dificultou o registro delas no passado e no presente.

É bastante provável que mestre Zequinha tenha trazido essas músicas da sua vivência do

folguedo no interior e que, também, outros mestres desse folguedo tenham excluído essas

salvas da brincadeira do cavalo-marinho em Bayeux e Santa Rita, devido à própria escassez

de apresentações na frente de igrejas.


114

É importante observar que, pela sua extrema funcionalidade, função religiosa de

tentativa de comunicação com entidades sagradas e de gerar o sentimento de que essas

entidades abençoam e dão licença para o grupo brincar, essas salvas tenham sido

gradativamente deixadas de lado, à medida que a própria brincadeira se fez menos presente

nas festas de padroeira, por exemplo. Isso concorre para a argumentação de Merriam (1964)

de que, quanto mais funcionais as músicas, menos elas tendem a mudar. No caso em estudo,

tem-se que essas salvas religiosas não foram capazes de ser inseridas em outra parte do

repertório do cavalo-marinho, devido ao fato de que o âmbito no qual eram funcionais não

mais se faz presente no contexto atual das brincadeiras do cavalo-marinho.

Para mestre Zequinha, as quatro salvas devem ser apresentadas na seguinte ordem:

1ª salva “Ô gente que casa é essa?”; 2ª salva “Deus te salve casa santa”; 3ª salva “Abre-te

porta do céu” e 4ª salva “Menino Jesus da Lapa”. Ordem em que aparecem, a partir da cena 1,

no DVD “Mestre Zequinha”. Elas antecedem apresentações em festas religiosas e não

parecem ser músicas da primeira parte da brincadeira, mas um segmento de músicas cantadas

apenas em determinadas situações, quando se quer render graças aos santos.

Na cena 1, do DVD “Mestre Zequinha”, o grupo canta a primeira salva completa,

fazendo menção à própria chegada do grupo ao local, indaga que local é aquele e apresenta-se

aos santos.

Primeira salva: Ô gente que casa é essa

Ô gente que casa é essa (repete cada verso)


Casa de tanta alegria
Vamo festejar os santo
Os santo reis desse dia

Ó meu Jesus
Eu já cheguei
Nos vossos pés
Hoje aqui me ajoelhei.
115

Ó mãe santíssima (repete a quadra de versos)


Pai soberano
Bota uma benção
Hoje aqui por todo ano.

A salva tem estrutura a/b/c com três segmentos melódicos correspondentes às três

quadras de versos (compassos 1 a 17, 17 a 24 e 25 a 32, da transcrição 2). O desenrolar

melódico dessa salva é bem peculiar. O primeiro segmento melódico (compassos 1 a 17) é

construído por quatro fragmentos melódicos, correspondentes a cada verso, que se repetem

sucessivamente, tendo cada repetição uma mudança na entoação do início – uma espécie de

recurso de canto para minimizar a repetição de pequenos fragmentos com dois compassos

cada (V. compassos 1, 3, 5, 7, 9, 13 e 15).

O segundo segmento melódico (compassos 17 a 24), correspondente à segunda

quadra de versos, não é repetido. E o terceiro segmento melódico (compassos 25 a 32) é

repetido na sua totalidade e não em pares de versos, como é mais comum encontrar na música

do cavalo-marinho. São três modalidades de ordenação melódica, encontrados nessa salva

(faixa 2, do CD “Bayeux” e cena 2, do DVD “Mestre Zequinha”.).

Outro aspecto que ressalta nessa salva é a gradativa diminuição do ritmo melódico

dela, a cada segmento melódico e a cada quadra de versos correspondente. O ritmo melódico

é bruscamente desacelerado a partir dos compassos 17 e 18, quando se canta a parte mais

solene e enfática da salva, nos versos “ô meu Jesus/eu já cheguei”, usando semínimas na

construção das frases; e é plenamente abrandado no final desse segmento melódico, quando o

mestre canta a melodia descendente “hoje aqui me ajoelhei” (compassos 22 a 25); segue

lentamente no terceiro segmento melódico (compassos 25) no uso de semínimas e semínimas

pontuadas nas terminações das semifrases.

Um pequeno motivo melódico dá unidade temática aos três segmentos melódicos da

salva e, assim, às três quadras de versos é a melodia descendente de Ré a Sol, encontrada


116

entre os compassos 13 a 15, que se repete nos compassos 22 a 24, finalizando o segundo

segmento melódico e nos compassos 30 a 33, finalizando o terceiro segmento melódico.

***

Na segunda salva, é afirmado o caráter sagrado da casa.

2ª Salva – Deus te salve casa santa

Deus te salve casa santa (repete cada dístico)


Casa de tanta alegria
Onde mora o cálice bento (repete este verso)
E a sempre Virgem Maria.

Ó meu Jesus
Eu já cheguei
Nos vossos pés
Hoje aqui me ajoelhei.

Ó mãe santíssima
Pai soberano
Bota uma benção
Eu já fiz por todo ano.

Deus te salve casa santa (repete cada dístico)


Casa de nossa senhora
Quem num abrir esta casa (repete este verso)
Dou adeus e vou embora

Ó meu Jesus
Eu já cheguei
Nos vossos pés
Hoje aqui me ajoelhei.

Ó mãe santíssima
Pai soberano
Bota uma benção
Eu já fiz por todo ano.

A segunda salva diferencia-se da primeira apenas na quadra inicial de versos e sua

melodia correspondente, como se observa na faixa 3, do CD “Bayeux” e na transcrição 3. Isso

pode ser indício de que estas duas salvas poderiam, no passado, consistir em apenas uma salva

com duas partes.


117

Há, neste primeiro segmento melódico da salva, um reforço expressivo dos atributos

da casa santa, “onde mora o cálice bento”, através da repetição por três vezes desse fragmento

melódico em alturas sonoras (Si, Dó e Ré) e contornos melódicos distintos; como é possível

observar nos compassos 6, 10 e 12, da transcrição 3.

***

Na terceira salva, tem-se uma melodia de oito compassos com repetição de cada uma

das semifrases, conforme os dísticos de versos. Essa melodia inicial, exemplo 1, serve, sem

alterações, ao canto de toda a música.

Exemplo 1 – Melodia da terceira salva: “Abre-te porta do céu”.

3ª salva: abre-te porta do céu.

Abre-te porta do céu (repete cada dístico)


Que eu quero entrar para dentre
Que viemo festejar
Santos reis do Oriente.

Abre-te porta do céu (repete cada dístico)


Porta de Nossa Senhora
Quem não abrir esta porta
Eu avisto e vou embora.

Abre-te porta do céu (repete cada dístico)


Porta de nosso senhor
Quem não abrir esta porta
Eu avisto e já me vou.

Abre-te porta do céu


Porta do meu coração
Que viemo festejar
O seu São Sebastião
118

Abre-te porta do céu


Porta da Virgem Maria
Povo bom adeus, adeus
Adeus até outro dia.

O andamento desta terceira salva já é mais rápido que o da anterior. Também o ritmo

da melodia, à base de semicolcheia, colcheia, semicolcheia, dá mais movimento a esta terceira

salva (Transcrição 4 e cena 4, do DVD “Mestre Zequinha”).

Essa salva apresenta em seus versos o momento da presença do grupo: o pedido de

abertura da porta da igreja para o grupo entrar e pedir a benção. O canto desses versos revela

um aspecto importante do canto no cavalo-marinho: trata-se da pronúncia, junção e separação

de sílabas e da duplicação de consoantes, como recursos para o canto e adequação da palavra

à música. Isso é presente em praticamente todas as músicas cantadas no cavalo-marinho.

Para fazer a rima entre o segundo e o quarto verso da primeira quadra, por exemplo,

o Mestre Zequinha canta com convicção a palavra “entrar para dentre” e não dentro. A rima

se torna imperativa em relação à palavra correta.

No trecho “abre-te porta do céu/ que eu quero entrar para dentre”, no primeiro verso,

teríamos uma redondilha, mas melodicamente soa como verso de oito sílabas, porque a última

palavra, céu, é repartida em duas, ce-éu, ambas tendo tonicidade. Se tivéssemos que recitar

silabicamente o segundo verso, teríamos um conjunto de dez sílabas ou dez sons. Mas, como

ocorre a elisão de algumas sílabas sem consoantes, tem-se como conseqüência, uma

pronúncia com divisão rítmica da palavra. Assim, o que é falado como “que eu que-ro en-

trar”, ao ser cantado fica “queu”, junção de que e eu; e “que” “ren”, junção das sílabas ro e

en, de quero entrar.

As duas últimas quadras de versos demonstram outro aspecto importante nos

procedimentos de canto no cavalo-marinho e presentes em muitos momentos da prática

musical no cavalo-marinho: a improvisação de versos e quadras para complementar a música.


119

Na terceira quadra, o segundo verso “porta do meu coração” foi criado na hora por Mestre

Zequinha, visando a formulação do quarto verso que termina com “São Sebastião”, o

padroeiro da igreja, em cuja frente se canta. Também a quarta quadra de versos é improvisada

e nela o mestre se dá mal: inventa versos descabidos de despedida “povo bom adeus,

adeus/adeus até outro dia”, quando a brincadeira ainda está começando.

***

A quarta salva é uma marcha dançada pelo grupo. Passados os momentos de

louvação à igreja e de pedido de entrada nela, agora o grupo louva o menino Jesus da Lapa.

Exemplo 2 – Melodia da 4ª salva: “Menino Jesus da Lapa”.

Quarta salva: Menino Jesus da Lapa

Menino Jesus da Lapa (repete cada dístico)


Quem te deu este chapéu
Foi a minha mãe Sant`Anna
Que mandou-me lá do céu

Jesus da lapa, Jesus da lapa (refrão)


Jesus da lapa nós viemos triunfar.

Menino Jesus da lapa (repete cada dístico)


Quem te deu a camisinha
Queu deixei lá em São Bento
Em cima duma pedrinha

Jesus da lapa, Jesus da lapa


Jesus da lapa nós viemos triunfar.

Eu assubi o céu (repete cada dístico)


120

Numa escada de ouro


Só pra ver se eu avistava
Menino Jesus tesouro

Jesus da lapa, Jesus da lapa


Jesus da lapa nós viemos triunfar.

Eu assubi o céu (repete cada dístico)


Fui aprender a rezar
Tinha tanto do pecado
Que quisero me agarrar.

Jesus da lapa, Jesus da lapa


Jesus da lapa nós viemos triunfar.

O andamento dessa salva é praticamente o dobro das salvas anteriores. Trata-se de

uma marcha dançada em círculo pelo grupo, como se pode observar na cena 5, do DVD

“Mestre Zequinha”. Fecha o núcleo das salvas de louvação, indicando o aspecto de dança

coletiva, que virá a seguir na segunda parte da brincadeira.

Na primeira quadra desta última salva, observa-se a única menção musical a

Sant`Anna – a santa avó de Jesus, cujo dia católico é 26 de julho, mas os membros do cavalo-

marinho sempre se reportam ao último sábado do mês de julho, como sendo o sábado de

Sant`Anna e, antigamente, no interior, nele começavam a preparar a brincadeira.

Nessa salva se insere um refrão entre as quadras de versos, um outro aspecto da

estruturação de versos na brincadeira do cavalo-marinho, em que a melodia da primeira

quadra e do refrão servem de base ao canto das demais quadras de verso, como se pode

observar na faixa 5, do CD “Bayeux”, e na transcrição 5.

3.3.2. A primeira parte da brincadeira no grupo de cavalo-marinho de Mestre Zequinha.

O mestre veste uma calça branca, camisa vermelha e, por cima delas, uma larga gola

adornada de espelhos, com fitas de cetim coloridas, que o cobrem do peito até às pernas.
121

Posiciona-se um pouco à frente do conjunto de músicos e inicia a brincadeira chamando

primeiramente o Mateus, cantando uma música que tem três partes. (cena 6, do DVD “Mestre

Zequinha”).

A primeira parte da música é lenta, cantada serenamente e, através dela, o mestre

solicita a Mateus que venha à brincadeira. A segunda tem andamento um pouco mais

acelerado e com a marcação precisa de um baiano pelo pandeiro e triângulo e rabeca – aqui, o

mestre canta de modo mais incisivo e “exige” que Mateus venha para a brincadeira. A terceira

parte é um baiano instrumental tocado, quando Mateus já está no centro do ambiente e

começa a dançar.

A segunda parte dessa música é um desdobramento do motivo melódico da primeira

parte. As distinções encontram-se no ritmo melódico que, na primeira parte, é estruturado por

uma seqüência de semicolcheia, colcheia e semicolcheia. A estrutura em colcheias da segunda

parte, com a terminação de cada verso no tempo forte e em semínima, dá a sensação de mais

estabilidade e estímulo à dança – isto, juntamente com o acompanhamento percussivo.

Chamada do Mateus

Chega pra frente Mateus


Que o mestre ta te chamando
Pra cuidar da brincadeira
Que a noite tá se passando, Manoel
Tai me chamando Manoel

Chega pra frente, Mateus (repete cada dístico)


Amor, amor, amor,
Que o mestre ta ti chamando
Amor, amor, amor
Sinhá, ô mana iaiá.

Exemplo 3 – Motivos melódicos da “Chamada do Mateus”.


122

Os versos da primeira parte são estruturados numa quadra de rimas bem definidas,

enquanto na segunda parte a estrutura de versos é mais livre. Os versos da primeira quadra

indicam que, em outros tempos e ocasiões, essa música não era cantada pelo mestre. Ele

deveria estar esperando Mateus no local da brincadeira, enquanto os músicos e cantores do

conjunto chamariam o Mateus cantando, inclusive, o verso “que o mestre tá ti chamando”.

O baiano da rabeca é a última parte da música de chamada do Mateus e se faz

presente em outros momentos de uma apresentação, interligando alguns trechos musicais,

iniciando outros, enfim, sustentando o ritmo, o pulso e o desenrolar da brincadeira. O baiano

de rabeca pode, no cavalo-marinho da Paraíba, variar a cada rabequeiro, o que demonstra a

abertura para inserção e criação de músicas no folguedo, e faz cada rabequeiro buscar a

marca da sua identidade, nessa música, também dessa maneira.

Na faixa 6, do CD “Bayeux”, observa-se a continuidade desse baiano, entre as

músicas. Sua melodia tem um caráter estritamente rítmico, estruturando-se de duas maneiras:

através da variação de alturas sonoras em semicolcheia, em torno de um som, o Fá, e do

motivo rítmico, formado por duas semicolcheias e duas colcheias. A base rítmica, com a qual

o rabequeiro dialoga, é de um tipo muito comum de baião, com duas colcheias pontuadas,

soando no grave do pandeiro, e uma colcheia na metade do segundo tempo, que soa aguda no

balanço da platinelas do pandeiro.

Exemplo 4 – Motivo rítmico de rabeca e pandeiro.


123

Mateus põe-se entre as pessoas gritando, dançando, dando “macacadas1” no chão e,

aproximando-se de algumas crianças, coloca-as a correr, assustadas. O mestre o chama para

perto dos músicos e eles conversam sobre assuntos que apresentam algumas características

dessa personagem. O diálogo transcrito abaixo foi registrado em uma apresentação em 2006 e

ocorre, geralmente com poucas variações, em apresentações de rua. Diálogos semelhantes a

estes se encontram na cena 6, do DVD “Mestre Zequinha”.

Diálogo do mestre com o Mateus.

Mestre – Ô Mateus!
Mateus – Diga mestre!
Mestre – Me diga uma coisa... cê vem daonde?
Mateus – Eu vem da Oropa!
Mestre – das Oropa?!
Mateus – É.
Mestre – Qué que você tava fazendo nas Oropa?
Mateus – Eu tava passeando lá, mestre.

O diálogo deixa entender que Mateus é uma pessoa de fora, um vaqueiro

desconhecido que chega numa fazenda, naquele local onde o mestre é o senhor. No registro de

outra apresentação, o Mateus não diz que vem da Europa ou do Japão, mas do bairro pobre de

Imaculada onde ele mora. E o mestre lhe diz: “Em Imaculada, lá é lugar de ninguém morar,

rapaz”. E o Mateus responde: “é lugar de corno”. Ambos deixam “escapar” o sentimento de

indignação ante suas condições de vida e moradia.

Mestre – Passeando lá?


Mateus – foi.
Mestre – mas lá com quê?
Mateus – com as muié!
Mestre – você gosta de mulé?
Mateus – adoro!
Mestre – adora mulher, né?
Mateus – adoro.
Mestre – Aí tem um problema. Eu vou perguntar uma coisa a você depois.

1
Macaca é “chicote de cabo curto e grosso, para açoitar animais de carga” (Ferreira: 1999 – verbete “Macaca”).
A macaca, que o Mateus usa, tem na ponta uma pequena bola feita com enchimento de tecido de forma que sua
pancada não machuque as pessoas.
124

Mateus – Mestre. Me diga uma coisa. Mais como é essa festa... num dá boa noite pro pessoal,
não?
Mestre – Ah, depois dá, peraí.
Mateus – Não, mestre, ta errado, mestre.
Mestre – Calma, calma. Me diga uma coisa, você anda sozinho ou anda com um
companheiro?
Mateus – Eu ando sozin.
Mestre – Sozin?
Mateus – sozinho.
Mestre – É mentira sua!
Mateus – É não mestre!
Mestre – Ninguém no mei do mundo não pode viver só.
Mateus – Mestre, bote na cabeça uma coisa. É eu Deus.
Mestre – Aí ta certo!
Mateus – E mais ninguém.
Mestre – É mentira sua.
Mateus – Por que, mestre?
Mestre – Porque na minha casa faz três dia que chegou um rapaz e uma moça.
Mateus – Sei.
Mestre – Uma moça bem bonita, carinhosa, gostosa. E um rapaz...

(Mateus tenta se afastar e sair da conversa. O mestre o segura pelo braço).

Mestre – Vai, vai pra onde? Venha cá, venha cá pra conversar comigo. O rapaz disse que é
seu irmão.
Mateus – Mentira!
Mestre – E a mulher disse que é sua esposa... aí você disse que anda sozinho, como é que
pode?
Mateus – Agora lascou mestre.
Mestre – Lascou, por quê?
Mateus – Essa daí né mulher minha, não!
Mestre – E é de quem?
Mateus – Deve ser de um irmão que eu não tenho.
Mestre – Aí ta bem, graças a Deus. Aí me diga uma coisa. Você diz que ta sozinho, né?
Mateus – tô.
Mestre – Mas o rapaz disse que é farrista. Você gosta de farrar?
Mateus – Com certeza.
Mestre – Com certeza? Então eu vou mandar tocar um baiãozinho, pra vê se ele é mesmo seu
irmão ou se não é. Aí, você vai ver ele.

Mateus é o principal ajudante do mestre na condução da brincadeira. Usa um paletó

surrado e preso à cintura. Nas costas, um pequeno bornal, onde se prendem chocalhos que, ao

soarem quando ele anda, dança ou corre potencializam as atitudes gestuais e corporais dele e

fazem com que se sinta a presença dele na brincadeira, mesmo quando ele está calado ou
125

distante. Mateus é um vaqueiro negro, por isso a pessoa que o interpreta pinta o rosto de preto

com pó de carvão úmido.

Terminada a conversa com Mateus, o mestre anuncia para as pessoas a chegada dele

e chama o seu suposto irmão, Birico. Chama-o, cantando a toada registrada na faixa 7, do CD

“Bayeux”.

Já chegou o meu Mateus (repete este verso e o dístico)


Pé na meia outro no chão
Ô lê virá meu canário (repete este verso e o dístico)
Confirma Sebastião

Chega pra frente, Birico (repete cada dístico)


Amor, amor, amor
Que o mestre ta te chamando
Amor, amor, amor, sinhá.

A melodia que anuncia que “Mateus chegou”, compassos 1 a 3, é uma variação, com

rítmica mais acentuada em colcheias, da melodia do início da “Chamada do Mateus”,

transcrição 7, e a melodia que serve de chamada para o Birico é a mesma da segunda parte da

Chamada do Mateus, compassos 13 a 15.

Esses aspectos são indícios da relevância da frase inicial que é cantada como

chamada para o Mateus e indicam a importância dessa personagem na brincadeira. Mateus

tem sua música de chamada e ainda é ressaltado, através de uma variação, na música de

chamada de outra personagem. A Chamada do Birico, iniciada no compasso 13, é

melodicamente idêntica à do Mateus, o que reforça o fato de eles serem irmãos gêmeos na

brincadeira.

O Birico ou Bastião, como é denominado na brincadeira de cavalo-marinho em

Pernambuco, entra no espaço da brincadeira do mesmo jeito que o Mateus: pulando, dançando

e correndo atrás das crianças. Veste-se e tem o rosto pintado de preto como Mateus. Mas

ambos não se aceitam, inicialmente, como irmãos, como se observa na cena 7, do DVD
126

“Mestre Zequinha”. Enquanto Birico dança ao som do mesmo baiano de rabeca, o mestre

pergunta ao Mateus:

Mestre – Ô seu Mateu, esse sujeito é seu irmão ou não é?


Mateus – Ô, mestre, esse aí é o diabo. (gaguejando)
Mestre – O quê?
Mateus – É o diabo.

O mestre evitando falar o nome diabo e diz:

Mestre – Encarnado, na, rapaz, que ele ta de preto, do mesmo jeito que você.
(Birico se aproxima)
Mateus – vai pra lá, doido!
Mestre – O chapéu dele, a cara... o paletó.
(Enquanto o Mateus fala, o Birico imita-o nos gestos)
Mateus – Ô, mestre!
Mestre – diga
Mateus – Essa porra é doida.
Mestre – É doida, é?

(Mateus se afasta e o mestre pergunta ao Birico)

Mestre – Me diga uma coisa. Você tem irmão?


Birico – Eu não!
Mestre – Porque tem um rapaz aqui que eu perguntei se ele tinha irmão e também não tem,
mas eu acho que é seu irmão.
Birico – Ele?
Mestre – É.
Mateus – Vá ver se é aquele espantalho que ta lá do outro lado.

Birico vai de encontro ao suposto irmão, mas ele o recusa. Então, o mestre diz:

Mestre – Ô Mateu. É seu irmão, rapaz, faça um negócio direitinho pra ele, um aceno. É seu
irmão ou não é?
Mateus – Vou ver agora.
Mestre – Se for seu irmão, o que você fazer ele faz também. Eu sei que vocês são irmão.
Mateus – tem certeza?
Mestre – tem certeza pura!
Mateus – O que eu fizer, se ele fizer, eu lasco!

Inicia-se uma cena tipicamente circense, em que abundam as pantomimas, com

Mateus fazendo caretas e depois gestos femininos para que Birico, ao tentar imitá-lo, seja

motivo de riso para as pessoas que assistem.


127

Mateus – ô mestre, ele é viado.


Mestre – Encarnado, não, ele é preto.

As pessoas riem bastante, até que, em determinado momento, Birico e Mateus se

reconhecem como irmãos, por fazerem tudo igual. Então, abraçam-se e rolam pelo chão.

Ambos se aproximam do mestre, que diz:

Mestre – Ô, Mateus. Tem outra coisa. Tem outro problema aí.


Mateus – Qual é o problema?
Mestre – Me diga uma coisa, quem, de vocês dois, é casado ou solteiro?
Mateus – É ele. (apontando para Birico)
Birico – É ele (apontando para Mateus)
Mestre – É porque tem uma mulher lá em casa, que faz três dias tá me pedindo comer... e ela
disse que é mulher de vocês.
Mateus – É dele.
Birico – É dele.
Mestre – É uma mulher farrista, de festa. Eu vou tocar um baiãozinho, pra ela vim, e vocês
saberem.

O mestre apita e o rabequeiro inicia a música de chamada da Catirina. Música

registrada, na faixa 8, do CD “Bayeux”.

Exemplo 5 – Baiano da Catirina.

Catirina mumbaba
Mandei te chamá
Plantei bananeira
Nasceu bananá.

A rima dos versos em uma quadra na estrutura a/b/c/b é muito comum na música do

cavalo-marinho. Nesta quadra de versos da música da Catirina, a terminação do quarto verso,

“banana”, é alterada para “bananá”, para rimar com a terminação do segundo verso, como se

observa acima.
128

Nessa música, o ritmo melódico predominante é estruturado na célula semicolcheia,

colcheia e semicolcheia, com terminações em colcheia pontuada e semicolcheia. São células

melódico-rítmicas, presentes em grande parte da música do cavalo-marinho. Isso dá, à

melodia de Catirina, a sensação de maior leveza, balanço e agilidade.

Lendo os compassos 1, 5 e 9, da transcrição 8, observa-se que, na primeira vez, o

mestre utiliza um movimento melódico ascendente, por grau disjunto; na segunda chamada,

ele canta a uma terça abaixo e numa mesma altura sonora, que se desenrola por graus

conjuntos ascendentes, e, na terceira vez, ele volta a uma terça acima, mas, realizando um

movimento melódico descendente. Outro recurso utilizado é o do canto da primeira parte da

melodia, pelo mestre, e a resposta da segunda parte, por um dos músicos do conjunto.

A personagem da Catirina, Cena 8 do DVD “Mestre Zequinha”, é sempre

interpretada por um homem usando um vestido, um lenço na cabeça e com o rosto pintado de

preto. Na brincadeira do cavalo-marinho, na Paraíba, a Catirina é apresentada, inicialmente,

como mulher de um dos vaqueiros e é caracterizada como uma mulher vulgar.

Fotografia 10 – Mestre Zequinha.


129

Assim como os dois vaqueiros, a Catirina também segura uma macaca, que agita no

ar e bate no chão. Dança e corre atrás das crianças. A um apito do mestre, o conjunto pára de

tocar e o mestre chama os mascarados2:

Mestre – Ô Mateu?
Mateus – Diga mestre!
Mestre – Essa mulher é esposa sua ou não é?
Mateus – É dele. (apontando para Birico).
Mestre – É sua!
Mateus e Birico – É dele. (apontando um para o outro)
Mestre – Vem cá derrota. Tu é mulher de quem? (dirigindo-se a Catirina).
Catirina – Do que aparecer.
Mestre – É assim, agora, é? É mulher que não tem home, e nem é de um home só?

As pessoas que assistem, participam da conversa dando opiniões, aos gritos, sobre

de quem ela é mulher. A maioria dos homens e mulheres presentes tem uma visão negativa da

Catirina. É comum ouvir alguém dizendo que ela é uma “rapariga”, ou mandando o mestre

dar uma surra nela. No meio da discussão, Mateus se resigna e aceita a Catirina como sua

mulher, mas advertindo:

Mateus – Ta bom, mestre. Fazer o quê? Eu vou morar com essa condenada.
Mestre – ta bom.
Mateus – Mas, se não prestar, eu lasco o pau!

A partir do momento em que é aceita por Mateus e Birico, Catirina se junta ao grupo

e divide com os dois vaqueiros a tarefa de auxiliar o mestre na brincadeira. Tentam,

principalmente, agir como um contrapeso cômico, imitando jocosamente os gestos e falas do

mestre, buscando que as pessoas sintam o que, também, há de cômico na seriedade do mestre.

Resolvido o problema entre Mateus, Birico e Catirina, o mestre canta a música que

indica a junção, a conciliação do trio de mascarados cômicos da brincadeira.

Baiano de Mateus, Birico e Catirina.

Ajuntou-se todos três (repete primeiro verso)


Que aprontei pra vadiar
2
As personagens Mateus, Birico e Catirina são também denominadas como mascarados, pelos participantes do
cavalo-marinho. Essa denominação está atualmente substituindo a de vaqueiros.
130

Ajuntou-se todos três (repete primeiro verso e primeiro dístico)


Ta pronto pra vadiar
Aprontei meu cavalo
Amanhã, vou embora, sinhá
Adeus, mana iaiá.

Esta música tem, na sua estrutura, o mesmo caráter de junção que tem nos versos. A

unidade entre as músicas dos três personagens se dá no ato da melodia do último baiano,

compassos 1 a 7, ser a mesma da “Chegada do Mateus e chamada do Birico”; da segunda

parte da música ser ritmicamente estruturada como a música de chamada da Catirina e pelo

baiano de rabeca, ao final, que é dançado por um bom tempo pelos dois vaqueiros e a Catirina

(transcrição 9). É a última música, da primeira parte da brincadeira do cavalo-marinho, no

grupo do mestre Zequinha (cena 8 do DVD “Mestre Zequinha”).

Os últimos versos dessa música, “aprontei meu cavalo/amanhã vou embora”,

orientam os acontecimentos cênicos que virão a seguir. O mestre entrega o espaço da

brincadeira aos seus três assistentes, interrompendo a sua dança e iniciando o seguinte

diálogo, que foi registrado em uma apresentação de rua:

Mestre – Ô, Mateu! Olhe, eu vou explicar a vocês e avisar a vocês. Você, o seu irmão e sua
mulher. Eu vou entregar o circo a vocês, a população aqui, a brincadeira. Eu vou fazer uma
viagem.
Mateus – Ta certo, mestre.
Mestre – Vou andar no mei do mundo.
Mateus – Vá, mestre.
Mestre – Eu vou chegar aqui com meus soldados.
Mateus – Hum!
Mestre – Aí, eu não quero ver bagunça, nem poeira, nem confusão aqui.
Mateus – Sim, sinhô mestre.
Mestre – Porque, se eu chegar e vê bagunça aqui, eu prendo você, seu irmão e sua mulher. Ta
bem?
Mateus – Ta bom, mestre.
Mestre – Vou entregar o circo aqui a você. Ta bom? Eu posso viajar?
Mateus – Pode.
Mestre – Então, inté amanhã. Inté a mais tarde.
Mateus – Até amanhã.
131

O mestre sai do espaço onde se encontram Mateus, Birico, Catirina e os músicos.

Dirige-se ao local onde estão os galantes e as damas. E o ambiente fica aos cuidados dos três

mascarados.

Nos diálogos anteriores, o mestre se refere ao ambiente onde se apresentam como

sendo “o circo”, “a população”, “a brincadeira”. Quando diz que está entregando a população

daquele local aos cuidados dos mascarados, o mestre está tomando todas as pessoas ali

presentes, não apenas os brincantes, como sendo membros de uma comunidade imaginária

que ele comanda.

Quando o mestre denomina o âmbito da manifestação como “circo”, está se

referindo ao momento específico da brincadeira dos atos dos mascarados, em que muitos

elementos, como as pantomimas são comuns à prática de palhaços de circos; é possível,

também, que considere as brincadeiras dos vaqueiros, as danças, as ornamentações e

apresentações de bichos de armação e figuras, como atrações semelhantes às de um circo.

Ao denominar aquilo que está sendo feito como “a brincadeira”, o mestre está

conceituando a manifestação, a partir do seu mais pleno modo de existir, no passado e no

presente, para as comunidades que a praticam como, também, um ato de lazer.

A primeira parte das apresentações desse grupo termina com as brincadeiras e

danças de Mateus, Birico e Catirina. Quando o mestre sai, eles tomam conta do espaço,

mandam o rabequeiro tocar alguns baiões e, principalmente, correm atrás das crianças; tiram

piadas e procurar se abraçar com os adultos. A “bagunça” é o sentido que impera, nesse

momento da brincadeira.
132

3.3.3. A primeira parte da brincadeira no grupo de cavalo-marinho de Mestre João do

Boi.

No cavalo-marinho infantil do mestre João do Boi, a primeira parte da brincadeira se

inicia quando os músicos já estão sentados em seus lugares e a platéia já está formada3. As

crianças se encontram em um espaço reservado ou atrás dos músicos e o mestre João, em pé, à

frente dos músicos, chama os dois vaqueiros e a Catirina, cantando uma só música, conforme

registrada na faixa 1, do CD “Infantil”.

Música de chamada dos três mascarados.

Chega pra frente Mateus


Adeus, mana
Num ta vendo eu lhe chamar
Adeus, mana iaiá.

Cadê o nego Mateus (repete cada dístico)


Ai João de Moura
Num ta vendo eu lhe chamar
Ai, João de Moura, aia.

Cadê o nego Birico (repete cada dístico)


Ai, João de Moura
Num ta vendo eu lhe chamar
Ai, João de Moura, aia.

Ajuntou-se todos dois (repete cada dístico)


Ai, João de Moura
Dispostos para dançar
Ai João de Moura, aiá.

Cadê a nega catita (repete cada dístico)


Ai, João de Moura
Num ta vendo eu lhe chamar
Ai, João de Moura, aia.

Catirina mumbaba (repete cada dístico)


Eu mandei te chamar
3
Normalmente público já está formado devido ao fato deste grupo se apresentar, quase sempre, nos eventos
promovidos pelo CPC quando diversos grupos de cirandeiros, repentistas, grupos de forró, etc, dividem o mesmo
espaço de apresentação.
133

Plantei bananeira
Nasceu bananá.
Ajuntou-se todos três (repete cada dístico)
Ai, João de Moura
Vem aqui para dançar
Ai João de Moura, aiá.

Tem-se aqui uma melodia inicial de onze compassos, que serve de introdução ao

restante da música, tal como ocorre na música de chamada do Mateus, no grupo do Mestre

Zequinha. É uma introdução que parece ser uma simplificação derivada da exposta na música

de “Chamada do Mateus”, cantada por Mestre Zequinha, (faixa 6, CD “Bayeux” e transcrição

6). Mas, na forma de canto da primeira quadra de versos, observa-se que ele é mais movido

ritmicamente, apesar de ser a mesma introdução de mestre Zequinha (v. transcrição 10).

Na brincadeira do cavalo-marinho infantil, o Mateus é chamado e fica dançando o

baiano. Sem quebra de continuidade musical, Birico é chamado também e ambos continuam a

dançar. A melodia de chamada de ambos é a mesma, assim como a de chamada da “nega

catita”. Porém, a Catirina tem o seu baião específico, cuja estrutura melódico-rítmica

apresenta-se em claro contraste com o que anteriormente foi apresentado na música, além de

ser inserido por uma modulação passageira, para a dominante. Contraste esse que é reforçado

pela maior intensidade sonora com que tal trecho é executado, que deixa a impressão de o

baiano da Catirina constituir uma música à parte e não um entrecho dentro da música de

chamada das três personagens. A junção das três na dança é feita por meio do retorno da

melodia de chamada de cada uma, o que dá a sensação de repouso musical, após o canto do

baião da Catirina.

Essa música e as danças dos dois vaqueiros e da Catirina constituem a primeira parte

da brincadeira do cavalo-marinho infantil. Conforme é possível observar na Cena 1, do DVD

“Mestre João”, a chamada dos três personagens é feita de uma só vez e não há diálogos para

ajudar a identificar as personagens na brincadeira, sendo a música a principal, a responsável


134

por essa identificação. Isso é uma evidência do processo de reelaboração da brincadeira com

esse grupo e de que, neste momento do processo, os conteúdos musicais são entendidos como

mais importantes e essenciais na reconstituição da manifestação, do que propriamente os

diálogos entre os personagens e o mestre.

Os dois vaqueiros e a Catirina têm uma importância fundamental na brincadeira do

cavalo-marinho. São eles que, durante toda a apresentação, se relacionam mais diretamente

com o público, fazendo brincadeiras e dançando. Também, são eles que servem de contrapeso

cômico à seriedade sempre buscada pelo mestre, criando um ambiente onde o sério e o

cômico convivem, como faces possíveis de uma mesma trama. O Mateus e o Birico são

encarregados de trazer o boi à cena e somente a eles o boi obedece. Acerca da importância

dos vaqueiros nesse folguedo, Câmara Cascudo relata que:

São os mais ágeis, vivos, inteligentes, sacudidos, improvisando


comumente versos; respondendo as pilhérias do auditório,
infatigáveis, dançando sempre, caindo, pulando, deformando a
seriedade das loas dos galantes e damas, arremedando, berrando,
cantando todo o tempo em cena aberta, diante de um público sempre
exigente. (Cascudo: 1956, 59).

Na brincadeira do cavalo-marinho infantil, somente nos últimos registros das

apresentações é que se observou um início de diálogo entre o Mestre João e os vaqueiros, um

sinal de que a aprendizagem dos conteúdos musicais já estava estabelecida, a ponto de eles

poderem improvisar cenicamente, durante a apresentação.

As mudanças nas ações das personagens, e mesmo na sua presença, também sofrem

variações em diversas localidades. Há registros de folguedos em que a Catirina não aparece e

em outros, como o descrito por Abelardo Duarte, na ilha do Marajó, em que a existência do

Birico, ou Bastião, o irmão do Mateus, não é mencionada e a atuação dos outros dois

personagens é entendida como algo dissociado do enredo da brincadeira. Abelardo Duarte

observa que:
135

O “Pai Francisco” e a “Catirina”, que em outros lugares são


geralmente os responsáveis pelo dano causado ao boi, no Marajó têm
um papel de intrusos, pois, dizendo-se marido e mulher vestem-se
grotescamente e se encubem da parte cômica da representação.
Pareceu-nos que os seus diálogos são improvisados e inteiramente
desligados do desenrolar da exibição. (Duarte: 1974, 255).

3.3.4. A segunda parte da brincadeira de cavalo-marinho no grupo de Mestre Zequinha.

Nesta parte da brincadeira predomina a participação dos galantes e das damas na

apresentação de diversas danças. Os vaqueiros, aproveitando a saída do mestre, divertem-se

como se fossem os “donos” da brincadeira. Vendo a aproximação do mestre, Mateus grita:

Mateus – Mestre, ô, mestre! (dirigindo-se para os músicos, fala baixinho). Essa derrota não
ôice não.

O mestre, observando que Mateus, Birico e Catirina estão bagunçando, conduz os

seus galantes e damas para o centro do espaço. Posiciona os galantes em duas filas, em frente

aos músicos, ficando o contramestre à frente da fila à sua esquerda, e o primeiro galante à

frente da fila à sua direita.

Fotografia 11 – Mateus e Catirina à frente das filas de galantes e damas.


136

Mateus, dissimuladamente, pergunta ao mestre:

Mateus – Mestre vem cá. Isso aí é o que teu?


Mestre – É os meus soldado.
Mateus –Teus soldado?
Mestre – É.
Mateus – Tudin?
Mestre – Tudin, que ta vendo aí?
Mateus – Essas pestes, aí?
Mestre – É. Essas pestes, aí (em tom ríspido).
Mateus – Tão tudo morrendo de fome.
Mestre – Por quê?
Mateus – Óia, esse aqui ta mais mago que aquele cachorro ali.
Mestre – O que mais?
Mateus – Aquele outro ali ó. Meu Deus do céu! Não pode nem ficar em pé.
Mestre – Por quê?
Mateus – O negão lá atrás é mais feio do que um macaco.
Mestre – (demonstrando irritação) Mas tudo são homem trabalhador.
Mateus – Home?
Mestre – De presença. É tudo home de consciência boa.

Os galantes e damas são personagens permanentes na brincadeira do cavalo-

marinho. Permanentes porque estão presentes em praticamente toda a história do folguedo. Os

galantes e as damas mantêm, durante toda a brincadeira, uma postura serena e sempre

obediente ao mestre, diferentemente do que ocorre com os vaqueiros. Vestem-se com

elegância, por isso são chamados de galantes; usam calças e camisas de cores azuis ou

vermelhas, chapéus enfeitados com pequenos pedaços de espelhos que refletem a luz do

ambiente e aumentam o volume deles no espaço da brincadeira. Sobre o chapéu, encontra-se

fixada uma cruz e por cima da camisa, vestem golas também adornadas de espelhos e com

fitas que descem, cobrindo todo o corpo.

O mestre se refere a eles como soldados, visto o entendimento imaginário de que

eles são pessoas sérias, que se ocupam da segurança, na brincadeira. Os vaqueiros,

obviamente, tentam desacreditá-los, visto que os galantes passam, a partir de então, a auxiliar

diretamente o mestre, e a chamar a atenção das pessoas que assistem à brincadeira,

principalmente, por demarcarem o momento em que o aspecto sério, organizado se sobrepõe à


137

comicidade e à tentativa de balbúrdia provocada pelos vaqueiros. Na continuidade do diálogo,

alguns caracteres desses personagens são evidenciados.

Chateado com a boa referência que o mestre faz dos galantes e damas, Mateus

pergunta a ele:

Mateus – E nois três, o que é?


Mestre – Vocês três?
Mateus – Sim.
Mestre – Vocês são meus escravos. Cês são escravo deles.
Mateus – Eu mato eles.
Mestre – (irritado). Você não venha cá, mangar, dizer coisa ruim deles, porque eles não são.

Os vaqueiros se afastam do mestre, dirigem-se ao público e, dizendo pilhérias,

tentam desacreditar os galantes. O mestre manda que eles parem com isso e tenta pôr um fim

no assunto, juntando os vaqueiros e os galantes na brincadeira. Ele diz:

Mestre – Ô, Mateus. Ta pronto pra vadiar?


Mateus – Tô.
Mestre – Então bora.
***

O mestre se posiciona entre as duas fileiras de galantes e damas, usa do apito para

indicar o fim daquela conversa e o início de uma música. Entoa a primeira das quatro salvas

que têm um caráter eminentemente religioso.

Em todas as apresentações registradas de ambos os grupos, verificou-se a presença

de “Nas Horas de Deus Amém”. Essa música não pode faltar em nenhuma apresentação,

segundo os próprios brincantes. Ela de fato inicia a apresentação de cada grupo, a partir da

chegada dos galantes, mas também, quando é o caso, em eventos em que o tempo é curto e a

chamada dos vaqueiros precisa ser abreviada. É sempre a partir dela que se inicia uma

apresentação. Na maioria das apresentações, os galantes e as damas entram e, a um apito do

mestre, se enfileiram e se ajoelham.


138

Fotografia 12 – Grupo ajoelhado cantando “Nas horas de Deus amém”.

Mateus, Birico e Catirina também se ajoelham diante ou no meio das filas. Neste

momento, tudo é solene. Todos fazem silêncio, inclusive Mateus e Birico, que tiram seus

chapéus e os levantam aos céus. E cantam a música “Nas horas de Deus amém” – faixa 10, do

CD “Bayeux”, e transcrição 11.

Nessa música, os segmentos melódicos curtos, de dois compassos cada, se sucedem.

A melodia do exemplo acima é, de fato, o resultado da agregação de diversos fragmentos,

diretamente relacionados a cada verso, na estrutura ab/a’b’/cd/ef/e´f’ na apresentação da

primeira quadra de versos e estrutura ab/a’b’/cd/c’d’ no restante do canto das quadras de

versos.

Exemplo 6 – Melodia de “Nas horas de Deus amém”.


139

Esse fator determina o caráter de prece, característico dessa música. Nela, o ritmo

melódico, bastante livre e lento, aproxima o canto da fala. A primeira parte é seu núcleo

essencial, encontrando-se ali a maioria dos caracteres que a distinguem de grande parte das

outras músicas. Os versos da parte nuclear dessa música se expõem numa sextilha, onde o

segundo, o quarto e o sexto verso rimam entre si, numa estrutura ab/cb/db, e não em quadras,

como nas outras partes dessa mesma música. Os versos iniciais são:

Nas horas de Deus amém

Nas horas de Deus amém (repete este dístico)


Pai e Filho Espírito Santo
São as primeiras cantigas
Que nessa vitória eu canto
Nossa Senhora da Guia (repete este dístico)
Me cubra com vosso manto.

É importante observar a inversão do movimento melódico, no segundo compasso.

Soaria mais “natural” se, a partir do Ré bemol, a melodia continuasse seu movimento

melódico descendente, para o repouso no primeiro grau. Mas, no canto, o mestre quebra esse

movimento melódico, ascendendo a melodia ao Fá agudo e, nessa altura sonora, pronuncia a

palavra Deus.

Não é uma casualidade, pois o mestre sempre repete esse movimento melódico em

outros momentos. Parece haver uma manutenção de aspectos do canto litúrgico medieval.

Outro aspecto é o uso de uma escala melódica que dá um repouso melódico mais suave, com

o lá natural, em vez do bemol, à pronúncia da palavra “amém”, como se pode observar entre o

segundo e o terceiro compassos.

Afora a tônica religiosa dos versos, da melodia, dos gestos dos brincantes ajoelhados

em sentido de oração, quando o mestre canta “são as primeiras cantigas”, ele está se referindo

ao fato de essa música, no conjunto das “cantigas” em que se esboça, ser entendida por eles

como a primeira ou a mais importante do início da brincadeira.


140

Todos ficam ajoelhados até que, a um apito do mestre, todo o grupo se levanta e o

mestre e o conjunto de músicos cantam um refrão que intercala as partes dessa música.

Dançam o “galope”, um dos tipos mais comuns de dança no cavalo-marinho, cena 9, do DVD

“Mestre Zequinha”, enquanto o mestre e o conjunto de músicos cantam o refrão “Cadê a

chave do baú...”

Como a maioria dos refrões, este também é um refrão curto, com uma estrutura

predominantemente rítmica e, por isso, muito útil à dança. O seu aspecto mais importante é a

forma de canto que se estrutura no esquema de pergunta e resposta e, desta maneira,

fragmenta a melodia em quatro partes (compasso 19, transcrição 11).

Inicialmente, o refrão é “puxado” pelo mestre, mas, no decorrer das suas repetições,

passa a ser canto alternado entre cantoras e cantores do grupo, sendo os saltos melódicos em

intervalos ascendentes um elemento importante na distinção expressiva entre pergunta e

resposta e na conseqüente quebra da sensação de um fluxo melódico único. Esse refrão tem a

função estrutural de sustentação musical, pois é na sua presença e na sua qualidade de

interligar partes lentas da música e das cenas nelas inseridas, que se consegue um equilíbrio

formal em toda a música.

A um apito do mestre, os galantes, as damas e os vaqueiros param de dançar e ficam

parados, de pé ou ajoelhados. O mestre e o conjunto tornam a cantar a lenta melodia inicial.

Enquanto a temática da primeira anunciação dessa melodia é religiosa, a partir dessa

enunciação, observa-se a apresentação de temáticas seculares, porém de significação

importante pela exposição de outras características e pelo sentido que permeia a brincadeira.

Os versos são os seguintes:

Tô aqui em vossas portas (repete cada dístico)


Em trajo de mensageiro
Eu não vim lhe pedir nada
Vim ganhar o seu dinheiro.
141

Mensageiro do quê? De uma brincadeira com forte sentido religioso, que é realizada,

entre outras intenções, em homenagem aos três Reis Magos do Oriente, que caminharam em

busca do Salvador. Antigamente, os grupos de cavalo-marinho faziam caminhadas entre sítios

e fazendas e, atualmente, ainda saem caminhando para visitar alguma casa na cidade, a cada

apresentação.

Os cantores já iniciam cantando em coro, com realce das vozes femininas, desde a

primeira repetição das duas primeiras células melódicas, o que contribui para o melhor

equilíbrio do fluxo melódico. Isto porque, quando cantada no tempo forte, diminui a sensação

de instabilidade da melodia, que já é quase recitativa e, quando os cantores acompanham o

mestre no canto, favorecem uma maior regularidade no pulso.

A maior estabilidade no pulso permite que, na reapresentação da melodia, o

rabequeiro não apenas pontue sonoramente os finais da frase, mas toque boa parte da melodia,

acompanhando as vozes femininas em uníssono.

A importância da rabeca, como instrumento de acompanhamento na música do

cavalo-marinho, fica evidente, além de ela realizar pequenos solos que interligam as partes da

música. Na sua segunda exposição, nessa mesma música, observa-se um pequeno solo

instrumental de rabeca, compasso 54, quando ela introduz o refrão “olha a chave do baú”.

O refrão e a dança dos galantes e damas sempre são iniciados e parados com um

apito do mestre, que sempre orienta o grupo nas atividades musicais, seja dando sinais de

finalização de uma música ou de mudança de uma dança, de início de um novo segmento

musical, etc. O apito é também um instrumento musical no cavalo-marinho.

É, ao apito, que o grupo torna a ficar parado e o mestre introduz novamente a

melodia inicial, cujos versos são:

Sai o sol e sai a lua (repete cada dístico)


Sai as estrelas também
142

Seguime nossa viagem


Nas horas de Deus amém.

A referência ao Sol, à Lua, às estrelas e a aspectos da natureza está presente em

diversas músicas do cavalo-marinho e em algumas loas registradas no passado. No trecho

acima, o aspecto significativo é a relação que os membros do cavalo-marinho fazem entre o

movimento dos astros, a brincadeira do cavalo-marinho e a linha do tempo. É brincar na

passagem do tempo da cultura e a partir do tempo das “horas de Deus”.

O mestre volta a cantar a melodia com um retorno ao contorno melódico com o Fá

agudo, quando é cantado o último verso “nas horas de Deus amém” (compasso 85). Portanto,

a opção inicial por esse tipo de contorno para enfatizar a palavra Deus, cantada nas alturas,

não é fortuita, pois aqui é retomada da mesma maneira.

A resposta do coro, no final de cada uma dessas seções da música, dá-se à maneira

de um canto responsorial, em que a pronúncia rítmica é muito mais livre, retomando o caráter

semi-recitativo da música. Uma audição de todas as aparições dessa parte melódica permite

observar que ela é apresentada de maneira quase ritmicamente livre, pelo mestre, no início do

canto, adquirindo um contorno rítmico-melódico mais definido no seu decorrer e voltando a

ter o caráter semi-recitativo no final, quando o canto responsorial do coro apresenta uma

gradativa “diluição” da melodia na fala, vindo as alturas sonoras a se tornarem muito vagas.

Acabada esta seção de canto, ao apito do mestre, retorna o refrão para a dança. É o

solo introdutório do rabequeiro, no início dos refrões, que dá o tom e o pulso aos cantores e

dançarinos, estabelecendo com firmeza a transição e depois acompanhando os cantores,

oferecendo referenciais de alturas sonoras para a sua afinação.

Pequenas variações de canto são inseridas nesse refrão, na sua intensa repetição. São

os casos, principalmente, do contorno melódico que assume a frase “olha a chave do baú” e

sua respectiva resposta, quando cantado pelas mulheres, que é diferente da maneira cantada
143

pelo mestre e quando o canto do fragmento inicial da pergunta é alternado entre vozes

femininas e masculinas.

Ao apito do mestre, termina-se de dançar e cantar o refrão e reinicia-se a seção de

cantos. Os versos são:

Sinhozin dono da casa (repete cada dístico)


Licença eu quero pedir
Hora e meia de relógio
Pra maruja divertir.

Aqui, os brincantes exploram o canto em sua função comunicativa. Dirigem-se ao

dono da casa pedindo licença para brincar, comunicando o tempo de duração da brincadeira e

explicando do que se trata: de uma maruja que quer se divertir.

A estruturação métrica em compasso 6/8, encontrada nessa música, é um elemento

de distinção entre ela e a maioria das músicas do cavalo-marinho, que se estruturam em

compasso binário. Nela, temos também uma melodia em tonalidade menor (Bb menor) que,

de certa maneira, se associa aos outros elementos e reforça os sentidos solene, contido e

sereno, das seções dessa música.

Antes da última seção, é apresentado o refrão. Os versos do refrão não mantêm

nenhuma relação de sentido com os versos encontrados nos demais segmentos da música. São

aparentemente ingênuos e sem sentido, quando comparados aos demais. Afinal, o que eles

querem dizer com “olha a chave do baú”?

No refrão, os versos não são colocados para uma apreciação em si, mas para

servirem como suporte a um entrecho musical, que talvez não se sustentasse se fosse apenas

tocado pela rabeca, por exemplo. Trata-se do uso de palavras para potencializar a voz,

enquanto instrumento musical.

Esse é um contraste interessante. Em um momento, o canto se aproxima da fala e,

em outro, marca um ritmo obstinado onde, pela justa repetição das palavras, elas vão
144

perdendo gradativamente seus sentidos. Sem esse refrão de palavras sem sentido, é provável

que nessa música não houvesse possibilidade formal para a enunciação das seções

eminentemente melódicas e repletas de versos, os mais distintos.

O contraste, enquanto recurso para a unidade formal, é o que inspira a inserção desse

refrão na música. Isso, pelo fato de ele propiciar que a cena geral da música tenha amplitude,

sem se tornar monótona, pois há momentos de canto e reflexão, intercalados por danças. A

exposição de muitas partes melódicas, e onde o grupo pára, só se possibilita pela existência,

entre elas, do refrão rítmico. Ressalte-se também o contraste harmônico que o refrão

possibilita: a melodia das seções que o cercam está em si bemol menor e ele em si bemol

maior. Os contrastes entre os andamentos das seções e do refrão; da instrumentação, que no

refrão encontra uma sólida marcação rítmica de pandeiro e triângulo, e de acompanhamento

contínuo das vozes pelo rabequeiro.

A última seção de cantos dessa música traz versos que têm um interesse particular

para este trabalho. São os versos:

Povo todo me desculpe


Todo queira desculpar
Que´sta maruja é nova
Nós precisemo ensinar
Que´sta maruja é nova
Eu preciso ensinar.

Nesse final da música, quando já foram apresentados alguns elementos temáticos da

brincadeira e feito o pedido de licença, o mestre relata àqueles que assistem à brincadeira o

fato de, naquele período, o grupo estar passando por um processo de criação e que alguns dos

participantes do folguedo ainda são aprendizes.

Esses são versos importantes por se remeterem à existência momentânea do grupo e

indicarem que, na música do cavalo-marinho, há abertura para a referência a questões do

cotidiano. Essa abertura para narrar o cotidiano é mais visível na parte de apresentação dos
145

bichos e figuras, em que, historicamente, sempre ocorreu a entrada e saída de personagens,

mas a presença desse tipo de atitude musical em uma música como essa, cujos conteúdos

parecem tão sólida e tradicionalmente estabelecidos, é um dado musicalmente importante.

Como se pode observar na faixa 10, do CD “Bayeux”, a música termina com a

apresentação do refrão, o que não é comum em muitas músicas, e a um apito longo do mestre.

Pronunciar vivas de aclamação aos donos da casa, aos presentes, aos brincantes e

aos músicos é algo que ocorre no final de uma noite de brincadeira ou em momentos

importantes de uma apresentação. Após a música “Nas horas de Deus amém”, é comum ouvir

o mestre saudar os presentes:

Mestre – Viva os dono da casa!


Grupo – Viva!
Mestre – Viva o povo todo presente!
Grupo – Viva!
Mestre – Viva nós todo!
Grupo – Viva!
Mestre – Viva contramestre, galante, tocador e pandeirista.
Grupo – Viva!

Ele prossegue dando vivas aos membros do grupo e a pessoas importantes da

comunidade. Essas exclamações são importantes, principalmente nas apresentações de rua,

porque são aspectos de comunicação entre o grupo e o povo que assiste e, de certa forma,

refletem a importância que os membros do grupo dão a si, ao que fazem e ao que acontece

naquele momento na rua. Dar vivas para si e para os que os assistem é também uma maneira

desse grupo expressar a resistência, exaltar a sua importância na cultura de um povo.

***

A música “Viva Santo Rei” é, normalmente, apresentada por esse grupo após a

música “Nas horas de Deus amém” e após as vivas iniciais – faixa 11, do CD “Bayeux” e

transcrição 12.
146

Ela complementa o núcleo de músicas de caráter religioso. Embora haja na

brincadeira do cavalo-marinho uma referência aos três reis do Oriente, o conteúdo poético da

música “Viva Santo Rei”, no cavalo-marinho do Mestre Zequinha, refere-se diretamente a

Cristo e não aos Reis Magos, de acordo com depoimentos dos membros mais antigos. É,

também, com essa música que os galantes, damas, mestre e vaqueiros, que até então

continuam distantes dos músicos, iniciam a primeira aproximação do conjunto musical, dando

início ao bailado – cena 10, do DVD “Zequinha”.

O interessante é que nesta música, cantada pelo Mestre Zequinha, ainda é mantida a

introdução, cantada ao próprio bailado de louvação a Cristo, pois, em outros registros de

outros grupos, apenas a parte da dança se mantém.

Viva santo rei

Ó Santo Rei
Ai que beleza
Para festejar seu dia. (repete este verso)

Ai Santo Rei
Rei do Oriente
Filho da Virgem Maria. (repete este verso)
Ai viva, Santo Rei
Ora viva!
Santo Rei do Oriente
Ora viva!

É a adição de uma introdução que faz dessa música uma unidade musical, dentro do

repertório do cavalo-marinho. Seu andamento mais lento (compassos 1 a 13, da transcrição

12), sua ausência de marcação rítmica e percussiva, com triângulo e pandeiro apenas emitindo

efeitos sonoros; sua forma de canto solo, com ritmo melódico onde as semínimas pontuam o

final de cada verso cantado, dá a essa introdução um caráter solene.

O trecho musical iniciado na anacruse do compasso 15 é a parte principal dessa

música, visto ser ele a base para o bailado dos galantes e damas, e nele se apresentar a
147

temática central da música, que é dar “vivas” ao santo rei. Mas, sem a introdução, este

pequeno núcleo melódico que se repete indefinidamente, poderia se transformar em um

refrão, tal como o “olha a chave do baú”, de outra música do repertório do cavalo-marinho.

Embora seja nessa parte da música que se expressem e dancem em “vivas” ao rei,

estando nisso a centralidade dessa parte musical, o sentido dessas vivas apenas se faz claro

quando “preludiados” por todos os acontecimentos musicais e poéticos que o antecedem.

Afinal, o sentido de solenidade a esse rei, e as indicações de quem ele é, e por que são dadas

vivas a ele, estão todos contidos na introdução.

O fato destas músicas – as quatro “salvas iniciais”, a música “Nas horas de Deus

amém” e “Viva Santo Rei” – serem tocadas no início de uma brincadeira de cavalo-marinho é

um forte indício de que aspectos de religiosidade popular são importantíssimos, na construção

histórica desse folguedo. Essas músicas expressam o que há de religiosidade popular nessa

brincadeira e esse parece ser um sentido privilegiado pelos brincantes.

Logo após a apresentação da música, inicia-se o bailado mais importante e vultoso

do cavalo-marinho. Aquele em que o mestre, galantes e damas demonstram suas habilidades

de dança em grupo e a inventividade, em termos de uma coreografia que apresenta grande

riqueza de plasticidade. Trata-se da dança dos arcos, um dos momentos musicais e visuais

mais atraentes da brincadeira. Denomina-se “danças dos arcos”, devido aos arcos,

semicírculos de plástico, adornados com fitas coloridas, usados pelos galantes e damas para a

realização da dança.

Conforme se pode observar na cena 11, do DVD “Mestre Zequinha”, na preparação

à dança, o mestre segura um arco em cada mão e abre os braços em direção ao contramestre,

que fica à sua esquerda, e ao primeiro galante, que é o primeiro da fila à sua direita.

Contramestre e primeiro galante seguram a ponta de cada um dos arcos do mestre e, com o
148

outro braço, seguram outros arcos, que são segurados pelos que estão atrás deles, nas suas

filas. Como cada um dos galantes e damas segura o arco daquele que está à sua frente, e

empunha seu arco em direção do que está atrás, todos eles ficam interligados pelos arcos e a

duas filas, que antes se encontravam separadas, cada uma ao lado do mestre, agora formam

uma única, tendo o mestre como ponto de ligação entre elas – conforme ilustração abaixo.

Fotografia 13 – filas interligadas pelos arcos.

Após essa formação, o mestre apita e, normalmente, o rabequeiro faz a introdução da

primeira das três músicas que servem de base ao bailado. Nesse momento, o grupo, mantendo

os arcos abaixados, também recua a uma boa distância do conjunto de músicos, sem dar as

costas a ele e, ao segundo apito, avança, dançando com os arcos apontados para o alto, em

direção aos músicos.

A movimentação intensa e incessante de todo o grupo contrasta com os momentos

anteriores onde o grupo dançava, mas sem grandes movimentos. Visto do alto as coreografias

com os arcos, que se iniciam com a música “Fulô”, são de uma beleza ímpar. Tudo isso exige

muita técnica dos brincantes e um adequado senso de espacialidade, pois tanto o terreno

quanto o alto da cabeça dos brincantes devem ser preenchidos com movimentos, cores e

objetos.
149

Fotografia 14 – O mestre conduz as filas para frente.

O conjunto de músicos e o mestre cantam e tocam a música “Fulô” – faixa 12, do

CD “Bayeux” e transcrição 13.

Exemplo 7 – Melodia de “Fulô”.

Fulô

Aplantei jerimum (repete cada dístico)


Estendeu não botou
Chamaro as menina
Pra apanhar Fulô

É fulô, é fulô, é fulô ai meu bem é fulô. (refrão)


150

Senhor, meu mestre também é fulô


É fulô, é fulô, é fulô ai, meu mestre é fulô.

É fulô, é fulô, é fulô ai meu bem é fulô. (refrão)

Aplantei jerimum (repete cada dístico)


Estendeu não botou
Chamaro as menina
Pra apanhar Fulô

É fulô, é fulô, é fulô ai meu bem é fulô. (refrão)

Ai meu contramestre também é fulô


É fulô, é fulô, ai menino é fulô.

É fulô, é fulô, é fulô ai, meu bem, é fulô. (refrão)

Os meu galante também é fulô


É fulô, é fulô, ai menino é fulô.

É fulô, é fulô, é fulô ai meu bem é fulô. (refrão)

Esse povo todo também é fulô


É fulô, é fulô, ai menino é fulô.

É fulô, é fulô, é fulô ai meu bem é fulô. (refrão)

O meu Mateus também é fulô


É fulô, é fulô, é fulô ô meu bem é fulô.

É fulô, é fulô, é fulô ai meu bem é fulô. (refrão)

As minha dama também é fulô


É fulô, é fulô, ô meu bem é fulô.

É fulô, é fulô, é fulô ai meu bem é fulô. (refrão)

Os tocadô também é fulô


É fulô, é fulô, ô meu bem é fulô.

É fulô, é fulô, é fulô ai meu bem é fulô. (refrão)

Os cantor também é fulô


É fulô, é fulô, ô meu bem é fulô.

É fulô, é fulô, é fulô ai meu bem é fulô. (refrão)

O povo humano também é fulô


151

É fulô, é fulô, ô meu bem é fulô.

É fulô, é fulô, é fulô ai meu bem é fulô. (refrão)

Os brincantes, pessoas presentes e a própria humanidade são graciosamente vistos e

sentidos como “fulô”, coisa bonita, agradável. Em se tratando de uma manifestação formada

por pessoas humildes e que passam por grandes sofrimentos em suas vidas, a manutenção

dessa visão positiva, estimulante sobre o “povo humano”, é uma concepção da vida social que

nutre a continuidade da prática musical. Ou seja, eles sofrem, sabem de certa forma porque

sofrem, mas são capazes de, na sua representação da sociedade, quando no ato da

manifestação, apresentar uma visão positiva do que há na vida e na vida social.

Nos versos, deixam entender que a flor do jerimum, pela sua beleza, é mais

importante que o próprio jerimum – uma concepção poética e não pragmática da vida social,

em um âmbito de necessidades extremas onde poderia prevalecer o pragmatismo. O jerimum

prolifera em ramas que se espalham pelo chão, cobrindo toda a área de um quintal da casa

onde for plantado e as flores que brotam dessas ramas colorem de amarelo o chão.

Há, neste bailado, uma clara referência e um elogio à beleza plástica desse aspecto

da natureza. Perguntado sobre o que é fulô, o Mestre Zequinha disse que “... é uma coisa

bonita, né? É tudo que tem graça. Todo mundo, as dama, os galante, né? A gente faz a dança

dos arco porque é bonito... o povo gosta daquele movimento” (Mestre Zequinha: 2006 –

entrevista, 22 de maio).

Beleza e graça são atributos dessa dança e canto. Cantam para elogiar a graça das

pessoas e dançam na tentativa de representar, a partir do movimento, das cores em

movimento, a beleza das flores em rama do jerimum. E o uso de arcos, interligando cada um

dos dançarinos, formando duas “ramas” que se unem nas mãos do mestre e se entrelaçam
152

continuamente no decorrer da dança, é uma maneira de representar, no cavalo-marinho, a

floração do jerimum.

Na dança dos arcos, conforme se pode observar na faixa 11, do DVD “Mestre

Zequinha”, quando o grupo se movimenta, aumenta seu volume, visto os arcos serem

continuamente balançados para o lado de fora e para o alto. Representando as ramas do

jerimum, na dança dos arcos, na música fulô, há três coreografias básicas: a primeira se

verifica quando o grupo chega dançando perto dos músicos e o mestre aponta para baixo os

dois arcos que segura; isso indica que as duas ramas de galantes, que se encontram à sua

direita e à esquerda, devem voltar, dançando pela parte de dentro, e o mestre e grupo voltam

dançando de costas para os músicos.

Fotografia 15 – O mestre baixa os arcos e as filas voltam por dentro.

A segunda forma de movimento é quando o grupo chega em frente ao conjunto e o

mestre abre os braços e levanta os arcos e as duas fileiras de galantes voltam, dançando pelo

lado de fora.
153

Fotografia 16 – O mestre levanta os arcos e as filas voltam por fora.

Encontra-se nesta música o mais interessante e complexo tipo de movimento e

dança, cuja passagem das fileiras entre si representa claramente a mistura das ramas de

jerimum. Com o grupo dançando, o mestre, ao centro e segurando os dois arcos que unem as

filas, levanta o arco direito, abaixa o esquerdo e lentamente vai girando o corpo para a direita.

Nesse movimento, a fileira que tem o contramestre à frente, cruza à sua esquerda com a fileira

onde se encontra o primeiro galante, à sua direita, passando uma fila para o lugar da outra.

Uma passando por baixo e outra por cima.

Como o mestre, ao término da passagem do ultimo galante, torna a fazer o

movimento de corpo e de braços, as fileiras de galantes ficam ininterruptamente se

entrelaçando, o que gera uma agradável sensação de crescimento e mobilidade espacial de

pessoas e cores – cena 11, do DVD “Mestre Zequinha”.

Em “fulô”, é evidente a importância do rabequeiro no conjunto do cavalo-marinho e

na objetivação formal da música. É o rabequeiro que introduz a melodia principal, que molda

a primeira quadra de versos e que interliga as partes cantadas com solos instrumentais, como

se pode observar no compasso 53, da transcrição 13, além de acompanhar os cantores,

tocando a melodia em uníssono ou oitava acima. A coerência entre a temática dessa canção e
154

a melodia da música está em se constituir num fio único, que é sempre retomado com uma

pequena alteração no texto, referente à pessoa ou personagem indicado como “Fulô”. Essa

linha melódica liga os personagens do grupo aos espectadores, quando se refere a cada um em

seus retornos, assim como os arcos ligam as unidades do grupo. Cada membro do grupo é

enaltecido na sua individualidade, quando referido na música, e interligado dentro de uma

melodia simples e sem rebuscamentos, que é única para todos.

Tudo o que é verbalizado é essencialmente o adjetivo “fulô”, ao qual se anexa, a

cada vez, um substantivo. Música e texto se associam potencializando a dança e a

representação visual de um fenômeno da natureza, a floração.

Todos os autores pesquisados relatam a dança dos arcos como sendo apenas uma

única dança. Mas, no cavalo-marinho do Mestre Zequinha, pôde-se observar que há um ciclo

de danças com arcos. Um ciclo constituído por três músicas distintas e por coreografias

diferentes para cada música, vindo a se constituir numa espécie de pequeno bailado dentro da

brincadeira.

***

A segunda música desse ciclo de danças com arcos é a de São Gonçalo, o padroeiro

das moças que querem se casar. Essa música é, em parte, uma incorporação de versos da

jornada da “Dança de São Gonçalo”, santo português, falecido em 1259, na cidade de

Amarante. Ele era tocador de viola e diz-se que usava a dança para converter os fiéis,

principalmente as mulheres, com as quais, respeitosamente, dançava.

Discorrendo acerca da dança de São Gonçalo, Câmara Cascudo observa que:

É talvez a última dança como ação religiosa e oferenda litúrgica.


Prometem fazer a dança não só as moças que têm noivos arredios ou
problemáticos (...). Só se dançava por promessa. Jamais por distração
ou curiosidade (...). Dançavam doze pessoas em duas filas de seis.
Um homem – antes com guitarra, depois com viola ou rabeca – ficava
na frente, diante do altarzinho onde havia uma imagem de São
155

Gonçalo, santo modesto (...). O canto, uníssono e com a mesma


música, era acompanhado com um movimento de bolandas, para a
esquerda e para a direita (...). Os versos eram quadras decoradas e
algumas improvisadas, alusivas ao culto. (Cascudo: 2001, 181 –
Verbete Dança de São Gonçalo).

A inserção da música de São Gonçalo, no ciclo das danças com arcos, é um exemplo

da capacidade de absorção e reelaboração no folguedo de músicas de outras manifestações

culturais. A referência religiosa é mantida nos versos, mas não mais o caráter de “oferenda

litúrgica”, como relata Câmara Cascudo. Também não se dança como promessa para alcançar

alguma graça.

Nesta música do cavalo-marinho, há a manutenção de alguns aspectos da música,

como encontrada no folguedo de São Gonçalo, relatada por Câmara Cascudo, e a reelaboração

de outros.

São Gonçalo do Amarante

São Gonçalo de Amarante (repete cada verso)


Feito dum pé de alfavaca
Quem não tem cama nem rede
Dorme no couro da vaca

São Gonçalo disse que tinha (repete cada verso)


Duas filhas pra casar
Uma é com o filho do rei
Outra é com seu gostar.

São Gonçalo foi à missa (repete cada verso)


Num cavalo sem espora
O cavalo deu um tombo
São Gonçalo saltou fora

A primeira quadra de versos parece ser uma incorporação direta e resumida de uma

das estrofes da Dança de São Gonçalo, cujos versos são:

São Gonçalo de Amarante


Casamenteiro das moças
Casai-me a mim primeiro
São Gonçalo de Amarante
Feito de pau de alfavaca
156

Quem não tem cama nem rede


Dorme no couro da vaca. (Cascudo: 2001, 182 – verbete Dança de São Gonçalo).

O canto em uníssono ou solo, o acompanhamento de rabeca, a mesma linha

melódica utilizada em todas as quadras de versos e a possível improvisação de alguns versos

são elementos basilares nesta música de São Gonçalo, cantada e dançada no cavalo-marinho –

faixa 13, do CD “Bayeux” e transcrição 14.

Diferentemente do que ocorre na dança de São Gonçalo, onde “... só se dançava por

promessa, jamais por curiosidade ou distração”, (Cascudo: 2001, 181), no cavalo-marinho

dança-se por divertimento. Mas, é na própria coreografia que se observam alguns elementos

que reapresentam implicitamente alguns sentidos da música de São Gonçalo, santo

casamenteiro.

Fotografia 17 – Dança de São Gonçalo.

Como se observa na cena 12, do DVD “Mestre Zequinha”, nesta dança, os galantes e

damas se postam em duas filas separadas, tendo à frente da fila à esquerda o contramestre e à

frente da fila da direita, o primeiro galante. Na sua fila, o contramestre segura um arco, que é
157

segurado pelo segundo galante, que segura outro arco, que é segurado pelo quarto galante ou

dama e, assim, sucessivamente, até o último. O mesmo ocorre na fileira encabeçada pelo

primeiro galante, que se interliga por um arco ao terceiro, que se liga ao quinto e, assim, até o

último.

Desenho 1 – Arcos entrelaçados na Dança de São Gonçalo

Eles se postam frente a frente, a uma distancia de aproximadamente dois metros e,

dançando o galope, uma fileira segue em direção à outra, com os arcos apontados para cima e

em direção à fileira da frente. Quando estão bem próximas, as fileiras entrelaçam os arcos,

ficando à esquerda quem estava à direita e vice-versa. Com esse movimento, as duas fileiras

ficam ligadas entre si pelo entrelaçamento dos arcos e o grupo dança em círculo para a direita

e para a esquerda.

Visualmente, o que se observa é que cada par de arcos aqui se apresenta como

semicírculos interligados de um “anel”, e o conjunto dessas interligações formam uma

unidade circular entre os dançarinos. Estes são dados básicos que indicam uma possibilidade

de interpretação de que, nesta coreografia de dança com arcos, há certa tentativa de

representar o casamento, a ligação na aliança formada pelos arcos.

***
158

A tentativa de representar aspectos musicais na coreografia é algo encontrado no

cavalo-marinho. Um outro aspecto diz respeito à existência de músicas, cuja função principal

é servir de lastro para a dança. Isso também se observa na terceira parte das danças com arcos,

em que a música “Trancelim de ouro” e a coreografia se retro-alimentam.

Eu mandei buscar
Logo vem
Trancelim de ouro
Pro meu bem.

Eu mandei buscar
Já chegou
Trancelim de ouro
Pro meu amor.

Essa música, de linha melódica simples e curta, é repetida indefinidamente como um

ostinato, para a dança dos galantes e damas. Os versos também são simples e indicam sua

colocação funcional numa música para servir a determinada coreografia e não para serem

contemplados em si mesmos.

Nas repetições da melodia dessa música, muda apenas o segundo e o quarto verso de

cada, rimando sempre entre si, mas sem propor orientações outras no sentido do texto, que

não a de se referir ao trancelim de ouro e suas finalidades. Sempre citando o nome de uma

cidade, onde se manda buscar o trancelim, indicando a destinação dele para uma menina, uma

moça, uma mulher – faixa 14, do CD “Bayeux” e transcrição 15.

Nesta parte da brincadeira, música, versos e coreografia se associam claramente na

definição do sentido de uma cena, a do “trancelim de ouro”. Nesse momento da dança dos

arcos, há uma mudança em relação às danças anteriores, na postura das fileiras de galantes e

damas e no modo como os arcos são usados. Agora, os arcos não mais interligam os

dançarinos de uma mesma fila, mas ligam individualmente um dançarino de uma fila ao de

outra. Assim, o contramestre da fila esquerda segura o mesmo arco que o primeiro galante da
159

fila direita; o segundo galante da fila do contramestre se liga ao outro, da outra fila, conforme

a ilustração abaixo.

Fotografia 18 – Coreografia do trancelim.

Da maneira como ocorre numa dança de quadrilha, os dois dançarinos da frente

dançam, dirigindo-se ao último lugar da fila, passando o arco por cima do restante das filas.

Como esse movimento dos arcos por cima é repetido pelos demais dançarinos que vêm atrás,

como se pode observar na cena 13, do DVD “Mestre Zequinha”, isso gera visualmente a

representação de um cordão, cujas pontas não se vêm, pois estão interligadas pelo movimento;

gerando a visão de um trancelim que, em sendo de ouro, é para eles mais importante.

***

Como foi discutido na primeira parte deste capítulo, nas partes da brincadeira do

cavalo-marinho, na Paraíba, variam muito as músicas e a ordem delas na formação de um

repertório.
160

Em registros feitos no cavalo-marinho do Mestre Zequinha, a música “Senhora dona

da casa”, como assim é denominada pelos cantores do grupo, em apresentações longas, é

cantada antes de “Na chegada desta casa”.Sua apresentação pode vir logo após as danças com

os arcos, ou após a música que alude à chegada na casa. Ela é cantada, conforme informa

Mestre Zequinha, para saudar a dona da casa que recebe a brincadeira. Ele comenta:

... É a mulher da casa quem prepara as coisa, o lanche pra gente da


brincadeira, né? Recebe a gente com os agrado e a gente canta pra ela
essa música. Tem que fazer as cortesia dela, né? (...). É balança
também [sobre o nome da música]. Porque dança assim dois passo
pro lado e pro outro, balançando, né? Balançando pros lado. (Mestre
Zequinha: 2006 – entrevista em 3 de agosto).

Na entrevista, o Mestre Zequinha, hábil dançador, dança esta música, escutando a

gravação em que ele mesmo canta. Pelas peculiaridades da dança e sua diferença em relação

às demais, dá para entender por que essa música ainda é pouco apresentada na brincadeira –

cena 14, do DVD “Mestre Zequinha”. Os galantes e damas desse grupo recém-reconstruído

precisam de mais ensaios, para que possam dançá-la com fluência, como se pode observar na

cena 32, “Danças”, no item “Balança”, do mesmo DVD.

Senhora dona da casa

Senhora dona da casa (repete cada dístico)


Licença eu quero pedir
Hora e meia de relógio
Pra maruja divertir

Senhora dona da casa


Não lhe dê por agravado
Senhora é nossa madrinha
Nós somos seus afilhado

Senhora dona da casa


Bote a cabeça na porta
Que eu quero lhe perguntar
Quantas galinhas tem morta

Minha mãe, cadê Maria


Maria foi passear
161

Esse passeio de Maria


Vai fazer mamãe chorar

Maria foi ouvir missa


Na igreja de Belém
Quando Maria chegou
Mamãe, eu vi o seu bem

O sol nasceu pela porta


A lua pela janela
Foi como a Virgem Maria
Deu a luz, ficou donzela

Viva o sol e viva a lua


Viva as estrelas também
Viva santa Madalena
Na igreja de Belém.

Exemplo 8 – Melodia de “Senhora dona da casa”.

A denominação “balança”, dada a essa música pelos tocadores do grupo, deriva,

provavelmente, da sua percepção da dança e da percepção do aspecto suspensivo e leve que a

música tem.

Essa sensação de balanço, faixa 15, do CD “Bayeux”, pode ser forjada pelo fato de

as terminações de cada segmento melódico se realizarem por colcheias pontuadas que

deslocam para o contratempo fluxo melódico, como se pode observar nos compassos 3, 5 e
162

19. O que concorre para a sensação de leveza são as frases iniciadas no tempo fraco de um

compasso, com um som que se estende até o outro compasso por ligadura e, assim, a

percepção do tempo forte é anulada, tanto no fim quanto no início de cada segmento

melódico, como se pode observar nos compassos 1, 2, 22, 24, da transcrição 16.

Os elementos estritamente musicais e a temática feminina, exposta nos versos da

música, numa saudação à mulher, à dona da casa sugerem uma reflexão acerca de música e

gênero no cavalo-marinho. Nessa música, é muito evidente a conjunção de elementos

musicais que concorrem para promover a sensação de leveza e fluência, no decurso melódico.

O próprio ritmo de acompanhamento do pandeiro é único e não é encontrado em nenhuma

outra música do cavalo-marinho. Nela, o que se escuta como resultado rítmico dos sons

graves, obtidos com o toque de polegar na pele e os agudos obtidos com o balanço das soalhas

do pandeiro, é bastante singular, conforme esboçado, no exemplo abaixo, que é uma

transcrição do padrão de acompanhamento rítmico dessa música.

Exemplo 9 – Ritmo de “Senhora dona da casa”.

Na primeira quadra de versos, observa-se o pedido de licença à dona da casa, para

realização da brincadeira, da mesma forma que, na música “Nas horas de Deus amém”, o

pedido é feito ao “sinhozin”, dono da casa. Na segunda e terceira quadras, há uma alusão ao

que ocorre, quando a brincadeira chega em uma casa: o “vexame” pelo qual passa a mulher

para arrumar as coisas para os brincantes – por isso, no canto, pede-se que ela não se “dê por

agravado”, pois os brincantes são quase como pessoas da família, são os “afilhados”.
163

No restante da música, estão inseridos motivos religiosos, com referências à

natureza, porém sem deixar de reverenciar a mulher, seja a Maria filha, a Virgem Maria mãe

ou Maria Madalena. Outro aspecto interessante é a sutil referência ao símbolo masculino do

Sol e feminino da Lua, que se encontra nos últimos versos: “o Sol entra pela porta e a Lua

pela janela” e “viva o Sol e viva a Lua”.

Nessa música, não há um refrão entre as seções cantadas. É a rabeca, nos solos

instrumentais, que introduz a música, interliga suas partes e a finaliza. Esse recurso de

instrumentação é muito importante para a objetivação de algumas músicas no cavalo-marinho.

***

Mestre Zequinha diz que a música que segue a “Senhora dona da casa” deve ser “Na

chegada desta casa”, faixa 16, do CD “Bayeux”.

Na chegada desta casa

Na fronteira desta casa (repete cada dístico)


Levantei minha bandeira (repete este verso)
Bravo o povo que estão presente (repete este verso)
Viva a nação brasileira.

Sinhozin, dono da casa


Licença eu quero pedir
Hora e meia de reloge
Pra maruja divertir

Se o santo rei soubesse


Quando era o seu dia
Descia dos céus à terra
Com prazer e alegria

Esta casa bonitinha


Por dentro e por fora não
Por dentro cravo e rosa
Por fora é manjericão.

Os termos “fronteira” e “bandeira”, usados nos dois primeiros versos, indicam que

essa música é apresentada diante da casa que recebe a brincadeira, e que ela incorpora
164

aspectos de outras manifestações musicais tradicionais, pois o cavalo-marinho não tem

bandeira – cena 15, do DVD “Mestre Zequinha”. A bandeira é simbólica, mas formalmente

bem situada, quando alude à “nação brasileira” e ao povo. É como se houvesse uma

superposição da compreensão do folguedo como algo da nação brasileira.

Uma coreografia particularmente interessante e apenas encontrada no grupo de

Mestre Zequinha é o “oito”. Normalmente apresentada na música “Na chegada desta casa”,

essa coreografia se esboça da seguinte maneira: o Mateus fica na frente, o Birico mais atrás e

a Catirina no final, formando uma fila. O contramestre e sua fila iniciam a dança se

movimentando por entre os três mascarados, no que é seguido pelo primeiro galante e sua fila,

conforme se observa na cena 15, do DVD “Mestre Zequinha”.

A inclusão de versos ou quadras de versos de outras músicas, em uma determinada

música, é algo comum no cavalo-marinho. É um procedimento de improviso, significativo

como maneira de performance musical, adotado pelos cantores do cavalo-marinho. Os versos

da segunda e terceira quadras estão presentes em mais de uma música desse folguedo.

Um aspecto que distingue a performance da música “Na chegada desta casa” da

performance de outras músicas do cavalo-marinho é o fato de o segundo e terceiro versos, de

cada quadra, serem cantados em uma repetição a mais que os outros versos. Melodicamente,

isso prolonga a parte interna de cada quadra cantada e dilui a percepção formal delas como

quadra de versos formando uma estrutura melódica ab/a’b’b”/cc’d/cc’d. Na performance de

outras músicas do cavalo-marinho, é mais comum o canto de um dístico, sua repetição e

depois o canto de outro dístico e sua repetição.

Outro aspecto importante são os solos de rabeca entre as partes cantadas. Estes solos

interligam as partes e servem como um momento de descanso para o cantor e para que ele se

inspire e “mentalize” a próxima quadra de versos a cantar.


165

***

A música “Nosso mestre anda no mundo” foi registrada em apenas uma

apresentação-ensaio do grupo de Mestre Zequinha. É uma música que tende a ser incorporada

ao grupo quando ele estiver plenamente consolidado, no que diz respeito à realização de

muitas apresentações e em lugares diferentes. Isso porque o assunto da música trata

justamente das caminhadas do grupo pelo mundo.

Nosso mestre anda no mundo (Governador)

Nosso mestre anda no mundo (repete o dístico)


Ninguém sabe o que é que há

Governador, governador (refrão)


Governador da bandeira imperiá

Meu Mateus anda no mundo (repete o dístico)


Ninguém sabe o que é que há

Governador, governador (refrão)


Governador da bandeira imperiá

Contramestre anda no mundo


Ninguém sabe o que é que há

Governador, governador (refrão)


Governador da coroa imperiá

Meus galante anda no mundo


Ninguém sabe o que é que há

Governador, governador (refrão)


Governador da bandeira imperiá

Minhas dama anda no mundo


Ninguém sabe o que é que há

Governador, governador (refrão)


Governador da bandeira imperiá.
166

A música, que se pauta em um modo de cinco sons, com semitom entre o quarto e

quinto graus, tem uma peculiaridade em relação a muitas outras: o refrão “governador da

bandeira imperiá” não é cantado como algo à parte da quadra de versos, mas é um dístico que

se associa aos demais, formando quadras e completando as rimas.

Conforme se observa na faixa 15, do CD “Bayeux” e na transcrição 17, a rabeca

introduz o tema completo em oito compassos e à base de semicolcheias. Mas, quando os

cantores tomam para si o tema, eles o dividem em dois fragmentos de quatro compassos,

sendo o segundo fragmento, no qual se canta o suposto refrão “governador”, estruturado

diferentemente no aspecto rítmico. Com isso, cria-se a idéia de duas semifrases de quatro

compassos, sendo a segunda sempre repetida, o que gera uma frase abb’ de doze compassos.

Essa música é um xote, um gênero popular na música nordestina e parte do que mais

genericamente se denomina como forró. É um dos poucos xotes encontrados na música do

cavalo-marinho. Isso é uma demonstração de que o xote, amplamente popularizado por Luiz

Gonzaga e inserido no âmbito da música popular urbana, tem suas raízes na música rural e é

praticada em alguns folguedos, por exemplo, no cavalo-marinho.

Uma audição da faixa 17, do CD “Bayeux”, permite observar que nessa música se

apresenta a hierarquia do grupo: os personagens são apresentados sucessivamente, de acordo

com a importância deles na brincadeira, começando pela referência ao mestre até o final com

as damas.

É um exemplo de como nas músicas se demonstram aspectos da organização social

de um grupo. Ao mesmo tempo em que a hierarquia é demonstrada, também é demonstrado o

sentido de unidade dos membros na brincadeira, através do motivo melódico único que serve

para a apresentação de cada um deles.


167

Outro aspecto que a audição dessa música revela é que o mestre Zequinha está

ensinando as músicas ao grupo. É uma música antiga no repertório do cavalo-marinho, mas

está sendo aprendida por boa parte do grupo, somente agora. Até os últimos registros feitos

em 2007 das apresentações desse grupo, ela ainda não havia sido incorporada plenamente ao

repertório.

***

A música “Campeia” encerra a maioria das apresentações da segunda parte da

brincadeira no grupo do Mestre Zequinha. O tema é campestre e ressalta, na última quadra, a

alusão à Bahia como a terra do amor – versos esses que foram, provavelmente, incorporados

de outra música popular.

Campeia

Campeia meu bem campeia (repete cada dístico em coro)


Campeia pra vadiar
Laranja no pé da serra
Fruta de moça chupar

Sinhozin dono da casa (repete cada dístico em coro)


Licença eu quero pedir
Hora e meia de reloge
Pra maruja divertir

Senhora dona da casa


Não lhe dê por agravado
Senhora é nossa madrinha
Nós somos seus afilhados

Esta casa não tem nome


Eu vou botar nome nela
O nome dela é rosa
Roseira é quem mora nela

Quando eu sair dessa terra


Quero sair avoando
Ai mode as ave num dizer
Que eu daqui sai chorando

Povo todo me desculpe


168

Todo queira desculpar


Alguma falta que houve
Nesse nosso vadiar.

Campeia meu bem campeia


Campeia campeador
Quem nunca foi à Bahia
Não sabe o que é o amor.

O exemplo abaixo foi retirado da transcrição 18, faixa 18, do CD “Bayeux”. Traz os

principais aspectos encontrados na música: o toque do rabequeiro, o canto do mestre e o canto

em conjunto do grupo.

A quinta quadra de versos não faz parte do núcleo temático dessa canção, mas

agrega a ela um lirismo e uma concepção da morte, enquanto uma passagem a ser sentida com

naturalidade.

Exemplo 10 – Melodia de “Campeia”.

Quadras de versos de outras músicas do cavalo-marinho são adicionadas às quadras

temáticas nessa música, alongando-a. São os exemplos da segunda quadra (sinhozin dono da

casa), que é parte de “Nas horas de Deus amém”; da terceira (Senhora dona da casa), que é

parte da música homônima e da sexta quadra, que é uma variação da encontrada em “Nas

horas de Deus amem”. O improviso ocorre por adição dessas quadras à canção, pelo cantor
169

principal. Essas músicas consistem no grupo de músicas instáveis do folguedo; ou seja,

aquelas que permitem mudanças continuamente ou que ainda não adquiriram um formato

preciso e consolidado, como é possível encontrar no grupo das músicas estáveis, como é o

caso de “Fulô” e algumas músicas de bichos e figuras de máscaras, apresentadas na terceira

parte da brincadeira.

A importância do rabequeiro para a música do cavalo-marinho é muito presente

nessa música. Nela, o rabequeiro não apenas toca a melodia cantada, mas faz pequenas

modificações, como se pode observar na comparação entre os compassos 3 e 4 (cantados pelo

puxador) e o mesmo início da melodia, tocado pelo rabequeiro nos compassos 16 e 17.

Também é de muito interesse musical a variação que o rabequeiro faz na melodia, a partir de

quando a toca pela segunda vez, estruturando-a ritmicamente à base de semicolcheias, numa

espécie de variação rítmica.

***

Quando termina essa longa parte de músicas numa apresentação do grupo de mestre

Zequinha, o mestre, galantes e damas se retiram da cena – alguns vão tomar água e outros

cachaça – e Mateus, Birico e Catirina sentam-se no chão, formando um círculo. Eles pedem à

platéia que joguem moedas para eles. Normalmente, as pessoas jogam as moedas que são

disputadas pelos três aos empurrões pelo chão, como na ilustração abaixo. Ver aqueles três

mascarados, palhaços se “rasgarem” na disputa por moedas na arena parece confortar as

pessoas, pois muitos riem. Eles também jogam pedras e se divirtem com isso. Esse é um

interlúdio, enquanto o grupo descansa um pouco e se prepara para a apresentação da outra

parte.
170

Fotografia 19 – Mascarados cantando moedas.

3.3.5. A segunda parte da brincadeira no grupo de cavalo-marinho de Mestre João do

Boi.

Na segunda parte da brincadeira do cavalo-marinho infantil há diferenças em relação

ao grupo do Mestre Zequinha e, até mesmo, em cada apresentação do próprio grupo. Há uma

grande variação na ordem do repertório apresentado e na própria inclusão de músicas a cada

apresentação. Se a segunda parte parece ser a mais instável musicalmente em qualquer grupo

de cavalo-marinho, nesse grupo infantil ela demonstra um alto índice de instabilidade. Isso,

talvez, pelas peculiaridades de sua organização e de o grupo estar sendo reestruturado. Alguns

registros de apresentações demonstram tal fato. Numa apresentação registrada em novembro

de 2005, observou-se a seguinte ordem de repertório nessa parte:

1. Nas horas de Deus amém.


2. São José/pedido de abertura da porta.
3. Na chegada desta casa.
4. Campim da lagoa.
5. Baião.
171

6. Pastorinha.
7. O sol entra pela porta/ô Maria/se os santo reis soubessem/cravo branco/sete namorada.
8. Fulô/São Gonçalo do Amarante.

E, em outra apresentação em 2006, registrou-se o seguinte repertório também nessa

parte:

1. Nas horas de Deus amém.


2. Na chegada desta casa.
3. Campeia.
4. Viva santo rei.
5. Jesus nasceu.
6. Cadê a chave do baú?
7. São José foi dizer missa/coitadinho de Manoel.
8. Pastorinha.
9. Fulô/São Gonçalo do Amarante.
10. Loas dos mascarados, contramestre, galantes, damas e mestre.
11. Baião.

Pelo repertório demonstrado, e por outras apresentações registradas, pôde-se

constatar que a música “Nas horas de Deus amém” é, como no cavalo-marinho de Mestre

Zequinha, a primeira apresentada e que há uma forte tendência a segui-la com a apresentação

de “Na chegada desta casa”.

Numa audição da faixa 2, do CD “Infantil”, pode-se observar que é extremamente

solene a maneira como essas crianças entoam essa música. Diz-se entoam porque o tipo de

canto é quase recitado, como se estivessem rezando. Quando perguntado sobre por que

cantavam essa música, o garoto Jefferson, inusitadamente, respondeu que “a gente faz a

oração [Nas horas de Deus amém] pra agradecer a Deus. Pra se proteger do mal e pra nada de

ruim acontecer pra gente na apresentação” (Crianças: 2006 – entrevista). Eles tomam esse

momento como sendo de oração e não de canto e isto é um aspecto importante na

configuração dessa música, como se pode observar na cena 2, do DVD “Mestre João”.

Tanto é assim que não há nessa música nenhum refrão mais rítmico que estimule à

dança. Diferentemente do que ocorre no grupo de Mestre Zequinha, em que se insere o refrão
172

de dança “Cadê a chave do baú?” entre as partes da música “Nas horas de Deus amém”. A

letra da oração/música também é diferente e todas as estrofes têm um caráter eminentemente

religioso e de alusão ao motivo da brincadeira: festejar os três Reis do Oriente.

Nas horas de Deus amém

Nas horas de Deus amém (repete cada dístico)


Padre, Filho, Espírito santo
São as primeiras cantigas
Que nesta vitória eu canto
São as primeira cantiga
Nos cubra com vosso manto.

Deus fez o sol e a lua (repete cada dístico)


Fez as estrela também
Seguima nossa viagem
Nas horas de Deus amém.

Que estrela é aquela


Que no céu vejo a brilhar (repete este verso)
É os três reis do Oriente (repete este verso)
Que viemos festejar.

Eles formataram essa música apenas no que ela tem de mais essencial, sem adições

de quadras de versos de outra natureza. Nos diversos registros dela feitos, não se observou

alteração, e ela é uma unidade musical estável nesse grupo, diferentemente do que ocorre com

a mesma música no grupo do Mestre Zequinha. Outra peculiaridade está na forma de canto da

terceira estrofe em que, diferentemente das outras, são os versos centrais que são repetidos

numa estrutura melódica a/bb’/cc’/d.

No s escritos de Câmara Cascudo, encontra-se uma referência à primeira quadra de

versos na Dança de São Gonçalo e da sua origem portuguesa. Ele cita os versos

Nas horas de Deus amém


Padre, Filho, Espírito santo
São as primeiras cantigas
Que neste auditório eu canto!
173

Cascudo escreve que esse é um modelo português, colhido por J. Leite Vasconcelos

(Cascudo: 2001, 183 – V. Dança de São Gonçalo). O mais provável é que essa quadra, pelo

seu cunho estritamente religioso, tenha sido adotada para a iniciação de diversos folguedos,

no desenrolar histórico de todos eles e numa forma ritualística de pedir proteção para a

brincadeira, como ainda fazem os grupos, atualmente.

Fotografia 20 – Crianças ajoelhadas em “Nas horas de Deus amém”.

Na cena 2, do DVD “Mestre João”, é possível observar a convivência entre o sério e

o cômico nessa mesma música. Enquanto o mestre, galantes e damas, ajoelhados, recitam e

cantam solenemente a música, Mateus faz o sinal da cruz ao contrário e com gestos de ironia.

No desenrolar da música, observa-se que ela gradativamente vai tomando forma

rítmica até chegar à última parte em que os galantes começam a se levantar e a se preparar

para o bailado que vem a seguir. Além do contraste de rítmica, métrica e andamento que se

observa nessa música para com as demais dessa parte da brincadeira, é de se apontar que ela

se estabelece em um modo menor, que contrasta fortemente com o seu homônimo maior, na

música que a sucede.

***
174

A música “Na chegada desta casa” é a primeira da série de danças que são

apresentadas na segunda parte. Ela marca um forte contraste entre a música anterior, de

performance extremamente solene, e as músicas seguintes, em que predomina a entusiástica

dança e uma variedade de coreografias. Na performance apresentada desta música na cena 3,

do DVD “Mestre João”, algumas coreografias do bailado são apresentadas; ressalta, entre

elas, a que o mestre fica dançando parado e, a um apito, as filas do contramestre e do primeiro

galante circulam em volta dele, numa coreografia bem desenvolvida. A ilustração abaixo

representa graficamente esse movimento.

O galope, a forma de dança e sapateado básico do cavalo-marinho, é demonstrado

logo no início dessa performance. Mais adiante, pode-se observar uma variação importante

dessa dança, encontrada apenas no grupo infantil. Trata-se de um tipo mais ágil da dança

galope, que consiste não apenas em balançar o corpo suavemente, mas em levantar os pés,

bater fortemente no chão com todo o grupo dançando, ora para a direita o ora para a esquerda.

Inicialmente, dança-se para a frente do conjunto, com movimentos para a direita e para a

esquerda, como se pode observar na cena 3, do DVD “Mestre João”.

Desenho 2 – Movimento circular das filas.


175

Além do aspecto propriamente visual, esse tipo de dança gera um sapateado que se

soma à rítmica tocada pelo conjunto instrumental. A melodia dessa música no cavalo-marinho

infantil varia em relação à cantada no grupo de Mestre Zequinha, ou vice-versa, conforme se

observa na faixa 3, do CD “Infantil” e transcrição 19.

Exemplo 11 – Melodia de “Na chegada desta casa”.

Na chegada desta casa

Na chegada desta casa (repete cada dístico)


Levantei minha bandeira
Bravo o povo que estão presente
Viva a nação brasileira

Senhora dona da casa (repete cada dístico)


Licença eu quero pedir
Hora e meia de reloge
Pra maruja divertir

Ô Maria, ô Maria
Teu coração deu no meu
Bote água na roseira
Trata de mim queu sou teu

Na chegada desta casa


Levantei minha bandeira
Bravo o povo que estão presente
Viva a nação brasileira

Se o santo rei soubesse


Quando era o seu dia
Descia do céu a terra
Com prazer e alegria

Ô Maria, ô Maria
Teu coração deu no meu
176

Bote água na roseira


Trata de mim queu sou teu

Se o santo rei soubesse


Quando era o seu dia
Descia do céu a terra
Com prazer e alegria

Vou embora, vou embora


Que mandaram me chamar
Cadê a dona da casa
Queu não vejo ela chegar.

Ô Maria, ô Maria
Teu coração deu no meu
Bote água na roseira
Trata de mim queu sou teu

Se o santo rei soubesse


Quando era o seu dia
Descia do céu a terra
Com prazer e alegria.

Alguns elementos encontrados nessa música são típicos da performance musical do

cavalo-marinho infantil. Um deles é a capacidade de juntar em uma mesma música diversas

quadras de versos que não guardam sentido temático entre si e a repetição de algumas quadras

de versos na mesma música. São os casos das quadras de verso “ô Maria”, “Se o santo rei

soubesse” que, na verdade, são quadras que migram entre muitas músicas dessa parte da

brincadeira e algumas vezes são juntadas, formando uma unidade musical determinada.

A repetição dessas quadras de versos e a grande inserção delas em uma única música

deve-se a dois fatores importantes para a performance musical desse grupo: à necessidade de

alongar as músicas de modo a que se dance mais tempo e se exiba mais coreografias e à falta

de um instrumento solista, como a rabeca, que interligue com solos instrumentais uma e outra

quadra de versos cantada. Não é à toa que, no cavalo-marinho infantil, rapidamente se

desenvolveram coreografias, mais que no grupo de Mestre Zequinha.


177

O bandolim tocado por Mestre Maciel faz apenas as harmonizações e mantém

alguns pequenos solos estritamente rítmicos apenas no final de algumas músicas, algo muito

diferente do que faz um rabequeiro na música do cavalo-marinho.

Outro aspecto encontrado logo no início dessa música, e que se verifica em maior ou

menor presença em outras músicas dessa parte, é a forma de canto. Mestre João canta um

verso e o coro de crianças canta o próximo. Outra maneira de canto é quando Mestre João

canta um par de versos, um dístico, e o coro de crianças repete esse mesmo dístico.

***

A música “Pedido de abertura da porta” ou “abrimo essa porta”, como as crianças

dizem, foi, ao longo do processo de formulação do repertório nesse grupo, alocando-se logo

depois de “Na chegada desta casa”. Em apresentações mais curtas, esta música é quase

sempre suprimida. Isso, talvez, devido à temática dela que é uma espécie de complemento à

música anterior.

Pedido de abertura da porta

Ô abrimo essa porta


Se quere abrir
Viemo de longe
Queremo seguir.

Uma pequena música que serve de base para a dança e coreografia intermináveis.

Para quebrar a monotonia, alguns recursos são utilizados, como o canto da primeira parte da

melodia pelo mestre e a segunda parte pelas crianças, em estilo responsorial. Outro recurso

reside, como se pode observar na transcrição 20, no fato de o mestre iniciar o canto no

terceiro grau (compasso 1), no primeiro grau (compasso 3), ou no quinto grau (compasso 9), o

que dá certa variedade a uma melodia tão curta e repetida obstinadamente.


178

Uma audição da faixa 4, do CD “Infantil”, permite observar que na metade da

música é utilizado, como recurso para o prolongamento e quebra de monotonia, um pequeno

interlúdio instrumental em que o bandolim harmoniza ritmicamente.

Essa música foi registrada isoladamente em muitas gravações, mas, em uma

apresentação no final de 2006, a ela foi agregado um pequeno entrecho dramático. Trata-se do

diálogo entre o mestre e Mateus, acerca do anúncio ao senhor dono da casa da chegada da

brincadeira e do pedido de permissão a ele para brincar. O grupo se encontra em duas fileiras

de frente para o local que recebe a brincadeira e o Mestre João recita a seguinte loa:

Loa de chamada do Mateus

Mateus mandei lhe chamar


Porque um mestre dos rezes
Num pode se apresentar
Que num fale nos três rezes do Oriente
Sou um mestre competente.
Meu amigo não me atrase
Que meus verso num aviaja (viaja)
Quem assevera sou eu.
Se apresente seu Mateus
Pra me levar o recado.

Nessa loa, Mestre João afirma a antiga e íntima homenagem da brincadeira do

cavalo-marinho aos três Reis do Oriente. Iso ainda está presente em muitos conteúdos

musicais, cênicos e textuais do folguedo, embora não mais no calendário de apresentação.

O diálogo acerca dessa ida de Mateus para fazer o pedido ao senhor dono da casa

tem a seguinte continuidade:

Mestre – Ô Mateus! Quero que você vá ao sinhozin dono da casa pra ver se ele aceita a
pequena brincadeira dos três reis do oriente em frente da casa dele, com gosto e satisfação.
Mateus – Eu sou não vou de pés mestre! Qual é o transporte que o senhor tem preu ir?
Mestre – Olhe Mateus aqui tem um carro.
Mateus – Ah! De carro eu num vou não mestre. Ele é bom, mas quebra no caminho e eu fico a
pé.
Mestre – Então tem um avião Mateu. Bem confortável.
Mateus – De avião eu não vou não, Mestre! E se esse avião parar no ar e eu sem saber voar?
Mestre – Tem uma bicicleta, você quer ir?
179

Mateus – Não mestre, num sei andar de bicicleta.


Mestre – Mateus, tem um burro bom. Quer ir num burro amontado Mateus?
Mateus – Ah! Se for num burro eu vou.
Mestre – Então tem um burro na cocheira aí. Vá lá e chame ele Mateus.
Mateus – Ô mestre, como é o nome do burro?
Mestre – É Catombo.

Mateus se dirige a um local reservado onde ficam guardados os bichos e onde se

encontra escondido o Birico. E Mateus grita:

Mateus – Catombo, Catombo, Catombo.


Birico escondido – Tô fraco, tô fraco, tô fraco.
Mateus – Ô mestre, o senhor num disse que era um burro que tinha lá. O que tem lá é um
guiné!
Mestre – Não Mateus é porque você passou detrás da casa do vizinho aí buliu no poleiro dos
guiné. Vá de novo mateusin. Chame pelo nome do burro que ele atende.

Mateus vai novamente.

Mateus – Catombo, Catombo, Catombo.


Birico escondido – Cocoró cocó. Cocoró cocó.
Mateus – Ô mestre, o senhor num disse que era um burro. O que tem lá é um galo! Como é
queu vou viajar num galo?
Mestre – Tenha paciência Mateus. Chame o bichin direitin que ele lhe atende.

Mateus vai novamente.

Mateus - Catombin. Catombin. Catombin. Venha cá.

E Birico escondido rincha como um burro. Então Mateus segue em direção a ele
dizendo:

Mateus - Catombin. Catombin. Catombin. Chegue, chegue, chegue.

O burro catombo vem se aproximando, e o mestre grita:


Mestre – Pegue o burro Mateus!

Mateus pula nas costas do burro. O burro lhe dá um monte de coices, pula, derruba
Mateus.

Mestre – Amonte o burro Mateus!

Depois de muito esforço Mateus consegue montar o burro e traze-lo para perto do
grupo. E o mestre diz:

Mestre – Vá falar com o sinhozin dono da casa Mateus!


180

Mateus montado no burro tenta ir. Mas o burro dispara pelo meio do pessoal e nada
de ir à casa do senhor. Mateus volta e diz:

Mateus – Esse burro é muito brabo mestre. Ele correu pro meio do mato e me derrubou.

E o mestre diz:

Mestre – Então o jeito é vocês irem falar com o sinhozin dono da casa de canoa.

E Mateus diz:

Mateus – Mas mestre a canoa pode furar e aí...


Mestre – Não, não sinhô. A canoa é boa e você Birico e Catirina vão nela avisar da
brincadeira ao sinhozin dono da casa.

Mateus, Birico e Catirina se sentam em fila. Fazem gestos de quem está remando e o

grupo começa a cantar a canção “Canoeiro”.

Exemplo 12 – Melodia de “Canoeiro”.

Canoeiro

Canoeiro que rema a canoa (repete cada estrofe)


É no vento é na proa
É no tombo do mar

Quem foi quem é


É o vento que quer me levar
Uma hora rema pra terra
Outra hora rema pro mar

O diálogo da cena termina com Mateus trazendo a resposta do dono da casa.

Mateus – Mestre!
Mestre – O que foi Mateus, que o dono da casa mandou dizer?
181

Mateus – O dono da casa mandou dizer que o senhor podia brincar até amanhã bem cedo,
com toda a sua marujada e com o pessoal que está presente.

Essa última frase do diálogo reporta a um passado rural do folguedo quando e onde

se brincava até o amanhecer, como comprovam vários depoimentos. A inserção desses

diálogos deu-se apenas mais recentemente, no final de 2006, quando no grupo já havia se

ordenado boa parte do repertório da segunda parte. Somente a partir da organização dos

conteúdos musicais é que se permitiu inserir conteúdos cênicos e novas músicas, como

“canoeiro”, que fazem parte de um entrecho cênico.

Fotografia 21 – Crianças ensaiando a performance do canoeiro.

A melodia é estruturada de modo bastante regular em semifrases de quatro

compassos em aa’/bb’/cc’ – faixa 5, do CD “Infantil” e transcrição 21. A estruturação rítmica

da melodia em tercinas se associa ao ritmo do pandeiro e do reco-reco batido, num balanço

***

A continuidade da brincadeira do cavalo-marinho infantil é muito variada em cada

apresentação no repertório, a partir desse momento da segunda parte. Conforme os registros

anteriormente demonstrados de apresentações e o próprio registro em DVD de uma


182

apresentação, a variação na ordem do repertório é grande e isso é uma peculiaridade dessa

própria parte, ser mais flexível que as demais, e a própria condição de reestruturação do

grupo, formação de brincantes e formatação do repertório.

Os registros de apresentações e ensaios desse grupo permitiram observar que eles

terminam essa parte, na maioria das vezes, com um baião dançado e que esse baião é, muitas

vezes, antecedido pelas loas dos vaqueiros, galantes, damas, mestre e contramestre. Numas

poucas vezes eles terminam essa parte com a música “Fulô” e a dança dos arcos. Porém, até

chegar a esse final, varia muito a ordem e mesmo as músicas inseridas na segunda parte. O

próprio Mestre João, quando questionado diversas vezes acerca da ordem das músicas nesta

parte, indicou diversas ordens possíveis. Em entrevista, ele diz que “quando termina ‘Nas

horas de Deus amém’, aí canta ‘Na chegada desta casa’. Aí depois tem o ‘Capim da lagoa’.

Tem o ‘Abrimo essa porta’ se quere abrir. E por aí vai as outras cantigas”. (Mestre João: 2006

– entrevista, 18 de novembro).

Não é que Mestre João não saiba das músicas e da ordem de apresentação. Ele é um

profundo conhecedor do cavalo-marinho. O fato é que as circunstâncias de reestruturação do

grupo o impelem a ter procedimentos mais flexíveis na formulação do repertório musical, o

que revela uma qualidade dele como mestre. De fato, essa ampla variabilidade no repertório é

um claro índice de que a brincadeira está, nesse momento, sendo retomada pelo grupo.

Por tais motivos, neste trabalho, a ordem de apresentação das músicas a seguir, nesta

segunda parte, deve ser reconhecida como uma possibilidade, mesmo que formulada a partir

de diversos registros.

***

As provas de que a brincadeira está sendo reconstruída nesse grupo são as próprias

músicas que se apresentam nessa parte. A música “Viva santo rei” – que no grupo de Mestre
183

Zequinha é uma unidade musical definida e estável, conforme se pode observar na faixa 9, do

CD “Bayeux” – é, no cavalo-marinho infantil, apenas uma fórmula melódica, um refrão de

dança; que pode vir sozinho ou junto com outras quadras como “Cadê a chave do baú?”,

“Laranja madura”, “Se o santo rei soubesse”, etc. São motivos melódicos que compõem o

leque de músicas instáveis dessa parte e que ainda não foram objetivadas como unidades

musicais com certa definição, mesmo que um pouco abertas a intervenções criativas, como é

comum na maiorias das músicas.

Um vislumbre das cenas 5 e 6, do DVD “Mestre João”, permite observar como nas

músicas “Viva santo rei” e “Cadê a chave do baú?” o passo de dança básico do cavalo-

marinho, o galope, é apresentado logo no início da música. Também são apresentadas

coreografias como o movimento por fora das filas, onde o mestre dança parado e as filas de

galantes fazem voltas pelo lado de fora e tornam para o mesmo lugar. Também realizam o

movimento das filas por dentro, conforme ilustração a seguir.

No cavalo-marinho infantil, abundam coreografias, o que torna a apresentação do

grupo mais atraente do ponto de vista cênico, e isso não é um simples acaso. Entende-se que

as coreografias se desenvolveram mais no cavalo-marinho infantil por fatores como: o maior

estímulo que têm crianças para a dança; a possibilidade de que a estruturação da segunda

parte da brincadeira desse grupo, a apresentação de danças, se tornou mais importante e a

música vem servir como base; pela melhor organização interna do grupo e pela maior

quantidade de ensaios que possibilitaram gerar coreografias pouco encontradas em outros

grupos de cavalo-marinho.
184

Desenho 3 – Movimento das filas por fora. Desenho 4 – Movimento das filas por dentro.

A música “São José foi dizer missa” é mais uma dessas quadras de versos musicadas

que se transformaram em música no cavalo-marinho infantil. Ela consiste em apenas uma

pequena melodia que é repetida indefinidamente, servindo para a dança e para a coreografia.

Exemplo 13 – Melodia de “São José”.

São José foi dizer missa

São José foi dizer missa


Na igreja de Belém
O padre rezando a missa
Os anjo dizendo amém.

Essa música, registrada na faixa 9, do CD “Infantil”, não é encontrada em nenhum

outro grupo desse gênero no Brasil. A melodia de oito compassos com segmento ab é cantada

pelo cirandeiro Manoel Baixinho, num esquema de pergunta-resposta onde Mestre João

responde cantando a segunda parte da melodia. Aqui, pode-se observar que o cirandeiro usa
185

claramente as suas habilidades como puxador de melodias para realçar a melodia, a cada vez

que ela é retomada – como se lê nos compassos 1, 9 e 16 da transcrição 22.

***

Campeia é apresentada na cena 7, do DVD “Mestre João”. A melodia da música é a

mesma da encontrada no grupo de Mestre Zequinha. O andamento é mais lento e não há

entrechos instrumentais de rabeca e algumas quadras de versos são diferentes, o que é normal

em uma música que tem por base a agregação de outras quadras a uma quadra temática. É,

nesse aspecto, uma canção de natureza instável.

Neste trabalho, registrou-se a apresentação de “Campeia” em duas versões, na cena

7, do DVD “Mestre João" e na faixa 10, do CD “Infantil” – de onde foram extraídos os versos

abaixo. Pôde-se observar que é o cirandeiro quem puxa o canto principal, sendo cada vez

adicionado a ele uma nova quadra por Mestre João. A estrutura é diferente da cantada no

grupo de Mestre Zequinha, porque a primeira quadra de versos sempre retorna. Esse constante

retorno transforma o que é tema principal em refrão, como se fosse um solo que intercala as

quadras cantadas por Mestre João.

Isso é, possivelmente, um dos sintomas da falta de um rabequeiro em um grupo de

cavalo-marinho e, também, uma das alternativas criativas que neste grupo vão se elaborando

para a objetivação das músicas. Os versos dessa música, neste grupo, são:

Campeia

Campeia meu bem campeia


Campeia pra vadiar
Laranja no pé da serra (repete só este dístico)
Fruta de moça chupar

Eu já vi a lua nova (repete cada dístico)


Eu já vi a lua cheia
Eu já vi o meu benzinho
Não posso dormir sem ceia
186

Campeia meu bem campeia (repete cada dístico)


Campeia campeador
Quem nunca foi à Bahia
Não sabe o que é o amor.

Senhora dona da casa (repete cada dístico)


É a fulô que mais brilha
Parece a estrela Dalva
Quando vem rompendo o dia

Campeia meu bem campeia (repete cada dístico)


Campeia pra vadiar
Laranja no pé da serra
Fruta de moça chupar

Ô Maria, ô Maria (repete cada dístico)


Teu coração deu no meu
Bote água na roseira
Trata de mim queu sou teu

Campeia meu bem campeia (repete cada dístico)


Campeia campeador
Quem nunca foi à Bahia
Não sabe o que é o amor.

Senhora dona da casa (repete cada dístico)


Licença quero pedir
Hore meia de reloge
Pra maruja divertir

Campeia meu bem campeia (repete cada dístico)


Campeia campeador
Quem nunca foi à Bahia
Não sabe o que é o amor.

Quando eu me for desta terra (repete cada dístico)


Num quero sair voando
Por do povo não dizer
Queu daqui sai chorando

Campeia meu bem campeia (repete cada dístico)


Campeia pra vadiar
Laranja no pé da serra
Fruta de moça chupar.
187

Mantida a poética amorosa, tal qual no canto de Mestre Zequinha, nesses versos

salta aos olhos a mudança feita na penúltima quadra pelo Mestre João. Ele afirma que “num

quero sair voando”, o oposto poético de Mestre Zequinha.

Na dança de “Campeia”, cena 7, do DVD “Mestre João”, há um momento em que se

observa claramente um galope mais forte, com passos largos e pancadas no chão. No final da

música, eles demonstram uma coreografia genuína deles mesmo. Trata-se do movimento de

todo o grupo para trás e depois dançando de costas para o conjunto instrumental, o que não é

encontrado em nenhum outro grupo.

Desenho 5 – O grupo dá as costas ao conjunto e depois retorna.

***

Quando recitam as loas, o grupo pára de dançar e faz uma apresentação de seus

personagens: os vaqueiros e a maruja.

Loas são versos de diversas espécies e conteúdos, recitados por personagens do

cavalo-marinho. Não são tão presentes na atualidade do cavalo-marinho na Paraíba, tanto


188

quanto eram encontradas no passado, o que nos foi permitido registrar em entrevista do

rabequeiro José Hermínio (2006 – entrevista, 16 de junho).

Existem loas de diversos tipos: seja de apresentação de um personagem, de

demonstração das virtudes e qualidades de um personagem; de narração de algum assunto

épico, histórico ou religioso; ou mesmo de zombaria, como são algumas loas recitadas por

Mateus, Birico e Catirina. A maioria das loas, encontradas em registros do cavalo-marinho no

passado, se encontram na primeira e segunda partes da brincadeira, mas há também as loas de

personagens, como o doutor, o valentão e o cavalo-marinho.

Câmara Cascudo define loa como:

1) Verso de louvor; louvação em versos, improvisados ou não. Em


Portugal, a loa “é um resto conservado do tempo em que o povo
tomava parte na liturgia, cantando alternadamente nas comemorações
da Natividade. No século XVIII, a loa é a forma única do teatro
popular, usada em províncias do reino, e também verso de louvor aos
santos católicos, como atualmente no Brasil (...). 2) É também uma
cantiga no Norte brasileiro... É um símile das barcarolas venezianas, a
solo, a duo, ou mesmo à maneira de diálogos”. (Cascudo: 2001, 334 –
verbete Loa).

As loas, como aparecem no cavalo-marinho infantil – faixa 11, do CD “Infantil” –

demonstram claramente o aspecto didático presente nas atividades desse grupo. Elas são

alocadas em um momento único da apresentação, diferentemente do que se tem no registro de

grupos do passado, em que elas estão distribuídas em diversas cenas, e as crianças as recitam

numa entoação “monotônica”, sem nenhum lampejo de interpretação, o que demonstra que

elas aprenderam essas loas há pouco tempo e ainda não desenvolveram formas de

interpretação delas. Em alguns ensaios registrados do cavalo-marinho infantil, é comum

observar a coordenadora do grupo, Jocilene Silva, recitar ao pé do ouvido a loa para cada

criança, passo a passo, enquanto ela repetia em voz alta. No final da faixa 11, do CD
189

“Infantil”, Mestre João recita a mesma loa do mestre infantil e assim demonstra a voz da

maturidade na interpretação dela. As loas têm a seguinte ordem:

Mateus

Eu sou o pequeno Mateus


Da Paraíba do Norte
Troco a vida pela morte
Morte quem for de razão
Sou filho de Lampião
Irmão de Pilão Deitado
Mestre, no dia em que estou danado
Meto a cabeça no rio
E vou sair do outro lado.

É provável que alguns versos dessa loa tenham sido absorvidos dos folhetos de

cordel e tenham sido reelaborados no cavalo-marinho. Não por este grupo infantil, que os

aprendeu com Mestre João, mas por outros grupos de adultos, há tempos atrás. Nela, o

Mateus tenta demonstrar uma outra face da sua personagem, a de valente. Em toda a

brincadeira, Mateus é um gozador, um palhaço, mas aqui ele quer demonstrar sua força e

coragem, que se expressa bem na cena do boi, que somente a ele obedece e por ele é morto.

Birico

Os outro me chama de pretinho


Pretinho é café
Eu sou o nego
Carinhoso da mulhé

Catirina (Com voz aguda)

Eu sou a nega catita


Que venho me apresentar
Divino santos reis
Santos reis festejar

Contramestre

De mestre sou contramestre


Brinco aqui nesse local
Uma noite de escuro
Faço quilariar (clarear)
190

Divino santo rei


Santo venho festejar

Clarear uma noite escura é uma bela imagem poética de uma apresentação de

cavalo-marinho. Os galantes e damas seguem dizendo as suas loas e se apresentando como

primeiro, segundo, terceiro, etc, repetindo dois tipos básicos de estrofes.

Galantes e damas

Eu sou o primeiro galante


Que brinco no cordão da frente
Louvores venham me dar
Os santo rei do Oriente.

Eu sou a segunda dama


Que brinco com alegria
Louvores venham me dar
Os santo reis desse dia.

Os galantes podem se apresentar primeiro e depois as damas, como ocorre na

gravação do CD “Infantil”, ou se intercalando, de acordo com o local que cada um ocupa nas

filas, como se vê na cena 10, do DVD “Mestre João”. Mas, sempre na ordem do primeiro ao

último.

Por último o mestre infantil do grupo recita a sua loa

Mestre

Quando Deus era menino


Que trabalhava no cruzeiro
Na sombra desse madeiro
Vamo adorar Deus divino

Passei um cruel tão fino


Fui ver na santa cruz do senhor
Embarquei minha barquinha n`água
Fundiei sai no porto
Meus senhores e senhoras
Deus que lhe dê boa noite

Boa noite lhe dê Deus


Com prazer e alegria
Viva a família sagrada
191

E a santa Virgem Maria.

Os versos “embarquei minha barquinha/fundiei sai no porto” devem advir

provavelmente da antiga relação dos membros do cavalo-marinho com folguedos populares,

como a Barca e a Nau Catarineta. Em algumas músicas do cavalo-marinho, aparecem versos

como “meia hora de reloge/pra maruja divertir”. Os mestres e alguns membros mais idosos de

ambos os grupos denominam, algumas vezes, o corpo de galantes e damas como maruja. Não

há nenhuma temática marítima clara na brincadeira do cavalo-marinho, por isso se entende

que essa denominação advenha do contato com os folguedos da Barca e Nau catarineta e a

denominação do seu corpo de brincantes seja uma denominação utilizada na região litorânea.

Mestre João diz que “no cavalo-marinho de Rosendo ele chamava de maruja. Já o finado

Gasosa chamava galante. Ais veiz um trata dum jeito outro trata de outro, e por aí vai”.

(Mestre João: 2006 – entrevista, 18 de novembro).

Na filmagem do cavalo-marinho infantil, que deu origem ao DVD, em dezembro de

2006, registrou-se um importante avanço na performance do grupo: as brincadeiras e

diálogos, meio circenses, de Mestre João com Mateus, Birico e Catirina e a récita de duas loas

muito bem interpretadas pelo Mateus (Aldeci Carneiro da Cunha, 13 anos). Esse é o primeiro

registro da atividade desse garoto, que é um talentoso artista popular.

Em gravações anteriores, o grupo não demonstrara essa performance na

apresentação das loas, mas, parece que a presença de uma câmera de vídeo e o fato de eles

saberem que seu trabalho estava sendo registrado, e assim era importante para alguém além

deles, fez o grupo se soltar mais, ficar, inusitadamente, mais à vontade e apresentar pela

primeira vez algumas brincadeiras. Os diálogos que perfazem as brincadeiras e a loas,

encontradas na cena 8, do DVD “Mestre João”, são:

Mestre – Ô Mateu!
Mateus – Vixe Maria. O que diabo foi isso home?
192

Mestre – Ô Mateu.
Mateus – O senhor me chamou mestre?
Mestre – Chamei Mateu, pra você dizer uma loa.
Mateus – A lua ta no céu.
Mestre – A lua ta no céu o que moleque (tentando estapear o Mateus)
Mateus – Ajude aí gente. (pedido ajuda a Birico e Catirina)
Mestre – Eu quero que você diga a loa.
Mateus – Só que só tem uma que ta lá no céu. O senhor quer que eu diga ela.
Mestre – Eu quero saber disso moleque. Quem ta no céu é a lua.
Mateus – Ah! Já sei. O senhor quer que eu dia a loa, a loa.
Mestre – A loa moleque!
Mateus – A loa moleque! (zombando do mestre)
Mestre – Essa nega é invocada. Lugar de nego é lá na cozinha!
Mateus – cozinha nada. Se disser isso vai pra minha chibata (apontando o chicote para o
mestre).
Mestre – Diga a loa moleque!

E Mateus recita a loa interpretando-a como um artista experiente:

Loa do Mateus

Bairro dos Novaes tem um pau


Que era duro de se cortar
No tronco morava uma onça
E no meio um maracajá4
Em cada galho uma tubiba5
Em cada folha um mangangá6

De longe atirei na onça


E feri o maracajá
Bairro dos Novaes ta tudo limpo
Para quem quiser passar.

Os versos da primeira parte da loa parecem ter sido absorvidos da literatura oral do

famoso poeta popular Zé Limeira, o poeta do absurdo. Uma demonstração de atualização de

conteúdos no cavalo-marinho é a segunda parte da loa que trata de uma questão problemática

nos bairros de periferia: a limpeza urbana.

As brincadeiras de estilo circense, com simulação de tapas, quedas etc, e alguns

diálogos começaram a ser inseridos na brincadeira do cavalo-marinho infantil praticamente a

4
Espécie de gato do mato.
5
Abelha.
6
Um tipo de peixe.
193

partir da gravação do DVD e da audição coletiva dele, que foi realizada na sede do cavalo-

marinho, na casa de Mestre João do Boi. A audição serviu para que eles “vissem” o que

estavam fazendo e se decidissem a avançar na performance, no que se refere às loas e às

brincadeiras entre os vaqueiros e o Mestre João.

Mais à frente, na cena 10, do DVD “Mestre João”, o mestre retoma as brincadeiras,

pedindo a Mateus que diga outra loa. Os diálogos, meio circenses, são:

Mestre – Mateus eu quero que você diga aquela loa. Dividindo as classe. Homem prum canto,
mulher pra outro, menina pra outro.
Mateus – E pirrai pra outro né?
Mestre – Eita quem mandou tirar as calça? (vendo Mateus tirar a roupa)
Mateus – O sinhô num mandou tirar as calça mestre?
Mestre – Mandei não. Mandei dividir as classe.
Mateus – Dividindo as classe, peraí! Tu vem pra cá, tu vem pra cá. (separando os membros do
grupo)
Mestre – Não é dividindo as classe.
Birico – Ah! É homem tirando as calça, mulher tirando as calça...
Mestre – Sai daí moleque! Eu to dizendo isso, moleque? (dando um tapa e um empurrão,
como fazem os palhaços em circo, em Birico)
Birico – Tu disse tira a calça.
Mestre – Birico vá pra lá, vá.

O diálogo e as brincadeiras continuam mais um pouco até que o Mateus recita a loa.

Segunda Loa do Mateus

Boa noite pra quem chegou


Boa noite pra quem ta de chegada
Boa noite pras mocinha bonita
E pras véia da cara ingiada.

Essa loa é, sem dúvida, de palhaços de circo. Ela encerra todo um entrecho cênico

com tapas e quedas de mentira, muito encontrado ainda em alguns pequenos circos. Dois

fatores aqui importa serem pontuados: quando o mestre disse “Mateus, eu quero que você

diga aquela loa”, é porque eles a haviam ensaiado antes. Assim como já deviam estar

ensaiando todos os tapas e quedas. Como a filmagem foi feita sem, praticamente, nenhum

acerto prévio com o grupo – apenas se afirmou a data de gravação na mesma hora, justamente
194

para aproveitar o máximo de espontaneidade – esse processo de ensaio das loas e brincadeiras

já vinha se efetivando entre eles e um momento novo na performance do grupo estava se

gerindo, justamente quando da gravação.

Outro fator diz respeito à criação de loas e brincadeiras. Os diálogos e brincadeiras

realizadas no cavalo-marinho de Mestre Zequinha são fixas e, praticamente, as mesmas em

todas as apresentações. São diálogos antigos, provenientes provavelmente das brincadeiras na

zona rural. Como as crianças não têm praticamente nenhum contato com o grupo de Mestre

Zequinha, eles tiveram que criar novos diálogos, brincadeiras e absorver algumas loas de

outras manifestações. O circo e seus palhaços são, certamente, a fonte de inspiração para as

brincadeiras e diálogos, o que é um aspecto muito importante na performance desse cavalo-

marinho

***

Em algumas apresentações e ensaios desse grupo, observou-se que eles retomam a

brincadeira, após as loas, com a dança dos arcos. No dia da filmagem, eles não apresentaram

essa dança e nem a cena do cavalo-marinho, personagem central na brincadeira, o que atesta a

espontaneidade deles no ato da gravação, sem se submeter a nenhum roteiro estabelecido

entre eles e o pesquisador, mas apenas brincar como achassem melhor e assim seria

registrado.

A dança dos arcos é apresentada no cavalo-marinho infantil apenas com as

coreografias apresentadas em “Fulô” no cavalo-marinho de Mestre Zequinha. Não são

apresentadas as coreografias de “Trancelim de ouro”, “São Gonçalo do Amarante”, embora

um pequeno trecho dessa segunda música seja enxertado em “Fulô” no canto do cavalo-

marinho infantil, como se pode observar na faixa 12, do CD “Infantil”.


195

Há, na performance da dança dos arcos no cavalo-marinho infantil, um processo

inverso ao que normalmente ocorre nesse grupo, que é o de transformar em pequenas

unidades musicais algumas melodias e versos que são parte de outras músicas. Na dança dos

arcos desse grupo, ocorre a fusão de duas unidades musicais: “Fulô” e “São Gonçalo", sendo

a coreografia da segunda música, suprimida.

As coreografias são as mesmas encontradas no grupo de Mestre Zequinha. A mais

complexa é a do entrelaçamento dos arcos, que é realizada muito bem pelas crianças. Na foto

abaixo, a fila que se encontra à esquerda do mestre infantil passará por baixo e irá para o lado

direito. E a fila à direita do mestre passará por cima e ocupará o lugar da outra. Como o

movimento é contínuo, elas ficam em constante mudança de lugar.

Fotografia 22 – Entrelaçamento dos arcos.

Nos versos mais antigos de “Fulô”, o início é “aplantei jerimum/estendeu não

botou”, mas o cirandeiro que puxa essa música no grupo infantil canta “tava dormindo/papai

me acordou”, numa variação de versos. O cirandeiro demonstra mais uma vez a sua

importância no cavalo-marinho infantil, puxando algumas músicas. O fato é que a fusão das

músicas anteriormente citadas ainda não está plenamente realizada nesse grupo – talvez
196

podendo vir a se separar e formar duas unidades musicais, como no grupo de Mestre

Zequinha – visto a canção de São Gonçalo ser cantada pelo Mestre João, o que gera um

contraste de timbre, de entoação e andamento que deixa perceber, para quem escutar com um

pouco mais de atenção, que são duas músicas em uma. Esse movimento de entrelaçamento

das filas, de difícil execução e captação em imagem fotográfica, tem por base o que se

demonstra no desenho a seguir.

Algo a se observar na execução dessa música é a aceleração do andamento, a partir

de um pouco mais da metade da música. Eles terminam a música quase que no dobro do

andamento que a iniciam. Observe-se que, em determinado momento, o cirandeiro grita

“queima!”. Isso é um sinal para que eles toquem e dancem mais rápido o baião. Isso acontece

em muitas performances do grupo infantil, o que o diferencia do ocorrente no cavalo-marinho

de Mestre Zequinha, no qual os andamentos são mantidos quase que no mesmo patamar, do

início ao fim de uma música.

Desenho 6 – Entrelaçamento dos arcos.

***
197

A música “Pastorinha”, faixa 13, do CD “Infantil”, é cantada na segunda parte da

brincadeira, mas é uma música migrada da terceira parte e faz parte da introdução à chamada

do boi: são as pastorinhas que conduzem o cavalo-marinho, no grupo de Mestre Zequinha.

Exemplo14 – Melodia de “Pastorinha”.

A música da pastorinha, no processo de reformulação no cavalo-marinho infantil,

passou a ser música de dança na segunda parte, sem nenhuma contextualização ou cena:

apenas se dança e canta a música sem um motivo mais claro, sem relação com uma

personagem, como evoca a própria música.

Pastorinha

Pastorinha ô mana ô (repete cada verso)


Que fazeis lá fora
Pastorando o gado ô
De Nossa Senhora.

Valei-me Jesus (repete toda a quadra)


Com todo prazer
Salvai nossas almas
Quando nós morrer.

O gado, que a pastorinha cuida, é o humano, são as almas de Jesus. É uma canção

aparentemente campestre, mas de cunho religioso popular.

Como se observa na transcrição 23, a primeira parte da música tem uma estruturação

melódica bem peculiar, com a repetição de cada fragmento de frase e de verso, numa
198

disposição aa’/bb’, com repetição. Enquanto na segunda frase da música, além da mudança no

ritmo melódico, toda a melodia de quatro compassos é repetida. A música fica assim com uma

primeira frase maior que a segunda.

Mestre João canta toda a música. Mas, a primeira quadra de versos, pelo seu caráter,

indica que nessa música o primeiro par de versos deve ser cantado pelo mestre ou por um

toadeiro e o segundo par de versos, pela pastorinha, em resposta à pergunta inicialmente feita

pelo cantor. O ritmo de base dessa música é diferente da maioria das músicas do cavalo-

marinho. É um ritmo que mais se aproxima daquele encontrado na dança de algumas tribos

indígenas da região.

Essa música é dançada com o pé, direito ou esquerdo, à frente a cada tempo do

compasso. Por ser lenta, é nela que se registrou a apresentação da contradança, um tipo bem

peculiar de coreografia, absorvido, provavelmente, das coreografias de quadrilhas juninas.

Nessa coreografia, as duas filas lideradas pelo contramestre e primeiro galante, à esquerda e

direita do mestre, respectivamente, se postam frente a frente e, ao apito do mestre, dançam

uma em direção à outra e, quando chegam ao centro, ficam dançando em uma só fila. A um

segundo apito do mestre, cada um segue dançando na direção que vinha e a fila da direita fica

dançando à esquerda e vice-versa. A um apito do mestre, esse movimento é refeito e as filas

voltam para seus lugares. A ilustração abaixo busca representar a contradança no cavalo-

marinho infantil.

As harmonizações são pautadas em três acordes, como na maioria das músicas

tocadas pelo bandolinista. Um aspecto que demonstra o bom nível de aprendizagem musical

das crianças é o fato de elas, a partir da metade da música, cantarem sozinhas e com repetição

indefinida. Elas já aprenderam boa parte das músicas.


199

Desenho 7 – Coreografia da contradança no grupo infantil.

***

A marcha “Jesus Nasceu”, que é sempre apresentada na segunda parte da brincadeira

do cavalo-marinho infantil, é mais um exemplo de como algumas músicas migram na

ordenação do repertório em processos de criação e reestruturação de grupos. Essa mesma

marcha é apresentada na terceira parte da brincadeira do grupo de Mestre Zequinha e com

uma função bastante precisa, como se verá adiante. Mas, como no grupo infantil ela é tão

vivamente inserida na segunda parte, não se pode mais, no presente, estabelecer, com tanta

certeza, em qual parte a música é mais adequada. Ela é bem adequada nas duas partes das

brincadeiras de ambos os grupos.

Porém, a função da marcha “Jesus nasceu” é apenas de dança, além de ser uma das

músicas de referência religiosa, no cavalo-marinho infantil. E o aspecto musical que

intensifica a função da dança em grupo e retira aspectos da função mais antiga da música é

justamente a colocação de um bombo tocando em ritmo efusivo, conforme se observa na faixa

14, do CD “Infantil”. O ritmo desse bombo, tocado pelo cirandeiro Mané Baixinho, acelera

um pouco a marcha e estimula a dança em grupo.


200

Exemplo 15 – Ritmo de bombo em “Jesus Nasceu”.

Numa apresentação em que as crianças dançaram a música “Jesus Nasceu”,

observou-se uma coreografia que consiste na fila do contramestre circular dançando por

dentro até ocupar o lugar da fila do primeiro galante e a fila desse circular, dançando por fora,

até ocupar o lugar da fila do contramestre. A um apito, as filas retornam aos seus lugares

fazendo a mesma coreografia.

Desenho 8 – Filas em movimento de um lado a outro.

***

A música “Acauã” é também uma das que é introduzida na segunda parte da

brincadeira do cavalo-marinho infantil, mas que não se tem certeza de qual era sua localização

no repertório em grupos do passado. Dela, não há nenhum registro em todos os grupos desse

folguedo.

O que orienta que essa música deva ser da segunda parte é a sua forma de

construção, a partir da associação de algumas quadras de versos, retiradas de outras músicas


201

da segunda parte, a versos da temática central da canção – faixa 15, do CD “Infantil” e

transcrição 24.

Exemplo 16 – Melodia de “Acauã”.

Acauã

Acauã foi tomar banho (repete cada dístico)


Nos ares se peneirou
Com pena da acauã nova, acauã
O gadin amarelou

Avoa acauã, avoa acauã avoa (refrão)

Meu senhor dono da casa (repete cada dístico)


Licença quero pedir
Hora e meia de reloge, acauã
Pra maruja divertir

Avoa acauã, avoa acauã avoa

Quando eu me for desta terra (repete cada dístico)


Não quero sair voando
Pois o povo não dizer
Queu sai daqui chorando

Avoa acauã, avoa acauã avoa

Senhora dona da casa (repete cada dístico)


Licença quero pedir
Hora e meia de reloge, acauã
Pra maruja divertir

Avoa acauã, avoa acauã avoa

Quando eu me for desta terra


202

Três coisas quero levar


Uma rede uma coberta, acauã
Um xxx pra dormir
Avoa acauã, avoa acauã avoa.

A segunda, terceira e quarta quadras de versos são incorporações de outras músicas

demonstradas anteriormente. E a última quadra não guarda nenhuma relação com a quadra

inicial temática. Essa é mais uma das músicas elaboradas no cavalo-marinho infantil, a partir

de uma quadra de versos e melodia, em que são adicionados demais versos para alongar e

servir à dança e às coreografias.

Na apresentação de “Acauã”, observou-se o movimento coreográfico em que a fila à

esquerda, a do contramestre, circula dançando pela frente do mestre e rodeia todo o espaço até

voltar ao lugar de origem. Em seguida, a fila à direita, a do primeiro galante, faz o mesmo

movimento, conforme ilustração abaixo.

Desenho 9 – Filas se movimentando em círculos.

Acauã é uma ave de rapina e, nessa música, se faz menção à beleza do seu vôo,

pairando no ar à procura da vítima. A melodia de “Acauã” é regular de oito compassos, mas

como cada semifrase é repetida tem-se o esquema melódico aa’/b’, sempre intercalado por um

refrão.

Na terceira e última quadra de versos, há uma alusão direta à morte que se associa,

de certa forma, à temática da ave de rapina. Essa música foi registrada em apenas uma
203

apresentação do cavalo-marinho infantil. Apesar disso, há de se observar que as crianças

cantam perfeitamente o refrão, o que demonstra a eficácia do processo de ensaio no grupo. De

outra parte, pode-se observar que a afinação das crianças muda em relação ao mestre, o que é

normal, mas isso causa problemas em alguns momentos para o bandolinista que, às vezes, tem

de procurar tonalidades próximas, para acompanhar um ou outro cantor.

***

A música “Capim da lagoa” é uma dessas unidades musicais, criadas no cavalo-

marinho infantil apenas com uma melodia breve e uma quadra de versos. É, como as músicas

“Viva santo rei” e “Cadê a chave do baú?”, que se repetem indefinidamente – faixa 16, do CD

“Infantil” e transcrição 25. Essas músicas são apresentadas em muitas performances do

cavalo-marinho infantil. Isso, talvez, principalmente, pelas suas peculiaridades musicais de

serem curtas e estimularem à dança.

Capim da lagoa

Ô capim da lagoa
Sereno molhou
Molhou bem molhado
Molhado ficou.

A letra é simples e a temática singela. Nada melhor, então, para uma música em que
se explora ao máximo a dança e as coreografias. Numa audição da faixa 9, do DVD “Mestre
João”, pode-se observar uma série de coreografias apresentadas pelas crianças.

Desenho 10 – Uma fila circula por fora e a outra por dentro.


204

Entre elas, a que consiste em uma fila circular o espaço da brincadeira por fora,

rodeando o grupo, e a outra fila circular por dentro e voltando ambas aos lugares de origem,

como ilustrado acima. Todos os momentos de todas as coreografias são coordenados pelo

mestre, através de apitos.

Exemplo 17 – Variações de canto em “Capim da lagoa”.

A música é cantada em um claro estilo responsorial pelas crianças. Elas cantam

quase falando e, às vezes, gritando, o que dificulta em muito a harmonização do bandolinista.

O que ressalta nessa música são as mudanças de entoação e mesmo de mudança no contorno

melódico da primeira parte da melodia, a cada vez que é cantada por Mestre João, o que,

combinado com o estilo responsorial, permite que essa pequena melodia seja cantada por

muito tempo, sem enfadar os ouvidos. O exemplo musical anterior, das variações na “puxada”

da melodia, foi extraído da faixa 16, do CD “Infantil”.

***

A segunda parte de uma brincadeira do cavalo-marinho termina quase sempre com a

dança de um baião. O grupo pára, afasta-se do conjunto de músicos e o mestre infantil


205

comanda, com sinais de apito, a dança em par de cada um dos membros de ambas as filas – a

começar pelo contramestre e primeiro galante até o último. Cada par de dançarinos se

aproxima, dançando, do conjunto, em passos de xaxado, uma dança da região nordestina. Ao

chegarem em frente ao conjunto, dançam o baião, olhando um para o outro. A um novo apito

do mestre, voltam e um novo par prossegue a dança.

O acompanhamento harmônico do bandolim termina por dotar esse baião de uma

pequena melodia. Mas ela em nada se compara à riqueza que há nos baianos de rabeca. O

exemplo abaixo, extraído da faixa 17, do CD “Infantil”, é uma pequena demonstração dos

aspectos rítmicos, harmônicos e melódicos do baião nesse grupo.

Exemplo 18 – Baião instrumental de bandolim.

O baião é a dança mais apreciada por todas as crianças do grupo. Não é raro que, em

apresentações e ensaios, elas se impacientem e peçam a Mestre João para tocar logo um baião.

Elas adoram exibir seus dotes artísticos individualmente na dança do baião e isso é parte

importante do processo de formação desses artistas populares.

O baião termina quando o mestre se junta ao contramestre e ao primeiro galante para

dançar. Na faixa 11, do DVD “Mestre João”, há a dança do baião e, nela, se observa um tipo
206

de passo de dança bem interessante. Os três dançam de frente para o conjunto musical e

depois dão passos para os lados e batem palmas.

3.3.6. A terceira parte da brincadeira nos dois grupos de cavalo-marinho.

Neste momento, será feita uma mudança na ordem da apresentação das seções da

brincadeira em cada um dos grupos. A terceira parte é subdividida em duas. No primeiro

momento, são apresentados os bichos e as figuras de máscaras, bode, mané chorão, matuto da

goma, etc, e, no segundo momento, é apresentado o boi – que é o bicho de armação mais

importante da brincadeira em toda a história do folguedo. Quando toda a apresentação da cena

do boi é completada, tem-se um momento muito especial nesta terceira parte da brincadeira.

A quantidade e a variedade de bichos de armação e figuras de máscaras variam de

um grupo para outro, de região para região e na história do folguedo. Os bichos e as figuras de

máscaras são personagens apresentados na primeira metade da terceira parte de uma

brincadeira de cavalo-marinho, antes da chamada do boi.

Todos são personagens, mas há distinção entre eles. Bichos de armação são aqueles

feitos de uma carcaça, na qual ou com a qual uma pessoa dança, gesticula, etc, têm

semelhança direta com animais, como o cavalo, o bode e a burra, a mulinha, como é

denominada a burra ou a burrinha, na Bahia. Alguns estudiosos folcloristas denominam essas

personagens da brincadeira como os “animais”. Renato Almeida cita alguns como “... A Ema,

o Urubu, o Cabrito, o Tigre, a Onça, o Macaco, o Carneiro, a Galinha Arrepiada, o Cachorro,

o Peixinho do mar e outros bichos mais da inumerável invenção folclórica” (Almeida: 1961,

92).
207

Os outros tipos de personagens são denominados, pelos brincantes de cavalo-

marinho na Paraíba, como figuras de máscaras. Isso, pelo fato de algumas se apresentarem

com máscaras, como o matuto da goma, o empata-samba, o gigante, etc e outras com vestes

específicas, caracterizando uma personagem.

Na literatura de estudiosos folcloristas, há duas classificações para essas figuras de

máscaras: os humanos e os fantásticos, aqueles do imaginário coletivo. Borba Filho, em um

apanhado sobre a presença de personagens do folguedo em Pernambuco, cita personagens

humanos como a "Zabelinha, Sacristão, Fiscal, Mestre Domingos, mestre do tear, Romeiro, o

Matuto do fumo, Queixoso, Dona Joana, Caboclo do Arco, Capitão do Mato, Barbeiro,

Boticário, João Carneiro, etc” (Borba Filho: 1982, 28). Como se pode observar, alguns

representam pessoas e outros representam a profissão exercida pela personagem. E os

“fantásticos”, como “... a Caipora, o Diabo que leva o Padre e Sacristão para as profundas dos

infernos; o Babau, armação com uma caveira de burro conduzida por seu Manuel do Babau; o

Morto carregando o vivo; Mané Pequenino, figura enorme de mais de três metros, toda de

branco, com uma enorme cabeça, manejada por um homem que se esconde dentro dela; e o

Jaraguá, fantasma de cavalo, dando botes nos espectadores”. (Borba Filho: 1982, 28).

Já, Renato Almeida cita personagens “fantásticos” como “a Benúncia, o Barão, o

Jaraguá, o Caipora, o Mané do Rosário, o Pinicapau, o Mané-pequenino, a mãe dos Caretas, o

Gigante, o Morto-e-Vivo, o Chamêgo, o Foiará, todo coberto de folhagens... o Perna-de-Pau,

o Caboré” (Almeida: 1961, 92).

Câmara Cascudo discorre acerca da atualização contínua da brincadeira através da

incorporação, a cada ano, de novos personagens, principalmente aqueles que se referem ao

cotidiano mais direto dos brincantes, como o “advogado”, o “engenheiro”, o “soldado de

polícia”, o “doutor”, etc, sendo todas essas personagens utilizadas na brincadeira para
208

ridicularizar os atos, posturas autoritárias e esnobes dos próprios profissionais (Cascudo:

1956, 59).

Importa observar que a variedade dessas personagens implica numa igual variedade

de músicas no folguedo. Considerando ainda que uma mesma personagem pode ter músicas

diferentes em regiões diferentes, como é o caso das músicas de algumas personagens

encontradas no cavalo-marinho da Paraíba e a música dessas mesmas personagens na

brincadeira do cavalo-marinho no Estado de Pernambuco.

Essa variedade e flexibilidade na presença de personagens é um dos fatores que faz

com que essa brincadeira seja musicalmente variada no tempo e no espaço de nossa cultura. É

um fator importante na própria manutenção dela.

Cada grupo e cada comunidade, ao longo do tempo, insere, nesta terceira parte, os

bichos e figuras de máscaras que mais lhe interessam. Ou retira da brincadeira aqueles cuja

continuidade deixa de fazer sentido, por algum motivo.

Na Paraíba, pôde-se observar que, historicamente, sempre houve uma presença

moderada desses bichos e personagens, nesta parte da brincadeira. Nos registros que se tem

do passado dessa brincadeira, verifica-se a presença dos bichos cavalo-marinho, bode, burra,

jaraguá e urso e da boneca Margarida. E de personagens como Gigante e a mulher Izidora,

Urubu, Doutor, Abana-fogo e véio-frio. Depoimentos dos membros mais antigos indicam que

há muito tempo eram, também, colocados personagens como o Diabo, o Valentão e bichos

como a ema.

Na apresentação das personagens da terceira parte da brincadeira do cavalo-marinho

infantil, constata-se que a ordem de apresentação dos bichos não é a mesma do grupo de

Mestre Zequinha. No grupo infantil, não é muito fixa a ordem de apresentação dos bichos.
209

Muitas vezes, por exemplo, a personagem do cavalo-marinho não é apresentada e, em outros

casos, o Bode ou a Burra são apresentados antes dele.

Nesse grupo, tem-se observado, a partir de 2006, uma importante retomada da

apresentação de personagens, figuras de máscaras, como Empata-Samba, Matuto da Goma,

Velha do Caroço e Mané Chorão. E o mestre está ensinando alguns garotos a interpretar o

Abana-Fogo. É uma prova de que os mecanismos de organização e transmissão de

conhecimento estão funcionando bem no grupo.

3.3.6.1. A apresentação de bichos e figuras de máscaras no cavalo-marinho infantil.

A música da boneca Margarida revela aspectos importantes da atividade musical do

cavalo-marinho infantil e do processo de transmissão de conhecimento musical nesse grupo.

Mestre João inicia cantando uma espécie de bordão “ô iaiá, dondon” que serve de

base para o cirandeiro Mané Baixinho cantar as diversas frases referentes aos atos, gestos,

caracteres da Margarida e até para os comentários de pessoas fictícias sobre ela. Trata-se de

um exemplo de música em que um cantor puxa um bordão e outro responde com uma frase

nova a cada vez, como que em improviso, como se pode observar na faixa 18, do CD

“Infantil”. Essa técnica faz-se presente em diversas músicas do cavalo-marinho, mas tem na

música Margarida o seu exemplo mais apurado. É, também, a técnica principal de condução

do canto na ciranda, e entende-se que essa música é tão bem conduzida nessa performance do

cavalo-marinho infantil devido à presença do mestre cirandeiro, Mané Baixinho.

Margarida é uma boneca gigante, que representa uma moça bonita, namoradeira,

como se pode observar na letra da música.


210

Margarida

Ô Iaiá, dondon
Dança, dança margarida
Ô Iaiá, dondon
Que o povo quer olhar

Ô Iaiá, dondon
Dança, dança margarida
Ô Iaiá, dondon
Para todo mundo ver
Ô Iaiá, dondon
Que o povo da rodada7
Ô Iaiá, dondon
Tão gostando do você

Ô Iaiá, dondon
Dança, dança margarida
Ô Iaiá, dondon
Todo mundo quer olhar
Ô Iaiá, dondon
O povo da vizinhança
Ô Iaiá, dondon
Vieram te apreciar

Ô Iaiá, dondon
Dança, dança margarida (aqui Mestre João começa a puxar)
Ô Iaiá, dondon
Ai com seu sapato encarnado
Ô Iaiá, dondon
Ô que as menina na janela
Ô Iaiá, dondon
Chegou minha namorada

Ô Iaiá, dondon
Ô dança, dança margarida
Ô Iaiá, dondon
Ai para todo mundo ver
Ô Iaiá, dondon
Os rapazes na janela
Ô Iaiá, dondon
Ai ta doidinho pra te ver

Ô Iaiá, dondon
Ô dança, dança margarida
Ô Iaiá, dondon
7
Rodada é um dos termos usados pelos cirandeiros para designar os círculos de pessoas que se formam em torno
deles, dançando ao canto dos puxadores e ritmistas de um grupo de ciranda.
211

Ai para todo mundo ver


Ô Iaiá, dondon
Que Mané está doidinho
Ô Iaiá, dondon
A pra namorar com você

Ô Iaiá, dondon
Ô dança, dança margarida
Ô Iaiá, dondon
Para todo mundo ver
Ô Iaiá, dondon
Os rapazes na janela
Ô Iaiá, dondon
Tão doidinho por você

Ô Iaiá, dondon
Ai vai embora margarida
Ô Iaiá, dondon
Que a hora está chegada
Ô Iaiá, dondon
Que já deu a meia-noite
Ô Iaiá, dondon
Descambou pra madrugada
Ô Iaiá, dondon.

A partir da terceira repetição do bordão “ô iaiá dondon”, as crianças cantam, mas

apenas o bordão. As frases que descrevem a Margarida, que exigem certo esforço de

improviso em alguns casos, ficam sob a responsabilidade dos cantores adultos, mais

experientes.

Na transcrição 26, observa-se que Mestre João começa a puxar as frases de

referência à Margarida, a partir do compasso 43. Na observação entre o modo como ele canta,

ordena os contornos melódicos de cada frase e a maneira como o cirandeiro Mané Baixinho

canta, percebe-se variações estilísticas as mais diversas. Na primeira parte em que canta,

Mané Baixinho utiliza três modelos melódicos básicos, em todas as “puxadas”, modelos estes

encontrados nos compassos 3, 7 e 11. Enquanto nas puxadas de melodia do Mestre João

(compassos 43, 47, 51, 55, 59, 63 e demais), há sempre variações no contorno da melodia, na

entoação sonora e na maior liberdade rítmica. Dois estilos de cantar e duas formas de se
212

relacionar com fragmentos musicais abertos a certa intervenção estilística se observam na

performance dessa música.

Mané Baixinho é um exímio criador de cirandas, um dos melhores que se conhece

no Nordeste. Poderia improvisar abundantemente nessa música que, de certa forma, estimula

esse tipo de performance. Mas, experiente, mantém-se num canto contido, sem muitos

rebuscamentos. O exemplo contrário se observa no canto de Mestre João, que aproveita o que

a música propicia para exercer e mesmo treinar essa possibilidade performática de

improvisação.

***

A apresentação do Bode também é uma das boas atrações de um grupo de cavalo-

marinho. Ele é feito de um arcabouço leve, coberto de tecidos de modo a se parecer ao

máximo com o animal real. Uma pessoa dança embaixo do bode e, diferentemente do boi, ele

não sai dando chifradas no povo, mas dança graciosamente e até cumprimenta as pessoas.

A música do bode é sempre cantada por duas ou mais pessoas, não necessariamente

em um esquema de canto, como encontrado na música da Margarida, mas com uma pessoa

introduzindo o canto, e outra pessoa o complementando ou concluindo. Na música da faixa

19, do CD “Infantil”, temos Mestre João e seu filho, Mestre Pirralhinho, cantando.

Exemplo 19 – Melodia de “O Bode”.


213

O ritmo melódico impulsiona claramente à dança e a melodia descendente, que dá

canto à primeira quadra de versos, compassos 1 a 9, é utilizada nas demais quadras de versos,

sem maiores alterações, transcrição 27.

Bode

Ô bodin de ioiô (repete cada dístico)


Bodin de iaiá
É mentira do povo
Que o bode não dá

É papai com uma faca (repete cada dístico)


É mamãe com um punhá
É mentira do povo
Que o bode não dá

É papai marinheiro (repete cada dístico)


É mamãe Jacundá8
É mentira do povo
Que o bode não dá.

Fotografia 23 – O bodinho do cavalo-marinho infantil.

8
No Dicionário Aurélio encontrou-se algumas designações de interesse para o termo Jacundá. São: 1.
“Designação comum a várias espécies de peixes teleósteos, perciformes, ciclídeos, gênero Crenicichla, de
aspecto semelhante ao da traíra”. A traíra é um peixe encontrado em rios do Nordeste. 2. “Indivíduo dos
jacundás, povo indígena extinto, que habitava a margem direita do baixo rio Tocantins (PA)”. (Ferreira: 1999.
verbete – “Jacundá”). Existe uma dupla associação de sentido: de peixe de água doce, de rio e interior com o mar
e de um personagem marítimo, estrangeiro, com uma nativa Jacundá. São elementos esparsos que ajudam um
pouco a entender a formação desse universo do cavalo-marinho.
214

Nos versos dessa música e da Margarida, os termos ioiô e iaiá são bem evidentes.

São termos usados pelos escravos e trabalhadores de fazenda e engenho para designar o

senhor e a senhora da casa. Isso dá certa idéia da antiguidade dessas músicas e da manutenção

simbólica de antigas formas de relação social na atual música do cavalo-marinho.

Os versos que aludem à faca, ao punhal, à mentira expressam certa violência e ao

mesmo tempo não elucidam o porquê dela: o que é que o bode dá que o povo diz que é

mentira? Nenhum dos membros mais antigos do grupo infantil soube explicar a questiúncula

contida nessa música.

Ao contrário dos versos que remetem a certo estado de tensão, a música e o bailado

do bode são suaves, isso expresso no andamento, na regularidade do ritmo melódico, no

equilíbrio das frases musicais e no modo relaxado como cantam. Um índice desse estado de

tensão que impele o texto é observado no canto da quarta quadra de versos, quando Mestre

João canta com mais agressão e em maior altura sonora a frase “é mentira do povo que o bode

não dá” – compassos 31 a 33, da transcrição 27. Canta, como se estivesse raivosamente

dizendo que o povo está mentindo sobre algo. É o único momento em que, na música, se

expressa mais claramente a tensão contida no texto.

***

A personagem cavalo-marinho não tem uma ordem certa de apresentação na

brincadeira do cavalo-marinho do grupo infantil. O cavalo-marinho é apresentado sempre

entre os bichos, variando sua ordem a cada apresentação. Apesar de, nos depoimentos dos

membros desse grupo, se verificar que eles afirmam a importância central da personagem do

cavalo-marinho, que dá nome à brincadeira, de fato, essa personagem tem, para eles, a mesma

importância que têm o bode e a burra. E todos têm menos importância que o boi. Na própria
215

filmagem para esta pesquisa, eles não tiveram a preocupação de apresentar o cavalo-marinho.

Em muitas outras apresentações registradas desse grupo, também se observou essa falta.

Essa redução da importância do personagem cavalo-marinho no grupo infantil pode

ter ocorrido pela ausência de uma transmissão dos conteúdos plenos que perfazem a

apresentação dessa personagem. A música do cavalo-marinho, contida na faixa 20, do CD

“Infantil”, revela um pouco disso.

Cavalo-marinho

Cavalo-marinho
Já pode chegar
Que a dona da casa, meu cavalo
Mandou lhe chamar

Asapatinho das Alagoa


Percura a sorte arrelequim
Que a sorte é boa.

Meu cavalo é russo pampo (repete cada dístico)


Sereno da madrugada
Bota cela arrocha cia
Vamo ver a mourixada

Ô lê, lê, lê (refrão)


Ô lelê como é de ser
Pisa de ponta de pé
Calcanhar o chão não ver

Meu cavalo come milho (repete cada dístico)


Tombém bebe aguardente
Arrenega do cavalo
Que não pode com a gente

Ô lê, lê, lê
Ô lelê como é de ser
Pisa de ponta de pé
Calcanhar o chão não ver

Meu cavalo bebe vinho (repete cada dístico)


Tombém bebe alicor
Arrenega do cavalo
Que não pode com o senhor.
216

Meu cavalo é russo pampo (repete cada dístico)


Sereno da madrugada
Bota cela arrocha cia
Vamo ver a mourixada

Ô lê, lê, lê
Ô lelê como é de ser
Pisa de ponta de pé
Calcanhar o chão não ver

Se arretira meu cavalo (repete cada dístico)


Que já ta chegada a hora
Que já deu a meia noite
Nós queremos ir se embora

Ô lê, lê, lê
Ô lelê como é de ser
Pisa de ponta de pé
Calcanhar o chão não ver.

O cavalo-marinho é um arcabouço dentro do qual fica uma criança, sendo a armação

sustentada nos ombros por duas tiras e uma rédea, que é presa ao pescoço do cavalo. Nas duas

estrofes iniciais há uma pequena introdução musical de chamada do cavalo, o que, de certa

forma, ainda o diferencia dos demais bichos como o bode, a burra e a boneca Margarida.

O que ressalta nos versos dessa música são as alusões à fragilidade do cavalo,

quando se canta “arrenego do cavalo, que não pode com o senhor”; dos trejeitos macios do

cavalo, quando se canta “pisa de ponta de pé, calcanhar o chão não vê”; e dos gostos refinados

do animal, quando se canta “meu cavalo bebe vinho, tombém bebe alicor”. Na música,

retrata-se uma imagem frágil, delicada, requintada do cavalo. Imagem bem diferente daquela

que retrata os outros bichos e, principalmente, da que retrata o boi. Mesmo que dêem pouca

importância à personagem do cavalo-marinho, senhor da brincadeira, na música do grupo

infantil, eles deixam entender que o cavalo é personagem do senhor e tem lá suas delicadezas

e requintes. O cavalo ainda é simbolicamente o senhor que eles inconscientemente admiram e


217

odeiam. Na música, eles expressam os caracteres desse cavalo-senhor, de modo admirativo e

pejorativo.

***

A Burra é o bicho mais gracioso e enfeitado que se apresenta no cavalo-marinho

infantil, conforme se pode observar na cena 15, do DVD “Mestre João”. A burra ou burrinha,

como também é chamada, dança livremente no espaço onde se dá a brincadeira. Na parte de

apresentação dos bichos, as damas e galantes não dançam. Normalmente, ficam ao redor

formando e abrindo um espaço para os bichos e personagens se apresentarem. Apenas o

Mateus, Birico e Catirina dançam com os bichos e brincam com eles, chamando a atenção do

público, quando o bicho os derruba.

Dançar com um bicho como a burra ou o bode exige certa especialização dentro da

brincadeira. São danças que exigem muito domínio rítmico, de passos e de volteios no espaço.

É aí que entram os especialistas em “botar uma figura” ou “puxar um bicho”. São poucos os

membros de um grupo que sabem fazer isso e são, por isso, mais respeitados na hierarquia

interna do grupo. Observe-se que o garoto que dança na burra ocupa todo o espaço da

brincadeira com passos e movimentos bem coordenados e amplos, o que exige um bom

aprendizado para isso.

A música da burra é curta, repete-se indefinidamente, mas é complexa na sua

articulação rítmico-melódica, no que se refere ao canto de uma frase melódica e à resposta da

outra pessoa; exigindo um bom nível de entrosamento do grupo e experiência, no caso do

Mestre João e de algumas crianças do grupo, que cantam na faixa 21, do CD “Infantil”.

Burra

Ô burra nova que vem ver?


Dançar na roda pro povo ver!

Ô que vem vê, que vem ver?


218

Dançar na roda pro povo ver!

Dança, dança minha burra


Mas não sabe o que é que há
A panela ta no fogo
E a baleia ta no mar.

Ô burra nova que vem vê?


Dançar na roda pro povo ver!

Ô que vem vê, que vem vê?


Dançar na roda pro povo ver!

Se arretira minha burra


Que já ta chegando a hora
Que já deu a meia noite
Descambou pra madrugada.

O grande interesse dessa música reside na sua estruturação em um esquema de

pergunta e resposta, nos versos e principalmente na música, como se pode observar no

exemplo acima. O mestre pergunta o que a burra vem ver naquele espaço e ela responde que

veio dançar pro povo ver. Esse dado estritamente musical indica que a atual música e dança

da burra consistem na redução histórica daquilo que já pode ter sido, no passado, um pequeno

reisado da burra, com música, dança e algum diálogo. Parece que os acontecimentos desse

entorno da apresentação da burra foram gradativamente se resumindo, ou se quiser, se

alocando no fato musical. A música é, nesse caso, o veículo mais importante do cavalo-

marinho, sendo em seu derredor que se forjam inventivas no folguedo ou se esboçam

processos de reelaboração e mesmo de síntese de conteúdos.

O esquema de pergunta e resposta nessa música é bem definido em uma frase de oito

compassos, dividida em fragmentos iguais de dois compassos cada. As frases que intercalam

essa música são, normalmente, cantadas apenas por um cantor, devido ao frenético ritmo de

semicolcheias que, se cantado a mais de uma voz, poderia gerar uma falta de coordenação.

São frases como a que se pode observar, a partir do compasso 16, da transcrição 28.
219

Tem-se, então, dois estilos de canto: um com um cantor puxando e um coro de vozes

respondendo, complementando as frases e outro, que é canto solista. Ambos são muito bem

utilizados nos dois momentos em que a música os requer.

***

Nas apresentações do cavalo-marinho infantil, foram retomadas, a partir de 2006,

uma série de antigas personagens que não eram apresentadas há muito tempo em grupos desse

folguedo na Paraíba. São figuras de máscaras como Empata-Samba, Mané Chorão, Matuto da

Goma e a Velha do Caroço.

A retomada da apresentação dessas personagens traz também de volta as suas

respectivas músicas. Isso é importante na realidade atual dos grupos desse folguedo em

diversos Estados, pois, por circunstâncias diversas, há uma pressão para a diminuição das

cenas e do repertório musical nas apresentações em eventos.

O Empata Samba não é uma personagem, mas duas, como se pode observar na cena

12, do DVD “Mestre João”. Trata-se de dois valentões que se aproximam do conjunto de

músicos e querem dar as ordens para a música parar ou continuar. No cavalo-marinho infantil,

usam vestes, chapéus e máscaras pintadas de preto. Um quer que o conjunto pare de tocar e

outro quer que ele continue tocando.

A música do Empata Samba é simples e concisa, mas é ela quem sustenta toda a

cena e possibilita o seu indefinido desenrolar com improvisos de texto e de gestos. O exemplo

abaixo foi extraído da faixa 22, do CD “Infantil”, e consta na transcrição 29.

Exemplo 20 – Melodia de “Empata samba”.


220

Empata samba

Empata-Samba lai vem (repete indefinidamente a quadra)


Vou passar telegrama dendo (dentro do) trem
Empata-Samba chegou
O samba não se acabou.

Os dois ficam a certa distância do conjunto de músicos e se aproximam dançando.

Em determinado momento, um deles grita: “pára!”, mandando os músicos pararem e os

músicos param. E o outro grita: “toca!”, dando a ordem contrária e os músicos voltam a tocar.

Entre a ordem de um e a do outro, os músicos param e eles discutem entre si a cada momento,

um tentando soltar uma pilheria com o outro, dentro de frases rimadas, como, por exemplo:

- Empata-Samba 1 – Pára!
- Empata-Samba 2 – Toca!
- Empata-Samba 1 – Eu mandei parar!
- Empata-Samba 2 – E eu mandei tocar!
- Empata-Samba 1 – Mano?
- Empata-Samba 2 – oi.
- Empata-Samba 1 – Tu sabe de onde eu venho?
- Empata-Samba 2 – Sei não.
- Empata-Samba 1 – Eu venho de Maceió!
- Empata-Samba 2 – Que foi fazer lá?
- Empata-Samba 1 – Eu fui catucar o cachimbo da tua vó.

Fotografia 24 – Os dois Empata-samba.


221

E o outro Empata-Samba puxa-o pelo fundo das calças, para trás. E tanto a pilhéria

de um quanto a puxada de calças do outro são motivos de riso entre os brincantes e o público.

Os dois se afastam novamente dos músicos e o mestre recomeça a cantar a música e toda a

cena se repete novamente, com novos diálogos e gestos. Essa repetição é indefinida.

São duas personagens, mas o Empata-Samba é um só: um é imagem e semelhança

do outro. Suas falas se entrelaçam formando e só têm sentido no conjunto do diálogo.

Musicalmente, essa unidade também é demonstrada. O tema do Empata-Samba é estruturado

em oito compassos (compassos 1 a 8) e dividido em duas semifrases a e b, de quatro

compassos cada (compassos 1 a 4 e 5 a 8). O interessante a observar é que, no seu canto, o

Mestre João, quando torna a repetir esse tema, mistura os fragmentos das duas semifrases.

Quando, por exemplo, ele repete a frase “Empata-Samba lai vem/vou mandar telegrama

dentro do trem”, a partir do compasso 9, ele forma uma nova frase musical, misturando as

semifrases anteriores. A melodia que se inicia no compasso 9 tem a mesma letra da melodia

inicial, mas é composta, usando fragmentos das semifrases “Empata-Samba lai vem” e

“Empata-Samba chegou”. Os dois primeiros compassos da semifrase b (compassos 5 e 6), que

se referem ao verso “Empata-Samba chegou”, são “colados” aos dois últimos compassos da

semifrase a (compassos 3 e 4) que se referem aos versos “Vou passar telegrama dendo trem”,

para formar uma nova frase que se refere ao mesmo Empata-Samba, como se pode observar

no exemplo abaixo.

Exemplo 21 – Primeira semifrase da repetição de “Empata samba”.

Enquanto que a segunda semifrase “Empata-Samba chegou/o samba não se acabou”,

quando repetida, é resultante da combinação dos fragmentos melódicos, contidos nos dois
222

primeiros compassos da semifrase a, compassos 1 e 2, com os dois últimos compassos da

semifrase b, compassos 7 e 8. Formando a frase híbrida que se pode observar no exemplo a

seguir.

Exemplo 22 – Segunda semifrase da repetição de “Empata samba”.

Tem-se, então, um período de dezesseis compassos com a estrutura a/b/c/d, cuja

segunda frase é resultado da colagem de fragmentos da primeira.

Música, dança, gestos, falas, vestes e versos são componentes coerentemente

combinados para forjar esse sentido duplo e ao mesmo tempo único da personagem Empata-

Samba. É, no âmbito estritamente sonoro-musical que, nesta cena do Empata-Samba, se

inserem e ao mesmo tempo emanam os sentidos mais profundos do acontecimento. A música

não é, aqui, um mero reflexo dos acontecimentos dessa cena; é a música que gera a cena e que

historicamente lhe permite existir: a música fomenta outros conteúdos no cavalo-marinho.

É importante observar na cena 12, do DVD “Mestre João”, como as crianças

interpretam magistralmente essas personagens. Modulam a voz em determinados momentos,

gesticulam o corpo e pronunciam algumas frases numa interpretação que se pauta no talento

deles e nos ensaios constantes.

O termômetro para cantar a saída dos personagens é o riso do público e a capacidade

de improvisar diálogos das personagens: quando o público não está rindo com tanto volume,

ou quando uma das personagens começa a gaguejar nos improvisos, é porque é hora de

começar a cantar o trecho musical de saída do Empata-Samba. Trecho esse que é encontrado

com poucas variações em outros finais de música de bichos e personagens – transcrição 29 e

compasso 72, numa passagem ao modo mixolídio.


223

***

O Mané Chorão é outra personagem antiga que está sendo retomada pelo cavalo-

marinho infantil. Trata-se de uma pessoa tristonha que entra choramingando na brincadeira e

se aproxima dos músicos, depois de o mestre no canto ter tentado fazê-lo resignar-se ante a

perda. O mestre canta a melodia exposta no exemplo abaixo.

Exemplo 23 – Melodia de “Mané Chorão”.

Mané chorão

Mané, mané (repete indefinidamente a quadra)


Mané chorão
Quem te roubou
Não te paga não

Mané chorão vai embora (versos da despedida do personagem)


Num deu adeus a ninguém
Ai quem foi, quem é, quem será?
Ai quem foi quem é, quem deu sinal?

A partir da terceira repetição da melodia, são as crianças que respondem a segunda

parte da melodia “quem te roubou não te paga não”. São os bons resultados do processo não-

formal de ensino-aprendizagem.

Mané chorão chega perto do mestre e este lhe pergunta: “O que foi Seu Mané”? Ao

que ele responde sempre com alguma frase, que pretende fazer o público rir, do tipo:

“Roubaram a calcinha de Mestre João”; ou “roubaram o óculos de Seu Antoin”. E o mestre

sempre responde, tentando consolá-lo: “Num chore não que eu vou lhe dar outra do mesmo

jeitinho”.

Conforme se pode observar na faixa 23, do CD “Infantil”, o conjunto sempre inicia

tocando e cantando a tristonha e dolente música e, a cada vez, o personagem se aproxima


224

chorando e é iniciado o diálogo. Depois, o personagem se afasta e o conjunto retoma a

música. Isso se sucede indefinidamente, sempre a depender da capacidade de improvisação de

diálogos do personagem e da atenção do público para a cena.

Fotografia 25 – Criança aprendendo a interpretar o Mané chorão em um ensaio.

A música termina com um esquema melódico semelhante ao que finaliza outras

músicas de personagens – compasso 29, da transcrição 30. É uma melodia utilizada pelo

mestre, no final de músicas de algumas personagens, quando ele sente que é o momento da

personagem sair e de finalizar sua apresentação.

***

O Matuto da Goma é outra personagem de interesse retomado no cavalo-marinho

infantil, porque ele, assim como a Velha do Caroço, interage com o público e renova os

ânimos da apresentação. Vestido com uma roupa simples e com um chapéu de palha, o matuto

tem o rosto pintado de branco, com goma molhada, carrega um saco, presumidamente cheio

de goma e corre atrás das pessoas para sujá-las, principalmente Mateus, Birico e Catirina.

Assim, todos correm do Matuto da Goma.

O Matuto da Goma é interpretado, na cena 13, do DVD “Mestre João”, por Jefferson

Dias, um garoto já experiente no grupo. É impressionante como ele interpreta tão bem este
225

personagem, dançando, gesticulando, criando passos de um matuto e principalmente nos seus

gestos faciais. Na foto abaixo, tirada em outra apresentação do cavalo-marinho infantil, o

Matuto da Goma é interpretado por outro garoto: sinal que mais crianças estão se

especializando na arte de “botar uma figura”, apresentar um personagem.

Fotografia 26 – Matuto da goma.

A música do Matuto da Goma é simples, como se pode verificar na faixa 24, do CD

“Infantil”. Também possui o mesmo esquema melódico de finalização com modulação, como

se pode observar a partir do compasso 21, da transcrição 31. O que ressalta nesta pequena

melodia, que se repete indefinidamente, são as variações nos seus primeiros sons, a cada vez

que ela é repetida pelo mestre, como se pode observar nos compassos 1, 5, 9 e 13, da

transcrição 31.

Assim como o fato de as crianças responderem sempre, em coro, a segunda parte da

melodia, depois de terem escutado inicialmente o mestre entoá-la. No canto das crianças se

observa que, apesar de serem capazes de já cantar uma melodia depois de ouvi-la, o que
226

demonstra um bom nível de aprendizagem musical, elas cantam um pouco diferente e sem os

movimentos melódicos que se escuta quando o mestre canta.

Exemplo 24 – Melodia de “Matuto da goma”.

Matuto da goma

Ô Matuto da Goma que vem ver? (repete indefinidamente o par de versos)


Um saco de goma pra vender!

Matuto da Goma vai embora


Num dá adeus a ninguém
Ai quem foi, quem é, quem será?
Ai quem foi, quem é que deu sinal?

Num chore não minha gente


Que ele foi torna a voltar
Ai quem foi, quem é, quem será?
Ai quem foi, quem é que deu sinal?

Como se pode observar no exemplo acima, trata-se de um diálogo entre o mestre e o

Matuto da Goma. Mas esse diálogo que talvez, antigamente, existisse de fato e consistisse

numa cena mais ampla da brincadeira, ficou apenas como dado musical. É por meio da

música que se entende o conteúdo da cena. Nesse sentido, é que neste trabalho defende-se que

o folguedo do cavalo-marinho se constrói historicamente tendo a música como o núcleo

central – em torno da qual foram se adicionando outros conteúdos como cenas, diálogos,

bailados, etc – de sua organização e que há algum tempo, com os processos de

“enxugamento” da brincadeira na urbanidade, com a diminuição de cenas e diálogos, estes

vão sendo gradativamente incorporados no discurso musical, como maneira de se manter o

sentido de algumas passagens de personagens.

Essa mesma forma de diálogo é encontrada na música da Burra (exemplo 36 e

transcrição 28). Não por acaso, as melodias das duas músicas têm o mesmo contorno e são
227

bastante semelhantes. Esse tipo de procedimento de construção musical parece ser um modelo

que eles tomam para a objetivação de músicas com conteúdos textuais semelhantes, como são

os casos das músicas da Burra e do Matuto da Goma.

***

A “Velha do Caroço” ou “Velha Dindinha” é uma personagem apresentada com

pouca freqüência na brincadeira do cavalo-marinho infantil. Registrou-se poucas vezes a

apresentação dela.

A Velha do caroço é interpretada por um garoto. Este se veste com um vestido, põe

um lenço na cabeça, e tem um caroço nas costas, feito de um molambo de tecidos enrolados.

Na ponta de uma vara apoiada no ombro, prende-se um saco cheio de molambos, dando a

entender que é algo que ela angariou pelas ruas e que ela é uma pedinte, uma mendiga.

Atualmente a “Velha Dindinha” apenas dança e brinca com os presentes. Perguntado

sobre se havia algum diálogo, alguma conversa nessa apresentação da personagem, o Mestre

João disse que não, que “... só é isso mermo que a gente apresenta”.

Atualmente é assim, mas seu Antonio Feliciano, antigo brincante desse folguedo, diz

que, na zona rural onde brincava, havia, no passado, uma cena que precedia a música e a

dança da Velha Dindinha. Ele narra a cena da seguinte forma:

Velha Dindinha – (sentada num canto do espaço da brincadeira) Ô Mateu!


Mateus – (gritando) O que é velha sé vergonha. O que é que você tem Dindinha?
Velha Dindinha – Mateu, vem arrumar remédio pra mim, queu tô me acabando meu fi.
Mateus – Venha pra cá véia.
Velha Dindinha – Eu num tô pudendo Mateu.

E continua:

Aí tinha que todo mundo tomar bença a ela, né? O Mateu, Birico, o
mestre, contramestre, os galante todin e as damas. Tudin pra tomar
bença a véia: “bença Dindinha”. E ela gritava: “Deus te abençoe meu
fi”. Aí quando todo mundo dava bença a ela, ela gritava; “Ô Mateu
me arranje um remédio meu fi”. E aí Mateu manda os tocadô tocar
um baião, essa véia começava a dançar pro cima do povo que nem
228

parecia gente doente. O remédio dela era um baiano. Era da dança


que ela tava precisando. (Antonio Feliciano – Entrevista, 2 de
outubro).

E o baiano que a velha dança era o que é cantado ainda hoje no cavalo-marinho

infantil. Mestre João do Boi é um profundo conhecedor da brincadeira do cavalo-marinho,

então, a não-apresentação da cena da Velha Dindinha e a afirmação de que ela não existe, se

deve, provavelmente, a três motivos: ou o mestre veio a ter contato com a música no

município de Bayeux, quando já não se apresentava mais a cena; ou ele afirma que a cena não

existe e apresenta apenas a música, por entender que as crianças ainda precisam aprender mais

sobre a brincadeira, antes de se retomar antigas cenas do passado. Ou ele entende que, na

atual formatação da brincadeira, não há necessidade de alongar determinadas passagens com

cenas que possam não interessar mais aos brincantes e ao público.

Enquanto o grupo canta a sua música, faixa 25, do CD “Infantil”, a Velha do Caroço

corre atrás dos brincantes e de pessoas que assistem e procura sentar-se no colo delas, se

agarrar com elas. A velha quer casar, como diz a música.

Exemplo 25 – Melodia de “Velha do Caroço” ou “Velha dindinha”.

Velha do Caroço

Chegou Dindinha (repete indefinidamente a quadra)


Chegou Dindá
Dinheiro pra velha
Que ela quer casar.

Enquanto se senta no colo das pessoas ou se agarra com elas, a Velha do Caroço só

sai quando a pessoa lhe dá algum dinheiro. É uma das formas encontradas pelos brincantes

desse grupo, para ganhar algum dinheiro.


229

A canção se repete indefinidamente e, nesse caso, só acaba quando o mestre observa

que a personagem já arrecadou um bom dinheiro ou que as pessoas não estão mais dispostas a

dar mais alguma contribuição.

Fotografia 27 – Velha do caroço ou Velha Dindinha.

As crianças mais uma vez demonstram o bom aprendizado das canções e modos de

canto, repetindo a segunda parte da melodia. Mas um dado importa observar nesse caso:

muitas vezes elas cantam a segunda parte de uma forma diferente da cantada pelo mestre –

ver compassos 3, 4, 5 e 7, 8 e 9, da transcrição 32. Também em outros casos chegam mesmo a

realizar modulações nas respostas da segunda parte das melodias; e também a afinação delas é

algo pouco preciso em algumas canções. Todos esses fatos são aceitáveis por se tratar do

canto de crianças, em coro e, também, pela falta de um instrumento melódico como a rabeca

que as guie no canto das melodias, pois o bandolim oferece apenas um esteio harmônico

aberto para o canto e não uma linha melódica precisa.

***
230

O Engenho não é um bicho de armação nem uma figura de máscara, mas é

apresentado no cavalo-marinho infantil nesse primeiro momento da terceira parte da

brincadeira, encerrando a apresentação dos bichos e figuras e servindo como uma espécie de

intermezzo para a apresentação do boi, que vem a seguir. É essa uma das funções da

apresentação do Engenho nesse momento da brincadeira: separar a cena do boi da

apresentação dos demais bichos e personagens de modo que, mesmo o boi sendo um bicho de

armação como os demais, a sua cena adquira uma relevância e uma especialidade acima das

outras: tem-se a pretensão de destacá-la das demais, de forma a que o principal bicho da

brincadeira também seja assim apreendido por quem assiste.

Tem essa função. Mas, o Engenho é uma cena de beleza singular e revela na música

e nos gestos dos brincantes aspectos de uma condição sociocultural antiga das pessoas que

fazem a brincadeira. O Engenho é a representação de uma máquina de triturar cana. É a

representação das primeiras e pequenas bolandeiras que os animais e os escravos ou

trabalhadores do engenho giravam para triturar a cana.

O Engenho é montado sobre uma base com três hastes de madeira rentes ao chão

para dar equilíbrio. Um cano de PVC é assentado verticalmente sobre essa base e dentro dele

fica uma longa haste de madeira, em cuja ponta superior são fixados sarrafos, formando uma

espécie de guarda-chuva vazado. Sentados no chão, Mateus, Birico e Catirina seguram o cano

dentro do qual a estrutura do Engenho se move. Esses sarrafos são pintados com cores azul,

amarelo, vermelho, verde ou cobertos por tiras de tecido de igual cor. Na ponta dos sarrafos,

são presas fitas coloridas de diversas cores. Os galantes e damas seguram essas fitas e, assim,

formam um círculo em torno da bolandeira, do engenho. O Engenho é bonitinho, como se

pode observar na cena 14, do DVD “Mestre João”.


231

Ao início do canto do mestre, as crianças começam a andar e dançar em círculo em

um trote, como se representassem os animais que fazem rodar a bolandeira.

É uma cena que representa a crueldade de um ser humano, servindo como animal

bruto, cuja força muscular é apenas o que interessa. Mas, essa dura condição real pela qual

passaram os antepassados dessas pessoas, e alguns ainda passam nos seus trabalhos de

pedreiro e carregador, é sublimada na brincadeira e na música do cavalo-marinho. A

lembrança do que dói é transformada em arte e diversão. E o engenho é bonitinho.

A primeira parte da música relata justamente isso: a posse de um engenho e a

transformação dele em algo que não é de dor. É claro que os oprimidos no engenho sonham,

naturalmente, em possuir um engenho e saírem da condição de oprimidos. Mas, na

incapacidade de obterem isso e se tornarem opressores, eles, na primeira parte da música,

simbolicamente criam o seu engenho.

Exemplo 26 – Melodia da primeira parte de “Engenho”.

Engenho bonitinho

Tenho meu engenho tão bonitinho (repete cada verso e o dístico)


Só pelo divino que eu adorei

Tantas pancada quero lhe dar (repete cada verso)


Só pelo divino que eu adorei

Essa primeira parte da música é indício dos mecanismos de reelaboração simbólica

da realidade, através da arte popular. Busca-se uma transformação simbólica da realidade,

tornando aquilo que é rude em “bonitinho”. Transformação que de fato existe, pelo menos no
232

plano simbólico-artístico, e isso importa muito, mas que também é uma conformação à

realidade, a qual realmente não têm condições de transformar.

Se, em parte, o mestre diz que “tenho um engenho tão bonitinho”, engenho esse que

concorre, existencialmente, com o engenho de seu patrão. Se isso deixa o mestre feliz, por

outro lado, ele não consegue se desvincular completamente da condição bárbara do trabalho

no engenho, pois deixa escapar a frase “tantas pancadas quero lhe dar”. Ele reitera a

brutalidade internalizada.

Na cena 14, do DVD “Mestre João”, é possível observar que eles dançam em sentido

anti-horário e horário, perfazendo a cena de quem está rodando uma bolandeira de engenho.

A música do Engenho no cavalo-marinho infantil é dividida em duas partes. Ambas

transcritas, a partir da faixa 26, do CD “Infantil”. A primeira parte talvez fosse, de fato, como

indicam diversos registros, inclusive do cavalo-marinho de Mestre Zequinha, apenas uma

introdução mais melodiosa da parte nuclear da música do Engenho. Mas, no cavalo-marinho

marinho, desenvolveu-se de tal forma, que passou a se constituir em uma primeira parte da

música, deixando de ser introdução. Isso é uma mudança musical que ocorre agora, no

presente desse grupo.

A segunda parte tem um caráter bem distinto da primeira. Distinto no andamento, na

métrica livre, nas modulações, na construção melódica com alguns trechos quase recitados,

como toadas de aboio, intercalados por refrões bastante ritmados e, especialmente, no

conteúdo dos versos. Nessa parte da música, assume-se a real condição do engenho,

caracterizando o senhor do engenho e seu poder, maldizendo-o.


233

Fotografia 28 – A moenda do Engenho.

Engenho

Senhor de engenho ta dormindo, êrrê


Na porteira do curral
Acorda senhor de engenho, ê dá ê
Deixa meu gado passar

Acorda senhor de engenho, ê dá ê


Deixa meu gado passar
Que ele vem muito cansado, ê dá ê
Do sertão do Ceará, ê dá ê.

Meu engenho é novo (refrão)


É de Dona Mariana
O Mateus que bota fogo
O Birico bota a cana

Meu engenho é novo


É de Dona Mariana
O Mateus tange as besta
Meu caboco deu-lhe cana

Senhor de engenho já me disse, ê rrê (repete cada dístico)


Que eu não bebesse a melada9
Só bebesse água fria
Daquele coco velado, ê dá ê

Meu engenho é novo


É de Dona Mariana

9
Mel extraído da cana-de-açucar.
234

O mateus tange as besta


Meu birico bota a cana

Senhor de engenho ta dormindo, ê ê (repete cada dístico)


Em cima do paredão
Acorda senhor de engenho, ê dá ê
Vem receber seu patacão10, ê dá ê

Meu engenho é novo


É de Dona Mariana
Cé besta nego
Meu caboco deu-lhe cana

Senhor de engenho ta no inferno, ê rrê (repete cada dístico)


Labrador11 ta nas profunda
Os cambiteiro vão atrás, ê dá ê12
Com os cambito na carcunda13, ê dá ê

Meu engenho é novo


É de Dona Mariana
Cé besta nego
Meu caboco deu-lhe cana.

Os textos acima e as transcrições em partitura foram foi extraídos da faixa 26, do CD

“Infantil”.

Como se pode observar nas quadras de versos referentes ao senhor do engenho, ele é

caracterizado como alguém que dorme, enquanto os outros trabalham; que proíbe

determinadas atitudes, como beber a “melada” e que ainda recebe o patacão pelo

arrendamento de suas terras pelos trabalhadores rurais. É para se ter ódio e inveja da condição

desse senhor de engenho. Esse ódio que é expresso na última quadra de versos, quando o

mestre começa a cantar “senhor de engenho tá no inferno”.

Observe-se, na gravação da faixa 26, que Mestre João hesita em falar a palavra

inferno – compasso 119, da transcrição 33. Gagueja quando a pronuncia e todos os mais

10
Moeda antiga, de prata, de dois mil-réis.
11
Lavrador.
12
Cambiteiro: “Indivíduo empregado para transportar, em costas de animais, lenha, cana-de-açúcar, capim, etc.,
em cambitos” (Ferreira: 1999 – verbete “Cambiteiro”).
13
Corcunda.
235

antigos do grupo riem, depois de pronunciada a sentença ao senhor do engenho – e antes de

pronunciá-la faz o sinal da cruz, conforme se observou no momento da gravação. É como se

um velho e curtido rancor estivesse sendo, nesse momento do canto, colocado pra fora e,

assim, aliviando o mestre. As crianças não participam desse entrecho, para elas isso faz pouco

ou nenhum sentido.

Exemplo 27 – Canto solo de “Engenho”.

É a expressão clara de um sentido de rebeldia e inconformismo, ante a situação de

dominado. E quem pronuncia essa frase é aquele trabalhador mais “raso”, mais explorado na

cadeia de trabalho do engenho: o cortador de cana. Veja-se, nos versos em que eles mandam o

senhor para o inferno, que vão mandando mais gente junto com ele, num rancor extremo.

Mandam os lavradores de cana, que estão a um grau acima deles; mandam os cambiteiros, que

são aqueles que conduzem os animais carregados de cana, cujo trabalho é menos duro que o

dos cortadores. No caso dos cambiteiros, o mestre canta dizendo que eles vão pra o inferno

“com os cambito na carcunda”, ou seja, levando a carga em suas próprias costas e não na dos

animais.

Nessa música, há uma descrição clara, não apenas de uma condição sociocultural,

mas dos sentimentos das pessoas envolvidas nela. E não apenas a descrição de seus

sentimentos, mas a elaboração de seus desejos, contraditórios e complexos... é o que a música

diz!
236

A música, como um todo, tem uma estrutura AB, com a segunda parte estruturada

em cantos livres, intercalados por refrões ritmados, o que gera um belo contraste. As partes

cantadas em cantos livres, quase recitativos, transcritas na partitura apenas com aproximações

métricas, demonstram a capacidade que têm os cantores de cavalo-marinho de lidar com

muita propriedade com diversas formas de canto e estruturações melódicas, algumas delas,

como é o caso encontrado na música do Engenho, beirando o canto-falado e com elementos

de improvisação. Observe-se, a partir do compasso 23, da transcrição 33, que o mestre canta-

recita a melodia, passeando por diversas escalas e modos, todas as vezes que retoma a

chamada do “senhor do engenho”. Uma demonstração de habilidade do mestre e de riqueza

musical da brincadeira.

3.3.6.2. A apresentação de bichos e figuras de máscaras no cavalo-marinho de Mestre

Zequinha.

Para o Mestre Zequinha, a apresentação dos bichos e figuras de máscaras tem que

começar com o Cavalo-Marinho, pois, para ele, essa é a principal personagem da brincadeira,

depois do boi. É o Cavalo-Marinho quem dá nome à brincadeira e por isso não pode faltar em

uma apresentação completa.

Quando o grupo teve o seu material expropriado, algumas apresentações foram feitas

sem a presença do Cavalo-Marinho, mas os membros mais antigos do grupo sempre

reclamavam, dizendo que isso prejudicava a brincadeira.

A apresentação do Cavalo-Marinho no grupo de Mestre Zequinha tem três

momentos. No primeiro, o mestre, vestido com o arcabouço do cavalo-marinho,

personificando assim o senhor do Cavalo-Marinho, recita a seguinte loa:


237

Boa noite senhora dona


[Sua proteção de Iaiá]
Eu quero que me dê licença
No seu terreiro vadiar
Se a licença não for dada
Pretendo me arretirar.

Após essa breve loa de pedido para brincar, ele canta a introdução à música do

Cavalo-Marinho, que é, de fato, uma descrição do senhor, do mestre do cavalo.

Canção do senhor do Cavalo-Marinho

Deus vos salve virge


Com seus vossos trajo
Deus vos salve mestre, ó sinhô
Neste seu cavalo

Minhas pastorinhas
Que fazeis aí
Pastorando o gado, ó sinhô
Por aqui perdido
Este gado é meu
Não se perde não
Se tu queres vamo, pastorinha
Lá pro meu sertão

Lá pro seu sertão


Eu num vou lá não
Que eu sou solteirinha, ó sinhô
Eu perco a razão

Sapateiro novo
Me faça um sapato
Cum bico tão fino, pastorinha
Pra dançar no salto

Pra dançar no salto


Danço muito bem
Pode me chamar, ò sinhô
Marica seu bem

Meus senhores e senhoras


Tome conta do jardim
Que meu mestre vem chegando
Pra tomar conta de mim.
238

Toda essa música de introdução é cantada por Mestre Zequinha, quando já está

vestido de senhor do Cavalo-Marinho. Os versos foram recolhidos da faixa 19, do CD

“Bayeux”, e da cena 17, do DVD “Mestre Zequinha”. Uma leitura dos versos e audição da

música permite observar que, de fato, trata-se de um canto entre o mestre e a pastorinha.

Canto em diálogo em que o mestre galanteia a pastorinha e ela tenta resistir a isso.

É importante a manutenção dessa música de introdução na brincadeira do cavalo-

marinho, na atualidade, pois ajuda a melhor entender e sentir o que é o senhor do cavalo-

marinho. Isto é uma das muitas qualidades do Mestre Zequinha: conhecer profundamente o

repertório do folguedo e buscar manter atualmente aquelas músicas que ele entende como

fundamentais para a brincadeira. A música é cantada integralmente pelo mestre, embora

devesse ser cantada pelo mestre e pela pastorinha. Isso ocorre porque ainda não foi possível

no grupo a aprendizagem da música pelas garotas que interpretam as pastorinhas e conduzem

o senhor do Cavalo-Marinho até o centro do espaço onde se brinca e, a partir de então, ele

canta a música do cavalo-marinho A transcrição 34 foi recolhida da faixa 19, do mesmo CD.

Fotografia 29 – O Cavalo-Marinho.

Essa introdução deve ser ouvida da seguinte forma, conforme consta na transcrição

35:
239

Canção do senhor do Cavalo-Marinho

MESTRE
Deus vos salve virge
Com seus vossos trajo

PASTORINHA
Deus vos salve mestre, ó sinhô
Neste seu cavalo

MESTRE
Minhas pastorinhas
Que fazeis aí

PASTORINHA
Pastorando o gado, ó sinhô
Por aqui perdido

MESTRE
Este gado é meu
Não se perde não
Se tu queres vamo, pastorinha
Lá pro meu sertão

PASTORINHA
Lá pro seu sertão
Eu num vou lá não
Que eu sou solteirinha, ó sinhô
Eu perco a razão

MESTRE
Sapateiro novo
Me faça um sapato
Cum bico tão fino, pastorinha
Pra dançar no salto

PASTORINHA
Pra dançar no salto
Danço muito bem
Pode me chamar, ò sinhô
Maricas seu bem

MESTRE
Meus senhores e senhoras
Tome conta do jardim
Que meu mestre vem chegando
Pra tomar conta de mim.
240

A retomada dessa música faz parte de um processo delicado de aprendizagem pelo

grupo de unidades antigas do repertório, que não se encontram em registros de brincadeira

desse folguedo, desde a década de 1970. Não há registros dessa introdução à música do

senhor do Cavalo-Marinho em gravações feitas há muitas décadas com os mestres Lucas,

Messias e Gasosa.

Essa introdução só é cantada em apresentações de longa duração, apresentações de

rua, quando o tempo de duração da brincadeira é maior.

Uma análise da letra permite observar que o mestre, o senhor do cavalo, vem do

sertão, que tem a posse de terras e gado e que é dado a determinadas regalias como um

“sapato de bico tão fino/pra dançar no salto”. Não é a representação de um senhor de engenho

nem de nenhuma outra pessoa, entidade ou animal que viva próximo à zona marítima. Isso

traz mais dúvidas ainda acerca dessa nomenclatura cavalo-marinho, dada à brincadeira.

Apenas a associação de dois fatores leva a alguma clareza: o fato de o senhor do cavalo ser

mencionado como proprietário de gado e, assim, ser tomado como o dono do boi da

brincadeira. Pela delicadeza com que trata a pastorinha, no seu galanteio, por seu requinte, é

tomado como uma pessoa delicada, tal qual o pequeno animal do mar, o cavalo-marinho, e o

perfil dele diverge completamente do perfil traçado para o senhor do engenho.

Na música de ambos, observa-se claramente o traço oposto de ambos: o senhor do

engenho simboliza a imposição da humilhação e da servidão, não poderia ser o dono do boi; e

o senhor do cavalo é o amigo, é o dono do boi e da brincadeira.

De outra parte, como se verá melhor, adiante, há um contraste enorme entre a cena

do boi e a do cavalo, do senhor do Cavalo-Marinho. Contraste musical de tensão, na cena do

boi e relaxamento, na cena do senhor do cavalo.


241

Fotografia 30 – O cavalo-marinho e as pastorinhas.

Câmara Cascudo no verbete “Cavalo-Marinho” relata que o Cavalo-Marinho é

representado “... por um cavaleiro, associação de cavaleiro-vaqueiro. Passa, durante sua

exibição, fazendo piafés e corcovos14 (...). [personalizava] O proprietário e fazendeiro,

cavaleiro, enfim e não o animal. Desaparece no RN, mas resiste no sertão da Paraíba e do

Ceará” (Cascudo: 1998, 210).

O mestre, na entrada da personagem do Cavalo-Marinho, canta parado e ladeado por

duas pastorinhas. É por elas conduzido à frente do conjunto de músicos, em um cortejo

delicado e respeitoso. É um momento de especial interesse em toda a brincadeira.

Discorrendo sobre a significação e caráter do Cavalo-Marinho, da personagem

cavalo-marinho, e do boi, no folguedo, Gilberto Freyre se refere ao boi como sendo o animal

que o negro se identifica e o cavalo (marinho) como simbolizando o senhor branco do

engenho. Ele escreve:

14
Salto que o cavalo dá, arqueando o dorso; pinote. (Ferreira: 1999 – verbete “Corcovo”)
242

Há através do drama uma evidente identificação do boi com o negro;


e o negro se sente no boi; não se sente no cavalo. No cavalo ele sente
o animal meio maricas do senhor; o animal cheio de laços de fitas e
mesureiro; o animal “abaianado”, isto é, urbanizado, civilizado, capaz
de graças e mesuras. (Freyre: 1962, 76).

De fato, os humildes participantes do cavalo-marinho ainda hoje têm no boi sua

maior ligação, que representa a força, a bondade e a gratidão. A música do boi é mais

enérgica mais dramática e com baiões mais ritmicamente densos e a do Cavalo-Marinho é de

ritmo e movimento melódico mais suave.

Mas esses são contrastes próprios e inerentes ao próprio caráter do folguedo. Esses

contrastes são próprios ao complexo da formação e desenvolvimento do folguedo, da sua

condição de expressão de resistência e conformação cultural, como diria Chauí (1986), e nisso

reside em muito a sua complexidade e riqueza.

Há de se discordar plenamente das afirmações anteriores de Gilberto Freyre, quanto

à maior ligação do negro ao boi e sua “rejeição” ao Cavalo-Marinho. É preciso afirmar que

esse não é um folguedo de assunto, origem ou participação estritamente negra. É folguedo de

pobres, mestiços, trabalhadores rurais e, agora, de trabalhadores urbanos. Os brincantes

também se percebem na personagem do cavalo e do senhor do cavalo. Essa referência de

poder e de poder sobre quem se tem acesso e se “domestica”, que traz a personagem do

cavalo, é simbolicamente importante, tal a qual a bravura, a força de trabalho do boi. Se assim

não fosse, eles já teriam abandonado essa passagem do Cavalo-Marinho, há muito tempo.

Também, como se pode comprovar na letra da música do senhor do cavalo, ele não é a

personificação do senhor do engenho, mas a do fazendeiro, do dono de gados que transitava

com suas boiadas entre o sertão e o litoral, há séculos atrás, ligando essas duas culturas, e com

seus currais de gado, forjando as bases das futuras comunidades, vilarejos que, futuramente,

se transformariam, algumas, em cidades.


243

É a esse senhor, “civilizado, urbanizado”, que os brincantes se referem na passagem

do cavalo e não ao senhor do engenho. E isso é evidente na música.

A célula melódico-rítmica formada por colcheia pontuada, semicolcheia e colcheias,

primeiro compasso da transcrição 35, dessa música de introdução, é a base de toda a estrutura

em que se estabelece o diálogo musical entre o Senhor do Cavalo e a Pastorinha. Diálogo esse

que vai até o compasso 21. O restante da música é um intermezzo preparatório, entre essa

introdução e a sua continuidade: a música do Cavalo-Marinho.

Terminada a introdução, o Senhor do Cavalo-Marinho, o mestre, canta e baila a sua

música. Essa música da cena do Cavalo-Marinho é uma só, desde a loa recitada pelo mestre.

Não há mudança de tonalidade entre a introdução e a música e dança do cavalo, nem

interrupção significativa entre uma e outra, como se pode observar na cena 17, do DVD

“Mestre Zequinha”. Mas, por questões técnicas de gravação, nos registros contidos no CD

“Bayeux”, fez-se a opção de incluir a introdução cantada em uma apresentação e a música e

dança do cavalo cantada, em outra apresentação. É por isso que há uma modulação para Si

bemol na música do cavalo-marinho, quando numa apresentação não há modulação entre a

introdução e a música a seguir – faixa 20, do CD “Bayeux” e transcrição 36.

Exemplo 28 – Baiano do “Cavalo-Marinho”.

Baiano do Cavalo-Marinho

Quem tiver aí por perto (repete cada dístico)


244

Cuide se arretirar
Que o campo ta estreito
Meu cavalo quer dançar

Ô lê, lê, lê (repete toda a quadra)


Ô lelê como é de ser
Dança de ponta de pé
Calcanhar o chão não ver.

Papa-capim15 (refrão)
Das Alagoa
Percura a sorte arrelequim
Que a sorte é boa

Meu cavalo russo-pampo (repete cada dístico)


Custou noventa mirreis
Cada quarto custou vinte
E a cabeça custou dez

Papa-capim (refrão)
Das Alagoa
Percura a sorte arrelequim
Que a sorte é boa

Se arretira meu cavalo (repete cada dístico)


Que já ta chegando a hora
Que já deu a meia-noite
Nós queremos ir-se embora.

É nessa música que melhor se pode observar a flexibilidade e a variabilidade que

possui o folguedo do cavalo-marinho. Estamos, neste trabalho, tratando de dois grupos que

são de uma mesma linhagem, ambos vêm de uma história única do folguedo na Paraíba; seus

mestres aprenderam com praticamente os mesmos mestres, etc.

Observe-se, porém, que na mesma música o cavalo é tratado de forma

completamente diferente nos dois grupos. Na música do cavalo, cantada no grupo de Mestre

João, faixa 20 do CD “Infantil”, o cavalo é desprezado por não poder sustentar o senhor; é

15
Pequeno pássaro encontrado com muita facilidade na região Nordeste e que se reproduz com bastante
facilidade, atrapalhando, em alguns casos, a sobrevivência de outras espécies. O importante observar é que o
mestre João canta “asapatinho das Alagoas” uma frase completamente sem sentido. Também este mesmo
“asapatinho” foi encontrado no canto de outros mestres do passado, o que indica que mestre Zequinha, tem um
discernimento melhor que muitos mestres da condução de versos musicais.
245

destacado por suas finezas de beber vinho e licor, ou seja, não é subliminarmente sentido

como sendo um bicho com a mesma simplicidade do restante dos bichos. E essa superioridade

do cavalo é vista pelos brincantes com certo ar crítico, ele representa o senhor que está

distante cultural e socialmente do grupo. É rejeitado por ser fraco, por ser um cavalo “que não

pode com a gente”, diferente do boi, que é forte e trabalhador. Já, no canto do grupo de

Mestre Zequinha, o cavalo também é citado como o “que não pode com nós dois”, cena 17,

do DVD “Mestre Zequinha”, mas também vale lá os seus “mirréis”.

Assim, a visão que no grupo infantil se tem do personagem Cavalo-Marinho, que dá

nome à brincadeira, se aproxima da visão, anteriormente exposta, de Gilberto Freyre. E é

justamente por causa dessa visão que, inconscientemente, eles cada vez menos dão menos

importância à apresentação da personagem do cavalo-marinho e o colocam não no início da

apresentação, mas em qualquer lugar dentro da ordem de apresentação dos bichos.

Entende-se que no cavalo-marinho infantil – por não ter se alcançado a plenitude da

cena de apresentação do cavalo, principalmente com a loa e a introdução, que caracterizam

bem essa personagem – restou apenas o conteúdo atributivo de qualidade, “bebe vinho, alicor,

dança na ponta do pé”, do senhor cavalo que, sem a introdução, a personagem passa

naturalmente a ser sentida e esboçada pejorativamente. Eles apresentam um fragmento do

conteúdo mais amplo da cena do senhor do cavalo e o tomam com um todo. Assim,

desvirtuam em parte o significado dessa personagem na brincadeira. Talvez tenha sido uma

cena fragmentada como essa que Gilberto Freyre presenciou e que o inspirou a fazer a citação

anterior.

Esse é um caso de transformação musical no contexto da brincadeira do cavalo-

marinho. E de uma mudança que pode afetar diretamente a apresentação sociocultural da

brincadeira e seu formato.


246

Na música do Cavalo-Marinho, conforme apresentada na faixa 20, do CD “Bayeux”,

observa-se a extrema importância de um rabequeiro na condução musical. Desde o início, o

rabequeiro toca a mesma melodia que os cantores, fornecendo uma melodia-guia que os ajuda

a se manter na mesma tonalidade e altura sonora, fato esse que é muito problemático no grupo

infantil, justamente pela falta de um rabequeiro. Ele preenche a música com pequenos solos

instrumentais, quando da parada dos cantores – conforme se pode observar nos compassos 7 a

12, da transcrição 36. Toca uma melodia diferente da anteriormente cantada e isso diversifica

a apresentação da música e enriquece a sua conjunção timbrística, retirando somente do canto,

ao mesmo tempo que permite aos cantores se prepararem para a próxima melodia, como se

pode observar nos compassos 56 a 65. No final da música, a partir do compasso 73, ele não

apenas repete o final “se arretira meu cavalo”, cantando pelo mestre, mas faz um “arremate”

de diversos trechos melódicos para finalizar a música, o que a torna bem estruturada e

atraente.

***

A música da Margarida é praticamente a mesma que a apresentada no cavalo-

marinho infantil. Como se observa na cena19, do DVD “Mestre Zequinha”, Margarida é uma

boneca com jeito simpático e, na brincadeira, beija e é beijada pelos que assistem. Mestre

Zequinha diz que a Margarida é a representação de uma moça bonita, nova e que muitos

querem namorar com ela, diferentemente do que dizem folcloristas, como Pimentel (2004),

que a descrevem como a representação de uma solteirona. Pela ausência de tristeza, rancor,

melancolia ou alguma indicação de insatisfação contida nos versos, entende-se que a

afirmação de Mestre Zequinha é mais correta.

É, justamente nos versos de Margarida, que se observa que há, também,

improvisação na música do cavalo-marinho. Os versos recolhidos a partir da faixa 21, do CD


247

“Bayeux”, são os versos recolhidos em uma determinada apresentação, mas tem-se registros

de outras apresentações, em que é mantido o bordão “ô iaiá, dondon”, mas as alusões à

Margarida variam sempre ao gosto do cantor de toada ou, algumas vezes, ao ambiente da

apresentação.

Margarida

Ô iaiá, dondon, lá vem minha Margarida


Ô iaiá, ô dondon, dança lá pro povo ver
Ô iaiá, ô dondon, ai dança, dança Margarida
Ô iaiá, dondon,Margarida é de Bayeux

Ô iaiá, ô dondon
Dança, dança Margarida
Ô iaiá, ô dondon
Dança para o povo olhar
Ô iaiá, ô dondon
Dança, dança Margarida
Ô iaiá, ô dondon
Ai bota os home pra roer
Ô iaiá, ô dondon
Ai Margarida é bonitinha
Ô iaiá, ô dondon
Margarida é de Bayeux
Ô iaiá, ô dondon
Ai dá aceno presse povo
Ô iaiá, ô dondon
Vai fanzendo um sapateado
Ô iaiá, ô dondon
Ai cum vestido bem bonito
Ô iaiá, ô dondon
Ai ele é home de salário
Ô iaiá, ô dondon
Ai dança, dança Margarida
Ô iaiá, ô dondon
Ai pára o povo pra rodar
Ô iaiá, ô dondon
Ai Margarida vai embora
Ô iaiá, ô dondon
Ai sábado vem sapatear
Ô iaiá, ô dondon
Ai vai chegar o meu bodinho
Ô iaiá, ô dondon
Ai também pra esse povo olhar
Ô iaiá, ô dondon
248

Ai se arretira Margarida
Ô iaiá, ô dondon
Ai dais adeus ao povo todo.

A ordem em que é colocada a primeira quadra de versos acima serve para

demonstrar o tipo de improvisação utilizado nessa música, o segundo verso rimando com o

quarto, numa quadra perfeita. Isso, associado ao restante de versos que fogem a essa estrutura

de rima, demonstra o aspecto de improviso da música e, ao mesmo tempo, o fato de que ela é

uma música de estrutura instável. Demonstra ainda que ela não possui quadras fixas de versos

e talvez nunca venha a possuir, e que, principalmente, essa estrutura de rimas improvisadas

em quadras ainda não foi conseguida, não foi estabelecida pelos cantores na música.

Fotografia 31 – Margarida.

Há de se observar um aspecto importante no canto dessa música pelo Mestre

Zequinha: ele também saúda o Dondon, “ô Dondon”, e não apenas a Iaiá. Dondon era um

antigo mestre desse folguedo na Paraíba e, provavelmente, essa referência “ô Dondon” seja

uma inserção, na música, de uma saudação ao antigo mestre.

***

O bode vem, normalmente, depois da Margarida, como o próprio final da música

anterior anuncia. Mestre Zequinha afirma que eles cantam “é mentira do povo que o bode não

dá”, justamente porque,


249

(...) o povo pensa que o bode é fraquinho. Que não dá cabeçada igual
o boi. Mas é porque a gente num quer que ele dê cabeçada, quer que
ele dance daquele jeito bonito dele, num é? Mas se um marmanjo
desses no mei da rua quiser atiçar o bode, aí ele vai levar cabeçada
até num querer mais. (Mestre Zequinha, 2006 – entrevista, 22 de
maio).

Fotografia 32 – O Bode.

Fica explicada a dúvida sobre o que é “que o bode não dá”. Uma comparação entre

as músicas do bode cantadas pelo grupo de Mestre Zequinha e pelo de Mestre João permite

observar que há uma diferença na estrutura rítmico-melódica de ambas – faixa 22, do CD

“Bayeux” e faixa 19, do CD “Infantil”. Pela estrutura rítmico-melódica da música cantada no

grupo de Mestre Zequinha, pode-se sentir que a música impele, de certa forma, o bode a

dançar em saltos que podem ser para cima do povo, um pouco mais “violenta” – exemplo 29,

retirado da transcrição 37. E que, na estrutura da música encontrada no grupo de Mestre João,

sente-se que o bode é impelido apenas a dançar fluentemente.


250

Exemplo 29 – Melodia da música do “Bode”.

Uma leitura do exemplo 30 demonstra que a melodia cantada por Mestre Zequinha é

iniciada no contratempo e sempre fragmentada por pausas entre cada anunciação, indicando

ações, gestos, movimentos rápidos e circunstanciais do bode. Enquanto a melodia cantada por

Mestre João é contínua, indicando um bailar contínuo.

Exemplo 30 - Duas versões da música do “Bode”.

Esse tipo de estrutura rítmico-melódica incita a duas posturas diferentes dos que

dançam embaixo do bode: apenas bailar para o povo ver, no caso da dança do bode no cavalo-

marinho infantil, e uma interação maior com a assistência, simulando algumas vezes umas

cabeçadas, como na dança do bode, no cavalo-marinho de Mestre Zequinha.

***

A música e a performance da burra no cavalo-marinho de Mestre Zequinha em nada

difere daquela que anteriormente se observou e discutiu no cavalo-marinho infantil.


251

O interessante na parte dos bichos no grupo de Mestre Zequinha foi a retomada,

recentemente, da apresentação do Jaraguá. A confecção desse bicho permitiu a retomada da

música do Jaraguá pelo grupo. E esse é um aspecto importante na estruturação do repertório

de um cavalo-marinho: a apresentação de algumas músicas depende da existência da

personagem ou bicho a ela referente.

Na opinião de diversos folcloristas como Brandão (1976), Oliveira (1977) e Almeida

(1961), a definição do que é o Jaraguá é controversa. Alguns o classificam como uma “figura

fantástica”, pertencente ao núcleo das personagens que povoam o imaginário dos brincantes.

Uns dizem que ele é a alma de um cavalo, sendo representado por um boneco

gigante coberto de pano, cuja cabeça é a carcaça da cabeça de um cavalo. Outros dizem que

ele é a representação de um animal pré-histórico. Pimentel diz que “O Jaraguá, inicialmente,

era um reisado e foi absorvido pelo Bumba-meu-Boi. Acredita-se que o reisado tenha surgido

na cidade de Jaraguá, Goiás, fundada em torno de 1729” (Pimentel; 2004, 197).

No site “overmundo”, há uma referência mais direta à lenda em torno dessa

personagem. No texto, é relatado que:

Como diz a lenda, o Jaraguá é um resgate do tempo em que os


jesuítas que, liderados pelo Padre José de Anchieta, saiam em busca
de índios para promover a catequização dos mesmos. Os índios que
fugissem seriam assustados por um cavalo que aparecia de dentro do
lodo do rio que desemboca na praia central da cidade. Hoje em dia, a
memória desse ato de repressão acontece em forma de brincadeira
durante o carnaval. (www.overmundo.com.br/overblog/anchieta-es-
o-mar).

Para Mestre Zequinha e Mestre João, o Jaraguá é um misto de pássaro, mas com

dentes, como um cavalo ou um tipo de animal carnívoro. Tem a cabeça esboçada de um

passarinho e a pessoa que o carrega, embaixo da coberta de pano, leva à boca um apito que

assobia, enquanto dança e abre o bico do boneco. O boneco do Jaraguá tem um mecanismo,
252

como os bonecos de mamulengo, que permite a quem o guia abrir seu bico. Assim, o Jaraguá

dança e tenta bicar as pessoas que estão assistindo, conforme se pode observar na cena 20, do

DVD “Mestre Zequinha”.

Fotografia 33 – O Jaraguá.

No “Dicionário Aurélio”, há as seguintes inscrições sobre esse personagem: “5.

Bras. RJ Folcl. Esse folguedo.” Que indica que o Jaraguá foi mais um dos reisados absorvidos

no cavalo-marinho; “1. Bras. Bot. Capim da família das gramíneas (Hyparrhenia rufa), de

origem africana, muitíssimo espalhado pelos pastos do Brasil como uma das principais

forragens para o gado bovino, e que alcança uns 2m de altura, produzindo inflorescências

cor de ferrugem.” (grifos nossos). Tal definição indica a origem africana do termo Jaraguá e

sua ligação ao cultivo do gado, que assim possibilitou sua incorporação, de alguma maneira, à

brincadeira; e sua altura – o personagem Jaraguá mede mais de dois metros de altura. “3.

Bras. Folcl. Personagem fantástica do bumba-meu-boi (q. v.), a qual pode apresentar as mais

diversas formas e comportamentos.” Ferreira: 2000 – verbete Jaraguá). Quando se diz que “...

pode apresentar as mais diversas formas e comportamentos” indica-se que o personagem

Jaraguá tem suas diversas formas nas regiões do Brasil onde se encontra, sendo um misto de

pássaro e animal com dentes, na Paraíba.


253

Comparada às demais músicas do cavalo-marinho, a música do Jaraguá é simples,

ressaltando o fato de a melodia ser dividida em duas partes no canto entre o mestre e as

cantoras do grupo, como se observa, a partir do compasso 26, da transcrição 38. Pelos versos

da música, percebe-se que o Jaraguá é um animal simpático, domesticado e bonitinho; não é,

na Paraíba, um monstro caveira de cavalo, mas um pássaro.

3.3.6.3. A apresentação do boi no grupo de Mestre Zequinha.

O boi é, sem dúvida, o bicho mais importante numa apresentação de cavalo-

marinho, seja para quem brinca ou para quem assiste. Numa enquete feita com os membros

dos dois grupos, crianças e adultos, todos foram unânimes em afirmar que o boi é o bicho que

eles gostam mais de ver se apresentar. Muitos deles afirmam que se sentiram estimulados a

participar da brincadeira, a partir de quando viram uma apresentação do boi.

Atualmente, uma apresentação completa do boi, no cavalo-marinho de Mestre

Zequinha, é realizada com sete músicas e cenas diferentes. É um entrecho grande na

brincadeira, mas ainda resumido em relação ao que ocorria no passado, quando nessa parte

ainda havia a apresentação do doutor, do padre com suas músicas, cenas, diálogos e loas. A

apresentação do boi, quando completa, dá a sensação de que é uma parte na brincadeira. Neste

trabalho, não classificamos a passagem do boi como uma parte porque, atualmente, os

brincantes citam a apresentação do boi dentro da seção de apresentação de bichos e

personagens, e isso se dá pelo fato de que na grande maioria das apresentações eles não têm

condições de apresentar completamente as músicas e cenas da passagem do boi.

Há uma tendência gradual à redução, nessa cena, devido a fatores como a

diminuição do tempo de apresentação de toda a brincadeira. Também, o público que assiste à


254

brincadeira nas ruas, não tem mais disposição, como tinha na zona rural, para pernoitar

assistindo a brincadeira e esperar até ao amanhecer para o boi se apresentar; os próprios

brincantes também não têm essa disposição, devido aos afazeres que têm de cumprir, mesmo

nos finais de semana; as apresentações em eventos, que estabelecem o máximo de uma hora

para apresentação de um grupo, estão influenciando, como modelo, a formatação atual da

brincadeira nas apresentações de rua.

Por esses motivos, as músicas coletadas e as cenas assistidas e documentadas da

apresentação completa do boi, atualmente, só foram possíveis ao longo do registro de diversas

apresentações de cada grupo.

A cena do boi se inicia sem a presença do boi. A sua figura é evocada através de

aboios que já criam um clima diferente daquele que anteriormente se fruíra na apresentação.

Todo os galantes, damas e músicos param e os aboios são cantados pelo mestre e, no grupo de

Mestre Zequinha, pelo Mateus. Os aboios são mais intensos, expressam uma carga dramática

ímpar e expressam a preocupação do mestre com o seu boi.

Aboio

Aonde anda meu garrote, ê, ô, ôrrô


Num ouço chocai tocar
Em cima daquela serra ê, dá , ôrrô
Do outro lado de lá.

Ê, ô, ôrrô
Touro pintadinho, ôrrô
Ô boi novo, ê dá
Ôrrô, ô, touro manso
Ô dá ô, ôrrô.

Se no primeiro aboio, cantado no início de uma apresentação, os versos aludem ao

imaginário dos brincantes, como se pode observar na faixa 1, do CD “Bayeux” e na

transcrição 1, neste aboio, cantado para fazer a assistência pressentir que uma nova cena, a do

boi, vai começar, a alusão é direta ao boi e a suas qualidades.


255

Afora os versos que são diferentes, os contornos melódicos do aboio inicial e deste

aboio são os mesmos, como se pode observar no início da faixa 25, do CD “Bayeux”.

O que ressalta nesse canto, que anuncia a vinda do boi, são as toadas de aboio que

são cantadas sempre por dois cantores, como em um duelo, cada um tentando demonstrar um

repertório de toadas melhor que o outro. Primeiro o mestre canta a sua toada de aboio, depois

o outro cantor que se dispuser ao desafio e, assim, se intercalam.

Saber cantar toadas de aboio é uma das atribuições de um bom mestre de cavalo-

marinho, pois é ele quem as inicia, esperando que alguém do grupo o acompanhe, cantando

novas toadas. Normalmente, é um dos vaqueiros, Mateus ou Birico, quem canta as toadas com

o mestre, afinal, eles são os vaqueiros. Mas há casos em que membros do conjunto musical

também cantam toadas, como se pode observar na cena 21, do DVD “Mestre Zequinha”, onde

quem canta as toadas de aboio com o mestre é o pandeirista Antonio Bita.

Muitas das toadas de aboio, cantadas no cavalo-marinho, não são improvisadas,

fazem parte de um conhecimento musical que os cantores já sedimentaram a partir de suas

próprias criações ou no contato com aboiadores repentistas, estes, sim, vaqueiros

especializados no canto e no improviso de aboios. Mas há indícios de que mesmo no cavalo-

marinho algumas toadas são improvisadas no momento. Isso se evidencia principalmente por

causa dos erros de rima que se observa no canto. Esses erros, registrados, por exemplo, no

canto de toadas de aboio por parte de Seu Antonio Bita, na faixa 21, do DVD “Mestre

Zequinha”, são momentos importantes ao longo das apresentações, na superação dos quais se

estabelece uma nova toada de aboio para o repertório.

No canto de toadas no cavalo-marinho, há a mesma tendência temática que se

observa entre os vaqueiros repentistas: eles abordam assuntos referentes à lida com o gado,

intercalando-os com temas jocosos para fazer a platéia rir ou bater palmas.
256

Toadas de aboio

Gosto da vida do gado


Que não é vida ruim
Bem cedo eu tiro leite
A mei-dia dou capim
De tarde eu dou um aboio
O gado vem atrás de mim, ô, oi.

Essa toada, registrada na faixa 25, do CD “Bayeux”, assim como as demais aqui

registradas, é exemplar no que se refere ao assunto do gado. Apresenta os três momentos do

cotidiano de um vaqueiro. Já a toada cantada a seguir pelo Mateus do grupo tenta puxar a

risada da platéia.

Em enterro de vaca preta


Onça pintada não come
Quem casar com mulher feia
Não tem medo de outro homem
Quem casar com uma bonita
Leva chifre e passa fome, oi.

As toadas de aboio não são estruturadas em quadras de versos, como o são a maioria

das músicas do cavalo-marinho. São sextilhas, com estrutura de rimas a/b/c/b/d/b.

Na toada seguinte, observa-se que ela está sendo improvisada naquele momento pelo

Mestre Zequinha. Improvisar toadas de aboio não é coisa fácil de realizar e chegar ao final

sem nenhum tropeço de rima ou de métrica. E os tropeços acontecem com o mestre, quando

canta a toada que pode ser verificada entre os compassos 17 e 23, da transcrição 39:

Mas eu tinha uma irmã


Casou cum tal de Arnobe
Botou tanto chifre no marido
Dizia chifre num dói
Mas a cabeça do pobre
Ta Cuma moita de aveloz, oi.

Observe-se que ele erra na métrica de seis pés, no terceiro e sexto versos... É

compreensível, está tentando aumentar seu repertório de toadas de aboio. Na toadas seguintes,
257

o mestre e o Mateus se revezam, terminando com uma toada significativa para quem é um

vaqueiro: prezar mais pelo bicho que pelo homem.

MATEUS

Menina que tá de preto


Vá dizendo quem morreu
Se teu pai ou tua mãe
Ou algum parente teu
Se é por causa de carinho
Vamo imbora mais eu, oi.

MESTRE

O vaqueiro e o motorista
Um com outro não combina
Um vai para o curral
Outro para a cabina
Um chega cheirando a leite
E outro fede a gasolina, oi.

MATEUS

O cavalo e a mulher
Amorrero tudo num dia
Do cavalo tive pena
Da mulher tive alegria
Cavalo bom é difícil
Mulher ruim tem todo dia, oi.

As toadas de aboio se distinguem como um importante gênero de música nordestina,

ainda presente no cavalo-marinho. Diferentemente de todos os demais gêneros, guardam

ainda um aspecto de improvisação musical na brincadeira, remetem diretamente à vida com o

gado e, assim, à temática central, que é a apresentação do boi. Um esquema melódico usual na

construção dessas toadas são as terminações descendentes de frase, como as encontradas nos

compassos 26, 31, 41. São pequenas células melódicas que os mestres têm em mente e que

usam como forma de facilitar a improvisação dos versos no entorno delas. Assim, nesses

casos, não se improvisa a melodia, mas o verso.


258

Formalmente, as toadas de aboio servem como um interlúdio de relaxamento entre o

dramático aboio cantado antes delas e a também dramática chamada do boi que as sucedem.

Ao término das toadas de aboio, rapidamente se inicia a chamada do boi. É um

longo trecho com uma ampla variedade musical, que termina sempre, no cavalo-marinho de

mestre Zequinha, com o baiano do boi. O mestre fica ao lado do conjunto musical, abre-se

todo o espaço, embora muitas pessoas queiram se aproximar do boi, que fica do outro lado,

distante do mestre e seguro por Mateus e Birico, os dois vaqueiros a quem ele obedece.

Mário de Andrade registra, em 1929, no Rio Grande do Norte, a entrada do boi

guiado pelas pastorinhas (Andrade: 1982 – 3º tomo). Uma audição da cena 22, do DVD

“Mestre Zequinha”, permite ouvir Mestre Zequinha, antes da chamada do boi, cantando um

pequeno trecho da música das pastorinhas, uma unidade musical que talvez ainda possa ser

retomada.

A música se inicia com a chamada propriamente do boi e os elogios feitos a ele no

canto, pelo mestre, conforme se pode observar na faixa 26, do CD “Bayeux” e transcrição 40,

de onde o exemplo abaixo foi retirado.

Exemplo 31 – Início da “Chamada do Boi”.

Chamada do boi

Venha cá meu boi janeiro (repete cada dístico)


Ô Venha cá meu coração
Daí viva ao dono da casa
Qué de nossa obrigação

Venha cá meu coração (repete cada dístico)


259

Ô venha cá meu maravilha


Daí viva a dona da casa
Junto com a sua família

Maria Tereza (repete cada dístico)


Varra o seu terreiro
Pra meu boi brincar, ô senhora
Mais seus dois vaqueiros.

Nessa primeira parte, tem-se um canto lento do mestre, com apenas um membro do

grupo cantando junto com ele a repetição de cada frase musical. Nas frases, o mestre chama e

adjetiva da melhor maneira o seu boi. Pede licença ao senhor e à senhora da casa para a

entrada do boi e manda que limpem o terreiro para ele brincar. Mas já se encontram contrastes

musicais na métrica e no andamento da melodia entre a parte que se chama o boi e a que se

pede para varrer o terreiro, compasso 18, da transcrição 40.

Exemplo 32 – “Maria Tereza” (continuação da Chamada do Boi).

Pela mudança em relação a tudo que veio antes, parece que a brincadeira está

começando agora.

Em seguida, o mestre canta um pequeno baiano. É a indicação de que o boi segurado

pelos chifres por Mateus e Birico deve dançar calmamente, mas ainda fica no lugar oposto ao

mestre, no espaço da brincadeira.

arrê boi
Venha cá, venha cá
Ô lelê venha cá
Venha cá, venha cá
arrê boi
Ô lelê vem “tungar”
arrê boi
260

Venha cá pintadinho
arrê boi
Ô lelê surubim
arrê boi
Venha cá meu garrote
Rê boi.

Exemplo 33 – “Arrê Boi” (Baiano do boi).

Nessa segunda parte da chamada do boi, os versos expressam alguns aspectos

históricos da brincadeira: o boi pintadinho, que é um dos nomes mais antigos da brincadeira

do boi; o “seu lubim”, que pode, talvez, ser uma modificação de surubim ou surubi, como é

denominado o boi no Ceará; e, principalmente, a frase em que o mestre parece pronunciar

“vem tungar”, que demonstra a ligação da brincadeira do cavalo-marinho com o bumba-meu-

boi e a determinação do tungar – bater, surrar, sovar – como o tipo de ação predominante do

boi, na brincadeira.

Depois desse baião, inicia-se uma nova seção da música de chamada do boi. Mudam

o andamento, a forma de canto e o pesar melódico. Este trecho, iniciado no compasso 42, tem

versos que não fazem referência ao boi ou a sua chamada, sendo provavelmente enxertados

apenas como maneira de prolongar a música. Os versos são:

Lá de rio abaixo (repete cada dístico)


Desce uma gamela
Cuma velha dentro, ô senhora
Arrenego dela.
261

Tornam a cantar o baiano anterior, com leves modificações, e retornam com o

complemento dessa parte da música, cujos versos invertem o sentido dos anteriores.

Lá de rio acima (repete cada dístico)


Sobe uma canoa
Com três nega dentro, ô senhora
Ó que coisa boa.

Fotografia 34 – O Boi dança em direção ao mestre.

Na retomada do baiano, compasso 67, observa-se que o mestre compara o boi a um

canário, pássaro que, domesticado, canta e satisfaz seu dono. Ao mesmo tempo, faz uma

alusão à pastorinha, que decerto antigamente conduzia o boi na sua entrada.

Após o baiano ser cantado mais uma vez, inicia-se, a partir do compasso 76, da

transcrição 40, um contrastante canto livre com métrica gradativamente mais flexível, indo ao

recitativo livre, quando o mestre incita o rabequeiro a tocar o baiano para o boi dançar e

convida o boi para isso, como se pode observar na cena 22, do DVD “Mestre Zequinha”.
262

Canto para benzer o boi ao pé da viola. (continuação da Chamada).

Seu tocadô
Sinhô queira tocar
Toque uma baianada
Pra meu boi se chegar

Ê dá ê
Faça meu boi
Ê dá ê
Faça meu garrote

Meu boi bonito


Meu boi pachola
Acompanha Mateus e Birico
Na tua baianada até o pé da viola

Ê dá ê
faça meu boi
Ê dá ê
faça meu garrote.

Exemplo 34 – Canto para benzer o boi.

E o boi, depois de benzido pela música por meio da viola, pode então iniciar sua

festa profana, com a dança do baiano, tocado pelo rabequeiro, compasso 95. Baiano esse que

já é encontrado no início da brincadeira, quando da chamada do Mateus. Observe-se que a

música, aqui, é tomada como um elemento sagrado, que pode proteger espiritualmente ou dar

vida espiritual.

Como se pode observar, a chamada do boi, na brincadeira do cavalo-marinho, é

composta de uma música extensa com várias nuances internas nas formas de canto,
263

andamento, acompanhamento instrumental, métrica, entoação, etc. Uma complexidade e

riqueza bem maior do que o restante das músicas de chamada de personagens da brincadeira.

***

No cavalo-marinho infantil, a marchinha “Jesus nasceu” é cantada e dançada na

segunda parte da brincadeira. No cavalo-marinho de Mestre Zequinha, é parte da apresentação

do boi. Depois do baiano do boi, o mestre inicia uma série de “vendas” ou “sorte” do boi, que

consistem em fazer o boi se dirigir a alguma pessoa que está presente, fazer uma

“embaixada”, um agrado, uma cortesia a essa pessoa e Mateus e Birico, que sempre o

acompanham, “passam” o chapéu, deixam o chapéu estendido para que as pessoas dêem

alguma contribuição ao boi. Essa cena começa com o canto livre do mestre, encontrado na

faixa 27, do CD “Bayeux”:

Canto de venda do boi

Meu boi bonito


Meu boi do sertão
Acompanha Mateus e Birico
Até esse homem de óculos
Que ele tem dinheiro
E tem patacão
Ê dá ê, faça meu boi
Ê dá ê, faça meu garrote.

Esses versos da “venda” mudam de acordo com o nome da pessoa, de modo a se

conseguir uma rima, como se pode observar na faixa 23, do DVD “Mestre Zequinha”. O

termo “venda” remete a um duplo sentido: o da própria venda do boi, com alguém dando um

lance, o que indicaria que ficaria com o boi quem desse o maior lance, uma prática comum no

pastoril, que se apresenta em festas de padroeiro para vende galetos, perus, bodes, etc, através

de lances que as pastoras incitam os presentes a dar. Essa é, provavelmente, a fonte de

inspiração para esse ato da venda do boi, que também remete ao fato de que antigamente era
264

bastante comum a brincadeira ser realizada em frente às vendas, pequenas mercearias da zona

rural.

O boi então se dirige, dançando calma e graciosamente, guiado por Mateus e Birico,

em direção à pessoa agraciada ao canto da marchinha “Jesus nasceu”, como consta na

transcrição 41.

Exemplo 35 – Melodia de “Jesus nasceu”.

Marchinha Jesus nasceu

Jesus nasceu num jardim de alegria (repete este verso)


Vamos ver Jesus (repete o segundo terceiro versos em conjunto)
Que ele é filho de Maria
Vamos ver Jesus.

E eles cantam, normalmente, essa parte da música repetidamente até que Mateus e

Birico voltam com a venda conseguida. O diálogo entre o Mestre, o Mateus e o Birico,

guardadas as pequenas alterações, a cada vez que eles retornam de uma venda, é o seguinte,

como extraído da cena 23, do DVD “Zequinha”:

Mateus – Ô Mestre! Aquele rapaz


Mestre – Diga.
Mateus – Esse cidadão aí, bonito, danado, cheiroso, ói ele ali ói (apontando para o doador).
Mestre – E tu acha rapaz cheiroso?
Mateus – Pense num macho véi cheiroso... (todos riem)
Mestre – Agora vá pra casa dele.
Mateus – Ói mestre ele mandou dois mil menino.
Mestre – Ta.
Mateus – Disse que cinqüenta era do boi e o resto era do chaleira.
Mestre – Mas ta errado. Como é que o chaleira pode ganhar mais que o boi?
Mateus – É mestre.
Mestre – Não você vai ficar com sua parte e o boi fica com a maior
Mateus – Mas mestre!
Mestre – É. Olha lá vem voto (indicando o que o Birico trouxe).
265

Nessa última frase, o mestre indica que essa tradição do “voto”, “venda” no cavalo-

marinho tem muita relação com o que ocorre nos folguedo do pastoril e da lapinha.

Observe-se que, no diálogo, Mateus elogia e adjetiva positivamente o doador.

Também não chama o que recebeu de dinheiro, mas de menino. Essa é a parte que mais

interessa, pois se relaciona diretamente com o sentido da marchinha que fala do nascimento

de Jesus e à comunhão fraterna entre o grupo e o público. Retira-se o caráter de ganho de

dinheiro, algo necessário, mas que não precisa ser explicitamente evocado numa brincadeira,

pois pode gerar um sentido contraditório em relação ao existir da brincadeira, que é feita

espontaneamente, gratuitamente, pelos brincantes.

Quando o boi se dirige a alguma pessoa em busca de uma “venda”, tenha ela ou não

dinheiro, o importante é que sempre passe a mão na cabeça do boi, agraciando-o e, ao mesmo

tempo, reverenciando-o.

Fotografia 35 – Boi no momento de uma “venda”.


266

Portanto, não é dinheiro que eles ganham, mas meninos Jesus. Cada “mil menino”

equivale a um real e, normalmente, os “chaleiras” Mateus e Birico ficam com vinte por cento

da doação. Mateus e Birico chamam a si mesmos de chaleiras, de forma pejorativa, visto que,

nesse momento da brincadeira, o único interesse deles é ganhar dinheiro, tirar dinheiro de

alguém, chaleirando-o. Isso é diferente da nobreza do boi, que rende graças a alguém,

independentemente do dinheiro. Vaqueiros, mestre e boi ocupam lugares distintos nesse jogo

simbólico. Os vaqueiros e o boi se colocam em lugares opostos e o mestre é o mediador dessa

dialógica, em que uma parte quer reiterar o ganho financeiro e a outra quer reiterar apenas a

fraternidade.

O mestre canta novamente o aviso de venda e o boi sai a dançar em direção ao

escolhido, enquanto o conjunto musical retoma a marchinha com novos versos sobre o

nascimento de Jesus, como se pode observar, a partir do compasso 32, da transcrição 41.

Jesus nasceu num jardim de Macaçá16 (repete este verso)


Vamos ver Jesus (repete o segundo terceiro versos em conjunto)
Que nasceu pra nos salvar
Vamos ver Jesus.

A dança do boi na marcha é compassada e amistosa, diferente das outras passagens

na brincadeira, em que seus passos são vigorosos e até ameaçadores. E, entre idas e vindas do

boi, atrás de doações, há pessoas que se recusam ou não podem fazer uma doação e são

tratados da mesma maneira educada pelo mestre. Como ocorre na cena 22, do DVD

“Zequinha”, onde o diálogo é o seguinte:

Mateus – Mestre, ele mando dizer que o banco Itaú é lá em cima. Mas num é aqui não.
Mestre – Diga a ele que segunda-feira nós vamo lá.
Mateus – Que num anda cum dinheiro no bolso dele não.
Mestre – Ainda bem, graças a Deus. Felicidade pra nós todo.
Mateus – Ele ta mais liso do que eu.
Mestre – Ele tem mais dinheiro que eu e tu. É porque não ta no bolso. Se andar com dinheiro
no bolso o ladrão assalta ele. Ele ta certo.
16
Provavelmente uma reinvenção da palavra “acaçá” que significa “coisa que atrai; atrativo”, conforme Ferreira:
1999 – s.v . “Acaçá”.
267

E música e vendas do boi prosseguem até quando o mestre percebe que já fez a

venda a todas as pessoas conhecidas e importantes, e os chaleiras começam a retornar sem

dinheiro. Na faixa 27, do CD “Bayeux”, e na transcrição 41, tem-se a marchinha “Jesus

nasceu” sem os diálogos sobre o dinheiro e nela se observa a importância de um rabequeiro

para a ordenação do canto na música do cavalo-marinho. A marcha prossegue no seguinte

canto:

Jesus nasceu nesse jardim decente (repete este verso)


Vamos ver Jesus (repete o segundo terceiro versos em conjunto)
Qué o salvador da gente
Vamos ver Jesus

Jesus nasceu nesse jardim de flor (repete este verso)


Vamos ver Jesus (repete o segundo terceiro versos em conjunto)
Quele é nosso salvador
Vamos ver Jesus.

Jesus nasceu num jardim de alegria (repete este verso)


Vamos ver Jesus (repete o segundo terceiro versos em conjunto)
Que ele é filho de Maria
Vamos ver Jesus.

De uma maneira mais ampla, importa observar que, na narrativa da cena do boi, a

sua aparição, seu nascimento para o grupo e público e o seu chamamento inicial estão

interligados a outra música, que trata do nascimento de Jesus. Nascimento esse que é sempre

reiterado a cada quadra, como se, simbolicamente, acontecesse a cada dia, momento, instante.

Isso se liga ao boi, enquanto animal bom que trabalha e ajuda a quem com ele vive e reitera

um laço de fraternidade entre o boizinho e o homem, o homem e Jesus e entre a brincadeira,

que ressurge sempre na comunidade, e seu público.

De outra parte, observa-se que é, nesse caso, uma determinada função da música na

brincadeira que a dota de certos aspectos. Cantada no cavalo-marinho infantil, a marcha Jesus

nasceu, com a função de fazer todo o grupo dançar, é mais enérgica, rápida, mesmo

“sufocante”, quando acelerada por uma base rítmica de tambor. Quando executada com a
268

função de relacionar o boi ao público, na brincadeira do grupo de Mestre Zequinha, ela é

cantada e tocada mais lenta e serenamente, expressando mais tranqüilidade.

***

Assim que termina a última arrecadação, o mestre rapidamente canta a mesma

melodia que inicia a chamada ao rabequeiro, para tocar o baião de entrada do boi, que inicia o

canto de venda do boi na marchinha “Jesus nasceu”, mas agora com um assunto

completamente diferente daquele da alegria anterior, mas que o complementa de alguma

forma. Como se pode observar no início cena 24, do DVD “Mestre Zequinha”, o mestre

manda matar o boi.

Meu boi bonito


Esse boi é meu
Dá no boi Birico
Mata o boi Mateus.

Ê dá ê faça meu boi


Ê dá ê faça meu garrote.

A mesma melodia livre que serve de base para os versos do nascer do boi para o

público, no seu aparecimento e na sua venda, como se fosse o menino Jesus, serve de base,

também, para os versos que mandam dar nele e matá-lo... A “mão que afaga é a mesma que

apedreja”.

Parece cruel, mas é necessário que o boi morra para que reviva, para que a

brincadeira continue. Na brincadeira do cavalo-marinho na Paraíba, não há um motivo para a

morte do boi, apenas o mestre manda matá-lo. Como se observou no início deste capítulo,

estudiosos folcloristas, como Reis (1984), apontam que, em algumas localidades da região

Norte, a morte do boi se dá por causa de um desejo de Catirina que, grávida, quer comer a

língua ou o fígado do boi e, assim, seu marido, Mateus, o mata.


269

Mas, nas brincadeiras na Paraíba, Pernambuco e no Rio Grande do Norte, apenas se

mata o boi sem uma outra motivação explícita... O que não é pouco.

Entendemos que essa cena do desejo da Catirina não se origina no nascimento do

folguedo, pois dois registros mais antigos sobre essa brincadeira (de padre Lopes Sacramento,

em 1840, em Pernambuco, e de Robert Ave-Lallemant, em Manaus, em 1859) não fazem

referência a isso. Pelo contrário, a descrição de Ave-Lallemant aponta apenas a simples morte

do boi, sem nenhuma cena de desejo, como demonstra a citação abaixo.

Por fim, o boi fica manso, quieto, absorto, desanimado, cai por terra,
e no mesmo instante tudo silencia. Reina em volta um silêncio de
Morte! Que aconteceu ao boi? Está morrendo ou já morto, o bom boi,
que ainda há pouco representava também seu papel? Chamam
depressa outro pajé para socorrê-lo. (Ave-Lallemant: 1961, 104).

É provável que a cena do desejo da Catirina tenha se originado depois , em algumas

poucas localidades da brincadeira, pela criatividade da própria cena e pelo fato de remeter,

indiretamente, à cena bíblica onde a bela Salomé, tal qual a Catirina, pede ao seu amante a

cabeça de João Batista. Essa cena bíblica pode ter sido tomada como uma referência geral

para a morte do boi.

Quando o boi morre, Mateus e Birico choram agarrados ao boi. Os galantes e damas

em fila indiana circundam o boi, dando voltas em torno dele. Isso é um gesto de dor, mas ao

mesmo tempo serve para que o boieiro, aquela pessoa que fica embaixo do boi e dança com

ele, saia sem ser percebido pelo público. O boi fica no chão e o mestre e o conjunto cantam a

sua morte, como consta na cena 24, do DVD “Mestre Zequinha”.

O canto da morte do boi, registrado na faixa 28, do CD “Bayeux”, e transcrição 42,

tem os seguintes versos:


270

Exemplo 36 – canto da morte do boi.

Canto da morte do boi

O meu boi morreu (repete cada dístico)


Que será de mim
No sertão não tem, ô vizinha
Outro boi assim

O meu boi morreu (repete cada dístico)


Lá na beira do rio
Quando o sapo canta, ô vizinha
Porque ta com frio.

Eles cantam e lamentam a morte do boi, mas, talvez como uma forma inconsciente

de consolo, decidem fazer algo com o boi morto. E fazem a masseira, um lugar onde se

amassa a farinha e se faz o pão. O mestre inicialmente pergunta aos vaqueiros:

Mestre – Ô Mateu mais birico vocês sabe trabalhar de padeiro?


Mateus – Sei.
Mestre – Sabe mermo?
Mateus – Sei.
Mestre – Você já trabalhou na padaria de quem?
Mateus – São Nunca.
Mestre – São Nunca é? E você Birico?
Birico – Eu sei.
Mestre – E você Catirina?
Catirina – Também sei.
Mestre – É bem feito. Então lá vai, vamo trabalhar de padeiro? Bora. Bora por causa de Iá.

Após a introdução do rabequeiro, o mestre canta a música “Masseira”, faixa 29, do

CD “Bayeux” e transcrição 43, enquanto Mateus, Birico e Catirina se postam no lado do rabo

do boi, olhando como se esperassem alguma coisa.

Masseira

Masseira, minha masseira (repete cada dístico)


271

Masseira das alegria


Machuca bem machucado
Pra fazer a regalia17

Ô masseira, pegue no chapéu viradeiro


Oi ai, ai, vire pra frente e pra trás
Ô masseira, aí pra diante e pra trás.

Tava dormindo meu sono (repete cada dístico)


Quem me acordou foi Loló
Acorde meu mestre acorde
Pra comer o pão de ló

Ai Joventina (refrão)
Que é seu Juvená
Na hora de tirar leite
O bezerro quer mamar
Balança que pesa ouro
Não pesa todo metá
Ô papai, ô mamãe,
Ô titia, ô que dor na escadaria18
Ai, ai, ai, ai, ai, ai.

Tava dormindo meu sono


Quem me acordou foi Inês
Acorde meu mestre acorde
Pra comer o pão francês

Ô masseira, pegue no chapéu viradeiro


Oi ai, ai, vire pra frente e pra trás
Ô masseira, aí pra diante e pra trás.

Ai Joventina (refrão)
Que é seu Juvená
Na hora de tirar leite
O bezerro quer mamar
Balança que pesa ouro
Não pesa todo metá
Ô papai, ô mamãe,
Ô titia, ô que dor na escadaria
Ai, ai, ai, ai, ai, ai.

Masseira, minha masseira


Masseira das alegria
Amassa bem amassado
Pra fazer a regalia19
17
A abundancia, a fartura.
18
Dor na coluna.
272

Ai Joventina (refrão)
Que é seu Juvená
Na hora de tirar leite
O bezerro quer mamar
Balança que pesa ouro
Não pesa todo metá

A música Masseira é rica em aspectos rítmicos, pois é um desafio a todo cantor fazer

a divisão correta de células rítmicas, como as encontradas entre os compassos 21 a 31, por

exemplo. A sua estruturação rítmico-melódica predominantemente no contratempo também é

outra peculiaridade importante dessa música, que se assemelha a um coco rural, coco de

umbigada. Toda ela exige certa virtuosidade de quem canta, toca rabeca e pandeiro, inclusive

porque suas difíceis células rítmicas se justam a um andamento acelerado que exige, no

mínimo, muito domínio rítmico do conjunto.

Melodicamente a música apresenta uma combinação de frases regulares e

irregulares, como a melodia que fica entre os compassos 21 a 31, da transcrição 43, que tem

uma natureza essencialmente rítmica. Some-se a isso as modulações internas no canto e no

toque da rabeca, que de início já apresenta duas escalas, uma maior e outra menor, que irão

permear todo o discurso musical restante. Masseira tem sua musicalidade e beleza própria.

Quando o mestre termina de cantar essa parte da música, ele pergunta a Mateus:

Mestre – Ô Mateus, já tem pão feito aí?


Mateus – Ainda não mestre, mas tá assando.
Mestre – É pão francês ou pão de ló?
Mateus – É de todo tipo, mestre.

Os vaqueiros estão simulando a feitura de pães e para isso deixam entender que a

carcaça do boi é a fornalha. Dentro da carcaça do boi, eles colocam pães e bolachas e ficam

metendo a mão pelo rabo do boi como se estivessem mexendo a massa.

19
A abundancia, a fartura.
273

O mestre canta novamente a música, com pequenas alterações de versos em cada

apresentação e, ao final, pergunta aos vaqueiros:

Mestre – O pão já ta pronto, Mateus?


Mateus – Vou ver.
Mestre – Eu quero que você diga qual é Mateus, que é pra dar de comer a esse pessoal que já
ta tudo com fome já.
Mateus – Tô tirando mestre. (e Mateus coloca uma longa prancha de madeira por dentro do
rabo do boi e quando a retira ela vem com uma carreira de pães).
Mestre – Ô coisa boa Mateus. Você é padeiro bom! Vamo distribuir esses pão pra todo
mundo comer.

E os vaqueiros vão tirando os pães que estavam dentro do boi e o mestre vai

distribuindo para todo mundo que está por perto. Os pães, como que magicamente, se

multiplicam vindo de dentro do boi e todo mundo come junto nesse momento.

Essa música e cena foram apenas encontradas no grupo de Mestre Zequinha e não há

registros delas nem em grupos do passado na Paraíba, nem em estudos de folcloristas acerca

desse folguedo em outros Estados. É uma das raridades musicais encontradas no grupo do

Mestre Zequinha.

Masseira é uma brincadeira de fazer pão, mas não é tão vã quanto se pensa. Por que

ela se localiza justamente na parte da morte do boi? Por que se assemelha à multiplicação e à

comunhão dos pães, tal como narra a Bíblia? A música guarda intimamente esse aspecto de

religiosidade, embora não seja explicitado nos versos.

Masseira é uma música pouco executada, pois precisa, além da realização da cena

completa do boi, a existência de pães no local, para que se realize. No próprio registro da cena

25, do DVD “Mestre Zequinha”, cantou-se a música, mas não se distribuiu os pães, visto não

tê-los, naquele momento. Os registros dos diálogos, contidos neste trabalho, foram feitos em

outras apresentações, que constam no arquivo.

***
274

Após a distribuição dos pães com a “Masseira”, é o momento de uma das mais raras

peças do cavalo-marinho, a partilha do boi. Essa música, como diversas outras do cancioneiro

tradicional, já foi gravada por Luiz Gonzaga e por outros, sem que se informe a devida

procedência. O rabequeiro diz que eles fazem a partilha do boi “... que é pra dar de comer

aquele mundaréu de gente. Cada pedaço vai pra que se goste ou não goste”. (José Hermínio:

2006 – entrevista, 16 de junho).

A partilha do boi tem um duplo sentido como se pode observar na própria música,

faixa 30, do CD “Bayeux”. De um lado, há de se considerar a existência de uma simbologia

totêmica: a repartição e comunhão simbólica do bicho/personagem sagrado, o boi, dotaria os

que comungam desse rito com os poderes dele; por outro lado, há o estabelecimento da

importância de cada um dos presentes na brincadeira, em que, num modo sério/cômico, se

oferece as melhores partes do boi a quem se tem mais respeito e as piores partes àqueles que

merecem ser gozados em público.

O registro dessa faixa tem uma importância especial, porque foi realizada na

primeira vez em que o grupo a apresentou em público. Isso é demonstrado na canto de

resposta do cantor, que insiste durante toda a música em cantar “oi seu Manué”, quando a

resposta mais encontrada é “isso mesmo é”, conforme canta algumas vezes o mestre.

O grupo ter retomado a partilha do boi, é algo excepcionalmente importante no seu

processo de reestruturação musical, pois há muitas décadas não se tinha registro da execução

dessa música e dessa cena na brincadeira do cavalo-marinho. Também, devido a isso, é

possível observar que, em alguns momentos, os dois cantadores improvisam versos sem muito

sentido, o que indica que estão em processo de aprendizagem da música e de formulação de

versos basilares, principalmente no que se refere às partes do boi, que orientam as rimas que
275

contêm as dedicatórias às pessoas que recebem essas partes, como se pode observar nos

compassos 62 e 63, da transcrição 44.

Fotografia 36 – Boi morto, todos o circundam e choram.

Como se pôde registrar em outras apresentações, é comum haver algumas pausas no

meio da música que servem para o cantor indicar ao público que vai passar a repartir as

vísceras ou os membros externos ou as carnes, etc; pausas que também servem para que ele se

lembre e organize na sua mente esses nomes, a fim de criar as rimas possíveis, como ocorre a

partir do compasso 58.

Partilha do boi

O meu boi morreu


Assim mesmo é, assim mesmo é

Vou tirar o couro


Oi seu Manué, oi seu Manué
Pra Mané Besouro
Oi seu Manué, oi seu Manué.

Mas do boi a testa


Oi seu Manué, oi seu Manué
É pra quem não presta
Oi seu Manué, oi seu Manué.
276

Do boi a cabeça
Oi seu Manué, oi seu Manué
É pra quem é besta
Oi seu Manué, oi seu Manué.

O chifro do boi
Oi seu Manué, oi seu Manué
É pra vocês dois
Oi seu Manué, oi seu Manué.

Do boi a costela
Oi seu Manué, oi seu Manué
Pras moça donzela
Oi seu Manué, oi seu Manué

Do boi o lubim
Oi seu Manué, oi seu Manué
É pra quem é ruim
Oi seu Manué, oi seu Manué

Do boi a costela
Oi seu Manué, oi seu Manué
Pras moça donzela
Oi seu Manué, oi seu Manué

Mas do boi o chifro


Oi seu Manué, oi seu Manué
Isso é pra seu Chico
Oi seu Manué, oi seu Manué

Mas do boi o lombo


Oi seu Manué, oi seu Manué
Isso é pra Seu Jongo
Oi seu Manué, oi seu Manué

Mas do boi o rabo


Oi seu Manué, oi seu Manué
É pra seu sapato
Oi seu Manué, oi seu Manué

Do boi a sainha, Seu Manué


É de Sá Joaninha, Seu Manué
Assim mesmo é

As tripa gaiteira, Seu Manué


Das moça solteira, Seu Manué

E as empatinha, Seu Manué


277

Isso é das menina, Seu Manué


Assim mesmo é

A xx, Seu Manué


É de Dó Vicente, Seu Manué

A tripa do boi, Seu Manué


É de quem já foi, Seu Manué

O mocotó, Seu Manué


É de Seu Loló, Seu Manué

A tripa fina, Seu Manué


É das menina, Seu Manué

Mas do boi o fato, Seu Manué


É pra dona Fátima, Seu Manué

A tripa fininha, Seu Manué


É pras menininha, Seu Manué

Mas a tripa fina, Seu Manué


Isso é pras menina, Seu Manué

A tripa gaiteira, Seu Manué


Pras moça solteira, Seu Manué

Mas do boi o figo, Seu Manué


Isso vai comigo, Seu Manué.

Não é nada fácil criar versos e rimas continuamente, os tropeços são quase

inevitáveis. Nesses tropeços, é que se faz observar a importância de um rabequeiro,

conhecedor da música, pois ele dá continuidade à música, quando os cantores param ou

erram, como se pode observar nos compassos 3 e 76 a 79, da transcrição 44.

Essa música é instável na sua própria forma, pela essência da improvisação e na sua

rara inserção no repertório.

Seis formas de canto e de ordenação melódica da frase de oito compassos, que se

divide em duas semifrases, interligadas pelo sentido do texto, se apresentam nessa

performance da partilha do boi: a de canto da metade da frase e de uma resposta de “assim


278

mesmo é” por um só cantor, como se observa nos compassos 5 a 7; o canto da primeira parte

por um cantor e da segunda por outro, como ocorre entre os compassos 9 a 12; a mudança na

ordem do canto, um cantor passando a cantar a parte do outro e vice-versa, como ocorre nos

compassos 73 a 75; a redução da frase para quatro compassos com retirada de parte do texto e

cantada por um só cantor, como se pode observar nos compassos 67 a 70. E essa mesma

redução sendo cantada pelos dois cantores, como ocorre nos compassos 103 a 106. E os dois

cantores executando simultaneamente a mesma melodia, como ocorre nos compassos finais,

justamente quando se fala sobre quem fica com o “figo”, que “fica comigo”, a melhor parte

do boi e que, de certa forma, guarda uma relação com a citada cena do desejo da Catirina de

comer o fígado do boi. Uma frase melódica completa dessa música de partilha compreende

quatro chamadas intercaladas do primeiro cantor e quatro respostas intercaladas do segundo

cantor.

***

Feita a partilha, é hora do boi se levantar, dançar e sair. É uma longa música em que

o mestre roga ao boi que retorne à vida, que “não queira morrer”. O boi retorna à vida se

balançando, como se estivesse saindo de um longo sono, tentando retomar a “consciência” e o

corpo de si, enquanto o mestre e o cantor cantam em voz de súplica a canção contida na faixa

31, do CD “Bayeux”. Conforme o exemplo abaixo, pode-se apreender que o canto da morte é

o mesmo canto da vida do boi.

Exemplo 37 – Melodia de “Se alevanta Boi” (Ressurreição).


279

Se alevanta boi

Se alevanta boi (repete cada dístico)


Não queira morrer
Que o dono da casa, meu boi
Quer comprar você

Se alevanta boi (repete cada dístico)


Bem devagarinho
Cá dona da casa, meu boi
Tem belos carinho

Como se pode observar, na transcrição 45, essa música é estruturada em algumas

seções, tal qual a “Chamada do boi”. A primeira seção, que vai do compasso 1 ao 31,

contrasta enormemente com a segunda, que se inicia no compasso 31 ao 54 e se repete, com

outros versos, até o final. A estrutura mais ampla da música é abb’. Os contrastes são de

andamento com a segunda seção mais lenta, de forma de canto com a primeira seção sendo

cantada em dueto, de tonalidade e de um canto mais livre, quase recitado na segunda seção,

que contrastam em muito com a primeira e reiteram o aspecto dramático da música de

“chamada do boi” e da “morte do boi”. Observe-se que, na segunda e terceira seções, há um

forte contraste entre o canto do mestre e o baiano de dança do boi, tocado pelo rabequeiro

(cps. 44 a 54 e 70 a 82). E o mestre segue, cantando:

Exemplo 38 – Canto de despedida do boi.


280

Canto de despedida do Boi (continuação do Se alevanta).

Meu boi bonito


Estrela do Norte e a flor do dia
Dais um adeus saudoso
A esse povo todo
Até outro dia

Ê dá ê, faça meu boi


Ê dá ê, faça meu garrote

Meu boi bonito


Meu boi desumano
Dais um adeus saudoso
A esse povo todo
Até pra semana

Ê dá ê, faça meu boi


Ê dá ê, faça meu garrote

Seu tocador
Sinhô queira tocar
Toque uma baianada
Pra meu boi se arretirar

Ê dá ê, faça meu garrote

E o boi “se arretira”, dançando o alegre baiano tocado pelo rabequeiro, como se

pode observar no final da cena 27, do DVD “Mestre Zequinha”. Observe-se que, entre tanta

diversidade musical, textual, de cena e canto na passagem do boi, existem melodias, motivos

musicais, como o apresentado no exemplo anterior, formas de canto e o baiano da rabeca, que

se encontram presentes desde a primeira música de “chamada do boi” até sua música de saída,

dando unidade a essa longa apresentação. A cena do boi, antigamente, talvez consistisse em

uma parte da brincadeira, até porque toda a brincadeira se constrói historicamente em torno

dessa festa do boi, apenas não é uma seção, na atualidade, pela sua variabilidade, por muito

raramente ser apresentada em sua plenitude. Unidade e diversidade na cena do boi expressam

os aspectos mais amplos de unidade e diversidade no todo da brincadeira.


281

Finda-se a passagem do boi na brincadeira e certo vazio sentimental se estabelece

em quem brinca e em quem assiste, brincantes e público. Resta agora somente o grupo se

despedir.

***

No cavalo-marinho de Mestre Zequinha, o Engenho não é apresentado na seção dos

bichos e figuras de máscaras, mas após a saída do boi. Isso se deve ao fato de Mestre

Zequinha entender que o Engenho não é um bicho nem uma personagem e, portanto, não deve

ser apresentado entre eles.

De fato, o engenho não é bicho nem personagem, mas uma dança mnemônica, na

qual se representa o trabalho na moenda de um engenho e se canta a problemática do trabalho

e os desejos do trabalhador, como demonstrado anteriormente na discussão dessa música, no

cavalo-marinho infantil.

Os argumentos de Mestre Zequinha têm sentido e ele é o único mestre no Nordeste

que pensa dessa maneira. De outra parte, na organização de uma apresentação, faz sentido

apresentar o Engenho, logo após a saída do boi. Isso porque é no Engenho que todo o grupo

de galantes e damas retornam à brincadeira e já se preparam para a despedida.

Contrariamente, nos outros grupos de cavalo-marinho, quando o Engenho é apresentado antes

do boi, os brincantes vêm à cena e depois têm de se retirar, voltando apenas na despedida.

A música do Engenho, cantada por Mestre Zequinha, faixa 32, do CD “Bayeux”,

não tem uma introdução tão contrastante quanto a que se encontra cantada por Mestre João.

Na introdução cantada por Mestre Zequinha, há a mesma liberdade de condução melódica que

se encontra nas frases que se seguem. Mas, se rítmica e melodicamente as introduções são

diferentes, a essência do assunto é a mesma, o desejo de posse de um engenho. Assim canta

Mestre Zequinha:
282

Engenho

Meu engenho, que beleza, e rrê


Este ano vai moer
Vou tirar uma beladura20, ê dá ê
Pra meu pessoal beber.

O engenho é meu (Refrão)


É de Dona Mariana
Dá na besta Catirina
Meu trabalho é puxar cana

Quando o mestre manda Catirina “dar na besta”, está se reportando a um aspecto

importante da cena do Engenho, no passado. Mestre Zequinha diz que os galantes e damas

que rodam a moenda, o engenho, representam as bestas, os animais que antigamente puxavam

a roda para moer a cana. E um trabalhador chicoteava os animais, para que rodassem a

engenhoca. A música continua com a anunciação do desejo de que o senhor do engenho vá

para o inferno. Esses versos, que no canto de Mestre João são quase evitados e colocados

quase no final da música, no canto de Mestre Zequinha, são já inicialmente anunciados,

instaurando um forte contraste poético entre o desejo de se possuir um engenho que seja “do

meu pessoal”, de todos, e o desejo de que o senhor, dono único do engenho, vá para o inferno.

Senhor do engenho ta no inferno, errê


Os lavrador ta nas confunda
Os cambiteiro vão atrás
Cuns cambito na carcunda
Os contador21 vão chegando
Levando facão na bunda, ê dá ê.

O engenho é meu (Refrão)


É de Dona Mariana
Dá na besta Catirina
Meu Mateus chega a cana

Senhor do engenho ta dormindo, ô ô (repete o dístico)

20
meladura: “Caldeirada de sumo de cana-de-açúcar.” (Aurélio: 1999 – verbete “Meladura”).
21
Conforme mestre Zequinha, contador era aquele funcionário do engenho que ordenava diretamente o trabalho
de todo o pessoal na lavoura da cana no trabalho do engenho. Contratava pessoal, tinha poder para demitir,
mandar e desmandar. Andava sempre com um facão à cintura e era temido e odiado pelo restante dos
trabalhadores. Por isso, ele vai para o inferno “levando facão na bunda”.
283

Dentro do canaviá
Acorda senhor de engenho
Deixa meu gadin passar.

O engenho é meu (Refrão)


É de Dona Mariana
Dá na besta Catirina
Meu Mateus chega a cana.

Minha besta maravilha, errê (repete o dístico)


Meu cavalo rixinol22
Vou tirar a rapadura, ê dá ê
Depois do sair do sol
O engenho é meu (Refrão)
É de Dona Mariana
Dá na besta Catirina
Meu Mateus chega a cana.

Arretira atrás da noite, ê rrê (repete o dístico)


Faz o coração chorar
Povo humano adeus, adeus, ê dá ê
Queu já vou mearretirar

O engenho é meu (Refrão)


É de Dona Mariana
Dá na besta Catirina
Meu Mateus chega a cana.

Como se pode observar, os versos, no canto de Mestre Zequinha, são um pouco

diferentes dos cantados pelo Mestre João. Isso demonstra que mesmo numa música com forte

tendência a uma estabilidade textual há, no cavalo-marinho, espaços para inventivas musicais

e poéticas. Isso fica bem claro, quando se vê a cena 28, do DVD “Mestre Zequinha”, em que

o próprio grupo canta algumas quadras de versos, diferentes das registradas anteriormente.

22
Rouxinol, pássaro.
284

3.3.6.4. A apresentação do boi no grupo de Mestre João.

A apresentação completa da cena do boi no grupo de Mestre Zequinha é composta

por sete músicas e no cavalo-marinho infantil por cinco. Não são cantadas a “Masseira” e a

“Partilha do boi”.

Começa com um aboio de Mestre João cuja entoação é tão incisiva que nela a

dramaticidade faz pressentir em quem já assistiu a brincadeira a idéia da importância do boi e

de que de tão importante o mestre já anuncia, com dor, a sua morte. É um aboio cujas

características centrais são a intensidade com que é entoado e a articulação “nervosa” do

ritmo e das palavras, como se pode apreender na faixa 27 do CD “Infantil”.

Aboio

Ô touro pintadinho, ô rrô


Ô touro manso, ê dá ô,
Ô boi novo, ê dá
Ô, ô, ô touro manso
Ê, dá, ô, ô, ô boi novo.

Exemplo 39 – Aboio de Mestre João.

O único momento em que Mestre João neste aboio muda a carga expressiva

dramática do canto é quando ele canta pela segunda vez o “touro manso”. Sua voz é emitida

de modo aveludado e com vibrato, numa expressão de carinho ao boi. Aspectos de uma

tragédia, a da morte e do carinho e importância que tem este bicho para o mestre, se revelam

no seu canto. Ao cantar este aboio, Mestre João traz inspiradamente à tona os glissandos tão
285

comuns à longeva tradição de canto ibérica, como constam na faixa 27 do CD “Mestre João”

e na transcrição 46.

Terminado o aboio rapidamente o mestre inicia a chamada do boi. Estas chamadas

também podem variar dentro de um mesmo grupo, como se pode observar na audição da faixa

28 do CD “Infantil” e na cena 16 do DVD “Mestre João”, do mesmo grupo. Na faixa 28 do

CD tem-se uma chamada mais completa que, em alguns aspectos, se assemelha à chamada do

boi no grupo de Mestre Zequinha. Os versos da chamada, que constam na transcrição 47, são:

Chamada do boi

Boi espaço mugangueiro23, ê meu boi


Onde é tua morada, ê meu boi
Em cima na chã24 da serra, ê meu boi
No pé da pedra lavrada, ê meu boi

Meu boi estrela de ouro


Chegue na ponta da lancha25
Que o duro também se quebra
O brabo também se amansa

Ê bumba lavandeira26
Ê bumba pintadinho
Venha cá meu garrotinho

Maria Tereza
Barra27 seu terreiro
Pra meu boi dançar, ô senhora
Mais seus dois vaqueiro.

Na primeira quadra de versos o mestre deixa entender que a morada original do boi é

no sertão, nas serras e planícies e que foi de lá que ele veio para a região dos engenhos. Isso

23
Diz daquele que faz mogangas: “caretas, trejeitos, carícias, lábias”, conforme Ferreira: 1999, verbete
“moganga”.
24
Chã: terreno plano, planície.
25
Lança.
26
Lavandeira: “Ave passeriforme, tiranídea (Fluvícola climazura), que ocorre do MA à BA, de dorso cinzento-
claro, abdome branco, asa escura com espelho branco, uma lista preta da comissura do bico até a nuca, e que se
alimenta de insetos e freqüenta as proximidades das habitações humanas”. (cf. Ferreira: 1999 – verbete
“Lavandeira”).
27
Varra, varrer.
286

corresponde ao que narram muitos geógrafos e historiadores, citados no primeiro capítulo

deste trabalho, acerca da expansão da pecuária na região Nordeste.

Na segunda estrofe o mestre desafia o boi brabo vindo do sertão e afirma que ele é

domesticável ao trabalho na cana-de-açucar. Mas é na terceira estrofe que ele retira o boi da

sua naturalidade e o incorpora ao folguedo incitando-o a “bumbar”, a bater e dançar como boi

de cavalo-marinho.

Fotografia 37 – Mateus e o boi em desafio.

Nessa mesma estrofe há a referência à ave lavandeira, “bumba lavandeira”, que no

Nordeste é costumeiramente encontrada em pequenos lagos, onde também trabalham, no

interior, as lavadeiras de roupa. Talvez dessa associação tenha advindo o nome da ave. Esta

ave na região Nordeste é associada à limpeza, à pureza pelos interioranos.

Aqui a pureza da lavandeira é incorporada como uma das características do boi. O

boi não é apenas sagrado, como se observa nos cânticos do Mestre Zequinha; também é puro

como canta Mestre João. Importa retomar um dado histórico acerca disso. Trata-se da

narração de Ave-Lallemant sobre a brincadeira do boi no Amazonas em 1859. Discorrendo

sobre certo momento da morte do boi, ele diz que:


287

Cantam particularmente sobre a palavra lavandeira, como


pronunciam o vocábulo lavadeira, que lhes dá um lenço limpo, para
que se possam fartar de chorar, e que provavelmente deverá lavar
também o boi. (Ave-Lallemant: 1961, 106).

Entende-se que nessa brincadeira ocorrida em Manaus os brincantes estejam se

reportando não apenas à lavadeira, mulher profissional. Mas à lavandeira pássaro, enquanto

símbolo de pureza. A lavadeira mulher é incorporada a essa brincadeira de Manaus a partir

desse sentido de pureza e de limpeza do boi morto, como alguém limpou o corpo do Cristo

morto. Como a lavandeira é ave encontrada apenas na região Nordeste, é de se inferir que este

aspecto, e muito outros da brincadeira do boi, foi levado dessa região para o Norte com as

migrações durante a história de pessoas para aquela região. Talvez por isso naquela região se

brinque o boi no mês de São João, como uma lembrança dos nordestinos, lá fixados, da festa

junina no Nordeste.

Por fim o mestre indica que o boi só obedece e dança com os dois vaqueiros, daí a

importância desses na construção da brincadeira.

O motivo melódico do encontrado entre o primeiro e terceiro compassos, onde se

evidenciam um salto ascendente de terça menor seguido de uma escala maior com sétima

abaixada, serve de base para toda a estruturação da primeira parte da primeira seção dessa

música, que vai até o compasso 16. Esta primeira seção é complementada com um segmento

de oito compassos, com uma nova temática musical. Uma nova temática que se enquadra

perfeitamente dentro do sentido e forma da seção.

A segunda seção se inicia a partir do compasso 25 onde mudam andamento,

temática, andamento melódico-rítmico mais definido, modo de canto com as crianças

respondendo em coro ao canto do mestre; com a maior presença do bandolim e com a

modulação para o quinto grau menor da tonalidade original.


288

Exemplo 40 – Motivo melódico da “Chamada do boi”.

É de se observar que, seguindo a mesma estrutura da primeira seção, a segunda

seção é também construída por pequenos fragmentos melódicos de no máximo três compassos

que se interligam. Apenas quando o mestre canta sobre o seu “boi judeu”, é que se observa o

esboço de uma melodia um pouco mais ampla, com os seguintes versos:

Ê boi, venha cá pintadinho


Ê boi, venha cá lavandeira
Ê boi, venha cá meu garrote

Meu boi bonito


Meu boi judeu
Traga o boi Birico
Lace o boi Mateu

Ê boi, venha cá pintadinho


Ê boi, venha cá lavandeira
Ê boi, venha cá meu garrote.

Agora o boi é judeu, além de ser sagrado/desumano. De fato há uma simbologia

religiosa que em fragmentos perpassa grande parte dos versos dessa cena do boi.

Exemplo 41 – Tema do boi judeu.

Nesta música se expõe claramente a problemática e a solução encontrada no grupo

infantil para o canto das músicas e sua estruturação em canto e acompanhamento. O canto

inicial em solo não conta com o apoio de uma rabeca em uníssono e na falta de um rabequeiro

na segunda seção se preenche todo o espaço melódico com canto vocal e repetições de versos.
289

Os versos da primeira estrofe anteriormente exposta são repetidos quando de fato deveriam

ser tocados por um instrumento melódico como a rabeca.

***

Diferentemente do que ocorre no grupo de Mestre Zequinha onde o baiano do de

dança do boi está intrinsecamente ligado à chamada do boi, sendo a parte final dessa música,

no cavalo-marinho infantil o baiano do boi é uma dança/música um pouco separada da música

de chamada; é um entrecho que caminha para se formatar em uma unidade musical isolada.

Na cena 17 do, DVD “Mestre João”, tem-se o baiano do boi e aí se compreende porque o

mestre chama o boi de “mugangueiro”: o boi dança livremente, atira-se contra as pessoas com

muitos trejeitos, numa bela dança. Inicialmente o mestre canta:

Baiano do boi

Seu tocadô
Queira tocar
Toque um baiano
Pra meu boi dançar

Ê dá ê, dança meu garrote


Ê dá ê, dança pintadinho.

E o mestre grita: baião, baião! Em ambos os grupos de cavalo-marinho se observa

que eles fazem uma distinção entre o que é baiano e o que é baião. De fato o ritmo de baião

está na base de boa parte do repertório musical do cavalo-marinho, evidenciado

principalmente no toque do pandeiro; em fórmulas como as demonstradas em exemplos

anteriores e como a que se encontra neste baiano do boi.

Tomamos aqui o baião numa visão estritamente rítmica onde sua ancestralidade

remonta às introduções rítmicas que cantadores repentistas executam em suas violas antes de

começarem propriamente a peleja vocal. Esta simples fórmula rítmica de introdução aos

desafios entre dois cantadores pode muito bem ter se popularizado como meio de dança,
290

adquirido letra e se transformado em gênero musical, como o fez o sanfoneiro Luiz Gonzaga a

partir da década de 1940, popularizando o baião em todo o país.

Mas o baiano parece ser antecessor do baião enquanto gênero de dança. Sobre isto

Cascudo comenta que baiano é:

Dança com coreografia individual, permitindo improvisações e


habilidades de pés e velocidade de movimentos de corpo
consagradores na apreciação popular. Era o baile do Birico e do
Mateus (...) no Bumba-meu-boi, sempre aplaudidos. (...) o baiano é
dança lasciva, movimentada, ao som de canto próprio, com letras, e
acompanhamento de viola e pandeiro. (Cascudo: 2001, 41 – verbete
“Baiano”).

Estas afirmações de Cascudo, que são compartilhadas por diversos estudiosos dessa

música, deixam entender que o baiano já na sua origem era uma espécie de gênero musical

mais desenvolvido que o baião rítmico usados pelos violeiros e depois transformado no

gênero musical baião.

“Improvisações e habilidades de pés e velocidade de movimentos de corpo” é o que

não falta no baiano dançado pelo boi no cavalo-marinho infantil e nos baianos dançados no

início da brincadeira pelos vaqueiros Mateus e Birico no grupo de Mestre Zequinha. Alguns

autores afirmam que o baiano era dançado com umbigadas e que mantém aspectos melódicos

e rítmicos dos cocos. Isto ainda é encontrado na dança dos vaqueiros do grupo de Mestre

Zequinha e inspira o formato melódico-rítmico do baiano de rabeca que perpassa toda a

brincadeira do cavalo-marinho de Mestre Zequinha.

Sobre o baiano, no Dicionário Aurélio encontra-se a afirmação de que no Nordeste

era “antiga dança de pares, espécie regional do lundu, em que os parceiros eram convidados

às vezes com umbigadas, às vezes com acenos de mão ou de lenços, ou ao som de

castanholas”; e sobre o baião ser uma derivação do baiano afirma que é “Dança e canto
291

popular, ao som da viola e de outros instrumentos, derivada do baiano; baiano, chorado,

choradinho.” (Ferreira: 1999 – Verbetes “Baiano” e “Baião”).

O baiano, enquanto dança de pares, é, por exemplo, uma das danças prediletas das

crianças no cavalo-marinho infantil, como se pode observar na cena 11, do DVD “Mestre

João”.

***

Como se discorreu anteriormente o baiano do boi se esboça no cavalo-marinho

infantil como uma unidade musical separada da música de chamada do boi. Ela se associa

mais diretamente à morte do boi, pois enquanto o boi dança alegremente, o mestre grita:

- Mestre – Ô Mateus. Mate o boi.


- Mateus – Matar?
- Mestre – É. Mate o boi.

E Mateus, Birico e Catirina encenam a matança do boi como se tivessem dando

pauladas na sua cabeça e punhaladas em seu pescoço, como se pode observar na cena 18 do

DVD “Mestre João”.

E o boi vai se esmaecendo, se abaixando até morrer. Há um interessante diálogo

entre o mestre e o Mateus nesse momento que, de certa forma, representa uma tentativa do

mestre se eximir da culpa pela morte do boi e de “lavar suas mãos” ante isso, embora tenha

sido ele quem mandou matar o boi. O diálogo encontrado nesta cena é o seguinte:

- Mateus e Catirina – Vamo comê-lo agora. Vamo comer.


- Mestre – Quem mandou você comer o garrote?
- Mateus – Lá vem com esse negócio de novo.
- Mestre – (Correndo atrás de Mateus para bater nele) Eu dei ordem pra você matar o garrote,
de?
- Mestre – Ô Mateus?
- Mateus – A gata roncou o gato comeu. (zombando com o mestre).

Observa-se que ninguém quer assumir a responsabilidade pela morte do animal

desumano/sagrado/judeu. Mas o boi tem que morrer para que a brincadeira continue, e não se
292

sabe, pelo menos no que se explicita verbalmente, porque o boi morre ou o motivo que inspira

a sua morte. Em todos os depoimentos colhidos acerca da morte do boi, todos foram

unânimes em expressar quase que literalmente a seguinte frase de Mestre João “... o boi

morre, é isso. Tem que morrer”. (Mestre João: 2006 – entrevista, 18 de novembro).

Essa morte do boi parece ser uma das manutenções no inconsciente coletivo destes

brincantes da própria morte do Cristo. Algo que precisa ser feito na narrativa católica, mas

que ninguém quer assumir a responsabilidade. Assim, como a morte do Cristo, a morte do boi

é atribuída a um desígnio histórico que foge ao controle e intenção dos brincantes. Tal como a

morte de Cristo é atribuída a um desígnio divino: Cristo haveria de morrer com Judas ou sem

ele; com a lavagem de mãos de Pilatos, ou não. E o boi morre para que a narrativa da

vida/brincadeira possa continuar.

É dessa maneira que entendemos que esse tipo de cena da morte do boi é mais antiga

e originária que aquela em que o boi morre por um desejo de Catirina grávida. Esta cena da

Catirina grávida, que é mais encontrada na região Norte do Brasil para onde a brincadeira do

boi migrou a partir do Nordeste, é uma re-elaboração dessa forma simples e originária de

matar o boi e é uma re-elaboração que, inconscientemente, busca retirar esse denso aspecto de

religiosidade contido neste entrecho da morte. É como se por algum motivo ou autopunição

os próprios brincantes quisessem retirar as parecenças entre o boi e o Cristo, como se isso

fosse uma heresia, um pecado.

Isto se reforça no argumento de um mestre recolhido há muito tempo por Ascenso

Ferreira. Ele diz que “... o boi não tem que morrer nem ressuscitar, porque isso é um pecado.

Boi não ressuscita” (Ferreira: 1986, 54). Talvez a partir dessa sensação, claro que associada às

mudanças impostas pela urbanização da brincadeira, cada vez menos se presencie a cena da
293

morte do boi numa apresentação de cavalo-marinho. Sim, da morte, porque se morre tem de

se levantar, reviver.

Morto o boi, Mateus, Birico e Catirina se agarram com ele e se põem a chorar. As

crianças formam um círculo em volta dele e giram chorando e lamentando a sua morte,

algumas tentando limpas as supostas lágrimas com as fitas das suas vestes.

Dá-se início ao triste cântico da morte do boi, entre gritos e prantos dos brincantes.

Cântico da morte do boi

Já morreu meu boi (repete cada dístico)


Que será de mim
No Sertão não tem, ô vizinha
Outro boi assim

Se meu boi viver (repete cada dístico)


Boto na escola
Pra aprender a ler
A tocar viola

Me dais um vintém (repete cada dístico)


Que eu te darei dois
Pra comprar de fita, ô vizinha
Pra enfeitar meu boi

Sapo cururu (repete cada dístico)


Na beira do rio
Quando o sapo canta, ô vizinha
Porque ta com frio.

É visível que este cântico e cena do boi são muito mais complexos e elaborados no

cavalo-marinho infantil que no grupo de Mestre Zequinha. Parece haver entre as crianças uma

maior disposição para a encenação e a brincadeira e isto propicia a que a música possa ir-se

em alguns pontos sendo retomada em sua integridade.

É interessante a idéia de educação contida nessa música: é importante aprender a ler,

mas também a tocar viola. O que mais chama a atenção é a dupla condição do boi que é
294

exposta na música: a condição de boi natural e a condição de boi de brincadeira, que precisa

ser coberto por fitas.

O cronista de época Ave-Lallemant registra traços semelhantes nessa cena de morte

do boi quando da sua audição em 1859 em Manaus. Ele diz que:

Este [o pajé] começa a cantar diante do boi uma melodia muito


sentida que, porém, não produz efeito. O boi não se mexe. (...)
Irrompeu então, acompanhada de cânticos, uma dança de roda, em
saltos regulares e cadenciada, que exigia certamente apurado estudo e
ensaios. As mãos na cintura, formando uma longa cadeia, todos os
dançarinos dão a um tempo um passo para frente e outro para trás
com o pé direito, fazem então a pausa dum compasso inteiro, e
repetem os mesmos movimentos com o pé esquerdo, com graciosos
maneios de corpo para o lado que faz os movimentos. Dançam assim
em volta do centro, perto dos archotes atirados junto do boi, o que faz
com que os variegados vultos animados produzam maravilhosos
efeitos de lua. (Ave-Lallemant: 1961, 105).

A música da morte do boi, como se pode observar na transcrição 48, é composta em

duas partes A/B. A primeira parte lenta e esboçada numa frase de quatro compassos, onde se

repetem dois a dois formando uma melodia de oito compassos, que é a base de todo o

desenvolvimento da seção. É uma melodia sentida, tal como, parece, a observada por Ave-

Lallemant.

Exemplo 42 – Lento da “Morte do boi”.

Na segunda parte tem-se uma melodia mais vigorosa, rápida, modulada para Lá

maior e em compasso ternário, como se pode observar a partir do compasso 33 da transcrição

46. Parece algo semelhante ao que, também, observa nosso cronista de época ao dizer que o

pajé (o mestre):

Ensaia uma melodia esconjuntória ainda mais eficaz, mas em vão; o


boi imóvel! E depois de sozinho, nada ter conseguido, toda a
295

companhia ajuda, infelizmente, porém, com o mesmo resultado. O


boi está morto. (Ave-Lallemant: 1961, 106).

De fato tanto o andamento, o vigor com que é cantado e os próprios versos têm esse

caráter “esconjuntório”, palavra cuja proximidade maior é esconjuratório, “próprio para

esconjurar” (cf. Ferreira: 1999 – verbete “esconjuratório”). Observe-se os versos da segunda

parte dessa música.

Eu vi trupé de cavalo (repete cada dístico)


Vi a porteira bater
Será que é o meu anjo
Que ficou de aparecer

Lá morreu, lá morreu
Lá morreu, meu boi morreu.

Meu boi num era lento (repete cada dístico)


Meu boi era do sertão
A fera corta bandeira
Tenente e capitão

A primeira quadra de versos remete diretamente ao imaginário das assombrações. O

boi morre e as assombrações aparecem, trata-se, então, de esconjurar, exocismar a maldição

que sobre eles se abate ou que levou o boi à morte. Os dois últimos versos da última quadra

parecem ser inspirados no cordel “História do boi misterioso” (Barros: 2002, 47-65).

A música da segunda parte é uma rancheira, o único gênero musical em compasso

ternário presente no repertório do cavalo-marinho e apenas no grupo infantil foi registrado. A

rancheira, originariamente Argentina, propagou-se pelo Sul do Brasil e tornou-se dança de

salão. É, provavelmente, através dos fandangos que adentra nas manifestações musicais

populares e é absorvida pelo folguedo do cavalo-marinho.

Nesta música de morte do boi a rancheira se estrutura numa melodia de oito

compassos e é nela onde se observam mais modulações entre as tantas músicas do cavalo-

marinho: modulações pouco comuns como a passagem de um Fá sustenido Mixolídio para um


296

Lá maior e depois para um Lá bemol Mixolídio. Entrecortada por trechos lentos onde se

lamenta a morte do boi, assemelha-se discursivamente ao diálogo de pessoas em volta de um

defunto. Onde, por um momento, se ressalta alegremente as virtudes daquele que se foi, mas

sempre se retorna à necessária tristeza e lamentação pela morte deste. Vista desse modo essa

rancheira tem a função de discurso musical implícito: discurso de alguém em torno do boi

morto.

Exemplo 43 – Rancheira da “Morte do boi”.

***

Acabado o ritual da morte do boi o que fazer com aquele defunto? Ele não pode ficar

ali, pois a brincadeira tem que continuar. Ave-Lallemant na sua observação desse entrecho

diz:

O pajé canta sempre, nos intervalos, versos aparentemente


improvisados, exatamente como um descante vienense, levando nisso
muito tempo. E como, por fim, todos devem estar convencidos da
triste realidade da morte do boi, decidem-se, como último grande ato,
por sua intimação geral cantada: “... chora/o boi já vai-se embora.”
Isto é, vai ser enterrado. (Lallemant: 1961, 103-106).
Ele está descrevendo, como se pôde observar nos fragmentos de sua narração,

contidos no segundo capítulo deste trabalho, uma brincadeira em estilo processional. Portanto,

o boi pode morrer e não ressuscitar, levantar; e quando a brincadeira se acaba em um

determinado local e eles saem para um outro mais próximo e todos saem o “boieiro” leva a

sua carcaça para mais uma apresentação. Ou seja, nesse tipo de apresentação em forma de

cortejo é possível que a brincadeira continue sem que o boi se levante, retorne à vida, mas em
297

uma brincadeira em local fixo e durante muitas, como é comum na região Nordeste, se o boi

morre é preciso fazer alguma coisa para depois retira-lo dali para que a brincadeira continue.

Então, a “ressurreição” do boi, o levantar dele, seu reviver, tem um duplo sentido

nesse tipo de brincadeira que abordamos: cumprir, implicitamente, o ciclo da vida, festa,

morte, rediviva e retirar o boi da cena para que se continue e termine a brincadeira. Este

grande ciclo de atos e canções que se tem que cumprir quando o boi morre, talvez seja um dos

fatos que leve a que na atualidade se apresente muito esparsamente a morte do boi.

Assim, como se pode observar na cena 19, do DVD “Mestre João”, eles começam a

cantar a música “Se alevanta boi”, onde o mestre ordena que o boi retorne à vida, embora

quando fale sobre o assunto não assume que está ressuscitando o boi, “... pois isso só quem

pode fazer é Deus e mais ninguém.” (Mestre João: 2006 – entrevista, 18 de novembro).

A música e os versos da primeira parte de “Se alevanta boi” são os mesmos

encontrados no grupo de Mestre Zequinha. Aqui a “inovação” está no fato de o mestre não

pedir ao tocador que “toque um baiano pra meu boi se arretirar”, mas que “toque uma

rancheira pra meu boi dançar”. E a rancheira substitui o tradicional baiano num momento

musical em que, tradicionalmente, isso não deveria ocorrer conforme os mestres e

brincantes... quase uma heresia. São pequenos movimentos de mudança dentro da brincadeira

do cavalo-marinho.

A música da rancheira, como exposta na cena 19, do DVD “Mestre João”, e faixa 31

do CD “Infantil”, tem os versos do exemplo abaixo:

Canto de vida do boi e rancheira de dança

Se alevanta boi (repete cada dístico)


Não queira morrer
Que o dono da casa, ô garrote
Quer comprar você.

Seu tocador queira tocar


298

Toque uma rancheira


Pra meu boi dançar
Ê dá ê dança meu garrote
Ê dá ê dança pintadinho

De ladeira acima
De ladeira abaixo
Tanto cheira a fêmea
Quanto fede o macho

Nega feme cheira


Porque bota pó
Nego macho fede
Porque tem suor.

Exemplo 44 – Rancheira da saída do boi.

O mestre manda que os vaqueiros lacem o boi e o levem para o curral e, depois de

algumas chifradas, o boi obedece e sai... Para tristeza de muitos e somente para voltar noutra

apresentação.

3.3.7. A quarta parte da brincadeira nos dois grupos de cavalo-marinho.

A quarta e última parte da brincadeira é constituída, em ambos os grupos, pelas

músicas e danças de despedida dos brincantes. É uma parte onde, na maioria das

apresentações contém apenas uma música, mas é uma parte devido ao seu caráter e forma que

difere completamente daquilo que anteriormente vinha ocorrendo na brincadeira. Não é

apenas uma junção de músicas à saída do boi, como entendem e classificam alguns estudiosos

folcloristas do passado.
299

3.3.7.1. A quarta parte da brincadeira no grupo de Mestre Zequinha.

Como se observou anteriormente, a esta altura da apresentação os brincantes do

grupo de Mestre Zequinha já se encontram no espaço da apresentação, visto já terem

anteriormente encenado o Engenho. O mestre apenas os reúne e eles formam uma fila indiana

e inicia-se o canto da “Despedida”, como se pode observar na faixa 33 do CD “Bayeux”. O

grupo circunda o espaço da brincadeira dando voltas para todos os lados.

Despedida

Despedida diz qué hoje (repete cada dístico)


Amanhã não pode ser
Na hora da despedida
Só adeus posso dizer

Sinhozin dono da casa (repete cada dístico)


Licença quero pedir
Hore meia de reloge
Pra maruja divertir

Dança damas e galantes (repete cada dístico)


Dança Birico e Mateus
Ô rrô é por despedida
Povo bom manda adeus, adeus

O sol nasceu pela porta (repete cada dístico)


E a lua pela janela
Foi como a Virgem Maria
Deu a luz ficou donzela

Se o santo rei soubesse (repete cada dístico)


Quando era o seu dia
Descia dos céus a terra
Com prazer e alegria

Esta nossa despedida (repete cada dístico)


Dá pra diante dá pra trás
Viva o mestre da maruja
Que hoje não brinca mais

Meu sinhô dono da casa


300

Já ganhei o seu dinheiro


Adeus até para o ano
Queremo ser verdadeiro

Meu sinhô dono da casa (repete cada dístico)


(Ioiô) Sinhô queira descuipá
Adeus, até para o ano
Se a morte não me matar

Viva o sol e viva a lua (repete cada dístico)


Viva as estrela também
Viva Santa Madalena
Na igreja de Belém.

Fotografia 38 – Dança em fila indiana.

Como se pode observar esta é mais uma das músicas do cavalo-marinho que

construída a partir da aglutinação de quadras de versos as mais diversas em torno de umas

poucas que constituem o núcleo temático da música. Nesta música de despedida a primeira,

terceira, sexta, sétima e oitava quadras de versos são parte do núcleo temático, mas a segunda,

quarta, quinta e nona quadras são empregadas em diversas outras músicas, desde a inicial

“Nas horas de Deus amém”, “Na chegada desta casa”, etc. Nesse processo de aglutinação

ocorrem mesmo contradições na colocação de algumas quadras pelo mestre, como é o caso da
301

segunda quadra onde o mestre pede “meia hora de reloge/pra maruja divertir”, quando a

brincadeira já está no seu final.

Nesta música alguns aspectos ressaltam no que diz respeito à boa condução musical

no cavalo-marinho: a importância de um bom rabequeiro, conhecedor das introduções

musicais, do acompanhamento em oitava dos cantores e dos entrechos de solo instrumental

que ligam o canto de uma quadra a outra; um bom conjunto de percussionistas que consiga

manter o pulso e a rítmica da música em equilíbrio e um mestre com boa voz, conhecimento

do repertório e capacidade de improvisar inserindo quadras de versos em uma música.

Conforme se pode observar na transcrição 49, rabeca, canto e apito têm funções

musicais importantes: é através de um apito que o mestre indica ao conjunto o início e o

término de trechos melódicos, o apito aqui é instrumento. Também nesta transcrição se dá a

autoria da interpretação a Seu Antonio da rabeca e Mestre Zequinha. Isto porque os solos de

rabeca estão na base da estruturação e da condução de toda essa música – o que indica que seu

longo processo histórico se deu a partir de intervenções criativas do canto e dos solos de

rabeca, como uma parte do repertório do cavalo-marinho.

Nos seus estudos acerca do baião nordestino, Guerra-Peixe esboça algumas

possibilidades de estruturação melódica, tais como o uso da escala maior sem alterações: com

alteração do sétimo grau abaixado; com o quarto grau aumentado; com a combinação entre

sétimo grau abaixado e quarto grau aumentado. Observa, no entanto, que uma das mais raras

de baião é aquela em que ele é estruturado em modo menor e com o sexto grau maior

(Guerra-Peixe: 1970). Esse é o modo em que se estrutura o baião de “Despedida”: em Fá

menor com o sexto grau maior, o Ré.

A melodia que serve a todas as quadras de versos cantadas se apresenta inicialmente

entre os compassos 13 e 29. Formata-se em dezesseis compassos, mas sua estrutura é de uma
302

frase de oito compassos no esquema aa’/bb’; uma frase regular, como a maioria das

encontradas na música do cavalo-marinho, como se pode observar no exemplo abaixo.

Exemplo 45 – Melodia de “Despedida”.

O canto é solo com um toadeiro acompanhando em uníssono o mestre nas repetições

das semifrases, sendo este um padrão de canto a dois nesta música. O que ressalta nesta

música é o conhecimento profundo que tem cada cantor ou instrumentista da música do

cavalo-marinho. Embora se tenha mais de dez registros da música “Despedida”, feitos ao

longo da pesquisa de campo, optou-se por colocar este registro neste trabalho.

Esta foi a primeira vez que, depois de décadas em que andava desaparecido, vivia

exclusivamente como mendigo, que Seu Antonio da Rabeca voltou a tocar com Zequinha e

com uns poucos membros de seu grupo, pois o rabequeiro Artur Hermínio havia morrido.

Impressiona o conhecimento destes músicos, em especial do rabequeiro, e sua competência,

pois gravaram com apenas uma repetição esta complexa música do cavalo-marinho como se

estivessem tocando juntos há muito tempo. A partir dessa gravação o rabequeiro se integrou

ao grupo de Mestre Zequinha, no difícil processo de retomada do repertório.

O entrosamento do grupo que gravou essa faixa apenas se explica pelo grande

conhecimento que cada um tem da música e de sua participação nela. Observe que o

pandeirista e o tocador de triângulo mantêm o pulso da música sem alteração do começo ao

fim, o que é um mérito, pois a música é longa e tem uma constante troca de condução

melódica entre os cantores e o rabequeiro, o que pode levar gradativamente a música a se


303

acelerar ou retardar no andamento se não tivermos bons percussionistas sustentando o pulso e

a base rítmica.

De outra parte o zabumbeiro foi adicionado ao grupo visto que o objetivo era obter

uma performance que se aproximasse dos conjuntos de forró com rabeca onde segundo

depoimentos dos próprios rabequeiros era comum usar uma zabumba e tocar a música de

despedida do cavalo-marinho nos finais de baile de forró em um ritmo acentuado de baião.

Diz-se acentuado não porque o ritmo original da música no cavalo-marinho não seja um

baião, mas é que a zabumba acentua mais este aspecto e incita à dança em par. Observe-se

que o zabumbeiro, que é membro do grupo, faz variações rítmicas que põem em relevo o que

está sendo cantado pelo mestre ou tocado pelo rabequeiro – como se pode observar nos

compassos 17, 45, 53 109 e 189, da transcrição 49, onde a zabumba de certa forma marca o

início das frases cantadas, demarcando a divisão entre frases e entre o que é cantado e tocado

– e em quase todas as entradas de voz ou de rabeca o zabumbeiro faz sua variação rítmica do

baião, com o uso de colcheia pontuada, colcheia e três semicolcheias, sinalizando para quem

escuta ou dança as mudanças ocorrentes na “orquestração” do conjunto. Interessante observar

também que ele utiliza esse mesmo recurso nos compassos 133, 233 e 273, mas agora para

ressaltar a retomada do baiano instrumental de rabeca.

É o rabequeiro quem introduz a música, compassos 1 a 13, mas de maneira bem

pessoal, isto é, sem tocar rigorosamente a melodia, mas, sim, fazendo pequenas variações em

torno da melodia e caracterizando o seu modo “gingado” de abordar melodias, seja qual for,

transformando-as em músicas dançáveis. Isto afirma que o que o rabequeiro toca é uma

introdução à música e não uma antecipação instrumental dela.

Quando o mestre começa a cantar, compasso 13, o rabequeiro o segue normalmente

tocando em oitava acima, como é comum na música de rabequeiros de cavalo-marinho. Mas


304

aqui e ali se observam breves alterações melódicas ou rítmicas onde ele toca em quarta e terça

ou muda o padrão rítmico da melodia, como se pode ler nos compassos 16, 20, 25, 47 a 49,

57, etc. O rabequeiro realizações nove intercalações instrumentais entre as partes cantadas

durante toda a música e todas elas contêm importantes variações de condução melódica e

toque de rabeca. Terminando sempre com um padrão rítmico-melódico que, reconhecível pelo

mestre, lhe permite dar continuidade à música no canto, como se pode observar nos

compassos 13 e 289.

Na primeira e segunda intercalações instrumentais, compassos 29 a 44 e 61 a 77, ele

expõe seu estilo pessoal de variação em semicolcheias de um tema dado, com pequenas

mudanças entre uma e outra intervenção. Na terceira intercalação este procedimento é

radicalizado, sendo praticamente toda ela tocada em semicolcheias. Observe-se a boa solução

encontrada nos compassos 101 e 102 para a o ritmo-melódico à base de colcheia pontuada,

semicolcheia e colcheia encontrada no compasso 72. Na terceira intervenção instrumental,

compasso 127, fica demonstrada a noção que o mestre tem do tempo que deve durar cada

intervenção musical, seja dele ou do rabequeiro. O rabequeiro inicia tocando um trecho de

oito compassos que é a repetição da melodia cantada pelo mestre, antes de entrar

propriamente na sua variação instrumental. Apenas no compasso 133 entra na sua variação e o

que ocorre é que o mestre apita, no compasso 144 antes do término de sua variação, para que

ele pare e o canto se inicie, o que obriga ao rabequeiro uma rápida retomada do

acompanhamento do canto do mestre. Aqui prevalece o senso de forma musical do mestre que

observou que o rabequeiro estava tocando mais do que devia e desequilibrando a estrutura

formal da música.

Entre os compassos 225 a 249 e 265 a 289, observa-se o estabelecimento de um

conflito acerca da estruturação formal da música, pois na sua sétima e oitava intervenções
305

instrumentais o rabequeiro impõe a sua concepção da estrutura repetindo inicialmente a

última frase de oito compassos cantada pelo mestre, antes de começar propriamente a sua

variação em estilo de baiano com dezesseis compassos, tendo uma intervenção melódica de

vinte e quatro compassos, bem acima do que é cantado pelo mestre e o cantor. O rabequeiro

impõe a sua concepção de estrutura musical.

***

Após o canto de “Despedida” que é dançada em fila indiana pelos brincantes

aproximando-se das pessoas que assistem, como se pode observar na cena 29, do DVD

“Zequinha”, o mestre reúne todo o grupo com ele ao centro e os demais membros se

espalhando para os lados e todos em frente e a uma boa distância do conjunto de músicos e

cantores. A um apito do mestre o rabequeiro toca o baiano de saída e o grupo avança de

braços dados dançando aceleradamente em direção ao conjunto de músicos, onde ali dançam

abundantemente. É uma bela cena como se pode observar na cena 30, do DVD “Mestre

Zequinha”.

Fotografia 39 – Baiano coletivo.


306

O baiano tocado por Seu Antonio da Rabeca é o mesmo com que ele inicia a

apresentação com a dança do Mateus. Apenas um pouco mais acelerado devido ao instante da

apresentação e um pouco aumentado visto que os brincantes passam um bom tempo dançando

soltos em frente aos músicos. Este Baiano instrumental que se encontra no início, no meio e

no final de uma apresentação é um dos objetos musicais que dão unidade à brincadeira.

Nesse baiano de rabeca, contido na faixa 34, do CD “Bayeux”, as cordas duplas, o

toque em terças, quartas e segundas são realizadas através de um criativo bordão no agudo,

como se pode observar a partir do compasso 24 da transcrição 50. Um Fá agudo e não um

som grave gera um tipo de sonoridade muito especial e específica em relação aos demais

baianos de rabeca encontrados na música de cavalo-marinho, cujos bordões se fazem em sons

grave.

Exemplo 46 – cordas duplas da rabeca no toque do baiano.

Quase sempre uma apresentação termina com a dança do baiano e com o grupo se

dispersando nesse momento. Mas, em algumas apresentações se registrou a presença de uma

outra música que também faz parte da seção despedida do grupo. Trata-se da música “É

bravo”. Através dela, com o grupo dançando ou não, o mestre e os músicos saúdam, dão

bravo, vivas, aos santos, aos presentes, a instituições, etc, como se pode observar na cena 31,

do DVD “Mestre Zequinha”. Na gravação desta música, como se tratava de uma apresentação

no recinto de uma igreja, Mestre Zequinha fez questão de cantar a música “É bravo”, na frente

da igreja porque, segundo ele, “não se pode dar bravo aos santo nos fundo duma igreja. Tem

que ser na frente dela”.

A estrutura musical dessa música é fixa e à base de um pequeno motivo que se

repete obstinadamente. Os versos se modificam conforme o local da apresentação e as pessoas


307

presentes. No esboço dos versos e da música se optou pela descrição e transcrição dos

conteúdos registrados no DVD “Mestre Zequinha”, como se pode observar no exemplo

abaixo e na transcrição 51.

A melodia de “É bravo” é estruturada em quatro compassos, contendo os dois

primeiros o anúncio melódico cantado pelo mestre e nos dois restantes a resposta cantada por

outro cantor ou em coro, seguindo sempre assim até ao final. Mas, nesta gravação o mestre

canta ambas as partes e, muitas vezes, é a rabeca que toca a parte de resposta, ficando mais

uma vez evidente a importância do rabequeiro, mesmo quando o grupo comete algum erro na

interpretação de determinada música.

Exemplo 47 – Melodia de “É bravo”.

É bravo

É bravo por cima de bravo


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Sou o melhor

É bravo pro dono da casa


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

É bravo, é bravo, bravo


Minha loló
Bravo que dá sou eu
Curió

É bravo presse povo todo


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

Eu digo qué bravo, bravo


Minha loló
308

Bravo que dá sou eu


Curió

É bravo pra São Sebastião


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

É bravo pra Nossa Senhora


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

É bravo para santo reis


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

É bravo, bravo, bravo, bravo


Minha loló
Bravo que dá sou eu
Curió

É bravo presse povo todo


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

É bravo pra Luis também


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

É bravo para o professor


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

É bravo para Seu Milage


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

Mas é bravo, é bravo, bravo


Minha loló
Bravo que dá sou eu
Curió
309

É bravo presse povo todo


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

Mas eu digo qué bravo, bravo


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

É bravo para Seu Pixinha


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

É bravo pro padre também


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

É bravo pra quem toma conta


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

Mas eu digo qué bravo, bravo


Minha loló
Bravo quem dá sou eu
Curió

É bravo pro dono da casa


Minha loló
Bravo pro seu terreiro
Curió.

Como se observa há bravos, no sentido de vivas, para pessoas, santos, para o dono

da casa que recebe a brincadeira e para o terreiro onde se brinca. A autodenominação que o

mestre se dá de “Curió” é devido ao fato de este pássaro ser tido como um dos que tem o

canto mais belo e vigoroso. Tratam-se dos versos “bravo quem dá sou eu/sou o melhor” e seu

correspondente “Bravo quem dá sou eu/curió. Por isso o bravo tem que ser dado por um

cantor tão bom quanto um curió.

***
310

Uma apresentação sempre termina com o mestre dando vivas aos presentes, aos

santos, a pessoas conhecidas, ao grupo, etc, como se pode observar no final da faixa 34 do CD

“Bayeux”.

3.3.7.2. A quarta parte da brincadeira no cavalo-marinho infantil.

A parte de despedida do cavalo-marinho infantil é marcada pelas inovações

musicais. Nesta seção são cantadas e dançadas duas músicas: a “Despedida” e “Adeus ao

senhor da casa”. Na música “Despedida” observa-se a formatação de uma nova unidade

musical através da junção das músicas “Despedida”, como também se encontra no grupo de

Mestre Zequinha, e “É bravo”.

Numa gravação de início de pesquisa já se observava a junção de “É bravo” com a

música Despedida, mas como uma espécie de coda, pequeno trecho no final da música, como

se pode observar na faixa 32 do CD “Infantil”, cujos versos transcrevemos abaixo e sua

notação em partitura se encontra na transcrição 52.

Despedida/Bravo

Meu senhor dono da casa (repete cada dístico)


Já ganhei o seu dinheiro
Adeus até para o ano
Na entrada de janeiro

Meu senhor dono da casa (repete cada dístico)


Licença quero pedir
Hora e meia de reloge
Pra maruja divertir

Senhora dona da casa (repete cada dístico)


É a fulô que mais brilha
Parece a estrela Dalva
Quando vem rompendo o dia

Senhora dona da casa (repete cada dístico)


311

Dente de marfim dourado


Senhora é nossa madrinha
Nós somos seus afilhados

Esta nossa despedida (repete cada dístico)


Dá pra frente e dá pra trás
Viva o mestre da maruja
Que hoje não brinca mais

Esta nossa despedida (repete cada dístico)


Faz um coração chorar
Adeus até para o ano
Nós vamo e torna voltar

Esta nossa despedida (repete cada dístico)


Viemo se divertir
Quem por mim perdeu seu sono
Agora pode dormir

Senhora dona da casa (repete cada dístico)


Passe a mão no seu cabelo
Que do céu já vem caindo
Pingo de água de cheiro

Ô bravo, bravo, bravo (repete toda a quadra)


Minha loló
Adeus queu vou embora
Que é melhor.

Observe-se que “É bravo” é aqui reduzida a uma quadra de versos, com a segunda

parte da letra mudada (não há mais o “Quem dá sou eu/Curió”) e também não há mais a

improvisação de nomes de pessoas e santos aos quais se dá bravo ou viva. De fato uma

unidade musical, “É bravo”, e seus procedimentos de canto, foi absorvida por outra no

processo de formulação do repertório musical no cavalo-marinho infantil. Com isso esse

entrecho “bravo” perde seus sentidos contrastantes de cordialidade e demonstração de força,

quando é cantado como unidade isolada no grupo de Mestre Zequinha e se resume a uma

alongamento da música Despedida.

Nesse processo de formulação de unidades musicais no cavalo-marinho infantil,

observou-se que o entrecho “ô bravo” foi gradativamente, durante as diversas apresentações


312

do grupo, assumindo mais espaço na nova unidade musical, como se pode aferir na cena 20,

do DVD “Mestre João”. Mas os procedimentos de canto com improvisação e viva a pessoas

não foram mais retomados.

A música Despedida, como se encontra acima transcrita, se estrutura em três seções:

a primeira onde se rende louvor ao senhor e à senhora da casa, ambos com duas quadras de

versos respectivamente. A segunda onde se discorre propriamente sobre a despedida e a

terceira onde se canta o bravo de despedida. Ressalte-se a inspirada poética que trata da

senhora da casa. Melodicamente a música toda se estrutura em aa’b, uma estrutura ternária.

Assim como no grupo de Mestre Zequinha a música Despedida é construída à base

da aglutinação de algumas quadras de versos a algumas que compõem a temática da música.

Mas, observe-se que no canto de ambas as músicas as quadras de versos não temáticas e

temáticas são na maioria diferentes, o que é índice de flexibilidade musical no cavalo-

marinho. Isso se evidencia com mais clareza no caso destes dois grupos que se está estudando,

visto os seus processos de retomada das músicas da brincadeira.

Na transcrição 52 em anexo se pode observar que no baião cantado por Mestre João

se mantém a mesma tonalidade menor com o sexto grau maior, um Mi Dórico,. A melodia de

“ô bravo” se associa à de Despedida com uma mudança para o modo maior. A unidade

musical fica assim concretizada como junção de duas músicas distintas em modos e

andamentos diferentes, o que é um exemplo de recriação musical importante na prática do

cavalo-marinho.

***

A última música apresentada numa brincadeira do cavalo-marinho infantil é “Adeus

ao senhor da Casa”. Como se pode observar na cena 21, do DVD “Mestre João”, a dança

também é em círculo e usando-se, algumas vezes, da fila indiana. Isso estimula, inclusive, a
313

que algumas pessoas que assistem à brincadeira dancem juntas com os brincantes em um

clima de prazerosa festividade, como se pôde observar em algumas apresentações de rua. Na

transcrição 53, realizada a partir da faixa 33 do CD “Infantil”, é possível se observar os quatro

segmentos melódicos que compõem esta música.

Adeus ao senhor da casa

Meu senhor dono da casa (repete cada dístico)


Adeus, adeus, adeus
Inté quarta-feira
Assim queremos ver

Avisei nosso brinquedo (repete toda a quadra)


Com prazer e alegria
Viva a nossa marujada
Viva a nossa companhia

Quebra, quebra Guabiraba28 (repete toda a quadra)


Quero ver quebrar
Quebra lá, queu quebro cá
Quero ver quebrar

Esta noite eu não dormi (repete toda a quadra)


Só pensando em ti
Vou deixar de ti amar
Pra poder dormir.

Alguns trechos destes versos merecem comentários devido às referências a que

fazem. Na primeira quadra de versos o mestre afirma “inté (até) quarta-feira”. Com isso ele

relata as apresentações e ensaios que ocorrem na sede do cavalo-marinho normalmente ás

quartas-feiras. Não há mais nenhuma ligação com brincadeira anual nesses versos. Isso é uma

mudança que está se operando, pois na música anterior, Despedida, mestre diz “inté para o

ano”.

Na segunda quadra de versos ele nomeia o que fazem de brinquedo, o que afirma o

conceito que aqui usamos para denominar a práxis musical deles e estabelecer a tese de que é

28
“S. f. Bras. Bot. Planta da família das borragináceas” conforme Ferreira: 1999 – verbete “Guabiraba”.
314

o ato ou o desejo de brincar que move todas as ações e intenções no saber e fazer no cavalo-

marinho e nas manifestações tradicionais.

Nesta mesma quadra de versos ele denomina o grupo de pessoas do cavalo-marinho

como “marujada”, o que indica a aproximação dos brincantes desse folguedo com os da

Barca, Maruja, Nau Catarineta, um folguedo também existente pela região praieira. Também

gera elementos para a afirmação do nome da manifestação como cavalo-marinho,

manifestação de quem mora próximo ao mar. Nesta mesma quadra, no último verso, o mestre

trata o seu grupo como uma “companhia”. Reitera-se, com isso, alguns aspectos da

brincadeira do cavalo-marinho podem ter sido ao longo da história incorporações de

elementos circenses.

A terceira e quarta quadra de versos não diz nada diretamente referente ao tema do

adeus ao senhor da casa ou de despedida. Trata-se apenas de versos brincados pelo cirandeiro,

incorporados gradativamente às músicas. Severiano (2006) registra que no carnaval carioca de

1930 foi gravada a marcha “Quebra, Quebra Guabiroba”, cuja autoria é dada a Plínio Brito. É

bem provável que este seja um tema popular que Plínio Brito tenha se autorizado a “compor”.

O interesse nisto é a observação de como os segmentos culturais se apropriam ou incorporam

elementos musicais, uns dos outros. Boa parte do que se faz musicalmente é principalmente

brincadeira, e é a este fato, o de poder apesar de todas as adversidades brincar, que eles estão

se referindo.

Observe-se, nessa música, duas formas importantes de conduzir melodicamente as

quadras de versos: com a repetição de cada dístico (par de versos) e com a repetição de toda a

quadra de versos. A música é pontuada por melodia com saltos e arpejos, o que associado ao

seu andamento, um dos mais rápidos de todas as músicas, inspira esse “ar” de alegria e

despedida festiva nesse momento da brincadeira.


315

3.4. Aspectos basilares das formas de expressão contidas no cavalo-marinho.

Neste segmento do capítulo serão discutidos os aspectos estruturais subjacentes às

diversas formas de expressivas do cavalo-marinho: músicas, danças, loas, versos, diálogos,

gêneros musicais, etc, e o conjunto musical. Entende-se que essa discussão traz elementos

importantes para a compreensão da formulação da brincadeira do cavalo-marinho.

3.4.1. Melodias.

Muitas das músicas do cavalo-marinho estão esboçadas em 16, 12, 10, 8, 6 e 4

compassos. Há, nesse repertório, uma diversidade de formatos melódicos o que justifica, pelo

menos, uma classificação delas.

As melodias com comprimentos de 16, 12, 10 e 8 compassos se alinham bem

naquilo que herdamos da tradição musical européia, demonstrando, assim, também, que o

sistema de organização intelectual da criação musical nestes grupos tem condicionantes

histórico-culturais. Não por acaso, são encontradas nas salvas religiosas, conforme se pode

observar nas faixas 2, 3, 4 e 5 do CD “Bayeux” e “Nas horas de Deus Amém”, com melodias

de 8 e 16 compassos. As “toadas de aboio”, “Nosso mestre (Governador)”, os cânticos da

“morte do boi” e “Fulô” e a “canção do senhor do cavalo” expostos nas transcrições em anexo

39, 17, 42, 48, 13 e 34 respectivamente, com 8 compassos.

As músicas “Na chegada desta casa”, faixa 16, CD “Bayeux”, e a introdução da

música dos “Três ajuntados” no grupo de Mestre Zequinha, faixa 9, CD “Bayeux”, e a música

“Canoeiro” do cavalo-marinho infantil, faixa 5, CD “Infantil”, com 12 compassos; a

“Chamada do Mateus”, faixa 6, CD “Bayeux”, com 10 compassos.


316

São músicas de diversas partes do repertório e de diversas temáticas. Mas, guardam

em si um aspecto em comum: o fato de serem canções com um conteúdo textual mais longo e

narrativo. Assim, o comprimento melódico se associa e serve, na sua construção, à narrativa

textual.

Neste âmbito duas músicas destoam do sentido relacional entre caráter narrativo

textual, de ser canção, toada, e o comprimento das melodias. São as músicas “Trancelim de

ouro” e “Empata samba”, transcrições 15 e 29. Elas não são canções, toadas, como se pode

afirmar que o são as anteriormente citadas, onde as melodias se moldam em determinado

comprimento com vistas a servirem de lastro a um longo discurso versificado. “Trancelim de

ouro” é um ostinato que serve unicamente à dança. Poderia ser tocada unicamente pelo

rabequeiro, sem canto e sem prejuízo para a performance.

Na prática musical dos grupos de cavalo-marinho pesquisados as músicas com

caráter de canção, ou cantiga como eles denominam, têm comprimentos melódicos de 16, 12,

10 e 8 compassos e que na sua repetição se adicionam outros textos versificados, formatando

assim a canção. As duas músicas citadas anteriormente são as únicas que fogem a esse padrão

de criação ou objetivação de canções tendo-se em vista a relação comprimento melódico e

texto musicado.

Melodias esboçadas em 6 compassos, menos comuns na música desses grupos, são

encontradas na introdução de “Viva Santo Rei” e na música da “Partilha do boi”, transcrições

12 e 44.

As músicas com melodias de 4 compassos, curtas, aparecem em diversas seções da

brincadeira, mas principalmente na sessão de chamada de personagens e bichos como matuto

da goma, burra, etc, e na segunda parte do cavalo-marinho infantil. São músicas curtas, com

textos curtos, cuja função é, principalmente, de anunciar uma personagem ou servir à dança.
317

São baianos e não canções. O baiano da Catirina, faixa 8 CD “Bayeux”, é uma

dessas músicas que já aparece na primeira parte da brincadeira no grupo de Mestre Zequinha.

Mas o fato que mais ressalta é a presença de muitas dessas músicas curtas justamente na

segunda parte da brincadeira do cavalo-marinho infantil. Diz-se isto porque é nesta parte que

onde abundam, em todos os grupos desse gênero as canções, toadas longas, como Campeia,

Na chegada desta casa, etc.

Na segunda parte do cavalo-marinho infantil registrou-se músicas como “Pedido de

abertura da porta”, “Viva santo rei”, “Cadê a chave do baú?”, “São José”, “Pastorinha” e

“Capim da lagoa” encontradas nas faixas 4, 6, 7, 8, 9, 13 e 16 do CD “Infantil”. Seis músicas

que perfazem praticamente mais que a metade de uma apresentação da segunda parte.

Este fato atípico se deve ao próprio processo de retomada do repertório neste grupo

através da transformação em unidades musicais curtas, pequenos trechos de músicas maiores

ou retirando partes, principalmente introduções, de algumas músicas maiores e aproveitando

apenas o núcleo dançante delas. No primeiro caso observa-se unidade musicais como “Cadê a

chave do baú?” que é o refrão de “Nas horas de Deus amém”, como cantado pelo grupo de

Mestre Zequinha e outros grupos do passado. A música “Pastorinha” é uma unidade musical

no cavalo-marinho infantil, mas é uma quadra de versos retirada da “Canção do senhor do

cavalo”, que é da terceira parte da brincadeira, no grupo de Mestre Zequinha, faixa 19 do CD

“Bayeux”.

A música “Viva santo rei” é a mesma cantada no grupo de Mestre Zequinha, só que

apenas o ostinato que serve à dança, sem a introdução. As músicas “Capim da lagoa”, São

José e “Pedido de abertura da porta” são os outros baianos curtos que circundam nessa parte

musicais onde canções longas são mais comuns. De fato a presença de varias destas pequenas
318

unidades musicais dá um maior dinamismo à apresentação da segunda parte do cavalo-

marinho infantil, principalmente no que se refere à dança.

Na terceira parte da brincadeira do cavalo-marinho, da apresentação de personagens

e bichos, afora a apresentação do boi, que é algo muito exclusivo e resultante de uma série de

músicas variadas, estas pequenas músicas de 4 compassos são muito comuns. São os casos

das músicas de Bode, Burra, Mané chorão, Matuto da goma e Velha Dindinha, encontradas

respectivamente nas faixas 19, 21, 23, 24 e 25 do CD “Infantil”. E da música do Jaraguá,

faixa 24, CD “Bayeux”. Um caso que foge à regra dessa alocação de melodia curtas no

repertório é o da música “Bravo”. Ela é cantada na quarta parte da brincadeira onde o que

impera são melodias, canções longas de despedida. Bravo é um baiano longo, mas forjado a

partir de uma repetição de um curto trecho melódico onde se improvisam versos em torno de

um ainda mais curto refrão, criando assim a idéia de uma música longa.

Observa-se que há dois tipos básicos de esboço melódico nas músicas desses grupos:

as canções longas, com muitos versos que servem ao canto, embora algumas sejam, também,

dançadas e os baianos curtos forjados em aproximadamente uma quadra de versos e que se

destinam basicamente à dança coletiva ou de personagens e bichos.

Esta organização subliminar do repertório em músicas com grande comprimento

melódico cujos versos não se repetem e músicas com pequeno comprimento melódico e

versos curtos repetidos obstinadamente é um dos meios de organização intelectual das

músicas neste folguedo e está na base da expressividade conseguida através do contraste entre

ambos os tipos de formatação.

No transcorrer deste trabalho buscou-se apreender as estruturas subjacentes à

formulação musical, naquilo que elas comportam de carga expressiva da cultura do cavalo-
319

marinho e como são atos de criação estabelecidos dentro de certos parâmetros de organização

intelectual, por agentes dessa própria cultura.

3.4.2. Andamentos.

Se comparadas uma a uma as músicas do cavalo-marinho e Mestre Zequinha e do

cavalo-marinho infantil, observar-se-á que no grupo de Mestre Zequinha os andamentos são

mais rápidos. Isto se deve, provavelmente, a cinco fatores:

1. O grupo de Mestre Zequinha se apresenta mais na rua e o estímulo do público, concorre

para que os músicos toquem mais rápido, como uma forma de exibição e os dançarinos

tenham que seguir o andamento.

2. Mestre Zequinha é um exímio dançarino de cavalo-marinho. Já se prestou a muitos desafios

com outros mestres e dançarinos mais renomados como Pedro Salustiano, filho de Mestre

Salustiano, e, na Tesourinha, o tipo mais rápido de baiano que se encontra no cavalo-marinho,

ainda não encontrou par.

3. A presença de um rabequeiro no grupo de Mestre Zequinha possibilita que um pulso

vigoroso seja impresso desde o início da música, coisa mais difícil de se obter apenas com a

voz, o canto.

4. Mestre Zequinha é herdeiro direto de uma geração de mestres e de grupos da zona rural

onde, conforme relatos dos membros mais antigos do cavalo-marinho atual, a maioria das

danças eram mais rápidas.

5. No cavalo-marinho infantil ainda há uma grande mobilidade na formação do grupo: muitas

crianças saem e outras entram a cada semestre, o que em termos de educação musical é algo

interessante. Estas crianças que estão entrando e aprendendo a brincadeira, as danças levam a
320

que os músicos e cantores, inconscientemente, passem a imprimir um pulso menos vigoroso

para a dança e a música.

Há no cavalo-marinho uma tendência ao aumento do andamento das músicas que se

sucedem dentro de uma mesma parte. Isso se observa com mais clareza numa apresentação da

primeira parte no grupo de Mestre Zequinha, onde são tocados diversos baianos de chamadas

dos vaqueiros e na segunda parte, de apresentação das danças coletivas em ambos os grupos,

sendo mais perceptível no cavalo-marinho infantil.

Esse processo de aumento do andamento a cada música pode ser observado no canto

das salva religiosas iniciais, faixas 2 a 5, do CD “Bayeux”, onde, da primeira até a quarta

salva, o andamento praticamente é duplicado. Um aumento no andamento entre as músicas se

observa na parte de chamada do Mateus, Birico e Catirina que é composta por varias músicas

no grupo de Mestre Zequinha. Na segunda parte de ambos os grupos, a de danças coletivas,

nas diversas apresentações registradas pôde-se observar que o aumento do andamento se deve

ao entusiasmo dos brincantes que dançam e, principalmente quando há uma reação satisfatória

do público. Este mesmo aspecto não é observado na terceira parte, a de apresentação de

personagens e bichos, pois os andamentos nesta passagem já estão estabelecidos em cada

música, podendo-se encontrar músicas rápidas seguidas de músicas lentas e vice-versa.

Há também casos de músicas que iniciam em um andamento e quando do advento de

uma nova parte mudam para um andamento mais rápido. São os casos de músicas que têm

uma introdução como a “Chamada do Mateus”, “Viva Santo Rei” e “Engenho”, transcrições

6, 12 e 33. Aquelas como “Nas horas de Deus amém” que possuem um refrão onde muda o

andamento e casos mais complexos e ricos como as músicas de “Chamada do boi” em ambos

os grupos, transcrições 40 e 47, e a música da “Morte do boi” no cavalo-marinho infantil,

onde diversos andamentos permeiam o desenrolar da música.


321

Um outro aspecto é a tendência a acelerar o andamento no final de muitas músicas,

principalmente as da segunda parte onde as crianças dançam coletivamente, no cavalo-

marinho infantil. Isto se demonstra como um impulso das próprias crianças que vão

acelerando o ritmo das danças e “obrigando” os músicos a tocarem mais rápido. Esta

aceleração no andamento ocorre principalmente quando não se está mais cantando as toadas e

apenas se mantém o baiano rítmico. Em algumas gravações se observou que o andamento de

algumas músicas é praticamente dobrado no final delas, como na música “Fulô”, faixa 12, CD

“Infantil”, onde Mestre Mané Baixinho começa em um andamento e termina mais que no seu

dobro. Essa atitude das crianças se tornou uma marca na música do grupo; em alguns

momentos de apresentações ou ensaios é comum ouvir o mestre infantil, o pandeirista ou o

Mestre João do Boi gritar: “queima, queima!” Isso é o sinal para as crianças acelerarem o

andamento da dança e assim seguem os músicos.

Esta prática demonstra que muitas crianças já possuem um domínio das danças e

músicas e se permitem a acelerar seu andamento quando os cantores param e os

instrumentistas continuam mantendo a base rítmica. Em alguns casos se observou a

aceleração do andamento mesmo quando os adultos estão cantando; como a música

“Despedida”, faixa 32, CD “Infantil”, onde o andamento final é mais que o dobro do inicial.

Mané baixinho “puxa” ou faz o contracanto na maioria das músicas cantadas no

cavalo-marinho infantil é uma pessoa importante nesse grupo. É mestre de ciranda e discorda

dessa prática. Ele diz que:

Esses menino tão ficando doido... Num tão aprendendo direito, só


quere fazer tudo as pressa. Num é assim não! A toada e o baiano tem
que começar num passo e seguir nele. Até o final. Num é pra ficar
correndo do mei pro fim não. Num é pra fazer isso em toda música,
mas eles teimam, fica tudo alvoroçado... O que é que o povo vai dizer
quando ver essa correria toda. Vão dizer que o grupo num sabe
dançar, que num fez ensaio. E vão colocar a culpa na gente que toca,
322

pensando que é a gente que sai na correria. (Mané Baixinho –


entrevista, 26 de novembro).

E no grupo se tem, atualmente, tomado algumas providências para diminuir a

aceleração do andamento na maioria das músicas, o que ainda não tem surtido efeitos. Não

tem surtido principalmente porque, em nosso entendimento, a aceleração do andamento é algo

que faz parte do processo de aprendizagem e de busca, inconsciente, de um andamento mais

rápido, adequado, menos monótono, pelas crianças, para as músicas e danças do grupo.

Mas, em algumas músicas já se tem como norma a aceleração do andamento. É o

caso do baiano que finaliza a segunda parte da brincadeira. Todos são unânimes em que a

música deve ser acelerada para que se dance o “baião queimado”, cena 11 do DVD “Mestre

João”. O baiano de dança do boi é sempre acelerado, desde o início, como se pode observar

na cena 17, do DVD “Mestre João”.

Também no final de músicas de personagens como o empata-samba, Velha

Dindinha, Matuto da goma, etc, tem-se como “norma” que quando se canta a sua retirada, a

parte da música que conclama o personagem a sair de cena, deve-se acelerar o andamento,

como se pode observar na performance do Empata-samba, cena 12 do DVD “Mestre João”.

Esta aceleração do andamento no final destas músicas de personagens serve para “realçar” a

saída do personagem, chamar a atenção do público para o término de uma passagem da

brincadeira e para o começo de outra.

Este embate entre as crianças e o Mané Baixinho, mestre cirandeiro, traz à tona uma

questão importante da a prática musical desse grupo: para as crianças os andamentos

acelerados em algumas danças coletivas ou em danças solo, como na apresentação de

personagens e bichos é importante, pois demonstra o virtuosismo, o domínio da música por

eles. Já para o mestre de ciranda – que tem como regra musical o andamento cadenciado, leve
323

do canto e da dança e entende que é um erro grave o aceleramento de uma “puxada” de

ciranda ou de um toque rítmico que leve o povo que dança a ter que acelerar os passos, as

toadas e danças do cavalo-marinho nunca devem, também, ser aceleradas.

Tem-se então instaurado na prática musical do cavalo-marinho infantil um embate

implícito entre duas concepções, comportamentos e práticas musicais. O que resultará deste

“embate” será, com certeza, muito importante na elaboração mais definitiva da práxis musical

desse grupo.

3.4.3. Ritmo melódico.

O ritmo melódico e a métrica são também diversificados na música do cavalo-

marinho. Muito se tem afirmado que as músicas do cavalo-marinho são estruturadas em

compassos 2/4. Mas, há músicas como “Nas horas de Deus amém” e “Chamada do boi”,

transcrições 11 e 40, onde a métrica predominante é 6/8 com pequenos trechos em 4/4 e refrão

ou em 2/4, na transcrição 11.

Há também músicas em compasso ternário, pouco comuns neste folguedo, como são

os casos das duas rancheiras encontradas na prática musical do cavalo-marinho infantil nas

músicas da “Morte do boi” e em “Se alevanta boi”, quando o boi revive, transcrição 48.

Rancheira é uma dança de origem argentina, que se tornou muito popular no sul do Brasil,

sendo posteriormente aceita nos salões e é encontrada no cavalo-marinho da Paraíba. Nettl

(1983: 105-117) tem plena razão quanto ao fato de que as músicas, principalmente as de

tradição oral, contrariamente ao que normalmente se pensa são incansáveis turistas, vivem a

passear por distintas áreas geográficas e manifestações culturais.


324

Há ainda que se considerar quatro aspectos importantes na organização musical do

cavalo-marinho e no que isso resulta como fim e poder expressivo dessa música: são os casos

de unidades musicais com métricas mais regulares; as que se encontra uma ampla liberdade

na condução rítmico-melódica; outras onde há uma ausência de métrica reguladora do

transcorrer rítmico-melódico e, por fim, aquelas onde se encontram combinadas uma métrica

claramente estabelecida com momentos de flexibilidade na condução e mesmo uma métrica

completamente livre.

Nas músicas da segunda parte da brincadeira de ambos os grupos (como “Senhora

dona da casa”, “Na chegada desta casa”, “São José”, “Canoeiro”, “Campeia”, etc) e nas

músicas da quarta parte (Despedida, Adeus ao senhor da casa, Bravo), se percebe uma métrica

mais regular. Isto porque são músicas que servem primordialmente à dança e são cantadas por

muitas pessoas, o que favorece, com o passar das performances, uma maior regularidade no

pulso e no enquadramento deste em fórmulas de compasso.

Outro caso é o de músicas como “Nas horas de Deus amém”, “Engenho” e “Toadas

de aboio”, transcrições 11, 33 e 39, que têm ritmo melódico mais livres. Mas, ao mesmo

tempo apresentam tamanha liberdade na condução rítmico-melódica através do canto solo, ou

em coro como no caso de “Nas horas de Deus amém”, que decerto o seu enquadramento em

grades de compasso é quase uma impostura, e não reflete precisamente a necessidade de

expressão e organização intelectual dessas músicas.

O caso de músicas que apresentam uma completa ausência de uma métrica se

verifica nos aboios. Neles a liberdade do canto na expressão de sentidos múltiplos como a

tranqüilidade de quem evoca um boi lendário, como ocorre no aboio inicial cantado pelo

Mestre Zequinha, faixa 1 do CD “Bayeux”, ou a agitação e o nervosismo de quem chama o


325

boi para brincar e para morrer, expressos no canto do aboio por Mestre João, faixa 27 do CD

“Infantil”. Esta possibilidade expressiva se dá, também, porque o canto é solo.

Por fim, há na prática musical do cavalo-marinho aquelas músicas que combinam

métricas fixas com trechos onde estas métricas quase se desmancham na condução rítmico-

melódica e com segmentos de caráter recitativo onde há uma plena ausência de metrificação.

Um destes casos se observa na “Chamada do boi”, transcrição 40, onde do início até o

compasso 23 há bastante flexibilidade rítmico-melódica; do compasso 24 até o 41 e do 50 até

o 58 a métrica é bastante regular. Já a partir do compasso 75 inicia-se um canto solo que

desemboca em um recitativo livre onde o mestre pede que o “tocadô” toque um baiano para o

boi dançar; e só termina quando se inicia o baiano de rabeca.

A célula rítmico-melódica mais encontrada na música do cavalo da Paraíba é a

formada pela associação de semicolcheia, colcheia e semicolcheia. Sua presença em boa parte

do repertório e nos baianos leva a que se confunda esta célula com a célula rítmica do baião.

Esta última forja-se na associação de colcheia pontuada, semicolcheia e semínima em

compasso 2/4.

O baiano que Catirina dança é todo esboçado na célula rítmico-melódica

anteriormente descrita, mas o ritmo do baiano é o que tocado no pandeiro, como se pode

observar na faixa 8, do CD “Bayeux” e na transcrição 8.

O uso desta célula rítmico-melódica dá a sensação de maior mobilidade e impressão

de um andamento mais rápido da música. Veja-se o caso da “Chamada do Mateus”,

transcrição 6 e faixa 6 do CD “Bayeux”. A introdução, compassos 1 a 12, está num

andamento menor que a própria chamada, que se inicia no compasso 13. Mas, o fato de a

introdução estar permeada pela célula melódica juntamente com pausas que desestabilizam a

continuidade melódica e a chamada ser estruturada à base de colcheias gera a sensação de que
326

ambas têm o mesmo andamento. A chamada que se inicia no compasso 13 tem andamento de

semínima perto de 120, o mesmo que o baiano da catirina, transcrição 8 e faixa 8 do CD

“Bayeux”. O baiano da Catirina é plenamente esboçado na fórmula rítmico-melódica de

semicolcheia, colcheia e semicolcheia. Uma audição de ambas as músicas dá a impressão de

que o baiano de Catirina está em um andamento mais rápido; mas esta sensação se deve

apenas à presença da referida célula no baiano da Catirina, que gera a impressão de maior

mobilidade melódica, isto pelo de que nesta célula a nota de maior duração se encontra em

tempo fraco entre duas semicolcheias.

O uso desta célula rítmico-melódica é uma dos aspectos basilares da música de

cavalo-marinho. Encontra-se presente na maioria do repertório e músicas como a da

“Catirina”, “Fulô”, “Bode”, “Matuto da goma” são estruturadas predominantemente nesta

célula.

Há casos de marchas como “Jesus Nasceu”, transcrição 41, e das quatro Salvas

iniciais, transcrições 2 a 5, que se esboçam principalmente em sucessões de colcheias. E da

presença, isto mais raramente, de melodias esboçadas ritmicamente em tercinas, como na

música “Canoeiro”, transcrição 21, e em trechos da música “Se alevanta boi”, transcrição 45.

A grande maioria das músicas do cavalo-marinho se inicia em anacruse, síncope ou

na parte fraca de um tempo forte. Apenas as músicas “Segunda Salva”, “Pastorinha”, a

introdução de “Engenho”, a canção do “Senhor do cavalo”, e o cântico da “morte do boi” e

“Se alevanta boi” – transcrições 3, 23, 33, 34, 42, 45 e 48, respectivamente, se iniciam no

tempo forte.

As músicas que iniciam em síncope são “Nas horas de Deus amém”, “Despedida” e

“Senhora dona da casa”, transcrições 11, 50 e 16, respectivamente, e trechos da “Chamada do

boi” – compasso 76, transcrição 40 –, de “Se alevanta boi”, compasso 38, transcrição 45. A
327

música “Senhora dona da casa” talvez seja a que melhor evidencie o tipo de ritmo-melódico

que mantém a música em constante movimento sem repousos, o que é o caso ideal para uma

dança contínua e de longa duração. A dança desta música é difícil, poucos membros do grupo

de Mestre Zequinha a sabem. Por ela ser esboçada, rítmico-melodicamente, de maneira que

não deixa espaços para repousos dos passos pelo dançarino, isso exige muita habilidade do

dançarino. A melodia se esboça num contínuo de síncopes do início ao fim da música o que

exige uma dança a partir dos tempos fracos, dos deslocamentos das acentuações naturais. A

música toca se objetiva em um constante estado de leveza e fluidez, com a quase anulação da

sensação de tempo forte, e assim solicita uma dança leve onde não se observa passos nem

pisadas fortes pelo dançarino.

De fato a célula rítmico-melódica mais marcante na música do cavalo-marinho é

formada por uma síncope, como se observa no exemplo abaixo, onde no compasso a célula é

demonstrada em sua condição de síncope numa estrutura de semicolcheias. O que faz possível

que a estruturação em síncope seja uma das maneiras basilares do discurso musical nesse

folguedo.

Exemplo 48 – Síncope na melodia de “Senhora dona da casa”.

A este esboço rítmico-melódico da música “Senhora dona da casa” se associa, com

vistas à continuidade sem repouso da dança, o fato de o cantor e o rabequeiro se alternarem

continuamente sem deixar pausas na música.

O contrário deste tipo de esboço rítmico-melódico se observa em músicas como

“Nosso mestre anda no mundo”, ou Governador como alguns deles a denominam, exposta na

transcrição 17. Aqui a música propõe implicitamente uma dança ritmicamente mais pesada e

com passos e pisadas fortes pelos dançarinos.


328

O início em anacruse de boa parte das músicas é uma evidência da forte absorção de

aspectos das músicas de tradição africana na organização musical do folguedo do cavalo-

marinho. Esse tipo de formulação rítmico-melódico, juntamente com o uso de síncopes, é

perfeitamente adequado em um folguedo que tem na dança um de seus aspectos basilares.

Impele, “empurra” à frente a música e favorece a que ela tenda a se prolongar na dança.

Não seriam estas músicas, consciente ou inconscientemente, intelectualmente

organizadas ao longo da história desse folguedo, tendo por base essa “necessidade” de

alongamento?

Mário de Andrade afirma que:

A psicologia popular, em especial o povo nosso que faz uso da


música como dum estupefaciente [entorpecente], se compraz nas
criações artísticas alongadas que disfarçam a fadiga proletária, não
pelo descanso físico, mas pela consumação. (Andrade: 1982, 51.
Tomo I).
De fato o alongamento da brincadeira do cavalo-marinho é algo de se ficar

estupefato, mesmo nos dias atuais onde as condições gerais não contribuem muito para que a

brincadeira siga noite adentro. Aquelas pessoas que estão ali brincando, passaram o dia todo

trabalhando no pesado, como pedreiros, domésticas, etc, mas se sentem, de certa forma,

agredidos ou desanimados quando não conseguem prolongar a brincadeira por mais tempo.

Reclamam muito disso nas apresentações em eventos públicos quando o tempo de

apresentação é curto e já é estipulado pela organização... Isso é um desrespeito para eles.

Dançar por longas horas é um revigorante para um dia de trabalho pesado. A dança

não cansa porque não é tida como trabalho, mas lazer e principalmente exercício de uma

função: a de representar a sapiência cultural de cada um e demonstrar que eles ainda são algo

mais que argamassa proletária.

Esse sentido de prolongamento que se instaura mais amplamente no todo da

brincadeira, se dá a partir do como se objetivam os elementos dela, músicas, danças, etc, e de


329

como nestes elementos alguns pequenos aspectos se apresentam. São músicas longas que,

para conseguirem serem longas, têm que ser intelectualmente elaboradas a partir da conjunção

de materiais que favoreçam isto na linguagem musical do folguedo. Que não favoreçam o

repouso, mas estimulem o ir adiante, como assim o favorecem estes impulsos anacrústicos ou

síncopes.

De maneira rasa aqui buscamos pontuar a inter-relação profícua das dimensões

existencial, material e funcional da música29. A escolha dos materiais que forjam a dimensão

material dessa música, pode até nem ser feita de modo consciente e com objetivos expressivos

mas são escolhas intelectuais.

3.4.4. Modos escalares e tonalidades.

Nas músicas do cavalo-marinho modalismo e tonalismo coexistem. Isso é resultante

do próprio processo de construção desse folguedo, que na sua história desenvolveu e

incorporou músicas de caráter modal e outras de caráter tonal. Há aspectos modais e tonais

em igual necessidade e importância na estruturação da música. O cavalo-marinho se constrói

historicamente em bases modais e tonais.

A tabela abaixo contém as músicas transcritas em partitura e os dados relativos a

modos escalares e tonalidades. A coluna de numeração reporta diretamente ao número da

transcrição em anexo; a coluna “modo ou harmonia” faz referência à nota a partir da qual se

estrutura um modo (ex. D Mixolídio, ou um modo escalar Mixolídio iniciado a partir da nota

Ré), ou a uma nota que é tônica maior ou menor de uma tonalidade (ex. GM, F#m). Em

alguns casos encontram-se barras verticais que indicam a coexistência na mesma música de

29
Uma discussão mais apurada dessa questão é realizada por Fonterrada (1994).
330

mais de um modo, ou de um modo e uma tonalidade. Na última coluna afirma-se o caráter da

música: se modal, tonal, ou estruturada em ambas as possibilidades.

Primeira parte da brincadeira

Música Modo ou tonalidade Caráter

1 Aboios Db Jônio/Bb Eólio Modal

2 Ô gente que casa é essa GM Tonal

3 Deus te salve casa santa GM Tonal

4 Abre-te porta do céu GM Tonal

5 Menino Jesus da Lapa GM Tonal

6 Chamada do Mateus Bb Jônio/F Mixolídio Modal

7 Chamada do Birico Bb Jônio/F Mixolídio Modal

8 Baiano da Catirina Bb Jônio – Pentatônica Modal

9 Baiano dos três juntos Bb Jônio/F Mixolídio Modal


(Bayeux)

10 Chamada e baiano dos três AbM/Ab Mixolídio Tonal/Modal


(Infantil)

Segunda parte da brincadeira

11 Nas horas de Deus amém Bbm/BbM Tonal

12 Viva Santo Rei GbM Tonal

13 Fulô Bb Jônio Tonal

14 São Gonçalo do Amarante DbM Tonal

15 Trancelim de ouro Bb Jônio Tonall

16 Senhora dona da casa EbM Tonal

17 Nosso mestre anda no mundo BbM Tonal

18 Campeia Bb Jônio Tonal

19 Na chegada desta casa DbM Tonal


331

20 Pedido de abertura da porta DbM Tonal

21 Canoeiro GbM Tonal

22 São José BbM Tonal

23 Pastorinha BM Tonal

24 Acauã GM Tonal

25 Capim da lagoa BbM Tonal

26 Baião instrumental (CM BbM Tonal


30
infantil)

Terceira parte da brincadeira

26 Margarida31 GM Tonal

27 Bode E Mixolídio Modal

28 Burra BbM Tonal

29 Empata-Samba GbM/Db Mixolídio Tonal/Modal

30 Mané Chorão Db Mixolídio/Bb Mixolídio Modal

31 Matuto da Goma AbM/Eb Mixolídio Tonal/Modal

32 Velha Dindinha GM Tonal

33 Engenho Db Mixolídio/E Dórico (E Modal


Mixolídio)

34 Canção do senhor do cavalo32 AbM Tonal

36 Baiano do cavalo-marinho BbM Tonal

37 Bode F# Mixolídio Modal

38 Jaraguá BbM Tonal

39 Toadas de aboio G# Mixolídio/B Lídio Modal

30
A música “Baião” (26) não consta nas partituras em anexo. É o exemplo 33 deste capítulo. Por isso, ela não
altera a numeração das músicas, conforme registradas nas partituras em anexo.
31
Embora a terceira parte comece com a música do personagem cavalo-marinho, a ordem seguida aqui é a partir
da registrada no cavalo-marinho infantil. Depois são apresentadas as músicas da terceira parte no grupo de
mestre Zequinha.
32
Esta música é transcrita em duas versões de números 34 e 35. Mas, neste catálogo consideramos uma única
versão, visto que não há mudança de tonalidade.
332

40 Chamada do boi (Mestre F Mixolídio/BbM/F Dórico Modal/tonal


Zequinha)

41 Jesus nasceu BbM Tonal

42 Morte do boi Bb Mixolídio Modal

43 Masseira Eb Mixolídio/Eb Dórico Modal

44 Partilha do boi BbM Tonal

45 Se alevanta boi Bb Mixolídio Modal

46 Aboio (Mestre João) B Mixolídio Modal

47 Chamada do boi (Mestre João) Eb Mixolídio/Eb Dórico Modal

48 Morte do boi (Mestre João) F# Mixolídio/A Jônio/AM Modal/tonal

49 Se alevanta boi33 F# Mixolídio/AbM Modal/Tonal

Quarta parte da brincadeira

50 Despedida (Mestre Zequinha) F# Dórico Modal.

51 Baiano de rabeca F Mixolídio Modal

52 Bravo GM Tonal

53 Despedida/bravo (Mestre E Dórico/Bb Mixolídio Tonal/Modal


João)

54 Adeus ao senhor da casa DbM Tonal

TABELA 1 – Disposição das músicas por modo ou tonalidade.

A variedade de alturas sonoras em que se encontram as músicas (G, F#, Bb, etc) se

deve, em parte, ao fato de as músicas serem do repertório de dois grupos e foram registradas

em momentos diversos de apresentações e ensaios dos grupos durante a pesquisa de campo.

Normalmente quem define a altura sonora de uma música é o cantor. Como o mestre

é quem inicia o canto da maioria das músicas em uma performance é ele quem determina a

33
Na transcrição em anexo consta apenas a parte da rancheira. Mas, como se pode ouvir na faixa 31 do CD
“Infantil”, a música “Se alevanta boi”, que contém a rancheira, tem uma primeira parte estruturada em F#
Mixolídio.
333

altura sonora num processo de adequação da música ao âmbito mais conveniente à tessitura

de sua voz e ao sentido de beleza e comunicação musical.

Mas é comum que músicas de uma mesma linhagem, de um mesmo tipo e função na

brincadeira, quando cantadas em uma mesma performance apresentem a mesma altura sonora.

São os casos das músicas 2, 3, 4 e 5, as salvas iniciais, expostas no quadro acima. Elas foram

registradas em uma mesma apresentação e estão em uma mesma altura sonora: a escolhida

intuitivamente pelo mestre.

Esse processo de adequação da altura sonora de uma música a uma região

confortável da tessitura de cada cantor gera, por vezes, modulações que não são de ordem

estrutural, ou seja, não se verificam na repetição da mesma música em diversas apresentações.

São modulações de ordem conjuntural, momentânea. Por isso, essas alterações de altura

sonora ou “tonalizações” não são consideradas na transcrição das músicas, mas merecem ser

aqui mencionadas.

É o caso de músicas como “Despedida/Bravo” cantada no cavalo-marinho infantil,

faixa 32 e transcrição 53. Praticamente toda a música é cantada por Mestre João em Mi

Dórico. Já perto do final da música, antes de se iniciar o canto do “Bravo”, o cirandeiro Mané

Baixinho começa a cantar e gradativamente tonaliza para Fá Dórico, um semitom acima. Isso

afeta o canto do entrecho final “Bravo” que é tonalizada para uma quarta diminuta acima, Bb,

em relação ao tom inicial da música, um tipo de tonalização incomum na prática do canto no

cavalo-marinho.

Casos semelhantes se observam quando da participação das crianças no canto do

cavalo-marinho infantil. Na música “Pastorinha”, faixa 13 do CD “Infantil”, o mestre inicia o

canto na altura melódica si. Mas, a partir da metade, quando as crianças começam a conduzir
334

a música se observar que elas estabelecem um conflito entre a altura si e um semitom acima o

Dó; passando no final da música a estabelecer o Dó como altura referencial para o canto.

Um fato importante no estabelecimento das alturas sonoras no canto das músicas é a

presença de um rabequeiro em um grupo de cavalo-marinho. É o rabequeiro que faz a

introdução de boa parte das músicas, portanto, é ele quem estabelece a altura tonal ou modal

de uma música. As músicas “Fulô”, “São Gonçalo do Amarante”, “Trancelim de ouro”,

“Nosso mestre (governador)”, “Campeia”, “Jaraguá”, “Masseira”, “Se alevanta boi”,

“Despedida” e “Baiano de saída”, são iniciadas pelo rabequeiro, no grupo de Mestre

Zequinha. De um total de trinta e cinco músicas registradas neste grupo elas somam onze. Ou

seja, trinta por cento das músicas do cavalo-marinho de Mestre Zequinha têm suas alturas

sonoras de tonalidade ou modo definidas pelo rabequeiro, o que demonstra a enorme

importância deste tipo de músico no folguedo.

O bandolim empregado para a harmonização das músicas no cavalo-marinho infantil

não determina a altura sonora das músicas. Isto porque, afora o próprio baião instrumental que

é descrito no número 26 do quadro acima, o bandolinista não inicia nenhuma música. Apenas

faz as harmonizações dos cantos.

Na segunda parte da brincadeira encontra-se um repertório predominantemente

tonal. Na primeira e terceira partes da brincadeira músicas de caráter tonal e modal

praticamente se equiparam em número. Isto indica que é o fato da predominância de músicas

de caráter tonal na segunda parte que faz com que a brincadeira se apresente com uma

percentagem maior de músicas tonais que modais.

É provável que as músicas da segunda parte, de caráter predominantemente tonal,

tenham se inserido no folguedo a partir da sua estruturação básica enquanto brincadeira do boi

e com a trama do Mateus, Birico e Catirina, os assistentes do mestre, se estabelecido.


335

As músicas da segunda parte, como “Senhora dona da casa”, “Pedido de abertura da

porta”, “Na chegada desta casa”, etc, indicam a passagem de um tipo de brincadeira

processional para um tipo de brincadeira em lugar determinado. Como é uma parte de músicas

com caráter predominantemente tonal, é de se colocar a hipótese de que essa crescente

presença do tonalismo musical na brincadeira tenha se dado posteriormente à presença de

músicas de caráter modal e, principalmente, quando a brincadeira mudou de feição: deixou de

ser processional e passou a ser apresentada em lugares fixos.

Esta hipótese não faz retirar nossa afirmação anterior de que músicas modais e

tonais foram se inserindo paulatinamente na brincadeira e que esta era modal e depois veio

gradativamente se “tonalizando”. O que se busca com esta hipótese é apontar elementos para

uma compreensão de que a inserção de músicas de caráter tonal, nesta segunda parte da

brincadeira, pode estar relacionada a uma mudança na prática sociocultural do cavalo-

marinho em um determinado período de sua história.

***

Entre as músicas estruturadas modalmente tem-se uma variedade de exemplos, de

formas de estruturação e mesmo músicas que se estruturam em mais de um modo.

Os “Aboios iniciais”, transcrição 1, fazem aparecer a ambivalência de dois modos.

Inicia em um Db Jônio e finaliza em um Bb eólio: Noutras palavras um modo maior e um

menor. Onde se tem as seguintes estruturas escalares, mesmo que o Dó, que é sétimo grau em

Db jônio e segundo grau em Bb eólio, não apareça na música.

Exemplo 49 – Escalas do Aboio inicial.

Na música “Chamada do Mateus” tem-se outro tipo de estrutura escalar. A música se

mantém no modo Jônio até o compasso 12, sua primeira parte, e na segunda parte passa para o
336

modo de Fá Mixolídio, transcrição 6. Isso também ocorre na música de chamada do Birico e

com a “música dos três juntos”, transcrições 7 e 9.

Exemplo 50 – Escalas da “Chamada do Mateus”.

O uso do modo Mixolídio é muito comum na música nordestina sendo uma de suas

características basilares. No cavalo-marinho entre as vinte e quatro músicas de caráter modal

ou tonal e modal, registradas na tabela anterior, o modo Mixolídio está presente na maior

partem delas, em sua grande maioria. Isso demonstra a profunda ligação que tem a brincadeira

do cavalo-marinho com a manifestação mais ampla da música nordestina.

Na chamada de Mateus, Birico e Catirina, no cavalo-marinho infantil, observa-se

uma confluência de linguagens tonal e modal na mesma música, através da a inserção de um

entrecho modal dentro de um discurso tonal.

A música está na tonalidade de Lá bemol maior, transcrição 10. A partir do

compasso 56 inicia-se uma passagem modal com a utilização do Ab Mixolídio, quinto grau de

Ré bemol. É a passagem em que se apresenta o baiano da Catirina, que vai até o compasso 63.

Depois disto a música retorna ao eixo tonal e à tonalidade original.

No caso das músicas “Empata-samba”, “Mané chorão” e “Matuto da Goma” há a

semelhança de todas terem uma parte final onde se canta a saída do personagem. Nas três

músicas a parte final é estruturada no modo Mixolídio nas alturas sonoras de Ré bemol, Si

bemol e Mi bemol, respectivamente, transcrições 29, 30, 31.

Na música “Empata-samba” a primeira parte é estruturada tonalmente em Sol bemol

maior e a segunda parte em Ré bemol Mixolídio, com a estrutura escalar abaixo.


337

Exemplo 51 – Escala de “Empata-samba”.

Na música “Matuto da goma” a primeira parte está em Lá bemol maior e a segunda

parte, que se inicia no compasso 21, em Mi bemol Mixolídio (transcrição 31). Mais uma

demonstração da combinação de linguagem tonal e modal na prática musical do cavalo-

marinho.

Exemplo 52 – Escala de “Matuto da goma”.

Mas na música “Mané chorão”, apesar de se ter a mesma estrutura formal das duas

outras músicas citadas anteriormente, é o modalismo que prevalece. Não havendo confluência

de tonalismo e modalismo, como nas duas músicas apresentadas anteriormente, transcrição

30. A primeira parte da música está estruturada em Ré bemol Mixolídio e a segunda, que se

inicia no compasso 29, em si bemol Mixolídio. Tendo as seguintes estruturas escalares

correspondentes às partes das músicas:

Exemplo 53 – Escalas de “Mané chorão”.

A música “Engenho”, cantada no cavalo-marinho infantil, tem uma primeira parte

que é uma espécie de introdução ao canto do engenho. Esta primeira parte, quando se canta o

“Engenho bonitinho” aparenta ser tonal, mas é modal em Db Mixolídio. Já a segunda parte, o

canto livre do engenho, é esboçada em E Dórico – com os entrechos de dança em E

Mixolídio. A música “Engenho”, transcrição 33, apresenta os seguintes modos escalares:


338

Exemplo 54 – Escalas de “Engenho” no cavalo-marinho infantil.

O caráter modal ou tonal de algumas músicas parece manter referência à origem da

canção. É o caso das músicas do “Bode” e da “Burra”, transcrições 27 e 28. A música da

“Burra” era do reisado da “burrinha” que foi incorporado à prática musical do cavalo-

marinho. É música tonal que foi incorporada à brincadeira do cavalo-marinho. Já a música do

“Bode”, que é modal, parece ter sido criada na brincadeira do cavalo-marinho, visto que não

existem registros claros acerca desta música como sendo um reisado, como no caso da

“Burra”.

A presença de mais de um modo em uma mesma música se deve a muitos fatores.

Um deles é a entoação diferente que cada cantor dá a trechos musicais semelhantes, o que faz

a música modular. Isto se observa no canto das “Toadas de aboio”, transcrição 39, que são

parte do aboio que inicia a passagem do boi na brincadeira do cavalo-marinho de Mestre

Zequinha.

Mestre Zequinha canta a sua primeira toada subindo meio tom o si (si sustenido).

Isto leva a que seu canto se esboce em um Sol sustenido Mixolídio. Quando o Mateus canta a

sua toada, compasso 9, canta este mesmo si sem subir meio tom e impõe o modo Lídio em Si

para a música; sendo assim seguido por Mestre Zequinha até o final da música. Os modos de

G# Mixolídio e B Lídio, cuja característica é a quarta aumentada, se fazem presentes na

música não por mudanças melódicas, mas apenas pelo canto diferente de um som.

Exemplo 55 – escalas das “Toadas de aboio”.


339

A música “Chamada do boi”, cantada por Mestre Zequinha, apresenta uma

interessante confluência entre modos e tom (transcrição 40). A chamada inicia-se em Fá

Mixolídio; no compasso 18 aporta no tom de Bb maior, quando também muda a temática e a

melodia da canção. Após alternâncias entre o modo e o tom, no compasso 40 a música se

estabelece em Fá Dórico. Retorna ao Fá Mixolídio no compasso 76 e termina no tom de BbM,

com o baiano de rabeca que se inicia no compasso 95. As estruturas escalares presentes nesta

música são:

Exemplo 56 – Escalas da “Chamada do boi” cantada por Mestre Zequinha.

A importância do rabequeiro na música de cavalo-marinho se revela com muita

clareza na música “Masseira”, transcrição 43. Em relação à configuração de estruturas

escalares e tonalidades, o rabequeiro que toca a música “Masseira” demonstra grande

conhecimento da música e dos modos escalares que servem de lastro a ela.

Logo no início o rabequeiro apresenta os dois modos escalares que se apresentam na

música em um pequeno solo de cinco compassos. No decorrer da música os modos escalares

de Eb Mixolídio e Eb Dórico se alternam na configuração do discurso musical. Estes modos

são apresentados inicialmente pelo rabequeiro como orientação para os cantores e para os

ouvintes.

Esta é uma diferença importante entre um músico que conhece bem o repertório do

cavalo-marinho, e que o aborda sob a ótica interna a partir de suas peculiaridades, e de outros

tipos de grupos de música popular urbana que se apropriam da música do cavalo-marinho e

intervêm nela de um ponto de vista estritamente tonal.


340

Exemplo 57 – Escalas de “Masseira”.

A determinação de um modo escalar algumas vezes independe dos sons registrados

em um canto. No “Aboio”, Mestre João, quando canta, ressalta no canto um Lá agudo, desde

o início (transcrição 46). Se tivéssemos que determinar o modo escalar por este som não

teríamos uma configuração em Si Mixolídio. O fato é que Mestre João canta o Lá porque sua

extensão vocal não lhe permite alcançar o Si. Apesar da reiteração do Lá, no canto, é pelo

repouso no si que o modo Mixolídio do aboio se demonstra.

Exemplo 58 – Escala de “Aboio” cantado por Mestre João.

Os modos Mixolídio, Dórico, Jônio, Eólio e Lídio são encontrados na música do

cavalo-marinho, nesta pesquisa.

***

Entre as trinta e uma músicas tonais encontradas nesta pesquisa, apenas uma se

estrutura em modo menor: “Nas horas de Deus amém” e “Despedida”. A música “Nas horas

de Deus amém”, transcrição 11, está em Si bemol menor sendo os entrechos de dança “olha a

chave do baú”, cantados em si bemol maior. O baiano de “Despedida”, transcrição 50, está em

Fá sustenido Dórico. Tem uma sexta maior, o Ré sustenido, em todo o seu decurso. Como se

observou anteriormente na discussão sobre esta música, Guerra-Peixe (1970) descreve este

tipo de baião em modo menor e com a sexta aumentada como sendo um tipo raro de baião.
341

Ela também pode ser interpretada como sendo estruturada em um Fá sustenido

Dórico. Cuja estrutura escalar, que se encontra no desenrolar melódico, é:

Exemplo 59 – Escala de “Despedida”.

No grupo de Mestre Zequinha as músicas “Despedida" e “Bravo” são cantadas

separadamente como unidades distintas do repertório da última parte da brincadeira

(transcrições 50 e 52). No cavalo-marinho infantil a música “Bravo” é incorporada como uma

parte na música “Despedida”, faixa 32 do CD “Infantil”. Nas apresentações deste grupo a

música “Despedida” é, na maioria das vezes, harmonizada pelo bandolim em uma tonalidade

menor, conforme o tom que o mestre inicia o canto. Na faixa em que aparece no DVD

“Mestre João” ela é, por exemplo, harmonizada em Lá bemol menor. Já a música “Bravo”

está em sempre em tom maior, nos dois grupos, seja como unidade musical ou com parte da

música “Despedida”.

No caso da música “Despedida” tem-se então a demonstração de processos de

mudança em elementos musicais. Mudanças estas que são, atualmente, resultantes do impacto

da reorganização da brincadeira, na retomada do repertório, e na formação de um conjunto

musical novo, com um instrumento harmônico presente, no cavalo-marinho infantil.

Neste caso tem-se a junção de duas músicas e o processo de afirmação da

predominância do tonalismo com as harmonizações do bandolim. Neste caso, mudança não se

refere ao abandono de um repertório ou de uma música por outra em um determinado grupo

ou contexto. Opera-se no caso desta música um caso de variação permitida dentro de um

mesmo repertório, mas onde se mantém a unidade da idéia musical. Isso é permitido e aceito

por favorecer a continuidade da manifestação.


342

A uma audição inicial tem-se a impressão de que o emprego de um instrumento

harmônico como o bandolim é anódino na música do cavalo-marinho. Afinal ele “apenas”

harmoniza as canções. É justamente nisto que reside o impacto do bandolim na música do

cavalo-marinho infantil: a harmonização de algumas músicas que têm um perfil modal e que

estão gradativamente se moldando dentro de um perfil tonal.

3.4.5. Estrutura formal das músicas.

As estruturas e/ou formas que possuem as músicas do cavalo-marinho são as mais

diversas. Tem-se músicas estruturadas unicamente em pequenas células melódicas até aquelas

cujas formas são mais elaboradas.

Na observação desse aspecto na música do cavalo-marinho tomamos como aporte,

em parte, as idéias a esse respeito esboçadas em autores como Bas (1970) e Arnold

Schoenberg, que busca um conceito genérico de forma, como se referindo a:

Número de partes (...) o tamanho das partes e a complexidade de suas


inter-relações. [E às] características rítmicas, métricas e de
andamento [aqui no caso da análise de danças]. (...) Em um sentido
estético, o termo forma significa que a peça é “organizada”, isto é,
que ela está constituída de elementos que funcionam tal como um
organismo vivo. (Schoenberg: 1993, 27).

Como tais autores esboçam seus conceitos a partir das suas vivências com uma outra

linguagem musical, a música de concerto estudada nas academias, inadequado seria tomar a

plenitude de seus conceitos para a abordagem do tipo de música sobre o qual nos debruçamos,

apesar de adotarmos os conceitos gerais de “constituição” e “organização” de uma peça, como

ferramentas neste trabalho.


343

Assim, tomamos neste trabalho a idéia de “estrutura” como sendo a maneira como o

objeto musical se apresenta em suas partes (ex. ABC, AB, estrofe com refrão), e como estas

partes se estabelecem a partir de unidades menores.

Um exemplo disso é o caso da primeira salva “Ô gente que casa é essa” (transcrição

2). A canção é organizada em três partes ABC que se iniciam respectivamente nos compassos

1, 17 e 25. Esta é a estrutura mais ampla e geral dessa pequena canção. Mas a sua parte A, por

exemplo, é estruturada em pequenos trechos aa’/bb’/cc’/dd’, diferentemente das partes B e C

da mesma canção que são constituídas por melodias contínuas.

Neste trabalho se está abordando, na grande maioria dos casos, pequenas canções,

mas este tipo de abordagem tem sua importância porque existem umas poucas músicas que

não podem ser qualificadas como “pequenas canções” e, assim, requerem uma abordagem de

suas micro e macro objetivações. Também, porque esta abordagem das estruturas busca trazer

à tona outros aspectos que contribuem para a objetivação das músicas, sua organização e suas

estruturas. São os procedimentos de canto solo, responsorial, coletivo, em duo, etc; de

ordenação de pequenos trechos melódicos a partir dos textos poéticos; da instrumentação,

com ou sem uso de rabeca, que modifica claramente a estrutura de uma mesma música em

cada um dos grupos. Nos casos de condução rítmico-melódica de alguns trechos musicais,

onde há recitativos.

Todos estes aspectos vêm a ser ferramentas que se somam na abordagem

morfológica das músicas de cavalo-marinho e que se apresentam como tal a partir da própria

música, na prática destes grupos.

Músicas que se esboçam em pequenas células melódicas, que são repetidas

indefinidamente ao sabor e desejo da dança, são encontradas nas quatro seções da brincadeira

de ambos os grupos. Mas há variações nesse aspecto. Uma música que se apresenta como uma
344

célula melódica no cavalo-marinho infantil, não é apresentada assim no cavalo-marinho de

Mestre Zequinha, ou vice-versa.

***

Na primeira parte da brincadeira do cavalo-marinho há o baiano da Catirina que, no

grupo de Mestre Zequinha, é estruturado em uma célula melódica (transcrição 8). Mas no

cavalo-marinho infantil ela é parte de uma música mais ampla que evoca os três personagens.

Não é mais uma célula melódica, mas entrecho de música, como se pode observar nos

compassos 56 a 64, da transcrição 10.

Na segunda parte da brincadeira do cavalo-marinho infantil tem-se músicas como

“Pedido de abertura da porta”, “Viva santo rei”, “Cadê a chave do baú?”, “São José” e

“Capim da lagoa” que se apresentam como células melódicas, faixas 4, 6, 8, 9 e 16 do CD

“Infantil”). Mas a música “Viva santo rei” não se apresenta em célula melódica no grupo de

Mestre Zequinha, visto ele manter a introdução que lhe é própria e lhe amplia não só o

tamanho melódico quanto os sentidos expressos pela música. Caso diferente acontece com

“Cadê a chave do baú?” que é refrão de “Nas horas de Deus amém” no grupo de Mestre

Zequinha e é unidade musical isolada no cavalo-marinho infantil. Nessa condição essa música

talvez possa, com as intervenções criativas na prática musical desse grupo a ganhar

introdução ou outras quadras. Não se sabe o que ocorrerá, mas o caminho está aberto.

Na terceira parte da brincadeira temos as músicas “Mané chorão”, “Matuto da

goma”, “Velha dindinha” no cavalo-marinho infantil e “Jaraguá” no grupo de Mestre

Zequinha que são esboçadas em células melódicas. Algumas, como a do Jaraguá, são

demonstrações do que sobrou de antigos reisados onde havia encenações e diálogos. Músicas

como “Matuto da goma” e “Velha dindinha” eram parte de cenas maiores, mas nas
345

necessidades musicais atuais do cavalo-marinho infantil, apenas a célula melódica que embala

o canto e a dança da personagem ficaram na brincadeira.

Esta objetivação de músicas em pequenas células melódicas parece ser parte de um

processo de “enxugamento” de algumas músicas do repertório no grupo infantil, com vistas a

oferecer uma apresentação mais adequada aos gostos do público que os assiste nos eventos, e

que quer pouca cena e mais música e dança; ou para realizar a brincadeira com músicas curtas

de modo a executar mais músicas em uma apresentação única.

As músicas citadas anteriormente são estruturas mínimas como as células melódicas.

Nesse aspecto elas representam aquela parcela de músicas do cavalo-marinho onde conteúdo

e forma se confundem na repetição constante, pontuada por breves mudanças como, por

exemplo, o cantor que puxa a música, o timbre da voz.

Este aspecto no cavalo-marinho infantil se evidencia quando da apresentação da

música “É bravo”. No grupo de Mestre Zequinha ela é uma curta melodia, transcrição 52.

Mas enquanto a melodia é repetida continuamente os cantores improvisam versos

constantemente o que gera no público a sensação de que a música é bastante longa. No

cavalo-marinho infantil esta música foi incorporada como um pequeno trecho dentro da

música “Despedida”, faixa 32 do CD “Infantil”. Esse processo de incorporação,

diferentemente do que ocorre com o baiano da Catirina, faixa 1 do CD “Infantil”, leva a que a

música “É bravo” perca a sua peculiaridade que é a capacidade de se tornar longa em

improvisos a partir de uma pequena célula melódica.

Ou seja, na retomada do repertório no cavalo-marinho infantil algumas músicas na

parte de apresentação de bichos e personagens se esboçam sem as suas introduções, apenas

em células melódicas. Isso é parte de um processo de retomada de elementos da tradição na

prática musical desse grupo, pois nesta mesma parte músicas como “Empata-samba”,
346

“Burra”, “Bode”, que são igualmente pequenas, já se apresentam em formas mais

desenvolvidas que as células melódicas, transcrições 27, 28 e 29.

***

A diferença para com as músicas estruturadas em células melódicas está apenas no

fato de os versos que compõem a música serem um pouco mais extensos. Mas o caráter de

repetição de um texto básico é mantido. Tem-se então que os elementos repetição e

quantidade de versos são parâmetros usados para definir a especificidade organizacional

destas músicas; é o que lhes determina a característica peculiar dentro do amplo repertório.

Porém, no caso das três músicas citadas anteriormente, outros elementos concorrem

para uma melhor apreensão da sua estrutura organizacional. No caso de “Empata-samba” a

estrutura melódica é a/b/c/d, com um fragmento melódico correspondente a cada um dos

quatro versos. De outra maneira é possível observar, a partir da ordenação dos versos, que

essa música possui estrutura AB com dois segmentos melódicos de quatro compassos para

cada par de versos.

No caso da música da “Burra” é o procedimento de canto o elemento essencial na

demarcação da sua organização estrutural. A música é composta basicamente por dois versos

que são alternados em esquema de pergunta e resposta entre o mestre e outro solista, que

algumas vezes é a própria pessoa que “puxa” o bicho, faixa 21 do CD “Infantil”. É uma

fórmula composta por dois versos, cada um com um respectivo segmento melódico que se

repete indefinidamente. A demonstração de que esta música já é uma unidade mais

desenvolvida que as células melódicas reside nesse procedimento de canto e na inserção de

uma quadra cantada de versos que fazem alusão à dança da burra, em momentos esparsos da

música, compassos 17 a 21 da transcrição 28.


347

Na música do “Bode” o mesmo procedimento de canto dividindo os segmentos

melódicos e versos entre o mestre e outro cantor é importante na determinação da apreensão

cognitiva pelo ouvinte da estrutura organizacional dessa música. Ela é pequena quando

vislumbrada apenas a partir do seu comprimento melódico, mas soa como uma música de

grande amplitude devido ao procedimento de canto empregado, faixa 19, CD “Infantil”.

É necessário pontuar que o método adotado para a abordagem das músicas nas suas

estruturas organizacionais não se restringe apenas aos dados técnicos (comprimento de frase,

seção, etc) que o objeto musical demonstra que visualmente esboçado numa partitura

demonstra. É necessário buscar apreender a música, na sua organização a partir de como ela

se apresenta e é apreendida pelo ouvinte. Uma coisa é a música na partitura, outra é como ela

é sonoramente recriada pela percepção de quem a faz e de quem a escuta. Concordamos com

Gerard Béhague que “[a obra musical] só existe em relação à percepção dos receptores. Daí a

importância de uma abordagem analítica que tenha como foco principal o contexto da

execução e os processos cognitivos do ouvinte”. (Béhague: 1992, 7). O pesquisador tem que

se colocar como ouvinte e não apenas como analista de transcrições; tem que, na convivência

com pessoas e brincantes que perfazem a prática musical do cavalo-marinho, apreender suas

elaborações cognitivas do fenômeno musical.

***

Músicas como “Trancelim de ouro”, “Margarida”, “Partilha do boi” e “Bravo” –

transcrições 15, 26, 44 e 52 – se assemelham às músicas estruturadas em células melódicas,

mas têm uma diferença importante: são organizadas com um motivo melódico cujo verso é

inalterado, uma espécie de “mote”, e outro com versos improvisados. Na música “Trancelim

de ouro” o mote é “Eu mandei buscar”; em “Margarida” é “Ô Iaiá Dondon”; na “Partilha do

boi” é “Assim mesmo é” e em “Bravo” é o próprio termo “É bravo”.


348

No caso da abordagem destas músicas o vislumbre da relação entre melodia e

improvisação de versos é ferramenta importante na apreensão do tipo de organização

estrutural. É esse aspecto de improvisação de versos que modifica a estrutura da música, pois

ela não é percebida como uma célula melódica que se repete, mas como um canto que se

desenvolve variando constantemente. Assim, temos que para a abordagem analítica destas

músicas não basta apenas observar o aspecto estritamente melódico, mas, também, outros

procedimentos como a improvisação de versos e o revezamento de cantores e de solista e coro

no canto da música.

***

As músicas com introdução são também uma parte importante na prática do cavalo-

marinho. Em um repertório de cinqüenta e duas músicas registradas nos dois grupos, oito

músicas têm introdução.

Em algumas músicas como as da segunda parte, cuja função é o do estímulo à dança

coletiva, a falto de introduções é até uma boa maneira de organizar as músicas visto que o

bailado precisa ser contínuo, sem momentos longos de canto sem dança. Mas na terceira parte

de apresentação dos personagens é provável que muito antigamente a música de cada

personagem possuísse introduções cantadas ou semi-recitadas.

Músicas com introdução são a “Chamada do Mateus”, “Viva Santo Rei”, O baiano

do “cavalo-marinho”, a marcha “Jesus nasceu” e “Engenho” no grupo de Mestre Zequinha,

faixas 6, 11, 19, 27 e 32 do CD “Bayeux”; e “Chamada do Mateus, Birico e Catirina”, baiano

do “cavalo-marinho”, “Engenho” e o baiano de “dança do boi” no cavalo-marinho infantil,

faixas 1, 20, 26 e 29 do CD “Infantil”.

Ocorre historicamente um processo de retirada de introdução de algumas músicas,

visto que o próprio contexto da prática musical do cavalo-marinho, de umas décadas para cá,
349

conforme nos informam os próprios brincantes, impele performances mais curtas. Isso pode

ter contribuído, também, para alteração na estrutura de músicas, sendo em algumas retiradas

as suas introduções.

Um exemplo disso é observado na retomada da música “Viva Santo Rei”, na prática

atual de retomada do repertório no cavalo-marinho infantil, faixa 5 do DVD “Mestre João”.

Aqui foi retirada a introdução, como consta no canto da mesma música no grupo de Mestre

Zequinha, faixa 11 do CD “Bayeux”. Duas concepções contrárias acerca dessa música se

colocam quando da permanência ou da retirada da introdução. O Mestre Zequinha mantém a

introdução por entender que a música “Viva Santo rei”, mesmo sendo da parte de danças

coletivas, é antes de tudo uma música de louvação. Portanto, a introdução lenta é muito

adequada para potencializar o caráter solene da música. Já no cavalo-marinho infantil o que

importa é a dança, e nisso a concepção de Mestre João acerca do caráter de louvação dessa

música foi deixada de lado em troca de uma concepção de formatação com um máximo de

danças e um mínimo de pausas.

Outro exemplo desse processo é o que ocorre com a marcha “Jesus Nasceu”, faixa

27 do CD “Bayeux”. Nesta música a introdução cantada em solo semi-recitado pelo mestre é

de uma importância fundamental no desenrolar da apresentação da cena do boi. É na própria

introdução que se explica o sentido da marcha – apelando para o sentimento cristão de dádiva

e tudo mais – pois é nela que o mestre elogia o boi e o encaminha junto com os vaqueiros para

fazerem as “vendas”, “tirar a sorte”, ou seja, arrecadar algum dinheiro para o grupo. Vê-se

então que a introdução tem uma função estrutural não apenas na música em si, mas na própria

brincadeira como um todo.


350

Mas, no cavalo-marinho infantil, na marcha “Jesus Nasceu” foi retirada da cena de

apresentação do boi e é apenas dançada, sem introdução, na parte de danças coletivas da

brincadeira, faixa 14 do CD “Infantil”.

Também a música “Pastorinha” cantada na faixa 13, do CD “Infantil”, que é parte da

segunda parte da brincadeira no cavalo-marinho, a parte das danças, é uma migração de uma

introdução à “chamada do boi” cantada na terceira parte da brincadeira no grupo de Mestre

Zequinha, cena 21, do DVD “Zequinha”. O que era uma introdução que tinha um determinado

sentido, o de se referir às pastoras que cuidam do gado, transformou-se no cavalo-marinho

infantil em uma dança. Com essa mudança esvaziou-se o sentido da letra que faz parte da

música.

A introdução agrega determinados elementos a algumas músicas, como o caráter

solene, por exemplo. E é nesse sentido que deve ser buscada a compreensão da inserção

estrutural de uma introdução.

O “baiano do boi” no cavalo-marinho infantil, que se encontra na cena 17 do DVD

“Mestre João”, perderia muito o seu sentido se não fosse antecedido por uma introdução

cantada por Mestre João onde pede ao “tocadô” que toque para o boi dançar. E o boi somente

dança a partir dessa introdução.

A “Chamada do Mateus” tem uma introdução de doze compassos em andamento

mais lento, transcrição 6. O mesmo não ocorre com a chamada de Birico e Catirina. Isto

porque Mateus é o mais importante assistente do mestre e a sua chamada é a primeira de

todas. A introdução é assim um elemento estrutural da música que indica a importância da

personagem na hierarquia da brincadeira. Na prática do cavalo-marinho infantil ocorre o

mesmo: os dois vaqueiros e a catirina são chamados à cena em uma só música, mas na
351

introdução dela há uma referência ao Mateus, o vaqueiro mais importante, como se pode

observar na transcrição 10 em anexo.

No caso da música “Engenho” dois processos diferentes se esboçam. No cavalo-

marinho infantil, Mestre João fez reviver uma longa e bela introdução que não se tem registro

atual em nenhum outro grupo dessa natureza. A introdução em si pode ser cantada e,

principalmente dançada, como uma música separada, tal o nível de sua estruturação, cena 14

do DVD “Mestre Zequinha” e transcrição 33. Já a introdução de “Engenho” no grupo de

Mestre Zequinha tem um caráter completamente diferente, esboçando-se como a maioria das

introduções: em andamento mais lento e em canto livre – faixa 32, CD “Bayeux”.

Um procedimento contrário ocorre na introdução do “baiano do cavalo-marinho” em

ambos os grupos. A faixa 19, do CD “Bayeux”, apresenta uma longa introdução à dança do

cavalo-marinho na qual o mestre canta o que deve ser o diálogo dele com as pastorinhas que

cuidam do seu gado. Trata-se de uma música que Mestre Zequinha retomou no seu repertório.

A introdução feita por Mestre João para a dança do cavalo é, ao contrário, lenta e em canto

livre e não faz nenhuma referência às pastorinhas, mas apenas ao cavalo.

Vê-se, então, que os procedimentos de inserção de introdução em músicas é algo que

se relaciona a concepções sobre a própria música ou a brincadeira; que expressa sentidos e

significados diversos que na prática musical se geram acerca das unidades que compõem o

repertório.

***

As músicas com organização em forma de estrofe e refrão são a quarta salva “Jesus

da Lapa”, “Nas horas de Deus amém”, “Fulô”, “Na chegada desta casa”, “Nosso mestre anda

no mundo (Governador)”, “baiano do cavalo” “Masseira” e “Engenho” no grupo de mestre

Zequinha – faixas 5, 10, 12, 16, 17, 20, 29, 32 do CD “Bayeux”. E “Fulô”, “Acauã”, “Baiano
352

do cavalo-marinho” e “Engenho” no grupo infantil – faixas 12, 15, 20 e 26 do CD “Infantil”.

Nove músicas ao todo.

Neste caso aspectos como a instrumentação ou o fato de possuir um repertório mais

estável ou mais diretamente ligado às tradições rurais do cavalo-marinho, faz com que

diferenças estilísticas se operem no repertório e na própria configuração das músicas.

A salva “Jesus da Lapa” só é encontrada no repertório do grupo de Mestre Zequinha,

por exemplo. A música “Nas horas de Deus amém”, faixa 10, CD “Bayeux”, é estruturada em

estrofe e refrão no grupo de Mestre Zequinha – cujo refrão é “cadê a chave do baú?”, que é

cantado como unidade musical no cavalo-marinho infantil, faixa 8, CD “Infantil”. Mas no

cavalo-marinho infantil “Nas horas de Deus amém” é cantada sem refrão e organizada em

forma ABC – faixa 2, CD “Infantil”.

Essa mudança numa das principais músicas do folguedo, talvez apenas menos

importante que a chamada e o baiano do boi, diferencia bastante o início da apresentação da

segunda parte em cada grupo. E essa mudança decorre, principalmente, dos seguintes fatores:

1. No grupo de Mestre Zequinha a retomada do repertório, no processo de criação do grupo se

dá sempre com base na prática musical ocorrida antigamente na zona rural, que o mestre, o

rabequeiro e alguns cantores vivenciaram intensamente. Por isso, para eles, para que a

brincadeira tenha a autenticidade que eles entendem as músicas deve ser retomadas na íntegra,

como é o caso da música agora discutida. Isso, em parte, é importante na prática musical do

grupo, mas é, também, um dos fatores que dificulta a retomada de músicas, principalmente na

parte de apresentação de bichos e personagens, visto que o contexto geral da brincadeira

atualmente não facilita muito a manutenção de certos aspectos de origem rural na sua

integralidade. Por isso a música “Nas horas de Deus amém” como cantada no grupo de

Mestre Zequinha tem o seu caráter principal de louvação, mas também já traz em si outros
353

elementos da brincadeira, como o bailado, a exaltação aos presentes, etc. Principalmente, esta

música se configura como uma unidade musical em si e não apenas como uma introdução

para a segunda parte da brincadeira.

2. No cavalo-marinho infantil a prática musical se estabelece em muito a partir da vivência de

Mestre João e do completo desconhecimento de crianças que estão entrando para formar o

grupo. Assim, os mecanismos de regulação do sistema de saber e fazer musical ficam

compartilhados por menos pessoas e há uma maior abertura para as mudanças nas músicas.

Diferentemente do que ocorre no grupo de Mestre Zequinha que quando se quer aplicar

determinada inovação tem-se que ter a credibilidade e autoridade suficiente para fazer isso,

pois muitos músicos conhecem bem como funciona a brincadeira e as mudanças se operam

com menos facilidade.

Então a música “Nas horas de Deus amém”, passou a manter não apenas o seu

caráter de louvação e de oração, mas vem a ser um preâmbulo musical ao bailado, uma parte

dele. Essa mudança tem uma importância enorme. Como já se observou anteriormente na

discussão sobre esta música no cavalo-marinho infantil, as crianças a têm como uma oração

que se reza antes de começar uma atividade. E, conforme se pode observar na faixa 2, do

DVD “Mestre João”, elas se postam realmente para rezar. No caso dessa música nestes dois

grupos há uma substancial mudança na utilização e função dela.

Já na música “Na chegada desta casa” como apresentada no grupo de Mestre

Zequinha, o refrão é instrumental, um baiano tocado pela rabeca – faixa 16, CD “Bayeux”.

Isso é mais um sinal da importância que tem um rabequeiro em um grupo de cavalo-marinho.

Normalmente os refrões de canções são também cantados, mas neste único caso registrado ele

é tocado. O refrão instrumental permite em muito que o solista ou os cantores insiram com

tranqüilidade as estrofes cantadas. Uma audição da mesma música, faixa 3, CD “Infantil”,


354

permite observar que na falta do refrão instrumental os cantores do cavalo-marinho infantil

optam pelo revezamento na repetição de cada par de versos e no canto das quadras musicais.

A mesma música cantada no cavalo-marinho infantil, com um andamento mais lento, soa

como se estivesse mais agitada que a apresentada no grupo de Mestre Zequinha, isto pela falta

do refrão instrumental.

Músicas como “Fulô” se organizam como estrofe e refrão em ambos os grupos a

partir de formulação poética não em quadras, mas em par de versos, faixas 12 e 12 dos CDs

“Bayeux” e “Infantil”. A organização de versos em quadra aparece apenas na demonstração

da temática básica da música. No canto do mestre cirandeiro Mané Baixinho, no cavalo-

marinho infantil, fica mais clara a distinção entre o que é estrofe e o que é refrão, e isso é um

importante traço da contribuição de um puxador de cirandas para a música do cavalo-

marinho. Puxadores de ciranda têm que cantar com muita clareza e distinção as estrofes e os

refrões de uma ciranda; é parte das atribuições essenciais de um bom cirandeiro. Em ambos os

grupos o refrão é cantado coletivamente seja pelas crianças ou pelos cantores do conjunto, no

grupo de Mestre Zequinha.

O diferencial está de fato no cantor solista e mais especificamente no segundo verso

cantado de cada estrofe. Enquanto Mestre Zequinha opta por cantar “é fulô, é fulô, ai menino

é fulô”, o que se assemelha em muito com o verso do refrão e gera certa confusão na

percepção, o cirandeiro Mané Baixinho canta o segundo verso “ô levanta menino pra panhar

fulô”, o que, juntamente com o canto coletivo das crianças, gera uma distinção de percepção

entre estrofe e refrão.

A música “Nosso mestre anda no mundo (Governador)” é uma estrutura em estrofe e

refrão que assim se faz principalmente pela maneira de cantar cada par de versos. Observe-se

que a estrutura de versos é de uma quadra, com o segundo verso rimando com o quarto. Mas,
355

a forma estrofe e refrão é aqui obtida pelo canto em solo do primeiro par de versos e em coro

do segundo par – conforme se pode observar na audição da faixa 17, do CD “Bayeux”, e a

letra da música exposta neste capítulo.

Já no caso da música “Masseira” – faixa 29, do CD “Bayeux” – o refrão que se

observa quando do canto de “Ai Joventina” é instável e ainda estar por ser plenamente

incorporado, como refrão, nessa música. No exemplo 59 deste capítulo observa-se que o

trecho determinado como refrão é extremamente longo, se esboçando em duas partes: a

primeira em uma sextilha que vai até o verso “Não pesa todo metá”, com um uma melodia

peculiar, e a segunda de três versos e ritmo-melódico diferente que se inicia com “ô papai, ô

mamãe”. É um refrão completamente atípico na música do cavalo-marinho e que durante a

pesquisa de campo se registrou variações significativas do mesmo, com tendência a uma

simplificação. Isto demonstra a instabilidade dele em um determinado da prática musical do

cavalo-marinho de Mestre Zequinha. Mas na cena 24, do DVD “Mestre Zequinha”, a fórmula

de estrofe e refrão já se encontra “enxuta” e estabelecida.

Outro procedimento de canto que gera instabilidade nessa música se encontra nas

improvisações encontradas entre os compassos 21 a 31 e 94 a 100 dessa música, como se

pode observar na transcrição 43. Trata-se de improvisos brilhantes, diga-se de passagem, que

o Mestre Zequinha consegue incorporar à música devido ao pleno domínio que ele tem dela.

Nestes improvisos importam menos as palavras que se cantam que a condução rítmica e

melódica propriamente; a manutenção em canto do baiano. Tem-se, então, que, nos exemplos

analisados anteriormente, procedimentos de canto, como revezamento de solista e coro, entre

solistas, cantos improvisados, têm uma importância capital na estruturação dessas músicas em

estrofe-refrão.
356

Nas músicas organizadas em estrofe e refrão como “Jesus da Lapa”, “Governador”,

“Na chegada desta casa”, e “Acauã” os refrões têm funções como dar continuidade à música

dançada, servir como referência para a introdução de novas quadras de versos e mesmo para

que os cantores tenham um tempo para evocar mentalmente os próximos versos a serem

cantados, mesmo que estes não sejam criados por eles naquele devido momento.

Já no canto do “Engenho” – faixa 26, CD “Infantil” e faixa 32, CD “Bayeux” – o

refrão tem a função de propiciar à longa música entrechos com uma métrica mais clara e

definida de modo a possibilitar que além do canto livre, aproximado do canto de aboio, semi-

recitativo, que é o principal conteúdo dessa música, se possa também realizar a dança de

representação do engenho. Tanto isso ocorre que quando o mestre canta livremente os seus

solos o grupo dá voltas em torno do engenho andando, e dança e canta em coro dando voltas,

quando se inicia o refrão que intercala esses cantos livres, como se pode observar na cena 14

do DVD “Mestre João”.

Nessa música o refrão tem grande importância. A música em canto livre para manter

seu sentido e capacidade de impactar precisa ser pontuada por momentos de métrica definida

e momentos rítmicos. E a cena precisa do refrão para a existência da dança e a objetivação da

própria representação de um engenho.

***

Boa parte das músicas do repertório do cavalo-marinho é organizada em estrutura

binária, AB, e em estrutura ternária ABC.

As estruturadas binariamente são: terceira salva “Abre-te porta do céu”, “Senhora

dona da casa”, “Campeia”, “canto do senhor do cavalo” e “Despedida” – faixas 4, 15, 18, 19 e

33 do CD “Bayeux”, do grupo de Mestre Zequinha. E as músicas “Na chegada desta casa”,


357

“Campeia”, “Pastorinha”. “Morte do boi” e “Se alevanta boi” – faixas 2, 10, 13, 30 e 31 do

CD “Infantil”, do cavalo-marinho infantil.

E as estruturadas ternariamente são: primeira salva “Ô gente que casa é essa”,

segunda salva “Deus te salve casa santa”, “Chamada do Mateus”, “Chamada do Birico”,

música dos “três juntos” e “Baiano de despedida”, faixas 2, 3, 6, 7, 9 e 34 do CD “Bayeux”. E

“Nas horas de Deus amém”, “Canoeiro”, e “Adeus ao senhor da casa”, faixas 2, 5 e 33 do CD

“Infantil”.

Este tipo de classificação tem certa importância na abordagem do repertório do

cavalo-marinho, principalmente quando serve de base para a discussão da variação de

formatos musicais entre os grupos.

Observe-se que a música “Nas horas de Deus amém”, como cantada no grupo de

Mestre Zequinha, se esboça em estrofe e refrão. Mas, como cantada no cavalo-marinho

infantil ela possui uma estrutura ternária. As crianças cantam esta música em um andamento

bastante lento no início e vão gradativamente aumentando esse andamento até a terceira

quadra de versos prenunciando, também na harmonia, as danças que virão. A música tem, no

canto das suas duas primeiras quadras, uma intenção de oração, de louvor, mas na sua terceira

quadra cantada já expressa claramente o espírito profano da brincadeira servindo como base

para as danças. Essa música, como cantada no cavalo-marinho infantil não é uma unidade

completamente independente das demais que a seguem. Isto é uma fórmula original

encontrada pelos mestres e cantores do cavalo-marinho infantil.

Outro aspecto que ressalta nesta música é mudança na condução melódica através de

repetições de versos de forma não habitual no canto de quadras de versos no cavalo-marinho.

Trata-se do que ocorre na terceira quadra de versos:

Que estrela é aquela


Que no céu vejo a brilhar (repete este verso)
358

É os três reis do Oriente (repete este verso)


Que viemos festejar.

Este tipo de canto repetindo os versos centrais propicia internamente um formato

melódico diferente para esta parte da música diferenciando do que vinha sendo cantado

anteriormente. Numa estrutura abb’/cc’d.

A música “Campeia”, como cantada nos dois grupos, tem diferenças. A estrutura é

binária em ambos os grupos, mas observe-se que pela falta da rabeca no cavalo-marinho

infantil a música soa como se fosse estruturada tendo como base uma quadra de versos e

melodia dados – a quadra onde o cirandeiro Mané Baixinho canta “campeia meu bem,

campeia...” – e a ela fossem adicionadas quadras improvisadas pelo Mestre João. Como se

fosse uma estrutura similar, mas mais desenvolvida, daquelas encontradas em músicas como

“Margarida” e “Partilha do boi”.

No grupo de Mestre Zequinha o contraste estabelecido é entre o canto e o solo de

rabeca, faixa 18 do CD “Bayeux”. Já a solução encontrada para o canto da música no cavalo-

marinho infantil é claramente uma incorporação de procedimentos de canto de cirandeiros,

onde um cirandeiro canta uma quadra determinada de versos sendo sempre sucedido por outro

cirandeiro que insere uma nova quadra de versos a cada retorno da “quadra temática”. No

caso a quadra temática é a inicial que é sempre sucedida por uma nova quadra a cada vez que

retorna, faixa 10, do CD “Infantil”.

A música “Na chegada desta casa” é estruturada em estrofe e refrão como cantada

no grupo de Mestre Zequinha. Mas no cavalo-marinho infantil, pela ausência do rabequeiro

tocando um baiano de refrão, ela é estruturada binariamente, revezando-se, no canto, Mestre

João e o cirandeiro Mané Baixinho, faixa 3, do CD “Infantil”.


359

Um aspecto que ressalta no canto desta música no grupo de Mestre Zequinha é a

maneira de cantar repetindo os versos centrais e não os pares de versos ou cada verso

isoladamente, como exposto abaixo:

Na fronteira desta casa (repete cada dístico)


Levantei minha bandeira (repete este verso)
Bravo o povo que estão presente (repete este verso)
Viva a nação brasileira.

O que faz resultar numa estrutura melódica ab/a’b’b”/cc’d/c’c”d” (faixa 16, CD

“Bayeux”). Apenas nesta música e no canto da última parte de “Nas horas de Deus amém” no

cavalo-marinho infantil é encontrado este tipo de procedimento de canto, uma maneira

diferente de canto das quadras de versos.

Um procedimento de canto semelhante é encontrado na música “Jesus nasceu”, faixa

27 do CD “Bayeux”. Onde o primeiro verso é repetido; o segundo e terceiro são repetidos

conjuntamente, como um dístico intercalado no meio da quadra, e o último verso não é

repetido. Um procedimento completamente original que gera a estrutura aa’/bc/b’c’/b”.

Jesus nasceu num jardim de alegria (repete este verso)


Vamos ver Jesus (repete o segundo terceiro versos em conjunto)
Que ele é filho de Maria
Vamos ver Jesus.

As músicas de “Chamada do Mateus”, “Chamada do Birico”, no grupo de Mestre

Zequinha, se estruturam ternariamente porque têm no final um baiano instrumental de rabeca.

Se fossem tocadas no cavalo-marinho infantil seriam, provavelmente, binárias.

Casos que demonstram que não é apenas no discurso melódico que se manifesta a

estrutura de uma música – mas que outros elementos como dança, cena, diálogos fornecem

elementos muito importantes para isso – são a “Morte do boi” e “Se alevanta boi” cantadas,

dançadas e encenadas pelo cavalo-marinho infantil nas cenas 18 e 19, do DVD “Mestre João”.

A estrutura melódica é binária, com um canto livre na primeira parte e uma rancheira ritmada
360

na segunda parte. Mas quando se assiste a uma apresentação desse grupo se observa que os

dois momentos da estrutura são determinados principalmente pela cena e dança. È através

delas que se percebe que a música tem estrutura binária. Isso terá sido também o motivo que

gerou a binaridade musical: foi a partir da necessidade da cena que se organizou

historicamente a música em duas partes.

Esses procedimentos de canto e cena são importantes na abordagem dessas músicas

do cavalo-marinho. Observe-se o caso da “canção do senhor do cavalo” – faixa 19 do CD

“Bayeux”. A melodia é esboçada em estrutura binária, mas o conteúdo dos versos exige que a

música seja cantada pelo mestre e pelas pastorinhas, quadra a quadra. Esta ausência de

pastorinhas cantando, pela falta do aprendizado de duas jovens, faz a música ser percebida

como uma linha melódica única e não como uma estrutura binária. É a presença das

pastorinhas cantando que possibilitará essa música realmente se estruturar binariamente.

***

Os aboios são as músicas onde a liberdade formal é plena: na melodização, variações

harmônicas em que a melodia se instaura nos versos. Por serem justamente livres e variados a

cada vez que se manifestam, a abordagem estrutural dos aboios passa-se unicamente pela

apreensão do canto: em aboio tudo se resume canto, e o canto na plenitude de sua liberdade.

Os timbres que uma mesma voz apresenta quando do canto de um aboio são aspectos

interessantes a se escutar. As intenções psicológicas contidas na dramaticidade de

determinadas passagens ou na parada em determinados sons agudos, são também aspectos da

estrutura desse tipo de canto, o aboio. E estes aspectos abundam nos aboios registrados nesta

pesquisa e que se encontram nas faixas 1 e 25 do CD “Bayeux”, e na faixa 27 do CD

“Infantil”.
361

Já as toadas de aboio, formas mais metrificadas e ajustadas dos aboios, a estrutura

musical não é dada pela melodia e sim pela sucessão em rima dos versos em sextilha. A

estrutura a/b/c/d/e/f que se observa no canto destas toadas, na faixa 25 do CD “Bayeux”, é

dada primordialmente pelo arranjo dos versos e não por inventivas criativas no campo

melódico.

***

Algumas músicas do cavalo-marinho são bastante simples, no que se refere ao

aspecto estrutural. São esboçadas em uma linha melódica única sem maiores contrastes. É o

caso da música da “Morte do boi”, como cantada no grupo de Mestre Zequinha, faixa 28, CD

“Bayeux”. É um longo lamento que se espraia sem alterações significativas no canto das

vozes.

Mas há aquelas de estrutura complexa, que reúnem em si uma grande variedade de

formulações rítmico-melódicas, poéticas, procedimentos de canto, de dança, de cena e mesmo

junção de fragmentos de músicas de outros reisados, todos estes aspectos concorrendo para a

objetivação estrutural da música. São músicas como a “Chamada do boi” cantada no grupo de

Mestre Zequinha.

Na “Chamada do boi” contida na faixa 26, do CD “Bayeux”, há uma introdução

inicial, a chamada propriamente do boi, em canto lento de 16 compassos, onde o mestre e

outro cantor conclamam ao boi que se apresente ao público – numa estrutura aa’/bb’. O boi

continua parado no lado oposto ao mestre, segurado pelo Mateus e birico. Então o mestre

conclama em canto à dona do terreiro “Maria Tereza” que varra seu terreiro para que o boi

possa vim dançar – numa estrutura cc’/dd’ em oito compassos. Esta melodia da “Maria

Tereza” é um fragmento do antigo e extinto reisado de “Maria Tereza” incorporado ao cavalo-

marinho na Paraíba.
362

Após isto é cantado um baiano que não é dançado pelo boi (compassos 23 a 41 da

transcrição – 40). O boi continua parado junto com os vaqueiros, não é no grupo de Mestre

Zequinha um baiano de dança do boi. Estruturalmente este baiano é apenas um refrão usado

para estabilizar o decorrer do canto pontuando-o com um pulso e ritmo-melódico mais

“regulares”.

A partir do canto de “Maria Tereza” temos uma estrutura de estrofe e refrão onde a

mesma melodia de “Maria Tereza” é retomada com versos diferentes e intercalada por

estrofes, compassos 18 a 76.

Ao fim dessa seção em estrofe e refrão, compasso 76, inicia-se uma nova seção onde

o mestre agora se dirige ao tocador, em canto semi-recitado para que toque o baiano para o

boi dançar. Posteriormente se dirige ao boi e pede a ele que venha ao “pé da viola” dançando

sua baianada, canto este completamente livre de métrica, tal qual um aboio. É ao término

desse canto que o rabequeiro toca o baiano instrumental e o boi inicia a sua dança: primeiro se

dirigindo ao “pé da viola” e depois ao público.

A estrutura dessa chamada do boi, como pode ser escutada faixa 26, do CD

“Bayeux”, é A/estrofe e refrão/B canto semi-recitado/C baiano. Mas cenicamente a música

tem estrutura A/B: a parte dos cantos ao boi parado que quer ser agraciado para que dance e a

outra parte onde ele dança para a alegria de todos.

Na “Chamada do boi” no cavalo-marinho infantil não há a seção intermediária de

estrofe e refrão e a estrutura da música, também, se modifica por causa da opção de

apresentação da cena do boi neste grupo. Não há o costume de deixar o boi se balançando,

segurado pelos dois vaqueiros, enquanto o mestre canta, como no grupo de Mestre Zequinha.

O boi fica fora da cena enquanto o Mestre João canta a longa chamada inicial cujos versos são
363

diferentes dos cantados por Mestre Zequinha – o que demonstra mais uma vez a diversidade

na prática musical no cavalo-marinho, mesmo em grupos de mesma linhagem.

Quando o mestre começa a cantar o baiano, que tem frases do refrão contido no

grupo de Mestre Zequinha, o boi entra no espaço da brincadeira já dançando. Devido a um

processo de simplificação musical nessa chamada do boi, no cavalo-marinho infantil música e

cena mantêm coerência de estrutura AB.

***

As maneiras como as quadras de versos são cantadas, ou seja, os procedimentos de

canto das quadras de versos é outro aspecto que tem seu impacto na estruturação das músicas

no cavalo-marinho. Diz-se procedimentos de canto porque tudo indica que foram a partir de

atitudes improvisativas na condução dos versos dentro de uma quadra que se instauraram,

posteriormente, algumas estruturas musicais.

A maneira de cantar repetindo cada par de versos dentro de uma quadra é

amplamente registrada nas formas de canto de tradição luso-ibérica. Mas os outros

procedimentos de canto em relação aos versos são aspectos que devem ser aqui pontuados na

tentativa de apreensão desta multiplicidade existente na prática musical do cavalo-marinho.

Na maior parte das músicas de cavalo-marinho as quadras de versos são cantadas

repetindo-se cada par de versos. Mas importa observar que em uma mesma música os dois

grupos podem usar procedimentos de canto diversos. É isso que demonstra que existem

inventivas criativas a partir do canto na condução das quadras e no estabelecimento de

estruturas diferentes mesmo na atualidade.

A música “Nas horas de Deus amém”, cantada pelo grupo de Mestre Zequinha, tem

repetição em cada par de versos, faixa 10, do CD “Bayeux”. Já a terceira quadra de versos

dessa mesma música, como cantada pelo cavalo-marinho infantil, tem uma improvisação de
364

canto onde se repetem o segundo e terceiro versos e o segundo par de versos, mas não o

primeiro; o que dá à música uma estrutura abb’/cc’d/cc’d bem diferente daquela ab/a’b’ ou

aa’/bb’ obtida pela repetição de pares de versos.

Na música “Na chegada desta casa” cantada pelo grupo de Mestre Zequinha o

mesmo procedimento é utilizado, mas com uma diferença os dois pares de versos são

repetidos e não apenas o segundo, o que gera a estrutura ab/a’b’b”/cc’d/c’c”d”, faixa 16, CD

“Bayeux”.

As músicas “Ô gente que casa é essa” e “São Gonçalo” cantadas no grupo de Mestre

Zequinha, faixas 2 e 13, CD “Bayeux”, apresentam procedimentos de canto diferentes. Em “Ô

gente que casa é essa” na primeira quadra de versos usa-se a repetição de cada verso, numa

estrutura aa’/bb’/cc’/dd’. E no restante da música as quadras são repetidas por inteiro e não

por versos ou pares de versos. Na música “São Gonçalo” há o mesmo procedimento de

repetição em canto de cada verso por toda a música e não cada par de versos. Esta música de

São Gonçalo é encontrada em outras manifestações tradicionais com procedimentos de canto

diferentes, o que indica que de fato não há ainda um padrão