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11º festival maestro felinto lúcio

dantas

14 A 20 DE setemBRO DE 2020
Edição virtual

OFICINA DE PERCUSSÃO

Profª GERMANNA FRANÇA DA CUNHA


(emufrn)

1
SUMÁRIO

1. A PERCUSSÃO.
2. ELEMENTOS IMPORTANTES NO ESTUDO DA PERCUSSÃO
3. REGRAS BÁSICAS PARA O ESTUDO EFICIENTE
4. ROTINA DE ESTUDOS DIÁRIOS
5. A CAIXA-CLARA
6. O TRIÂNGULO
7. O PRATO

BIBLIOGRAFIA UTILIZADA NA APOSTILA

BURNS, R; FELDSTEIN, S. Intermediate drum method. USA: Belwin Mills Publishing Corp., 1967.
CHATHAM, K.; MURPHY, S; TESTA,, J. Rudimental etudes and warm-ups. Intermediate USA: Nubbie Rock
Music Publishing, 2011.
CIRONE, A. J; GROVER, N.; WHALEY, G. The art of percussion playing. USA: Meredith Music Publications,
2006.
FELDSTEIN, S. ; BLACK, D. Alfred’s drum method – book 2. USA: Alfred Publishing Co., Inc., 1988.
FLOYD JR. Samuel A. Contemporary cadences and exercises for the marching percussion. USA: UMMP, s/d.
HATHWAY, K.; Wright, I. Graded music for snare drum – Book I e II. UK: ABRSM Publishing, 1990.
HOULLIF, M. Warm-ups studies for percussionists. USA: Kendor Music, Inc., 2007.
KARGER, Klaus. Orchester práxis for triangle & tambourine. Frankfurt am Main: Musikverlag Zimmermann,
1994.
LARRICK, Geary. Percussão: seu status da antiguidade à era moderna. Percussionist, vol. 6 – nº2. USA:
Percussive Art Society, 1968.
MARONI, J. 100 Rhythm etudes for snare drum. USA: Mel Bay Publications, Inc., 1992.
RABB, Johnny. 30 Days for better hands. USA: Johnny Rabb Publications, 2005.
STONE, George L. Stick control for the modern drummer. USA: George B. Stone & Son, Inc., 1935.
______________ Accents and rebounds for the snare drummer. USA: George B. Stone & Son, Inc., 1961.

2
1. A PERCUSSÃO

A percussão é uma família de instrumentos dos mais variados formatos e tamanhos, e feitos de vários tipos
de material. Os instrumentos de percussão podem ser classificados de várias formas como, por exemplo, o tipo de
som que produzem (som determinado / som indeterminado), o modo como este som é produzido (membranofone /
idiofone / cordofone / aerofone) ou o material de que é feito o instrumento (madeira, metal).

• Instrumentos de som determinado são aqueles que produzem notas musicais.


• Instrumentos de som indeterminado são aqueles que produzem um ruído (não produzem uma nota
musical).
• Membranofones são aqueles instrumentos que produzem o som através da vibração de uma membrana
(pele). Podem ser percutidos ou friccionados.
• Idiofones são aqueles instrumentos nos quais a própria vibração do corpo do instrumento produz o som.
Podem ser friccionados, percutidos, raspados, sacudidos, de choque, pinçados, etc.
• Cordofones são aqueles instrumentos nos quais a vibração de uma corda produz o som. Podem ser
percutidos, pinçados, raspados.
• Aerofones são aqueles instrumentos nos quais o ar posto em vibração produz o som.

CLASSIFICAÇÃO DE ALGUNS INSTRUMENTOS DE PERCUSSÃO

Instrumento Membranofone Idiofone Cordofone Aerofone Som Som Madeira Metal


Determ. Indeterm.
Tímpano X X
Caixa-clara X X
Tambor X X
militar
Caixa tenor X X
Tarol X X
Bombo X X
Pandeiro X X
Tumbadora X X
Zabumba X X
Cuíca x x
Tamborim X X
Wood block X X x
Templeblock X X X
Claves X X X
Reco-reco X X X
Maracas X X X
Castanholas X X X
Cajon X X X
Xilofone X X X
Marimba X X x
Pratos X X X
Triângulo X X X
Tam-tam X X X
3
Prato de X X X
dedo
Agogô X X X
Guizo X X X
Lira X X X
Gongo X X X
chinês
Vibrafone X X X
Glockenspiel X X X
Campanas X X X
tubulares
Berimbau X X
Apitos X X

* Na atualidade materiais sintéticos são largamente empregados para a construção de instrumentos de percussão
possibilitando ampliar a classificação dos instrumentos.

Percussão: Seu Status da Antiguidade à Era Moderna

Por Geary Larrick

“No início havia o ritmo” é realmente verdade. A batida do coração do primeiro homem (como nós o
conhecemos) estabeleceu um elo vital entre homem e pulsação rítmica. Mesmo hoje há muitas teorias sobre a
importância da batida do coração na determinação do tempo, etc.
O desejo de produzir sons rítmicos ou de uma natureza musical aparece muito cedo na vida. (Os nativos da
Austrália Ocidental acompanham suas danças batendo palmas e sapateando). 1
O homem realmente possui um desejo inato de expressar emoção, o que acontece com mais freqüência
através de movimento. Em sua maioria, os movimentos emocionais são audíveis. Os homens primitivos, todavia,
provavelmente sapatearam o chão ou bateram ao longo dos seus corpos antes de se tornarem conscientes do
acompanhamento sonoro como um fenômeno em separado. Deve ter sido ainda um processo demorado antes que
eles sapateassem ou golpeassem intencionalmente para obter um som.
Desta forma, podemos supor, não teria sido uma progressão ilógica a transição do golpear e sapatear para o
ato de apanhar uma varinha ou pedra e bater em outro objeto com ela. Quando o homem pegou uma varinha e
bateu em um tronco, então, ele tocou o primeiro instrumento de percussão (embora o bater de duas varinhas juntas
provavelmente tenha precedido esta ação).
Desta forma, nós temos a origem dos instrumentos de percussão. Provavelmente os predecessores de
nossas claves surgiram primeiro: duas varinhas tocadas juntas. Mais tarde, os predecessores do tambor, pandeiro,
matraca e guiro se desenvolveram: uma pele esticada sobre tronco oco poderia ter servido como o primeiro tambor;
outras combinações de objetos naturais poderiam ter produzido instrumentos que tilintavam, aqueles que eram
chacoalhados e aqueles que eram raspados para produzir som. O predecessor dos pratos pode ter tido sua origem
ao se tocar duas pedras juntas, embora o maior progresso na área dos pratos e de alguns instrumentos de percussão
da atualidade não tenha acontecido até a invenção do metal.
Um instrumento aparentemente complexo como o xilofone poderia ter sido um dos primeiros a se
desenvolver: vários pedaços de madeira um tanto ressonantes arranjados em qualquer ordem produziriam uma
série de sons de afinação diferente quando tocados com outro objeto.

1
WHITE, Charles L. Drums Through The Ages, p.19
4
Poderia ser acrescentado que a evolução descrita nos parágrafos precedentes, como qualquer série de
invenções e descobertas do homem, não aconteceu “da noite para o dia”, como se diz. Esta evolução
indubitavelmente levou muitos milhares de anos.
Curt Sachs esboçou uma cronologia dos primeiros instrumentos – apenas os instrumentos de percussão são
listados aqui (ver tabela 1, também ver Apêndice para uma listagem dos instrumentos de percussão e sua provável
data de origem).2
Durante a Idade da Pedra (ca. 100.000 - 4.000 A.C.) os instrumentos serviam primariamente para fins rituais;
nenhum efeito estético era obtido ou desejado; não havia intenção de obter prazer.

TABELA 1

Cronologia do Desenvolvimento dos Primeiros Instrumentos

O early stratum (estrato primitivo) compreende aqueles instrumentos que ocorrem em escavações
paleolíticas* e geograficamente estão espalhados por todo o mundo. Eles são:

Idiofones Membranofones

Rattles (instrumentos tipo chocalho)


Rubbed Shell (instrumentos cujo som é obtido
por meio do movimento de esfregar um objeto
sobre ele ou parte dele)
Scraper (instrumentos tipo reco-reco)
Stamped pit (tambor de tábua: tábua retangular
colocada sobre um buraco no chão de terra.
Grande lâmina que produz sonoridade grave ao
ser percutida com bastões de madeira ou com
os pés)

Nenhum tambor aparece no stratum primitivo.

O middle stratum (estrato médio) compreende aqueles instrumentos que ocorrem em escavações neolíticas
e geograficamente estão em vários continentes, embora não sejam universais. Eles são:

Idiofones Membranofones

Slit drum (tambor de madeira: instrumento feito Tambor


por pedaços de madeira totalmente ou
parcialmente escavados, geralmente percutidos
com madeira)
Stamping tube (bastão de ritmo: longo pedaço
de madeira maciça percutido contra o solo para
marcar o ritmo em cerimônias)

O late stratum (estrato tardio) compreende aqueles instrumentos que ocorrem em escavações neolíticas
mais recentes e geograficamente estão confinados a certas áreas limitadas.

2
SACHS, Curt. The History of Musical Instruments, p.63
5
Idiofones (Também tambores de fricção e baquetas
embora estes não sejam membranofones)
Rubbed wood
Basketry rattle (chocalho de palha trançada
contendo sementes ou pedrinhas)
Xylophone (xilofone)

* Os povos do paleolítico (Antiga Idade da Pedra) viviam em cavernas e abrigos de pedra como animais
selvagens e eram comumente chamados de “homens das cavernas”.
O neolítico (Nova Idade da Pedra) era determinado pela construção de casas, plantio de alimentos e
domesticação de animais. A época desta mudança é estimada por volta de 10 ou 15 mil anos antes da Era Cristã. 3

Antiguidade

Após a origem da civilização e sua estabilização histórica, evidências disponíveis incluindo tanto relíquias
preservadas quanto descrições escritas, pintadas e esculpidas apontam para uma grande multiplicação de
instrumentos musicais de todos os tipos, embora ainda com predominância de instrumentos de percussão: clappers
(instrumentos de choque tipo castanholas e claves), sinos pequenos e grandes, tipos de xilofone, concussion sticks,
rattles (instrumentos tipo chocalho), pratos e uma grande variedade de tambores, incluindo um enorme bombo
quase tão alto quanto seus dois executantes, que aparece em registros da arte suméria na última metade do terceiro
milênio A.C.4 Há várias referências bíblicas a sinos, pratos etc. A China, aparentemente, possuía vários tipos de
tambores, e dois pratos de bronze foram registrados em obras de arte da antiga Grécia datando do segundo ou
terceiro século A.C. 5
No Egito, nos Impérios Antigo e Médio (c. 4.000 – 1580 A.C.), a música era bastante comedida, executada
principalmente pelas classes superiores. Ainda não haviam tambores até 2000A.C. mas havia um tipo de castanholas,
bem como o sistro (um tipo de chocalho).

Um uso prático para o ritmo feito por varinhas de percutir no Egito é


mostrado em relevos feitos logo após 3.000 A.C.: enquanto os vinicultores amassavam
as uvas com os pés, dois outros homens estão marcando o ritmo com suas varinhas,
segurando-as uma em cada mão, para facilitar o trabalho cansativo. Este é um exemplo
arcaico de trabalho rítmico usado como uma fonte de atividade musical.6

No Império Novo (1580 – 1090 A.C.), o músico profissional se desenvolveu e as classes mais baixas passaram
a participar. Esta foi a era dos grandes coros e orquestras. As orquestras às vezes consistiam de até 800 músicos.7
A Mesopotâmia (3.500 – 500 A.C.) tinha tambores semelhantes a pandeiros, pratos e pratos de dedo. De
acordo com Peters, “a música tornou-se uma arte na Mesopotâmia”, e embora levasse algum tempo para o tambor
ser aceito dentro da arte musical, os outros instrumentos de percussão eram aceitos desde o início.8
Como mencionado previamente, durante a Idade da Pedra os instrumentos de percussão serviam
principalmente para fins rituais. Na antiga Pérsia e na China, todavia, os instrumentos de percussão (principalmente
os tambores) encontraram uma outra forma de servir ao homem: como um instrumento de guerra.
Os guerreiros persas são conhecidos por usar tambores em manobras militares desde o século VI A.C.
Também no “Livro da Guerra” dos chineses, escrito no séc. V A.C., Sun Tzu disse, “Por meio do tambor, sino e
bandeira, é possível dirigir grandes forças durante a batalha”. 9 O primeiro grande uso do bombo foi para enfatizar
toques de tambor na música militar.

3
COLBY, J. Burns. Introduction in Encyclopedia of Percussion Instruments and Drumming, Vol. 1, Book A
4
KINSK,Georg. ed. A History of Music in Pictures, p.1
5
Ibid, p.15
6
PETERS, Gordon B. “Treatise on Percussion” (Unpublished Master’s Thesis, Eastman School of Music, 1962), p.128
7
Ibid, p.6
8
PETERS, op. cit., p.11
9
SPINEY, op. cit., p.7
6
Início da Era Cristã

Embora a música da “antiga Igreja Cristã” seja um assunto volumoso para um livro de história e literatura, a
performance da percussão era reduzida praticamente à não existência na música dessa era. A Igreja, que naquele
tempo tinha o controle exclusivo da arte musical, condenava instrumentos de percussão por causa de sua
associação com o teatro e atividades bélicas. De fato, uma das principais tarefas dos Patriarcas Cristãos era extirpar
a influência musical mundana da Igreja em ascensão, e isso dizia respeito a toda a performance da percussão até
essa época.
Obviamente, uma vez que a Igreja teria maior controle sobre a música pelos próximos mil anos, isto teve o
poder de retardar o uso dos instrumentos de percussão, fato cujos resultados são sentidos até hoje.
Os instrumentos de percussão, todavia, eram usados sem hesitação na música “profana” deste período,
particularmente na música para dança, e esta é a função principal à qual foi relegada a percussão na música
ocidental pelos próximos 1500 anos.

Idade Média

Com o surgimento da polifonia no século XI, os instrumentos começaram a encontrar o seu lugar de volta à
Igreja. Os instrumentos usados com mais freqüência eram flautas, flautins, violas e trombones. Um instrumento de
percussão foi admitido: o cymbala ou bellchimes, uma fila de pequenos sinos que eram tocados com pequenos
martelos.10
De fato, Gulielmus Durandus escreveu que “sinos proclamavam a palavra de Deus para todo o mundo como
o pregador proclama as Escrituras”. Dessa forma, no século XV ocorreu a primeira entrada da percussão na música
da Igreja.11
Os instrumentos de percussão que eram mais comumente utilizados no século XIV eram o tabor (um tipo de
pandeiro sem platinelas – jongleurs provavelmente usavam o tabor); nakers (tímpanos minúsculos, raramente
maiores que o punho), pratos, pandeiros (um tanto parecidos com os pandeiros de hoje), tablettes (clappers),
crotales (antique cymbals) e o trepie (triângulo).
Também na Idade Média, a primeira caixa apareceu: uma única tira de couro era esticada sobre a pele de um
pequeno tambor.
A música de dança utilizava percussão: “É sugerido que na execução da música medieval para dança, apenas
um flautim ou uma viola seja usada, com um tabor tocando ad libitum, enquanto o primeiro toque é reforçado por
um pandeiro.”12
Outra utilidade dos instrumentos de percussão era o seu uso como instrumento de “efeito” em toques de
mistério nos dramas sacros medievais. O pífano e o tambor eram os principais instrumentos da infantaria durante as
Cruzadas, também utilizados na execução das estampies (tipo de dança). Muitos dos instrumentos citados eram
novos para a música ocidental, e pode-se dizer com justiça e segurança que a principal realização da antiga Idade
Média (no que diz respeito à percussão) foi a importação de instrumentos do Leste (Oriente). Os últimos dois séculos
da Idade Média viram a adaptação desses instrumentos ao Ocidente.

Renascença

A dança se tornou uma arte importante durante a Renascença, e era à essa música para dança que os
instrumentos de percussão estavam geralmente restritos.
Fora desse universo, todavia, os instrumentos de percussão se desenvolveram bem, no século XVI. No início
desse século, os holandeses adicionaram esteiras aos tabors e passaram a chamá-los de snaartrommeln, a origem do
nosso termo snare drum (caixa). Havia apenas duas esteiras, geralmente feitas de tripa ou mesmo corda, na pele
inferior do tambor; a tensão sendo dada através de cordas mais do que por parafusos e porcas de metal, como em
nossos tambores de hoje. O som era sem dúvida muito áspero e profundo e poderia ser ouvido por longas
distâncias. As baquetas tinham cabeça de madeira do tamanho das baquetas de tímpano de madeira dos dias atuais.
Os rulos suaves de hoje eram impraticáveis; um rulo simples de fusas era usado quando se queria um rulo longo.

10
PETERS, op. cit., p.22
11
Ibid, p.22
12
PETERS, op. cit., p.23
7
A principal fonte de informação relacionada com a caixa durante a última parte do séc XVI é um tratado
(escrito em forma de diálogo) de Jehan Tabourot (sob o pseudônimo de Thoinot Arbeau) entitulado Orchesography:
A Treatise – Whereby All May Easily Learn and Practice the Honorable Exercice of Dance (Um Tratado – Através do
Qual Todos Podem Facilmente Aprender e Praticar o Honrado Exercício da Dança) escrito por volta de 1585 e com
edições alemã, francesa, espanhola e inglesa. A primeira parte trata de toques militares de marchas, tocados pelo
snaartrommem (a primeira cadência de tambor, escrita) e a segunda parte menciona danças com o
acompanhamento do tambor.13
Também no século XVI, o tambor se transformou em um instrumento relacionado à vida militar. De fato, a
combinação de flauta e tambor, que tinha sido usada pelos jongleurs e saltimbancos desde os últimos dias do
Império Romano persistiu com algumas modificações, e até hoje, o pífano e o tambor ainda servem como
acompanhamento para a marcha de soldados.
Um outro fenômeno do século XVI tem a ver com o desenvolvimento do que chamamos atualmente de
“Música Turca”:

Em 1542, Henrique VIII da Inglaterra importou de Viena alguns pífanos e tambores. Esta
cidade era uma vitrine turca, uma alfândega de comercio de produtos orientais naqueles dias.
Por volta de 1557, estes instrumentos eram um ingrediente fixo na música militar britânica. O
oboé seria o próximo instrumento. Os tambores também eram usados com ele.
Subseqüentemente, outros instrumentos foram adicionados à banda do regimento: variantes
do oboé, clarinetes, trompas, fagotes, serpentões, trompetes e trombones. Todavia, algo era
necessário para enfatizar os toques nessas bandas. Isto influenciou a adoção de tambores na
banda, distintos dos tambores regimentais. Essa crescente renascença instrumental criou uma
moda que logo se espalhou pelos exércitos da Europa, geralmente conhecida como “música
turca.”
A “música turca” se remetia aos janízaros (a infantaria regular criada pelos turcos
otomanos no século XIV, que se tornou sua principal força e tornou possível as vastas
conquistas daquele século e dos séculos seguintes), aos guarda-costas militares dos soberanos
turcos (c. 1400 – 1826), ou às peças escritas em referência disso. Instrumentos de percussão
característicos dos janízaros eram grandes tambores, pratos, triângulos, ocasionalmente
pandeiros, e o Turkish Crescent ou Jingling Johnny (às vezes citado como um Bell tree nos
Estados Unidos)14

“Instrumentos turcos”, então, incluíam bombo, pratos, triângulos, etc., e estavam entre os primeiros a ser
aceitos na orquestra sinfônica ao lado do tímpano e caixa.

Era Moderna

Depois de 1600, quando os instrumentos estavam sendo desenvolvidos, melhorados e cada vez mais
utilizados, a percussão finalmente fez sua entrada atrasada na música “séria”.
O primeiro uso do tímpano escrito na partitura foi provavelmente em 1628 na “Festival Mass” de Orazio
Benevoli.15 Henry Purcell foi talvez o primeiro compositor a conceber e desenvolver uma técnica básica de escrita
para os tímpanos. O compositor Marin Marais escreveu uma ópera chamada Alcione (1706) na qual ele usou a caixa
para imitar o som de uma tempestade. Esta é uma das primeiras ocasiões em que uma caixa (side drum) foi usada na
orquestra.16
No período Clássico, as bandas dos janízaros turcos exerceram sua influência na música européia. Isso encabeçou a
introdução de instrumentos turcos (pratos, triângulo e bombo) na orquestra. Gluck, Mozart, Gretry e Boieldieu
introduziram os novos sons de percussão nas óperas clássicas. Música turca também foi usada na Military Symphony
(nº 100, G. Major) de Haydn e em Ruins in Athens, The Battle of Vittoria e no final da Nona Sinfonia, todas de
Beethoven.

13
Ibid., p.30
14
PETERS, op. cit., p. 31
15
Ibid., p. 34
16
Ibid., p. 36
8
No século XIX, os instrumentos de percussão foram refinados e melhorados, e seu propósito na orquestra
incluía qualquer coisa que ia desde fazer barulho (Réquiem de Berlioz) às colorações sonoras nos trabalhos de
Debussy. Certamente as atitudes em relação à percussão mudaram desde 1511 (declarações de Virdung) quando
Hector Berlioz, em seu “Treatise on Instrumentation”, afirmou que “qualquer corpo sonoro empregado por um
compositor é um instrumento musical!”
O século XX trouxe melhoramento nos instrumentos, habilidade de execução, e trouxe o surgimento de uma
nova literatura da percussão. O grupo de percussão, surgido na metade do século XX, estimulado por obras de
compositores tais como Michael Colgrass, Waren Benson, e outros, colocou a percussão finalmente em um posto
firme no campo da arte.

Conclusão

A história da percussão produziu muitos fatos interessantes. O homem primitivo ignorava totalmente,
quando golpeava seu corpo ou sapateava o chão, que em suas ações estavam as sementes dos primeiros
instrumentos. É nesses desejos inatos, todavia, que repousa a causa da aceitação tardia da percussão na música do
mundo ocidental.
De fato, a função dos instrumentos de percussão através das eras em rituais, danças, comunicação,
propósitos militares, ornamentos, brinquedos e como parte de grupos musicais mais sofisticados é certamente de
destaque. Todas essas funções, entretanto, exceto a última e talvez a dança, não dizem respeito à música.
A antiga Igreja Católica recusou a percussão por causa de seu passado relacionado com rituais e guerra; e a
popularidade da percussão na música de dança reforçou esta rejeição. Mesmo quando a percussão entrou na
orquestra, seu propósito principal era aquele de “fazer barulho”, e não para ressaltar a performance musical. Foi
deixado para o século XX moldar a percussão no campo da arte. E apenas nos últimos poucos anos o campo da
percussão tornou-se completamente conceituado, embora existam preconceitos (às vezes bem fundamentados, às
vezes não) mantidos por outros músicos contra o percussionista. Tais atitudes, contudo, não são um fenômeno
apenas do século XX; a origem dessas idéias está enraizada profundamente no passado, e talvez, na origem da
humanidade.

APÊNDICE

Origem dos Instrumentos de Percussão17

Nome do Instrumento Data Aproximada Da Origem

Bombo ca. 3000 AC


Bongôs Século XX
Castanholas ca. 200 AC
Chimes ca 700 AC
Claves Pré-história
Congas Século XX
Cowbell ca. Século XIV
Crotales (ancient cymbals) Bíblico
Pratos Bíblico
Glockenspiel ca. Século XVII
Gongo (tam-tam) ca. 1000 AC
Guiro Pré-história
Tímpanos 600 DC
Maracás Pré-história
Marimba Pré-história
Matraca Pré-história
Caixa clara (ou side drum) ca. Século XIV

17
DARREL, R.D. “Percussion and Music”, Spotlight in Percussion, p. 9
9
Pandeiro ca. 100 AC
Temple Blocks ca. 200 AC
Caixa tenor ca. Século XIV
Timbales Século XX
Tom-tom Pré-história

Bibliografia

Livros:

1. DARREL, R.D., “Percussion and Music” Spotlight on Percussion. Vox Productions, Inc., New York, 1955.
(Acompanha gravação)
2. KINSK, Georg, ed., A History of Music in Pictures, Dover Publications, Inc., New York, 1951.
3. SACHS, Curt, The History of Musical Instruments. W.W. Norton & Company, Inc., New York, 1940.
4. WHITE, Charles L., Drums Through The Ages. Sterling Press, Los Angeles, California, 1960.

Trabalhos de Referência:

1. SPINNEY, Bradley, Encyclopedia of Percussion Instruments and Drumming. Hollywood Percussion Club and
Clinic, Hollywood, California. Volume 1, Book A. 1955.

Tese:

1. PETERS, Gordon B., “Treatise on Percussion”. Unpublished Master’s thesis, Eastman School of Music,
Rochester, New York, 1962.

Sobre o autor:

Geary Larrick se graduou com honra pela Ohio State University onde se apresentou como marimbista solista
com a OSU Concert Band. Ele é membro fundador da Baltimore Symphony Orchestra e ensinou no Forest Music
Camp. Atualmente ensina música nas escolas de Cambridge e Ohio, e também está concluindo o mestrado em
performance e teoria na Eastman School of Music, onde estudou percussão com John Beck.

OBS.: Este texto foi publicado no periódico “PERCUSSIONIST”, Vol. 6, nº 2 – Dezembro de 1968 pela Percussive Arts
Society.
Tradução: Germanna Cunha (Dez/04)

10
2. ELEMENTOS IMPORTANTES NO ESTUDO DA PERCUSSÃO

a. Postura/Posicionamento – se refere ao posicionamento do corpo e posicionamento do instrumento em


relação ao instrumentista (altura, distância etc.).
b. Pinça (grip) – se refere a forma como a baqueta é segurada.
c. Movimento – se refere à forma como o toque é realizado.
d. Digitação/Manulação – se refere à sequência das mãos (direita/esquerda) para a realização dos toques.
e. Dinâmica – se refere ao volume sonoro utilizado no toque e está diretamente relacionado à altura da
baqueta.

3. REGRAS BÁSICAS PARA O ESTUDO EFICIENTE

a. Identifique a sua meta e mantenha o foco.


b. A produtividade depende da boa utilização do seu tempo. Organize uma agenda semanal de estudos.
c. Ao estudar, utilize o período do dia em que você se sinta mais produtivo.
d. A concentração é fundamental para o bom estudo.
e. O seu corpo precisa de tempo para se adaptar. Pratique com paciência para que a técnica seja bem
desenvolvida.
f. Pratique lentamente e aumente a velocidade apenas quando o exercício estiver sendo feito
corretamente. Sua mente precisa entender o que está sendo pedido.
g. Não pratique os seus erros. Quando não conseguir executar algum exercício pare, analise, compreenda e
reinicie a prática. Evite perda de tempo e de trabalho.
h. Quais suas maiores deficiências? Identifique, relacione e priorize as suas dificuldades.
i. Procure gravar e ouvir o que está tocando. Acompanhe o progresso do seu estudo.
j. Procure ouvir outras pessoas tocando.
k. Relaxe: o estudo do seu instrumento deve ser algo prazeroso e não um momento de tortura. Certifique-
se de estar dando o melhor de si.

4. ROTINA DE ESTUDOS DIÁRIOS

Todo esforço empregado para se atingir um objetivo dará bons frutos desde que realizado de forma correta
e com o foco necessário. Tocar bem o seu instrumento é algo que resulta de um trabalho organizado, metódico.
Estabelecer uma rotina de estudos adequada é fundamental pois apenas a prática diária e correta
proporcionará o desenvolvimento do instrumentista. Abaixo estão relacionados alguns tópicos que não podem
faltar na sua rotina de estudos.

a. Exercícios de alongamento.
b. Adequação do instrumento ao instrumentista e postura.
c. Exercícios para aquecimento (warm-ups).
d. Exercícios para o desenvolvimento da técnica.
e. Exercícios de leitura à primeira vista.
f. Exercícios de leitura.
g. Estudo de repertório.

11
5. A CAIXA-CLARA

TIPOS DE GRIPS (PINÇA)

TRADITIONAL GRIP:

As mãos seguram as baquetas de forma


desigual

12
MATCHED GRIP:

As duas mãos seguram as baquetas do


mesmo modo.

Grip Alemão: palmas voltadas para


baixo

Grip Francês: Polegares para cima Grip Americano: meio termo entre
os grips anteriores

13
ESTUDOS DE ROTINA PARA CAIXA CLARA - 1

As opções de exercícios apresentadas são parte integrante do seguinte material de estudo:

EXERCÍCIOS DE AQUECIMENTO:
WARM-UP STUDIES FOR PERCUSSIONISTS – MURRAY HOULLIF

EXERCÍCIOS TÉCNICOS:
STICK CONTROL FOR THE SNARE DRUMMER – GEORGE LAWRENCE STONE
ACCENTS AND REBOUNDS FOR THE SNARE DRUMMER – GEORGE LAWRENCE STONE
30 DAYS FOR BETTER HANDS – JOHNNY RABB

ESTUDOS DE RUDIMENTOS:
INTERNATIONAL DRUM RUDIMENTS – J. WANAMAKER & R. CARSON WITH THE PAS COMMITTEE
RUDIMENTAL ETUDES AND WARM-UPS – KIM CHATHAM, STEVE MURPHY, JOE TESTA.

Obs.: Os exercícios apresentados aqui devem ser estudados inicialmente em velocidade


lenta. O andamento deve ser aumentado de modo gradativo à medida que se consiga
fazê-los satisfatoriamente. Observe a postura correta e a produção de uma boa
sonoridade. Lembre-se que: R – Right hand (Mão direita) / L – Left hand (Mão
esquerda).

14
WARM-UPS STUDIES FOR PERCUSSIONISTS – MURRAY HOULLIF

15
16
17
18
STICK CONTROL FOR THE MODERN DRUMMER – GEORGE LAWRENCE STONE

19
20
21
22
23
24
RUDIMENTOS
Existem 40 Rudimentos básicos que foram compilados pelos membros de uma associação
de percussionistas denominada Percussive Art Society (PAS). Eles estão divididos em quatro
famílias.

25
26
RUDIMENTAL ETUDES AND WARM-UPS – CHATHAM,TESTA & MURPHY

27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
ESTUDOS DE LEITURA
INTERMEDIATE DRUM METHOD – ROY BURNS & SAUL FELDSTEIN
(Exercícios utilizando o toque simples)

45
(Exercícios utilizando o toque duplo)

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(Exercícios utilizando Flams)

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(Exercícios utilizando DRAGS, RATAMACUES e DRAG PARADIDDLES)

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GRADED MUSIC FOR SNARE DRUM – BOOK I E II – KEVIN HATHWAY & IAN WRIGHT

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100 RHYTHM ETUDES FOR SNARE DRUM – JOE MARONI

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RUBANK INTERMEDIATE METHOD – DRUMS – ROBERT W. BUGGERT

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40 INTERMEDIATE SNARE DRUM SOLOS FOR CONCERT PERFORMANCE – BEM HANS

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ESTUDOS DE ROTINA PARA CAIXA CLARA - 2
OUTROS TIPOS DE TOQUES
BACK STICKING (B.S.): Tocar a pele com o cabo da baqueta. Obtido com uma simples rotação de baqueta,
o back sticking pode ser utilizado tanto com a pinça emparelhada quanto com a tradicional. Ver:

• Back Sticking – Exercícios Técnicos

• Back Sticking Exercises – Part I

TAP STICKING (T.S.): Consiste em tocar a baqueta direita na esquerda ou vice-versa aproximadamente
quatro polegadas acima da pele.

RIM SHOT (R.S.): Tocar o tambor de forma que a baqueta toque simultaneamente a pele e o aro do
instrumento.

DOUBLE RIM SHOT (D.R.S.): Tocar o tambor de forma que ambas as baquetas toquem simultaneamente a
pele e o aro do instrumento.

CORP-STYLE STICK SHOT (S.S.): Tocar a baqueta direita na parte superior da esquerda enquanto ela está
simultaneamente apoiada sobre a pele e o aro do instrumento.

RIM CLICK (R.C.): O cabo da baqueta esquerda toca o aro enquanto a palma da mão esquerda segura o
“ombro” da baqueta no centro do tambor.

CROSS-STICKING (Cruzamento): Ao tocar com mais de um tambor, cruzar a baqueta direita sobre a
esquerda ou vice-versa para atingir o outro instrumento. Ver:

• Cross Sticking – Exercícios Técnicos.

LIVROS DIDÁTICOS UTILIZADOS:


CONTEMPORARY CADENCES AND EXERCISES FOR THE MARCHING PERCUSSION – SAMUEL FLOYD JR.
ALFRED’S DRUM METHOD – BOOK 2 – SANDY FELDSTEIN / DAVE BLACK

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CONTEMPORARY CADENCES AND EXERCISES FOR THE MARCHING PERCUSSION – SAMUEL FLOYD JR.

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ALFRED’S DRUM METHOD – BOOK 2 – SANDY FELDSTEIN / DAVE BLACK

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OS ACESSÓRIOS DE PERCUSSÃO

O TRIÂNGULO
O triângulo é raramente visto como um instrumento musical que requer estudo e prática séria. Nada poderia
estar mais distante da verdade. A textura tonal de um triângulo é de uma natureza tão especial que não pode ser
imitada. O instrumento foi usado desde a época dos turcos com sua música de janízaros e eventualmente encontrou
seu caminho para o repertório da orquestra clássica dos séculos XVIII, XIX e XX.
Gravuras dos primeiros instrumentos mostram anéis pendurados livremente (em sua barra inferior) que
produziam uma sonoridade adicional quando eles eram tocados. Até o final do século XVIII o triangulo foi usado
principalmente para dar um colorido a mais nas músicas. Ele tornou-se um membro permanente da orquestra
durante o início do século seguinte.
Historicamente, o triângulo foi fabricado a partir de um ferro sólido e mais tarde de uma haste de aço
dobrada em uma forma triangular aproximadamente equilátera. A maioria dos triângulos mede de quatro a dez
polegadas de diâmetro. O tamanho preferencial para a orquestra e a banda de concerto é entre seis e nove
polegadas, o tamanho maior sendo mais apropriado para a literatura do período romântico.
Desde que não há nenhum tamanho de triângulo "correto", é responsabilidade do percussionista selecionar
um instrumento de sonoridade adequada para cada trabalho particular.

(Este texto foi retirado e traduzido do livro: The Art of Tambourine And Triangle Playing. Cirone, Grove & Whaley)

Técnica:

Sempre utilize uma presilha de triângulo (holder) para não diminuir o som do instrumento.

Para uma sonoridade mais delicada e menos ressonância toque o triângulo no lado externo próximo ao ângulo
superior (fig. A) ou no lado interno da base próximo ao ângulo fechado (fig. B).

Para uma sonoridade mais cheia e ressonante toque no lado externo próximo ao ângulo fechado (fig. C).

A B C

Passagens rítmicas rápidas (legato)

Para uma sonoridade mais delicada utilize as laterais internas próximas ao ângulo superior do triângulo (fig. D). Para
uma sonoridade mais cheia utilize o lado interno entre a base e a lateral fechada (fig. E).

D E

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Passagens rítmicas rápidas (articulada)

Utilize duas presilhas para pendurar o triângulo e toque com duas baquetas iguais.

Rulos

Segure o triângulo pela presilha. Coloque a baqueta entre as laterais que formam o ângulo superior interno (para um
som mais delicado) ou o ângulo inferior interno (para uma sonoridade mais cheia) e toque rápida e alternadamente
para obter um som prolongado.

O rulo pode ser feito também com o triângulo suspenso por duas presilhas e utilizando-se duas baquetas iguais para
fazer o rulo alternado.

Som delicado Som cheio Rulo com duas baquetas

Abafamento

Uma regra geral para o abafamento do triângulo é deixar tudo soar a menos que existam indicações óbvias de notas
staccato. Excetuando-se os dedos polegar e indicador (usados para apoiar a presilha do triângulo) os três dedos
restantes são usados para fazer o abafamento.

Figuras – Triângulo

Clamp, Holder, Prendedor Estante para triângulo Holder de dedo feito em couro

Tipos de baquetas Posições no abafamento

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O PRATO
Os pratos são um dos instrumentos mais importantes em todas as áreas da percussão. Todo o mistério que
envolve sua história, fabricação, variedade e importância, torna impossível retratá-lo em um pequeno capítulo.
Apesar de conhecidos desde a antiguidade, é impossível precisar sua origem. Sabe-se de sua existência nas
antigas culturas indianas desde 3.000 A.C. No culto à deusa Cibele, por volta de 1.200 A.C., os gregos utilizavam os
pratos, e outras referências ao instrumento podem ser encontradas em ilustrações egípcias e no Antigo e Novo
Testamento, estando a mais conhecida no livro dos Salmos, quando Salomão diz: “Louvai ao Senhor com altos
pratos, louvai-O com pratos de altos sons!”
China e Turquia foram os países que exerceram maior influência na fabricação dos pratos tendo a Turquia se
destacado de forma incontestável. Os instrumentos que usamos hoje em dia podem ser creditados a um alquimista
de Constantinopla chamado Avedis, precursor da atual família Zildjian, que desenvolveu o processo especial para
tratamento de ligas metálicas em 1623. A descoberta de Avediz revolucionou a manufatura de pratos na Turquia
tendo estes instrumentos se transformado no novo padrão para a arte. Esta descoberta mantida em segredo era
transmitida do pai para o filho primogênito. Em 1929, Avediz Zildjian, que morava na Améria, herdou o segredo e
abriu uma fábrica de pratos em North Quincy, Boston, Massachusetts.

ANATOMIA DO PRATO

Cúpula: a quantidade de harmônicos projetados pelo prato é determinada pelo tamanho da cúpula. Uma cúpula
menor reduz a sonoridade, a sustentação do prato produzindo um som claro e definido. Uma cúpula maior produzirá
mais harmônicos e som mais longo e encorpado com resposta inicial mais rápida.

Curvatura do prato: a curvatura do prato também influi na sonoridade e nos harmônicos. Pratos com uma curvatura
menos acentuada serão mais baixos com relação à tonalidade e terão mais harmônicos. Pratos de curvatura mais
acentuada terão tonalidade mais alta e menos harmônicos.

Peso: o peso influi na resposta e tonalidade do prato. Pratos de peso leve e médio tem sonoridade mais sutil, mais
harmônicos e levam mais tempo para atingir a vibração ideal. Pratos delgados produzem tonalidade entre baixa e
média. Pratos médios produzem tonalidade entre média e alta. Pratos pesados produzem tonalidade mais alta.

Tamanho: O tamanho do prato determina a altura que se pode tocá-lo. Pratos maiores têm mais volume sonoro.
Pratos menores respondem com mais rapidez ao ataque da baqueta e possuem menor sustentação sonora. Pratos
maiores têm resposta mais lenta, mas são extremamente altos e têm sustentação mais prolongada.
(De “The Anatomy of a Zildjian Cymbal” – cortesia da Companhia Avediz Zildjian)

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O PRATO SUSPENSO
Escolha o tamanho de prato mais adequado ao volume sonoro e timbre desejado para a obra que esteja tocando.
O prato pode ser utilizado em uma estante normal de prato, ou pode ser utilizada uma correia para pendurar o prato
suspenso (ver figuras 15 e 16).
O prato suspenso pela correia vibrará mais livremente produzindo uma sonoridade mais cheia.
O prato utilizado na estante terá uma sonoridade mais inibida. Evite apertar demais a borboleta para que o prato
não fique muito preso e tenha a cúpula danificada além de prejudicar mais a sonoridade.

BAQUETAS
O prato suspenso pode ser tocado com uma grande variedade de baquetas e acessórios dependendo da
sonoridade desejada para cada momento musical.
Baquetas de tímpano, baquetas de teclado, baquetas de caixa, vassourinhas, rods, baquetas de triângulo,
moedas, agulhas de tricô, unhas, arco de contrabaixo, etc, são algumas das baquetas e acessórios utilizados para
tirar som dos pratos.

TOQUE
Quando tocar um ritmo no prato (ou outro instrumento de metal) utilize o down stroke para produzir um
som mais cheio. O down stroke fornecerá melhor a energia suplementar necessária para tocar os instrumentos de
metal uma vez que as baquetas utilizadas possuem uma massa muito mais leve que a superfície de toque.
Ritmos articulados podem ser tocados usando uma combinação de pinça firme, movimento rápido e peso do
braço.
A baqueta de caixa com ponta de nylon produz uma sonoridade mais articulada que a de madeira.

RULOS
Ao tocar um rulo no prato coloque as mãos nos lados opostos do prato (como um relógio marcando 4 e 8
horas). Uma vez que o rulo é uma ilusão de prolongar um som, evite produzir sons destacados ou rítmicos. Utilize a
velocidade necessária apenas para manter este som sustentado. O excesso de velocidade no rulo prejudicará a
produção do som. Não segure as baquetas apertadas para evitar a tensão.

O PRATO A 2 (OU PRATO DE CHOQUE)

Ao tocar o prato à 2, a primeira providência será identificar a áreas mais leves do prato.
Pendure o prato pela correia em uma estante e observe que um dos lados do prato ficará mais elevado que
o outro. O lado mais elevado é o mais leve e produzirá uma sonoridade mais leve. Marque os dois pratos de forma
que seja possível identificar estes pontos facilmente. Eles devem ficar sempre para cima. Este procedimento é muito
útil quando necessário tocar trechos “piano”.
Desenvolva um movimento fluido e relaxado para tocar o prato.

GRIPS

O grip utilizado para tocar prato à dois em uma orquestra difere daquele utilizado para tocar nas bandas. O
grip de concerto é muito simples e pode ser visto nas figuras 28, 29 e 30. O grip utilizado para as bandas pode ser
visto nas figuras 55 e 56.

O TOQUE

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Segure o prato mais pesado (que responde mais lentamente) em sua mão mais fraca (esquerda para os
destros, direita para os canhotos). O prato mais leve (que responde mais rápido) ficará em sua mão forte.
Realize movimentos fluidos e relaxados e toque os pratos em um ângulo. Quanto mais piano a passagem
mais suave o ângulo entre os pratos.
Para prolongar o som dos pratos após um toque volte os pratos com a face para o chão (aproximadamente
na altura do peito). Esta posição permitirá uma vibração mais livre e a projeção das ondas sonoras em direção ao
público.
Alguns percussionistas após o toque voltam os pratos para a plateia. Esta posição produz uma sonoridade
menor uma vez que as mãos ajudam a abafar a vibração e as ondas sonoras se projetam verticalmente. (ver figuras
40 e 41)
Para um efeito “forte-piano” você pode abafar um dos pratos imediatamente após o toque.

ABAFAMENTO
O prato à dois deve ser abafado no torso, um pouco abaixo do peito.
O percussionista deve ficar atento à duração das notas na partitura e sobretudo ouvir a música para fazer os
abafamentos de forma adequada.

FIGURAS – PRATOS
Prato à Dois ou de Choque Prato Suspenso

Estante para prato à dois Estante para prato suspenso Estante para prato suspenso

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Tipos de baquetas Execução do prato suspenso

Como segurar o prato – grip usado na Grip mais usado na banda


orquestra

Projeção sonora

Toques

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