O

 estado  de  espírito  dramatúrgico    

Bernard  Dort  
 
 
Tentativa  de  definição  
A  palavra  «dramaturgia»  tem  várias  acepções,  as  quais  reflectem  a  evolução  da  prática  teatral.  Mas  elas  são  menos  diferentes  
do  que  parece.  Distingamo-­‐las,  mas  não  nos  apressemos  a  estabelecer  oposições  entre  elas.  
Dramaturgia   designa   em   primeiro   lugar   «a   arte   da   composição   dramática»   (continua   a   ser   a   única   definição   do   dicionário  
Robert).  Na  sua  Dramaturgia  clássica  em  França  (1950),  Jacques  Scherer  trata  assim  das  regras  expressas  ou  subentendidas  que  
regem   a   escrita   duma   peça   de   teatro   no   século   XVII.   Antigamente,   um   curso   de   dramaturgia   incidiria   sobre   a   escrita   dramática  
e   teria   por   objectivo   a   composição   das   peças.   Não   a   sua   representação.   Mas   o   centro   de   gravidade   da   actividade   teatral  
deslocou-­‐se   da   composição   do   texto   para   a   sua   representação.   Por   isso,   hoje   a   dramaturgia   diz   menos   respeito   à   escrita   da  
peça  –  mais  exactamente,  de  um  texto  que  pode  não  ser  uma  peça  de  teatro  –  que  à  sua  passagem  ao  palco.  À  mutação  dum  
texto  em  espectáculo:  a  sua  representação,  no  sentido  mais  lato  da  palavra.  Tem  a  ver  com  a  dramaturgia  tudo  aquilo  que  diz  
respeito   a   essa   passagem.   O   domínio   da   dramaturgia   é,   não   a   realização   cénica   concreta,   mas   o   próprio   processo   da  
representação.   Fazer   um   trabalho   dramatúrgico   sobre   um   texto   é   portanto   prever,   a   partir   dele,   a   ou   as   representações  
possíveis  (nas  condições  presentes  do  palco)  desse  texto.  
Não  se  trata  de  uma  actividade  de  especialista  (como  é  a  dum  cenógrafo  ou  dum  engenheiro  de  som...).  É  certo  que  existem  
em  muitos  teatros,  alemães  e  não  só,  «dramaturgos»,  mas  a  dramaturgia  só  pode  ser  global.  Ela  tem  a  ver  com  a  representação  
no  seu  conjunto.  Ela  une  as  duas  pontas  da  cadeia:  o  texto  e  o  espectáculo.  A  reflexão  dramatúrgica  está  presente  (de  forma  
consciente  ou  não)  a  todos  os  níveis  da  realização.  Impossível  limitá-­‐la  a  um  elemento  ou  a  um  acto.  Ela  diz  tanto  respeito  à  
elaboração   do   cenário,   como   ao   «jeu»   dos   actores,   como   ao   trabalho   do   «dramaturgo»   propriamente   dito.   É   impossível  
circunscrever  um  domínio  dramatúrgico  no  teatro.  Por  isso,  em  vez  de  trabalho  dramatúrgico,  vou  falar  de  estado  de  espírito  
dramatúrgico.    Quer  dizer,  de  uma  certa  atenção  às  modalidades  da  passagem  do  texto  à  cena.  Duma  reflexão  sobre  as  suas  
virtualidades.  É  esse  estado  de  espírito  que  eu  gostaria  de  despertar  nos  jovens  actores  na  minha  aula  de   «dramaturgia»  no  
Conservatório.  
 
Dramaturgia  clássica  e  dramaturgia  moderna  
As   regras   que   regiam   a   escrita   duma   peça   clássica   referiam-­‐se,   sem   que   isso   fosse   expressamente   dito,   a   modelos   de  
representação.  Eram  menos  abstractas  e  menos  literárias  do  que   parece.    Antecipavam   no   próprio   texto   a   existência   do   palco.  
O  género  e  a  forma  da  peça  inscreviam  já  o  palco  no  texto:  assim,  modelos  literários  e  modelos  cénicos  eram  uma  e  a  mesma  
coisa.  A  grande  mudança  é  que,  desde  há  cerca  de  um  século,  nós  recusámos  qualquer  tipo  de  modelo.  Não  só  as  categorias  
textuais   e   as   categorias   cénicas   já   não   correspondiam,   como   também   as   próprias   categorias   deixaram,   por   assim   dizer,   de  
existir.   Um   texto   já   não   reclama   este   ou   aquele   tipo   de   representação.   E   uma   representação   já   não   supõe   tal   ou   tal   tipo   de  
texto.  A  relação  entre  eles  subsiste,  evidentemente,  mas  tornou-­‐se  singular.  É  preciso  construí-­‐la,  reconstruí-­‐la,  de  cada  vez.  É  
esse   o   objecto   da   nossa   dramaturgia.   Portanto,   esta   tem   de   estar   sempre   presente.   Sem   ela,   quebra-­‐se   o   fio:   passa   a   haver  
apenas   textos   e   espectáculos,   separados   uns   dos   outros   ou   (no   melhor   ou   no   pior   dos   casos)   unidos   por   uma   prática  
descontrolada,  cega.  
Onde   a   dramaturgia   clássica   constatava   um   acordo   (o   acordo   entre   a   peça   e   o   seu   modo   de   representação),   a   nossa  
dramaturgia  tenta  construir,  de  cada  vez,  para  cada  texto  e  em  função  de  cada  uma  das  suas  representações,  esse  acordo.  O  
dramaturgo  clássico  (era  assim  que  se  designava  o  autor  da  peça)  compunha  a  sua  peça  segundo  uma  certa  ordem  cénica.  O  
dramaturgo  moderno  procura  uma  ordem  que  se  possa  estabelecer  entre  textos  e  práticas  cénicas.  
 
Ensino  
A  minha  preocupação  enquanto  professor  –  quer  me  dirija  a  estudantes  quer  a  actores  –  foi  sempre  de  ordem  dramatúrgica.  
Quando  entrei  para  a  Universidade  apenas  o  texto  dramático  contava.  A  dramaturgia  consistia,  na  melhor  das  hipóteses,  em  
estudar  as  estruturas  desse  texto.  Na  pior  das  hipóteses,  tratava-­‐se  esse  texto  como  qualquer  outro  texto  literário.  Por  isso,  a  
nossa   primeira   preocupação,   no   Instituto   de   Estudos   Teatrais   da   Sorbonne,   foi   ter   em   atenção   a   encenação.   Fazer   desta   um  
objecto   de   estudo.   Por   esse   motivo,   começámos   a   falar   da   encenação   como   leitura   dum   texto.   E   a   evocar,   para   cada   texto,  
várias   leituras   possíveis.   Mas   continuávamos   ainda   a   cair   num   certo   textocentrismo   contestável.   Era   preciso   ir   mais   longe.   Não  
partir   do   texto   e   chegar   à   realização   cénica   mas   inverter   os   termos.   Pôr   em   primeiro   plano   o   facto   cénico   e,   a   partir   dele,   fazer  
o  caminho  em  direcção  ao  texto.  Foi  assim  que  fomos  levados  a  privilegiar  a  noção  de  representação  teatral  e  a  tratá-­‐la  como  
um  dado  relativamente  autónomo.  Como  um  objecto  específico.  Foi  sobre  essa  especificidade  que  se  estabeleceram  os  estudos  
teatrais  universitários  e  que  estes  se  separaram  dos  estudo  literários.  
Acrescentarei   que   a   noção   de   representação   teatral   é,   a   meu   ver,   mais   vasta   que   a   de   encenação   –   mesmo   que,  
historicamente,  aquela  assenta  nesta.  Ela  engloba  a  composição  do  texto,  a  realização  do  espectáculo  e  a  sua  recepção.  Quer  
dizer  que  ela  é  transversalmente  dramatúrgica.  
 
O  trabalho  no  Conservatório  
O   que   faço   hoje   na   aula   de   dramaturgia   do   Conservatório   está   na   sequencia     lógica   do   meu   ensino   universitário.   Trata-­‐se  
sempre  de  confrontar  uma  dramaturgia  do  texto  com  uma  dramaturgia  da  representação.  De  instituir  um  vaivém  entre  uma  
reflexão   sobre   as   estruturas   do   texto   (as   suas   virtualidades   teatrais)   e   os   modos   possíveis   (sem   pretender   nunca   esgotá-­‐los)   de  
«mise   en   jeu»   desse   texto.   Donde   uma   alternância   entre   uma   exploração   de   grandes   questões   teóricas   –   do   tipo:   o   que   é   a  
 Bernard  Dort  –  O  Estado  de  espírito  dramatúrgico  

acção?  o  que  é  o  personagem?  e  o  tempo?  e  o  espaço?  –  e  o  estabelecimento  concreto  de  projectos  de  «jeu»  a  partir  duma  
cena  ou  dum  fragmento  de  texto.  No  primeiro  caso,  sou  eu  que  tenho  a  palavra.  No  segundo,  são  os  alunos:  fazem  propostas.  
Mas   é   preciso   ainda   esclarecer   essas   propostas.   Estabelecer   a   escolha   dramatúrgica  em   que   assentam.   E   reconstruir,   alimentar  
o  «jeu»  a  partir  dessa  escolha  –  como  forma  de  resposta  (entre  outras  igualmente  possíveis)  ao  texto  (e  não  como  tradução  
deste).  Digamo-­‐lo  em  termos  brechtianos:  através  do  seu   «jeu»,  o  actor  faz-­‐me  uma  proposta;  dessa  proposta,  retiramos  uma  
fábula;  o  «jeu»  reassume  essa  fábula,  deduz  dela  outras  propostas,  etc.  Na  melhor  das  hipóteses  –  aquela  em  que  vários  grupos  
de  actores  atacam  o  mesmo  texto  –  o  confronto  entre  propostas  e  fábulas  diferentes  é  particularmente  produtivo.  Então,  essas  
fábulas  constroem-­‐se  a  partir  das  suas  diferenças.  O  leque  dramatúrgico  pode  abrir-­‐se.  E  a  escolha  torna-­‐se  mais  clara,  mais  
aguda.  
 
Uma  prática  de  passagem  responsável  
Entendo   a   dramaturgia   não   como   uma   ciência   do   teatro   mas   como   uma   consciência   e   uma   prática.   A   prática   duma   escolha  
responsável.   É   claro   que   se   alimenta   de   todas   as   ciências   que   podem   tomar   o   teatro   como   objecto,   mas   ela   converte-­‐as   em  
acto.  Ela  é  decisão  de  sentido.  
Por  isso,  diz  respeito,  em  última  análise,  ao  actor.  Ele  é  o  seu  sujeito  privilegiado;  é  através  dele  que,  no  teatro,  tudo  ganha  
sentido,  mas  ele  é  também  o  seu  instrumento  decisivo:  o  sentido  só  se  produz  através  do  seu  «jeu».  É  verdade  que  ele  opera  
num   campo   definido   previamente:   o   da   encenação.   Mas   é   ele   que,   em   última   instância,   tem   o   poder   de   decisão   e   de  
comunicação:  o  «jeu»  é  a  própria  carne  da  dramaturgia.  
 
Dramaturgia,  encenação  
A   nossa   concepção   moderna   da   dramaturgia   está   naturalmente   ligada   ao   surgimento   da   encenação.   Ela   é-­‐lhe   mesmo   anterior,  
anuncia-­‐a.   Encontramos   as   suas   premissas   na   Dramaturgia   de   Hamburgo   de   Lessing.   Esta   obra   marca   a   transição   entre   a  
dramaturgia  normativa  e  textual  que  era  de  regra  na  época  clássica  e  a  nossa  prática  dramatúrgica.  Registemos  também  que  
ele   corresponde   a   uma   exigência:   a   criação   dum   teatro   nacional   alemão   que   fosse   mais   do   que   uma   pálida   cópia   do   teatro  
francês.  A  sua  primeira  preocupação  era  de  independência.  
O   encenador   inscreve-­‐se   em   fundo   nos   textos   teóricos   de   Lessing,   como   nos   de   Diderot.   O   seu   aparecimento,   no   fim   do   século  
passado,   e   depois,   durante   o   nosso   século,   a   afirmação   da   sua   primazia   coincidirão   com   o   desenvolvimento   da   prática  
dramatúrgica.   Na   verde,   eu   não   faço   nenhuma   distinção   entre   encenação   (entendida   no   sentido   teórico)   e   dramaturgia:   são  
simplesmente  duas  faces  da  mesma  actividade.  
Esta  união  entre  escrita,  encenação  e  dramaturgia  está  no  cerne  da  obra  teatral  de  Brecht.  Este  constatava,  a  propósito  do  seu  
trabalho   com   Charles   Laughton   sobre   a   versão   americana   de   A   Vida   de   Galileu   (Galileo   Galilei),   que   «L.   manifestava   muito  
ostensivamente  e  por  vezes  brutalmente  uma  indiferença  pelo  livro  de  que  o  autor  de  teatro  nem  sempre  dava  mostras.  Aquilo  
que   nós   fazíamos   era   um   libreto;   a   representação   era   tudo.   Impossível   levá-­‐lo   a   traduzir   partes   a   que   o   escritor   de   teatro  
renunciava  para  a  representação  em  vista  mas  que  queria  guardar  para  o  livro!  O  importante  era  a  noite  de  teatro,  o  texto  só  
tinha  que  a  tornar  possível;  no  decurso  da  representação  tinha  lugar  a  usura  do  texto,  ele  consumia-­‐se  nela  como  a  pólvora  no  
1
fogo  de  artifício!» .  No  limite,  em  Brecht  não  existia  diferença  entre  dramaturgia  e  encenação.  Eram  a  mesma  coisa.  Assim,  em  
A  Compra  do  latão,  os  interlocutores  são  o  filósofo,  o  dramaturgo,  o  actor  e  a  actriz  e,  de  passagem,  o  operário  de  teatro  (o  
electricista).  O  encenador  não  figura.  Confunde-­‐se  com  o  dramaturgo.  
 
A  dramaturgia  como  instituição  
Paradoxalmente,   é   em   boa   parte   ao   Berliner   Ensemble   que   se   deve   a   instituição   do   dramaturgo.   O   surgimento   nos   nossos  
teatros  de  «dramaturgos»  residentes,  distintos  dos  encenadores.  E  a  delimitação  da  dramaturgia  como  um  sector  de  actividade  
específico.  Os  primeiros  dramaturgos  franceses  (Bataillon,  Jourdheuil,  etc.)  foram  inicialmente  de  inspiração  brechtiana.  
É   sabido:   a   existência   dum   sector   dramatúrgico,   distinto   da   encenação   mas   mais   ou   menos   subordinado   a   esta,   é   regra   nos  
teatros  alemães  e  em  todos  os  teatros  da  Europa  de  Leste.  Generaliza-­‐se  também  agora  em  França.  
Não   duvido   que   uma   tal   colaboração   entre   encenadores   e   dramaturgos   seja   muitas   vezes   frutuosa.   Peter   Stein   não   seria   o   que  
é  e  não  teria  montado  os  espectáculos  que  realizou  sem  o  seu  trabalho  em  comum  com  dramaturgos  como  Dieter  Sturm  ou,  no  
passado,   com   Botho   Strauss.   De   resto,   este   último   não   seria   o   escritor   que   é   agora   sem   a   sua   actividade   de   dramaturgo   na  
Schaubuhne.  E  poderia  citar  muitos  mais  exemplos...  Mas  não  penso  que  se  possa  deduzir  daí  uma  independência,  nem  sequer  
uma  especificidade  da  actividade  dramatúrgica  –  face  à  do  encenador.    
A   dramaturgia   como   instituição   é   apenas   uma   questão   de   divisão   do   trabalho.   Não   de   definição   dum   campo   de   actividade  
distinto  do  conjunto  da  realização  teatral.  Volto  ao  que  disse:  a  dramaturgia  é  um  estado  de  espírito.  Uma  prática  transversal.  
Não  uma  actividade  em  si.  
 
O  dramaturgo:  uma  profissão  de  transição  
Direi   portanto   que   o   trabalho   de   dramaturgo   é   um   trabalho   de   transição.   Também   ele   tem   de   ser   «consumido»   no   fogo   de  
artifício   da   representação.   É,   literalmente,   um   lugar   de   passagem.   Duvido   que   se   possa   ser   dramaturgo   uma   vida   inteira.   A  
dramaturgia  não  se  pode  contentar  consigo  mesma.  Ela  tem  de  abrir,  seja  para  a  escrita,  seja  para  a  realização  de  espectáculos.  
Talvez   nem   passe   de   uma   actividade   pedagógica.   Ela   ensina   um   estado   de   espírito.   Convida   os   prático   do   teatro   a   tomarem  
consciência  da  sua  actividade.  Responsabiliza-­‐os.  Torna-­‐os  moralmente  responsáveis  do  ou  dos  sentidos  das  suas  realizações.  

                                                                                                               
1
 Cf.  «Composition  d’un  rôle:  le  Galilée  de  Laughton»,  em    Écrits  sur  le  théâtre,  texto  francês  de  Jean  Tailleur,  Gérald  Eudeline  e  Serge  Lamare,  
l,Arche,  Paris,  1963.  p.  158.  

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 Bernard  Dort  –  O  Estado  de  espírito  dramatúrgico  

 
Os  actores:  dramaturgos  em  acção  
Não   é   preciso   voltarmos   ao   meu   trabalho   no   Conservatório.   Concebo   a   minha   aula   de   dramaturgia   como   uma   espécie   de  
laboratório  de  leituras  –  mas  de  leituras  compreendidas  no  sentido  que  se  dá  à  palavra  nos  Conservatórios  de  música.  
O  texto  está  lá.  Trata-­‐se,  evidentemente,  de  o  representar  («jouer»).  Pode-­‐se  fazê-­‐lo  de  diversas  maneiras.  É  preciso  escolher  a  
maneira.  Construí-­‐la,  articulá-­‐la.  Descobrir-­‐lhe  no  mesmo  movimento  a  legitimidade  e  a  coerência.  
Não  estabelecemos  um  projecto  dramatúrgico  prévio.  No  máximo,  fazemos  por  vezes  um  levantamento  de  escolhas  possíveis  
(evocando,  por  exemplo,  a  história  das  interpretações  de  tal  ou  tal  texto  ou  recordando  as  grandes  opções  da  prática  teatral  
actual  sobre  eles).  Mas  é  aos  alunos  que  compete  fazer  propostas  –  concretamente,  representando  («en  jouant»).  São  eles  que  
fazem   a   escolha,   que   a   inventam.   Só   então,   uma   vez   essa   proposta   feita,   podemos   abarcar   melhor   o   projecto.   Talvez   até  
escrevê-­‐lo:  enunciar  a  «fábula».  A  partir  daí,  o  actor  começa  a  interpretar.  
Também  aqui  é  de  tomada  de  consciência  que  se  trata.  O  actor  dá-­‐se  conta  e  dá-­‐nos  conta  do  que  está  a  fazer.  Ele  assume  o  
sentido  que  propôs  –  de  forma  deliberada  ou  não.  E  toda  a  turma  com  ele.  
 
 
A  dramaturgia  no  espectáculo  
Porque  o  actor  não  pode  ser  o  executante  dum  projecto  dramatúrgico  concebido  fora  dele  e  que  lhe  escaparia.  Dramaturgo,  
encenador   e   actores   só   podem   produzir   juntos   esse   projecto   que,   ele   próprio,   não   passará   de   um   momento   –   momento  
decisivo  porque  é  o  da  escolha  –  na  realização  da  representação  em  que  se  apagará,  em  que  será  também  «consumido».  
Esta   responsabilização   do   actor   é   hoje   um   fenómeno   geral.   Os   actores   recusam-­‐se   cada   vez   mais   a   ser   simples   executantes   em  
espectáculos   cuja   concepção   lhes   escaparia   completamente.   Já   nem   se   consideram   apenas   intérpretes   de   personagens   que  
existiriam  fora  deles  (também  a  noção  de  personagem  se  tornou  problemática).  Eles  são  parte  envolvida  num  conjunto  que  é,  
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precisamente,  a  representação.  Enquanto  tais,  eles  carregam,  juntos,  a  responsabilidade  dessa  representação.  Partilham-­‐na.    
O   projecto   dramatúrgico   elabora-­‐se   assim   em   comum.   Não   antes   dos   ensaios.   Mas   durante.   Parte-­‐se   talvez   duma   hipótese.  
Duma   aposta   sobre   um   sentido   possível.   Essa   hipótese,   os   ensaios   vão   confirmá-­‐la   ou   infirmá-­‐la.   Enriquecê-­‐la,   em   todo   o   caso.  
A  dramaturgia  é  obra  de  todos,  no  próprio  acto  do  teatro.  Ela  é,  repito-­‐o,  a  sua  consciência.  
 
Lugares  de  dramaturgo?  
Lugares  de  dramaturgo  nos  nossos  teatros?  Já  há.  Haverá  com  certeza  mais.  Nos  programas  dos  espectáculos  encontra-­‐se  cada  
vez   mais   uma   rubrica   «dramaturgia».   Tudo   isso   me   parece,   em   termos   gerais,   positivo.   Mas   cuidado.   A   multiplicação   dos  
lugares   de   dramaturgo   pode   não   ser   a   melhor   resposta   possível   à   questão   duma   verdadeira   reflexão   dramatúrgica   na  
actividade  teatral.  
Por   um   lado,   criar   um   lugar   de   dramaturgo   só   pode   querer   dizer   que   se   sente   a   necessidade   de   escolhas   dramatúrgicas   na  
elaboração   dum   espectáculo.   Pelo   menos   enquanto   hipóteses   prévias.   Nada   de   mais   necessário.   Um   espectáculo   não   é  
evidente.  Tem  de  ser  motivado.  
Por   outro   lado,   a   criação   desses   lugares   não   comportará   o   risco   de   fixar,   de   cristalizar   o   processo   dramatúrgico?   De   restringir   a  
responsabilidade  dos  práticos,  em  vez  de  a  alargar?  Tem-­‐se  um  dramaturgo.  É  a  ele  que  compete  a  tarefa  do  sentido.  Dá-­‐se-­‐lhe  
a   tarefa...   e   não   nos   preocupamos   mais.   Depois,   é   o   encenador   que   tem   a   última   palavra.   No   pior   dos   casos,   o   dramaturgo  
exprime-­‐se  no  programa,  e  o  encenador  no  espectáculo...  
Não   há   dúvida   de   que   uma   verdadeira   reflexão   dramatúrgica,   de   momento,   tem   de   passar   por   esse   especialista   que   é   o  
dramaturgo   titular.   Mas   mais   uma   vez,   só   pode   ser   uma   passagem.   Essa   reflexão   tem   de   ultrapassar   também   essa  
especialização.  O  dramaturgo  é  transitório.  Ele  só  lá  está  para  comunicar  as  suas  preocupações  aos  outros.  Uma  vez  o  estado  
de  espírito  dramatúrgico  partilhado  por  todos,  o  dramaturgo  será  supérfluo.  
Nada   seria   mais   nefasto,   neste   domínio   –   como   em   muitos   outros   –   que   uma   burocratização   da   dramaturgia.   Não   se   anda  
muito  longe  disso,  por  vezes,  na  Alemanha...  
 
«Conselheiro  literário»  
No   Teatro   Nacional   de   Estrasburgo   não   sou   dramaturgo.   Sou   «conselheiro   literário».   Não   se   trata   duma   mera   questão   de  
palavras.   Este   título   foi   escolhido   com   conhecimento   de   causa.   Precisamente   para   sublinhar   bem   o   que   diferencia   o   meu  
trabalho  do  trabalho  dum  dramaturgo.  
Darei   rapidamente   as   razões.   A   primeira   é   material   e   muito   circunstancial.   É   que,   se   faço   parte   do   pessoal   do   T.N.S.,   não  
trabalho  lá  a  tempo  inteiro.  As  minhas  obrigações  no  Conservatório  e  o  meu  trabalho  pessoal  não  mo  permitiriam.  Não  posso  
por   isso   assistir   a   todos   os   ensaios   dum   espectáculo.   Ora,   ser   dramaturgo   num   espectáculo   supõe   evidentemente   estar  
presente  na  totalidade  do  trabalho.  No  meu  caso,  está  excluído.  Não  digo  que  não  o  lamento.  É  uma  experiência  que  gostaria  
de  fazer,  pelo  menos  uma  vez.  
A   segunda   razão   tem   a   ver   com   a   própria   concepção   da   função   em   Estrasburgo.   Ser   conselheiro   literário   é   participar   na  
definição  da  política  de  conjunto  da  casa  –  artística  em  primeiro  lugar  mas  também  de  organização  da  empresa  T.N.S..  Num  
teatro,   nada  é  separável:  sinto-­‐me  envolvido  em  tudo  o  que  é  o  T.N.S.   (incluindo   a   escola).   Sendo   bem   entendido   que   o   poder  
de  decisão  cabe  a  Jacques  Lassalle,  enquanto  director.  

                                                                                                               
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 Nota  da  redacção  [de  T/P].  Em  Le  retour  des  comédiens-­‐2,  Bernard  Dort  desenvolve,  a  propósito  da  evolução  recente  dos  actores,  as  ideias  
que  aqui  recorda:  t/p  66,  Novembro  de  85.  

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 Bernard  Dort  –  O  Estado  de  espírito  dramatúrgico  

É  certo  que  no  meu  título  também  há  o  adjectivo  «literário».  Ele  indica,  se  não  uma  especialização,  pelo  menos  uma  direcção  
do  meu  trabalho.  A  minha  preocupação  preferencial  é  no  domínio  dos  textos,  do  repertório.  Preparo  a  escolha  das  peças  que  
serão  montadas,  proponho-­‐a,  reaprecio  as  propostas  que  são  feitas  por  outros...  e  tenho  também  uma  palavra  a  dizer  sobre  a  
programação,   os   espectáculos   convidados   –   sempre   numa   perspectiva   de   repertório...   Nesta   área,   tenho   evidentemente   um  
papel  de  leitor  (mas  insisto:  a  minha  função  de  conselheiro  literário  não  se  resume  a  isso).  Dirijo  o  comité  de  leitura  do  T.N.S..  
Esforçamo-­‐nos,  efectivamente,  por  ler  as  peças  que  nos  são  enviadas.  Esforço-­‐me  mesmo  por  responder,  de  forma  breve,  aos  
seus   autores.   Uma   tal   actividade,   considerável,   nem   sempre   parece   frutuosa.   Muitos   dos   textos   recebidos   são   de   interesse  
muito   reduzido.   E   as   nossas   possibilidades   de   montar   peças   novas   são   muito   limitadas.   Mesmo   assim,   tentamos   organizar  
leituras  públicas  a  partir  dos  textos  seleccionados  pelo  comité.  Também  não  é  fácil.  E  ainda  é  preciso  que  haja  público  para  as  
leituras.  Mas,  para  além  de  me  parecer  fazer  parte  da  missão  dum  teatro  nacional  manter  contacto  com  os  autores  virtuais,  
não  penso  que  este  comité  de  leitura  seja  inútil:  ele  junta  membros  do  T.N.S.  (escola  incluída)  muito  diferentes  e  assim  uma  
parte   do   pessoal   lê.   Aí,   interrogamo-­‐nos   de   modo   informal   sobre   as   peças   que   nos   chegam,   levantamos   a   questão   do  
repertório.   Em   suma,   a   reflexão   sobre   os   textos   extravasa   para   lá   do   circuito   fechado   do   director,   assistentes   e   conselheiro  
literário...  Há  que  dar  um  lugar  mais  importante  ao  texto  na  actividade  teatral.  Não  se  ficar  pelas  peças  a  montar,  evocar  outras  
peças,   evocar   outras   escolhas   possíveis.   Não   perder   o   contacto   com   a   escrita   contemporânea   –   com   as   escritas   de   hoje.  
Acrescente-­‐se   que,   idealmente,   as   nossas   leituras   não   se   deveriam   limitar   aos   textos   que   recebemos.   Elas   poderiam   incluir  
também  os  textos  do  passado,  as  obras  do  nosso  repertório  nacional  caídas  no  esquecimento,  as  de  outros  repertórios...  Em  
suma,   o   meu   sonho   é   um   comité   de   leitura     que   seja   também   uma   célula   de   reflexão   dramatúrgica.  É   claro   que   ainda   estamos  
muito  longe  disso.  Temos  que  despachar  em  primeiro  lugar  os  «textos  correntes».  Mas  não  penso  que  a  transformação  deste  
comité   numa   espécie   de   comité   de   repertório   seja   apenas   uma   utopia.   Seria   mais   uma   maneira   de   fazer   da   reflexão  
dramatúrgica  aquilo  que  ela  deve  ser:  uma  questão  de  todos.  
Em  terceiro  lugar,  a  maneira  como  Jacques  Lassalle  trabalha  exclui  a  colaboração  dum  dramaturgo.  Um  dramaturgo,  se  ouso  
dizer,   «no   terreno».   Porque   Lassalle   não   parte   dum   projecto   pré-­‐estabelecido   de   espectáculo.   Evidentemente,   quando   escolhe  
montar  uma  peça,  fá-­‐lo  por  um  certo  número  de  razões  e  numa  certa  perspectiva.  Tem  o  seu  próprio  discurso  de  homem  de  
teatro.   A   sua   escolha   inscreve-­‐se   nesse   discurso.   E   articula-­‐se   com   uma   hipótese   de   espectáculo.   Mas   esse   espectáculo   só  
ganha   corpo   e   forma   no   trabalho   com   os   actores,   portanto   progressivamente,   no   decurso   dos   ensaios.   Aí,   Lassalle   é  
simultaneamente  encenador  e  dramaturgo:  ele  propõe  e  escolhe,  em  função  das  respostas  concretas  dos  actores.  
Evidentemente,  a  minha  intervenção  foi  mais  especificamente  dramatúrgica  no  caso  das  duas  peças  que  eu  próprio  traduzi  e  
que   ele   montou:   Woyzek   e   Emilia   Galotti.   Neste   caso   também   não   participei   na   realização   do   espectáculo.   Apenas   estive  
presente  por  ocasião  das  primeiras  leituras  à  mesa.  Mas  foi  antes,  na  elaboração  definitiva  do  texto  francês,  que  Lassalle  e  eu  
colaborámos  de  forma  propriamente  dramatúrgica.  Numa  fase  essencial:  a  duma  releitura  comum  do  primeiro  estado  do  texto  
francês  que  eu  tinha  redigido.  Eu  lia  e  Lassalle  fazia-­‐me  perguntas.  Então  eu  justificava  o  meu  texto  ou  modificava-­‐o.  Pouco  a  
pouco,  entre  nós,  uma  espécie  de  fantasma  do  futuro  espectáculo  ganhava  forma.  O  texto  previa  o  espectáculo  e  o  espectáculo  
informava  o  texto...  Era  um  começo  de  «jeu».  Mas  não  mais  que  isso:  eu  era  apenas  o  responsável  do  texto  em  francês  e  o  
encargo  do  espectáculo  era  integralmente  de  Jacques  Lassalle.  Mantínhamos  a  nossa  autonomia.  Mas  entre  nós  havia  um  claro  
projecto  dramatúrgico  comum.  
Resumindo,  nem  no  Conservatório  nem  no  T.N.S.  sou  dramaturgo,  se  se  entender  por  aí  uma  função  especializada.  A  função  de  
alguém  que  diria  como  se  deve  representar,  que  é  detentor  duma  verdade  sobre  o  texto...  Mas,  aqui  e  ali,  sinto-­‐me  envolvido  
num  empreendimento  de  responsabilização  teatral  porque  o  teatro  não  se  pode  demitir  de  se  colocar  a  questão  do  seu  próprio  
poder  de  representar.  De  se  interrogar,  dentro  da  sua  própria  prática,  sobre:  o  que  é  representar?  o  que  é  «jouer»  um  texto?  É  
isso  que  eu  gostaria  de  chamar  a  minha  vocação  dramatúrgica.  
 
Declarações  recolhidas  por  O.O.,  
Paris,  22  de  Abril  de  1985,  
texto  revisto  por  Bernard  Dort  
in  Théâtre/public  67,  Janvier-­‐Février  1986  
 
Tradução  para  uso  em  aulas  de  Luís  Varela  
 
Nota  do  tradutor:  ao  contrário  de  outros  textos,  em  que  uso  a  expressão  «dramaturgista»,  entendo  aqui  manter  a  ambiguidade  da  expressão  
«dramaturgo»,  o  que  se  entenderá  facilmente  à  leitura  das  declarações  de  B.  Dort  neste  documento;  entendo  também  não  traduzir  a  palavra  
francesa   «jeu»   (que   poderia   ser   traduzida   por   «representação»,   «interpretação»,   «trabalho»,   «jogo»...)   e   outras   palavras   e   expressões  
associadas  («jouer»,  «en  jouant»),  deixando  ao  leitor/estudante  a  tarefa  de  encontrar,  caso  a  caso,  a  palavra  portuguesa  mais  adequada.  

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