Comentarios de tres obras del Teatro del Siglo de Oro español: “El perro del

hortelano” de Lope de Vega, “La mesonera del cielo” del Dr. Antonio Mira de
Amescua, y “El vergonzoso en palacio” de Tirso de Molina

EL PERRO DEL HORTELANO

En este trabajo voy a tratar el papel de la mujer en el teatro del Siglo de Oro
español, tomando como ejemplo la obra de teatro de Lope de Vega, “El perro del
hortelano”.

Con respecto a esta obra, fue publicada en la Oncena parte de las comedias de
Lope de Vega Carpio en Madrid, en 1618. El año exacto de su composición no se
sabe ya que no existe autógrafo ni copia de la misma. Gracias a un estudio
filológico, en su mayoría llevado a cabo por S. Griswold Morley y Courtney
Bruerton, basándose, entre otras cosas, en los cambios que Lope introdujo en
sus prácticas métricas y en las alusiones al cultismo empleadas por el autor (I,
vv. 689-736; II, 1222-1242), el manuscrito dataría, supuestamente, de 1613.

Con respecto a su autor, Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) fue denominado
Fénix de los ingenios, y Cervantes lo calificó de Monstruo de la Naturaleza. Nació
en Madrid, estudió con los jesuitas y se familiarizó con el teatro culto. Fueron
muchos los escándalos en su vida, como también las mujeres de las que estuvo
enamorado. En 1605 Lope trabajó como secretario del Duque de Sessa, también
como confidente y tercero en amoríos e intimidades, hecho que tendrá relación
con esta obra.

Cultivó todos los géneros literarios con éxito, escribió cantidad de poesía y
también obras en prosa, pero fue en el teatro donde mayor popularidad alcanzó.

Escribió el “Arte nuevo de hacer comedias”, donde defiende su teatro y la

versificación de la obra descrita en ocho versos. Pero Lope no tendrá en cuenta
estos preceptos en “El perro del hortelano”.

En esta obra encontramos redondillas, romances, sonetos, octavas, décimas,

endecasílabos sueltos, etc. Lope da más importancia al mundo interior de los
personajes a través de un abundante número de monólogos (diecisiete y varios
de ellos son sonetos) ya que los personajes están continuamente reflexionando
(salvo en el tercer acto), que a las escasas acciones, que además en su mayoría
son fingidas y falsas.

“El perro del hortelano” es una comedia palatina, porque la acción transcurre,
sobre todo en los dos primeros actos, en un palacio en Nápoles; aunque también
tendrá otros escenarios: las puertas de una iglesia y de una taberna, la casa del
conde Ludovico y la calle.

Esta obra es una comedia de enredo y costumbres en la que Diana, la

protagonista, se debate entre el amor y el honor (la obligación social). Esta bella
condesa napolitana, se enamora de su secretario Teodoro, un joven de condición
social más baja que lo único que posee es su ingenio y habilidad como escritor,
cuando descubre que éste está enamorado de una de sus criadas, Marcela.

1
A partir de este momento se va a desarrollar una batalla dentro de Diana entre
el amor que tiene a su secretario y el impedimento que supone el hecho de ser
de condición social inferior, lo que se puede apreciar en el soneto de Diana al
comienzo de la obra (vv. 325-338). En otro soneto (vv. 551-563) se ve como los
celos, de ver a Teodoro en brazos de Marcela, hacen que Diana se enamore de
él.

Con respecto a la representación de esta obra debemos tener en cuenta que a

fines del siglo XVI la comedia pasó de los tablados desmontables a los corrales,
patios de casas adaptados para la representación, que acabarían como teatros
expresamente dedicados a ella.

El título de la comedia se refiere a un conocido refrán que tiene lugar en esta

obra: no hace ni deja hacer. El perro del hortelano, por ser carnívoro no come de
la huerta de su amo, y por ser el que la cuida tampoco deja comer de la misma a
los demás.

En esta comedia se refleja la sociedad fuertemente jerarquizada del siglo XVII:

tanto nobles como servidores respetan los límites de su clase social, con lo cual,
debido al código de honor que imponía a los nobles el casamiento entre iguales,
la condesa Diana no puede amar libremente a su secretario, pero tampoco deja
que éste ame a otra mujer igual a él:

Mas viénele bien el cuento

del perro del hortelano.

No quiere, abrasada en celos,

que me case con Marcela;

y en viendo que no la quiero,

vuelve a quitarme el juicio,

y a despertarme si duermo;

pues coma o deje comer,

porque yo no me sustento

de esperanzas tan cansadas,

que si no, desde aquí vuelvo

a querer donde me quieren.

(vv. 2193-2204)

El núcleo central de esta comedia es el enfrentamiento entre el amor y el honor.

Toda la obra va a girar sobre estos temas: los celos, el amor y el honor que
impiden que puedan casarse dos personas de distinto rango.
2
Al final Lope, a través de Tristán, el lacayo de Teodoro, hace que un engaño
convierta a Teodoro en noble, y de esta manera se pueda consumar el
matrimonio sin peligro para las convenciones morales.

En el artículo que he elegido: “La mujer en el teatro del Siglo de Oro español”
escrito por Luis Mariano González González, el autor nos dice que en las obras
“serias”, el papel de la mujer se reduce a ser la depositarla del honor. La obra
gira alrededor de este tema y a la manera en que la mujer lucha por mantener el
honor de su marido. La "mujer vestida de hombre" es también un recurso que
aparece en muchas obras dramáticas del Siglo de Oro.

En cambio, el papel de la mujer en las comedias es radicalmente distinto. Los

personajes femeninos en la comedia del teatro español del Siglo de Oro son
símbolos de transgresión de un orden social inventado por los hombres en el que
las mujeres no se sienten libres.

Como se puede ver en “El perro del hortelano” la mujer (la condesa Diana)
controla la escena, su comportamiento es amoral (debido al poder que le otorga
su condición de noble), es mentirosa, enredadora, egoísta, y tiene un único
objetivo: casarse, y además, con el joven del que está enamorada, y si no es
posible, no permitir que su amado sea feliz con otra mujer.

Ella no duda en tomar la iniciativa cuando es necesario. Es la verdadera

protagonista del desorden dentro de la escena cómica. Hay una constante
búsqueda de libertad por parte de estas mujeres y por lo general no tienen
padre, o un hermano que controle sus actividades, como en este caso, donde la
protagonista es una mujer que, además de ser noble, no está sometida a una
autoridad masculina superior ya que no tiene ni padre, ni hermanos varones.

En las comedias encontramos una clara transgresión a las costumbres morales

de la época. Por ejemplo, no hay diferenciación entre ambos sexos, la mujer es
tan capaz o más que el hombre de idear estratagemas para conseguir lo que
quiere, siendo más ingeniosa y atrevida.

En “El perro del hortelano”, Diana se muestra siempre muy ingeniosa,

controlando en cada momento la situación. Se produce una total inversión de los
papeles y la mujer pasa de ser un objeto pasivo y dependiente del poder
patriarcal, tal como lo es en la vida real, a ser la que controla la situación. Esto
está en la línea del Barroco, de poner el mundo al revés, tópico característico de
esta etapa literaria.

Por otra parte, el protagonista masculino (Teodoro) aparece como el típico

personaje masculino de las comedias, encarnando defectos que son propios de
las mujeres: la inconstancia, la volubilidad etc. Los personajes masculinos son
más simples, más planos y, en general, carecen de iniciativa.

Por último vemos que en las comedias las costumbres morales se relajan
bastante. La cuestión del honor es determinante pero en las comedias prevalece
el amor sobre el honor. El amor es el verdadero protagonista y está por encima
de cualquier convención moral.

Según este artículo, la comedia española se presenta como válvula de escape,

donde los dramaturgos de la época, con un sentido bastante progresista,
intentan desde la escena cambiar el panorama social de la época. El teatro se
3
convierte en una tribuna donde las mujeres exigen sus derechos, reivindican
otro papel en la sociedad, que no sea el de estar sujetas a la voluntad del
hombre.

BIBLIOGRAFÍA

LOPE DE VEGA CARPIO, F. El perro del hortelano, ed. de Mauro Armiño. Madrid:
Cátedra. 2000

“Teatro: Revista de estudios teatrales”. Editores: Universidad de Alcalá de

Henares: Aula de Estudios Escénicos y Medios Audiovisuales. ISSN: 1132-2233

Artículo: “La mujer en el teatro del Siglo de Oro español”

Autor: Luis Mariano González González

Nº 6-7, 1995, pags. 41-70

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LA MESONERA DEL CIELO

“La mesonera del cielo” es una comedia religiosa escrita por el Dr. Antonio Mira
de Amescua, entre 1620 y 1632, según un pormenorizado estudio hecho por Karl
C. Gregg sobre las distintas formas estróficas (a través de la comparación con
las de otras comedias de Lope y del mismo Mira), ya que no se conservan copias
manuscritas que puedan darnos indicios de la fecha de composición de la
misma.

Esta comedia pertenece al género hagiográfico (relativo a la historia de la vida

de pecadores-santos), género muy productivo en el teatro español del Siglo de
Oro, en consonancia con la doctrina oficial de la Iglesia y con el gusto de la
sociedad de esa época. No hay datos ciertos sobre su primer puesta en escena,
aunque posiblemente se representó privadamente ante el cardenal-infante don
Fernando, hijo de Felipe III.

Con respecto a las ediciones de la obra, la primera data de 1673 y todas las
demás corresponden al siglo XVIII. Esto nos dice dos cosas: una, que la primera
edición se llevó a cabo varios años después de haber fallecido el autor (1644), y
4
la otra es que las comedias de santos fueron muy exitosas durante el siglo XVIII.
La obra está dividida en tres partes como era habitual en las comedias.

En esta comedia Mira de Amescua no hace gran uso de técnicas teatrales, tales
como: acciones milagrosas, juegos de tramoya y otros artilugios escénicos para
llamar la atención del espectador, ya que la historia en sí, conocida por los
espectadores, proveía un contenido lo suficientemente interesante y dinámico
para lograr la efectividad dramática deseada.

En cuanto al tema de la comedia diremos que se trata de un tema religioso de

vital importancia y preocupación para los católicos, la Salvación, o lo que es lo
mismo, la doctrina del libre albedrío.

El argumento se basa en la historia de un mártir del siglo IV, Abraham, y de la

conversión de su sobrina María. Se trata de dos historias paralelas en las que la
trama amorosa es la excusa para resolver el problema del destino eterno a
través de la obediencia a Dios o del abandono a las tentaciones del demonio. Un
significado importante tiene la gracia divina ya que, a través de la misma, se
logra el arrepentimiento del más enérgico pecador y así vemos, en el caso de
Abraham, el triunfo del celibato sobre el matrimonio, de acuerdo con la doctrina
de San Pablo (v. 980), aunque para lograrlo deberá ignorar los deseos de
Lucrecia y vencer la tentación del Demonio.

En el caso de la sobrina de Abraham, María, la situación es más compleja. María,

quien comienza en la obra como servidora de Dios (siguiendo el ejemplo de su
tío), cae en la tentación y se convierte en una pecadora, luego con la ayuda de
su tío y de Dios, logra arrepentirse, hacer penitencia y morir como santa.

El autor usa la historia de María como eje argumental de la obra (de allí que el
título de la comedia se refiera a ella), ya que aunque la obra comienza con el
protagonismo de Abraham y su decisión de dejar plantada a su prometida
Lucrecia el día de la boda para retirarse al desierto de Tebaida, luego el centro
de atención recaerá sobre María, quien renuncia al matrimonio con Alejandro y
se retira con su tío al desierto a hacer vida de santa. Pero tentada por el
Demonio, cede ante los ruegos de Alejandro y como consecuencia, luego de
haber tenido sexo con ella, éste la abandona. Habiendo cometido pecado, María
se va a trabajar de prostituta a un mesón hasta que la encuentra, primero
Alejandro arrepentido, quien le ofrece matrimonio pero ella lo rechaza porque ya
no confía en él y lo odia; y después la encuentra Abraham, quien la convence y
la rescata de esa vida pecaminosa y la lleva nuevamente al desierto para que
expíe sus pecados (ofreciéndose él también a hacer penitencia por ella) y donde
finalmente encuentra la muerte y la salvación. Aquí se muestra a Abraham
fuerte ante el acoso del Demonio, mientras que María primero se deja tentar
pero al final se mostrará también con la fortaleza suficiente para rechazar al
Demonio.

En relación al artículo que elegí de Luis González Fernández, “Algunos delitos de

sangre en la comedia de santos (y diablos)”, allí dice lo siguiente con respecto a
este tema:

El demonio puede intervenir personalmente cuando la acción así lo requiere, casi

siempre hacia el final de la obra cuando otros métodos menos expeditivos y más
discursivos no han conseguido el efecto deseado. En estos momentos el
demonio, impulsado por la ira, se transforma ―a veces literalmente― en ese
5
león rugiente que describió San Pedro, o en el lobo carnicero de épocas
posteriores*.

 Dice el apóstol: «Sobrii estote, et vigilate: quia adversarius vester diabolus

tanquam leo rugiens circuit, quaerens quem devoret» (1 Pedro 5. 8), cito
por la Biblia Vulgata, ed. A. Colunga y L. Turrado, Madrid, BAC, 1985. Ver
también La mesonera del cielo de Antonio Mira de Amescua, en la
edicición de J. M. Bella, Mira de Amescua. Teatro, III, Madrid, Espasa-Calpe,
1972, donde encontramos en relación con el personaje del demonio tanto
«león rugiente» (p. 40, v. 851) como «lobo carnicero» (v. 155, v. 3587).

El Demonio es una figura común y recurrente en las comedias religiosas y

profanas de los siglos XVI y XVII en España. Aquí no se trata de un diablillo
juguetón sino de un demonio soberbio que quiere vengarse de Dios por su
destierro celestial y por haber creado al hombre a su imagen.

A través de los pecados de la lujuria, la lascivia y la codicia que desea infundir en

los personajes, busca la condenación de sus almas, apoderarse de ellas y evitar
que éstos obtengan la salvación y la vida eterna.

Un último punto importante con respecto al contenido es el tema de la santidad,

la que solo se puede conseguir tras la muerte habiendo llevado una conducta de
santo, o a través del arrepentimiento sincero de los pecados cometidos. La
santidad nunca se puede alcanzar en vida.

Con respecto al texto de la obra, me llamó la atención la cantidad de

enumeraciones que hay, generalmente para reforzar la intención del hablante,
también la gran extensión de muchos párrafos que dice cada actor, y me
imagino que sobre el escenario debían de ser muy convincentes en sus gestos
para mantener el interés y el entusiasmo de la gente. Este es el caso de los
versos de Abraham, desde el verso 186 hasta el 268 (casi 100 líneas) donde
habla con su criado Pantoja sobre los motivos por los que no se casó con
Lucrecia, sobre todo la entrega absoluta a Dios, la comparación del matrimonio
con el mar y de la mujer con una nave, la poca importancia que le da el ermitaño
a lo terrenal, otra vez la comparación negativa de la mujer esta vez con un árbol,
etc. También Alejandro tiene un texto muy lago en la parte que habla con el
padre de María, Artemio, luego de ser sorprendido solo con ella (versos 544 a
665).

Con respecto a Pantoja, el gracioso, es llamativo como siempre está hablando de

comida, restándole importancia a asuntos transcendentales.

También podemos destacar la importancia del honor (versos 893 a 960)

El propósito central de la obra es el debate teológico sobre la gracia divina.

BIBLIOGRAFÍA

6
 • Mira de Arnescua, Antonio. La mesonera del cielo, edición de Aurelio
Valladares Reguero, en Agustín de la Granja (coord.), Teatro completo
de Antonio Mira de Amescua, Universidad de Granada. Dipt. de
Granada, Granada, 2002, Vol. II, pp. 437-561.

Artículo:

• Luis González Fernández, “Algunos delitos de sangre en la comedia de

santos (y diablos)”, en Amaia Arizaleta et al., (eds), Pratiques
hagiographiques dans l’Espagne du Moyen Âge et du Siècle d’Or,
Toulouse, Méridiennes, pp. 405-418.

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EL VERGONZOSO EN PALACIO

El vergonzoso en palacio es una obra del teatro barroco español del siglo XVII
escrita por el dramaturgo Tirso de Molina (fray Gabriel Téllez, 1579?-1648).

No se sabe exactamente la fecha en que esta obra fue compuesta pero se cree
que fue escrita entre 1606 (Everett Hesse) y 1611 (Blanca de los Ríos),
aparentemente para ser representada alrededor del año 1615, y luego fue
reeditada y publicada por primera vez en Barcelona en 1624.

El vergonzoso en palacio se inserta, junto a Cómo han de ser los amigos y El

celoso prudente, en el marco narrativo de los Cigarrales de Toledo, la primera
obra en orden cronológico de las dos misceláneas que publicó Tirso de Molina.

Esta obra es una comedia palatina de enredo, donde se trata el amor entre
personas de desigual condición social, en este caso el de la dama noble
enamorada de su secretario, perteneciente a una clase social muy inferior (como
en la comedia de mi trabajo anterior, El perro del hortelano de Lope de Vega) y
el del plebeyo que quiere un ascenso social y al final descubre que tiene origen
noble.

Otro rasgo característico de esta clase de comedias es la lejanía temporal,

acción en el pasado, ya que en este caso se sitúa hacia 1400; y la lejanía
espacial, un medio geográfico extraño, la ciudad portuguesa de Avero, fuera de
España y poco conocida para el público. Las alusiones a noticias, tanto
geográficas como temporales, en torno a la vida española, se realizan mediante
el recurso de preguntar a un personaje español por las cosas de su patria. Esta
táctica, propia de de la comedia palatina, servía para tratar ciertos temas
sociales sin que las obras fueran por ello censuradas.

Con respecto a los personajes, los dos protagonistas de la comedia son Madalena
(la dama noble) y Mireno (el pastor que llega a secretario). Ellos son los
encargados de mostrar una realidad social, mediante el conflicto psicológico que
7
hay entre ellos y la exposición superficial de la sociedad con tintes burlescos.
Ésto se logra a través de la exposición de problemas humanos que van más allá
del tiempo y el espacio, tales como el amor, el narcicismo, los celos, la
vergüenza, la crisis de identidad, la injusticia, la igualdad social en el casamiento
(necesaria en este género para que la obra termine felizmente en boda), etc.

En esta comedia, Tirso de Molina provee de gran profundidad dramática a sus

personajes femeninos. Como en el caso de El perro del hortelano, aquí tampoco
las mujeres aceptan el papel sumiso que les impone la sociedad de la época,
incluso consideran al amor como una forma de debilidad impropia de su dignidad
aristocrática y deben luchar contra él cuando se enamoran de una persona de
clase social inferior. Por ello Magdalena, que es la típica dama joven, bella,
ingeniosa, audaz y enamorada de las comedias de enredo, le permite ver sus
intenciones a Mireno, pero de modo intermitente, y en consecuencia, éste no
sabe a qué atenerse ni cómo debe actuar. Comparada con la obra de Lope, el
personaje de Magdalena es más atrevido y simpático, y utiliza juegos de
palabras e insinuaciones que desubican a su amado, logrando así que la obra
sea más cómica.

Con respecto a la estructura de la obra, ésta consta de tres actos, con 3967
versos en total, de los cuales 1123 corresponden al 1er acto, 1184 al segundo y
1660 al 3ro y último acto. En ellos encontramos redondillas (57,9%), romance
(17,9%), endecasílabos sueltos (6,9%), octavas reales (6,2%), quintillas (5,2%),
décimas (4,7%), sextetos-liras ó sextinas (0,9%), soneto (0,3%), tetrasílabos
sueltos (0,02%).

Con relación al artículo que elegí, “Estrategias discursivas en El vergonzoso en

palacio, de Tirso de Molina” escrito por Francisco Florit Duran, aquí nos dice con
respecto al argumento y al análisis de este trabajo que:

“En El vergonzoso en palacio se pone en escena una historia amorosa

en la que la protagonista, doña Madalena, que es una dama ilustre y
discreta, quiere ciegamente a un pastor, lo hace su secretario y le
declara su voluntad por enigmas, es decir, a través de una serie de
ardides: lenguaje silencioso, caídas y sueños fingidos, hablar equívoco.
Lo que se pretende examinar en nuestro artículo es, por un lado, el
funcionamiento en la comedia de la tipología de intercambios (apartes,
monólogos, diálogos) a través de los tres canales (lenguaje,
paralenguaje y kinesia), y, por otra parte, se quiere dar cuenta del uso
que Tirso hace de las fuentes de información principales en una pieza
teatral: cara a cara, información dirigida al público y signos no
verbales. Nuestro análisis se centra en la escena del sueño fingido,
pues en ella es posible ver claramente la mecánica teatral de todas
estas estrategias discursivas que pone en marcha doña Madalena con
el único fin de establecer un diálogo entre ella y su tímido
enamorado”.

A lo cual podemos agregar que, desde otro punto de vista, el argumento se

refiere a un pastor joven de nombre Mireno que quiere ascender socialmente
porque rechaza su origen humilde y para ello deja su hogar y se va a la ciudad
8
portuguesa de Avero. Por circunstancias del camino, termina en el palacio de
dicha ciudad dónde conoce a una de las dos hijas del Duque, Magdalena
(prometida del duque de Vasconcelos), y se enamora de ella, al mismo tiempo
que ella se enamora de él, a pesar de las diferencias sociales. Ella no sabe que
Mireno, su secretario, es un pastor, y él no sabe que su verdadero origen es de
sangre noble, ya que su padre Lauro, cuyo verdadero nombre es don Pedro de
Coímbra, hermano del anterior rey de Portugal, se lo ha ocultado tras ser
condenado a muerte, y lograr escapar de la prisión.

La otra hija del Duque de Avero, Serafina (prometida del Conde de Estremoz), a
su vez conoce a Antonio (Conde de Penela) que se enamora de ella. Después de
varias confusiones e intrigas amorosas las dos hermanas terminan casándose
con ambos hombres.

En el artículo de Florit Duran se analizan algunas convenciones literarias propias

de la comedia palatina:

1. Una dama ilustre y discreta quiere ciegamente a un pastor. Este es el

punto de partida de muchas comedias palatinas. La dama noble,
Madalena, sufre un proceso agudo de alienación propio de quien se
enamora, lo que la llevará a perder esa condición de discreta, de juiciosa,
y a actuar de un modo inquisitorial y dominante.

2. Otras de las convenciones literarias: el amor entre seres desiguales y el

choque entre el mundo cortesano y el aldeano, que sirve para justificar el
comportamiento tímido de Mireno.

3. La dama de la alta nobleza hace secretario a su enamorado y se enamora

de él. Esta es una convención más que se encuentra en varias comedias
palatinas de Tirso y también de Lope de Vega.

4. La dama enamorada le declara su voluntad al secretario por enigmas. Se

refiere a la imposibilidad de que la dama le declare abiertamente su amor
a su secretario y no tenga más remedio que emplear una serie de
estrategias para que él se entere de sus deseos, tales como el hablar
equívoco y ambiguo. Las protagonistas y algunos de los galanes de las
comedias palatinas son personajes que se niegan en un primer momento
a someterse a los dictados del amor, de manera que cuando se enamoran
ciegamente se establece una lucha interna, que es lo que, según Tarso, le
ocurre a Mireno (vv. 277-280).

5. La utilización del lenguaje no verbal como ardid de la protagonista para

animar a su inhibido enamorado: por ejemplo hacerle a Mireno secretario,
que es una manera no verbal de manifestar su interés por él; un hablar
enigmático; la caída fingida para tener contacto físico con él, etc.

6. Madalena arriesga su fama y se pone en peligro su honra al empeñarse

decididamente en la conquista de un hombre tan desigual a ella.

7. Estrategias de la disimulación que tienen como propósito el salvaguardar

la fama y la honra, pero el silencio y el amor son cosas incompatibles, ya
que el personaje enamorado siente un deseo irrefrenable de manifestar su
sentimiento, aunque no tiene más remedio que callar porque así se lo
impone el estricto código del honor, por ello los personajes multiplican sus
9
 monólogos, sus diálogos interiorizados, y éste es otro rasgo del género,
dirigiendo sus quejas, sus preguntas al Amor, los Celos, el Honor, el Alma,
el Pensamiento, la Imaginación, la Vergüenza, etc. (Madalena vv. 1162-
1170; Mireno vv. 1359-1368)

Finalmente nos dice Florit Duran que en la escena del sueño fingido resulta
posible observar con claridad la mecánica teatral de todas esas estrategias
discursivas que pone en marcha Madalena con el único propósito de poder
establecer un diálogo provechoso entre ella y su tímido enamorado.

Bibiografía

MOLINA, Tirso de. El vergonzoso en palacio. Ed. Everett Hesse (11° ed).
Ediciones Cátedra, S.A. (2010)

Artículo: Francisco Florit Duran. Estrategias discursivas en El vergonzoso en

palacio, de Tirso de Molina. CRITICÓN, ISSN 0247-381X, Nº 81-82, 2001. Ejemplar
dedicado a: Voces Aureas: La interlocución en el teatro y en la prosa del Siglo de
Oro. Seminarios de la Casa de Velázquez (Madrid, 3-4 de abril de 2000 y 15-16
de enero de 2001), págs. 89-105

María Lucrecia Ávila de Plano

Licenciada en Filología Inglesa

Universidad de Granada

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