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A CONQUISTA DO ESPAÇO
VARIAÇÃO SOBRE UMA ARTE DO ENCONTRO:
O GESTO BARROCO1
Yannick Butel
Professor em Artes Cênicas na Aix-Marseille Université, Laboratório de estudos em ciências das artes
yannick.butel@sfr.fr

Tradução: Evelise Mendes


Doutoranda em Artes Cênicas, co-tutela entre UFRGS e Aix-Marseille Université
eve.fmendes@hotmail.com

Resumo Abstract
Se esse artigo tem um ponto de vista crítico, If this article has a critical point of view, it is
é porque ele foca nas finalidades e objetivos because it focuses on the goals and objecti-
das práticas teatrais que, sob uma conjuntura ves of theatrical practices that, in an ideologi-
ideológico-econômica, cientes ou não disso, cal-economic context, are at the service of the
se encontram a serviço do interesse e da pre- interest of “community-making”. This is due to
ocupação do “fazer comunidade”. Isso se dá the structural organization of the theater (both
em razão da organização estrutural do teatro theatrical elements and the entertainment in-
(tanto os elementos teatrais quando a indústria dustry) which is part of the idea of “common
do espetáculo) que faz parte de uma ideia de factory”, where the notion of the public (and
“fábrica do comum”, onde é preferível a noção consequently of the people) is preferred to the
de público (e consequentemente de povo) à notion of individual (ie banal, anonymous sin-
noção de indivíduo (ou seja, de singularidade gularity). In view of such strategical organiza-
banal, anônima). Em vista de tal organização tion of the theatrical phenomenon, practices
estratégica do fenômeno teatral, as práticas in open spaces can then be considered as an
em espaços abertos podem, então, ser con- alternative that incorporates the model of “bio-
sideradas como uma alternativa que incorpo- politics”, whose objective is to free life, to with-
ra o modelo de “biopolítica”, cujo objetivo é o draw it from the institutional training commen-
de libertar a vida, de retirá-la do adestramento ted by Michel Foucault in “The Will to Know”,
institucional comentado por Michel Foucault when he analyzes “biopower”.
em “A vontade do saber”, quando ele analisa
o “biopoder”.

Palavras-chave Keywords
Colonização do pensamento. Práticas Urba- Colonization of Thought. Urban Practices. Pu-
nas. Espaço Público. Indústria Cultural. Teatro. blic Space. Cultural Industry. Theater.

1 Gostaria de agradecer imensamente à Evelise Mendes, pela tradução e leitura crítica desse artigo.
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O espaço é formado por um conjun- típico apartamento burguês de Viena. Atrás


to indissociável, solidário e também
dela, uma imensa janela iluminada pelo sol
contraditório, de sistema de objetos e
sistemas de ações, “[...] quadro único cuja vista é a praça onde, cinqüenta anos an-
no qual a história se dá [...]” (Santos, tes – em 1938 –, o então chanceler Hitler ha-
1997, p. 44).
via sido aclamado pela multidão em virtude da
Uma imensa parte da população é anexação da Áustria pela Alemanha. O profes-
atualmente privada de toda experiên- sor Schuster acaba de se suicidar. O clamor da
cia estética, o que a torna inteiramente
submissa ao condicionamento estéti- multidão é ainda audível.
co (Stiegler, 2004, p. 20-21). Em Soubresaut4, última criação de François
Tanguy, há uma fusão entre os poemas e textos
A produção capitalista unificou o es-
paço, que não é mais limitado por so- de Celan, Dante, Kafka, Coleridge ditos pelos
ciedades exteriores. Esta unificação atores ao barulho dos bombardeios aéreos da
é, ao mesmo tempo, um processo ex-
tensivo e intensivo de banalização (De- Segunda Guerra Mundial, o qual é possível de
bord, 1992, p. 129). se escutar de longe... O volume dos bombar-
deios é relativamente forte, ameaçando assim
O caráter geral do mundo é o de ser
caos por toda eternidade, em razão a harmonia musical e literária ditada pelo ritmo
[...] da ausência de ordem (Nietzsche, das frases lapidadas...
1982, p. 138).

A versão cinematográfica de Palitzsch1 para Da “comunidade sensível”


uma das mais importantes peças de Bertolt
Brecht, Mãe coragem e seus filhos, a qual foi Não pretendemos aqui examinar esses três
escrita em 1939 – Brecht se encontrava em exemplos com vistas a satisfazer uma busca
exílio nos Estados Unidos naquele momento por interpretação, nem temos como propósito
– e encenada em 1949, nos apresenta como tecer análises minuciosas que levariam a uma
imagem inicial algumas gravuras de guerra: elucidação do significado das respectivas cria-
dentre elas, cenas de batalha, de enforcados ções. Através dessas três encenações, trata-
suspensos em árvores, de fossas humanas. remos principalmente de desenvolver uma re-
Em seguida, aparecem os filhos de Anna Fier- flexão sobre a questão do espaço no processo
ling, Eilif e Schweizerkas, empurrando a carro- teatral, considerando a citação de Milton San-
ça ao longo de uma estrada repleta de árvores tos que se encontra na epígrafe desse artigo.
mortas, numa paisagem desértica... Mais precisamente, nosso intuito é o de mos-
Na última peça de Thomas Bernhard Praça trar a partir de onde se dá a estreita ligação
dos Heróis2, apresentada no Festival de Avig- entre a complexa constituição espacial nos
non 2016 através da encenação de Krystian processos teatrais (assim como seus elemen-
Lupa3, a senhora Schuster se encontra num

1 Peter Palitzsch dirigiu o filme em 1960, contando com a par- da Lituânia, em Vilnius.
ticipação dos atores do Berliner Ensemble.
4 Espetáculo criado no Théâtre National em Bretagne dentro
2 Escrita em 1988, seu título original é Heldenplatz. do festival Mettre en scène. Foi apresentado posteriormente
em dezembro de 2016 no Théâtre du Radeau-La Fonderie,
3 Espetáculo originalmente criado em 2015 no teatro nacional em Mans.

53 Butel // A Conquista do Espaço Variação sobre uma Arte do Encontro: o gesto barroco
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tos constitutivos) e a escrita da História. A me- à parte”, uma entidade “separada”7 – tal como
nos que se esvazie a História de seu conteúdo, fora apontado criticamente por Guy Debord.
na realidade trata-se de um ponto de vista que Nesse sentido, refere-se a uma posição por
tem como fio condutor a relação entre política meio da qual a alteração da perspectiva (o que
e estética5. estabelece a ficção, a arte) nos permitira de ver
A priori, nossa abordagem não possui qual- o que não vemos habitualmente, de compre-
quer originalidade, já que há muito tempo que ender o que não compreendemos, de legitimar
“Teatro, História, Estética e Política” possuem o que não legitimamos, os quais são, sem dú-
uma ligação inseparável. vida, aspectos próprios à técnica e prática ar-
Em vista disso, por que insistimos nesta tística. Embora tal invariante constitua o teatro
questão? como arte plena, paradoxalmente o mantém
Isto se faz necessário porque as pesquisas à margem da aparente realidade – diga-se de
na área cenográfica6, como aquelas que rela- passagem, realidade um tanto míope, já que o
cionam o Teatro, a História, a Estética e o Polí- que é percebido no teatro não é perceptível em
tico, não cessam de evocar uma invariante es- outro lugar.
trutura que torna o espaço teatral um “espaço Através de inúmeros procedimentos que
evidenciam uma perspicácia impressionante e
um senso estratégico relativos ao modo como
a ficção se apresenta e ao que ela ressalta,
5 A singularidade da arte é de levar a uma redivisão do espa- amplifica... O teatro é, portanto, o lugar onde
ço material e simbólico. E é por isso que a arte toca o político.
A política, de fato, não é o exercício do poder e a luta pelo podemos ver/de onde podemos ver. Até mes-
poder. É a configuração de um espaço específico, o recorte
de uma esfera particular de experiência, de objetos postos mo o dispositivo de visibilidade que se preocu-
como comuns e tomado por uma decisão comum [...] (Ran- pa com o lugar do espectador – pois este deve
cière, 2004, p. 37). Insistimos sobre o detalhe dessa situação,
a qual conecta estética e político ao espaço. Vem daí nosso enxergar –, tudo foi pensado pelo viés óptico
interesse em citá-lo.
que acoberta o jogo sensível.
6 Dentre essas pesquisas, há aquelas empreendidas por Aliás, no que tange às considerações de
cenógrafos de olhar crítico em relação ao espaço como, por
exemplo, os cenógrafos dos anos 1960-70 pertencentes à cunho político proferidas até mesmo pela co-
Arte Povera (cujos questionamentos sobre o espaço e o fenô-
meno teatral os levou a intervir no meio urbano). Como expli-
munidade artística, poderíamos seguir disse-
cou Jannis Kounellis, integrante do referido movimento: “Para minando essa lógica absurda, de superiori-
começar, não vou ao teatro. Por que ir ao teatro se tudo está
previsto ou é previsível, e se o antigo ainda prevalece de tal dade irreal, a partir da qual somos levados a
modo sobre o novo? Um artista evita isso, mas se ele deci-
considerar uma imagem da mesma maneira
de fazer algo, ele só pode adotar uma atitude polêmica em
relação ao que é o teatro, a essa máscara tomada de idéias que se considera um som poético como ori-
esclerosadas que se esquivam de toda mudança [...] minha
matéria-prima reivindica um espaço próprio, e ao mesmo tem- ginal: quando de fato, a realidade do mundo
po cria um espaço complexo que tende mais a colocar em – esse espaço mofado – só foi transformada
questão a ficção no espaço teatral, a provocá-la, a revelar as
forças implicadas, que fazer esquecê-la” (In “Après la scéno-
graphie”, entretien dirigé par Guido Boursier, Italo Moscati et
Marisa Rusconi, in Sipario, n°276, avril 1969). Poderíamos 7 O espetáculo se apresenta ao mesmo tempo como a própria
acrescentar ainda as experiências do Festival de Nancy, a sociedade, como uma parte da sociedade, e como instrumen-
apresentação do Living Theater no Festival de Avignon, a to de unificação. Enquanto parte da sociedade, ele é expres-
do Magic Circus no Festival Sigma de Bordeaux, a de Jean- samente o setor que concentra todo o olhar e toda a consci-
-Jacques Lebel, os happenings do Palais des Merveilles, o ência. Em virtude deste setor ser separado, ele é o lugar do
trabalho no espaço urbano do Théâtre de l’Unité de Jacques olhar iludido e da falsa consciência; e a unificação que realiza
Livchine, etc., que se deram no espaço aberto e que foram não é outra coisa senão uma linguagem oficial da separação
tidas como um teatro de agitação urbana. generalizada (Debord, 1992, p. 4).

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numa cópia rascunhada.8 Seria possível reproduzirmos inúmeros des-


Um exemplo é a “reflexão política” que Mal- ses discursos sobre arte, especialmente do
raux fez sobre arte durante sua viagem ao Rio teatro atribuído como “sendo popular” e ao
de Janeiro (chamando o Brasil de “país da es- “serviço de”.
perança”), após a Brasília (“esta Brasília, sobre “Revelar, reconhecer, despertar, desmis-
planalto colossal, é como a Acrópole sobre seu tificar, educar...” Fica evidente que nessa
rochedo...”), antes de estudar na faculdade de perspectiva de utilidade da arte teatral, ela é
filosofia em São Paulo. Não parando de dis- considerada como um espelho mágico que
correr sobre clássicos como Sófocles, Corneil- permitiria ver o que estava escondido. Isto é,
le, Shakespeare, entre outros, sua viagem po- diz respeito à característica de uma arte que
litizada a São Paulo em 26 de agosto de 1959 estaria a serviço da veracidade, devendo nos
é pontuada por um discurso em que concebe afastar “das falsas representações”, como o
a arte como revelador da dignidade humana. que escreveu Dort a respeito do trabalho de
Há também as “reflexões estéticas”, onde Brecht, tendo um caráter “revelador”, segundo
intelectuais do teatro teorizam sobre o traba- Malraux.
lho dos dramaturgos – como o que fez Bernard Mas como não desconfiarmos dessa alian-
Dort a respeito de Bertolt Brecht : ça entre o político e o teórico? Como não nos
intrigarmos com esse acordo que acaba in-
seu teatro épico aparece assim como fluenciando a finalidade do espaço teatral?
uma tentativa de descondicionamento
e de destruição das ideologias. Levan- Como não nos incomodarmos com tamanha
do para a cena os mitos da vida coti- ligação e pacto? Precisamos dar razão a Ber-
diana, nosso modo de viver a História
dia após dia, até mesmo um tanto da nard Stiegler:
teatralidade que há nesta vida rotinei-
ra (nossos gestos e opiniões...), Brecht a questão política é essencialmente
nos oferece um modo de tomar distân- a questão da relação ao outro, de um
cia e de nos libertar dessas questões sentir em conjunto [...]. A política é a
do cotidiano. A matéria desse tipo de arte de garantir uma unidade da cité,
teatro são as falsas representações particularmente do seu horizonte em
que o homem faz de si mesmo e da comum [...]. Então tal objetivo supõe
sociedade (Dort, 1960, p. 199). uma essência estética em comum. O
estar junto se refere a um agrupamen-
to sensível. Por isso, uma comunidade
política é a comunidade de um sentir
(Stiegler , 2004, p.18-19).

8 Tal constatação é o alvo da crítica de Debord. Citando


Feuerbach: “E sem dúvida o nosso tempo... prefere a imagem Nesse sentido, indivíduos da área da teoria
à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a
aparência ao ser... O que é sagrado para ele, não passa de e da política, assim como os artistas, tendem
ilusão, mas o que é profano é a verdade” (Debord, 1992, p. a trabalhar com o objetivo de estabelecer uma
132). A análise de Debord salienta essa confusão, notando
que há uma intenção e uma vontade de poder de mantê-la: “comunidade sensível” reunida, em suma, em
“O espetáculo, compreendido na sua totalidade, é simultane-
amente o resultado e o projeto de mundo da produção exis-
torno de uma cultura. Em outras palavras, pre-
tente. Ele não é um complemento do mundo real, um adereço valece uma ordem estética que se confunde à
decorativo. Ele é coração da irrealidade da sociedade real.
Sob todas suas formas de informação ou propaganda, publici- ordem política, cuja finalidade é a de controlar
dade ou consumo direto de diversões, o espetáculo constitui o espaço através da cultura – a qual se espalha.
o modelo presente da vida socialmente dominante” (Debord,
1992, p. 5).

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Assim sendo, voltando à questão motiva- lonização do pensamento9 no teatro fossem


dora de nossa análise, a separação entre os levados em conta, eles viriam a se reduzir ou a
espaços (espaços de ficção/ espaços de reali- desaparecer? O que seria de uma prática tea-
dade) se legitima através de um princípio polí- tral ou artística que não estivesse mais ao ser-
tico responsável por conservar uma dualidade. viço da cultura – a qual, diga-se de passagem,
Esta, por sua vez, forma uma unidade conhe- representa somente uma ordem estético-polí-
cida também por “comunidade sensível”. Ao tica?
manter a arte teatral nessa configuração, ela se A priori, nossas problematizações não pa-
torna uma arte com função de revelar, de des- recem ser convenientes, uma vez que elas
vendar, onde o “sentir” é o sintoma da comu- entram em conflito com uma concepção de
nidade; o “sentir a si mesmo”, como comentou teatro que, ao longo dos séculos, desde A Po-
Jean-François Lyotard, é obtido por meio do ética de Aristóteles ao Teatro pós-dramático
princípio da permuta que rege a relação entre de Lehmann – o qual assinala o “desencanto
o espectador e o objeto artístico. pós-moderno”, bem como o luto da comuni-
Efetivamente, o teatro é uma arte alética (do dade -, propõe somente derivações da idéia
grego alêthês, quer dizer “de essência verda- de “partilha do sensível”.
deira”). Ele se caracteriza por ser um espaço Sendo assim, arrisquemo-nos no desenvol-
que se propõe a refletir, corrigir e ampliar essa vimento de nossa hipótese.
sociedade imperfeita, dando assim uma densi-
dade que lhe falta. Isso resulta numa série de
equívocos, como: o de confundir a cópia com O Eco e o ponto de apoio
a realidade, o de enganar-se sobre a relação
do original e de sua representação, o de prefe- Convocando esses três exemplos de ence-
rir o modelo resultante a sua matriz, o de privi- nações, tentaremos refletir sobre a questão do
legiar a imagem do espelho em detrimento das espaço de outro modo. Então, voltemos a eles.
feições do mundo, o de emocionar-se com a Em Mãe Coragem e seus Filhos, de Bre-
ficção – quando a realidade lhe é indiferente... cht, diversas gravuras de relação mimética à
Enfim, o espaço teatral tem sido pensado Guerra dos Trinta Anos são mostradas logo no
e legitimado por meio da cisão entre os espa- início, servindo como testemunhas históricas,
ços (o que já relatamos anteriormente). Isso faz imagens “fotográficas”. Em consequência, por
com que ele possa se assemelhar, em termos se tratarem de obras pictóricas, ou seja, de
de modo de funcionamento e de finalidades, à matéria artística, elas remetem à função do ar-
lógica lacaniana de se reconhecer frente a um quivo e o problematizam.
espelho. Em Praça dos Heróis, o olhar da viúva Schus-
Mas o que aconteceria com tal cisão dos
espaços se a arte teatral se libertasse desse 9 A expressão “colonização do pensamento” é uma maneira
controle ideológico? E se a prática do teatro de denominarmos as invariantes estruturais da arte teatral:
comunidade reunida, prática artística calcada na comunica-
se desprendesse da pressão sistemática da ção, espaço de partilha das sensações, jogo dialético entre
realidade/ficção, divisão do espaço, etc. Complementamos
comunidade sensível? Caso os efeitos da co- ainda que a teorização das formas contemporâneas (as quais
deslocam em parte essas invariantes) se baseia na dissolu-
ção e desconstrução delas.

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ter, a qual está posicionada atrás da janela do e estético de fazê-lo se parecer e se diferen-
apartamento que paira sobre a praça históri- ciar instantaneamente a sua matriz. E é através
ca, é sem direção. Ela nada vê, mais ela ainda dessa distinção que o original pode ser obser-
pode ouvir os clamores vibrantes da multidão vado diferentemente. Todo trabalho teatral que
de 1938. O arquivo sonoro e histórico contribui se apóia em tal prática de semelhança e de
na atualização desse fato que ocorreu há mais diferença concebe o espaço teatral como um
de cinqüenta anos. Toda seqüência temporal é espelho, por meio do qual o princípio de reco-
um equívoco. Nenhuma imagem é produzida, nhecimento permite um melhor conhecimento
mas a imagem acústica estabelece a co-pre- sobre o original.
sença entre os diferentes tempos da História. Mediante os arquivos e documentos histó-
Em Soubresaut, o espaço cênico que se ricos, como as imagens da Guerra dos Trinta
encontra parcialmente em canteiro de obras, Anos (num recurso de parábola tipicamente
desconstruído, pulverizado, num caos que ali- brechtiano), o registro dos clamores da mul-
menta o incessante desequilíbrio físico e vocal tidão em 1938 na Praça dos Heróis, a trilha
do elenco, faz espalhar sons de bombardeios sonora de bombardeios em Soubresaut... O
longínquos. Tais barulhos, distintos mas não espaço teatral, assim, estabelece uma relação
incômodos, se misturam às movimentações dialética entre dentro e fora, um espaçamen-
sinfônicas de percussão... Isso até o ponto que to entre modelo referencial e modelo derivado.
a união entre eles forma uma combinação im- Dessa forma, imagens sonoras e visuais favo-
prevista, um som inesperado e insólito, pron- recem uma ligação óptica ao que foi apresen-
to a nos lembrar das experiências sonoras de tado.
“música concreta”. Dito de outra maneira, podemos identificar o
De pronto, esses três exemplos nos condu- que vemos/escutamos sobre a cena via a me-
zem a dois tipos de reflexões. mória que temos do externo. Por conseguinte,
A princípio, e numa relação despretensio- o trabalho teatral conduz a uma atualização e
sa ao que foi proposto pela representação, é a uma estética de cunho testemunhal, onde os
sempre possível de notarmos nessas imagens motivos comportamentais (de caráter afetivo,
– visuais e acústicas – um conjunto de fato- de memória, de sociedade) apresentados em
res que estrutura a ficção como um espaço de cena, tal qual um divã, convocam as reminis-
duplicação do mundo exterior. Trata-se de um cências.
efeito de espelho (podemos chamá-lo assim), No entanto, sob outro ponto de vista, se o
onde a imagem e o som se espalham no espa- espaço teatral é, em parte, o lugar da convo-
ço teatral tal qual um eco, cuja origem se deu cação, a complexidade plástica do fenômeno
em um tempo e lugar anteriores ao da repre- teatral não deixa de produzir pontos de resis-
sentação (ou seja, com uma origem situada na tência. O tempo da representação bem como
História). sua estrutura não fazem parte unicamente de
Como todo “eco”, ele nos chega sob forma um teatro epifilogenético – como se fosse um
um tanto diferente do seu original, embora seja “repositório de memória” (Stiegler, 2004, p. 77)
possível de perceber qual é a sua fonte. Isso –, mas também de uma experiência estética da
porque é próprio do trabalho poético, plástico qual participa o indivíduo. Em outras palavras,

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tal experiência pode ser explicada por meio da gestos teatrais e de sua categorização (se são
função háptica (força secundária da óptica), realistas, naturalistas, documentários...).
a qual é colocada em movimento ao mesmo Ainda assim (de modo um tanto arriscado,
momento que a função óptica (ver/reconhe- mas nem por isso menos pertinente), podemos
cer/lembrar-se). Por função háptica, entende- repensar a questão da prática teatral numa
mos como uma “possibilidade do olhar” que, perspectiva de ‘deslizamento’ da atividade óp-
longe de depender e de ser interrompida pela tica em direção à háptica. Isto porque, do pon-
matéria visual, tão somente a atravessa com o to de vista estrutural, o teatro sempre manteve
objetivo de alcançar o espaço tátil. Efetiva-se, pontos de contato, zonas fronteiriças e territó-
dessa forma, um mundo de impressões e ar- rios de intimidade com aquilo que ultrapassa o
mazém de sensações responsável por remeter teatro e que se chama vida...
o espaço material para a pele – pele que en- Em vista disso, longe de significar um final,
volve e abriga um espaço não-materializado, a experiência estética é somente uma etapa
não-referenciado. Assim, passamos do “ver” necessária ou uma passagem que integra um
(estética da recepção) ao “dar à vista” (feno- formato mais denso do tempo e do espaço –
menologia da percepção). formato este propício para a experiência do
Em virtude disso, a potência do fenômeno pensamento de si/sobre si. Tempo e espaço
teatral reside no fato de ele ser, simultanea- que, mesmo sendo simultâneos à represen-
mente, espaço de convocação e espaço de tação, não pertencem a ela, já que deles bro-
transmissão ou de conexão. Se o teatro se tam uma abertura (como uma brecha) a partir
assemelha a um espaço que duplica o mode- da qual é possível sentir a palpitação da vida.
lo referencial, ele funciona também como um Nesse espaço-tempo, efetiva-se uma herme-
“ponto de apoio” e uma “linha de fuga” para nêutica do indivíduo que, por sua vez, se pren-
aquele que se encontra em situação de espec- de a um processo de subjetivação10 singular
tador. Ou ainda, a partir da ideia de Gilles De- da experiência11 intensa.
leuze a respeito da atividade do pensamento, Em razão disso tudo, nos parece que no
consiste numa “linha feiticeira” (Deleuze, 1990, fenômeno teatral – onde se contrapõe “cul-
p. 141). tura de si” à “economia da cultura”12 – reside
Olhando as gravuras da Guerra dos Trinta uma questão que tende a emancipá-lo da mira
Anos em Mãe Coragem, escutando o arquivo da ordem estético-política dominante, ordem
sonoro dos clamores de 1938 em Praça dos que, diga-se de passagem, não leva em conta
Heróis, reconhecendo o som de bombardeio
na faixa sonora de cunho documental em Sou-
10 Isto é, a descoberta de um pensamento, de algo impensa-
bresaut... Tudo isso pode nos levar a pensar do que tem a ver com “[...] a constituição de modos de existên-
cia […] a invenção de novas possibilidades” (Deleuze, 1990,
sobre o sentido e o significado desses três p. 131).
recursos nos respectivos processos de cria-
11 O que é exatamente o pensamento. A propósito disso:
ção, bem como sobre seus efeitos no nosso “Pensar é sempre experimentar, não interpretar, mas experi-
mentar, a experimentação é sempre atual, o nascente, o novo,
entendimento de História. Do mesmo modo, o que está em processo de se fazer [...]” (Deleuze, 1990, p.
tais elementos são capazes de nos conduzir 144).

a uma reflexão a respeito da natureza desses 12 Lembremos da relação entre “economia da cultura” e “co-
munidade sensível”...

58 Butel // A Conquista do Espaço Variação sobre uma Arte do Encontro: o gesto barroco
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a dimensão da hermenêutica do indivíduo. Sa- nossa análise não dá conta da multiplicidade


lientamos que, no entanto, as práticas teatrais das experiências teatrais.
urbanas ocorridas nos espaços públicos aber- As observações que fizemos até agora fo-
tos são um horizonte para tal hermenêutica, ram uma simples tentativa de definirmos uma
são uma possibilidade para que essas novas tendência e uma linha de pensamento. Inicia-
conexões rompam com questões já denuncia- mos problematizando o processo da reiteração
das por Horkheimer e Adorno nos anos 1930, de invariantes estruturais, os quais mantêm o
como com “a padronização e a produção em espectador num “horizonte de expectativa”
série” (Horkheimer; Adorno, 1974, p. 130), com (termo utilizado por Paul Ricoeur), bem como
“o empobrecimento dos materiais estéticos” o conduziriam a um processo de cultualização
(Ibid., p. 133), com a organização do mercado e de fetichização do fenômeno teatral. Em se-
de oferta e demanda – responsável por estimu- guida, em virtude dos motivos já salientados,
lar os mecanismos entre espectador e espetá- calcamos nosso raciocínio na ideia de que o
culo, bem como pelas expectativas do siste- projeto estético-político de “comunidade sen-
ma social em detrimento da obra artística e do sível” equivale a uma “conquista do público”,
indivíduo. Em suma, tais práticas representam o que em outros tempos era denominada de
aqui uma ruptura com a “indústria cultural” “doxa”13 (Lyotard, 2012, p. 176). Por fim, tínha-
que “não sublima, mas reprime” (Ibid., p. 148), mos chegado às reflexões sobre a “industriali-
responsável por produzir “sem parar novos zação da cultura” (Horkheimer; Adorno, 1974;
efeitos que permanecem conforme o antigo Jameson) e a “sociedade do espetáculo” (De-
modelo, [e que] serve unicamente para ampliar bord, 1992), já que elas são praticamente im-
o poder das convenções” (Ibid., p. 137). possíveis de serem ignoradas.
Se nosso ponto de vista é crítico, é porque
temos como foco as práticas teatrais que, sob
Ordem pública versus limitação e pertencentes a uma conjuntura ide-
prática “selvagem” ológico-econômica14, se acobertando ou não
nela, servem aos interesses do “formar uma
Antes de prosseguirmos em nossa reflexão, comunidade”. Considerando-as sob o viés
é necessário esclarecermos uma questão, vis- estético, trata-se de práticas que se apóiam e
to que é possível darmos a entender que nos- favorecem mais o diálogo (sendo, a priori, dois
so intuito é o de construirmos uma crítica em espaços de enunciação, cena e público, que
que se oponham dois tipos de práticas teatrais retomam a ideia de separação – já analisada
– aprovando-se ao final aquela que se desen- – entre modelo referencial e seu derivado) que
volve nos espaços abertos. o solilóquio (o diálogo do espectador consigo
Não é nosso objetivo, de maneira alguma,
13 Ler o capítulo “Arraisonnement de l’art. Epockhè de la
fazermos um quadro explicativo do que o te-
communication”.
atro deveria privilegiar ou não, de quais ca-
14 Significa que as estéticas teatrais, na sua diversidade e
racterísticas seriam ou não desejáveis, do que pluralidade, responderão consequentemente às determina-
ções ideológicas que organizam a sociedade do espetáculo.
seria justo e pertinente ou não. Não podemos Formulando de um modo lyotardiano, tratar-se-á de produzir
adentrar a esse tipo de avaliação, até porque obras “programáveis” que obedecem ao “programa” estético-
-político (Lyotard, 2012 p. 176).

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mesmo). Além disso, a organização estrutu- quando ele analisou o “biopoder”.


ral do teatro (do mesmo modo que aquilo que Isto posto, é necessário explicarmos que o
constitui a indústria do espetáculo) integra um que tais alternativas colocam em jogo não se
projeto de “fábrica do comum”, onde se pre- opõe ao que as práticas teatrais de espaços
fere a noção de público (ou seja, de povo) à fechados criticam. Há inúmeras encenações e
noção de indivíduo (isto é, de singularidade ba- dispositivos teatrais, das mais diversas esté-
nal, anônima). ticas, que possuem claramente uma posição
Em relação a toda essa organização estraté- crítica e poética em relação ao mundo. Nesses
gica do fenômeno teatral, as práticas artísticas casos, o mais importante não é a questão da
ocorridas nos espaços abertos são como uma emoção, do prazer, da intensidade como um
alternativa. sentimento vivo... Novamente, e insistimos nis-
Alternativa à uniformização e à instrumen- so, não condenamos os artistas que fazem uso
talização da arte, alternativa e lugar de resis- destes artifícios. No estilo de Georges Perec
tência aos modos de controle, alternativa aos (que escreveu o livro Je me souviens), muitas
espaços de confinamento que são, em geral, delas mereceriam ser registradas num bloco
os edifícios teatrais, alternativa ao teatro de de anotações por aqueles que a presenciaram,
comunicação e de transmissão15, alternativa por seus espectadores-críticos, os quais co-
à industrialização do fenômeno e da lingua- meçariam pela frase “Eu me lembro”...
gem teatral, alternativa à cenografia de cunho Se podemos atribuir às práticas teatrais dos
de revelação, de desvendamento (algo que é espaços abertos uma forma de resistência aos
próprio ao espaço dialético cena/sala e suas meios de controle (o que havíamos ressaltado
variações), alternativa ao pragmatismo impos- anteriormente), podemos encará-las também,
to pelos “intelectuais sentados”, alternativa a e principalmente, como um dinamizador e ve-
uma sociedade do espetáculo perfeitamen- tor de uma outra lógica de pensamento – a
te organizada, alternativa à administração do qual gera estéticas diversas16, e que conca-
fenômeno teatral, alternativa à alienação das tena questões antropológicas e políticas. Isso
práticas artísticas em relação ao modelo vi- é evidente, dado que os artistas teatrais dos
gente de organização e legislação do trabalho, espaços abertos estabelecem uma relação crí-
alternativa à produção em série, ao que está tica e teórica para com o espaço, ou melhor,
na moda, ao sistema de mercado e industrial, para com a organização espacial do Estado.
alternativa ao objetivo de se constituir primor- Tal organização dissemina um modelo de so-
dialmente uma “comunidade sensível”. ciedade através de seus movimentos, seus flu-
Finalmente, consiste numa materialização xos, suas zonas de controle, seus perímetros
do modelo de “biopolítica” (Negri, 2002, p. localizados e divididos, tendo seus territórios
89), cujo objetivo de libertar a vida, de retirá-la regidos pelo direito e pela lei que constituem o
do adestramento institucional, foi comentado espaço público, acima de tudo, como um es-
por Michel Foucault em A Vontade de Saber – paço pertencente à ordem pública.
Conforme Cornelius Castoriadis, a ordem
15 A respeito das sociedades de controle, Gilles Deleuze res-
saltou o fato que elas se apóiam na circulação da informação
e da comunicação. Em virtude disso, uma sociedade de con- 16 Poderíamos pensar em “formas performativas” para desig-
trole se funda na propagação de palavras de ordem. nar essas práticas ocorridas nos espaços abertos.

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pública faz parte de uma instituição imaginária do espaço público, cujo território não é mais
da sociedade. Ela participa unicamente dessa de produção, mas sim de consumação padro-
escolha arbitrária que se funda na exclusão nizada17... Tudo isto nos leva a pensar que os
autoritária de outras possibilidades. Origina- “atores” das práticas artísticas nos espaços
-se, principalmente, de um processo de agen- abertos estabelecem uma ligação diferente em
ciamento de cunho ideológico-econômico – meio a toda essa contaminação do espaço pú-
através do qual, enfim, uma apresentação ou blico pela lógica liberal, lógica que desenvolve
exibição artística é vista como uma ordem es- um modo de produção seletivo e exclusivo e
tética que reflete a ordem política dominante. que só tende a favorecer uma demanda
Prosseguindo na nossa análise, faz-se ne- A propósito, tal demanda satisfaz uma clas-
cessário expormos as seguintes linhas de pen- se dominante através da exclusão da grande
samento: a de Pierre Clastres, quando este maioria, ocasionando, por sua vez, uma sepa-
lançou uma crítica afiada dirigida à organiza- ração, uma divisão, até mesmo uma guetiza-
ção dessa sociedade segmentada – “[...] toda ção em âmbito social. Desse modo, constitui-
sociedade dividida é uma sociedade servil [...]” -se um paradoxo que aparentemente não se
(Clastres, 1974, p. 113) –; a de Guy Debord, vincula mais à esfera do poder pois, embora
o qual demonstrou desconfiança em relação à ele preconize a constituição de uma “comuni-
organização do espetáculo – “[...] o espetáculo dade sensível” ou demonstre uma preocupa-
é o discurso ininterrupto que a ordem vigente ção com o Mit sein (em alemão, significa “estar
faz sobre si mesma, seu monólogo elogioso. junto”), de fato é o responsável por um efeito
É o auto-retrato do poder no momento da sua social no qual o Mit welt (“o mundo em co-
gestão totalitária das condições de existência mum”) não passa de ilusão.
[...]” (Debord, 1992, p. 12) –; a de Felix Guattari Numa conjuntura de sociedade de caráter
em que, se referindo aos territórios urbanos, liberal, da qual decorre divisão, saturação,
suspeitava dos aparelhos que inundam o es- segmentação, nomenclatura, sinalização, re-
paço – “A cidade é a estrutura que concentra gulamentação, privatização do espaço... Dian-
os aparelhos que são, por sua vez, máquinas te do processo de “mundialização” (apontado
pertencentes ao socius. A cidade concentra ao por Henri Lefebvre em A Produção do Espaço)
máximo as máquinas do socius [...]” (Guatta- e de “compacidade”18 (assinalado por Miguel
ri apud Foucault, 2001, p. 1316) –; a de Gilles Abensour, consiste na perda física dos espa-
Deleuze que, se dirigindo a Michel Foucault,
buscava mostrar a relação conflituosa da in- 17 Ora, o desaparecimento dessa atividade produtiva (isto é,
os espaços de invenção, de ação e de imaginação próprios ao
fluência do Estado e do Poder sobre o “espa- indivíduo) em benefício do consumismo padronizado nos re-
ço público [que é] completamente despreza- mete diretamente ao comentário de Guattari: “[...] a essência
da cidade autoritária é a sua atividade de anti-produção [...]”
da pelo regime capitalista [...]” (Deleuze apud (Guattari apud Foucault, 2001, p. 1317). Nessa mesma ideia
que revela a proximidade entre economia liberal e sociedade
Foucault, ibid., p. 1323); a de Foucault que,
de controle, Debord frisou que: “[...] o espetáculo é o momento
respondendo à Deleuze, lhe recorda que uma em que a mercadoria ocupa totalmente a vida social [...]. A
produção econômica estende sua ditadura extensiva e inten-
“relação de poder pressupõe a existência do sivamente [...]” (Debord, 1992, p. 25).
equipamento coletivo e seu funcionamento” (p. 18 N. da T.: “Compacité” é uma palavra-conceito formulada
1319), denunciando assim o caráter normativo por Abensour que designa simultaneamente condensação,
concentração e saturação no espaço.

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ços disponíveis ou o excesso de espaços re- cido e privilegiado pelo Político, nem mesmo
gimentados)... Em meio a tudo isso, as ações dentre as instituições dominantes e os modos
artísticas em espaços abertos, por equivale- de controle, é capaz de justificar a ordem. Ge-
rem a energias diferenciadas que surgem ou orges Balandier trouxe à tona a única explica-
interferem, são consideradas inevitavelmente ção lógica para tal fato: “a ordem e a desordem
como movimentações que fragilizam, contes- são como o verso e o reverso de uma moeda,
tam e desestabilizam um espaço ocupado e isto é, são indissociáveis” (Balandier, 1988, p.
pensado, a priori, como legítimo, sancionado. 117). Quer dizer, formulando como René Char
Salientamos o “a priori” pois, como mencionou (1971), uma imprecisão entre “a base e o topo”
Jean-François Lyotard, o objetivo do sistema instaura uma relação de convivência, de movi-
liberal é o de “destruir o que resta das culturas mentação e, algumas vezes, de inversão nas
não-capitalistas” (Lyotard, 1994, p. 13). Ape- representações, tal qual pode ter sido o caso
sar da aparente e frágil harmonia que rege as de A América Invertida (1943), de Joaquin Tor-
relações do corpo social, de acordo com Fou- res Garcia.
cault trata-se somente de uma ilusão originada No caso, as práticas artísticas feitas nos es-
a partir dos modos de controle: paços abertos não são menos legítimas que
aquelas que se encontram sob privilégio de
Penso que o grande fantasma é a idéia uma ordem vigente, ordem que contribui ao
de um corpo social que seria consti-
tuído pela universalidade de vontades. que denominaríamos de “[...] banditismo das
Ora, não é o consenso que faz surgir o sociedades [...]” (Char, 1971, p. 31). Se elas se
corpo social, mas sim a materialidade
do poder sobre o próprio corpo dos in- parecem a formas ameaçadoras e movimentos
divíduos [...] (Foucault, 2001, p. 1622). de insurreição social, se elas infringem o acor-
do estabelecido, se elas, ao dissolverem refe-
À medida que as manifestações artísticas rências estabelecidas, demonstram o quanto o
em espaços abertos são comparáveis a um espaço público é controverso e lugar de confli-
impulso vital (no sentido bergsoniano) e legíti- to, equivalendo a pequenos tremores de terra,
mo, elas são consideradas pelo Político como “[...] a fontes de calor sob a superfície fria da
perturbações e “violências” feitas à ordem pú- sociedade [...]” (Balandier, 1988, p. 74), a pon-
blica. Isso se dá em razão de o espaço urbano, tos de intensidade de uma vida que se desen-
segundo Lefebvre, ser o lugar para questões volve à margem da ordem... Por tudo isso, tais
sociais que podem gerar tensões, tentativas práticas são “[...] uma espécie de abalo sísmi-
de reapropriação e conflitos (mesmo estéti- co [...]” (Debord, 1992, p. 11).
cos). Dessa forma, ao invés de espetáculo, Sua maneira de reagir à ideologia dominan-
estas produções promovem uma espécie de te (cuja forma, de corpo social endurecido e
tensionamento e de desafio à ordem estética, domesticado, compreende as formas estéticas
já que “[...] o espetáculo [...] é a representação que ela difunde) se dá através da reintrodução
diplomática da sociedade hierarquizada peran- de um gesto excluído, de um corpo físico e
te si mesma, em que qualquer outra palavra é artístico. Aliás, esse gesto em nada se pare-
banida [...]” (Debord, 1992, p. 11). Ainda assim, ce com uma reconquista ilegal do espaço, não
devemos frisar que nada do que é estabele- há nada de antinatural nele pois, como Gilles

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Deleuze e Felix Guattari haviam dito a respeito uma situação de diálogo necessária (espécie
dos espaços lisos e estriados, esses: de Agora).
A propósito, devemos admitir a possibilida-
dois espaços só existem através das de de que a copresença de formas artísticas,
misturas entre si: o espaço liso não
cessa de ser traduzido, convertido algumas erguidas sobre a ordem estabelecida
num espaço estriado; o espaço es- e outras sobre práticas alternativas em espa-
triado é constantemente revertido,
devolvido ao espaço liso [...] (Deleuze; ços abertos, entrem em concorrência. Assim
Guattari, 1980, p. 593)19. sendo, validar a natureza competitiva desses
espetáculos significa manter o paradigma da
Quando determinada prática artística alter- oferta e da demanda e, consequentemente, re-
nativa se vê inesperadamente absorvida num forçar o pensamento de Guy Debord – quando
processo de desregramento ou de desordem, ele analisa os desvios do espetacular, “[...] a
ela se constitui como força legítima que vem raiz do espetáculo está no terreno da econo-
a comprometer a ordem estética. Não se tra- mia tornada abundante, e é de lá que vêm os
ta exatamente de uma desordem, mas sim frutos que tendem finalmente dominar o mer-
de um movimento inerente à configuração do cado espetacular [...]” (Debord, 1992, p. 11)21.
espaço da Polis a qual é, sem dúvida, ligada No entanto, esse único comentário, que serve
ao Polos20. Com efeito, consiste apenas num mais de constatação do que de análise, não é
exercício de “democracia selvagem” como di- o bastante para esclarecermos o que está em
ria Abensour; ou melhor, numa reintrodução de jogo aqui.
uma diversidade que favorece o surgimento de Nossa problematização considera a escrita
do espaço que se remete à da História; mais
especificamente, se concentra na fusão entre
19 Um dos capítulos do livro foca, dentre outros assuntos, na
compreensão e na representação do espaço. Deleuze e Guat- gesto de escrita e gesto político. Se a ordem
tari definem o espaço estriado como um espaço ajustado, re-
gido, ocupado, enquanto que o espaço liso é constituído por vigente e seus aparelhos constituem uma prá-
fronteiras e limites incertos. Eles desenvolvem a ideia de que tica de escrita – o que alguns identificam como
ambos os espaços se encontram constantemente em estado
de conflito, num movimento de fluxo e refluxo. Numa relação “um fluxo de escrita autoritária” (Guattari apud
um tanto confrontativa, de energias e forças que se opõem,
espaços lisos e estriados estabelecem um vínculo dialéti-
Foucault, 2001, p. 1316) -, as práticas artísti-
co através do qual o que estava sedentário, domesticado e cas dos espaços abertos são a tentativa po-
enrijecido se aproxima fatalmente de um estado provisório,
jamais definitivo, uma vez que o espaço é submetido simulta- lítica, e particularmente estética, de contrariar
neamente ao nomadismo, ao que é selvagem, ao movimento. tal escrita – “esses falsos escritos”, o que as
De certa maneira, por exemplo, o modelo democrático insta-
lado e instituído via aparelho de Estado não está protegido do levam a escreverem de outra maneira as rela-
que Miguel Abensour denomina de “democracias selvagens”,
as quais consistem na reapropriação pela luta de um espaço ções tecidas no espaço. Antes de prosseguir-
conquistado e fechado (que pode se tornar novamente um mos, salientamos que a compreensão tanto
horizonte aberto).
das problemáticas espaciais como das ques-
20 Polos e Polis derivam de politeia, que significa “arte de go-
vernar a cité”. A ideia de Polis grega, a qual alimentou nossas tões ligadas à estrutura do espaço nos condu-
representações de um modelo de desenvolvimento político e zem, de certa maneira, a uma reflexão sobre a
de organização do espaço público, é inseparável etimologica-
mente de Polos, que por sua vez se origina de Peleîn (“girar escrita, a linguagem e seus epifenômenos. Em
em torno de um eixo”). Assim, a Polis derivada de Polos re-
descobriria seu movimento que, conforme analisou Philippe
Ivernel em Le Tournant esthétique, trata-se de um “redemoi- 21 A respeito da natureza desse fenômeno, Guy Debord reco-
nho” – sendo por isso movimento. nheceu também uma “liberdade ditatorial do Mercado”.

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vista disso, as práticas artísticas em espaços materializa e reivindica como elementos pró-
abertos podem ser identificadas numa respos- prios de uma sociedade. Apesar da configura-
ta ao questionamento que Eduardo Galeano ção vertical que, por seu lado, sempre corres-
fez sobre o modelo de sociedade privilegiada ponde a uma ideia de visível, de centralidade,
na América do Sul: “O que a voz do sistema de estabilidade, a isso que ela faz repercutir...
lhes oferece? O sistema fala uma linguagem Há também outras formas invisíveis, marginais,
surrealista” (Galeano, 1981, p. 16). frágeis, mais pobres, o que estabelece uma di-
ferença entre “a base e o topo”...
Por “baixa linguagem” designamos portanto
“A baixa linguagem”22 tudo o que, estando no espaço societal, cons-
titui “[...] a floresta dos desprezados urbanos
O título acima pode parecer um tanto estra- e humanos [...]” (Maurice, 2010)24 o qual, to-
nho. Desfaçamos, então, as zonas de ambigui- mando uma fórmula do arquiteto da área do
dade que repousam nessa “expressão”: aqui, urbanismo Patrick Bouchain25, pode represen-
ela não possui qualquer conotação pejorativa. tar “uma questão social, econômica, mas tam-
Se falamos em “baixa linguagem”, é porque bém estética”.
as práticas artísticas em espaços abertos re- Com efeito, prolongando o raciocínio de
correm seguidamente a formas de linguagem Bouchain, os espaços desprezados e residu-
distintas das do fenômeno teatral em espaços ais podem ser considerados como laborató-
fechados. Ora – e não é preciso desenvolver rios a partir dos quais é possível de se imagi-
esse ponto –, o fenômeno teatral realizado nar políticas alternativas, uma vez que eles se
nos espaços fechados se funda sobre “a lin- encontram fora da lógica de mercado – pelo
guagem do espetáculo [que] é constituído por menos até que a ordem estabeleça que esses
signos da produção reinante, que são ao mes- espaços sejam desapropriados ou interditados
mo tempo a finalidade última dessa produção” às comunidades que promovem práticas artís-
(Debord, 1992, p. 5)23. ticas alternativas.
Antes de nos aprofundarmos no assunto, Ora, são inúmeros os espaços desprezados
“baixa linguagem” serve para nos referirmos e residuais existentes numa sociedade que,
a uma organização vertical do espaço socie- regida pela lógica do mercado do espetácu-
tal que privilegia formas visíveis, nas quais ela
24 Encontra-se num artigo destinado às reflexões de Patrick
Bouchain. Na linguagem utilizada pelos cenotécnicos e inte-
22 (Benjamin, 2000, p. 21). Benjamin cita uma expressão de lectuais do espaço, um espaço “desprezado” consiste num
Alfredo Niceforo, autor de Le Génie de l’argot. Essai sur les lugar que não possui função, o que o faz seguidamente ser
langages spéciaux, les argots et les parlers magiques. A “bai- abandonado. Bouchain denominou de “o impensado da cida-
xa linguagem” benjaminiana não tem nada a ver com o “dis- de”.
curso do alto” ao qual ele se opunha, como explicou Jacques
Rancière em La Parole ouvrière. 25 Patrick Bouchain percebe sua prática de arquiteto como
um “trabalho de encenador”, considerando que “a arquitetura
23 Dentre os elementos que compõem essa linguagem, po- é política e que ela deve responder à preocupação de inte-
demos citar: o teatro de texto (de caráter repertorial e patri- resse geral” (Bouchain, 2005). Ele é um pioneiro na transfor-
monial), a arquitetura dos edifícios teatrais, os componentes mação de locais industriais em espaços culturais (como La
cênicos do espetáculo, as convenções teatrais e sociais, etc., Friche Belle de Mai, em Marselha…). Entre 1988-1995, como
que obedecem a uma lógica de identificação do fenômeno conselheiro do antigo Ministro da Cultura da França (Jacques
teatral num espaço social compartimentado, de organização Lang), Bouchain procurava articular projeto urbano e popu-
estratégica sócio-econômica, refletindo assim uma ordem po- lação, levando em conta o preceito Alta Qualidade Humana
lítica e ideológica. (H.Q.H.: Haute qualité humaine).

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lo, concentrou, isolou e organizou os espaços racionalização do espaço, confere às práticas


destinados ao fenômeno teatral. Esses espa- artísticas um interesse adicional.
ços correspondem a todos os territórios que Elas podem ser tidas como práticas “rebel-
não foram validados pelos guardas do espeta- des” ou manifestações discordantes porque
cular e pela polícia estética: ruas, praças, pon- operam através de um princípio diferente. Ou
tes, terrenos baldios, mercados, largos, jardins seja, em meio aos “não-lugares” oriundos da
públicos, paradas de ônibus, etc. ordem vigente, elas retomam a lógica de divi-
Diante de lugares atribuídos ao fenômeno são privilegiada; elas renovam o vínculo fun-
teatral, de distâncias que organizam os des- cional com o espaço e com a atribuição-arti-
locamentos no espaço urbano, de “cadastros culação de um lugar normalmente limitado a
imobiliários” funcionais, de sinalizações que uma função; de igual forma, elas regeneram as
indicam os itinerários, organizam a informa- formas estéticas do fenômeno teatral.
ção, distribuem as concentrações de popu- Em suma, as práticas artísticas alternativas
lação e conduzem a movimentação... Diante corrigem um espaço societal repleto de insu-
desse contexto, as práticas artísticas alterna- ficiências, onde a noção de “recorte funcional
tivas fazem expandir o espaço26, bem como o da cidade” substituiu a de espaço e a de fun-
desmembram. Ou ainda, mais fundamentada- cionalidade prevalece sobre a idéia de habitat
mente, elas criam situações, inventam espa- no sentido heideggeriano: “Os mortais são’
çamentos, reduzem a distância entre a prática quer dizer: habitam, eles se mantêm de uma
artística e os indivíduos que preenchem o es- ponta a outra dos espaços, do fato deles te-
paço, ao ponto de suscitarem a seguinte idéia: rem permanecido entre as coisas e os lugares”
se o indivíduo habita o espaço, é porque o es- (Heidgger, 1980, p. 187). Por isso, tais práticas
paço está dentro dele. que se deslocam em liberdade possuem em
No que concerne a isso, Martin Heidegger, ligação direta com a idéia de “mundo em co-
na sua conferência intitulada Construir, Habitar, mum”; elas nos lembram o essencial de “estar
Pensar por ocasião da Segunda Reunião de junto”.
Darmstadt em 1955 sobre “o homem e o es- Sendo assim, elas se configuram efetiva-
paço”, a separação entre eles se mostra como mente como práticas de resistência, as quais
algo inadmissível. Tratando da relação que une foram descritas por René Char: “O mundo
indivíduo e espaço, o filósofo explicou que “o contemporâneo já nos tirou o diálogo, a liber-
espaço não é algo que se opõe ao homem. dade, a esperança, as diversões e a felicidade.
Não é objeto exterior, nem experiência limite. Ele se prepara para ir até o coração de nossa
Não existem indivíduos e, além deles, espaço” vida a fim de apagar a última centelha, aquele
(Heidgger, 1980, p. 186). do encontro” (Char, 1971, p. 35).
Esta nuance, que serve para questionar a É o caso, por exemplo, do trabalho realiza-
essência funcional que rege a organização e do em 2013 pelo grupo Falos & Stercus, sob a
direção de Marcelo Restori, Ilha dos amores,
26 Gostaríamos de desenvolver igualmente em nossa aná- um dialogo sensual com a cidade, que nos dá
lise sobre o espaço uma reflexão sobre o tempo e a tempo-
ralidade das práticas artísticas alternativas, especialmente a
diversos indícios sobre a questão da necessi-
maneira como elas rompem com a convenção de “noite de dade do encontro.
apresentação”, entre outros.

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Um grupo de performers (é assim que eles elementos a serem analisados) poderia pronta-
se designam) invade a “via pública” situada às mente fazer com que o leitor, ao constatar seu
margens do Arroio Dilúvio (um canal poluído); caráter estratégico, proferisse a observação
nela há também uma ponte27 pela qual o trân- irônica “humano, muito humano”. Por isso,
sito de veículos se desacelera em virtude do ressaltamos que não é nosso objetivo tratar do
ato artístico. Em meio a gritos, cantos, movi- “valor humano” contido nele, mas sim o modo
mentos coreográficos, nudez parcialmente ex- como esse imprevisto envolve estruturalmente
posta – o que chama a atenção dos transeun- uma questão ao mesmo tempo antropológica
tes à distância –, se estabelece um encontro e estética.
de outra natureza. Recorrendo a tal exemplo, poderíamos ad-
Em consequência, alguma coisa se torna mitir que o fenômeno teatral (presença de um
mais lenta, como um momento em suspensão. ato artístico no espaço aberto), ao desenvol-
Algo que altera o cotidiano sem, no entanto, ver sua própria dinâmica estética através da
fazê-lo desaparecer. Algo que se soma ao tem- articulação com os elementos que compõe o
po, à paisagem, ao gesto... e ao espaço públi- espaço urbano (arquitetura, transeuntes, movi-
co. E a ordem pública, enfim, vem a ser depos- mentações, polícia, regras do espaço público),
ta de seu domínio habitual sobre o movimento, produz um fenômeno de hibridização entre
sobre a organização do espaço e a distribuição dois mundos. Estes, por sua vez, se encon-
dos indivíduos nele, sobre as línguas faladas, tram e se contaminam para formar um terceiro
sobre a maneira como as pessoas se vêem e que, dependendo, pode legitimar o propósito
se escutam... de Heidegger e/ou nos situar num entusiasmo
E então se expõe um ritmo diferente, uma tido muitas vezes de utópico – uma vez que a
linguagem diferente, um gesto diferente, uma fábrica do comum, o mundo em comum e o
proximidade diferente nesse espaço residual estar juntos são, assim, reais e reconhecíveis,
tomado pelos performers... De repente, algo via gesto partilhado (conforme a situação des-
de imprevisível se sucede no espaço residual. crita anteriormente).
Entre todos os momentos em que performers Se o teatro que privilegia o sistema eco-
e transeuntes se misturaram, nos focaremos nômico-político da ordem estabelecida tem
num só incidente a fim de analisá-lo. como perspectiva instaurar uma “comunidade
Um pai, com uma criança em seus bra- sensível” (expressão simplista que designa a
ços, se aproxima de uma performer grávida. A produção de uma emoção a fim de conversão
criança, então, coloca sua mão sobre o ventre do público), a das práticas artísticas alternati-
dela. Em seguida, iniciam uma conversa fugaz, vas, calcadas num ecletismo de ruptura, pare-
de caráter não comunicacional, impossível de ce descobrir a via que leva ao aparecimento de
ser compreendida por terceiros. Essa situa- uma “comunidade sem comunidade”.
ção ocorrida durante a performance (a qual, Talvez seja por isso que, ao contrário das
diga-se de passagem, contém muitos outros formas teatrais representativas da ordem vi-
gente que se apóiam no efeito de espelho,
27 Por conta de não sabermos o motivo exato pelo qual eles
escolheram esse local para realizarem seu ato artístico, lem-
onde o “tudo o que era diretamente vivencia-
braremos das palavras de Heidegger, “a ponte reuni” (Heidg-
ger, 1980, p. 181).

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do se afastou numa representação”28 (Debord, aparece’ (Agamben, 1990, p. 81).


1992, p. 3) faz com que o espectador tome o
momento do ato artístico como um tempo e Desse modo, o surgimento de outro tipo de
objeto exteriores a ele (lhe remetendo a uma imagem via práticas artísticas alternativas resul-
relação de consumismo), no fenômeno teatral ta numa infração, em razão de que a arte é afas-
nômade a prática artística não se efetiva atra- tada do desejo de consumo. Aliás, desejo que
vés de uma imagem secundária (no sentido se difundiu à medida que o mercado do espe-
de reflexo, de imagem duplicada), mas sim do tacular se desenvolveu fabricando um “pensa-
contato direto com a sociedade, sua vitalidade mento gorduroso” (Baudrillard, 2011, p. 37)30, o
e seu movimento. qual é, na verdade, um “não-pensamento”. Ora,
Logo, podemos tirar um ensinamento disso o que sempre esteve em jogo é a “memória”,
tudo. a comunicação entre as pessoas da sociedade,
Se, de um ponto de vista puramente esté- etc.
tico, as diferentes práticas artísticas ou os fe- O que se atinge são um sistema e sua imagem,
nômenos teatrais são complementares, sejam mais especificamente a imagem de um sistema
elas (dizendo simplesmente) realizadas nos es- responsável por formar à revelia indivíduos que
paços abertos e fechados29, o que as distingue constituam a “comunidade”, uma comunidade
é a representação que elas fazem do comum, estrangeira a si própria. O que se atinge é, em
a imagem que elas produzem disso e o pro- suma, a comunicação de um modelo represen-
veito que o político pode tirar disso tudo. Que tativo que revela ser apenas um modelo ideoló-
fique esclarecido, não há nada que as opõem gico exclusivo. O desenvolvimento das práticas
diretamente. artísticas alternativas equivale a uma “suspen-
Em compensação, como comenta Giorgio são de juízo da comunicação”: uma interrupção
Agamben a propósito de A Sociedade do Es- da comunicação com a ordem vigente.
petáculo de Guy Debord, reiterando a “impla- E é nesse ponto que podemos introduzir a
cável lucidez do diagnóstico”: questão da linguagem, precisamente a lingua-
gem como espaço, já que “no espetáculo, é
a economia de mercado [...] após ter nossa própria natureza lingüística que avança
falsificado o conjunto da produção,
pode agora manipular a percepção co- de modo invertido na nossa direção” (Agamben,
letiva e se apoderar da memória e da 1990, p. 82). Compreendemos aqui o espetácu-
comunicação social, para transformá-
-las numa única mercadoria espetacu- lo (Agamben, influenciado por Debord, designa
lar, onde tudo pode ser colocado em a palavra “espetáculo” tal qual “produto”) como
questão, exceto o espetáculo mesmo
que, em si, não diz outra coisa senão: algo que nos priva e mutila não somente do es-
‘O que aparece é bom, e o que é bom paço, mas também da experiência da linguagem
com nós-mesmos.
28 Guy Debord fez uma crítica radical a tal prática, declarando O que entendemos por “linguagem enquanto
que “[...] o espetáculo que inverte o real é efetivamente um
produto [...]” (Debord, 1992, p. 6). espaço”? O que pretendemos com tal afirma-
29 N. da T: aqui o autor utiliza as definições “dans les murs” ção?
(literalmente, “dentro dos muros”/ “dentro das paredes”) para
designar as práticas ocorridas em espaços fechados e “hors
les murs” (o contrário: “fora dos muros”) para descrever as 30 Para Baudrillard, esta expressão designa as mentes cheias
que se passam nos espaços abertos. e cansadas.

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Antes de tudo, é necessário ressaltarmos qual recebe “mais destaque a poesia” (Ibid.,
que não nos referimos somente às formas dis- p. 285). Barthes seguiu sua reflexão reiteran-
cursivas quando falamos em “linguagem”. do que a bela obra de arte, a arte bem feita
Se podemos prosseguir na ideia de que lin- “transforma a escrita em aula” (Ibid., p. 285) re-
guagem é espaço, é porque o espaço se trata duzindo-a em “mercadoria útil para economia
de um elemento que faz parte do político e da humana” (p. 285)31, enquanto que o verbalismo
política. Quanto a isto, Mikhail Bakhtin afirmara ou a poesia gera “a energia da fala” (Ibid., p.
que: “Cada palavra, nós o sabemos, se apre- 285). Num desdobramento dessa análise, ci-
senta como uma arena em miniatura onde se tando em diversos momentos o autor de O ru-
entrecruzam e lutam os acentos sociais com mor da língua por pactuar de sua perspectiva,
orientação contraditória. A palavra se revela, Herbert Marcuse mostra como a linguagem,
na boca do indivíduo, como o produto da in- organizada no campo social por seus agentes,
teração viva das forças sociais [...]” (Bakhtin, é destruída e empobrecida por um conjunto de
1977, p. 67). Lembremos também da análise procedimentos que a afastam de todas “ten-
de Herbert Marcus – “[...] a sintaxe, a gramáti- sões”. Consequentemente, o material lingüís-
ca, o vocabulário são atos morais e políticos” tico é modulado, “talhado”, organizado con-
(Marcuse, 1968, p. 220) – e de Hannah Arendt forme o papel que lhe é atribuído, sendo por
– “[...] desde que o papel da linguagem é posta isso privado de todo espaço que poderia gerar
em jogo, o problema se torna político por defi- uma “crítica”. Desse modo, sob um princípio
nição” (Arendt, 2012, p. 61). de rejeição aos “elementos fora dos confor-
Ou seja, a linguagem é um território legíti- mes” (Marcuse, 1968, pp. 109-144), a lingua-
mo de conflitos, de conquistas e uma questão gem se torna operacional, de uso funcional,
que, para a ordem, consiste num meio de ins- em suma, uma “linguagem harmonizada que é
taurar seu controle. Já para as práticas artísti- fundamentalmente anti-crítica e anti-dialética”
cas alternativas (conforme o capítulo “A baixa (Marcuse, 1968, p. 121). Ao longo de seu racio-
linguagem”), ela permite fazer a experiência cínio sobre os efeitos da linguagem funcional,
em meio a um processo de reescritura do es- Marcuse demonstra ainda que desta deriva um
paço. Essa constatação a respeito da arte e do caráter “radicalmente anti-histórico”, a fim de
fenômeno teatral nos leva à análise de Herbert que se afaste dos “conteúdos subversivos da
Marcuse, que faz eco ao ponto de vista de Ro- memória” (Ibid., 1968, p. 123).
land Barthes quanto à utilização e organização Em outras palavras, as determinações ope-
da linguagem no espaço societal, bem como racionais que se manifestam na linguagem
de sua ligação para com as artes. mutilam a “forma de mediação” (Ibid., 1968, p.
Num artigo intitulado “A Face Barroca”, 123)32 que a induz e que é uma de suas ca-
(Barthes, 1984, pp. 283-285) mostrava que “a
31 Essa ideia de característica comercial é recorrente do iní-
escrita pode fazer tudo de uma língua, e em
cio ao fim do artigo La Face baroque. Em dado momento, ele
primeiro lugar torná-la livre” (Ibid., p. 284). Seu afirma que: “Para os franceses, é importante o ‘alguma coisa
para dizer’, o que se designa frequentemente por uma pala-
estudo, a respeito das formas literárias (e tea- vra foneticamente ambígua, monetária, comercial e literária: o
trais) submetidas a limitações de formas e es- fundo (ou fundos)” (Barthes, 1984, p. 283).

tilos, o levou a versar sobre “verbalismo” – do 32 A fim de aprofundar esse raciocínio, Marcuse cita diversos
autores, como Adorno: “a sociedade burguesa em progres-

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racterísticas principais. Assim, a linguagem mais eram que uma extensão da ordem políti-
trazida para a “linguagem fechada”33 se apóia ca. Por exemplo, há essa afirmação reverbe-
num princípio recorrente a sua utilização que é rante de Artaud (1964):
o de embaralhar a memória, fazendo com que
o indivíduo se torne familiarizado a essa estra- A questão que se coloca é de permi-
tir ao teatro de reencontrar sua verda-
nheza em relação ao poder e à força da lin- deira linguagem, linguagem espacial,
guagem. Desse modo, o conjunto dos elemen- linguagem de gestos, de atitudes, de
expressões e de mímicas, linguagem
tos do campo social (o que Louis Althusser34 de gritos e onomatopéias [...] que te-
define de A.R.E. e de A.I.E.) trabalha com um rão tanta importância intelectual e de
significação sensível quanto a lingua-
mesmo objetivo e tentativa, onde “o homem é gem das palavras [...]”35. [Ou ainda]: A
treinado a esquecer” sua capacidade crítica e questão do teatro é questionar qual é
a linguagem pertencente somente ao
seu livre exercício por meio de uma linguagem teatro [...]” (Artaud, 1964, p. 15). E por
sem-tensão. último: “uma concepção européia do
teatro quer que o teatro seja confundi-
O intercruzamento das perspectivas de Bar- do com o texto [...]. Diante disso, nos
thes e Marcuse nos auxilia a esclarecer a rela- parece que [...] a encenação se torne
uma linguagem particular [...]. Isso faz
ção que o teatro privilegiado pela ordem vigen-
com que a linguagem falada seja ime-
te mantém com a linguagem fechada. diatamente questionada [...]” (Artaud,
Apesar disso, ao longo da história do tea- 1964, p. 16-17).

tro, algumas vozes se levantaram contra essa


Além de Artaud, Jerzy Grotowski abriu o te-
submissão que petrificou a linguagem teatral
atro a outros horizontes, como podemos per-
numa ordem poética e estética – as quais nada
ceber num trecho de sua conferência sobre “O
Teatro de hoje em busca do rito”36 em 15 de
so liquida a memória, o tempo, a lembrança, como resíduos outubro de 1968:
irracionais” (Adorno apud Marcuse, 1968, p. 12). A citação ori-
ginal de Adorno pode ser encontrada em “Wes bedeutet Au-
farbeitung des Vergangenheit ?”, in Bericht über die Erzieher-
Eu tinha uma determinada imagem
tkonferenz am 6 und 7 November in Wiesbaden, Francfort, do teatro possível, imagem que, num
1960, p. 14. certo sentido, estava formada em
oposição ao teatro existente, esse te-
33 Se é preciso definir a “linguagem fechada”, lembremos da atro excessivamente cultural no senso
definição de Herbert Marcuse: “A linguagem fechada não de- convencional, um produto do encontro
monstra, não explica, mas sim comunica a decisão, senten-
entre pessoas cultivadas: pessoas que
cia, ordena” (1968, p. 126).
trabalham com palavras, falas, gestos,
34 Louis Althusser descreve, dentre outros temas, que a his- cenários, iluminação, etc., e conse-
tória do espaço social está vinculada a uma luta de classes quentemente outras pessoas bem
organizada entre o pólo dominante e o pólo dominado. Por cultivadas, que sabem que se deve
estarem a serviço da classe dominante, a A.R.E (aparelho re- ir ao teatro porque é uma espécie de
pressivo do Estado) e a A.I.E. (aparelho ideológico do Estado) obrigação moral ou cultural. No final
permitem que a ordem social seja organizada e legitimada,
das contas, todos saem muito cultiva-
ou através de agentes violentos legítimos (polícia, tribunais,
exércitos, etc.) que fazem parte da A.R.E., ou através do de-
senvolvimento de uma rede da A.I.E., a qual se caracteriza 35 O volume tem como subtítulo Autour du théâtre et son dou-
por também ser coercitiva, mas cuja violência é ideológica. ble, et des Cenci. A edição coloca duas vezes essa passagem
Mais detalhadamente, esta última exerce influência sobre as (antes e depois da representação de Os Cenci). O primeiro,
mentalidades e a representação que fazemos de nós-mes- com o título Le théâtre que je vais fonder (pp. 35-37); o se-
mos. Dentre os membros da A.I.E, podemos considerar, por gundo numa carta ao Monsieur Van Cauclert, datada em 6 de
exemplo, as áreas das Letras e Belas-Artes. Por fim, salien- julho de 1932 (p. 101).
tamos que os da A.R.E integram a organização pública, en-
quanto que os da A.I.E. procedem de uma gestão que pode 36 Publicado em Journal France-Pologne peuples amis, n. 28-
ser tanto pública quanto privada. 29, hiver 1968.

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dos desses encontros, mas nada de O gesto barroco


essencial pôde se passar entre elas.
Cada um resta prisioneiro de um cer-
to tipo de convenção, de pensamento Se, de acordo com Jean-François Lyotard,
e de ideias relativas ao teatro. (Gro-
towski, 1968, p. 14). o tempo não se deteve a notar a captu-
ra e o apagamento dos fluxos libidino-
sos numa ordem cuja a representação
Isto é, trata-se de uma perspectiva que deve e suas divisões associáveis ou dissoci-
permitir ao teatro de entrar no “[...] caminho em áveis são, seriam a última palavra, pois
essa captura e essa supressão são o
direção ao teatro vivo [...]” (Grotowski, 1968, p. capitalismo, no entanto o tempo serviu
14), para que dessa forma ele se livre do “tea- e incentivou sua divagação errante em
todas as superfícies e fendas imediatas,
tro banal” (Grotowski, 1968, p. 15). cheias de corpos, de história, de terra,
É visível que, embora as políticas culturais de linguagem (Lyotard, 1994, p. 23),
tenham se intrometido aqui e lá, gerando “pa-
tais práticas alternativas são esse “tempo
lavras de ordem”37 que tornaram a prática te-
vindo”. “Tempo vindo” que se manifesta pela
atral uma engrenagem das mais complexas
instauração de dispositivos que rompem com
do tecido urbano, tem se afirmado ao mesmo
os protocolos do teatro e as expectativas da
tempo uma consciência de linguagem teatral
comunidade de espectadores, sob a forma, a
independente das questões de retórica política
priori, de uma desordem estética. Dessa for-
(a qual atenta para uma estética relacional e
ma, dá-se uma “virada estética” que é implici-
uma estratégia de comunicação).
tamente também uma “virada política”.
Com efeito, as práticas artísticas alternati-
É necessário reconhecermos e identificar-
vas (tais qual o “verbalismo”) resistem à “lin-
mos através dessas experiências teatrais uma
guagem fechada”, já que ao regenerarem o
“resposta” e uma análise aos modos de “[...]
fenômeno teatral, elas respondem tanto à Mar-
controle-repressão e controle-estímulo [...]”
cuse quanto à Barthes quando este escreveu
(Foucault, 2001, p. 1623) desempenhadas pelo
sobre a linguagem teatral: “O que é o teatrali-
sistema liberal, o qual organiza conjuntamente
zar? Não é ornamentar a representação, mas
a produção e a recepção das obras artísticas
sim ilimitar a linguagem [...]” (Barthes, 1971, p.
via industrialização cultural. Em consequência,
10).
de um lado há a organização do gosto; de ou-
Em vista disso tudo e evocando Barthes, me
tro, uma economia (organização do custo) fun-
parece que a singularidade dessas práticas é a
dada no princípio de “conquista do público”.
de fazer existir um “gesto barroco”.
Indústria que tende a conservar “sua própria
linguagem com sua sintaxe e seu vocabulário
próprios” (Horkheimer; Adorno, 1974, p. 137),
ao ponto de afastar a diversidade dos mode-
los.
Indústria forte de tal êxito, constatável por
meio de um efeito de hipnose que se traduz
num movimento de concentração (denunciado
37 Essas do chamado “Teatro popular”, dentre outros, que primeiramente por Adorno & Horkheimer, em
continuam a alimentar as políticas culturais.

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seguida por Habermas), onde os comporta- A essência do gesto barroco é a de fazer


mentos e as reações levam a “[...] fazer como existir no espaço societal “uma ordem selva-
todo mundo, participar da agitação, ficar na gem” (Dorléac, 2004). Em alguma medida, tra-
fila [...]” (Adorno, 2003, p. 160). ta-se de uma reação física, orgânica, lingüísti-
Indústria que se observa como se colocasse ca à tentativa de comunicação, à efetivação da
uma “cortina ideológica” (Horkheimer; Adorno, linguagem pela comunicação, ao desapareci-
1974, p. 18). Através dessas formas que inte- mento da linguagem morta de cansaço.
gram a comunicação da ordem vigente – em Não se restringindo a um ganho de liber-
que “[...] nenhum pensamento é imune contra dade, dele surge essa possibilidade da qual a
os riscos da comunicação [...]” (Adorno, 2003, ordem vigente se apropriou. Acarreta-se, en-
p. 26) –, o controle exercido no espaço socie- tão, um conflito entre a linguagem dramática
tal (isto é, na sua memória, sua linguagem, sua (mesmo durante a representação) e a “drama-
estética...) transforma a paisagem artística; a tização da linguagem”, ou ainda um questiona-
tal ponto, que o fenômeno teatral tem somen- mento a respeito dos elementos do fenômeno
te a oferecer espetáculos onde o público pode teatral pois, conforme analisou Gilles Deleuze,
“ver em cena o que está na cabeça e no cor- a “obra de arte não é um instrumento de co-
po [...] para se reconhecer [...] na esperança de municação. A obra de arte não tem nada a ver
poder dizer ao final: ‘é bom isso’ [...] primeira com comunicação. A obra de arte não contém,
satisfação’” (Althusser, 1997, p. 554). estritamente, a mínima informação. Em com-
Assim, as práticas artísticas alternativas fa- pensação, existe uma afinidade fundamental
zem surgir o gesto barroco no espaço. entre obra de arte e ato de resistência” (Deleu-
Mesmo que a ordem liberal não cesse de ze, 2003, p. 300).
insistir nesse caráter de comunhão, de reunião O gesto barroco – o que alguns identifica-
de pessoas, conforme havia revelado Jean- rão de “virada performativa” – se refere a uma
-François Lyotard (“Aos estudantes, aos artis- conduta “de inscrição” (Lyotard, 1994, p. 23)
tas, aos escritores, aos eruditos, o capitalismo que, conforme Lyotard, designa uma ruptura
ordenava: sejam inteligentes, sejam inventivos, definitiva com a representação clássica e tra-
suas ideias são minha mercadoria no futuro”), dicional.
emerge-se um gesto ligado “mais à imagina- “Inscrição” no espaço que serve para tes-
ção que ao mercado” pronto “a experimentar tar a imaginação receptiva do indivíduo, bem
sem limites” (Lyotard, 1994, p. 17). Reverbe- como o convida a sentir o gosto da imagina-
rando e se apropriando desse princípio de des- ção criativa – a do artista e a de si próprio. Por
regulação que é próprio da ideologia liberal, os consequência, o gesto barroco é o fermento
grupos e coletivos o aplicam à lingüística e à para a suspensão de juízo – a interrupção da
estética, sob o risco de enfrentarem a fúria do capacidade de julgamento – que torna o indi-
arsenal judiciário e jurídico: prisão, intimida- víduo, anteriormente resistente à reflexão e à
ção, processo, detenção, expulsão38, exílio... reaparição da linguagem, dessa vez disposto a

38 A título de exemplo, a expulsão dos grupos do Hospital


Psiquiátrico São Pedro, em Porto Alegre; dentre eles, está o de ensaio e depósitos de cenário. Eles mantinham uma ativi-
Falos & Stercus. Um dos pavilhões do hospital servia como dade artística junto aos internos do Hospital, já que este é um
sede para diversos grupos de artes cênicas, onde havia salas centro de internação e tratamento.

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fazer a experiência da linguagem e da reflexão. esperamos que o teatro expandido (o qual é


Se por ventura esse gesto não é estranho à somente o deslocamento do teatro para fora
produção de significados e sentidos (aludindo do teatro, sem trazer prejuízo ao princípio es-
aqui a logos) nas outras modalidades estéticas truturante da “cena reservada”) seja só uma
e lingüísticas que as produzidas pela represen- etapa (já que ela mantém a divisão arte/espec-
tação, é porque ele é essencialmente ligado a tador, transmissão de aula, distância e diferen-
épos: surgimento de intensidades nascidas a ça, etc.) antes do grande desarranjo – como
partir do encontro entre o artista e sua teste- o que falamos sobre a “grande noite” – nos
munha. libertar desse sub-indivíduo que é o especta-
Talvez aqui se esboce uma construção par- dor, o qual se mantém à distância de sua vida,
tilhada e restabelecida; um “bem comum” que ocupado a olhar sua vida, fixo pelo olhar, no
produz a ideia de “mundo em comum”; um olhar, mais que viver... Assim será a verdadei-
momento onde o gesto barroco que é, sem ra revolução, o caos ou mais simplesmente o
dúvidas, uma rebelião, se exprime por meio do retorno do movimento que é a subjetivação,
levante indivíduo, de seu gesto fugaz e anôni- esse estado de “pensando o indivíduo que se
mo; um instante onde a conquista do espaço pensa” do qual trataram Deleuze e Foucault41.
envolve uma prática artística e um indivíduo, a Em suma, um indivíduo que fugiria da “mas-
fim de que o espaço se torne o lugar da cons- sa” e da “compacidade”42 das salas de espe-
ciência nítida – através da qual a memória, que táculo que estão, sempre, à sombra das socie-
está sujeita a se lembrar o que é viver a socie- dades de controle.
dade, volte a vislumbrar que “[...] a principal
obra de arte com a qual é preciso se preocu- [...] o poeta é a parte que resiste aos
projetos calculados (Char, 1971, p. 33).
par, a zona maior onde se deve aplicar os valo-
res estéticos, é em si mesmo, sua própria vida,
sua existência [...]” (Foucault, 2001, p. 1221).
Desse modo, na rua, junto aos invisíveis e
desprezados (que são um reflexo de todos),
aos “pequenos”39, em direção ao fim dessa fi-
gura que se mantém sob cuidados, desse ser
menor... O gesto barroco permite considerar-
mos o fim disso que chamamos de “especta-
dor”: é quando a arte se fundirá à vida, a sua de la scène actuelle 2014-2015, juillet-septembre 2016.
fluidez. 41 Poderíamos citar novamente Foucault, que evidencia esse
Continuando o diálogo com nosso amigo40, princípio de subjetivação: “o que me impressiona é o fato que
em nossa sociedade a arte se tornou alguma coisa que só
mantém relação com os objetos, e não com os indivíduos ou
39 Referência ao posfácio de Minima Moralia, “a escolha do com a vida; além do mais, a arte é uma área especializada
pequeno”, escrito por Miguel Abensour. Dentre outras passa- feita por especialistas que são os artistas. Mas a vida de todo
gens, há essa: “investir contra a dominação do monumental, indivíduo não poderia se tornar também uma obra de arte?
o pequeno, aprender a redescobrir a singularidade, no mesmo Por que uma lâmpada ou uma casa são os objetos da arte,
momento em que ela é rejeitada” (ibid., p. 340). mas não as nossas vidas?” (Foucault, 2001, p. 1211).

40 Diálogo com meu “gêmeo” Christophe Bident, que analisou 42 O termo “massa” foi emprestado de Elias Canetti. Foi a
o espetáculo BR3, de Antônio Araujo. Para leitura: Christophe partir da leitura de Canetti que Miguel Abensour elabora o de
Bident, « Le théâtre traversé », Théâtre/Public n° 221. États “compacité” (Abensour, 2013, p. 32-33).

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74 Butel // A Conquista do Espaço Variação sobre uma Arte do Encontro: o gesto barroco
Rev. Cena, Porto Alegre, n. 22, p. 52-74, jul./out. 2017
Disponível em: http://seer.ufrgs.br/cena