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Deus e o Diabo na Terra do Signo

Dicotomias tricotômicas e paradoxais dos sertões oceânicos de Glauber

Eufrasio Prates1

A terra é do povo, não é de Deus nem do Diabo


Glauber Rocha

Resumo
O presente trabalho é uma análise interpretativa dos processos de significação,
especialmente os simbólicos, do filme "Deus e o Diabo na Terra do Sol", do
cineasta brasileiro Glauber Rocha, à luz do cenário histórico da época da
produção (1963-1964) comparativamente à realidade sócio-política brasileira
contemporânea. Tal análise enfocou, prioritariamente, as semioses de
complexos áudio-visuais que referenciam paradoxos, dualismos, dicotomias,
limiares, palimpsestos e as tríades que permitem identificar,
interpretativamente, diversas críticas à realidade social e política do Brasil.
Resulta dessa análise a extrema atualidade do filme por duas razões: a) sua
estruturação estética é, ainda, bastante complexa quando comparada ao cinema
contemporâneo e b) as críticas político-ideológicas realizadas pelo filme ainda
são cabíveis para o cenário hodierno.

Palavras-chaves

cinema brasileiro, semiótica, ideologia, dicotomia, paradoxo, limiar

Se tivéssemos que escolher um, e apenas um, grande filósofo para cada período da história
do Ocidente, encontraríamos dificuldades para optar entre Sócrates, Platão e Aristóteles na
Antigüidade, ou entre Agostinho e Aquino na Idade Média. Embora tenhamos também um
grupo numeroso na Modernidade anterior a Kant, destaca-se o nome de René Descartes.
Mentor maior do racionalismo idealista, considerado “pai da filosofia moderna”, Descartes
ganhou fama principalmente por desenvolver um método capaz de organizar o mundo
segundo passos lentos, porém seguros. Tal como o autor do “penso, logo existo” seria
incapaz de imaginar o quanto suas idéias seriam retomadas ao longo dos séculos, também
não o poderia fazer quanto ao reducionismo que viriam sofrer. É dessa forma que até hoje
seus conceitos de res cogitans (pensamento) e res extensa (matéria) são tomados como
categorias dicotômicas que separam mente e corpo e das quais derivaram uma visão de
mundo extremamente dualista. Esquecidos de sua res  infinita, os pensadores da
modernidade tenderam mais a dividir pelos extremos que a buscar uma visão miriádica,
espectral, contínua e complexa da realidade. É também por isso que ainda encontramos
largamente disseminada essa visão de mundo dual e simplista, derivada do paradigma
cartesiano da modernidade histórica. Se “na ciência a novidade emerge com dificuldade
(dificuldade que se manifesta através de uma resistência)” (Kuhn, 1962:90-91), que se
pode esperar de outras comunidades?
Entre as diversas críticas merecidas por esse paradigma, me interessam especialmente as
de caráter estético e político-ideológico. Essa opção, como se verá, relaciona-se ao tipo de
1
Músico pela FAAM-SP e Mestre em Comunicação pela UnB-DF. Professor de Semiótica dos Meios
Audiovisuais no ICESP-DF. Professor de Comunicação na AIEC-Associação Internacinal de Educação
Continuada. Presidente da Associação Brasiliense de Comunicação & Semiótica. Endereço:
eufrasio@semiotica.zzn.com.
abordagem exigida por nosso objeto de análise, o filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol”,
escrito e dirigido por Glauber Rocha, filmado entre 1963 e 64, anos de grande tensão social
e precedentes da ditadura militar no Brasil. Claro que, em se tratando de um objeto
artístico, a questão da estruturação interna e do caráter semiótico do filme serão o esteio
sobre o qual se dará a presente análise. No entanto, o contexto histórico e o papel político
pretendido pela obra de Glauber conjugam um valioso discurso revolucionário, bem ao
estilo de um outro clássico do cinema, o “Couraçado Potemkin” de Sergei Eisenstein.
Esses dois filmes, diversamente do que se encontra até mesmo no cinema da vanguarda
européia, parecem reunir simultaneamente uma rara capacidade de articular coerentemente
o discurso revolucionário estético e o político. Nesses dois âmbitos, a obra de Eisenstein
parece ter sido uma fonte importante de inspiração para “Deus e o Diabo”. Por caminhos
diferentes, haja vista os quarenta anos e as diferenças culturais que os separam, ambos os
filmes simbolizam momentos históricos de crise social, referenciando um espaço-tempo
ético-estético no qual a violência deveria causar repulsa e o sentimento de justiça deveria
orientar a ação do ser humano. Minha principal hipótese de trabalho é que esse processo,
no filme de Glauber, passa pela exposição da fragilidade das dicotomias frente à
complexidade do mundo e pela exploração e exposição das contradições e paradoxos dos
limites, dos limiares, dos palimpsestos, de tudo aquilo que, ao diabolicamente separar,
simbolicamente tudo reúne. Essa hipótese, apresentada ao longo da análise, é consistente
com o contexto técnico e histórico da produção do filme, que é considerado um emblema
do Cinema Novo.
A década de sessenta é de extrema importância para o cinema brasileiro que, pela primeira
vez, desenvolve uma linguagem própria, mais isenta dos traços colonializantes da indústria
hollywoodiana. Ainda que se considere a precedência temporal de algumas obras
importantes  como o vanguardista “Limite” (1931), de Mário Peixoto, ou o premiado “O
Cangaceiro” (1953), de Lima Barreto , é no início dos sessenta que o cinema-novismo de
Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra e Glauber Rocha vai gerar produções
independentes, de alto teor inovador  inspiradas na Nouvelle Vague francesa e o no Neo-
Realismo italiano , que representam um movimento artístico transformador e neo-
paradigmático. Seus fundamentos estéticos adequavam-se a investimentos financeiros mais
modestos e à postura crítica frente aos males da fome, miséria, violência, exclusão social e
outros típicos de nações subdesenvolvidas como o Brasil.
Esse é o contexto no qual “Deus e o Diabo” levanta suas questões e produz um discurso
revolucionário, não apenas no sentido político, como se constata em sua perspectiva
histórica, mas também no sentido estético. O roteiro apresenta a saga de um casal comum
 Manuel (Geraldo Del Rey) e Rosa (Yoná Magalhães)  que, ao se ver obrigado a
atravessar o sertão, envolve-se com dois eventos históricos brasileiros. Mais precisamente,
com reverberações ou sombras deles: o massacre de uma comunidade religiosa, ecoando o
episódio de Canudos, e o fim da vida do cangaceiro Corisco (Othon Bastos), ecoando a
morte de Lampião, ocorrida três dias antes do encontro entre o casal e o herdeiro do “Rei
do Cangaço”. Rodado em locações sertanejas, negando qualquer teatralização da trama
entre personagens, montado de forma artesanal, que muito lembra Eisenstein, o filme de
extrema riqueza semiótica se estrutura em três partes distintas, as quais também
organizarão a presente análise.

2
Na primeira, constrói-se a realidade do sertão nordestino: o sol escaldante no céu, o
vaqueiro, a seca, o gado morto, a casa pobre, a procissão e a lentidão que simboliza o
exaspero de quem vive da esperança de um futuro melhor que nunca chega. É a realidade
onde falta chuva, terra própria para lavrar, comida, casa, higiene, lazer, vitalidade. Pode-se
dizer que a “falta” é o fio condutor dessa primeira parte, que engloba três situações de
morte: das vacas, do fazendeiro e da mãe de Manuel. Na análise, procurarei demonstrar
que nesse início do filme Glauber desenha o cenário que simboliza nossa paulatina, porém
inexorável, morte cotidiana.
Beato, padre, rituais, pregações e igreja são os principais elementos semióticos na segunda
parte do filme. Ainda assim, não é possível afirmar que seja o trecho de “Deus” no filme.
A menos que se considere o termo como signo de religiosidade, mas não de significados
que o circundam, como paz, solidariedade, amor ao próximo, respeito à vida etc. A
comunidade do beato Sebastião (Lídio Silva), em Monte Santo, aparece exposta a
dificuldades até maiores que as da população nordestina, na medida em que é perseguida e
atacada. Ao buscar libertar-se das imposições do governo da república e das acusações da
igreja católica, o povo de Monte Santo vai sofrer um ataque liderado por Antônio das
Mortes (Maurício do Valle), algoz de Lampião, do qual apenas Manuel e Rosa serão
poupados para contar a história. História trágica não apenas pela violência com que é
perseguida essa comunidade revolucionária, mas também pela forma cruel com que lida
com a divergência interna. O símbolo dessa parte é a vida entre a cruz e a espada, união de
religiosidade e violência. A conclusão dessa etapa do filme é uma crítica às saídas
dogmáticas, mesmo que bem intencionadas, e uma alusão negativa ao círculo vicioso da
violência, que retornará e será reforçada na terceira parte.
Na parte final, Corisco, Dada (Sônia dos Humildes) e o que restou do bando de Lampião,
entram em primeiro plano. Ao transitarem da comunidade para o bando, Manuel e Rosa
novamente se empenham na busca desesperada de um novo sentido para suas vidas, agora
em luta direta contra o governo e sua milícia. Nas andanças que os separam de seu destino
“final”  o confronto com o mesmo Antônio das Mortes  tratam de executar a tarefa de
“salvar” o povo trocando a morte lenta, da exploração cotidiana, por uma morte rápida, do
punhal ou do fuzil. Sabidamente incapazes de vencer, contaminam-se pela “insanidade” de
Corisco que propõe “desarrumar o arrumado”, já que tudo o mais falhou na luta contra o
“gigante da maldade”. Especialmente nesse final2, Glauber exige muito do público,
deixando-o perplexo com a absurda complexidade da situação, tanto no âmbito do mundo
ficcional do filme, quanto no rompimento paradigmático com o cinema tradicional, que
opta na ampla maioria dos casos por um final “feliz”, nos demais, por um final “triste”,
mas raramente por um final indeterminado, interminado, inconcluso. Manuel e Rosa não se
salvam, mas tampouco morrem. Terminam o filme correndo pelo limiar que separa o mar e
o sertão, tão ou mais perdidos do que estavam ao iniciar o filme.

Palimpsestos e limiares: a terra entre Deus e o Diabo


O caráter mais marcante de um paradigma é sua capacidade de orientar e configurar não
apenas aquilo que enxergamos, mas também a forma como o fazemos. Não deve ser outra
a razão pela qual os esquimós têm quase três dezenas de palavras para designar aquilo que
chamamos de “branco”, enquanto para os japoneses tradicionais tanto o azul quanto o

2
Se você não assistiu ao filme e não quer saber o final, esta é sua chance de suspender a leitura aqui.

3
verde se denominavam por um só termo: aoi. É claro que os esquimós, equipados com os
mesmos dispositivos perceptivos que nós, percebem que a distância cromática entre dois
tipos de branco é menor que a existente entre a cor da neve e a cor do mar. Tal como o
japonês reconhecia um espectro de diversos tipos de aoi e conseguia, não sem algum
esforço, tratar as cores verde e azul com nomes diferentes, ao aprender uma língua
ocidental3. O que estou aqui enfatizando é a capacidade de um paradigma  modelador das
relações de uma comunidade ou cultura  funcionar como lentes que conformam a
realidade segundo uma lógica própria, determinada, específica, estabelecendo uma
Weltanschauung, uma visão de mundo. É por isso que, criados segundo o modelo dualista,
nós ocidentais tendemos a reduzir realidades complexas a dois pólos opostos. Por isso
sentimo-nos em situação de conforto ao classificar um problema ou fenômeno em
categorias duais: ou é preto ou é branco, ou bonito ou feio, fácil ou difícil e, aqui mesmo,
tenho falado de simples e complexo ...
Entretanto, parece que Glauber soube escapar a essa situação de conforto e passividade.
Como se verá a seguir, o filme  cujo título parece prometer a identificação dos agentes do
bem e do mal em nosso país tropical  faz tudo, menos oferecer uma abordagem fácil,
simplista, maniqueísta. Tanto é assim que, no título em inglês  utilizado para a divulgação
do filme no exterior  encontramos uma conjunção paradoxal que explicita, talvez mais do
que fosse aconselhável, a complexidade da obra: “Black God, White Devil”. Se na cultura
ocidental o branco simboliza a pureza e o negro o seu oposto, quem é o Deus Preto e quem
é o Diabo Branco?
Minha hipótese é a de que a resposta a essa pergunta  que, implicada no título, orienta o
processo de fruição  é menos relevante do que uma busca pelo que se encontra no
intervalo entre os extremos. Mais adequado do que descobrir qual o papel de Corisco ou do
beato Sebastião na trama do filme e da vida política do Brasil é procurar uma interpretação
que exponha sob que variáveis as personagens do filme desenrolam a trama que representa,
como um fractal, a situação por que passava o país e a responsabilidade social dos diversos
atores naquele cenário, desafortunadamente ainda muito semelhante ao cenário atual de
latifúndio e sem-terra.
Em outros termos: o que preenche as lacunas entre o “deus malvado” e o “diabo
justiceiro”, entre o sertão e o mar, entre a cidadania e a injustiça social na Terra do Sol?
Para responder a essa e outras perguntas, evidentemente sem a pretensão de esgotar uma
obra tão densa num trabalho tão curto, utilizarei a metodologia semiótica, de inspiração
peirceana. Na verdade, essa opção baseia-se em três razões principais que merecem ser
rapidamente apresentadas.
A terceira delas4, diz respeito à relação entre as idéias de Charles Sanders Peirce, em geral,
e a mencionada complexidade do objeto investigado. Em minha opinião o maior pensador
norte-americano, reconhecido fundador do pragmaticismo  filosofia realista radicalmente
comprometida com a ação humana , Peirce foi um profundo crítico do idealismo
reducionista do paradigma cartesiano. Num texto preparado em 1872, The fixation of

3
A influência da cultura ocidental no Japão foi responsável pela inclusão de uma nova palavra, midori, para
discriminar a cor verde.
4
Apresentarei, a seguir, a segunda e a primeira.

4
belief  5, Peirce se debruça com uma clareza assustadora sobre o caráter essencialmente
falível das verdades científicas, baseadas primordialmente na crença ou fé (belief), e dos
processos de raciocínio  no que destruiu os pilares dos positivistas , sem cair no outro
extremo, que poderia negar a possibilidade de existência do mundo real e da produção de
conhecimento cada vez melhor sobre ele  como o fizeram os idealistas e os empiricistas,
respectivamente. No citado texto, articula-se um método para o fazer científico “motivado
pela busca da verdade e guiado por uma noção de verdade como um ideal normatizador
(norm-giving ideal)” (Skagestad apud Anderson, 1995:84). Por ter encontrado um
ambiente extremamente hostil a essas idéias, só muito mais tarde é que tais críticas serão
aos poucos (muito aos poucos, mesmo) mais aceitas pela comunidade científica, como
ocorreu por exemplo com a enorme repercussão d’A estrutura das revoluções científicas
(1962), de Thomas Kuhn. Entretanto, a disseminação de uma nova visão de mundo
complexa, não-determinística e holonômica entre leigos esbarra em interesses que
transcendem a esfera de seu desejo e capacidade para compreendê-los. Como Peirce já
apontava naquele artigo, “existem dimensões políticas envolvidas no debate da questão da
fixação da crença” (Anderson, 1995:90), o que particularmente me interessa na presente
análise.
Justamente esse aspecto nos remete à segunda razão, que me lembra uma recorrente frase
do filósofo hermeneuta baiano, Fernando Bastos: “nem todo norte-americano é ianque”.
Embora seja pouco comentado, o pragmaticismo de Peirce sustenta-se em pilares
antialienantes, o que se pode confirmar num texto intitulado “Peirce y la filosofía marxista-
leninista” (Deledalle, 1990:67-80). Nele são traçados alguns paralelos entre essas visões,
como o “humanismo naturalista antidualista” e a crença de que “a sociedade é a natureza
continuada6 e que a sociedade é criadora de novos objetos naturais” (idem, 78). Esta é,
propriamente, a terra entre Deus e o Diabo, cujos parcos frutos são, ainda, tão mal
distribuídos. Nela faltam a “razoabilidade concreta” e o “summum bonum”, de que nos
fala Peirce. Para ele, a Lógica (conceito equivalente à Semiótica) deve ser orientada pela
Ética, pela preocupação com o fazer correto e moral, comprometido com o bem comum.
No entanto, marcou-lhe fundo a lição de Schiller: a ética, por seu turno, deve provir da
Estética, do que é “admirável por si como condição de crescimento e desenvolvimento da
‘razoabilidade concreta’” (Peirce apud Anderson, 1995:41).
Mas, em primeiro lugar, a Semiótica peirceana oferece, entre outros recursos, a
possibilidade de entender a dinâmica intrínseca dos processos de significação dos
elementos sígnicos textuais, visuais e sonoros do filme, além de possibilitar, pelas razões
acima expostas, sua correlação aos contextos espaço-temporais a ele extrínsecos. A
fenomenologia na qual se inserem as categorias semioanalíticas de Peirce, de primeiridade,
secundidade e terceiridade, fornecem um rico manancial para perceber, analisar e
compreender a teia de sentimentos (qualidades), analogias (correlações, ações diretas,
embates) e significados (interpretações, alegorias, metáforas) engendrados pela complexa
obra glauberiana. Seja em si mesma, enquanto discurso audiovisual, seja como referência a
uma realidade, seja do ponto de vista do receptor, de seu interpretante e significados. Para
não correr o risco de irritar nem ao leitor que conhece essa metodologia (por excesso), nem

5
Publicado em 1877 na revista Popular Science Monthly.
6
Em Heidegger a cultura, também, é uma continuação da natureza, conceito que rompe com a tradição
mecânico-dualista.

5
ao que a desconhece (por falta), procurarei explicar os conceitos semióticos indispensáveis
para esta análise em notas de rodapé.

Parte I – “Vacation time in Brazil, la ‘Tierra del Sol’”


“Deus e o Diabo na terra do sol” começa num plano geral do sertão, mostrando o chão seco
e o céu de poucas nuvens. O plano avança até focar em close o vaqueiro Manuel, que
observa de perto uma cabeça de rês morta. Esse é um índice 7 da situação por que passa o
sertanejo na “Terra do Sol”. Tal composição, do símbolo 8 pelo qual o Brasil e outras
colônias do hemisfério sul são conhecidos pelos turistas  explicitado no título do filme 
com a iminência da fome para aqueles que dependem da chuva além de serem explorados
pelo latifúndio, põe a nu dois extremos econômicos. O sol que atrai os abastados fugitivos
do frio do hemisfério “superior” é o mesmo que fustiga os nativos desassistidos.
Entretanto, a denúncia que, por si, bastaria para fundamentar uma obra crítica, é apenas um
passo primeiro na exposição de uma obra e realidade bem mais complexas. Manuel,
campesino explorado, mostrar-se-á um eterno esperançoso que, em sua tendência ingênua,
aliena-se na crença de que seus problemas são individuais e, enquanto tais, podem ser
solucionados nessa esfera privada.
Ao retornar para casa, Manuel cruza com a pequena procissão conduzida pelo beato
Sebastião. Como homem “temente a Deus” e dotado de certa curiosidade, aproxima-se dela
e a observa por um momento. Embora nenhum indício seja fornecido nesse momento, essa
imagem retornará à memória de Manuel que, mais tarde, voltar-se-á para a possibilidade de
salvação no âmbito religioso.
Continua, após esse encontro, sua jornada para casa onde prepara com suor uma pobre
refeição. Ao comer, Manuel “sonha” em voz alta com a possibilidade de fazer sua própria
roça no ano seguinte, obtendo independência do patrão. Rosa, esposa do vaqueiro, afirma
com olhar esgazeado sua descrença nesse sonho, repetidas vezes sonhado e jamais
realizado. Embora possa parecer a muitos que Manuel é a personagem principal do filme, e
mais tarde outras figuras marcantes9 entrem em primeiro plano na história, Rosa
desenvolverá um percurso dos mais relevantes. Seu constante esforço em tentar trazer os
diversos delírios do marido para a realidade concreta da condição de explorados lhe

7
Os índices são signos cuja relação com o objeto representado se dá de forma bruta, direta, causal. Para usar
termos de Peirce, os índices ocorrem onde há uma “conexão dinâmica” entre o representamen (o que
funciona como signo) e objeto representado (Peirce, CP:2.305). Assim, os índices se caracterizam por um
enorme poder de significar concretudes, realidades, a exemplo da fumaça indicando o fogo.
8
O termo símbolo  do grego sýn (junto, com) + bállein (lançar) = reunir  é aqui utilizado no sentido
específico dado a ele por Peirce, isto é, de tipo de signo que se caracteriza, em sua terceiridade, por
representar seu objeto através de uma regra, lei ou convenção. Enquanto os índices, signos de secundidade,
apontam seu objeto referido por uma relação concreta, imediata (caso de uma pegada representando um
animal), os símbolos transitam na esfera da abstração e da generalidade. Comparados aos ícones, que em sua
primeiridade se relacionam ao objeto referido em função de alguma similaridade e, portanto, detêm uma certa
universalidade (um desenho de árvore refere-se a uma árvore tanto para um japonês quanto para um
brasileiro), os signos simbólicos dependem de convenções sociais que enriquecem sua potencialidade
manipulativo-representativa.
9
Como o beato Sebastião e Corisco.

6
garante um papel que merece cuidadosa análise. Arrisco-me a dizer que, dentre todas as
personagens, ela é quem melhor sintetiza o discurso que faria em primeira pessoa o autor
da obra10, reconhecidamente um ferrenho crítico da falta de condições mínimas para a
sobrevivência do proletário e do campesino no terceiro mundo.
De forma similar à que o povo ignora o discurso revolucionário, a despeito da crítica de
Rosa, Manuel se dirige à feira onde encontrará o patrão, “seu” Morais, para fazer a partilha
das vacas. Como é comum nessas jornadas, quatro delas morrem no percurso. Ainda que
tratado numa elipse, esse episódio é de extrema significação para o desenrolar da trama.
Como é sabido, os vaqueiros, em sua condição de “subvivência”, acabaram por
desenvolver matreiramente modos de diminuir a cota de entrega aos patrões,
eventualmente incrementando as perdas típicas de percurso  como água envenenada, sede
e mordida de cobra. No filme, Glauber não deixa claro se Manuel diz ou não a verdade
sobre a morte das vacas, mas põe em evidência o jogo de poder entre o mais forte e o mais
fraco. Técnica ardilosa ou não, é inegável a importância da palavra, o poder do discurso, na
deflagração da desavença entre explorador e explorado. Declarando não haver necessidade
de partilha, já que as vacas mortas eram responsabilidade do empregado, “seu” Morais se
apóia na lei, que afirma estar de seu lado. Recebe, por isso, o questionamento um tanto
ingênuo de Manuel, que lhe pergunta que lei era aquela que protegia os mais ricos e não o
contrário. Parece até um diálogo infantil, quando “seu” Morais retruca: “Tá me chamando
de mentiroso?” e Manuel responde: “é o senhor que tá dizendo”.
Mais interessante ainda é a tranqüilidade e confiança cega do patrão que, ao ser acusado
de mentiroso, toma iniciativa de atacar com um chicote o vaqueiro armado com um facão.
Parece não lhe ter ocorrido que as armas do mundo concreto são, quando utilizadas, mais
contundentes que as do mundo semiótico, provavelmente por se ter acostumado a ser
respeitado pela armadura simbólica de seu poder de classe. Uma interpretação desse
episódio, de caráter alegórico, pode indicar uma representação da alienação proletária de
seu próprio poder de classe majoritária. Freqüentemente, a classe explorada perde
oportunidades de fazer valer sua vontade por pura incapacidade de se conscientizar de seus
direitos e poderes concretos, alheada que está pelos símbolos da ideologia burguesa.
Outro signo interessante nesse episódio é o nome do patrão, “Morais”, que detém a
moralidade de quem está no poder e pode, conseqüentemente, definir a imoralidade
segundo seu próprio paradigma. Considerando que o ato de Manuel  moral no sentido da
autodefesa, imoral no sentido da violência contra a vida humana  se constitui na
liminaridade entre certo e errado, portanto na complexidade da realidade, tal ato pode
representar um dos muitos dilemas lançados ao público pelo filme.
De certa forma irônico pela inversão, o fato é que a posse de uma “ausência”, as vacas
mortas, lança Manuel, assassino de Morais, na imoralidade dos “sem-lei” e gera, na
perseguição sofrida, a morte de uma inocente: a mãe de Manuel que perde a vida como
resultado de um ato que mal teve como tomar conhecimento. O mesmo que ocorre

10
Parece confirmar minha hipótese, a ordem em que aparecem os nomes dos atores nos créditos iniciais do
filme. Aparece primeiro lugar o nome de Yoná Magalhães, seguido de Othon Bastos, Maurício do Valle e
Lídio Silva. Em sua análise das personagens do filme, Jean-Claude Bernardet, que parece concentrar essa
responsabilidade em Antonio das Mortes, afirma que “a personagem (Rosa) é forte, o conjunto do filme gira
em torno dela” (Bernardet, 1967:153).

7
diuturnamente, de modo mais lento e sutil, com milhares de brasileiros que, alienados e
inconscientes, não têm acesso sequer a uma parte da riqueza que geram, suficiente para
uma vida digna.
Um diálogo travado sobre o improvisado sepulcro da mãe de Manuel demarca a passagem
para a segunda parte do filme. O casal que dialoga tem entre si um terceiro: um ausente
indicado pela presença da cruz, símbolo recorrente no filme. Essa cruz é primeira de
muitas a simbolizar uma transição, nesse caso tripla. No mundo interior do filme,
paradoxalmente ficcional e realista11, Manuel e Rosa passam a viver uma situação de
ilegalidade, homicida e cúmplice obrigados a fugir. Na estrutura formal da obra, transita-se
da parte introdutória para a segunda, na qual o elemento central será a esfera religiosa. A
terceira transição, como alegoria da realidade exterior ao filme, representa não uma
passagem do terreno para o etéreo, do humano para o divino, mas o caminho oposto, em
direção ao cruel, ao violento e ao subumano da condição real do nordestino e do explorado
em geral.

Parte II – O diabólico no conselheiro divino


Na abertura da segunda parte do filme, o casal chega à comunidade do beato Sebastião ao
som do Magnificat Aleluia de Villa-Lobos. Manuel, réplica simbólica 12 da ingenuidade de
nosso pobre sertanejo, acredita ter encontrado o caminho da salvação no Monte Santo.
Rosa, escolhida por Glauber para desempenhar a voz da consciência, mais uma vez resiste
à alienação, desta vez da dogmática e insana pregação religiosa. De fato, lado às promessas
de posterior paz e fartura feitas pelo beato, convive a comunidade com as provações da
fome e do desconforto. A referência histórica do filme, nessa parte, é a de Canudos, onde
Antônio Conselheiro organizou uma comunidade que buscou viver à margem do governo
da república e da igreja católica. No entanto, fazendo uma crítica à impossibilidade de
escapar ao jugo governamental  o que poderia tornar seu discurso algo anarquista e
simplista , Glauber constrói uma crítica tripla: às esquerdas ingênuas  por vezes tão ou
mais dogmáticas que os ideólogos burgueses , à direita instituída  no filme simbolizada
pela expressão “gigante da maldade”, signo atribuído ao governo da república  e ao
próprio público  certamente repleto de pessoas incapacitadas de reconhecer sua própria
condição de exploradas, alienadas que estão. O que afirma ao público de sua obra,
especialmente quando fala pela boca de Rosa, é que não existem saídas simples e fáceis.
No entanto, tão alienado quanto o povo que elegeu Collor e reelegeu o outro Fernando,
Manuel acredita no discurso bíblico da transformação de ricos em pobres e pobres em
ricos, utilizado pelo beato. Com um cajado em forma de cruz, Sebastião conclama seus
seguidores: “mas quem quiser alcançar a salvação, fica aqui comigo de hoje em diante, até
o dia que (sic) aparecer no sol o sinal de Deus. Vão descer cem anjo (sic) com as espadas
de fogo, ansiando o dia da partida e abrindo nosso caminho na vereda do sertão. E o sertão

11
Esse aspecto, por si, mereceria um tratamento que, por sua extensão, extrapolaria os objetivos deste artigo.
Glauber reúne, no mundo interior da obra, uma extrema verossimilhança quanto à composição de
personagens, locações e cenários ao inacreditável encontro de tais personagens com dois episódios históricos:
um deles, a comunidade de Monte Santo (Canudos) e o outro, Corisco e seu bando.
12
Para Peirce, um símbolo é uma classe geral de signos que se manifesta na realidade através de
singularizações a que denomina réplicas (Prates, 2000:40).

8
vai virar mar ... e o mar vai virar sertão”. Esse apelo, por seu contexto dualista dicotômico,
soa catastrófico como as pragas bíblicas. Aterroriza-nos a idéia de que algo enorme como o
mar possa virar terra árida, improdutiva. Assim como o oposto, já que o sertão ficaria
inabitável ao encher-se diluvianamente de água. Adiante, entretanto, mostrarei que uma
interpretação simbólica dessa mesma afirmação pode levar a uma visão bem mais positiva.
Manuel aceita tornar-se um “anjo guerreiro” que vai libertar o povo oprimido pela igreja e
pelo governo. E assim como o discurso efetivamente revolucionário costuma ser recebido
com descrença, também ocorre com as palavras críticas de Rosa, incapazes de demovê-lo
de sua nova subserviência e de iluminar sua cegueira. É por isso que o beato se propõe a
exorcizar Rosa num ritual macabro: a imolação de um bebê. Esse é certamente o clímax do
filme, momento em que o caráter diabólico do beato, “representante” divino, impossibilita
qualquer leitura simplista dos símbolos tramados e o caráter “consciencial” de Rosa, signo
da flor que sobrevive graças a seus espinhos, permite a libertação de Manuel e a remoção
violenta e imediata  sem mediadores  do “mal”, ao apunhalar mortalmente o beato.
Talvez se possa falar na mediação do punhal, meta-signo da cruz. O bem e o mal reunidos.
Vale notar, também, que a cruz é uma imagem nitidamente marcada na capela de Monte
Santo, ambiente estranhamente escuro como uma caverna, onde essa cena se desenvolve.
No ambiente simultaneamente sagrado-simbólico e herege-diabólico se vê uma cruz na
parede, o punhal em forma de cruz e, após a imolação, o desenho de uma cruz na testa de
Rosa, feito pelo beato com o sangue do bebê. De novo, um terceiro que complexifica os
pseudodualismos do filme.
Antes que o desfecho dessa parte ocorra  o massacre de toda a comunidade , uma cena
marcante expõe a vileza das instituições criticadas, simbolizadas pelo padre e pelo prefeito
da cidade vizinha a Monte Santo. Nela, Antônio das Mortes, o “matador de cangaceiro”,
negocia um preço razoável para arriscar não apenas o corpo, o que habitualmente fazia,
mas também a alma, já que aceita a possibilidade de que o beato pertença a Deus e não ao
Diabo, como o padre sugere. É digno de nota o excepcional desempenho do ator que faz o
padre, compondo uma personagem marcada pela mesquinhez de quem pede, com
tranqüilidade assustadora, a morte de centenas de inocentes em função da redução de seus
rendimentos com batizados e casamentos. Num desenrolar lento e exasperante  marcado
pelo silêncio, poderoso elemento de composição usado em filmes de vanguarda 13 ,
terminam por fechar um preço que, às vésperas do ataque, é pago em dobro. Evidencia-se,
dessa forma enojante, a precedência do egoístico interesse econômico das instituições
mencionadas. O próprio significado do conceito de “instituição”  aquilo que, a partir de
interesses comuns, reúne  seja em sua variável religiosa, seja na política, sofre uma
inversão total, na medida em que passa a atender a interesses próprios e não comunitários.
Daí seu caráter diabólico, especialmente no sentido grego do termo14.
A montagem de Glauber, influenciada pelo estilo ideológico inaugurado por Eisenstein
(Andrew, 1976:57-74), atinge seu ápice ao justapor o clímax simbólico da cena do
sacrifício ao clímax épico do massacre em Monte Santo. O elemento de coalizão é o
símbolo máximo do filme, a cruz, que aparece ao fundo enquanto Antônio das Mortes, em

13
Como afirma Fernández, “el silencio (...) llega a producirnos una cierta angustia, un vacío y una
anormalidad, transformando al mundo, en el mejor de los casos, en un limbo” (1997:297).
14
Do grego diá (no meio, através, entre) + bállein (lançar) = separar, dividir, desunir, atacar.

9
planos médios iterados, dispara seu rifle contra a população. A homenagem ao mestre do
cinema russo passa pela “composição polifônica” 15, até citar o massacre em Odessa, do
“Couraçado Potemkin”. Como lá, Glauber lança mão de pessoas comuns, e não de atores,
que simbolizam nos sulcos de suas faces as marcas do sofrimento denunciado pelo filme.
Ao final dessa cena, encerra-se a segunda parte com a entrada de Antônio das Mortes na
capela onde pereceu, pelas mãos de Rosa, o beato. Ao encontrá-los  numa cena em que a
sombra de Antônio forma uma cruz invertida na parede, um símbolo-diabólico  e decifrar
o ocorrido, o “matador de cangaceiro” se alivia do assassinato do beato e deixa o casal
incólume para “contar a história”.

Parte III – O simbólico na batalha do santo vingador


Mal a hipótese de que o beato seja o “Deus” do título do filme cai por terra, os
sobreviventes do massacre são levados pelo cantador cego ao encontro de Corisco. O fato
de serem conduzidos por um cego evoca uma possível crítica aos políticos  à direita e à
esquerda , que têm por dever governar o povo em busca do bem comum, embora sua
“cegueira” termine por destiná-lo ao covil das feras. Os políticos de direita estariam
“cegados” pela ignomínia e egocentrismo. Os de esquerda, ainda que bem intencionados,
não conseguiriam enxergar saídas e muitos deles, à época, defendiam o “etapismo”  tese
do apoio ao desenvolvimento da burguesia nacional como antecedente à luta pelo
socialismo. De uma forma ou de outra, parece valer o dito popular: “o inferno está cheio de
boas intenções”. Assim conduzido, o povo tem poucas chances de encontrar o caminho
para o “sumo bem”.
Mas voltemos ao argumento inicial: se o beato não era “Deus”, Corisco não será o
“Diabo”, pensará provavelmente o público. Acostumado que está às definições claras  e
caso não tenha até esse ponto do filme abandonado a sala de cinema, o que lhe exigiria
também um esforço a que não está habituado , esse público deve ansiar por aplicar rótulos
claros aos signos que lhe apresenta a obra. O beato, falso Deus, assassino de crianças, cabe
bem nas “botas” do Diabo. Mesmo esse rótulo, no entanto, se vai mostrar reducionista e
falso.
A visão beatificada de Corisco ganha espaço na medida em que ele começa a discursar
contra o “demônio” que impera no sertão: “mas São Jorge me emprestou a lança dele pra
matar o gigante da maldade”, “é o gigante da maldade comendo o povo pra engordar o
governo da república” e “Governo de uma peste! Mataram o beato e mataram Lampião”.
Uma possível confirmação dessa hipótese seria a caracterização de um inimigo do povo, o
governo, e de um novo herói, Corisco, santo guerreiro vingador, novo “Deus” do filme. O
nome Corisco significa faísca, brilho, centelha, indicando o caráter elétrico (veloz e
perigoso), mas também iluminante. Seu caráter santo parece emergir com mais clareza na
cena em que, ao aceitar Manuel no bando, realiza uma cerimônia de batismo. Glauber, no
entanto, não permite abordagens tão óbvias: o novo nome de Manuel, Satanás, evoca as
profundezas do inferno. Esse tipo de composição simbólica põe novamente em evidência

15
Esse modo de montagem resulta das analogias que Eisenstein tomou à música para sugerir a criação de
filmes que transcendessem o limite de organização linear de um filme por sua narrativa. Assim, uma obra
cinematográfica buscaria tramar uma série de estímulos periféricos que levariam a uma “unidade através de
síntese” (Andrew, 1976:59-60).

10
um processo estético desconstrucionista e desmitificante recursivo no filme. Tanto que,
com a afirmação de que Lampião e Sebastião pereceram pelas mãos do governo, Corisco
demonstra-se aliado do beato, com quem compartilha objetivos comuns. Destruída essa
expectativa de identificação simplista de um Deus e um Diabo a cada uma das duas
personagens, resta ao fruidor a convivência com a complexidade. Não deve ter sido outra a
razão pela qual o diretor editou a voz de Othon Bastos para acompanhar, além de sua
própria personagem, Corisco, também a do beato Sebastião. Nem tanto ao mar, nem tanto à
terra, mas no limiar, na liminaridade, no limite.
Batismo simbólico realizado, o bando reforçado dirige-se a uma fazenda onde o rito de
passagem será confirmado com sangue. Entra novamente em cena a cruz, desta vez sendo
substituída pelo punhal nas mãos de Satanás. Após dizimar a família do Coronel Calazans,
que passava por uma cerimônia de casamento, Manuel parece cair em si e volta a
questionar sua atitude e o sentido da própria existência. Percebe-se num beco sem saída, já
que não pode voltar atrás, nem concorda em “salvar” o povo ao modo do cangaço,
matando-o. Essa falta de sentido leva-o a prostrar-se e clamar em prantos pela morte a
Corisco, que lhe pergunta o que foi buscar com o beato. “Justiça” é a sua resposta, assim
como esse parece ser o clamor do próprio filme. É nesse ponto que Corisco defende a
necessidade de desarrumar o arrumado “até que o sertão vire mar e o mar vire sertão”.
Essa, a alegoria máxima de “Deus e o Diabo”. Ao que tudo indica, ela sugere que essa
ordem precisa ser subvertida e transformada. Como todas as passagens, esta também
promete o frescor da novidade, vital para o crescimento humano. Pode ser otimismo de
minha interpretação, mas a virada do sertão em mar sugere, nesse contexto, sua saudável
hidratação, enquanto o reverso aponta o aterramento das profundezas inabitáveis. De sua
combinação revolucionária, numa síntese terceira, num sertão oceânico ou num mar
sertanejo, prometem surgir complexos mais vivos, orgânicos, nem divinos, nem diabólicos,
mas humanos. Humanos como Corisco, que não escapa à morte mesmo lutando por seus
ideais.
Revolução é mudança qualitativa, transformação profunda e radical, queda das leis e ideais
capitalistas para ceder lugar à ascensão dos trabalhadores, da maioria, ao poder. Longe de
um discurso explícito ou panfletário, Glauber conseguiu com rara habilidade compor uma
obra admirável, que reúne inventividade no discurso estético e conseqüência no político.
Por essa razão, o filme dispensa um final tradicional, previsível, sendo suspenso no
momento da desabalada carreira de Rosa e Manuel pela divisa entre o mar e o sertão.
Correram, correram, Rosa tropeça e não consegue acompanhar Manuel ... morrerão na
praia? Manuel, ao continuar a despeito da queda de Rosa, estaria se mostrando um
covarde? Corriam da morte ou em busca de vida? O filme faz questão, coerentemente, de
não responder a essas perguntas.

Considerações triádicas
Minha hipótese inicial, de que as dicotomias são insuficientes para classificar e analisar o
discurso cinematográfico de “Deus e o Diabo”, pode agora se confirmar.
Nota-se a princípio uma diferença radical entre esse filme e o cinema “industrial”, que em
geral não demonstra interesse algum em exibir pessoas comuns e de aspecto real. A regra
jornalística de que só o “homem mordendo o cachorro” é que é notícia, parece valer para
esse cinema comercial, já que naturalmente seu objetivo precípuo, como o dos jornais em

11
nosso sistema, é vender. No outro extremo repousa o cinema de arte, conceptual, reservado
quando muito a mostras bienais. Complexo e crítico, porém inapreensível para a maioria
das pessoas. Glauber, para escapar a esses extremos, faz algumas concessões a ambos os
lados. Consegue, contrariamente ao que afirma Bernardet16, conceber um conjunto ao
mesmo tempo desafiador e fruível para o homem comum, e não apenas para a classe
média. Os contrapontos entre reflexão e ação, som e silêncio, tensão e relaxamento,
parecem na medida certa para manter o interesse na história até o final. Um exemplo de
que é possível escapar às soluções fáceis e às terceiras-vias acríticas e reacionárias.
O roteiro delineia três ambiências distintas: a primeira, realística, expõe as mazelas do
sertanejo explorado; a segunda, mítico-transcendente, explicita as contradições entre a fé e
a alienação dogmática; a terceira, guerrilheira, sustenta a impossibilidade de solução de
problemas coletivos a partir de lutas individuais. O fio condutor desse roteiro é a crueldade
e a violência, presentes em todos os momentos do percurso desesperado de Manuel e Rosa.
Se se pode antever alguma saída desse emaranhado paradoxal, ela deve passar pela tomada
de consciência, reconhecimento crítico da situação, pela organização coletiva em torno da
equanimidade e justiça sociais e pelo abandono da passividade em direção a uma nova
ética e um novo paradigma.
As implicações políticas da obra sugerem uma crítica à má utilização dos poderes
governamentais dentro do paradigma burguês, outra à incapacidade do povo para
reconhecer a própria situação alienada e uma terceira à incompetência das esquerdas para
organizar um processo de transformação radical do sistema. Sem poupar ninguém, o filme
simboliza a vida caótica transitando, e eventualmente acabando, entre dois modelos
opostos, o mar e o sertão.
A música, organizada de forma complexa e surpreendente, também transita entre os
extremos. Expõe o popular  com o cantador cego que informa o povo pela voz e violão de
Sérgio Ricardo , o erudito  com os homogêneos e contidos corais de Bach , mas é a
obra mista de Villa-Lobos  erudita de exuberante inspiração folclórica  que vai
acompanhar pontos cruciais do filme como a entrada de Manuel na comunidade de Monte
Santo, seu rito de passagem para o âmbito religioso, ou o ataque à fazenda com Corisco,
seu rito para o âmbito criminoso17. A combinação música-imagem nessas cenas,
extremamente paradoxal, lembra outro brilhante diretor da história do cinema, Stanley
Kubrick, que em “Laranja Mecânica” usou Bach e Beethoven de formas bastante
inovadoras.

16
“Assim, embora aspirando a ser popular por sua temática e pelo público que desejava alcançar, o recente
cinema brasileiro, tanto o cinema de idéias como o artesanal e comercial, foi popular apenas na medida em
que se inspirou em problemas e formas populares. Mas o que fez foi elaborar temática e forma que
expressam a problemática da classe média” (Bernardet, 1967:156). O fato de não ter sido consumido
massivamente ou de não ter repercutido como manifesto de classe do proletariado e campesino não sustentam
essa afirmação de Bernardet. Sabe-se que uma das barreiras ideológicas mais efetivas é a educação
reducionista e a aculturação para o entretenimento, a que todos somos submetidos desde a infância.
17
Considero esse crime diverso do assassinato de Moraes, na medida em que o primeiro ocorre em resposta a
um ataque iniciado pelo patrão. Nesse caso, Manuel sequer conhecia a família que atacava, vindo a descobrir
mais tarde que se tratava de vingança pessoal de Corisco.

12
Deixamos de lado, para uma análise de mais fôlego, eventos importantes como o
sincretismo religioso de Manuel, que carrega um patuá e um terço no pescoço; a queda do
terço no chão, ignorado por Manuel (abandono da Igreja Católica) quando carrega a pedra
em sua penitência (Sísifo?); a posição fetal de Rosa durante a cerimônia da imolação; a
proliferação de sombras como elementos expressivos; os números cabalísticos (7 velas no
castiçal, 5 medalhas na testa de Corisco, 300 contos que se pagam dobrados a Antonio das
Mortes); a relação Rosa-Dadá; a consciência desta última, que avisa a Corisco sobre a
inutilidade de seu “corpo fechado” (defesa da relação feminilidade-consciência?); a relação
Rosa-Corisco e muitos outros signos abertos a complexas interpretações.
Destes, a cruz parece dos mais complexos, irredutível a uma lógica dual. Em sua
primeiridade icônica é um legisigno18 de todas as cruzes replicadas desde que a Igreja
Católica iniciou sua “campanha de marketing” apoiada nessa poderosa logomarca. Como
índice, cada cruz aponta para baixo, para a catábase, para o morto e para a morte como
símbolo, caso explícito da sepultura da mãe de Manuel. Mas é justamente a cruz-símbolo 
representante potencial de amor “crístico”, esperança, vida eterna, solidariedade, justiça
etc.  que Glauber enfaticamente denuncia como mentirosa, enganadora e alienante. Tanto
nas mãos do beato Sebastião, quanto no pescoço do padre mesquinho. Antes de identificar
aqui um libelo contra uma Igreja específica, me parece mais adequada a interpretação de
uma crítica ao efeito anestésico das doutrinas dogmáticas.
De modo similar, é possível perceber uma ênfase no aspecto terreno, mediador terceiro das
dimensões divina e satânica. Entre Deus o Diabo, jaz o homem, signo dos signos, capaz de
elaborar o mais abstrato teorema matemático explicativo das leis cósmicas e,
simultaneamente, de cometer os crimes mais hediondos contra seus pares. Não havendo
explicação plausível, cabe-nos o convívio pragmático com essa paradoxal complexidade.
Assim, o desespero do casal correndo pela praia, limite entre o mar e o sertão, entre a vida
e a morte, entre a ordem e o caos, não permite qualquer catarse ou resolução alienada de
nossos problemas. Esse filme, infelizmente, ainda é um ícone, um índice e um símbolo
eloqüente da situação contemporânea. A situação vivida pelo país nos idos dos anos
sessenta assemelha-se em parte aos atuais, nos quais precisamos menos de Deus e do
Diabo que daquele que os anima: o ainda fragmentado, dividido e oprimido homem
comum.

Referências bibliográficas
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Lafayette. Purdue University Press : 1999.
Andrew, J. Dudley. (1976). The major film theories: an introduction. Oxford. Oxford
University Press : 1976.
Bernardet, Jean-Claude. (1967). Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema
brasileiro. Rio de Janeiro. Ed. Paz e Terra : 1978.
Deledalle, Gerard. (1990). Leer a Peirce hoy. Barcelona. Ed. Gedisa : 1996.

18
Um legisigno caracteriza-se por sua capacidade de gerar novos signos, funcionando como regra ou lei que
orienta, convencionalmente, a interpretação que se dará a suas réplicas (Santaella, 2000:101).

13
Fernández, Manuel Carlos (1997). Influencias del montaje en el lenguaje audiovisual.
Madrid. Ed. Libertarias : 1997.
Kuhn, Thomas S. (1962) A estrutura das revoluções científicas. São Paulo. Ed.
Perspectiva : 1992.
Peirce, Charles S. (CP). Charles Sanders Peirce Collected Papers. C. Hartshorne and P.
Weiss (ed. Vol. I – VI), A. W. Burks (ed. Vol. VII – VIII). Cambridge.
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Vol. III, p. 29-48. Brasília. O. J. Allievi : 2000.
Santaella, Lúcia. (2000). A teoria geral dos signos. São Paulo. Ed. Pioneira : 2000.

14