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Jacopo Pedrotti

O realismo estético em Suor, de Jorge Amado

Jorge Amado, um dos mais famosos escritores brasileiros, teve uma conhecida ligação
com o Partido Comunista Brasileiro, do qual entrou a fazer parte no começo da década
de 1930, “por intermédio da relação de amizade que tinha com a escritora cearense Rachel
Queiroz” (SANTANA, 2020, p.60).
Como consequência do seu engajamento político, Jorge Amado seguiu, nos seus
primeiros livros, as diretrizes da URSS, apresentando os seus “romances proletários”,
como os denominou o próprio autor.
Santana (2020, p. 62-63) nos traz a ideia de Zhdanov, político soviético, segundo o qual

“caberia aos escritores conhecer a vida, a ponto de poder representá-la nas obras.
Não apenas como simples representação da realidade objetiva, como mostrar a
realidade em seu pleno desenvolvimento revolucionário. No entendimento do
autor [Zhdanov], a nova postura permitiria educar ideologicamente o trabalhador
dentro do espírito socialista, residindo aí a finalidade do realismo socialista.”

Isso nos remete ao pensamento de Lukács, que no seu “Problemas del realismo” (1966)
nos informa que a literatura realista deve ser uma forma do reflexo da realidade objetiva,
ou seja, deve captar a realidade como efetivamente é, e não somente reproduzir a
superfície da realidade, o que aparece diretamente.
Para poder entregar um verdadeiro reflexo da realidade objetiva, a totalidade tem para o
escritor realista um papel fundamental. De fato, como afirma Lukács citando Lenin, “para
conhecer verdadeiramente um objeto, tem que captar e examinar todos os lados”
(LUKÁCS, 1966, p.293).
O mesmo acontece com a realidade: para conhecer verdadeiramente a realidade, tem que
captar e examinar todos os lados da realidade, e não somente a superfície.
Lukács, para definir o realismo, o opõe ao naturalismo e ao formalismo, respectivamente
pseudorrealismo e antirrealismo:
Já dissemos: naturalismo e formalismo reduziram a realidade capitalista, ao
descrever seus horrores de forma débil e trivial, sem objetivar o que são
realmente, na realidade. Além do mais, o naturalismo e o formalismo, com seus
métodos de observação e descrição desprezam e desvirtuam de modo análogo o
maior processo revolucionário da humanidade (LUKÁCS, 1970, p. 215, em
SOARES, 2020, p.42).
Seguindo a explicação de Soares (2020, p. 42-43), o formalismo “oculta a realidade em
nome da autonomia reificada da obra de arte literária e, ao fazê-lo, reproduz essa mesma
realidade, pois escolhe dela um lado que acredita estar fora da realidade constituída,
ignorando a totalidade dinâmica do processo histórico”; no naturalismo, ao contrário, “a
realidade não é ocultada, mas mostrada de forma fenoménica, porque separada do
processo histórico; porque sem relação com a visibilidade ascendente do trabalho, pela
luta de classes; porque não objetiva o conflito histórico de referência”.

Outro modo de explicar seria o seguinte: o formalismo-estruturalismo, é explicado por


Soares (2018, p.35) como uma “forma de expressão da metafísica ocidental-mundial”, e
pensa “a estrutura como origem e destino de si mesma”.
O naturalismo, ao contrário, sendo um pseudorrealismo, “imita o realismo sem ser”. Isso
o faz porque “tem como forma de expressão a visibilidade decadente dos “sem
metafísica””.
Chegamos assim ao realismo, que, em oposição ao antirrealismo (formalismo-
estruturalismo) e ao pseudorrealismo (naturalismo) “visibiliza o sistema de oposição da
história da metafísica, marcado pelo liame entre os seres de metafísica e os não-seres sem
metafísica, apresentando estes últimos (...) em sua potência ascendente, rompendo, em
processo com a metafísica e se afirmando na dinâmica imanente entre estética e política”
(SOARES, 2018, p. 35-36).
Mas quem são esses seres de metafísica e os não-seres sem metafísica?
Mais uma vez é Soares que nos apresenta uma definição, dialogando com Rancière
(SOARES, 2018, p. 10):
“Esses seres, as imagens, são o resultado metafísico de um processo de reificação
do excedente econômico e o destino delas, das imagens, como origem e verdade,
é, em linguagem marxista, as classes dominantes ou proprietárias. Forma-se,
assim, um círculo vicioso: o destino das imagens sagradas é a sua origem: o
soberano.”

Os seres de metafísica, portanto, são os proprietários, as classes dominantes, em oposição


aos “não-seres” sem metafísica: “mesmo que a ideologia desses “não seres”, porque sem
imagens divinas, seja a ideologia de classe que os domina materialmente, os oprimidos
(os “não seres”) estão fora do jogo metafísico da origem e destino” (SOARES, 2018, p.
10).
Poderiamos, portanto, reescrever a definição de realismo de Soares da seguinte forma:
“visibiliza o sistema de oposição da história da metafísica, marcado pelo liame
entre os seres de metafísica (proprietários, classes dominantes) e os não-seres
sem metafísica (os oprimidos, a classe trabalhadora), apresentando estes últimos
(...) em sua potência ascendente, rompendo, em processo com a metafísica e se
afirmando na dinâmica imanente entre estética e política”.

Ao analisar a obra de Leminski, Soares nos adverte do seguinte:


“o naturalismo, (...) pode ser analisado como um “ex-tranho” pequeno-burguês, como
efeito publicitário elaborado e editado com objetivo de ocultar o processo histórico, o
trabalho em sua potência ascendente e o conflito histórico realmente importante”
(SOARES, em CORREA, 2020, p. 47).

Portanto, a literatura realista deve, através da representação da realidade objetiva, mostrar


a realidade na sua totalidade com um intuito pedagógico para as massas proletárias, além
do lado de entretenimento. E tem que fazer isso prestando atenção para não cair na trampa
do pseudorrealismo que é o naturalismo, ou no antirrealismo que é o formalismo,
portanto, mostrando o processo histórico, o trabalho em sua potência ascendente e o
conflito histórico realmente importante, como se verá mais adiante com os três axiomas
do realismo.

Para poder fazer isso, entregar ao público uma obra que possa entrar nos cânones do
realismo socialista, e que possa ser considerada também uma literatura com intuito
pedagógico, Jorge Amado, no seu romance Suor (1934) se focalizou nas condições da
população trabalhadora de Salvador, na Bahia.
O escritor nos apresenta a vida dos trabalhadores da cidade de Salvador no final dos anos
1920/começo dos anos 1930. O romance está quase inteiramente ambientado dentro do
prédio nº 68, na ladeira do Pelourinho, um prédio de “Quatro andares, um sótão, um
cortiço nos fundos, a venda do Fernandez na frente, e atrás do cortiço uma padaria árabe
clandestina. 116 quarto, mais de 600 pessoas” (AMADO, 2011, p. 4).
O prédio contém um mundo: “Um mundo fétido, sem higiene e sem moral, com ratos,
palavrões e gente” (AMADO, 2011, p. 4).
Os moradores são diversificados, provêm de diferentes partes do mundo e do Brasil e
exercem diferentes profissões: “Operários, soldados, árabes de fala arrevesada, mascates,
ladrões, prostitutas, costureiras, carregadores, gente de todas as cores, de todos os lugares,
com todos os trajes, enchiam o sobrado.” (AMADO, 2011, p. 4)
Os moradores do prédio são pessoas oprimidas pelo capitalismo, que os coloca em um
lugar subordinado, com salários baixos e condições de vida ínfimas, como se nota pela
descrição do edifício que abre o livro. Durante todo o romance, há contínuas referências
à luta de classes, à revolução e à greve como maneiras de sair do lugar de opressão.
O fato dos moradores serem originários de várias partes do mundo, e estando na mesma
situação dos brasileiros ou afro-brasileiros que moram no prédio 68, poderia ter sido um
recurso de Amado para demonstrar que o capitalismo é mundial e que, portanto, aflige
qualquer pessoa de qualquer parte do mundo.

Podemos então afirmar que o romance está ambientado em uma condição histórica não
decadente, laica, que seria, segundo Luis Eustáquio Soares, “um período em que a luta de
classes está aberta, porque as classes sociais, sobretudo a do mundo do trabalho,
disputam, no presente, o futuro da humanidade” (SOARES, 2020, p. 33).
Ou seja, Suor está ambientado em um período histórico durante o qual a classe social
retratada não se conforma com “o presente histórico, vivendo-o como se fosse uma
espécie de segunda natureza”, mas sim se rebela, sobretudo no final do romance com a
organização da greve da companhia de bondes, “não aceitando acatar quaisquer formas
de opressão e injustiças como se fossem naturais ou inevitáveis” (SOARES, 2020, p. 33).

Sendo assim, temos os pressupostos para que os três axiomas do realismo estético se
possam encontrar nessa obra de Jorge Amado.
Os três axiomas do realismo podem ser resumidos assim:
“o primeiro axioma do realismo estético assinala a importância da apreensão do
processo histórico, (...) o segundo parte do princípio de que o primeiro só se
realiza com a representação altiva da classe operária, disputando a história pela
luta de classes, o terceiro traz um problema específico: a definição do conflito
que importa, numa época ou noutra” (SOARES, 2020, p. 40).

Portanto, uma obra realista deve falar de um processo histórico real, no qual as classes
emergentes tenham um papel fundamental, e esse processo histórico real deve ser o que
mais importa em uma determinada época.
O romance de Amado, como se viu, nos apresenta as condições de vida da população
oprimida, trabalhadores do porto, operários, prostitutas, costureiras e imigrantes entre as
décadas de 1920 e 1930. Vários personagens se encontram desempregados, por causa da
crise que afeta o país, como consequência da crise econômica mundial após a quebra da
bolsa de Nova Iorque de 1929, como se pode ver nos seguintes trechos:

A noite enchia o quarto. Ouvia as conversas nos quartos vizinhos. Mulheres


vinham buscar água na pia. Uma palavra dita em voz alta ficou na escuridão do
quarto: CRISE. Lá embaixo, no quarto de Álvaro Lima, operários discutiam,
fazendo planos. O violinista se sentia ligado àquele operário mecânico das
oficinas da Circular que gastava o salário em livros e a existência nos comícios.
Pensou que se os operários chegassem a compreender que a crise só existia para
eles e não para os ricos, as coisas mudariam. (AMADO, 2011, p.77)

Os moradores do sobrado n.° 68 à Ladeira do Pelourinho acordaram esta manhã


com a notícia de que um homem se enforcara num quarto do terceiro andar.
Tratava-se de Manuel de Tal, português, operário, que há meses fora despedido
da Fábrica Ribeiro. Achando-se sem trabalho, devendo três meses de casa,
enforcou-se nas travas do seu quarto com um lençol. O desditoso suicida contava
54 anos e há 38 residia no Brasil. Não deixa parentes. É mais um caso de
covardia ante a vida. Porque perdeu um emprego, preferiu desertar, sem se
esforçar por conseguir outro. Porque, com o maior orgulho o dizemos, se há um
país onde a situação do operário seja de absoluto bem-estar, esse pais é o Brasil,
onde não falta trabalho para os que não são preguiçosos. O jornalista se esqueceu
de dizer que Manuel de Tal procurara trabalho por toda a cidade e que os patrões
lhe respondiam com uma única palavra: CRISE. Que o operário não comia há
dois dias e ia ser posto fora do quarto, etc., e outras coisas também sem
importância para o jornalista provinciano, que fazia versos e tinha de ir
entrevistar o capitalista Rômulo Ribeiro, que partia para a Europa em viagem de
recreio. (AMADO, 2011, p.78)

No primeiro trecho pode-se notar a organização dos trabalhadores, que se encontram para
discutir e fazer planos para a greve, como protesta contra a crise.
No segundo trecho, há um evidente contraste entre o operário, Manuel de Tal, que se
suicida porque não consegue encontrar um outro emprego, por causa da crise, após ter
sido despedido da fábrica onde trabalhava, e o capitalista Rômulo Ribeiro, que, no meio
de uma crise que afeta a população trabalhadora, pode se dar o luxo de uma viagem de
recreio à Europa. Isto é, a oposição entre o não-ser sem metafísica, o operário, e o ser de
metafísica, o capitalista proprietário dos meios de produção.
Assim como o romance de Pagu, Parque industrial, segundo a análise de Luis Eustáquio
Sores,
é dividido em catorze capítulos e, em cada um, o que se observa é a defesa de
uma tese no campo das situações concretas (e também teóricas) vividas pelos
operários no interior da civilização burguesa, com o destaque para o primeiro
entorno ao qual tem sido condenado o Brasil, tendo em vista sua inserção
subalterna no sistema colonial (SOARES, 2018, p. 113),

também Suor está dividido em vários capítulos e, em cada um, está narrada a história de
um ou mais trabalhadores moradores do prédio nº 68.
Há, portanto, aqui, um ponto em comum entre os dois romances, que viram a luz a um
ano de distância um do outro.
Sendo assim, o primeiro axioma do realismo estético parece ter sido respeitado, já que
Amado nos apresenta um processo histórico real, com as graves consequências da crise
mundial, gerada pela quebra da bolsa de Nova Iorque de 1929, para os trabalhadores
brasileiros.

Para o segundo axioma, “o realismo (...) está desafiado a narrar as classes emergentes de
um determinado período histórico” (SOARES, 2020, p. 39).
Isso Amado o faz já desde o começo do romance, quando nos apresenta a população do
prédio nº 68, as classes emergentes, a classe trabalhadora:
Um mundo fétido, sem higiene e sem moral, com ratos, palavrões e gente.
Operários, soldados, árabes de fala arrevesada, mascates, ladrões, prostitutas,
costureiras, carregadores, gente de todas as cores, de todos. os lugares, com
todos os trajes, enchiam o sobrado. Bebiam cachaça na venda do Fernandez e
cuspiam na escada, onde por vezes, mijavam. Os únicos inquilinos gratuitos
eram os ratos. Uma preta velha vendia acarajé e munguzá na porta. (AMADO,
2011, p.4)

Com essa descrição, o autor apresenta a população que habita o prédio, e o faz através da
profissão dos moradores, para ressaltar que fazem parte da classe operária, da classe
emergente.

O terceiro axioma diz respeito o conflito que importa em uma determinada época.
José Raimundo Fontes, na sua dissertação de mestrado em Ciências sociais,
Manifestações operárias na Bahia: o movimento grevista – 1888-1930 (1982) nos dá
importantes informações sobre o período histórico que Jorge Amado escolheu para o seu
romance.
“Dentre as categorias profissionais que mais se destacaram em números de
ocorrências estão os trabalhadores dos transportes urbanos, os portuários, os
marítimos, os têxteis, os fumageiros e os ferroviários.” (FONTES, 1982, p.5)

E continua, demonstrando as reinvindicações do proletariado:


“A apreciação interna de quase todas as greves e o exame analítico das mais
significativas revelam que o caráter do movimento grevista baiano não
transcendeu os marcos das lutas econômicas, dos objetivos sindicais do
proletariado. Este fato decorre da própria lógica da oposição entre burguesia e o
operariado na esfera das relações de produção, das características estruturais da
classe operária, da fraqueza dos organismos sindicais e da ausência de correntes
políticas revolucionárias que pudessem se constituir em verdadeira direção para
o movimento operário (...).” (FONTES, 1982, p.6)

Portanto, parece ter sido respeitado também o terceiro axioma do realismo, tratando o
romance do conflito entre operários e burgueses no começo de 1900, como consequência
da crise econômica mundial.

Daiana Nascimento dos Santos (2014), evidencia como o povo retratado por Jorge Amado
não poderia ser considerado propriamente proletariado, mas sim lumpemproletariado,
(...) término marxista, que designa a la población situada socialmente en una
escala inferior al proletariado. Esto se determina desde el punto de vista de sus
condiciones de trabajo y de vida, formado por elementos degradados, sin clase
y no organizado del proletariado urbano, así como aquella parte de la población
que para sobrevivir desarrolla actividades al margen de la legalidad
(delincuencia, prostitución, desempleados, malandrines, etc.). Marx sostiene que
el lumpenproletariado por causa de su dependencia de la burguesía y de la
aristocracia no conserva aspiraciones políticas para participar en la revolución.”

Porém, em Suor, se pode notar como os habitantes do prédio se unem para conseguir
melhores condições de vida e de trabalho, como também afirma Santos, em uma união
solidária, além dos encontros para discutir sobre política e sobre o pensamento socialista.
Um caso pode ser o de Dona Risoleta, que em um ato de solidariedade paga o médico à
moradora tubercolosa; ou a greve que os operários da fábrica organizam após que um
operário, que tinha perdido ambos os braços por causa das máquinas da fábrica, foi
despedido; ou a união contra o dono do prédio, quando os agentes sanitários querem que
os moradores paguem uma multa por causa de um foco de mosquitos na latrina no sótão;
para chegar ao ápice com a greve da companhia de bondes, no final do livro.
Não haviam ainda cessado os falatórios sobre a briga do sótão quando estourou
o caso da greve. Desta vez o prédio agiu em conjunto como se os inquilinos
fossem unicamente peças de uma máquina. Parece estranho que todo o 68 se
visse envolvido nas conseqüências da greve quando apenas os operários da
companhia de bondes estavam nela interessados. (AMADO, 2011, p. 141)

Portanto, entre os moradores do 68 há uma forte solidariedade e uma aspiração política


para participar à revolução contra a burguesia e contra o imperialismo ianque, devido à
consciência de classe. De fato, graças a alguns personagens que espalham o conhecimento
entre os outros moradores, o conhecimento da revolução dos trabalhadores e da situação
de dependência imperialista ianque emerge.

Há alguns indícios que nos fazem perceber o conhecimento dos moradores da situação de
dependência imperialista, como o seguinte trecho:
Cabaça sentou-se, estirando as pernas. O pé ficou bem debaixo da réstia de luz,
deixando ver as feridas. Coçava as pernas silenciosamente.
Um mulato perguntou:
– Muita notícia?
– Quase nada. Uma greve dos operários da companhia de bondes do Rio.
– Era o que se precisava fazer aqui na Bahia...
– Se era...! Partir a cara desses filhos da puta desses americanos.
(AMADO, 2011, p. 31)

Falando das greves, os moradores logo associam a própria situação de inferioridade


social, de marginalização, de salários baixos e condições de vida péssimas, aos
“americanos”, como são mundialmente conhecidos os estadunidenses.

Há também outro caso de influência ianque:


“Às terças-feiras as mulheres apressavam o trabalho e cantavam, alegres, como
em dia de festa. Realmente, era um dia de festa, a terça-feira. O Olímpia dava
uma soirée chic, grátis para moças, com um programa que não podia ser
escolhido, mas era extenso – trinta e oito partes. Salada de filmes, com um pouco
de tudo. Jornais atrasados três anos, comédias velhíssimas, propriedade do
cinema, que as exibia semanalmente nesses dias. As mulheres riam, esquecidas
de que na última semana, tinham rido da mesma comédia. Fitas de cowboys,
dramalhões americanos e episódios de filme em série.(...)
(...) E, no trabalho, lavando roupa, remendando vestidos, passando ferro em
camisas, lembravam as fitas da véspera, se deliciavam em comentários, as mais
novas sonhavam noivos ricos com um travo de amargura, elas que odiavam a
vida diária com muito trabalho e pouca comida. Lá fora, havia outra vida. A vida
dos grandes automóveis e dos belos vestidos. Vida que elas só conheciam pelo
cinema” (AMADO, 2011, p.50-51).
Através das noites de cinema gratuito, as mulheres moradoras do 68, entram em contato
com o “american way of life”, que com os filmes tem conseguido atingir o mundo inteiro.
Mas os homens também não são livres das imagens do cinema:
“Restava o Olímpia, na Baixa dos Sapateiros, onde, de mistura com filmes
falados, passavam películas velhíssimas. Eles não se importavam. Como as
crianças, aqueles homens suados amavam as fitas de cowboys, nas quais,
invariavelmente, o “rapazinho” surrava o bandido na conquista da “mocinha” e
do outro do oeste americano. Acompanhava as fitas em série, comentando
trechos; discutindo passagens” (AMADO, 2011, p. 47-48).

Gustavo Frosi Benedetti nos lembra que


a americanização do Brasil era fundamental para o governo americano, a fim de
mantê-lo como mercado consumidor e evitar a expansão nazista na América
Latina. No entanto, introduzir a cultura americana na América Latina não se
tratava de uma tarefa simples. Ao sul, os norte-americanos eram vistos como
incultos e deselegantes. Além disso, o atraso econômico dos países
latinoamericanos, que gerava miséria, dava condições para a propagação de
ideais fascistas ou socialistas, o que estaria em desacordo com os interesses dos
EUA. (BENEDETTI, 2010, p. 5)

Dialogando com o artigo “Parque industrial, de Pagu, e o realismo histérico do semblante


da indústria cultural do imperialismo ianque” (SANTOS; SOARES; MATIAS;CALOTI,
em CORREA, 2020, p. 18-29), os autores nos mostram que também no romance de Pagu
encontra-se essa presença do imperialismo americano no cinema, o qual “embora ainda
não dominante, emergia, no cenário mundial da concorrência inter-imperialista, como um
poder plástico e ávido para colonizar o inconsciente humano, a partir do uso da indústria
cultural” (em CORREA, 2020, p. 26).
Portanto, o imperialismo americano que está emergindo no Brasil, se faz presente nos
dois romances através da indústria cultural, do cinema, graças ao qual, principalmente as
personagens femininas, utilizando as palavras de Pagu, se tornam “Escravas amarradas à
ilusão capitalista” (GALVÃO, 2006, p. 108 em CORREA, 2020, p. 25).
Através do cinema se faz presente o conceito de objeto do ultraimperialismo americano,
que é “a articulação planetária de um modo de produção de estilo americano de vida e,
assim, de metafísica da dominação mundial americana” (SOARES, 2018, p. 25).
Explicado mais na frente dessa forma:
“no que se refere ao modelo de realização do imperialismo americano, as
alteridades produzidas no interior do sistema colonial europeu, deixariam, cada
vez mais, de serem estriadas por processos metafóricos do tipo europeu, para se
transformarem, elas mesmas, em empiristas formas reificadas do e para o capital,
como se observa mais e mais, sobretudo, no contemporâneo, tendo em vista a
seguinte empresa mundial de produção de rostros empíricos: a indústria cultural,
especialista em confeccionar/editar close-up, essa unidade mínima da sintaxe
metonímica da linguagem da dominação americana” (SOARES, 2018, p. 43-44).

Sendo, como vimos, o imperialismo americano nos primeiros estágios do seu


crescimento, há ainda resquícios de outra estrutura histórica de dependência, a colonial-
escravista, isto é, o imperialismo europeu, que se faz presente através do conto da infância
de Henrique, além da referência mais evidente que é o fato do prédio 68 se encontrar no
Pelourinho, cujo nome remete ao instrumento de tortura utilizado pelos portugueses
colonizadores para punir os escravizados, quase como a criar um paralelo entre as mazelas
dos africanos da diáspora e dos trabalhadores.
O preto olhou pela janela da cozinha. Do fundo das outras casas viam a sua
musculatura e o gigante preto sorriu.
– Pois comigo foi mais alegre.
– Tu não foi escravo, negro?
– Não. Nem meu pai. Meu avô, sim. Eu conheci o velho...
Tinha as marcas nas costas.. . Quando morreu passava um bocado dos cem
anos...
– Com licença!
Era o Isaac. Aparecia sempre, com manifestos no bolso.
Ficou ouvindo, encantado, a história da infância do negro liberto.
(AMADO, 2011, p.23-24)
Interessante aqui como à declaração de Henrique, o qual diz que o avô foi escravo, se
contrapõe a chegada de Isaac, que fica ouvindo a “história do negro liberto”, com os
manifestos socialistas no bolso. É a primeira vez que aparece a palavra “liberto” no livro,
quase como se a chegada de Isaac com os manifestos no bolso indicasse que a estrada
para a nova liberdade estivesse contida nos ideais daqueles manifestos.
Jorge Amado faz também algumas referências à nova escravidão do capitalismo:
Já por duas vezes o proprietário o alugara a levas de imigrantes, que nele
estendiam as suas esteiras para comer rapadura e dormir, enquanto esperavam
o navio que os levasse para a escravidão das fazendas de cacau de Ilhéus,
Belmonte e Canavieiras. (AMADO, 2011, p. 86-87)

Aqui se faz presente o problema da migração do nordeste para as regiões mais ao sul do
país, em busca de melhores condições de vida e para escapar à seca que afligia a região,
e que demonstra a veracidade da afirmação de Soares, quando diz que “há a presença, no
capitalismo, que é mundial, de uma divisão desigual do trabalho em que se observa o
eterno retorno do modo de produção escravista e feudal, sob novas roupagens” (SOARES,
2020, p. 34).

Outro trecho interessante para esta questão:

– Você lembra dessas histórias que você sabe, minha tia?


– Que histórias?
– Essas histórias de escravidão.
– O que é que tem?
– Você vai esquecer elas todas.
– Quando?
– No dia que nós for dono disso...
– Dono de quê?
– Disso tudo... Da Bahia. .. do Brasil...
– Como é isso, meu filho?
– Donos dos bondes... das casas... da comida. .
– Quando é isso, meu filho?
– Quando a gente não quiser ser mais escravo dos ricos, titia, e acabar com
eles.
– Quem é que vai fazer feitiço tão grande pros ricos ficar tudo pobre?
– Os pobres mesmo, titia.
– Ah! Já sei! Cabaça e esse gringo velho vivem falando nisso. Indagora tavam
conversando aqui. Mas isso não vai haver, meu sobrinho.
– Por quê?
– Negro é escravo. Negro não briga com branco. Branco é
senhor dele. Eu soube de um negro que quis brigar com um branco. Foi há
muito tempo...
– O negro é liberto, tia.
– Eu sei. Foi a Princesa Isabel, no tempo do Imperador. Mas negro continua a
respeitar o branco.
– Mas, a gente agora livra o preto de vez, velha.
(AMADO, 2011, p.33-34)

Em esta conversa entre Henrique e a mulher que vende acarajé e mingau na frente do 68,
se faz presente mais uma vez a vontade de revolução e de mudança por parte de um
integrante da classe trabalhadora, como maneira de fugir (de novo) à escravidão.

Enfim, Jorge Amado, tentando respeitar as diretrizes da URSS para criar o seu romance
Suor, desenvolveu uma obra que adere aos três axiomas do realismo, segue o conceito de
que “a obra literária realista é uma ontologia estética do reflexo do ser social” (CORREA,
2020, p.9), além de que, e aqui adotamos os conceitos utilizados para descrever o romance
de Pagu, “descreve os efeitos trágicos da crise mundial do capitalismo (com o crash da
bolsa de Nova Iorque de 1929) antes de tudo contra a classe operária brasileira”
(SOARES, 2018, p. 113).
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMADO, Jorge, Suor, São Paulo: Companhia das Letras, 2011

BENEDETTI, Gustavo Frosi, Influência dos Estados Unidos no Brasil: as políticas culturais na
época da segunda guerra mundial, Revista Semina V.9 – 2010, publicada no 1º sem 2011
Disponível em: http://seer.upf.br/index.php/ph/article/view/4426
(último acesso: 01.08.2020)

CORREA, Alda Maria de Jesus [et al.], Organizadores, O realismo como vanguarda [recurso
eletrônico], Vitória: Mil Fontes, 2020

FONTES, José Raimundo, Manifestações operárias na Bahia: O movimento grevista, 1888-1930.


Dissertação apresentada à coordenação do Curso de Mestrado em Ciências Sociais da
Universidade Federal da Bahia, Salvador: 1982

LUKÁCS, Georg, Problemas del realismo, Cidade do México: Fondo de cultura económica, 1966

SANTANA, Geferson, Jorge Amado, o realismo socialista e o romance proletário: historiografia


e crítica literária (1931 – 1937), Izquierdas (Santiago), 2020, vol. 49. Disponível em:
https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-
50492020000100204&lng=es&nrm=iso
(último acesso: 01.08.2020)

SANTOS, Daiana Nascimento do, El realismo socialista en tierras tupiniquines, Pacarina del
Sur, año 5, núm, 21, octubre-diciembre, 2014. Disponível em:
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(último acesso: 01.08.2020)

SANTOS, SOARES, MATIAS, CALOTI, Parque Industrial, de Pagu, e o realismo histérico do


semblante da indústria cultural do imperialismo ianque, em CORREA, Alda Maria de Jesus [et
al.], Organizadores, O realismo como vanguarda [recurso eletrônico], Vitória: Mil Fontes, 2020

SOARES, Luis Eustáqui, O ultraimperialismo americano e a antropofagia matriarcal da


literatura brasileira: o triunfo do realismo em Pagu, Oswald e José Agrippino de Paula (Da
biopolítica demagógica à biopolítica democrática), Vitória, ES: UFES, Programa de Pós-
Graduação em Letras, 2018