P.A.P Ing.

Civil

ACTIVIDADES DEPORTIVAS, CULTURALES Y

ARTISTICAS

DOCENTE: Edwin Laura Condori

ALUMNO: Henry Enríquez Juárez

010200719h
 LA ESCULTURA

En esa esfera de la expresión humana que denominamos creación artística, la actividad

específica de la escultura es el proceso de representación de una figura en tres
dimensiones. El objeto escultórico es por tanto sólido, tridimensional y ocupa un espacio.
     El procedimiento para generar dicho objeto nos remite a las variedades técnicas de la
escultura. Según los tratadistas italianos del Renacimiento (Alberti, Leonardo, Miguel Ángel), un
escultor es aquel que quita materia de un bloque hasta obtener una figura. Por
consiguiente, esculpir o tallar es quitar, y es escultor quien sabe quitar lo que sobra en un
bloque, de material sólido, que contiene un objeto escultórico en potencia. Así lo manifestaban
dichos escritores para poner de relieve el contraste entre escultura y pintura, ya que esta última
consiste, por el contrario, en añadir.
     En la eliminación de la masa sobrante estriba la dificultad de la escultura, Se trata de una
operación conceptual y técnica a la vez. Para poder extraer la figura del claustro en que está
recluida, el escultor tiene previamente que verla, y después, valerse del oficio. Un escultor que
no haya previsto cabalmente la imagen que desea expresar puede, con todo, llevar a cabo una
escultura, pero el resultado apenas convencerá al contemplador. Ya la inversa, de poco le servirá
la idea si desconoce los medios para convertirla en objeto artístico.
     Pero también es escultor el modelador, el que efectúa un modelado, quien lo mismo que
el pintor, agrega, valiéndose de un material blando (cera, arcilla, yeso). El modelado pertenece,
pues, al campo de la escultura, pero difiere radicalmente de la escultura propiamente dicha por
lo que concierne al procedimiento. No será ya necesario adivinar, se podrá concebir sobre la
marcha, e incluso cambiar el plan previsto. En sentido estricto, sólo es escultura la primera. Hoy,
sin embargo, no se tiene una apreciación tan radical, y en materia de creación artística se
considera la operación de modelar tan válida como la de quitar de un bloque.
     Ahora bien, el modelado puede constituir una finalidad en sí mismo o, por el contrario, ser un
procedimiento auxiliar de la escultura. En efecto, el escultor que quita materia no puede operar
valiéndose únicamente de la memoria; ha de tener a la vista un modelo. No es más que un
punto de referencia, pero no puede prescindir de él si desea evitar errores irreparables. El
modelo es parte del proceso que lleva a la idea final.
     El modelado es especialmente apto para el momento creativo, como lo es el dibujo. El artista
podrá, indistintamente, añadir o quitar de la masa blanda. De ordinario, hará numerosos
bocetos de tamaño pequeño, y finalmente un modelo a escala de la escultura que pretenda
llevar a cabo.
     Pero también hacen escultura los que modelan con intención definitiva, bien para ofrecernos
el material ya endurecido, bien para trasladarlo a otro material (vaciado) por mediación de un
molde. El fundido en bronce y metales nobles será, pues, una manera de hacer escultura.

INSTRUMENTAL

  Se comprende mejor la escultura al saber cómo se ha realizado la obra, al conocer la técnica

empleada. El resultado no se produce por azar, es la culminación de un procedimiento. El
contemplador debe sentir curiosidad, y no ha de conformarse con las consecuencias extraídas de
la mera apreciación visual.
     La mayoría de las herramientas son punzantes o cortantes. El artista ataca la materia
presionando la herramienta directamente o golpeándola con un martillo. Frente al esfuerzo
mental que guía al pincel del pintor, el esfuerzo del escultor es fundamentalmente físico. A la
lucha con la dureza del material hay que añadir la incomodidad que supone moverse en torno
del bloque y accionarlo con las manos. El escultor, frente al pintor, es un «obrero». Ésta es la
razón que adujeron los detractores de la escultura para separarla de las artes liberales. Pero
lejos de desacreditarla, la materialidad del esfuerzo es algo que ennoblece a la escultura. Sin
duda, esto determina que el porcentaje de escultores sea escaso si se compara con el de
aquellos que se consagran a actividades artísticas menos esforzadas.
     Son diferentes las herramientas con que se trabaja un material blando y uno duro. Madera y
mármol cuentan con herramientas propias. La primer tarea es el desbastado, o eliminación de
grandes masas de materia. Al principio se procede con golpes rápidos y certeros, ya que se
desbasta materia claramente alejada de la figura que se quiere alcanzar. Esta operación se hace
en la piedra y en el mármol mediante el puntero, instrumento puntiagudo, que horada y
desportilla. Se prosigue con cinceles que son instrumentos cortantes de filo recto, y con
gubias, cuyo corte es en cambio curvo, lo que permite ir formando las superficies convexas y
cóncavas. En escultura de mármol y piedra se usa el cincel dentado, que tiene dientes
puntiagudos o rectos. Esta herramienta deja en la superficie surcos de gran extensión y permite
un desbastado próximo a la forma definitiva; ya deja entrever el volumen y la sombra.
     En ocasiones hay que practicar excavaciones profundas. Para ello está el taladro, que actúa
a percusión, con una punta larga. Los griegos descubrieron un instrumento muy adecuado para
la talla del mármol: el trépano, especie de berbiquí, que hace girar una punta de acero aplicada
a un lugar concreto. El trépano deja la huella de un agujero. Está recomendado para ciertas
partes, como las fosas nasales, el interior del oído, las barbas y cabellos, donde el uso de
instrumentos de corte a percusión es inadecuado, porque el material se rompe. Curiosamente, el
trépano es instrumento poco usado, pero se han servido de él grandes artistas como Miguel
Angel y Bernini. Las perforaciones y cortes profundos están presentes ya en la estatuaria del
período helenístico.
          Las superficies han de ser alisadas. En la madera se hace esto con limas, escofinas y
lijas; y en el mármol se acude a la piedra pómez, al esmeril y a todo género de
«abrasivos», es decir, materiales con que se frota insistentemente la superficie hasta dejarla
brillante. Este alisado de las superficies es una tarea puramente mecánica y puede ser confiada
a un colaborador, pero es una operación importante. La estatuaria egipcia ofrece solemnes
imágenes de granito cuya superficie reluce suntuosamente merced al trabajo de verdaderos
equipos. El espectador tiene que reconstruir mentalmente el procedimiento implícito en estas
obras. Salidas de un taller áulico, en el acabado intervienen legiones de artesanos puliendo las
superficies.
     Y no han de olvidarse los medios auxiliares como la «máquina de sacar puntos». En escultura
es del todo imprescindible servirse del modelo, es decir, de una escultura, pequeña o grande,
que ofrece la forma y el volumen que ha de tener la obra definitiva. Una vez elegido el bloque en
que ésta ha de ser labrada, el escultor tendrá que desbastarlo. Pero ¿dónde aplicar el golpe para
«quitar»? Hay procedimientos científicos, con compases y reglas, pero es especialmente
inestimable la ayuda de la máquina de sacar puntos, empleada ya por los griegos. En rigor, esta
«máquina» no es más que una caja de varillas ortogonales, a las que se sujetan puntas o
agujas. Se eligen puntos determinados, que se fijan en la caja y en el bloque. De esta suerte, el
escultor atacará el bloque con seguridad, desbastando con el puntero y los cinceles y guiándose
por la frontera de puntos, hasta definir el bulto. Naturalmente, es imposible determinar, ante
una escultura, si se ha empleado o no tal máquina, pero, de todos modos, conviene saber que
es un procedimiento absolutamente lícito, que pertenece a la trayectoria técnica de la escultura.
Al menos, desde el punto de vista de las proporciones, la máquina garantiza la correspondencia
entre el modelo y la obra definitiva.
     En cuanto a las obras efectuadas mediante modelado, las herramientas son sencillas: puntas
de madera, paletas, trapos húmedos; pero la herramienta principal es la mano. Rodin modelaba
con las manos. El barro recibe así el hálito creador del artista en toda su inmediatez.
 MATERIALES

La elección del material es un hecho trascendental. Puede obedecer a una exigencia del cliente,
pero también a la decisión del artista. Hay materiales suntuarios, como el oro y la plata,
escogidos frecuentemente con finalidades de culto o de representatividad política. Se puede
hacer una buena escultura con cualquier con cualquier material, pero no hay duda de que la
apreciación de la obra está condicionada en parte por él. En un edificio de austero granito como
el monasterio de El Escorial, la zona del presbiterio, donde se combinan mármoles de colores y
bronces dorados y esmaltados, produce la sensación de algo sobrenatural, de que nos hallamos
ante la presencia divina.
     El mármol es por antonomasia el material de la escultura desde la antigüedad clásica.
Aunque los hay de diversas especies, el de color blanco es el más preciado. Los grandes
escultores han procurado elegir personalmente los bloques, pues cualquier tara que posean
afectará a la escultura. Su dureza hace que tolere los golpes del cincel sin que se produzcan
fisuras falsas y que la talla resplandezca con autenticidad, porque es imposible ocultar los
defectos. El mármol somete a examen la capacidad creadora del escultor. Es materia con la que
puede lograrse casi todo; a despecho del color albo, el tratamiento de la superficie permite crear
sombras y todo género de matices, y provocar asimismo sensación de tersura o, por el
contrario, de morbidez.
     El alabastro es en cambio materia blanda. El escultor agradecerá la facilidad con que
penetra el cincel, pero tendrá que lamentar su naturaleza quebradiza, ya que, al revés del
mármol, se desportilla y araña. El mármol cierra sus poros, definiendo los volúmenes; el
alabastro, por su translucidez, nos muestra el interior. Así como la blancura del mármol nos
traslada al mundo de lo ideal, el tono amarillento del alabastro aproxima la estatua a la vida. A
causa de la pátina que suele tener, el mármol puede ser tomado a veces por alabastro. Los
buenos escultores también exigían que los bloques de alabastro fueran limpios y compactos.
Como se ve, no es muy grande la diferencia entre los dos materiales, y el alabastro presenta la
ventaja de exigir menos esfuerzo en la talla y ser más barato.
     También es blanda la caliza; en ocasiones se corta con una navaja. La pátina que el tiempo
deposita en la superficie no deje de ser una protección, pero está demostrado que se usaron
materiales endurecedores sobre las superficies recién talladas cuando las obras de destinaban a
la intemperie. Así se procedió en las fachadas del Colegio de san Gregorio y de la iglesia del
convento de San Pablo, en Valladolid. Con frecuencia se pinta la caliza con tonos suaves, como
se hacía en Coimbra, que ha dado una notable escuela renacentista de escultura en caliza
policromada. La caliza da facilidades a la talla para la obtención de efectos de gran verosimilitud.
Lo mismo ocurre con la piedra litográfica, que por su finísimo grano concede al escultor la
posibilidad de expresarse en un lenguaje puramente lineal.
     Virtudes muy dispares presentan las piedras de grano grueso, como el granito. El escultor
ha de sintetizar, evitando expresarse con aristas: la redondez le invita al acabado compacto.
Aunque no pueda concluirse que el granito sea lo que ha determinado la forma maciza de la
estatuaria egipcia, no hay duda de que los conceptos que regían aquella estatutaria encontraron
en este material un digno complemento. Dicho de otro modo: el material más rebelde, el
granito, y la talla dulce, brillante y pulida permitieron conseguir esas imágenes de eternidad.
Idea, material y forma han logrado la más completa armonía.
     Las maderas duras (nogal, caoba, boj) están especialmente indicadas para una talla
minuciosa, que permita examinar la gracia de las vetas. El escultor ha de aprovechar el natural
diseño de la estructura lignaria y podrá obtener armoniosos efectos combinando los vetados.
     La madera ha buscado asiduamente el entendimiento con la pintura. La policromía
puede ocultar totalmente la materia, hasta el punto de que el espectador no pueda determinar
cuál es el soporte de la obra, mas el verdadero escultor debe ejecutar la obra de tal suerte que
ya en su desnudez muestre ésta sus calidades; no debe confiar en que el policromador la
mejore; en todo caso, la pintura será un complemento, el justo y necesario. Cuando por alguna
circunstancia la escultura pierde la capa de color, pone de relieve la importancia de esta
cuestión. La pintura de imágenes constituyó una especialidad, y muchas veces en manos de
ilustres pintores. Francisco Pacheco policromó esculturas de Martinez Montañés. La escultura
policromada debe ser una suma de escultura y pintura. Decía Pacheco que en una cabeza
encarnada por él coincidían dos artes: la talla de un gran escultor y el retrato de un buen
pintor. El policromador utiliza las concavidades para producir sombras y el encarnado robustece
las formas. Asimismo, la fuerza y el grosor de las venas cobran más potencia cuando el pincel ha
recorrido el saliente aplicando una tonalidad propia del vaso sanguíneo. Por esta razón resulta
difícil establecer lo que es plástica y lo que es pintura cuando se está delante de una escultura
policromada. La buena policromía se adapta a la escultura, no la niega ni la desvirtúa. Lo que sí
parece claro es que la verosimilitud, es decir, la sensación de que una escultura se asemeja a un
ser real, es más fácil conseguirla con una escultura policromada. Pero nunca una escultura
policromada auténtica debe ser considerada como pintura, porque su esencia sigue siendo el
volumen, el espacio ocupado.
     Otras colaboraciones se ha procurado el escultor. A la policromía se añaden los «postizos»:
uñas de cuerno, dientes de pasta, ojos de cristal, lágrimas de resina, pestañas naturales y toda
la indumentaria imaginable, tanto de la moda popular como de la refinada. La Virgen luce
grandes sombreros, lleva miriñaque y pañuelos de encaje; cuando es preciso enlutarla, se acude
a una basquiña negra. Y lo mismo Cristo, que camino del calvario viste una túnica de paño de
color morado. En los Nacimientos napolitanos la escultura exhibe los caprichos de la moda en
medio de paisajes nutridos y árboles, con gente que acude a la taberna o se calienta junto a una
hoguera.
     También se consiguen buenos resultados combinando diversos materiales, generalmente
mármoles de diferentes colores y atributos de bronce dorado.

El barro cocido es el material apto para los bocetos, aunque también puede remontarse a obra
sublime; con él se han realizado esculturas de tamaño natural. Las estatuas de los frontones
etruscos implicaron grandes dificultades de ejecución por su tamaño. Se cuenta que algunas
eran tan grandes que una vez cocidas no se podían sacar del horno, y por tanto era preciso
destruir éste. Pero en realidad no se trata sólo de habilidad técnica; no hay material humilde si
las manos saben ennoblecerlo. El barro cocido, por su plasticidad, es terreno adecuado para
lograr efectos realistas. Las arrugas, los cabellos, el modelado de los pliegues, todo puede
alcanzar acusada verosimilitud. El barro cocido esmaltado, con blanco o con diferentes colores, y
también la porcelana fina, son idóneos para la creación de grupos pintorescos, generalmente de
pequeño tamaño.
     La cera, que también se emplea en la preparación de bocetos, es material que solicita lo
menudo, la escultura en pequeño. Con ella se han creado escenas de vitrina o «escaparate». la
minuciosa obra del escultor en cera recibe el auxilio del policromador; hay una cercanía muy
grande entre la escultura y la pintura en estas vitrinas con escenas de cera pintada. Son obras
de interior, de gabinete, piezas hogareñas.

El bronce posee un historial prestigioso. Es una materia duradera, costosa, y exige una técnica
difícil. Mármol y bronce han sido los materiales preferidos en las obras de los centros áulicos y
religiosos, son sustancias apropiadas para dioses y reyes. La técnica del bronce presupone una
larga investigación vinculada a la industria: es un arte que participa de la metalurgia, ciencia del
metal. El bronce conviene al retrato y al grupo escultórico, desafía sin riesgo los rigores de la
intemperie, pues su herrumbre le proporciona una capa protectora, y está unido a la idea de
riqueza y poder. Por eso busca los lugares públicos. El contemplador debe saber que la obra ha
nacido en medio de las mayores angustias en el horno del fundidor y que el saber y la ciencia
han colaborado con el artista. Cellini se emociona al narrar la operación del fundido del Perseo.
La fase preparatoria es la del modelado; luego se hacen los moldes y se pasa al vaciado. El
escenario de trabajo en nada se parece al taller de un artista, tiene un aspecto industrial: crepita
el horno, se enrarece la atmósfera y, al entrar en el molde el bronce fundido, los agujeros
exhalan gases que invaden el recinto. Una vez extraída la figura, se realiza el pulido, el retocado
con buriles, el dorado y el bruñido. Al final parecerá una pieza de oro.

   El oro y la plata, por ser metales nobles, confieren a la obra un carácter santuario. Será
escultura en tamaño pequeño pero dotada del cariño de lo menudo. El orfebre también puede
ser escultor, como lo era Benvenuto Cellini. Es escultura de tamaño pequeño en la que el valor
intrínseco es inseparable del valor artístico. Así, cuando el oro y el arte se reúnen en una obra,
ésta asciende a lo trascendental.
     Hay además materiales a los que se les otorga una significación mágica o religiosa. Llega un
momento en que pierden la significación original, y, depurados, quintaesenciados por su
duración histórica, resultan atributos esenciales de determinados géneros. Es lo que ocurre con
el jade, material sagrado en extremo Oriente, o con el azabache, con el que se fabricaron
tantos exvotos en la Edad Media. Nadie puede pensar en una imagen antigua de Santiago
apóstol o una venera de la peregrinación que no fuera de azabache. Y lo mismo puede decirse
del cristal de roca, materia con que se ha expresado el arte cortesano de la Europa barroca; y
del marfil, destinado a objetos pequeños, depurados, en que se adora a Dios o al rey.

La arquitectura del siglo XX ha revolucionado el uso de materiales. La primera circunstancia es la

variación de combinaciones, de suerte que es fácil apreciar el juego múltiple y asociado. Por otro
lado alternan los materiales brillantes y los rugosos. Los brillantes tiene mucho que ver con la
producción industrial. Son, sobre todo, aceros inoxidables. El hormigón adquiere un gran
protagonismo, tanto el hecho a molde como el que se presenta en bloques tallados. En el
primero se aprecia la huella del encofrado. El hierro se ofrece fundido o en planchas cortadas y
soldadas. la escayola, la tela encolada, el cartón, el plexiglás y todo género de plásticos y
materiales acrílicos se prestan a infinitas variantes, a lo que hay que sumar la disposición
giratoria de algunas combinaciones, alternando con la luminotecnia.

LUGAR DE LA ESCULTURA

Por lo común, las piezas escultóricas son creadas para ocupar un sitio determinado. Con
frecuencia, andando el tiempo, son trasladadas a otro sitio, y muchas terminan en los museos. 
Por tanto, para valorarlas debidamente hay que tener en cuenta el emplazamiento que sus
autores les destinaban.
     Hay que considerar en primer lugar la distancia física entre la escultura y el espectador,
sobre todo cuando el acercamiento a la obra no puede rebasar ciertos límites. En estos casos es
evidente que la figura tiene que reunir ciertas condiciones en relación con esa distancia.
Una escultura concebida para ser contemplada desde lejos debe ser de tamaño superior al
natural y, además, sus detalles deben perder minuciosidad. Lejos de ser una imperfección, esto
constituye una exigencia de la perspectiva. Es lo que acontece con las esculturas que se colocan
en los retablos españoles desde el Renacimiento. Las emplazadas en el primer cuerpo, próximas
al espectador, presentan finura en la ejecución de los detalles, en tanto que las situadas en las
partes altas son de rasgos más elementales y resultan bastas e insípidas cuando se las mira de
cerca; están creadas para ser apreciadas a distancia.
     Por escultura «monumental» se entiende la que se inscribe en un edificio, dentro o
fuera de él. Entre la arquitectura y la escultura debe existir un acuerdo. La escultura hace más
inteligible el edificio, dado que las figuras poseen una significación plástica y simbólica.
     Ya los griegos tuvieron presentes las leyes que rigen el órgano humano de la visión, que no
se comporta en absoluto como una lente. La visión es fisiológica, y no óptica. Los arquitectos
y escultores griegos introdujeron ciertas alteraciones en la obra de arte para que ésta fuera
apreciada correctamente. De ahí surgieron las «correcciones ópticas», que no son sino
deformaciones que anulan o contrarrestan las deformaciones naturales de la visión humana.
Esta conducta fue mantenida a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento. Así como una
bóveda de cañón se peralta para que el sector curvo no parezca menor que una
semicircunferencia al ser seccionado por el arquitrabe, en la figura humana se hacen más
voluminosas las partes superiores de la cabeza o más o más largos los cuellos, para que no
parezcan hundirse entre los hombros. En lo referente al tamaño, se hicieron cálculos para hallar
el coeficiente de agrandamiento en razón de la distancia, y sobre ello escribieron Vitrubio,
Leonardo, Durero y otros muchos autores. Pero pocas veces se aplicaban las normas al pie de la
letra, y lo habitual era una conducta puramente empírica. A veces, como acontece en el retablo
mayor del monasterio de El Escorial, hubo un exceso en el agrandamiento de las figuras de la
parte superior. De la misma manera, las esculturas que se proyectaron para ser colocadas en la
barandilla del Palacio Real de Madrid tenían que haber sido mayores, pues situadas allí pierden
la monumentalidad que poseen cuando las vemos de cerca.
     Además de la simplificación de los detalles y la alteración de las proporciones, cabe señalar
que muchas veces las esculturas alejadas son colocadas en pedestales más altos y ligeramente
inclinadas hacia adelante. De ahí que los relieves ofrezcan un claroscuro más enérgico en la
parte superior. Se parte de la premisa de que el espectador se encuentra en el suelo y separado
del pie de la obra, de manera que ve el conjunto formando un ángulo, casi igual para todas las
figuras.
     La arquitectura impuso sus leyes, y del análisis de los elementos arquitectónicos surgieron
determinadas  conductas para la posición de las figuras. Es lo que se ha llamado «ley de
adaptación al marco», común a todos los clasicismos. Si una figura humana desempeña el
oficio de columna, deberá tener la estructura técnica y estética de la columna. Una cariátide
tendrá un cesto sobre la cabeza, equivalente al capitel, y los pliegues del vestido corresponderán
a las estrías del fuste; si se trata de un atlante, los brazos recibirán el arquitabe como si fuerza
una zapata.
     La arquitectura presenta con frecuencia hornacinas donde hallan protección las esculturas,
perfectamente encajadas en los muros. Nicho y figura constituyen un todo armónico. Lo mismo
sucede cuando se traza un frontón: pese a la forma triangular, se acomodan en la pendientes
figuras inclinadas, sentadas, agachadas o caídas. No menos estrictas son las normas cuando las
esculturas se aplican a un capitel, ya que éste no tolera que se rompa su volumen, y las figuras
deben mantener la verticalidad en el centro, la inclinación en las esquinas y el desarrollo en
redondo en la base.
     El espectador debe tener en cuenta todo esto cuando contempla los «disjecta membra» en
los museos. Con la imaginación tiene que reponer la figura en su primitivo
emplazamiento; de no ser así le pueden molestar los rasgos exagerados, el volumen
desmesurado o la posición extraña.

Pero la escultura sabe también independizarse del edificio y adquirir, en calles y plazas, un
comportamiento urbanístico y una significación ética, con visos de propaganda. De Grecia a
nuestros días, estatuas de mármol, piedra y bronce nos transmiten un contenido histórico. Son
esculturas discursivas, aleccionadoras, que nos saludan desde lejos y nos invitan a acercarnos.
La estatua ecuestre, por ejemplo, nos da una lección de heroísmo y buen gobierno. Tal vez sean
las esculturas más próximas al espíritu del pueblo.
     El jardín es lugar de esparcimiento. Allí las estatuas se reúnen gozosas en las fuentes,
lanzando chorros de agua. El escultor ha de buscar posturas graciosas, procurando que el agua
brote de los sitios más caprichosos; para todo hay licencia, pues la escultura se ha liberado de
las leyes arquitectónicas y sólo vive a expensas de la naturaleza.
     La escultura puede extenderse a la misma naturaleza e integrarse en el paisaje.
Puertos, montañas y bosques acogen obras escultóricas. La grandiosidad del escenario requerirá
el formato grande. Estamos en la senda de los «gigantes», de aquel Coloso de Rodas, una de las
maravillas de la Antigüedad, por entre cuyas piernas llegaban a puerto los barcos. La estatua de
la Libertad alumbra el puerto de Nueva York; el Cristo del Otero domina la ciudad de Palencia;
los Cuatro Presidentes son una montaña esculpida. A la historia de los rascacielos en
arquitectura, hay que sumar la historia de los gigantes en escultura.

LUGAR DEL ESPECTADOR

Por lo común, las piezas escultóricas son creadas para ocupar un sitio determinado. Con
frecuencia, andando el tiempo, son trasladadas a otro sitio, y muchas terminan en los museos. 
Por tanto, para valorarlas debidamente hay que tener en cuenta el emplazamiento que sus
autores les destinaban.
     Hay que considerar en primer lugar la distancia física entre la escultura y el espectador,
sobre todo cuando el acercamiento a la obra no puede rebasar ciertos límites. En estos casos es
evidente que la figura tiene que reunir ciertas condiciones en relación con esa distancia.
Una escultura concebida para ser contemplada desde lejos debe ser de tamaño superior al
natural y, además, sus detalles deben perder minuciosidad. Lejos de ser una imperfección, esto
constituye una exigencia de la perspectiva. Es lo que acontece con las esculturas que se colocan
en los retablos españoles desde el Renacimiento. Las emplazadas en el primer cuerpo, próximas
al espectador, presentan finura en la ejecución de los detalles, en tanto que las situadas en las
partes altas son de rasgos más elementales y resultan bastas e insípidas cuando se las mira de
cerca; están creadas para ser apreciadas a distancia.
     Por escultura «monumental» se entiende la que se inscribe en un edificio, dentro o
fuera de él. Entre la arquitectura y la escultura debe existir un acuerdo. La escultura hace más
inteligible el edificio, dado que las figuras poseen una significación plástica y simbólica.
     Ya los griegos tuvieron presentes las leyes que rigen el órgano humano de la visión, que no
se comporta en absoluto como una lente. La visión es fisiológica, y no óptica. Los arquitectos
y escultores griegos introdujeron ciertas alteraciones en la obra de arte para que ésta fuera
apreciada correctamente. De ahí surgieron las «correcciones ópticas», que no son sino
deformaciones que anulan o contrarrestan las deformaciones naturales de la visión humana.
Esta conducta fue mantenida a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento. Así como una
bóveda de cañón se peralta para que el sector curvo no parezca menor que una
semicircunferencia al ser seccionado por el arquitrabe, en la figura humana se hacen más
voluminosas las partes superiores de la cabeza o más o más largos los cuellos, para que no
parezcan hundirse entre los hombros. En lo referente al tamaño, se hicieron cálculos para hallar
el coeficiente de agrandamiento en razón de la distancia, y sobre ello escribieron Vitrubio,
Leonardo, Durero y otros muchos autores. Pero pocas veces se aplicaban las normas al pie de la
letra, y lo habitual era una conducta puramente empírica. A veces, como acontece en el retablo
mayor del monasterio de El Escorial, hubo un exceso en el agrandamiento de las figuras de la
parte superior. De la misma manera, las esculturas que se proyectaron para ser colocadas en la
barandilla del Palacio Real de Madrid tenían que haber sido mayores, pues situadas allí pierden
la monumentalidad que poseen cuando las vemos de cerca.
     Además de la simplificación de los detalles y la alteración de las proporciones, cabe señalar
que muchas veces las esculturas alejadas son colocadas en pedestales más altos y ligeramente
inclinadas hacia adelante. De ahí que los relieves ofrezcan un claroscuro más enérgico en la
parte superior. Se parte de la premisa de que el espectador se encuentra en el suelo y separado
del pie de la obra, de manera que ve el conjunto formando un ángulo, casi igual para todas las
figuras.
     La arquitectura impuso sus leyes, y del análisis de los elementos arquitectónicos surgieron
determinadas  conductas para la posición de las figuras. Es lo que se ha llamado «ley de
adaptación al marco», común a todos los clasicismos. Si una figura humana desempeña el
oficio de columna, deberá tener la estructura técnica y estética de la columna. Una cariátide
tendrá un cesto sobre la cabeza, equivalente al capitel, y los pliegues del vestido corresponderán
a las estrías del fuste; si se trata de un atlante, los brazos recibirán el arquitabe como si fuerza
una zapata.
     La arquitectura presenta con frecuencia hornacinas donde hallan protección las esculturas,
perfectamente encajadas en los muros. Nicho y figura constituyen un todo armónico. Lo mismo
sucede cuando se traza un frontón: pese a la forma triangular, se acomodan en la pendientes
figuras inclinadas, sentadas, agachadas o caídas. No menos estrictas son las normas cuando las
esculturas se aplican a un capitel, ya que éste no tolera que se rompa su volumen, y las figuras
deben mantener la verticalidad en el centro, la inclinación en las esquinas y el desarrollo en
redondo en la base.
     El espectador debe tener en cuenta todo esto cuando contempla los «disjecta membra» en
los museos. Con la imaginación tiene que reponer la figura en su primitivo
emplazamiento; de no ser así le pueden molestar los rasgos exagerados, el volumen
desmesurado o la posición extraña.

Pero la escultura sabe también independizarse del edificio y adquirir, en calles y plazas, un
comportamiento urbanístico y una significación ética, con visos de propaganda. De Grecia a
nuestros días, estatuas de mármol, piedra y bronce nos transmiten un contenido histórico. Son
esculturas discursivas, aleccionadoras, que nos saludan desde lejos y nos invitan a acercarnos.
La estatua ecuestre, por ejemplo, nos da una lección de heroísmo y buen gobierno. Tal vez sean
las esculturas más próximas al espíritu del pueblo.
     El jardín es lugar de esparcimiento. Allí las estatuas se reúnen gozosas en las fuentes,
lanzando chorros de agua. El escultor ha de buscar posturas graciosas, procurando que el agua
brote de los sitios más caprichosos; para todo hay licencia, pues la escultura se ha liberado de
las leyes arquitectónicas y sólo vive a expensas de la naturaleza.
     La escultura puede extenderse a la misma naturaleza e integrarse en el paisaje.
Puertos, montañas y bosques acogen obras escultóricas. La grandiosidad del escenario requerirá
el formato grande. Estamos en la senda de los «gigantes», de aquel Coloso de Rodas, una de las
maravillas de la Antigüedad, por entre cuyas piernas llegaban a puerto los barcos. La estatua de
la Libertad alumbra el puerto de Nueva York; el Cristo del Otero domina la ciudad de Palencia;
los Cuatro Presidentes son una montaña esculpida. A la historia de los rascacielos en
arquitectura, hay que sumar la historia de los gigantes en escultura.