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Estética, Obstáculos, e a Cinegrafia Integral

Germaine Dulac

* Publicado em L’Art cinèmatographique, vol. 2 (Paris: Felix Alcan, 1926)

A Yvon Delbos, amigo de cinema,

O Cinema é uma arte?

Sua força florescente que rompe a barreira estabelecida da incompreensão, do


preconceito, e da preguiça, para revelar-se na beleza de uma nova forma, substancializa
dignamente esta afirmação (de ser uma arte).

Toda arte traz dentro de si mesmo uma personalidade, uma individualidade de expressão
que confere a si mesmo o seu valor e independência. Até o momento, o cinema estava confinado
à missão, ao mesmo tempo servil e esplendorosa, de retirar o seu sopro de vida de outras artes,
aquelas mestres antigas da sensibilidade e espírito humano. Pensada assim, teve de abandonar
suas possibilidades criativas para ser escalada, como a demanda lhe requeria, de acordo com as
compreensões tradicionais do passado, e perder o seu caráter como sétima arte. Agora (o
cinema) está procedendo, resolutamente e gradualmente, pelas adversidades, ocasionalmente
parando para batalhar, e removendo os obstáculos para surgir à luz de sua própria verdade,
frente aos olhos de uma geração aturdida.

Se, como o contemplamos hoje, o cinema é um mero substituto para, ou um reflexo


animado de (mas apenas um reflexo) das formas expressivas literárias, ou musicais, esculturais,
arquitetônicas ou da dança, então, ele não é uma arte. Agora, em sua própria essência, ele é uma
grande arte. Daí decorre suas frequentes e apressadas transformações estéticas, que tentam,
incessante e arduamente, liberá-la da sucessão de interpretações errôneas da qual é objeto, para
finalmente revelar suas próprias inclinações.

O cinema é uma arte jovem. Enquanto outras artes tiveram longos séculos para evoluir e
aperfeiçoarem-se, o cinema teve apenas trinta anos para nascer, crescer, e mover-se, dos seus
primeiros gaguejos, até uma forma de expressão capaz de se fazer entender. Para além das
formas que a impomos, deixemo-nos ver, pouco a pouco, as formas que ela tentou nos impôr.

Quando surgiu, o cinema, uma invenção mecânica criada para capturar o verdadeiro e
contínuo movimento da vida, e também a criadora de movimentos sintéticos, surpreendeu os
intelectos, imaginações e sensibilidades de artistas, a quem nenhum curso preparou para esta
nova forma de expressão, e que acreditavam que a literatura - a arte escrita do pensamento e
dos sentimentos -, a escultura - arte da expressão plástica -, a pintura - arte da cor -, a música -
arte do som -, a dança - arte dos gestos harmônicos -, e a arquitetura - arte das proporções -,
eram formas adequadas com as quais criar e através das quais se confessar. Se muitas mentes
apreciaram o significado singular do cinematógrafo, poucos captaram sua verdade estética. A
elite intelectual, como as massas, não tiveram, obviamente, a capacidade intelectual
indispensável para fazer nenhuma avaliação correta que os permitiria considerar o movimento por
um outro ângulo: para esclarecer, que um deslocamento de linhas pode mexer com os
sentimentos de alguém. Era necessária uma nova sensibilidade, paralela àquela da literatura, da
música, da escultura ou das artes plásticas, para que isto pudesse ser entendido.

Surgia um novo aparelho mecânico, gerador de formas expressivas e de novas sensações


escondidas por trás de seus equipamentos; mas mesmo naqueles de cabeça mais aberta,
nenhum sentimento espontâneo foi evocado pelos ritmos de uma imagem em movimento e da
cadência de sua justaposição, como se pela vibração de um piano a muito desejado, e a muito
buscado. Foi a lenta abertura, que o cinema fez, de uma nova faculdade emotiva presente em
nosso inconsciente, que nos conduziu à compreensão perceptiva dos ritmos visuais, e não
nossas saudades racionais, que nos fez recebê-la (o cinema) como uma arte que há muito
esperávamos.

Enquanto capitaneados pelas nossas antigas concepções estéticas, seguramos o cinema


ao nosso nível de entendimento, e ele tentava, em vão, nos elevar rumo a uma concepção de arte
até então desconhecida.

É um pouco perturbador recontar a forma simplista com a qual recebemos suas


manifestações. Primeiro, o cinema era para nós nada mais que um modo fotográfico de
reproduzir o movimento mecânico da vida; a palavra ‘movimento' evocava, em nossas mentes,
apenas a visão banal de pessoas e coisas animadas, indo e vindo, sem nenhuma outra
preocupação que a de deixá-las evoluir entre os limites do quadro, quando, ao contrário, fazia-se
necessário considerar o movimento em seu sentido matemático e filosófico.

As vistas dos indiscritíveis trens de Vincennes chegando à estação de trem eram o


suficiente para nos satisfazer, e ninguém tinha naquele momento sonhado que nelas, um novo
meio de sensibilidade e de intelecto se expressava às escondidas. Ninguém se aventurava a
descobrir estes meios escondidos no outro lado das imagens realistas de cenas comuns
fotografadas.

Ninguém procurou saber se, dentro do aparato dos irmãos Lumière, havia, como um metal
precioso e desconhecido, uma originalidade estética; contentes em domesticá-la, tornando-a
tributária de estáticas do passado, nós desdenhamos um exame mais cuidadoso de suas novas
possibilidades.

Estudos simpáticos à mecânica do movimento foram negligenciados, e, na esperança de


atrair audiência, o movimento espiritual dos sentimentos humanos foi adicionado através de
personagens. O cinema se tornou um escape da má literatura. Arranjavam-se fotografias
animadas em torno de performances. E, depois de ter sido inspirado apenas em sua experiência
própria, o cinema adentrou o domínio ficcional da narrativa.

O trabalho teatral é (uma forma de) movimento desde que nos apresente climas e
acontecimentos. A novela é (uma forma de) movimento porque nos reconta idéias e situações
que seguem-se umas às outras, que colidem e se chocam. A existência humana é movimento
porque muda de posição, vive, age, e reflete sucessivas impressões. Ao invés de estudar o
conceito de movimento em sua plana e mecânica continuidade visual como um fim em si mesmo,
desavisados da verdade que existe nisto, movemo-nos de dedução em dedução, de confusão
em confusão, a tornar o cinema semelhante ao teatro. Foi pensado como simplesmente um meio
de multiplicar episódios e cenários do drama, ou, graças à alternação de tomadas em sets
produzidos ou naturais, como um meio de reforçar situações dramáticas ou novelísticas, pela
perpétua mudança do ponto-de-vista.

Tomar o lugar do simples capturar dos movimentos da vida foi uma curiosa preocupação
das dramáticas reconstruções compostas de pantominas, expressões exageradas, e temas
ridículos, onde personagens se tornam a principal preocupação, quando, talvez, a evolução e
transformação das formas, do volume, ou de uma linha, poderiam ter provocado mais encanto.

O significado da palavra “movimento" foi inteiramente perdido de vista, e, no cinema, ele


(o movimento) tornou-se subserviente a histórias sucintamente recontadas, cujas séries de
imagens em movimento, demasiadamente óbvias, serviam para ilustrar um assunto.

Apenas recentemente que alguém teve a feliz idéia de comparar um filme de antigamente
com um filme contemporâneo, mostrando como esta caricatura de cinema narrativo ainda é hoje
honrada, apenas em uma forma mais moderna: uma ação fotografada removida da teoria de que,
depois de anos de erros, o cinema tem como meta utilizar o puro movimento como criador de
emoções.

Comparadas à estas imagens rápidas e pueris, como a simples vista de um trem


suburbano adentrando a estação de Vincennes não está do verdadeiro significado de cinegrafia.
De um lado, uma trama dominante filmada sem nenhuma preocupação visual; do outro, a captura
de movimentos brutos, de uma máquina com seus trilhos, rodas e velocidade. Os primeiros
cineastas que pensaram que seria inteligente confinar a ação cinematográfica dentro de um
formato narrativo ornamentado por histórias engraçadinhas, e aqueles que os encorajaram,
cometeram um erro imperdoável.

Um trem chegando a uma estação promove uma sensação física e visual. Em filmes
compostos, nada parecido com isso (foi oferecido). Uma trama, uma intriga, sem emoção. O
primeiro obstáculo que o cinema encontrou em sua evolução foi, portanto, esta preocupação
com uma história a ser contada, esta concepção específica da ação dramática encenada por
atores que era considerada indispensável, esta presunção dos seres humanos como centro
inevitável da atenção, este total desentendimento da arte do movimento considerada por si só e
para si mesma. Se o espírito humano deve se encarnar em obras de arte, não poderia fazê-lo
senão através de outros espíritos encarnados por algum motivo?

Enquanto isso, a pintura cria emoções somente através do poder da cor, escultura através
do simples volume, arquitetura através do seu jogo entre proporções e retas, a música através da
combinação de sons. Não é necessário um rosto. Não pode o movimento ser considerado
exclusivamente por esta perspectiva?

Anos se passaram. A produção de métodos e as habilidades dos diretores foram


aperfeiçoadas, e o cinema narrativo, operando sob este desentendimento, atingiu uma perfeição
de sua forma literária e dramática no real.

A lógica de um acontecimento, a precisão do plano, a verdade de uma pose, constituíram


a armadura da técnica visual. O estudo da composição, além disso, quando aplicado aos
arranjos imagéticos, criava brilhantes ritmos expressivos que eram comparados a movimentos.

Quadros não mais se sucediam independentemente uns dos outros, apenas ligados pelos
intertítulos; pelo contrário, uma lógica psicológica rítmica e emotiva os tornava interdependentes.

Naquela época, os norteamericanos eram os reis. Pouco a pouco, depois de um desvio,


um sentimento de vida, se não de movimento, foi resgatado. Ainda se preocupavam com a
trama, mas as imagens eram decantadas de tal modo que elas não eram mais soterradas com
gestos úteis e detalhes supérfluos. Elas eram balanceadas em uma justaposição harmônica.
Quão mais perfeito o cinema se tornou movendo-se por este caminho, o mais, penso, afastou-se
de sua verdade. Suas formas atrativas e racionais eram mais perigosas porque criavam uma
ilusão (de verdade).

Cenários meticulosamente construídos, performances esplêndidas, a ostentação dos sets,


lançou o cinema diretamente às concepções literárias, dramáticas, e decorativas.

A idéia de “ação" foi cada vez mais misturada à idéia de “situação", e a idéia de
“movimento" foi volatilizada às arbitrárias conexões de acontecimentos descritos brevemente.

Alguém demandava a verdade. Talvez tenha sido esquecido que, apresentados aos
famosos trens de Vincennes, nossas mentes, surpreendidas pelo novo espetáculo, não estavam
presas a nenhuma tradição, e que o que era atrativo nelas não era a observação precisa das
pessoas e dos gestos, mas a sensação de velocidade (naquele momento ainda pequena) de um
trem movendo-se contra nós. Sensação, ação, observação - a batalha instituída. O realismo da
cinegrafia, o inimigo das anotações inúteis e o amigo da precisão, venceram tantos votos que,
com eles, a arte da tela parecia chegar a seu zênite.

Não obstante, após este estranho desvio, a técnica cinegráfica começou a mover-se rumo
às idéias visuais dividindo os gestos que presidiam as realizações encenadas.

Para criar efeitos dramáticos, é preciso sucessivamente contrastar variados gestos


mímicos, e intensificá-los, pelo uso de planos de diversas dimensões, de acordo com o
sentimento que os move…

Através do uso de quadros interpostos e da necessária divisão, a cadência foi imposta.


Da justaposição, a idéia de ritmo nasceu.

Carmen de Klondyke foi uma das obras primas deste gênero.

Fièvre, de Louis Delluc, que permanecerá um dos melhores exemplos de um filme realista,
marcou o seu apogeu. Mas sobre o realismo de Fièvre pesou um pouco de sonho que foi além da
linha dramática e reuniu “o inexprimivel” sobre nós, suas imagens sem ambiguidades. O cinema
da sugestão nascia.

O espírito humano começou a cantar. Transcendendo aos acontecimentos, um movimento


intangível dos sentimentos tomou a forma de uma melodia controlado por pessoas e coisas
empilhadas a esmo como elas são na vida real. O realismo se desenvolveu. O filme de Louis
Delluc não recebeu as boas vindas que merecia. O público, sempre prisioneiro do hábito, da
tradição, e o eterno obstáculo com o qual os inovadores colidem, não entendeu que um incidente
não serve para nada sem o jogo de ações e reações, lentos ou rápidos, que o fazem emergir.

O cinema já estava tentando romper da fórmula tradicional dos acontecimentos e buscar


um agenciamento emocional na sugestão. Primeiro, Fièvre se deparou com a incompreensão das
multidões. E mesmo assim, Delluc mal se desviou dos modos tradicionais. Ele respeitou a
crescente curva da ação literária e, como resultado, desenvolveu uma linha (narrativa) padrão.

Agora, Fièvre é um clássico no repertório das telas. Aqueles que vaiaram o filme quando
ele foi exibido o admiram, hoje, graças à melhoria da educação cinegráfica. Agora, eles devem
refletir seriamente sobre sua conduta, para poder entender que é melhor procurar uma auto-
renovação nas obras inovadores que criticá-los. A verdade de ontem é sempre deslumbrante, e
impede o desabrochar da verdade do amanhã.

Depois da falha em apreciar o termo “movimento”, a rotina que se tornou o grande


obstáculo que o cinema precisava se sobrepor a.

Uma outra era surgiu, aquela do filme impressionista e psicológico. Parece infantil colocar
o personagem em uma dada situação sem penetrar nos domínios secretos de sua vida interior, e
as performances do ator passaram a ser comentadas com o jogo de seus pensamentos e a visão
de seus sentimentos. Combinando a descrição de impressões múltiplas e contrastantes com o
fato sem ambiguidades do drama - ações não são mais que a consequência de condições
mentais, ou vice-versa - uma dualidade de linhas emergiu, gradualmente, que precisar ser
ajustada para a medida de um ritmo claro e definido para manter sua harmonia.

Recordo-me quando, em 1920, em La Mort du soleil, antes de retratar o desespero do


cientista que recobra a consciência após ter caído vítima de um derrame, utilizei, somado ao
semblante do ato, seu braço paralisado, e outros objetos, luzes, e sombras que o cercavam, e dei
a estes elementos um valor visual ao calcular a intensidade e ritmo deles para fazer combinar
com o estado físico e mental de meu personagem.

É claro, este trecho foi cortado; os espectadores não estavam dispostos a suportar uma
ação alentada por uma elaboração sensível. Não obstante, a era impressionista começou.
Sugestões começaram a prolongar as ações, assim criando um domínio emocional expandido, já
que não estavam mais confinados aos limites de fatos sem ambiguidade.

Impressionismo considera a natureza e os objetos como elementos da mesma


importância que a ação. A luz, a sombra, ou uma flor eram primeiramente significantes como
reflexões do sentimento (de um personagem) ou da situação; então, pouco a pouco, seu próprio
valor intrínseco fez com que elas se tornassem complementos necessários (à ação). Tencionamos
a ingenuidade para fazer com que as coisas se movam, e utilizando nossa conhecimento sobre a
óptica, tentamos modificar seus contornos para fazê-los corresponder à lógica do estado mental.
Depois, ritmo, movimento mecânico, suprimido a tempos pela moldura literária e dramática do
cinema, revelaram sua vontade de existir… Mas depararam-se com a ignorância e o hábito.

La Roue, de Abel Gance, destaca-se como um grande passo adiante.

Tanto a psicologia e a performance se tornaram dependentes do ritmo que controlava o


trabalho. Os personagens não mais eram os únicos fatores importantes; pelo contrário, ao lado
deles (dos personagens), a duração das imagens, o seu contrate e harmonias, assumia o papel
de maior importância. Trilhos, locomotivas, um aquecedor, as rodas, o manômetro, a fumaça e o
túnel: um novo drama composto de uma série de movimentos brutos, e de linhas ondulares,
começava a surgir, e a idéia de uma arte do movimento, finalmente entendida de forma racional,
recobrou o seu direito de existir, conduzindo-nos de forma magnífica rumo a um poema sinfônico
de imagens, a uma sinfonia visual exterior a quaisquer das fórmulas conhecidas. (A palavra
“sinfonia" é utilizada aqui somente por analogia.) Um poema sinfônico onde a imagem é
equivalente ao som, e, como na música, sentimentos explodem não dos fatos e das ações, mas
das sensações.

Uma sinfonia visual, um ritmo de movimentos coordenados onde o desvio de uma linha,
ou de um volume em uma cadência cambiante, cria a emoção sem necessariamente cristalizar
idéias.

O público não respondeu ao La Roue de Abel Gance, da forma que este merecia, e
quando realizadores utilizaram o jogo de ritmos variados onde a velocidade de uma simples
imagens tendo o efeito de cadência às vezes surgia como um relâmpago - eu ia dizer, tão rápido
quanto uma semínima - ou, quando usaram ritmos abstratos na síntese de um movimento,
explodiam reclamações entre os espectadores: protestos inúteis que foram, mais tardiamente,
transformados em aplausos. O tempo que demora para se acostumar: um obstáculo, o tempo
perdido.

Movimento cinegráfico, onde os ritmos visuais, correspondendo a ritmos musicais, dá ao


movimento geral o seu significado e poder, e que é composto de valores análogos ao das notas
musicais, precisava ser complementado, se assim eu puder dizer, por sonoridades constituídas
pelos sentimentos contidos na própria imagem. Aqui, as proporções arquitecturais dos sets, o
brilhar de uma luz artificial, a densidade das obras, o balanço ou desbalanço das linhas, e os
recursos da perspectiva poderiam ter um papel. Cada imagem de Caligari parecia um acorde
jogado no fluir de uma fantástica sinfonia burlesca. Um acorde de resposta, um acorde barroco,
um acorde dissonante dentro de um movimento maior da sucessão das imagens.

Desta forma, para além da nossa ignorância, o cinema, libertando-se dos seus erros
iniciais e transformando sua estética, aproximou-se, em termos técnicos, da música, conduzindo
à assertiva de que o ritmo visual poderia provocar um sentimento análogo daquele trazido pelos
sons.

Lentamente, a estrutura narrativa e a performance do ator assumiram menos importância


que o estudo das imagens e de sua justaposição. Como um músico trabalha nos ritmos e nas
sonoridades de uma frase musical, o realizador se dedica a trabalhar no ritmo e na sonoridade
das imagens. Seu efeito emocional se tornou tão grande, e suas interrelações tão lógicas, que
sua expressividade passou a ser apreciada por si só, sem recurso nenhum ao texto.

Foi este o ideal que me guiou recentemente quando, realizando La Folie dês vaillants
(1925), evitei encenações para ficar apenas com a música das imagens, apenas com a canção
das emoções dentro de uma ação diminuta, quase inexistente, mas sempre dinâmica.

Temos o direito de perguntar se a arte cinegráfica é uma forma de arte narrativa. Em


minha opinião, o cinema parece progredir mais longe por meio de sugestões tangíveis do que por
meio de uma eficácia inquestionável. Não será ela, como já disse, música aos olhos, e não
devemos visualizar o tema servindo como um pretexto, comparável ao que é o tema sensível que
inspira o músico?

O estudo destes diferentes desenvolvimentos estéticos, que tendem a ter como única
preocupação a expressão do movimento como gerador de emoções, logicamente nos conduzem
à (idéia de) um cinema puro, capaz de existir sem a tutelarem de outras formas artísticas, sem um
tema, e sem explicações.

O cinema encontra o seu principal obstáculo na lentidão através da qual os nossos


sentidos visuais se desenvolvem, e parte em busca de sua essência no verdade integral do
movimento. Linhas desenrolando-se em profusão, de acordo com um ritmo, dependente de uma
sensação ou idéia abstrata, podem afetar as emoções de alguém por si só, sem cenários,
somente pelo desenrolar de suas próprias atividades?

No filme sobre o nascimento dos porcos-espinhos, uma forma esquemática, gerada pela
mais veloz ou lenta velocidade do time-lapse cinematográfico, descreve uma curva gráfica de
ângulos variados que evidencia um sentimento em discordância com o pensamento que ele
ilustra. O ritmo e a magnitude do movimento no espaço da tela torna-se um fator puramente
afetivo. Em seu estado embrionário, uma emoção puramente visual, física e não-cerebral, é o
equivalente de uma emoção estimulada por um som isolado. Se nós imaginarmos muitas formas
em movimento unificadas dentro de uma estrutura artística composta por diversos ritmos dentro
de imagens singulares que são justapostas em série, então iremos obter sucesso em imaginar
uma “cinegrafia integral”.

Considere um exemplo no qual há um pouco de aprendizado, mas que é feito de


elementos relativamente simples: um grão de trigo desabrochando. Este hino alegre de um grão
germinando, estendendo-se rumo à luz, em um ritmo, primeiro lento, e depois rápido, não é um
drama total e sintético, exclusivamente cinegráfico em sua concepção e expressão? Do restante,
a idéia levemente tocada abre espaço para sombras de movimentos harmonizados pela
proporção visual. Linhas fortes batalham entre si ou se unem, expandem e desaparecem: a
cinegrafia das formas.

Outra expressão da força bruta, lava e fogo, uma tempestade tornando-se um


redemoinho de elementos cuja velocidade destrói uns aos outros, e que termina por tornar-se
nada além de uma série de feitos. O contraste entre pretos e brancos, cada um desejando
dominar o outro: a cinegrafia da luz.

E considerem o processo de cristalização. (Nele, testemunhamos) o nascimento e


desenvolvimento de formas harmonizando-se no movimento do todo por meio de ritmos
abstratos.

Até o momento, apenas documentários feitos sem nenhum ideal filosófico ou


preocupação estética, somente com a meta de capturar movimentos do infinitésimo e da
natureza, nos permitem conjurar as particularidades técnicas e emocionais da cinegrafia integral.
Não obstante, eles nos levam a um entendimento mais profundo do cinema puro, um que seja
liberado de toda propriedade alienígena a ele, um cinema que seja a arte do movimento e dos
ritmos visuais da vida e da imaginação.

Se a sensibilidade de um artista inspirada por esses modos de expressão os utilizarem


para criar, e os coordenarem por meio de um ato de vontade profundamente definido, nós nos
aproximaremos do entendimento de uma nova arte, enfim revelada.

Para afastar o cinema de todos os elementos que não lhe são particular, para buscar a
sua verdadeira essência na consciência do movimento e dos ritmos visuais, esta é a nova
estética surgindo à luz da alvorada.

Como escrevi no Les Cahiers du Mois: “o cinema que assume muitas formas variadas
pode permanecer o que é hoje. A música acompanha dramas ou poemas, mas não seria música
se não tivesse restringido-se a reunir notas com palavras ou ações. A sinfonia, a música pura
existe. Por que o cinema não tem a sua própria escola sinfônica? (a palavra ‘sinfonica' é utilizada
aqui apenas por analogia.) Filmes narrativos e realistas podem utilizar a plasticidade cinegráfica e
continuar em seus próprios caminhos. O público, no entanto, não deve se deixar enganar: este
seria um ‘modo' de cinema, mas não o cinema verdadeiro, que deve buscar suas emoções
através do movimento artístico de linhas e formas”.

“A questão do cinema puro será longa e árdua. Nós não entendemos corretamente a
verdadeira inovação da sétima arte; nós o travestimos e o tornamos trivial, e, agora, o público, se
acostumou às suas formas atuais, tão charmosas e prazeirosas, criou para si mesmo uma
concepção ou tradição desta arte.”

Seria fácil para mim dizer: “Somente o poder do dinheiro impede a evolução da
cinegrafia”. Mas esta assertiva esta em função do gosto do público, que, por sua vez, está
familiarizado com um modo artístico da forma como ele está. A verdade cinegráfica será, acredito
eu, mais forte que nós, e, para o bem ou para o mal, se imporá a nós através da revelação de seu
sentido visual. Até o momento, a música, comparável ao cinema em termos técnicos, não foi uma
inspiração. Duas artes que fazem surgir emoções através do agenciamento de sugestões.

O Cinema, a sétima arte, não é a fotografia da vida real ou imaginária, como nos fizeram
crer até hoje. Pensado desta forma, será o mero espelho de diversas épocas, e permanecerá
incapaz de engendrar os trabalhos imortais que todas as artes devem criar.

Prolongar a vida daquilo que ira morrer é bom. Mas a essência do cinema é outra, e traz a
Eternidade junto de si uma vez que faz florecer a essência mesma do universo: o movimento.