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A definição de horror

Preliminares

O propósito deste livro é desenvolver uma teoria do horror, que se julga ser um
gênero que atravessa muitas formas artísticas e rnídias. O tipo de horror a ser aqui
explorado é aquele associado à leitura de algo como Frankenstein de Mary Shelley,
"Bruxarias antigas" de Algemon Blackwood, O estranho caso do dr. ]ekyll e mt·. Hyde de
Robert Louis Stevenson, "The Dunwich horror" de H.P. Lovecraft, O cemitério maldito de
Stephen King, ou Damnation game de Clive Barker; e está também associado a ver algo
como a versão para teatro de Drácula, feita por Hamilton Deane e John Balderston, filmes
como A noiva de Frankenstein, de James Whale, Alien, o oitavo passageiro, de Ridley
Scott, e Zombíe, despertar dos mortos, de George Romero, balés como a versão de Copélia
feita por Michael Uthoff, e óperas/musicais como O fantasma da ópera, de Andrew Lloyd
Webber. O tipo relevante de horror também pode ser encontrado nas belas-artes, como na
obra de Goya ou de H.R. Giger, em programas de rádio, como Inner Sanctum e Suspense
no ano passado, e em seriados de TV, como O demônio da noite ou Contos da escuridão.

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-·· ··-· .. -- .. --- -------'---··-

' ..
1
A NATUREZA D-0 HORROR

Chamaremos isso de "horror artístico". Geralmente, quando.n palavra "horror" for usada
daqui para adiante, deve ser entendida como horror artfatie-6.
Esse tipo de horror é diferente do tipo que ?o dizer "estou
horrorizado coin a perspectiva de um desastre ecológico" ou "politicas do tudo ou nada
na era nuclear são algo horrendo" ou "o que os nazistas fizeram foi horrível".
Chamemos de horror natural este último uso de "horror", Não é tarefa deste livro
analisar o horror natural, mas apenas o horror artístico, ou seja, "horror" que se1ve de
nome a um gênero que atravessa várias formas artfstlcas e vAries tipos de mídia, cuja
existência já é reconhecida na linguagem ordinária. esse o sentido do termo "horror"
que ocorre quando, por exemplo, em resposta à pergunta "que tipo de livro é O
iluminado?", dizemos tratar-se de uma história de horror; ou quando alguns programas
são classificados em guias de programação televisiva como "shows de horror do dia
das bruxas" ou quando a propaganda na capa de NfJW morning dragon, de Diana
Henstell, proclama que o livro é "um novo arrepiante romance de horror."
"Horror", como categoria da linguagem um conceito útil, por meio do
qual comunicamos e recebemos informação. Não é uma noção obscura. Conseguimos

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usá-la com uma boa dose de consenso; note-se como é raro ter de discutir sobre a
classificação de filmes de horror nas locadoras de vídeos. A primeira parte deste
capítulo pode ser entendida como uma tentativa de reconstruir racionalmente os
critérios latentes para identificar o horror (no sentido de horror attístico) que já está em
ação na linguagem ordinária.
Para evitar equívocos, é necessário ressaltar não apenas o contraste com o horror
natural, mas também frisar que estou me referindo estritamente aos efeitos de um
gênero específico. Assim, nem tudo o que aparece nas àrtes e poderia ser chamado de
horror é horror artístico. Por exemplo, podemos ficar horrorizados com o assassinato
em O estrangeiro, de Camus, ou com a depravação sexual em Os 120 dias de Sodoma,
de Sade. Todavia, embora tal horror seja gerado pela arte, não faz parte do fenômeno
1
que esto u de "horror artístico". Tampouco se referirá à freqüente resposta
de gente de experiência limitada a boa parte da arte de vanguarda.
i: "Horror artístico";' por convenção, pretende referir-se ao produto de um gênero
'
que se cristalizou, falando de modo bastante aproximado, por volta da época da
publicação de Fr-ankenstein - ponha ou tire 15 anos - e que persistiu, não raro
ciclicamente, através dos romances e peças do século XIX e da literatura, dos
quadrinhos, das revistas e dos filmes do século XX. Além disso, esse gênero é
reconhecido no linguajar comum, e minha teoria sobre ele deve em última instância
ser avaliada em razão da maneira como segue a pista do uso ordinário.
'- Evidentemente, as imagens de horror podem ser encontradas ao longo dos
séculos. No mundo ocidental antigo, entre os exemplos, estão as histórias de lobiso-
mem no Satíricon de Petrônio, Licáon e Júpiter nas Metamoifoses de Ovídio, Aristome-
nes e Sócrates e no Asno de ouro de Apuleio. As danses macabres medievais e as
representações do inferno, como a Visão de São Paulo, a Visão de Túndalo, o juízo
final de Cranach, o Velho, e, de maior fama, o Inferno de Dante, também fornecem
exemplos de figuras e incidentes que se tomarão importantes para o gênero do horror.
Contudo, o gênero propriamente dito começa a tOmar corpo e ntre a segunda metade
do século XVIII e o primeiro quartel do século XIX, como uma variante da forma gótica
na Inglaterra e de desenvolvimentos correlatas na Alemanha. 2 (A razão dessa periodi-
zação particular do gênero tornar-se-á mais clara, creio, à medida que minha explora-
ção da natureza do gênero for progredindo e, na parte final deste capítulo, será
proposta uma explicação de por que o horror teve de esperar até o século XVIII para
nascer i

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Além disso, deve-se observar que, embora minha ênfase recaia sobre um gênero,
não respeitarei a idéia de que o horror e a ficção científica sejam gêneros absolutamente
distintos. A suposta distinção é aqui muitas vezes proposta por especialistas em ficção
científica, à custa do horror. Para eles, a ficção científica explora grandes temas, como
sociedades ou tecnologias alternativas, ao passo que o gênero do horror é realmente um
negócio de monstros aterrorizantes. Os defensores da ficção científica, por exemplo,
costumam dizer que o que geralmente passa por ficç-lo científica no cinema é na verdade
apenas horror - uma série de exercícios na arre dos monstros de olhos arregalados, como
4
Guerra dos planetas, Os invasores de Marte (ambas as versões) e Alien predators.
Que os monstros sejam uma característica do horror é uma idéia útil. No entanto,
ela não farã o trabalho que os entusiastas da ficção científica lhe atribuem. Mesmo no
caso dos filmes, existem exemplos, como o de 1bings to come, que atingem os supostos
padrões da verdadeira ficção científica. Mas, o que é mais importante, os defensores
da ficção científica queixam-se demais. Nem tudo o que estão propensos a chamar de
ficçao científica preocupa-se com altos pensamentos sobre sociedades e tecnologias
alternativas. 1be midwich cuckoo, 1be kraken wakes, 7he day of the triffids e Web do
finado John Wyndham parecem ser todos eles pura ficção científica em qualquer
perspectiva não preconceituosa, embora o interesse deles se concentre em monstros.
Evidentemente, as autoridades em ficção científica não que existam monstros
na ficção científica , mas dizem apenas que eles tocam o segundo violino para a
imaginação de tecnologias e/ou sociedades alternativas. Mas is:;o.parece ir contra os
fatos - não só no caso de Wyndham, mas também nos de A guerra dos mundos, de
H.G. Wells, e de 1be saliva rree, vencedor do prêmio Nebula, de Brian Aldiss. Como
sugerem esses exemplos, boa parte do que chamamos pré-teoricamente de ficção
científica é, na realidade, uma espécie de horror que substitui as tecnologias futuristas
por forças sobrenaturais. não quer dizer que toda a ficção científica seja uma
subcategoria do horror,-mas apenas que boa parte dela o é. Assim, em meus exemplos,
passaremos livremente do que é chamado de horror para o que é chamado de ficção
científica, considerando a fronteira entre esses supostos gêneros totalmente fluida.
Planejo analisar o horror como um gênero. Todavia, não se deve supor que todos
os gêneros possam ser analisados da mesma maneira. Os faroestes, por exemplo,
identificam-se em primeiro lugar por seus cenários. Os romances, os filmes, as peças,
as· pinturas e outras obras classiFicadas com o rótulo de "horror" são identificados de
acordo com um tipo diferente de critério. Como os romances de suspense ou de
mistério, os romances são chamados de horror de acordo com sua deliberada

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·I

capacidade de provocar certo afeto (affect). De fato, os gêneros do suspense , mistério


e horror derivam seus próprios nomes dos afetos (affects) que pretendem provocar -
um sentimento do suspense, um sentimento do mistério e um sentimento do horror.
O gênero do horror, que atravessa muitas formas de arte e muitas mídias, recebe seu
nome da emoção que provoca de modo característico ou , antes, de modo ideal; essa
emoção constitui a marca de identidade do horror.
Mais uma vez, é preciso ressaltar que nem todos os gêneros são identificados dessa
maneira. O musical, seja no teatro ou no cinema, está ligado a nenhum afeto.
.. Poder-se-ia pensar que os musicais são por natureza leves e encantadores, à maneira
de Eu e minha pequena. Mas, evidentemente, não é esse o caso. Os musicais podem
ii ter pretensões à tragédia (Amor sublime amor, Pequod, Camelot), ao melodrama (Os
miseráveis), à mundanidade (A chorus líne - Em busca da fama), ao pessimismo
CCandíde),' à' indignação política (Sara.fina/) e até mesmo ao terror (Sweeney Todd).
Um musical se define.por uma certa medida de canções e, talvez habitualmente, de
dança e pode satisfazér toda espécie de emoção, não obstante o argumento implícito
em 1be band wagon (de que é sempre entretenimento). O gênero do horror, contudo,
está essencialmente ligado a um afeto em particular - especificamente, do qual
,. recebe o nome.
'
Os gêneros que recebem seu nome do próprio afeto que são destinados a provocar
sugerem uma estratégia particularmente torturante para se fa zer a sua análise. Como
as obras de suspense, as obras de horror são concebidas para provocar certo tipo de
afeto. Vou presumir que esse é um estado emocional cuja emoção chamo de horror
artístico. Assim, pode-se esperar situar o gênero do horror, em parte, por meio de uma
especificação do horror artístico, ou seja, da emoção que as obras desse tipo são
destinadas a gerar. Os membros do gênero do horror serão identificados como
narrativas e/ou imagens (no caso das belas-artes, do cinema etc.) que têm como base
provocar o afeto de horror no público. Uma tal análise, evidentemente, não é a priori.
É uma tentativa, na tradição da Poética de Aristóteles, de oferecer generalizações
esclarecedoras acerca do corpo de obras que, no discurso cotidiano, aceitamos
previamente como constituintes de uma família.
Inicialmente, é tentador seguir o exemplo dos defensores da ficção científica e
diferenciar o gênero do horror dos outros dizendo que romances, histórias, filmes, peças
de horror são marcados pela presença de monstros. Para. nossos propósitos, os monstros
podem ser de origem sobrenatural ou de ficção científica. Esse método de proceder
distingue o horror do que às vezes é chamado de histórias de terror, como "The man in

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the bell" de William Maginn, "O poço e o pêndulo" e "The telltale heart" de Poe, Psycho
de Bloch, A inocente face do terror de Tryon, A tortura do medo de Michael Powell e
Frenesi de Alfred Hitchcock, todos os quais, embora lúgubres e atemorizantes, conse-
guem seus efeitos apavorantes explorando fenômenos psicológicos, todos eles dema-
siado humanos. Correlacionar o horror com a presença de monstros dá-nos uma boa
maneira de distingui-lo do terror, sobretudo do terror enraizado em histórias de
psicologias anormais. De modo semelhante, ao usar monstros ou outras entidades
sobrenaturais (ou de ficção científica) como critério de horror, pode-se separar as histórias
de hOJTOr de exercícios góticos como Os mistérios de Udolpho, de Raddiffe, ou Wieland, or
Transjormation, de Charles Brockden Brown, ou "The spectre bridegroom", de Washington
Irving, ou das revistinhas de terror dos anos 30, como as histórias encontradas em Weird
Tales, em que sugestões de seres de outros mundos eram muitas vezes introduzidas só para
serem mais tarde explic-adas de maneira naturalista.5 Da mesma maneira, o gênero teatral
do Grand que compreende obras como Ybe system oj dr. Gourdon and prof
Plume,6 de Andre De Lorde não aparecerá como horror nesta explanação, pois, embora
horripilante, o Grand Guignol exige sádicos, não monstros.
No entanto, ainda que se possa sustentar que um monstro ou uma entidade
monstruosa seja uma condição necessária do horror, tal critério não seria uma condição
suficiente. Há monstros em todo tipo de histórias - como de fadas, mitos e
odisséias - que não estamos propensos a identificar como de horror. Se quisennos
explorar de modo proveitoso a sugestão de que os monstros são ceatràis no horror,
teremos de encontrar uma maneira de distinguir a história de horror das meras histórias
com monstros, como os contos de fadas.
O que parece servir de demarcação entre a história de horror e meras histórias com
monstros, tais como os mitos, é·a atitude dos personagens da história em relação aos
monstros com que se depatam. Nas obras de horror, os humanos encaram os t:nonsu·os que
encontram como anonnais, como perturbações da ordem natural. Nos contos de fadas, por
outro lado, os monstros fazem parte do mobiliário cotidiano do universo. Por exemplo, em
"The three princesses of Whíteland", da coleção de Andrew Lang, um rapaz é perseguido
por uma espéde de gigante de três cabeças; o texto, no entanto, não mostra que ele ache
essa criatura em pa1ticular mais extravagante do que os leões por que passou antes. Uma
criatura como Chewbacca, na ópera espacial Guerra nas estrelas, é somente um dos rapazes,
embora uma criatura vestida com os mesmos trajes de lobo, num filme como Grito de
ho170r, fosse vista com total repulsa pelos personagens humanos dessa ficção?

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Boréadas, grifos, quimeras, basiliscos, dragões, sátiras e que tais são criaturas
aborrecidas e temíveis no mundo dos mitos, mas não são não-naturais; podem ser
aceitas pela metafísica da cosmologia que as produziu. Os monstros do horror, porém,
quebram as normas de propriedade ontológica presumidas pelos personagens huma-
nos positivos da história. Ou seja, nos exemplos do horror, ficaria claro que o monstro
é um personagem extraordinário num mundo ordinário, ao passo que, nos contos de
fadas e assemelhados, o monstro é uma criatura ordinária num mundo extraordinário.
E o caráter extraordinário desse mundo - a sua distânda em relação ao nosso próprio
mundo- é muitas vezes marcado por fórmulas como "era uma vez".
Em seu dássico estudo Ofantástico, 8 Tzvetan Todorov classifica o mundo dos mitos
e dos contos de fadas sob a rubrica do "maravilhoso". Esse campo não obedece às leis
científicas tais como as conhecemos, mas tem suas próprias leis. Contudo, embora admire
o trabalho de Todorov e tenha obviamente sido influenciado por ele, não adotei suas
categorias, pois quero. traçar uma distinção na categoria das histórias sobrenaturais entre
aquelas que satisfazei=n o horror artístico e aquelas que não o satisfazem. Sem dúvida,
Todorov e seus seguidores9 tentariam chegar' a essa distinção por meio da noção de
histórias fantástico-maravilhosas que acolhem explicações ele incidentes anormais, mas
concluem pela afmnação de sua origem sobrenatural. O horror, poder-se-ia argumentar,
cai na categoria do fantástico-maravilhoso. Contudo, embora isso possa estar certo até
certo ponto, não vai muito longe. Pois a categoria do fantástico-maravilhoso não é
rigorosa o suficiente para oferecer uma pintura apropriada do horror a1tístico. Um filme
como Conta tos imediatos de terceiro grau cabe na classificação de fantástico-maravilhoso,
mas é beatífico, e não horrífico.10 Ou seja, o conceito de fantástico-maravilhoso não
abrange os detalhes do afeto particular em que o gênero do horror se baseia. Mesmo se
o horror pertencesse ao gênero do fantástico-mar-ãvilhoso, constituiria uma espécie
distinta. E é nessa espécie que estamos interessados.
Como sugeri, um indicador do que diferencia as obras de horror propriamente
ditas _das histórias__ de monstros em geral são as respostas afetivas dos personagens
humanos positivos das histórias aos monstros que os assediam. Além disso, embora só
tenhamos falado das emoções dos personagens das histórias de horror, essa hipótese
serve para abordar as respostas emocionais que as obras de horror tencionam provocar
no público, pois o horror se revela um desses gêneros em que as respostas emocionais
do público, idealmente, correm paralelas às emoções dos personagens. De fato, . nas
obras de horror, as respostas dos personagens muitas vezes parecem sugerir as
respostas emocionais do público.11

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No "Jonathan Harker's Journal"., em Drácula, lemos:

Quando o Conde se inclinou sobre mim e suas mãos me tocaram, não pude reprimir um
ruTepio. Talvez porque seu bafo fosse repelente, uma horrível sensação de náusea tomou
conta de mim, que, por mais que fizesse, não pude esconder.

Esse arrepio, esse recuo ao toque do vampiro, essa sensação de náusea, tudo isso
estrutura a nossa recepção emocional das descrições decorrentes de Drácula; por
exemplo, quando são mencionados seus dentes salientes, encaramo-los como provo-
cadores de arrepios, nauseantes, repelentes - e não como algo que gostaríamos de
tocar ou pelo qual gostaríamos de ser tocados. Analogamente, nos fllmes, moldamos
nossa resposta emocional naquelas semelhantes à da jovem loira de A noite dos
mortos-vivos, que, quando rodeada por zumbis, grita e se encolhe para evitar o contato
com a carne contaminada. Os personagens das obras de horror exemplificam para nós
a maneira como devemos reagir aos monstros da ficção. No cinema e no palco, os
personagens esquivam-se dos monstros, contraindo-se para evitar as garras da criatura,
mas também um contato acidental com aquele ser imundo. Isso não significa que
acreditemos na existência dos monstros da ficção, como os personagens das histórias
de horror acreditam, mas, sim, que consideramos a descrição ou o retrato deles como
perturbador, em virtude do mesmo tipo de qualidades que provocam repugnância em
alguém como Jonathan Harker na citação acima.
As reações emocionais dos personagens fornecem, pois, uma série de instruções,
ou melhor, de exemplos sobre a maneira como o público deve responder aos monstros
da ficção - ou seja, sobre a maneira como devemos reagir a suas propriedades
monstruosas. No clássico filme King Kong, por exemplo, há uma cena no navio durante
a viagem à ilha da Caveira em que o diretor ficcional, Carl Denham, encena um teste
de cinema para Ano Darrow, a heroína do filme dentro do filme. Os incentivos que
Denham faz fora do filme a sua jovem estrela podem ser vistos como uma série de
instruções sobre a maneira como tanto Ann Darrow quanto o público devem reagir à
primeira aparição de Kong. Diz Denham a Darrow:

Agora, você olha mais para c ima. Está assombrada. Seus olhos estão megalados. É horrível,
Ann, mas não consegue desviar os olhos. Não há nenhuma chance para você, Ann- nenhuma
saída. Está perdida, Ann, perdida. Só há uma chance. Se pudesse gritar - mas sua garganta
está paralisada. Grite, Ann, berre. Talvez se não o tivesse visto pudesse gritar. Cruze os braços
sobre o rosto e grite, grite para salvar sua vida.

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,,

Nas ficções de horror, as emoções do público devem espelhar as dos personagens


humanos positivos em certos aspectos, mas não em todos. Nos exemplos anteriores,
as respostas dos personagens sugerem que as reações adequadas aos monstros em
questão incluem arrepios, náusea, encolhimentos, paralisia, gritos e repugnância.
12
Nossas respostas devem, idealmente, correr paralelas às dos personagens. Nossas
respostas devem convergir (mas não duplicar exatamente) com as dos personagens;
como os personagens, julgamos o monstro como um tipo de ser horripilame (embora,
ao contrário dos personagens, não acreditemos na -existência dele). Esse efeito de
espelho, além disso, é uma característica chave do gênero de horror, pois não é o caso
para todos os gêneros que a resposta do público deva repetir certos elementos do
estado emocional dos personagens.
Se estiver certo a respeito da catarse, por exemplo, o estado emocional
do público não duplica o do rei Édipo no final da peça de mesmo nome. Nem somos
ciumentos, como Otiàl.o. E quando um personagem cômico leva um tombo, não fica
contente, embora nós sim., E embora fiquemos em suspense quando o herói corre para
salvar a mocinha presa nos trilhos da estrada de ferro, ele não se pode permitir essa
emoção. No entanto, com o horror, a situação é diferente, pois, no horror, as emoções
dos personagens e as do público estão sincronizadas em certos aspectos importantes, 13
como podemos facilmente observar numa matinê de domingo no cinema do bairro.
O fato de as respostas emocionais do público serem em certa medida moldadas pelos
personagens das histórias de horror fornece-nos uma útil vantagem metodológica para a
análise da emoção do horror artístico. Ele sugere uma maneira de formular um quadro
objetivo, por oposição a introspectivo, da emoção do horror axtístico. Ou seja, em vez de
caracterizar o horror attístico apenas com base em nossas respostas subjetivas, podemos
fundamentar nossas conjecturas em observações sobre a maneira como os personagens
respondem aos monstros nas obras de horror. Ou seja, se trabalharmos com o pressuposto
de que nossas respostas emocionais, como membros do público, elevem correr em
paralelo com as dos personagens em aspectos consideráveis, podemos começar a retratar
o horror artístico registrando as características emocionais típicas que os autores e os
diretores atribuem aos personagens molestados por monstros.
Como os personagens reagem aos monstros nas histórias de horror? Evidentemen-
te, ficam apavorados. Afinal, os monstros são perigosos. Mas há algo mais aí. No famoso
romance de Mary Shelley, Victor Frankenstein conta sua reação aos primeiros movi-
mentos de sua criação: "Agora que terminei, a beleza do sonho dissipou-se e meu

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coração encheu-se de repugnância. Incapaz de suportar o aspecto do ser que criei, saí
correndo da sala, incapaz de preparar a mente para o sono." Pouco depois disso, o
monstro, com a mão estendida, acorda Victor, que foge de seu toqUe.
Em "The sea-raiders", H.G. Wells, usando a terceira pesso,, a reação do sr.
Frison a certas criaturas insípidas, brilhantes e tentaculadas: "Ela horrorizado, é
claro, e intensamente excitado e indignado com aquelas criaturas nojentas que
atacavam a pele humana." Em "The reptile", de Augustus Mulr, a primeira reação de
MacAndrew ao que julgava (erradamente) ser uma serpente gigante '! descrita como
um "ataque paralisante de repulsa e surpresa". •· ·
.·:
Quando Miles, em lnvasion of the body snatcbers, de Jack P1nney, encontra pela
primeira vez os casulos, conta que "ao senti-los em minha pele, perdi completamente
a cabeça e comecei a pisar neles, a esmagá-los e imprensá-los debaixo de meus pés e
de minhas pernas imersos, sem nem mesmo saber que estava dando uma espl!cie de
grito rouco e sem sentido - 'Anhh! Anhh! Anhh!' - de pavor e nojo f.nlri'lat" E em
História de fantasmas, de Peter Straub, Don tem relações sexuais com o monairo Alma
Mobley e, de repente, sente "um choque de uma sensação concentrada, um choque
de repugnância- como se tivesse encostado numa lesma."
O tema da repugnância visceral é também evidente em "Dracula's guest" de Bram
Stoker, que originalmente devia ser o primeiro capítulo'.- de sua história seminal de
vampiros. O narrador, pa primeira pessoa, conta como foi pelo que alguns
comentadores julgam ser um lobisomem. Diz ele: ' ·

Esse período de semiletargia pareceu durar muito tempo, e enquanto ele se dissipava devo ter
dormido ou desmaiado. Então, sobreveio uma espécie de aversão, como a do
enjôo, e um desejo forte.•de me livrar de algo, de não sei o quê. Envolveu-me umagraiiâe
calma, como se o mundo estivesse adormecido ou morto - calma quebrada apenu pelei árt'ar
baixinho de algum animal perto de mim. Senti um contato quente na garganta e, entlo,· tomei
consciência da terrível verdade que enregelou meu coração e fez o sangue 1ublr ao c6rebro.
Um animal grande estava estendido sobre mim e agora lambia a minha

Também o sr. Hyde, de Stevenson, p>rovoca uma reação física forte. Na descrição
de sua perseguição à menininha, diz-se que a visão de Hyde prpvoca repugnância.
Essa não é apenas uma categoria moral, porém - pois está ligada a sua feiúra -, que
dizem provocar até suor. Essa sensação corporal de repugnância é depois ampliada,
quando Enfield diz acerca de Hyde:

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Não é fácil descrevê-lo. Há algo errado com sua aparência, algo desagradável, algo franca-
mente detestável. Nunca vi um homem com quem antipatizasse tanto, não sei bem por quê.
Ele deve ser deformado em alguma parte; ele passa uma sensação forte de deformidade,
embora eu não possa especificar onde. É um homem de aspecto extraordinário, embora eu
não possa citar nada fora do normal. Não, senhor, não consigo, não posso descrevê-lo. E não
é por falta de memória, pois declaro que o posso ver neste momento.

O caráter indescritível é também uma característica chave em "The outsider", de


Lovecraft. O narrador, nesse caso, é o próprio monstro; mas o monstro, um recluso à
maneira de Kaspar Hauser, não tem idéia de sua própria aparência. A situação é aquela
em que ele encontra um espelho, sern perceber, em princípio, que o reflexo é dele
mesmo. E diz:
.... . -
Quando me da arca, comecei a perceber a presença mais claramente; e então, com
o primeiro e último sÔm que jamais emiti- um horrendo uivo que me repugnou quase tanto
quanto sua doentia causa vi em plena pavorosa clareza a monstruosidade inconcebível,
indescriúvel e indizível que, por sua mera aparência, transformara uma alegre reunião numa
manada de fugitivos delirantes.
Não posso sequer sugerir como ela era, pois era um misto de tudo o que é imundo, esquisito,
importuno, anormal e detestável. Era a sombra demoníaca do apodrecimento, da velhice e da
\
desolação; o ídolo pútrido e gotejante da revelação insalubre; o horrível desnudamento
daqu ilo que a misericordiosa terra sempre deveria esconder. Deus sabe que aquilo não era
deste mundo - ou não mais deste mundo -, embora, para meu horror, tenha visto em seu
I
contorno carcomido, que mostrava os ossos, uma caricatura maliciosa e execrável da forma
I
humana; e em seus atavios bolorentos e em decomposição, algo indizível que me enregelou
ainda mais.
Fiquei paralisado, mas não o bastante para não fazer um leve esforço para fugir; um tropeço
para trás que quase partiu o espelho em que o monstro sem nome e sem voz me apanhou.
Meus olhos, enfeitiçados pelas órbitas vítreas que os encaravam repulsivamente, recusaram-
se a fechar; embora graças a Deus estivessem toldados e só mostrassem indistintamente o
I
terrível objeto, depois do primeiro choque. Tentei erguer a mão para afastar aquela visão, mas
,I meus nervos estavam tão aturdidos que meu braço não conseguiu obedecer completamente à
I
minha vontade. A tentativa, porém, bastou pará perturbar meu equiltôrio; tive, então, de dar
vários passos para a frente, cambaleando, para não cair. Ao fazer isso, tomei consciência
repentina e agonizantemente da proximidade da coisa putrefata, cuja horrenda respiração oca
quase imaginei poder ouvir. Quase louco, ainda pude erguer ii mão para evitar a fétida
aparição que tanto premia; quando, num segundo cataclfsmico de pesadelo cósmico e

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----·--

acidente infernal meus dedos tocaram a podre pata estendida do mon.Jtro 1mbalxo da arca
dourada.
Não gritei, mas todos os diabólicos vampiros que montam o vento da noite ar! taram por mim
quando, naquele mesmo segundo, desabou sobre a minha mente umallnlca e r6plda avalancha
de recordações devastadoras da alma. Soube naquele segundo tudo o que houve; lembrei-me
de coisas para além do medonho castelo e das árvores, e reconheci o edlftclo decompÔito em
que agora estava; reconheci, o que é o mais terrível de tudo, a ímpia nbomlnaylo que·me ficou
encarando enquanto eu dela retirava meus dedos imundos.

Criaturas horrendas parecem ser consideradas não apenas lnconceb!veis como


também imundas e repugnantes. O laboratório de F.rankenstein, por exemplo, é
descrito como "uma oficina de imunda criação". E Clive Barker, o equivalente literário
do filme de respingo, caracteriza o seu monstro, o filho de celulóide, na história com
o mesmo nome, da seguinte maneira:

[Filho de Celulóide]. "Sim, este é o corpo que uma vez ocupei. Seu nome era Barberio. Um
criminoso; nada de espetacular. Nunca aspirou à grandeza."
[Birdy]. ''E você?"
"O câncer dele. Sou a parte dele que aspirou, que muito fez para ser mais do que uma humilde
célula. Sou uma doença sonhadora. Não é de admirar que eu adore filmes."
O filho de celulóide estava chorando na beira do chão quebrado, agora com seu corpo de
verdade exposto, não tinha razão para forjar algo glorioso. .. ·
Era uma coisa imunda, um tumor gordo crescido em paixão gasta. Um parasita com a forma
de uma lesma e com a textura de um fígado cru. Por um momento, uma boca desdentada, mal
constituída, formou-se em sua cabeça e disse: "Vou ter de achar um jeito novo de comer a
sua alma"
Deixou-se cair no porão-baixo, ao lado de Birdy. Sem o casaco brilhante e multicolorido,
tinha o tamanho de uma criança pequena. Ela se desviou para trás quando ele esticou um
sensor para tocá-la, mas evitá-lo era uma opção limitada. O porão baixo era estreito, e mais
adiante estava bloqueado pelo que pareciam ser umas cadeiras quebradas e uns Livros de
oração esquecidos. O único caminho era aquele pelo qual viera, e ele ficava a quatro metros
e meio acima de sua cabeça.
Às apalpadelas, o câncer tocou no pé dela, e ela ficou nauseada. Não podia evitá-lo, ainda que
ficasse envergonhada por ter reações tão primitivas. Ele lhe causou uma repugnância tal como
nuQca tinha sentido antes; fazia pensar em algo abortado e jogado no lixo.

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.,

''Vá para o inferno", disse-lhe ela, chutando-o na cabeça, mas ele continuou se aproximando,
com sua massa diarréica prendendo as pernas dela. Ela pôde sentir o movimento das vísceras
dele, parecido com o de uma batedeira, quando ele se tornou visível.
I

!I
Mais recentemente, Clive Barker descreveu os bastardos de Weaveworld nos
seguintes tennos:

A coisa não tinha corpo, com seus quatro braços saindo diretamente de um pescoço bulboso,
atrás do qual pendiam cachos de bolsas, molhados como fígados e bofes de porco. O golpe
de Cal atingiu o alvo, e uma das bolsas estourou, soltando um fedor de esgoto. Com o resto
dos parentes [dos bastardos] bem perto, Cal correu para a porta, mas a criatura ferida foi mais
rápida na perseguição, avançou furtivamente como um caranguejo com as mãos, cuspindo
conforme av.ançava. Um jato de saliva atingiu a parede perto da cabeça de Cal e o papel de
parede empolou. O nojo pôs-lhe sebo nas canelas. Num instante, estava na porta.
·;
.,
<:

Mais adiante, cliz:se que a simples idéia de ser tocado por aquelas criaturas
provoca náuseas.
Uma vez que as criaturas do horror são tão repulsivas fisicamente, não raro provocam
náusea nos personagens que as descobrem. Em "At the mountains of madness" de
.!''
I
Lovecraft, a presença dos Shoggoths, vennes gigantescos, estercorários e de fonna
instável, é anunciada por um cheiro descrito explicitamente como nauseante. Em Black
ashes, de Noel Scanlon, propagandeado como "a resposta irlandesa a Stephen King",14 a
repórter investigadora Sally Stevens vomita quando o nefando Swami Ramesh se
transfonna no demônio Ravana, que foi descrito como horrenda e aterrorizantememe
feio, de rosto enegrecido, com os dedos transformados em garras, os dentes trincados, a
língua coberta de escamas e que, no geral, soltava um cheiro de podre.
Emocionalmente, essas violações da natureza são tão repulsivas e repugnantes que
muitas vezes provocam nos personagens a convicção de que o mero contato físico com
elas pode ser letal. Vejamos o presságio onírico que Jack Sawyer tem em 1be talisman,
de King e Straub:

Uma terrível criatura viera buscar sua mãe - uma monstruosidade anã, com olhos fora de
lugar e pele podre, lembrando queijo. "Sua mãe está quase morta, Jack, vai dar aleluias?",
crocitou a monstruosidade, e Jack soube - do jeito que se ticam sabendo as coisas nos sonhos
-que ela era radioativa e que, se tocasse nela, ele morreria.

38
O que exemplos como esse (que podem ser indefinidamente multiplicados)
indicam é que a reação afetiva do personagem ao monstruoso nas histórias de horror
não é simplesmente uma questão de medo, ou seja, de ficar aterrorizado por algo que
ameaça ser perigoso. Pelo contrário, a ameaça mistura-se à à náusea e à
repulsa. E isso con·esponde também à tendência que os romances e as· histórias de
horror têm de descrever os monstros com termos relativos a imund!cle·, degeneração,
deterioração, lodo etc., associando-os a essas características. Ou seja, o monstro na
ficção de horror não só é letal como também - e isso é da maior Importância -
repugnante. Além disso, essa combinação de afetos pode estar completamente explícita
na própria linguagem das histórias de horror. M.R. James escreve em "Canon Alberic's
scrap-book" que "as sensações que esse horror provocaram em Dennlstoun foram o
medo físico intenso e a mais profunda aversão mental" .15
As descrições das reações internas dos personagens aos monstros - seja do ponto
de vista da primeira pessoa, seja da segunda pessoa (por exemplo, Aura, de Carlos
Fuentes) ou do autor - correspondem às reações mais comportamentais que podemos
observar no teatro e no cinema. Um momento antes de o monstro ser visto pelo
público, vemos com freqüência os personagens arrepiarem-se ina·édulos diante desta
ou daquela violação da natureza. Os rostos se distorcem, muitas vezes, o nariz se torce
e o lábio superior se contrai, como se estivesse diante de'f}lgo doentio. Congelam-se
num momento de recuo, petrificados, às vezes paralisados. Começam a recuar, num
reflexo de evitaçâo. Suas mãos são trazidas para junto do corpo, ·mlm ato de proteção,
mas também de repugnância e de aversão. Juntamente com o medo de um pesado
dano físico, há uma evidente aversão ao contato físico com o monstro. Tanto o medo
quanto a repugnância delineiam-se nas feições dos personagens.
No contexto da narrati.va de horror, os monstros são identificados como impuros
e imundos. São coisas pútridas ou em desintegração, ou vêm de lugares lamacentos,
ou são feitos de carne morta Õu podre, ou de resíduo químico, ou estão associados
com animais nocivos, doenças ou coisas rastejantes. Não só são muito perigosos como
também provocam arrepios. Os personagens os vêem não só com medo, mas também
com nojo, com um misto de terror e repulsa.
Na cena da tentativa de rapto na versão cinematográfica de Frankenstein dirigida
por James Whale, vemos - no fundo de uma tomada média - o monstro introduzir-se
furtivamente no quarto atrás da futura noiva do doutor Frankenstein. Enquanto ela
caminha para uma porta à direita na tela, o monstro a segue. Forma-se o suspense. O

39
I
I

monstro rosna. Quando ela se volta, a câmera corta para um close. Ela ergue a mão
para perto do olho e dá um grito agudo. O gesto sugere tanto uma tentativa de cobrir
os olhos como uma retirada da mão das proximidades do monstro, para garantir que
ele não vá agarrá-la nem ela vá tocar nele. Depois de um close do monstro, voltamos
a essa tomada, que então dá lugar a uma tomada média em que a noiva recua diante
do monstro em direção à çâmera. Ela puxa o vestido para si mesma enquanto se
esquiva da criatura. Claramente, isso é em parte feito para que o monstro não. pise na
cauda do vestido. Mas, ao mesmo tempo, reforça a-sensação de seu desejo quase
histérico de evitar um contato com a criatura. No fim da seqüência, o doutor
Frankenstein e seus aliados encontram a noiva; aparentemente, ela desmaiou e caiu
numa espécie de delírio, assinalado tanto por gestos quanto verbalmente. A mera visão
do monstro parece tê-la enlouquecido temporariamente.
Para darum exemplo do teatro, damo-nos conta, no fim do segundo ato de The
dybbuk, de S. Anski, que a noiva, Leye, está possuída por um dybbuk. Virgem delicada
(está fazendo jejum), éla de repente fala com uma estranha voz masculina. O momento
é de horror- a apresentação de um ser sexualmente misto- e agora de rigueur em
filmes sobre possessão (como em O exorcista, no qual a menina Regan fala com a voz
profunda e envelhecida do demônio).
Segundo as instruções de palco do texto, o personagem que aborda esse composto
não natural deve fazê-lo tiritando. Tiritar, evidentemente, é sofrer um tremor convul-
sivo. Mas, mais especificamente, é tremer como resultado de um frio extremo, ou de
medo ou de repugnância e aversão. Uma vez que a temperatura é irrelevante nesse
ponto da peça, o gesto não deve ser interpretado como uma reação ao clima. Pelo
contrário, o tremor do personagem, que sugere ou pelo menos reforça a reaçào do
público, está ligado à repulsa e ao medo. Ou seja, o corpo do ator deve tremer de tal
maneira que o tremor comunique uma extrema repulsa, bem como terror.
,.
Sobre a estrutura das emoções
•I

Dessa relação preliminar de exemplos, é possível derivar uma teoria da natureza


da emoção do horror artístico. Mas, antes de expor em pormenor essa teoria, é preciso
tecer alguns comentários acerca da estrutura das emoções. Estou pressupondo que o
horror artístico seja uma emoção.16 É a emoção que as narrativas e imagens de horror
tencionam provocar no público. Ou seja, "horror artístico" designa a emoção que os
criadores do gênero sempre procuraram insuflar em seus públicos, embora, sem

40
d\lvida, estivessem mais dispostos a chamar essa emoção de "horror" do que de "horror
/
artístico".
Além disso, é uma emoção cujos contornos se refletem nas respostas emocionais dos
personagens humanos positivos aos monstros das histórias de horror. Estou também
pressupondo que o horror artístico seja um estado emocional ocorrente, como um
lampejo de raiva, e não um estado emocional clisposicional, como a inveja contínua.
Um estado emocional ocorrente tem dimensões tanto físicas quanto cognitivas. De
um modo geral, a dimensão física de uma emoção é uma agitação sentida. Especifica-
mente, a dimensão física é uma sensação ou um sentimento. Ou seja, uma emoção
envolve uma espécie de excitação, de perturbação ou de suspensão, fisiologicamente
marcada por uma aceleração do batimento cardíaco, da respiração e de reações
assemelhadas. A palavra "emoção" vem do latim "emovere", que combina a noção de
"mover" com o prefixo "fora". Uma emoção era originalmente movimento para fora .
Estar num estado emocional envolve a experiência de transição ou migração - uma
mudança de estado, um mover-se para fora de um estado físico normal para outro
estado agilado, marcado por mudanças interiores. Quero afirmar que ser uma emoção
17
ocorrente envolve um estado físico- uma sensação de mudança fisiológica de algum
tipo - uma agitação sentida ou uma sensação ele comoção.
Em relação ao horror artístico, algumas das sensações - ou agitações fisicamente
sentidas, ou respostas automáticas, ou sentimentos - são musculares,
tensão, encolhimento, tremores, recuo, entorpecimento, enregelamento, paradas mo-
mentâneas, calafrios (portanto, "frios na espinha"), paralisias, estremecimentos, náusea,
um reflexo de apreensão ou um estado de alerta fisicamente Incrementado (uma
resposta ao perigo), talvez gritos involuntários etc. 18
A palavf'tl "horror" deriva do latim "horrere" - ficar em (como cabelo em pé)
ou eriçar - e do francês antigo "orror'' - eriçar ou arrepiar. E embora seja preciso
que nosso cabelo fique literalmente em pé quando estamos artisticamente horroriza-
dos, é importante ressaltar que a concepção original da palavra a ligava a um estado
fisiológico anormal (do ponto de vista do sujeito) de agitação sentida."
Para estar num estado emocional, deve-se sofrer uma agitação física concomitante,
registrada como uma sensação. Não se pode dizer que você esteja zangado a menos
que a sua avaliação negativa do homem que pisou no seu pé seja acompanhada de
algum estado físico, como estar "de cabeça quente". Um computador com um sistema

41
de rastreamento por radar pode ser capaz de anunciar "mísseis inimigos estão
apontados para esta base". Mas não poderia estar no estado emocional de medo; ele
carece, metaforicamente falando, do 'hardware "carnal" para tanto. Ele não sente as
agitações que acompanham o medo de uma destruição iminente. Se pudéssemos
imaginar um est.:'ldo mental num tal computador, seria um estado puramente cognitivo,
e não emocional, pois um estado emocional requer uma dimensão física sentida. Diz-se
que personagens como os vulcanos de jornada nas estrelas não têm emoções
justamente porque não sentem as perturbações físicas e os sentimentos que os
humanos sentem juntamente com suas reações de aversão ou de aprovação.
Todavia, embora para poder ser tido como estado emocional, esse estado deva
estar correlacionado com alguma.perturbação física, o estado emocional específico em
que se está não é determinado pelo tipo de perturbações físicas que se esteja sofrendo.
Ou seja, nenhum físico específico representa uma condição necessátia ou
suficiente para um dàdo estado emocional. Quando estou com raiva, meu sangue
permanece frio, ao passo que quando você fica com raiva, seu sangue ferve. Para ser
um estado emocional, deve ocorrer alguma agitação física, embora um estado emocio-
nal não seja identificado por estar associado com um estado físico único ou mesmo
com uma variedade de estados físicos.
O que está sendo negado no parágrafo anterior é a idéia de que as emoções são
idênticas a certos estados sentimentais ou a certas qualidades de sentimento - que a
raiva, por exemplo, seja um determinado sentimento, uma agitação psíquica com uma
sensação ou qualidade perceptivelmente distintiva. Exatamente como se julga que
identificamos algo como doce em virtude da sensação discernível única que ele
oferece, na perspectiva rival da nossa, a raiva tem uma qualidade discernível única, um
sabor, se quiserem, cuja própria sensação ou cujo gosto nos permite reconhecer que
estamos com raiva. Chamemos essa abordagem de visão qualia ou visão sensível das
emoções. 19 Mas essa abordagem é com certeza insustentável.
Quando estou com medo, meus joelhos tremem com uma sensação de formigamen-
to, mas quando Lenny está com medo, sente a boca seca. E, para complicar as coisas,
quando deprimido, minha boca seca, e Lenny tem a sensação de formigamento nos
joelhos. Nancy, por outro lado, fica com a boca seca e com os joelhos quando
se sente grata. Ou seja, essas sensações diferentes podem estar correlacionadas com
diferentes estados emocionais em pessoas·diferentes. Sem dúvida, essas sensações podem
ocorrer quando o sujeito não está em nenhum estado emocional. Poderíamos dar uma

42
.. _........-----·-··-·- ·---·-

droga a alguém, talvez até mesmo a Nancy, que faria sua boca ficar seca e suas pernas
ficarem bambas. Mas duvido que estivéssemos propensos a c!Jzer, nessas drcunstâncias,
que Nancy estivesse grata, pois, como estabelecemos, a quem estaria grata e por quê?20
Além disso, deveria ser evidente que os sentimentos que acompárlham as emoções
não só variam de pessoa para pessoa como também podem variar nutnà mesma pessoa
em ocasiões diferentes. A última vez que fiquei assustado, mius mdséúlos se retesaram,
mas, na vez anterior, meus músculos ficaram moles. A vlslo· qualta das emoções parece
implicar que, quando estou num estado emocional, só pl'felso olh'ár para dentro de
mim mesmo para determinar em que estado emocional estoU; de acordo com o modelo
de sentimento que for dominante. No entanto, isso nlo vai funcionar, pois os
sentimentos que acompanham determinados estados emocionais variam amplamente,
porque um dado sentimento pode abarcar uma diversidade de estados
emocionais e porque posso discernir um modelo famlllnr 'de sensação física em que
não há nenhuma emoção. De fato, se restringirmos nossá Introspecção exclusivamente
a questões de reações interiores, provavelmente, não correllc:ionaremos nossas sensa-
21
ções, entendidas como sensações físicas, a nenhum estaclc imoclonal.
Nenhuma sensação ou pacote de sensações especlflc:tvfls ou recorrentes pode ser
transformado em condições necessárias ou suficientes p\tm·t· . dada emoÇão. Ou seja,
resumindo a argumentação acima, para que se trate de ·ú · estado emocional, deve
ocorrer alguma agitação física, embora um estado emoc:lonll não identificado por
estar associado a um estado único de sensação física ou mesmo a padrão recorrente
único de sensações físicas.
Então, o que identifica ou individualiza estados emocionais? Seus
elementos cognitivos. As envolvem não só pert4'rbações físicas, mas também
crenças e pensamentos, crenças e pensamentos acerca daaj.ropriedades dos objetos e
cta's situações. Além disso, essas crenças (e pensamentos)2.. não são apenas factuais -
por exemplo, há um caminhão grande vindo em mlnhP direção -, mas também
avaliativas - por exemplo, esse caminhão grande é perigOso para mim. Ora, quando
estou num estado de medo em relaç-ão a esse caminhão, eatou em algum estado físico
- talvez involuntariamente eu feche os olhos, enquanto meu pulso dispara - e esse
estado físico foi causado por meu estado cognitivo, por minhas crenças (ou pensamen-
tos) de que o caminhão está vindo na minha direçào e de que essa situação é perigosa.
Meu fechar de olhos e o disparar de meu pulso poderiam estar associados a muitos
estados emocionais, por exemplo, um êxtase; o que faz com que meu estado emocional

43
:•'

seja, nesse caso particular, o medo, são as minhas crenças. Ou seja, os estados
cognitivos diferenciam uma emoção de outra, embora para que um estado seja um
estado emocional deva haver também algum tipo de agitação física que tenha sido
gerada pelo estado cognitivo dominante (abarcando cre nças ou pensamentos).
Para ilustrar esse ponto, pode ser útil entregarmo-nos a uma experiência de
pensamento ao estilo da ficção científica. Imaginemos que tenhamos avançado até o
ponto de poder estimular qualquer tipo de agitação física aplicando eletrodos ao
cérebro. Uma cientista que me observa sendo quas; atropelado pelo caminhão do
parágrafo anterior nota que, quando estou com medo, meus olhos se fecham por
reflexo e meu pulso se acelera. Ela então arruma os eletrodos em meu cérebro para
que eles provoquem esses estados f'lSicos em mim. Poder-se-ia querer afirmar que,
nessas condiç()es de laboratório, fico com medo. Suspeito que não. E a teoria esboçada
acimá explica por que não, pois, no laboratório, meus estados físicos são causados por
estímulos elétricos; nã0 são causados por crenças (ou pensamentos) e, especificamente,
não são causados pelo tipo de crença apropriada ao estado emocional de medo. 23
Podemos resumir essa concepção das emoções - que poderia ser chamada uma
teoria cognitiva/avaliativa - dizendo que um estado emocional ocorrente é um estado
em que algum estado fisicamente anormal de agitação sentida tenha sido causado pela
interpretação e pela avaliação cognitiva do sujeito acerca de sua situação. 24 Esse é o
núcleo de um estado emocional, embora algumas emoções possam envolver tanto
vontades e desejos quanto interpretações e apreciações. Se eu estiver com medo do
caminhão que se aproxima, formo o desejo de evitar a sua investida. Aqui, a ligação
! entre o elemento de apreciação de minha emoção e o meu desejo é racional, uma vez
I,
I que a apreciação fornece uma boa razão para a vontade ou o desejo. Contudo, não é
verdade que toda emoção esteja ligada a um desejo; posso estar triste com a idéia de
que vou morrer um dia sem que isso leve a algum outro desejo, como, por exemplo,
de que nunca venha a morrer. Assim, embora vontades e desejos possam aparecer na
caracterização de algumas emoções, a estrutura nuclear das emoções envolve agitações
físicas causadas pelas interpretações e pelas avaliações que servem constitutivamente
para identificar a emoção como a emoção específica que ela é.

Definição de horror artístico


' Usando essa explicação elas emoções, estamos agora em condições de organizar essas
:11
observações acerca da emoção do horror artístico. Supondo que "eu-como-membro-

44
do-póblico" estou num estado emocional análogo àquele etn que estilo os personagens
.de ficção perseguidos por monstros segundo as descrições, entlo: estou ocorrentemen-
te horrorizado artisticamente por algum monstro X, dlgamo1 ól'tc:ula·, se e somente se
1) estou em algum estado de agitação anormal, tlslc:ntnente ··•e·ncldo· (tremendo,
formigando, gritando etc.) que 2) foi causado por a) pensamento: ''d e que Drácula é
Um ser possível; e pelos pensamentos avaliativos: de que b)·'o tllto ·Orácula tem a
propriedade de ser fisicamente (e talvez moral e soctalmentt) ameaÇador, como se
descreve na ficção, e de que c) o dito Drácula tem a proprieciade!Cie ter impuro, sendo
que 3) esses pensamentos costumam ser acompanhadot ptlo d.eatjo de..evitar o toque
de coisas como Drácula. 25 •.

Evidentemente, "Drácula", aqui, é um mero artlfrcto heurfstlco. Qualquer velho


monstro X pode ser colocado na fórmula. disso, para prevenir acusaçOes de
circularidade, permitam-me observar que, para nossos propósitos, "monstro" denota
qualquer ser que se acredite não existir agora, segundo a ciência contemporânea.
Assim, dinossauros e visitantes não humanos de outra galáxia são monstros segundo
estipulação, embora os primeiros tenham existido antigamente e os segundos
possam existir. Se são ou não monstros horrorizames no contexto de uma determinada
ficção, isso depende de se eles satisfazem as condições da análise acima. Alguns
monstros podem ser apenas ameaçadores, e não horrorizantes, ao passo que outros
podem não ser nem ameaçadores nem horrorizantes. 26
Outra coisa a notar acerca da definição acima é que os coinpónentes avaliativos
·da teoria é que servem em primeiro lugar pal"d identificar o horror. E, além disso, é
crucial que entrem em ação dois componentes avaliativos: que o monstro seja
considerado ameaçador e impuro. Se o monstro for considerado apenas potencialmen-
te ameaçador, a emoção seria o medo; se só potencialmente impuro, a emoção seria
a repugnância. O horror artístico exige uma avaliação tanto da ameaça quanto da
repugnância.
O componente de ameaça da análise deriva do fato de que os monstros que
encontramos nas histórias de horror são sempre perigosos ou pelo menos parecem
sê-lo; quando deixam de ser ameaçadores, deixam de provocar horror. A cláusula
acerca da impureza, na definição, é postulada como um resultado da observação da
regularidade com que as descrições literárias das experiências de horror padecidas
pelos personagens de ficção incluem uma referência ao nojo, à repugnância, à náusea,
à aversão física, ao tremor, à repulsa, à abominação etc. Da mesma forma, os gestos

45
adorados pelos atares no palco e na tela quando enfrentam monstros horríficos
comunicam estados mentais correspondentes. E, é claro, essas reações - abominação,
náusea, tremores, repulsa, nojo etc. - são caracteristicamente o produto da percepção
27
de que algo é mefítico ou impuro. (Em relação à cláusula da teoria sobre a impureza,
é persuasivo lembrar que os seres horríficos estão muitas vezes associados à contami-
nação - doenças, enfermidade e peste - e não raro são acompanhados de animais
infectados - ratos, insetos e que tais.)
Deve-se também mencionar que, embora o terceiro critério acerca do desejo de
evitar o contato físico - que pode ter suas raízes no medo de funestação - pareça
geralmente ser correto, pode ser melhor considerá-Lo como um ingrediente extrema-
mente freqüente, mas não necessário, do horror artístico. 28 Essa advenência está
incluída em,minha definição, com a qualificação "costumam".
' '
Em minha definição do horror, os critérios avaliativos - de periculosidade e
impureza- constituem o que, em certos jargões, é chamado objeto formal da emoçào. 29
O objeto formal da emoção é a categoria avallatlva que circunscreve o tipo de objeto
particular em que a emoção pode concentrar-se. Ser um objeto de horror artístico, em
outras palavras, é algo restrito a objetos particulares como Drácula, impuros e
ameaçadores. O objeto formal ou a categoria avaliativa da emoção limitam o âmbito
de objetos particulares em que a emoção se pode concentrar. Uma emoção implica,
entre outras coisas, uma apreciação dos objetos particulares, juntamente com as
dimensões especificadas pela categoria avalíatlva operativa da categoria. Quando um
objeto particular não pode ser avaliado nos termos da categoria avaliativa apropriada
a urna dada emoção, a emoção, por definição, não se pode concentrar nesse objeto.
Ou seja, não posso ser horrorizado artisticamente por uma entidade que não considero
ameaçadora e impura. Posso estar em algum estado emocional em relação a essa
entidade, mas ele não é o horror artístico. Assim, o objeto formal ou a categoria
avaliativa da emoção são parte do conceito de emoção. Embora a relação da categoria
avaliativa com a concomitante agitação física sentida seja causal, a relação da categoria
avaliativa com a emoção é constitutiva e, portanto, não-contingente. É nesse sentido
que se pode dizer que a emoção é individualizada por seu objeto, ou seja, por seu
objeto formal. O horror artístico é, em primeiro lugar, identificado em razão do perigo
e da impureza.
A categoria avaliátiva seleciona ou concentra-se em objetos particulares. A emoção
é dirigida a esses objetos; o horror artístico dirige-se a objetos paiticulares como

46
- ...

Drácula, o Homem-Lobo e o sr. Hyde. A raiz do termo "emoçào", como observamos


anteriormente, vem do termo latino que significa movimento para fora: Talvez
possamos interpretar isso de um jeito divertido e sugerir que uma emoção é um
movimento interior (uma agitaçã.o física) dirigida para foru (para) um objeto particular,
sob a sugestão e a orientação de uma categoria avaliativa .
Boa parte do próximo capítulo tratará do estatuto ontológico doa.objetos particu-
lares do horror artístico. Comudo, como antecipaçãp, alguna coment.Arlos podem ser
úteis desde já. O problema da discussão do objeto particular da .emoção do horror
artístico é que se trata de um ser fictício. Por conseguinte, nO.o interpretar
"objeto particular" aqui como significado de algo como um ser material,. com coorde-
nadas espaço-temporais especificáveis. O Drácula que nos horroriza artisticamente não
tem coordenadas espaço-temporais que possam ser especificadasi ele não existe.
Então, que tipo de objeto particular é ele?
Embora isso seja esclarecido e qualificado no próximo capítulo, digamos por
enquanto que o objeto particular do horror artístico - Drácula, se quiserem - é um
pensamento. Dizer que somos horrorizados attisticameme por Orácula significa que
somos horrorizados pelo pensamento de Drácula, em que o pensamento de um tal ser
possível não nos obriga a uma crença em sua existência. Aqui, o pensamento de
Drácula, o objeto particular que me horroriza artisticamente, não é o acontecimento
real de meu pensar em Drácula, mas, sim, o conteúdo do pensamento, ou seja, de que
Drácula, um ser impuro e ameaçador de tais e tais dimensões, poaeria existir e fazer
essas coisas terríveis. Drácula, o pensamento, é o conceito de certo ser possível. 30
Evidentemente, venho a pensar sobre esse conceito porque um dado livro ou filme ou
imagem me convida a entreter o pensamento de Drácula, ou seja, considerar o conceito
de certo ser possível, a s:tber, Drácula. Com base nessas representações do conceito
de Drácula, reconhecemos que Drácula é uma perspectiva ameaçadora e impura que
dá origem à emoção do horror artístico.
Na "Terceira meditação" de Descartes, estabelece ele a distinção entre o que
chama ele realidade objetiva e realidade formal. A realidade objetiva de um ser é a idéia
da coisa sans um compromisso com a sua existência. Podemos pensar num unicórnio
sem pensarmos que o unicórnio existe. Ou seja, podemos ter a idéia ou o conceito ele
um unicórnio - isto é, um cavalo com um chifre de narval - sem pensar que esse
conceito se aplique a alguma coisa. Um ser que tenha realidade formal existe, ou seja,
sua idéia é sustentada por algo que existe. Nesse modo de falar, poder-se-ia dizer que

47
i
i' Drácula tem realidade objetiva, mas não realidade formal. Torcendo um pouco o
vocabulário de Descartes, podemos dizer que os objetos particulares do horror artístico,
nossos dráculas, são realidades objetivas (mas não realidades formais).
O emprego da noção de impureza nesta teoria provocou dúvidas em duas direções
diferentes. Alguns comentadores, ao ouvir minhas conferências sobre esta teoria,
objetaram que ela é subjetiva demais (no sentido atual, e não no cartesiano menciona-
do anteriormente), por um lado, e vaga demais, por outro. No restante deste capítulo,
.. vou dedicar-me a essas objeções. '
A acusação de subjetividade envolve o receio de que a ênfase dada à repugnância
na teoria seja na realidade um caso de projeçào. Algo mais ou menos assim: Carroll é
um sujeito delicado, cujo treinamento de higiene foi provavelmente traumático. Ele não
fez, na reali<iade, nenhuma pesquisa empírica sobre a recepção das obras de horror
por parte do público. Não sabe se o público considera os monstros do horror repelentes
e impuros. Na melhor das hipóteses, identificou sua própria reação por introspecção e
a projetou em todos os demais.
No entanto, o método que adotei para isolar os ingredientes do horror artístico
pretende neutralizar as acusações de projeçào. Estou interessado na resposta emocional
que o horror deve provocar. Abordei essa questão supondo que as respostas do público
aos monstros das obras de horror tencionam idealmente correr paralelamente às
I • respostas emocionais dos personagens de ficção relevantes diante dos monstros e são
muitas vezes sugeridas por essas respostas emocionais. Essa pressuposição, por sua
vez, permite-nos considerar as próprias obras de horror na busca de provas de resposta
emocional que essas obras pretendem gerar. Não me baseei na introspecção ao atribuir
à repulsa e à impureza parte da emoção do horror artístico. Pelo contrário, vi que as
;,
expressões e os gestos de repugnância são uma característica recorrente das reações
dos personagens das ficções de horror.
É verdade que não fiz nenhuma pesquisa com o público. No entanto, isso não
implica que a teoria não tenha base empírica alguma. Pelo contrário, a base empírica
é composta por muitas histórias, muitos dramas, muitos filmes etc. que revi para
descobrir como os personagens de ficção reagem aos monstros com que se deparam.
Creio que minhas hipóteses sobre o horror artístico podem ser confirmadas, por
exemplo, voltando às descrições das reações dos personagens aos monstros nos
romances de horror e verificando a referência recoiTente ao medo e à repugnância (ou
a forte conexão com o medo e a repugnância).

48
----·-··----------------------------------------------------

Se o horror artístico deve ou não implicar impureza, algo que pode ser
corroborado pelo exame das obras de horror, para vermos se a repugnância e as
sugestões de impureza são ou não características regularmente Além disso,
há talvez um outro meio de sustentar as afirmações de minha teorl&l:Pois a teoria, como
exposta anteriormente e nos termos de algumas das estrutul"U que serão discutidas
mais adiante, pode ser usada para criar efeitos de 1,1orror. Vdet usar esta
teoria como uma receita para criar seres horríficos. A não é um
algoritmo que garanta o sucesso pela cega aplicação ..repJ• pode ser
usada para orientar a construção de seres fict{clos do tlpo.,que' parte de nós
concordaria serem horríficos. A capacidade da teoria. de do horror,
portanto, pode ser um argumento em favor da suficl!ncia da .teoria.
Mais uma vez, o objeto de meu estudo diz respeito à resposta ·emocional que as
obras de horror artístico devem provocar. Isso não é o mesmo·que cUzer que todas as
obras de horror sejam bem-sucedidas nesse ponto - Robot monster, por exemplo, beira
o ricliculo - nem que todo membro do público dirá que ficou horrorizado - podemos
imaginar adolescentes "machos" negando que os monstros lhes causem repugnância e
dizendo, pelo contrário, que os divertem. Não estou preocupado com as relações reais
das obras de horror artístico com o público, mas, sim, com a relação normativa, a
resposta que o público deve dar à obra de horror artístico. Creio que podemos ter
acesso a ela presumindo que a obra de horror artístico tem embutiçlo dentro de si, por
assim dizer, um conjunto de instruções acerca da maneira adequada 'como o público
deve responder a ela. Essas instruções se manifestam, por exemplo, nas respostas dos
personagens humanos positivos aos monstros, na ficção de horror. Aprendemos o que
é ser artisticamente horrorizado, em ampla medida, com a _própria ficção; de fato, os
critérios mesmos do que é ser horrorizado artisticamente podem' ser encontrados na
ficção, na descrição ou na representação das respostas dos personagens humanos. Ou
seja, as obras de horror ensinam-nos, em ampla medida, a maneira adequada de
responder a elas.31 De;cobrir essas sugestões ou instruções é uma questão empírica,
não um exercício de projeção subjetiva.
Mesmo que eu possa evitar a acusação de projeção, pode-se ainda alegar que a
noção de impureza usada em minha defmição de horror artístico é vaga demais. Se
uma obra de horror não atribui explicitamente "impureza" a um monstro, como
podemos convencer-nos de que o monstro é considerado impuro no texto? O conceito
de impureza é pouco nítido demais para ser útil.

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Mas talvez eu possa aliviar algumas dessas angústias relativas à imprecisão dizendo
algo acerca dos tipos de objetos que normalmente dão origem a reações de impureza
ou provocam essas reações. Iss9, '-ademais, permitir-me-á ampliar minha teoria do
horror artístico, indo do terrenÓ da definição ao da explanação, de uma análise da
aplicação do conceito de horror artístico a uma análise de sua causação.
Em seu clássico estudo Purity and danger, Mary Douglas correlaciona as reações
de impureza com a transgressão ou a violação de de categorização cultural.32
Em sua interpretação das abominações do Levítico, por exemplo, ela aventa a hipótese
de que a razão pela qual as criaturas rastejantes do mar, como as lagostas, são
consideradas impuras é que rastejar era uma característica definidor'& de criaturas
terrestres, não de criaturas do mar. Em outras palavras, a lagosta é uma espécie de erro
de categoria 'e, portanto, é impura. Analogamente, todos os insetos alados com quatro
patas são abominados, porque, embora quatro pernas seja uma característica dos
animais terrestres, essis criaturas voam, isto é, habitam o ar. As coisas intersticiais, que
atravessam as fronteiras de .categorias profundas do esquema conceituai da cultura, são
impuras, segundo Douglas. As fezes, na medida em que aparecem de modo ambíguo
nas oposições categoriais tais como eu/não eu, dentro/fora, e vivo/ morto, aparecem
como boas candidatas à repulsa por impuras, como o cuspe, o sangue, as lágrimas, o
suor, os tufos de cabelo, o vômito, as sobras de unhas, os pedaços de carne etc.
Oqserva Douglas que, num povo chamado Lele, os esquilos voadores são evitados,
uma vez que não podem ser classillcados, sem ambigüidade, nem como pássaros nem
como mamíferos.
Objetos também podem provocar dúvidas categoriais por serem representantes
incompletos de sua classe, como coisas podres e em decomposição, bem como por
não terem forma, como a sujeira, por exemplo.33
Seguindo Douglas, portanto, i,nicialmente especulei que um objeto ou ser é impuro
se for categoricamente intersticial, categoricamente contraditório, incompleto ou infor-
I. me.34 Essas características parecem formar um agrupamento adequado como maneiras
I eminentes pelas quais as classificações podem ser problematizadas. Essa lista pode não
,,
I
ser exaustiva, nem fica claro que seus termos sejam mutuamente excludentes, mas
certamente é útil para analisar os monstros do gênero do horror. Pois eles são seres ou
criaturas especializadas em ausência de forma, em incompletude, em intersticialidade
categorial e em contradição categórica. Deixemos que uma breve relação sustente esse
ponto, por enquanto.

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- - -- - -- - - - - - - - - -- ---- - -
Muitos monstros do gênero do horror são intersticiais e/ou contraditórios, pois
estão vivos e mortos: fantasmas, zumbis, vampiros, múmias, o monstro Frankenstein,
Melmoth, o andarilho etc. São parentes próximos deles entidades monstruosas que
juntam o animado e o inanimado: casas mal-assombradas com seus próprios desejos
malévolos, robôs e o carro em Chrlsti?'}e, de King. Muitos monstros também confundem
diferentes espécies: lobisomens, insetos humanóides, répteis humanóides e os habitan-
tes da ilha do doutor Moreau. 35
Examinemos antes a fusão de espécies nestas descriÇões de monstros em "The
Dunwich horror", de Lovecraft: "Maior que um celeiro... todo feito de cordas retorci-
das ... uma coisa que nem um enorme ovo de galinha, com dúzias de pernas que nem
barris que meio que se fecham quando andam ... não tem nada de sólido - tudo que
nem geléia, e feito de cordas separadas retorcidas ajuntadas... uns olhos grandes
arregalados por todo ele ... 10 ou 20 bocas ou clarabóias aberras pelos lados, grandes
que nem chaminés de fogão e sacudindo e abrindo e fechando ... tudo que nem anéis
azuis ou roxos ... e Deus do Céu - essa meia cara em cima! ..." E: "Ah, ah, meu Deus,
aquela meia cara- aquela meia cara em cima dele... aquela cara com olhos vermelhos
e com cabelo albino crespo, e sem queixo, que nem os Wbateleys... Era um tipo de coisa
que nem polvo, centopéia, aranha, mas com uma meia cara de homem em cima, e
parecia o bruxo Wbateley, só que jardas e mais jardas além ..."
A criatura do clássico O monstro do Ártico, de Howard Hawks, é uma cenoura
inteligente, bípede, que bebe sangue. Ora, isso é intersticial. De fato, o recurso
freqüente à referência a monstros por pronomes como "isso" e "eles" sugere que
essas criaturas não podem ser classificadas segundo nossas categorias estabeleci-
das.36 Além disso, essa interpretação também é corroborada pela freqüência com
que se diz que os monstros do horror são indescritíveis ou inconcebíveis. Lembre-
mo-nos de nossos exemplos anteriores de Stevenson e de Lovecraft, ou de títulos
de filmes como O desconhecido rastejante, e da criação de Frankenstein por vezes
chamada de "monstro sem nome". Mais uma vez, o ponto parece ser que esses
monstros não cabem nem no esquema conceituai dos personagens nem, o que é
mais importante, no do leitor.
Os monstros do horror muitas vezes envolvem uma mistura do que normalmente
é distinto. Personagens possuídos pelo demônio costumam implicar a sobreposição de
dois indivíduos categorialmente distintos, o possuído e o possuidor, sendo que o último
costuma ser um demônio, que, por sua vez, é não raro uma figura categoricamente

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transgressiva (por exemplo, um fauno). O mais famoso monstro de Stevenson são dois
homens, Jekyll e Hyde, sendo que Hyde é descrito como de aspecto simiesco, o que
o faz parecer não inteiFamente humano. 37 O lobisomem mescla o homem e o lobo, ao
passo que mutantes de outros tipos combinam humanos com outras espécies. O
monstro de lt, de King, é uma espécie de criatura categorialmente contraditória, elevada
a uma potência mais alta, pois lt é um monstro que pode se transformar em qualquer
outro monstro, sendo esses outros monstros já categoricamente transgressivos. E, é
claro, alguns monstros, como o escorpião grande o bastante para comer a Cidade do
México, são ampliações de criaturas e de seres rastejantes já considerados impuros e
intersticiais dentro da cultura.
A incompletude categórica também é um aspecto padrão dos monstros do horror;
fantasmas e zumbis muitas vezes aparecem sem olhos, braços, pernas ou pele, ou estão
num estado avançado de decomposição. E, numa tendência semelhante, partes
separadas do corpo são moostros aproveitáveis, cabeças cortadas e sobretudo mãos,
como por exemplo "A mão" e ".A mão murcha" de Maupassant, "The narrative of a
ghost of a hand" de Le Fanu, "The call of the hand" de Golding, "The brown hand" de
Conan Doyle, "A mão encantada" de Nerval, "The hand" de Dreiser, "The beast with
five fingers" de William Harvey,,e assim por diante. Um cérebro num tonel é o monstro
do romance Donovan's brain, de Curt Siodmak, que' foi adaptado para o cinema mais
de uma vez, ao passo que, no filme Fiend witbout a face, os monstros são cérebros
que usam suas cordas espinhais como caudas.
O índice de recorrência de biologias de monstros vaporosas ou gelatinosas atesta
a aplicabilidade da noção de informidade à impureza do horror, ao passo que o estilo
de escrita de certos autores de horror, como Lovecraft, às vezes, e Straub, por meio de
suas vagas, sugestivas e muitas vezes incompletas descrições de monstros, deixa uma
impressão de informidade. De fato, muitos monstros são literalmente infotmes: a
mancha de óleo que engole gente do conto "The raft" de King, a entidade maligna de
Tbe foge Ibe dark de James Herbert, de Ibe purple cloud de Matthew Phipps Shiel, da
novela "Slime" de Joseph Payne Brennan, de Ibec/onede Kate Wilhélm e Ted Thomas,
e os monstros de filmes como A bolha assassina (ambas as versões) e A coisa. 38
As observações de Douglas, portanto, podem ajudar a dissipar algumas das
obscuridades da cláusula de impureza de minha defmição de horror artístico. Podem
ser usadas para fornecer exemplos paradigmáticos da aplicação da cláusula de
impureza, bem como princípios genéricos de orientação para isolar a impureza - como

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o de transgressão categorial. Além disso, a teoria da impureza de Douglas pode ser
usada por estudiosos do horror para identificar alguns dos aspectos pertinentes dos
monstros das histórias por eles estudadas. Ou seja, dado um monstro de uma história
de horror, o estudioso pode perguntar-se de que maneira ele é categorialmente
intersticial, contraditório (no sentido de Douglas), incompleto e/ou informe. Essas
características, aliás, fornecem uma parte crucial da estrutura causal da reação de
impureza que age no surgimento da emoção de horror artístico. Elas são parte do que
a desencadeia. Isso não quer dizer que nos demos conta de que Drácula seja, entre
outras coisas, categoricamente intersticial e que reajamos, por conseguinte, com horror
artístico. Pelo contrário, o fato de o monstro X ser categoricamente intersticial causa
u.ma sensação de impureza em nós sem que tenhamos necessariamente consciência do
que exat.amente causa essa sensação.39
Ademais, a ênfase dada por Douglas aos esquemas· categoriais na análise da
impureza indica uma maneira de explicar a recorrente descrição de nossos monstros
impuros como "antinaturais". Eles são antinaturais relativamente a um esquema
conceitua! cultural da natureza. Eles não se encaixam no esquema, violam o esquema.
Assim, os monstros não são apenas fisicamente ameaçadores, são cognitivamente
ameaçadores. São ameaças ao saber comum.40 Sem dúvida, é em razão dessa ameaça
cognitiva que não só os monstros horríficos são ditos impoS'síveis, mas também tendem
a fazer com que os que os encontram fiquem loucos, doidos, transtornados etc., 41 pois
esses monstros são, em certo sentido, desafios aos fundamentos do inodo de pensar
de uma cultura.
A teoria da impureza de Douglas também pode ajudar-nos a responder a um
freqüente problema relativo ao horror. Um fato notável acerca das criaturas do horror
é que muitas vezes elas pàrecem não ter força suficiente para dobrar um homem feito.
Um zumbi com um eczema ou com a mão cortada parece incapaz de reunir força
suficiente para dominar uma criança de seis anos bem coordenada. No entanto, tais
criaturas são apresentadas como irresistíveis, e isso parece psicologicamente aceitável
ao público. Isso poderia ser explicado observando-se a tese de Douglas de que os
objetos culturalmente impuros são geralmente tidos como investidos de poderes
mágicos, e, por conseguinte, são muitas vezes utilizados em rituais. Assim, os monstros
qas obras de horror, por extensão, podem estar analogamente imbuídos de poderes
fantásticos em virtude de sua impureza.

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Também é verdade que a geografia das histórias de horror geralmente situam a
origem dos monstros em lugares como continentes perdidos ou o espaço sideral. Ou
a criatura vem das profundezas do mar ou da terra. Ou seja, os monstros são originários
de lugares fora e/ ou desconhecidos do mundo humano. Ou as criaturas vêm de lugares
marginais, ocultos ou abandonados: cemitérios, torres e castelos abandonados, esgotos
ou C'àSas velhas - isto é, pertencem a arrabaldes fora e desconhecidos do comércio
social comum. Dada a teoria do horror exposta anteriormente, é tentador interpretar a
geogr-afia do horror como uma espacialização ou Literalização figurativa da noção de
que o que horroriza é o que fica fora das categorias sociais e é, forçosamente ,
desconhecido. 42
A teoria do horror artístico que estou propondo não foi deduzida de um conjunto
de princípios mais prpftJndos. A maneira de confirmá-la é tomar a definiç;Io da natureza
do horror artístico e a tipologia parcial das estruturas que dão origem à sensação de
impureza, juntamente com o.;modelo de fissão/ fusão a ser desenvolvido mais adiante,
e ver se elas se aplicam às aos monstros inerentes às obras de horror com que
nos deparamos. Em minha própria pesquisa, embora confessadameme informal, essas
hipóteses, até agora, mostraram-se compensadoras. Além disso, essas hipóteses pare-
cem candidatas dignas a tentativas mais rigorosas de corrobo_ração do que as que sou
capaz de realizar; ou seja, talvez a definição possa ser testada por psicólogos sociais.
Ademais, a definição de horror, a discussão sobre a impureza e o modelo de
fissão/fusão poderiam ser usados por autores, diretores e outros artistas para produzir
imagens horror. O grau em que uma teoria oferece um guia confiável para fazer ou
simular monstros seria um teste adicional de sua têmpera.

Mais objeções e contra-exemplos à


definição de horror artístico

Aventei a hipótese de que o horror artístico é um. estado emocional em que,


essencialmente, um extraordinário estado físico de agitação é causado pelo pensamen-
to de um monstro, em virtude dos detalhes apresentados por uma ficção ou por uma
imagem, pensamento esse que também inclui o reconhecimento de que o monstro é
ameaçador e impuro. O pensamento do público sobre um monstro é sugerido, no que
se refere a essa resposta, pelas respostas dos personagens humanos da ficção cujas

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