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O Projeto Arquitetônico e a Analise Projetual como Instrumento de Trabalho.

Book · June 1996


DOI: 10.13140/RG.2.1.3399.4487

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1 author:

Andres Passaro
Federal University of Rio de Janeiro
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Andrés Martín Passaro

O
PROJETO ARQUITETÔNICO
EA
ANÁLISE PROJETUAL
COMO
INSTRUMENTO DE TRABALHO

Dissertação de Mestrado
apresentada à
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da
Universidade de São Paulo

Orientador: Prof. Dr. Philip O. M. Gunn


São Paulo, 1996
P286p PASSARO, Andrés Martín
O projeto arquitetônico e a análise
projetual como instrumento de
trabalho /
Andrés Martín Passaro. -- São Paulo:
s.n., 1996.
1v. : il.

Dissertação (Mestrado) - FAUUSP,


1996

1. Teoria da arquitetura - Teses


I. Título

CDU
72.01
ÍNDICE
INTRODUÇÃO ....................................................................................................................................1

DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS. ......................................................................................6

ARQUITETURA QUE SE DIZ PÓS-MODERNA..............................................................................13

TENDÊNCIAS DENTRO DO QUADRO DA ARQUITETURA ATUAL. .........................................26


A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL ....................................................................31
A PROCURA DA TRADIÇÃO NOS ESCRITOS DE ALDO ROSSI. ................................................35
A VALORIZAÇÃO DA CIDADE .....................................................................................................41
“A ARQUITETURA DA CIDADE” ..................................................................................................53
“AUTOBIOGRAFIA CIENTÍFICA”..................................................................................................70
o tempo............................................................................................................................................70
os fragmentos...................................................................................................................................71
o espaço/ lugar ................................................................................................................................71
arquitetura como cenário.................................................................................................................72
analogia...........................................................................................................................................74
MUDANÇA DE DIREÇÕES.............................................................................................................74

NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL.......................................................................................................77


PETER EISENMAN O PROCESSO .....................................................................................................79
A QUESTÃO DAS ESTRUTURAS. FORMA E SIGNIFICADO ...............................................................85
FIVE ARCHITECTS ...............................................................................................................................88
POST-FUNCTIONALISM.........................................................................................................................94
A CHAMADA AO TEXTUAL..........................................................................................................98
Chora l works ................................................................................................................................100
A NOVA ERA ....................................................................................................................................104
Between Folding ou Between e Simulacro ......................................................................................105
“Visões que se desdobram. A arquitetura na época da mídia eletrônica” ......................................106

COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE ROSSI E EISENMAN.................................................109


CANNAREGIO, VENEZA, 1979............................................................................................................109
O Cannaregio de Aldo Rossi. ........................................................................................................110
O Cannaregio de Peter Eisenman. ................................................................................................114
IBA, SÜDLICHE FRIEDRICHSTADT, BERLIM, 1981. .............................................................................118
O IBA de Aldo Rossi. ....................................................................................................................119
O IBA de Peter Eisenman..............................................................................................................122

CONCLUSÕES.................................................................................................................................126
BIBLIOGRAFIA GERAL...............................................................................................................131
BIBLIOGRAFIA ALDO ROSSI. ..............................................................................................................134
BIBLIOGRAFIA PETER EISENMAN........................................................................................................139

ANEXOS...........................................................................................................................................153
JORGE LUIS BORGES E PETER EISENMAN NARRATIVA E ARQUITETURA................................................153
ENTREVISTA AO PROFESSOR JOSEP MARIA MONTANER .......................................................................162
*
Não haverá nunca uma porta. Estás dentro
E o alcácer abarca o universo
E não tem nem avêsso nem reverso
Nem externo muro nem secreto centro.
Não esperes que o rigor do teu caminho
Que teimosamente se bifurca em outro,
Que teimosamente se bifurca em outro,
Terá fim. É de ferro teu destino
Como teu juiz. Não aguardes a investida
Do touro que é um homem e cuja estranha
Forma plural dá horror à maranha.
De interminável pedra entretecida.
Não existe. Nada esperes. Nem sequer
No negro crepúsculo a fera.

*
BORGES, Jorge Luis. Labirinto in Elogio de la sombra, (1969) Emecé. Tradução
própria.
A Milo que me enseñó que el mundo es un laberinto.
A Laís que cuida del hilo de Ariadna.
AGRADECIMENTOS

Agradeço em primeira instância a meu Professor Orientador Dr. Philip


Oliver Mary Gunn, não só pela “acolhida” que permitiu o meu ingresso na
FAUUSP, como pelo profissionalismo com que foi abordada toda a orientação, as
consultas nos horários menos esperados, e o incentivo aos seminários e às
publicações.

Também quero agradecer principalmente aos que intervieram diretamente na


pesquisa, com sugestões que me foram válidas:

Ao Professor Celso Monteiro Lamparelli, que conseguiu colocar ordem, não tanto na
pesquisa, quanto dentro da minha cabeça.

À Professora Maria Cecília França Lourenço, pelos debates temáticos, e acima de


tudo por realizar a incrível façanha de nos fazer pensar.

Ao Professor Paulo Júlio Valentino Bruna, não só pelos debates sobre a arquitetura
italiana, ainda que entre um telefonema e outro, mas também por mostrar o caminho
das fontes.

À Professora Adriana Davidovich, que pela primeira vez me ensinou que o roteiro do
projeto de arquitetura não era só sentar e fazer, mas sim ver, pensar, sentar e fazer.

À Professora Regina Meyer, pelo interesse nas discussões sobre a “questão Pós-
Moderna”.

À Professora Fernanda Fernandes da Silva, pelas agradáveis conversas sobre a


“questão italiana”.

Ao Professor Paulo Jardim de Moraes, que me ensinou as questões de ofício.

Ao Professor Raphael David dos Santos e Maria Amália Magalhães, que me


introduziram na pesquisa.

À FAPESP, pela responsabilidade e competência com que encarou o apoio, não só


desta pesquisa, como de todas as atividades oferecidas.

Ao Gerson e Luca, pelo apoio logístico, e a Luca fundamentalmente pela ajuda na


revisão e correção dos meus erros de espanhol.

Aos meus pais pelo apoio, ainda que de longe.

Ao Itiel e a Olga, pela torcida.

À Arquiteta Sandra Degenszajn pelo companherismo.

Na realização de um trabalho deste tipo são muitas as variantes externas que


de uma maneira ou de outra influem no processo de elaboração da dissertação. Se
considerarmos que o trabalho levou quase dois anos e meio, as relações
estabelecidas com o tema de pesquisa são inúmeras, e vão desde o momento que
estamos andando na rua, até conversas formais e informais, filmes, músicas, uma
idéia que vem à cabeça, e assim por diante. Desta maneira fica difícil lembrar de
todas as sugestões externas que foram apropriadas, mas mesmo assim quero
agradecer não só a todos aqueles que influenciaram diretamente o processo teórico
da dissertação, mas também aqueles que intervieram indiretamente, e que a sua
maneira batalham por uma melhora da qualidade do ensino e da pesquisa de
arquitetura na FAUUSP.

Neste sentido, quero lembrar:

Da seriedade do trabalho e das propostas da Professora Élide Monzeglio, que apesar


de tudo sempre está à vanguarda, lutando contra um “espírito retrógrado” que nos
rodeia e degrada.

Do grupo que “torna possível” a Revista da Pós-Graduação, que tem claro que não
existimos sem a divulgação das nossas pesquisas.

Do grupo de alunos da graduação, que “faz acontecer” a Revista Caramelo, que traz
à tona as inquietudes e necessidades do nosso tempo.

Do grupo de representantes dos pós-graduandos, que procuram, ainda que muitos


professores não acreditem, melhores condições de ensino e de pesquisa.

Dos “Verdadeiros Professores” profissionais do ensino e da pesquisa.

Dos Grupos que possibilitaram, por perceberem as lacunas existentes, a


concretização dos seminários de História e do SAL.

Do Messias, do Laboratório de Computação da FAU que, apesar de todo o seu


niilismo, consegue coisas incríveis, como fazer funcionar o Plotter com uma caneta
bic, além de todo um Laboratório.

Da Cida, Diná e Isa, que tornam mais agradáveis as nossas questões burocráticas.
ABSTRACT

The main issues of this work range from the discussion of what is commonly
called Post-Modern Architecture to the design premises adopted by the different
tendecies of actual architecture. The discussion about post-modernist architecture
implies in the understanding of the criticism made on the modern architecture, which
was studied based on researches of various authors who, in one way or another,
stressed their positions regarding this subject.

The study of actual architecture is centered on the architectural tendencies


scenario of the three last decades. Based on this fact, after researching several
authors, we decided to lead our study exclusively by Josep Maria Montaner’s
classifications, which identifies the folowing tendencies: Revivalism, Cultural
Contextualism, Eclecticism, Architecture as a Master Piece, New Abstraction of
Formal Games and High-Tech.

In this frame, the study’s subject points to the identification of concepts that
come along with the design process of two of these tendencies, but this could only
happen after studying the theory and work of the two architects who originated these
two positions: Aldo Rossi, with Cultural Contextualism, and Peter Eisenman, with
New Abstraction of Formal Games.
RESUMO

Os principais tópicos desta pesquisa variam entre a discussão do que se


convencionou chamar de Arquitetura Pós-Moderna e as premissas de projeto
utilizadas pelas diferentes tendências da arquitetura atual. A discussão Pós-
Moderna na arquitetura implica no entendimento da crítica à Arquitetura Moderna,
que foi abordada a partir da pesquisa de diferentes autores, que de uma maneira ou
de outra se posicionaram frente ao assunto.

O estudo da arquitetura atual, por sua vez, centra-se no quadro de


tendências arquitetônicas destas três últimas décadas. Em função disto, depois de
pesquisar alguns autores nos baseamos exclusivamente na classificação de Josep
Maria Montaner (1993), que identifica as seguintes tendências: Revivalismo,
Contextualismo Cultural, Ecletismo, Arquitetura Como Obra de Arte, Nova
Abstração de Jogo Formal e Alta Tecnologia

Dentro deste quadro, o assunto que envolve a dissertação aponta para a


identificação dos conceitos que permeiam o processo projetual de duas destas
tendências, mas unicamente a partir da teoria e obra dos arquitetos que originaram
estas posições, no caso, Aldo Rossi com O Contextualismo Cultural, e Peter
Eisenman com a Nova Abstração de Jogo Formal.
INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO

"A ordenação urbana do presente surge... do conflito permanente entre a idéia de


uma cidade nova e a substância de uma antiga."1

Poderíamos dividir as correntes de pensamento da Arquitetura


Contemporânea dentro destas duas posturas, entre o novo e o antigo, obtendo assim
duas manifestações diferentes frente ao fazer arquitetônico. Talvez fosse possível
falar também em diferentes ideologias, cada uma com sua própria teoria elaborada, e
com uma maneira própria de abordagem do projeto. Estas diferentes abordagens
obtidas podem ser chamadas de POSTURAS DE PROJETO, no sentido de ordenar
um procedimento, neste caso o PROCEDIMENTO PROJETUAL.

No momento exato da elaboração arquitetônica alguns fatores agem de


forma combinada no trabalho do arquiteto, e estes são: a história, as experiências, e
a ação criativa. A história nos dará um reconhecimento dos fatos do passado
podendo, paradoxalmente, ser utilizada como afirmação ou negação. A experiência é
a nossa bagagem intelectual, que será ampliada com o desenvolvimento da pesquisa.
E por último, a ação criativa, que de acordo com a postura tomada frente a
história, será de interpretação ou de negação.

Grande parte da problemática na abordagem de projeto centra-se no fator


história e como este vai ser considerado: a relação entre o novo e o velho. Se
localizarmos esta questão dentro da arquitetura atual, poderemos referenciar o velho
como algo que aponta para o passado e para toda a história da arquitetura; e o novo,
a exemplo da Arquitetura Moderna, como algo que ao negar a história procura

1
LAMPUGNANI, Vittorio Magnago. Barcelona 1982-1990. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.
determinar novas referências. Assim, podemos chamar uma das posturas de
continuidade com o passado, e outra de ruptura com o mesmo.

Muitas vezes, ao iniciar determinado projeto, surge o medo do papel em


branco. Isto se deve, na maioria dos casos, a não possuirmos os critérios suficientes
para a construção de uma postura crítica, postura esta que poderemos desenvolver a
partir do conhecimento, dos desdobramentos e da utilização dos fatos acima
expostos.

Deste modo o trabalho como um todo reconhece diferentes concepções nas


várias maneiras de abordagem do projeto arquitetônico, e identifica esta abordagem
com as diferentes tendências da Arquitetura Contemporânea deste final de século
XX, o que inclui também o período chamado “Pós-Moderno.”

A problemática da pesquisa está fundamentada na própria necessidade de


esclarecer as questões que são pertinentes ao momento projetual em arquitetura, e
para tal, partimos do entendimento dos seguintes conceitos:
O Projeto Arquitetônico: como a própria idéia da arquitetura, um PRÉ
objeto a ser lançado (não importando se este for ou não construído). Nos propomos
aqui a discutir arquitetura a partir do conceito desta, e não de seu resultado final.
Esta postura surgiu em função da repercussão e influência que certos projetos
arquitetônicos produziram em determinadas épocas, mesmo sem terem sido
construídos.

A Análise Projetual: como a análise das diferentes propostas de projeto


existentes dentro da Arquitetura Contemporânea. Esta é, teoricamente, feita de duas
maneiras: a primeira compreende o entendimento das teorias elaboradas, e a segunda
o entendimento da obra de arquitetura em si.

Posturas projetuais: como as premissas a serem seguidas para se chegar a


uma abordagem do projeto.

Podemos dizer que, antes do período abordado nesta pesquisa, os ideais da


arquitetura estavam delineados, de um modo geral, pelo Movimento Moderno. Desta
maneira as idéias e as premissas de procedimento do momento projetual
circulavam dentro de um percurso restrito, onde existia uma fórmula ou um método
regido por parâmetros muito bem definidos, e dificilmente se fugia deste

2
esquematismo. Em linhas gerais, num primeiro momento,2 estes ideais metodológicos
tinham os seguintes objetivos e procedimentos: transformação da sociedade através
da arquitetura; utilização plena da tecnologia, de padrões e modelos repetitivos;
utilização de formas puras regidas pela geometria e pela quadrícula; estabelecimento
da função como ponto de partida do projeto; rompimento com a história;
incompatibilidade com a estrutura tradicional da cidade antiga; ausência de
ornamentação, recusa dos métodos artesanais ou tradicionais de construção, entre
outros.

O tema da dissertação compreende alguns dos métodos de abordagem do


projeto, ou seja, as idéias que permeiam a criação arquitetônica no momento
projetual. O enfoque está direcionado para a arquitetura atual, fato que nos coloca
em um momento posterior ao descrito anteriormente. Assim o nosso período
temporal de estudo está inserido em um período que se inicia nas primeiras críticas,
já de ruptura com a Arquitetura Moderna (a partir dos livros de Robert Venturi,
Complexidade e Contradição da Arquitetura, e de Aldo Rossi, Arquitetura da
Cidade, ambos de 1966),3 passa pela discussão da Pós-Modernidade e se estende até
os dias de hoje.

Este período de estudo aborda uma época em que a unanimidade ideológica


do “projeto moderno” começa a ser bombardeada, a partir do surgimento de

2
A mudança das diferentes fases da Arquitetura Moderna produzem, com o passar do tempo, alguns
deslocamentos ou degenerações destas atitudes. Alguns autores apontam diferenças fundamentais
entre o que eles chamam de “gerações” (Cfr. Montaner 1993). Assim, se a primeira geração
procurava se impôr como causa (Cfr. Kopp 1990), as degenerações observadas na terceira geração
apontavam para a imposição de um estilo dogmático, já desprovido de causa. É bem verdade que
durante todas essas fases existiram períodos de revisionismo dentro do próprio movimento, mas a
questão formal e as premissas de projeto que determinavam esta questão, dificilmente foram
alteradas durante todos esses processos de revisão. Porém, quando isto aconteceu, como no caso dos
chamados trabalhos antropológicos de Christopher Alexander, não foi dada a importância necessária
para conseguir a continuidade destes.
3
Em entrevista realizada em São Paulo, em 1995, o Professor Josep Maria Montaner enfatizou esta
afirmação: “Estes dois livros cristalizam e sintetizam todas as questões que estavam sendo
levantadas nos anos 50, como a crítica de Rogers, a obra de Kahn, a revisão dos Smithson, ou os
jovens do Team X. Assim, ainda com um certo distanciamento, esta crítica começa a ser
considerada relevante, mas só nos anos 60 que se percebe que a mudança ocorreu. Os anos 50 são
os anos das grandes confusões, da moda com a ortodoxia moderna, da crítica com a revisão, o que
aponta sem dúvida para uma insatisfação geral, mas que unicamente se transforma em teoria nos
anos 60, a partir destes dois livros. Rossi cristaliza todas as inquietudes de Rogers, a situação
italiana, o ambiente europeu e muitas outras coisas. Venturi cristaliza a crítica aos arquitetos
europeus que imigraram para América, a crítica à arquitetura moderna, o gosto pela Beaux Arts, as
inquietudes de Kahn, a cultura do consumo, etc.”
3
diferentes maneiras de se pensar a arquitetura.4 Os livros de Rossi e Venturi
constituem o ponto de partida teórico desta mudança de pensamento, e a partir daí
começam a surgir diferentes posturas arquitetônicas, que valorizam, modificam,
negam ou radicalizam as suas formulações. A unanimidade do “projeto moderno” foi
então rompida, e entra em cena a discussão da Pós-Modernidade, que abordamos
através de alguns autores, e notamos que este momento foi seguido por uma
dispersão de posições arquitetônicas que hoje dificilmente podem ser enquadradas na
sua totalidade, sem entrar em alguma contradição.

Um dos autores que arrisca uma classificação das posturas arquitetônicas do


momento atual, e com quem encontramos mais afinidades, é Josep Maria Montaner5,
que considera como sendo seis as posturas arquitetônicas: três dentro dos ideais de
descontinuidade, com referência ao passado (Nova Abstração Formal, Alta
Tecnologia, e O paradigma da Obra de Arte), e três dentro dos ideais de continuidade
do mesmo (Contextualismo Cultural, Ecletismo, e Revivalismo).

A partir destes pressupostos, procedemos a uma análise mais detalhada de


duas destas seis posturas, uma de continuidade, e outra de descontinuidade. Para isso
pesquisamos a trajetória de dois arquitetos que se destacaram, cada um com uma
postura: Aldo Rossi como expoente do “Contextualismo Cultural”, e Peter
Eisenman dentro da “Nova Abstração Formal.”

Notamos que a trajetória de Aldo Rossi, como o expoente de todo um


pensamento que envolvia principalmente a arquitetura italiana, se remete, em uma
primeira instância, à crítica ao Movimento Moderno. No capítulo II abordamos os
seus escritos desde o ponto de vista teórico, e o relacionamos com a sua prática,
baseando-nos em seus primeiros artigos como colaborador da revista Casabella-
Continuità, e na sua afinidade teórica com o diretor desta, Ernesto Nathan Rogers.
Analisamos também seus livros Arquitetura da Cidade, de 1966, considerado
(juntamente com o de Robert Venturi) um marco, ou divisor de águas entre a
Arquitetura Moderna e a Arquitetura Contemporânea;6 e Autobiografia Científica,
de 1981; para finalmente analisarmos a sua obra.

4
Um estudo sobre esta mudança de pensamento, já a nível urbano, pode ser encontrado no artigo de
MEYER, Regina. O conceito de cidade e a crise do projeto urbano. Revista da Pós no 1 especial. O
estudo da história na formação do arquiteto. FAUUSP, 1994.
5
MONTANER, Josep Maria. Después del Movimiento Moderno: Arquitectura de la segunda mitad
del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.
6
Sobre o livro de Rossi, Montaner (1993) coloca que é “um dos livros mais influentes da arquitetura
do século XX”, e ainda o compara aos tratados da arquitetura clássica ( p139). Sobre o de Venturi
diz: “se trata do primeiro tratado arquitetônico dos anos sessenta que de maneira manifesta
enfrenta a ortodoxia do Movimento Moderno.” (p153).
4
Já a proposta de Peter Eisenman, que abordamos no capítulo III, se
apresenta como uma crítica às posturas de Rossi e de Venturi, e como continuidade,
em certa medida, dos ideais das vanguardas. Para isto estudamos os escritos de
Eisenman que, ao contrário dos de Rossi, sempre se resumiam a pequenos textos.
Verificamos que os primeiros escritos se baseiam nos processos da Arte Conceitual,
para mais tarde passarem a fundamentar-se na filosofia estruturalista, pós-
estruturalista e na narrativa, princípio que vai estar refletido na sua obra.

Os dois trabalhos buscam identificar os principais ideais de cada um destes


arquitetos em seus respectivos processos projetuais. Para tal, abordamos
conceitualmente as posturas de cada um frente ao espaço, ao lugar, ao sujeito e ao
tempo, e também frente a outras premissas que apontam para um maior
esclarecimento desta questão.

O que mais nos interessa dentro desta exposição não são propriamente as
tendências, mas sim as formas de abordagem do projeto arquitetônico que utilizam
cada uma delas e de que maneira, e com que considerações se colocam frente ao
fazer arquitetônico. O entendimento da Arquitetura Contemporânea requer o
reconhecimento de todas estas posturas, primeiro para identificá-las, e depois para
utilizá-las no momento projetual. Para projetar é fundamental saber o que se está
fazendo e o que se está propondo; saber que uma postura é diferente da outra, ou até
mesmo opostamente incompatível. De outra maneira, estaríamos fazendo arquitetura
dentro de uma absoluta ingenuidade.

Em resumo, o que este trabalho propõe, a nível de dissertação, é identificar a


existência destas diferentes posturas arquitetônicas através da análise projetual e da
análise teórica. Este procedimento nos dará os instrumentos suficientes para uma
comparação entre pelo menos estas duas diferentes posturas projetuais, uma de
continuidade e outra de descontinuidade (“o contextualismo cultural”, de Aldo Rossi
e “a nova abstração de jogo formal”, de Peter Eisenman, respectivamente), formando
assim uma postura crítica que, aplicada ao ensino da arquitetura ou a nível
profissional, nos permitirá o reconhecimento e a devida escolha deste ou daquele
sistema.

5
DIFERENTES
POSTURAS
PROJETUAIS
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS.

Giulio Carlo Argan (1984) considera, no seu livro El espacio


arquitectónico desde el Barroco a nuestros dias, duas maneiras de abordagem do
projeto, as quais vai chamar de Arquitetura de Representação e Arquitetura de
Determinação.

A Arquitetura de Representação vai "representar" a história (natureza e


mundo clássico), valendo-se das formas dos sistemas pré-existentes, enquanto que a
de Determinação vai "determinar" novas formas, rejeitando as formas dos sistemas
pré-existentes. Desta maneira, Argan identifica duas posturas frente ao fazer
arquitetônico:

O arquiteto que pretende “representar” o espaço


O arquiteto que pretende “determinar” o espaço

O primeiro vai se utilizar de alguns elementos formais, (a priori), os quais conhece


muito bem.
O segundo, no seu fazer, terá que inventar as suas próprias formas.

Aquele que se utilizar de elementos formais, vai elaborar uma


“composição” e assim será um arquiteto compositivo. Aquele que inventar o seu
próprio espaço, vai elaborar uma “determinação formal” e será um formalista.“(...)
a arquitetura de “composição” parte da idéia de um espaço constante com leis
bem definidas, ou seja, um espaço objetivo; a arquitetura de ‘determinação
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

formal’ acredita ser ela mesma a determinante do espaço, ou seja, rejeita o a priori
de um espaço objetivo”7

Desta maneira, para Argan a arquitetura de “composição” baseia-se na


concepção objetiva do mundo, da natureza e do clássico. Já a arquitetura de
“determinação formal”, baseia-se na inexistência de qualquer premissa objetiva ou
histórica.

Com estas duas definições, Argan vai conceitualizar o fazer arquitetônico em


duas correntes:
sistemática, que se utiliza dos elementos pré-existentes, da concepção do
mundo e do clássico, ou seja, a Arquitetura de Composição.
metodológica, que considerando não fazer parte do sistema, terá que
inventar o seu próprio método para chegar à elaboração do espaço.

Por último, Argan coloca que na elaboração do espaço sistêmico, o homem


terá uma posição contemplativa dos diferentes elementos (apontando mais para uma
classificação); enquanto que na elaboração do espaço metodológico, existirá uma
posição ativa do fazer (apontando mais para uma tentativa). “O sistema é um
conjunto de afirmações logicamente relacionadas entre si e que responde a priori a
cada problema que o homem possa questionar-se frente ao que é o mundo, seja
este o mundo natural, ou o mundo histórico (...). O método é o processo daquele
que não aceita os valores dados, mas que pensa determiná-los por si próprio em
um ‘fazer’, e este fazer terá uma coerência não de tipo constante - da natureza ou
da história - mas essa coerência existirá pelo fato de que tudo o que ele faz tem
uma finalidade.”8

Argan faz comparações dos espaços desde o barroco até os nossos dias
(1961), se detendo de maneira mais aprofundada em Borromini, Bernini,
Michelângelo mas, por analogia, este discurso poderia ser extendido e aplicado à
arquitetura atual.

Assim sendo, podemos identificar, de maneira generalizada, a corrente


metodológica como aquela utilizada pela Arquitetura Moderna, especialmente pelas

7
ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectônico desde el Barroco a nuestros días.
Buenos Aires: Nueva Visión, 1984. p 18. 1a edição, 1961.
8
IBID p 27

8
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

escolas influenciadas pela Bauhaus onde a tentativa de “começar de zero”9 originou


este tipo de atitude. Já a corrente sistemática é realizada pela vertente da arquitetura
Pós-Moderna que procura um retorno aos elementos do passado. Contudo, seria
muito difícil enquadrar todo o universo arquitetônico unicamente a partir desta
dialética, até porque em alguns casos podem chegar a conviver num mesmo projeto
estas duas posturas. Buscando evitar este reducionismo, procuramos outros autores
que abordam o tema, e desta forma chegamos a um texto de Edson da Cunha
Mahfuz, que aborda de maneira mais abrangente a questão de posturas projetuais. O
autor considera que “a atividade de criação exercida por arquitetos e designers,
não partindo de uma tabula rasa, nem da consideração exclusiva de aspectos
estruturais e programáticos, pode ser definida como uma atividade que se baseia
em grande parte na interpretação e adaptação de precedentes.”10 Desta maneira,
Mahfuz situa-se de forma similar a Argan frente às duas posturas de realizar o fazer
arquitetônico. Por um lado, os que partem de uma tabula rasa e da consideração
exclusiva de aspectos estruturais e programáticos que não aceitam sistemas pré-
existentes. Por outro, os que baseiam a sua atividade na interpretação e adaptação
de precedentes e que se utilizam dos sistemas pré-existentes. Dentro destes
parâmetros, Mahfuz define como quatro os métodos utilizados na elaboração do
projeto, e estes são:

Método inovativo - é o método utilizado por aqueles que não aceitam os métodos
precedentes e também onde o arquiteto tem que inovar, no sentido de inventar uma
nova forma. Esta ideologia de projeto foi muito utilizada pela Bauhaus e por todas as
escolas modernas influenciadas por esta linha de pesquisa. O objetivo era criar obras
originais a cada instante. Mahfuz considera que, excepcionalmente, alguns arquitetos
ao trabalharem com novos materiais conseguiram alcançar este objetivo na plenitude
da obra da arquitetura, mas que, atualmente, se existem inovações, estas estão feitas
unicamente a partir de fragmentos da obra e não da totalidade desta.

Método normativo - é o método que também não aceita os sistemas pré-existentes


de representação da natureza nem do mundo clássico, e passa a utilizar como
premissa de projeto as formas puras (cubo, pirâmide, esfera, cilindro), a quadrícula
bidimensional e tridimensional, combinando-as de diferentes modos, sempre de
acordo com uma rigorosa ordem formal segundo as leis da geometria, do Modulor,
da sintaxe, da Seção Áurea, etc. Este método, conjugado com o inovativo, é o

9
Cfr. WOLFE, Tom. Da Bauhaus ao nosso caos. Rio de Janeiro: Rocco, 1990. 1a edição 1981.
Especialmente o título “O príncipe de prata”, p 11.
10
MAHFUZ, Edson da Cunha. Nada provém do nada. A produção da arquitetura vista como
transformação de conhecimento. Projeto, São Paulo, no 69, p 89, novembro, 1984.

9
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

método utilizado, por parte do Movimento Moderno, pelos construtivistas, futuristas,


abstracionistas, etc., que ao não aceitarem os sistemas pré-existentes, adotaram esta
postura para a realização das suas obras.

Método tipológico - é o método que procura referências em exemplos anteriores.


Mahfuz se utiliza de duas citações para reforçar o seu conceito: uma é de Alvar
Aalto que diz que “Nada pode jamais renascer. Mas por outro lado nada
desaparece completamente. E qualquer coisa que um dia existiu sempre reaparece
em uma nova forma”11. A outra é de Antoine Quatremére de Quincy que diz “a arte
de edificar nasce de um germe pré-existente; nada vem do nada... o tipo é uma
espécie de cerne em torno do qual, e de acordo com ele, são ordenadas todas as
variações do que um objeto é suscetível.” 12 A questão tipológica se coloca como
uma essência que vai utilizar as referências das obras arquitetônicas anteriores, para
daí fazer a sua própria síntese. Desta maneira, aproveita-se o conhecimento existente
para gerar novo conhecimento. O método tipológico foi muito utilizado pelo
ecletismo e teve um ressurgimento na década de 60, quando Argan (1961) redescobre
a definição de Quatremére de Quincy. A definição de tipo é também utilizada por
Aldo Rossi (1966), quando valendo-se desta, faz a primeira crítica substancial aos
ideais da Arquitetura Moderna.

Método mimético - é o método pelo qual novas construções são originadas a partir
da imitação de modelos existentes. Esta idéia de mimese utilizada por Mahfuz é uma
adaptação do conceito de mimese da antiguidade, pela qual o homem nas suas
primeiras criações imitava a natureza, sua grande inspiradora. Com o tempo, o
homem deixa de imitar e passa a representar, o que origina outras variantes. Dentro
deste último conceito, Mahfuz entende a mimese como o método que procura
fundamentalmente uma representação das aparências de determinada obra, não a
imitação idêntica ou fiel, mas sim alguns aspectos de determinada obra para que se
assemelhe a esta. Também os materiais não precisam ser necessariamente os
mesmos.

Sem dúvida, esta divisão por métodos está um pouco mais desmembrada do
que a de Argan. Continuam ainda as idéias do novo (Método Normativo e Inovativo)
e do velho (Método Tipológico e Mimético), porém de maneira ainda muito
abrangente. Assentamos que pode existir a utilização simultânea de dois e até três

11
AALTO, Alvar. Painters and Masons. Jouisimes, 1921. APUD MAHFUZ, Edson da Cunha. op.cit.
p 93
12
QUATREMÉRE DE QUINCY, Antoine. Dictionnaire Historique d’Architecture, vol II, APUD
MAHFUZ, Edson da Cunha. op. cit. p 93. 1832.

10
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

destes métodos num único projeto. Mas o importante neste momento é que o
reconhecimento destas posturas nos coloca em uma posição crítica frente ao projeto,
onde a primeira pergunta frente ao papel em branco é se a história será considerada
ou não, e de que maneira será feita esta escolha.

A procura das diferentes posturas projetuais dentro do panorama da


arquitetura atual implica no entendimento de duas questões. A primeira delas é uma
diferente concepção dos ideais do Movimento Moderno, porque a arquitetura deste
final de século está fundamentada na crítica à Arquitetura Moderna. A segunda é a
de muitos autores denominarem o período de Pós-Moderno, definição que deve ser
usada com muita cautela pelo simples fato de que sob este nome encontramos
conceitos bastante diferentes e contraditórios.

Em arquitetura, as primeiras atitudes críticas frente à Arquitetura Moderna


começaram com o grupo inglês Archigram e seus projetos aparentemente fantásticos,
que rompiam com todos os cânones do Movimento Moderno. A ideologia do
Archigram baseava-se principalmente nas inovações tecnológicas; era a década da
conquista da Lua e do surgimento do plástico em escala industrial. Assim surgiram
diferentes tipos de projetos sob o mar e na própria Lua, além da idéia da habitação-
cápsula, como o projeto Plug-in-City de Peter Cook, em 1964; ou do Walking
Cities de Ron Herron, também de 1964. Este último representava uma cidade que
“andava” sobre a água, mudando de lugar de acordo com as suas próprias
necessidades. Com uma postura utópica, esses projetos eram na maioria das vezes
irrealizáveis, estavam mais para o fantástico e para as histórias em quadrinhos do
que para a realidade. Dentro desta mesma ideologia encontramos Kenzo Tange, com
o projeto para a Baía de Tóquio (1960), entre outros, e toda uma vertente que ficou
conhecida como “metabolista”.13 O que diferencia os “metabolistas” do grupo inglês
é que os primeiros consolidaram a maioria das suas realizações. Ambos grupos
marcaram uma importante época de crítica prática aos preceitos do Movimento
Moderno, o que despertou uma postura crítica mais profunda, de não-continuidade
dos ideais do Movimento Moderno.

Seguindo a idéia de discontinuidade com o Movimento Moderno na


arquitetura, os primeiros arquitetos a realizarem uma crítica teórica consistente,
posteriormente consolidada, foram Aldo Rossi, na Itália, com o livro L´Architettura
della Cittá, e Robert Venturi, nos EUA, com Complexity and Contradiction in

Cfr. MONTANER, Josep Maria. Después del movimiento moderno, arquitectura de la segunda
13

mitad del siglo XX. Editora Gustavo Gili, Barcelona, 1993. Sobre o grupo “Archigram” e os
“Metabolistas Japoneses”, especialmente o capítulo intitulado “La Condición Posmoderna”, p 110.

11
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

Architecture; ambos publicados no mesmo ano de 1966. Estes escritos foram marcos
na história da arquitetura, divisores de águas que determinaram o início de uma nova
ideologia, a que alguns autores chamaram de ideologia Pós-Moderna.

Aldo Rossi propõe em seu livro uma reutilização elaborada dos modelos do
passado, e contra uma arquitetura internacional sugere a utilização da linguagem de
cada lugar. Para isto utiliza o conceito de memória coletiva, onde declara que o fato
importante das cidades reside no seus monumentos, o que implicaria na consideração
da cidade histórica. Ataca também a teoria de que a forma segue a função, quando
diz que qualquer edifício muda suas funções através dos tempos, enquanto a forma
continua a mesma ou com mínimas variações. E, finalmente, Rossi disciplina o
projeto arquitetônico através da análise e comparação tipológica, onde procura as
relações do lugar, dos monumentos, das formas do passado, da tipologia construtiva,
tendo como pano de fundo principal a idéia da reconstrução da cidade a partir da
própria cidade.

Já Robert Venturi sugere uma arquitetura complexa no lugar da que


valorizava a pureza das formas, e contraditória em relação ao seu próprio
significado. O edifício já não tem que representar formalmente a função, e sim
disfarçá-la ou modificá-la. Volta à idéia do aplique, do ornamento, e da mistura de
diferentes elementos arquitetônicos. Confessa sua predileção pela arquitetura dos
períodos Maneirista, Rococó e Barroco; e, contra a máxima de Mies "Less is more",
propõe "Less is a bore", não sem antes discorrer ponto a ponto, sua oposição à
"linguagem puritano-moral da arquitetura moderna."14

Sem dúvida, nem Rossi nem Venturi são figuras isoladas. Cada um está
inserido em seu contexto, e eles nada mais fazem que “cristalizar” as inquietudes
desse tempo.

14
VENTURI, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili,
1974. p 25. 1ª ed 1966. “Prefiro os elementos híbridos aos ‘puros’, os comprometidos aos ‘limpos’,
os distorcidos aos ‘retos’, os ambíguos aos ‘articulados’, os tangiversados que por sua vez são
impessoais, aos banais, que por sua vez são ‘interessantes’,(...) Defendo a vitalidade confusa frente
à unidade transparente. Aceito a falta de lógica e proclamo a dualidade. Defendo a riqueza de
significados em vez da clareza de significados, a função implícita à explícita. Prefiro ‘este e o outro’
a estes ou ao outro; o branco e o preto, e algumas vezes o cinza, ao preto ou ao branco. Uma
arquitetura válida evoca muitos níveis de significados e centra-se em muitos pontos: seu espaço e
seus elementos são lidos e funcionam de várias maneiras ao mesmo tempo. Mas uma arquitetura de
complexidade e de contradição tem que servir especialmente ao conjunto; sua verdade deve estar em
sua totalidade ou em suas implicações. Deve incorporar a difícil unidade da inclusão, ao invés da
fácil unidade da exclusão. Mais não é menos.”

12
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

Escritos no mesmo ano, estes dois textos expressam, mais do que uma
mudança de direção (com referência à tradição da Arquitetura Moderna), uma
ruptura com os seus ideais. A arquitetura deixa de se colocar como abstrata e
científica, onde tudo é mensurável, e passa a ser representacional e sobretudo
humanista15. O homem deixa de ser “tipo” para ser o homem pertencente a uma
determinada cultura. As formas puras deixam de ter sentido, assim como o discurso
de forma/função.

Cabe ressaltar que estes dois textos encontram em contraposição um


rebatimento também teórico no final da década de 70, principalmente a partir dos
textos de Peter Eisenman, e da produção arquitetônica que foi conhecida como os
New York Five16. Estes arquitetos e seus seguidores não concordavam com as
posturas de Venturi e Rossi, e passaram a elaborar uma arquitetura que em parte se
parecia com a Arquitetura Moderna, porém propositalmente esvaziada de todos os
seus ideais sociais, procurando assim uma continuidade do moderno a partir da
ruptura dos seus cânones (forma/função, eficiência, economia, etc.).

Dessa forma observamos várias fases no desenvolvimento da Arquitetura


Contemporânea deste final de século. A década de 60 se apresenta como a
cristalização teórica da crítica ao Movimento Moderno,17 propondo uma volta ao
passado através das formas deste, e do resgate da cidade histórica; a década de 70
como o período de desenvolvimento e difusão destas propostas; a década de 80 como
a crítica a estas posturas e o surgimento dos princípios de retomada dos ideais
modernos (com certa moderação), como é o caso das propostas de Peter Eisenman.18

Porém, a crítica ao Movimento Moderno surgida na década de 60, está mais


caracterizada como uma revolta do que como uma reflexão. Sobre o assunto,
Andreas Huyssen coloca “que a rebelião dos 60 não foi nunca uma rejeição ao

15
Poderia se dizer que a Arquitetura Moderna na sua primeira fase, quando se fundamentava
principalmente nas preocupações sociais, estava voltada para este humanismo, mas esta preocupação
foi sendo deixada de lado, até se inverter como condição. Isto pode ser verificado quando Portoghesi
(1984) fala sobre o livro de Jencks, “A acusação maior que Jencks faz à Arquitetura Moderna que
produziu a rápida obsolescência desta e o seu caráter intelectualista e abstrato, é o fato de apoiar
os seus axiomas, jamais verificados, jamais confrontados com as reais exigências dos homens. Ela
nasceu como um hábito à medida de um mítico homem moderno, que apenas existiu na mente dos
arquitetos modernos, e que coincide, cada vez menos com a identidade dos cidadão de carne e
osso.” (PORTOGHESI, Paolo. Depois da Arquitetura Moderna. Lisboa: Martins Fontes, 1985. p 46.)
16
Cfr. ROWE, Colin (Org.) New York Five. Barcelona: Gustavo Gili, 1975.
17
Esta crítica não se refere ao Movimento Moderno dos primeiros mestres, mas sim às atitudes dos
Modernos da chamada terceira geração, que já tinham esvaziado os principais conteúdos da ideologia
moderna como movimento, e realizavam seus projetos a partir de um estilo dogmático.
18
Cfr. MONTANER, Josep Maria. (1993). p 7, 110, 259.

13
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

modernismo de per se, mas sim uma revolta contra a versão do modernismo que
tinha sido domesticada, começando a fazer parte do consenso Liberal-
Conservador, convertendo-se, inclusive, em arma de propaganda do arsenal
cultural e político de um anticomunismo de Guerra Fria.” 19 Em outras palavras,
uma revolta contra o Movimento Moderno que tinha se transformado em um estilo
dogmático.
O rock, os Beatles, Elvis, o protesto estudantil de 68 na França, são
indicativos desta revolta cultural.20 Em arquitetura, Oriol Bohigas21 relaciona o
despotismo da expressão de uma ordem formal, que ignora a desordem real (dos
homens).

ARQUITETURA QUE SE DIZ PÓS-MODERNA

A questão da Pós-Modernidade é abordada por vários autores, que nem


sempre chegam a um consenso sobre o assunto, mas que de qualquer maneira vale a
pena retratar.

Um dos primeiros críticos de arquitetura a desenvolver um debate sobre a


questão de uma Arquitetura Pós-Moderna foi Charles Jencks com o seu livro El
lenguaje de la arquitectura Posmoderna (1984). Dificilmente encontraremos no
livro de Jencks uma definição exata do que realmente abarcaria uma Arquitetura
Pós-Moderna, porque em nenhum momento existe a preocupação de definir este
conceito. O trabalho de Jencks se aproxima mais de uma classificação de autores que
têm um discurso diferente do discurso da Arquitetura Moderna, e ele assim

19
HUYSSEN, Andreas. Guia del posmodernismo. In: CASULLO, Nicolas (Comp.). El debate
modernidad-posmodernidad. Buenos Aires: Puntosur, 1991, 3º ed. p 279.
20
Cfr. HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos - O breve século XX. São Paulo: Companhia das
Letras, 1994.
21
“Já nem sequer pensamos que este repertório formal imposto pelo movimento (moderno) continua
tendo pelo menos um valor de grito revolucionário... Já não pensamos na possibilidade de um
desenho total, nem acreditamos, de acordo com Tomás Maldonado, que uma simples adição de
objetos ou de conjuntos fisicamente bem desenhados origine necessariamente um entorno bem
desenhado, porque percebemos que este também é o método de todos os despotismos que
freqüentemente tentam criar um entorno no qual se expresse a ordem formal dos objetos e se ignore
a desordem real dos homens” (BOHIGAS, Oriol. Contra uma arquitetura adjetivada. Barcelona:
Seix Barral, 1969. p 5)

14
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

classifica as obras que se encontram nesta situação: “Daí minhas primeiras


definições da Arquitetura Pós-Moderna como evolucionária. Metade Moderna e
metade outra coisa, geralmente uma linguagem construtiva tradicional e
regional.”22 Isto dá a idéia que a arquitetura Pós-Moderna surge como um processo
cumulativo.

O autor determina, simbolicamente, a morte da Arquitetura Moderna no dia


15 de julho de 1972, as 15:32, em Saint Louis, Missouri, data em que foi dinamitado
o conjunto Pruitt-Igoe do arquiteto Minoru Yamasaki, realizado nos moldes dos
CIAM, e na época (1951) premiado como exemplo pelo Instituto Norte-Americano
de Arquitetos. O prédio foi demolido devido aos constantes vandalismos a que era
submetido, à criminalidade existente nas suas ruas de diferentes níveis, e
principalmente pelo preço elevadíssimo da sua manutenção para os cofres públicos.
Resumindo, o prédio deixou de dar respostas às questões que o originaram
tornando-se obsoleto, o que encorajou Jencks a falar em MORTE da Arquitetura
Moderna.

Jencks também fala em Arquitetura Tardo Moderna. Para ele, esta mantém
os compromissos com os ideais modernos de eficácia, circulação e tecnologia,
enquanto que uma Arquitetura Pós-Moderna “enfatiza o contexto da cidade, os
valores do usuário, e os meios perenes da expressão arquitetônica, tais como a
ornamentação”,23 dizendo ainda que se a Arquitetura Moderna exagera o moderno
para mantê-lo vivo, a Pós-Moderna o distorce para criar um novo “estilo de
transição”.24

22
JENCKS, Charles. El lenguaje de la arquitectura Posmoderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1984. p 6.
1a edição, 1977.
23
IBIDEM
24
Jencks faz uma tentativa de classificação das tendências que assumem diferentes posturas diante da
Arquitetura Moderna, e que ele chama de “árvore genealógica”, onde divide a Arquitetura Pós-
Moderna em algumas tendências, tais como: Historicismo, Revivalismo Direto, Neovernáculo,
Urbanismo Ad Hoc, Metáfora Metafísica, e Espaço Pós-Moderno, que envolvem a arquitetura
realizada desde 1960 até 1980. Dessa maneira, entram na classificação as últimas obras de Le
Corbusier, Louis Kahn, Alvar Aalto, Eero Saarinen, Paul Rudolph, e outros que estiveram dentro da
Arquitetura Moderna, considerando assim a chamada Arquitetura Pós-Moderna como uma questão
meramente temporal: após 1960, é Pós-Moderna. Sem dúvida esta indefinição se deve à proximidade
cronológica com o momento abordado. Lembremos que Jencks ao escrever este livro foi o precursor
de uma série de outros autores que ainda falariam no assunto, razão pela qual deve ser considerado
relevante, ainda que existam alguns clarões. Não podemos esquecer que a primeira edição do livro é
de 1977, o que dá margem a este tipo de erro. Se atualmente existe um debate sobre a Arquitetura
Pós-Moderna, acreditamos que ele se situa entre os ideais do novo e do velho. Jencks, ao reduzir
uma atitude Pós-Moderna a aspectos relativos à ornamentação, deixa de lado a questão da
descontinuidade com a história, ou do “pós-modernismo progressista,” sem conseguir posicioná-la de
uma maneira clara dentro do seu discurso.

15
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

Outro autor a falar sobre Arquitetura Pós-Moderna é Jürgen Habermas,


que no seu texto “Modernidade - um projeto inacabado”25 inicia a exposição com
uma crítica à primeira Bienal de Veneza de Arquitetura (1980), onde havia sido
realizada também a primeira exposição de arquitetura de cunho historicista. Para
Habermas esta exposição intitulada A Presença do Passado sacrificava a tradição da
modernidade ao ceder lugar a um novo historicismo, assentando assim que os
“expositores de Veneza constituíam uma vanguarda cuja frente de combate se
inverteu”.26 Habermas afirma que “a vanguarda avança como um explorador num
campo desconhecido, que se expõe aos riscos de encontros e choques súbitos, que
conquista um futuro ainda não explorado, que precisa orientar-se, isto é,
encontrar uma direção num território ainda não demarcado”,27 concluindo que
olhar para o passado constitui um retrocesso, e que esta Bienal que procurava o
futuro no passado é algo assim como uma traição a estes ideais.

Para Habermas a própria idéia de MODERNO teria surgido há muito


tempo, no século V, quando o presente cristão tentava posicionar-se com referência
ao passado romano-pagão. Em outro contexto, quando uma época tenta posicionar-
se olhando para si própria com referência a um passado que aponta para a história
ou para à antigüidade. Desta forma, considera como moderno aquilo que objetiva
uma atualidade, uma renovação feita através do “espírito do tempo”, ou a tomada de
consciência de uma nova época, que constantemente se renova. Porém, Habermas
cautelosamente aponta que o novo, apesar de ser a principal característica do
Moderno, será consequentemente superado e condenado ao obsoletismo pela
novidade de estilo seguinte, que, por sua vez, também “sairá de moda”. Como
consequência, aquilo que é moderno constrói um vínculo secreto com o clássico para
permanecer no tempo.

Ao mesmo tempo, expõe que dentro de um espírito moderno a memória


histórica deve ser substituída pela consciência “heróica do presente”, e que a tradição
deve ser deixada de lado, resultando em algo assim como uma rebeldia permanente
contra toda normativa, que deve autoalimentar-se constantemente. Habermas
posiciona o Moderno como “ahistórico”, porque deve-se rejeitar o historicismo

25
HABERMAS, Jürgen. Modernidade - um projeto inacabado (1980-81). Este texto foi pesquisado a
partir de duas traduções. In: ARANTES, Otília. Um ponto cego no Projeto Moderno de Jürgen
Habermas. São Paulo: Brasiliense, 1992. In: CASULLO, Nicolas (Comp.). Modernidad un proyecto
incompleto in: El debate modernidad-posmodernidad. Buenos Aires: Puntosur, 1991.
26
IBID Modernidade - um projeto inacabado. (1992). p 99.
27
IBID Modernidade - um projeto inacabado. (1992). p 102

16
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

unicamente a partir dos seus modelos já previamente definidos, e não negando a


necessidade de uma consciência histórica objetiva.

Habermas utiliza uma frase de Octavio Paz que diz “a vanguarda de 1967
repete os feitos e os gestos daquela de 1917”,28 para revelar que o espírito da
modernidade estética já havia começado a envelhecer. Esta frase coloca em jogo o
pensamento sobre o fim da Arte Moderna, ou pelo menos sobre o seu fracasso.
Habermas não nega este fracasso, mas sua pergunta está centrada na eventual
necessidade de esquecer a Modernidade e partir para a Pós-Modernidade, já que o
autor parte da idéia que a Pós-Modernidade se apresenta como uma Anti-
Modernidade, e que esta toma o aspecto de uma “tendência emocional”, em outras
palavras fora de uma lógica racional.

Em seu outro artigo Arquitetura Moderna-Pós-Moderna,29 afirma que o


prefixo pós indica que “os protagonistas” tentam se distanciar do resto do termo
(Moderno) porque ainda não conseguem dar um novo nome à atualidade. Mas para o
autor não deve haver ruptura ou distanciamento em relação ao Movimento Moderno,
mas sim continuidade crítica, definindo estes distanciamentos como atitudes “de
despedida apressada”.30 Habermas reconhece que o prefixo pós em geral assume um
caráter de descontinuidade em referência ao Movimento Moderno, ao adotar
“posturas diferentes em relação ao passado que distanciam”, mas que estas não
devem ser tomadas como uma ruptura com o antigo movimento mas como uma
correção crítica de rumo.

Neste mesmo texto ainda mostra que a expressão Pós-Moderno afirmou-se a


partir de duas vertentes que se originam como crítica ao Movimento Moderno:

A primeira teria surgido dos “neoconservadores” (representados por Daniel Bell31 e


seguidores). Para Habermas, estes julgam o terrorismo, as guerras, o racismo, os
homossexuais, as drogas, e toda “cultura espiritualmente hostil”32 como problemas
surgidos diretamente da cultura moderna.

Habermas (no texto Modernidade, um projeto inacabado) concorda com


uma parte da tese de Bell, Las Contradicciones Culturales del Capitalismo, na qual

28
PAZ, Octavio. APUD HABERMAS, Jürgen. Modernidade - um projeto inacabado. (1992). p 105.
29
HABERMAS, Jürgen. Arquitetura Moderna e Pós-Moderna. (1992).
30
IBID Arquitetura Moderna e Pós-Moderna. (1992) p 125.
31
Cfr. BELL, Daniel. O Advento da Sociedade Pós-Industrial (1987) e Las Contradiciones culturales
del Capitalismo (1977).
32
HABERMAS, Jürgen. Modernidade - um projeto inacabado. (1992). p 127.

17
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

este último assenta que a modernidade provocou uma ruptura entre “cultura e
sociedade” (ciência moral e arte versus economia e estado33), através da qual a
cultura moderna invadiu todos os setores da sociedade. “O mundo está infestado de
modernismo”,34 o que para Habermas originou uma radicalização e um exagero nas
exigências individuais de “auto-realização ilimitada”, de “auto-experiência
autêntica” e do “subjetivismo de uma superexcitada sensibilidade”, bases de uma
cultura moderna que levaram a sociedade na direção de um hedonismo que, tanto
para Bell como para Habermas, impede a “visualização das bases morais de um
modo de vida segundo uma conduta dirigida e racional”.35 Assim “a sociedade
acumula ódio pelas convenções e virtudes (leia-se dogmatismo) que tinham sido
racionalizados sob as pressões de imperativos econômicos e administrativos.”36
Daniel Bell propõe que esta situação de impasse só pode ser contornada através da fé
religiosa e a da fé na tradição, e que através delas pode ser dada uma verdadeira
identidade existencial aos homens. Habermas reconhece parte da problemática
colocada por Bell, mas não aceita a solução proposta, por considerá-la um
retrocesso.37

A segunda é uma corrente que estava diretamente ligada à crítica da “nova


construção”, ou seja, da construção em massa de conjuntos residenciais de pós-
guerra, além da destruição que se estava originando nas velhas cidades a partir desta
modernização, o que ele chama, assim como outros autores, de “criação destrutiva”,
fenômeno observado principalmente nas cidades européias. Para Habermas estas
duas correntes de pensamento se fundiram, e os últimos modernistas, que Charles
Jencks classifica como Tardo Modernos, prepararam o terreno para este fenômeno
na década de 70.38

Neste contexto define-se a primeira das posturas como uma crítica ao


próprio sistema que envolve a “violência administrativa e econômica da construção
industrial”,39 apontando mais para uma questão de diferenças culturais. A segunda é

33
Este tema já era amplamente abordado no período pós-guerra pela escola de Frankfurt,
especialmente pelos escritos de Marcuse One Dimensional Man. Atualmente podem ser confrontados
vários autores, como: SPIGEL, Lynn. The Suburban Home Companion: Television and the
Neighborhood in Postwar America. In: Sexuality & Space. Princeton: Princeton Papers on
Architecture, 1992; PEET, Richard (1992) e ROUANET, Sérgio Paulo (1993).
34
HABERMAS. Modernidad un proyecto incompleto. (1991). p 134.
35
HABERMAS. Modernidad un proyecto incompleto. (1991). p 134.
36
HABERMAS. Modernidad un proyecto incompleto. (1991). p 134.
37
Cfr HABERMAS. Modernidade um projeto inacabado. (1992). p 106.
38
Cfr HABERMAS. Arquitetura Moderna e Pós-Moderna. (1992). p 127.
39
IBID. Arquitetura Moderna e Pós-Moderna. (1992). p 130.

18
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

uma postura que ele denomina de “cosmética”, que representa uma mudança
unicamente visual, e identifica Robert Venturi como seu maior expoente.

Habermas identifica três tendências que se originam a partir destes ideais de


Pós-Modernidade e que pretendem se afastar da ideologia moderna, por ele
denominadas de movimentos escapistas:

a- Neo-historicismo, que é uma arquitetura carregada de elementos clássicos e


esvaziada de objetivos funcionais, recriando ambientes oitocentistas sem qualquer
contexto, o que para o autor surge das posturas neoconservadoras que querem uma
volta da tradição, da moral e religião.40

b- Uma outra arquitetura realizada pelos New York Five, que esvazia conteúdos
funcionais, pela autonomia da própria forma.

c- A arquitetura alternativa, que se situa entre a chamada arquitetura ecológica e a


de preservação dos centros históricos, que também separa função de forma, visando
o contato imediato com culturas históricas passadas.

Para Habermas, a crítica ao Movimento Moderno coloca contradições que


devem ser esclarecidas, devido ao fato de seus seguidores assim como os seus
detratores realizarem o mesmo discurso crítico, e utilizarem as mesmas premissas
para chegar a resultados opostos. Argumenta assim que as críticas utilizadas por
Sigfried Giedion em 1964, são exatamente as mesmas que Oswald Mathias Ungers
ou Charles Moore emitem nesta década, o que determinaria a complexidade do
momento, já que com os mesmos argumentos uns tentam dar uma continuidade
crítica ao movimento, enquanto outros “proclamam uma nova era Pós-Moderna”.41

Habermas expõe que a arquitetura começa uma nova etapa a partir de


meados do século XIX, como consequência da aceleração da Revolução Industrial e
da modernização social. Este fato levaria a arquitetura a sofrer mudanças a partir de
uma demanda qualitativamente nova, novos materiais (aço, ferro e concreto), novas
técnicas de construção e a sujeição da construção a questões funcionais e de
economia. Este fenômeno ainda ocasionou o surgimento de novos tipos de escolas,
hospitais, bibliotecas, teatros e, como novidade, as estações da estrada de ferro,
pontes e túneis.

40
Este movimento teve seu centro dominante nos escritos e propostas teóricas de Rob Krier,
patrocinado pelo Príncipe Charles, da Inglaterra.
41
HABERMAS, Arquitetura Moderna e Pós-Moderna. (1992). p 130.

19
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

Somado a isto, na segunda metade do século XIX já existe preocupação com


a qualidade dos produtos industrializados em massa, colocando em jogo todo um
pensamento de mudança que vai ser refletido na arquitetura, e que para Habermas
relaciona-se diretamente com os pensamentos de vanguarda.

A nível urbano a causa que originou maiores modificações foi a enorme


concentração de população nas cidades, isto é, a nova vida urbana. O fenômeno da
especulação imobiliária e dos aluguéis desliga a tradição familiar da construção e
determina novos valores nos assentamentos das cidades.

Para Habermas o historicismo tinha optado por deixar a funcionalidade de


lado para se centralizar diretamente no estilo. Já a Arquitetura Moderna inverte este
pensamento e o valor artístico passa a estar centrado unicamente na funcionalidade
do objeto, conciliando assim uma cultura funcional dos objetos do cotidiano com o
capitalismo industrial. A arquitetura passa a responder às questões sociais a partir da
negação do ornamento, e a cultivar uma estética fundamentada unicamente no bom
funcionamento, qualidade e economia do produto.

Assim, encontra os maiores articuladores da Arquitetura Moderna em


Walter Gropius, Mies Van der Rohe, Le Corbusier e Alvar Aalto, pois considera que
a arquitetura destes autores consegue se impor no cotidiano, além de dar
continuidade ao “racionalismo ocidental”, criar modelos e formar uma tradição, fato
que a coloca na condição de “clássica”. Habermas identifica nas propostas destes
autores a verdadeira realização da Arquitetura Moderna, mas questiona se a
problemática levantada pela crítica ao movimento refere-se a esta arquitetura que se
conformou como clássica, ou às deformações e degenerações, posteriores ao pós-
guerra, que se originaram a partir destas, questão que abre a fenda para a defesa da
continuidade do Movimento Moderno.42

Habermas identifica que a deficiência da Arquitetura Moderna se encontra


na tentativa desta resolver todos os problemas de determinismo ambiental, porque
aponta que nenhuma utopia pode ser pré-concebida, ou totalmente planejada,
levantando alguns fracassos originados por esta razão, como os projetos utópicos de
Owen e Fourier, e de todas as cidades planejadas como fenômeno de totalidade.
Desta maneira, aponta como um erro fatal a idéia do planejador tentar resolver todas
as “fantasias” imaginárias, simplesmente porque a realidade excede toda fantasia.

42
Cfr. KOPP, Anatole. (1990)

20
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

Assim considera que toda a crise da Arquitetura Moderna está centrada no


fato de que estas soluções totais ou totalitárias sobrecarregaram demais as próprias
pretensões.

Habermas também reconhece como ingênua a idéia de que a sociedade


poderia ser mudada a partir da própria arquitetura. E logo cita uma frase de Camillo
Sitte, que diz “Pode-se inventar, planejar e construir as mesmas casualidades que
a história produziu ao longo dos séculos? É possível o prazer real e sincero diante
de uma tal ingenuidade mentirosa, ou de semelhante naturalidade artificial.”43 Ao
levar em conta estas palavras, Habermas demonstra a complexidade do seu próprio
pensamento, pois a ideologia de Sitte vai contra toda expectativa da Arquitetura
Moderna.

Para Habermas a busca da modernidade deve continuar, mas com senso


crítico e racional, sem deixar para trás as vantagens obtidas pela cultura moderna, e
sem separar radicalmente a questão estética das necessidades funcionais, deixando de
lado o culto a banalidades efêmeras.

Um outro autor que se coloca frente à questão Pós-Moderna é Steven


Connor, com o livro Cultura Pós-Moderna (1989). Connor tenta uma definição
mais clara para a expressão “pós-moderno”, e no capítulo O Pós-Modernismo na
Arquitetura e nas Artes Visuais baseia-se exclusivamente no livro de Jencks,
chegando a algumas definições esclarecedoras. Na medida em que o autor coloca a
definição de Pós-Moderno numa dualidade, o prefixo “Pós” pode ser considerado
como uma exaustão, diminuição ou decadência do Moderno ou, o mais interessante,
quando coloca o prefixo Pós como dependente deste, “sequer pode definir-se de
alguma maneira independente, estando condenada ao prolongamento parasítico de
alguma realização cultural desaparecida”.44 Desta maneira, Connor considera o
Pós-Moderno como algo inseparável do Moderno, o que em certos aspectos tem
absoluta coerência, pois nenhum autor consegue falar num Pós-Moderno sem falar
primeiro no Moderno. Ele completa a definição dizendo que o Moderno dentro da
palavra Pós-Moderno pode ser ao “mesmo tempo invocado, admirado, tratado
com suspeita ou rejeitado”.45

43
SITTE, Camillo. APUD HABERMAS, Jürgen Arquitetura Moderna Pós-Moderna op. cit. p 144.
44
CONNOR, Steven. Cultura Pós-Moderna. São Paulo: Loyola, 1993. p 57.
45
IBID p 58.

21
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

David Harvey em seu livro Condição Pós-Moderna (1993) define o Pós-


Modernismo como uma reação ao Modernismo, ou como um afastamento dele. Para
esclarecer este conceito cita os editores da revista de arquitetura Precis 6
“Geralmente percebido como positivista, tecnocêntrico e racionalista, o
modernismo universal tem sido identificado com a crença no progresso linear, nas
verdades absolutas, no planejamento racional de ordens sociais ideais, e com a
padronização do conhecimento e da produção”,46 e como contraposição (para
Harvey) surge um Pós-Modernismo, que buscando afastar-se do Modernismo, vai
privilegiar a heterogeneidade, a fragmentação, a indeterminação, e ainda a
desconfiança nos discursos universais ou totalizantes. Mesmo assim considera o
conceito de “Modernismo” como “confuso” o que por sua vez determinaria o
conceito Pós-Modernismo como “duplamente confuso”.

Para Harvey a proposta Modernista aponta para a criação de um mundo


novo, mas esbarra no que ele chama de “destruição criativa” e “criação destrutiva”,47
onde se chega a este mundo novo única e exclusivamente a partir das cinzas do
mundo anterior, ou melhor, da sua destruição. Assim entende que em prol do
Modernismo foram derrubados mitos religiosos, valores tradicionais, diferentes
modos de vida entre outras coisas, e que agora este contra-movimento tenta resgatar
as mesmas posições que na época foram descartadas.

O autor considera uma atitude Pós-Moderna a crítica realizada à Arquitetura


Moderna pelo livro de Robert Venturi, Denise Scott-Brown e Steve Izenour,
Learning from Las Vegas (1972). Este livro defende uma arquitetura fundamentada
no consumo de massa e elaborada a partir da tradição e dos valores populares da
paisagem comunicativa de Las Vegas. Apoiado no livro de Charles Jencks sobre o
Pós-Moderno, Harvey concorda com a “hora da morte” da Arquitetura Moderna.
Também reconhece o primeiro livro de Robert Venturi, Complexity and
Contradiction in Architecture op. cit., e o livro de Aldo Rossi L’Architettura della
Cittá op. cit. como fortes orientadores de atitudes Pós-Modernas. Mas a definição
mais interessante é a mudança de atitude que Harvey aponta, de uma Arquitetura
Moderna que considerava a cidade como uma totalidade, para uma atitude Pós-
Moderna, onde a cidade é considerada a partir de seus fragmentos, e que enquanto os
primeiros davam soluções para um todo, os segundos reconhecem o caos das
metrópoles, e tentam dar soluções pontuais. Se os primeiros modernos procuravam

46
Precis 6. The Culture of Fragments. Nova York: Columbia University Graduate School of
Architecture, 1987. APUD HARVEY, David. Condição Pós-Moderna. São Paulo: Loyola, 1993. 1a
edição 1989. p 19.
47
HARVEY, David. Condição Pós-Moderna. São Paulo: Loyola, 1993. 1a edição 1989. p 26.

22
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

dar soluções sociais (que hoje deixaram de ter efeito), os pós-modernos deixaram
completamente de lado esta atitude para começar a se preocupar, de acordo com
Harvey, unicamente com a estética. Assim, ele considera que o Pós-Moderno
“cultiva... um conceito de tecido urbano como algo necessariamente fragmentado,
um palimpsesto de formas passadas superpostas umas às outras e uma colagem de
usos correntes, muitos dos quais podem ser efêmeros. Como é impossível
comandar a metrópole exceto aos pedaços, o projeto urbano (e observe que os pós-
modernos antes projetam do que planejam) deseja somente ser sensível às
tradições vernáculas, às histórias locais, aos desejos, necessidades e fantasias
particulares, gerando formas arquitetônicas especializadas, e até altamente sob
medida, que podem variar dos espaços íntimos e personalizados ao esplendor do
espetáculo, passando pela monumentalidade. Tudo isso pode florescer pelo
recurso a um notável ecletismo de estilos arquitetônicos.”48

Harvey utiliza a idéia de fragmentação, mas unicamente a partir dos estilos


do passado, deixando de lado a fragmentação ocorrida no Deconstrutivismo. Quando
se refere à Arquitetura Moderna, não faz distinção entre a primeira fase da
arquitetura, “de causa”, e a “de estilo”.

A questão da Pós-Modernidade deve também ser entendida fora do âmbito


da arquitetura, pois compreendê-la unicamente a partir deste campo de ação cria
uma situação muito reducionista. Charles Jencks, no seu último livro de 1995, no
capítulo chamado “Complexity science: the heart of Post-Modernism”49 onde
identifica uma mudança do conhecimento científico, diz que enquanto o Movimento
Moderno em geral se relacionava diretamente com um pensamento linear-racional (o
qual ele chama de simplista), o mesmo pensamento visto a partir de uma óptica Pós-
Moderna deixava de ser linear-racional e passava para o campo da complexidade. E
o seu primeiro exemplo aparece quando em 1963, Edward Lorenz, um
meteorologista do MIT desenvolve a teoria Butterfly Effect, na qual defende que um
simples bater de asas de uma borboleta em Cingapura, pode determinar um furacão
na Flórida. A questão da exposição de Jencks deixa de estar centrada na veracidade
desta teoria, e passa a implicar na impossibilidade de poder demonstrá-la com um
pensamento linear-racional-simplista. Na sua exposição, Jencks ainda afirma que
atualmente o universo deixou de ter a concepção de uma estrutura euclidiana, com
limites definidos (teoria mecanicista do universo, de acordo com a qual o universo
é um imenso mecanismo de relógio (...) que tem o impulso como única causa do

48
IBID. p 69.
JENCKS, Charles. The Architecture of the Jumping Universe. Londres: Academy Editions, 1995. p
49

29.

23
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

movimento),50 para passar a ser como uma samambaia em crescimento, amorfa


como uma nuvem. Ele ainda afirma que se para Newton e os modernistas a natureza
seria previsível por modelos, para os pós-modernistas o melhor modelo para
representá-la seria o de uma “força caótica”. Em outras palavras, significava que
nada seria previsível, que nada poderia ser pré-determinado dada a quantidade de
variáveis atuantes.

Se o pensamento Moderno linear-racional-simplista estava diretamente


ligado à máquina, o pensamento Pós-Moderno “não linear-não racional-complexo”
(onde o “não racional” não implica num pensamento irracional, simplesmente deixa
de confiar plenamente na lógica da razão) estava ligado diretamente ao computador,
ou à informática. Assim constatamos uma passagem do paradigma mecânico para o
eletrônico, no qual complexidade é palavra de ordem.

Imre Lakatos, em seu artigo “O falseamento e a metodologia dos


programas de pesquisa científica” expõe muito bem a questão acima citada. No
título denominado Ciência: razão ou religião,51 define que o mito do conhecimento
comprovado foi derrubado, dizendo que a despeito dos “céticos” terem se intimidado
com a comprovação da física Newtoniana, esta mesma comprovação foi derrubada
pelos resultados de Einstein que, ao contrário dos de Newton, não foram
comprovados

Lakatos ainda vai mais longe comparando os métodos de pesquisa expostos


por Karl Popper e Thomas Kuhn: “para Popper a mudança científica é racional ou
pelo menos pode ser racionalmente reconstruída e cai no domínio da lógica da
descoberta. Para Kuhn a mudança científica - de um paradigma a outro - é uma
conversão mística, que não é nem pode ser, governada por regras da razão e cai
totalmente no reino da psicologia (social) da descoberta. A mudança científica é
uma espécie de mudança religiosa.”52 Estas duas maneiras de pensamento científico
refletem a questão da simplicidade versus complexidade, ou melhor, da racionalidade
versus emoção (não-racionalidade). E Lakatos ainda refere-se a Kuhn: “Se nem
mesmo na ciência há outro modo de julgar uma teoria senão calculando o número,
a fé e a energia vocal dos seus apoiadores, (...) principalmente nas ciências
sociais: a verdade está no poder. Assim a posição de Kuhn reivindica sem dúvida,
não-intencionalmente, o credo político básico dos maníacos religiosos

50
LAKATOS, Imre. O falseamento e a metodologia dos programas de pesquisa científica. In: A
crítica e o desenvolvimento do conhecimento. São Paulo: EDUSP, 1965. v.4. p 162
51
IBID. p 110
52
IBID. p 112

24
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

contemporâneos (estudantes revolucionários).”53 Lembremos que o texto é de 1965,


e ainda não havia ocorrido a revolta estudantil na França, em 1968. Estes últimos
parágrafos nos fazem pensar na expressão muito utilizada pelas vanguardas, espírito
do tempo, porque naquela época se pensava que este espírito estava na racionalidade
com que eram abordados os temas. Hoje esse mesmo espírito deixou de ter efeito e
passa para uma “não-racionalidade” psicológica complexa, que age diretamente
contra o conceito anterior. E aqui Lakatos compara o conceito de crise nos estudos
destes dois autores. No de Popper este seria difícil de ser observado porque a ciência
é algo como uma acumulação de verdades, para Kuhn o aparecimento de uma crise
se dá sem causas determinadas, mais por um conceito psicológico, assim como um
pânico contagioso que vai provocando adesões coletivas, definição que determina
claramente a crise como sendo alguma coisa mais emocional do que racional, por ele
chamada de “Psicologia das multidões”.

Sérgio Paulo Rouanet no seu livro Mal-Estar na Modernidade ratifica esta


opinião ao determinar em primeiro lugar que existe um “mal-estar” na Modernidade,
algo assim como um ressentimento contra o modelo civlizatório moderno e ainda que
“O Mal-Estar na Modernidade é a expressão psíquica do Contra-Iluminismo
atual. Ele se traduz na rejeição global de todo o projeto iluminista.” 54 Rouanet
identifica o Movimento Moderno como o ápice do Projeto Iluminista. Em outras
palavras, define esta oposição absolutista como um “frenesi não-racional”, na
medida em que não tolera, ou não resgata nenhum paradigma do modelo anterior
(moderno), nem sequer aqueles que possam ter saído vitoriosos. Rouanet associa esta
situação ao fracasso dos objetivos da Modernidade, que visariam principalmente, a
“auto-emancipação da humanidade”, objetivos que seriam alcançados através de um
“conjunto de ideais: o racionalismo, o individualismo, e o universalismo. Dentro da
visão da Modernidade o racionalismo implicava em fé na razão e na ciência,
deixando de lado os dogmas herdados pela história e pela tradição, assim como o
obscurantismo religioso. O individualismo implicava na valorização do indivíduo e
na ruptura com as antigas visões comunitárias, como clãs, tribos, feudos, etc. O
universalismo implicava na extensão do projeto civilizatório de maneira única,
independente de tempo ou lugar.

Para Rouanet estes três ismos caíram por terra, pois a ciência (racionalismo)
virou ideologia, o sujeito (individualismo) foi desprezado e o universalismo
mergulhou em guerras pluralistas de etnias, tribos, regiões e nações.

53
IDEM
ROUANET, Sérgio Paulo. Mal-Estar na Modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. p
54

97.

25
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

Josep Maria Montaner55 evita falar em Pós-Moderno pois considera o


termo contraditório, e seguindo a tese de Daniel Bell,56 prefere chamar o momento de
“Sociedade Pós-Industrial”. Montaner acredita que as atitudes tomadas a partir da
década de 70 fazem parte deste momento, considerando uma sociedade Pós-
Industrial aquela que se divide em três setores produtivos básicos (agrário, industrial
e serviços); sendo o setor de serviços, que inclui a “tecnologia intelectual da
informação, o conhecimento codificado e o microprocessamento”,57 o que se coloca
em um plano superior aos setores agrários e industriais. Aqui o termo Pós-Industrial
é um outro nome para ser dado ao momento atual, mas o ponto mais importante na
exposição de Bell está no fato que não foi unicamente a modernidade que levou a
cultura ao estado atual, mas sim uma fase do capitalismo industrial que trabalhava
com a idéia de “obsolescência planejada”, situação que estaria diretamente ligada a
um consumo hedonista. A tese de Bell, ampliada no seu livro “Las contradicciones
culturales del capitalismo” oferece a melhor exposição das causas da transição de
uma cultura moderna “austera, moral e religiosa”, para o momento atual (1976)
“hedonista, imoral e ateu”.

Ao falar sobre o Pós-Moderno, Montaner também se fundamenta em um


artigo de Alan Colquhoun,58 onde este último (seguindo a idéia de Françoise Choay,
no seu livro O Urbanismo) reconhece um Pós-Modernismo Culturalista e outro
Progressista. Para Colquhoun, o Modernismo privilegiava a razão, a abstração, a
ciência e a técnica. O Pós-Modernismo Progressista seria uma transfiguração do
Modernismo, carregando alguns de seus ideais, principalmente a ruptura com a
história. A idéia do conhecimento científico seria substituída pelo conhecimento do
“como fazer” (know-how), a idéia da linguagem (just language) pelo jogo de
linguagens e, finalmente, a ciência nos levaria à multiplicidade, à complexidade, à
diversidade, à instabilidade, à contradição mas não à unicidade. Já o Pós-Modernismo
Culturalista implicaria numa completa dissociação do Modernismo e numa reação
em favor da tradição, afirmando que esta seria trazida à tona através de uma
pluralidade indeterminada, da mistura de elementos e fragmentos (como é o caso da
teoria de Venturi) ou através da determinação de modelos como os trabalhos de Rob
Krier. Há ainda uma gama de outros arquitetos que se localizam em posturas
intermediárias.

55
MONTANER, Josep Maria. (1993).
56
BELL, Daniel. El Advenimiento e la sociedad Postindustrial. Madri: Alianza, 1976.
57
MONTANER, Josep Maria. (1993). p 178.
58
COLQUHOUN, Alan. Modernity and the Classical Tradition: Architectural Essays.
Massachusetts: MIT Press, 1989.

26
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

Para enfatizar estas duas posturas, Montaner coloca que se por um lado
temos a Bienal de Veneza de 1980, que se caracterizou como a primeira exposição
de cunho historicista, a Strada Nuovissima, temos em contraposição a isso a
exposição realizada em Paris, em 1982, chamada A Modernidade um Projeto
Inacabado, inspirada no texto homônimo de Jürgen Habermas de 1980. Em Paris, se
reuniram arquitetos que continuaram fiéis aos ideais das vanguardas, não aos
mesmos ideais do início do século, mas aos pensamentos de continuidade sobre a
experimentação e inovação sobre as cidades. Assim, o debate sobre a arquitetura da
década de 80 situou-se entre estes dois pólos, um continuando com algumas idéias de
inovações das vanguardas, e outro negando-as e procurando o objeto arquitetônico
em formas do passado.59

TENDÊNCIAS DENTRO DO QUADRO DA ARQUITETURA


ATUAL.

Dentro dos autores que arriscam uma classificação da arquitetura atual,


encontramos Keneth Framptom60 e Roberto Segre,61 mas depois de analisar a postura

59
Cfr. MONTANER, Josep Maria. (1993). p 176.
60
Keneth Framptom identifica as seguintes tendências: Neo-Produtivismo - reconhece esta postura,
que se fundamenta na alta tecnologia das estruturas metálicas espaciais e geodésicas, e define a
tendência como uma sucessão das idéias de Frei Otto e Buckminster Füller. Assim, o autor vê uma
continuidade destas idéias nas propostas do grupo Archigram, sendo o ponto culminante o Centro
Georges Pompidou, realizado em Paris, em 1974, por Renzo Piano e Richard Rogers. Ainda
reconhece uma série de edifícios bancários realizados por estes arquitetos, somados à atuação de
Norman Foster e outros, incluindo nesta corrente os Mega-aeroportos. Neo-Racionalismo -
Considera esta tendência como uma continuidade do racionalismo, mas com algumas diferenças, e
insere os arquitetos Aldo Rossi, na Europa, e Peter Eisenman, nos Estados Unidos, pelo fato de que
ambos partem de alguns ideais do racionalismo. Estruturalismo - reduz este movimento a alguns
arquitetos holandeses, principalmente ao trabalho de Aldo van Eyck e Herman Hertzberger.
Populismo - reconhece uma arquitetura fundamentada no gosto popular, ou na Pop Art e como
idealizador desta tendência o arquiteto americano Robert Venturi, com o seu livro Complexity and
Contradiction in Architecture, além de todos os seguidores que basearam a sua arquitetura no
ecletismo de elementos arquitetônicos. Regionalismo Crítico - reconhece que esta tendência não
está consolidada, e sugere que esta se fundamenta nas características das diferentes regiões.
Considera a possibilidade de uma arquitetura regional, dividida pelo topos, materiais, costumes e
cultura. Vê na obra do arquiteto português Alvaro Siza um exemplo desta situação. (FRAMPTON,

27
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

destes arquitetos, passamos a adotar a classificação dada por Montaner (1993). A


nosso ver este realiza a classificação mais próxima das diferentes tendências
arquitetônicas atuais, as quais o autor prefere chamar de “posturas arquitetônicas”62
pois para ele estas são conformadas pelo agrupamento de diferentes arquitetos que se
posicionam de maneira diferente frente ao fazer arquitetônico. Esta classificação
está fundamentada basicamente em um artigo de Royston Landau63, e nela Montaner
determina as diferentes tendências, de acordo com as posturas dos autores frente ao
lugar, à cultura, ao passado; frente às regras políticas, éticas, tecnológicas; diante da
posição tomada frente à tradição ou a uma constante reinvenção, ao uso da

Kenneth. Os Ismos da Arquitetura Contemporânea. Tradução do artigo publicado na revista


Architectural Design de julho/agosto 1982, feita pelos Professores Philip Gunn e Yara Vicentini para
a Disciplina de Teoria da Urbanização IV Texto básico 93. EESCUSP).
61
Roberto Segre identifica as seguintes tendências: A Autonomia Interna da Arquitetura -
reconhece uma arquitetura que está baseada unicamente em leis internas próprias. Considera dentro
desta tendência os New York Five e todos os arquitetos que se fundamentaram na Arte Conceitual.
Determina que estes “levam a cabo a recuperação do sistema figurativo do racionalismo ortodoxo
dos anos vinte..., mas esvaziados dos conteúdos essenciais que lhe deram origem...”A Primazia dos
Valores Gráficos - considera que esta arquitetura não tem compromisso com o objeto construído,
comprometendo-se mais com a sua configuração gráfica e suas técnicas de exposição, como o caso
das maquetes eletrônicas. O objeto final desta postura é o próprio desenho, o qual na maioria das
vezes está tão longe da realidade quanto suas possibilidades de execução. Acusa as universidades
elitistas dos países capitalistas desenvolvidos por esta atitude, dizendo “as escolas de arquitetura,
onde milhares de estudantes hibernam durante um quinquênio de suas vidas em um mundo de ficção
e fantasia, antes de afrontar a dura realidade da desocupação ou do trabalho assalariado nas
anônimas funções de arquitetos ou de empresas construtoras, constituem não só o caldo de cultivo
das experiências de vanguarda, mas também as principais consumidoras da produção teórica. Os
alunos evadem suas frustrações incursionando no restringido reino das construções mentais.” O
Elitismo Figurativo e a Negociação dos Componentes Sociais, Técnicos e Funcionais - está
fundamentada num retorno do clássico e do vernáculo, negando o avanço tecnológico, as situações
sociais, e econômicas. Busca-se novamente a obra artesanal, alheia às ordens produtivas. O Neo
Ecletismo - é dividido em três posturas: . o ambiente como marco cenográfico - acentua esta
corrente como a das lojas de shopping centers, de boutiques, de lanchonetes, cafeterias, bares, e até
de hotéis, que fazem “primar as soluções formais e espaciais de efeito, nas quais a surpresa, o jogo
irônico, a ambigüidade, o hedonismo, a contradição, a primazia dos componentes secundários
sobre os primários, as cores ou texturas insólitas, a deformação voluntária e forçada dos espaços
para chegar a efeitos de trompe l’oeil constituem os componentes dos códigos arquitetônicos”. . a
intelectualização e reducionismo fragmentário da história - esta tendência inclui os seguidores do
grupo italiano denominado de Tendenza que está representado pelos arquitetos Aldo Rossi e
Massimo Scolari, e que fundamentam as suas propostas nos estudos urbanos, na história do lugar, no
lugar, nas tipologias edilícias, e nas formas monumentais. . a história como dogma opressivo e
repressivo - define esta tendência como aquela que procura na monumentalidade histórica a sua
razão de ser, e que ainda está em sintonia com um ideal de estrutura política, ou seja, um projeto de
governo para demarcar a sua época. Exemplifica esta postura no caso do trabalho de Bofill para o
governo francês de Giscard d’Estaing, ou do edificio Portland realizado por Michael Graves em
1980. (SEGRE, Roberto. Historia de la Arquitectura y del Urbanismo - Paises Desarrollados -
Siglos XIX y XX. Madri: Instituto de Estudios de Administración Local, 1985).
62
MONTANER, Josep Maria. (1993). p 7.
LANDAU, Royston. Notes on the Concept of an architectural position. Londres: A.A. Files, no 1,
63

1981. APUD MONTANER, Josep Maria. (1993). p 7.

28
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

ornamentação, dos materiais, à idéia do usuário, etc.. Assim Montaner classifica as


diferentes tendências da arquitetura atual em seis posturas. Estas posturas estão
vinculadas diretamente com a idéia de métodos projetuais. São elas:
Revivalismo - onde se procura um novo revivalismo da arquitetura clássica, e que
tem como ponto de partida os trabalhos dos irmãos Krier e os do arquiteto catalão
Ricardo Bofill. Procuram uma volta ao modelo da arquitetura clássica, mas já dentro
de uma produção industrializada

Contextualismo - onde se busca uma arquitetura regional, partindo da idéia, do


espírito ou da essência do lugar, e que tem como principal idealizador teórico o
arquiteto italiano Aldo Rossi, que na década de 60 começa a escrever os primeiros
textos críticos sobre a Arquitetura Moderna.

Ecletismo - onde a mistura de elementos e símbolos significativos é a postura


predominante. Aqui o objetivo já não é um revivalismo da arquitetura clássica, mas
sim uma mistura, que pode se dizer caótica, de diferentes elementos arquitetônicos.
Este movimento tem como seus principais ideólogos os trabalhos escritos de Robert
Venturi e Denise Scott Brown.

Arquitetura Como Obra De Arte - onde cada obra é tratada como única e
irreproduzível, além de inovadora. É o caso de alguns Deconstrutivistas como Frank
Gehry, Zaha Hadid, etc.

Nova Abstração de Jogo Formal - onde o único objetivo é a produção de uma obra
baseada em jogos formais de rigorosa ordem geométrica. Aqui o nome de Nova
Abstração é dado pelo fato de continuar com a idéia de não-representação utilizada
pelas vanguardas, mas com uma NOVA ideologia de enfoque dos antigos ideais.
Esta posição está principalmente representada pelo arquiteto americano Peter
Eisenman, assim como John Hejduk, Richard Meier, e outros.

Alta Tecnologia - onde a estética high-tech é o único objetivo, pois se considera que
o mundo deve ser regido apenas pelo avanço tecnológico. Os principais expoentes
desta corrente são Norman Foster, Richard Rogers e Renzo Piano, que se inspiraram
principalmente nas propostas do grupo Archigram, do início da década de 60.

Sem dúvida, esta classificação de posturas, correntes ou tendências, não é


absoluta nem única, mas é com a qual mais nos identificamos. Nela ainda
encontramos as idéias do novo e do velho, onde as três primeiras posturas são
referentes ao passado, e as três últimas negam o mesmo. Na seqüência deste

29
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

trabalho, ainda aprofundaremos as premissas de abordagem de projeto através da


teoria e obra de Aldo Rossi (Contextualismo Cultural) e de Peter Eisenman (Nova
Abstração Formal).

NESTE capítulo, observamos as diferentes definições da Arquitetura Pós-


Moderna como contraditórias. Por isso, a questão da Arquitetura Pós-Moderna ainda
não está clara, principalmente porque o jogo ainda está em andamento, como
demonstram as datas dos textos bibliográficos utilizados. Entendemos que é uma
tentativa de afastamento do Movimento Moderno, e podemos observar que este
afastamento se coloca das maneiras mais diversas. Por um lado, Jencks cita uma
gama enorme de intervenções que ocorrem dentro deste tipo de arquitetura. Por
outro, temos Habermas, que defende que a Pós-Modernidade não deve ser um
afastamento, mas sim uma correção de rumo da Modernidade. Temos também
Montaner que prefere não falar em Pós-Moderno, mas chamar o momento de Pós-
Industrial, o que talvez seja a tentativa mais acertada de todas, pois a idéia de
Sociedade Pós-Industrial surge para definir um momento de crítica à cultura e à
sociedade moderna. Em um primeiro momento, entendia-se a questão pós-moderna
unicamente a partir de movimentos que apontavam para o historicismo e para a
defesa da tradição, mas logo surgiu um contra-movimento que ao mesmo tempo que
deixava para trás algumas premissas do Movimento Moderno, também criticava esse
novo historicismo, situação que confere uma complexidade maior ao Movimento
Pós-Moderno.

De um lado o historicismo, apontando para soluções inspiradas num passado


longínquo; do outro, o deconstrutivismo, fruto da radicalização das propostas da
Arquitetura Moderna. Esta oposição somada à complexidade dos processos
produtivos em ambas posturas, nos levaria a acreditar no que não é, apontando em
ambos os casos para uma indeterminação da realidade. Podemos verificar essa
afirmação andando em qualquer metrópole, especialmente nas norte-americanas,
quando olhamos para um prédio, e não conseguimos distinguir se este foi construído
no começo do século ou no ano passado, com o agravante de que enquanto as
características externas apontam para uma solução voltada para o passado, a
estrutura interior é de extrema complexidade. São os chamados “prédios
inteligentes”, que procuram diminuir gastos de energia, de manutenção, de pessoal,
possuem grandes esquemas de segurança, além de serem completamente
informatizados e implicarem na utilização de “Alta Tecnologia”, muitas vezes
mascarada, como podemos observar nos prédios: Portland Building, de Michael
Graves e AT&T, de Philip Johnson, os que para Montaner seriam exemplos de
prédios típicos pós-modernos.

30
DIFERENTES POSTURAS PROJETUAIS

Já a realidade deturpada dos deconstrutivistas surge a partir de soluções


irônicas, como representar um passado que nunca existiu, desafiar as leis da
geometria e da física, ou de desenhos elaborados a partir de comandos de
computadores que partem sempre de uma forma concreta. Geralmente pura, esta
forma vai sendo deturpada através dos comandos do computador, até satisfazer a
opinião do autor, impossibilitando ao usuário qualquer interpretação racional-linear ,
o que proporciona a indeterminação da própria realidade (ou realidade virtual).

Alguns autores determinam o momento atual como dividido em Arquitetura


Pós-Moderna e Arquitetura Deconstrutivista, mas apesar destas duas posturas serem
colocadas como opostas, elas tem afinidades sutis que podem ser observadas com um
pouco de agudeza. Cada uma destas duas idéias explode em outras, levando a um
pluralismo de posturas arquitetônicas que de alguma maneira tentamos entender.
Para isso, foi necessária a abordagem de alguns autores que arriscaram uma
classificação do momento atual, mas entenda-se que este quadro de incertezas nos
leva a deixar de lado o grau de abrangência do termo Pós-Moderno. Preferida por
Montaner, a noção de Bell de Sociedade Pós-Industrial talvez seja a mais acertada, e
ainda pode ser considerada como a menos arriscada, devido à sua grande
abrangência. Mesmo entendendo que todas estas atitudes estão dentro do conceito de
uma Pós-Modernidade, vamos nos restringir às diferentes posturas que norteiam a
realização do projeto.

31
O
CONTEXTUALISMO
CULTURAL
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

O termo Contextualismo Cultural é um termo cunhado por Josep Maria


Montaner,1 e define uma postura projetual que valoriza questões do lugar, tais como
aspectos regionais, sociais, históricos e culturais.

A questão Contextual se colocou em um primeiro momento como uma


crítica revisionista dentro do pensamento modernista funcionalista,2 que propunha
uma arquitetura científica mensurável, de acordo com as condições e necessidades de
um homem tipo, aculturado e para qualquer parte do planeta, sem levar em
consideração a cidade existente.3 Para Montaner, este tipo de pensamento começou
na Itália (ainda que possam ser observadas atitudes deste tipo, porém com menos
força, em outros paises europeus)4 em uma primeira fase a partir dos escritos de
Ernesto Nathan Rogers como diretor da revista Casabella-Continuità (1953-1964) e
do seu livro Esperienza dell’Architettura, de 1958.5

1
MONTANER, Josep Maria. Después del Movimiento Moderno: Arquitectura de la segunda mitad
del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1993. Ver título: La continuidad del Contextualismo Cultural.
p 191.
2
Quando falamos de Arquitetura Moderna, ou de Movimento Moderno na arquitetura, temos que
deixar claro que estamos referindo-nos principalmente à arquitetura que se auto-denominou de Estilo
Internacional, e à toda a evolução deste movimento ocorrido desde o segundo pós-guerra até a
atualidade, que inclui principalmente os CIAM, o grupo Team X e os que ainda seguem nestas
direções. Sobre a evolução revisionista ocorrida dentro do movimento, deve ser consultado o livro de
TAFURI, Manfredo. Architecture and Utopia. MIT press, Massachusetts, 1988.
3
Sobre a mudança de pensamento entre a cidade funcional, e aquela que começa a se fundamentar na
cidade existente deve ser consultado o artigo de MEYER, Regina. O conceito de cidade e a crise do
projeto urbano. Revista da Pós no 1 especial. O estudo da história na formação do arquiteto.
FAUUSP, 1994.
4
Cfr. MONTANER, Josep Maria. (1993). p 97.
5
Rogers certamente fazia parte de um movimento maior que começou a tomar corpo a partir das
diferentes escolas de arquitetura italianas, que adotaram uma postura contrária às obras racionalistas
de Giuseppe Terragni e Adalberto Líbera. As contribuições da escola de Veneza na mesma época são
inegáveis, assim como as intervenções de Ludovico Quaroni e Mario Ridolfi vindas de Roma, e
posteriormente os escritos de Saverio Muratori, e de Giorgio Grassi. Sobre o assunto pode ser
consultado o livro de TAFURI, Manfredo. History of Italian Architecture, 1944-1985. (1989), e o
artigo de SILVA, Fernanda Fernandes da. Cidade e História no Debate Arquitetônico Italiano dos
anos 50 e 60. Revista da Pós no 1 especial. O estudo da história na formação do arquiteto.
FAUUSP, 1994.
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Rogers, porém, foi unicamente o pivô desta ideologia, que só tomou corpo e
se espalhou intensamente já em outra fase, através dos escritos do seu pupilo Aldo
Rossi, na mesma revista Casabella-Continuità e principalmente com o seu livro La
Arquitectura de la Ciudad, de 1966.

A proposta de Rogers pretendia atualizar a Arquitetura Moderna à realidade


italiana, levando em consideração os materiais locais, a história do lugar, assim
como as pré-existências ambientais que mais tarde passariam a ser denominadas de
contexto. No seu artigo Continuità o Crisi?6 ele sugere que ao se considerar a
história, surgiria um movimento de continuidade ou uma crise com respeito a esta, o
que demarcaria uma postura de “permanência” ou de “emergência”, e que essas
questões também estavam presentes nas discussões entre os jovens arquitetos
italianos. Rogers identifica uma simpatia dos jovens pelo estilo Neo-Clássico, o
Liberty, e o período final do século XIX, e se pergunta como trazer estas
experiências para os problemas atuais da situação arquitetônica e social italiana.
Também coloca que a ideologia moderna sempre esteve contra os dogmatismos, e
nasceu na procura de novas soluções, mas que uma vez encontradas, não se pode
estagnar em um método estático. Para Rogers, existe um equívoco quando se pensa
na Arquitetura Moderna como um estilo de aparência figurativa, e não como causa.7

Em seu livro, Rogers vai se posicionar diretamente contra uma arquitetura


formalista que não considera o lugar de procedência. Desta forma ele coloca que a
Arquitetura Moderna no Brasil não pode ser a mesma que a de outro lugar, porque
esta deve considerar os “conteúdos particulares e característicos sugeridos pelo
ambiente,”8 dizendo ainda: “dado que toda obra arquitetônica tende a ser por
definição uma obra de arte, e uma obra de arte é por definição um ato original.
Qual é o limite que um artista deve representar a fim de que sua criação não
exceda as margens da realidade e se insira organicamente numa situação espaço-
temporal dada? A luta entre conservadores e inovadores gira sempre em torno à
valorização prática deste dilema teórico. A confusão nas discussões se deve mais à
limitação das atitudes temperamentais de cada um, ao fato de que nem uns nem
outros captam o verdadeiro significado dos termos da controvérsia. Muitos que

6
ROGERS, Ernesto Nathan. Continuità o Crisi? Casabella-Continuità, no 215, abril/maio, 1957.
7
Vinte e três anos mais tarde, como representante da escola de Frankfurt, Habermas em seu texto
Modernidade um projeto inacabado. op. cit., vai defender a mesma postura, ou seja, deixar de lado a
procura de um estilo arquitetônico para voltar a produzir a verdadeira arquitetura moderna,
exclusivamente a partir das causas que deveriam originá-las.
8
ROGERS, Ernesto Nathan. Las preexistencias ambientales y los temas prácticos
contemporáneos.(1954) In: Experiencia de la arquitectura. Editora Nueva Visión, Buenos Aires,
1965, 1a edição 1958.

32
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

acreditam ser inovadores compartilham com os assim chamados conservadores, o


erro de partir de preconceitos formais, acreditando que o novo e o velho se opõem,
quando na realidade representam a continuidade dialética do processo histórico.
Uns e outros se limitam, precisamente à idolatria de certos estilos congelados em
algumas aparências, e não são capazes de penetrar a sua essência, grávida de
inextinguíveis energias. Pretender construir um ‘Estilo Moderno’ apriorístico é tão
absurdo como tratar de impor o respeito pelo tabu dos estilos do passado.”9 Desta
maneira Rogers está a procura de uma intermediação entre o novo e o antigo, entre a
geometria abstrata e o lugar, negando o Movimento Moderno como uma questão
meramente estilística, e propondo uma revisão que possa dar continuidade a um
movimento que ao surgir se dizia revolucionário, mas que “agora” estava
dogmatizado unicamente a partir de características formais. Rogers se pergunta por
que não aproveitar as experiências vividas por outros, e utilizar os seus testemunhos.
Com isso critica a postura da Tabula Rasa, da obra original por si mesma, porque
considera um despropósito ter que começar tudo novamente, sugerindo assim uma
conciliação do antigo com o novo. Frente ao esquematismo abstrato da Arquitetura
Moderna, sugeriu o termo realismo, onde a Arquitetura Moderna deveria se adaptar
às tecnologias e materiais do local. Propõe também modificar a questão do homem
ideal, para levar em conta a “história humana” e as diferentes individualidades da
sociedade moderna.

Para Rogers “ser moderno significa simplesmente sentir a história


contemporânea na ordem da história total e por conseqüência, aceitar a
responsabilidade dos próprios atos não na barricada fechada de uma
manifestação egoísta, mas sim como uma tarefa conjunta que com a nossa
contribuição aumenta e enriquece a perene atualidade de todas as possíveis
combinações formais de relação universal.”10

Estas colocações de Rogers são fundamentais, num primeiro momento, como


crítica ao congelamento da modernidade; e em um segundo, como origem das
premissas do que mais tarde se conformaria, nos escritos de Rossi, como uma
Arquitetura Contextualista.11 Para Rossi esse tipo de arquitetura é determinado a
partir da cultura dos habitantes do lugar, dos seus aspectos sociais e materiais, mas
enquanto Rogers pretendia resgatar a Arquitetura Moderna da estagnação, Rossi
“destrói” o grande mito da funcionalidade ao dizer que a forma permanece enquanto

9
IBIDEM.
10
IBIDEM

33
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

que a função muda com o tempo, reconhecendo assim que as questões históricas são
muito mais importantes que as funcionais.12

Figura 1 - Ernesto Rogers. Torre Velazca, Milão, 1950-58.

Existem outros autores, tais como Charles Jencks (1984),13 Oswald Mathias
Ungers (1983), Roberto Segre (1985), etc., que reconhecem uma postura do
Contextualismo Cultural, mas que a rotulam com diferentes nomes. Assim, este tipo
de atitude foi denominada de Realismo, depois de Neo-Racionalismo, de Nova
Abstração, de Pós-Funcionalismo, de Regionalismo Crítico, etc., mas sempre
encontramos nestes outros autores algumas contradições que nos levaram a
considerar unicamente a postura de Josep Maria Montaner como Contextualismo
Cultural.

11
Cabe ressaltar que este mesmo tipo de crítica originou o que Montaner denomina de Arquitetura
Antropológica, Sociológica e Ecológica. Nos trabalhos de Christopher Alexander, John Turner e John
Habraken. Cfr. Montaner (1993) p 127.
12
Cfr MEYER (1994)
13
Charles Jencks (1984) tem um subtítulo chamado de Ad hoc=ismo + un urbanista =
contextualismo, onde localiza dentro desta tendência as obras realizadas com participação dos
futuros usuários, como é o caso de Byker Wall em Newcastle, do arquiteto Ralph Erskyne. 1974.

34
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Por exemplo, Kenneth Frampton no seu artigo Os Ismos da Arquitetura


Contemporânea14 situa o arquiteto Aldo Rossi dentro da corrente do Neo-
Racionalismo. Esta classificação possui uma extrema coerência, porque tanto Rossi
como seus seguidores partiram de algumas mudanças frente ao Racionalismo dos
primeiros mestres (Walter Gropius, Le Corbusier, Giuseppe Terragni, Mies Van der
Rohe). Porém o erro de Frampton, apesar de reconhecer algumas diferenças, é incluir
dentro desta corrente os trabalhos dos irmãos Krier e os de Peter Eisenman, porque
para ele todos esses arquitetos partem dos preceitos do racionalismo. Já no seu livro
Modern Architecture15 estas posturas são modificadas, classificando Aldo Rossi na
postura de Racionalismo, e Peter Eisenman de Neo- Vanguarda. Mas por uma
questão de clareza, preferimos a classificação de Montaner que parte diretamente
para a diferenciação destes, com base nas distintas posturas de cada um, o que
resulta em uma análise muito mais simplificada.

A PROCURA DA TRADIÇÃO NOS ESCRITOS DE ALDO ROSSI.

Montaner coloca o arquiteto Aldo Rossi como o principal expoente do


Contextualismo Cultural, fundamentalmente pela sua intervenção teórica, mais do
que por sua própria obra de arquitetura. Os escritos de Rossi tiveram ampla
repercussão a nível internacional, e originaram uma nova maneira de se pensar a
arquitetura, oposta à utilizada pelo Movimento Moderno. Rossi propunha, como fiel
seguidor de Rogers, um desenvolvimento das idéias deste, ou seja, uma mudança de
atitude no pensamento moderno, valorizando os fatos históricos e típicos da
arquitetura do lugar. O logro de Rossi é que este consegue sistematizar a sua
postura, elaborá-la como teoria e principalmente transformá-la em disciplina do
projeto.

Em torno da revista Casabella-Continuità e dos pensamentos de Rogers


encontramos um grupo de jovens arquitetos16 que se afinava com suas idéias. Mas a

14
FRAMPTON, Kenneth. Os Ismos da Arquitetura Contemporânea. Tradução do artigo publicado na
revista Architectural Design, julho/agosto, 1982, feita pelos Professores Philip Gunn e Yara
Vicentini para a Disciplina de Teoria da Urbanização IV Texto básico 93. EESCUSP.
15
FRAMPTON, Kenneth. Modern Architecture. Thames an Hudson. Londres 1994
16
Gae Aulenti, Francesco Tenori, Aldo Rossi, Guido Canella, Luciano Semerani, Carlo Aymonino,
Paolo Ceccarelli, Manfredo Tafuri, Giorgio Grassi, Giancarlo De Carlo, Vittorio Gregotti, Marco
Zanusso, e outros.

35
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

polêmica com os seguidores do Movimento Moderno surge a partir de alguns escritos


de Aldo Rossi, que publica os seus primeiros artigos como colaborador da revista
Casabella-Continuità. Seu primeiro artigo parte para o levantamento histórico da
Arquitetura Neoclássica de Milão. Neste, o autor se dedica principalmente ao
levantamento dos fatos arquitetônicos, onde já pode ser visto um interesse no
processo histórico de criação da própria arquitetura. Rossi questiona-se: “como
poderia se descobrir a originalidade, o típico das arquiteturas do passado; como
poderia se captar a potencialidade fantástica das motivações racionais do estilo,
das condições, e não das premissas de sua moral construtivista, das necessidades
indiferenciadas da matéria, do esquema de uma beleza abstrata?”,17 apegando-se a
uma formulação de Antonio Gramsci quando este diz que “as idéias não nascem de
outras idéias, mas são expressão sempre renovada do desenvolvimento histórico
do real.”18 Este questionamento não representa nenhuma novidade para um simples
artigo de levantamento histórico, mas é em cima destas duas formulações que Rossi
começará a demonstrar um interesse especial na história como instrumento para a
elaboração dos seus próprios projetos, e mais tarde para a elaboração de uma
CRÍTICA substancial à Arquitetura Moderna. Nas conclusões sobre este texto, Rossi
constata que a arte neoclássica era uma arte realista, porque de alguma maneira ela
representava a sociedade em que estava inserida.

Posteriormente, já como colaborador da revista Casabella-Continuità, então


dirigida, como já dissemos, por Ernesto Nathan Rogers, Rossi escreve com Vittorio
Gregotti um segundo texto, valorizando a Arquitetura Neoclássica de Turim.19 O
texto possui o mesmo tom que o primeiro, onde também encontramos um interesse
pelos fatos típicos da história.

Mas é a partir de dois artigos posteriores publicados na revista Casabella-


Continuità no 219, de 1958 (Il passato e il presente nella nuova architettura e Uma
crítica che respingiamo20), que Rossi alcança notoriedade internacional. Em virtude
destes, Reyner Banham escreve um artigo na revista inglesa Architectural Review no

17
ROSSI, Aldo. El Concepto de Tradición en la Arquitectura Neoclásica de Milán. In: Para una
arquitectura de tendência (1977). 1a edição in: Revista Società vol.XII, no 3, 1956.
18
GRAMSCI, Antonio. APUD ROSSI Aldo El Concepto de tradición en la arquitectura neoclásica
de Milán. op cit. p 9
19
ROSSI, Aldo. La influencia del romanticismo europeo en la arquitectura de Alessandro Antonelli.
In: Para una arquitectura de tendência (1977). 1a edição in: Casabella-Continuità no 214, 1957.
20
ROSSI, Aldo. Il passato e il presente nella nuova architettura e Uma crítica che respingiamo. Este
último In: Para una arquitectura de tendência (1977). 1a edição in Casabella-Continuità no 219,
1958.

36
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

747, de 1959, chamado Neoliberty - The italian retreat from modern architecture21
no qual ataca o que denomina de “retirada da Itália do Movimento Moderno”,
considerando qualquer visão histórica como um retrocesso. Ao artigo de Banham,
Rogers responde com outro na revista Casabella-Continuità, intitulado L’evoluzione
dell’architettura. Risposta al custode dei frigidaires22, onde critica Banham pela
inércia de sua continuidade “acrítica” sobre os ideais da Arquitetura Moderna.
Rogers considera que ser moderno implica em uma atualização constante, em uma
renovação, e não na estagnação à que Banham estava preso.

O polêmico artigo de Rossi, Il passato e il presente nella nuova


architettura, mais do que uma análise, é uma proposta das recentes obras de jovens
arquitetos milaneses, como Giorgio Raineri, Gae Aulenti e o grupo Vittorio Gregotti,
Ludovico Meneghetti e Giotto Stoppino, por alguns chamadas de Neoliberty,.

Os três projetos estão construídos quase que sob um mesmo padrão, e frente
à industrialização da Arquitetura Moderna, se apresentam à maneira tradicional de
construção, em tijolo aparente, prevalecendo o fator artesanal sobre o industrial.
Também possui o telhado inclinado, com telhas ou ardósia, ao invés da cobertura
plana moderna, representando uma arquitetura vernacular. Rossi descreve
detidamente a maneira como a obra de Rainieri é inserida no contexto, como ele
resgata o passado histórico das antigas aldeias piemontesas de 1800 e consegue uma
linguagem inovadora dentro de uma maneira moderna de agir. Dessa forma, Rossi
considera que “dada a difusão forte e incontrolada da nova técnica (...) e da idéia
da máquina de morar, estas obras procuram o tradicional conceito de lar”,23 um
retorno às formas do passado, e que a predominância destas referências formais não
significa em absoluto o abandono das conquistas do Movimento Moderno, “nestas
construções a nostalgia do passado burguês deve ser entendida como uma
necessidade de resgatar e redimensionar o equilíbrio freqüentemente perdido entre
cultura e sociedade.”24 Ele ainda afirma que não existe “uma Arquitetura Moderna”
demarcada, ou definitiva como estilo, e sim uma eterna discussão de valores
fundamentais ao próprio discurso da arquitetura, envolvendo valores culturais,
sociais e históricos.

21
BANHAM, Reyner. Neoliberty. The italian retreat from modern architecture. Architectural Review
no 747, abril, 1959
22
ROGERS, Ernesto Nathan. L’evoluzione dell’architettura. Risposta al custode dei frigidaires.
Casabella-Continuità, junho, 1959.
23
ROSSI, Aldo Il passato e il presente nella nuova architettura In: Casabella-Continuità no 219,
1958.
24
IBID

37
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 2 - Giorgio Raineri, Casa em Superga, 1958. Vistas

38
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 3 - Giorgio Raineri, Casa em Superga, 1958. Corte

Figura 4 - Gae Aulenti. Casa em Milão. 1958. Vista.

39
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

O outro artigo, Uma crítica che respingiamo (Uma crítica que rejeitamos),
defende a continuidade da Arquitetura Moderna, mas não uma continuidade
“acrítica,” mas uma continuidade que assimile os erros da Arquitetura Moderna. O
artigo é uma resenha sobre dois textos de Hans Sedlmayr25 onde Rossi ataca sua
postura radical de negação de toda a Arte Moderna, feita através da crítica da
“cultura de massas.” O interessante no artigo de Rossi é que ele consegue fazer uma
crítica imparcial das idéias do autor, atacando seu radicalismo, mas resgatando
algumas posturas que considera razoáveis. Rossi aceita quando Sedlmayr define que
toda a Arte Moderna foi fundamentada na pureza, o que implica na ausência de
elementos estranhos, e que levou a arte, e principalmente a arquitetura, à uma
autonomia de si própria, ou seja, à uma arte autônoma que origina o homem
autônomo. Este pensamento, para o autor, levou à negação da arte e à incapacidade
expressiva desta além de representações geométricas. Reconhecendo estes fatos,
Rossi alega que esta situação foi necessária em um primeiro momento, porque se
encaixava com as necessidades da sociedade e estava dentro das possibilidades dos
seus governos democráticos (principalmente os socialistas, que eram mais abertos a
estas propostas). Mas Rossi considera que superada esta fase, este pensamento
precisava ser renovado, o que não foi feito, determinando alguns aspectos decadentes
da cultura moderna. Assim Rossi determina os escritos de Sedlmayr como
importantes e contraditórios: “Sua importância reside na denúncia de fenômenos
degenerativos da arte moderna e no intento de captar tais motivos, por assim dizê-
lo, na sua raiz. A sua contradição consiste em não distinguir entre conteúdos
iniciais e fenômenos degenerativos da arte moderna.”26 Significa, em outras
palavras, que Rossi reconhece a existência destas degenerações, afirmando que são
originárias da falta de renovação de idéias, quando seria necessário inserir-se dentro
de uma mentalidade de mudança, de mutação, e não na negação da existência destas
degenerações. Rossi assim considera que “a batalha por uma cultura moderna não
foi de todo perdida, mas deve-se estar alerta, procurando eliminar as contradições
ainda muito profundas que lhe afetam.”27

25
SEDLMAYR, Hans La revolución del arte moderno. Editora Rialp, Madrid, 1957, 1a edição 1955,
e El Arte Descentrado. Editoral Labor, Barcelona, 1959, 1a edição 1955.
26
ROSSI, Aldo. Una crítica que rechazamos. In: Para una arquitectura de tendência (1977). p 34.
27
IBID. p 31

40
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

A VALORIZAÇÃO DA CIDADE

Após escrever alguns artigos sobre o trabalho dos Arquitetos da Ilustração,28


sobre Adolf Loos29 e Peter Behrens,30 além dos já mencionados com referência à
Arquitetura Neoclássica, Rossi inicia uma fase onde o seu interesse está dirigido
para a cidade, especialmente para os problemas da periferia urbana das cidades
modernas. Com isto inicia uma série de análises sobre estes fenômenos, identificando
a problemática, e procurando na história os exemplos mais bem sucedidos para
proceder a uma comparação.

No artigo El Problema de la Periferia en la Ciudad Moderna31 Rossi


identifica a própria periferia como causa direta do fenômeno da rápida urbanização
da população, sendo caracterizada por ter um tecido completamente irregular e
heterogêneo, e que não possui a harmonia de uma paisagem natural, nem a de uma
paisagem espacial e volumétrica urbana. Dentro dos assentamentos periféricos, ele
distingue dois tipos: um já estabelecido, e outro que vai se dilatando em direção às
áreas rurais, apontando que o maior problema nestes assentamentos é o de não ter
um caráter de cidade, de maneira que estes setores vão se configurando como cidades
dormitórios, onde as únicas atividades são as de dormir, ir e vir. A preocupação de
Rossi está centrada em como poder dar vida à estes lugares, que por um lado estão
construídos baseados num planejamento, mas por outro se apresentam falhos pois,
desde o pós-guerra não foram dadas respostas às necessidades da cidade, e menos
ainda às da própria periferia.

Dentro das intervenções urbanas realizadas desde o pós-guerra na Itália,


Rossi identifica duas vertentes. Relaciona a primeira com o “Neonacionalismo”,
ligando-a “diretamente com todo o conjunto de bairros realizados na Europa e

28
ROSSI, Aldo. Emil Kaufmann y la arquitectura de la ilustración. In: Para una arquitectura de
tendência (1977) 1a edição In: Casabella-Continuità no 222, 1958.
29
ROSSI, Aldo. Adolf Loos: 1870-193. In: Para una arquitectura de tendência (1977) 1a edição in
Casabella-Continuità no 233, 1959.
30
ROSSI, Aldo. Peter Beherens y el problema de la vivienda moderna. In: Para una arquitectura de
tendência (1977) 1a edição in: Casabella-Continuità no 240, 1960.
31
ROSSI, Aldo. El problema de la periferia en la ciudad moderna. In: Para uma arquitetura de
Tendencia. op. cit. em colaboração com Gian Ugo Polesello e Francesco Tentori. 1a edição in:
Casabella-Continuità no 241, 1960.

41
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

sobretudo na Alemanha entre 1925-1935.”32 Esta vertente é sub-dividida em duas


linhas: uma que está ligada “ao componente purista e abstrato figurativo do estilo
internacional”,33 na qual, para Rossi, não foram alterados os componentes
tipológicos mas sim repetidos até a exaustão, o que resultaria em uma “degeneração
da tipologia racionalista”;34 e outra onde a invenção tipológica da moradia avança
na “busca de uma espacialidade cada vez mais cômoda”,35 enquanto a solução
urbana repete a mesma atitude da anterior, a forma de “pente,” elementos
transversais ao longo de uma rua principal. A segunda vertente Rossi chama de
“corrente orgânica” e está ligada com “aquele amplo e complexo fenômeno
chamado de neo-realismo, e relacionado com o descobrimento da arquitetura
espontânea das diversas regiões.”36 Para ele, esta última postura é a mais válida,
pois resgata fatos históricos, e dá como exemplo o caso do Bairro Tiburtino em
Roma, de Ludovico Quaroni e Mario Ridolfi.

Neste artigo, Rossi ainda encontra uma negatividade nas propostas dos
grandes complexos para mais de 15.000 habitantes. Para ele, estes conjuntos se
transformam em ilhas que nunca poderão ser absorvidas completamente pelas
cidades, assumindo assim uma preferência pelos conjuntos de 1.500 a 2.000
habitantes, por serem mais fáceis de diluir-se na cidade. Critica a desvitalização dos
complexos de grandes dimensões, pois ainda que aí se instalem equipamentos
comunitários como centros sociais, de administração pública, escolas, igrejas, lojas,
etc., eles nunca são aproveitados integralmente, restando na maioria das vezes
espaços desertos, que não são suficientes para dar um pouco de vida ao bairro.

Rossi também critica a expansão ilimitada da cidade, enquanto se formam


“periferias centrais” nos velhos centros históricos e de serviços, com os mesmos
problemas das periferias externas. Para ele, deve ser feito um trabalho de
recuperação dos centros históricos e dos espaços centrais que antigamente eram
ocupados por indústrias, portos, estradas de ferro, e que atualmente na maioria das
cidades não são levados em conta. Rossi diz que estes são pontos de ruptura da
cidade, que devem ser resolvidos através do projeto e do planejamento, e não acredita
nas intervenções que tentam resolver todos os problemas em um mesmo momento,
pois ao não considerar o dinamismo de crescimento da cidade, este tipo de

32
IBID p 70
33
IBIDEM
34
IBIDEM
35
IBIDEM
36
IBID p 71.

42
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

intervenção já nasce morta. Defende que devam ser deixados espaços para resolver
os problemas na medida em que estes surgem com a dinâmica da cidade.

Figura 5 - Ludovico Quaroni, Mario Ridolfi. Bairro Tiburtino, Roma 1950-54

Para Rossi existem algumas intervenções na história que foram exemplos, e


que ainda hoje continuam válidas, podendo ser tomadas como indicativos, que são:
As transformações de Haussman para Paris, no século passado.
As propostas para o Distrito XX de Viena, feitas por Otto Wagner no início de
século.

O Plano de Berlage para Amsterdam, também no início de século.


A reconstrução da cidade de Le Havre, de Auguste Perret.
Para Rossi “todas elas são demonstrações de como se pode configurar a
cidade moderna, somente através de intervenções de bom nível, onde determinadas
sucessões de arquitetura (talvez não perfeitas, mas dotadas de uma vitalidade que
permite ignorar as considerações puramente formais) consentem na expansão da
cidade sem fraturá-la, por mais extensa que seja, e nunca dissociando o plano
urbanístico do arquitetônico.”37 Em Le Havre, Rossi resgata o ordenamento que foi

37
IBID p 76.

43
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

dado à cidade através de três marcos principais: a Praça Municipal, a Porta


Oceânica, e a Beira-mar ao Sul. Do plano de Berlage considera fundamental a
simplicidade com que tentou reconstituir a rua na sua conformação autêntica. Em
Perret reconhece a vontade de elaborar o plano a partir dos dados existentes, da
interpretação da cidade atual. Sobre Haussman e Otto Wagner não faz maiores
referências.38

Rossi expõe que “a planta de uma casa vincula e endireita a vida assim
como a rua e a praça, e vice-versa.”39 Assim ele acredita que a sociedade é o reflexo
da cidade onde vive, e por isto vai colocar extrema importância no projeto de cada
elemento, pois considera fundamental inclusive o projeto do mobiliário urbano. Para
Rossi, o urbanismo moderno perdeu o valor da rua e da praça, e acredita que estes
valores devam ser procurados e reelaborados, a partir destas pequenas soluções.

Rossi considera importante uma mudança de direção apresentada por alguns


conjuntos quando diz “a célula habitável para cada família já não é mais aquela,
esquematicamente funcional, dos primeiros bairros, mas tem se convertido em algo
mais adequado às necessidades e costumes do nosso país.”40 Para ele, o
racionalismo não pecou tanto na hora de procurar “o esquema perfeito” elaborado
através de problemas de medida, como os esquemas tipológicos de mínima moradia41
de Alexander Klein, e que no seu momento eram de significativa importância, mas
pecou ao levar este esquematismo de maneira irracional até a exaustão.

Neste artigo, Rossi determina que é imprescindível o estudo da história, não


para aplicá-la incondicionalmente, mas sim para utilizar os seus exemplos mais
válidos na realidade atual, o que não significa, até então, que ele opte diretamente
por um modelo historicista. Em um outro artigo, Resposta a seis perguntas42, Rossi
entrevê a periculosidade da combinação do velho com o novo, porque poderia
resultar em ambigüidades, ou em contaminações, que determinariam um retrocesso,
propondo, então, uma eterna busca de valores que representem a realidade do mundo
atual.

38
Rossi considera estes autores importantes porque conseguem, para ele, ainda dentro de um modo
Moderno de agir, intervir na cidade a partir da cidade existente, ainda que com ressalvas. Não
podemos deixar de lembrar que o artigo é de 1960, quando Rossi ainda se considera um arquiteto
moderno.
39
ROSSI, Aldo. El problema de la periferia en la ciudad moderna. op. cit. p 78.
40
IBID p 80.
41
Sobre conceitos de mínima moradia dentro dos preceitos da Arquitetura Funcionalista, Cfr.
GROPIUS Walter, Bauhaus Novarquitetura. Editora Perspectiva Coleção Debates. São Paulo 1972.
42
ROSSI, Aldo. Respuesta a seis preguntas. In: Para una arquitectura de tendência (1977). 1a edição
in: Casabella-Continuità no 251, 1961.

44
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

No artigo Morfologia urbana e


tipologia construtiva43 Rossi tem por objetivo
analisar a relação entre a tipologia edilícia e a
morfologia urbana, e tentar descobrir de que
maneira estas interferem na conformação da
cidade. Assim identifica a morfologia urbana
como o estudo das formas da cidade, e tipologia
edilícia como o estudo dos tipos construtivos.
Para Rossi existem duas maneiras de abordar o
estudo da cidade, o primeiro considera os
sistemas funcionais (econômico, político, social)
como geradores do espaço urbano, enquanto o
segundo considera a cidade como uma estrutura
espacial.

Rossi inclui dentro do grupo dos


sistemas, as leituras de Weber, Engels, Cattaneo
e outros, sem se aprofundar. Porém, quando
considera a cidade como estrutura espacial,
apresenta esta questão de maneira mais
complexa, pois adverte que este caso não é
unicamente o de descrição das formas de cidade, Figura - 6 Aldo Rossi “Villa
mas sim da interpretação destas como método. em Ronchi” , 1960. Esta casa
está fortemente influenciada
Assim determina que o estudo das formas “da
pelas idéias de Adolf Loos, sobre
paisagem urbana” deve ser feito através de três
quem Rossi tinha escrito, um
escalas: a da rua, a do bairro, e a da cidade.
artigo na revista Casabella-
Continuità no 233. Esta
Ele considera que o elemento principal a linguagem, que poderíamos
nível da rua é o imóvel, determinando uma chamar de reducionista, abstrata
classificação tipológica constituída por: edifícios e seca, vai se prolongar nos seus
rodeados de espaço livre, edifícios geminados, projetos até as primeiras obras
edifícios em profundidade com ocupação total do feitas depois do seu livro
Arquitetura da Cidade.

ROSSI, Aldo. Consideraciones sobre la morfologia urbana y la tipologia constructiva. In: Para una
43

arquitectura de tendência (1977) 1a edição in AAVV, Aspti e problemi della tipologia edilícia.
CLUVA Veneza, 1964.

45
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

solo, edifícios com pátio fechados com jardim, etc. Esta classificação tem como
resultado uma análise geométrica, onde ainda podem se agregar dados estilísticos,
técnicos, relação entre superfície verde/construída, etc..

Para Rossi a Arquitetura Moderna fez uma tentativa muito boa sobre a
questão tipológica de existência mínima, principalmente nos estudos de Alexander
Klein, mas identifica que o problema destes estava resumido à questão da célula,
perdendo de vista a relação desta com o meio, assim como com a própria cidade.
Desta maneira, o que se ganhou com a moradia se perdeu na realização da cidade
como um todo.

Esta colocação o leva a pensar que se por um lado a questão dos tipos de
moradia é importante para a cidade, mais importante ainda é como estes tipos vão se
inter-relacionando para dar forma ao bairro, que possui características que o
identificam como tal. Esta atitude determina como relevante a questão do meio
urbano, ou seja, uma procura da verdadeira vocação do lugar, como ele se expressa
na atualidade, e principalmente, o quê nós arquitetos podemos propor frente à estes
fatos existentes. Rossi ainda expõe que o arquiteto deve conhecer não só as
ordenanças municipais para a construção, como também de que maneira elas
originaram a forma urbana da cidade atual durante os tempos. Também considera
que a observação dos diferentes loteamentos e planos expõem os problemas de luta
de classes durante a história, além das questões da especulação imobiliária.
Acrescenta que a história não pode ser o único elemento de estudo da cidade, mas
que esta pode ser captada por meio da permanência, no sentido de dar continuidade
aos traçados, e às concepções que podem ser fundamentais para o desenvolvimento
da cidade. Rossi neste artigo expõe numerosos exemplos de diferentes cidades, ou
melhor, algumas características interessantes de alguns exemplos, como algumas
partes de Paris, Viena, Chicago e Nova York, onde enfatiza a sua análise dentro da
própria cidade.

O interessante é que esta ideologia está voltada para um diálogo com a


cidade já existente, o que nos primeiros desenhos de Rossi é difícil observar, como é
o caso da intervenção na Via Farini (1960), na Villa em Ronchi (1960), ou no
projeto de escritório para a Peugeot em Buenos Aires (1961), talvez porque estivesse
ainda preso à sua formação moderna.

46
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Num outro artigo Rossi aprofunda a questão tipológica, o quê ele considera
como tipo, e a diferenciação da sua idéia de tipo com a idéia de tipo na Arquitetura
Moderna.

No artigo Tipologia, manualística e arquitectura,44 Rossi vai levantar as


questões referentes aos tipos edilícios, tema que será aprofundado no seu livro La
Arquitectura de la Ciudad.45 Para Rossi a classificação de tipo feita pelo Movimento
Moderno é um erro, porque reduz o tipo à uma questão de distribuição de funções, e
à uma repetição exaustiva de uma certa fórmula de célula. O tipo aqui é definido
como uma abstração, que tem relação direta com a forma do edifício, é visto como
uma essência, e serve como regra para o modelo. Ele coloca que tipo e modelo são
duas palavras que devem ser usadas com muita cautela, porque se por um lado o tipo
é uma abstração que envolve muitas formas (como por exemplo um tipo central, que
envolveria uma planta circular, quadrada, hexagonal, com cobertura em cúpula,
plana, em várias águas, etc.), o modelo implica em uma repetição fiel desta forma.
Assim, o que a Arquitetura Moderna chamava de tipo, aquela célula a ser repetida
indefinidas vezes, não é outra coisa senão um modelo.

Esta atitude que visa a procura de uma essência, determinaria quais são as
características formais que estão presentes entre os diferentes edifícios, do bairro ou
da cidade como um todo. Desta maneira, esta fase que Rossi chama de analítica
determinaria uma classificação. Este pensamento é diretamente oposto ao de um
arquiteto que tenta uma obra original, porque implica no que Rossi chama de
Manualística, que é a necessidade de conhecer os exemplos anteriores, não para
realizar a cópia (utilizando-a como modelo), mas sim para a partir destes dados
realizar a própria síntese de projeto, deixando claro que “não deve ser confundido o
dado do manual, um instrumento, e o dado considerado como medida ótima, a
norma.”46

44
ROSSI, Aldo. Tipologia Manualística y Arquitectura. In: Para una arquitectura de tendência
(1977) 1a edição in AAVV Rapporti tra morfologia urbana e tipologia edilícia. CLUVA, Veneza,
1966.
45
ROSSI, Aldo. La Arquitectura de la Ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 1971. 1a edição 1966.
46
ROSSI, Aldo. Tipologia Manualística y Arquitectura. op. cit. p 190.

47
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Via Farini (1960)

Figura - 7 Aldo Rossi. Via Farini. Milão 1960

Existe uma grande indefinição nas primeiras obras de Rossi quando nos referimos
aos seus próprios escritos, no que diz respeito ao lugar, às “pré-existências ambientais” e à
utilização da história. Assim podemos identificar por exemplo, na sua proposta urbana para
a Via Farini,47 (periferia de Milão), pouca diferença em relação às grandes intervenções da
Arquitetura Moderna. Trata-se de um antigo setor industrial, quase desativado, com
residências de trabalhadores das antigas indústrias. A área tem aproximadamente 800 mil
metros quadrados, à época cercada pela estrada de ferro, implicando em um isolamento do
bairro com parte da cidade, e atravessada por uma via de tráfego intenso, chamada Via
Farini. A solução de Rossi, com todo o seu discurso do contextual, é fazer um paredão, ou
seja, um prédio contínuo ao longo de todo o trecho da Via, como se quisesse recriar uma

ROSSI, Aldo. em colaboração com POLESELLO, Gian e TENTORI, Francesco. Urban


47

Renewal Along Via Farani. In: Aldo Rossi Buildings and Projects. Editora Rizzoli, Nova
York, 1985.

48
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

linha de fachadas uniformes com a mesma altura, colocando um recuo no meio deste
prédio, de forma a marcar a entrada ao bairro. O projeto de Rossi compreende edifícios
residenciais, comerciais e de serviços, alguns situados em áreas verdes, e outros
reconstituindo o quarteirão. O resultado disto é uma “pré-existência ambiental” que pode
ser considerada ingênua, pois o tamanho do paredão contíguo à rua Farini tem
aproximadamente um quilômetro de comprimento, representando uma desproporção
enorme para qualquer pedestre. Hoje em dia, quando se fala em lugar, em pré-existências
ambientais ou em contexto, convém lembrar que estes arquitetos tiveram uma formação
acadêmica dentro dos parâmetros da Arquitetura Moderna, e que ainda estavam longe de
realizar um “estilo revolucionário”.

Figura 8 - Aldo Rossi. Via Farini. Milão. 1960. Desenho

49
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 9 - Aldo Rossi Edificio da Peugeot em Buenos Aires. Este projeto de 1961, (não
construído), possui uma mistura de elementos que remetem à outras obras, como por
exemplo, as colunas, com sua ênfase na vertical, lembram muito os primeiros projetos da
Torre Velasca de Rogers em Milão, enquanto sua planta remete ao minimalismo Miesiano
do Seagram Buiding. O projeto se coloca muito ingenuamente frente às idéias das pré-
existências ambientais, propostas por Rogers, e das quais Rossi já era um seguidor
incondicional. Nesta época Rossi já havia escrito os artigos que foram alvo de críticas por
parte da revista inglesa Architectural Review.

50
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 10 - Aldo Rossi


Monumento à
Resistência, (Cubo de
Cuneo). 1962. O
projeto, em colaboração
com G. Polesello e L.
Meda, é de um
racionalismo
exasperante. Alguns
autores, em um
primeiro momento, e
em função destas obras
“etiquetaram” Aldo
Rossi dentro da
corrente chamada de
“nova abstração”, pois
esta primeira fase
representava, assim
como a arquitetura
moderna, uma redução
às formas puras. Ainda
assim, o monumento
tem uma clara
referência às antigas
casamatas que se
utilizavam na guerra.

51
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Fifura 11 - Aldo Rossi. Teatro Paganini. Parma. 1964. Este estudo é o resultado de um
concurso de anteprojetos para uma praça com teatro. Aqui, Rossi continua a se valer de
formas puras e soltas para a conformação do espaço, onde começam a ser observadas
atitudes clássicas, porém dentro de uma abstração arquetípica, na qual destaca-se a
colunata.

Fifura 12 - Aldo Rossi. Praça Segrate, 1965. Esta praça está conformada por prismas
superpostos, onde a única preocupação de Rossi parecia ser a utilização de formas puras,
privilegiando a abstração sobre o figurativismo, e eliminando ainda qualquer referência
histórica ao lugar.

52
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

“A ARQUITETURA DA CIDADE”

Depois de quase dez anos como colaborador da revista Casabella-


Continuità, Rossi publica seu livro L’Architettura della Cittá,48 em 1966, que se
fundamenta principalmente nas idéias expostas nos seus artigos e resenhas. No livro,
sua preocupação continua sendo a cidade, e faz uma tentativa de leitura analítica
desta para utilizá-la como ponto de partida na realização do projeto arquitetônico.

Aqui Rossi não entende a cidade como uma estrutura espacial conformada
unicamente a partir de fatos funcionais, e sim como uma acumulação temporal de
fatos arquitetônicos. Desta forma ele determina que diferentes cidades se
caracterizam por uma arquitetura própria ou típica a cada uma delas, e não por
determinadas funções que estas possam ter. Com esta afirmação Rossi coloca o
“aspecto formal” da cidade acima de qualquer outro fundamento, e dá como
exemplo os diferentes palácios da Europa, onde a sua imagem é o que dá o
significado à cidade, mesmo que as suas funções originais tenham mudado com o
passar do tempo. Assim, distingue a individualidade deste fato urbano pela sua
forma, e também pelo que chama de memória coletiva, e expõe que se o Palácio
fosse construído hoje, não teria o valor histórico que o representa. Isto resultaria em
uma questão de caráter imensurável sobre o que é “a alma” da própria cidade,
concluindo que os fatos urbanos estão determinados pela sua imagem, pelo seu valor
histórico, e pelo lugar urbano, ou locus, que juntos contém a alma da cidade. Para
Rossi, a arquitetura que caracteriza uma cidade é uma obra de arte. A obra de arte é
uma manifestação social, e é através desta que a sociedade é representada. Estas
manifestações estão caracterizadas pelos monumentos da cidade, que podem ser
públicos ou privados.

Rossi valoriza os estudos de Camillo Sitte, quando este procurava provar


que a construção da cidade não era feita unicamente a partir de dados técnicos.
Utiliza ainda a idéia de Sitte quando este considera que a formação da cidade pode
ser feita a partir de três sistemas: ortogonal, radial e circular, e de suas
combinações.49 Porém, para Rossi este dado é puramente técnico, ou particularmente
geométrico, enquanto na realidade a cidade é muito mais do que simplesmente isso.
Esta tentativa de descobrir o que é este “algo a mais” é que faz Rossi se aproximar
do estudo das tipologias do local.

ROSSI, Aldo. La Arquitectura de la ciudad. op cit.


48
49
Cfr. IBID p 65.

53
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Para introduzir a noção de tipo Rossi utiliza a definição de Quatremère de


Quincy; “(...) A palavra tipo não representa tanto a imagem de uma coisa que
copiar ou que imitar perfeitamente quanto a idéia de um elemento que deve servir
de regra ao modelo (...). O modelo entendido de acordo à execução prática da arte
é um objeto que se deve repetir tal qual é; o tipo é, pelo contrário, um objeto
segundo o qual ninguém pode conceber obras que não se assemelhem em absoluto
entre elas. Tudo é preciso e dado no modelo; tudo é mais ou menos vago, no tipo.
Assim vemos que a imitação dos tipos nada tem que o sentimento ou o espírito não
possam reconhecer.
(...) Em todas partes a arte de fabricar regularmente tem nascido de um
germe pré-existente. Em tudo é necessário um antecedente, nada em nenhum
gênero vem do nada; e isto não pode deixar de se aplicar à todas as invenções dos
homens. Assim vemos que todos, a despeito das mudanças posteriores, tem
conservado sempre claro, sempre manifesto ao sentimento e à razão o seu
princípio elementar. É como uma espécie de núcleo em torno do qual tem se
aglomerado e coordenado a continuação, os desenvolvimentos e as variações das
formas de que o objeto era suscetível. Por isso tem nos chegado mil coisas de
todos os gêneros, e uma das principais ocupações de ciência e da filosofia para
captar sua razão de ser é investigar seu origem e a sua causa primitiva. Isso é o
que tem de ser chamado de tipo na arquitetura, como em qualquer outra rama das
invenções e das instituições humanas. (...).50

Contudo, o primeiro autor a trazer à tona esta definição foi Giulio Carlo
Argan, e toda a “crítica tipológica52”, como mais tarde foi denominada, surge a
51

partir dos escritos deste autor. Ele identifica o tipo como uma essência, uma redução
das obras de arquitetura à um esquema abstrato, que estaria diretamente ligado à
determinação da forma. Argan, considera duas maneiras de realização do projeto

50
ROSSI, Aldo La Arquitetura de la ciudad. op. cit. APUD QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine .
Dictionnaire historique de l’Architecture. Paris, 1832.
51
ARGAN, Giulio Carlo. fala em tipologia nos seus livros; El concepto del espacio arquitectónico
desde el Barroco a nuestros dias. Editora Nueva Vision, Buenos Aires, 1984, 1a edição 1961, em
Proyecto y Destino. Editora Universidad Central de Venezuela, 1969, 1a edição 1965.
52
A “crítica tipologica” é principalmente uma discussão italiana, mas são inúmeros os autores que
tratam sobre o tema. A revista Casabella no 509-510 (1985) dedica uma edição especial para o
assunto, com uma coletânea de vários autores, entre eles Aldo Rossi, Vittorio Gregotti, Oriol
Bohigas, e outros. Em seu livro El Significado de las Ciudades (1984), Carlo Aymonino apresenta
um capítulo chamado La Formación del concepto de tipologia edificatória, onde levanta a
concepção de tipo desde 1800, até a atualidade. Mas é Rafael Moneo, no seu artigo On Tipology,
publicado na Revista Oppositions no 13, que demarca a abrangência do termo, e o coloca como uma
postura sem saída. Sobre este tema também pode ser consultado o livro de MONTANER (1993)
especialmente os títulos La crítica Tipológica. p 141e La Evolución del Concepto de Tipologia. p
151.

54
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

arquitetônico: as que se valem de sistemas pré-existentes para a realização do projeto


e as que, ao negar os sistemas pré-existentes , inventam o seu próprio método. A
pesquisa tipológica é utilizada pelos arquitetos que se fundamentam em sistemas pré-
existentes, surgindo neste contexto como uma crítica direta à Arquitetura Moderna,
pois esta não aceitava a re-utilização do passado para a elaboração do projeto de
arquitetura. Rossi, determina que a importância da cidade está na imagem que esta
passa, e é esta imagem que está diretamente relacionada com seus tipos construtivos.
Assim, considera o tipo como o fundamento da própria arquitetura.

A utilização no projeto da questão tipológica se dá de maneira analítica. Por


exemplo, se vamos fazer um projeto para uma pequena cidade, o primeiro passo é a
tentativa de entender o contexto, e a melhor maneira de entendê-lo é procedendo a
uma análise dos tipos das edificações existentes, para através desta análise fazer a
própria síntese, sem destoar do contexto encontrado. O estudo tipológico é como
“uma coleção de elementos geométricos, técnicos, e históricos, que formam a base
de todo projeto” e “cada projeto, como obra completa, é necessariamente uma
síntese de elementos múltiplos.”53 Rossi, assim como Quatremère, não considera o
tipo como um modelo a ser imitado ou copiado, mas sim que, partindo da redução
tipológica, se extrai esta constante que se definiria como se fosse a medula do
processo de metamorfose, onde nas várias mutações através dos tempos, será
reutilizada para chegar a novas e diferentes formas.

Em resumo, o tipo é como um esquema deduzido de um processo de redução,


o que resulta na confrontação de uma série de edifícios com iguais características de
configuração. O procedimento tipológico consiste em observar o passado, as
experiências sobre o assunto (o contemplativo), para assim deduzir um esquema, que
não será uma fórmula definida porque não revela nenhuma forma arquitetônica.
Definirá, simplesmente, um esquema de distribuição de elementos ou um esquema de
um esqueleto espacial. Este esqueleto é desprovido de forma sendo a criação formal a
fase seguinte ao esquema tipológico.

Rossi coloca a questão tipológica como um processo oposto ao que ele


chama de “Crítica ao funcionalismo ingênuo”.54 Para ele a tese de cidade funcional,
ou do prédio projetado unicamente a partir dos fatos funcionais, é uma aberração.
Ele defende esta postura quando afirma que com o passar do tempo, um prédio
geralmente muda as suas funções enquanto a forma permanece a mesma, citando
como exemplo alguns palácios ducais da Itália que atualmente servem para outras

ROSSI, Aldo. Deci opinioni sul tipo. Casabella no 509-510, janeiro/fevereiro, 1985.
53

ROSSI, Aldo. La Arquitectura de la Ciudad. op. cit. p 70.


54

55
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

finalidades. Isto o leva a concluir que a forma permanece e as funções mudam, e que
dado este fenômeno, a tese da cidade moderna, projetada unicamente sob preceitos
funcionais, tem fracassado porque não consegue identificação com a sociedade.
Rossi também rejeita a questão, para ele empírica e ingênua, de que a forma segue a
função, dizendo que as funções não podem assumir formas e se consolidar como fato
urbano. Também distingue a concepção de tipo de uma visão moderna, onde esta era
resumida a uma questão distributiva, ou a um fluxograma. Para Rossi isto
determinaria uma arquitetura meramente científica, como pretendia-se a Arquitetura
Moderna, mas esta cientificidade é falha porque não considera a arquitetura como
uma obra de arte que representa a sociedade. Com isto, Rossi nega o funcionalismo
como único determinante da cidade, mas não o rejeita como um todo.

Rossi reconhece que a sua postura está fundamentada principalmente em três


autores: J. Tricart,55 com a teoria da geografia social; Marcel Poéte,56 com a teoria
da permanência; e Francesco Milizia,57 com a sua classificação de edifícios; autores
que considera da maior importância para o entendimento da cidade.

Rossi resgata de Tricart a leitura da cidade como fenômeno social, onde as


camadas da cidade estão estratificadas geograficamente de acordo com o nível social.
Assim considera que os fatos sociais são anteriores à própria forma da cidade, e são
determinantes desta. Rossi divide a cidade em três diferentes escalas, à exemplo do
seu artigo, Consideraciones sobre la morfologia urbana y la tipologia edilicia,
sendo estas a escala da rua, do bairro e da cidade. Em oposição a um planejamento
total da cidade, abre-se lugar à discussão sobre o que mais tarde será chamado de
“metástase positiva”,58 ou seja, trabalhar do particular para o geral, fazendo
intervenções projetuais pontuais que irão ampliando as melhorias do entorno. Dessa
maneira, se começaria projetando a rua, e resolvendo os problemas desta; depois o
bairro, para finalmente chegar à cidade. Rossi, a partir da teoria de Tricart, como ele
mesmo expõe, classifica as diferentes casas da rua, de acordo com a sua locação no
loteamento. Esta classificação somente proverá dados topográficos, razão pela qual é
necessário fazer outros tipos de classificações. Considera que a classificação
econômica pode ser feita através do parcelamento do solo, determinando o nível
social dos diferentes lugares da cidade, e que no caso de cidades muito antigas, como
por exemplo Roma, este tipo de análise obriga a observar uma evolução dos

55
TRICART, J. Cours de geographie humaine. Vol I “L’habitat rural” Vol II “L’habitat urbain”,
Paris, 1963.
56
PÓETE, Marcel. Introduction a l’urbanisme, l’evolution des villes, la leçon de l’antiquete. Paris,
1958.
57
MILIZIA, Francesco. Principi di architettura civile. Milão, 1832.
58
Cfr VVAA. Barcelona 1982-1990. Editora Gustavo Gili, Barcelona, 1993.

56
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

parcelamentos quando passam do tipo agrário à formação dos grandes espaços


públicos da Roma Imperial, e daí como passa à típica “casa de pátio” republicana, e
assim por diante. Desta maneira distingue diferentes tipos de casas de acordo com o
aspecto social-econômico: casa extra-capitalista, construída pelo proprietário sem
objetivo de obter lucros; casa capitalista, como forma de renda; casa para-capitalista
com um piso para aluguel; casa socialista, etc. Ainda assim, para Rossi este tipo de
análise não é determinante dos aspectos da cidade, mas nos daria um maior
conhecimento desta.

De Marcel Poète, Rossi extrai o estudo entre a relação da forma dos objetos
através do tempo, como se fosse o estudo da evolução da cidade no tempo. Assim
Rossi acredita que “através da variação das épocas e das civilizações pode ser
encontrada uma permanência de motivos a qual assegura uma relativa unidade na
expressão urbana.”59 Este tipo de análise vai estar centrado na própria rua e nos
traçados desta, em configurações espaciais que permaneceram no tempo, e ainda
continuam importantes. Para isto Rossi considera fundamental a análise dos planos
da cidade, como se constituíram as ruas, as entradas da cidade, e como foi evoluindo
todo este processo. Para Rossi a diferença entre passado e futuro é que o passado
está sendo experimentado hoje, enquanto o futuro talvez não nos seja possível
experimentar, deixando-nos como resultado uma tendência a levar em conta as obras
passadas, para utilizá-las no momento da elaboração do projeto como forma de
síntese.

De Francesco Milizia, Rossi utiliza a intenção classificatória dos edifícios,


dividindo-os em privados e públicos. Os primeiros são conformados por moradias,
enquanto os segundos são o que Rossi chama de elementos principais ou primários,
que por sua vez se dividem de acordo com classes. Nas moradias temos classes de
palácios e casas, e no segundo grupo são mercados e edifícios de utilidade pública,
que por sua vez se dividem em bibliotecas, etc. Rossi expõe que Milizia define que
estes edifícios não devem ser locados muito distantes do centro, distribuídos frente a
uma grande praça, etc. Desta maneira Rossi valoriza a postura de Milizia de
determinar a cidade através da sua arquitetura. Mas o que Rossi encontra em
Milizia, e que mais o fascina, é a questão dos monumentos, onde este propõe o
monumento como elemento caracterizante da cidade, e entende como monumentos
aqueles que foram construídos como tal, ou aqueles que se tornaram monumentos
pelo significado da sua obra, assim como palácios, igrejas, etc.

ROSSI, Aldo. La Arquitectura de la Ciudad. op cit. p 78.


59

57
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Todas estas colocações de Rossi frente à história, à geografia e aos traçados


existentes, à arquitetura e aos tipos construtivos, os estudos sociais/econômicos e os
assentamentos, à rejeição do fato arquitetônico unicamente a partir dos dados
funcionais, determinam uma complexidade mais abrangente do que a encontrada no
urbanismo moderno. Para Rossi, se existe totalidade, esta deve ser entendida a partir
de todas as disciplinas que atuam sobre a cidade, e não unicamente a partir da
arquitetura. A proposta de uma intervenção deste tipo, atua como uma evolução. A
cidade é encarada como um ser vivo, com alma, não podendo os planos urbanos
propostos pregar interrupções ou cortes, mas sim direcionar o crescimento natural da
própria cidade.

Desta maneira Rossi, resume esta parte à abordagens de três proposições


diferentes: uma que define o “desenvolvimento urbano como correlativo em sentido
temporal”,60 o que origina a teoria das permanências; outra que se refere à uma
continuidade espacial da cidade para que esta seja considerada como homogênea, não
querendo dizer com isto que a cidade seria regida unicamente por uma lei; e a última
reconhece alguns elementos que podem retardar ou acelerar o processo urbano.

Fundamentado-se na geografia, Rossi remete o território da cidade à um


sítio, que representa o seu lugar de assentamento. Mas considera necessário para o
projeto, ou para a análise, determinar uma área de estudo, porque não vê a cidade
como uma totalidade que pode ser abarcada sob um mesmo pensamento, lei e ou
disciplina. Para ele a cidade é conformada por diferentes fatos, como uma rua, um
bairro, uma praça, qualquer lugar, e que devem ser abordados como partes
complementares desta. Assim a área de estudo, define uma área abstrata, mas que
está delimitada por acontecimentos de uma mesma índole, o que facilita a definição
deste fenômeno. Para isto é fundamental a definição dos limites, o contorno urbano
que vai ser objeto de estudo, que geralmente tem que reunir elementos com as
mesmas características e linguagem. Rossi insiste que entre tipologia edilícia e
morfologia urbana existe uma relação binária, e que para o aprofundamento destas
questões é necessário trabalhar com campos delimitados, ou seja, com uma área de
estudo. Rossi considera a cidade “como uma criação nascida de numerosos e vários
momentos de formação, a unidade destes momentos é a unidade urbana em sua
complexidade, a possibilidade de ler a cidade com continuidade reside em seu
proeminente caráter formal e espacial.”61 Mas, por outro lado, é um erro tentar
reduzir a criação da cidade a uma única idéia base. E conclui este parágrafo dizendo
que a melhor maneira de definir a área de estudo é através da morfologia urbana.

60
IBID
61
IBID p102.

58
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Para Rossi o conceito de área está diretamente vinculado ao conceito de


bairro e este é um momento, ou um setor da cidade, que tem características próprias,
que marcam um momento no crescimento da cidade. Constitui-se então como uma
unidade morfológica e estrutural, porque está caracterizado por uma imagem ou uma
certa paisagem, um conteúdo social e uma função própria, e onde a mudança de um
destes elementos é suficiente para determinar o limite deste bairro. Rossi também
sustenta que a divisão dos bairros coincide com as divisões de classes, mas que este
tipo de segregação acontece desde a Roma Antiga até a conformação da Metrópole
Moderna, onde os bairros não estão subordinados uns aos outros, mas possuem uma
certa independência com respeito a cidade. Rossi faz assim uma leitura do bairro
como sendo uma pequena cidade, ou uma pequena aldeia, confrontando a teoria
funcionalista pela qual se efetua a divisão da cidade por setores, ou pelo mais
comumente chamado zoning. Rossi não fala do zoning como prática técnica, para ele
aceitável, mas sim das teorias de zonificação entendidas como proposta, segundo ele,
por Park e Burgess.62 Para Rossi, Burgess aplica a teoria do zoning de uma maneira
errada, ao dividir a cidade de Chicago em zonas concêntricas que tinham uma
atividade determinada. Assim, o centro era visto como uma zona de comércio,
administrativa, de transportes e social; a zona que circundaria o centro estaria
degradada e seria formada por residências de pobres e negros, onde seriam
encontradas-se atividades de pequenos profissionais; o seguinte anel estaria formado
por vivendas de trabalhadores que prefeririam trabalhar perto das indústrias da
periferia; o seguinte por zonas residenciais de maior poder aquisitivo; e na zona
externa se encontrariam os imigrados, junto aos nós das ruas principais que iriam em
direção à cidade. Para Rossi este tipo de análise é supérfluo e não representa
verdadeiramente todos os acontecimentos de uma cidade, porque não levam em conta
outros fatos consideráveis. Rossi admite a existência de algumas zonas
especializadas, que não dependem unicamente de simples atividades, mas sim de todo
o processo histórico da cidade. Para a realização destas diferenciações propõe não
uma divisão meramente funcional desta, mas uma divisão feita por partes e por
características formais e históricas, que são as sínteses de funções e de valores.
Ainda para Rossi, estas características estão dadas na maioria das vezes no que ele
denomina de áreas-residenciais, uma vez que a maior parte das construções da
cidade é constituida por residências. E citando Kevin Lynch,63
coloca que este distinguia em algumas cidades americanas, como Boston e Nova
Iorque, bairros que eram diferenciadas pelas suas próprias construções, sendo

62
BURGESS, E. W. The determination of gardients in the Growth of the city. Chicago, 1927; The
Growth of the city. Park, Burgess e Mackenzie The City. Chicago, 1925.
63
LYNCH, Kevin. The Image of the city. Harvard, 1960.

59
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

possível assim distinguir diferentes bairros segundo as suas próprias características.


Ainda que cada um deles tenha áreas de referências perceptivas características de
pouco valor, mesmo assim não deixaram de constituir referências.

Rossi considera as residências de fundamental importância na conformação


da cidade, não como uma questão funcional, mas sim como elemento gerador do
bairro. Dentro desta visão cita uma frase de Viollet-Le-Duc que diz: “Na arte da
arquitetura, a casa é, (...) o que melhor caracteriza os costumes, os gostos, e os
usos de um povo; sua ordem, como sua distribuição, não se modifica mais que ao
longo de muito tempo.”64 Rossi entende isto como a origem da organização da
cidade, porque é em torno do crescimento e da evolução da casa que a cidade se
conforma, levando em conta aspectos geográficos, econômicos, morfológicos, e
históricos. Para isto cita o exemplo do crescimento da cidade de Viena como sendo
este um problema residencial, porque na medida em que os “Hofquartierspflicht”
começam a aumentar a densidade no centro, aumentam os preços dos terrenos em
torno deste, o que faz com que as pessoas mais carentes passem a fazer
assentamentos na periferia da cidade, determinando imediatamente uma nova
tipologia residencial. Estas análises realizadas por Rossi, não têm outro objetivo
além da interpretação da cidade em todas as suas formas possíveis, para a partir daí
começar a elaborar o projeto arquitetônico. Desta maneira, tenta elaborar uma
“sistemática” de análise da cidade que está intimamente ligada com a sua forma, o
seu passado, a sua história, e que são elementos, para ele, imprescindíveis na
definição do projeto na hora da intervenção. Rossi vê a arquitetura diretamente
ligada à cidade, não como uma arte autônoma, mas de relações diversas que devem,
de acordo com ele, ser levadas em consideração. A evolução e a mudança de Rossi
ocorrem de maneira paulatina. Partindo das primeiras obras que desenvolve de
maneira puramente geométrica, com a utilização de concreto aparente, passa a
contextualizar os seus projetos, ainda utilizando os mesmos materiais. Esta fase se
desenvolve até inícios da década de 80, quando, a partir da Bienal de Veneza e do
livro Autobiografia Científica, surge uma mudança de rumo, apontando mais
diretamente para um repertório de elementos arquetípicos clássicos.

VIOLLET-LE-DUC, E. Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI au XVI siècle.


64

Paris, 1867-1873. In: ROSSI, Aldo La arquitectura de la ciudad. op cit, p112.

60
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 13 - Aldo Rossi. Gallaratese 2, Milão. Desenhos. O edifício foi projetado por Aldo
Rossi em 1969, e concluido em 1973. O prédio teve que adaptar-se ao comprimento do
terreno projetado por Carlo Aymonino, no qual Rossi não teve intervenção. Esta obra foi
imediatamente posterior ao livro Arquitetura de Cidade o que leva a dizer que o prédio foi
visto como a materialização de suas teorias. A partir deste momento, começa a ser vista
este tipo de linguagem, -janelas quadradas, construção aparente, “seca”, sem uma
preocupação com os detalhes-, ser repetido até a exaustão.

61
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 14 - Aldo Rossi. Gallaratese 2, Milão, 1969 - 73.

62
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 15 - Aldo Rossi. Cemitério de Modena. 1971-84. Desenho. No cemitério de


Modena Rossi apela para um simbolismo de significado valendo-se de formas puras, onde
valoriza os percursos dos vivos no que ele chama de “Cidade dos Mortos”. O projeto do
cemitério representa, para Rossi, o final da sua adolescência, assim como também uma
obcecada preocupação com a morte. Rossi trabalha com volumes, jogos de luz e de
sombras, tentando a criar lugares significativos, que poderíamos até chamar de
impactantes. Desta maneira, projeta o cubo central, com o interior vazado e sem cobertura,
onde o único que interessa é a visão do “ceú azul de Modena”, como se quisesse obter uma
ligação direta deste com as almas.

63
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 16 - Aldo Rossi. Cemitério de Modena. 1971-84. Vistas e desenhos.

64
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 17 - Aldo Rossi. Residência de Estudantes em Chieti. Perspectiva. Este projeto


representa para Rossi a “busca da felicidade como condição de maturidade.” Em Modena,
Rossi assegura que esgota o tema da morte, e que agora tenta “representar a felicidade
formalmente”. Rossi confessa que pensar na praia o faz misturar o Adriático com Versilia,
e a Normandia com o Texas. O mar, o faz pensar em formas geométricas misteriosas. Ele
lembra do poema de um autor a quem chama de Alceo, e repete: “Oh concha marinha/
filha da pedra e da branca espuma de mar/causas assombro na mente das meninas”65 Essa
é a idéia que Rossi tem sobre o mar, o assombroso, as temporadas amorosas, a felicidade.
Desta maneira, o projeto está fundamentalmente realizado representando as “Cabines
dell’Elba”, que é um outro projeto seu, formado por barracas de praia utilizadas em
balneários para proteger os banhistas das intempéries. Rossi, desta maneira, organiza o
projeto de Chieti em diversas fileiras de “barracas” coloridas, o que dá uma impressão
maior de balneário, do que de residência de estudantes. Ele retira a imagem destas barracas
observando os palheiros de pescadores em Mira (norte de Portugal), as casas à beira-mar de
Versilia, e também, os longos corredores de casas operárias, que tanto o impressionavam
na sua infância. Ele admite que este tipo de “casetas” podem ser observadas em qualquer
cidadezinha dos Alpes, ou em um povoado da África, ou perdidas em espaços americanos.
Mas em Chieti, essas “casetas” agrupadas, com palmeiras, davam o próprio ar
mediterrâneo ao local, o que enfatizava o clima de festa das férias de verão. Rossi pinta as
paredes externas com faixas coloridas, um tímpano o qual tem sempre uma bandeira

65
ALCEO APUD ROSSI, Aldo. Autobiografia Científica op. cit. p36. Sem citar fonte.

65
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

colorida ou algum outro elemento, o que fazia para ele, ser o palco de um acontecimento.
Para Rossi, era evidente que tudo isto era um cenário, e que os acontecimentos passavam
por trás das cortinas, neste caso, dentro das casas, o que era suficiente para determinar a
vida que elas propunham.

Figura 18- Aldo Rossi. Residência de Estudantes em Chieti. Desenhos.

66
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 19 - Aldo Rossi. Casas


Unifamiliares em Pegognana e
Mozzo, 1979. Estas obras refletem
uma busca das tipologias
residenciais italianas, e
representam uma mistura do
realismo italiano com os prédios do
Bairro Tiburtino de Quaroni, e com
os escritos de Rogers sobre as pré-
existências ambientais. Talvez aqui
Rossi tenha conseguido aplicar
verdadeiramente a questão do lugar
por ele proposta em La
arquitectura de la Ciudad.

67
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 20 - Aldo Rossi Teatro Del Mondo. Veneza. 1979-80. Rossi vê o Teatro del Mondo
como uma reinterpretação do “Cubo de Cuneo”, ou do Cemitério de Modena. Sobre o
assunto ele diz: “Ver-se obrigado à repetição pode significar falta de esperança, mas
acredito que refazer sempre o mesmo para que resulte diferente é algo a mais do que um
exercício: é a única liberdade que pode-se encontrar.” 66 Para Rossi, o Teatro del Mondo é
uma síntese de Veneza. Nele, Rossi reúne todas as suas experiências e teorias. Do seu
interior, e através das janelas, Rossi conta que via passar os vaporetti, e que se sentia em
um deles, sendo parte de Veneza, voltando aqui à idéia do espaço interior/exterior. O teatro
por fora é uma representação de Veneza, mas por dentro, é a própria vida dela. Desta
maneira, Rossi coloca que todas as torres estavam feitas para observar, mas também para
serem observadas. Rossi reconhece que o teatro pode ser uma analogia à um farol, ou à um
relógio, um campanário, um minarete, etc, mas que todas elas estão confrontadas com
Veneza.

66
ROSSI, Aldo. Autobiografia Científica . op. cit. p.69.

68
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 21 - Aldo Rossi Teatro Del Mondo. Veneza. 1979-80.

69
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

“AUTOBIOGRAFIA CIENTÍFICA”

O livro Autobiografia Científica,67 de 1981, é bem diferente de La


Arquitectura de la Ciudad . Em sua autobiografia, encontramos um Aldo Rossi já
consagrado mundialmente, maduro, não tão preocupado em realizar críticas ou
análises de obras, mas sim em fazer uma autocrítica a partir da sua própria obra.
Neste livro, a primeira preocupação de Rossi é com o tempo, com a morte e com a
relação destes com a sua arquitetura. O livro se apresenta como um poema, onde o
autor narra acontecimentos, lembranças que o marcaram, idéias, pensamentos, e
sobretudo seu entendimento da sua própria atuação.

o tempo
Neste livro o autor demostra uma preocupação quase que obsessiva com o
que ele chama de princípio de continuidade, onde a energia gasta para a realização
de uma obra tem que permanecer. Ele não tem dúvidas que quem ganhará a batalha
impecavelmente é o tempo, mas ainda assim a sua principal preocupação é a de
permanecer, o máximo possível, através da sua obra. Rossi vê este significado em
algumas obras da antigüidade, onde a forma ainda luta para permanecer no tempo.
Assim observa a obra dos Sacri Monti,68 uma imagem imóvel, mas que para ele
conta uma história que não poderia ser contada de outra maneira. E o mais
importante é esta tentativa de continuidade no tempo desta história e desta obra.

Rossi entende esta busca da “eternidade” através da obra como uma


maneira de expressão de felicidade do artista. Para ele, a arquitetura é uma maneira
de sobrevivência dos homens. Desta forma considera da maior importância os
achados arqueológicos. Comove-se com fragmentos cerâmicos encontrados, pois
estes representam um tempo e claramente nos contam uma história. Rossi desta
maneira é fortemente influenciado por ruínas arqueológicas, pelo sentido de

67
ROSSI, Aldo. Autobiografia Científica. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1984, 1a edição 1981.
68
Sobre os Sacri Monti há referência num artigo homônimo de Anna Tomlinson, na Architectural
Review no 116, dezembro 1954, que diz “O Monte Sacro foi uma expressão da religiosidade
lombarda durante o maneirismo - consiste numa sucessão de capelas, que representando diversos
momentos de alguma história sacra, devem ser visitados por peregrinos seguindo a ordem desta
história, e cujo ápice, ao final do percorrido processional, reproduz o Santo Sepulcro.”

70
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

permanência, pela história que contam e pela idéia de continuidade que estas
implicam.

Sobre a eternidade Rossi diz: “(...) me sentia como ainda me sinto, atraído
pelo imutável e pela natureza, pelo classicismo das arquiteturas, e pelo
naturalismo das pessoas e objetos. (...) também aqui queria atravessar a grade,
deixar cair alguma coisa minha sobre a toalha usada da última ceia, fugir da
condição de quem somente passa.”69 Nesta citação Rossi parece afirmar mais ainda
a sua postura sobre a morte e a eternidade.

Rossi confessa: “nenhum dos meus projetos vai longe do passado, porque
nunca tenho expressado toda a alegria do futuro que um projeto, um objeto, ou
uma pessoa tem para mim.”70 Para ele, o futuro é algo assim como uma incerteza.
Se é o passado que perdura no tempo, é esta fórmula que Rossi tentará repetir,
através da transcendência de sua obra.

os fragmentos
Rossi é um apreciador de fragmentos, porque pensa que a partir destes pode-
se reconstituir o todo. A destruição causada pela guerra, as ruínas de Delfos e as da
Olímpia têm uma fundamental importância, pois para ele é a partir de destruições
que alguns sucessos podem ser completamente explicados. Isto não quer dizer que ele
pense que a arquitetura deva ser construída de forma fragmentária, ou em pedaços.
Para ele a arquitetura deve ser pensada como um todo, residindo nisso o seu valor.E
ainda que o tempo a deixe em ruínas ou em fragmentos, ela poderá ser reconstituída
na sua totalidade.

o espaço/ lugar
Outra preocupação de Rossi é com o sujeito, como este vê a obra, e o que
enxerga através desta. Por isso, coloca-se às vezes como observador da obra, e como
um observador a partir desta. Esta obsessão surgiu em um primeiro momento, de

ROSSI, Aldo. Autobiografia Científica. op. cit. p 16.


69
70
IBID. p.88.

71
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

acordo com ele, quando foi a visitar a estátua monumental de San Carlone, em
Arona, onde esta pode ser vista de qualquer parte da cidade. Quando Rossi entra no
seu interior, passando por toda a estrutura de ferro interna que a sustenta, e chega a
uma sala que está localizada por trás dos olhos da estátua, o seu interesse deixa de
ser a estátua e passa a ser o que esta vê, ou seja, o lugar. Esta atitude resultou em
uma postura dialética entre interior/exterior, que começa, a partir daqui, a ser
refletida em todas as suas obras. Sobre o assunto Rossi também cita o exemplo do
Convento de las Pelayas, em Santiago de Compostela, onde de sua praça podem ser
vistas as janelas gradeadas dos quartos da clausura, que dão a impressão de um
cárcere. Porém ao entrar no convento e observar através dessas janelas, Rossi vê
tudo o que acontece na praça, vê um jogo de luz que entra junto com as vozes, e que
através destas se observa uma vida, um dinamismo e uma liberdade, que cria uma
situação opostamente contrária à que é vista desde o primeiro ponto de vista. Desta
forma, temos o espaço criado e o lugar observado, que vai ser refletido com mais
ênfase na sua obra do Teatro del Mondo.71

arquitetura como cenário

Rossi neste livro enfatiza a idéia da vida como se fosse uma peça de teatro,
onde a arquitetura é fundo, ou meramente o cenário da vida. A partir desta premissa
começa a pensar a arquitetura como construções que preparam acontecimentos, que
não sejam autônomas por si só. Rossi confessa que chegou a essas conclusões, logo
depois de ter desenhado o conjunto Gallaretese, em Milão, onde até então tentava a
procura da criação de um ambiente definitivo, através de luzes, sombras, e formas.
Assim, compreende que “é impossível recriar uma atmosfera. São melhores as
coisas vividas e abandonadas; em princípio tudo deveria prever-se, mas o
inesperado é fascinante, tanto mais quanto maior é a distância que o separa de
nós.”72 O inesperado não é outra coisa que a apropriação da obra pelo público, e
para ele, esse é o verdadeiro significado da arquitetura. A obra só se realiza quando
começa a ser vivida. E este sentimento é afirmado quando diz “em 1979 pude ver
como a primeira asa do cemitério de Módena começava a se encher de mortos, e
são eles e as suas fotografias brancas e amareladas, e seus nomes, e suas flores de
plásticos oferendadas pela piedade familiar e civil que dão ao cemitério o seu

71
Esta postura também pode ser observada nos seguintes filmes de Wim Wenders: Asas do Desejo,
1986/1987, Tão Longe, tão perto, 1993 e O céu de Lisboa,1994.
72
ROSSI, Aldo. Autobiografia Científica. op. cit. p 14.

72
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

único significado. Assim, depois de tantas polêmicas volta a ser a casa dos mortos,
e a arquitetura se converte em fundo, perceptível apenas para os especialistas.
Para alcançar sua grandeza, a arquitetura deve ser esquecida ou constituir
somente uma imagem de referência confundida com as lembranças.”73 A
arquitetura precisa ser vivenciada pelas pessoas, não aceitando assim o tipo de
arquitetura que tenta definir tudo, até os próprios acontecimentos.

Figura 22 - Aldo Rossi. Cemitério de Modena. Interior.

Propriamente sobre o teatro, Rossi admite que os admira muito, mas os


prefere quando estão à meia luz, principalmente nos ensaios, onde as ações se
interrompem inúmeras vezes, se retomam, mudam. “Gosto especialmente dos
teatros vazios, com poucas luzes acessas, ou no máximo durante os ensaios
parciais, onde as vozes repetem a mesma cena, a decompõem, a retomam,
permanecendo além da ação. A repetição, a collage, a translação de elementos de
uma composição a outra, também coloca-nos em cada projeto frente a outro
projeto que queríamos desenvolver, e que é ao mesmo tempo memória de outras
coisas.”74 Assim, para Rossi cada projeto na arquitetura não é outra coisa senão a
imagem de outros diálogos, de outras coisas e, principalmente, uma síntese da
capacidade de observação da cidade.

73
IBID p.57.
74
IBID p 30.

73
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

analogia
Rossi encara as analogias como fundamentais para a realização do projeto,
tendo esta idéia surgido como uma extração da síntese, ou da essência do que
estamos procurando. Assim, quando realiza por exemplo, o Teatro del Mondo, Rossi
parte do que ele chama de cidade análoga ou da utilização de analogias imagéticas na
procura da síntese. Rossi vê em um quadro do Canaletto três construções de Palladio
em uma Veneza do Renascimento, e as três construções representam uma Veneza
análoga, porque não é verdadeira; uma das construções não existe, e as outras duas
se localizam cada uma em um extremo da cidade. Mas esta imagem é, para Rossi, a
verdadeira cara de Veneza, passando a trabalhar o projeto do seu teatro com estes
dados, que constituem a essência da cidade. Rossi considera a beleza como uma
questão de analogias, porque diz que nada pode ser belo, uma casa, uma cidade, em
referência a si próprio, mas sim frente a um universo.

MUDANÇA DE DIREÇÕES

Os projetos do Teatro del Mondo, e do Pórtico de entrada, foram realizados


para a exposição intitulada a Presença do passado, da Bienal de Veneza de 1980,
que se realizou na chamada Strada Nuovíssima, organizada por Paolo Portoghesi.
Esta exposição foi aglutinadora de projetos marcadamente historicistas podendo ser
considerada uma manifestação em favor de um chamado Pós-modernismo na
arquitetura.75 A exposição reunia trabalhos de Oswald Mathias Ungers, Robert
Venturi, Charles Moore, Hans Hollein, Franco Purini, e outros que defendiam este
tipo de arquitetura.76 O historicismo Rossiano até aqui se remetia a uma abstração,
igualmente à abstração contida na sua conceituação do tipo. Nos seus primeiros
escritos Rossi propunha um olhar para os acontecimentos da cidade, para o meio,

75
Cfr. ARANTES, Otilia. O lugar da arquitetura depois dos modernos. Editora Studio Nobel/Edusp,
1993. Ver o capítulo Arquitetura Simulada.
76
Foi a partir da crítica a esta Bienal que Habermas realizou o texto “A Modernidade um projeto
Inacabado”, no qual propõe uma retomada dos ideais da Arquitetura Moderna. Foi realizada uma

74
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

para o existente, em resumo, para a história, porém nunca tendo utilizado até então
elementos figurativos. Se chamávamos as primeiras obras de Rossi como clássicas,
não foi por estas terem elementos (propriamente figurativos) clássicos, mas sim
conceitos, ritmos, ordenamentos clássicos, a nível de abstração.

A partir da participação de Rossi na Bienal é que se inicia nele uma


mudança de atitude, a medida em que começa a utilizar elementos palpáveis
propriamente historicistas. Podemos observar esta mudança no projeto para o
Cannaregio, onde copia literalmente as cornijas do Palazo Farnese; no projeto para
a Capela Funerária de 1981, onde utiliza claramente algum tratado sobre as ordens
arquitetônicas; ou no Teatro Carlo Felice de 1982, onde utiliza também uma
marcada imagem classicista. Rossi passa a utilizar, a partir deste momento, uma
linguagem que inclui colunas, capitéis, pedestais, cornijas, e outros elementos
arquetípicos da antiguidade clássica. A mudança de materiais se faz também evidente
na medida em que nas primeiras obras era utilizado apenas a aspereza do concreto
aparente (a tal ponto que no conjunto Gallaratese os moradores pensavam que o
prédio ainda não tinha sido concluído) e a partir da década de 80 passa a utilizar o
tijolo aparente, as estruturas metálicas, o granito, o brilho e a cor.

Não pretendemos com este capítulo apresentar um esgotamento da obra e


teoria de Aldo Rossi, e sim realizar uma ponte para a tendência que Montaner chama
de “Contextualismo Cultural”. No livro de Montaner, Rossi é colocado como o
maior expoente desta posição, o que nos levou ao estudo dos seus escritos, e à uma
análise, dos seus projetos. As posturas de Rossi tratadas neste trabalho nos
demonstram uma tendência à valorização do passado, do lugar, do homem, e dos
tipos construtivos. Notamos que algumas obras refletem estas atitudes -às vêzes
plenamente como é o caso do Teatro del Mondo; outras de maneira ingênua, como é
o caso do conjunto Gallaratese- e que outras as contrariam, antagonismo que é
próprio da trajetória de Rossi. Se em um primeiro momento Rossi teve uma
formação dentro dos padrões do ensino moderno, logo se volta contra este tipo de
aprendizado e parte para a elaboração da uma teoria fundamentando-se nos escritos
de Rogers. Os primeiros resultados realizam-se dentro de uma controlada
ingenuidade que mesmo tentando um afastamento dos cânones modernos, Rossi
ainda se mantém rigidamente preso a estes. A sua proposta só poderá ser realizada
plenamente a partir das obras projetadas para a Bienal de Veneza, momento em que
se define pelo caminho inicialmente criticado por Banham.

exposição homônima em Paris, no ano de 1982, que reunia arquitetos contrários à postura dos
arquitetos da Bienal de Veneza.

75
A POSTURA DO CONTEXTUALISMO CULTURAL

Figura 23 - Aldo Rossi. Capela Funerária. Brianza, 1981. Observar a utilização de


elementos arquetípicos

Figura 24 - Aldo Rossi. Teatro Carlo Felice. Genova. 1982. Observar a utilização do
repertório clássico.

76
A
NOVA
ABSTRAÇÃO
FORMAL
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL.

O termo Nova Abstração Formal é utilizado por Josep Maria Montaner para
designar, em suas próprias palavras, “uma tendência que é abstrata, mas que ao
mesmo tempo está baseada na gratuidade e experimentação de jogos formais.”1
Também expõe que apesar de alguns autores considerarem esta posição incluída
dentro do Deconstrutivismo,2 seguindo a corrente filosófica do mesmo nome, podem
ser verificadas algumas diferenças entre ambos conceitos que demarcariam
territórios diferentes.

O termo abstração, de Montaner, dentro da idéia de Argan de determinação


e representação, pode ser colocado em oposição ao termo representação. Este
último basicamente remete, nas artes (incluindo aqui a arquitetura), a uma
representação da natureza, que foi realizada num primeiro momento pelo mundo
clássico. Utilizar estes elementos, natureza e mundo clássico, ou aplicar a utilização
destes elementos que foi feita ao longo do tempo, sistematiza, como explicitou
Argan, um esquema de representação. Já a idéia de abstração se recusa a trabalhar
nestes parâmetros, utilizando elementos pré-existentes, tendo que se valer, como
expõe Argan, de esquemas próprios para determinar novas “formas”, não
relacionadas com a natureza nem com o mundo clássico.

A Arquitetura Moderna, e todo o Movimento Moderno em geral, foi


basicamente formulada em cima do conceito de abstração, utilizando como método
projetual as leis da geometria, e principalmente as formas denominadas puras. Era

1
MONTANER, Josep Maria. Después del Movimiento Moderno: Arquitectura de la segunda mitad
del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1993. Ver Capítulo La Nueva Abstracción Formal, p 230.
2
Sobre deconstrução, Cfr. VVAA. Deconstruction Omnibus Volume. Nova York: Rizzoli, 1989.
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

principalmente uma mudança de imagem, do clássico para o não-clássico, uma


redução dos elementos arquetípicos para elementos formais puros, mas com fortes
preceitos ideológicos/sociais e filosóficos.3

A Nova Abstração Formal sugere a continuidade de alguns preceitos destas


vanguardas “modernas” do início do século, mas unicamente os preceitos formais
necessários para a exclusiva determinação do objeto, eliminando as preocupações
ideológicas/sociais. Oswald Mathias Ungers, que é um dos primeiros a distinguir a
postura de uma Nova Abstração diz que esta “em arquitetura está diretamente
ligada com a geometria racional, com formas puras e regulares tanto em planta
como nas elevações. Neste contexto, a planta não é o resultado de uma
interpretação literal das condições funcionais e estruturais mas sim de sistemas
geométricos lógicos, os quais estão fundamentados em relações proporcionais e
sequências coerentes ao invés de resultados empíricos de programas ou de
organização funcional.”4

Charles Jencks no seu livro El Lenguaje de la Arquitectura Posmoderna,5


segue o pensamento de Ungers fazendo alguns comentários superficiais sobre uma
Nova Abstração. Já no título Los Modos de Comunicación Arquitectonica,6 define
uma arquitetura de “sintaxis” onde expõe uma aproximação com o conteúdo
conceitual da Nova Abstração Formal de Montaner.

No entanto, existe uma diferença entre os termos de Ungers e Jencks, e o de


Montaner. Enquanto os dois primeiros definem uma Nova Abstração, Montaner
define uma Nova Abstração Formal.

Enquanto a Nova Abstração Formal se refere a toda obra de arquitetura que


trabalha com jogos e ordenamentos da FORMA, unicamente através de uma sintaxe
desta, a Nova Abstração se refere a toda obra de arquitetura que trabalha
exclusivamente com formas geométricas. A primeira inclui principalmente Peter
Eisenman, John Hejduk, Rem Koolhaas e o grupo OMA, Hiromi Fujii, Bernard
Tschumi, Kazuo Shinohara, Adrien Fainsilber, algumas obras de Richard Meier,
Arata Isozaki, as primeiras obras de Michael Graves, entre outros. A segunda

3
Para esclarecimentos sobre este assunto podem ser consultados os livros de: GROPIUS, Walter.
Bauhaus: Novarquitetura. São Paulo: Perspectiva, Coleção Debates, 1977. LOOS, Adolph.
Ornamento y Delito. Barcelona: Gustavo Gili.
4
UNGERS, Oswald Mathias. The New Abstraction. Architectural Design no 7/8 1983. p 36.
5
JENCKS, Charles. EL lenguaje de la Arquitectura Posmoderna. Barcelona: Editora Gustavo Gili,
1984, 3a edição ampliada, p 147-150. 1a edição 1977.
6
IBID , p 62.

78
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

engloba os nomes já citados e também algumas obras de arquitetos como Aldo Rossi,
Oswald Mathias Ungers, Mario Botta, Rafael Moneo, James Stirling e outros,
situação que origina o abandono da definição de Jencks (1977) e de Ungers (1983),
pois realizam o mesmo erro de Framptom (1982) ao considerar Rossi, junto com
Eisenman e outros, quando as diferenças são nítidas.

Pode se dizer que a diferença reside neste formal que Montaner coloca a
mais, querendo significar uma rigorosa ordem formal, baseada na “sintaxe da
própria forma.” Montaner coloca que esta sintaxe surge a partir da linguística,
principalmente de alguns escritos de Noam Chomsky7. Desta maneira, se na
linguística a sintaxe “estuda a disposição das palavras na frase, e da frase no
discurso, bem como a relação lógica das frases entre si e a correta construção
gramatical,”8 uma arquitetura de sintaxe está baseada principalmente na disposição
das formas na própria estrutura formal, e nas relações da estrutura formal com os
demais objetos, postura que se assemelha à arquitetura de composição do século
passado, salvando as diferenças.

PETER EISENMAN O Processo

Montaner coloca o arquiteto Peter Eisenman como sendo um dos


idealizadores desta postura de Nova Abstração Formal, em um primeiro momento
fundamentando a sua arquitetura nos escritos sobre linguística e gramática
generativa de Noam Chomsky, assim como também nas premissas da Arte
Conceitual em voga na década de 60.9 Mais tarde Eisenman passa a se apoiar na
filosofia francesa do Estruturalismo e Pós-Estruturalismo10, passando a ser chamado
de Deconstrutivista, incorporando necessariamente a linha abstrata de jogos de
sintaxes formais. Desta forma se diferencia de outros chamados Deconstrutivistas
que não utilizam este tipo de linguagem, como é o caso de Zaha Hadid, ou Frank
Gehry.11

7
CHOMSKY, Noam. Aspects of the Theory of Syntax, 1965, e Cartesian Linguistics.1966.
8
AURÉLIO Buarque de Holanda. Novo Dicionário Aurélio. Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro,
1988.
9
Cfr. ARANTES, Otilia. O Lugar da Arquitetura depois dos Modernos. São Paulo: Edusp, 1993.
Neste a autora relaciona a arquitetura de Eisenman com os escritos de Noam Chomsky e com a Arte
Conceitual.
10
Para ver a relação entre Eisenman e o Pós-Estruturalismo Cfr. JENCKS, Charles. Deconstruction:
The Pleasures of Absence In: Deconstruction Omnibus Volume. Rizzoli, Nova York, 1989. p 119.
11
As posturas da Nova Abstração Formal, e A obra de arte como paradigma da arquitetura
defendidas por Montaner, conformam o universo de autores que são chamados de deconstrutivistas.

79
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

Um dos seus primeiros escritos críticos é Notes on Conceptual


Architecture,12 de 1970, onde coloca treze pontos a esmo em três páginas em branco,
e para cada ponto corresponde uma nota de rodapé, onde o sentido de tudo isto só
pode ser o de seguir os passos, como um roteiro, para entender o significado do que
seria uma arquitetura conceitual. As notas de rodapé oferecem uma significativa
bibliografia sobre Arte Conceital, Minimal Art, Linguística, etc. Para Eisenman, a
problemática parece estar na passagem das artes plásticas de caráter conceitual para
uma arquitetura conceitual, que vai ser refletida em um segundo escrito sobre o
mesmo tema.

Figura 25 - Peter Eisenman. Desenvolvimento. Casa I, 1967

Ambas ainda são fundamentadas em textos filosóficos dos mesmos autores, como por exemplo
DERRIDA, Jacques Margens da Filosofia (1991), e Espectros de Marx (1993). A posição de
separação destes dois grupos se faz necessária, para Montaner, porque teriam mecanismos muito
claros de diferenciação na elaboração do projeto. Enquanto os primeiros trabalham fundamentados
em leis formais, os segundos não.
12
EISENMAN, Peter. Notes on Conceptual Architecture. Special Double Issue of Design Quarterly
no 78/79, 1970, p 1-5.

80
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

81
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

Figura - 26 Peter Eisenman. Desenvolvimento (página anterior) e Perspectiva. Casa II.

Até este primeiro artigo crítico, Eisenman tinha produzido a Casa I e a Casa
II, enquanto a Casa III estava em andamento. Todas elas já tinham sido projetadas
dentro do discurso de uma arquitetura conceitual. Em 1971, publica Notes on
Conceptual Architecture: Towards a definition 13, (Notes II), onde identifica três
atitudes da Arte Conceitual em relação ao objeto. As duas primeiras são atitudes
niilistas,14 que vão da Arte Informação para a Arte Linguagem, onde o objeto varia

13
EISENMAN, Peter. Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition. Casabella no
359/360, novembro/dezembro, 1971, p 45-58.
14
Niilismo: Redução a nada. Aniquilamento. Descrença absoluta. Não há verdade moral nem
hierarquia de valores. Nada existe em absoluto. Extraído do Dicionário Aurélio op cit. Já o
Dicionário de Filosofía de José Ferrater Mora, São Paulo: Martins Fontes, 1994, considera o
Niilismo Metafísico como a “pura e simples negação da realidade.”

82
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

desde não ter importância, até aspectos de uma Arte Serial e Arte Sistêmica, que
reproduz formas de uma Abstração Geométrica que supostamente representam uma
condição de não objeto. A terceira representa um interesse pelo objeto em si, e está
manifestada em estruturas primárias e Minimal Art.

Giulio Carlo Argan, falando das Novas Orientações de Pesquisa (que inclui
a Arte Conceitual), diz que “Qualquer pesquisa,... deve ter como objeto não uma
única imagem, mas uma sequência de imagens, não podendo considerar-se
nenhuma delas como privilegiada, mais significativa do que as outras. O que
interessa já não é a imagem em si, e sim o ritmo da produção, reprodução,
associação, mutação das imagens. Um elemento essencial da pesquisa visual é,
pois, o fator cinético. Este pode estar implícito na sequência de imagens dadas;
como no caso em que, olhando-se um conjunto coordenado de imagens, tem a
impressão de que se movem, gerando uma as outras.”15

Este conceito de produção é vastamente utilizado por Eisenman na sua


primeira série de dez Casas. Geralmente “o processo” começa com o desenho de um
cubo, que vai sofrendo mutações e transformações, feitas a partir de interseções de
planos, de linhas, e da composição e decomposição de cheios e vazios, sempre
seguindo uma rigorosa ordem formal, que vai constantemente mudando de aparência,
como o dito fator “cinético” da qual Argan falava. Mas o ponto mais curioso em
todo este processo é que de nenhuma maneira podemos chamá-lo de evolução ou
metamorfose, no sentido de busca de uma melhoria ou de uma forma final,
respectivamente, porque, como diz Argan, não podemos considerar nenhuma das
imagens privilegiadas sobre as outras. Este conceito ao ser seguido a risca, levará o
objeto final (casa construída ou não) a ser somente um passo a mais neste processo
de transformação, e que eventualmente servirá como ponto de partida para a próxima
obra. Otilia Arantes fala sobre o processo de elaboração das casas de Eisenman: “As
configurações vão se compondo e decompondo, ou se desdobrando como
dobraduras, e tem nesse jogo infinito sua única razão de ser. Assim o resultado
final não é a síntese de um processo, o resultado de uma acumulação, mas uma
parada arbitrária numa série que poderia continuar indefinidamente através de
deslocamentos sucessivos.”16

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p 563.
15

ARANTES, Otilia. O Lugar da Arquitetura depois dos Modernos. São Paulo: Edusp, 1993. Ver
16

Título Arquitetura Conceitual p79.

83
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

Figura 27 - Peter Eisenman. Desenvolvimento e perspectiva. Casa III. 1970.

Deste modo o caminho para chegar ao objeto se torna mais importante que o objeto
em si. O próprio Eisenman, em seu artigo (Notes II) vai dizer que em “certo sentido
uma arte conceitual é um modelo a nunca ser realizado em um objeto final, [e que]
o trabalho deve representar-se em restos de idéias.”

84
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

A QUESTÃO DAS ESTRUTURAS. Forma e Significado

Neste segundo texto crítico (Notes II) também determina com mais amplitude
o que seria uma Arquitetura Conceitual, e identifica na arquitetura uma estrutura
superficial e outra estrutura profunda, a exemplo do que Chomsky faz na linguística,
onde o objeto/palavra tem uma estrutura superficial que seria a forma, isto é, o tipo e
tamanho de letras na escrita, ou o som na fonética. Uma estrutura profunda tem
relação direta com o significado deste objeto/palavra, significado este que é pré-
estabelecido na linguagem, dando a ele assim um aspecto conceitual. Assim a
estrutura superficial tem relação com o aspecto perceptual e a estrutura profunda tem
relação com o aspecto conceitual, podendo ainda serem identificados aspectos
semânticos e sintáticos dentro destes dois aspectos.

A semântica é, de acordo com o Dicionário Aurélio, “o estudo da relação de


significação nos signos e da representação do sentido nos enunciados.”17 Falando
de arquitetura, Eisenman define a semântica como a relação da forma com o
significado, e a sintaxe como a mediação de significado e forma através de uma
estrutura de relações formais.

A faixa pretendida por Eisenman é a estrutura profunda (conceitual)


sintática. Lembremos que a postura foi rotulada como Nova Abstração Formal e a
questão da abstração é levada por Eisenman a consequências extremas, ao ponto de
tentar abstrair todo significado perceptual da obra arquitetônica. Assim, a obra não
pode representar absolutamente nada, nem passar significados perceptuais, a
exemplo da Casa Cara, de Kazumasu Yamashita, onde a fachada tem claramente o
significado de uma cara (olhos, nariz e boca), ou até significados não tão evidentes
como as semelhanças aos transatlânticos das primeiras casas de Le Corbusier.

O significado para Eisenman não pode ser dado através da estrutura


superficial (percepção) e sim da estrutura profunda (concepção), tendo que ser assim
resgatado através de um processo intelectual de decodificação das relações formais
de cheios/vazios, linear/central, opaco/transparente, RITMO, etc. Nesta condição de
abstração, Eisenman é tão obstinado que deixa de chamar a parede de parede para
denominá-la de plano, as vigas e colunas de linhas horizontais e verticais, os vidros
de planos opacos e transparentes, e ainda chega ao ponto de auto-denominar a sua

17
AURÉLIO, Buarque de Holanda. op cit.

85
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

arquitetura de “Arquitetura de Papelão.”18 Para isto ele geralmente pinta todas as


suas primeiras obras em cores claras, do branco ao bege, para assim despojar a obra,
segundo ele, da sua materialidade, abstraindo ainda mais qualquer possível
significado, e facilitar o acesso do sujeito à estrutura profunda.

A teoria de Eisenman está fundamentada também na obra de Giuseppe


Terragni, baseada principalmente numa análise interpretativa da Casa del Fascio,
em Como, descrita em seu artigo “Do objeto às relações: La Casa del Fascio.”19
Neste, o ponto que mais chama a atenção de Eisenman é a maneira com que Terragni
despoja semânticamente o objeto de qualquer significado histórico: o ordenamento
formal do objeto é feito através de planos verticais opacos/transparentes; a
“desmaterialização” do objeto feita a partir da abstração de materiais para “uma
Plástica de papelão”; e principalmente as relações formais com os outros elementos
que constituem o entorno.

Tudo isto é uma tentativa de aproximação com os preceitos da Arte


Conceitual. Peter Eisenman admira os trabalhos de Donald Judd e Robert Morris,
que conseguem “o objetivo de tirar o significado do objeto, no sentido de
significação que é adquirido pela experiência estética, ou o significado que é
obtido de uma imagem representacional, [por que para ele] aqui o objeto não tem
outro significado que ele próprio.”20 Ele tenta repassar meticulosamente este
objetivo para a sua própria obra. Desta forma, retira o significado explícito da sua
obra e elabora um acesso mais fácil para o significado implícito. Para ele, toda obra
tem os dois significados, mas é só com um trabalho em cima destes conceitos que
pode ser hierarquizado um significado pelo outro. O caminho que encontra para
realizar isto é o desenho do processo, assim como também a exclusão do título da
obra, chamando os seus projetos de Casa I, Casa II ou Casa III, pois acredita que
tirando o título o observador não fica condicionado a significados literais. Esta
postura, segundo Montaner, está fundamentada na atitude do pintor abstrato italiano
Carlo Belli, que fazia parte do mesmo grupo de artistas e arquitetos que Giuseppe
Terragni. Belli propunha o “projeto baseado em uma exposição de obras sem título,
sem assinaturas dos autores, sem datas, e sem nenhuma referência humana,
diferenciadas (as obras) umas das outras simplesmente através de indicações
algébricas K1, K2, K3... Kn. O criador evitará entrar na sua própria obra; a

18
EISENMAN, Peter. Castelli di Carte: Due Opere di Peter Eisenman. Casabella no 374, fevereiro,
1973, p 17-31.
19
EISENMAN Peter. Dall’oggetto alla Relazionalita: la Casa del Fascio di Terragni. Casabella no
344, janeiro, 1970, p 38-41.
20
EISENMAN, Peter. Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition. op cit.

86
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

maior ambição que um artista pode ter é que a própria obra viva uma vida
autônoma, por si mesma, em um mundo esplêndido e absoluto. Mas o absoluto não
é o relativo mais que a si mesmo, ou seja, que não é relativo, e se a obra é
absoluta não pode existir mais que uma vida própria, que não é nem a do homem
nem a da natureza.”21. Esta idéia da autonomia dos objetos está completamente
afinada com os procedimentos processuais de Eisenman, assim como com toda a
Arte Conceitual. A redução do significado do objeto ao próprio objeto vai resultar
anos mais tarde (década de 90) em uma “Arquitetura Minimalista”22 baseada
principalmente na máxima de Mies Van der Rhoe “Less is More”.

Figura 28 - Peter Eisenman. Perspectiva. Casa VI, 1972.

21
BELLI, Carlo. APUD MONTANER, Josep Maria. op cit, p 169.
Sobre Arquitetura Minimalista Cfr.Architectural Design no 7/8, 1994, e Lotus no 73, 1992. É
22

possível encontrar algumas contradições de autores enquanto à uma arquitetura minimalista, e ainda
prestando mais atenção podem ser verificadas diferentes posturas em várias obras de um mesmo
autor.

87
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

Five architects

Em 1972 é publicado o livro Five Architects,23 organizado por Colin Rowe e


Kenneth Frampton, reunindo as obras de cinco arquitetos nova-iorquinos que mais
ou menos tinham as mesmas preocupações: Peter Eisenman, John Hejduk, Richard
Meier, Michael Graves e Charles Gwathmey. Todos tinham realizado algumas obras
seguindo, de uma maneira ou de outra, os preceitos do Modernismo, e estavam
engajados numa proposta de arquitetura de sintaxe. O livro é publicado como uma
contra-proposta aos livros de Aldo Rossi, La Arquitectura de la Ciudad,24 e Robert
Venturi, Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, de 1966, e
coincidentemente é publicado ao mesmo tempo que Venturi lança o seu segundo livro
Learning from Las Vegas.25 Os livros de Venturi e Rossi são considerados os
primeiros livros de crítica à Arquitetura Moderna, e enquanto Rossi propõe uma
arquitetura relacionada com o significado e com a história do lugar, Venturi opõe
uma complexidade e contradição de significados na arquitetura à pureza formal do
Movimento Moderno. Contra a máxima de Mies “Less is More”, Venturi responde
“Less is a Bore.” Os livros de Rossi e Venturi desencadeiam várias correntes na
arquitetura que começam a ter uma preocupação cada vez maior com o passado, e
principalmente com a “representação”. Assim podemos afirmar que este pensamento
vai desembocar diretamente numa postura Pós-Moderna Historicista, como define
Colquhoun (1989), diretamente contrária à ideologia da Arquitetura Moderna.

Five Architects reúne os arquitetos que assumem uma outra posição, não só
contrária a de Rossi e de Venturi, mas também com uma substancial crítica ao
Movimento Moderno. Não uma crítica de ruptura como a de Rossi e de Venturi, mas
sim uma crítica de continuidade baseada em alguns preceitos do Movimento
Moderno, como se fosse uma continuidade de renovação. Como dissemos no título
Nova Abstração Formal, estes já não estão procupados com propostas de cunhos
ideológicos, nem querem mais “salvar o mundo”.26 A idéia de “Forma/Função” já
não é mais uma premissa determinante, e se nota claramente a busca da forma pela

23
EISENMAN, Peter; GRAVES, Michael; GWATHMEY, Charles; HEJDUK, John; MEIER,
Richard. Five Architects. Barcelona: Gustavo Gili, 1975. 1a ed. 1972.
24
ROSSI, Aldo. La arquitetura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 1975, 1a ed.1966.
25
VENTURI, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili,
1974, 1a ed 1966, e VENTURI, Robert; SCOTT BROWN, Denise ; IZENOUR, Steven. Aprendiendo
de Las Vegas. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, 1ª ed 1972.
26
Esta atitude talvez possa ser relacionada com uma postura neo-liberal. O movimento surge em
Nova York, no seio das escolas mais elitistas.

88
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

forma em si, o que pode ser claramente determinado a partir dos desenhos destes
arquitetos, especialmente Hejduk e Eisenman.

A partir deste livro começa a se gerar uma polêmica em torno das duas
posturas adotadas, a de Rossi e Venturi apontando para o passado, e a dos Five
Architects como uma continuidade das inovações das vanguardas. O grupo dos Five
é auto-denominado de “Escola de Nova York” o que desperta profundas críticas
feitas por arquitetos nova-iorquinos que não concordam com as posturas deste
grupo.27

O livro tem uma introdução de Colin Rowe que apesar de ter defendido uma
postura funcionalista Corbusierana,28 agora admite a necessidade de uma mudança
de rumos da ideologia moderna. Para Rowe a Arquitetura Moderna, principalmente
nos Estados Unidos, não tinha a força ideológica que teve na Europa, e uma vez
estabelecida e institucionalizada perdeu o seu cunho revolucionário. Isto somado aos
resultados obtidos frente aos resultados esperados, e o rigor do pensamento
FORMA/FUNÇÃO não poderia ser o mesmo, deveria necessariamente ser
repensado. Desta forma, encontra nestes cinco arquitetos um bom motivo para iniciar
a sua exposição dos novos “rumos do Movimento Moderno”.

Em Five Architects, Peter Eisenman tem dois textos que, mais do que
descrever, justificam a obra frente a sua postura (Casa I, 1967; e Casa II, 1969).
Nestes textos, acompanhados dos desenhos das respectivas Casas, Eisenman expõe
principalmente as suas idéias já colocadas em Notes on Conceptual Architecture:
Towards a Definition, mas agora tentando aplicá-las às suas obras. Aqui podemos
notar a questão do desenho do processo, que é formado por uma série de diversos
desenhos isométricos (que Eisenman chama de diagramas analíticos) partindo do
cubo e desenvolvendo-se até “passar” pelo objeto a ser construído. Eisenman
também descreve a questão da estrutura profunda no seu trabalho, dada pelas
relações formais de ritmos, e por sutilezas de cheios/vazios, e real/virtual,
encontrados na interrupção de alguns elementos arquitetônicos.

Na descrição da Casa I, de 1967, Eisenman vai insistir obsessivamente na


diagonalidade espacial da estrutura profunda, criada a partir de uma leitura do vazio
das continuidades das vigas. Ele acredita que um acesso intelectual à obra nos leva

27
Uma primeira crítica severa ao grupo foi deferida por uma coletânea de artigos organizada por
Robert Stern, chamada de Stopim’ at the Savoye, onde junta autores como Jaquelin Robertson,
Charles Moore, Allan Greenberg e Romaldo Giurgola. Architectural Forum, maio 1973, p 46-57.
28
Cfr.EISENMAN, Peter The Graves of Modernism Oppossitions no 12, 1978, p 21-27.

89
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

ao descobrimento de uma “Série de sinalizações de relações formais”29 nas quais


pode ser observada esta diagonalidade virtual, situação que é extremamente difícil
até de ser lida nos próprios desenhos explicativos. Peter Eisenman não se caracteriza
pela clareza das suas explicações. Em 1974, na Pós-data da tradução espanhola de
Five Architects, Philip Johnson vai dizer que se sente “incapaz de seguir os
tortuosos caminhos dos seus pensamentos em prosa” mas que olhando para a Casa,
se regozija com a riqueza da sua interpretação.30 Já Robert Stern vai dizer que “para
ser generoso, muito do que Eisenman escreve me dá dor de cabeça, tanto quanto
os seus desenhos isométricos.”31

Na Casa II, de 1969, o arquiteto vai continuar insistindo na diagonalidade,


mas neste caso numa mudança da diagonal, feita através de planos, numa direção
em que se interpenetram perpendicularmente com volumes, formando assim duas
diagonais, tudo isto dentro de uma trama quadriculada de pilares. Um outro conceito
que tenta aplicar aqui é o da ambivalência. Existem na obra claramente dois
sistemas estruturais, um formado pelos pilares e outro formado pelos planos,
criando uma redundância. O jogo existe na medida em que, se consideramos um dos
sistemas como sendo o estrutural, o que seria o outro? Para Eisenman este
descobrimento dos dois sistemas obriga o sujeito a realizar um outro tipo de leitura
do objeto, diferente do normal, o que o aproxima da estrutura profunda, e de um
melhor entendimento das relações de concepção da forma.

Se por um lado Eisenman é extremamente teórico na descrição textual de


todas as suas obras - já que ele justifica cada passo obsessivamente -, por outro
lado, John Hejduk é extremamente prático, e vai colocar no texto as informações
essenciais para uma melhor compreensão do objeto. As três casas de Hejduk
publicadas neste livro vão ser analisadas sucintamente a partir do Programa, das
Superfícies e da Idéia-Conceito, por exemplo, na Casa 10. O Programa consta de
garagem, estar, passeio, quarto, dormitório, etc.; as Superfícies, de muros internos
cor branca, muros externos de aço inox cromado, etc.; e a Idéia-Conceito coloca as
Figura 29 - John premissas da sua arquitetura conceitual de extensão horizontal, hipotenusa, três
Hejduk. Casa 10. quarto de figura, ponto-linha-plano-volume, biomorfológico-biotécnico, estrutura,
1966 tempo, e finalmente projeção, e só. Na Média Casa, também de 1966, a Idéia-
Conceito vai estar dada por: meio quadrado, meio círculo e meio diamante.

29
In Five Architects op cit.
30
JOHNSON, Philip. In: Five Architects op cit, p 138.
31
STERN, Robert, In: Stopim’ at the Savoye op cit.p 47.

90
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

Figura 30 - John Hejduk. Meia Casa. 1966.

Desta maneira Hejduk abstrai até o texto escrito, o que em definitiva tem
certa lógica. Se Eisenman deseja abstrair o objeto de significados externos para o
mesmo ter um significado próprio e assim o sujeito ter um acesso mais direto à
estrutura profunda ou ao conceito deste, as suas detalhadas explicações originam um
conceito tendencioso em cima do texto escrito.

91
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

Richard Meier une-se a uma arquitetura abstrata, mas não é nem tão
rebuscada quanto a de Eisenman, nem tão radical como a de Hejduk. Meier
considera que “existem dois aspectos no conceito de vivenda, um ideal abstrato, e
outro real, analítico e que [ainda] ambos são interdependentes.”32 Para ele o
conceito abstrato está formado pelas formas espaciais projetadas através de
circulações transversais e longitudinais. Já o conceito real analítico está formado
pelas relações destas formas com o mundo real. Meier, diferentemente de Eisenman,
vai chamar as coisas pelo seu nome, e descreve as suas obras, Residência Smith, de
1965; e Residência Saltzman, de 1967, em termos mais reais, através da Situação,
Figura 31 - Richard Programa, Circulação/Acesso, Estrutura/Fechamento e fazendo um desenho para
Meier. Residência cada um deles, e determinando nelas também uma hierarquização da idéia do
Saltzman 1967. processo. Mais tarde esta idéia do desenho do processo vai ser deixada de lado por
Perspectiva, situação todos eles, mudando assim um pouco a ideologia inicial da arquitetura conceitual.33
e esquemas
conceituais.

32
MEIER,Richard. Five Architects op cit, p 110.
33
Isto vai se refletir mais no final da década de 70, quando estes arquitetos passam a ser
influenciados, já não tanto pela Arte Conceitual, mas sim por textos filosóficos.

92
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

Michael Graves é talvez o único que não se sente realmente convencido desta
ideologia. Ele encomenda o texto escrito das casas deste livro à William La Riche,
adotando um título propício ao momento A Arquitetura como um mundo novo?
numa referência à Residência Hanselman, de 1967; e ao Anexo da Residência
Benacerraf, de 1969. Graves é o primeiro a abandonar esta linha de pesquisa34,
tendo sido chamado em um primeiro momento de “traidor” do movimento dos Five
pela crítica contemporânea. Peter Eisenman escreve um texto chamado ironicamente
The Graves of Modernism35 (grave, em inglês, significa túmulo), onde também
critica a mudança de postura de Michael Graves, que vai da Arquitetura Conceitual
para uma Arquitetura de “Colagem historicista”

Figura 32 - Michael Graves. Residência Benacerraf


1967. (acima). Residência Hanselman 1969 (direita)

34
Uma descrição da trajetória de Michael Graves pode ser encontrada em From Bricolage to Myth,
or how to put Humpty-Dumpty together again de Alan Colquhoun, in Oppositions no 12 , 1978, p 1-
20.
35
EISENMAN, Peter. The Graves of Modernism. op cit.

93
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

Depois do livro Five Architects, Eisenman dedica seu tempo a divulgar mais
eficazmente tanto a sua obra como a sua ideologia. Em 1974, publica em italiano a
suas Notes II na revista Casabella36, começando uma ampla difusão de suas idéias
na Itália, situação que, somada à criação da revista Oppositions (da qual Eisenman é
um dos editores), o coloca no plano internacional. A partir destes fatos - o livro dos
Fives, a aceitação dos escritos na revista Casabella, e a criação da revista
Oppositions -, as idéias de Eisenman passam a ser discutidas, criticadas,
polemizadas, e principalmente, para bem ou para mal, difundidas. Assim uma
quantidade muito grande de críticos tanto de arte como de arquitetura passa a
escrever sobre os conceitos projetuais da obra de Eisenman. Na primeira metade da
década de 70, Eisenman escreve principalmente artigos sobre a sua ideologia
aplicada à sua obra, descrevendo fundamentalmente a sua série de pesquisa das dez
Casas (da Casa I à Casa X). Na segunda metade da década começa uma produção
de artigos críticos frente às posições arquitetônicas contemporâneas em voga.

Post-functionalism.

Em 1976, Eisenman escreve um texto crítico de peso chamado de Post-


Functionalism37, o qual é uma crítica ao termo cunhado por Charles Jencks e Robert
M. Stern Post-Modernism.38 Este termo surgiu, de acordo com Eisenman,
principalmente a partir de duas manifestações arquitetônicas que marcaram uma
etapa de diferença frente ao Movimento Moderno na arquitetura. A primeira foi a
Exposição Architettura Razionale feita na Triennale de Milano de 1973; a segunda,
a exposição Ecole Des Beaux Arts, feita no Museu de Arte Moderna de Nova York,
em 1975.

Post-Functionalism é também um inconformismo para o termo Neo-


Functionalism cunhado por Mario Gandelsonas39 o qual distingue duas tendências da
arquitetura da época: o Neo-Rationalism e o Neo-Realism. Para Gandelsonas, no
primeiro estão arquitetos como Aldo Rossi, Peter Eisenman e John Hejduk, por
pregarem uma arquitetura autônoma e que se vale de si mesma. No segundo, a

36
EISENMAN, Peter. Architecttura Concettuale: Dal Livello Percettivo della Forma ai Suoi
Significati Nascoti. Casabella no 386, fevereiro, 1974, p 25-27
37
EISENMAN Peter. Post-Functionalism. Oppositions no 6, 1976, pi-ii (editorial).
38
Ver JENCKS, Charles Positive Nihilism and the New Abstraction in The Perennial Architectural
Debate op cit
39
GANDELSONAS, Mario. Neo-Functionalism. Oppositions no 5, 1976 (editorial).

94
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

corrente de Robert Venturi que se deixa influenciar pela história, cultura, artes,
cinema, e publicidade. A expressão “Neo” de Gandelsonas implica em uma
continuidade do funcionalismo, porém considerando concepções simbólicas e de
significado.

O artigo Post-Functionalism é, na realidade, uma crítica ao distanciamento


entre a arquitetura e a ideologia “formal” moderna, e principalmente à crítica
tipológica de Aldo Rossi e ao ecletismo surgido a partir dos textos de Robert
Venturi. Tipo e programa, forma e função - “uma continuidade de quatrocentos anos
de humanismo”40 que Eisenman estava determinado a quebrar. O surgimento de um
Pós-Modernismo implicava diretamente na morte do Modernismo, o qual para
Eisenman estava sendo abandonado antes mesmo de ser experimentado. Para ele o
Moderno ainda tinha muito o que fazer, porque não tinha alcançado a sua
maturidade, e nem sequer tinha conseguido se afastar daquilo que ele próprio
criticava. Deste modo, ele vê o Modernismo dos primeiros mestres também como
uma continuidade do humanismo.

Dentro de uma ideologia Moderna, Eisenman consegue distinguir alguns


autores na literatura, na pintura e em outras artes que conseguiram marcar uma
descontinuidade. Assim, ele cita os trabalhos “não-objetivos e abstratos de
Malevich e Mondrian, nos escritos não-narrativos e atemporais de Joyce e
Apollinaire, nas composições atonais e politonais de Schönberg e Webern, e nos
filmes não-narrativos de Ritcher e Eggeling”41 que conseguem, aos olhos do autor,
realmente romper com a continuidade do humanismo.

Para Eisenman, a experimentação deve continuar, a ruptura com a


continuidade de quatrocentos anos de humanismo deve ser levada às últimas
consequências, e para isto começa a procurar novos embasamentos, visto que os de
Chomsky e da Arte Conceitual já começavam a se esgotar. Desta forma, neste artigo
ele começa a fundamentar-se na crítica francesa, no anti-humanismo de Michael
Foucault e de Claude Lévi-Strauss, sugerindo assim “um deslocamento do homem
como centro do seu mundo. Ele (o homem) não pode mais ser visto como agente
originador. Objetos devem ser vistos como idéias independentes do homem.”42
Neste artigo, Eisenman cita a seguinte frase de Claude Lévi-Strauss “linguagem,

40
EISENMAN, Peter. Post-Functionalism. op. cit. O termo humanismo, em Eisenman, implica na
modernidade como projeto amplo, e deve ser interpretado como uma “superação” do objetivo de
produzir para o bem-estar do ser humano, já que, para o autor, as estruturas, como objeto autônomo,
são muito mais importantes.
41
EISENMAN, Peter. Post-Functionalism. op cit.
42
EISENMAN, Peter. Post-Functionalism. op cit

95
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

uma totalização não refletida, é a razão humana que tem a sua razão e da qual o
homem nada sabe.”43 que condiz com os objetivos de Eisenman, porque para ele o
homem tem uma função discursiva, é testemunha, mas não faz mais parte do
sistema. A ideologia francesa pós-estruturalista está baseada na redução do homem
ao nada, o que em parte tem a ver com os primeiros sintomas niilistas da Arte
Conceitual, encontrando Eisenman aqui os fundamentos para continuar sua
experiência.

O termo Post-Functionalism desta maneira é colocado como uma nova fase


do Modernismo, a qual deve superar a antiga posição FORMA/FUNÇÃO, através
da própria evolução da forma. Nesta tentativa, Eisenman reconhece duas vertentes
que podem unificar-se ao mesmo tempo. Uma considera a forma arquitetônica como
uma transformação reconhecível de sólidos, que basicamente são os jogos infinitos
das primeiras casas do autor; e a segunda, a qual ainda pode estar adicionada à
primeira, constando de um modo “decompositivo atemporal”, que resulta na
fragmentação do objeto.44 Esta última postura é encontrada desde a obra do
Cannaregio (1979), onde se fez evidente a fragmentação do objeto, a partir das
diversas camadas utilizadas, que têm a intenção de não representar nenhum tempo e
nenhum lugar.45

Figura 33 - Peter Eisenman. Casa 11a. 1978.

43
LÉVI-STRAUSS, Claude APUD EISENMAN, Peter. Post-Functionalism. op cit. sem citar a fonte.
44
A idéia de fragmentação do objeto está relacionada diretamente com o livro de FOUCAULT,
Michael Arqueologia do Saber. Lisboa: Editora Vozes, 1972.
45
Ver Cap IV.

96
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

A partir deste texto, nota-se em Eisenman um desvio para esta última


tendência da fragmentação, e um alinhamento com a filosofia francesa chamada
“deconstrutivista.” A série de Casas de I a X acaba em 1978, e já esta última (Casa
X) apresenta uma mudança de discurso em referência às primeiras casas; a casa já
não é mais uma “arquitetura de papelão” e sim começa a expressar a cor e a
materialidade. Depois do texto Post-Functionalism, Eisenman entra em uma fase de
depressão profunda e começa a descobrir a psicanálise, fato que marca mais
enfaticamente o deslocamento de direção de sua postura.46 Se antes tentava levar os
acontecimentos na arte para a sua arquitetura, agora este processo é deixado de lado,
e começa a se apegar mais à textos filosóficos, sobre psicanálise e principalmente de
literatura do absurdo. Assim os objetivos da sua arquitetura começam a ser
direcionados pelas leituras de textos dos mais variados.

Figura 34 - Peter Eisenman. Casa 11a. 1978.

Ver EISENMAN,Peter. An Architectural Design Interview by Cherles Jencks In: Deconstruction


46

Omnibus Volume. Rizzoli Nova York, 1989.

97
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

A CHAMADA AO TEXTUAL

Os projetos da década de 80 têm uma forte chamada ao textual. Tanto


Eisenman, como qualquer um que trabalha dentro destes parâmetros,
necessariamente iniciam as suas elocubrações a partir da escrita, e encontraram na
literatura do absurdo, em alguns textos teóricos de autores estruturalistas, pós-
estruturalistas e até em textos escritos por eles mesmos, uma fonte inesgotável de
recursos aplicáveis tanto ao ensino da arquitetura como em suas obras. Sobre o
assunto, Montaner diz que tanto Bernard Tschumi, como John Hejduk (os quais
estão dentro da corrente da Nova Abstração Formal) propunham aos seus estudantes
a criação de espaços a partir da leitura de Jorge Luis Borges, Marcel Proust,
Thomas Hardy e outros.47

Já David Harvey analisa mais a fundo esta questão ou mudança de


comportamento na literatura: “O romance pós-moderno,(...) caracteriza-se pela
passagem de um dominante ‘epistemológico’ a um ‘ontológico’. (...) isto (...) quer
dizer uma passagem do tipo de perspectivismo que permitia ao modernista uma
melhor apreensão do sentido de uma realidade complexa, mas mesmo assim
singular à ênfase em questões sobre como realidades radicalmente diferentes
podem coexistir, colidir e se interpenetrar. Em consequência, a fronteira entre
ficção e ficção científica sofreu uma real dissolução, enquanto as personagens
pós-modernas com frequência parecem confusas acerca do mundo em que estão e
de como deveriam agir com relação a ele. A própria redução do problema da
perspectiva à autobiografia, segundo uma personagem de Borges, é entrar no
Labirinto: “Quem era eu? O eu de hoje estupefato; o de ontem, esquecido; o de
amanhã imprevisível...? Os pontos de interrogação dizem todo.”48 Um exemplo
disto é o texto explicativo do Museu de Artes para a Universidade de Long Beach,
Califórnia, de 1986, onde a idéia central de Eisenman parte da sua própria
imaginação, baseado no filme de George Orwell, 1984.49 Com base neste, imagina
em sua obra três tempos diferentes: o primeiro é em 1849, quando da corrida pelo
ouro; o segundo é o de 1949, quando da criação do campus; o terceiro e o mais
insólito é em 2049, quando o campus é redescoberto arqueologicamente por uma
outra cultura, que iria tentar, a partir das ruínas, determinar o tipo de cultura em que
vivíamos. O resultado destes três tempos continua abordando principalmente a idéia

47
MONTANER, Josep Maria. Después del Movimiento Moderno, Arquitectura de la segunda mitad
del siglo XX. Capítulo XVII La nueva abstracción formal. Barcelona: Gustavo Gili 1993, p 246.
48
HARVEY, David. Condição Pós-Moderna. São Paulo: Loyola, 1993. p 46.
49
Cfr FRAMPTOM Kenneth. Eisenman Revisted: Running Interference. A+U, agosto, 1988, p 58-69

98
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

da fragmentação, dos traços; e agora, a idéia de representação da ruína, como dos


projetos de Albert Speer, que pretendiam em poucos anos representar ruínas de uma
histórica cultura alemã que não possuíam.50 A escavação artificial, como o próprio
Eisenman determinou, não é outra coisa que uma imaginação fértil feita a partir de
textos literários Não-Narrativos, Atemporais, Ahistóricos, Atópicos, Atonais, e outros
A que pudessem Aparecer.

Assim, para Harvey “dada a evaporação de todo sentido de continuidade e


memória histórica, e a rejeição de meta-narrativas, o único papel que resta ao
historiador, por exemplo, é tornar-se, como insistia Foucault, um arqueólogo do
passado, escavando seus vestígios como Borges o faz em sua ficção e colocando-
os, lado a lado, no museu do conhecimento moderno.”51 Ou, no caso de Eisenman,
um por cima do outro.

Otilia Arantes, falando da arquitetura de Peter Eisenman, faz referência


especificamente à narrativa de Jorge Luis Borges quando diz “Como resultado - se é
que se pode falar assim -, ao contrário de volumes fechados, uma arquitetura em
abismo, labiríntica (na mesma época a nova crítica literária francesa reinventava
Borges), espaços inconclusos, formas sem função, quando muito destinadas a
provocar no observador um sentimento de estranheza.”52

Esta questão da narrativa ou dos Não-Narrativos, foi publicada em artigo,53


e implicou na análise de uma obra de Borges; A Casa de Asterión,54 para tentar
entender a relação com a de Eisenman.

Depois da série de Casas, Eisenman realiza a Casa El Even Odd (11a),


onde trabalha principalmente com formas em “L” Seguindo o exposto em Post-
Functionalism sobre Claude Lévi-Strauss, estas formas negam a idéia de
centralidade. A casa está formada por dois cubos escavados em forma de “L” e que
estão superpostos um em cima do outro, talvez, como sugeriu Rosalind Krauss,55
imitando um trabalho sem título de Robert Morris que também explora as formas em
“L”

50
Cfr o film Arquitetura da Destruição ...Cohen S/D.
51
HARVEY, David.op. cit. p 58.
52
ARANTES, Otilia. O lugar da Arquitetura depois dos Modernos. São Paulo: Edusp, 1993. p 80.
53
PASSARO, Andrés Martín. Peter Eisenman e Jorge Luis Borges. Narrativa e Arquitetura. Revista
da Pós Graduação FAUUSP no 5, São Paulo, 1995. Ver anexos.
54
BORGES, Jorge Luis. El Aleph. Buenos Aires, Emecé, 1a edição 1949. Em português O Aleph.
Editora Globo, 1977.

99
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

A primeira obra que realiza a nível urbano,56 é o projeto do Cannaregio, de


1978. Este se fundamenta basicamente em três aspectos: na perda da centralidade do
homem, fazendo referência a Claude Lévi-Strauss; no que ele próprio denomina de
escavação, que significa explorar o inconsciente e o passado, mas de uma forma
muito particular; e nos jogos de escala, que consistem em ampliar ou diminuir as
proporções dos elementos com o objetivo de negar a escala humana para enfatizar a
idéia que o homem não pode ser um agente originador de objetos e sim uma simples
testemunha, como também propõe em seu texto Post-Functionalism.

Chora l works

A arquitetura de narrativa fragmentária proposta por Eisenman se manifesta


de uma melhor maneira no projeto do Jardim do Parque de La Villete (Paris, 1986),
um trabalho em conjunto com o filósofo Jacques Derrida, que denominaram de
Chora L Works. O projeto surgiu de um pedido de Bernard Tschumi, idealizador do
Parque de La Villete (1982), para que Eisenman e Derrida projetassem o “Jardim do
Parque”, um jardim que curiosamente “não admitia nenhum tipo de vegetação,
somente líquidos e sólidos, água e minerais.”57 Em resumo, um jardim que não se
representasse como tal.

O nome Chora L surge a partir de um trecho do texto de Platão, “O


Timeu”,58 que Derrida enviou a Eisenman, onde fogo, ar, terra, e água, são ciclos de
um mesmo elemento que vai mudando de configuração. Assim o fogo se transforma
em ar, que se transforma em água que se transforma em terra, e em ar novamente.
Chora sugere a forma receptáculo que contém a cada momento estas variações, uma
forma que nunca está em equilíbrio porque está sempre mudando de aspecto.59 Esta

55
KRAUSS, Rosalind. Death of a Hermeneutic Phantom: Materialization of the Sign in the Work of
Peter Eisenman. A+U, janeiro, 1980, p 189-219.
56
Ver Cap. IV
57
DERRIDA, Jacques. Why Peter Eisenman writes such goods books. A+U, agosto, 1988, p 116.
58
O caldo de cultivo foi caracterizado pelas qualidades da água e do fogo, da terra e do ar, e por
outras que acompanham a estas, e sua aparência visual foi então modificada; mas como não havia
homogeneidade ou balanceamento nas forças que a constituíam, nenhuma parte desta estava em
equilibrio, porém esta oscilava desigualmente sob o impacto de seus movimentos e de volta
empreendia o seu movimento para eles. E seus conteúdos estavam em constante processo de
movimento e separação como o conteúdo de uma cesta de peneirar grãos ou de um implemento
similar para limpar o milho, no qual a substância sólida e pesada é peneirada e situada de um lado,
a luz e o insubstancial de outro: então os quatro constituíntes básicos foram misturados pelo
receptáculo que atuou como um mecanismo misturador.
59
Cfr também ARANTES, Otilia. O lugar da Arquitetura depois dos Modernos. São Paulo: Edusp,
1993, p 90.

100
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

idéia de instabilidade é o que fascina Eisenman, que tenta transpô-la para o seu
trabalho. O “L” de Chora L é uma sugestão de um coral, ou seja, um trabalho a
várias vozes, ou mãos.

Figura 35 - Peter Eisenman. Chora L Work, 1986.

Em Chora L Works a noção de forma receptáculo de aspectos variantes foi a


mais trabalhada. Desta maneira podemos observar que o jardim é receptáculo de
vários “elementos”: o próprio Chora L, o Parque de La Villete de Tschumi e o
Cannaregio (que é o projeto de Eisenman em Veneza), três projetos em um. Mas no
Chora L nenhum deles se sobressai em relação do outro, os três formam um só, onde
através de traços podem ser lidos um a um. Eisenman superpõe60 os projetos através
de uma série de camadas, resultando numa superposição de tempo, de histórias e de
lugares, e mantendo um denominador comum, que é a grade pontual resgatada do
antigo projeto não realizado de Le Corbusier para o hospital de Veneza (1965),
situado a poucos metros do projeto de Eisenman.

60
Nesta altura do projeto, só consegue este resultado através da utilização das camadas possibilitadas
pelo uso do computador

101
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

Para realizar esta “superposição”, Eisenman trabalha com o que ele


denomina scaling, ou seja, com um jogo de escalas onde simplifica todos os pro-
objetos (Jardim do Parque e Cannaregio) a um mesmo tamanho (receptáculo
Chora), podendo assim fazer as superposições. O resultado é uma mistura
heterogênea de todos estes objetos, onde a identificação do verdadeiro lugar é
colocada em cena. Um receptáculo que contém todos os lugares. Mas então, que
lugar é esse receptáculo? Sem dúvida, não é lugar nenhum. Sobre esta questão,
Eisenman enfatiza que na antiguidade clássica o homem tinha a necessidade de
marcar o topos frente a natureza selvagem no intuito de vencê-la, mas que hoje,
como a tecnologia já esmagou a natureza, esta necessidade não tem mais razão de
ser, propondo assim o anti-lugar, não-lugar ou atopos61, que marcaria sua diferença
frente a um mundo cheio de lugares.

Figura 36 - Peter Eisenman. Chora L Works. A fragmentação explícita.

Um outro aspecto que Peter Eisenman vai utilizar é o temporal, onde o


mesmo receptáculo possui tempos diferentes. Chora L é o Jardim do Parque de La
Villete (1987), que vai conter: o próprio Parque de La Villete (1982); o
Cannaregio (1978); os “objetos contextuais” do Cannaregio que são variações da
Casa El Even Odd de Eisenman (1978), e que Tschumi chama no Parque de
“Folies”; o Hospital de Le Corbusier (1965); o matadouro que havia no Parque em
1867; e as muralhas de Paris que existiam no lugar do matadouro (1848). E ainda,

Cfr EISENMAN, Peter. Guardiola House In: Deconstruction omnibus volume. op cit. p 163.
61

102
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

coincidentemente, existia no Cannaregio um matadouro, assim como também as


muralhas do canal. Enfim, se posicionam camadas labirínticas de fragmentos
temporais, que nunca vão poder representar um tempo único, motivo pelo qual
Chora L Works pode ser considerada atemporal. Justamente por não ter essa
preocupação de representar um tempo único, aqui verificamos a intenção mais de
negá-lo do que representá-lo.

A fragmentação se dá também com a história, onde as situações são muito


parecidas com as do tempo. Temos uma série de fatos históricos que misturados sem
nenhuma ordem lógica, resultam em uma representação de traços de vários
momentos, em um mesmo momento. Eisenman não tem interesse em uma
representação da história, porque considera esta como uma luta pela eternidade,
eternidade que o homem não tem, logo, uma luta que não vale a pena62.

Dentro de todas estas situações o que mais impressiona é saber qual é o


verdadeiro papel do homem como intérprete destas. Num primeiro momento temos
uma cultura fragmentária, que nos situa como observadores de um mundo de vazios.
Em um outro, temos os jogos de scaling onde o interesse “é subverter a noção do
corpo humano como uma fonte de autoridade da escala.”63 Os auto-denominados
“objetos contextuais” ou L - Shapes (Formas em L) de diferentes tamanhos e feitos
em aço vermelho combatem a noção de centralidade tão depreciada por Eisenman,64
porque no fim das contas, já no Renascimento, o homem deixou de ser o centro do
universo, e ainda, dentro de uma visão Pós-Estruturalista / anti-humanista, ele hoje
deixou de ser o centro do mundo.65 Este pensamento de negação do homem, condiz
com a frase de Claude Lévi-Strauss, onde diz que “O mundo começou sem o homem
e acabará sem ele”,66 assentando assim a efemeridade do homem e a insignificância
deste como uma fonte geradora de objetos. Eisenman traduz todas estas inquietudes
muito claramente no Jardim, e na maioria de suas obras.

62
Cfr EISENMAN, Peter. The end of the Classical. Perspecta 21. Yale, 1983. Edição brasileira, O
fim do Clássico: O Fim do Começo, O Fim do Fim. In: Malhas, Escalas, Rastros e Dobras na Obra
de Peter Eisenman. VVAA. Catálogo do MASP, 1993.
63
EISENMAN, Peter. Chora L Works/ Parc de La Villete. A+U Special Issue, Tóquio, agosto, 1988
p 137
64
O jogo com formas em “L” nunca resultará em um espaço central.
65
Cfr sobre o assunto MONTANER, Josep Maria op. cit. Especialmente o Capítulo La Nueva
Abstracción Formal.
66
LÉVI-STRAUSS, Claude. Tristes Trópicos. Editora Universidad de Buenos Aires, 1970. APUD
MONTANER Josep op cit. p 246.

103
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

A Nova Era

Em 1984, Peter Eisenman escreve O fim do clássico: o fim do começo, o fim


do fim,67 onde determina três ficções que permaneceram durante a arquitetura dos
últimos quatrocentos anos. Para ele, Classicismo, Romantismo, Modernismo e Pós-
Modernismo estiveram submetidos às ficções da Representação, Razão e História.
Assim, a Representação incorporava a idéia de significado, a Razão a idéia de
verdade, e a História servia para recuperar a idéia de eternidade.

Para Eisenman, a arquitetura teve uma Representação verdadeira, isto é,


uma representação da natureza, até o Renascimento. Depois disto, afirma que a
Representação foi feita em cima da própria Representação anterior, colocando-a
assim dentro de uma idéia de ficção. Deste modo, a Arquitetura Moderna, que em
um primeiro instante tentava afastar-se da Representação Clássica, fez uma tentativa
de afastamento da Representação da Natureza ou de outra arquitetura, situação que
foi chamada de Abstração. Mas ao tentar incorporar a função à forma, começou
também a representar neste último caso a própria função, ou para ele, a própria
realidade. Assim, para o autor, a Arquitetura Moderna substitui os objetivos
clássicos pelos funcionais, pois deu continuidade à ficção da representação e à
arquitetura que o precedeu. Eisenman baseia a idéia de ficção, como ele próprio
afirma, na idéia de Simulação que faz Jean Baudrillard,68 onde “um signo torna a
reproduzir ou simular, quando a realidade que ele representa está morta.”69
Voltando à exposição de Argan, Eisenman se vale do seu próprio método para a
determinação da forma ao rejeitar os sistemas pre-existentes.

A ficção da razão, para Eisenman está determinada também a partir do


Renascimento, onde se passa da fé do divino (Idade Média) para a fé da razão, a
qual surgia, como na ciência e na matemática, a partir da “dedução da verdade”.
Assim, em arquitetura, Eisenman acredita que a “partir de Jean N. L. Durand70
passou-se a acreditar que a razão dedutiva era capaz de produzir um objeto
arquitetônico verdadeiro”71 e, mais atualmente numa ideologia racionalista, se
pensava que se uma arquitetura era racional ela representava a verdade. Mas
Eisenman acredita que ao começar a “questionar a sua própria condição e seu

67
EISENMAN, Peter. The end of the classical: the end of the Beginning, the end of the end.
Perspecta 21. Edição brasileira Malhas Escalas Rastros e Dobras na Obra de Peter Eisenman.
Catálogo MASP, São Paulo, 1993.
68
BAUDRILLARD, Jean. The order of Simulacra. 1983
69
EISENMAN, Peter. The end of the clássical... op cit.
70
DURAND, Jean N. L. Precis de Leçons données à l’ecole Royale polytechnique. Paris, 1819.
71
EISENMAN, Peter. The end of the classical... op.cit.

104
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

processo cognitivo, a razão [também] mostrou-se como uma ficção”72 ou, como um
simulacro.

A ficção da história parte do pressuposto temporal de que a arquitetura na


Idade Clássica não buscava justificativas nem no passado nem no futuro, ela
simplesmente existia, “era inefável e eterna”. Mas Eisenman acredita que, em
meados do século XV, surgiu a noção de origem temporal e a idéia de passado, o que
originou a perda da eternidade para se remeter a um ponto de origem. A arquitetura
deixou de representar a si mesma para representar a história, e com isto a idéia de
eternidade, situação que também cai dentro das simulações de Baudrillard. Eisenman
diz, porém, que nem a Arquitetura Moderna conseguiu se afastar da simulação da
eternidade, porque o conceito do Zeitgeist (espírito da época ou do tempo) que foi
adotado pela Arquitetura Moderna tentou determinar a eternidade no presente. Mas
como a Arquitetura Moderna neste final de século XX já pertence à história, isto não
passa de outra simulação. O texto “O fim do clássico” determina em si a necessidade
de romper com a Idade Clássica em que estamos e de começar uma era não-clássica,
onde a arquitetura tem um valor em si mesma, sem necessidade de representar um
passado, um tempo ou um significado determinado. A arquitetura não deve
representar nada, só se auto-determinar, a partir de si mesma.

Between Folding ou Between simulacro

Em 1988, Eisenman escreveu Blue Line Text73 onde teoriza sobre o conceito
do Between sobre o qual já tinha tomado partido anteriormente. Para ele não existe
verdade, e se ela está pré-determinada como verdade então existe a não-verdade.
Eisenman se coloca no meio de qualquer discussão, no Between, ou seja, entre a
verdade e a não-verdade, entre a estabilidade e instabilidade, entre abstração e
representação, entre estrutura e ornamentação, entre a forma e a função, e assim vai
tentando contornar toda posição dialética. Para Eisenman, se a arquitetura sempre
tentou representar o lugar, o Between determina estar entre o lugar e o não lugar, o
que determinaria o conceito de Atopia, e outros A possíveis dos quais já fizemos
referência. Cita como exemplo de idéia deste “entre” as pinturas de David Salle e as
fotografias de Cindy Sherman, porque “exploram simultaneamente o belo no feio e
o feio no belo”.

72
Eisenman baseia esta dedução num texto de KLINE, Morris Mathematics, the loos of Certainty.
Oxford University Press, Nova York, 1980.
73
EISENMAN, Peter. Blue Line Text. Architectural Design, 7/ 8, 1988. Existe uma tradução para o
português feita pela revista AU 47, abril/maio , 1993.

105
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

“Visões que se desdobram. A arquitetura na época da mídia


eletrônica”74

Neste artigo Eisenman procura evidenciar uma mudança de paradigma na


arquitetura; do paradigma mecânico (ao qual a arquitetura esteve subordinada
incondicionalmente desde seus primórdios) ao paradigma eletrônico (ainda resistindo
a assumi-lo). O paradigma mecânico significava a vitória do homem sobre a
natureza (gravidade e clima) e a arquitetura em si era o próprio monumento dessa
vitória; ela mesma, além de ficar em pé (vencendo a gravidade) reforçava esta idéia,
como um pleonasmo, parecendo ficar em pé.75 Para Eisenman , tendo o homem
vencido a natureza há tanto tempo, não é mais necessário continuar ainda hoje
frisando este conceito.

Figura 37 - Peter Eisenman. Centro de Artes Atlanta. 1993. Onde utiliza o conceito da
Dobra.

74
EISENMAN, Peter. Visions Unfolding: Architecture in the Age of Electronic Media. DOMUS no
734, janeiro, 1992. A versão em português foi extraída na sua íntegra da revista OCULUM no 3
Faupuccamp, março, 1993. Traduzida por Silvana Barbosa Rubino. A bibliografia comentada é
nossa.
75
Sobre este assunto ver também Uma Arquitetura do caos: Uma entrevista com Peter Eisenman. Por
SEVCENKO, Nicolau in Malhas, Escalas, Rastros e Dobras, na obra de Peter Eisenman. op cit.

106
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

Assim acredita que o paradigma eletrônico coloca uma nova possibilidade de


visão do espaço. Enquanto na fotografia (paradigma mecânico) tínhamos uma
interpretação da realidade sobre a aparência desta, no fac-símile (paradigma
eletrônico) temos uma interpretação da simulação da realidade sobre a aparência
desta. Enquanto no paradigma mecânico se conhecia o valor do original, no
paradigma eletrônico conhecemos unicamente o valor da cópia, da cópia da cópia, e
assim por diante. A evolução dos meios de reprodução avança junto com as próprias
posturas de Eisenman, já que é possível realizar um paralelo entre o caminho
percorrido desde a criação dos primeiros computadores até hoje, e a geometria
utilizada nos resultados obtidos por Eisenman.

Para o autor, quando Brunelleschi inventou a perspectiva de um ponto de fuga


- o que coincide com uma mudança de paradigma teológico e teocêntrico para um
antropomôrfico e antropocêntrico -, não fez mais que passar para o papel as
mecânicas da visão do sujeito uni-ocular, ou seja, transformar, ao plano bidimensional
o objeto tridimensional.

Desde então, para Eisenman, poucas coisas mudaram. Piranesi “fraturou o


sujeito uniocular ao criar visões perspectivadas a partir de diferentes pontos de
fuga” desenhando aquilo que normalmente com a vista não podia ser visto, talvez o
fantástico e imaginário; o cubismo que tentou fazer uma perspectiva não uniocular,
planificando os objetos pelas bordas, sendo o correspondente em arquitetura o
construtivismo e o movimento internacional, que se bem fizeram a perspectiva em
axonometria, não mudaram muito a conceituação sujeito-objeto.

A reclamação de Eisenman neste artigo, se refere mais a inércia em que a


arquitetura se encontra nesta época de mudança de paradigma. A arquitetura
materializa a visão, e esta representação da materialização da visão não procura
inovações, diferentemente de outras disciplinas, como é o caso, segundo Eisenman,
dos minimalistas Robert Morris, Michael Heizer e Robert Smithson.

Neste artigo, Eisenman coloca que são várias as maneiras de deslocamento da


visão, mas a que mais se apega aqui é na acepção da dobra de Gilles Deleuze76, onde

76
DELEUZE, Gilles. A dobra - Leibniz e o Barroco. Campinas, SP: Papirus, 1991. “As Redobras da
Matéria. A Dobra que vai ao infinito. Diz-se que um labirinto é múltiplo, etimologicamente, porque
tem muitas dobras. O múltiplo é não só o que tem muitas partes, mas o que é dobrado de muitas
maneiras. Um labirinto corresponde precisamente a cada andar: O labirinto do contínuo, na matéria e
na suas partes, é o labirinto da liberdade, na alma e em seus predicados. Se Descartes não soube
resolvê-los, foi porque procurou o segredo do contínuo em percursos retilíneos e o segredo da
liberdade em uma retidão da alma, ignorando a inclinação da alma tanto quanto a curvatura da

107
A POSTURA DA NOVA ABSTRAÇÃO FORMAL

o que interessa é um espaço contínuo que vai sendo pregado e despregado, como um
origami; ou como nas palavras de Eisenman “mais radical que... um origami”. Este
não tem sequência nem regras definidas, o que originaria, como em Piranesi, o
fantástico e, principalmente, o imaginário do sujeito, porque o mais importante na
acepção desta dobra-desenvolvimento é “o ainda não visto”. Com este conceito,
Eisenman cita Maurice Blanchot, que falando sobre a contemplação diz que esta é
“aquela possibilidade de ver o que permanece oculto para a visão” e que “a
contemplação abre a possibilidade de vermos... a luz escondida na escuridão.” Em
outras palavras, o imaginário.77

Desta maneira Eisenman estaria desviando a atenção dos modos tradicionais


de interpretação do espaço, como figura/fundo, interior/exterior, para outras palavras
dos sistemas clássicos de representação do espaço.

Um exemplo deste novo discurso da dobra em Eisenman é o edifício da Alteka


Tower, onde se vale principalmente dos recursos de computação eletrônica para
decompôr a geometria do seu projeto.

Da mesma maneira que no capítulo anterior o presente capítulo não pretende


esgotar todas as questões que envolvem a obra de Peter Eisenman, (teoria e prática) e
sim mostrar um levantamento dos pontos mais relevantes deste. Vimos que Eisenman
é, o idealizador de uma postura frente à arquitetura atual, a qual Montaner chama de
Nova Abstração de Jogo Formal. A trajetória de Eisenman nos mostra claramente a
passagem de uma arquitetura fundamentada na arte conceitual e na linguística, para
uma fundamentação nos textos escritos de certos filósofos estruturalistas, pós-
estruturalistas, ou deconstrutivistas. Esta passagem é claramente percebida quando o
autor começa a fazer seus primeiros projetos de intervenção urbana. A partir deste
ponto Eisenman começa a justificar quase que doentiamente cada obra através do
texto escrito. Estes textos estão por sua vez fundamentados em obras de filósofos,
antropólogos, sociólogos, no cinema, na música, etc.

Figura 38 - Peter Eisenman. Alteka Tower. 1993.

matéria. Há necessidade de uma ‘criptografia’ que ao mesmo tempo, enumere a natureza e decifre a
alma, que veja nas redobras da matéria e leia nas redobras da alma” p 13.
77
Sobre a questão da dobra Cfr. ARANTES, Otília. O Lugar da Arquitetura Depois dos Modernos.
op cit.

108
COMPARAÇÃO
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE ROSSI E EISENMAN

Este capítulo tem por objetivo a comparação das premissas de abordagem da


produção arquitetônica entre os dois arquitetos, e para isto foram escolhidos temas
similares onde ambos realizaram intervenções. O primeiro exemplo aborda uma
intervenção urbana em Veneza, no bairro Cannaregio, onde no final da década de 70
ambos arquitetos realizaram projetos diferentes para a mesma área. O segundo
envolve os projetos realizados para a competição IBA (Internationale
Bauausstellung), Berlim, no bairro de Friedrichstadt, no princípio da década de 80,
onde novamente os dois arquitetos realizaram diferentes intervenções.

Cannaregio, Veneza, 1979.

Cannaregio é um quarteirão de um bairro de Veneza, à época em estado de


degradação, localizado numa área onde funcionava um antigo matadouro, e onde
ainda existiam prédios residenciais e de serviços não muito bem conservados. Surge
uma competição para dar alguma solução prática ao lugar, acabando com a
degradação das antigas construções e da área como um todo. Rossi e Eisenman são
convidados, e cada um apresenta uma proposta com diferentes soluções que, como
veremos a seguir, refletem em parte a ideologia de cada um.

Por um lado encontramos Rossi buscando dar soluções que de alguma


maneira revitalizassem o local, preocupando-se extremamente com as edificações
existentes, restaurando e ampliando um velho matadouro que passa a utilizar como
terminal marítimo, e reutilizando os antigos armazéns do porto, a verdadeira força de
Veneza, como serviços. Elimina o acesso terrestre, para evitar o congestionamento
numa cidade praticamente medieval, que não suporta o tráfego intenso de veículos.

Por outro lado encontramos Eisenman, que não considera nenhuma das
questões acima. Acaba com o matadouro, e em nenhum momento leva em conta a
situação marítima ou portuária de Veneza. Ao contrário, procura referências
“fictícias” no projeto de um antigo hospital de Le Corbusier, de 1969, que não foi
construído. O projeto criado por Eisenman, diferentemente do de Rossi, não busca
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

soluções a nível de cidade, de bairro, ou de funcionamento, apenas cria espaços para


serem observados, e principalmente questionados (espaço filosófico).

O Cannaregio de Aldo Rossi.

Figura 39 - Aldo Rossi. Cannaregio.

Ao projetar o quarteirão do Cannaregio, Rossi pensa na reestruturação do


quarteirão de uma Veneza existente e real, mas ao mesmo tempo utiliza a idéia de
cidade análoga da qual já falamos, valendo-se para isto de elementos típicos de uma
imagem histórica de Veneza. Emprega o diálogo com edificações tipicamente
marcantes, e ao contrário de Eisenman, procura restaurar todas as edificações
existentes no quarteirão além de buscar significado nas antigas construções.
Profundo conhecedor dos problemas de Veneza, além de conhecer cada lugar da
cidade, Rossi procura desta maneira dar soluções para integrar o quarteirão com o
bairro e a cidade, não destoando das edificações existentes, procurando integrar o
velho e o novo.

110
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

O projeto de Rossi está conformado fundamentalmente por três intervenções:

A primeira é o Grand Hotel, situado sobre um muro de pedras de mão


aparentes que segue a linha do canal principal. O edifício é feito em tijolo aparente,
com alguns detalhes de grades em ferro. A cornija foi literalmente copiada do
Palazzo Farnese, pois Rossi acredita que a arquitetura é algo que deve carregar
continuidade, alguma coisa que relate as coisas precedentes. Podemos observar no
desenho do hotel uma preocupação com o contexto, na maneira que a paisagem de
Veneza aparece como pano de fundo, o que demonstra que o projeto não é um objeto
isolado, e sim um componente de um sistema maior.

Figura 40 - Aldo Rossi. Cannaregio. Grand Hotel sobre o Canal. Vista e plantas.

111
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

A segunda intervenção é a criação de um terminal marítimo, com o qual


Rossi pretende eliminar as vias de acesso terreste à cidade de Veneza, resultando
num considerável incremento do movimento de pedestres no local. O terminal surge
da restauração e ampliação do antigo matadouro, que é formado por um edifício
longo, paralelo à borda da lagoa, e da criação de áreas de serviço utilizando antigos
armazéns portuários, que no seu momento de glória formavam a força da cidade.

A terceira intervenção ocorre no meio do quarteirão, onde faz uma praça


com um edifício comprido que contém escritórios públicos; um outro menor com
lojas, supermercados, e atividades comerciais; e um terceiro edifício que é a réplica
exata do edificio Fondaco dei Tedeschi, construído no Rialto, em 1505.

Figura 41 - Aldo Rossi. Cannaregio. Edifícios públicos

Figura 42 - Aldo Rossi. Cannaregio. Fachada de Fondaco dei Tedeschi

112
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

Figura 43 - Aldo Rossi. Cannaregio. Acesso Marítimo (acima) . Desenhos (abaixo).

113
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

O Cannaregio de Peter Eisenman.

O fundamento do trabalho de Eisenamn é: “em vez de tentar reproduzir ou


simular uma Veneza existente, cuja autenticidade histórica não pode ser
reproduzida, este projeto reconhece os limites de ordem historicista, construindo
assim um outro, o de uma Veneza fictícia”1. Fictícia, pois toda a idéia do projeto
parte inicialmente da continuação de uma “grade pontual” de um prédio que não foi
construído (o projeto do hospital de Le Corbusier, de 1969), e que por isso não faz
parte da Veneza real, mas sim de uma “Veneza virtual”. Este procedimento já está
baseado na leitura Pós-Estruturalista, ou Deconstrutivista2 de Jacques Derrida sobre
a “Diferença”* , onde o autor se apega à noção de fragmentos ou traços temporais,
ou até de outros objetos, o que pode ser lido, com um pouco de esforço, nas
diferentes camadas que a obra apresenta.

Figura 44 - Peter Eisenman.


Cannaregio.

1
EISENMAN, Peter. Cannaregio Town Square. A+U, agosto, 1988, p14.
2
Quem iguala o Movimento Pós-Estruturalista com o Deconstrutivismo é JENCKS, Charles no seu
artigo Deconstruction: tha Pleasures of Absence in Decontruction Omnibus Volume op cit.
*
DERRIDA, Jaques. Margens da Filosofia. Editora Papirus 1991, p 33. A diferença é o que faz com
que o movimento da significação não seja possível a não ser que cada elemento dito ‘presente’, que
aparece sobre a cena da presença, se relacione com outra coisa que não ele mesmo, guardando em
si a marca do elemento passado e deixando-se já moldar pela marca da sua relação com o elemento
futuro, relacionando-se o rastro menos com aquilo a que se chama presente do que aquilo a que se
chama passado, e constituindo aquilo a que chamamos presente por intermedio dessa relação
mesma como que não é ele próprio: absolutamente não ele próprio, ou seja, nem mesmo um passado
ou um futuro como presentes modificados. Este texto também foi citado por Otilia Arantes no seu
Livro “O lugar da Arquitetura Depois dos modernos” Op Cit. no título Margens da Arquitetura

114
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

A questão temporal nesta obra será muito curiosa. Para Eisenman “três
correntes ismos se fundam sobre a nostalgia incômoda da memória: o modernismo
nostalgia do futuro, o pós-modernismo nostalgia do passado, e o contextualismo
nostalgia do presente”3.

Figura 45 - Peter Eisenman. Cannaregio. Observar à direita o projeto do Hospital de Le


Corbusier.

A “grade pontual” está articulada no Cannaregio através de uma série de


vazios no chão, que são a continuação da “grade” do projeto de Le Corbusier, e que
para Eisenman representam a “nostalgia” do futuro ou melhor um “vazio de
futuro” pois são “lugares potenciais para futuras casas ou para futuros túmulos”4.
A “nostalgia” de presente, ou “vazio de presente”, está nos objetos contextuais da
Veneza fictícia, os cubos em L - Shapes, que são variações da Casa El Even Odd
(11a). A “Nostalgia” do passado ou “vazio do passado” está numa relação de cor
onde parte do chão é pintado de dourado, numa alusão ao ouro de Veneza. Aqui,
Eisenman continua a nos surpreender, ao propor uma coerente proporcionalidade:
para uma Veneza fictícia, um tempo também fictício. O tempo cronológico se
superpõe em camadas, deixando traços ou fragmentos de um tempo fictício, que não
representam tempo algum na realidade. O tempo é inexistente nesta obra, é ironizado
e assim negado, originando desta maneira a obra atemporal.

EISENMAN, Peter. Three Texts For Venice. Revista Domus no 611, novembro, 1980, p 9.
3
4
IBIDEM

115
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

Figura 46 - Peter Eisenman. Cannaregio. Grade Pontual.

“Todos os objetos que habitam esta paisagem são variações da Casa


11a” , sendo que são três os tipos de objetos “contextuais” existentes. O primeiro é
5

menor que um homem, de maneira que só se pode entrar com dificuldade. O segundo
possui a mesma forma que o anterior, porém no tamanho de uma casa, contendo
ainda no seu interior o invólucro do primeiro objeto. O terceiro também possui a
mesma forma dos primeiros, mas o dobro do tamanho do segundo. Ele vai conter o
segundo no seu interior, que por sua vez contém o invólucro do primeiro. Sem
dúvida, esta situação forma um labirinto de escalas bastante interessante, mas o que
se coloca em jogo aqui é a identidade desses objetos. Se um é o modelo, o outro a
casa, o terceiro o que seria? Uma noção de incertezas entra em debate, enfatizada
ainda porque todos os L - Shapes são projetados da mesma cor e material (aço
vermelho) Como resultado, temos a negação do homem como fonte originadora da
escala, e como intérprete do espaço proposto, levantando a questão da ausência da
condição humana, assumindo uma postura de testemunha.

5
IBIDEM

116
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

Figura 47 - Peter Eisenman. Cannaregio. Objetos Contextuais.

Os jogos de scaling lembram em certos aspectos o conto “O Aleph” de Jorge


Luis Borges6, onde o Aleph é um ponto no universo que contém todos os outros
pontos deste, e que através dele podem ser vistas todas as imagens, desde os
primórdios do universo até o futuro. Uma sucessão simultânea de imagens de
lugares, de histórias, de tempo, de vida e de morte, do infinito, do tudo, e onde a
principal preocupação de Borges como narrador está na possibilidade de transmitir
essa visão: “toda linguagem é um alfabeto de símbolos cujo exercício pressupõe
um passado que os interlocutores compartilham. Como transmitir aos outros o
infinito Aleph que minha temerosa memória apenas abarca?”7. Sem dúvida que
não poderia ocorrer através dos códigos normais de comunicação da linguagem, e
isso é o que também acontece com a obra de Eisenman. Os códigos são reinventados
a partir de traços para transmitir “sua visão” do todo, que em resumo não é outra
coisa além de uma visão fragmentária do mundo, feita a partir da sua negação.

6
BORGES, Jorge Luis. El Aleph. Editora Emecé, Buenos Aires, 1a edição 1949. Edição brasileira O
Aleph. Editora Globo, 1977.
7
IBIDEM

117
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

IBA, Südliche Friedrichstadt, Berlim, 1981.

A IBA foi uma competição realizada em Berlim, cujo objetivo era a


reconstituição de alguns locais da cidade. O Südliche Friedrichstadt é um projeto a
nível urbano na parte sul do bairro Friedrichstadt, então separada da parte norte
pelo Muro de Berlim, e envolve a resolução de quarteirões, que estavam ainda
destruídos pela ação da Segunda Guerra e pelos planejamentos urbanos posteriores.
Os quarteirões de Rossi e Eisenman eram vizinhos, e o de Eisenman incluía uma
parte do Muro de Berlim.

Figura 48 - Friedrichstadt. Observar; Muro de Berlim (vermelho), quarteirão de Rossi


(verde), e quarteirão de Eisenman (azul).

De um lado encontramos Rossi, com a mesma preocupação com a cidade,


sua história e os seus acontecimentos, com o espaço vivenciado. De outro, Eisenman,
com o mesmo discurso do espaço filosófico, onde fantasia relações entre diferentes
acontecimentos.

Ambos projetos foram realizados, mas não na sua totalidade.

118
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

O IBA de Aldo Rossi.

Rossi tenta reconstituir neste projeto o perímetro do quarteirão, o que para


ele é uma lição tirada das falhas das construções modernas urbanas. Para isto
procura manter os edifícios existentes, dando uma continuidade entre o novo e o
velho. A reconstituição do perímetro do quarteirão se faz de maneira permeável, de
modo a deixar alguns pontos vazios que permitam entrever o seu interior, um jardim
protegido que constitui uma característica histórica da velha Berlim. Rossi coloca
que não basta apenas realizar uma boa arquitetura, pois se esta está implantada num
projeto urbano ruim, os resultados serão negativos. Para decidir pela manutenção do
quarteirão, Rossi pesquisa a cidade existente, o próprio bairro, e chega a conclusão
que onde o alinhamento do perímetro do quarteirão é interrompido por intervenções
modernas, os resultados a nível de integração urbana serão desastrosos.

Figura 49 - Aldo Rossi. Friedrichstadt.

Os prédios existentes foram mantidos, as alturas foram respeitadas, a


tectônica está materializada de maneira muito simples, sem soluções sofisticadas, ou
que envolvam alta tecnologia. São utilizados tijolos aparentes, telhado de cobre
verde, vidro, e escadas em torres de aço internas que levam aos diferentes andares, o
que para Rossi também é uma característica dos antigos edifícios de Berlim. Nas
duas esquinas da Wilhelmstrasse, utiliza duas colunas gigantescas, para determiná-
las como marco do lugar, do bairro, e até da cidade. A hierarquização do verde
dentro do quarteirão é, para Rossi, uma herança do Romantismo Alemão. No próprio
desenho, utiliza uma colagem de árvores tiradas das gravuras de Karl Friedrich
Schinkel. Na esquina da Friedrichstrasse com Puttkamerstrasse retoma a questão do
funcionalismo ingênuo. No local funcionam duas garagens cobertas, com duas torres
de escritórios, e Rossi diz que de acordo com as necessidades do bairro, estas podem

119
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

se transformar tranquilamente em futuras escolas. Pela Wilhelmstrasse, o prédio


forma um pórtico (frente à Anhalterstrasse) que dá o acesso principal ao interior do
quarteirão.

O térreo está marcado por uma estrutura porticada que dá proteção aos
pedestres, e por uma mistura de residências com estabelecimentos comerciais e de
serviços, pois Rossi não aceita a idéia de separação de funções, tendo que existir o
convívio entre elas. Todos os interiores são de alta flexibilidade, podendo funcionar
como lojas, ou como apartamentos, e no seu interior ainda existe a possibilidade de
flexibilização dos ambientes.

Figura 50 - Aldo Rossi. Friedrichstadt.

Como no interior do quarteirão funcionam diversas escolas e creches, e


devido à existência de problemas de tráfego, Rossi abre diversas entradas de veículos
para o interior do quarteirão, assim como estacionamentos. Para isto, realiza o
pórtico na Wilhelmstrasse, faz um ingresso pela Kochstrasse, e vários pela
Putkamerstrasse, deixando a Friedrichstrasse livre, já que é uma rua muito
movimentada.

Figura 51 - Aldo Rossi. Friedrichstadt. Desenhos.

120
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

Figura 52 - Aldo Rossi. Friedrichstadt. Desenhos.

Figura 53 - Aldo Rossi. Friedrichstadt. Vistas.

Figura 54 - Aldo Rossi. Friedrichstadt. Desenho.

121
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

O IBA de Peter Eisenman.

O projeto de Eisenman, em colaboração com Jaquelin Robertson, é


realizado seguindo o mesmo discurso usado no Cannaregio, baseado em fragmentos
e em traços, na idéia da “Diferença” de Derrida, e do “Between” de Eisenman. O
texto que acompanha o projeto é chamado The City of Artificial Excavation8.

Figura 55 - Peter Eisenman. Friedrichstadt.

A relação que Eisenman propõe neste projeto surge a partir do Muro de


Berlim, que na época do projeto situava-se no limite do quarteirão, e a poucos metros
de uma das passagem que dividia as duas Alemanhas, denominada Checkpoint
Charlie. Isto o fez pensar na idéia de conecção/separação e exclusão/inclusão, pelo
fato de Berlim estar dividida ao meio pelo muro que ao mesmo tempo dividia o país
em duas partes.

Para o autor, a cidade de Berlim possui uma dualidade: se por um lado existe
na memória o nascimento da história moderna, por outro existe uma anti-memória
que pretende negar a existência do Muro e o seu obscuro passado. Para Eisenman a
memória obscurece a realidade do presente, e a anti-memória obscurece a realidade
do passado. Ele começa a trabalhar com a idéia do “Between”, onde a solução não
está no passado, mas também não está no futuro; não está na memória nem na anti-

8
EISENMAN, Peter. The City of Artificial Excavation. Architectural Design, janeiro/ fevereiro,
1983, p 91-93.

122
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

memória; a solução está no meio, na mistura, e o resultado é alguma coisa que não
pode muito bem ser definida.

Partindo dessas premissas, Eisenman inicia o seu projeto superpondo tramas


ortogonais em diferentes níveis, que representam a cidade de Berlim de maneira
fictícia , ou como ele mesmo propõe, artificialmente, em 1900, em 1800, e a muralha
da cidade em 1700.

Figura 56 - Peter Eisenman. Friedrichstadt.

Desta maneira trabalha o projeto como se fosse um sitio arqueológico, “a


escavação artificial” onde Eisenman vai procurando memória e anti-memória nos
vazios deixados que representam estes três diferentes tempos.

Eisenman define a memória através das “grades” resultantes da escavação.


Assim, o nível mais profundo (cinza escuro) representa traços “da ausência” da
muralha da cidade de 1700. O seguinte nível representa artificialmente os muros da
fundação da cidade de 1800, construídos em tijolos vermelhos (sépia), e é formado
pelo prolongamento hipotético das laterais dos três prédios existentes no quarteirão.
Finalmente, a “grade” que representa o século XX, formada pelas próprias muralhas
dos prédios projetados. Estas “grades”, somadas ao verdadeiro Muro de Berlim, que
representa a erosão da unidade da cidade e do mundo, para Eisenman significam uma
teia de elementos da memória.

123
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

Figura 57 - Peter Eisenman. Friedrichstadt.

De acordo com Eisenman, a anti-memória se anuncia quando do primeiro


nível sobe uma trama de muralhas que representa o Muro de Berlim, e que tem a
mesma altura que este (3,30 metros). Seu topo coincide com o nível da rua ou, em
outras palavras, com o tempo atual. Assim as muralhas artificiais originam um
desvanecimento das verdadeiras muralhas, e a escavação é apresentada como uma
ruína carcomida que intenciona separar-se da História (ao inclinar a trama em 3.3
graus e separá-la da edificação por fendas), originando desta maneira uma separação
do passado.

Sobre o tema, Charles Jencks afirma, no seu livro “The New Moderns”9,
que é impossível entender a obra de Eisenman, como ele pretende, sem ter o texto na
mão.

JENCKS, Charles. The New Moderns. Editora Rizzoli, Nova York, 1990.
9

124
COMPARAÇÃO ENTRE AS OBRAS DE EISENMAN E ROSSI

Eisenman em parte utiliza a mesma receita que no Cannaregio. Assim


pretende nos mostrar, através de uma sucessão de vazios, fragmentos de tempos
diferentes. Utiliza também a idéia de uma Berlim fictícia, pois impõe
excessivamente, a cidade de Berlim no sítio.

Figura 58 - Peter Eisenman. Friedrichstadt.

125
CONCLUSÕES
CONCLUSÕES

Retornando à idéia inicial da dissertação, ou seja, ao estudo das premissas de


projeto, conseguimos observar nestes dois arquitetos duas maneiras de intervenção
que a primeira vista são extremamente opostas, mas que possuem algumas
semelhanças entre si.

Ambos estão distanciados dos ideais da Arquitetura Moderna, fazem parte


de um mesmo momento que, como vimos, alguns autores denominan de Pós-
Moderno, e possuem um pensamento que, é característico.

Ambos deixam de lado a razão, ignorando questões de eficiência que


envolvem as premissas de funcionalidade, de economía de padrões de execução, e de
idealização de fórmulas científicas, que teriam como resultado uma sociedade
harmônica. Rossi demonstra essa postura ao fundamentar a sua arquitetura na busca
de significado nas formas do passado, nos costumes e tradições, orientando-se pela
emoção, significado e sentimento; ao passo que Eisenman origina os “seus objetos” a
partir de textos (de sua autoria ou não), geralmente fantasiosos, psicológicos,
filosóficos e literários, em função da autonomia do próprio objeto e da busca da
forma pela forma.

O individualismo, que procurava o homem, “tipo” e igual em qualquer parte


do planeta, também é abandonado. De um lado, Rossi sugere a idéia de “memória
coletiva”, onde valoriza a arquitetura de um lugar pelo sentimento coletivo, cultura e
tradições dos seus habitantes . De outro, Eisenman procura a destruição do sujeito
em prol da valorização do próprio objeto (sujeito contemplativo).

O universalismo, que procurava um projeto civilizatório amplo (universal) é


abandonado por Rossi, que se baseia na idéia de metástase positiva, e da procura do
espírito do lugar; enquanto Eisenman tenta uma ruptura com toda a cultura atual em
busca uma nova era.

De qualquer forma, este abandono das premissas do Movimento Moderno


não significa que haja semelhanças entre os pensamentos destes dois autores. Nas
questões de posturas, seguindo o levantamento de Argan, podemos conceituar a de
CONCLUSÕES

Aldo Rossi como aquela que pretende representar o espaço utilizando elementos
dados ou sistemas pré-existentes, a história, a natureza e o mundo clássico. Já a
postura de Peter Eisenman pode ser conceituada como a que determina o seu
próprio “método” ao não aceitar os sistemas pré-existentes, continuando assim com
os ideais de inovações das vanguardas.

A sistemática de abordagem de projeto de Rossi está fundamentada


principalmente numa preocupação com as questões relacionadas com o lugar. Desta
maneira, encontramos na teoria, nos projetos e trabalhos de Rossi, uma valorização
do passado, das tradições, da cultura, da história do lugar, da passagem do tempo, e
do sujeito. Para chegar a estes resultados, Rossi transforma o projeto arquitetônico
em disciplina, iniciando a sistemática com estudos dos tipos das diferentes
edificações do contexto imediato onde vai realizar o seu projeto, assim como da
cidade como um todo. O emprego do tijolo aparente em lugares onde este foi muito
utilizado no passado, procura resgatar antigas tradições (IBA - Berlim). O estudo
aprofundado de plantas típicas ao realizar projetos habitacionais implica na
consideração dos valores culturais dos habitantes desse lugar (Gallaratesse). A
procura da “imagem típica” se relaciona diretamente com a idéia do lugar, do
contexto e do diálogo com as outras edificações (Teatro del Mondo). A idéia da
utilização do espaço como cenário da vida, implica na necessidade de uma
interatividade entre espaços e usuários, deixando clara a valorização das pessoas
(Cemitério de Modena/ Residências em Chietti).

Já o método de abordagem de projeto de Eisenman não tem intenção de


representar as questões do lugar, ao contrário, idealiza uma tentativa de negá-lo.
Podemos assim dizer que os projetos de Eisenman estão fundamentados na procura
de um mundo novo, que tem de ser necessariamente diferente de tudo o que
aconteceu até então. Nesta tentativa de realização do projeto, Eisenman vai encontrar
seu método na interpretação fantástica de textos imaginários, dos mais variados,
desde filosofia (deconstrutivista, de preferência), até a literatura do absurdo. O
mundo novo não pode surgir de referências passadas, e quando estas são muito
marcantes, Eisenman utiliza um jogo que circula entre alguns fragmentos desta
realidade, misturados a fragmentos de uma realidade fictícia (ou virtual), resultando
num emaranhado labirinto de citações. Este labirinto, quase sempre incompreensível,
só pode ser compreendido com muita imaginação e o “texto originador” em mãos
(IBA, Cannaregio e Choral). A questão do anti-contextualismo se evidencia quando
Eisenman trata a sua obra como objeto isolado. Dificilmente os desenhos de
Eisenman procuram, ao contrário dos de Rossi, um diálogo com os edifícios
vizinhos, ou um relacionamento, arquitetonicamente real, com os acontecimentos

128
CONCLUSÕES

locais (Série de Casas). Para Eisenman, o deslocamento do sujeito é uma questão


evidente, pois ele já não é considerado como intérprete, mas unicamente como
observador contemplativo. Assim, em oposição a Rossi, há mais interesse no objeto
do que no próprio sujeito, procurando-se o que se chamou de uma arquitetura
autônoma, ou seja, que tenha valor por si mesma. Isto é afirmado nos jogos de
scaling, onde Eisenman questiona a verdadeira identidade do sujeito (objetos
contextuais de Chora L Works e Cannaregio).

Rossi, numa segunda fase, supera a idéia de espaço e a substitui pela de


lugar. Para isto, deixa de lado as formas simples, a idéia de “Less is More” e
começa a dar retoques de materialidade, ornamentação e significação com o entorno.
Com isso, a organização baseada na geometria passa a ser uma maneira de chegar ao
conceito de lugar, e não uma finalidade em si (a partir do Teatro del Mondo). O
espaço se torna assim cenário da vida, originando uma interatividade com um sujeito
ativo. À exemplo do projeto de Berlim, Rossi anda pelo bairro, caminha pelas suas
ruas, procura a imagem do lugar, as relações com os outros edificios, com o próprio
bairro, e com a cidade. Procura ver o que não funciona nas cercanias, e descobre que
o urbanismo do Movimento Moderno aplicado em Berlim não correspondeu às
necessidades da cidade. Assim, parte para a reconstituição do antigo quarteirão,
buscando uma continuidade integrada entre o novo e o velho. Procura dar respostas à
uma cidade real, construída para as pessoas, e para isto trabalha o conceito de
harmonia da sua obra com a cidade.

Eisenman, também em uma segunda fase, questiona a idéia de espaço e


passa a buscar a noção de não-lugar. Para isto deixa de lado a organização
geométrica das suas primeiras casas, e começa a utilizar a geometria não-euclidiana,
para enfatizar ainda mais o conceito de decomposição, além de marcar o não-lugar,
ou espaço filosófico, onde o sujeito tem uma função contemplativa (do Cannaregio
em diante). Dessa maneira, Eisenman não tem, nem procura essa dimensão da
realidade, não busca a continuidade entre novo e antigo, mas sim algo indefinido,
vestígios, rastros. A história do Muro de Berlim o fascina, não como realidade, mas
sim como fantasia, e esse é o resultado do seu trabalho. Eisenman não procura
relações verdadeiras com o lugar, evita o passado como nostalgia, e não procura
resolver problemas ou dar soluções. Não procura dar respostas, e sim originar
questões, trabalhando com a idéia do não-lugar, do “atemporal”, do “ahistórico”,
fundamentando-se não na harmonia mas sim no caos das metrópoles.

Em ambos autores encontramos a questão da fragmentação, com diferentes


abordagens. Rossi procura nos fragmentos a noção de tradição e de cultura, tendo

129
CONCLUSÕES

em mente permanecer no tempo através da sua obra. Para isso, nada melhor que
trabalhar e planificar o conceito de ruína para lográ-lo no futuro das suas obras,
conseguindo essa perpetuidade (Cemitério de Modena, Teatro Carlo Felice). Já
Eisenman procura um mundo fragmentário, não sendo mera casualidade o seu
discurso sobre a “dobra”, onde o jogo consiste em nunca poder abarcar o todo com o
olhar, mas sim em percursos. Como num labirinto, dificilmente conseguimos
distinguir se já passamos por este lugar ou não (“Que lugar é este lugar” - Alteka
Tower). Assim, Rossi trabalha a idéia da fragmentação com a idéia da reconstrução
do todo, originando espaços claros e de fácil leitura, como pede a visão da totalidade;
enquanto Eisenman trabalha a idéia do mundo fragmentado, o espaço labiríntico
fugindo da reconstrução do todo.

A questão das “Permanências” está para Rossi assim como a questão da


“Diferença” está para Eisenman. Enquanto Rossi tenta refletir um espaço temporal
presente fundamentado nas experências históricas, Eisenman procura deixar
transparecer vestígios de diferentes tempos para assim confundir as épocas, e não
representar tempo algum.

Com referência ao Movimento Moderno, os dois arquitetos já foram


chamados de Neo-Racionalistas, pelo fato de no início de suas carreira terem
utilizado as formas puras. Rossi utilizava, nas suas primeiras experiências, padrões
geométricos simples para a representação dos seus espaços, valendo-se do cubo, do
cilindro e da pirâmide (Cubo de Cuneo, Segrate, Teatro Paganini). Eisenman, na sua
Série de Casas, sempre partiu da decomposição de um cubo. Mas se de um lado
Rossi estava buscando um ordenamento dos espaços, Eisenman procurava um
ordenamento para a decomposição (ou destruição) do espaço.

O desenho de Rossi geralmente inclui a cidade e o entorno, na sua essência.


Na representação sempre entram esboços, e perspectivas a mão livre, além de utilizar
muito os desenhos de fachadas coloridas, expressando a materialidade. Desta
maneira trabalha o seu desenho a partir do humano, do significativo, do romântico e
do sentimental.

O desenho de Eisenman, ao ser considerado como objeto, é geralmente


isolado do contexto, salvo algumas exceções. Ele nunca trabalha com esboços, nem
perspectivas a mão livre, utilizando a perspectiva “científica” axonométrica,
geralmente deturpada pelos comandos do computador. Eisenman “vende” as suas
idéias através de uma alta qualidade expositiva de desenho, trabalhando mais a idéia
do marketing, que a do significativo.

130
CONCLUSÕES

Arquitetura Moderna Rossi Eisenman

tempo o presente no futuro o presente no passado presente passado e


futuro misturados para
não representar tempo
algum
história negada valorizada ironizada
espaço científico / mensurável lugar não-lugar
sujeito universal / ativo regional / ativo universal /
contemplativo
desenho geométrico/formas geométrico / geométrico / não-
puras emocional euclideano.
tectônica padronização tradicional alta tecnologia
industrializada artesanal
pensamento racional / linear / emocional / linear / psicológico / não
simples complexo linear/ complexo

Entendemos que não existe uma fórmula para o projeto arquitetônico, mas,
como acabamos de ver, premissas que orientam os primeiros passos da criação
arquitetônica. Estas premissas transformam-se em diferentes posturas, ou tendências,
frente aos projetos, que podem ser extremamente opostos, e ao mesmo tempo fazer
parte de um mesmo momento ou “estado de espírito”. Este trabalho, apresentado a
nível de dissertação, levanta algumas destas principais premissas de abordagem de
projeto, considerando dois arquitetos importantes que marcaram presença e que em
parte foram originadores de duas correntes da arquitetura atual. Ainda assim, é
apenas uma parte de um trabalho maior, já a nível de tese, que pretende abarcar o
entendimento de todas as tendências da arquitetura atual.

131
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#indica que o texto pode ser encontrado na coletánea Para una arquitectura de tendencia
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Visions Unfolding. Domus no 734, 01, 1992. p 19-24.
Notes & Comments, anything goes. New Criter no 10, 01, 1992. p 2-3.
Du processus a la presence. L’Architecture Aujourd’hui no 279, 02, 1992.
The affects of singularity. Architectural Design no 11/12, 1992. p 42-5.

1993
Eisenman Peter. Blue Line Text. Arquitectura Urbanismo no 47, 04/05, 1993. p 49-51.
(tradução ao Portugues do texto do mesmo nome).
Eisenman Peter. O Fim do Classico, O fim do Começo, O Fim do Fim. In “Malhas,
Escalas, Rastros, e Dobras na Obra de Peter Eisenman” Catalogo do Museu de Arte
de São Paulo, Maio 1993. p 27-36. (tradução ao portugués de “The end of the
Classical”).
Eisenman Peter. Visões que se desdobram, A Arquitetura na Época da Media Eletrônica.
Oculum no 3, , 03, 1993. p 14-21. FAUPUCCAMP (tradução ao portugués de
“Vision’s Unfolding”).
Edificio Sede do Nunotani. Arquitectura Urbanismo no 47, 04/05, 1993. p52-55.
Centro de Convençoes Greater Columbus, Ohio. Arquitectura Urbanismo no 47, 04/05,
1993. p 56-59.
Concurso Nordliches Derendorf, Dusseldorf, Alemanha. Arquitectura Urbanismo no 47,
04/05, 1993. p 60-63.
Mendoça Denise Xavier de. Peter Eisenman Instabilidade e Turbulência. Arquitectura
Urbanismo no 47, 04/05, 1993. p 64-66.
Eisenman proposes bisexual tower for Berlim. Art in America no 81, 03, 1993.
Folding in time. Architectural Design no 102 ,1993.
Architects designed birdhouses. A+U no 275, 08, 1993.
Challenge Match for the information age ... A+U no 276, 09, 1993.
A new twist. Art News no 92, 04, 1993.
Cleveland center of contemporary arts. New art exam. no 20, 01, 1993.
Arantes Otilia. Margens da Arquitetura. In “Malhas, Escalas, Rastros, e Dobras na Obra
de Peter Eisenman” Catalogo do Museu de Arte de São Paulo, Maio 1993, p 15-26.
op.cit.
Sevcenko Nicolau. Uma Arquitetura do Caos, Uma entrevista com Peter Eisenman. In
“Malhas, Escalas, Rastros, e Dobras na Obra de Peter Eisenman” Catalogo do Museu
de Arte de São Paulo, Maio 1993, p 37-40.op. cit.
Arantes Otilia. O Lugar da Arquitetura depois dos Modernos. Edusp 1993

150
CRÉDITOS DAS FIGURAS

Figura 1 MONTANER (1993). p 102.


Figura 2 Casabella-Continuità no 219, 1959.
Figura 3 IBIDEM.
Figura 4 IBIDEM.
Figura 5 MONTANER (1993). p 96.
Figura 6 ROSSI (1985). p 24.
Figura 7 Ibid. p 21.
Figura 8 Ibid. p 22.
Figura 9 Ibid p 27.
Figura 10 Ibid p 30.
Figura 11 Ibid p 52.
Figura 12 Ibid p 57.
Figura 13 Ibid p 77.
Figura 14 Ibid p 79.
Figura 15 Ibid p 88.
Figura 16 Ibid p 91-93.
Figura 17 Ibid p 154.
Figura 18 Ibid p 158.
Figura 19 Ibid p 211, 215, 174.
Figura 20 Ibid p 236.
Figura 21 Ibid p 229.
Figura 22 Ibid p 97.
Figura 23 Ibid p 261.
Figura 24 Ibid p 297.
Figura 25 A+U 11, 1973. p177.
Figura 26 Five Architects (1972).
Figura 27 A+U 11, 1973. p 93.
Figura 28 Casabella-Continuità no 386, 02, 1974.
Figura 29 Five Architects (1972).
Figura 30 Ibidem.
Figura 31 Ibidem.
Figura 32 Ibidem.
Figura 33a Deconstruction (1989) p 129.
Figura 33b Architectural Design no 01/02, 1985. p 55.
Figura 34 Deconstruction (1989) p 146.
Figura 35 Domus no 03, 1987.
Figura 36 A+U, 08, 1988.
Figura 37 Architectural Design no 102, 1993.
Figura 38 Ibidem.
Figura 39 ROSSI (1985). p 243.
Figura 40 Ibid p 244.
Figura 41 Ibid p 246, 247.
Figura 42 Ibid p 247.
Figura 43 Ibid p 247, 248.
Figura 44 Domus no 611, 11, 1980, p 10.
Figura 45 Ibidem
Figura 46 Ibidem
Figura 47 Ibidem (acima). Deconstruction (1985) p 128 (abaixo).
Figura 48 Die Neubaugebiete (1981). p 270.
Figura 49 ROSSI (1985). p 252.
Figura 50 Ibid p 253.
Figura 51 Ibid p 259.
Figura 52 Ibid p 254.
Figura 53 Ibid p 256.
Figura 54 Ibid p 255.
Figura 55 Die Neubaugebiete (1981). p 285.
Figura 56 Ibidem
Figura 57 Ibid p 286.
Figura 58 A+U 05, 1987, p 157.

152
ANEXOS
JORGE LUIS BORGES E PETER EISENMAN, NARRATIVA E ARQUITETURA

Trabalho publicado na Revista da Pós-Graduação de FAUUSP. São Paulo, outubro de


1994.
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

JORGE LUIS BORGES E PETER EISENMAN, NARRATIVA E ARQUITETURA.

SUMARIO

O trabalho pretende fazer uma análise comparativa entre a obra do escritor Jorge
Luis Borges e do arquiteto Peter Eisenman. Para isto foram escolhidas: "La casa de
Asterión" que nada mais é que um conto do livro “El Aleph” de Borges1, e "Guardiola
House"2, uma casa do arquiteto Eisenman.

A idéia do trabalho é encontrar uma analogia entre ambas produções, idéia que
surgiu a partir da leitura da crítica aos trabalhos de Peter Eisenman, onde se verificou uma
similitude entre o pensamento deste arquiteto com o do escritor.

Desta maneira se procurou fazer uma leitura dos contos de Borges em vários livros
buscando uma analogia com o trabalho e o pensamento de Eisenman. Após passar por
vários textos do tipo "labirínticos ou abissais"3 (como observou Otilia Arantes4) chegamos a
"La Casa de Asterión" dentro do livro “El Aleph”.

INTRODUÇÃO

A relação entre o pensamento de Borges e Eisenman tem sido citada em textos de


autores contemporâneos. Estes, entretanto, se limitam apenas a mencioná-la, sem um
desenvolvimento aprofundado do tema, criando assim uma situação que despertou o
interesse na pesquisa sobre este assunto.

Um dos autores a falar nesta similitude entre a obra de Borges e de Eisenman é


Otília Arantes quando diz (falando sobre a arquitetura de Peter Eisenman): "Como
resultado -se é que se pode falar assim-, ao contrário de volumes fechados, uma arquitetura
em abismo, labiríntica (na mesma época a nova crítica literária francesa reinventava
Borges), espaços inconclusos, formas sem função, quando muito destinadas a provocar no
observador um sentimento de estranheza."5 A autora não comenta o assunto de nenhuma
maneira, mas é uma ponte que despertou o interesse sobre o tema.

Um outro autor que relaciona o pensamento de Eisenman com o de Borges é Josep


Maria Montaner6 que classifica este arquiteto juntamente com Bernard Tschumi e John

1
BORGES, Jorge Luis. "La casa de Asterión” in El Aleph. Editora Emecé. Buenos Aires
1ª edição 1949.
2
EISENMAN, Peter. "Guardiola House" in Deconstuction. Editora Rizzoli New York
1989, e Revista A+U 220-223 1989.
3
Cfr também: de Jorge Luis Borges “There are more thing” no livro El libro de Arena
(1975) e “El inmortal” no livro El Aleph. Op. Cit.
4
ARANTES, Otília Beatriz Fiori de. "O Lugar da Arquitetura Depois dos Modernos" na
parte I , Margens da Arquitetura. p 80. editora da EDUSP/ Studio Nobel. São Paulo, 1993.
5
IBIDEM.
6
MONTANER, Josep Maria. "Después del Movimiento Moderno, Arquitectura de la
segunda mitad del siglo XX" no capítulo XVII La nueva abstracción formal, p 246
editora Gustavo Gili Barcelona, 1993.

154
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

Hejduk dentro da "posición: nueva abstracción formal". Estes últimos propunham aos seus
estudantes a criação de espaços a partir da leitura de Jorge Luis Borges, Marcel Proust,
Thomas Hardy e outros.

O conto de Borges foi escrito em 1949, e é anterior às teorias de Eisenman.


Lembremos que as primeiras casas do arquiteto datam de 1967, juntamente com os seus
primeiros escritos.7 Também Arantes coloca que a crítica "reinventava" Borges
pressupondo em algum tipo de releitura do trabalho deste. A casa Guardiola começou a ser
construída no fim de 1988, quase vinte anos depois dos primeiros escritos de Eisenman,
podendo ser considerada como uma postura já amadurecida do arquiteto.

Desta maneira o trabalho pretende fazer uma análise comparativa entre as obras
dos dois autores; por um lado um trabalho literário, por outro um arquitetônico, traçando
uma analogia a partir de alguns pontos em comum entre os autores; e considerando como
instrumento de trabalho "o sujeito", "o tempo"e "o espaço" .

Para efeito de análise será utilizada a versão portuguesa do conto "La casa de
Asterión"8 , e os desenhos da "Guardiola House"9.

O CONTO DE BORGES.

A CASA DE ASTERIÓN

E a rainha deu a luz um filho que se chamou Asterión

APOLODORO: Biblioteca, III, I.

Sei que me acusam de soberba, e talvez de misantropia, e talvez de loucura. Tais


acusações (que eu castigarei no devido tempo) são irrisórias. É verdade que não saio de
casa, mas também é verdade que as suas portas ( cujo número é infinito)* estão abertas
dia e noite aos homens e também aos animais. Que entre quem quiser. Não encontrará
pompas femininas nem o bizarro aparato dos palácios, mas sim a quietude e a solidão.
Por isso mesmo, encontrará uma casa como não há outra na face da terra. (Mentem os
que declaram existir uma parecida no Egito). Até meus detratores admitem que não há um
só móvel na casa. Outra afirmação ridícula é que eu, Asterión seja um prisioneiro.
Repetirei que não há uma porta fechada, acrescentarei que não existe uma fechadura?
Mesmo porque num entardecer pisei a rua, se voltei antes da noite, foi pelo temor que me
infundiram os rostos da plebe, rostos descoloridos e iguais, como a mão aberta. O sol já
se tinha posto, mas o desvalido pranto de um menino e as preces rudes do povo disseram
que me haviam reconhecido. O povo orava, fugia, se prosternava; alguns se

7
Cfr AAVV "Five architects" editora Gustavo Gili
8
in O Aleph Editora Globo 1977.
9
in Deconstrution. Op. Cit.
*
O original diz quatorze, mas sobram motivos para inferir que, na boca de Asterión, esse
adjetivo numeral vale por infinitos.

155
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

encarapitavam no estilobato do templo das Tochas, outros juntavam pedras. Algum deles,
creio, se ocultou no mar. Não é em vão que uma rainha foi minha mãe; não posso
confundir-me com o vulgo, ainda que o queira minha modéstia.
O fato é que sou único. Não me interessa o que um homem possa transmitir a
outros homens; como filósofo, penso que nada é comunicável pela arte da escrita. As
enfadonhas e triviais minúcias não encontram espaço em meu espírito, capacitado para o
grande; jamais guardei a diferença entre uma letra e outra. Certa impaciência generosa
não consentiu que eu aprendesse a ler. Às vezes o deploro, porque as noites e os dias são
longos.
Claro que não me faltam distrações. Como o carneiro que vai investir, corro
pelas galerias de pedra até cair no chão, estonteado. Oculto-me à sombra de uma cisterna
ou à volta dum corredor e divirto-me com que me busquem. Há terraços donde me deixo
cair, até ensangüentar-me. A qualquer hora posso fazer que estou dormindo, com os olhos
cerrados e a respiração contida. (Às vezes durmo realmente, às vezes já é outra a cor do
dia quando abro os olhos) Mas, de todos os brinquedos, o que prefiro é o do outro
Asterión. Finjo que ele vem visitar-me e que eu lhe mostro a casa. Com grandes
reverências lhe digo: Agora voltamos à encruzilhada anterior ou Agora desembocamos em
outro pátio ou Bem dizia eu que te agradaria o pequeno canal ou Agora vais ver uma
cisterna que se encheu de areia ou Já vais ver como o porão se bifurca. Às vezes me
engano e rimo-nos os dois amavelmente.
Não tenho pensado apenas nesses brinquedos; tenho também meditado sobre a
casa. Todas as partes da casa existem muitas vezes, qualquer lugar é outro lugar. Não há
uma cisterna, um pátio, um bebedouro, um pesebre; são quatorze [são infinitos] os
pesebres, bebedouros, pátios, cisternas. A casa é do tamanho do mundo; ou melhor , é o
mundo. Todavia, de tanto andar por pátios com uma cisterna e poeirentas galerias de
pedra cinza alcancei a rua e vi o templo das Tochas e o mar. Não entendi isso até uma
visão noturna me revelar que também são quatorze [infinitos] os mares e os templos. Tudo
existe muitas vezes, quatorze vezes, mas duas coisas há no mundo que parecem existir uma
só vez: em cima o intrincado sol; em baixo, Asterión. Talvez eu tenha criado as estrêlas e
o sol e a enorme casa, mas já não me lembro.
A cada nove anos, entram na casa nove homens para que eu os liberte de todo
mal. Ouço seus passos ou sua voz no fundo das galerias de pedra e corro alegremente a
buscá-los. A cerimônia dura poucos minutos. Um após outro caem sem que eu ensangrente
as mãos. Onde caíram, ficam, e os cadáveres ajudam a distinguir uma galeria das outras.
Ignoro quem sejam, mas sei que um deles, na hora da morte, profetizou que um dia vai
chegar meu redentor. Desde então a solidão não me magoa, porque sei que meu redentor
vive e que por fim se levantará do pó. Se meu ouvido alcançasse todos os rumores do
mundo, eu perceberia seus passos. Oxalá me leve para um lugar com menos galerias e
menos portas. Como será meu redentor? - me pergunto. Será um touro ou um homem?
Será talvez um touro com cara de homem? Ou será como eu?

E o sol da manhã rebrilhou na espada de bronze. Já não restava qualquer


vestígio de sangue.
- Acreditarás, Ariadna? - disse Teseu -. O minotauro apenas se defendeu.

Para Marta Mosqueira Eastman.

156
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

ANÁLISE DO CONTO

O SUJEITO

A primeira impressão que temos logo depois de ler o conto é que fomos
enganados. Pelo menos no desenvolver da história, porque o ASTERIÓN era nada menos
que o famoso MINOTAURO, quem nos foi apresentado na sua verdadeira identidade
unicamente nas quatro (4) últimas palavras do conto. Esta situação nos demonstra o total
desinteresse pelo sujeito (pelo menos o verdadeiro), já que sendo um personagem muito
conhecido, Borges poderia tirar mais proveito disto, mas parece que "o sujeito" , "o oficial"
não interessa, ele é, na realidade, negado até a última instância. Borges inventa deste modo
um novo personagem, "o outro" , do qual nós não temos as referências suficientes para
poder identificar a verdadeira história que está sendo narrada.

Um outro personagem que é distorcido é Teseu, que é apresentado como o


redentor de Asterión, ou em outras palavras, o salvador do Minotauro. Isto é no mínimo
um paradoxo, porque se imaginamos um redentor, sem dúvida que é o salvador de
Asterión, mas nunca o assassino dele. Desta maneira Borges trabalha o seu conto com uma
ausência do sujeito real, para fazê-lo com a presença do fictício.

O TEMPO

A ausência de sujeito real é acompanhada de uma ausência de tempo real. Não


podemos esquecer que esta lenda do Minotauro tem mais de dois mil anos, e aconteceu na
antiguidade clássica, da qual nenhuma referência é dada. Borges nega essa antiguidade
clássica utilizando todas as artimanhas possíveis para não identificá-la, negando assim o
tempo real em que aconteceu a lenda.

Um outro maneirismo, para confundir a noção temporal, é utilizado nos tempos


verbais da narrativa. O conto, curiosamente começa sendo narrado no presente pelo
Asterión, e ainda acaba sendo narrado também no presente pelo Teseu, o que nos dá a
impressão que a temporalidade da história é deixada de lado em favor da importância
exata de cada momento da narração. Assim se cria uma outra história, a história paralela,
com um novo tempo que não pode ser muito bem identificado, porque é contado no
presente, aconteceu no passado, mas é verdade que poderia muito bem se tratar da história
de um Blade Runner num futuro longínquo.

O ESPAÇO

Um outro aspecto interessante do conto é o espaço, onde a não-referência continua


sendo a fórmula. Uma clara intenção de Borges é o simulacro. Ele simula a casa de
Asterión quando na realidade se trata de seu próprio labirinto. Sem dúvida que a intenção
aqui continua sendo a de nos confundir, intenção que se verifica em várias outras partes do
conto. Desta maneira Borges muda e falsifica a verdadeira identidade dos objetos. Um
labirinto nunca poderia ser confundido com uma casa.

157
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

Com as portas utiliza a mesma receita, dizendo que elas permanecem abertas dia e
noite e que ainda estas não possuem fechaduras, quando na realidade estas fechaduras não
existem porque tampouco as ditas portas existem. No labirinto há sim entradas e saídas,
mas não portas.

Asterión conta que todos os lugares estão muitas vezes, que são infinitos, situação
que nos confunde porque nos faz pensar em outra dimensão da realidade, já que no nosso
mundo todo é mensurável. Também diz que qualquer lugar é um outro lugar, o que nos dá
a idéia ou que todos os lugares são iguais, ou bem que não há lugares a serem reconhecidos
ou identificados.

A OBRA DE PETER EISENMAN

A análise da casa “Guardiola” de Peter Eisenman vai ser feita através dos
desenhos de representação desta obras, e de textos teóricos do autor .

O SUJEITO

A leitura do sujeito poderia ser começada a partir da negação deste. Poderíamos


dizer que não existe uma contemplação de diferentes culturas. No caso da casa, temos que
considerar que é uma casa à beira-mar em Cadiz (local de cultura portuária muito forte).
Também não tem a preocupação de um "homem tipo"como o tinham os preceitos do
movimento moderno. Eisenman não está interessado com a ergonometria, nem com a
funcionalidade dos seus espaços, o que implica em não estar preocupado com o homem
como sujeito.

O que interessa para ele é o valor autônomo dos objetos, e não o sujeito. Para
Montaner Op. Cit., Eisenman herda do Pós-estruturalismo o anti-humanismo, e cita uma

158
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

frase de Claude Lévi-Strauss10 que ilustra este pensamento: "O mundo começou sem o
homem e acabará sem ele", definindo a condição efêmera do homem. Desta maneira, sendo
o homem um simples passageiro deste mundo, para que se preocupar com ele? O objetivo
da sua obra é a obra em si, e não o sujeito. Desta maneira, Eisenman, ao igual que Borges,
nega o sujeito, o verdadeiro, propondo espaços cuja única razão de ser são os próprios
espaços, suas formas e os seus desenvolvimentos.

Não sendo mais o homem o centro do universo, Eisenman ataca a noção de


centralidade: pode ser muito bem observada a idéia labiríntica "dos caminhos que se
bifurcam"11 e que negam o centro. Desta maneira, se explica o partido da casa em forma de
L porque o "éle" não representa em nenhum aspecto a centralidade, tão depreciada por
Eisenman.

O trabalho de Eisenman ataca as formas tradicionais de ocupação do espaço pelo


homem. Assim ele se preocupa em diferenciar-se desta maneira de ocupação tradicional.
Em uma das suas casas ele coloca uma coluna no meio de um dormitório, e diz à este
respeito: "tendo uma coluna no meio do quarto de maneira que não se pode aí colocar uma
cama, certamente atacará a noção de como você ocupa um quarto"12 . Ora, esta visão anti-
humanista sem dúvida põe em jogo o verdadeiro papel do homem como intérprete da obra,
igual ao conto de Borges, onde esses personagens não são os personagens tradicionais, e
sim "os outros". Desta maneira Eisenman está à procura desses outros, para assim fazer
uma nova maneira de interpretação dos espaços.

O TEMPO

Ao contrário de Borges aqui fica muito mais difícil fazer uma leitura temporal da
obra. Podemos dizer que ela não tem intenção de representar um tempo, no sentido de uma
antiguidade clássica. Podemos dizer que existe uma intenção de atemporalidade, no sentido
de não referenciar a sua arquitetura com as obras históricas. Para Eisenman a arquitetura
vale por si mesma, pelo que ela é, e não pelo que ela quer representar.

Desta maneira detectamos essa atemporalidade, de não querer ser passado. Para
ele a história é uma simulação de eternidade13, porém sem preocupação com o presente
nem com o futuro. Assim, pode ser observada uma negação da história, porque ele não

10
LÉVI- STRAUSS, Claude. "Tristes Trópicos" editora Universidad de Buenos Aires.
1970.
11
Em BORGES, Jorge Luis “Laberinto” in Elogio de la sombra. (1969). No habrá nunca
una puerta. Estás adentro/ Y el alcázar abarca el universo/ Y no tiena ni anverso ni
reverso/ Ni extremo muro ni secrteto centro./ No esperes que el rigor de tu camino/ Que
tercamente se bifurca en otro,/ Que tercamente se bifurca en otro,/ Tendrá fin. Es de hierro
tu destino/ Como tu juez. No aguardes la embestida/ Del toro que es un hombre y cuya
extraña/ Forma plural da horror a la maraña/ De interminable piedra entretejida./ No
existe. Nada esperes. Ni siquiera/ En el negro crepúsculo la fiera.
12
EISENMAN, Peter. "An Architectural Design Interview by Charles Jencks " in
Deconstruction Op. Cit.
13
Cfr. EISENMAN, Peter. "O fim do Clássico. O fim do Começo. O fim do fim" in
Malhas, Escalas, e Dobras na obra de Peter Eisenman Op. Cit.

159
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

utiliza uma linguagem histórica, nem de arquétipos, nem de estudos tipológicos, e nem
sequer dos fundamentos da arquitetura moderna, situação que o enquadraria dentro de uma
arquitetura de vanguarda inovativa. Isto não quer dizer que ele desconheça a história,
muito pelo contrário. Ao igual que Borges, Eisenman se utiliza dela muito bem para poder
elaborar a sua própria história. Neste sentido a história não lhe serve. Os símbolos e
códigos estabelecidos são rejeitados, e ele reinventa os próprios.

O ESPAÇO

Sem dúvida que todo o conteúdo da casa pode ser encontrado a partir da
decomposição formal desta, (lembremos que Montaner chama a corrente de Eisenman de
"Nova Abstração Formal").

A primeira impressão que temos ao observar a maquete da casa (e que é


característica de toda a obra dele) é de uma total instabilidade da construção, simulando
desafiar a lei de gravitação universal. Desta maneira, Eisenman nega as leis básicas da
natureza. Esta idéia de desafio vai acompanhada, de acordo com ele, de uma mudança do
paradigma mecânico para o eletrônico. Para ele, antigamente a arquitetura deveria parecer
estável, mas hoje, com o domínio da natureza pelo homem, e o domínio do paradigma
eletrônico, esta simulação de estabilidade não tem mais sentido.14 Seguindo esta linha de
pensamento, podemos observar no corte da casa um sistema estrutural completamente
diferente dos sistemas convencionais (coluna, viga, laje), apresentando assim uma solução
muito ousada, sem as referências habituais do projeto.

Sobre o lugar, a idéia de Asterión que "qualquer lugar é um outro lugar", se repete
aqui e na maioria dos desenhos de Eisenman, nunca existindo a preocupação da
representação do lugar. Assim,observamos em todas as ocasiões o desenho dos objetos
isolados, indicando no máximo, os limites do terreno. Isto vai de acordo com o
pensamento de Eisenman voltado à uma mudança de paradigma, sobre uma nova visão do
mundo.

Ele expõe que na antiguidade clássica, "os Romanos", assim como qualquer povo,
tinham interesse em marcar "o lugar" e que essa marca (ou lugar) os situava frente à
natureza selvagem. Mas atualmente esta visão do mundo não tem mais sentido. A natureza
está hoje dominada pelo homem, porque o mundo está completamente marcado de lugares.
Assim ele não vê mais razão na preocupação com lugar, propondo então o não-lugar 15.

Um outro pressuposto que utiliza Asterión é que são "infinitos os pesebres,


bebedouros, pátios, cisternas". Isto se repete na obra de Peter Eisenman (especialmente nas
casas), ou melhor, nos desenhos abstratos do tipo "metamorfoses", onde estes uma vez que
começam, não acabam com uma lógica de produto terminado, mas sim em uma parada

14
Cfr "Uma Arquitetura do Caos: Uma Entrevista com Peter Eisenman" por Nicolau
Sevcenko In Malhas, Escalas, Rastros e Dobras na Obra de Peter Eisenman. MASP.São
Paulo, 1993.
15
EISENMAN, Peter. "Guardiola House, Santa Maria del Mar" in Deconstruction VVAA
Academy edition, London 1989.

160
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

arbitrária nesse processo de metamorfoses infinitas.16 Os espaços são quase que


incompreensíveis para a mente humana. Podemos observar isto nas plantas, fachadas e
perspectivas, onde este jogo de infinitos, de espaços incompreensíveis, de labirintos, e de
cortes que parecem plantas e vice-versa, nos determina uma nova maneira de compreensão
do espaço.

Ao igual que Borges, quando este desvenda no final do conto a verdadeira


identidade, e com isto nos obriga a voltar ao desenvolvimento do conto, Eisenman também
utiliza este recurso em sua obra: começamos pelo seu desenvolvimento (metamorfoses),
lêmos os cortes, as plantas, e só quando vemos a obra construída (ou a maquete neste caso)
é que temos noção da proposta. Porém o real sentido é compreensível unicamente quando
voltamos ao entendimento do processo, da mesma maneira que no conto.

CONCLUSÕES

A leitura do texto e das obras, e a interpretação destes, nos dá uma sensação de


ausências. Ausência de sujeito real, de tempo real, e de espaço real, parecendo que tudo não
passa de uma ficção ou uma simulação. Estes elementos são negados na sua verdadeira
concepção. Tanto Borges como Eisenman dão à eles um novo significado, elaborando assim
uma outra história diferente da que nós conhecemos. "A história paralela", com um sujeito
diferente, um tempo diferente e um espaço diferente, e que ninguém a não ser eles
próprios, conceberam. Este tipo de leitura coloca conto e obra como uma situação
imaginária dos autores: a casa de Asterión é vista como uma cidade, uma cidade que
limita externamente com o Templo das Tochás e com os mares, e internamente com o
infinito, e o incompreensível. As obras de Eisenman são vistas como a concretização dessa
cidade imaginária, mas uma concretização também textual.

Esta situação nos dá a idéia de uma negação dos fatos reconhecíveis, o que nos
leva, no caso de Borges, à uma releitura do texto quando a verdadeira identidade dos
personagens é descoberta no final. Isto origina um interesse maior no desenvolvimento da
narrativa e uma reinterpretação desta. Seria bem diferente se o conto acabasse da seguinte
maneira: "nem acreditarás - disse o redentor - Asterión nem sequer se defendeu". Este caso
sem dúvida não nos levaria a essa releitura do texto, o que também ocorre com os desenhos
de Eisenman. Pelos desenhos se chega ao produto final, e quando se descobre o produto
final, se mostra imprenscindível uma releitura dos desenhos "conceituais" originadores
deste.

16
Cfr ARANTES, Otília. Op. Cit. 1993.

161
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

Entrevista realizada en setiembre de 1995 por Andrés Martín Passaro/ Laís Bronstein
Passaro al Prof. Dr. Josep Maria Montaner.

1) Casi treinta años han passado desde los primeros


escritos críticos sobre la arquitectura Moderna, Aldo Rossi
por un lado con su libro La Arquitectura de la Ciudad, Robert
Venturi con Complejidad y Contradicción en la Arquitectura.
Libros que si bien fueron escritos en distintos países al
mismo tiempo (1966), representaron un cambio de dirección en
el seno del pensamiento arquitectónico moderno occidental.
Desde entonces muchas cosas cambiaron; esas críticas algunos
autores las llevaron hasta las úlitmas consecuencias, surgió
un momento que llamaron de Condición Posmoderna, y otro que
usted llama de “la dispersión de las posiciones
arquitectónicas”, el cual representaría un momento de
confusión, fragmentación, mezcla, divisón y negación de las
teorias expuestas en estos dos libros. ¿A usted le parece
(como afirmó Jürgen Habermas) que la modernidad sigue siendo
un proyecto inacabado17?

MONTANER: Si el proyecto moderno está acabado o inacabado? Esto es dificil de


matizar, em principio el proyecto moderno continua, lo que pasa es que el no está
inacabado a la manera de Habermas. La postura de Habermas es muy dificil de sostener,
por que él hereda todo el pesimismo de la Escuela de Frankfurt, de Walter Benjamin,
Theodor Adorno, Georg Lukács quienes tienen un pensamiento muy nihilista, y que es un
pensamiento que en cierta manera podriamos denominar de posmoderno por que lo que
pregabam, desde Benjamin a Adorno, es toda la parte negativa y destructora de la sociedad
industrial, en la cual ven la cuestión del poderío bélico y las guerras como algo ligado al
mismo capitalismo, que lleva a la destrucción del individuo, a la indignidad, etc. Los
alemanes y toda la escuela de Frankfurt vivem la segregación nazista, y esto para ellos es la
segregación de la propia modernidad, ellos ven la propia guerra como consecuencia de la
modernidad. Otra contradicción de la modernidad que ya está en el Fausto de Goethe, es
esta de la destrucción, no sólo la destrucción violenta, sino también la destrucción del
pasado para poder llegar al desarrollo, “la destrucción creativa”.
Lo que Habermas busca, y que es una cosa que a mi no me gusta nada, es resolver
las contradicciones de la modernidad para encontrar una visión mas positiva de esta.
Pienso que la modernidad es un proyecto inacabado, que continua, pero no a la manera de
Habermas. Todo lo que se produce com Boullée, Piranesi, Goethe, la Ilustración en
general, sin duda todavía lo estamos viviendo. Lo que está claro es que hay distintas fases
de la modernidad, y la nuestra es muy diferente de la de principio de siglo, de las
vanguardias.

17
HABERMAS, Jürgen. Die Moderne ein unvollendetes Projekt. Frankfurt 1981. La
versión portuguesa puede ser verificada en el libro Um ponto cego no projeto
moderno de Jürgen Habermas en el capítulo Modernidade um projeto inacabado de
Otilia e Paulo Arantes, Editora Brasiliense, São Paulo, 1992.

162
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

ANDRES/LAÍS: Usted ve los escritos de Rossi y de Venturi,


el momento de la discusión de vuelta al passado, todavía como
um momento moderno?

MONTANER: Sí, es una fase de la modernidad claro que sí. Es un paso a más. En
principio de siglo los maestros se vieron obligados a romper con la historia, mas el
siguiente paso cuando se ha ganado la batalla moderna, como dice Ernesto Rogers, es
recuperar esta historia, todavía como un acto de modernidad, un nuevo grado de
modernidad aunque parezca paradójico, lo que no quiere decir que se la copie literalmente,
aqui el caso es otro.
Podemos ver esto en el “Museo de la Escultura” de Paulo Mendes da Rocha, aqui
el autor cuando va a proyectar el museo tiene en cuenta lo que es originário de un museo.
Museo en el sentido de la cripta, de la excavación, de la exploración arqueológica,
buscando así la idea arquetípica de museo. Ahora, las propuestas de Rossi y Venturi
mantienen vigentes algunas cuestiones, y otras han entrado en crisis. Está la arquitectura
sobre todo de los italianos, que ha sido muy frustrante, y no ha generado una salida por que
ha despreciado en la cultura el saber técnico. Es toda una cultura de una arquitectura sin
alma constructiva, es una arquitectura proveniente de proyectos, de manifiestos y nada de
ejecución, es una arquitectura que no ha tenido una capacidad de concretarse en la
realidad, entonces esto marca una de las limitaciones de la posición de Rossi y de muchos
otros italianos. El caso de Venturi es muy semejante, el exceso de imagen, de estilo, pues es
algo que se agota, aunque de todas maneras han sido dos pasos importantes de crítica y de
cambio, que son básicos.

ANDRÉS/LAIS: Existiendo otros autores que ya en la década


de 50 hablaban de críticas a la arquitectura moderna, como
Louis Kahn o Ernesto Rogers, por que se toman los libros de
Rossi y Venturi como marco?

MONTANER: Es que estos dos libros cristalizan o sintetizan todas las cuestiones
que se estavan levantando en los años 50, la critica de Rogers, la obra de Kahn, la revisión
de los Smithson o los jóvenes del Team X, así esta crítica comienza a considerarse
relevante unicamente con cierta distancia, por lo que no es hasta los años 60 que se percibe
que el giro se ha dado. Los años 50 son los años de las grandes confusiones, la moda con la
ortodoxia moderna, la crítica con la revisión, lo que apunta si duda para una insatisfacción
general, mas que unicamente se transforma en teoria en los años 60 apartir de estos dos
libros. Rossi cristaliza todas las inquietudes de Rogers, la situación italiana, el ambiente
europeo y muchas otras cosas. Venturi cristaliza la crítica a los arquitectos europeos que
han ido a América, la crítica a la arquitetura moderna, el gusto por el Beaux Arts, las
inquietudes de Kahn, etc. En definitiva son momentos que cristalizam hechos que hasta el
momento no estaban claros, todavía no se había formulado claramente este sistema de que
lo importante es la ciudad, la memória, la cultura, que la arquitectura tenia que recuperar
su valor cultural, esto lo hace Rossi. Rogers es muy empirista, muy fenomenológico, no
genera teoria. Su obra estaba fundamentada en sus artículos de la revista Casabella y nunca
publicó un libro, apenas la coletánea de estos artículos. Su libro de como enseñar
arquitectura que presentó en la cátedra de composición sólo se publicó cuando ya se habia
muerto, nunca quiso publicarlo. Esto es lo que llamo una actitud antiteórica. En cambio
Rossi es más académico, y Venturi recoge cosas dispares, todo un pensamineto ligado a la
cultura del consumo, etc. que no se ve hasta los años 60.

163
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

2) La Arquitectura Moderna fué la gran predominante de


este siglo, principalmente por que representó una ruptura
con las arquitecturas pasadas, y por intentar la búsqueda de
un nuevo tiempo por medio de una nueva manera de expresión.
¿El momento posmoderno, o postindustrial como otros autores
prefieren llamar, es una ruptura con el Movimiento Moderno, o
simplemente una mudanza de dirección en relación a algunos
aspectos de este?

MONTANER: Es complicado matizar pero está claro que es más una mudanza,
una evolución, que una ruptura. El proyecto moderno continúa, desde nuestra óptica no
podemos demostrar que tengamos pasado a otra época. Lo cual no significa que no
debamos aceptar que estemos em uma sociedade posmoderna o postindustrial, ahora lo que
se debe entender es que estamos em momentos de crítica distintos marcados por un
pensamiento digamos ecológico, que no tolera la destrucción del planeta y que está contra
la visión desarrollista que ha dominado el siglo XIX hasta nuestros dias. Pero esto no
significa que sea otra epoca. Es un momento postindustrial sin duda, la industria existe,
claro, pero podría decirse que es otro tipo de industria, es un momento en que la misma
industria esta bajo vigilancia bajo sospecha por la misma sociedad, por la destrucción del
planeta. Pero digamos este es un hecho trascendental. A principio no significa que la
modernidad está acabada, el proyecto de mejora social transformador continua. Al menos
es un estado de continuidad, tal vez de aqui a 100 o 200 años se piense de otra manera,
mas yo no creo que serian cambios, digamos que desde la Ilustración hasta ahora son
cambios paulatinos, graduales, pero está claro que no podemos pensar como a principio de
siglo y continuar siendo desarrollistas, o pensar que la arquitectura transformará el mundo,
o que hay soluciones que van a resolverlo todo. Nuestra cultura no es ni la de la época del
manifiesto comunista de Marx, ni la de las vanguardias, ni la de posguerra. Asi y todo es
dificil encontrar un término. La palabra posmoderno se ha gastado, postindustrial tal vez
sea mejor pero igualmente es dificil hablar de la época y calificarla.

3) En un artículo denominado Hacia una nueva figuración


Christian Norberg-Schulz18 identifica en el retorno al
figurativismo el punto de inflexión entre el período Moderno
y el llamado posmoderno. Um posicionamiento posmoderno surge
como um crítica al abstracionismo verificado en la
Arquitectura Moderna, y se caracteriza en un primer momento
por un retorno a las referencias históricas. En función de
estas actitudes surge um movimiento de crítica contra estes
planteamientos, el que se caracteriza principalmente por
rescatar las posturas innovadoras de las vanguardias. ¿ Estas
actitudes podrian ser clasificadas también como posmodernas o
serian algo así como um moderno revisado? O en otras
palavras, ¿existe un posmoderno historicista y otro de
vanguardia?

18
NORBERG-SCHULZ, Christian. Hacia una Nueva Figuración, Arquitectura Viva, no 2,
septiembre, 1988.

164
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

MONTANER: Sobre esto hay un artículo de Alan Colquhoun19 que precisamente


habla de que hay dos posmodernismos, uno culturalista y otro progresista.

ANDRÉS/LAIS: Si, pero es que en su libro cuando dice que


hablar de posmoderno es una cosa ambigua y que el término
debe ser utilizado con mucha cautela, y que en arquitectura
apunta para un cierto tipo que es marcadamente historicista,
hedonista densa en citaciones, entonces viene la duda. Cuando
hablamos de Peter Eisenman, de John Hejduk, de esta Nueva
abstracción formal, parece ser un rescate del Proyecto
Moderno y de las Vanguardias. Así pienso que cuando se habla
en sentido comun y se dice esto es posmoderno, basicamente se
mira a las obras que son mas marcadamente historicistas.

MONTANER: Esto es una ambiguedad que es dificil de dilucidar, bueno este


articulo intenta dividir entre estas dos ramas no? Una posible distinción es una cierta
condición general que pasa sobre todo en los años, 70 y 80, de crisis del Proyecto Moderno,
y de vuelta a valores simbólicos a una cierta visión mas cultural. Pero se puede hablar de
una condición posmoderna general, como algo que se da en la crítica literária, en la
filosofía, en la psicología, artes, cinema, etc., como algo genérico dentro de lo cual entra
todo, lo más tardomoderno, neovanguardias, la vuelta a la historia, etc.. Pero claro, esto es
muy genérico y por lo tanto muy ambiguo, de esta manera sí, se puede aceptar aunque ya
este momento no es el de ahora . Arquitectura posmoderna es algo que se identifica mucho
mas con corrientes que miran a la história, que están contra las vanguardias. Por exemplo
las Neovanguardias, es un concepto que quizás es mas claro, que Helio Piñon20 lo utiliza
equivocadamente en su libro, por que lo divide en tres partes: La forma mas cultural Rossi
y Grassi; La forma mas simbólica Venturi y Moore y La Forma por la forma Five
Architects. Claro yo digo que neovanguardias solo se puede utilizar para estes últimos
(Five Architects) que es la que recupera las vanguardias. Pero ni Rossi, ni Grassi, ni los
italianos en general, los de las tipologias etc., ni Venturi, ni Moore, Stern etc., son
neovanguardistas, dado que su punto de partida es completamente opuesto al de las
vanguardias. Hay algo que hasta Manfredo Tafuri dice en “Teoria y Historia de la
Arquitectura”, libro básico para entender el pensamiento arquitectônico de finales de los
años 60, que siempre predomina esta llamada a las vanguardias que los jovenes se sienten
tentados y que tendria que se encontrar la manera de superar esta tentación vanguardista.
Tanto los textos de Rossi como los de Venturi, son textos que parten de abandonar la
obsesión por lo inovador, por lo original, etc., al mismo tiempo se produce otro hecho que
está directamente relacionado, y que es la condición posmoderna, que es mas sólida y
también se fundamenta en una crítica a las vanguardias. Una crítica como es Rosalind
Krauss en Estados Unidos, que es la directora de “October”, ha ido demostrando los mitos
de las vanguardias, las contradicciones. Por ejemplo, esta no se si la señala Krauss o no,
pero la vanguardia habla de originalidad, de vuelta a los origenes y al mismo tiempo a la
inovación, cosas que son completamente contrapuestas. La vanguardia habla de repetición
mecánica, y a la vez habla de la originalidad de la obra del autor. Habla en parte de la
autonomia de la obra, y de transformar la sociedad, o sea que la vanguardia está llena de

19
COLQUHOUN, Alan. Modernidad y tradición clásica. Editora Jucar Universidad,
Madrid, 1991. Especialmente el título Actitudes críticas post-modernas.
20
PIÑON, Helio. Arquitectura de las Neovanguardias. Editora Gustavo Gili, Barcelona,
1984.

165
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

mitos, mitos que revelan la condición posmoderna. Claro lo que aqui hay es todo un juego
de miles de espejos, moderno, posmoderno, vanguardia, neovanguardia, y creo que más
que nada lo importante es tener claro el concepto y entonces no ser rígido por que claro,
Rossi no es neovanguardia, aqui Helio Piñon está equivocado, ahora ¿es posmoderno? Si es
posmoderno por una cierta sensibilidad comun.
Norberg-Schulz es un crítico que he estudiado bastante, es discípulo de Sigfried
Giedion entonces quiere salvar todas las teorias de este sobre la arquitectura moderna, pero
integrando todo lo que ha pasado, las transformaciones, la idea de lugar, la recuperación de
lo simbólico, y la arquitectura como lenguaje, que es una visión más semiológica que no
encontramos en los modernos. Esto en principio es tolerable, pero claro luego cuando
escribe esto de la Nueva Figuración empieza a decir que lo bueno es Bofill, o Michael
Graves, perdiendo un poco el rumbo de lo que antes proponia, y que a muchos criticos le
pasa, como por ejemplo a Kenneth Frampton en su defensa al Regionalismo Crítico.
Norberg-Schulz nunca va a decir que es posmoderno, pero tiene esta voluntad de demostrar
que el proyecto moderno es más que lo que decia su maestro Giedion, puede mudarse y
seguir siendo útil, que es exactamente lo que hace un poco Habermas con la Escuela de
Frankfurt.

4) Los movimientos en arquitectura de los últimos 100 años


están genericamente caracterizados por la alternación entre
las ideas de innovación y de permanencia. La arquitectura
posmoderna se coloca contra la abstracción innovadora
defendida por la arquitectura moderna, que a la vez se colocó
contra el eclecticismo del siglo XIX. En este siglo
verificamos a partir de la década de ‘80 la coexistencia de
estos dos posicionamientos por medio de varias posturas que
dan privilegio, con diferentes grados de intensidad, a cada
uno de estos conceptos. ¿La década de ‘90 objetivaría
encontrar la medida ideal entre estos dos conceptos?

MONTANER: En los años 50 opiniones distintas se produzieron sobre un


consenso comun; se discute sobre Le Corbusier, sobre la ciudad, o sobre la vivienda
mínima, actualmente no existe este consenso, ahora coexisten posturas totalmente
contrapuestas, las ideas de inovación o permanencia, o de la importancia de la tradición en
la cultura o la ansia vanguardista se mezclan, o sea, no existe un consenso, mas podemos
decir que esta tendencia que valoriza los hechos culturales está actualmente un poco
decaída, dominando mas la tentativa de vanguardia, que es siempre mas creativa, mas
liberadora que una actitud culturalista o de permanencia. En este momento aún se dan las
dos, las dos posturas se alternan, pero la idea de experimentar vuelve a tener mucho mas
fuerza. Mas la idea predominante es lo que podriamos llamar de una “arquitectura de busca
de lo esencial” y que algunos la llamam de arquitectura minimalista, que tiene algo de
historicista o culturalista al procurar indicios en las cuestiones del lugar, pero al mismo
tiempo es vanguardista en su afan por una busca unicamente formalista. El museu de Paulo
Mendes da Rocha pasa un poco por esa busqueda de lo esencial, esa cuestión de gestos
mínimos, de lo arquetípico, rememorar el tesoro, la materialidad, la solidez, etc.

5) El debate arquitectónico después de la arquitectura


moderna, tuvo la oportunidad de materializarse por medio de
dos intervenciones urbanas recientes: el IBA en Berlin, y La
Villa Olímpica en Barcelona. ¿A su ver cual de estos dos

166
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

ejemplos constituye el modelo mas satisfactório para la


intervención en las ciudades europeas?

MONTANER: Debo reconocer que estuve en Berlin hace unos 15 años, cuando
todavía estaba haciendo la carrera de arquitectura, y no he vuelto, asi que el IBA no lo he
visto construido. Veo que la crítica es bastante negativa con el IBA de Berlin, tal vez por el
hecho de que hay muy pocas obras interesantes. La Villa olímpica si la he visto y siempre
he escrito bastante criticamente sobre ella, pienso que ambos casos como ideas genéricas
son buenas, pero después falla. El caso del IBA, pienso que falla por que es muy disperso,
se hacen encargos a muchos arquitectos a la vez y cada uno hace una obra distinta. Ya el
caso de Barcelona pienso que el plan especial es un plan que se desgasta rápido, por
cuestiones políticas, después se va reformando y se va puliendo, pero no mejora, podriamos
decir que empeora. La premisa de Oriol Bohigas de recuperar la ciudad tradicional de
calles casi corredor está en principio bastante clara, pero no se llega a hacer, por un lado no
es la típica manzana Cerdà, que funciona perfectamente bien, pero al mismo tiempo no
tiene las cualidades de un buen barrio racionalista como los Siedlungen, lo que resulta en
un híbrido de supermanzanas. Hay bloques, hay torres, hay manzanas grandes con
pequeñas casitas dentro, etc., o sea, una diversidad que resulta en una confusión tipológica
y morfológica muy acentuada. Sin duda que tiene cualidades, se rescató la playa que es un
espacio colectivo donde ahora va mucha gente y es muy popular, cosa que antes no pasaba.
Pero tipologicamente hablando es un hibrido, una mezcla, una arquitectura muy de
consumo, no se opta ni por esta o aquella solución, no es ni Cerdà, ni Beaux-Arts, ni
Moderno.

ANDRÉS/LAIS: En un artículo en la Architectural Review


Collin Rowe21 dice que las obras del IBA se parecen a
“especies de un zoológico arquitectónico”, así y todo ¿no
sería esta una gran oportunidad de ver materializado el
debate de la arquitectura de la decada de 80?

MONTANER: Si probablemente en teoria si, pero a la hora de la verdad no es lo


que pasa. La idea de zoológico está muy bien empleada, pero la manera de poner en debate
la arquitectura no puede ser através del zoológico, poniendo una especie al lado de otra, no
veo esto como uma solución. Tendría que ser de otra manera. Un zoológico no funciona,
por que implica em uma representación falseada de los ambientes.

ANDRÉS/LAIS: En una entrevista Wim Wenders22 dice que


crearon casi una Disneylandia con estas últimas
intervenciones, y que la verdadera imagen de Berlin deberia
acentuar los vazios urbanos, los espacios inconclusos y
fragmentados...

MONTANER: Esa entrevista es muy buena. Más ahora esto que la realidad solo se
queda en lo rugoso va contra todo este discurso de lo diseñado, deben así quedar espacios
para la heterotopia, espacios vacios, como el del circo que está en la película “Asas do
desejo”. Vazios que aún existan en la tierra, que existan lugares por hacer, que no todo esté

21
ROWE, Collin. Rowe Reflections, The Architectural Review, septiembre, 1984
22
WENDERS, Wim. Entrevista de Wim Wenders a Hans Kollhoff, Espaços e Debates, no
38, 1994

167
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

hecho yá sino no quedaría ningun lugar para colocar el circo. Wenders defiende estos
rincones en estas periferias donde ve el valor auténtico en esa cosa rugosa.

6) Ernesto Rogers afirmaba que constituir la arquitectura


moderna como estilo, o como fórmula, implicava en la própia
muerte de esta, por que decia que el ser moderno era una
constante actualización. De este modo formuló la idea de las
preexistencias ambientales, que derivó años mas tarde en la
teoría de Aldo Rossi, con su libro La Arquitectura de la
Ciudad, y que se consolidó como la postura que usted denominó
de “Contextualismo Cultural”, la cual está caracterizada
principalmente por la identidad cultural, histórica y
principalmente tipológica de cada lugar. ¿No le parece que
Rossi (tanto como sus seguidores) actualmente está llevando
su obra como estilo, sea esta en Venecia, Berlin, Milán,
Fukuoka, etc.. y que es lo que está determinando el
agotamiento de esta postura?

MONTANER: El aporte de Rossi como disciplina me parece positivo, lo malo es


que si, se convierte en estilo, a finales de la década de 70 y principio de 80 Rossi iba a
Tokyo y todos dibujaban ventanas como el, iba al MIT y pasaba lo mismo. Pese a esto el
aporte de Rossi es fundamental, me parece que en las ciudades latinoamenricanas el
mecanismo de Rossi como disciplina es muy util, no para repetir tipologias, mas para
pensar la arquitectura como sensibilidad urbana, que lo importante es la ciudad que todo
edificio tiene su responsabilidad en la ciudad y que necesariamente tiene que articularse
dentro de un espacio urbano ya existente. Este metodo “culto” a mi me parece muy util, y
util en todo el mundo, por que todo arquitecto cuando proyecta lo hace para la ciudad, lo
que no se puede hacer es repetir la receta de colocar frontones, poner ventanas cuadradas, y
menires en toda parte. La paradoja está en que si Rossi no hubiera hecho esto no se hubiera
tornado tan famoso. Verás que los arquitectos que llegan a influir son Venturi y Rossi, por
que son arquitectos que proyectan, o sea, la influencia de Venturi y Rossi es mayor que la
de Collin Rowe, o Alan Colquhoun o qualquier otro crítico que no proyecta, por que al
proyectar se ha acentuado la capacidad de legitimación de lo que dice. O sea, para que
exista esta legitimación qualquier teoria tiene que estar ligada a una imagen, y tanto Rossi
como Venturi crearon esta imagen. El Movimiento Moderno es esto, algunas premisas
teoricas, y la propaganda atraves de las imagenes, algunas revistas y buenas fotos. Y lo que
ocurre con Rossi es algo similar, las ideas de este se digieren no porque la gente lea
unicamente su libro, mas si porque asocia este con su obra, y lo identificam con un tipo de
arquitectura. Claro, podemos decir que la manera de Rossi traiciona su teoria, pero es que
tampoco su teoria hubiera podido extenderse sin su manera estilistica.
El caso de Venturi es diferente, este es mas coerente, no es tan empírico, es más
realista. Cuando puede hace algo espectacular, pero cuando no puede, hace algo
racionalista, muy discreto, hace una fachada decorada. Pero bueno, tambien digamos que
su teoria en este caso es mucho más visual, si no ves las fachadas barrocas que comenta o
no ves sus fachadas no se digiere.

7) En su livro, usted cita tres obras hechas en Estados


Unidos, por arquitectos norteamericanos, como los ejemplos
más contundentes de una llamada “arquitectura posmoderna”,
que son: el Portland Building, de Michael Graves; la Piazza
d’Itália de Charles Moore y el edifício del AT&T, de Philip

168
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

Johnson. Aunque existan otros innúmeros ejemplos de obras con


este mismo formato ecléctico, de carácter nitidamente
comunicativo, en Europa o en Japón ¿Podríamos afirmar que la
cultura de massa norteamericana, del pop-art, de los Mac
Donald’s y de la Coca-cola, es la que verdaderamente más
asimila y se identifica con esta clase de arquitectura?

MONTANER: Digamos que la arquitectura posmoderna acepta la moda y acepta


la temporalidad de una manera positiva, y es una lógica ideal para toda la arquitectura
comercial, toda esa arquitectura que necesita transmitir valores simbólicos muy sencillos.
La arquitectura de los norteamericanos yo la conozco poco, he estado poco en
Norteamérica, pero asi mismo está muy estudiado, las cadenas de centros comerciales, o de
restaurantes, que tienen una imagen muy sencilla, a veces historicistas, por ejemplo los
restaurantes tipo mejicanos estilo Santa Fé están por todo el mundo, y la idea es que
cuando entres en uno de ellos se sienta ligado al restaurante matriz, o ligado a una cadena,
una comunidad de restaurantes de este tipo. Es un mecanismo posmoderno que uno entra
atraves de un decorado cinematográfico. Se trata de un mecanismo muy simple, no es nada
sofisticado, es puramente recrear lo mas tópico para que simbolicamente uno sienta que eso
lo refiere a una cadena de referéncia. Es el mundo de los Mac Donald’s, de la Disneyworld,
digamos de los parques temáticos, donde todo siempre es montaje, que se remite a otra
cosa. En el parque acuático hay un pedazo de Africa, de América, y es siempre pura
decoración.

ANDRÉS/LAÍS: Cuando hicieron la EuroDisney esta no dió


los resultados esperados quizás por que los europeos no
tienen la complicidad que tienen los americanos. Me parece
que seria una cosa de cultura de masas, tipicamente
americana. Por eso pienso que esta idea de arquitectura
comunicativa necesariamente tendria que haber salido de los
Estados Unidos, Venturi sólo podria haber sido americano.

MONATNER: Respecto a esto tengo una inquietud, tal vez se encuadre dentro de
la arquitectura comunicativa que ustedes explican muy bien, mas que podemos rescatar
algunas cosas. Ese es el caso de Lina Bo Bardi donde entiendo que el mecanismo de
representación se ha dado de una manera auténtica, evitando las cuestiones especulativas
de consumo, pero al mismo tiempo comunicativa popular, vernacular, sin entrar en lo
kitsch, ni en el populismo. El caso americano es puramente consumo comercial, que no
tiene raices culturales. Aqui Lina Bo Bardi realiza exposiciones de arquitectura popular e
intenta representar estas cuestiones en su obra, pero lógico, sin intenciones de consumo. En
Lina Bo Bardi lo importante es el lugar y las personas, ya en Estados Unidos la forma y su
imagen es mas importante, lo que determina la comunicación.

ANDRÉS/LAIS: Se parece a un escenario. Cuando cambia la


moda, cambia el escenario.

MONTANER: Esto es muy operativo, pragmatismo americano que le dicen.


8) La postura de la Nueva Abstracción que valoriza los
juegos Formales, que comenzó fundamentándose en los
Mecanismos del Arte Conceptual durante la década de ‘70 ¿De
que manera fué influenciada por los escritos de filósofos que
la crítica llamó de Posestructuralistas, como esto se refejó

169
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

en su arquitectura y cual es la relación con la arquitectura


llamada Deconstructivista?

MONTANER: Intenté evitar conceptos como deconstrucción o regionalismo


crítico, claro que al clasificarlos he inventado otros que son iguales o peores, pero es que
veo esta cuestión desde otra optica. El fenómeno de la Deconstrucción, lo entiendo en dos
vertientes, una que es esa de “La Nueva Abstracción Formal”, y otra de “La Singularidad
de la Obra de Arte”, y que si duda son dos actitudes distintas. Esta última tiene como
premisa la admiración por el artista, por hacer obras irrepetibles, el caso de Frank Gehry
posee un mecanismo casi que surrealista, asi como también Coop Himelblau. Este ático de
la casa en Viena es única, es una escultura, y tiene sentido unicamente en Viena por el
hecho de ser una ciudad histórica, asi no tendria sentido si se hubiera construido en un
edificio en São Paulo o New York. Aqui existe sin duda una arquitectura acercandose a los
mecanismos del arte, un poco surrealista tal vez, sobre todo singular pero asi y todo dentro
de estos mecanismos. Ya en la Nueva Abstracción Formal domina una actitud
neovanguardista de reduzir la arquitectura a lo básico, como ser mallas geométricas, es
como una arquitectura moderna revisada, como ser el caso de Kazuo Shinohara, donde en
la arquitectura hay siempre un esfuerzo de abstraer, de sintetizar, existe siempre un punto
de partida artificial, abstracto, hay tambien una voluntad metodológica. Lo vemos en los
trabajos de John Hejduk, Peter Eisenman, o Bernard Tschumi, un método que en Gehry o
Himelblau no existe. Rem Koolhaas hará cosas sorprendentes pero todo el proyecto tiene
explicación, y tiene la intención de generar una teoria.

ANDRES/LAÍS: Por que esta necesidad de inventar una


história, quiero decir, la mayoria de las vezes estos
arquitectos exlican su obra a partir de textos literarios,
psicológicos, filosóficos etc.,

MONTANER: Tschumi cuando estuvo en Barcelona antes de explicar su obra leyó


a Nietzche, a Hegel, lo que no tiene nada que ver, pero es asi. Eisenman hace una teoria de
todo tipo para poder justificar cada una de sus obras, cosa que es comun en todos ellos, esta
necesidad de teorizar, yo creo que es una neovanguardia que quiere crear escuela. Una
neovanguardia sistemática como era una parte de la vanguardia, la nueva objetividad, etc.,
donde sigue habiendo esta necesidad culta de sofisticar. Pero lo que tienen en comun estos
arquitectos es que para ellos lo esencial es pensar el proyecto arquitectónico como un
trabajo intelectual, para los de la obra de arte no, estos hacen un trabajo más creativo, más
imprevisible, más sorprendente. Los de la Abstracción Formal intentan encontrar una
razón, o una justificación intelectual de lo que hacen. Tschumi por ejemplo, a cada projecto
que hace, genera dos o tres libros, ni siquiera lo ha construido y ya está escribiendo,
haciendo exposiciones, dando palestras etc,. Lo que pasa es que quieren crear escuela,
crean revistas y se mueven mucho dentro del mundo académico.

9) Hoy cuando hablamos de arquitectura brasileña


inevitablemente recurrimos a los autores consagrados
internacionalmente como arquitectos Modernos. En Brasil el
debate arquitectónico y la enseñanza académica - con raras
excepciones - todavía gravita dentro de un pensamiento
claramente moderno, privilegiando una estética osada e
inovadora. Aunque con treinta años de atraso ¿No sería el
momento de entrar en la discusión posmoderna? Y si esta fuese

170
ANEXO: Entrevista, Prof. Josep Maria Montaner

hecha, ¿qual usted piensa ser la verdadera arquitectura


brasileña a ser rescatada?

Esta pregunta es muy complicada de responder, las propuestas de la


posmodernidad no se han discutido en Brasil, esto se ha produzido quizás más en
Argentina, en Chile o en Méjico; en Portugal tampoco se ha produzido, igualmente en
España y mucho menos en Cataluña. Esta es principalmente una discusión italiana, parte
de Gino Vatimo, de Paolo Portoghesi, una parte muy francesa, otra muy inglesa y algo de
norteamericana. Cuando comenzó este debate insistian que en España se tenia que
producir, y casi no se produjo. En España dominó más el puritanismo moderno de la
mayoría de pensadores y críticos, y no se llegó a fondo en este debate. No sé si esto es
positivo o negativo, pero te puedo decir que la arquitectura española es de calidad, y parte
tiene que ver con este paraguas que no asumió este debate. Inclusive podriamos pensar los
alemanes, como los que más trabajaron encima de este debate y que teoricamente fueron
los mas avanzados, pero ahora la verdad es otra. La nueva arquitectura brasileña no asumió
este debate, pero asi y todo podemos ver obras de muy buen nivel. Creo que actualmente la
discusión posmoderna yá está fuera de época, ahora, asumir la crisis de los valores
modernos no, sobre todo sus contradicciones, esto si que es lo importante. No podemos
pensar ingenuamente que esto marcó una nueva época, por que esto es algo muy simplista.
Actualmente podríamos preocuparnos de una manera culta respecto a la época, lo que está
cambiando, lo que está en crisis, lo que es obsoleto, lo que va a venir, esta discusión está
vigente, ahora pensar en moderno/posmoderno ya está agotado.

ANDRÉS/LAÍS: No creo que sea discutir la posmodernidad


sino que si verdaderamente continua la eficacia de la
modernidad en Brasil. O en otras palavras, hasta cuando vamos
a continuar copiando las fórmulas salidas de Brasilia.

MONTANER: En Brasil existe este obstáculo, este peso, de los modernos


puros, o la revisión heterodoxa, que se ha transformado en academia, y por cierto una
academia muy fuerte.

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