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Método de trabajo eficaz para guiar al fotégrafo en la transicién digital _C iS | A Z Jose Maria Mellado a Photoshop CS2 José Maria Mellado Barcelona, 2006 Quiero dar las gracias especialmente a: Juan Manuel, label, Barbara y Manuel por los amables comentarios con que me han obsequiado en la introduccian, Dan, por su amistad y por su prélogo. Avvaro, isabel y Marian por cederme sus imagenes para ilustrar el lio. Magi, por su colaboracion y fe en el proyecto, ‘Adobe Systems Ibérica, por proveernos de la version CS2 en castellano a tiempo, Fotocasion, por cederme el equipo necesario para algunas capturas. ‘Ana, por su excelente portada y su ayuda en el disefio y correccién del libro. ‘Marta, por el apoyo tecnico que desde Yellow me ha brindado. Conchita, por su apoyo incondicional, ain en momentos aificiles, desde la editorial todos los alumnos de mis talleres que me han animado a acometer este proyecto (Sospecho que para no tener que pagar gor el taller de actualizacién), LY 2 todos aquellos ciudadanos anénimos que inadvertidamente me han cedido ancho de banda de sus accesos inalambricos a Intemet para enviar y recibir ficheros o hablar con mi oficina mientras escribia el libro. Con la colaboracion especial de) EPSON © José Maria Mellado © peta esta elcion: Artual, S.L. Ediciones © de sus fotografia: Alvaro Ywarr, Isabel Munuera y Marian Punzano © ce la portada y entradas de capitulo: Olealoyola (olealoyola@gmal com) Primera ecicién: Octubre 2005 Segunda edicion: Febrero 2005 ISBN 84.88610-81-5 Deposito legal: 8-43.454/2005 Impreso en Comgrafic| Barcelona, Para Vallito, quien durante este tiempo ha sobrellevado sola el gran peso de nuestra pequetia familia. Para Diego, por haberle robado maftanas de juego en la playa} tardes de paseo en bicicleta, Para Manuel, por esa manera tan especial que tiene de mirarme completamente absorto. Presentacién Hasta este momento, en el dmbito de la fotografia en nuestro pals, nos podemos encontrar con grandes artistas y profesiona- les indiscutiblemente. Pero no todos ellos han estado ni estan dispuestos a transmitir de una forma sencilla e integra sus cono- cimientos técnicos y ponerlos al alcance de cualquier otto profe- sional e incluso aficionado. Este es el caso del libro que tenemos en nuestras manos. José Maria Mellado, un autor consagrado artisticamente hablando y especialista en técnicas aplicadas de las nuevas tecnologias, nos deja adentrarnos en su forma de trabajar. Con José Maria Mellado, hemos encontrado la combinacién per- fecta, la sensibilidad y estética de un fotdgrafo, la formacién de un especialista informatico y la generosidad como persona a la hora de transmitir sus conocimientos, sin tener el menor reparo en desgranar, de una forma sencilla y natural, todos los intringu- lis y entresijos de un método de trabajo que para muchos de nos- otros, esta siendo una auténtica pesauilla, Por todas estas razones, y desde el momento que conoci perso- nalmente a José Maria, casi sin quererlo nos unid este proyecto El deseo de transmitir sus conocimientos y el nuestro como edi- torial de lanzar al mercado espanol un libro contundente en co- ocimientos y un metodo completo de trabajo, sin ser otro ma- nual mas, son las razones que nos han dado la oportunidad de que hoy podamos tener entre nuestras manos este tesoro didac- tico, con el que muchos de vosotros vais a poder llegar a domi- nar una técnica tan deseada y tan distante en algunos casos. Sélo me queda dar mi agradecimiento publicamente a este au- tor y fot6grato, por la confianza depositada en nosotros y felici- tatlo como artista y por ser como es. Concepeién Alarcén Editora We write books to get information from our heads into someone else's head. When done well, the process is both effective and enjoyable for the reader. When done badly -as we all know too well-it's neither. Now that we've entered the Digital Age of photography, it’s especially important to find an author who can help decipher the technical issues without overwhelming us with compu-nerd jargon. For many of us, this Digital Age pounced onto our photographic lives with more vigor than we ever anticipated. With so much to learn, it sometimes feels like we're stumbling blindly as we try to navigate the new digital tools and techniques. Over the years I've travelled with, photographed with, and taught with José Maria, Besides developing an enduring friendship, I've wit- rnessed first-hand his instructors and mentors. It is exciting to discover an author who combines a sensitive artistic vision with a full grasp of the technical issues. Happily, José Maria ‘Mellado is that author. Let him take you by the hand to guide you trough this new world of digital photography. But this book, use it, and your stumbling days are at an end. Escribimos libros para transmitir informacion de nuestro cerebro al ce rebro de alguien mas. Cuando se hace bien, el proceso ¢s, a la vez, eficaz y satislactorio para el lector. Cuanda se hace mal —como sabernos de so- bra— no es ni una cosa ni otra, Ahora que hemos entrado en la Era Digi- tal de la fotografia, es vital encontrar un autor que nos ayude a descifrar los aspectos tecnicos sin abrumaros con a tipica jerga informatica, Para muchos de nosotros, la Era Digital asalte nuestras vidas fotograticas ‘con mas fuerza de la que habriamos podido prever. Con tanto que apren- der a veces es como si fusemos a trompicones mientras intentamos ma- nejamos con las nuevas tecnicas y herramientas digitales. Durante anos he viaiado, fotogratiado y ensenado con José Maria. Ademas de forjar una amistad duradera, he presenciado de primera mano su gene- rosidad de espirit, la clase de generasidad que se encuentra en el corazon de los mejores instructores y mentores, Es excitante descubrir un autor que combina una vision artistica sensible con una profunda comprension de los aspectos tecnicos. Afortunadamen- te, Jose Maria Mellado es ese autor. Deja que te lleve de la mano a través de este nuevo orden que ¢s la fotografia digital. Compra este libro, usalo y tendrés el camino despejado. Dan Burkholder www danburkholder.com | | Prélogo vu vat J. M. Castro Prieto Isabel Mufioz Hace unos afios recibi por correo un folleto de aparatos digitales y crei que se trataba de propaganda marciana; no entendia nada aunque parecia espanol: que si el disco duro, Ja memoria ram, ios millones de pixeles. Hoy todos utilizamos esos “palabros” con profusién pero también sin respeto y muchas veces sin tener claros los conceptos. Los fotografos hemos asumido el nuevo lenguaje de clistintas formas unos con la pasidn del converso: otros con el dolor del obligado y muchos con el miedo a lo desconocido. En la dificil transici6n del analégico al digital, una de las personas que mas me ha ayudado ha sido Jose Marla Mellado. Al ser él fotograto (y muy bueno ) explica los conceptos digitales con sencillez, tra- duciéndolos a nuestro lenguaje para que los entendamos bien. Asi el mundo digital se nos abre con toda su maravillosa complejidad, Este libro que teneis en las manos se hace pues imprescindible para todos los fotdgrafos, tanto los que no saben nada del nuevo mundo como para los que creemos saber algo. Teneis un pequeio tesoro, que lo disfruteis. J. M. Castro Prieto, Los fotégrafos, estamos viviendo un momento fascinante parable al que se vivid a mediado: io XIX estaba ena 6ii'el ordenadofse ha tonvertide én él aiar to oscuro de muchos fotdgrafo: Yo me resist con tica. En primer lugar, porque no entendia su lengua a que nunca llegaria a alcanzar con lo digita gratia analégica, Dudé incluso de tales. En un afo, mirrelacion con est pias ¢ mundo ha dado un vuelco. Utilizo una camara digital para hacer mi a el blanco yn para mis plati do p alidad en mis imagenes. \darlo, Isabel Muhoz ‘Siempre me he resistido a los ordenadores y he presumido de no usarlos y he defendido el poder llevar una vida normal sin necesitar- los. Ademas esos armatostes antiestéticos y peligrosos para la salud, mirar sus pantallas tan de cerca como si te tragaras una tele me espeluznaba. Pero... aparecieron los disefios de Mac y las pantallas planas y la comunicacién a través de internet y tengo que decirlo, sucumbi. jTengo un ordenador! iY lo uso! Después, me querian convencer de la fotografia digital, y yo decia’ muy bien, muy interesante eso de ver las fotos mientras las haces pero y después zqué haces con ellas? Imprimirlas? el resultado me parecia cutre, cutrisimo. Yo hacia pruebas y pruebas que me daban los laboratorios y los colores se acababan yendo con la luz, se dis- clvian con agua. Pero de pronto... Conoc! a José Maria Mellado y sus fotos espec- taculares y preciosas jeran digitales de los pies ala cabeza! y esta- bban impresas y el resultado, como digo, era espectacular y ademas las vendia y nadie dudaba @ pesar de que eran digitales. Me dejo estupefacta y empecé a preguntarle, hicimos pruebas... puse una en el cristal de mi terraza durante tres meses a pleno sol, humedad frio etc., y no se alterd,y sin embargo la cibachrome que habia puesto a su lado perdia color... )! después pase mis pince- les esperando llevarme las tintas y joh! sorpresa no les afectaba el ‘aqua, podia pintar sobre ellas. Asi empecé a flirtear con lo digital, y por fin hice una foto con mi camara digital y José Marla me hizo una copia enorme aunque me regano por no tener una camara con raw cosa que yo no sabia que ‘existia. Mientras haciamos la foto pude aprender lo minucioso y certero que puede ser lo digital, cémo puedes controlar todas las luces de cada milimetro, es decir el sistema de zonas llevado al micrascopio. Y bueno, me convencid y tuve que reconocer su maestria. Y puedo asegurar que este libro va a ser imprescindible para todo el que quieta aprender y hacer buenas fotos, y adentrarse en lo digital guiado por un maestro y de su mano conseguir la mayor calidad. Ouka Lele. Por fin un libro que va mas alla de Photoshop y ensefia como sacar el maximo partido a la fotogrefia digital con claridad y sin irse por las ramas. Siguiendo su método se consigue tener mas control de la imagen y ser més répido que con fotografia analégica. Con esta publicacién Mellado ha demostrado ser un fotografo excelente y un magnifico profesor. Manuel Santos. Ouka Leele Manuel Santos 0. INTRODUCCION .......... 0.1. El Método de Trabajo 0.2. A quién va dirigido este Li 0.3. Contenido 0.4, Diagrama de Flujo 0.5. Soporte para los Lectores 1, FOTOGRAFIA CLASICA VERSU: ibro IS DIGITAL . 1.1. Concepto de Fotografia Clasica 1.2. Estado Actual y Tendencias 1.3, Mitos y Realidad de la Fotografia Digital 1.3.1, Manipulacién Intervenci6n 1.3.2, Blanco y Negro 0 C 1.3.3. Conservacién 1.3.3.1. El Negativo Digital 1.3.3.2. La Copia Oi 2. FUNDAMENTOS . 2.1, Paralelismo entre pelicula y ficheros de imagen . 2.2. By 16 bits... y {32 bits! 2.3. Formatos de imagen .. 3. GESTION DEL COLOR ...... 3.1. La Rueda de Color .... 3.2. Modelos de Color 3.3. Espacios de Color 3.4. Perfiles de Color 4, CONFIGURACION DEL SISTEM/ 4.1, El Monitor ........ loloniasws enisearsieae igital A 4.1.1, Eleccion del Monitor y la Tarjeta Grafica 4.1.1.1, CRTOLCD AauaaN 10 10 12 12 32 33 33 34 36 38 39 45 46 48 51 52 57 60 60 62 a as Indice 4.1.1.2. Dos Monitores 4.1.1.3. Tarjeta Grafica 4.1.2. Calibracion y Creacion del Perfil de Monitor 4.1.2.1, Ajustes Iniciales 4.1.2.2, Adobe Gamma 4.1.2.3, Colorimetro 4.2. £| Resto del Equipo. 4.3. Configuracién de Photoshop 5. CAPTURA, ESCANER Y CAMARA DIGITAL 5.1. Escaner versus Camara Digital 5.2. Eleccion del Escéner 5.3. Como Obtener la Maxima Calidad de un Escaner 5.4, La Camara Digital . 5.4.1. La Eleccion de la Camara 5.4.1.1. El Sensor 5.4.1.1.1. Tipo de Sensor . 5.4.1.1.2. Tamano de Sensor 5.4.1.1.3, Ruido 5.4.1.1.4. Megapixeles 5.4.1.2. Formatos de Archivo Admitidos 5.4.1.3, Tarjeta de Memoria 5.4.1.4, Velocidad de Disparo 5.4.1.5. Compacta, Réflex, o Telemétrica 5.5. Como Sacar el Mayor Partido a la Camara 5.5.1. Ajustes en la Cémara 5.5.2. Como Exponer en Digital 5.5.2.1. Exposicién y Captura Lineal 5.5.2.2. Técnica de Exposicion 5.5.2.3. Consideraciones a los Métodos anteriores 65 68 68 69 69 72 79 82 86 88 98 101 106 106 106 106 109 re 13 14 114 115 16 127 127 129 129 134 136 XI xi 6. PRIMEROS PASOS EN PHOTOSHOP CS2 6.1. Entorno de Trabajo en CS2 6.1.1, Convenciones de Teclado . 6.1.2. Interfaz de C52 és i aa 6.1.2.1. Pantalla Principal 6.1.2.2. Barra de Herramientas 6.1.2.3. Barra de Opciones de Herramientas 6.1.2.4, Paletas 6.1.2.5. Como Manejar Distintos Espacios de Trabajo 6.1.2.6. Configurar Menus y Atajos de Teclado 6.2. Organizacién de las imagenes Método de Trabajo a 6.3. Bridge. La "Caja de Luz* de C52 6.3.1. Arranque de la Aplicacion 6.3.2. Modos de Presentacién 6.3.3, Paletas 6.3.3.1, Carpetas 6.3.32, Favoritos 6.3.3.3, Metadata 6.3.3.4. Descriptores 6.3.4, Preferencias de Bridge ........ 2... 6.3.5, Seleccién y Clasificacién de Imagenes... . 6.3.6. Herramientas de Bridge 6.3.6.1. Renombrar en Grupo 6.3.6.2. Utilidades de Photoshop. EI Procesador de Imagenes 7. AJUSTES GENERALES EN TIFF Y JPEG 7.1. Analisis del Histograma 7.2. Reencuadre de la Imagen .. 7.2.1, Recortar y Girar 7.2.2. Opciones de la Herramienta Recortar 140 142 142 143 143 147 148, 149 150 152 156 161 162 163 169 169 169 169 170 71 173 176 176 177 178 180 182 182 184 7.3. Ajuste General de Luminosidad . . 7.4, Capas de Ajuste . 7.5, Ajuste General del Color 7.5.1. Tono / Saturacién . . 7.5.2. Técnica Avanzada de Correccién de Color mediante Saturacion Maxima 7.6. Reduccion de Ruido 8. AJUSTES GENERALES EN RAW EL NEGATIVO DIGITAL 8.1. Por qué Elegir el Formato RAW 8.2. Qué Interprete RAW Usar 83 Ba. 8.2.1. Intérpretes Propios 8.2.2. Intérpretes de lerceros 8.2.3. Adobe Camera RAW . Vision General Estructura de Camera RAW oo... 8.4.1, Barra de Herramientas 8.4.2. 8.4.3, 844, 8.4.5. B46. Opciones de Vista Previa Opciones de Salida .. Histogrema Ajustes Paleta para Ajuste de la Imagen .. 8.4.6.1. 8.462 8.4.6.3. 846.4, 8465, 8466. 8.4.6.7. BAGS, Equiliorio de Blancos Exposicion Sombras Brill Contraste Saturacion Paleta de Detalle Paleta de Lente 8.4.6.8.1. Aberracion Cromatica 8.4.6.8.2. Virieteado 185 192 196 197 200 205 210 212 212 213 213 213 215 27 217 220 221 222 222 227 227 230 237 238 239 239 242 244 244 246 xu 8.4.6.9, Paleta de Curva 247 8.46.10. Paleta de Calibrar ce. 250 85. Fl Flujo de Trabajo en Camera RAW 251 8.6. Modo Tira de Pelicula... 2.2... 257 8.7. Guardando las Imagenes... . 261 8.7.1. DNG: El Negativo Digital de Adobe 263 8.7.2. Revision General del Flujo de Trabajo 265 8.7.3. DNG Converter y Actualizaciones de Camera RAW 265 8.7.4. Como Conseguir las actualizaciones de DNG Converter y Adobe Camera RAW ...... 267 9. MAS AJUSTES GENERALES sees 270 9.1. Conversién de Color a Blanco y Negro... 272 9.1.1. Convertir a Escala de Grises 275 9.1.2. Desaturar oo. eee 275 9.1.3. Convertir a Modo Lab... 2... 275 9.1.4. Elegir un Canal coves 276 9.1.5, Mezclador de Canales aon sces (276 9.1.6. Método de las Dos Capas ann 9.1.7. Desde Camera RAW 280 9.2. Correccién de Lente ...... vos 284 9.2.1. Método de Aplicacion 02... 0... 286 9.3. Reparacion de la Imagen 294 9.3.1, Pinceles cece 298 9.3.2. Tampon de Clonar 296 9.3.3. Pincel Corrector ........ 298 9.3.4, Pincel Corrector de Ojos ........ 304 9.3.5. Pincel de Historia feveceeeeeee 305 10. TRATAMIENTO DE LA IMAGEN POR ZONAS 314 10.1. Consideraciones Previas 316 10.2. Herramientas de Seleccion 317 10.3. 10.4. 10.5. 10.2.1. 10.2.2. 10.2.3. Lazo Varita Magica Gama de Color Técnicas de Seleccion 10.3.1. 10.3.2. 10.3.3. 10.3.4, 10.3.5. 10.3.6. 10.37 Calado . Mascara Rapida ae Correccidin de una Seleccion excesiva o Incompleta Suavizar la Mascara mediante Desenfoque Gaussiano Seleccion con Desenfoque Gaussiano Multiple Mascara en Blanco y Negro..., y Gris Tratamiento por Zonas en Color Mascara de Luminancia FIO, F1 (0 el 10.5.1 10.5.2 10.5.3. 10.5.4. VY FIZ Arma Detinitiva para Zurdos) Mascara Rapida, Canales Alta y Méscaras de Capas de Ajuste: Revision, El Método: F10, F11 y F12 10.5.2.1. Disparar Mas Rapido 10.5.2.2. ¥ disparar con mas punteria Fjemplos de Proyectos Reales 10.5.3.1. Ejemplo n° 1 10.5.3.2. Ejemplo n° 2 Otras Técnicas de Seleccién Avanzadas a 10.5.4.1. La Mascara Escondida en cada Imagen. Ejemplos 10.5.4.2. Cémo Ampliar el Rango Dinamico Efectivo a partir de Un RAW 10.5.4.3, Pintar la Mascara 317 318 319 322 322 323 326 327 328 330 332 341 341 348 348 351 359 359 363 371 373 385 387 xv. XVI 10.5.4.4. Mascara de Capa Basada en Luminancia . 10.5.4.5. HDR. El Modo de 16 bits y formato completo 11, PREIMPRESION. AJUSTES PREVIOS A LA SALIDA 11.1, Guardar la Imagen 11.2. Tamano de Salida. Interpolacion 11.2.1, Tamafio de Salida 11.2.2, Interpolacién 11.3. Virados 11.4, Degradados 11.5. Viheteado . 11.6. Enfoque 11.6.1, Mascara de Enfoque 11.6.2. Enfoque de Luminancia 11.6.3. Enfoque Selective... 11.6.4. Enfoque Suavizado . .. 12. SALIDA sie 12.1. Perfiles de Salida. . : 12.1.1, Método de Conversion . . : 12.1.2. Ajuste de Prueba (Soft Proofing) 12.1.2.1, Avisar sobre Gama . 12.1.2.2. Correccién de los Colores 12.1.2.3. Evaluacion de la Copia 12.2. Sistemas de Inyeccién de Tinta. 12.2.1. Caracteristicas 60.2... 12.2.1.1, Tipos de Soporte 12.2.1.2. Impresién 12.2.1.3, Problemas Habituales en la Copia: Metamerismo y Bronzing 388. 394 396 398 398 398 400 403 406 409 as 415 416 47 421 422 425 427 427 429 430 436 437 437 440 4at 451 12.3. Otros tipos de salida . cee 12.3.1. Laboratorio Digital (Lambda) 12.3.2, Imprenta 12.3.3. Negativo Digital 452 452 452 453 XVII Introduccién El Método de Trabajo A quién va dirigido este Libro Contenido Diagrama de Flujo Soporte para los Lectores 4+ Introduccion El Método de Trabajo 5i buscas un manual de Photoshop, este libro no es para ti Si, por el contrario, eres aficionado o profesional de la fotogra- fia y no acabas de digerir eso del digital, puede que estes de suerte. En las librerias podemos encontrar decenas de libros, Ja mayo~ ria traducidos del inglés, y dedicados a desgranar cada uno de los mens de Photoshop. Por nio hablar de los libros de trucos rapios para lograr efectos imposibles con capas y filtros. Y hay algunos, pocos, muy buenos. Pero en la mayoria de esos libros parece que se han olvidado del fotografo y de los problemas reales que encuentra al enfrentar- se al mundo digital. Basicamente falta un método de trabajo eficiente. El mayor pro- blema es que los libros de Photoshop no estan pensads para fotografos y que los profesores suelen tener mas conacimientos de disefio gréfico que de fotografia. Un fotagrafo clasico no sabe nada de histogramas, calados, ca- pas de ajuste, etc. Y el disenador gratico no sabe nade de vi- rados, reservas, sistema de zonas o hiperfocal La clave esta en explicar la técnica digital usando analogias con la fotografie convencional. ;¥ funciona! A quién va dirigido este libro Este libro esid escrito por un fotograto (que no sabe nada de di- sefio grafico) y dirigido al fotagrafo, amateur o profesional, que busca obtener al menos la misma calidad, fiabilidad y agilidad que con la fotografia quimica. Si ya eres un fotegrafo digital pero tie- nes dudas de estar hacienda las casas de la mejor forma posible, ‘también es tu libro. A lo largo de cada capitulo se desgrana toda la informacion necesaria, en el lenguaje propio de fotografos, oa ra sacar el maximo rendimiento de la técnica digital Y también esta indicado para el fotografo que, trabajando ya en digital, no sabe como manejar todos los gigabites de informa- cion con que wuelve tras cada sesién de fotos. Site identificas con alguna de las siguientes situaciones, éste es tu libro: + “Las copias aigitales que obtengo son peores que mis copias de siempre.” * “El blanco y negro digital es espantoso.” * “Lo que veo en pantalla no se parece a la imagen real y menos a lo que saco en la impreso- ra 0 saco en él laboratorio. Ademas en cada ordenador veo la imagen diferente.” * "Cuando publico imagenes en internet, o en libros y revistas, el resultado no se parece al or ginal.” * “Hago reportaje social y el digital me ralentiza y me da més quebraderos de cabeza. No sé qué hacer con tantos gigas de informacion ni cémo procesarla répidamente” * ‘Los colores se me empastan y no tengo detalle tonal. Los blancos se me revientan y los gri- eS Oscuros se van a negro.” * “Las imagenes se me solarizan cuando las trato con Photoshop y aparecen bandas de color escalonadas.” Contenido Photoshop es una aplicacion de gran complejidad concebida pa- ra multiples usos: diseno de paginas Web, logotipos, disenio gra- fico, infografia..., y también fotografia, Por ello, este libro est concebido como un metodo de trabajo para fotégrafos que buscan calidad en digital Los contenidos de este libro gravitan sobre tres pilares funda- mmenteles: ja captura, el tratamiento de la imagen y la salida. To- das las cuestiones importantes para el fotografo se estudian con el maximo detalle y desde un punto de vista practico, ob- viando aquellos temas que no nos atafien. Como herramienta de trabajo he elegido Adobe Photoshop 82, ultima version de esta conocida aplicacién de tratamien- to de imagen. Esta versidn es una excelente revision del CS an- terior y la gran mayoria de las mejoras incorporadas se refie- ren ale captura digital: nuevo Camera RAW, nuevo explorador de imagenes (Bridge), correccién de lentes, modo de 32 bits para expandir el rango dinamico, ete. Estas significativas mejoras hace que la haya adoptado, incluso antes de salir, como la herramienta estandar de trabajo. La ma- yor parte del contenido de este libro es perfectamente aplicable a la version CS. Introduccién A continuacién se describe una guia rapida del contenido del libro 1. FoTocRaria ANALOGICA veRsUS Dicitat analiza la situacién actual y las tendencias de la fo- tografia digital respecto a la analégica, asi como pretende desterrar algunos de los mi- tos més comunes creados alrededor de I fotogratia digital 2. FUNDAMENTOS te introduce en el mundo del pixel y los formatos de archivo. 3. Gestion be Cotor te descubre la sencille7 y la légica inherente a este tema tan controverti do. Ya nunca més seré un problema. 4. Conricuracion vet Sistema te aclara todas las cuestiones relativas al ordenador, monitor y configuracion de Photoshop para trabajar adecuadamente. 5. Captura te explica TODO sobre el escéner y la camara digital, Desde la manera correcta de digitalizar negativos y diapositivas hasta las mejores técnicas para sacar el mayor par- tido de le camara digital mediante el uso del formato RAW. 6. PRIMEROS PASOS CON PHOTOsHO? te introduce en el entorno de trabajo de C52 y te ayuda a organizar las imagenes y visualizarlas en Bridge. Soporte para los Lectores Una ventaja de este libro respecto 4 los deinds es que al no tratarse de un manual de Photoshop, sing del desarrollo de un método de trabajo, de- pende poco de la versién de Photoshop existen- te y el contenido es aplicable a [uturas versiones. Pero atin asi, no podemos sustraernos al vertigi- noso avance en el cainpo de la técnica digital. Por tanto, hemos creado un sitio Web dedicado al libro: m desde el que se ofreceran los siguientes contenidos adi- Gonales 6+ Introduccion 7. AJUSTES GENERALES EW TIFF ¥ JPEG es el flujo de trabajo a seguir cuando la imagen de partida esta en formato TIFF 0 JPEG. 8. AjusTes GENERALES eN RAW. EL Necarivo Di- itat es el método de trabajo con C52 + Bridge + Camera RAW para gestionar co- rrectamente todas las imagenes capturadas 9. Mas Auustes Genenates. trata sobre otros: cambios globales opcionales a realizar en la imagen. 10. TRATAMIENTO DE LA IMAGEN POR ZONAS trata SO- bre el nucleo esencial de mi método de tra bajo. Se abordan los distintos pasos necesa- rios para realizar ajustes localizados. 11. PREIMPRESION. AJUSTES PREVIOS A LA OBTENCION. DE LA Conia trata de todos los ajustes que se deben realizar para B/N y para color y se ven en detalle los virados, interpolacién, enfo- que, etc. 412.SaupA analiza la forma correcta de obtener copias fieles al original. Desde la abtencién de pertiles de salida hasta el lambda, nege~ tivo digital, impresoras de inyecci6n y foto- mecanica, © Imagenes de ejemplo utilizadas en el libro Utilidades: plugins, pertiles de salida, etc * Actualizaciones al contenido del libro en for- mato PDF + Fe de Erratas * Acceso a un foro de usuarios del libro con participacion del autor Para registrarte debes poner la clave FDAC y cumplimentar el formulario. Recibirds en tu e- mail un nombre de usuario y clave personel pax ra posteriores accesos a la web. ‘CONFIGURACION INICIAL CAPTURA PREIMPRESION 1] i | Ajustes para a | Try JPEG = | (mediante B | Photoshop) & Bi cz i b 2 2 w 2s BE 2a Hacer seleccién L Ajustes Luminosidad 1. Refinar resultados Guardar Archivos Tamang Salida Virados Degtatados Enfoque 1 _ SALIDA Car. 10 SALIDA) Internet Imprenta — Lambda_—Inyeccién Tinta Negativo Digital | I Introduccién + 7 Una de las grandes polémicas en fotografia es la inevitable comparaciin entre la fotografta analégica y la digital. Los defensores de una ¥ otra téenica esgrimen argumentos variopintos para ensalzar lo propio y despreciar lo ajeno. Trataré de arrojar un poco de luz y de sentido comtin sobre los aspectos mas importantes de esta controversia. Fotografia Clasica versus Digital Concepto de Fotografia Clasica Estado Actual y Tendencias Mitos y Realidades de la Fotografia Digital La fotografia digital no es un fin en si mismo, sino un medio 10 + Clasica vs. Digital Concepto de Fotografia Clasica Si estés hojeando estas paginas, posiblemente tengas ciertas in- quictudes acerca de la fotografia digital. Este capitulo trata so- bre el estado actual y tendencias en fotografia analagica y digi tal, asi como de ciertos mitos y prejuicios alrededor de este tema Silo que quieres es oir que la fotografia digital es mejor que la analégica, te equivocas de sitio. Esa polémica puede tener eho- ra cierta actualidad, Pero en muy poco tiempo el término "fo- togtafia digital” sera sustituido por simplemente “fotografia” No me gusta la palabra “analégico”. Es un término horrendo para referirse a los que durante siglo y medio han utilizado ma: terial fotosensible y quimicos para hacer fotogratia Dusan Stulik, del Getty Museum, es el impulsor del término "fo- togratia clasica” para referisse a la era “pre-cigital” de la Foto- gratia. Desde que lo escuché por primera vez lo he abrazado como propio. De este modo, podriamos hablar de "fotografia dlasica” y “fotografia moderna”, al igual que acurre en la mi sica, donde la “clasica” denota aquélla ejecutada con instru- mentos clasicos. istado Actual y Tendencias La fotografia digital no es un fin en si mismo, sino un medio. Es tuna herramienta que se pone a disposicion del fotdgrafo para hacer lo mismo que antes o explorar nuevas posibilidades. Siempre ha habido una tendencia a rechazar todo lo que oliese a digital, Durante tres aos he participado en numerosos con- cursos fotograficos donde mis copias de impresora competian con excelentes baritados en muchos casos, y por otro lado, co- mencé con mi labor formativa a otros fotégrafos. Mi propésito era dignificar le técnica digital y demostrar que tra- tando adecuadamente la imagen se podian conseguir resulta- dos notables que no tentan nada que envidiar a los abtenidos de forma convencional. Parece que lo consegut: mas de cien premios en tres afios asi lo sugerian. Pero lo mas importante, lo- gré que muchos fotografos “clésicos” se rindieran a la eviden- ia de las grandes posibilidades de la fotografia digital Pero ahora esta tendencia se ha invertido. El mercado (es decir, las casas comerciales) esta imponiendo un cambio muy brusco empujando ineludiblemente al fotégrafo hacia el digital. Y esto No €s bueno porque no hay lugar apenas para una transicion se- rena y meditada y se coarta la posibilidad de decision del fot6- grafo. Pero os la historia de siempre. Los fotdgrafos hemos tenido que aceptar, nos gustaran 0 no, las tendencias impues- tas desde las casas comerciales, La realidad actual es que estan cerrando la mayoria de empre- sas dedicadas a la fotografia convencional. La fotografia clasica ‘esta abocada irremediablemente a convertirse en una técnica al- ternativa como la cianotipia, platinatipia, bromdleo, etc. La ofer- ta de pelicula 0 papel es cada vez més reducida (hay ya peliculas imposibles de encontrar) y los precios mas caros, Pero es que los laboratories se estan reciclanclo hacia el digital y no podran (ni ‘querrén) mantener los dos sistemas por mucho tiempo. Y mientras el fotografo, que ya tenia todo resuelta, se enfrenta @ un nuevo lenguaje, nuevas herramientas, ordenadores que no sabe mangjar..., ni siquiera se mide la luz igual que antes. Porque no todo es tan sencilla en digital si tenemos cierto nivel de exigencia El talon de Aquiles de la Fotografia Digital reside en la falta de procedimientos uniticadas, desde la toma hasta la obtencién de la copia. Se pueden consequir resultados asombrosos, pero es toes complicado debido a esta falta de estandarizacién Para lustrar esta idea utilizaré la siguiente analogia: imaginemos que nos ofrecen una pelicula buenisima, pero desconocemos su sensibiidad (que puede variar de un rollo a otto), qué revelador Usar 0 qué tiempos emplear. Luego, nos ofrecen para positivar esa maravillosa pelicula un sobre con diferentes papeles y un re- velador cuyas caracteristicas cambian segtin el bote. Para colmo, nos dan un fijador que a veces fija y otras no, Pues bien, ése es el panorama actual de la fotografia digital. En fologratie quimica todas las variables del proceso estan perfece tamente definidas, lo que nos garantiza (dentro de un margen) unos resultados homagéneos. El propdsito de este libro es precisamente fijar todas esas varia- bles para poder olvidarnos de ellas, a la vez que establecemos tun método de trabajo eficaz El propésito de este libro es fijar todas las variables para poder olvidarnos de ellas, estableciendo ademds un método de trabajo eficaz Clasica vs. Digital «11 12 + Clasica vs. Digital Manipulacién o Intervencion Durante algun tieripo se ha intentado asociar la fotogratia digi- tal con el foromontaje 0 efectos de filtros varios. De hecho, han sido habituales los concursos de “fotografia digital”. Uno veia la version “normal” con fotos "normales” y despues las del con- curso digital repleto de fotomontajes de dudoso gusto y peor ejecucin. Esto ha hecho dafo, no cabe duda. Por tanto, es muy tipico oir la frase “esta tocada” 0 “manipu- lada” para referirse a alguna imagen digital. Es cierto que se pueden hacer fotomontajes con Photoshop, pero es sdlo una via, muy licita por otra parte. Uno de los grandes mitos de la fotogratia digital es asociarla con la imagen manipulada. Mi paisano Jorge Rueda no tenia Photoshop cuando hiza la genial foto del paleto con el pepino- zeppelin. Siempre se ha hecho fotomontaje y se seguiré haciendo. Y aunque no se trate de un fotomontaje, si hay algun trata- miento interesante de luces, reservas © quemados, es muy ha- bitual que si se trata de imagenes digitales algunos pregunten: “las fotos son muy interesantes, pero yo me pregunto alga estan retocadas? espero respuesta...gracias. marcos". En cam- bio, cuando ven un buen baritado con ese mismo tratamiento nadie se plantea si esta retocado. Y la verdad, pienso que no hay nada mas irreal que una foto en B/N, ya que el color es una propiedad inseparable de la realidad. Los maquilladores “retocan”, yo no, Hay une serie de términos que he desterrado de mi diccionario, como analégico, manipu- lar, plotter, imprimir, etc. Fl otto dia un conocido mio, director de cine, tras contemplar una de mis fotos, "Vista de Lugo desde la Muralla”, me confe- saba que habia conseguido transmitirle las rmismas sensaciones yy atméstera que él percibia cuando paseaba en un dia plomizo por ese mismo peraie Ese 65 mi proposito: recrear las sensaciones del momento de la toma e intentar transmiirlas con la mayor perfeccion y fidelidad posibles. Cuando contemplamos una escena, dirigimos la vista a miltiples puntos con diferentes valores de luz. EI iris, a modo de diatragme autornatico, ajusta la luz que percibimos dilatin- dose y contrayéndose rapidamente y lo que queda en nuestra memoria es la imagen en conjunto “equiliorada” Pero en una toma fotografica (ya sea clasica o digital) s6lo hay un ciafragma para toda la escena. Por eso a veces la foto que toma- mos es tan distinta (hacia peor) de lo que recordamos. Por tanto, yo no maniDulo ni retoco (odio esos términos), sino que inter- vengo en la luz de la imagen, en cl estlo mas tradicional de la- boratorio, para consequir recuperar la emocidn y la atmasfera del momento. NUNCA mezclo imagenes diferentes ni cambio ele- mgntos en las mismmas, No tengo nada en contra del montaje, pe- ro he bebide de fuentes muy 2tones Figura 2.5 2bits > 4 tons 09,01, 10,1 Figura 2.4 Shits > 8 conos 099,001,010, 011, 160, 101, 10,1 Figura 2, bits > 16 tonos Figura 2.6 Shits > 32 ronos Figura 2 6 bits > 64 ron Figura 2. 7 bits > 128 ton — Figura 2.9 Fundamentos + 39 Figura 2.13 3 bits/pixe 40 + Fundamentos Y asi sucesivamente hasta llegar a los 8 bits/pixel donde ya no somos capaces de distinguir la transicién de un tono al siguiente Existen otras unidades de uso comin al especificar el tama- fho de los archivos. Estas son sus equivelencias 1 byte = 8 bits 1 Kb = 1024 bytes 1 Mb = 1024 Kbytes Lo visto anteriormente se retiere a imagenes en escala de arises. Pero, equé pasa con el color? El color se revresenta normalmente mediante la combina- cién de rojo (Red), verde (Green) y azul (Blue) en los moni- tores y de cian (Cyan), Magenta, amarillo (Yellow) y negro (black) en las impresoras y dems dispositivos de salida Por tanto, en escala de grises hay un canal de informacion y en RGB hay es. Cada pixel se representa entonces me- diante la combinacién de los tres canales. Si cada punto tie- ne 8 bits por cada canal de color (2° = 256 niveles de rojo, verde y azul), tendremos 2°x 2°x 2°= 2" = 16.777.216 co- lores © combinaciones posibles que representar. Esto se sue- le denominer “color verdadero”. Por tanto el tamaio de una imagen de 100 x 100 puntos a “color verdadero” es 100 x 100 x 24bits = 240.000 bits, el triple que si fuera en bin con 256 niveles de gris Imagen de 100x100 de blanco y negro puro 10.000bits Imagen de 100x100 con 256 valores de gris 80.000bits Imagen de 100x100 en color RGB (8 bits) 240.000bits Imagen de 3.000x4.500 en color RGB 8 — 324.000.000.000bits, Como se puede ver en la tabla anterior, une sola imagen de la Kodak SLR/n de 14 MPixels (3.000x4.500 pixeles) en 8 bits/pixel tiene un tamano de 39.551 KB = 38,6 MB. Pero cuando se trata de alta calidad, esto no es siquiera su- ficiente, 256 niveles por canal estan bien para visualizer una imagen 0 para obtener una copia con calidad. Pero cuando se trata de editar la imagen, se necesita mas informacion Si un canal de 8 bits contiene 256 niveles, uno de 10 bits tendra 1024, uno de 12 bits tendra 4.096 y uno de 16 bits, 65.536 niveles. Photoshop implementa los canales de 16 bils realmente con 15 bits (32.769 niveles) desde 0 (negro) hasta 32.768 (blanco). 1GB = 1024 Mbytes 1.250 bytes 1,22 KB 10.000 bytes 9,76 KB 30.000 bytes 29,29 KB 40,500.00 bytes 39.551 KB Fundamentos + 41 Una imagen en color en 8 bits puede contener 16,7 millones de colores 42 + Fundamentos Por tanlo, una imagen en color en 8 bits puede contener 16,7 millones de colores y una en 16 bits llega hasta [os j35 trillones! de colores. No se acaban de poner de acuerdo en cuantos colores puede distinguir el ojo humano, pero los calculos mas optimistas no llegan a los 16 millones. Entonces, para qué tanta informacién? ¢Por qué no son su- ficientes los 8 bits? Antes he atirmado que 8 bits (256 nive- les por canal) es suficiente para representer (visualizar o imprimir) una imagen con calidad. Pero para editarla si ne- cesitamos mucha més. Veamas un ejemplo con une gran fo- to de Isabel Munuera digitalizada en un escaner a 16 bits. Figura 2.15 Imagen (tig. 2.15) convertita a 8 bts He abierto la imagen y la he duplicado (fig. 2.16). He con- vertido ésta ultima a 8 bits. He mostrado el histograma de ambas versiones para poder analizarlas, El histograma es una grafica que muestra la distribucion de los pixeles en funcién de su valor tonal. Va desde e! negro hasta el blanco pasando por los diferentes niveles de aris Esta grafica mostraré 256 niveles por canal en imagenes de 8 bits y de 32.769 en 16 bits. Analizando esta distribucion se puede obtener informacion objetiva acerca de la calidad de la imagen o de su posible sub/sobreexposicion. En este caso la calidad es aparentemente la misma y podriamos ob- tener una copia exactamente igual en ambos casos. Pero ahora, edito ambas ajustando Nivetrs: Figura 2. Iiedede ics (0/5 a LAflennma wks ids 0 ze ee Figura 2.19 Aplice Niveles de neve Figura 2.20 Aplivu Niveles de nuevo. aot oe ¥ Cant | Gis z \ Dee eee pos aoe ‘Otna ver nuveles sobre lade Shits Fundamentos + 43 44+ Fundamentos En la imagen de 8 bits (ligura 2.18) se ve que hemos perdido bastante informacion al aplicar Niveles. Una imagen cuyo histo- grama muestre pequefias Zonas vacias o una curva muy denta- da, denota falta de calidad. Como se puede apreciar en la figura 2.17 (16 bits), desde el negro hasta el blanco, tenemos informacion en todos los va- lores de grises intermedios. En cambio, en la figura 2.18 (8 bits) observamos cl efecto de "peine” con huecos sobre to- do en las zonas de luces (gris claro). Esto quiere decir que no habra una transicion suave en determinadas zones de la imagen provocando un efecto de “escalon” y areas empas- tadas (te suena, cverdad?), parecido a lo que ocurre en la fi- gura 2.14, Cuanto mas se trata la imagen de 8 bits, mas se deteriora el his- tograma. En cainbio, la de 16 bits aguanta muy bien cualquier ajuste posterior, Este hecha se puede comprobar analizando los histogramas de la izquierda (en 16 bits) y los de la derecha (bis). Se puede observar que los histogramas de la version de 8 bits se van degradando paulatinamente, mientras que la version de 16 aguanta perfectamente En 16 bils estaremos trabajando seguramente con 4.096 nive- les/canal (para una captura de 12 bits). En cambio, en la de 8 bits sélo disponernos de 256 niveles/canal. Cuando comprimi- mos 0 expandimos la gama tonal de la imagen (variar contras te) estamos redistribuyendo los valores de gris asignados a cada pixel. Al tener slo 256 niveles, parte de ellos se acumulan en tonos concretos de gris dejando otros vacios. leva muchas afios ensefiando @ mis alumnos que para conse- guir calidad en fotografia digital es imprescindible vabajar en 16 bits. Lo demas, son cantos celestiales. Pero claro, en Adobe han pensado llegar un poco mas lejos. Ahora tenemos la oportunidad de trabajar de forma restringida en 32 bits/canal. Hay una utilidad que se aprovecha de esta ca- pacidad: Ia FUSION & Ranco Dinawico Excenoivo, La idea es hacer varias tomas de la mistna imagen (3, 5, 7, ...) Con diferentes ex- posiciones (bracketing) y mediante esta funcién Photoshop las mezcla y genera una sola imagen de 32 bits que contiene una gama tonal extrermadamente amplia; mas de lo que podemos vet. A partir de esta imagen se obtiene una de 16 bits con la ue trabajar y que contiene una latitud de exposicion muy ele- vado con la que se puede conseguir, par ejemplo, fotografiar el sol directo y un contraluz teniendo detalle en todas las zonas. En el capitulo 10 veremos esta funcién mas detenidamente Por cierto, una imagen en 16 bits tiene el doble de MB que la version de 8 bits, Por tanto, la anterior foto de la Kodak pasaria de 40 MB 4 80 MB, y la de 32 bits pasaria a 160 MB. Basten varios tipos distintas de fichero de imagen. Basicamen- te se gueden agruper en formatos comprimidos y sin campre- sidn. Los primeros permiten compresiones del orden de 20:1 € incluso superiores sin experimentar apenas perdidas de calidad visual. El incoriveniente principal {y error comin por otro lado) 5 que estas imagenes no se denen modificar después de com- primidas porque se degradan con la menor intervencign Los formatos sin compresion son la manera idénea de almace- nar ¢] maximo de informacién de nuestras fotografias, para po- der trabajar a partir de ellos. Mas adelante trataré este tema en profundidad Desputs del reve resumen de las formatos mas extendidos (al margen), debo recomendar encarecidamente el uso del forma to TIFF. Hasta hace algiin tiempo el formato PSD nativo de Pho- toshop era superior al TIFF y permitia mas posibilidades. Pero el formato TIFF ha evolucionad y, de hecho, es mejor que €l PSD en este momento. 4 la hora de guardar imagenes con capas y canales el formato TIFF es mucho mas efectivo que el PSD y genera archivos mucho mas pequerios. Por atro lado, no tlene inconvenientes respecto al PSD. Fundamentos + 43 Una gestién de color adecuada permite que la escena real, el fichero de imagen, la pantalla y la copia en papel se parezcan notablemente. Las discrepancias en el color suponen el talén de Aquiles de la fotografia digital. Asif que os sugiero que no os saltéis este capitulo. ;Es muy facil! Gestién del Color La Rueda de Color Modelos de Color Espacios de Color Perfiles de Color Fundamentos: La Rueda de Color Se puede afirmar ta luz es energia, que viaja en forma de onda, El nivel de ener- . de cada fuente de I la longitud de la ond que el color no existe 92,84 <0 fuente de i se mide por along ce onda Los diferentes valores de longitud de onde se categorizan en grupos desde los rayos X y gamma, ultravioleta, pasando por el espectro visible, infratrojos, microondas, ondas de radar y de ra- dio, El color visible por el ser humano pertenece al espectro de ondas que van desde los 380 a los 780 nanometros. Se puede afirmar que el color no existe. El color no es una pro- piedad de la luz, sino la manera en que percibimos cada longi- tud de onda especttica. El cerebro traduce cada longitud de on da percibide @ un color diferente. Todos los colores que ¢! ojo humano puede percibir estan en el arco iris. La luz es emitida por el sol 0 por alguna fuente artificial y atra viesa, se refracta o se refleja en los objetos. Cuando tomamos una foto estamos capturando la luz reflejada por los abjetos de la escena. Se podria decir que la escena no existe en la re- alidad sino como la luz reflejada en ella que somos capaces de percibir. Aunque desde pequenos estamos habituados a vivir rodeados de color y sabemnos darles nombre, no tenemos muy claro cud les son las propiedades del color. Conacerlas nos permitird en- tender mejor como se comporta en nuestras imagenes cuando tengamos que tratarlas Los atributos esenciales del color son: Tono: Es lo que habitualmente llamamos “color”. Es en delinitiva la longitud de onda dominante del color que vemos, porque si vemos un color amarillo éste no serd puro sino una mezcla con cier- to tono dominante. Saturacién: Es el grado de pureza del color observado. Va desde et Color puro hasta un tono de aris. Tambien se le llama “croma”, sobre todo en video. Erillo’ Es la cantidad de luz emitida o reflejada por un objeto. También se le lama luminancia Estos tres atrioutos permiten describir con precision cualquier color observable. De hecho, forman el modelo de color basico: HSB (Hue = Tono, Saturation=Saturacién, Brightness = Brillo) 48 + Gestién del Color Pero definir el color es un poco nds complicado, ya que hay tres factores que influyen en el color percibido: La fuente luminica Todos sabemos que el color de la luz emitida puede variar (tem- peratura del color). La fuente de luz estandar para gestion de color es 5000 °K (también llamado D5). El objeto La materia que campone cada objeto tiene diferentes propie- dades de reflexion y refraccidn de la luz y esto altera el color que percibimos en la luz reflejada por el mismo. El observador Cada ser humano percibe los colores de la luz reflejaca de for- ma ligeramente diferente, Es mas, cuando hacemos una foto- arafiay la visualizamos en el ordenador, la cosa se complica por- que la camara hace de observador y “ve” los colores de forma diferente al ojo humano La Rueda de Color: Es una herramienta efectiva para entender las relaciones entre colores. Estos se situan en una rueda. La rueda de color basica s6lo muestra los tonos con la saturacién maxima visibles en tna rueda estriba en gue los elutes epuestos son complementarios. Eww inyplica gue si realizamos tn halance de color (por sjeinplo con fa hersamienta Favilihrio slo Cole hacia ele «qutarnos verde. St quitan. magenta estamos aan, jie color intermedio. Gestion del Color - 49 A-veces también se representa dos propiedades a la vez, tono y saturacién: Figura 3.2 Las ruedas de color en papel no pueden mostrar ale vec el br Ilo porque requeriria una representacién tridimensional, pero Photoshop lo resuelve en el Selector de Color visualizando la re- lacion entre las tres propiedades del color. Fue) ERR nh fa Tena vertical aparece ol arvibute Hue = Tone), es dvcire] | Seetbre een tena: y eel cualmado grande spurecen st + [itecoe Ts exeres wes ocore ol cobs otal # scera4 [se sobre web Modelos de Color Existen, aparte del HSB, otros modelos para definir el colar. Ba: sicamente, los que nos interesan son los que aparecen en el Se Couox de Photoshop (figura 3.3), es decir: Lecon ot Ci LAB: F5 un modelo de color independiente del dispositive. Este modelo consiste en tres canales para describir el color: canal de Luminosidad y canales A y B de color. Estd basado en la mane- fa en que el ojo humano percihe el colar. Es el mas amplio exis- tente y se usa como puente entre otros modos de color para efectuar conversiones, RGB: Este modelo de color aditivo se compone de tres canales Rojo, Verde y Azul (Red, Green, Blue). Se usa cuando se descri- be el colar como luz emitida, es decir, en monitores, proyecta- res, et, Los valores de RGB indican cuanta luz se emite de ca- da color. (0,0,0) serfa negro y (255,255,255) serla blanco puro. Por eso se llama aditiva CMYK: Este modelo de color substractivo se compone de cua- tro canales: Cian, Magenta, Amarillo y Negro (Cyan, Magenta, Yellow, black}. El uso mas comin de este modelo es para las tintas. Cuando no hay ninguna tinta, el resultado es el color del papel (blanco) y cuando se mezclan todas las tintas en su valor maximo, datia negro. Por eso se llama substractivo. Pero como no existen tintas totalmente puras, nunca se llega al negra, s- 10 a una especie de mairin sucio, Por es0 se aviade une cuarte tinta: el near. Pigura 34 En la harea vertical aparces el atviba grande aparec Figura 3.3 ride (Saruracisn), ¥ en el cuadeado tono en el eje ital y brillo en el vertical Gestion del Color * 51 pRaparisg ge Ree | ne: [eRGe ecei9e6-21 | conve: Figura 3.7 Figura 3.8 52 + Gestién del Color Espacios de Color Para cada uno de los modelos de color anteriormente descritos, existen diferentes conjuntos de colores esténdar. ES decit, una lista de colores con un numero asignado. Se puede decir que un espacio de color es como la paleta de un pintor. Y sdlo se pue- den usar los colores que hay en la paleta La clasica "pantonera” que se usa en las imprentas no es sino un espacio de color de CMYK. Cada color tiene un codigo nu= érico que va asociado a cada pixel de la imagen. Y aqui es donde se empieza a complicar el asunto, como veremos un po- co mas adelante Pero hay espacios de color mas amplios que atros y es funda- mental elegir el mas adecuado cuando estamos hablando de fo- tografia digital de alta calidad. A continuacién se muestra la c6- mo activar la gestion de color en Photashop y su correcta configuracion. Desde Eoicion-»Gesmion vt Cotor aparece la siguiente pantalla CT a = ernest cover ne [TE Wa Sate SRFT 3) | oe ox ewan Se | = F evan aa a re, Fan a =] Configuracion por a limeme——=]_defecto de Photoshop Direct apts Pepate dee re pete Cocca deci ne: Fae ae) rote Dee arte eI va emptn tart pe FU mat (mae esd amcsrate im = F ream nar han peme FA Vira fr teers Wah Prepac mt pr WH Seleccionar Espacio de Color Activar Gestion 2 de Color Debemos trabajar en modo RGB. Y recomiendo escoger cl es- pacio de color Adobe RGB, aunque Colormatch o ProPhoto RGB son igualmente validos. sRGB es el espacio mas universal Escaneres, camaras y programas vienen configurados por de- fecto en sRGB. Es, ademas, el espacio de color propio de Inter net. E] problema de sRGB es que se trata de un conjunto muy reducido de colores (0 matices), por lo que es claramente insu- ficente para conseguir calidad en fotografia. O dicho a la in- Adobe RGB u otro espacio de gama amplia tienen mas matices de cada color que sRGB igura 3.10 Vamos a visualizar en tres nes sRGB, Ado to RGB ps RGBy ver la diterenci se puede aprecion, Ade bastante mis amplio que Gestion del Color + 53 igura 3.12 Imagen convert a SRGR. Oia 54 + Gestién del Color Para ilustrar esto, voy a poner un ejemplo muy clarificador. Elio una imagen en Adobe RGB (Fig. 3.11) y la convierto a sRGB (Fig. 3.12) mediante: Epicion -» Convenmit FN PERF. Aparentemente las dos imagenes son iguales y, de hecho, sien este momento hiciera una copia en papel no podria distin- guitrlas. Pero ahora voy a mostrar lo que realmente ha pasado y como la informacién tonal se ha simplificado notablemente. Para ello se- lecciono el canal rojo de la figura 3.13 en la paleta de caneles. La informacién de ese canal se muestra como una imagen en. escala de grises donde el negro represente la ausencia de ro- jo y el blanco el rojo puro. Hago lo mismo con la version en SRGB (figura 3.12) y las comparo fijandome en la puerta, que al ser azul tiene pocos tonos de rojo (son colores comple mentarios) Figura 3.14 Canal rojo de la ‘Canal rojo de la versin en Adobe versién en sRGB. RGB Como se puede apreciar, en la version de Adobe RGB hay in- formacién en la puerta, aunque poca ya que la puerta es azul y tiene poco rojo. Fr cambio, en la version sRGB parece ser un bloque negro sin detalle. Vamos ahora a aplicar Niveirs para aclarar ambas imagenes a ver si pociemos editar esa informacion: igura 3.16 iguea 3.17 Versisin aclarada en Versidn aclarata en Adobe RGB sRGB He podido aclarar la version en Adobe RGB porque, aunque pocos (ver solarizacién en la zona superior de la puerta), tie- ne aun tonos distintos de roja suficientes para la edicidn. En cambio, nada he padido hacer con el bloque negro de la ver- sién sRGB. Es esencial en nuestras imagenes mantener toda la informacion tonal posible y por ello es crucial elegir adecuadamente el es- pacio de color de trabajo. Por otro lado, la activacion de la Gestion de color permite que Photoshop “incruste” nuestro espacio de color en cada imagen que grabemos y que los reconorca en las imagenes que abrimos. Este es un problema comin al llevar un CD al labora torio cuando uno u otro no tienen activada la gestion de color A continuacién podemos ver la misma imagen (la 1° es la co- rrecta) visualizada en tres espacios de color diferentes, sRGB, Adobe RGB y ProPhoto RGB, lo que nos da una idea de le im- portancia de efectuar una gestion de color correcta (figuras 3.18, 3.19 y 3.20). La rarén estriba en que el color de cada pixel es un numero, Pe- 10 siel fichero no lleva asociado el espacio de color en que se cred esa imagen, no sabremos como descifrarlo. Es decir, un de- terminado cédigo de color de Adobe RGB no corresponde al mismo color en ProPhoto RGB. Figura 3.18 RGB Figura 3.20 Prophoro RGB. Gestion del Color + 55 Figura 3.21 Figura 3.22 Le erred 56 + Gestién del Color Por ejemplo, el color (96,255,77) de arriba digura 3.21) deseri to en Adobe RGB equivale al verde de abajo (figuea 3.22) en sRGB. Por eso las imagenes se ven diferentes en el ejemplo an- terior. Esto lo evitamos activando la gestion de color en Photos- hop como hemos visto antes. A partir de que hayamos activado la gestion de color pueden darse tres casos al cargar un fichero de imagen: 1. La imagen no tiene ningun espacio de color asociado Es el caso habitual cuando no se hace gestion de color. No sabemos qué espacio ha usado el autor para visualizarla y twatarla, Es el caso de las tres versiones anteriores (figura 3.23) 2. La imagen que se abre lleva asociado un espacio de color diferente Es una situacion valida. Lo més rapido es usar el perfil incrustado en lugar de convertir a nuestro espacio. Desde la version 6, Photoshop permite abrir simultaneamente imagenes en diferentes espacios de color (figura 3.24) 3. La imagen se abre directamente Tiene asociado el misino espacio con e| que trabajarios. ES la situacion normal Pe Hemos hablado que los espacios de color estandar son conjun- tos de colores codificados dentro de cada modelo de color. ¥ es necesario que existan estos estandares para poder asegurarnos de que estamos viendo lo mismo en cualauier sistema que cur pla con estas normmas files de Color Pero cada camara, monitor, escaner, impresora, prayector... En definitiva, cualquier dispositive empleado en imagen digital tie- ne unas capacidades especiticas para capturar, mostrar 0 repro- ducire! color. Un perfil de color es una tabla que describe el comportamienta de cada dispositive en relacién a un modelo de color indepen- dente de dispositivo (suele ser Lab). De hecho, un perfil de co- lor depende de cada disnosttivo individual. Dos monitores igua- les, dos impresoras iquales o incluso dos caches iguales no se comportan exactamente de la misma manera En el caso de la salida en papel, la cosa se complica y el per- fil de color de salida depende de la impresora, de las tintas y del papel. Pero lo bueno de los perfiles es que nos permiten describir exactamente qué colares se pueden reproducir con se dispositive y nos permiten referenciarlos a calores cono- cidos: Por esto, no sélo hay que seguir las normas de gestién de color sino que es necesario perfilar todos los dispositivos que formen parte de nuestra cadena de trabajo en imagen digital Veamos algunas representeciones tridimensionales y su inter- pretacior Un perfil de color es una tabla que describe el comportamiento de cada dispositive en relacién aun modelo de color Figura 3.5 Padlemos ver egimo el nuevo bugue ‘xtarulante ke Canton supers con reves la Nikon DVO y taxabign excede 1 Adobe RGB, Esto quiere Jectt que pata aprovechar tox la informacion exrstente ett les archives RAW dle est tralsajar en rol mana habeia gue RGB, Gestion del Color + 57 Figura 3.26 En este caso comprobamos eéimo hay re toxlo en Ta gama de Tos qe existen en Adohe RGB. pero no son reproducibles fotogrifica. Pera también vem acopia la Epson R800 de cconias con mayor calidad y gama tonal que ain lamba com papel Endura de Koalak, jlnceresante! Figura 3.27 Por ultimo, compuranos dos monitores TPT com el espacio Adobe En capitulos posteriores veremos a fondo como se calibran y filan los monitores y como se crean los perfles de salida para las copias en papel. Pero mientras, posiblemente te hayas planteado tuna cuestion: {para que quiero una camara con tanta gama tonal si luego mi impresora 0 mi laboratorio me van a dar un resultado mucho mas pobre? La respuesta esta en que lo importante es disponer de todos fos colores y niveles tonales posibles para editar las imagenes y evi- tar en la medida de lo posible o minimizar la degradacion 2 que sometemos a la imagen. Y agui se plantea otra cuestion muy interesante. Cuando envio una imagen a la impresora 0 al laboratorio de alguna manera hay que convertir un perfil en el de salida. Es decir, tenemos que ajustar la informacion de nuestra imagen pare que “guepa” en el perfil de salida porque puede haber colores que existen en el perfil de origen pero no en el de destino, 38 + Gestion del Color Hay cuatro métodas de conversion automatica de color (en Pho- toshop se denominan “propésitos”) Saturacién: Lo que mas importa es la saturacién del color. Los colores que existen en el perfil de destino no se cambian y los que no existen (se suele decir que estan fuera de ga- ima) se cambia el color buscando mantener la saturacién con independencia del tono que resulte. Evidentemente, esto no vale para fotografia, pero si para presentaciones de nego- ios, por ejemplo, donde lo que importa es que los colores sean potentes por encima de la fidelidad del tono de color. Relativo Colorimétrico: Este método mantiene los colores que estan dentro de gama (es decir, que existen en el perfil de destino) y cambia los fuera de gama al tono de color mas préximo reproducible en el perfil de salida, intentando con- seguir un blanco tan puro como sea posible en el perfil de destino. Este método tiene en cuenta el color blanco en la conversion lo que lo hace mas apropiado para usar impre- soras como dispositivos de pruebas de impresién Absoluto Colorimétrico: Es parecido al anterior, pero esta mas indicado para usar impresoras como dispositivos de pruebas de impresion. No es recomendable para el flujo de trabajo habitual del fotégrafo Perceptual: Este método intenta preservar la relacion exis- tente entre los diferentes colores de la imagen. Cuando hay colores fuera de gama, se comprimen para que entren den- tro de gama. Todos los colores cambian para permitir que se mantengen las relaciones existentes entre ellos, aunque es- to pueda causar un pérdida de saturacién (Qué método de conversion se debe user en fotografia? Mi consejo es que si hay muchos colores fuera de gama en nuestra imagen ¢s mejor usar e! método perceptual. En caso contratio el Relative Colorimétrico nos asegura unos colores mas fieles. De todys modos, en la parte de impresion hablaré mas detalladamente de este tema y de como valorar qué méto- do ¢s mejor para cada imagen ¢ incluso como resolver los pro- blema de conversion Gestién del Color + 59 Antes de empezar a trabajar con imdgenes se debe configurar adecuadamente todo el sistema. Y tener una buena herramienta lo mds afinada posible es crucial para obtener los mejores resultados. Este capitulo te ayudard a elegir, calibrar y configurar todo el entorno de trabajo. Configuracién del Sistema El Monitor El Resto del Equipo Configuracién de Photoshop El monitor es el dispositive mds importante en una buena gestion de color Figura 4.1 Monitor CRT. Monitor LCD. 62 + Configuracién del sistema El Monitor Un factor critico a la hora de trabajar con imagenes digitales es el monitor. Es, sin duda, el dispositive més importante en una buena gestion de color. Si el monitor no permite visualizar co- rrectamente la informacion de luminosidad y color de cada pi x¢l existente en la imagen, los ajustes que realicemos seran err neos y todo el estuerzo de capitulos anteriores y futuros por mantener la fidelidad de color desde la captura hasta la salida, habra sido en bale, Por esto, no hay que escatimer a la hora de invortir en la compra de uno (0 dos) monitores. Eleccién del monitor y la tarjeta grafica és importante tener un monitor capaz de mostrar toda la infor= macién posible en sombras y luces esi como reprodutir los co- lores con la mayor fidelidad. De hecho, el monitor también tie- ne su “espacio de color” propio que habré que caracterizar. Por ello el monitor debe ser bueno, ya que en caso contrario vere- mos menos tonos y colores que los que tiene nuestra imagen. ECRT 0 LCD? Esta es la pregunta més habitual a la hora de comprar un mo- nitor para trabajar con imagen digital. Hasta hace muy poco apenas habia monitores LCD validos para fotografia ya que no permitian ser perfilados, pero eso esta cambiando répidamen- te. De hecho, hay casas prestigiosas como LaCie que han abandonado la produccién de monitores de tipo CRT a favor de los LCD, aunque estas atin cuestan aproximadamente el doble que los CRT equivalentes, A continuacién detallo las ventajas y desventajas de cada tipo: ® Brillo: Los monitores LCD suelen ser el doble de brillantes que los CRT, pero esto no es un problema si se trata de un buen monitor CRT. © Contraste: Los monitores CRT suelen tener un ratio de con- traste mayor que los LCD (350:1 a 700:1 frente a 400:1 a 00:1), por lo que los CRT pueden visualizar un mayor ran- go tonal que los LCD, que fallan especialmente en las som- bras. Aunque también hay usuarios que afirman, no sin rae 26n, que en el papel no se puede conseguir un negro tan intense como el de Ia oantalla CRT y que las sombras mos- adas por un LCD son mas cercanas @ le realidad Angulo de vision El factor decisiva en la compra de un mo- nitor LCD para fotografia es que tenga un anguio de vision cinpllo. ¥ dau radica la diferencia entre los monitores LCD at0s y Ios baratos. Este es el mayor problenia de los mont tores LCD. Su reducido angulo de vision hace que la image se vee diferente segun el punto desde el se mire. Hay que fleait un monitor que tenga al menos 120° de angulo de vi- sion y preferiblemente nor encima de 160°, Fsto se puede ve- nficer en las especificaciones tecnivas Fidelidad de Color Los inonitores LCD han mejorado no- lebiemente en estos tiltimos aries y actualmente han iguala- tio @ incluso superado a los CRI en su capecidad de repro ducv flelmente une amolia gama de colores. De necho, podemos comparar un monitor CRT, su equivalente en LCD Ln espacio estaridar como Adobe RGB. iNos podemos lle vat una sorpresal Frecusnicia de refresco Este concepto es solo aplicable para (os monitores CRT, ya que los LCD muestran la imiagen fy, Es- 10 165 fiece muy econseyables para evitar el censancio visual provocado nor el paipadeo habitual en algunos monitores CRT incorrectamnente configurados, Pero la verdad es que un monitor CRT austado a BY Ile 0 mas seré igual de descansa Go due un LCD. Mas adelante revisaremos estos detalles. Resolucion Los monitores ICD tienen una resolucion fija ce aly 05 conveniente utilizarlé para ver con nitides los caracte- res en pantalla. Fr cambio los CRT pueden variar la resolu. on dentio de unr rango devendiendo también de ia tarjeta gratica empleada, Cr el caso de los CRT recomiendo las si- Figura 4.3 imuotitores practicameniy subsets ol espacn’ le cidor Adib BGR, tenrenda ed ORT en este cme in pos. ris deta dy ior en fe stlesv vende reepeste ECD) Configuracion del Sistema + 63 La nitidez en un monitor LCD es mayor que en un CRT porque los pixeles son fijos y no hay ningin tipo de refresco 64 + Configuracién del Sistema guientes resoluciones: para 17” 1024x768, para 19” 1280x1024 y para 21” 6 22” 1600x1200. (la resolucion 1280x1200 tiene una proporcion diferentes a las demas lo que puede ser un problema si se editan formas geométricas 0 se trabaja en fotografia arquitecténica, es decir, un cua- drado se vera ligeramente rectangular) © Foco La nitidez en un monitor LCD es mayor que en un CRT porque los pixeles son fijos y no hay ningun tipo de refresco En principio, esto es bueno para fotografia, pero puede dar lugar @ equivoco al brindar una sensacion de mayor nitidez de la que realmente tiene la imagen, sobre todo si estamos acostumbrados a enfocar en un monitor CRT. Requiere un cierto periodo de adaptacién © Tamajio y peso: Evidentemente, un LCD abulta y pesa mu- cho menos que un CRT. Esta es una de las principales venta ja5 de estos monitores. Muchos usuarios lo compran mas por una cuestion de estética y economia de espacio que por otras razones como el bajo consumo. De hecho, he metido mi monitor LCD de 19” en la maleta para sequir trabajando aqui en la playa. Eso es impensable con un monitor CRT. De cualquier modo, el tamano recomendable es 19" 6 21" (0 mayor). Los de 17” resultan bastante incomodos para traba- jar con Photoshop. © Precio. Aunque la tendencia actual es que bajen los precios de los monitores LCD, actualmente cuestan el doble que sus equivalentes en CRT. Pero, como indicaba al comienzo del capitulo, hay casas como LaCie que han discontinuado la produccién de los monitores CRT. Los monitores CRT estén pasando a la historia dejando paso a los de tipo LCD. © Pantalla: Los monitores CRT tienen la pantalla de cristal, lo que suele provocar reflejos indeseados. En cambio los LCD suelen tener una pantalla mate. Es muy posible que, como muchos fotdgrafos, tiendas a su- bexponer para asi asegurarte de que no reventar las luces. Si subexponemos un dialragma, el histograma anterior queda- ria como en la figura 5.68. Figura 5.68, His com un diag Yahora hago una pregunta: ¢Cuantos niveles de los 4.096 dis gonibles crees haber perdida al subexponer un diafragma pare vitar luces quemadas? Situ respuesta es “la sexta parte”, jeslas en un error! Cada diafragma deja pasar la mitad que el inmediata- mente anterior (111 doja pasar la mitad de luz que 8, 18 la mi tad que 15.6 y asi sucesivarnente). Si la camara es capaz de cap- turar seis diafragmas de rango dinamico, el mas brillante contendra la mited de los niveles disponibles (2.048), el si le 1.024, el siguiente 512 y asi sucesivamente. Por tanto, al subexponer un diafragma estamos perdiendo 2.048 niveles, lamitad. Si subexponemos 2 diafragmas, perdemos 3.072 y nos quedamios sélo con 1.024 niveles. Mira la distribucién real en la figura 5.69. ] suas h de un diatiagr Figura 5.69, Distrihucisin real de Esta es la distribucion real 8 diafragma mas brillante esta representado por 2.048 niveles mientras que el mas oscuro solo por 64 niveles. Fs decir, en la @oture RAW hay mucha mas informacion en las luces que en sombras, ve nos una representacion grafica del histograma de la captu- rasuperponiendo el niimero de niveles disponibles por cacla dia fragma: Captura +131 Figura 5.70 Cade un de los seis diafragnis que cel sensor es capa de registrar en este ‘ejemplo, desde el 1 (el mis oscuro) hasta el 6® (el mis claro), contiene el evion. La sloble de niveles que el sma cle todos los niveles expresados en colunanas suma 4.096 (2018 + L024 + 512 + 256 + 128 + 64), Pero. como poxlemos ver no esti Astribuides uniformemente, St subesponettios un diaftagma se perden fos 2048 niveles correspondicntes al diafragma de luces sltas. Ver tambign figura 7.39 del ‘capital sobee Caner Rass Figura 5.71, Disuibucitin real de niveles en uma capeura ile 8 bits (Otea fort dle expresar la distrbucicin, tonal en el momento de ba eaptura y en La imagen procesada ‘Ver tambien la figura 5.70. 132+ Captura wane mee = rag Sieg Tae Pero si ademas, disparamos en JPEG (8 bits) no tendremos 4.096 niveles, sino sélo 256, Por tanto el histograma queda- ria como en la figura 5.71 En las sombras sélo hay 4+8 niveles (ipatéticol). :Entiendes ahora por qué se suelen empastar las sombras en & bits? Y si encima subexpones... En el caso de trabajar en 12 bits, aunque perdamos la mitad de | niveles al subexooner un punto, seguimos teniendo un buen montén de informacién y paliamos de alguna manera esta pér- dida de informacion. Cuando el conversor de RAW (interno de la cémara 0 externo genera la imagen en formato TIFT 0 JPEG tiene que redisteibuir toda esa informacién simplificdndola, A esto se le llama “distr bucién de gamma corregida" Distribucién Lineal Cuando visualizamas ef histograma desde NIVELES, por ejem- plo, los niveles ya estan repartides uniformemente, Por tanto, la exposici6n que nos permita tener la mayor gama tonal sera aquella que contenga ef maximo de informacion po- sible en las altas luces. Se pueden dar tres escenarios posites en la captura de uria imagen en cuanto al rango dinamico que el sensor es capaz de registrar: a) Situacién de bajo contraste (Figura 5.73). Fl sensor de la camara es capaz de leer mas informacién tonal de le que hay en (a escena (menos de 6 dialragmas segiin nuestro ejer- plo}. No hay sombras profundas ni luces altas y por eso so- bra espacio en el histograms a amibos lados. | | | | | | | | | | J b) Situacién de contraste ideal (Figura 5.75). CI contraste de la escena coincide can el rango dinamico del sensor (aproxi- madamente 6 diafragmas en nuestro ejemplo). Hay infor- macidn desde las sombras hasta las luces. Figura 5.73 Bajo contraste Vigura 5.74 Figura 5.75, Contraste Sptime. Captura + 133 Figura 5.77 Comuraste excesivo, Figura 5.78 Figura 5.79 Poco contraste. Hay que sobreexponer la imagen en la toma. Al proces el RAW expandiremos la infornacin clesle la derceha (donde se acumula la ‘mayor gama ronal) hci la izquierda, creando un reparto muy uniforme de los niveles. En el caso ae la figura 5.75 Ihabria que expandir la nformacidin pobre en nimeno de tonos de la ‘equienda hacia la derecha. Fl nimero dle tonos disponibles en la imagen sajustada seria muy inferior y rendiriamos problemas al editarla, 134+ Captura ©) Situacion de alto contraste (Figura 5.77). En la escena hay mas de seis ciafragmas de diferencia entre sombras y luces y el sensor de la cémara no es capaz de registrarlo. La infor- macién se “sale” del histograma. Hay luces reventadas (cie- lo) y sombras negras sin detalle (acera a la derecha). Lucas reyentadin Técnica de Exposicion Por tanto, al hacer la toma debemos procurar que las altas lu= ces con informacién casi llequen a reventarse, llegando al ex- tremo derecho del histagrama. Asi capturaremos el maximo de informacién con nuestra cémara digital La exposicion ajustada en la camara debe serial que el histogra- ma quede de la siguiente manera en los tres casos posibles. Ob- serva que la clave est en conseguir que la gréfica termine en el extremo derecho. Si nos quedamos cortos perdemos niveles y si Nos pasamos, reventamos los blancos Como hemos visto, el contraste en la escens es Ia clave y la tec- nica no es tan simple como subexponer siempre. De hecho, hay gue: © ‘Subexponer en situaciones de exceso de contraste. * Sobreexponer en situaciones de ajo contraste, ® Sélo cuarido el contraste de la escena coincida con el rango dix némico del sensor, la exposicién de la camara sera la correcta Pero la ultima pregunta seria’ <¥ cima sé cuanto tengo que sobreexponer y subexooner en cada caso? Hay dos formas de hacerlo: 4. Método pasivo: Hacernos la toma con el sisterna de medi- cion habitual y verificamos el histograma en la pantalla de la camara, Verds que hay unas lineas verticales marcas en el ej2 horizontal que indican diafragmes y que nos puede ayu- Figura 3.80, Contraste ideal. No Ihay que eorregi la espestenin Figura 5.81, Exeeso de conteaste, Ex. esteeas ex preterihhe siheyponer bi ngers sume pera was informacin en las somtbras. Ya que el semor nn es capar de capa te anforsietén, procures que his alls Ices, donde se acumula el msimo de sgama onal, estén bien expuestas ppesar de ponder algo mis de deralle en soombras gue en ta figura 5.73, Captura + 135 136 + Captura dar a saber cugntos puntos tenemos que corregir para que la gratica termine justo en el extremo derecho. Despues vol- vemos a repetir la toma. 2. Método activo: Desarrollé esta técnica porque me parecia una perdida de tiempo (y de bateria) disparar, corregir expo- sicion y volver a disparar. a. Previsualizamos la escena imaginéndonos la copia ya en papel y decidir en que zona queremes la luz mas alta con detalle (lo que seria la zona 7 del sistema de zonas de An- sel Adams). b. Seleccionamos la medicion puntual en la cémara y medi- mos en esa zona de luz alta con informacion, ©. Sobreexpanemas 2 diafragmas. Este valor es siempre fijo, pero puede variar de una cémara a otra dependiendo de las caracteristicas del sensor. Es muy facil comprobarlo y calcularlo, Dos diafragmas es un buen punto de partida), d. Reencuadramos y disparamos. jE! histograma siempre acabara justo on el extremo derecho del mismo!, con in- dependencia de lo que ocurra por la izquierda Consideraciones a los métodos anteriores 1. Algunas cémares compactas permiten visualizar el histogra- ma durante la toma. Poniendo la camara en modo manual podemos ajustar la exposicion de manera que el histograma termine exactamente en el exiremo derecho, {Ojala algun in- geniero de alguna marca de cémaras lea esto e incorporen un histograma “en vivo" en las reflex digitales! 2. El histograma que se muestra en la pantalla de la camara nun- ca corresponde realmente a la informacion que ha captado el sensor (datos RAV) sino a una version JPEG del misino, Como la cémara suele aplicar una curva en S segin los valores de contraste, saturacién, etc. especificados en los mentis, el his- tograma cortespondera a una imagen algo més contrastada que la real, por lo que podemos ser un poco “permisivos” si en ol histogram parece que empiezan a reventarse luces por la derecha. Posiblemente no estén reventadas. Es decir, pode- mos pasarnes un poco por la derecha porque la informacion del histograma que vernos en cémara no corresponde alla ima- 4gen real sino a una version mas contrastada de la misma. 3. Cuando elijamos nuestra zona de luz mas alta con informa- cién, hay que tener presente que los brillos acuosos o meté- licos y los reflejos especulares no contienen informacion y deben estar “reventados". Es decir, no hay necesariamente que medir la luz mds alta de le escen, que puede ser un bri- llo, sino aquella zona que queremas que sea en nuestra co- pia la luz mas alta pero con detalle 4. Este inétodo de exposicién suele coincidir con la medicion de luz incidente, que si funciona bien en digital Varios dias desputs de terminar este capitulo no dejaba de dar- le yueltas al hecho de que, aunque la explicacion es detallada, en ningun momento se vela claramente que diferencia habria entre exponer “mal” o segtin mis indicaciones. ¥ considero que es demasiado importante como para dejarlo estar. Asi que esta mafana justo antes de amanecer he bajado a la playa con la cémara dispuesto a encontrar una situacion de ba- jo contraste que me ayudara a ofrecer un buen ejemplo. Es el mismo caso que el de la figura 5.73 y la 5.79. TFigua 5.82 (Fag) % Exposicin motricil Figura 5.83 (dcha.) Mediciin puntual sobreexponiendto des laftopmas. Figura 5.84 Figura 5.85 iscoarama de la Figura 5.82, Histograms ela figuin 5.83 Captura - 137 En cada toma he hecho una exposicion “automética” con me- dicién matricial y otra siguiendo mi téenica de exposicién pun- tual midiendo en las luces altas de las nubes y sobreexponiencio dos diafragmas (figuras 5.82 y 5.83) t * Ahora edito él fichero RAW y corrijo ambos histogramas. El de la figura 5.84 se redistribuye desde la izquierda (donde hay menos informacion tonal) hacia la derecha, El de la figura 5.85 se expande desde la derecha (donde hay ras informacién to- nal) hacia la izquierda. La imagen queda muy parecids en am- bos casos y lus histogramas resultantes son tambien muy si- milares. Por esta razén s6lo voy a mostrar una cualquiera de ellas (figura 5.88) Pero al ampliar la imagen al 100% aparecen diferencias nota- bles y podemos apreciar como hay menos gama tonal y més (ul do en la imagen de la izquierda, En cambio, la imagen de la de- Figura 5.86 Con histograma cortegiclo, _recha aparece limpia, Figura 5.87 Tras ipuatar hs buces en anabas roms, amplfo al 100% y se puede observar una importante diferenets tonal y Ae uldo enere tas dos capers 138 + Captura A continuacién otro ejemplo similar dande se aprecia no sélo el ruido sino la inferior gama tonal Por tanto, debes procurar exponer de tal forma que las altas lu- ces caigan en el extrerno derecho del histagrama. Es la manera de conseguir mas calidad en nuestras imagenes Pero atin me guardo un regalito para aquéllos que disparan en RAW y que sin querer han reventado informacion importante. (para los impacientes ver control Exrosicion en el capitulo 8). Figura 5.88 (Otto ejemplo similar donde se aprecia en Ia esquina inferior derecha eine se rompe la imagen por falta dle informacivin roma. Captura + 139 Antes de meternos de lleno con las técnicas de tratamiento de la imagen vamos a conocer el entorno de trabajo de Photoshop CS2. También veremos cémo organizar todas las imagenes digitales que vamos realizando. Y por tiltimo desvelaremos todas las claves de Bridge, el nuevo explorador de imagenes de CS2, y que por sus virtudes se convertird seguro en centro neurdlgico de tu trabajo. Primeros pasos con Photoshop CS2 Entorno de Trabajo en CS2 Organizacion de las Imagenes. Método de Trabajo Bridge. La "Caja de Luz” de CS2 142 + Primeros Pasos con CS2 Entorno de Trabajo en CS2 Las opciones disponilbles en el interfaz de Photashop CS2 son muy numerosas y dentro del flujo de trabajo del fotografo son solo unas pocas las mas ulilizadas, Siempre se puede recur a la Ayuda en linea o a cualquier do los excelentes manuales de Photoshop disponibles en las librerias para un estudio mas de- tallado de todas las opciones. ‘Yo me centraré en las mas importantes para el folograto. Pero antes de comenzar es conveniente aclarar las convenciones de teclado que voy a usar en el resto del libro. Convenciones de Teclado Como ya indicaba en el capitulo cuarto, la utilizacion de PC 0 Mac para Photoshop es mas una cuestién de gusto personal que objetiva, y ademas Photoshop funcione practicamente igual en ambas plataformas. Hay algunas diferencias minimas, como las teclas de control em- pleadas. Y aunque el libro esta destinado tanto a usuarios de Mac como de PC, yo llevo mas de veinte arias utlizando PCs y me siento mas comodo con ellos. Ruego, por tanto, a los usuarios de Mac que lean este libro que me disculpen por emplear las teclas de control de PC. He ele do las que mejor conozco. Habra alguna excepcian en que el 2c- ceso a alguna funcion sera diferente. En ese caso explicaré co- mo se hace en las dos platatormas. La traduccién de las teclas de control es muy sencilla PC Mac Cte > Command ( @ ) Alt + Option (=) (no existe) ctrl Mayus ¢5 el simbolo de la fleche que se encuentra en la es- quina inferior izquierda del teclado ( 1? ). Espacio es la barra espaciadora comun a todos los teclados En Photoshop estas teclas de control se emplean como atajos de teclado y como modificadores de herramientas. Se pueden usar solas a cambinadas. Por ejemplo, Ctrl+0, CirleAlt+0 0 incluso Mayus+Ctrl+Alt+0 Cuando se usan como modificadores de una herramienta se suelen interpretar asi rat (Command) + Afiade Aur (Option) + Resta Mavis + En campos numéricos se pueden usar los cursores verticales para aumentar disrminuit elvalor de uno en uno. Sise pulsa Mays el incremento se mul- tiplica por 10. También se emplea para hacer lineas rectas en Angulos de 48° con las herramientas de dibujo. Figuen 6-1 eons de acceso Interfaz de Photoshop C52 Pantalla Principal slirecto alos eres mods dle pantalla disponibles, Aglutina la barra de herrainientas, la barra de opciones de he- rramienta, las paletas, el ment principal y, por supuesto, las ven- tanas de imagenes. Hay tres formas de ver las pantallas. Acce- demos a cllas pulsando la tecla F (cada pulsacién cambia al modo siguiente) o elegir el icono correspondiente: Figura 6.2 Mod Normal: Se poeden abrir varias ions tuna ventana, Adlems cada imagen sa la ver y eink an cup puede wstur en un espacio de enloe diferente, Primeros Pasos con C52 + 143 Figura 6.3 jaralla complera con menii superior Pantalla completa. El menii superior esaparece ¥ silo queda la kara de dopetones de herramienta, 144 + Primeros Pasos con C52 La tecla Tab (tabulador) permite ocultar/mostrar todos los me- nls, paletas y barras de herramientas y Mayds+Tab oculta silo las paletas dejando la barra de herramientas, En cualquiera de los tres modos de pantalla podemos emplear las herramientas de Zoom (2) 0 la Mao (H) para ampliar 0 re- ducir la imagen o para desplazarla. Pero es mas sencillo usar ES- pacio para activar temporalmente la Mano 0 Ctrl+Espacio para activar el Zoow(+) y Ctrl+Alt+Espacio para el Zoom(.). Ctrl40 encaja la imagen en pantalla y Ctrl+Alt+0 la amplia al 100% Figura 6.6 Modo pantalla completa ovultandes los meniscon TAB y Ctrl rAle+0 par ampliar la ienagen al 100%, amplianda el tamaao de la imagen para encajarla en potas Con la herramienta Mano (H} 0 pulsando Espacio podemos des- plazarnos facilmente por la imagen. También se puede hacer doble clic en el icono del Zoom 0 de la Mano para ampliar al 100% 0 encajar en pantalla (figure 6.7) Primeros Pasos con CS2 - 145 Barra de Herramientas Aglutina todas las herramientas que se pueden emplear en Pho- toshop. En la Ayuda en linea pademos encontrar el siguiente re- sumen, He marcado las que se deben usar y las que no. Introducci6n al cuadro de herramientas OHervamientas de O Herramientas de seleccion pintura Peo evo Herramientas de retoque, Tamptn de mote (5 Borrador (2) kgenn Lunes ts Losmstodke abavink Herramientasde —/ dibujo y texto: f Herramientas solo Herramientas de 2\R Seleccion de trazado (A) ImageReady, recortey sector Sender gous aga “st necro 6) £2) Poms = in dtc ew Fete panto Figura 6.9) Extiacto de la Avuala en Tinea de Photoshop ilustranito la cancidad de ‘opciones que nunea tenxlremos neces de usar para fotografia, jMe acabo de ahosrar por lo menos 300 pigins de libro! @Herramientas de anotacion, medida y avegacion Bt porta a aa Connutata vi ae toras (Q) ovtsuaizae dotymento Proxsuata on ‘Siplorador iGinds0pcionsP) TWN AUMAA NAR ARC LTA ER Le Indo we s Primeros Pasos con CS2 + 147 Figura 6.10 Exiqueras de ayuda al eolocatnes salbee ut 12080. Figura 6.13 Barta de opclones eet Tampn. Al colocarle sobre cualquiera de estos iconos aparece, tras un segundo, el nombre de la herramienta y el atajo de teclado co- rrespondiente. ‘Algunos iconos esconden debajo otras herramientas relaciona das. Lo puedes saber porque tienen un triangulo negro en la es- quina inferior derecha, Para acceder a esas otras herramientas hay que dejar pulsado el botén del raién sobre el icono hasta que aparece un desplegable. También se puede pulsar Ma- /OSHLETHA De HERRAMIENTA para Seleccionar las que estan debajo. B= prensa pawl K, Poecteonedor Figura 6.11 Figura 6.12 Herramientas de Seleccia, Herramientas de Correceiin Barra de Opciones de Herramientas Al seleccionar cada herramienta aparece en la parte superior una barra de opciones. A la izquierda aparece el icano de la he- rramienta seleccionada. Hh Divas Senter ae m1 6.15 Hjemplo de campos con valor rnumérien. Figura 64 legable de ls opsioes Ue Paced 148 + Primeros Pasos con C52 Los campos numéricos se pueden editar de varias maneras: 1. Pinchando en el triéngulo a la derecha aparece un control deslizante con cl que podemos ajustar el valor deseadio (fi- gura 6.16) 2. Pinchando con el ratén dentro del campo podemos escribir ditectamente un valor, usar las flechas arriba y abajo para in- crementar/disminuir el valor en pasos de uno, o pulsar Ma- yuis+flechas para variar en pasos de 10 (figura 6.17). 3. Fete es el mejor método y pocos lo conacen. Si nos coloca- mos encima del nombre del campo en cuestion, aparece un dedo con una flecha horizontal doble. Pinchando y arras- trando hacia los lados podemos variar el valor numérico con mucha precision y facilidad (figura 6.18) ste método funciona en multitud de opciones de Photoshop, pero no en todas. La razon se debe a que diferentes equipos de programadores han desarrollado a su ver diferentes madulos de Phatoshop, Unos equipos han implementado este opcién y otros no. Pero te aseguro que nunca més volverds a usar la pi mera opcion. Las paletas permiten acceso a otras funciones del programa. Se pueden mover, modificar de tamano, acoplar y desacoplar Para moverlas y cambiar su tamafio se pincha en las esquinas 0 en los lads y se tira arrastrando con él ratén. Para acoplarlas y desacoplarlas se pincha en la pestafia superior y se arrastra Pamala Ora Figura 6.16 Pinichanda en el tring el control deslizante Figura 6.17 Intioducciin del valor meshante rechulo. Figura 6.19 Pinchando en Capas y arrastrindo a la ssquiorda desacoplasnas la paleta Primeros Pasos con CS2 + 149 Peta de C ia de Canales para un acceso ins fieil a ambsas pas renienda encima de lapaler Disilogo pars guardar ol sca de trabaja Figura 6.23 Acceso desde el meni Ventana a las Uiferentes coniguraciones de pantalla, 150 + Primeros Pasos con C52 Figura 6.20 Paleta de Capas desacoplada, Cémo Manejar Distintos Espacios de Trabajo Es muy util adaptar las paletas y herramientas a las necesidades personales. De hecho, Phatashap permite reubicar todos ls ele mentos del interfaz y guardar esa configuracion pare poder re- cuperarla mas tarde. Podemos quardar tantas como queramos para adaptarse a distintas necesidades. Por ejemplo, yo uso una configuracién para trabajar en mis imé- genes usando dos pantallas, y otra para escribir este libro que ‘ocupa séla una pantalla, pero con ciertes peletas reubicadas Para guardar el espacio de trabajo hacemos Venvana -+ Esracio De TRABAIO — GUARDAR FsPAciO De TRABAIO: — cae) Acad elas lnm reso cs teen Cle Desde Veniana — Esracio pe TRaBaio se puede acceder a todas las configuraciones guardadas previamente: ouu' Primeros Pasos con CS2 + 15 Figura 6.26 COpeiones de ment con y sin atajo de teclado. 152 + Primeros Pasos con C52 Configurar Menus y Atajos de Teclado No s6lo poderos guardar la ubicacion y tamano de las pale- tas y demas barras de herramientas. También podemos perso- nalizar los ments del sistema y los atajos de teclado gue se emplean. Inaginemios que usamos con mucha frecuencia el filtro Desenx FoQUE GaUSsIANO. En la figura 6.26 se puede ver que hay opcio- nes de ment como el fifo Licuar que tienen su atajo propio (Gor cierto, cpara qué servirdn las otras opciones con atajo?). Pe- ro precisamente Desenroque Gaussiano, el Unico desenfoque que uso de entre los once que hay, no tiene atajo. |Y lo uso bas- tante! (Algun pillo ya debe saber para qué...) Pues bien, desde el menu Epicion —* Anwos de Teclado puedo asignar la combinacion de teclas que yo quiera ¢ esta funcion Figura 6.27 Cando de didlogo de Atajos de Teclado y Menvis. A continuacion desplegamos Fiurko y buscamos Desenroaue. Pint chamos en Desenroaue Gaussiano y pulsamos la combinacion de teclas que queremos utilizar. En este caso, F12 Desenfaque de forma, Desenfoque de lente Desanfoque de moviriento, Desenfacue de rectsngul, esanfr Pero resulta que ya hay una funcién con ese atajo de teclado: asignado, Fichiko -* Reveat tiene asignado F12 por defecto Pero como esa funcién no la uso, no me importa eliminar la asignacion. Por tanto pulsamos Acrprag é Ik AL Conrucro, seb nena cas iemeeanenareremm 18a @ ol pa ae =e = ———— | Sete euenosi2 a Se re) wean ea —— ever a ere agra osateca 50 SS —— » seacen Figura 6.28 —— Opciones dentro = 2 de Fite. cara tenes. Figura 6.29 Hay que pulsar F12, no escribir “FL Figura 6.30 Reswlucisin de conflictos alo arajos de teclaal, Figura 6.3 [iminamos la asignacidin de Revert Primeros Pasos con C52 + 153 Ahora ya aparece nuestra asignacién al Desensoque Gaussano, Figura 6.32 La ueva asignacidn ya aparece al sdesplegir el men correspondiente. storsenar ocr rebar nteretor Cesefonun de mount. Frclaer Desarfoque Jeeta ato Cesentoaue de sper Tortus “razos de pce Desenfoa aa ike Desertoae sven Igualmente es posible desde Eoicion + Menus cantigurar os me nus de Photoshop @ nuestra conveniencia, ein a en EI ge Sareea nage a Meer 26s ir Figura 6.53 CConfiguraciéin de los elementos dle nsens 154 + Primeros Pasos con C2 La ubicacion de paletas, los atajos de teclado y los menus mo- dificados pueden guardarse en conjunto o separadamente des- de Veniana + E: O DE TRABAJO +» GUARDAR ESPACIO DE TRABAIO: Figura 6.34 Gunrdando ef espacio de trabajo: aS srctual (Clube de noaets (Dmitoos strona de tects Cane tn el mend Ventanatéspacio de Trabajo aparecen las configu raciones que hemos guardado mas otras por defecto que pro- pone Photoshop C52. Entre ellas hay alguna interesante como: "Novedades en CS2” y que marca en azul aquellas opciones de mend nuevas respecto a la anterior version CS. Vita Veitans Anode Figura 6.35 En azul ce resaltan las opciones nuevas en C82 batraer avai Gala eto. views Mavisectex Cresder demetios... Abstayurt Chin Purtodefuga.. absctiet sates Soaguear Deserfocar Disersenar Deserfocar mas Enfocar Desenfoque deform. Estheat Desertoque de bree. Inerpetar Desarfogue de marimnts, oaleer Deserfoque derectingul,.. uo Dssenfoque de superficie Tetua Deserfoque gaurssne.. FL ‘Waeos dence ‘besenfoque ral ideo Deserfoque suaizado ones Prone Digmare Conforme vayamos trabajando con las diferentes herramientas iré desgranando las peculiaridades de las misinas asi como las opciones mas interesantes. Primeros Pasos con CS2 + 1) 156 + Primeros Pasos con C52 Organizacién de las Imagenes. Método de Trabajo Una de las ventajas de la fotografia digital es el nulo coste que supone hacer las fotos. ‘Aun recuerdo de los tiempos en que disparaba con pelicula que cada viaje "fotografico” suponia de 1.000 a 1.500 € entre peli cula, revelados y contactos. iY eso antes de empezar a hacer co- pias de las imagenes seleccionadas! (Un buen amigo fotograto se me quejaba hace poco de que ca da 1-2 afos habia que cambiar de camara digital mientras que antes una camara te podia durar toda la vida. Le respondi que debia hacerse a la idea de que esos 1.000 a 1-500 € eran para renovar el equipo periddicamente.) Fl hecho de que disparar sea gratis suele influir en que se hagan bastantes mas fotos que con pelicula. Y un problema habitual es qué hacer con tal cantidad de ficheros y cémo oryanizarlos Quiero proponer un método de trabejo que, sin pretender ser el mejor ni el ‘inico valido, puede adaptarse a las necesidades de cada uno 1. Hacer las fotos e irlas descargando a una unidad extraible temporal. 2. Copiar el contenido de las tarjetas o de le unidad externa al ordenador organizéndolo en carpetas. 3. Visualizar las innagenes capturadas (mediante Bridge). 4. Seleccionar, agrupar y afadir informacion extra (metadata) para su posterior localizacién, 5. En caso de captura digital en RAW) Pracesar los archivos RAW seleccionados mediante Adobe Camera RAW y hacer todos Ios ajustes posibles antes de guardarlas en formato TIF. 6. Hacer tratamiento por zonas de las imagenes que lo necesi- ten en Photoshop. 7. Preperar las imagenes para la salida 8. Obtener la copia Este orden es el que intento seguir en el libra. Primero vimos co- mo emplear correctamente la gestion de color, desoues como configurar nuestro sistema, como capturar con la mayor calidad posible y ahora nos toca procesar las imagenes en grupos ¢ in- dividualmente para al final poder obtener la copia Ale hora de organizar el archive quiero dar algunas recomen- daciones basadas en el método que yo empleo y que me fun, ciona bastante bien, aun teniendo miles de imagenes de cada viaje que hago. 1, Descargo el contenido de las tarjetas Compact Flash en un Epson P-2000 con 40 GB de disco y pantalla de 3.8 pulyadas, 2. Cuando llego al hotel o 3 casa, copio los contenidos del P- 20100 al disco duro de un portat, De esta manera tengo dos covias integras de todas mis fotos. Aunque con la excelente y generosa pantalla del P-2000 y sus 40 GB ya no es impres- cindible llevar un portatil. Al conectar el P-2000 al ortlenador o al insertar una tarjeta directamente en el lector, suele apa- recer una pantalla como en la figura 6.36: Yo suelo optar por cancelar este asistente de Windows XP y ha ‘et la copia manualmente. Para ello invoco el Explorador de Windows pulsanda la tecla con la “bandera” (al lado del espa- co) mas la tecla "E” Posteriormente me desplazo a la carpeta que deseo copiar y se- lecciono todos los archivos. Hay casos en que la camara genera la extension .THM que se refiere a “thumbnail” 0 “miniatura” en castellano. Algunas cdmaras generan un pequenio archivo con esta extension y que contiene una miniatura de la imagen que es la que se muestra en la pantalla de la propia camara, Es- tos archivos no hay que copiarlos y se pueden descarar Sera a= Figura 6.36 Este asistente de Windows XP aparece cuando el ordenador detects tuna tarjeta de memoria 0 una unidad extern de almacenamiento. Yo prefiers no usitl. Figura 6.37 ‘Vista de todas las unidades disponibles cen el ordenador Primeros Pasos con CS2 + 157 ‘ec EEEDN v= eseres rants ttn hewnen Guanes Foren Boweenaes. Finn cee Ticemoa Fesnon Goweomos Zenon ce Bocesmcn Fownee Zomcowrox Fowrme oa doe: emails Gomes Fas Pienes dneeens 3 deere doce Fimoneeer Fesonercer Jotease Ferenc Zune Seems oitieer Zone Useones Zesemns Seleccionamos todos los archivos de la campera aslecuauls de ka unis Fs ‘Acto sequido los copia 2 una nueva carpeta: Figura 639 ‘Capauos los archivos seleccionnados a una carpeta del disso duro. 158 + Primeros Pasos con CS2 Sino existe, creo una nueva carpeta y pullso Copiar (figura 6.40) Figura 640 Condi de difloge para cope fen : Ginnmcaomots Satemwre — e naceensnp nats beat Ca Coe) La estructura de carpetas que empleo es la siguiente: En la uni- dad de disco hay una carpeta llariada Foros de la que cuelgan tantas subcarpetas como sesiones diarias haya realizado Pare disponer siempre de un orden cronolégico en lugar de al- fabético, nombre le carpeta empleando el formato AA.MM.DD (Azano, M=mes, D=dia) y sequido de un titulo descriptive, Por ejemplo: “05.08.07 La Caleta" (ligura 6.41) contiene to- das las imagenes tomadas el dia 1 de agosto de 2005 y que princivelmente se realizaron en la playa de La Caleta en Ca-—Fizura 6.41 dz, De esta manera siempre dispongo de las sesiones de fo- Cals sein ccunecarots qu cls le Foros undeoauke cronoliggicamente prererere owe Edn er Envontes Uemamentas Ants = Quete - D Psinante |e caowae | Be Bevacsesaesiiacans Prerercncias podemos hacer que Bridge se inicie automaticamente cada vez que arranquemos Photoshop Figura 6.45 Cade de digo de Preterencin rene Savchuar Tmemantewoatotrs: Slonim pie Sunes siee ators yee 3. Desde Photoshop se puede teclear Ctrl+Maytis+0 0 pinchar el icono de Bridge: Figura 6.46 Ieono de acceso directs a Be 162 + Primeros Pasos con CS2 JH rceles M temam. creest. Modos de Presentacién Podemivs tener varias ventanas abiertas de Bridge simultanea- mente haciendo Ctri#N o bien FicHero#Nutva Venrana desde el meni superior de Bridge, Estas ventanas pueden ser de tres ti- pos: Completa, Compacta y Ultracompacta: “Modo Compacto. ness Sa ieee teen Los tres tipos de ventana se pueden superponer como en el ejemplo © minimizar en La barra de tateae. | atajo CtrleRetorno permite cambiar alternativamente desde modo completo a compacto y viceversa Desde el modo compacto se puede pasar al modo ultracom- pacto y al completo con los das iconos de la esquina superior derecha Para abrir la imagen en Photoshop desde Bridge solo hay que hacer doble clic sobre ella Primeros Pasos con CS2 - 163, Sineece, Sie. Sez a s ceeeiee octane | ongons.nd mneees, cine | Sens Se Figura 6.48 Doble clic en la imagen para abrirla La imagen seleecionadl ve Photoshop. Figura 6.51 164 + Primeros Pasos con CS2 La configuracion inicial de Bridge no es la mas iddnea desde mi punto de vista: Figura 6.50 Configuracion de Bridge por defecto, No resulta muy prética. Pero podemos reorganizar fécilmente la forma de presentar las imagenes. Veamos un ejemplo: 1, Acoplar todas las pestanas de la izquierda arrastrandolas unas encima de las otras. 2. Aumentar o! tamano de las miniaturas usando el control des- izante abajo a la derecha, Figura 665. Control deslizante para ajustar el 3. Ocultar opcionalmente la informacién de cada miniatura pu sando Ctrl4T Figura 6.33 CrrlT muestrafoculta fa intormaciin al pie ce cana miniacurs Primeros Pasos con C52 + 165 Figura 6.54 jemplo de una configuracion mas ira prictica para el fs Figura Figura 6.56 Accew a has configuraciones de Bridge. 166 + Primeros Pasos con C52 4. Seleccionar la pestafia Vista Previa y estirar la barra vertical de separacidn hacia la derecha. De esta manera nos queds una vista previg bastante grande y podemos desplazarnos con las fiechas © con la barra deslizante a otras imagenes Si nos convence la presentacion, podemos quardarla y darle un Nombre desde Ventana + Espacio of TRABAIO — GUARDAR ESPACIO De TraBaio. También se le puede asignar un atajo de teclado. Fsta confiquracion, y todas las que guardes, estaran disponibles desde este momento en el menu de VENTANA, En la esquina inferior derecha hay cuatro iconos ingue las mas inte jan ac s son las dos Figura 6.57 Vista le Minian Figura 6.58 v ade Pelicula. E , wclta/tmuesta las pera Primeros Pasos con CS2 + 167 Figura 6.59 Visca en mado Tis de Pelicula eon tas paletas ocultas. Ver figura siguiente Figura 6.60 Vista en mondo Tia de Pelicula con las miniatura en vertical Baa configumaciin es muy similar la ue hicitnos anterioumente (ver figura 6.54) y da muestra de ka gran Aleibilidal de Bridge para adaprarse a las nevesidades personales. 168 + Primeros Pasos con CS2 Paletas Toda la informacion que maneja Bridge se agrupa en Paletas gue, como decia al principio, se pueden acoplat, minimizar y mover. Carpetas sta paleta nos permite desplazarnos por la estructura jerérqui- ca de nuestras unidades de alinacenamiento. €| funcionamien- 10s similar al del Explorador de Windows (figura 6.61) favoritos £5 un sitio comodo donde guardar las carpetas mas utilizadas. Ademés, permite albergar colecciones (carpetas virtuales) a par- tir de criterios de busqueda (figura 6.62) Metadata £l termino “metadata” hace referencia a “datos sobre los da- tos". Contiene informacion sobre el fichero de imagen, los da- (0s de la cémara y la captura, paramelos del RAW, etc. Desde ¢! triingulo superior derecho podemos acceder a la Busquena, Pasrexeuciss y modificar los campos editables ‘janes tania de fionte eesasn 1/380 6.7 FRevanod expostsin Namal idererca, Inde ceva so: 160 sows netatsos loemastens 700m mipicar ntact fae nbdeaparnea 26 7 sae ‘Aco Fact CS Weds Febay har zpos, 82214 |rebaynoracegraes : s4nzane, 19:58:35 ae, Nose dopa ed de mesen Teeaslon ie es kok aie ocshe ta w tora RDSED (OTE 6 19901. chro OAT wa |e S-coTm122401:0 pctv OGM ed Seno rie capa Desens a | sgn SG tine deco SQommew aateteg = Otem (esos. reals Gescsscansnste Besmsonew stat Bamacese = esmatiaconte Figura 6.61 garere Tirateramece i venue Gre eore Ey mecca 1B Matton Span masten st Figura 6.62 Figura 6.63 Primeros Pasos con C82 + 169 Viguea 6.64 Figura 6.63 170 + Primeros Pasos con C52 Descriptores En esta paleta se pueden introducir palabras clave que descr ban y categoricen nuestras imagenes. De esta manera resulteré muy sencillo buscarlas mas adelante. Podemos crear nuevos descriptores © conjuntos completes. Podemos eliminar las claves que Photoshop propone y crear las nuestras propias. Pademos aplicar una clave a una imagen 0 a ung seleccién de imagenes, hecha una 4 una o en bloque, 0 co- mo resultado de una busqueda por algun criterio. = = ellado - argues 3 + arte rasta t sree \ rosie ? 0 a AON Preferencias de Bridge Desde Epicion » Parrercncias (Ctrl+K) se accede a los parametros que gobiernan el comportamiento de Bridge. Figura 6.66 “General” perite ajustar el color del fondo de la ventana de las miniacues, mestrar it ayuda sobre cada elemento vy dlefinir hasca ees linens de informacis en cada Tiguea 6.67, Perenite definir gus campos de metadatus queremos que apatercan en. La palera correspousliente. Primeros Pasos con C52 + 171 Figura 6.68 Permite asoeiar etiquetas con colores ‘que ans unde se pueden mostrar 0 buscar desde Bride. Figura 6.69 Entre estas opelones, conviene activar las marcadhs en re. 172 « Primeros Pasos con CS2 = Seleccion y Clasificacion de Imagen: \maginemos que hacemos una sesién de fotos y queremos ele Git as mejores para procesarlas, imprimirlas 0 enviarlas @ un diente. Veamnos como Bridge nos ayuda en esta tarea, aunque se trate de archivos RAW. Figura 6.70 “Diego Mella ba sido visto en ccompariia de dos evuapsins ats en la playa de Cabo de Gata. El padre de la eriaura bur declinade hacer cualquier tipo de declaracisn al enconteatse enclaustrido terminate de escribir un libeo” Figura 6.71 “Diego, aplicanclo sofsticadas tWerigs cle ingenieria social para intenrar wwervtaat gu Te pus sr amiss Laura" Primeros Pasos con C52 + 174 ee | Figura Mend de seloccts Ce dott + etaate Pale Figura 6.73 Mend de asignacion de rango ¥ cal 174 + Primeros Pasos con CS2 Cambiando a una vista mas adecuada, reviso todas las imége nes para elegir las que mas me gustan. Puedo seleccionariat una a ung, en bloques, las que tienen (0 no) etiqueta o todes (figura 6.72). Una vez seleccionadas, tengo la opcidn de marcar can un colar y de asignar un valor de Q a 5. Para ello, es mas comodo em plear los atajos de teclado (figura 6.73) También se puede acceder a las etiquetas y, en genera), al me nd contextual pulsando el botén derecho del ratén sobre las imagenes seleccionadals. Derren cone Gave orice arti torte do re detmn d fiewesin were a tor sedan at | ‘onwrsocr ‘eto, 308 ayers, 120329 9 | ars, 1.98 1a 6.74 Meni contextual con el botdar derecho del ratén Una ver clegidas usando uno o ambos métodos, podemos ver sélo las marcadas: Figura 6.76 Schon filtrada aquéltas que tieren seus etiquets Una interesante posibilidad de Bridge es hacer una “presenta- cin de diapositivas” desde el mend Vista —» Prescxtacion. (Crus) Gea7e 8 sT bay? } Figura 6. imigenes mostradas, Figura 6, Preseatacisin de diapositivas con l ayuda em pana Primeros Pasos con CS2 + 175 Figura 6.78 ‘Meni de Herramientas de Bridge. Figura 6.79 Cuniro de didlogo para renombrar ficheros en grupos. 176 + Primeros Pasos con CS2 Herramientas de Bridge JeRRAMIENTAS Se accede a varias utilidades muy Desde el ment interesantes: Doce neve naa | coe ey ee rr Renombrar en Grupo Desde Heaaamirntas —» Renomarar Fa Grupo (Ctrl+MayiiseR) se accede a un potente cuadro de didlogo desde donde renombrar canjuntos de ficheros segtin diversos criterios, Dera rues seve ret Pomme stot nares cnrlacongeacen me Utilidades de Photoshop. El Procesador de Imagenes De entre las diversas utiidactes que se pueden ejecutar desde aqui (y que no pienso explicar) hay una con la que estoy en- cantaclo: el procesador de imagenes. Figura 6.80 Procesador de Imagenes. Una potente Osea pe CBD | eamienta pam converte pps de Rev se toes 0 BD > ‘seleccionadas: —- series otto farmatos ¥ tamnatios [eI pea gens es cee aaa Te Rapes aaa Comte nti tian [er ape) ohana copeasnackrade == Recemos apicaraccrones de Protesnep a es crarapan 0 titerese Permite convertir imagenes en bloque en formatos JPEG, PSD TIFF (jincluso a la vez!) especificando calidad, espacio de co- lor y lo mejor: permitiendo modificar el tamafo de la imagen justéndola dentro de un recténgulo predeterminado. Antes no habia manera de hacerlo y empleaba un programa externo para ello, Primeros Pasos con CS2 + 1 El siguiente paso en nuestro método de trabajo es realizar una serie de ajustes generales sobre la imagen recién capturada antes de pasar a los ajustes localizados. Este capitulo trata sobre los ajustes iniciales a realizar cuando la imagen de partida esté en formato Tiff 0 Jpeg. Un flujo de trabajo equivalente se emplea cuando partimos de una captura Raw. Lo veremos detalladamente en el siguiente capitulo. Ajustes generales en Tiff y Jpeg Analisis del Histograma Reencuadre de la Imagen Ajuste General de Luminosidad Capas de Ajuste Ajuste General del Color Reduccién del Ruido 180 + Ajustes en TIFF y JPEG Fn el capitulo quinto dedicada a la captura de la imagen hablbe mos del esedner y la cémara digital como fuentes de abtencion de imagenes en formato digital. En general podemnos clasitcar las imagenes digitales, a efectos de tratamiento, en aquiéllas capture: das en formato RAW y las que no lo estan (TIFE, JPEG, PSD, etc. Con independencia de que se trate de un fichero RAW 0 un TFF es siempre necesario una vez hecha la seleccién de imagenes, efectuar una serie de ajustes generales en la imagen de partida antes de pasar a ajustes en zonas mas concretas. 1. Reencuadre de la imagen 2, Ajustes de luminosidad global (rile y cantraste de la imagen) 3. Correccidn de color 4, Reducdon de ruido Siendo los pasos a sequir los mismos, se aplican de forma uiferen- ‘te en un RAW que en un TIF Este capitulo se centra en los pasos 8 Sequir si partimos de ficheros TIFF 0 JPEG y el siguiente capitulo detalla el método a seguir en €l caso de tatarse de un fichero RAW. Pero aunque trabajes s6lo en RAW (lo mas apropiado, por otra parte) y desde el intérprete RAW podamos hacer exactamente lo mismo (aunque con mes calidad), te sugiero que eches un vis ta70 a este capitulo porque se refrescan algunos concepts tam bién importantes para el manejo de RAW como la interpretacién del histograma Andlisis del Histograma Asi se define la grafica que muestra la distribucién de los pixeles de una imagen segtin sus valores tonales. Estudiando el histogre ma de una imagen podemos obtener informnacién objetiva acer- ca della calidad de la imagen o de su posible sub/sobreexposicon, Ya he hablado en el capitulo 2° (Fundamentos) y en el 5* (Captu- ra) sobre el histograma y lo he usado para apoyar algunas expl- caciones. Es hora de emplearlo para analizar a imagen: Calidad. Una imagen cuyo histograma muesire pequefies 20- nas vacias © una curva muy dentada, denota falta de calidad Un ejemplo claro es el caso de tralar una imagen en 8 6 en 16 bits. Puedes hacer la prueba: se duplica una imagen en 16 bits y se convierte a & bits (ver figuras 2.15 a 2.22). Luego se aplica cualquier ajuste de Niveies a ambas y se absenva el histograma El resultado sera algo parecidlo a las figuras al margen: Como se puede apreciar en la figura 7.1 (16 bits), desde elne- [a oe =a ‘gro hasta el blanco, tenemos informacion en todos los valores, de grises intermedios. En cambio, en el histograma de la figura 7.2 (8 bits) observamos el efecto de “peine” con huecos sobre todo en las zonas de luces (gris claro). Esto quiere decir que no habré una transicién suave en determinadas zonas de la imagen provocando un efecto de “escalén” y areas empastadas (0s sue- na, everdad?). Cuanto mas se trata la imagen de 8 bits, més se deteriora el his- tograma. En cambio, la de 16 bits aguanta muy bien cualquier Figura 71 ajuste posterior. Esto se debe, como expliqué en algun capitulo 16 his anterior, a que en 16 bits estaremos trabajando seguramente con 4.096 tonos de gris (para una captura de 12 bits). En cam- [ bio, en la de 8 bits s6lo aisponemos de 256 niveles, Cuando | siecmencn 0 | ms | comprimimos 0 expandimos la gama tonal de la imagen (variar contraste) estamos redistribuyende los valores de gris asignados a cade pixel. Al tener s6lo 256 niveles, parte de ellos se acumu- lan en tonos concretos de gris dejando otros vacios. Sub 0 Sobreexposicién: Cuando la informacién del histogra- ma se acumula en la parte izquierda de la gréfica o en la dere- cha, Se esté produciendo una subexposicién o una sobreexposi- «ion, respectivamente: Figura 7. Shi Figura 7.3 Ajustes en TIFF y JPEG + 181 Figura 7.6 Recor Figura 7.7, Enderezar, Figura 7.8) Imagen recortada, Hercamienta MEP 182 + Ajustes en TIFF y JPEG Por tanto, el histograma es también una herramienta estupen- da para verificar en la cémara digital si nuestra imagen esta co rrectamente expuesta. No podremos fiarnos de lo que vemos en la pantalla, pero si del histograma. Pero esto lo hemos visto mas atras con mucho detalle Reencuadre de la imagen Una vez que tenemos la imagen abierta en Photoshop, pode- mos recortarla si es necesario, Este paso equivale a ajustar é marginador en la ampliadora. Es bueno hacerlo en primer lugar para que las zonas que descartemas no afecten a la distribucion de la gama tonal de la imagen. Para ella usamos la herramienta Recortar y Girar Tenemos tiradores para definir el area de recorte y para rotar zona seleccionada (figuras 7.6, 7.7 y 7.8). El problema es que es dificil ser preciso al rotar la imagen. Exis- te un método que permite un mayor control, 1. Elegimos la herramienta Mepicion (figura 7.9). Si, esa hetrae mienta que nunca hemos sabido para qué servia 2. Buscames alguna referencia vertical u horizontal y trazamos una linea desde un extremo a otro, igura 7-10 Usando Ta herramienta Medicisn para enderezat la imagen. ® 3. Hacemas IMAGEN > Rotar Lienzo — ARBTRARIO y aparece un cuadro de dialogo en el que, curiosamente, ya tenemos el angulo y sentido de la rotacion adecuados para conseguir la horizontalidad que deseamos. Pulsamos OK (figuras 7.11 y 7.12). 4. Obtenemos la siguiente imagen: fae Figura 7.13, Imagen enderesada >. Y ahora con la herramienta Recortar elegimos qué zona in- «cuir Figura 7.11 Rotar arbirari. Figura 7.12 Roar lienzo. Figura 7.14 Herramienta RECORTAR. Ajustes en TIFF y JPEG + 183, Figura 7.15 mayen recortada. Figura 7.16 Tamaos de recorte predeinidos. Figura 7.17 Barra de opciones de recortar 184 + Ajustes en TIFF y JPEG Este método es bueno, pero si dispones de la version CS2 te re comiendo enderezar las imagenes con la herramienta Conréc coon pe Lene (er figura 9.42 en adelante) y luego recortarla, Opciones de la herramienta RecoRTar feeate Sea cent aa mete Sete 7 py a0 thet tte a0 Al seleccionar la herramienta Recosvar puedes elegir un tamafio prefijado de recorte o introducirio manualmente en las casillas de Anchura y Altura Con el comando Borsa® eliminas los valores introducidos Si ya has hecho una seleccién de recorte aparece una barra de opciones diferente Bi Ops 7p) Cree Escuvo permite oscurecer 0 no la zona exterior a la seleccion de recorte. También se puede ocultar o mostrar el escudo pulsan- do la tecla / en el teclado numérico. La opcion de Persrectiva no se debe usar porque tenemos mucho mas control desde la herramienta Con7ko1 oF Lenre Ajuste General de Luminosidad Elsiguiente paso, una vez reencuadrada la imagen, es hacer un primer ajuste general del contraste y la luminosidad. Esto equi- vale a elegir el tiempo de exposicién y el grado de contraste en la ampliadora Basten varios métodos en Photoshop para modificar la exposi- cin y el grado de contraste. Todos pertenecen al submenti de lacey —+ AlusTaR: Brillo/Contraste fsta funcién no se debe usar NUNCA. No permite ninguin tipo de control sobre la informacién que se puede perder en som- tas y en altas luces. Sombras/iluminacion Es una potente funcion incorparada en la versi6n CS. Puede tra- bajar en 16 bits y permite levantar sombras 0 matizar altas lu- ces con bastante facilidad He ncluido unos valores por defecto que son un buen punto de partida para ajustar la imagen, pero merece la pena dedicarle un tiemgo & conocerlo a fondo. Puede resolver ciertas fotos com- plicadas en un tiempo récord . (Ver seleccién por mascara de lu- mminancia en capitulo 10). fee Figura 7.18, Cuscira de diglogo de Brinic/ConmeasTE, Figura 7.19 Cundro de disloge de SOMBRAVILUMINACION, Ajustes en TIFF y JPEG + 185 Figura 7.20 indro de dislogo de Niveles. Figura 7221 Cuaro de dilogo de Curvas. 186 + Ajustes en TIFF y JPEG Niveles Esta herramienta permite visualizar el histograma de la imagen, es decir, la distribucion de los pixeles segun su valor tonal de 0 a 255. Los controles a y ¢ permiten ajustar el grado de contraste (expan- diendo 0 contrayendo la gama tonal de la imagen). El control b per- mite variar la exposicion. Los controles d y e (menos usados) permi- ten reducir la densidad de los negros y el brillo de los blancos. La opcién Auromanico no es recomendable y los cuentagotas ne- gro y blanco permiten, respectivamente, seleccionar nuestro pun- to mas negro y mas blanco en la imagen para que los valores de a, bycse calculen automaticamente, Tampoco es una opcién re- comendable por la pérdida de control que puede conllevar. Curvas Permite el control mas completo de los valores de exposicion y con- taste de la imagen. Transformando la recta en una curva, se puede vatiar el contraste y exposicion de tan s6lo ciertos rangos de grises. Escomo si mezcléramos en la ampliadora un filtro de densidad neutra con uno de contraste de mado que pudiéramos, por ejemplo, bajar el contraste en sombras aumentando la exposi- ACORLAR IMAGEN. Veamos un ejemplo algo mas dificil de corregir a simple vista Esta foto que ya he usado anteriormente parece estar bastante equilibrada, pero la pared blanca tiene un ligero tono que pue- de ser cian 0 azul, Veamos si esta técnica nos puede ayudar a detectar el color dominante y a corregirlo. ) Figura 7.58 Imagen original. 202 + Ajustes en TIFF y JPEG Hectivamente, si tomamos una muestra en el blanco de la pa- red podemos ver numéricamente que hay mas proporcion de azul que de otros colores: Figura 7.60 Las valores son bastante diferentes. Figura 7.59 a Tomo una muestra ashe Creamos las capas de ajustes como en el primer ejemplo (figu- 'a761) Con Saruracion= +100 la pared se tie de azul. Ese es el color que hay que contrarrestar. Figura 7.61 Capas de ajuste de EQuILIRRIC DE COLOR y Tono/Saruracion, igure 7.62 Saturacisn= +100. ‘Ajustes en TIFF y JPEG + 203 Hacemos doble clic en el icono de la capa de ajuste de Equil- brio de color y buscamos la combinacién mas adecuada Figura 7.63 Ajustes de la eapa de EQUILHRIC De COLOR, Ya no hay un Unico color dominante. Veamos qué ha pasado, Para ello s6lo hay que ocultar la capa de ToNo/SaTuRAciON, Si ocultamos también la capa de Equilibrio de Color podemas comparar con la imagen inicial | m = | | | Figura 7.65, | Tomo uma mest. Figura 7.64 Figura 7.66 Capa de Tono/Saturacisn ocultay la de Equilibrio de Color visible Los valores son Quizés no se aprecie en el libro impreso, pero en pantalla he- iguales, es un mos eliminado la ligera dominante azulada. Podemos medirlo ono neutro. _ tomando una muestra de la zona central (figuras 7.49 y 7.50), 204 + Ajustes en TIFF y JPEG Reduccién de Ruidc Otra herramienta nueva de CS2 muy util para el fotégrafo. Aun- que la reducci6n de ruido funciona bastante bien, hay veces en que partimos de un escaneado 0 de una imagen procesada en Camera Raw y ala que no se le ha podido eliminar todo el ruido Esta funcién permite un control mas exhaustive y contundente que el de Camera Raw, aunque mi recomendacién es que pro- cures no tener que usarlo. Es decir, usa una buena cémara a sen- siblidad baja y mide la exposicién correctamente (como he ex- plicedo) y no tendras nunca problemas con el ruido. En mis fotos simplemente no existe Tomemos como ejemplo aquella foto mal expuesta del final del capitulo 5 (figura 5.82), Figura 7.67 Seccién al 100% de una imagen con ruide de luruinancia y de color ovoetda por una expesicisn incorrecta. (su Ajustes en TIFF y JPEG + 205 Figura 7.68. Ajustes tealizndos en el cuaceo de didlogo de REDUCIR RUIDO. 206 + Ajustes en TIFF y JPEG En este recorte al 100% se puede apreciar ruido de luminan- cia y de color. Probemos Firtso —* Ruipo —* ReDuciR Rutpo. En la ventana conviene aumentar el zoom al 100%. Los pars metros que se pueden ajustar son: Fuerza: Contrarresta el ruido de luminancia en todos los candles. Preservar Detalles: Intenta respetar los bordes y las texturas como el pelo, etc. Reducir Ruido de Color: Reduce los puntos de color aislados. Enfocar Detalle: Aftade nitide? a los detalles de [a imagen pa ra compensar la suavidad provocada por los anteriores paré- metros Eliminar Artefacts JPEG: Las imagenes en formato JPEG con compresion alta suelen contener "artefactos" (pequefos blo ‘ues de color s6iido) y halos en los contornos de los objetos. te parémetro ayuda a reducir estos problemas Para un ajuste fino es conveniente procurar encontrar el mejor balance posible entre Fuerza y PReseRvAg DETAILES, ya que se com- pensan entre elios. Si el ruido de luminancia es mas acusado en alguno de los ca- rrales de color (se puede ver inspeccionando cada uno de ellos desde [a pestafia Avanzano se puede aplicar el efecto a cada ca- real por separado, Fgura 7.69 Sein de imagen eon el ido arenuad Ahora vearios un ejemplo donde atenuamos los artefactos y halos tipicos del JPEG muy comprimido: en foreuto JPEG muy comprimida pata si uso en Internet (se Ajustes en TIFF y JPEG + 207 Figur Seceiéin al 300% de la imagen para apreciar los artefactos (cua sélides) los halos. Figura Ventana de Repvcik RUIDO. Dentro de los citculos se pueden ver los aa artefactos y los halos, eine One 208 + Ajustes en TIFF y JPEG Figura 7.73 Activames la opciGn ELIMINAR, ARTEFACTOS JPEG y & desaparecen. Figura 7.74 Seceién de la imagen al 300% con los artefactos eliminados Ajustes en TIFF y JPEG + 209 La gran calidad obtenida con la captura en formato RAW suele estar rettida con la eficacia y la agilidad. Los fotégrafos que usan RAW suelen verse atascados por gigas y gigas de ficheros muy lentos de manejar. Photoshop CS2 + Bridge + Adobe Camera Raw es la solucién a todos nuestros problemas permitiendo disefiar un método de trabajo sélido y eficiente para manejar incluso miles de imagenes por sesion. Saba Ajustes generales en Raw: El Negativo Digital Por qué elegir el formato RAW Qué Intérprete RAW usar Vision General Estructura de Camera Raw El Fluio de Trabalo en Camera Raw Modo Tira de Pelicula Guardando las Imagenes El fichero RAW es nuestro negativo digital 212 + Ajustes Generales en RAW jPor qué Elegir el Formato RAW? El formato RAW permite acceder a los maximos niveles de dad en imagen cigital Los conversores RAW transforman la informacion pure del sen- sor en ficheros manejables por Photoshop. Controlar esta con version es la clave. El fichero RAW es el negativo y cada cone sién es la particular interpretacién de ese negativo. Es nuestio negativo digital Como recordaras de los capitulos 2° (Fundamentos} y 4° (Captural, el fichero RAV es ia informacién en bruto del sensor y es neceefo convertitla a un formato manejable por Photoshop. Cuando see cionas JPEG como formato de archivo en la camara, intemamente convierte la informacion del sensor (RAW) en formato JPEG epcar- do los ajustes establecidos en los mentis de la camara refericnsa ‘temperatura de color, brillo, contraste, saturacién, nitidez, etc Pero si seleccionamos el formato RAW para la captura, la cémara no har ninguna interpretacién, sino que proporcionara fichers con la informacion del sensor “en bruto” (RAW en inglés) Esa interpretacién seré responsabilidad nuestra. Yes el nico een cial de este capitulo, Anteriormente vimos cémo la mayor parte d la informacién se acumiulaba en las luces (seccién Cowa Exroet a Dicmat, capitulo 4°), y al convertir el formato RAW pasdbamos de una distribucién lineal a otra de gamma coregida (fig. 5:72. La diferencia entre controlar esa conversién hacerla automa camente y luego tocar en Photoshop es que podemos lege & Ja misma imagen con un fichero rico en informacién tonaly con gran capacidad para ser editado con calidad, © bien con un fi chero fragil con poca informacién tonal y que se romoerd en cuanto lo editerias un poco Ademés, al interpretar un fichero RAW podemos hacer ajustes de exposicion y batance de blancos imposibles desde Photoshop ‘© que ai menos supondrian un enorme esfuerzo extra y menor calidad final. {Qué Intérprete RAW Usar? Cada modelo de cémara tiene un formato RAW diferente yen con secuencia suele llevar su propio interprete. Y también existenadi- caciones de tercetos para manejar los ficheros RAW. Y por dkimo estd Camera RAW, el conversor universal de Adobe Photoshop Intérpretes Propios de las Camaras Nunca uso el software de mi cémara, No s6lo el intérprete RAW, sino el resto de aplicaciones. ¢La razon? Suelen ser bastante de- ficientes (con excepciones) y muy diferentes de unas a otras. Alo largo de los afios uno acaba manejando muchas cmaras dagitales diferentes. Tener instalado el software y el intérprete RAW de cada una de ellas es sencillamente un despropésito. Pe- +0 @5 que ademés, la interpretacién de un fichero RAW es fun- damental en la calidad de la imagen final, y lamentablemente los intérpretes RAW especificos de cémaras suelen ser bastante mates. intérpretes de Terceros Existen aplicaciones de terceras empresas especializadas en ges- tionar los ficheros RAW, aunque con diferente fortuna. La ven- taja sobre los intérpretes especificos es que el mismo programa puede reconacer los formatos RAW de muchas camaras dife- rentes Gimage, Bibble, Capture One 0 ACDSee son ejemplos de apli- caciones capaces de reconocer los formatos RAW de la mayoria de cémaras en el mercado y de hacer una buena interpretacion de sus ficheros. Entre estas aplicaciones cabe destacar Capture One como una de las mejores opciones a tener en cuenta. Adobe Camera RAW Adobe ha creado “otra” aplicacién de terceros: Camera RAW. Y tengo que aconsejaros fehacientemente que olvidéis todo lo demas y a partir de ahora la uséis. Mis razones son las si- guientes 1. Ofrece, junto a Capture One, el mayor control y la mejor in- terpretacion posible a dia de hoy de cualquier fichero RAW. 2. Esel mas rapido en procesar RAWS. 3. Esta totalmente integrado con Photoshop y con Bridge. Esta es la razon de mayor peso. Capture One y demas son apli- caciones independientes. 4, fl entorno y las teclas de control son idénticas a Photos- hop C82, Recomiendo usar Camera RAW de Adobe Ajustes Generales en RAW + 213, Photoshop se esta convirtiendo en un plug-in de Camera RAW y no al revés Ya ha cede, 214 + Ajustes Generales en RAW 5. Al ir integrado en Photoshop no supone ningtin coste adi- cional, al contrario que Capture One. 6. La combinacién Photoshop C32 + Bridge + ACR es la mejor solucion en cuanto a flujo de trabajo a dia de hoy y quiero compattirla contigo. De hecho, ACR ha mejorado tanto en su posibilidades, veloc- dad e integracién desde la version CS2 que algunos guris de la imagen digital como Jeff Schewe o Bruce Fraser son de la opi- nién (que yo comparto) que Photoshop CS2 se esta convirtien- do en un complemento (plug-in) de Camera RAW y no al revés. Por eso voy a dedicarle un capitulo entero. Pero quiero desde aqui hacerme eco de una situacién singular. Nikon es la Unica marca que cobra por su intérprete RAW (N- kon Capture) y cuesta unos {300 €! (Pedro Meyer ya se hacia eco un afio atrés en su editorial de www.zonezero.com de este despropésito) Pero no contentos con eso, y dado que ACR permitia abrir sus ficheros dando incluso mejores resultados, han protegid le. galmente parte de la informacién del RAW. Ahora Camera RAW. no puede acceder a los valores de balance de color de los uit mos modelos Nikon provocando un entrentamiento directo con Adobe. Y equién sale perjudicado? Como siempre el fotdarafo. La ver- dad es que no contrataria para mi empresa a los “visionarios” de Nikon que han apostado a) por consagrar el sensor peaue- fio y mantener el factor de multiplicacién en sus cémaras de al- ta gama y b) por obligar a sus usuarios a pagar por un intérprete RAW que ni siquiera permite un flujo de trabajo adecuado, o en su defecto a trabajar en JPEG. En esta batalla absurda Nikon sélo tiene una opcién valida: ceder” Visién General Los ficheros RAW no se pueden editar hasta que no se interpre- tan y convierten a un formato estandar. Pero en Camera RAW no 6s obligatorio convertir el fichero, sino que se puede tan sdlo guardar los ajustes realizados para un procesamiento posterior. Esta informacion puede residir en una base de datos centralizada cen ficheros de extensién .XMP asociados a cada archivo RAW. ‘Mas adelante veremos este tema con mas detalle. Hay tres modos de lanzar Camera RAW: Figura 8.1 Desde Photeshop. En este ca el botsin por defocto es Abit. Al pulsarlo, Cameta Rave aplics los ajustes convirtienda el fichera RAW y abriéndolo en Photoshop. Hacer dable clic desde Bridge es equivalent Ya convertido se puede editat rormalmente y guardar en cualquier formate admitido en Photoshop. Figura 8.2 ese Bride El botcin por defecto es Hecho. Camera RAW se cietta, se aplican los ajustes al fichers RAW, 0 se genera ningin nuevo archivo y se vuelve a Bridge, he mae ay) Ajustes Generales en RAW + 215, ira 83 Moxlo Tira de Pelicula desde Bridge. Al abrir un grupo de im Camera Raw aparece uns vita de pelicula a la iaquienda posibilitande trabajar con multiples imagenes a la vez. Este es el moda que ofrece ins potencia y Mexibilidad, Pare trabajar sobre otra imagen slo hay que scleccionarla y aparecenin sus RAW y ba vista previa, 216 + Ajustes Generales en RAW El modo Tira de Pelicula es e| mas idoneo para el fotdgrato. EL método de trabajo es el siguiente: 1. Copiar archivos RAW de las tarjetas de memoria o unidad ex- terna al ordenador de trabajo y organizar as carpetas segin los criterios de cada uno. 2. Lanzar Bridge y evaluar las imagenes haciendo una seleccién y grabando informacion pertinente en los metadatos. 3. Abrir Camera RAW sobre una o mas imagenes 4. Ajustar los parémetios RAW, individualmente 0 en grupo, para lograr la mejor interpretacién posible y guardarios sin transformarios. 5. Convertir a la vez todos los ficheros RAW previamente aus tados y generar ficheros TIFF 0 JPEG 6. Abrir estos ficheros estandar en Photoshop y realizar los aus tes que pudieran ser aun necesarios. Pero antes de analizar el método de trabajo con ficheros RAW, voy a desgranar todos los detalles de Camera RAW y voy ahe- cerlo siguiendo un orden légico para hacer las cosas, aunque ‘obviaré aquellas opciones que no considera relevantes. Estructura de Camera Raw Barra de Herramientas Dacre ea dea pm fe Carnet Ra Zoom y Mano Funcionan exactamente como en Photoshop. Ver Convenciones ot Tec.apo en capitulo 6, Esto es una gran venija porqueno iy A RA DG) hay que aprender diferentes atajos 0 métodos para hacer lo ———— - mismo. Se puede usar H para la mano o Espacio para cambiar temporalmente a la Mano, Z para el zoom y funcionan los ata- ee a kta jos de teclado mas habituales como Ctrl40 para encajar en Balance de Blaneor, arrose le pantalla, Ctrl+Alts0 para ir al 100% de aumento, Ctrls+ para Calor Revortaz Emer, Roar» aumentar el tamano y Ctrl+- para reducir la imagen. fguerday Rotar a dent Ajustes Generales en RAW = 21 Equilibrio de Blancos: Permite elegir el equilibrio de blanco pinchando en la imagen. No tiene nada que ver con el Cuentr owas blanco en Nivetes o Cuavas (que puede afectar a la lumi- nosidad de la imagen) ni con el Cuenracotas gris en Noes (de sefiado para obtener un gris neutro). Es recomendable aplicaro sobre una gris claro pero con detalle. Recortar: Esta nueva herramienta permite reencuadrar la ima- gen a mano 0 elegir una relacién de aspecto predeterminade en el menti desplegable. Figura 8.6 Reenciadze mansal con la hhetramenta RECORTAR. Enderezar: Esta herramienta, nueva también en CS2, tiene una gran utilidad. Ya me he podido olvidar de la herramienta Neo ms Roracion mas REcoRTAR ({recuerdas?). Figura 8.7 al ‘© vertical, pinehamios en un extreme Elegimos cualquier linea hor 218 + Ajustes Generales en RAW Figura 8.8) RerrreEd) Al solar aparece el reencuaate con tunos tiradores pars corregitlo si es la imagen aparece enderezada en Bridge aunque podemos deshacerlo si queremos. La miniatura muestra dos simbolos en su esquina inferior derecha: indican que ese RAW ha sido re- encuadrado y que se le ha variado la exposicion. Recuerda, sin embargo, que estos cambios no alteran realmente el fichero RAW sino que especifican los cambios que deseamos hacer cuando se procesen. Figura 89 En Bridge la imagen aparece detechs aunque internamente no haya sido rmodificada Ajustes Generales en RAW + 219 Figura 8.11 Vista Previa com ef aviso de alta haces y sombas reventadas desacrivade Figura 8.12 Vista Previa con el aviso de altas luce y sombras reventadas activa, Las zonus en azul son neyto puro y fas rojas, blanco puro sin detalle Opciones de Vista Previa Vista Previa: Permite ver la imagen antes y después de los cam- bios. Es conveniente dejarla activa. El atajo de teclado es P. Sombras y Altas Luces: En la seccién AJUSTES GENERALES DE LA IMAGEN del capitulo 6 explicaba la técnica del UMBRAL pa- ra visualizar las zonas de la imagen que estaban reventadas (sin detalle) tanto por las altas Iuces como por las sombras. Desde la version 3.0 de Camera Raw disponemos de un contro! similar mas sencillo. Sélo hay que marcar las casillas de SOM: BRAS y de ALTAS LUCES. Las zonas sin detalle de sombra apa- recen en azul y las de altas luces en rojo (figura 8.11 y 8.12) Recomiendo tener estas opciones desactivadas por defecto y eventualmente activarlas y desactivarlas con los atajos de tec do U (sombras) y O (altas luces). U viene de “underexposed”, (subexpuesto) y O de "overexposed" (sobreexpuesto) Figura 8.15 La edimara ha podide capear toda La sutileza de las sombras y lis ales lees rarla cn un espacio de color muy amplios ProPhoto RGB, 220 + Ajustes Generales en RAW igura 8.16 Figura 8:17 imara ha registrado tonos que sRGB es un espacio adn ras cexcesden de los que se pueden escribir reucide que Adobe RGB. Por lo con Adobe RGB, En las altas laces tanto si convertimos el espacio de apare nas events, color de la Kodale a RGB, perdemos alin mis informacisn en sombras y altas Ices, Opciones de Salida Espacio: Admite cuatro espacios estandar. Tal y como expliqué en el capitulo dedicado a gestion de color, recomiendo usar Adobe RGB. Aquellos cuya camara disponga de un espacio de color mas am- plio que RGB (por ejemplo, Canon EOS 1Ds Mark Il o Kodak SL¥n) pueden usar ProPhoto RGB. YVeamos con un par de ejemplos (ino dirés que no pongo ejem- plos!) la importancia de usar un espacio de color de gama am- plia y lo mas cercano posible al de la camara la camara es una Kodak con un espacio de color superior @ Adobe RGB. Por tanto, y seguin lo que he contado hasta ahora, deberia elegir ProPhoto RGB porque si elijo uno inferior estaré perdiendo informacion. Veamos si es cierto, Veamos otro ejemplo aun mas acentuado: Figura 8.13 ‘Opciones de sali para Ia interpretacisn del fichero RAW. vou eae Figura 8.14 Espacios disponibles para convertir ddoxde el espacio nativo de la cémara Figura 8.18 Figura 8.19) Se puede acomodar en el espacio En Adobe RGB se empiezan a ProPhoto RGB toda la informacisn perder algunos matices al ser una AVANZADAS, 258 + Ajustes Generales en RAW Por ejemplo, voy a seleccionar todas las fotos de la playa para aplicarles los mismos ajustes: tres rar Cara Issa evr slareira cece Figura 8.110 ea aces Elijo una imagen representativa del resto y comienso a editarla, Para mayor comodidad arrastro a la Jnquienda el tirador de la columna de rminiaturas para tener mis espacio para Ja ventana de la imagen, Figura 8.111 Enfrio un poco la imagen para correate la dominante amarila y le doy un poco msde “cana” general Ajustes Generales en RAW + 259 Figura 8.112, Pulo el bors SELECCIONAR TODAS © elijo las que me interesen. Al estat sms de una imagen seleccionada se activa el hotdn SINCKONIZAR, Figura 8.113 Este horin me permite aplicar les tmismos ajustes a todas las imagenes scleceionadas. Pero lo mejor es que puedo elegir qué ajustes copiar. Puedo {querer ajustar silo e] equilibrio de color o cualquier combinacisn, Figura 8.114 En este caso he elegido sineronizar casi todos los ajustes porque las imvigenes son muy parecidas. 260 + Ajustes Generales en RAW coe taal ere snes sets wei an 50 sb 7 Else debe leaden dere de eersin cemien Glyn Claadetone Guardando las Imagenes Ya hemos analizado todas las opciones de Camera Raw y el or- den en que deben aplicarse. Pero aun falta profundizar un po- co.en como guardar las imagenes desde el propio Camera Raw. Yes que una de las mejoras mas significativas desde la version 3.0 es la posibilidad de quardar las imagenes ya convertidas a disco en diferentes formatos sin ni siquiera pasar por Photos- hop, y ademas, hacerlo en segundo plano. Figura 8.115 Pubo el botsn Hc y vuelvo & Bridge. Puedo ver emo todas las imagenes seleccionadas reflejan los sjustes aplicads, Puedes compararlo con la figura 8.108, Figura 8.116 Modo Tira de Pelicula selectionando Ajustes Generales en RAW + 261 Figura 8.117 CCuadro de didlogo para guardar las imagenes RAW convertidas, Figura 8.118 Ventana de estado de la conversiGn en segundo plano de un grupo de imgenes RAW. 262 + Ajustes Generales en RAW Cuando hay varias imagenes seleccionadas en Camera Raw el botén de Guaroar cambia @ Guarpar m IMAGENES. Al pulsarlo aparece el siguiente cuadro de didlogo: Podemos elegir la carpeta de destino, renombrar los ficheros y e! formato. Hay cuatro formatos: Negativo Digital (DNG), TIFF JPEG y Photoshop. En TIFF y JPEG, ademas, hay posibilidad de elegir el nivel de compresion. ‘Al pulsar Guaroar Camera Raw empieza a procesar en un se- undo plano todos los archivos seleccionados y esto.nos permi- te seguir trabajando, Se trata de un gran avance porque hasta ahora no se podia hacer nada en Photoshop hasta que no ter- minara el proceso. Aparentemente me he olvidado de un formato: DNG. Pero no, 5 que se merece una seccién aparte, DNG: EI Negativo Digital de Adobe Cuando guardamos los ajustes de Camera Raw (sin convertir 3 otro formato), éstos se almacenan en un archivo .XMP por cada imagen 0 en una base de datos centralizada. Esto se de- be a que no se puede escribir en un archivo RAW. Son de sé- lo lectura. Ademés, con la proliferaci6n de diferentes formatos RAW, uno para cada modelo de camara, se corre el riesgo de que en unos afos no existan los lectores para poder abririos. Adobe ha establecido un nuevo estandar abierto de formato RAW: Digital Negative. De hecho, algunas marcas de camaras ya estan generando directamente el formato DNG. Y para el res- to de RAWs hay dos opciones: convertirlos desde Camera Raw 3.0 © superior o desde la aplicacién gratuita DNG Converter. He de confesar que cuando estuve estudiando la nueva version CS2 para incorporarla a este libro, tenfa intencién de explicar s6- lo de pasada la cuestién del formato DNG. Yo ya tenia un flujo de trabajo muy concreto y sélido mediante automatizacién de acciones y era lo que pensaba explicar Pero tras profundizar un poco en las novedades de CS2 y en las ventajas del nuevo Camera Raw, Bridge y el formato DNG, no sélo he abrazado por completo el nuevo formato sino que he modificado sustancialmente mi flujo de trabajo en el procesa- miento de los archivos RAW. EI nuevo formato DNG tiene mu- chas ventajas y pocos inconvenientes Ventajas 1. Es un formato universal, Unico y abierto. 2. No se necesitan ficheros .XMP ni base de datos de Camera Raw. Es posible escribir en la cabecera del fichero DNG los ajustes realizados. Por tanto, si se copian a otro medio los ajustes ya van en el propio fichero. 3. Los metadatos, claves, descriptores y demas informacién también quedan almacenados en el propio fichero ONG. 4. Se pueden almacenar vistas previas JPEG de varios tamarios para un acceso rapido a las mismas. 5. Todos los formatos RAW del mercado se pueden convertir a DNG sin pérdida de calidad. Adobe ha establecido un nuevo estdndar abierto de formato RAW: Digital Negative Ajustes Generales en RAW + 263 Figura 8.119) Opciones al guardar en formato DNG, 264 + Ajustes Generales en RAW 6. DNG suele optimizar el tamafio de los ficheros RAW generan- do incluso archivos mas pequefios que los RAW originales. 7. Se puede incrustar el fichero RAW en el archivo DNG en lu- gar de s6lo convertirlo. El archivo DNG sera un poco mas grande pero los muy cautelosos estardn tranquilos de poder extraer el fichero RAW original cuando lo deseen (aunque una vez que trabajas con DNG no querras saber nada del for- mato RAW original). Inconvenientes 1, Hay que convert os ficheros RAW al formato RAW y eso le va algo de tiempo, aunque se puede automatizar y hacer en segundo plano como hemos visto anteriormente. 2. Los archivos DNG no se pueden abrir con el intérprete RAW original de tu camara, Pero, ¢a quién le importa? Cuando seleccionamos el formato DNG para guardar los archi- vos RAW desde Camera Raw aparecen las siguientes opciones: Ewin towdve [ao Feat: eat 3 ai leaner en ra) Preudasinde PCG: rons oo Cineustar erowo RAW orignal Pty Comprimido (Sin Pérdida): Siempre activo. Es una compresion sn pérdida y suele optimizar el tamafio del archivo respecto al RAW original, Tarda un poco mas pero merece la pena. Convertir a imagen Lineal: Siempre apagado. Ni caso. Incrustar Fichero RAW Original: Si no te fias puedes activar- lo, pero yo me he pasado definitivamente a DNG (y deseo que los fabricantes de camaras también) y nunca lo activo. El archi- vo ctece considerabiemente porque tiene que almacenar el fi- chero DNG més el RAW original integro. Vista Previa de JPEG: Recomiendo emplear Tatsano Commiet0. Esto agiliza la visualizacién de imagenes desde Bridge y otros programas de terceros porque no tienen que leer e| DNG com- pleto para construir una vista JPEG, sino que ya esta incrustada. Revisién General del Flujo de Trabajo Con todo lo que ya sabemos hagamos una breve recapitulacién det Imétodo de trabajo que recomiendo, 41. Copiar ficheros de las tarjetas de memoria a una unidad externa 0 al ordenador siguiendo las convenciones personales sobre nom- bres de carpetas y de archivos. 2. Verificar la integridad de los archivos copiados abriendo Bridge y dejando que se cargue el caché con las miniaturas de todas las imagenes antes de borrar los contenidos de las tarjetas 0 de la uni- dad externa, 3. Seleccionar, ecitar metadatos y categorizar meciante etiquetas de co- Jory valoracion la imagenes. 4, Seleccionar las imagenes que se van a editar de cada sesion y abrir | lesen Camera Raw. | 5, Editar las imagenes individuelmente 0 por grupos segun el fujo de trabajo explcado en una seccin anterior de este capitulo. 6, Guardar las imagenes 0 convertilas a DNG. El resto de imagenes no procesadas se pueden dejar en su formato original o convertir- las todas al principio a DNG desde Camera Raw o empleando DNG Converter (explicado a continuacion). DNG Converter y Actualizaciones de Camera RAW © ‘ve ig neptie converter Figura 8.120 ‘Adobe DNG Converter es una aplicacign gratuita que permite convertir cualquier tipo de archivo RAW a formato DNG. Desde Photoshop CS2 es posible usar Camera Raw para cata misma tarea (ver figura 8.119), pero ain asf es una forma peéctica de procesar grandes cantidades de RAWS Ajustes Generales en RAW + 265 Figura 8.121 Cuackro de didlogo de seleccién. de la carpeta origen. Figura 8.122 Opciones para construir el nombre de las imagenes convertidas. Figura 8.123, Candro de dilogo de Preferencias de DNG Converter con las opciones que aconsejo (ver figura 8.119). 266 + Ajustes Generales en RAW La aplicacion esta estructurada de manera muy simple en pasos consecutivos. Seleccionar las imagenes a Convertir: Yo personalmente es- toy unificando el paso 1°y 6° del método de trabajo descrito en la seccién anterior. En CARPETA DE ORIGEN elo la progia uni- dad externa donde almaceno las tarjetas de memoria (también podria usar la misma tarjeta como origen). Luego me aseguro de incluir las imagenes de las subcarpetas (figura 8.121). Seleccionar la Ubicacién de la Imagenes Convertidas: Elio Ja carpeta correspondiente en el disco duro del ordenador o creo una nueva siguiendo la romenclatura que expliqué en el capi- tulo seis (ver figura 6.40), En este caso no quiero preservar las subcarpetas (figura 8.122). Seleccionar ef Nombre para las Imagenes Convertidas: En mi caso no deseo modificar el nombre que asigna la camara. Pe- ro si eliges una nomenciatura diferente por conveniencia esta opcién te da muchas posibilidades de configurar el nombre Puedes componerlo hasta de cuatro partes mediante el siguien- te desplegable: Lamon aan te aor ant it eh Rene * SEE tite erdehcst Preferencias: Aparece un cuadro de diélogo con las opciones ue ya vimos anteriormente en Camera Raw. Estas opciones son las mismas que ya describi atras en la figura 8.119, y son la que yo uso por defecto. Cémo Conseguir DNG Converter ylas Actualizaciones de Camera RAW Como decia al comienzo de esta seccién, DNG Converter es una aplicacién gratuita, Para obtenerla hay que descargarla desde el sitio we de Adobe. La pagina de acceso es: bitevwww.adobe, roducts/al En esta pagina también encontramos las actualizaciones de Ca- mera Raw. Cada cierto tiempo Adobe actualiza Camera Raw pa- ‘2 incorporar mejoras y sobre todo para dar soporte a las nue- vas camaras que van saliendo al mercado, La titima actualizacion disponible incluye en el mismo fichero la aplicacion DNG Converter y Camera Raw 3.1 para CS2. El fiche- re descargado se llama DNG_Camere_Raw_3_1.zip. Al descom- pnmirlo se generan dos archivos: Adobe DNG Converterexe y Camera Raw.8bi. El fichero correspondiente al DNG Converter no es un progra- ma de instalaci6n sino que se trata de la aplicacién misma. Se puede ejecutar desde aqu’ haciendo doble clic o bien crear un icono de acceso directo con el botén derecho del ratén BAe Ace ONG Cmca arden. [Gemma ninco mt (esac dene ic Sear see Figura 8.124 ‘Creando un acceso directo a DNG Converter Ajustes Generales en RAW + 267 Figura 8.12 Creando un acceso directo el Figura 8.126 Configuracién habitual ‘en mi ordenador tee wow. Btede caner ta Baers tna meer eons Figura 8.127 Cuadlro de didlogo de bot6n derech de eaten sobre un fickero. 268 + Ajustes Generales en RAW También puedes crear un icon de acceso directo en el escrito- rio pulsando sobre el nombre del archivo con el botén derecho del ratén y arrastrando al escritorio y soltando. Aparece el si- guiente ments Ee Ti = %- Bes Esta es mi configuracion eeemsneme re Broa Bac sine Broce BAe Broce Pores Bree 1G te Pte cs2 8 ole Sree eee naan | Figura 8.128 Ubicae! En cuanto a como actualizar Camera Raw, tampoco hemos des- cargado un programa instalable sino que hay que copiar el ar- chivo Camera Raw.8bi a una carpeta concreta de Photoshop. sta capa y cerine un archivo con el nombre “nara Paw bases reerelera archiva extent isons woateado: eves, 28 de abl de 2005, 10:16:46 poreste aro? 6M Fedieado: wees, 28de able 205, 10:16:45 Ea a) Para ello, copiamos el archivo desde el Explorador de Windows con el boton derecho del raton: Una ver localizada y seleccionada la carpeta, pulsamos de nue- vo botén derecho del ratén y elegimos la opcion PEGAR. Apa- tecera una ventana pidiendo confirmacién para sobrescribir la version anterior de Camera Raw. Aceptamos. Hay que salir de Photoshop o de Bridge y volver a entrar para que funcione la nueva version copiada una propina. al comienzo del capitulo comenté que nunca ins- talo ningun software de las cémaras que caen en mis manos (ya has visto por qué). Pero en el caso de que Io tengas instalado puede haberte ocurrido lo siguiente: cuando intentas abrir un archivo RAW no aparece Camera RAW sino una ventana di- ferente. Esto es debido a que el software de tu camara ha instalado un plug-in (complemento) en la misma carpeta donde reside Ca- mera Raw (figura 8.128) que se ejecuta en lugar de Camera Raw. Para solucionar esto, busca en la carpeta anterior algun fi- chero cuyo nombre comience por el nombre de tu camara (ejem: Nikon 8bi) y sencillamente bérralo. Figura 8.129 Cusudto de dislogo de confirmacién de reemplazo de archivo. Ajustes Generales en RAW + 269 El Blanco y Negro es otro talén de Aquiles de la fotografia digital. Se ha llegado muy lejos con el papel baritado y es dificil llegar a esos niveles de excelencia. Un paso clave es partir de una imagen de gran calidad, por lo que la conversi6n se hace critica. Entre los primeros ajustes a realizar también estan la correccién de lente y la reparacién de defectos de la imagen. Estos ajustes deben realizarse antes de acometer un tratamiento por zonas. Mas Ajustes Generales Conversion de Color a Blanco y Negro Correcci6n de Lente Reparacion de la Imagen “La toma se debe realizar siempre en color” Figura 9.1 Canales RGB. 272 + Mas Ajustes Generales Conversién de Color a Blanco y Negro Uno de los principales escollos del fotégrafo de blanco y negro ‘es cémo obtener una buena imagen monocroma en digital. Ms de uno lo hace seleccionando “Monocromo" en la cémara 0 convirtiendo a Escala Dé Gries en Photoshop, con una mas que previsible decepcion posterior. A\la falta de informacion habitual hay que sumar en este caso el hecho de que el Blanco y Negro es el “renglén torcido” y ol- vidado de la Fotografia Digital. Por un lado, la cuota de mercado que supone el B/N respecto al color es realmente infima (toda la fotografia denominada “de consumo”, la comercial y fa carteleria suelen ser en color. Y esto hace que las grandes empresas del sector, con alguna excepcién, dirijan sus esfuerzos hacia el color en detrimento del BIN. Por otto lado, el B/N conlleva problemas diversos al aplicar la téc- nica digital y, desde mi punto de vista, uno de los mayores retos del fotégrafo es conseguir una buena copia digital en B/N que aguante el tipo sin complejos al lado de un buen baritado. La principal dificultad estriba en que una imagen de 8 bits en color se expresa en 16 millones de colores, mientras que en escala de arises, 6stos se reducen a 256. Y por eso es tan complicado con- seguir sombras y luces altas con informacion o transiciones sua- ves sin solarizar. El otro handicap reside en el excelente acabado del papel baritado, dificil de imitar en digital (aunque existen pa- peles en el mercado con un aspecto similar). Estas circunstancias hacen més arduo hacer buen B/N digital. Pe- fo no todo iba a ser desventajas. De hecho, las técnicas digita- les expanden drésticamente las posibilidades de la fotogratia en BIN, como veremos a continuacién. “La toma se debe realizar SIEMPRE en color” Efectivamente, hay que olvidarse de esas funciones de las cé- maras que permiten hacer fotos en B/N o sepia y demds “efec- tos especiales”. Cuando hacemos una foto en color, realmente estamos hacien- do tres, una para cada canal de color RGB: Rojo, Verde y Azul. En la ventana de Canates podemos seleccionar individualmente cualquiera de los tres canales que forman la imagen en color. Seleccionando cada uno de ellos veremos una representacién en escala de grises de la informacién de la imagen que corres- ponde ese color primario. Veamos @ continuacion algun ejem- plo de esto. Figura 9.3 Canal Rojo, igura 94 Canal Veede. Mis Ajustes Generales + 273 274+ Mas Ajustes Generales Es muy esclarecedor, para asimilar el resto del capitulo, hacer el ejercicio de imaginar cémo al fusionar las tres imagenes en es- cala de grises, cada una en su color primario, se forma la ima- gen en color, y cémo ésta se descompone a su vez en las tres imagenes en B/N. Por ejemplo, e! mar y el cielo aparecen mas claros en el canal azul que en el rojo, porque apenas contienen rojo. En cambio, la tierra dorada aparece muy clara en el canal rojo y muy oscura en el azul Existen varias maneras de convertir una imagen de color a B/N. ‘Veamoslas: 1. Convertir a Escala de Grises Fs el procedimiento mas habitual y el mas desalentador. Hace- ‘0s Imagen + Modo —* EScaLA DE Grists. Se consigue un resul- tado bastante plano que recuerda a poner un negativo de color en la ampliadora de B/N. Hay que descartarlo (figura 9.14). 2. Desaturar fste método es igual de inapropiado que el anterior. Macen ‘Aussies Desarurar, Hace lo mismo con la diferencia de que la imagen queda en RGB. Veamos la imagen anterior convertida BIN con cualquiera de estos dos métodos. Resulta evidente que la imagen est bastante plana y que sélo podernos mejorarla traténdola” en Photoshop. Pero esto mer- mata la calidad ya desde el comienzo. 3. Convertir a modo Lab fsta técnica es muy sencilla y proporciona generalmente bue- 105 resultados. El comando es: Imacen -* Mono —+ Cotor Las. Ahora, en lugar de aparecer los ‘tes canales de color, tenemos dos canales de color, ay b, y un canal de luminosidad. Seleccionamos a continuacién este ultimo canal y hacemos IniaseN + Modo —* Es- cain 0 Gass, El resultado es no- tablemente mejor que el anterior (figuras 9.15 y 9.16). Figura 9.15 Modo Lab. Convertir a escals de grises Figura 9.16 Mas Ajustes Generales + 275 Rojo, Verde y Azul son los colores primarios Figura 9.17 Ejemplos del Mezclador de Canales. Figura 9.18. Resultado de ln figors 9.17 276 + Mas Ajustes Generales 4. Elegir uno de los tres canales Es bueno inspeccionar cada canai RGB individualmente antes de decidir como abordar la conversién, Puede que alguno de los tres canales nos guste tal y como esta. Por ejemplo, el canal o- jo (izqda} de la foto de la playa proporciona un resultado bas- tante dramatico que puede ser lo que buscabamos. En ese ca 50, seleccionamos el canal y hacemos ImacEN -» Mono —* Escala ‘bE Grises como en el caso anterior. Elinconveniente de este metodo es que solo recuperamos la in- formacién de uno de los canales y puede aparecer cierto nivel de ruido, sobre todo si es el canal azul, ademas de zonas de- masiado oscuras dificiles de aclarar. 5. Mezclador de Canales Seleccionar sélo el canal rojo, como en el ejemplo anterior, equivale a poner un filtro rojo al disparar una pelicula de 8” cielos dramaticos. ¢Pero qué pasa con el socorrido filtro naran- ja? Este filtro realza los cielos y mejora los paisajes en general sin llegar al exagerado dramatismo del filtro rojo. El color naranja no es un color primario, sino que es una mez- cla de rojo y verde en distinta proporcién, por lo que no se pue- de senciflamente elegit un canal y convertirlo como antes. Pero se puede utilizar IMAGEN — AJUSTES —* MEZCLADOR DE CANALES. Hay que activar la casilla Monocromo_y elegir la proporcién de rojo, verde y azul que deseamos aplicar a nuestro “filtaje”. importante que la suma de los tres sea 100 si no quereros alterar la luminosidad de la imagen. Para terminar, hay que ha- cer de nuevo Imasen + Mopo -* EscaLa Dé Gass. Este ejemplo equivale a aplicar un filtro naranja y da como resultado una ima- gen con cierto dramatismo, pero menos exagerada que la del filtro rojo. Pero se puede hacer algo impensable con ia pelicula quirica Imaginad un retrato de chica con paisaje al fondo. Si se le pone un filtro naranja 0 rojo para realzar el fondo, la cara queda com- pletamente blanca. En este caso se podria usar una conversién selectiva mediante mezclador de canales al paisaje preservan- do el rostro de la chica (dejandolo fuera de la seleccian), Inclu- 0 se podrian aplicar diferentes combinaciones de valores en el mezclador de canales a diversas partes de la imagen pata con- seguir efectos alternativos. 6, Método de las Dos Capas Hasta la aparicién de la nueva versién CS de Photoshop, siem- pre he desechado aquellas funciones, técnicas o plug-ins que sdlo funcionasen en 8 bits. Esta nueva version ha mejorado drasticamente el soporte de imagenes en 16 bits y ello permite aplicar nuevos enfoques a los problemas de siempre. Este método de conversién, introducido por Russell Brown de Ado- be, y con la nueva capacidad de CS y CS2 para manejar capas en 16 bits, se convierte en un excelente método para convertir a B/N. 1. Crear una capa de AlusTe. Con la imagen abierta, hacer Cara — Nueva Capa oe Aluste -» Tono/SaTuracion y pulsar OK. También se puede pulsar en el icono de Capa ve Auuste en la paleta de Camas. es Sa ee | scsi 8 — eine ue roesravore 2, CREAR UNA SeGUNDA CAPA DE AJUSTE: Crear una 2° capa de ajuste igual que la primera, Ajustar Saruracion=-100 para desaturar completamente la imagen y pulsar OK. bree. Depadata, ee bro deer. rojo sco deat apace depen, Fir defegali ‘tra Figura 9.19 Figura 9.20 Figura 9.21 Figura 9.22 Mas Ajustes Generales + 277 Normal) Opa: 00% flog: 3 y ++ @ Raleno:| 0%) ©) ela ]rerr. ° ° Fondo a 3. CAmBiak EL MODO DE FUSION DE LA PRIMERA CAPA DE AJUSTE DE Tono/saruracion. Seleccionar en la paleta de capas la primera capa de ajuste que se creé y cambiar el modo de fusién a Couor (ricuras 9.23 v 9.24). 4, AlusTaR EL TONO bE LA IMaceN. Hacer doble clic en la primera capa que se creé para asi abrir el cuadro de dialogo de ajuste de la capa. Ahora desplazer el control deslizante del Too hasta encontrar una combinacién tonal agradable. Figura 9.24 278 + Mas Ajustes Generales Figura 9.26 5. AJUSTAR LA SATURACION. Mover la SATURACION para refinar el efecto logrado con Too. 6. Austes nates. Una vez conseguido el efecto deseado, se pueden acoplar las capas con IMAGEN —* ACORAR IMAGEN y convertira escala de gris con Insacen~* Movo ~* Escata be Gases. Y una ultima recomendacién: En B/N se debe trabajar SIEMPRE en escala de grises en lugar de en modo RGB. Los virados se deben realizar DESPUES de guardar la imagen terminada en escala de grises. Pero esto ya pertenece a otro capitulo, Mas Ajustes Generales - 279 El método de conversion a B/N que empleo ultimamente se basa en Camera Raw Figura 9.33 Invagen en color: 280 + Mas Ajustes Generales 7. Desde Camera Raw El problema del método de las dos capas o del mezclador de c niles es que cuando se quiere conseguir un efecto dramatico posiblemente estemos cogiendo la mayor parte de informacion de sélo un canal (por ejemplo, el canal rojo). Esto redunda ne- gativamente en la calidad de la imagen y suele aparecer gan lado y posterizacién (bandas escalonadas en los degradados) Esto no ocurre con el método de paso a Lab y extraccién del ce nal de luminosidad, por lo que es un buen método de conver- si6n, aunque no tan “vistoso” como el de las dos capas. A ve ces cuando impartimos talleres caemos en la tentacién de ensefiar Una técnica para lucimiento aunque conlleve pércida de calidad. El método de las dos capas debe usarse con dscrecion y procurando no hacer conversiones bruscas (cielos muy oscu- 0s) que inevitablemente disminuiran la calidad de la imagen convertida. Quiero explicar el nuevo método que estoy empleando tims mente (ademas de Lab) para convertir a B/N, Recordaras que en el capitulo dedicado a la captura afimmaba que los sensores CMOS y CCD solo recogen informacion mo- nocroma (ver capitulo 5), es decir una imagen en escala de gi ses. Luego, mediante una matriz de color Bayer se resuelve el problema de asignar a cada canal su informacion de color. Cuando convertimos a B/N estamos de nuevo fusionando esta informacién en un solo canal monocromo. Patece légico pensar que la informacién monacroma que ma- ‘eja Camera Raw antes de la conversion es buena candidata pa- ala obtencién de una version monocroma. Este método pro- porciona la maxima calidad posible y os lo recomiendo ‘shacientemente, ues si. Al final si que usaba el control Saturacion. Es conve- Iiente revisar de nuevo el histograma porque al simplificarse la infermacién a un solo canal seguramente podras afinar mejor les austes para conseguir la imagen en B/N de partida més idé- nea. En este ejemplo, he bajado el brillo y he subido el contras- teun poco asegurandome de no perder informacion. Cuando se haga la conversion a TIFF, recuerda convertir a Escata DE Grr sy de ahi en adelante trabajar en ese modo. Pero hay algo mas. Russell Brown de Adobe ha sido el primero tn proponer un uso creativo y atipico de la paleta Causrar Una vez que Saruracion= -100 y la imagen en Camera Raw es- téen escala de grises, pasamnos a la paleta de Causrak 100 y ajuste de Brille yy Contraste para gompensit Tn conversiin aioe Towa as Teva’ Cabra Prt cma: (2cR 2.4 Tenor soars rje ‘no ede sere vero Figura 9.35 Paleta Caltbrr ‘Més Ajustes Generales - 281 282 + Mas Ajustes Generales Los ajustes deslizantes de Tono controlan la respuesta pancie- matica mientras que los de SaTuRAciON gradian la intensidad del efecto creado por los ajustes de Tono. Modificando estos vale res se puede imitar el efecto de los filtros fotograficos mas hae bituales. Figura 9.38 Filero Verde, 14 9.39) File Azul En definitiva, para convertir imagenes a B/N con la maxima cabdad 08 recomiendo uno de estos dos métodos vistos hasta ahora 1, Método de conversién a Lab: Es muy rapido y el resute- do es bastante bueno 2. Ajuste de saturacién desde Camera Raw. Si dispones del fichero RAW éste es el mejor método. Es répido y proporcio- nna la maxima calidad. Es importante retocar los ajustes de ‘Camera Raw despues de bajar la saturacién a -100 y asi pro- porcionar algo mas de vida a la imagen en blanco y negro. La posibilidad de modificar los ajustes de la paleta Cauerar no me resulta muy interesante y, aunque pensé que estaria bien in- cluila en el libro, yo personalmente no la uso porque no es muy intuitive y no tienes demasiado control. Prefiero hacer cualquier mejora subsiguiente en Photoshop trabajando por zonas. Nova: Desde la paleta Curva de Camera Raw también puedes hacer directamente algunos ajustes interesantes como oscure- cer el cielo’ EEELTVET) Pulsando Ctrl y desplazindote por el cielo aparece un cfrcule que se va colocando en el lugar de la curva que le corresponde a los diferentes tonos del cielo. Pulsando clic can el ratén afia~ dimos otro punto en la curva. En este caso quiero mover esa zona de grises medios sin que afecte a las luces. A veces cuando se afiaden puntos de anclaje en una curva, no es sélo para moverlos, sino para definir qué zonas deben permanecer inalteradas. Figura 9.40 Ajuste de curvas. Mas Ajustes Generales + 283, Figura 9.41 284 + Mas Ajustes Generales Hemos oscurecido el cielo incluso antes de la conversion a TF Cuanto mas se parezca la imagen que genera Camera Raw 2 la versién final, mejor, porque menos habré que tocar en Pho- toshop, Aqui también se aprecia uno de los inconvenientes de usar Cur vvas para tocar una imagen. Hemos oscurecido el cielo, pero el techo del coche de la derecha tiene un tono similar y también se ha visto afectado. Por esta razén, entre otras, prefierotraba- jar por zonas y controlar localmente los ajustes que sean nece- satios después de la conversion. Correccién de Lente Esta nueva herramienta de C52 es de gran ayuda para nosotos los fotégrafos. Hasta ahora corregir problemas como el vite ado, aberraciones cromaticas, distorsiones de la lente como el efecto bartilete o almohadén, incluso enderezar simplemente una foto, era un auténtico suplicio y habia que resolverlo con in- genio combinando algunas opciones de la herramientas Recor ar, Meoia, TRANSFORIACION LieRe, ENCocER, etc, Otra opcidn era ‘emplear plugins de terceros, es decir, filtros desarrollados por otras empresas para Photoshop. Pero ademas la Correccion of Lente tiene una gran ventaja: todos los posibles ajustes se api- can una sola vez mientras que con los plugins se hace consecu- tivamente. Al hacer una Unica modificacién en la imagen, la pér dida de calidad es considerablemente menor. Figura 9.42 Los recuadtas n Veamios en detalle esta herramienta que seguro pasard a ser de las Que mas utilices. Hacemos Fitrro—-Drstorsion—* CORRECCION DE LENTE: indican controles mas usados, SS s Eremtcosin Cremwcnanm | Figure 9.44 4 Opciones para Vista Previa ° y Reiilla Q Figura 9.43. Paleta Herramientas. @) equivaea [a 2 a equvalea [rem (0) = Mas Ajustes Generales + 285 286 + Mas Ajustes Generales Los parémetros se pueden manejar camo siempre, es dec, desi- zando el control central con el ratén, pinchando sobre el nombre del campo y desplazando el cursor hacia los lads, introduciendo directamente un valor numérico en el campo corresponciente.., pero en este caso os recoriendo erplear las flechas arriba y de- bajo de los cursores para aumentar escalonadamente el valor y pulsar Mavts para aumentar el escalonamiento. €s la forma de e- ner el maximo control sobre la correccion. Eliminar Distorsion: Controla el efecto de bartilete 0 almoha- don tipico de algunas lentes zoom de mala calidad en los ex tremos del rango de focales admitidas. También se suele pre- sentar cuando unimos varias fotos en una panorémica. Con los cursores arriba y abajo varia en saltos de 0,10. Si pulsamos Ma- yus varia en saltos de 1,00. Aberracién Cromatica: Si usas cémara digital y disparas en RAW, nunca tendras necesidad de modificar estos ajustes por- que son los equivalentes a dos controles de la paleta de Lewieen Camera Raw. El funcionamiento es el mismo (ver figura 8.79) Vineteado: También tienen su equivalente en Camera Raw. (Wer figuras 8.83 a 8.85) Perspectiva Vertical y Horizontal: Estos controles son un bal- samo para las “heridas” de los fotdgratos. Permiten corregi f- cilmente la perspectiva de manera bastante ras sofistcads que la opcién "perspectiva” del comando Recortak o las distintas 1a riantes de EDIciOn—*Transtormacion. También varia de uno en uno con las flechas arriba y abajo o si puisas Mavus de diez en die Angulo: Permite enderezar la foto empleando el control a ben modificando el valor del campo de angulo. En este caso los 3: tos son de 0,01° y pulsando Mavus de 0,1°, Método de Aplicacion El orden en que estan dispuestos los controles no es quizés el més adecuado para “la vida real”. Estos son los pasos que yo propongo, aunque no siempre hay que aplicarlos todos, 1. Ampliar el lienzo. Si necesitas hacer cambios de cierta im- portancia, e5 conveniente ampliar el lienzo de la imagen y dejar blanco alrededor para no perder informacién. Para ello amplias el ancha y alto del fondo de la imagen en live Gen *TaMano De LieNzo. Al final siempre hay que recortar la imagen resultante. Tamafio nuevo: 3,16 anchur a oR 2. Hacernios FurRo-*DisTORSION-PCORRECCION DE LeNTE y aparece el siguiente cuadro de dilogo: Figura 9.45 Desde TASIAS© De LIEW ajestamey el tama del fonda deb image Figura 9.46 Mas Ajustes Generales + 287 Figura 9.47 Rejilla anptiada y reubicad. Figura 9.48. (Con la herramnienta Enderezar arrasteo clesde el punto superior al inferior para verticalidad especificar la imagen. 288 + Mas Ajustes Generales 3. Ajustar la rejila, Inicialmente es demasiado densa pare mi gusto, Subo el tamafio a 50 y la reubico usando el control de Mover Restia para que me sirva de referencia con la linea ver tical central 4, Enderezar la imagen. Puedo variar el angulo en incrementas de 0,01° o de 0,1° (pulsando Mavus) o si tengo alguna refe- rencia horizontal (por ejemplo, el mar) 0 vertical es alin mas, facil emplear el control. En este caso la linea vertical cental de la cabina verde deberia estar recta, asi que seleccionamos la herramienta Ewoerezar y pinchando desde un exteo atrastramos hasta el otro. Figura 9.50 Apli y +3 y queda cuaurada con la refill 6. Corregir el efecto barrilete o de almohadén (figura 9.51) 7. Aceptar los cambios y desde Photoshop aplicar el comando Recomtan para obtener la imagen final (figura 9.52). Figura 9.49 La imagen queda perfecramence alineada a la eudeveula a Fa igura 9.51 Desinilo” un poco la imagen Figura 9.52 Recorto en Photoshop. Mas Ajustes Generales + 25° Figura 9.53, reventand en kas alas E Jhces, pera qiisis ponbamis recuperar alae ce informseiget ya ate estamos camer Bea Figura 9.54 Humos recupensto tox la inficemacisn de las alts aves iusto algusos parimettos Salvamos la imagen en formas TIEF de 16 bits y eieeurame ef filtro (Connection nt LESTE Deja alg se espa ts epi alredeslor 5 mes los pases cen ol otlen ingicado anterioemente 290 + Mas 's Generales Veamos ahora un par d ejemplos ras con esta fantstica he tramienta, De paso, vamos a hacer una foto desde el prince para repasar todo el proceso: Figura 9.37 Foto final HEIGHT.6:5” (190m) WIDTH Mas Ajustes Generales - 291 (Onto ejemplo interesante Figura 9.59 Comregimos el ligero efecto de barrilete yl perspectiva vertical y horizontal El resultado es impecable 292 + Mas Ajustes Generales Figura 9.62 Selevcitin de by hezraraienta Pisce Modo: Neral Y lodo de Fu Figura 9.63 area de apcianes se PIMC. Figura 9.64 Opeiones de tamann y suawidad del pincel. Fs posible mostrar este dlislogo palsande el hotsn derecho dl natin, 294 + Mas Ajustes Generales Reparacién de la Imagen En esta secci6n veremos las diferentes técnicas para arteglar de- fectos en la imagen o rellenar espacios que se hayan quedado vacios. Para ello hay que conocer bien el funcionamiento de los Pinceles y sus caracteristicas Los pinceles no sdlo se usan para pintar o reparar una imagen como ya veremos en el capitulo dedicado al tratamiento por z0- nas. Por ello es muy recomendable el uso de una tableta cigite- \izadora tipo Wacom, Pinceles La nica herramienta de pintura que empleo es el Price. yelate- jo de teclado es B, Por cierto, cuando hay varias herramientas s- milares bajo el mismo icono, como en este caso, puedes selec- cionar la siguiente pulsando Maus + la letra asignada esa herramienta Puedes seleccionar un pincel entre varios disponibles 0 crear e| tuyo propio. Ademés, se puede ajustar el diametro del mismo y la suavidad del borde. Si se usa una tableta digitalizadora sensi- ble a la presién es posible asociar ésta al diémetro, suavidad 0 color del pincel entre otras posibilidades, Fae: 100% 9) oe « elocidad ala que Paleta de Pin 3€ aplica ia pintura malceheoke! Figura 9.66. Forma Jel Pincel Figura 9.65, Paleca de Pinceles Alahora de pintar hay que elegir un color frontal desde la ba- 11a de herramientas aunque también se puede pinchar en el cuadro negro para mostrar el selector de colores: “> ntercambiar colores Figura 9.67 ‘rortaly de fondo 0%) Selector de colores del Pinel Usar colores por ‘efecto (Frontal. negio \yFonda,blanco)(0) Atajos de teclado mas utiles © Colores negro y blanct, por defecto © Invert colos frontal ‘yde fondo. © Tama del Pincel © Dureza del borde (en saltos del 25%) © Opacidad © Pintar en linea recta fen angulos de 45° x 0 § (exclamacion) ‘Mages + * 0 j (exclamacién) 0 (100%), 1 (10%), 2 (20%), 25 (25%).. Pulsar Mavis Mas Ajustes Generales + 295 Figura 9.68 Thanos com diferente color, diimetro, copacidad y pr Tampon de Clonar & Permite seleccionar una zona pulsando Aur y pinchando un pur- to de origen en una imagen y clonar a partir de ese punto inx ial en la misma imagen o en otra cualquiera Se pueden elegir las mismas opciones que en el pincel, eceote el color, y existe una casilla de ALiveapo que permite esoeciicar si cada vez que se inicia un nuevo trazo se vuelve a clonar des de el punto inicialmente tomado como muestra o desde ere tivo a la posicién actual Comencamos a clonar pintando, Figura 9.69. Selecetonamos el origen. Figura 9.71. ;Y ya esta 296 + Mas Ajustes Generales Ha estado simpatico, pero la verdad es que en la inmensa ma- yorfa de los casos no uso el tampén para sacar conejos de la chistera, sino para rellenar huecos vaclos en la imagen que pue- den queder al unir fotos de una panorémica o al hacer correc- Giones de lente. Veamos un ejemplo: Figura 9.72, Esta foro se compone de tes eapturas realizadas a mano. Mi mam siempre ime dice que use tripode para hacer panorimieas pero yo no le hago caso Luego me toca “ellenat” clonanda, Figura 9.73. Seleccione un origen eereana ¥ ccomienzo a pintar. Recuetda que cada trazo genera un estado en la historia Figura 9.74 Ya estat Ha quedado bien, pero en alguns zonas puede evidenciase La repeticiGn de motives, En este caso se climins osu repeticidn clonando esa ona de otto sitiy con une fextuna Mas Ajustes Generales + 297 Figura 9.75. mayen final Figura 9.76 Diferentes opciones desde la de herramientas. 298 + Mas Ajustes Generales Un consejo: Hay que vigilar la dureza del pincel ya que con el borde muy difuso crea trazos desenfocados y si es demasiado duro la zona clonada parece que esta recortada y pegada. En casos como el del ejemplo, un valor alrededor de 75 puede ser el mas idoneo. Pincel Corrector Esta herramienta se agrupa junto a otras tres con proposites si milares. Las cuatro realizan funciones similares al TAMPON pero de forma més sofisticada y son las mas adecuadas cuando se trata de reparar zonas de una imagen mas que de clonar, ha- biendo sustituido al TAMPON en estas funciones. Dred coer patos Oa P Pred cecter 3 race Fg Pree osros Partiré de un fragmento de un retrato donde hay algun “de tallito” que corregir (ime parece que me estoy buscando pro blemes!) En estos casos, como en la mayoria de las reparaciones, el Tam Poti n0 funciona adecuadamente porque el resultado se nota ya que se trata de una clonaci6n en la que solo podemos variar ia opacidad. £1 Price Corrector funciona bésicamente igual que el Tansron, peto al terminar el trazo procesa el ajuste realizado respetando la textura e iluminacion de la zona que se esta corrigiendo. Et resultado €5 que los pixeles “reparados” se fusionan perfecta- mente con el resto de la imagen. Por cierto, es conveniente que la dueza tenga un valor de 100 en todos los casos. Vamos a eliminar la imperfecci6n de la derecha. Primero voy a probar con el Tawrou. El resultado es malo porque también es- 4 donando la sombra del labio inferior. En cambio con el Pince. CComsecror ha respetado la textura y el volumen {iluminacién) de laimagen original: Figura 9.77 Imporfecciones a corregit Figura 9.78 “Tomo el origen ~pulsando ALT- en tuna zona limpia de la cara sin preocuparme porque renga la misma Juz que la zona que guiero cotter. Mas Ajustes Generales + 299 Figura 9.79 Con el tampsin slo Figura 9.80 Con el Pisce, cconsigo una mancha, CConnBCTOR el resultado es perfect Pincel Corrector Puntual Se trata de una version especializada del Price. Connector para dreas pequefas que necesitan correccién. La ventaja de esta he- rramienta es que no es necesario tomar ninguna muestra porque ésta se toma automaticamente del area cincundante. Tan solo hay que pintar sobre la imperfeccién que se desea eliminar Figura 9.81, Deseo eliminar esta imperfeceiéin, Figura 9.83. Perfecto! Figura 9.84 Olvidibs el lune! 300 + Mas Ajustes Generales Parche Confieso que ésta es mi herramienta preferida a la hora de co- ‘egiimpertecciones o eliminar repeticiones visibles cuando clo- ‘no una zona de la imagen. resultado es similar al Price Coreécror pero en lugar de “pin- tar, se hace una seleccién de la zona a corregir y se arrastra a lazona elegida como muestra. \oya suavizar las patas de gallo, las bolsas bajos los ojos y la co- mura de los labios (me mata, fijo). Para ello, tras elegir la he- rramienta Parc, selecciono la zona que deseo corregir, la arras- 110 al pomulo -que no tiene imperfecciones- y suelto el boton del raton 0 del lapiz. La seleccién queda visible y es mejor ocul- tala pulsando CTRL+H para valorar mejor el efecto sin ver los bordes de la misma Elproblema es que ha quedado “demasiado” perfecto y el re- sutado no es natural. Voy a aprovechar esta circunstancia para explcar una técnica excelente que permite dar un aspecto mas natural a cualquier transformacion. Para ello usamos la herramienta EDICION -* TRANSICION, Imagen Capa Sekooin Five Veta ventana Deshacer Seleccibn de parche cuz Paso ards Akeontez, Figura 9.88 fsta heramienta se debe ejecutar inmediatamente después de realizar la operacién sobre la que se quiere actuar. Sino, deja de estar disponible. Figura 9.85 Seleceiin con la herramienta PARCHE Figura 9.86 Ai mpi” Suelto el ratén y oculty la seleceidn con Cael 4H Mas Ajustes Generales + 301 Fi Aspect slemisknle false debaio slel ojo. El efecto del parche aplicale por complete, Figura 9.90 uivale al estiako ertoeat la aplicacidn del Parche. A continua efiju una opacidiad intermedia compra el efecco en Opncichnl 0 a pantalla 302 + Mas Ajustes Generales “Transicion permite mezclar gradualmente el resultado de la tlt ma operacién con el estado anterior a ésta, En este c2s0, nos permite elegir un estado intermedi entre las bolsas de los ojos originales (0%) y el aspecto falso que resulta de la aplicacion del Pancre (100%), En este caso, he elegido un valor de Opacidad de 60% que per- mite disimular Ia pata de gallo y la bolsa del ojo manteniendo un aspecto natural. Se pueden ver fos tres estados en las figuras 9.912 9.93 Por tltimo, voy a hacer algunas correcciones mas usando las téc- nicas aqui explicadas. Veamos el resultado: mes Firs 991 OfLEOD | i oe q ( : Y por ultimo un ejemplo de lo que se puede hacer con estas he- as en el mundo real Figura 9.93 Opackbic: 0 Figura9.96 Actes. Figura 9.97 .Y despues Figura 9.98 Mas Ajustes Generales + 303 Pincel Corrector de Ojos Esta nueva herramienta permite simplificar la correccin del pro blema de los ojos rojos, habitual cuando se dispara el flash fron talmente a los ojos del sujeto Figura 9.99) Toma directa con flash frontal Los ojos aparecen rojo por el reflej del en os eapilares sangufnens el globo ocular Amplis al 200% para ver bien I «a comregir. Hiago cle y sya est Figura 9.101 inal, Sdlo.cor dos lies Resultado 304 + Mas Ajustes Generales Pincel de Historia baste otra herramienta similar a las anteriores pero con un fun- TonovSaTuRAcion llevaras la sorpresa de que puedes bajar de nuevo la saturaci6n, pero ya no recuperas el color original. Esto es un problema, So- bre todo en rostros, que quedan con un aspecto poco natura Este efecto se debe a que cuando ajustamos Nvetes e- Curis es- tamos realmente alterando el histograma de cada canal indiv- dual Rojo, Verde y Azul. Esto suele provocar cambios en el co- lor resultante de la imagen (figuras 10.37 y 10.38) La solucion es sencilla: veamos la manera de evitar que Nivates, afecte a los canales de color. En el modo Color Lab no hay « nales R, G y B sino L(luminosidad), A y B. Al convertir la imagen ‘a modo Lab, los Nivetes s6lo afectan al canal de Luminosidad manteniendo intactos los colores. Site das cuenta, el principio es el mismo que el que hemos usa do para convertir de color a B/N: trabajar sobre el canal de Lu: minosidad. En cualquier momento puedo volver a modo RGB. Es importante partir de una imagen con los niveles generales ya ajustados en modo RGB. Si aplicamios Nivetes en Color Lab a una imagen que le falta contraste general se nos quedaran los colo- res desvaidos. Es decir, 1) Ajuste general tonal y de color en mo- do RGB, 2) ajuste por zonas en modo Li Figura 10.38 Aplico Niveles e ilumino la cara, pero piel anaranjado. Figura 10.39 P, Lat Imagen -* Modo -* Color Lab, de desenfoque ala Tras aplicar alg resultado, aplico Niveles. ;Ahora si que estoy iluminando la cara sin que me cambie el color! Compsrala con la figura 10.38. ;De nada Aparte de que en una imag grande la conversisn tarda un poc 1 teorfa el a Lak P trabaja intemamente en Lab, Pero esto no es cierto si hay ana pérdida ofecriva de informacign sn eadla conversion, Ades, n renemos acceso al Umbral desde Niveles Tratamiento por Zonas + 331 Figura L041 jar Ctl + Clic en el canal RGB de Ia imagen aetiva, Aparecers una seleccidin extrafia a primera vista, Esta cla seleccicn basada en Ia luminaneia Figura 10.42 Pasamos a modo Miscara Raipida pulsando Q. 332 + Tratamiento por Zonas Mascara de Luminancia Hay ocasiones en que deseamos tratar no ya una zona concre- ta de la imagen, sino las luces altas o las sombras, que pueden estar presentes en diferentes lugares de la imagen. Existe una funcién en Photoshop (Alustes ~» SomtaraviLuniniacion) que permite atacar este problema, Pero el resultado en muchos casos no es el deseado ya que se pierde parte del control dese- ado y necesario seguin mi punto de vista ‘Aunque es una buena opcion para novatos, existe una manera de hacerlo mucho mejor: la mascara de luminancia, La cuestion es: gcOmo hacer una selecci6n cuya intensidad de penda del nivel de gris de la imagen? Es decir, que las alas lu ces estén totalmente seleccionadas, los tonos medios solo par- cialmente y las sombras sin seleccionar. Y todo esto de forma gradual. Figura 10.43 Si uhora visualizamos sie el canal veremos una representacidn en BIN cde nuestra imagen. Pues bien, éta es la seleccign. Las tonas mds claras cestin mis seleccionadas y Si ahora salgo de Mascasa Rério pulsando Q de nuevo y aplico Niveles, afectara a cada pixel de forma proporcional al nivel de gris de la mascara. Es decir, afectara mas a la ventana (mascara més clara}, algo menos a la camisa y cara y casi nada al fondo. Eneste caso queremas aumentar el contraste y oscurecer la lim- para y la ventana sin que afecte a lo demas, Yo puedo afiadir 0 quitar mascara la mascara pintando en ella Figura 10.44 Pinto en negro aiadiendo mascara, Pero no sélo puedo pintar o aplicar desenfoques. Una mascara es realmente una imagen en escala de grises. Luego también podré aplicarle otros ajustes, por ejemplo Nivetss. Tratamiento por Zonas « 333 Figura 10.45 Aplico Nivetts sab nica Ahora podria refinar la mascara pintando en negr cel para eliminar totalmente al suje con algo de desenfoque gaussian Figura 10.46 ico DesenrOQUE GAUSSIAN f a ect de a Ahora salgo de Mascara Rérioa pulsando Q y aplico Nivetts, p vierto la imagen a modo Color Lat ro ante 334 + Tratamiento por Zonas Heros mejorado el aspecto de la ventana sin afectar al resto de la imagen. Pero ahora quiero hacer lo propio con las sombras. Fara ello, paso de nuevo a modo RGB (esto no es imprescindi- ble), vuelvo a hacer Ctrl+Clic en el canal RGB, entro en masca- ta rapida y oculto el canal de color (figuras 10.41 a 10.43): Figura 10.48, Vuelvo a canzar la mascara de | Iuoninaneta par Levanta Tis sombras — © Ahora deseo ajustar las sombras. Por tanto debo invertir la mas- cara para que bloquee la luz de la ventana, Para ello pulso Ctrl+! (o lace —* Auusres —* Invernin). Figura 10.49 Tnvierto la mascara para afectar esta Ahora aplico Niveues a la mascara para bloquear totalmente la ventana y dejar en blanco aquellas zonas que deseo iluminar. Tratamiento por Zonas + 335 Figura 10.52 ico NIVELES en modo Color Lab. 336 + Tratamiento por Zonas \Veamos otro ejemplo con una foto en B/N, Esta la haré mas ré- pido: Figura 10.54 Imagen original Figura 10.55 Aplico NiveLes generals ala imagen Pero ain queda un poco falta de contraste. No puso mover mis el triangulo Blanco a da porque reventata las alias hives. Voy a use la cara de lurwinancia para dar un poco de vida fs altas laces del fondo ¥ despudsinvertieé la miseara para contrastr el ronco y el suelo sin facta a las hces. Figura 10.56 Pulso Crrl+Clic en el eanal Gris para ceargar la selecci6n de luminaneia y centro en MASCARA RAPIDA. Tratamiento por Zonas + 337 Figura 10.58 Aplico NIVELES a Ta mascaga, Obser jue no estoy mealificande la im: Figura 10.59 Desenfixce la miseara pur que kt 338 + Tratamiento por Zonas Figura 10.60 Figura 10.61 Ya est. Ahora pulso Crrl+Clic de nuevo en el canal Gris para cargar la seleccisn de luminancia, invierto la imagen (ahora quiero atacar a las sombras) y entro en Mascara Répida scultando el canal Gris, Figura 10.62 Ajusto NIVELES de la méscara Tratamiento por Zonas + 339 mascara ripida y aplico Niveles Debajo esti el resulta Figura 10.64 Imagen tras los ajustes generales Figura 10.65 Resultado tras tocar sombras y luces por separad. 340 + Tratamiento por Zonas Arma Definit a Zurdos fn esta seccién llegamos a la parte mas importante del libro donde desgrano el coraz6n de mi método de trabajo. Pero an- 5, un tepaso y algo mas de ba ara Rapida, Canales Alfa Capas de Ajuste: Revision Vamos a revisar la relacién entre el modo de Mascara Répida y paso de Seleccion a Canal y viceversa y cmo un Canal Alfa puede emplearse como mascara Figura 10.66 H a 10.67, Palso Q para entrar en mode MAscaRA RAtIDS. Automsticamente se crea un canal alfa (una miscam en indo} bajo el canal gris que indica Tratamiento por Zonas + 341 Figura 10.68 Pinto con el Pincel porque decide climinat los pantalones de la seleceién, Luego aplico un DEsiwROQUE GaUSSIANO de radio=20 para suavizar los bordes, Figura 10.69 Por sltimo, pulso de nuevo Q para salir de MASCARA RAPIDS y volver al modo estindar. Automaticamente el ‘canal bajo el gris desaparece. La seleceidin resultante refleja los cambios «que hemos hecho. Figura 10.70 ‘Ahora oculeo la seleccién con Ctrl+H ¥ aplico Nive para levantar a los soma 342 + Tratamiento por Zonas Pues bien, todo esto equivale hacer lo siguiente partiendo de la seleccién de la figura 10.66: ac = Figura 10.71 He “Guardar Se al" Sim as cual coldcate sobre él y espera que aparex Figura 10.72 pinchar sobre el canal se desact Ll del canal gris (la imagen wxlemos ver la miseara conteni cen el canal. Pero jeuidad sleccin sigue activa y hay que climinarla con Crel+D (o Smunccion —* Desttec ) Figura 10.73 Al pulsar el icono de wisibilidad del anal gris opare ver Tratamiento por Zonas + 343 Figura 10.74 Ahora puedo pintar y weit ba mascara del canal Alf 1 viendo no Figura 10, Oeulto f eanal is para ver con dletlle el nivel de desenfogue quiero aplicar a la mascara Figura 10.77 Y ahora aplico Niveles o que desee como en el caso de la Masenra Ri 344 + Tratamiento por Zonas Figura 10.76 He hecho dos pa 1) Pincho en el eanal gris (no en el “ojo"). Esto ocalta el canal Alfa 1 y activa la imagen. 2) Hago Ctrl+Clic en el eanal Alfa I para eargar la mise como seleccisn, Esto es un atajo may socorrd situarme en el canal alfa, hacer elie en el icono de “Cargar Canal como Seleceiin” (el 1 por la iquienda) y v anal Gris, Aunque a primera vista usar los canales alfa como mascaras que se convierten en selecciones pueda parecer mas engorroso que emplear MAscara RAPA, existen varias ventajas, 1) Podemos crear tantos canales alfa (nuestras selecciones) co- mo queramos. 2) Los canales alfa no desaparecen y ademas podemos guar- darlos con el fichero. 3) Podemos, por tanto, reutilizar las selecciones que hagamos cada vez que sea necesario. 4) Es la base para comprender algunas técnicas fundamentales que veremos a continuacion. Pero demos un paso mas hacia la meta. Recuerdas cuando ha- blamos de las Caras pe Auuste (a partir de figura 7.36) Pues va- mos a hacer una seleccién a mano alzada y crear una capa de guste de Nivetes a ver qué pasa Figura 10.78 Pincho el icono para crear una Capa dle Ajuste de Niveles. Figura 10.79) justo Niveles para ihuminar i cara de la chic Tratamiento por Zonas + 345 fe ac eta >a de Ajuste ja por un recténg La ventaja d ca 1) Al tratarse a orpora deme 346 + Tratamiento por Zonas eer Figura 10.81 Desenfoc estar en una capa de ajuste puedo volver a pinchar cuando quiera en el icono de la capa y reajustar los valores aplicados a Nwvetss, Como la capa de ajuste tiene una mascara, sélo afec- a la zona de la cara Figura 10.85 Reajustando Niveles de la eapa de ajuste Figura 10.82 Figura 10.83 Capa de Ajuste visible Figura 10.84 Tratamiento por Zonas + 347 Figura 10.86 Nueva actin, Figura 10.87 Asigno FIO y doy un nombre a ta accin 348 + Tratamiento por Zonas Figura 10.90 El Método (F10, F11 y F12) Ya tenemos casi todo el arsenal listo. Ahora sélo me falta poder “disparar mas rapido y con més punteria”. Como habrés podi- do imaginar, ri método de trabajo por zonas debe consistir en 1) Hacer una seleccion 2) Crear una Capa de Ajuste de Nivetes con su correspon diente mascara basada en la seleccion previa, 3) Desenfocar la mascara 4) Ajustar Niveues desde la capa de ajuste. Pero tengo atin dos problemas que resolver: Disparar mas rapido: Como trabajo en diversas zonas de la imagen, acabo un poco harto de buscar con el ratén el icono para crear una capa de ajuste y seleccionar Niveces del desplegable. Luego, cada masca- ra de capa necesita cierto desenfoque gaussiano, y también me cansa estar haciendo Fittro -* Desenrocar > Desenroqué Gaus- sano a cada momento. Primero voy a hacer una accién de Photoshop para crear la ca- pa de ajuste de niveles con una tecla de funcién: F10, Figura 10.88 = Meni creacisn de capa de ajuste, Dane cans Propecia cpa Fp seca erscics deen Contur conn crops prone: de conto eae. ae Figura 10.59 entre ies? Pulsaines Ok car Oars ee Figura 10.90 — Pulsamos Ok He creado una acci6n asignada a la tecla F10 llamada “Niveles BIN’. 2 qué pasa con el color? No pienso estar a cada momento cambiando de modo RGB a Color Lab y viceversa (ver figura 10.39). Hay un truco muy bue- no para evitarnos todo esto. ‘Tratamiento por Zonas - 349 Por esto llamaba a F10 “Niveles B/N”. Ahora voy a crear otra ac- cion en F11 a la que llamaré “Niveles Color” en la que el modo de fusion ya estara en modo Luminosidad para ni siquiera tener que cambiarlo cada vez Bueno, ya tenemos F10 para fotos en B/N, F11 para color..., ¥ F12 para el Desenroque Gausstano. Si has seguido el libro desde el principio, puede que ya lo tengas configurado. Si no, mira le figura 6.26 y lo asignas. Ya tenemos las tres teclas magicas: F10, F11 y F12 y son practi camente lo Unico que uso en Photoshop. Esas teclas estan dis puestas a la derecha del teclado. Asi que como soy zurdo y ma- nejo la tableta con la izquierda, el bloque F10, F11 y F12 es el que me resulta mas comodo para no soltar el lapiz. Si eres dies- tro quizés te interese mejor emplear F1, F2 y F3 (0 las que te dé la gana). Pero no dejes de comprarte una tableta Y Disparar con Mas Punteria Volvamos a la figura 10.96 donde nos dejamos un feo recorte por no desenfocar la mascara. El problema de desenfocar la mascara es que es dificil, aunque menos que con el CaLavo, ave- riguar cual es el punto dptimo de desenfoque para que el efec to se funda con el resto de la imagen. A veces uno se pasa y aparece un halo y otras te quedas corto y se sigue notando al go de recorte. Figura 10.96 Voila! Pe de la cara the dejado ap lema corregido, El recorte porque no quiero desenfocar la porque no quie imiscara en este momento. Luego Figura 10.98 Molo Luminc snto por Zonas + 351 Figura 10.103 CCompruebo que estoy situado sobre la sales 1c0% Bien, hagamos una cosa. Me ase- guto primero de estar situado en ‘a mascara de la capa de ajuste de Niveles. capa de ajuste. También puedo pinchar encel icono de la ixquierda, El easo es que esté ly eapa mascada Y ahora sencillamente pulso F12 (desenfoque gaussiano) y voy desplazando el valor de Radio mientras observo el efecto jen tiempo real y directamente en la imagen!. Cuando me gusta, paro. Figura 10.104 Con Radlio= 0,1 el recorte Figura 10.105 Comienso a desplasar el rai yen tiempo real veo esmo va dlifaminands el recorte en Ia cara, Radio=4 no es ‘Tratamiento por Zonas + 353 1 Hacer una seleccion. 2 Pulsar F10 6 F11 (si es en B/N 0 color), 3 Hacer el ajuste tonal ade- cuado. 4 Pulsar F12 y ajustar el radio de desenfoque hasta que vi- jalmente desaparece e! po- sible recorte inducido por la mascara y el efecto se fusio na perfectamente con el res- to de laimagen. Aqui se pue- de pulsar Ctrl+Espacio para ampliar la imagen o Espacio para moverla y observar me- jor qué est pasando en los bordes de la mascara 354 + Tratamiento por Zonas Esto tienes que probarlo tu mismo/a porque es mucho mas com plicado de explicar que de hacer. Cuando lo pruebes veras que se te enciende una lucecita en el cerebro y te acuerdas de todo el tiempo que has dedicado a calar, desentocar mascara, co rregir, etc Y como el efecto esta en una capa de ajuste de niv puedo volver a reajustar las valores tonales sobre la misma mis cara de capa , siempre jodo de trabajo er Pues esta es la esencia de min 1) Captura de alta calidad 2) Aju ‘es tonales generales 3) Seleccion 4) FIO 6 F11 5) Fi2 6) Vuelta a 3 Que aparezca como una flecha en circulo 7) (interpolar, Virar} y Enfocar 8) Imprimir éPara que vale todo lo que has aprendido en la primere parte de este capitulo si ya nunca lo volverés a usar? Para que er tiendas bien lo que viene a continuacion. Pero ain me queda al gun delicatessen que campartir contigo. Hemos visto que ya no hace falta trabajar directamente sobre la mascara 0 sobre los canales o mascara répida (entenderas ahora que NUNCA use la mascara rapida 0 los canales alfa), y podemos ver el efecto directamente en la imagen. En realidad, al aplicar el desenfoque sobre la capa de ajuste en vez de sobre la imagen, internamente Photoshop lo aplica a la mascara Pero podemos hacer més cosas directamente sobre la capa de guste. Imaginemos que quiero aplicar los mismos ajustes al pe- lo, Sélo tengo que pintar con blanco directamente en la imagen ino en la mascaral Mi Figura 10.107 Figura 10.108 oy a iluminar el peto. ‘Con un pincel blanco suave pints el pelo Ahora quiero aclarar el sillén con los mismos valores de contraste Figura 10.109, Figura 10.110 ‘Comienzo a pintar en la zona del silo, Terminale Tratamiento por Zonas + 355, Figura 10.111 Pinto en blanca sobre la camisa, pete cl resultado no es buer Figura 10.112 Ahora yu queda mss natural pintando ‘con un pincel al 40% de opacidad 4 10-113, Mend de acceso a Transicidn 356 + Tratamiento por Zonas Ahora me gustaria hacer lo mismo con la camisa: Los valores de Nivetes para la cara son excesivos para la camisa. No sirve, Po: dria hacer una nueva seleccién de la camisa a mano alzada, pul sar F11, ajustar Nivetss y luego F12. Pero voy a proporcionar otra posibilidad interesante: bajar la opacidad del Pince.. En est lo pongo en 40% y Io pinto entero con un pincel gorcito y de bordes suaves Pero, cpor qué te que saber que es 40%? ¢Y si es mejor otto valor? A lo mejor gana con un poco mas de luz... Y me estoy acostumbrando a ver el efect dria hacerlo? en tiempo real Seats perond shower iene la imagen compuesta y a activar el canal de la mascara. eemnscttrary Tratamiento por Zonas + Figura 10.117 Figura 10.118 COpeiones mas adecuadas para guandar 358 + Tratamiento por Zonas Se puede apreciar cémo al pintar con una opacidad inferior a 100% se obtiene un tono de gris que deja aplicar el efecto par cialmente Esta tecnica anteriormente descrita sirve sobre rf gir ciertos defectos. Si a partir de la seleccion que he ho @ mano encontramos con F12 un valor adecuado de desenfo ra el efe que p pintando ¢ xCepto para una zona, podem mascara mie agino que ya es patente por qué reco cael con selecciones a mano poco defini una tableta. Al guardar estos archivos con capas de ajuste, canales, etc... es cuando se aprecia la ventaja de grabar en TIFF en lugar del fo mato nativo PSD.EI formato TIFF permite reducir considerable mente en estos casos el tamano final del arct fa. Las opciones se muestran en la figura 10.118. Ejemplos de Proyectos Reales Creo interesante ver cémo he aplicado estas técnicas a image- nes personales 0 de encargo y asi ilustrar todo lo explicado Ejemplo n° 1 {sta foto es de la muralla de Lugo y esta tomada con una Has- selblad H1D. Queria hacer mas énfasis en el primer plano y os- curecer un poco el cielo para centrar la atencion. La imagen con- serva las capas de ajuste usadas. Voy a irlas activando una a una enel mismo orden en que yo lo hice. ‘das las selecciones, excepto [a del cielo, estén hechas a ma- 10. Ecielo es mas complejo en este caso al haber antenas y chi- meneas de bordes muy pequefios que no quiero quemar con el elo, Mas adelante explicaré un par de técnicas excelentes pa- ra hacer estas Selecciones qua si requieren mas precision y co- mo hacer para que luego el especto quede natural Fgura 10.120 Figura 10.119 Frogmento ample deta imager. ramet armpliad deb imagen. Figura 10.121 Tagen original tomada con una Hasselblad HID convertila a DNG y procesada con Cament RAW. Es importante recordar que un imagen bien expuesta puede tener inicialmente una apariencia “plana” al stil de un buen negative save de BIN, Pero eso no es mal, sino god lo cconrrario, ya que es seal de que disponemes de rucha sama tone part poder trabajar Tratamiento por Zonas + 359 Figura 10.122 Cielo oscurecido mediante una técnica de seleccién especial que explicaré un poco més adelante Figura 10.123, He dado algo mis de contraste a la pared de color para iluminar y realzar la textura, La seleccicn esti hecha con el Lazo poligonal, pero sin ser extremiadamente preciso. Figura 10.124 Abora realzo la pared descarnada del do mediante seleccién por Inco sonal. He hecho una seleccin parte de la anterior porque valoré ‘gue necesitan valores diferentes de Niveles. 360 + Tratamiento por Zonas z fa} a} a Es Figura 10.125 Dey un poco més de luz a los dos pequefios muros, Seleceign a mano alzada, gura 10.126 El suelo ha quedado un poco plano y tiene una rextura interesante. La realzo mediante una seleccién a mano Yay sabes, un poco de FLL y FIZ Figura 10.127 Por sltimo doy un poco de luz al cedificio a a derecha, Por supuesto, en cada ajuste de Niveles acostumbro a pulsar Alt para verificar mediante el Umbral que no esté reventando rhinguna sombra o luz alta. Tratamiento por Zonas + 361 Figura 10.129 Imagen final 362 + Tratamiento por Zonas ; “yA : ‘a PA Esta imagen queda bastante plana y no se puede hacer mas a nivel de ajuste general ya que, como se puede ver en el histo- grama al margen, reventariamos las zonas de altas luces. Voy a ir resolviéndola paso a paso para asi mostrar mi forma de trabajar. Voy a cometer algunos errores a propésito para ense- fiar cGmo resolverlos facilmente. Todas las selecciones se han hecho a mano alzada y muy répidamente. Figura 10.150 Imagen original Figura 10.131 Histogram de la imagen, Esta imagen venia inicialmente en 8 bits. De ahi el centado irregular. El resultado fue bueno aunque limitado por Ia poca ‘gama tonal existente iguea 10.132 Hay unas motas, quists del sensor. Figura 10.133 EL Parche lo resuelve Figura 10.134 Selecciona el paiuel, Tratamiento por Zonas + 363 Figura 10.135 Pals FIO facetin par erear la capa sie ajuste de Niveles en mado Normal pra imsigenes en BPN}. Ajusto los nniveles pa dare volumen sl paul vy recuperar la rextura Figura 10.136 Puls F12 (desenfoque yausstone) y ists sti que el reborde se ne net Figura 10.137 lecciono el chal. Ohserva que en as sclecciones a las que voy a aplicar dlesenfogue procuru “equivecseme Dracia dentro” Figuea 10.138 Palso F10, doy un poco de lus al chal yy desenfico eon FIZ 364 + Tratamiento por Zonas Figura 10.139 ‘Ahora viene la earn, En este caso me he equivaeade a posta y parte de la seleccisn en cl pomule queda por fuera, Pero no ln cortijo ahora, aunque seria muy fil estanclo de la seleceitin actual con Alt eet perreeeny Fgura 10.140 Puls Oy ajusto NvELES. Como siempre, rsvent los elites y algin billo de Is nar lacata Loego Io arteglamos, Ademés, tambign se ve el recorte por la seleccin tal hecha. Joel umbral pulsando Ale mientras desplizo los tekingulos. Ayu veo que Me fijo y lo dejo estar en atas de conseguir um mejor contraste en el rest ke Tratamiento por Zonas + 365, Figura 10.145 Figura 10.144 Mai 366 + Tratamiento por Zonas Ahora los ojos. ara (FIO y F12). Esto fancio muy bien en cualquier retrato. Figura 10.148 Ahora el cuenco. Figura 10.149 FIO y ajuste de Niveles Tratamiento por Zonas + 367 Figura 10.150 Hago una seleccin burda del fondo y Figur 10.151 Voy aumentando ef Radio. Con 4 ain © pulso FIO para oscurecerlo, El recorte es brutal. Pulso F12. nota la transicién. Sigo moviendo el control deslizante Figura 10.152 Con Radio=100 queda mejor peo Figura 10.153 Con Radlion250 la transicin es ain mj El ain no, problema es que al difminar tanto el horde de lh mi «ara, nos hemos “metido" en la cara oscueciendo el el Figura 10.154 2Y qué problema hay? Pinto en negro con el bord suave pero no demasiado por el contormo del ost y recupero la informacién. 368 + Tratamiento por Zonas Figura 10.157 i Polko F12 y Radkomd, Adin se nota ‘Aumento el radio hasta que lo veo bien. ‘Tratamiento por Zonas + 369 ia Pale ped ra eas Pawo tt 5.542 snafio del anterior ficheeo en TIFF y cen PSD guardando las capas de ajuste, 370 + Tratamiento por Zonas Figura 10.159 a original 4 10.160 nada. En una tltima valoracién he hecho otra seleceiin en by ona inferior del mentén que quedaha demasindo oscura y Te he dado wn poss dde luz (ver la capa de ajuste seleceionada). En todo el proceso he tardado menos de cinco minutos. Puedo cambiar los valores de cada capa de ajuste sin que ello conlleve ninguna pérdida de calidad y aun no he tocado un soto pixel de la imagen original. Cuando decido que ya he terminado le foto hago Cara > Acoptar IMAGEN y en ese momento es cuando los ajustes de las capas se aplican a los pixeles originales de la ima- gen. De esta manera la pérdida de calidad es minima Por tiltimo, observa la diferencia de tamafo que hay entre gr barla en TIFF 0 en PSD. 5 practicamente el doble. Imagina una imagen que tenga inicialmente 300 MB pasando a 500 6 600 MB. 1 Avanzadas Otras Técnicas de Selecci las técnicas anteriormente expuestas son validas para la mayo- fa de los casos, peto hay imagenes que requieren un trata- miento diferente y para las que no vale la regla de hacer sdlecciones imperfectas. Veamos un ejemplo: Figura 10.162 Figura 10.163 Fragmento de una imagen Seccién ampliada Quiero oscurecer el cielo y dar un poco de vida a la fabrica. Si, iel cielo! pero sin tocar toda la parafernalia de conductos Tampoco parece demasiado complicado a primera vista. Quizés la herramienta mas adecuada podria ser Gana pe Covor para seleccionar las diferentes tonalidades de azul en el cielo: Figura 10.164 Figura 10.165 Con el euentagotas en modo La seleccigin a partir de GaMa dlr” voy mucstreande diferentes Coto. He tenido que “estat” de Ja selecciin porque también ha tonos del cielo incluido Ins barras borizontales y verticales del primer plano, Tratamiento por Zonas + 371 Figura 10.166 Doble elie sobye el icono del histograms Figura 10.167 odemos ohsersar recortes extratios en Jos conductos. Este es el mejor resultato posible haciendo Ta seleccidin ccon bis herramientas directas de Photoshop. Figura 10.168 SSidesenfocamos un poco la miscara aparece un dable halo en los bordes de Tes objetos 372 + Tratamiento por Zonas Pulso F11 y modifico los Niveles en la capa de ajuste. Aparente- mente el resultado esta bien, pero no hay mas que ampliar la imagen al 100% para comprobar que no es asi: £Y qué tal si lo pudiéramos hacer asi de limpio tras los ajustes? Figura 10.169 Ejemplo donde el ajuste de Niveles no provoca recortes ni halos no deseados, ara Escondida en cada Imagen El problema de hacer selecciones intrincadas mediante cual- guiera de las herramientas que hemos visto hasta ahora es que Fisura 10.170 tenemos que dibujar la seleccién sobre la propia imagen, y eso “nal Rolo al final se nota Pero toda imagen esconde una mascara en si misma, slo hay que encontrarla. Veamos como: J 1 1) Inspeccionamos cada canal por separado y buscamos aquel donde esté més contrastada la zona a tratar, Cuando hay cielo en la imagen, suele ser el canal azul (en este caso tam- bién, aunque en Liverpool el cielo no sea tan azul como en Almeria) (figuras 10.170 y 10.171). Figura 10.171 Canal Azul. Tiene mayor contraste que el ojo, ‘Tratamiento por Zonas + 373 2) Seleccionamas el canal azul y lo arrastramos hacia el icone de Nuevo Canal. Se crea un canal llamado “Azul Copia’ Figura 10.173 rar a Nuevo Canal Se ha creado el nuevo canal 3) Ahora vamos a utilizar la propia informacién del canal para crear una mascara. Para ello, abrimos Niv trastamos la mascara teniendo cuidado de no perder de- talles. Es conveniente ampliar un poco la imagen para estar seguro. Figura 10.174 Contrastamos la méscara vigilando la zona de detalle que no queremos perder, 374 + Tratamiento por Zonas El resultado es el siguiente’ Figura 10.175 Resultado después de aplicar Niveles a 4) Ahora hay que hacer una mascara perfecta. Para ello tene- mos que pintar todas las chimeneas de negro sin tocar el cielo. Para ello usa el Pincet en negro, opacidad 100% y pinta encima, Pruebalo (figura 10.176). jEra bromal Pero ahora en la barra de opciones de Paice. pon | Modo de Fusion en “Superponer” e intenta pintar de nuevo. 10.176 Figura 10.177 ‘Superponer” si. evndolos « negro. Los tones mas Tratamiento por Zonas + 375 iAhora s6lo estoy pintando la fabrrica sin toc tindo con el resto de la imagen. Puedo pa: el mismo sitio si es necesario, pero con la precauciér aftadir mas mascara de la debida Figura 10.178 He pasado el Pincel por todo el contomo de la imagen. Pero atin 0 que queda abajo puedo pintarlo de negro seleccién a mano y pulsando color frontal (Retroceso deja AltsRetroceso si el negrc color de fondo) En la figura 10.179 podem igera mancha en el ci observar que ha quedado une fecha. Bien, piemente ignorarla o invertir el pincel a blanco, bajar la op cidad al 50% y pintar encima (siempre en modo Supe pajo ala de Ya hemos terminado. De paso observa Ia increible limo) de la mascara. {Me gusta incluso como foto! Figura 10.180 Figura 10.179 Pintando en Blanco con ans ops Zona inferior incluida en la seleccién, 4 baja Tlevo los geses cla 376 + Tratamiento por Zonas 5) Ahora activo el canal RGB y cargo la seleccion desde el nuevo canal “Azul copia” que hemos modificado (Ctrl+Clic en el canal) Figura 10.181 6) Pulsamos F1 1 (0 qué te creias?) y ya podemos ajustar los Ni- veles del cielo. Figura 10.182 Heanos aplicado NIVELES para 7) El resultado es tan limpio que aunque lo inspecciones al 100% practicamente no encontrarés ningun defecto. Tratamiento por Zonas + 377 Figura 10.183 Inmagen dificil pats separa el eielo de Figura 10.184 de la imagen, 378 + Tratamiento por Zonas Si lo hubiera (por haber contrastado la mascara en exceso con Nivetes) puedes hacer F12 y desentocar algo la mascara, pero posiblemente con Radio=0,5 6 1 tengas mas que de sobra (Si, no es una errata). 8) Si quiero ajustar la iluminacion de la fabrica y no el cielo solo tengo que invertir la mascara y crear otra capa de ajuste ba- sada en la nueva seleccion Veamos otro ejemplo donde aplicaré otra técnica alternativa Aunque parezca una locura quiero oscurecer el cielo sin tocarni una rama del arbol. (Esta técnica es también excelente para se- parar el cabello del fondo en los retratos): 1) Inspeccione los canales y el azul es de nuevo el mas contras tado respecto al cielo: mo antes y obtengo el canal “Azul icaré Niveles para contrastar la mascara, sino » ALICAR IMAGEN y elegimos “Subexponer modo de fusion. Se puede probar también con Luz Fuerte” o “Multiplicar” dependiendo del tipo de ima- que mas se acerque al resultado que deseas. Figuea 10.185 No preguntes! organ [iPrevsusear Figura 10.186 Amplio al 100% F los Nivetes procurando no per a ver las zonas delicadas y ajusto un poco inf ion de r serva la increible perfeccién conseguida en la mascara mas ez hecha la seleccién podemos seguir nuestro método se necesario F12 con radio pital: F11, ajustar Niveves y si f Veamos la diferencia respecto a hacerlo con una se Tratamiento por Zonas + 379 El resultado es mucho mejor con el nuevo metodo de seleccién, Figura 10.187 Ajusto Niveles pur aportar un poco mas de Figura 10.188 Resultaio ts aplicar Nveles contriste a lt ewena, sobre una seleceisa has en Gama de Coli Figura 10,189 Resultado tras plicit Niveles & Figura 10.199 Por limo y para darle wn nuestra selecckin merada, Aaspecte ain ms nara puede desentocar fa wlio=0.3, El resultado es excelente. Hemos oscurceido el capa de ajuste con 380 + Tratamiento por Zonas A continuacién ilustraré con algunos ejempios cémo este siste- ma consigue mejores selecciones que cualquiera de las herra- mmientas que hemos visto: Figura 10.191 Ingen original Figura 10.192 Cielo 4 10.193 curo OK, : » mediante Gama de Color malo, sara 10.194 wu con mas detalle en las rama. Miscara a partir de GAMA DE COLOR Tratamiento por Zonas + 381 Figura 10.198 Haciendo la seleccisn desde el cana plicanlo un ligero Desenfoxq Figura 10.199 Con Gama de € Figura 10,200 Haciendo la seleccién desde el canal icando un ligero Desenfoxn Gaussiano, Tratamiento por Zonas + 383 Si en alguna ocasién ni siquiera asi funciona y la imagen queda poco natural (es raro), prueba alguna de estas dos opciones: 1) Si ha quedado un finisimo halo blanco bordeando Ia imagen haz Fura —» Orros » Maxio de Radio=1. ¢Magico, verdad? Figura 10.201 Aparece un fino halo blanco en el Figura 10.202 Con FILTRO + OTROS ++ MANINO y Radio=1 hemos resuelto el probema 2) Puede ocurrir que la seleccién sea tan perfecta que parezca itreal en abjetos lejanos y perfilados. Se supone que sie ceo esta oscuro los abjetos lejanos deben estar también algo os curos para tener aspecto natural “ La solucin es muy sencilla y efectiva, Teniendo la capa de ajuste problematica activa, se coge un pincel negto suave con opacidad 10-20% y se pasa las veces que haga falta la copacidad se va acumulando en cada trazo) hasta conferir un aspecto natural. Es mano de santo. Figura 10.203 Ejemplo donde para oscurecer smente las antenas he pintado con el pincel con una opackdad muy baja. Recuerda que cada trazo 0 pincelada tiene un efecto de opacidad sacumulativo. 384 + Tratamiento por Zonas Cémo Ampliar el rango dindmico Efectivo a partir de un RAW Hay ocasiones en que existen demasiados diafragmas de dife- rencia en una escena entre luces y sombras. A veces podemos preverlo y hacer dos © mas tomas con diferente exposicion. Pero aunque sélo tengamos un fichero RAW o bien la ocasion de escanear de nuevo la transparencia, podemos expandir la gama tonal de manera notable. Ya hemos analizado con deta- lle las ventajas de emplear el formato RAW. Vimos también ‘cOmo se acumuula una gran cantidad de informacién en las altas, luces y que con una correcta interpretaciGn desde Camera RAW se le podia sacar gran partido Pues bien, una excelente posibilidad que nos brinda el formato RAW es la de realizar dos interpretaciones de una misma ima- gen, una para luces y otra para sombras, y fusionarlas. Los re- sullados pueden ser espectaculares. fn el caso del fichero RAW abrimos la imagen original (figura 10.204) y hacemos una version clara (figura 10.206) y otra os- cura (figura 10.207) poniendo énfasis en recuperar sombras y luces respectivamente. Ambas versiones se deben guardar en 16 bits y en Adobe RGB para fusionarlas con la maxima calidad. Figura 10.204 Imagen original _ if Jcecorrnawt | costeorescsatt oxi, rest | osrj2n5, 1442 Figura 10.205 Versicin clara oscura Tratamiento por Zonas - 385 Figura 10.206 ‘Veesiin clara Figuea 10.207 Versién oscurn 386 + Tratamiento por Zonas En el caso del escaner, hacemos una exposicion para sacar de- talle en las altas luces (aunque se empasten las sombras) y otra diferente para recuperar la informacién de las sombras (aunque se revienten las luces). Por supuesto, guardamos las imagenes en 16 bits. Finalmente, ya sea a partir de RAW o de escéner, o porque ha- yamos realizados un par de tomas, partimos tenemos una ver- sin clara y otra oscura. Estos son los pasos a segui 1) Elegir la herramienta Mover (V). 2) Activar la imagen oscura y pulsando Mayiis arrastramos ia imagen oscura sobre la clara. De esta manera las dos versio- nes quedan a registro. 3) Se puede cerrar la version oscura puesto que ya no la nece- sitaremos mas. En la paleta de capas veremos la imagen clara como Fonvo y la oscura como Capa 1 Apartir de este punto, hay dos métodos de fusionar ambas ima- genes: A. Pintar fa Mascara 1) Activar Capa 1 (la capa oscura) 2) Pulsando Alt, hacemos clic en el icono de AfiADiR MASCARA DE Cas, el 2° en la parte inferior de la paleta de capas. De esta manera cteamos una mascara en la capa 1. Al pulsar Alt la mascara se crea en negro en vez de en blanco, para taparini- cialmente la capa superior 3) Eligiendo un Pincet.grueso pintamos en negro sobre las éreas que deseamos recuperar de la version oscura 4) Luego, con un pincel mas fino, se repasan las zonas mas cri- ticas. Siempre podemos pintar en blanco para conseguir el efecto contrario en caso de error 0 volver atras en la paleta de historia, 5) Acoplar las dos capas Este método permite bastante control, aunque puede resultar laborioso, Imagen duplicada Figura 10.209 Recupero la informacign de la capa inferior Tratamiento por Zonas + 387 Figura 10.210 Alt + clic es la mascara de capo. Figura 1 CCreammon la miscara has en fa propia imagen 388 + Tratamiento por Zonas B.- Mascara de Capa basada en Lu Este método permite obtener unos resultados sorprendentes que necesitan pocas correcciones. {Cuando lo pruebes, pensar ras en como has podido vivir sin ello! Partimos, como antes, de la imagen clara como Fonoo y la os cura como Cara 1. Los pasos son: 1) Activar la Capa 1 (la superior). 2) Anadimos una mascara de capa pulsando sobre el icono AninoiR MAscaaa De Cara, el 2° en la parte inferior de Is pale- ta de capas. 3) Hacemos clic en la capa de Fonoo y CTaL+A para seleccionar toda la imagen, 4) Crri+c para copiarla al portapapeles. 5) Ahora pulsamos Aur y simultaneamente pinchamos en el rec- tangulo blanco de la mascara de capa. Ahora la imagen en pantalla se volvera blanca (figura 10.210). 6) Pulsamos Crr.+V para copiar el contenido del portapapeles sobre la mascara blanca. Lo que estamos haciendo al copiar la imagen de fondo sobre la mascara en blanco #5 creat una imagen en escala de grises que hace las veces de méscara en si misma (figura 10.211). 7) Sobre esta imagen en blanco y negro, hacemos Fitiro + Des enroquE Gaussiano Con un valor aproximado de =40 8) Pinchamos sobre la capa de Fonoo y hemos terminado. Figura 10.212 Tagen fasiomada 9) Ahora podemos aplicar Nivetes a la mascara para controlar el grado de mezcla y eliminar los posibles halos. per cnt [Go ina Figura 10.213 Ajustando los posibles halos aplicando NiVELES a la Tratamiento por Zonas - 359 Ademds, tampoco debe parecer demasiado perfecto porque no quedaria natural. Para ello, pinchamos la mascara de capa en la paleta de Canales, pero sin que sea visible. ¥ despues aplicamos Niveles. No estamos modificando la imagen, sino el contraste de la propia mascara Figura 10.214 Figura 10.215, 10)Podemos refinar alin mds el resultado seleccionando cada capa y oscureciendo y/o aclarando con Nivetes. 390 + Tratamiento por Zonas Veamos otro ejemplo usando esta técnica. S6lo mostraré las dos versiones RAW y el resultado final. Esta imagen ya la hemos em pleado anteriormente en el capitulo dedicado a al formato RAW, Vimos que era una imagen complicada en la que las luces estaban reventadas, Ajustando Camera RAW pudimos recuperar la informacién per- dida de las altas luces y compensar el brillo general, El resulta- do era éste’ Figura 10.216 nal. El ciclo est reventad Figura 10.217 mayen lo mejor posible Tratamiento por Zonas + 391 De todos modos en esta imagen hay una zona de sombras y luces muy diferencia data id usin de dos versiones RAW. Veémosla jas. una cai Figuca 10.219 302 « Tratamiento por Zonas Ahora aplica los pasos anteriormente expuesto y hago algunos ajustes por zonas para llegar al resultado final. Figura 10.220 ‘Tratamiento por Zonas - 393 Figura 10.221 394 + Tratamiento por Zonas Combinar para HDR. El modo de 32 bits El comando ARcHivo > AUTOMATZAR + COMBINAR PARA HOR per- mite fusionar varias tomas de la misma escena en una drica imagen en 32 bits con un rango dinamico extremadamente am- plio desde las sombras mas profundas hasta las mas altas luces. La imagen obtenida en 32 bits es aparentemente plana. Be hecho no existe monitor ni impresora capaz de representarlain- formacién tonal contenida en una imagen de estas caracterist- cas. Por eso, necesita ser convertida -y comprimida- a 8 (preferiblemente) 16 bits. En el proceso de conversién tenemos opcién de aplicar una serie de ajustes para reducir el rango dinamico: Exposicién y Gamma Permite ajustar manualmente el brillo y contraste de la imagen HOR Compresién de Altas Luces Comprime las altas luces para que entren dentro del rango ¢- namico de una imagen de 8 6 16 bits. No necesita ajustes, Ecualizar Histograma Comprime el rango dinamico a la vez que intenta preservaral- go de contraste. Tampoco necesita ajustes. Adaptacién Local Permite ajustar la tonalidad de forma local mediante una curva y un histograma Es conveniente seguir algunas reglas para que funcione correc- tamente: 1) Usar tripode. Todas las imagenes capturadas deben contener la misma escena 2) Hay que tomar de 3a 7 fotografias variando la velocidad de obturacién en saltos de uno © dos puntos. Pero es mejor va- riar la exposicion moditicando la velocidad de obturacién, ya que si vatiamos el diafragma estaremos alterando la profun- didad de campo y habré diferencias de foco entre unas ima- genes y otras 3) No puede haber ningin elemento que se desplace de una toma a otra. Las escenas deben ser exactamente iguales. £| modo HOR (High Dynamic Range) de 32 bits permite nuevas posibilidades a los fotgrafos que manejan situaciones de alto contraste. Pero también los requerimientos anteriores imponen bastantes restricciones, principalmente el hecho de tener que usar tripode y que nada pueda moverse en la escena, ni una ra- mita mecida por el aire. Personalmente considero que incluso en situaciones de alto con- traste, dos exposiciones bien medidas para sombras y para luces y fusionadas seguin he explicado anteriormente, son suficiente para la practica totalidad de situaciones. Recientemente he rea- lizado un trabajo de encargo fotografiando interiores de una mansién donde hacia una toma exponiendo para el interior y otra para el exterior visto a través de las ventanas. Empleando las técnicas descritas anteriormente el resultado ha sido exce- lente obteniendo incluso una bonita combinacién de luz fria y «lida entre el exterior y el interior. ‘Tratamiento por Zonas + 395 Nos encontramos al comienzo de este capitulo en un punto crucial del proceso de tratamiento de nuestra imagen. jLa hemos terminado! Pero antes de pensar en cémo obtener la copia final, se deben realizar una serie de ajustes en nuestra imagen. El orden en que se explican estos ajustes es crucial para no perder calidad en la copia final. Preimpresién Ajustes Previos a la Salida Guardar la Imagen Tamano de Salida. Interpolacion. Virados Degradados Vihieteado Enfoque Figura U1 Captura de 14 Mpx con una Kodak SLB (3000 x 4500 px). 398 + Praimpresion Guardar la Imagen La preparacién final de la imagen va a depender de vatios fac: ‘ores: tamario de salida, efectos de laboratorio como “cerrar” — uifletear - la foto y virados, y por supuesto el enfoque final de | misma como paso ultimo y previo a la copia. Por estas consideraciones es muy recomendable hacer (y man tener) una copia maestra de la imagen terminada. En el caso de tratarse de una imagen en B/N se debe trabajar y guardar en Escala de Grises. Ocupa menos espacio (a tercera parte que le misma imagen en RGB) y a partir de ella se puede hacer un vi rado diferente, cambiar el tamano de salida 0 mejorar el enfo que con la menor pérdida de calidad. El fichero se debe guardar en formato PSD o TIFF. Tamaiio de Salida. Interpolacion Tamano de Salida Tomems una imagen como ejemplo: Desde IMAGEN ~* Taman DE IMAGEN se accede al tamafio de la misma expresado de forma absoluta en pixeles y de forma re- lativa mediante una combinacién de resolucion y tamafo de salida. ‘A continuacion veremos cémo interpretar este cuadro de dialogo, Figuea 11.2 CCuadro de didlogo de IMAGEN TaMaRo DE IMAGEN pocncs: 4809 es pacers: 78 sue (3175, ssccin: 24 Hay una formula muy sencilla para entender esta relacigr [NUMERO DE Pixttes = TaMANio DE SALIDA Xx RESOLUCION, 31,75cm x (240/2,54) ppp. 1 pulgada = 2,54 cm. Por esta raz6n divido la resolucién, que se suele expresar (desafortunadamente) en pulgadas, para po- der trabajar con la salida en cm. En este caso, 3000 p» En este didlogo se puede modificar la relacion entre resolucion y tamano de salida sin alterar las dimensiones reales de la imagen. Veamos varios ejemplos: DDinersones en pees: 38,66 Figura 11. 3 Seen ee eee Salida de un metro de ancho a 120 ppp. ‘tu: 3000 hale Tama de docu: ne ono =f ‘Resobicda: (120 paeles/ouoada ¥ Orns: or pas Bt = Figura 11-4 fete ct ae Salida de 65 om ce ancho a 180 pep. pew 3000 oh 3 esoucsn: (100 | oxetevouice ¥ Preimpresion + 399 Figura 11.5 Salida de 24 em de ancho a 480 ppp. 400 + Preimpresion ‘nersoner n pels 38,66 pnchrs: 4500 hls ‘Anu: 3000 pees ‘Trae deldocumano: pace: [2381 [en Arye: 1508 om talenoones | Como se puede apreciar, al aumentar la resolucién disminuye el tamano de salida, y viceversa. Pero, hasta dénde se puede am- pliar una imagen con calidad? 2Y cual es la resolucion de salida optima? Pues bien, para imprenta existe una resolucion de salida estan- dar y suele ser 300 ppp (es conveniente consultario). Pero para impresoras de inyecci6n de tinta, se puede bajar hasta 180 ppp sin que visualmente haya pérdida de calidad. Por debajo de es- ta resolucién, se empieza a degradar la imagen y por encima de 360 ppp no se obtiene mejora alguna. Las resoluciones en ppp pixeles/pulgada) éptimas para impreso- ra son él resultado de dividir la resolucién maxima de la impre- sora (2880 dpi en el caso de Epson) por un numero entero. De esta manera, obtenemos 144,160, 180, 240, 288, 320, 360, etc Y otra cuestion. ¢Cémo afecta la resolucin maxima de mi im- presora a la resolucién de salida de mi imagen? Casi en nada. Si en el didlogo anterior pusiéramos 2880 ppp nos quedaria una imagen de {2,6 x 4 cm! Esta bien para un sello de correos. Una imagen a 240 ppp impresa a 2880 dpi implica que la impreso- ra va a emplear 12 gotas para “dibujar” cada pixel. A 1440 dpi, se usaran 6 gotas. Interpolacion En Photoshop y en alguna literatura existente se suele emplear el término “Remuestrear” para referirse a cambiar las dimensiones en pixeles de un fichero mediante la eliminacion de informacion © la generacién de pixeles nuevos a partir de los ya existentes, Este término no existe en castellano y es un anglicismo origina do por la traducci6n desafortunada de “Resample” ("'sample” significa “muestra”). Prefiero usar el término “Interpolar” Aveces, para el tamaiio de salida deseado, la resolucion es de- masiado baja. En mi caso 180ppp es el limite para impresora. La solucion es incrementar el tamafto real de la imagen aumen- tando el numero de pixeles efectivos de la misma, En otros ca- 50s, querremos reducir el tamano de la imagen, como cuando preparamos una imagen para enviar por e-mail Figura 11.6 Activacisn de la opetén de iinterpolacicn en el cuadko de dislogo dle Imagen » Tamano de Imagen -ramaie de imagen pubes is ois a {Al activar la opcién de interpolaci6n se desbloquea el tamario en pixeles. Para ampliar la imagen se debe usar la opcién “bictibica mas suavizada" y para reducir el tamafo, “bicubica mas enfocada” Si no se dispone de la versién CS de Photoshop, se debe em- plear “bicubica” Veamos un ejemplo practico. Con la imagen anterior de 3000x4500 px, podria obtener una copia sin interpolar de 40 x 65 cm a 180 ppp. ¢Y si quisiera hacer una copia a 150cm de ancho? Si no interpolo quedaria una resolucion de salida de 76,2 pop aue seria insuficiente 1.- IMAGEN —* TaMatio DE IMAGEN 2.- Activo la opcion de INTERPOLACION 3. Elio BICUBICA MAS AVANZADA 4- Introduzco 180 en RESOLUCION 5. Intraduzco 150 en AncHura y pulso OK El tamafto de imagen ha pasado de 38,6MB a 215,5MB Preimpresion + 401 Figura 11.7 Interpolacivin dle ba imagen a 100 x 150.em y 180 ppp. 402 + Preimpresion La interpolacion introduce cierta degradacién en la imagen (pro- porcional al incremento de tamafio), sobre todo en los detalles, Pero esta circunstancia se puede compensar facilmente y con excelentes resultados mediante las técnicas de enfoque que ve- remos mas adelante. Hay otros métodos de interpolar una imagen, pero sinceramen- te recomiendo éste. Algunos aiin piensan que incrementar el ta- mano de la imagen en pasos sucesivos del 10% permite obtener una imagen mejor, pero con CS ya no existe esa mejora Por ultimo, hay programas de terceros, como Px! SmartScale 0 Genuine Fractals, de los que se afirma que mejoran notable- mente la interpolacién bictibica de Photoshop, pero sincera- mente, la diferencia es tan nimia que desde mi punto de vista no merecen la pena. Alguna experiencia tengo en esto de ampliar imagenes. To- das mis fotos se presentan en metro y medio o incluso més. ‘Asi que me he peleado bastante con todos estos programas para descubrir el mejor método de interpolacién. Por ahora me quedo con el método nativo de Photoshop. Pero lo me- jor es probarlo uno mismo. Virados Una vez que hemos guardado nuestra imagen en EScALA DE Gr ses y hemos ajustado el tamano de salida, podemos querer dar un tono agradable a la misma. Hay tres métodos bésicamente: Duotono ImaceN + Mopo ~* Duorono es una opcidn de dar tono a nues- tras imagenes que recomiendo.... No Usak NUNCA. ¢Por qué? Al- tera notablemente los valores de luminosidad de la imagen. Y no he escrito los anteriores capitulos hablando de umbrales en Nivetss y de cémo controlar el detalle en luces y sombras para estropearlo ahora con el Duotono. Sdlo las fotomecdnicas pue- den dar un uso adecuado a esta opcidn cuando tienen que afia~ dir al negro otros tonos para conseguir el virado elegido. Tono / Satura 1 n Pasar a modo RGB: IMac -* Mono +» Cotor RGB 2.- Hacer ImaGeN — AlusTes —* TONO/SATURACION 3.- Activar COLOREAR 4.- Para tono sepia elegir valores entre 20 y 35 5, La saturacién no debe ser superior a 15 Figura 11.8 (Cualro de dilogo de IMAGEN —* Alustes ~* TONO/SATURACION. Tono/saturacién (Caape: Entra Oy 15 PAS Bpreveuter El problema de este método es que, aunque no afecta a la lu- minosidad de la imagen, no es muy flexible a la hora de jugar con los virados. presion + 403, Figura 11.10) Tonn=30, Saturacic Figura WLLL nga dle IMAGEN —* AJUSTES “¥ EQUILIBRIO Le CoLDR, 404 + Preimpresion Equilibrio de Color Es el método ideal para tener el maximo control: Inacin —» Auustes —» EQuiianio ot CoLar, Veamos el cuadro de dislogo (f- gura 11.11): 1.= Pasar a modo RGB: IisactN + M000 -* CoLor RGB 2.- Hacer Imacen —* AvusTes —* Equiuiario DE COLOR 3.- Activar PREseRVAR LUMINOSIDAD y MeDIOs TONGS: 4. Jugar con Cyan/Rojo y Amarillo/Azul (0 ~ 10) 5.- Valores como 10, 0, -10 dan tone calido 6.- Valores como -10, 0, 10 dan tono frio El valor 10, 0, -10 suele ser el mas agradecido para obtener un tono calido. La flexibilidad de este metodo reside, aparte de un control mas preciso, en que podemos simular los virados mir ples (dobles 0 triples) que se hacen en el laboratorio. Para esto, aplicamos tonos diferentes a las Sowsras, MeDios Tonos ¢ luke NACIONES, Por ejemplo, aplicando 10, 0, -10 en MeDios Tonos y después 10, 0, -10 en Ituminaciones (otra traduccion desafortunada de "Al- tas Luces"), se obtiene el clasico “virado al oro” Figura 11.12 Escala de Grises Figura 11.13 M(IO, 0, -10) a LLL 5), M(L0,0,-10), L(10,0,-10), Preimpresién + 405, Figura 11.15 Figura 11.16 Esta ‘magia que yo recordaba de momento de la toma, Con un par de degradados y mucho cariio, pude socar las sensaciones vividas una fria tarde en E 406 + Preimpresion adados Deg A veces es deseable oscurecer gradualmente algiin cielo dema- siado claro o simplemente "cerrar” un poco la imagen oscure- ciendo todo el contorno para dirigir la atencién del hacia un punto de interés. En el laboratorio tradicional, esto se consique desplazan cartulina de forma gradual durante la exposicién. La in del degradado dependera de la velocidad con que se des la cartulina. Veamos como se consigue este efecto en digital ‘Veamos los pasos que se deben dar: 1, Se activa el Decraao Gl en la barra de herramientas. 2, Nos aseguramos de que los colores por defecto son Negro y Blanco pulsando “D* 3. Ena barra de opciones de Decrapapo elegimos "color fron taVtransparente", "degradado lineal” y modo "subexposi- ci6n lineal”. Esto es fundamental para que funcione bien. 4, Elegimos la opacidad adecuada. Se puede partir de un valor intermedio: siadilsee 25 5. Se pincha en el extremo superior del cielo y se arrastra has- ta el punto donde queremos que termine el degradado. Pa- ra asegurarnos de que hacemos una linea recta en angulos de 45°, se pulsa la tecla Mays a la vez que se arrastra. Al sol- tar se genera el degradado. Es muy posible que nos equivoquemos en la cantidad de opaci- dad, ya que depende de la luz en la zona en que se aplique es- te efecto. Habitual mente, se elige un valor a ojo y sino convence, se deshace el efecto, se elige otra opacidad y se vuelve a probar. Y asi varias veces hasta encontrar el grado adecuado. Seria estupendo poder contar con un control deslizante que per- mitiera visualmente modificar la intensidad u opacidad del de- gradado, al estilo de Nvess y otras herramientas. Pues éste es otro ejemplo de aplicacién de la herramienta TRan- sicion. Nada més aplicar el efecto de Decravapo, con un valor cualquiera de opacidad, se hace EDicion ~» TRaNsiciON (Ma- yos+Ctrl4F) y aparece el siguiente dislogo: Ahora s6lo hay que variar la opacidad y podremos variar la in- tensidad del degradado a nuestra completa satisfaccién. Preimpresion + 407 Recuerda que no puedes hacer ninguna operacion en Photoshop antes de ejecutar el comando operativo. incluso can sélo moverte atras y adelan t ria se inhabilita. Como mucho puedes ocultar la seleccion (si hubiera) con Ctrl+H pa ya que et mejor el efecto de la transic A continuacién otro ejemplo de un d dado un poco mas so- fisticado aplicado solo a una seleccién del cielo para evitar que altos de la catedral de lonia se oscures Figuea 11.17 408 + Preimpresion Virieteado A veces es deseable para crear atmésfera en la imagen final afadir un virieteado, es decir, oscurecerla progresivamente en las esquinas 0 como solemos decir en la jerga de laboratorio cerrarla" un poquito Aunque a primera vista es un defecto de la lente que corregia- mos en Camera RAW, también tiene su vertiente creativa cre- ando imagenes sugerentes que nos retrotraen a las imagenes de comienzos del siglo XX donde por la calidad de las lentes ese efecto era inevitable. También permite concentrar mas la atencion en el sujeto princi- pal. Pero como con todos los “efectos”, hay que usarlos con dis- crecion y sin abusar. La técnica que yo empleo es muy sencilla 1. Seleccién oval en el sujeto principal. 2. Invertir la seleccién. 3. F10 6 F11 para crear una mascara de capa de ajuste. 4, Ajustar Niveles 5. F12y graduar el desenfoque para que la imagen quede natural \Veamos un ejemplo desde el principio: Figura 11.18 (ied). Imagen en color Figura 11.19 (deha.). Conversisn a B/N Preimpresion + 409 410 + Preimpresion Preimpresion Figura 11.29 DG= 150. OK. 412 + Preimpresion en 7 4 a Preimpresion + 413, Otro ejemplo de vinleteado mas creativo donde he aplicado un desenfoque de la mascara menor para, ademas de o: progresivamente las esquinas, crear un halo controlado alre dedor de! motivo principal. A este halo intencionado algunos le llamamos "aura". Pero no lo uséis mucho porque luego me regafian curecer Figu Imagen Figuea 11.37 414 + Preimpresion Enfoque Este es el ultimo ajuste en la preparacion de la imagen. Y debo insistir en ello porque es un paso imprescindible, pero a la vez, muy destructivo. Cualauier accién que se aplique después de enfocar la imagen degradaré la misma notablemente. Mascara de Enfoque De los diferentes filtros para enfocar la imagen, sélo se deben usar Fito -* ENrocar —* MASCARA DF ENFOQUE y ENFOQUE SUAV- zapo (presente en CS2, es una versién mejorada de la Masca- ra de Enfoque y la veremos al final de la secci6n), En digital es conveniente aplicar siempre algo de enfoque a la imagen, aun- que esta aparezca nitida. Lo que hace este filtro es incrernen- tar la “acutancia" de la imagen y por tanto, le sensacion visual de nitidez. Es importante que la imagen esté a una escala del 50% 6 del 100%, ya que en caso contrario no podremos apreciar adecua- damente el efecto del enfoque. Cantidad: Los valores normales suelen ser 120-200. Pero cuan- to mayor es le imagen, més cantidad de enfoque hay que apli- car para conseguir un efecto similar. En imagenes de 100-150 cm. e5 normal llegar a cantidades de 400-500 Radio: Afecta ala cantidad de contraste en los bordes. Si es ex- cesivo, se produce un halo. Los valores habituales son de 0,7 a 2, siendo 1 un buen punto de partida. Umbral: Controla que pixeles se enfocan en funcién de la dife- rencia de luminosidad con los pixeles adyacentes. Las zonas con poco detalle (pixeles con niveles similares) se suelen estropear cuando se enfocan. En cambio, las zonas con detalle se benefi- cian del enfoque. Un umbral=0 implica que todos los pixeles se enfocan. Un umbral = 4 supone que sélo los pixeles cuyos veci- nos tengan mas de 4 tonos de diferencia (en la escala 0-255), se enfocaran. Por ejemplo, si en un retrato enfocamos toda la cara, la piel aparecera granulada, Por tanto, para poder enfocar el pelo, los ojos y los labios sin tocar la piel, incrementamos el valor del umbral de modo que los pixeles con tonos similares no se vean afectados. Daremos con el valor adecuado inspeccio~ nando la imagen al 50% 6 al 100%. Figura 11.38) Cuadro de didlo ENAOQUE de MASCARA De Preimpresion + 415 Enfoque de Luminancia El enfoque suele provocar degradacién de la imagen, sobre to- do en el canal azul. Por ello, algunos suelen pasar la imagen a modo Lab y seleccionando el canal de Luminosidad, enfocan so- lo éste ultimo. Esta conversion no es realmente necesaria, maxime cuando al parecer Photoshop no funciona internamente en modo Lab co- mo se suponia, por lo que pasar a Lab y volver a RGB provoca pérdidas. Ademas hay una manera de hacerlo mas rapido, Na- da mas aplicada la mascara de enfoque, se hace EDCION —* Trans SICION (gves para cuantas cosas sirve?) y aparece en el cuadro de didlogo al margen Cambiando el Modo de Noswa. Luminosioan se consigue e! mismo efecto que pasando a modo Lab, pero mas rapido y con la posibilidad adicional de ajustar la intensidad del efecto apli- cado variando la opacidad Figura 11.39) Cuadro de didlogo de Tr Por ultimo, si se va a enviar la imagen a un laboratorio para ha- cer una copia, hay alguna consideracién mas que tener en cuenta 1. Convertir la imagen a 8 bits (Imagen + Modo -» 8 Birs/Canat) 2. Convertir el espacio de color a sRGB (EDicion —* Convesta ey Perri) 3. Si hemos enfocado la imagen a nuestro gusto, indicar al laboratorio que no apliquen ningtin tipo de enfoque. Es muy habitual que por defecto algunos laboratorios api quen enfoques de! 200% estropeando irremediablemente la foto. Y, una vez mas, quiero insistir en la importancia de salvar una copia maestra de nuestra imagen original en B/N. Es muy posi- ble que nos cansemos de un determinado virado y queramos hacer otro diferente, 0 que interpolemos la imagen para hacer una copia mas grande, con lo que el enfoque sera mayor, etc Yo suelo guardar esa copia maestra y en ARCHIVO ~» OsTEnER In- rornsacion quardo los valores de virado, degradado y enfoque ue he aplicado a esa imagen. Sélo cuando sé positivamente due voy a hacer varias copias de una misma imagen, guardo una version ya virada y enfocada. 416 + Preimpresion Enfoque Selectivo Un enfoque mal aplicado puede estropear una buena foto. Sue- le haber dos problemas tipicos: halos en los bordes de los obje- tos y zonas lisas que se granulan Hay muchas técnicas para enfocar una imagen, pero voy a ex- plicar la que yo uso personalmente y que después de muchas pruebas considero la mejor con diferencia. Esta técnica se basa en la creacién de una mascara basada en la cantidad de detalle existente en cada zona. Al enfocar la imagen las zonas sin de- talle quedaran bloqueadas por la mascara. Ademés, ya somos unos expertos con las mascaras y podemos ajustarlas a nuestra voluntad. Veamos la secuencia que hay que seguir: H Figura 11.40 1) Partiendo de duplicamos: LMAGEN -* DUPLC C—O BIN vi nlor Lab y la pasamos 8 bits Gi Preimpresién + 417 Figura 11.42 3) Aplicarnos NIVELES a la copia en. BIN para aumentar un poco el Figura 11.45 4) Aplicamos Firrno -» ESTILIZAR HALLAR Boros. Este filtro es la base que las zonas muy dlefinidas quedan realzadas (son cenfvcar mis) y asf yradualmente hasta las zomas lisas que no se marcan en Ne Figura 11.44 5) Invertimos Ia imagen con IMAGEN » AJUSTES + INVERTIR y aplicamos un Desenfoque Gaussiano de radio 6 aproximadamente. Al querer construi aque quedarsin bloqueadas. Por exo en este caso hemos de invertir Ia imagen, Poll 0 418 + Preimpresion Figura 11.45 Figura L147 Preimpresion + 419 Figura 11.49 Seceiin de la imagen sin enfocar 420 + Preimpresion perfectamente las zonas con detalle los borones,¢ ruras, cojin) y las nas verdes esti intactas, La copia lo agradecer, Con esta téenica no hay «que tocar los valores de Radio y Unbral Enfoque Suavizado Desde Fittro —* Enrocar + ENFoQue suAvIZAD0 accedemos a una nueva herramienta de CS2 que supone un paso adelante res- pecto a la mascara de enfoque. Realmente se basa en el mismo principio que el enfoque selectivo. Proteger las zonas con me- nos detalle y enfocar més las lsas Figura 11.52 Cuado de dislogo de ENF. SUAVIZAne Si el método de enfoque selectivo te resulta engorroso (aunque se puede automatizar) el ENFoque Suavizano puede ser una bue- na solucién aunque pierdas un poco de control Preimpresion + 421 Hemos llegado al final del camino. Todo lo explicado anteriormente tiene como propdsito que la imagen final que mostramos, ya sea en papel, en Internet 0 proyectada, tenga la mayor calidad y sea lo més fiel posible a nuestras intenciones. Pondré especial énfasis en los sistemas de inyeccién de tinta, ya que permiten obtener los resultados de mayor calidad, sobre todo en blanco y negro. Salida Perfiles de Salida Sistemas de Inyeccién de Tinta Otros tipos de Salida 424 + Salida Ya hemos terminado de ajustar la imagen y prepararla para la salida. Ahora hay que intentar conseguir la mejor copia posible. {Alguna vez has intentado conseguir una buena copia en papel siguiendo las instrucciones de los manuales_o los libros espe- cializados? Lo que cuentan es tan genérico, ambiguo (incluso erréneo a veces) que el resultado suele ser desalentador. En nuestro departamento de Imagen hemos aprendido con bas- tante esfuerzo. Después de descartar la practica totalidad de la documentacién existente, hemos invertido innumerable horas de investigacién en busca de la excelencia en la copia final, tan- to en color como en blanco y negro. Suelo comenzar mis talleres por el final, es decir, ensertando co- pias fotograficas en diferentes soportes, en color o B/N y en di- ferentes tamafios. Es una forma de decir: “Mira, podras conseguir esta calidad después del taller”. Desde luego, consi- go que me presten mucha mas atencién, incluso en las partes mas “indigestas” del programa. Siempre digo que cuando uno paga para que le ensefien foto- gratia digital, deberla pedirle al profesor que mostrara su traba- jo. Porque qué te va a ensefar alguien que no es capaz de conseguir una copia excelente? Lamentablemente esta situacion es bastante comuin Sino estés satisfecho con tus copias digitales, olvida lo que cre- es saber. Si mantienes el espiritu del método de trabajo que he desarrollado en este libro y sigues las indicaciones de este capi- tulo te aseguro que podras conseguir copias impresionantes de una alta fidelidad con la imagen final. Y por supuesto sin nece- sidad de hacer pruebas: a la primera. Una buena copia es la recompensa a todo el esfuerzo que los fotografos dedicamos a esta nuestra pasion. Porque, ademas, sin pasion no hay buenas fotos. Perfiles de Salida Ya sea una impresora laser o de tinta, una imprenta o incluso un proyector e| medio de salida elegido para nuestra imagen, es ne- cesario convertir la informacion contenida en el fichero al perfil de salida particular de ese dispositivo. Cada combinacion de Iwpaesora + TINTA + PapeL + AlUSTES DEL CContno.apos tiene una capacidad particular de reproducir la ga- ma tonal en una copia. Por ejemplo, un papel Premium Semi- matte permite registrar mas gama tonal que un papel acuarela. Pues bien, a la descripcion detallada de los colores reproducibles por cada una de estas combinaciones se le denomina Perfil Es- pecifico y permite que Photoshop sepa qué colores pueden ser reproducibles y cuales no (quedan “fuera de gama" y tendran ue ser convertidos mediante el método perceptual o el relati- vo colorimétrico. Ver Pears pt CoLor en el capitulo 3). Existen perfiles disponibles en las paginas web de cada fabri- cante de impresoras y de papel. Para instalar uno 0 vatios per- files s6lo hay que posicionarse encima de ellos y con el botén derecho de! raton elegir Instalar Perfiles. E! sistema ya sabe qué hacer con ellos. Los resultados suelen ser bastante buenos. aySpHs00 RSTO CoioeLfeiem JVSPR 200 R310 Matte Pape-HW.Jem 2}SPR300 R310 Photo Paper cm |) SPR 300 R310 Photo Qualty LF jem |2)SPR 300 310 Premium Glossy jem Figura 12.1 Grupo de perfiles de sada Pero se puede ir ain mas lejos. Dos impresoras iguales, por ejemplo, no tienen porqué imprimir igual. Siempre existen cier- tas tolerancias inevitables en la construccién de cualquier dis- positivo mecénico. En este caso, suele ser debido a minimas diferencias en el grosor de las inyectores Por tanto, la mayor fidelidad de impresion se conseguira crean- do perfiles especiticos para nuestra impresora con cada papel que utilicemos. Para ello se imprime un juego de 918 a 1400 parches de color contenidos en un fichero y tras dejar reposar un dia completo para que los colores se estabilicen, se lee cada — = 3 9 (a => Los seleccionamos y con el borin slerecho se instalan en el sistem ddesinstalan de ka misma maneea Salida + 425 Figura 12. Primer parte del juego de 918 arches de color para su lectura con un expectroforsmeteo y generacisn del perfil de sida de una combine impresora, tints papel y opciones de solid, 426 + Salida parche con un espectrofotémetro (en Yellow usamos el Gretag MacBeth EyeOne Pro) y se obtiene el perfil deseado. A partir de ese momento, estaremos seguros de conseguir la maxima fide- lidad posible con esa impresora y ese papel. Los resultados son excelentes. [ 11 169.18 RGR Testehart part 1 | Existen empresas, como la nuestra, (www.yellow.ms) que por un bajo coste ofrecen este servicio. El procedimiento es sencillo: se envia al cliente por e-mail el fichero de los parches y éste lo im- prime de una determinada manera en cada papel que desee perfilar. Después el cliente envvia los parches impresos a Yellow donde se leen con el espectrofotometro. Una vez generados los perfiles se envian de nuevo por e-mail al cliente con indicacio- nes de como usarlos. Para comprobar la fidelidad de nuestro sistema de impresion nada mejor que hacer una copia de alguna imagen patron. Nos. ‘otros usamos la que se puede ver debajo. La idea es mostrar: en pantalla e imprimirla con un perfil especifico de salida. Tra media hora al menos, se evalua respecto a la pantalla (ver apar ‘tado EvaiuaciOn DE tA Copia mas adelante). Si todo se ha hecho correctamente, la fidelidad es muy alta. Figura 12.4 La imagen de muestra PhotoDise es in medio excelente para evaluar la calidad de los perfiles espeetficesy la calibracisn del monitor. Pued escargarla desde la web del ibe. Método de Conversion A pesar de tener el monitor correctamente calibrado y perfilado y emplear buenos perfiles especificos de salida, a veces la copia presenta problemas de fidelidad e incluso zonas empastadas 0 escalonadas Fsto puede deberse a una conversion incorrecta de los valores tona- les de la imagen a los existentes en el pertil de destino. Hay dos mé- ‘todos de conversion que considero lo mas adecuados para esto Perceptual: Este método intenta preservar la relacién existente entre los diferentes colores de la imagen. Cuando hay colores fuera de gama, se comprimen para que entren dentro de gama Todos los colores cambian para permitir que se mantengan las relaciones existentes entre ellos, aunque esto pueda causar un pérdida de saturacién Relativo Colorimétrico: Este método mantiene los colores que estan dentro de gama (es decir, que existen en el perfil de des- tino) y cambia los fuera de gama al tono de color mas préximo reproducible en el perfil de salida, intentando conseguir un blanco tan puro como sea posibie en e! perfil de destino. Este método tiene en cuenta el color blanco en la conversién lo que lo hace mas apropiado para usar impresoras como dispositivos de pruebas de impresion Mi consejo es que si hay muchos colores fuera de gama en nues- tra imagen respecto al perfil de salida es mejor usar el método perceptual. En caso contrario el Relative Colorimétrico nos ase- gura unos colores més fieles Pero hay una manera de controlar esta conversion automatica, ver previamente qué va a pasar y corregir los colores fuera de gama Es el Ajuste de prueba 0 mas comuinmente llamado Soft Proofing Ajuste de Prueba (Soft Proofing) Hace poco un cliente, Tomas Avis (fotégrafo bien formado, con una Epson 4000 y perfiles especificos satisfactorios tanto para impresora como para lambda), vino con un problema extratio un retrato de una novia muy calido (casi anaranjado le salia co- rectamente en lambda (copia laser en papel quimico tradicio- nal) pero en la copia hecha en papel texturizado Velvet con una Epson 4000 empleando perfiles espectficos, le aparecian zonas empastadas y bloqueadas. Salida + 427 428 + Salida Figura 12.5 Cundeo de didlogo de Ajuste de Prueba. Conociendo la forma de trabajar de los hermanos Avis descarté un posible mal uso de la impresora, Pudimos simular en panta- lla mediante Awste o€ Prucea el resultado de imprimir esa ima- gen en la 4000 y con el papel Velvet y comprobamos que el problema residia en que los colores anaranjados intensos de la foto estaban fuera de gama. Al haber elegido en Photoshop el meétodo de conversién Relativo Colorimétrico se producia el blo- queo sélo en los colores fuera de gama El Auuste o& Prusea es una excelente herramienta de Photoshop ‘que nos permite ver qué aspecto tend una imagen cuando se envie a un perfil de salida especifico. Es decir, podemos ver en pantalla (dentro de un orden) cmo quedard la foto cuando la imprimamos con un determinado papel, le enviemios a lambda © incluso a imprenta. Ademas nos permite ajustar la imagen pa- ra conseguir los mejores resultados pare tipo de salida Cuando uno se habitda a la respuesta de su sistema habitual de impresién con un determinado papel, se puede prever el resul- tado sin necesidad de hacer Auuste 0: Prucea. En cambio es una opcién excelente cuando se va a enviar el fichero para que otro haga la copia Nota: S6lo podremos usar Ajuste de Prueba con garantia si disponemos de perfiles especificos de salida creados para una combinacion de impresora, tinta y papel Estos son los pasos a seguir para usar AJUSTE DE PRUEBA: 1. Hacer Vista —> AJUSTE DE PRUEBA —» PERSONALIZAR y desactivar la casilla Previsualizar (esto es importante para que no veamos los cambios en la imagen mientras configuramos el cuadro de dialogo). Chea ot Ciera to Nota: Si no tenemos ninguna imagen abierta podemos salvar la configuracién por defecto de este cuadro de dialogo. 2, Elegir el perfil especifico de la lista desplegable en Dispositi- vo para Simular. 3. Comprobar que la casilla Mantener valores RGB est des- activada, 4. Elegir una opcién en el desplegable de Interpretacién. Puede ser Perceptual o Relativo Colorimétrico. Si tienes intencion de ajustar los colores fuera de gama como explicaré a conti- nuacién, debes elegir Relativo Colorimétrico. 5. Comprabar que la casilla Compensacion de punto negro es- ta activada 6. Comprobar que la casilla Simular color del papel esta acti- vada. Esto sirve para simular el aspecto del papel que se va a usar. 7. Salvar opcionalmente la configuracién en el botén Guardar. Sobre todo, si se trata de las configuraciones mas habituales. Luego sélo hay que seleccionarlas del desplegable superior. 8, Colécate encima del botén OK y cierra los ojos (no es bro- ma). Ahora pulsa OK y ya puedes mirar. Esto es para evitar que veas la transformacion que sufre la imagen porque te puede despistar. Se puede desactivar la vista de los colores de prueba con Ctri+Y. En el titulo de la imagen se puede ver si estamos en modo nor- mal o simulando una salida impresa (figuras 12.6 y 12.7). Al activar Covores o£ Prueba simulamos como saldra la imagen impresa, pero esto no es mas que una aproximacién. Hay que tener en cuenta que al final una pantalla emite luz y el papel s6- lo la refleja. Pero nos puede servir de guia para prever el resul- tado. De hecho, no es lo més interesante de Avuste De Prueba. En cambio, si lo es la posibilidad de detectar los colores fuera de gama y poder corregirlas, como veremos a continuacién, Avisar sobre Gama Esta opcién en Vista Avisar Soare Gama (Mayiis+Ctrl+Y) per- mite visualizar en pantalla los colores que estan fuera de la ga- ma del espacio de destino. Es decir, aquéllos que tendran que ser “interpretados” por el Modo o& ConvERSION PERCEPTUAL O RE= Lavo Cotonmeraico. Esta opcion es la clave de todo el proceso de ajuste porque nos permite saber qué colores hay que corre- gir para meterlos dentro de gama Figura 12.6 Modo normal Figura 12.7 ‘Opeisn Colores de prucha activada. Salida + 429 Figura 12.8 Avisar sobre Gama activo. Las 2onas cen gis representan los tonos que no son reproducibles en el perfil de salida Aes deci, la combinacidn de impresora vy pare), Figura 12.9 430 + Salida Desde EDIciON —> PREFERENCIAS —» TRANSPARENCIA Y Gama se puede cambiar el color y opacidad de la representacion de estos tonos fuera de gama xr cecuetale| Floss ¥ [te ata are dea) Nota: Para ver los colores fuera de gama también debe estar ac- tivado Colores de Prueba Correccién de los Colores Ahora viene la parte interesante. Veamos como podemos co- rregir los colores fuera de gama y evitar que Photoshop haga la conversion (perceptual 0 relativa colorimétrica) de forma auto- matica y sin nuestro control. Antes de explicar como corregirlos veamos cémo cambia la ima gen seguin el modo de interpretacién Be il = En la figura 12.10 y 12.11 comprobamos la respuesta de la com- binacin impresora y papel a esta imagen. Es interesante notar que el papel Acuarela de Epson no admite tanta gama tonal co- mo el Premium Glossy 250. Por eso, en la figura 12,10 hay zo- nas de amarillo y azul que hay que convertir. En cambio, con el Figura 12.10 Ajustes de Prueba con un perfil de papel acuarela en la Epson 2400. le Prucba con un perfil de papel Preraiuin Glossy 250 en la Epson 2400, Salida + 431 Figur Imagen original Figura 12.13 Ajuste de Prucha en modo Relativo Colorimétrice papel Premium Glossy, todos los colores de Ia imagen son re- producibles y no habria que hacer ninguna conversion percep- tual o relativa colorimétrica Vamos ahora a ver como afecta la interpretacién elegida al re sultado impreso en el papel acuarela, que es el problematico en este caso. Es decir, queremos la mejor copia posible de esta fo- to en papel acuarela de Epson Espero que se pueda apreciar en el libro la diferencia porque puede ayudar a entender la diferencia entre esto dos modos, Centrémonos en la zona superiar del cielo, precisamente la que esté fuera de gama en la figura 12.10. Los problemas de colores fuera de gama suelen darse en tonos muy saturados dificiles de reproducir en la impresora o en im- prenta, En esta imagen hay un degradado en el cielo que se va coscureciendo progresivamente hacia arriba En Relativo Colorimétrico (figura 12.13) el degradado des- aparece en la parte superior y en la zona fuera de gama que- da un Unico color azul oscuro, el mas oscuro reproducible en ese papel En cambio en Perceptual se preserva el degradado (la relacion entre los diferentes tonos de azul), pero como la zona superior no es reproducible, se aclara todo el cielo en general \Veamos ahora la técnica que permite corregir facilmente estos colores y evitar que se produzca la conversi6n, muchas veces funesta: 1. Crear una capa de ajuste de Tono/SaruRacion. 2. Eligiendo Editar: Azules, tomamos muestras en diferentes z0- rnas de la franja azul fuera de gama. Estamos seleccionando precisamente esos colores. Figura 12.14, Ajuste de Prucha en modo Perceptual Salida + 433 b. Bajar la Saturacion’ 3. Si hay otros colores fuera de gama (en este caso, el amarillo anaranjado), se hace otra capa de ajuste de Tono/SaruRAcion y se corrige. A estas capas de ajuste de Tono/SaTuRacion se les puede poner un nombre identificativo del tipo de salida para el que se han creado. De este modo, podemos tener una capa de ajuste para imprimir esta foto en acuarela, otra distinta para imprimir con el perfil de salida de la imprenta, otra para lambda © ninguna pera impri- mir en Premium Glossy. Asi no se modifica la imagen original ni reducimos las posibilidades. Por esto es una auténtica aberracién la recomendacién que dan algunos laboratorios y fotomecénicas para que convirtamos la imagen al espacio de color de ellos. jNi pensarlo! Podemos usar el perfil que nos den para saber qué va a pasar cuando se haga la copia impresa y preverlo para corregirlo. Pero nunca convertiremos los colores de nuestra imagen a un perfil porque de esa manera estarernos simplificando la imagen. De hecho, si hubiésemos elegido un papel tipo Premium Luster © Premium Glossy, no habria que haber tocado nada porque to- dos los colores presentes en esta imagen son reproducibles en esos papeles. Figura 12.17 Corrie los colores fuera de gama hrajando la saturacisn, Salida + 435 Figura 12.15 EEE ‘Tomo varias muestras de color de las sonas fuera de gama en el perfil del papel acuarela Ahora hay dos posibilidades, no excluyentes: a. Desplazar el Tono hacia alguno parecido y que esté en la gama disponible en ese papel. De esa manera no bajamos la saturaci6n, sino el tono de color Figura 12.16 Elimino los colores fuera de gama variando el Tono, 434 + Salida 436 + Salida Evaluaci6n de la Copia Para evaluar la copia en papel respecto a la pantalla es necesa- rio disponer de una fuente Iuminica de 5.000 °k. Existen lamparas especiales que permiten incluso elegir distintas temperaturas de color para evaluar el comportamiento de la co- pia en diferentes entornos. En Yellow usamos unos tubos fluo- rescentes especiales que dan aproximadamente unos 5.000 ° para la zona de Imagen y tenemos otra zona iluminada con tu- 'bos a 3.400 °K simulando la iluminacién tipica de una sala de exposiciones. Recuerda que sila copia es impresa, debes dejar pasar al menos un par de horas hasta hacer una comparacién realista con la pantalla, ya que las tintas tardan un tiempo en estabilizarse. Sistemas de Inyeccién de Tinta Caracteristicas Desde mi punto de vista, las impresoras de inyeccién son la me- jor opcién para el fotagrafo que persigue la maxima calidad, por la amplia variedad de soportes disponibles, larga duracion y ex- celentes resultados. Pero antes de meternos en faena_y desgranar las claves de una correcta impresion, es importante hablar de la impresora en si misma. Como fotégrafo acostumbrado a la calidad de un buen positivo en papel baritado, hay una serie de condi- ciones irrenunciables y que debemos exigir de nuestra impresora: Ausencia de trama: Es muy coman en la mayoria de impreso- ras del mercado que las copias, incluso en la maxima resolucion, muestren una cierta trama o estructura repetitiva si se observa de cerca. Esto no es admisible para el fotégrafo que pretende obtener resultados de alta calidad. Garantia de Conservacién: Basicamente existen tintas de ba- se acuosa (dye) y tintas pigmentadas (pigmentos minerales en- capsulados en resina 0 en aceite). Las tintas acuosas proporcionan una gama tonal muy amplia pero la duracién pue- de ser muy reducida porque al ser hidrosolubles, las copias se ven enormemente afectadas por cambios de humedad, tempe- ratura y, sobre todo, la accién de la luz UV. Las proclamas de al- ‘gunas casas como Kodak que anuncian papeles de cien anos de duracién no son sino cantos celestiales 0 mas claro, publicidad engafiosa. La durabilidad de una copia depende sobre todo de las tintas empleadas y en menor medida del papel. Este polé- ico papel de Kodak tiene una durabilidad de tan s6lo seis me- ses con tintas acuosas segun tests independientes de referencia de Wilhelm Imaging Research (www. wilhelm-research.com) Hay alguna excepcion a lo comentado de las tintas acuosas. HP consigue una alta durabilidad empleando sus tintas acuosas con Ciertos papeles especificos especialmente preparados. El problema 5 que limita enormemente el uso de otros papeles. En cuanto a las tintas pigmentadas, tienen una larga durabili- dad que, segun el papel, puede ser para copias de color de 75 2 150 afios, Sila copia es monocroma, estos valores casi se du- Salida + 437 438 +S plican. Y por cierto, las copias realizadas con tintas acuosas no se pueden mojar, inos quedamos sin foto!, en cambio las de pigmentos, si En cuanto a durabilidad, es interesante saber que una copia R/C dura unos 25 afios 0 que el sobrevalorado Cibachrome dura tan s6lo 30 aos. Un baritado que esté bien lavado, fijado y virado al selenio dura mas de 150 afios, y un platinotipo puede llegar a los 500 anos, Existencia de tintas Grises: La inmensa mayoria de impreso- ras “fotograficas” del mercado dispone de seis tintas: negro, amarillo, cyan, cyan claro, magenta y magenta claro. Pues bien, asi es imposible obtener una buena copia en blanco y negro. Al crear el gris a base de mezclar otros colores en proporciones si- mmilares se obtiene una copia monocroma, pero siempre con al- guna dominante y muy alejada de lo que debe ser una buena copia en B/N. Por esta razén, es muy conveniente para color y esencial para B/N, que la impresora tenga al menos una tinta gris. Hay im- presoras que incluso disponen de tinta negra especial para pa- peles mate y que permiten conseguir negros profundos con estos soportes, Hay algunas casas como Lyson o Piezography que sustituyen las tintas de la impresora por otras especializadas de dife- rentes tonos de gris, ya sea en tono célido, neutro o frio. El resultado es muy bueno, sobre todo con las de tono neutro. Yo comencé a usarlas e incluso a distribuirlas, pero al apa- recer las maquinas Epson con tinta UltraChrome y cartucho gris, lo abandoné. El inconveniente de estas tintas especia- lizadas, aparte del tono unico, es que no se pueden inter- cambiar las tintas hasta que no se gastan, por lo que necesitas dedicar una impresora exclusivamente a copias en BIN. Esto puede ser asumible en aras de conseguir calidad, pero existiendo maquinas que permiten conseguir la misma ‘0 mayor calidad en color y en BIN, tener dos impresoras, una para color y otra para B/N, deja de tener sentido. Todas mis copias en B/N estan hechas con Epson y Ia tinta gris, y estoy completamente satisfecho con la calidad conseguida via: Otra cuestion importante a tener en cuen- ta es el precio final de una copia ya impresa. Las marcas suelen proporcionar tablas de costes en funcién de la maquina y el pa- pel empleado, En este sentido si quiero hacer hincapié en que es importante usar la tinta especifica de cada marca, nunca de terceros. No asi ocurre con el papel. Hay papeles excelentes de empresas especializadas que funcionan muy bien y aumentan nuestras posibilidades creativas. Aunque, por otro lado, el em- pleo de papeles de la marca de la impresora nos asegura un buen resultado. Estas son mis exigencias de partida a una impresora con la que vaya a obtener copias de calidad, sobre todo en B/N. Y aunque hemos probado otras marcas todavia hay una gran distancia en- las impresoras Epson de gama alta y el resto del mercado, Hay que hacer especial mencién de los nuevos modelos de Ep- son que constituyen un hito y establecen un punto de inflexion en cuanto a la calidad de impresién en blanco y negro con sus nuevas impresoras K3. Esta denominacion se debe a que em- plean tres tintas grises diferentes: negra(mate o brillo), gris y gris claro. Los resultados para copias en blanco y negro son aplastantes eli- minando de raiz los problemas habituales de las copias en B/N metamerismo y bronzing. Por tanto las Epson R2400, 4800, 7800 y 9800 se convierten las impresoras mas avanzadas del mercado y las que mas calidad y durabilidad ofrecen # Figura 12.18 Epson Stylus Photo R240 Figura 12.19 Epson Stylus Pr 4800 Salida + 439 440 + Salida Tipos de Soporte En cuanto a los papeles mas adecuados, en especial para BIN, éstas son mis sugerencias: © Epson Premium Semimatte 250: Brillo. Es mi papel de elec- cién actualmente tras la discontinuacién del Glossy Photo Weight (lo mas parecido a un auténtico baritado). Todas mis copias de galeria se realizan en este papel y se exhiben sin proteccién alguna para poder apreciarlo adecuadamente. El tamario minimo es A2. ® Epson Professional Glossy: Brillo. Es practicamente idéntico al Glossy Photo Weight y el acabado se aserneja muchisimo al del baritado. Sélo esta disponible en tamano A3+. © Epson Premium SemiGloss y Luster 250: Brillo. Son dos pa- peles con una excelente gama tonal, pero la textura se aleja un poco de mis gustos personales. © Epson Acuarela: Mate. Un papel de bajo coste con un aca- bado muy agradable. © Epson Velvet Fine Art: Mate. Uno de los mejores papeles de algod6n 100% que se pueden conseguir. Hay que tocarlo, Lo hay también en laminas de mas de 500 gr. © Epson Ultra Smooth Fine Art: Mate. También es de algodén con una superficie totalmente lisa. © Hahnemihle Photo Rag: Mate. Es un papel de algodén de superficie lisa y con una gama tonal muy amplia. Lo hay en varios gramajes y es de los papeles mas reconocidos junto con e| Epson Velvet. * HahnemUhle German Etching: Mate. Otro excelente papel de esta casa alemana fundada en 1584. Es un papel algo més texturizado que el Photo Rag © Kentmere Art Classic: Mate. Similar a la version tradicional fotosensible. ‘Algunos papeles de Tetenal y de Ilford (Smooth Pearl, en particular) son también de muy buena calidad y merece la pena probarlos. Para los papeles de tipo mate es importante que se emplee tin- ‘ta negro mate. El resultado es soberbio. Y por cierto, con algu- nos papeles es dificil distinguir cual es la cara de impresion, sobre todo con los mate. La forma de averiguarlo es humede- cer los dedos pulgar e indice y tocar una esquina del papel. La cara que esté algo pegajosa es la de impresion. {No fala! Impresion ‘Aunque voy a emplear los controladores (drivers) de Epson ba- jo Windows XP como ejemplo, todo es aplicable a otras marcas de impresora y al sistema aperativo de Mac con ligeras varia- ciones sencillas de localizar. Ss Teuneron Treen) Cex Figura 12.21 Cuaalro de dogo desde Propiedades de impresora Los inyectores de las impresoras de inyeccién se suelen atascar de vez en cuando, aunque cada vez esto es menos frecuente Por esta raz6n siempre que se vaya a lanzar la primera copia es conveniente realizar un test de inyectores sobre un papel nor- mal. Es una operacion muy répida que no gasta tinta apenas y nos puede ahorrar mas de un disgusto. De hecho, en Yellow lo hacemos cada vez que hay que tirar alguna copia importante. Figura 12.22 Figura 12.23 Test dle inyectores. Proceso de limp Salida - 441 Figura 12.24 Desde el Monitor de Estado podemos ver ef nivel de la tinta y cambiar los cartuchos. Figuea 12.25 (Cuadio simplificado de Impresién. 442 + Salida Se imprimir una bande de colores sdlidos o rayitas para cada tinta. Si falta tan sélo una raya es necesario efectuar la limpieza de cabezales (este proceso si gasta tinta) y volver a hacer el test de inyectores. Este ciclo se puede repetir Linas cinco veces como maximo. Si después de estas repeticiones no se consigue un test perfec- to, hay algun problema, En las maquinas pequerias (hasta A3+) se suele solucionar sustituyendo el cartucho del color que da problemas, pero en el caso de algunas maquinas de alta gama se puede efectuar una limpieza a fondo 0 “power cleaning” = Tudsuoug En las Utilidades del controlador suele estar también la opcion de Alineacién de Cabezales. Este proceso lleva algo de tiempo pero permite que la impresién se pueda realizar en modo bidi- reccional con la misma calidad que en unidireccional. Se suele realizar con una frecuencia de uno a tres meses en funcién del Uso. Se puede detectar la necesidad de hacerlo cuando una 20- nna lisa de la imagen aparece con cierta trama. La ventaja es que la impresion es mucho mas répida Veamos los ajustes necesarios para imprimir. Desde Photoshop hacemos FICHERO —* IMPRESION CON VisTA Previa: Desde el botén Avusrar PAciia se puede elegir la impresora, ta- mano y orientacién del papel Inoriemtacién de la pagina y los ajustes de la impresora, (exe ] [rom Al activar Mas Opciones aparecen los didlogos de gestion de co- lor. Desde esta pantalla se puede controlar el tamario de impre~ sién de forma visual. Por ello no se debe usar nunca FicHeko + Inmpamir, Ha quedado obsoleto, La pantalla completa es la siguiente: Suadro de dislogo de Imrrimir con Vista Previa completo, err Heo sonar + Doremeinsonenge Salida » 443 Desde e| boton Intpriais se accede a las propiedades de la im- presora, Aqui se elige el tipo de papel y la calidad (resolucion) de impresion: [Gite eh cmon | stam Cameos = = ee a eer Figura 12.28 Cuadro bisico de Propieslades. Pulsar el hots Mis Opciones Figura 12.29 Guadro ava raid de Propiediades de impresor En otras impresoras el acceso a la pantalla de configuracion es ligeramente diferente, aunque las opciones que luego se ajus- tan son las mismas: eee [rer ch Peon gs Consonci| sete @ ca: Mo ua 29 © Saar ier Cre 08 FF commatnguecanaacigi curswimin | [Creme] _cacow| te 444 + Salida En definitiva, ya sea un tipo de controlador u otro, los ajustes necesarios son los siguientes 1. Elegir el tipo de papel: Si se utiliza un papel que no es de la marca de la impresora, éste no apareceré en la lista desple- gable. En la documentacién adjunta del papel suele indicar qué tipo hay que elegir para los modelos de impresora mas comunes. 2. Ajustar la Resolucién: Dependiendo del controlador podemos ver la resolucién expresada de las dos maneras siguientes: [/Sesorendereme eae © también eo Pere mcs Aunque la mayoria de impresoras fotograticas llegan hasta los 2880 ppp, recomiendo usar 1440 ppp (0 Foto Superior) Es mas que suficiente para conseguir calidad fotogréfica, es mas rapido y gasta menos tinta que a 2880 ppp. (0 Photo RPM) Haced la prueba: no veréis la diferencia sin usar un cuentahilos. 3. Usar Tintas de Color: Suele haber una opcién en el controla- dor para imprimir en Negro (@ veces lo denominan Escala de Grises) y donde sdlo se usa la tinta negra. Siempre se debe elegir la opcién de imprimir con todos los colores, aunque sea una imagen en modo escala de grises. Si se usa sélo la tinta negra, aparece una trama punteada en las zonas claras, ya que la impresora no tiene capacidad de emplear la tinta magenta light, cyan light y gris para rellenarlas. Como ex- cepcidn, las Epson 4000, 7600 y 9600 usan la tinta negra y gris en este modo consiguiendo evitar en gran medida el problema, 4, Modb Bidireccional: Si el cabezal est correctamente alinea- do, como se indicé anteriormente, este modo consigue mas velocidad de impresién sin merma de calidad. Una vez realizados estos ajustes, hay dos métodos posibles de impresién que también son aplicables a otras impresoras que no sean Epson, mas un método especial para impresiones en blan- co y negro con las nuevas maquinas K3. Salida + 445 Método n° 1 Color (Adobe RGB) Este método es muy sencillo y proporciona resultados mas que satisfactorios. Desde el cuadro de didlogo Archivo —» Iveanin CON VISTA PReviA se elige la siguiente opcion: Figura 12.30 Ajuste en Imprimie con Vista Previa A continuacién pulsamos el botén Impmir y desde ProneDaves de la impresora elegimos Auusre 0€ Covor y Mono Co.or: Adobe RGB. Figura 12.31 juste Color on melo Adobe RGB. | 35 pe connmcin| ont ney Sco I meee (eee) om [Papelioagaico senbaio had et a oe ay aes 7 Pewee =" sae) ae conease [FO ——}-— ons nea 1 Sumieads OM ay fe Premade document eae .T ee aa Sl eeten| —— ace FB vetresdence | SorowTecnes | ContgmcinsalPme! | Sto Cave) Para que este método funcione es imprescindible que la imagen esté en Adobe RGB. Comprobarlo desde Imewmin Con Vista PRE- wa (figura 12.30). 446 + Salida Algunas impresoras no tienen la opcién Adobe RGB pero s\ tie- nen sRGB desde el driver de la impresora. Lo importante es que coincida el espacio de color de la imagen con el elegido en el driver. Si no coincidieran, habria que convertir el espacio de co- lor antes de llamar a Inpanax CON Vista Previa desde el menu EpiciOn —+ CONVERTIR EN PERFIL: [Buse coremexan tea rag i tarde Método n° 2 Color (Perfiles de Salida Especificos) 1. Desde el cuadro de didlogo Archivo -» Imprimir con Vista Previa elegir Manejo de Color: “Dejar que Photoshop deter- mine los colores” (Nota: en versiones anteriores de Photos- hop, esta opcion no existe y este paso se ignora) 2. Desplegar la lista Perfil de Impresora y localizar el nombre de la impresora acompanado del nombre de algun papel (per- fil especifico) 3. Elegir la Interpretacion adecuada segiin lo visto en Ajuste de Prueba. Si no se tiene claro, Perceptual suele dar buenos re- sultados con papeles texturizados y Relativo Colorimétrico con papeles brillo (ver Perfiles de Color al final del capitulo 3 para mas informacion y Perfiles de Salida al comienzo de es- te capitulo) 4. La Compensacién de Punto Negro debe estar activada siempre. Conversién de Adobe RGB a sRGB en el easo de que el driver de la impre sora solo disponga de la opcisin sRGB, Opeiones a elegir desde Imprimir con Salida + 447 Figura 12.34 Ajustesen el driver de la impresora en «el caso de perfiles especifieos. 448 + Salida A continuacién pulsamos el bot6n Inprivar y desde de la impre~ sora elegimos la opcién Siv Avuste DE Cotor. Imprimimos. eee eed mst clr © Posemance © Fos bNavaase) so cr mance Desncnado (Sn At Cl) Cesc ge ineonion eto 7 Tlcade praca mirror FF Sirecent TF evenings oraes Sj IF Previa doce FAetesperonsks =] Guardar Musee 7 Mostar es ventons primero. BBvsonramce | _sommeriaion | cotaacenire | ster | Este es mi método de eleccién porque tienen en cuenta la ga- ma tonal caracteristica de cada cambinacién de impresora y pa- pel. Pero es bueno conocer el primer métada porque se puede dar el caso de que no dispongamos de perfiles especificos para nuestra impresora. Método n° 3 Blanco y Negro (Sélo pata impresoras K3 de Epson) Aunque es una opcion exclusiva de las impresoras K3 de Epson (2400, 4800, 7800 y 9800) voy a explicar su funcionamiento porque es la Unica opcién valida del mercado para cualquie- ra que quiera hacer algo serio en B/N, sin los problemas habi- tuales de metamerismo y bronzing y sin renunciar a imprimir en color. Desde inerinir CON Vista Previa en Photoshop se elige "Sin ges tién de colar” Pie man sree Z2E61 op a!) \ eva ctrl awa Pulsamos Insta y ajustamos el tipo de papel y la resolucién de impresion en el driver. Seleccionamos Foro BYN AVANZADA y pul- samos el bot6n Sertines. ere eed [EAPInCERT ws Camponcen B Uncndes Lopcones Papel Cale abr eis taroms =] Smmbgenes nein Frese Cocos semen wero I Prvsiaae conan F Moet rine pres FB vocrersuese | _soponeTéenco | conlgacinciPapal | __ stsico Cee] (Cowen) Ca Figura 12.35 (Opciones para la impresién en BIN con Tas nuevas impresoras K3, Figura 12.36 Ajustes del driver pon la imprest Jaen BIN, Salida + 449 Apatece el siguiente cuadro de dislogo especifico para B/N: Figura 12.37 Opciones especificas para la impresin, avanzada en BIN. ae Mowe dendescen:s fe Atte eto rbemiono Horton Tonalidad de color La opcién Neutro consigue un blanco y negro precioso. La op- cion Calido es un sepia bastante comun, no muy de mi gusto, pero se puede ajustar desde el circulo de colores. Tono La opcién que seguin nuestro criterio mas se asemeja a una pan- tala calibrada es Oseuro. Con ese valor no es necesario en prin-