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de uno con el otro se nutre este arranque narrativo hasta tal punto de que ese he-
cho es lo que propicia el ingreso de Tracy en la policía. Lo que puede resultar más
llamativo es la aparición de ese orbe familiar en el que está radicado el detective.
Sería algo ajeno a la tradición del género negro pero que tiene su explicación si
se acude a la tradición del cómic en la prensa norteamericana. No hay que olvidar
que el universo familiar y afectivo había sido la seña de identidad en series del
cómic en la prensa, como Gasoline Alley, que originariamente estaba orientada
hacia chistes sobre coches y finalmente acaba adquiriendo un rumbo diferente en
1921 cuando el 14 de febrero abandonan en la puerta del Walt Wallet a un niño
que acabará adoptando. De igual manera cabría recordar el rotundo éxito de una
serie familiar como la de The Gumps de Sidney Smith. De alguna manera estos
inicios de Tracy se nutren de una tradición temática que existía dentro del cómic2.
Con ella establece un diálogo en el que se asumen ciertos resortes narrativos y
se incorporan otras nuevas derivas temáticas como la criminal. Lejos estamos de
esa desvinculación emocional de los detectives clásicos del género negro; Tracy
hunde sus raíces en una relación amorosa que, incluso, interfiere en su oficio. El
módulo de lo melodramático es consustancial al detective del cómic en los inicios
de su historia.
Cuando los cómics fueron saliendo del orbe de la prensa tuvieron que
buscar un formato propio. Si en la tradición franco-belga el formato ideado fue
el del álbum, en la tradición norteamericana éste fue el comic book. Como conse-
cuencia de plegar las páginas dominicales dos veces se dio con la posibilidad de
publicar unos cuadernillos en color que había que llenar con historias recopiladas
de la prensa pero pronto creadas especialmente para ese nuevo formato. La con-
solidación de ese formato coincide también con la creación del género surgido
dentro del lenguaje del cómic como es el del superhéroe. Dentro de este formato
lo criminal posee una gran importancia. La publicación en marzo de 1937 del
primer número de Detective Comics supone la entrada de lo policiaco dentro del
formato del comic-book. En ese primer número llama la atención la diversidad y
dispersión de modelos narrativos y gráficos. Esa variedad impide hablar de una
consolidación del género negro dentro del cómic. No sólo se observa en el nivel
temático sino también en la creación gráfica del detective que muestra un gran
inventario de posibilidades. Desde la estética más cercana al cartoon humorís-
tico que deforma esa representación gráfica de series como “Gumshoe Gus” o
“Eagle-Eyed Jake” hasta formulaciones más cercanas, al menos en su realización
gráfica, al hard-boiled como “The Claws of the Red Dragon” pasando por las
inmersiones en el western, como las de “Buck Marshall”, o la historia de espías
como la de “Bart Reagan Spy”, realizada por los creadores de Superman –Siegel
y Shuster-, muestran una versatilidad que afecta incluso a las localizaciones de la
trama, como bien muestra la historia de “Bret Lawton” que se ubica en las selvas
del Perú.
LA NOVELA GRÁFICA
relato que adquiere una gran importancia. Las 125 páginas que ocupa el relato
siguen una estructuración típicamente novelística al dividirse en 6 capítulos que
poseen todos ellos –a excepción del primero- un título propio; cada uno de estos
capítulos ocupa alrededor de unas 20-25 páginas lo que va creando un esqueleto
narrativo perfectamente milimetrado. La pauta no la marcan aquí las necesidades
editoriales como en las tiras diarias de la prensa o el comic book sino que es la
propia lógica narrativa emanada de la historia la que va dosificando el argumento
y modelando la lectura con la aparición titulada de esos capítulos. Lo que ofrece
de interés esta obra es que ajusta el cauce de representación a un estándar típico
de otros discursos. El cómic se apropia del formato libro para desarrollar su his-
toria. Inevitablemente, podría pensarse en una estrategia editorial pensada para
llegar a un público más amplio pero al margen de lo coyuntural que pueda parecer
esta propuesta, lo cierto es que ese lavado de cara formal repercute de manera
relevante dentro de la mecánica narrativa del cómic.
Otro paso dentro de este afán experimental del cómic, ligado estrecha-
mente al género negro, es la obra de Jim Steranko, Chandler. Red Tide. Se publi-
ca en 1976 dentro de la colección “Ficcion Illustrated” de la editorial Pyramid
Books. Esta obra supone un profundo homenaje a la tradición del género negro
y se presenta a sí misma como una novela7: “A Visual Novel” aparece en la por-
tada. En la primera página también figura: “An illustrated novel Chandler… a
tough, new detective in a new kind of mystery thriller that explodes with the fury
of a lightning bolt”. En la portada, además, las primeras palabras incidían en el
aspecto genérico: “A hard-boild detective thriller by Steranko in the tradition of
Chinatown and Maltese Falcon”. Con estas credenciales, la obra de Steranko
centra su campo de actuación en el género (novela negra) y en la novedad del len-
guaje utilizado: ficción ilustrada, novela ilustrada, novela visual, etc. En cuanto
a su adscripción genérica no sólo debe pensarse en términos literarios. El género
negro había dejado de ser muy pronto una forma literaria para convertirse en
un productivo género cinematográfico. Así lo reconoce el editor en su prólogo
donde alude a la evocación de los “film noires” de los 40. Esa doble vincula-
ción genérica (literario-textual e icónico-cinematográfica) ayuda a entender la
escisión de lenguajes que tiene lugar en el seno de esta obra singular. Por un
lado, nos encontramos con una narración que sigue el estilo cortante y visual
tipificado por los clásicos de la novela negra que se encauza textualmente con
cierta independencia sobre las imágenes. Podría hablarse de una pequeña novela
negra que, temáticamente, supone un homenaje, un pastiche de citas y referencias
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256 Novela gráfica y novela negra
de los grandes clásicos del género. Además, sobre esta novela se instala todo un
lenguaje visual que la dota de profunda personalidad formal. Cada página se
compone normalmente de dos columnas textuales de 13 líneas y dos viñetas que
las preceden, en las que no existe diálogo alguno, que sirven como suplemento
visual a la narración. Ese doble esquema constructivo dista de ser sólo una mera
curiosidad formal para constituir una tensión entre imagen y palabra. En primer
lugar, debe existir una sincronización entre lo narrado en el texto y lo mostrado
por las imágenes. También es obvio que esta dualidad presenta una asimetría
innata. Cada imagen refiere parte del texto que acompaña pero no su totalidad
porque la narración fluye en el tiempo y la imagen congela ese momento para
fijar la mirada en un aspecto determinado. Por otro lado, la imagen no sólo mues-
tra un déficit, en cuanto que le es inviable reproducir todo el contenido narrati-
vo, sino que también genera un superávit visual modelando ambientalmente una
narración, concretando el aspecto de los personajes y fijándolos en la memoria
del lector. Todavía resulta más claro esto en ciertas composiciones de página que
remiten más a la poética híbrida del cómic que a la estrictamente narrativa de la
novela. Me refiero a aquellas secuencias narrativas que necesitan una doble pági-
na para comprenderse en su totalidad. Sucede esto en las páginas 40-41 [Figura
1] en las que las cuatro viñetas en realidad fragmentan una única imagen. No
poseen autonomía sino que forman parte de una imagen más amplia que nece-
sita de esa doble página para ser comprensible. Esas cuatro viñetas ofrecen una
descripción del apartamento de Ann, antiguo amor del detective protagonista que
se ve involucrada en el asesinato que investiga Chandler. Al menos esta técnica
vuelve a utilizarse en las páginas 52-53, 90-91 y 116-117, lo que muestra que no
es algo anecdótico sino un ensayo formal plenamente consciente. Este detalle po-
see repercusiones notables dentro de la poética narrativa de la obra de Steranko.
Una de ellas es la disparidad de tempos narrativos y temporalidades referidas que
ofrecen los dos códigos utilizados. Mientras que las viñetas generan un remanso
y se demoran en una descripción más detallista del escenario, la narración textual
amplía su temporalidad. En las páginas 40-41 la imagen reproduce un espacio
situado en un tiempo presente. Eso mismo sucede también en el texto pero la
descripción de ese espacio apenas ocupa 6 líneas de una columna. Las imágenes
liberan al texto de esa función descriptiva y le permiten al protagonista poner
en antecedentes al lector sobre quién es Ann y en qué momento se conocieron.
Existe una rememoración (una analepsis temporal) que es imposible de mostrar
a través de la imagen que la acompaña pero que ésta, en cierta manera, permite
al ofrecer un espacio de demora a la narración. Mientras el texto zigzaguea entre
presente y pasado, la imagen persiste tozudamente en el presente. De alguna ma-
nera ese acompañamiento de la imagen al texto no es algo superfluo sino que de
Jose Manuel Trabado Cabado 257
Sin embargo, de los cuatro momentos en los que se utiliza esta técnica
podría decirse que existen dos modos narrativos: uno que tiene que ver más con
la necesidad ambiental de crear amplios escenarios en los que situar la narración,
(el apartamento de Ann, la visita del Chandler al club Neptune) y otro que busca
más bien incidir en un momento de máxima tensión: esto sucede cuando la po-
licía encuentra a Chandler en la escena de un asesinato del que parece culpable
y también cuando Chandler descubre que Bramson Todd era un asesino a suel-
do que trabajaba para su antiguo amor: Ann. Esta doble funcionalidad de estas
secuencias a doble página quizás pueda explicarse en función de su ubicación
narrativa. Las dos primeras, más descriptivas, están situadas en un momento de
presentación del relato e inicio de la indagación detectivesca. Las otras dos res-
tantes, enmarcadas en la parte final cuando la resolución está próxima, generan
esa tensión narrativa y, en consecuencia, desarrollan esa función climática. Visto
así, no dejan de ofrecer un profundo equilibrio y simetría narrativa que descarta-
ría ya de por sí la mera función ornamental de la imagen como algo supeditado a
la narración, como un lujo superfluo8.
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lógica articula estas secuencias narrativo-visuales en lo concerniente a los grupos de cuatro viñetas y sus posibles
realizaciones. En este sentido, al huir de apriorismos, sería más rico el análisis de la relación entre texto e imagen.
258 Novela gráfica y novela negra
la tradición del cómic. It Rhymes with Lust o Chandler suponían, cada uno a su
manera, formas de acercamiento entre el género literario y el lenguaje del cómic.
De ese diálogo surgía un mutuo enriquecimiento ya que lo literario obligaba al
cómic a moldes editoriales diferentes y lo visual narrativo instauraba también
nuevos ritmos narrativos a la par que buscaba un tipo de lector nuevo que sepa
leer y mirar. Ciudad de cristal se publica ya cuando Eisner había dado forma ya
a la novela gráfica como un programa creativo determinado asociado a una temá-
tica nueva y con una propuesta editorial diferente. Pero también Art Spiegelman,
quien impulsó sobremanera esta adaptación, había situado al cómic en un lugar
central dentro del entramado cultural con su Maus, premio Pulitzer en 19929. El
horizonte de expectativas de los creadores y del público no era el mismo ya que
contaban con precedentes que habían legitimado un lenguaje y un formato.
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Jose Manuel Trabado Cabado 259
viñeta con la cara infantil posee en cierto modo una doble esencia en su primera
aparición (p. 19): actúa como un retrato de la figura de su hijo y posee una fun-
ción referencial directa, por un lado, y, por otro, funciona como una metonimia al
ser interpretado como un dibujo realizado por su hijo. En este caso su referencia
es indirecta y despliega un potencial simbólico que se intercala en la narración al
margen de la lógica argumental. Con todo, no agota aquí su valor simbólico sino
que en las posteriores apariciones amplía su abanico semántico. En la página 44-
45 [Figura 2] se observa una nueva adquisición simbólica que va enriqueciendo el
contenido de la imagen representada. En este caso la gramática gráfico-narrativa
urde un haz de relaciones de extremada densidad en el que conviene detenerse un
momento. Tras enterarse Quinn de lo que había hecho Peter Stillman con su hijo
-aislarlo del mundo para estudiar la posibilidad de un lenguaje original que fuera
el lenguaje de la divinidad- comienza a pensar en los relatos de niños abando-
nados a lo largo de la historia que le acabarán recordando, como no podía ser de
otra manera, la muerte de su propio hijo. Se genera así un periplo por el cual su
pensamiento establece conexiones entre el trato al que sometió Peter Stillman a
su hijo, las historias de niños salvajes y la desaparición de su propio hijo. Salvar a
Peter Stillman hijo de las atrocidades y venganza de su padre le supone una opor-
tunidad de salvar vicariamente y de forma también simbólica a su propio hijo.
Conviene ahora examinar cómo se articula gráficamente todo este proceso. En
esas dos páginas se crea lo que en términos cinematográficos podría denominarse
montaje alterno. Por un lado, se representa el deambular de Quinn por las calles
de la ciudad y, por otro y a modo de contrapunto, aparecen sucesivos retratos que
van desde el retrato de Peter Stillman hijo, pasando por la representación de niños
salvajes abandonados para recalar de nuevo en la figura de Peter Stillman hijo a
la que sigue sin solución de continuidad lo que parece una foto del hijo del pro-
tagonista y el dibujo de la cara infantil ya utilizada anteriormente. Se generan así
una duplicidad de modos de representación: uno objetivo-narrativo que muestra
a Quinn en las calles centrado en una temporalidad concreta y otro subjetivo-
simbólico por el que se recuperan las asociaciones mentales de personajes que
desdibujan sus referencias temporales y acuden no a una lógica narrativa sino
a una conexión de índole emocional. La síntesis de ese código icónico-realista
y simbólico-emocional está perfectamente calculada en la página 45 donde se
ofrece una transición que permita llegar a un punto de encuentro. Dentro del
código icónico-realista que ofrece el paseo por las calles de Quinn se resalta en
primerísimo plano un semáforo. Algo tomado de esa realidad externa adquiere
progresivamente un valor simbólico emocional cuando acompañando al semáfo-
ro aparecen las palabras: “Quinn quería estar allí para impedírselo”. El semáforo,
señal que detiene a la circulación se convierte ahora en un objeto investido de
260 Novela gráfica y novela negra
valores simbólicos. Además, existe una cierta homología icónica entre la cara de
los niños salvajes y las formas de las luces del semáforo que, desde un aspecto
visual, intentan fundir lo objetivo y lo subjetivo, lo narrativo y lo emocional. Ese
punto culminante de fusión de códigos y realidades lo constituirá la viñeta con el
dibujo de la cara infantil que ahora aglutina esa síntesis de identidades (Stillman
hijo, niños salvajes y, también, hijo del protagonista) y de realidades (externo
narrativa e interno afectiva). La imagen simbólica va creciendo en su capacidad
designativa como se verá en los usos posteriores. Más tarde, cuando Quinn acuda
a la estación a la que habrá de llegar Stillman padre tras su larga estancia en la
cárcel, mira un retrato de éste para poder identificarlo. A continuación se sitúa
otra vez la imagen del esbozo de la cara infantil ofreciendo otro perfil semántico
para la imagen que la lleva a identificar esta vez a Stillman padre. Este cambio
en la identificación, que ya no lleva a asociar la imagen con la víctima sino con
el agresor, conlleva un cambio en el gesto que muestra. No se trata de una cara
plácida sino de un rostro con el ceño fruncido, lo que da buena cuenta de cómo
el referente de la imagen influye en la configuración de ésta. Todavía aparece
en una ocasión más: al final de la novela, cuando Paul Auster avisa a Quinn de
que Stillman padre se ha suicidado arrojándose desde el puente de Brooklyn. El
mundo que intenta comprender Quinn se desmorona, es un absurdo y en esa re-
velación reaparece otra vez la cara del niño que más bien apunta ahora al propio
protagonista como referente. De todo ello se puede concluir que la aparición de
esta imagen no es algo anecdótico sino perfectamente calculado que sirve para ar-
ticular y hacer confluir los dos grandes códigos expresivos que nutren esta novela
gráfica. Esa recurrencia insiste en la capacidad orgánica necesaria en toda narra-
ción y que precisamente la novela gráfica, en cuanto que posibilidad expresiva
dentro del cómic, se esfuerza por incorporar. No vale con ampliar una narración,
es necesario buscar los puntos de apoyo que insistan en esa unidad. De otro lado,
la repetición de esa imagen sirve como estrategia perfecta para ir saturándola de
posibilidades significativas en un alarde técnico y en perfecta consonancia con el
espíritu constructivo de la novela original de Auster, que prescinde de la estabili-
dad semántica de los signos dibujando una novela sin centro o cuyo centro, como
la capacidad de designación de esas imágenes, es móvil y escurridizo.
observa cómo el paisaje urbano que se puede ver desde la ventana de Quinn
se descompone a través de una simplificación esquematizadora del dibujo para
derivar en la construcción visual de un laberinto; ese laberinto también sufrirá
un proceso de metamorfosis visual que, adoptando la forma de un zoom que
se aleja, convierte el laberinto en una huella que se encuentra en el cristal de la
venta de Quinn. En ese breve viaje nos vemos trasladados de un nivel realista a
un terreno simbólico para regresar otra vez a la realidad. El desmontaje visual de
la realidad consigue imágenes simbólicas que, desmontadas a su vez, nos devuel-
ven a la realidad. Ese laberinto representa también la ciudad, una ciudad que se
recorre como un vagabundo, sin motivo aparente, porque Quinn quería huir de sí
mismo. De algún modo se trata de convertir la ciudad en un “no-lugar”: “Todos
los lugares se volvían iguales y, en sus mejores paseos, era capaz de sentir que
no estaba en ningún sitio. Era todo cuanto pedía” (p. 16). El laberinto, pensado
como símbolo en el que cristalizar la búsqueda de uno mismo, también puede ser
referido como espacio para la destrucción, la pérdida de esa identidad. Curiosa-
mente la asociación ciudad-laberinto-huella digital busca desde una secuencia
visual de imágenes ahondar en esas asociaciones conceptuales que, en el plano
gráfico, hacen emerger lo que podría denominarse una serie de metáforas visuales
que sirven para conectar dos realidades muy dispares. A diferencia de las metá-
foras puramente textuales, la secuencialidad del cómic permite no sólo mostrar
un puente conceptual o emocional entre dos realidades sino ofrecer también el
proceso de cómo se construye paulatinamente esa conexión. Ello redunda en una
mayor legibilidad y una comprensión más fácil, pues lo abrupto de la metáfora se
diluye en pos de una narración del proceso metamórfico.
Otro caso más reciente dentro del campo de la novela gráfica que se pue-
de adscribir al género negro es la obra de Hannah Berry, Britten and Brülightly.
Si bien es cierto que en alguno de los casos anteriores como It Rhymes with Lust
o Chandler había experimentos formales que afectaban tanto al aspecto editorial
como a la concepción gráfica, no deja de ser menos cierto que en el aspecto que
atañe a las particularidades del género narrativo se movían más bien en terreno
del homenaje. En esto se distancia la poética de Hannah Berry, ya que su pro-
puesta no trata de ser una remodelación del lenguaje de la narración gráfica con
aspiraciones a acercarla al terreno de la novela literaria sino que tiene que ver más
con el desmontaje de los engranajes narrativos del propio género literario. No hay
esa ansiedad por “parecerse a” entre otras cosas porque el lenguaje del cómic co-
mienza a ocupar un lugar más relevante dentro de los lenguajes artísticos. No hay
una voluntad deliberada de reivindicación sino de puesta en marcha de un progra-
264 Novela gráfica y novela negra
La casualidad cruzó vidas de gente que no tendría que haberse conocido de esa
manera. Con ello Britten, conocido como el “rompecorazones” ya que con la
“verdad” de sus averiguaciones destruía la vida de sus clientes, renuncia a una
verdad más. Renunciar a esa verdad le lleva a destruir el fichero del caso y, lue-
go, todo su archivo, el trabajo de toda su vida. Es la renuncia de alguien que no
quiere ofrecer más “verdades”. Regresa entonces la decepción que había prota-
gonizado la historia en sus inicios. Sobre el fondo de la ciudad, otro plano cenital
de Britten tumbado sobre la cama. Los frascos de pastillas a su lado, la despedida
de su socio, indican la resolución final tomada. Sus últimas palabras actúan como
un aldabonazo ante las puertas de la nada: “The grand finale I naïvely waited for
never come, and the absolution I was so desesperate to find has eluded me to the
end. But at least I have saved one person from the truth”.
una escena general que ocupa toda la página en una parrilla de viñetas: el primer
encuentro en el café de Charlotte y Britten y una escena en la que Britten habla
desde una cabina telefónica con Charlotte. Si bien es cierto que el procedimiento
fue ya usado por Frank King en su Gasoline Alley, hay que reconocer que este
procedimiento encaja perfectamente con lo apuntado en el párrafo anterior. Sirve
para desglosar el plano general en pequeñas parcelas que se recorren secuencial-
mente, otorgando una morosidad y un ritmo que nos lleva a fijar visualmente el
detalle. Cabría observar en otras planificaciones de página nuevas fórmulas de
presentar esta fusión entre lo general y el detalle. Así, por ejemplo, se entiende
la página en la que se narra el momento en que Charlotte espera fuera del café
a Britten. Sobre el plano general de Charlotte esperando en la calle lluviosa se
instala una serie de viñetas-detalle en la que se muestra a Charlotte ordenándole
a Britten que la espere fuera, a Britten sentado en el café pensativo y otros prime-
rísimos planos que destacan ese afán detallista engastado en los planos generales
que modelan los estados de ánimo. Una y otra técnica son soluciones diferentes
de un mismo espíritu narrativo. En este segundo ejemplo se crean dos niveles na-
rrativos diferentes y la superposición visual de uno sobre otro indican su distinto
funcionamiento.
Universidad de León
E-mail: !"#$%&'()$*+,-'.'/"0)(1*$"(+$#
Jose Manuel Trabado Cabado 269
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Figura 2. Páginas 44-45 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de Cris-
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zzucchelli
Figura 3. Página 16 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de Cristal.
Barcelona. Anagrama. 2005. © Paul Auster, Paul Karasik, David Mazzuc-
chelli
Figura 4. Páginas 34,39 y 49 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de
Cristal. Barcelona. Anagrama. 2005. © Paul Auster, Paul Karasik, David
Mazzucchelli
Figura 5. Doble página de Hannah Berry, Britten and Brulightly. Nueva York.
Metropolitan Books. 2008 (sin paginar) © Hannah Berry.
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Figura 1
272 Novela gráfica y novela negra
Figura 2
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Figura 3
274 Novela gráfica y novela negra
Figura 4
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Figura 5