A Filosofia da Composição (Edgar Allan Poe)

EDGAR ALLAN POE – 1845

Trad. DIEGO RAPHAEL

Em uma nota que neste momento tenho à vista, Charles Dickens diz o seguinte,
referindo-se a uma análise que fiz do mecanismo de Barnaby Rudge: "Sabe que Godwin
escreveu seu Caleb Williams de trás para frente? Começou emaranhando a matéria do
segundo livro e logo, para compor o primeiro, pensou nos meios de justificar o que
havia feito".

Parece-me difícil de acreditar que esse fora precisamente o método de

composição de Godwin e, de fato, o que o mesmo confessa não está de acordo, de modo
algum, com a idéia do Sr. Dickens. Mas o autor de Caleb Williams era um artista
demasiado entendido para deixar de compreender as vantagens que pode obter com
algum procedimento semelhante. Eis algo evidente: um plano qualquer que seja digno
desse nome só pode ser traçado visando o desenlace antes que a pena ataque o papel. Só
quando se tem continuamente presente a idéia do desenlace é que podemos conferir a
um plano a sua indispensável aparência lógica e de causalidade, procurando fazer com
que todas as incidências e, especialmente, o tom geral tendam a desenvolver a intenção
estabelecida.

Creio que existe um erro radical no método empregado para se construir um

conto. Algumas vezes, a história nos proporciona uma tese; outras vezes, o escritor é
inspirado por um acontecimento contemporâneo; ou, no melhor dos casos, senta-se para
combinar os feitos surpreendentes que hão de formar a base de sua narrativa,
procurando introduzir as descrições, o diálogo ou o seu comentário pessoal onde quer
que um resquício no tecido da ação lhe force a fazê-lo. Eu prefiro começar com a
consideração de um efeito. Tendo sempre em vista a originalidade (porque é falso
consigo mesmo quem se atreve a desprezar um meio de interesse tão evidente e fácil),
digo-me, antes de tudo: "Dentre os inumeráveis efeitos ou impressões que é capaz de
receber o coração, a inteligência ou, falando em termos mais gerais, a alma, qual será o
único que eu deva eleger no presente caso?" Tendo já elegido um tema novelesco e,
depois, um vigoroso efeito, indago se vale mais evidenciar os incidentes ou o tom - ou
os incidentes vulgares e um tom particular ou a singularidade tanto dos incidentes,
quanto do tom -; logo procuro, em torno de mim, ou melhor, em mim mesmo, as
combinações de acontecimentos ou de tons que podem ser mais adequados para criar o
efeito em questão.

Tenho pensado quão interessante seria um artigo escrito por um autor que
quisesse e que pudesse descrever, passo a passo, a marcha progressiva seguida em
qualquer uma de suas obras até chegar ao término definitivo de sua realização. Seria,
para mim, impossível explicar por que ainda não foi oferecido ao público um trabalho
semelhante; mas talvez a vaidade dos autores seja a causa mais poderosa para
justificarmos essa lacuna literária. Muitos escritores, especialmente os poetas, preferem
deixar que acreditemos que escrevem graças a uma espécie de sutil frenesi ou de
intuição extática; teriam verdadeiros calafrios se tivessem que permitir ao público dar
uma olhadela por trás da cortina, para contemplar os trabalhosos e vacilantes embriões
de pensamentos, a verdadeira decisão adotada no último momento, os relances de idéias
que durante muito tempo resistem a mostrar-se, o pensamento plenamente maduro mas
rejeitado por ser inaproveitável, a eleição prudente e os arrependimentos, as dolorosas

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emendas e interpolações; em suma, os rolamentos e as rodas, os artifícios para a troca
de decoração, as escadas e os alçapões, as penas de galo, as cores, os disfarces e todos
os enfeites que em noventa e nove por cento dos casos são o peculiar do histrião
literário.

No entanto, sei que não é freqüente um autor estar disposto a reconstruir o

caminho por onde chegou a seu desenlace. Geralmente, as idéias surgem mescladas;
logo são seguidas e finalmente esquecidas da mesma maneira.

Quanto a mim, não compartilho com a repugnância do que acabo de falar, nem
encontro a menor dificuldade em recordar a marcha progressiva de todas as minhas
composições. Posto que o interesse dessa análise ou reconstrução, que tenho
considerado como um desideratum, é inteiramente independente de qualquer interesse
real ou imaginário na coisa analisada, não poderei ser censurado se revelo aqui o modus
operandi utilizado para construir uma de minha obras. Escolhi "O Corvo" por ser esta a
mais conhecida de todas. Meu propósito consiste em demonstrar que nenhum ponto da
composição pode ser atribuído à intuição ou à sorte; e que aquela avançou até seu
término, passo a passo, com a mesma exatidão e lógica rigorosa de um problema
matemático.

Posto que não responde diretamente à questão poética, esqueçamos a

circunstância ou a necessidade de que nasceu a intenção de compor um poema que
satisfizesse ao mesmo tempo o gosto popular e o gosto crítico.

Minha análise começa, pois, a partir dessa intenção.

A consideração inicial foi esta: a dimensão. Se uma obra literária é muito

extensa para ser lida de uma só assentada, devemos resignar-nos a eliminar o efeito,
soberanamente decisivo, da unidade de impressão; porque quando são necessárias duas
assentadas, interpõem-se entre elas os assuntos do mundo, e o que chamamos de
conjunto ou totalidade cai por terra. Mas, tendo em vista que, coeteris paribus, nenhum
poeta pode renunciar a tudo o que contribui para que alcance seu propósito, é
importante examinar se há na extensão alguma vantagem, qualquer que seja, que
compense a perda da unidade. Respondo logo negativamente. O que chamamos de
poema extenso nada mais é do que uma sucessão de poemas curtos, de efeitos poéticos
breves. De nada nos serve demonstrar que um poema só o é quando eleva a alma e lhe
traz uma excitação intensa: por uma necessidade psíquica, todas as excitações intensas
são de curta duração. Por isso, pelo menos a metade do Paraíso Perdido não é mais que
pura prosa: há nele uma série de excitações poéticas salpicadas inevitavelmente de
depressões. A obra, por causa de sua extensão excessiva, carece daquele elemento
artístico tão decisivamente importante: a totalidade ou a unidade de efeito.

No que se refere às dimensões, há, evidentemente, um limite positivo para todas

as obras literárias: o limite de uma só sessão. É certo que em alguns gêneros da prosa,
como em Robinson Crusoe, não se exige a unidade, porque aquele limite pode ser
traspassado. Sem embargo, nunca será conveniente traspassá-lo em um poema. No
mesmo limite, a extensão de um poema deve ser muito bem pensada, para manter uma
relação matemática com o mérito do mesmo, isto é, com a elevação ou a excitação que
comporta; em outras palavras, com a quantidade de autêntico efeito poético com que
possa impressionar as almas. Esta regra só tem uma condição restrita, a saber: que uma
relativa duração é absolutamente indispensável para causar um efeito, qualquer que seja.

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 Tendo em vista essas considerações, assim como aquele grau de excitação que
eu não situava acima do gosto popular nem abaixo do gosto crítico, concebi antes de
tudo uma idéia sobre a extensão idônea para o poema projetado: uns cem versos
aproximadamente. Na realidade, cento e oito.

Meu pensamento se fixou seguidamente na elevação de uma impressão ou de um

efeito que pudesse causar. Aqui creio que convém observar que, através desse trabalho
de construção, tive sempre presente a vontade de criar uma obra universalmente
apreciável. Iria longe demais se eu demonstrasse, no presente tratado, o que tenho
insistido muitas vezes: que o belo é o único âmbito legítimo da poesia. Contudo, direi
umas palavras para apresentar meu verdadeiro pensamento, que alguns de meus amigos
se apressaram a dissimular. O prazer mais intenso, mais elevado e mais puro não se
encontra - segundo creio - mais que na contemplação do belo. Quando os homens falam
de beleza, não entendem precisamente uma qualidade, como se supõe, mas uma
impressão: em suma, têm presente a violenta e pura elevação da alma - não do intelecto
ou do coração -, como já falei, e que resulta da contemplação do belo. Ora, considero a
beleza como o âmbito da poesia porque é uma regra evidente da arte que os efeitos
deveriam brotar necessariamente de causas diretas, que os objetivos deveriam ser
alcançados com os meios mais apropriados para tal - já que nenhum homem chegou a
ser tão estúpido para negar que a elevação singular de que estou tratando se encontra
mais facilmente ao alcance da poesia. No entanto, o objetivo verdade, ou satisfação do
intelecto, e o objetivo paixão, ou excitação do coração, são muito mais fáceis de se
alcançar por meio da prosa - embora, em certa medida, estejam também ao alcance da
poesia. Em resumo, a verdade requer uma precisão, e a paixão, uma familiaridade (os
homens verdadeiramente apaixonados me compreenderão), radicalmente contrárias
àquela beleza, que não é senão a excitação - reafirmo - ou o embriagador arrebatamento
da alma. De tudo o que foi dito até agora, não se pode deduzir, de modo algum, que nem
a paixão nem a verdade possam ser introduzidas em um poema, senão com benefícios
para este, já que podem servir para aclarar ou para potencializar o efeito global, como as
dissonâncias na música, pelo contraste. Mas o autêntico artista há de se esforçar sempre,
antes de tudo, em reduzi-las a um papel propício ao objetivo pretendido, e depois
torneá-las, tanto quanto possível, com o aroma da beleza, que é a atmosfera e a essência
do poema.

Por conseqüência, considerando o belo como o meu terreno próprio, perguntei-

me: "Qual é o tom para a sua manifestação mais alta?". Este seria o tema de minha
seguinte meditação, e toda a experiência humana nos leva a crer que esse tom é o da
tristeza. Qualquer que seja seu parentesco, a beleza, em seu desenvolvimento supremo,
induz às lágrimas, inevitavelmente, as almas sensíveis. Assim, a melancolia é o mais
idôneo dos tons poéticos.

Uma vez determinados a dimensão, o terreno e o tom do meu trabalho, dediquei-

me a buscar alguma curiosidade artística de alto grau que pudesse atuar como chave na
construção do poema, de algum eixo sobre o qual toda a máquina pudesse girar.
Refletindo sobre todos os efeitos conhecidos pela arte ou, mais propriamente, sobre
todos os meios de efeito - no sentido cênico -, não poderia deixar de compreender que
nenhum havia sido empregado com tanta freqüência quanto o do estribilho. A
universalidade deste bastava para me convencer acerca de seu intrínseco valor, evitando
a necessidade de submetê-lo a uma análise. De qualquer modo, eu não o considerava,
senão enquanto suscetível de aperfeiçoamento, e tão logo pude perceber que ainda se
encontrava em um estado primitivo. Tal como habitualmente é empregado, o estribilho
não só é limitado às composições líricas, como a força da impressão que deve causar
depende do vigor da monotonia no som e na idéia. Só se pode extrair o prazer mediante
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a sensação de identidade ou de repetição. Resolvi, desse modo, variar o efeito, com a
finalidade de acrescentá-lo, permanecendo fiel à monotonia do som, mas alterando
continuamente o da idéia: em outras palavras, procurei causar uma série contínua de
efeitos novos com uma série de variadas aplicações do estribilho, deixando que este
fosse quase sempre parecido.

Havendo já fixado esses pontos, preocupei-me com a natureza do meu estribilho:

posto que sua aplicação tinha de ser variada com freqüência, era evidente que o
estribilho em questão teria que ser breve, pois encontraria dificuldades insuperáveis para
variar freqüentemente as aplicações de uma frase um pouco extensa. Por outro lado, a
facilidade de variação estaria em proporção à brevidade da frase. Isto me conduziu a
adotar como estribilho ideal uma única palavra.

Refleti, em seguida, sobre o caráter daquela palavra. Tendo decidido que haveria
um estribilho, a divisão do poema em estâncias surgia como um corolário necessário,
pois o estribilho constitui a conclusão de cada estrofe. Não havia dúvida para mim que
semelhante conclusão ou término, para possuir força, deveria ser necessariamente
sonora e suscetível de uma ênfase prolongada. Aquelas considerações me conduziram
inevitavelmente ao o prolongado, que é a vogal mais sonora, associada ao r, porque esta
é a consoante mais vigorosa.

Já bem determinado o som do estribilho, era preciso, depois, eleger uma palavra
que o contivesse e, ao mesmo tempo, estivesse harmoniosamente de acordo com a
melancolia que eu havia adotado como tom geral do poema. Seria impossível não se
deparar com a palavra nevermore (nunca mais). Na verdade, esta foi a primeira que me
veio à mente.

O desideratum seguinte foi este: qual seria o pretexto útil para empregar
continuamente a palavra nevermore? Ao ver a dificuldade que se me apresentava para
encontrar uma razão válida dessa repetição contínua, não deixei de observar que essa
dificuldade surgia tão só de que tal palavra, repetida tão obstinada e monotonamente,
seria proferida por um ser humano. Em resumo: a dificuldade consistia em conciliar a
monotonia aludida com o exercício da razão na criatura chamada para repetir a palavra.
Surgiu então a possibilidade de uma criatura não racional e, sem embargo, dotada de
palavra: como é lógico, pensei, de início, em um papagaio; no entanto, este foi
imediatamente substituído por um corvo, que também é dotado de palavra e, ademais,
está infinitamente mais de acordo com o tom desejado.

Assim, pois, havia chegado à concepção de um corvo. O corvo, ave de mau

agouro, repetindo obstinadamente a palavra nevermore ao final de cada estância em um
poema de tom melancólico e extensão de cerca de cem versos, aproximadamente.
Então, sem perder de vista o superlativo ou a perfeição em todos os pontos, perguntei-
me: "Dentre todos os temas melancólicos, qual é o maior, segundo o entende
universalmente a humanidade?" Resposta inevitável: "A morte". "E quando esse
assunto, o mais triste de todos, é também o mais poético?". Segundo o já explicado com
bastante amplitude, a resposta me veio facilmente: "Quando ele se alia intimamente com
a beleza". Logo a morte de uma bela mulher é, sem dúvida alguma, o tema mais poético
do mundo, e parece-me óbvio que a boca mais apta para desenvolver o tema é a do
amante privado de seu tesouro.

Teria que combinar, em seguida, aquelas duas idéias: um amante que chora a sua
amada morta e um corvo que repete continuamente a palavra nevermore. Não só teria
que combiná-las, como teria que variar a aplicação da palavra repetida; mas o único

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meio possível para semelhante combinação consistia em imaginar um corvo que
aplicasse a palavra para responder as perguntas do amante. Então pude tirar vantagem
da facilidade que se me oferecia para o efeito do qual meu poema estava dependendo,
isto é, o efeito da variação da aplicação. Compreendi que poderia formular a primeira
pergunta feita pelo amante, a qual o corvo responderia nevermore; que desta primeira
pergunta poderia fazer uma espécie de lugar-comum; da segunda, algo menos comum;
da terceira, algo menos comum ainda, e assim sucessivamente, até que por último o
amante, arrancado de sua indolência pela índole melancólica da palavra, pela sua
freqüente repetição e pela fama sinistra do pássaro, fosse lançado a uma agitação
supersticiosa e, loucamente, formulasse perguntas diversas, mas apaixonadamente
interessantes ao seu coração; perguntas que dessem a medida exata da superstição e do
singular desespero que encontra o prazer em sua própria tortura, não por crer o amante
na índole profética ou diabólica da ave (que, segundo lhe demonstra a razão, não faz
mais que repetir algo aprendido mecanicamente), mas por experimentar um prazer
inusitado ao formulá-las daquele modo, recebendo do nevermore sempre esperado uma
ferida deliciosa e insuportável. Vendo semelhante facilidade que se me oferecia ou,
melhor dizendo, que se me impunha no transcurso do meu trabalho, decidi primeiro
formular a pergunta final, a pergunta definitiva, para a qual o nevermore seria a última
resposta, a mais desesperada, plena de dor e sofrimento.

Aqui posso afirmar que meu poema começara pelo fim, como deveriam começar
todas as obras de arte. Então, precisamente nesse ponto de minhas meditações, tomei da
pena pela primeira vez e compus a seguinte estância:

"Profeta!", falei, "ser maligno, sempre profeta, ave ou demônio,

Pelo céu que nos rodeia, pelo Deus que nós dois adoramos,
Fala a esta pobre alma angustiada se no Éden distante
Poderá abraçar a jovem a quem os anjos chamam Leonora,
Abraçar a bela e rara jovem a quem os anjos chamam Leonora".
O Corvo disse: "Nunca mais".

Só então escrevi essa estância; primeiro, para fixar o ponto supremo e poder, o
mais claramente possível, variar, segundo sua gravidade e importância, as perguntas
anteriores do amante; e, em segundo lugar, para decidir definitivamente o ritmo, o
metro, a extensão e a disposição geral da estrofe, assim como para graduar as que
deveriam antecedê-la, de modo que nenhuma a ultrapassasse em seu efeito rítmico. Se,
no trabalho de composição que deveria seguir, eu houvesse sido tão imprudente a ponto
de escrever estâncias mais vigorosas, eu as debilitaria, conscientemente e sem vacilação
alguma, de modo que não interferissem no efeito do crescendo.

Aqui eu bem posso falar algo sobre a versificação. Meu primeiro objetivo era -
como sempre - a originalidade. Uma das coisas mais absurdas do mundo é, para mim,
ver como a originalidade da versificação tem sido tratada com descaso. Mesmo
reconhecendo que no ritmo puro exista pouca possibilidade de variação, é evidente que
as variedades em matéria de metro e estância são infinitas; sem embargo, durante
séculos, nenhum homem fez alguma coisa de original a respeito da versificação, nem
sequer algo parecido. O certo é que a originalidade - excetuando os espíritos de uma
força insólita - não é, de maneira alguma, como muitos acreditam, questão de instinto
ou de intuição. De um modo geral, só através de muito trabalho pode-se encontrá-la, e
embora seja um mérito positivo da mais alta categoria, o espírito de invenção participa
menos que o de negação para chegarmos até ela.

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 Não é preciso afirmar que não pretendi ser original nem no ritmo nem no metro
de O Corvo. O primeiro é trocaico; o segundo, um octâmetro acatalético, alternando-se
com um heptâmetro catalético que, repetindo-se, vai se converter em estribilho no
quinto verso, finalizando com um tetâmetro catalético. Para expressar-me sem
pedantismo, os pés empregados, que são troqueus, consistem em uma sílaba longa
seguida de uma breve; o primeiro verso da estância é composto de oito pés; o segundo,
de sete e meio; o terceiro, de oito; o quarto, de sete e meio; o quinto, também de sete e
meio; o sexto, de três e meio. Ora, isolando cada um desses versos, veremos que já
foram empregados antes, de maneira que a originalidade de O Corvo consiste na
combinação dos mesmos em uma única estância. Até o presente momento, nada foi
criado que se lho assemelhe. O efeito dessa combinação original se fortalece mediante
alguns outros efeitos inusitados e absolutamente novos, obtidos por uma aplicação mais
ampla da rima e da aliteração.

O ponto seguinte a ser considerado era o modo de estabelecer a comunicação

entre o amante e o corvo. O primeiro ponto da questão consistia, naturalmente, no lugar.
Poderia parecer que devesse brotar espontaneamente a idéia de uma selva ou de um
campo, mas tenho sempre afirmado que para se criar o efeito de um incidente insulado,
é absolutamente necessário um espaço estreito, pois este ganha a força de uma pintura.
Ademais, oferece a vantagem moral de concentrar a atenção em um pequeno âmbito;
não é preciso afirmar que esta vantagem não deve ser confundida com a que se obtenha
da mera unidade de lugar.

Decidi, em seguida, situar o amante em seu quarto, em um quarto que havia

santificado com as recordações da que vivera ali. O quarto é descrito como ricamente
mobiliado, a fim de satisfazer as idéias de que já expus acerca da beleza, como a única
tese verdadeira da poesia.

Havendo determinado assim o lugar, era preciso introduzir então a ave: a idéia
de que esta penetrasse pela janela me parecia inevitável. Que o amante supusesse, no
primeiro momento, que o aflar do pássaro contra o postigo fosse uma chamada à sua
porta era uma idéia brotada de meu desejo de aumentar a curiosidade do leitor,
obrigando-o a aguardar, mas também do desejo de colocar o efeito incidental da porta
aberta de par a par pelo amante, que nada mais encontraria que a escuridão, e que
pudesse aceitar a ilusão de que o espírito de sua amada estivesse a lhe chamar.

Fiz com que a noite parecesse tempestuosa, primeiro para explicar o motivo do
corvo buscar a hospitalidade; segundo para criar o contraste com a serenidade material
reinante no interior do quarto.

Fiz também com que a ave pousasse sobre o busto de Palas para estabelecer um
contraste entre suas plumas e o mármore. Compreende-se que a idéia do busto foi
suscitada unicamente pela ave; que fosse precisamente um busto de Palas para, em
primeiro lugar, demonstrar a íntima relação com a erudição do amante e, em segundo
lugar, por causa da própria sonoridade do nome Palas.

Até a metade do poema, explorei igualmente a força do contraste com o objetivo

de aprofundar aquela que seria a impressão final. Por isso, conferi à entrada do corvo
um matiz fantástico, aproximando-se já do cômico, pelo menos até onde meu assunto o
permitia. O corvo penetra "a esvoaçar tumultuosamente":

"Não fez nenhuma reverência; não parou, não duvidou,

Mas, como um lord ou uma lady, pousou sobre a minha porta"

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 Nas duas estâncias seguintes, o propósito se manifesta ainda mais:

Então a ave de ébano induziu minha triste ilusão a sorrir,

Por sua grave postura e pela severidade de seu aspecto;
"Apesar de tua crista ser lisa e rasa," falei, "não és covarde,
Torvo, espectral e antigo Corvo que, errando, vens da noite;
Fala-me qual é o teu nome senhorial na Noite Plutoniana!"
O Corvo disse: "Nunca mais".

Maravilhei-me ao escutar aquela ave desajeitada falar tão bem,

Apesar de sua resposta pouco esclarecedora e relevante;
Porque sabemos que nenhum ser humano ou vivente
Jamais se encantou ao ver um pássaro sobre a sua porta -
Uma ave ou uma besta no busto esculpido sobre a sua porta -
E que se chame "Nunca mais".

Preparado assim o efeito do desenlace, apressei-me em abandonar o tom fingido

e adotar o sério, o mais profundo: esta mudança de tom se inicia no primeiro verso da
estância que segue a que acabo de citar:

Mas o Corvo, pousado no plácido busto, apenas aquelas, etc.

A partir desse momento, o amante não mais zomba, já não vê nada de fictício no
comportamento da ave. Fala dela como uma "espantosa, sinistra, ominosa ave de
outrora", e sentia que seus "feros olhos queimavam" o seu "coração". Essa transição do
pensamento e essa imaginação do amante têm como finalidade predispor o leitor a
outras análogas, conduzindo o espírito até uma posição propícia para o desenlace, que
virá tão rápida e diretamente quanto possível.

Com o desenlace propriamente dito, expressado no nevermore do corvo em

resposta à última pergunta do amante - encontrará a sua amada no outro mundo? -, pode
considerar-se concluído o poema em sua fase mais clara e natural, a de simples
narração. Até o presente, tudo tem-se mantido nos limites do explicável e do real. Um
corvo que aprendera mecanicamente a palavra nevermore, e que, tendo fugido de seu
dono, pede abrigo, à meia-noite, em uma janela onde ainda brilha uma luz, fustigado
pela fúria da tempestade; a janela de um estudante ocupado em ler um livro e a sonhar
com a sua amada morta. Uma vez aberta a janela, aflando, a ave pousa o mais distante
possível do estudante que, divertido pelo incidente, pergunta-lhe, brincando, o seu
nome, sem esperar resposta. Mas o corvo, ao ser interrogado, responde com a sua
palavra habitual - nevermore -, palavra que imediatamente suscita um eco melancólico
no coração do estudante; e este, expressando em voz alta os pensamentos que aquela
circunstância lhe sugere, se emociona diante da repetição do nevermore. O estudante se
entrega às suposições que o caso lhe inspira, mas o ardor do coração humano não tarda
em martirizar-se e, também, por uma espécie de superstição, a formular perguntas à ave,
cuja resposta, o intolerável nevermore, lhe proporciona, ao amante, o mais horrível
sofrimento. A narração, naquilo que designei como sua primeira fase ou fase natural,
tem a sua conclusão precisamente nessa tendência do coração à tortura, levada ao
extremo. Até aqui, nada foi mostrado que ultrapasse os limites da realidade.

Mas, nos temas manejados desse modo, por mais habilidade e mais vivas
riquezas de incidentes que possua o artista, sempre mostrará um pouco da rudeza ou da
nudez que repelem a leitura de uma pessoa sensível. Dois elementos são exigidos
eternamente: por um lado, certa suma de complexidade ou, em outras palavras, de

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combinação; por outro, certa quantidade de espírito sugestivo, algo assim como uma
veia subterrânea de pensamento, invisível e indefinida. Esta última quantidade é a que
confere à obra de arte o ar opulento que cometemos a estupidez de confundir com o
ideal. O que transforma em prosa (e prosa das mais chatas) a pretendida poesia dos que
se denominam transcendentalistas, é justamente o excesso na expressão do sentido que
só deve ser insinuado, é a mania de converter a corrente subterrânea de uma obra em
outra corrente, visível na superfície.

Convencido disso, juntei as duas estâncias que concluem o poema, porque sua
qualidade sugestiva haveria de penetrar em toda a narração antecedente. A corrente
subterrânea do pensamento se mostra, pela primeira vez, nestes versos:

"Afasta teu bico do meu coração, afasta tua forma de minha porta!"
O Corvo disse: "Nunca mais".

Quero ressaltar que a expressão "do meu coração" encerra a primeira expressão
metafórica do poema. Estas palavras, com a resposta correspondente, leva o espírito a
buscar um sentido moral em toda a narração que se desenvolvera anteriormente. Então o
leitor começa a considerar o corvo como um ser emblemático. Mas só no último verso
da última estância pode ver com nitidez a intenção de fazer do corvo o símbolo da
recordação fúnebre e eterna:

E o Corvo, ainda imutável, segue pousado, segue pousado

Sobre o pálido busto de Palas, bem sobre a minha porta;
Seus olhos se assemelham aos de um demônio que medita,
E a luz da lâmpada, que o cobre, lança a sua sombra no chão;
E minha alma, daquela sombra que jaz flutuando no chão
Não se levantará... nunca mais!

Obs. A tradução das estâncias e/ou dos exertos de certas estâncias do The Raven
que aparecem neste ensaio, foram feitas literalmente (Nota do trad.).