CAPITULO III

ANATOMIA DEL MENSAJE VISUAL

1. CONTRASTES SIMULTANEOS

Una regla de comunicación visual muy antigua es la de los contrastes

simultáneos, según la cual la proximidad de dos formas de naturaleza opuesta
se valoran entre si o identifican su comunicación Además de toda la gama de
contrastes cromáticas, que se obtiene con el empleo de los colores
complementarios se pueden experimentar contrastes entre negativo y positivo,
entre lo genético y lo orgánico, entre un cubo negro y una línea ligera y flexible,
entre lo estático y lo dinámico, entre lo sencillo y lo complejo. El contraste
entré grande y pequeño y entre grueso y delgado siempre a hecho reir al
público, infantil; en tanto que el contraste entré convergente y divergente o
entre centrifugo y centrípedo no puede ser apreciado más que por unos pocos
entendidos en contrastes entre orden y caos, entre estable e inestable, entre
Creciente, y decreciente, entre suspendido y apoyado, entre normal e insólito,
entre real y aparente, todo el mundo puede haber notado que en arquitectura
para valorizar el conjunto de arquiteótónico, se utilizan lo contrastes entre vacio
y lleno entre anguloso y redondeado entre concavo y convexo, a los que nunca
están contentos se les puede sugerir que hagan un contraste sencillo entre una
forma pálida paralela oscura, estática, rugosa, opaca, única y compleja.

2. Representación
La realidad es la experiencia visual básica y predominante. La categoría
general total del pájaro (figura 1) se define en términos elementales. Puede
identificarse un pájaro mediante un entorno general o mediante características
lineales detalladas. Todos los pájaros comparten referencias visuales comunes
dentro de esa amplia categoría, pero en términos altamente
representacionales, -los pájaros se ajustan a una clasificación de individuos y el
conocimiento de detalles mas afinados como: el color, el tamaño, el movimiento
y ciertas marcas, es necesario para distinguir entre una gaviota y una cigüeña,
entre una paloma y un gallo. Hay otro nivel más en la identificación de pájaros
individuales. Un canario concreto, tiene rasgos visuales individuales que la
sitúan aparte de la categoría total de los canarios. La idea general de pájaro
que comparte características comunes, avanza hacia el pájaro específico a
través de factores de identificación cada vez mas detalladas, toda -esta
información visual es fácilmente obtenible mediante los diversos niveles de la
experiencia directa de ver.
3. Simbolismo
La abstracción hacia el simbolismo- requiere una simplicidad última, la
reducción del detalle visual al mínimo irreductible. Un símbolo para ser efectivo,
no solo debe verse y reconocerse sine-también recordarse y reproducirse. Por
definición, no puede suponer una gran cantidad de información detallada. Sin
embargo, puede retenerse algunas cualidades reales del pájaro, como se
ilustra en la figura 1, en la figura 2, esa misma información visual básica del
contorno del pájaro con la única adición de un ramo de olivo, se convierte en el
símbolo fácilmente reconocible de la paz. En este caso es necesario cierta
educación en el público para que el mensaje sea claro. Pero cuanto mas
abstracto es el símbolo, con mayor intensidad hay que penetrar en la mente del
público para educarla respecto a su significado. -

Es una astuta práctica comunicativa pues, si es cierto el adagio chino de que

«una imagen vale por mil palabras», más lo e el que un símbolo vale por mil
imágenes.

4. Abstracción

Sin embargo, la abstracción no tiene porque guardar relación alguna con la

simbolización real cuando el significado de los símbolos se debe a una
atribución arbitraria. La reducción de todo lo que vemos a elementos visuales
básicos constituye también un proceso de abstracción que, de hecho, tiene
mucha más importancia para la comprensión y estructuración de los mensajes
visuales. Cuando mas representacional sea la información visual, mas
específica es su referencia; cuanto más abstracta, más general y abarcadora.
Visualmente, la abstracción es una simplificación tendente á un signif1cado
más intenso y destilado.
La abstracción puede darse en el campo visual, no solo en la pureza de una
formulación visual desprovista hasta el extremo de quedar reducida a una
información representacional mínima, si no también come-abstracción pura
que-no establece conexión alguna con datos visuales conocidos, sean
ambientales de experiencia.
TECNICAS DE COMUNICACION VISUAL

- Las técnicas visuales ofrecen al diseñador una amplia paleta de medios para
la expresión visual del contenido. Existen en forma de dípodos sobre un
espectro continuo, o -como aproximaciones contrarias y disímiles al significado.
La fragmentación, técnica opuesta a la unidad, es una opción excelente para la
expresión de la excitación y la variedad, tal situación se ilustra en la fig.1.

Fig.1
¿Como funcionaría en cuanto a estrategia compositiva para reflejar al carácter
de un Hospital? El análisis de ese carácter y el plan para representación
compositivamente se ajustaría al mismo esquema de búsqueda de
descripciones verbales efectivas. Esta claro que la fragmentación es una mala
técnica para asociarla con un centro médico, pero bastante apta para
intensificar el anuncio de una feria parroquial. El significado anterior de ambos
ejemplos gobierna las elecciones que ha de ser el diseñador para
representarlo. Esas elecciones constituyen el control del efecto que desemboca
en una composición fuerte. No hay, que concebir las técnicas visuales como
elecciones para construir y analizarlo solo esto último todo lo que vemos. Es
posible modificar los extremos de significación con grados menores de
intensidad, como la graduación de tonos de gris entre el blanco y el negro.
Estas variantes implica una gama muy amplia de posibilidades de expresión y
comprensión. Los matices compositivos de que dispone el diseñador, son
posibles en parte gracias a las opciones múltiples, pero también a que las
técnicas visuales se combinan y actúan mas sobre otras en las aplicaciones
compositivas.

1. Equilibrio - Inestabilidad.
Dentro de las técnicas visuales y después del contraste la más importante es la
del equilibrio (fig 2). Su importancia primordial se basa en el funcionamiento de
la percepción humana y en la intensa necesidad de equilibrio, que se
manifiesta tanto en el diseño como n la reacción ante una declaración visual su
opuesto sobre un espectro continua es la inestabilidad El equilibrio es una
estratega de diseño en la que hay un centro de gravedad a medio camino entre
dos pesos la inestabilidad (fig 3) en la ausencia de equilibrio y da lugar a
formulaciones visuales muy provocadoras e inquietantes.

El equilibrio se puede lograr en una visual dedos maneras, simétrica (fig. 4) y

asimétricamente (fig. 5).
2 Simetría - Asimetría
La simetría es el equilibrio axial. Estamos entonces ante formulaciones
«visuales totalmente resueltas en las que a cada unidad situada a un lado de la
línea central corresponde exactamente otra en el otro lado. Es perfectamente
lógico y sencillo de diseñar, pero puede resultar estático é incluso aburrido. Los
griegos consideraban que la asimetría, era un mal equilibrio, pero el equilibrio,
de hecho, puede conseguirse también variando elementos y posiciones, de
manera que se equilibren los pesos. El equilibrio visual de este tipo de diseño
es complicado, porque requiere el ajuste de muchas fuerzas, pero resulta
interesante y rico en su variedad.

3 Regularidad - Irregularidad
La regularidad (fig. 6) en el diseño consiste en favorecer la uniformidad de
elementos, el desarrollo de un orden basado en algún principio o método
respecto al cual no se permiten desviaciones.
Su opuesto es la irregularidad (fig. 7) que como estrategia de diseño realiza lo
inesperado y lo insólito, sin ajustarse a ningún plan decifrable.
4 Simplicidad - complejidad
El orden contribuye considerablemente a la síntesis visual de a simplicidad (fig
8), técnica visual que impone el carácter directo y simple de la forma elemental,
libre de complicaciones 0 elaboraciones secundarias. La formulación opuesta
es la complejidad (fig 9), que implica una complicación visual debido ala
presencia de numerosas unidades y fuerzas elementales, que da lugar a un
difícil proceso de organización del significad.

5. Unidad - fragmentación
Las técnicas de unidad (fig 10), y fragmentación (fig. 11) son parecidos a las de
la complejidad y entrañan estrategias de diseño parecidas.
La unidad es un equilibrio adecuada de elementos diversos en una totalidad
que es perceptible visualmente. La colección de numerosas unidades debe
ensamblarse tan perfectamente, que se perciba y considere como un objeto
único. La fragmentación es Ia descomposición de los elementos y unidades de
un diseño en piezas separadas que se relacionan entre si pero conservan su
carácter individual.
6. Economía - Profusión
La presencia de unidades mínimas de medios visuales es típica de la técnica
de la economía (fig 12), que contrasta con su opuesta de la profusión (fig 13),
en muchos aspectos. La economía es una ordenación visual frugal y juiciosa en
la utilización de elementos. La profusión esta muy recargada y tiende a la
presentación de adiciones discursivas detalladas 0 inacabables al diseño
básico que, idealmente, ablandan y embellecen mediante la ornamentación. La
profusión es una técnica visualmente enriquecedora que va asociada al poder y
la riqueza; en cambio la economía es visualmente fundamental y realza los
aspectos conservadores y reticentes de lo pobre y de lo puro.

7. Reticencia y exageración
La reticencia (fig 14) y la exageración (fig 15) son las contrapartidas
intelectuales de dipolo economía profusión y sirven a fines similares aunque en
contextos distintos la reticencia es una aproximación de gran comodimiento,
que persigue máxima del espectador ante elementos mínimos En realidad, la
reticencia, en su estudiado intento de engendrar grandes efectos, es la imagen
especular de su opuesto visual, la exageración. Ambas y cada una a su
manera, se toman grandes libertades en la manipulación de los detalles
visuales. La exageración, para ser visualmente efectiva, debe recurrir a la
ampulosidad extravagante, ensanchando su expresión mucho más allá de la
verdad para intensificar y amplificar.
8. Predictibilidad - Espontaneidad
La predictibilidad (fig. 16), como técnica
visual sugiere un orden o plan muy
convencional. Sea a traves de la
experiencia, de la observación- o de la
razón, vemos de antemano lo que será
todo el mensaje visuaI, basándonos para
ello en un mínimo de información.
La espontaneidad (fig. 17), en cambio, se
caracteriza por una falta aparente de plan.
Es una técnica de gran carga emotiva,
impulsiva y desbordante.

9. Actividad - Pasividad
La actividad (fig. 18) como técnica visual
debe reflejar el movimiento, la
representación o la sugestión. La -postura
enérgica y viva de una técnica visual-
activa resulta profundamente modificada
en la fuerza inmóvil de técnica de
representación estética (fig. 19) que
produce, mediante un equilibrio absoluto,
un efecto de aquiescencia y reposo.

10. Sutileza - Audacia

La sutileza es en el mensaje visual, la
técnica que elegiríamos para establecer,
una distinción afinada, rehuyendo toda
obviedad o energía de propósitos. Aunque
la sutileza (fig. 20) indica una
aproximación visual de gran delicadeza y
refinamiento, debe utilizarse muy
inteligentemente para conseguir
soluciones ingeniosas. La audacia (fig.
21) es, por su misma naturaleza, una
técnica visual obvia. El diseñador debe
usarla con atrevimiento, seguridad
confianza en si mismo, pues el propósito
es conseguir, una visibilidad optima.
11. Neutralidad - Acento
Afirmar que un diseño puede tener un
aspecto neutral (fig. 22), parece casi una
contradicción en sus términos, pero lo
cierto es que hay ocasiones en, que el
marco menos provocador para una
declaración visual puede ser el más eficaz
para vender la resistencia 0 incluso la
beligerancia del observador La atmósfera
de neutralidad es perturbada en un punto
par el acento (fig. 23), que consiste en
realizar intensamente una sola cosa
contra un fonda uniforme.

12. Transparencia - Opacidad

Las técnicas opuestas de las trasparencia
(fig. 24) y la opacidad (fig. 25) se definen
físicamente una a otra:
La primera implica un detalle visual a
través del cual es posible ver de modo
que 10 que esta detrás es percibido par e
ojo; la segunda es justamente lo contrario,
el bloqueo y la ocultación de elementas
visuales.

13. Coherencia - Variación

La coherencia (fig. 26) es la técnica de
expresar a compatibilidad visual
desarrollando una composición dominada
par una aproximación temática uniforme y
consonante. Si a estrategia del mensaje
exige cambios y elaboraciones, la técnica
de la variación (fig. 27) permite la
diversidad y la variedad. Pero la variación
refleja en la composición visual el usa de
ese mismo fenómeno en la composición
musical, en el sentido de que las
mutaciones están controladas por un
tema dominante.
14. Realismo - Distorción
El realismo (fig. 28) es la técnica natural de la
cámara, la opción del artista. Nuestra
experiencia visual y natural de las cosas es el
modelo del realismo en las artes visuales,
cuyo empleo puede recurrir a numerosos
trucos y convenciones calculadas para
reproducir las mismas claves visuales que el
ojo trasmite a! cerebro. La configuración de la
cámara es una imitación de a del ojo y, en
consecuencia, repite muchos de sus efectos.
Para el artista, el uso de la perspectiva
reforzada con la técnica del claroscuro puede
permitirle sugerir lo que vemos directamente
en nuestra experiencia. Pero son ilusiones
Ópticas. Precisamente por esta razón el
realismo mejor estudiado de la pintura so
denomina TROMPE l’OEIL (engaño del ojo).
La distorsión (fig. 29) fuerza el realismo y
pretende controlar sus efectos desviándose
de los contornos regulares y, a veces,
también de Ia forma autentica. Es una técnica
que responde a un intenso propósito y que,
bien manejada, produce respuestas también
muy intensas.

15. Plana - Profunda

Estas dos técnicas visuales se rigen
fundamentalmente por el uso o la ausencia do
perspectiva y se yen reforzadas, por a
reproducción fiel de información ambiental,
mediante la imitación de los efectos de luz y
sombras propias del claroscuro (fig 30 y 31),
para sugerir o eliminar la apariencia natural de
la dimensión.

16. Singularidad - Yuxtaposición

La singularidad (fig. 32) consiste en encontrar
la composición en uh tema aislado e
independiente, quo no cuenta con el apoyo de
ningún otro estimulo visual, sea particular o
general. El principal efecto do esta técnica es
la trasmisión de un énfasis especifico. La
yuxtaposición (fig. 33) expresa interacción do
estímulos visuales situando al menos dos
claves juntas y activando la comparación
relacional.
17. Secuencialidad - Aleatoriedad
Una disposición secuencial en el diseño (fig.
34) está basada en la respuesta compositiva
a un plan de presentación que se dispone en
un orden lógico. La ordenación puede
responder a una formula pero par la general
entran a una serie de cosas dispuestas según
un esquema rítmico la técnica aleatoria (fig.
35) de la impresión de una desorganización
planificada o de una representación acorde do
la información visual.

18. Agudeza - Difusividad

La agudeza (fig 36), coma técnica visual, está
íntimamente ligada a la claridad do expresión.
Mediante el usa de contornos netos y de la
precisión, el efecto final es nítido y fácil de
interpretar.
La difusividad (fig. 37) es blanda, no aspira
tanto la precisión, pero área más ambiente,
más sentimiento y más calor.

19. Continuidad - Episodicidad

La continuidad (fig 38) so define por una serie
de conexiones visuales ininterrumj5idas, que
resultan particularmente importantes en
cualquier declaración visual unificada. En el
cine, la arquitectura y el grafismo, la
continuidad no solo es el conjunto de pasos
ininterrumpidos que llevan de un punto a otro,
sino también la fuerza cohesiva, que
- mantiene unida una composición de
elementos diversos. Las técnicas episódicas
(fig. 39) de la expresión visual expresan la
desconexión, al menos conexiones muy
débiles. Es una técnica quo refuerza el
carácter individual de las partes constitutivas
de un todo, sin abandonar completamente el
significado global.