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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 2
UNIDADE 1 – ESTUDO DOS FUNDAMENTOS DA ESTÉTICA E DA FILOSOFIA
DA ARTE .................................................................................................................... 6
1.1 Concepções de Filosofia.................................................................................... 6
1.2 Problemas da Filosofia ...................................................................................... 8
1.3 Estética como disciplina filosófica / Filosofia da Arte ....................................... 13
UNIDADE 2 – INTRODUÇÃO À REFLEXÃO ESTÉTICA, POÉTICA E CRÍTICA
SOBRE A OBRA DE ARTE ...................................................................................... 19
UNIDADE 3 – DISCUSSÃO SOBRE O CONCEITO DE BELO, PRAZER ESTÉTICO
.................................................................................................................................. 23
3.1 O belo em parábola – começo de conversa .................................................... 23
3.2 O belo de Platão a Hegel ................................................................................. 25
3.3 Atitudes cotidianas do ser humano: foco na estética ....................................... 29
3.4 O prazer estético em Jauss ............................................................................. 33
3.5 Características formais para a definição do belo ............................................. 35
UNIDADE 4 – FUNÇÃO SOCIAL DA ARTE E QUESTÕES RELACIONADAS À
PRODUÇÃO, RECEPÇÃO E CIRCULAÇÃO DA OBRA DE ARTE EM
DIFERENTES CONTEXTOS HISTÓRICO-CULTURAIS .......................................... 40
4.1 Os níveis de função social da arte ................................................................... 44
4.2 A função social da arte na educação escolar .................................................. 45
4.3 Produção, recepção e circulação da obra de arte em diferentes contextos
histórico-culturais ................................................................................................... 48
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 51
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INTRODUÇÃO

Numa acepção simplista, a priori podemos definir estética como uma


compreensão baseada nos sentidos, ou seja, compreender o mundo pelos sentidos
e, mais, interpretar simbolicamente o mundo.
Arte, cultura e Filosofia se entrelaçam e juntas elas nos levam a
compreender muito das vivências interiores e exteriores do ser humano e do mundo
que o rodeia com toda sua riqueza de animais, vegetais, sentimentos e emoções e
suas respectivas lógicas.
A Arte nos mostra ideias e situações através do ponto de vista do artista nos
levando para a cultura que ajuda a entender os comportamentos sociais que, por
sua vez, nos leva para a Filosofia que contribui para refletirmos mais profundamente
sobre as questões do nosso tempo, que fecha o ciclo nos levando novamente para a
Arte.
Assim, podemos dizer que a finalidade da Filosofia é tornar as coisas mais
aprofundadas, mesmo que se tornem de um entendimento mais difícil, é suspeitar lá
onde ninguém desconfia, é provocar angústia lá, onde tudo parecia transparente,
seguindo caminhos sinuosos, partilhados pela própria realidade que é o eu, o outro
eu e o mundo da natureza (ARANHA; MARTINS, 1986; CHAUÍ, 1995).
A Filosofia nos chama a assumir uma posição diante do fato de no mundo do
homem, a ter a coragem de enfrentar com toda a lucidez o anti-humano, de aceitar o
desafio do irracional para talvez torná-lo racional. Mas a Filosofia nos lembra
também que todo homem é Sísifo, falando a recomeçar eternamente a procura de
respostas ao questionamento que lhes é natural, que faz parte do ser humano
(GILES, 1984).
Não há, portanto, como falar em Estética sem citar Filosofia a todo o
momento.
Conhecida como Filosofia da Arte, a estética é o estudo da forma ideal ou da
beleza!
Estética (percepção, sensação) é um ramo a Filosofia que tem por objeto o
estudo da natureza do belo e dos fundamentos da Arte. Ela estuda:
• o julgamento e a percepção do que é considerado belo;

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• a produção das emoções pelos fenômenos estéticos,


• as diferentes formas de arte e do trabalho artístico;
• a ideia de obra de arte e de criação;
• a relação entre matérias e formas nas artes.
Por outro lado, a estética também pode ocupar-se da privação da beleza, ou
seja, o que pode ser considerado feio, ou até mesmo ridículo.
A publicação da obra Aesthetica do filósofo alemão Baumgarten, por volta de
1750, levou a estética a adquirir autonomia como Ciência, destacando-se da
metafísica, lógica e da ética. A nova abordagem do autor permitia aos artistas
alterarem a natureza, adicionando sentimentos à realidade percebida,
compreendendo, então, de outra forma, o prévio entendimento grego clássico que
entendia a Arte principalmente como mimesis da realidade.

Figura 1: Aesthetica, Baumgarten (1750).

Na Antiguidade – especialmente com Platão, Aristóteles e Plotino – a


estética era estudada fundida com a lógica e a ética. O belo, o bom e o verdadeiro
formavam uma unidade com a obra. A essência do belo seria alcançada
identificando-o com o bom, tendo em conta os valores morais.
Na Idade Média surgiu a intenção de estudar a estética independente de
outros ramos filosóficos, o que está claro na obra de Baumgarten.

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Pauli (1997) nos coloca que no âmbito do Belo, dois aspectos fundamentais
podem ser particularmente destacados:
• a estética iniciou-se como teoria que se tornava ciência normativa às custas
da lógica e da moral – os valores humanos fundamentais – o verdadeiro, o
bom, o belo. Centrava em certo tipo de julgamento de valor que enunciaria as
normas gerais do belo;
• a estética assumiu características também de uma metafísica do belo, que se
esforçava para desvendar a fonte original de todas as belezas sensíveis:
reflexo do inteligível na matéria (Platão), manifestação sensível da ideia
(Hegel), o belo natural e o belo arbitrário (humano), entre outros.
Mas este caráter metafísico e, consequentemente, dogmático da estética
transformou-se posteriormente em uma Filosofia da Arte, na qual se procura
descobrir as regras da Arte na própria ação criadora (Poética) e em sua recepção,
sob o risco de impor construções a priori sobre o que é o belo. Neste caso, a
Filosofia da Arte se tornou uma reflexão sobre os procedimentos técnicos
elaborados pelo homem, e sobre as condições sociais que fazem um certo tipo de
ação ser considerada artística (PAULI, 1997).
A estética também possui um sentido amplo, ou acepção ampla, em que
estuda, além do sentimento estético, ainda o belo e a arte, que são os principais
causadores desse apreciável sentimento. A denominação tomada neste sentido
amplo reúne três assuntos com peculiaridades semelhantes, sem, contudo, se
unirem numa só disciplina de saber.
Separados os três planos ou três áreas inconfundíveis, eles ficariam
assim:
• o sentimento estético se mantém como capítulo da Psicologia;
• o belo, quando entendido como a perfeição em destaque, é um capitulo da
Ontologia;
• da arte se ocupam as ciências formais, a saber, a Filosofia da Arte e a
tecnologia da Arte (PAULI, 1997).
Simplificando, a estética estuda o sentimento estético e os objetos que o
produzem, tais como o Belo e a Arte. Se for reduzido ao estudo de belo, a estética
estuda o belo e sua propriedade de produzir o sentimento estético. E reduzindo ao

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estudo da arte, a estética investiga a arte e sua propriedade de agrado estético


(PAULI, 1997).

Figura 2: Arte.

Quando se trata do “belo” e do prazer estético, podemos inferir que as


discussões são muitas, em várias direções, sem muitos consensos, haja vista o
ditado popular: “quem ama o feio, bonito lhe parece”!
Pois bem, estética, Filosofia, belo, prazer, função social da Arte e problemas
relacionados à produção, recepção e circulação de obras de arte em diferentes
contextos históricos culturais fazem parte das reflexões deste módulo.
Desejamos boa leitura, mas antes duas observações se fazem necessárias:
Em primeiro lugar, sabemos que a escrita acadêmica tem como premissa
ser científica, ou seja, baseada em normas e padrões da academia. Pedimos licença
para fugir um pouco às regras com o objetivo de nos aproximarmos de vocês e para
que os temas abordados cheguem de maneira clara e objetiva, mas não menos
científicos.
Em segundo lugar, deixamos claro que este módulo é uma compilação das
ideias de vários autores, incluindo aqueles que consideramos clássicos, não se
tratando, portanto, de uma redação original.
Ao final do módulo, além da lista de referências básicas, encontram-se
muitas outras que foram ora utilizadas, ora somente consultadas e que podem servir
para sanar lacunas que por ventura surgirem ao longo dos estudos.

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UNIDADE 1 – ESTUDO DOS FUNDAMENTOS DA ESTÉTICA


E DA FILOSOFIA DA ARTE

1.1 Concepções de Filosofia


Filosofia, do grego Filosophia: philos – amor, amizade + sophia – sabedoria)
é uma disciplina, ou uma área de estudos, que envolve a investigação, análise,
discussão, formação e reflexão de ideias (ou visões de mundo) em uma situação
geral, abstrata ou fundamental.
Marilena Chauí (2000) em seu convite à Filosofia é extremamente didática
para nos explicar pontos essenciais ao entendimento da mesma.
Vejamos:
A Filosofia originou-se da inquietação gerada pela curiosidade humana em
compreender e questionar os valores e as interpretações comumente aceitas sobre
a sua própria realidade. As interpretações comumente aceitas pelo homem
constituem inicialmente base e fonte de todo o conhecimento. Essas interpretações
foram adquiridas, enriquecidas e repassadas de geração em geração. Ocorreram
inicialmente através da observação dos fenômenos naturais e sofreram influência
das relações humanas estabelecidas até a formação da sociedade, isto em
conformidade com os padrões de comportamentos éticos ou morais tidos como
aceitáveis em determinada época por um determinado grupo ou determinada
relação humana.
A partir da Filosofia surge a Ciência, pois o Homem reorganiza as
inquietações que assolam o campo das ideias e utiliza-se de experimentos para
interagir com a sua própria realidade. Assim, a partir da inquietação, são
organizados os padrões de pensamentos que formulam as diversas teorias
agregadas ao conhecimento humano.

Contudo, o conhecimento científico por sua própria natureza torna-se


suscetível às descobertas de novas ferramentas ou instrumentos que aprimoraram o
campo da sua observação e manipulação, o que em última análise, implica tanto na
sua ampliação. Neste contexto, a filosofia surge como “a mãe de todas as Ciências”.
Resumindo: a Filosofia consiste no estudo das características mais gerais e
abstratas do mundo e das categorias com que pensamos:
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mente (pensar);
matéria (o que sensibiliza noções como quente ou frio sobre o realismo);
razão (lógica), demonstração e verdade.
Segundo a mesma autora, há três formas de se conceber a Filosofia:
1º) Metafísica: a Filosofia é o único saber possível, as demais Ciências são
parte dela. Dominou na Antiguidade e Idade Média. Sua característica principal é a
negação de que qualquer investigação autônoma fora da Filosofia com validade,
produzindo estas um saber imperfeito, provisório. Um conhecimento é filosófico ou
não é conhecimento. Desse modo, o único saber verdadeiro é o filosófico, cabendo
às demais ciências o trabalho braçal de garimpar o material sobre o qual a Filosofia
trabalhará, constituindo não um saber, mas um conjunto de expedientes práticos.
Chauí também cita uma afirmativa de Hegel: “uma coisa são o processo de origem e
os trabalhos preparatórios de uma ciência e outra coisa é a própria ciência.”.
2º) Positivista: o conhecimento cabe às ciências, à Filosofia cabe coordenar
e unificar seus resultados. Bacon atribuiu à Filosofia o papel de ciência universal e
mãe das outras ciências. Todo o iluminismo participou do conceito de Filosofia como
conhecimento científico.
3º) Crítica: a Filosofia é juízo sobre a Ciência e não conhecimento de
objetos, sua tarefa é verificar a validade do saber, determinando seus limites,
condições e possibilidades efetivas. Segundo essa concepção, a Filosofia não
aumenta a quantidade do saber, portanto, não pode ser chamada propriamente de
“conhecimento”.
Platão é quem inicia esta nova linguagem, a Filosofia como a conhecemos, a
busca da essência, a Ontologia dos conceitos universais em detrimento do
conhecimento vulgar e sensorial. Anteriormente a ele, a Filosofia era discursada por
sábios, era o amor pela sabedoria daqueles que haviam experimentado a própria
ignorância, conceito, ao que parece, atribuído por Pitágoras.
Por muito tempo, a Filosofia concebia tudo o que era conhecimento, basta
ver a vasta obra de Aristóteles, que abrange desde a Física até Ética. Ainda hoje, é
difícil definir o objeto exato da Filosofia.
Mas, como objetos próprios, podemos citar:

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a) Metafísica: concerne os estudos daquilo que não é físico (physis), do


conhecimento do ser (Ontologia), do que transcende o sensorial e também da
Teologia.
b) Epistemologia: estudo do conhecimento, teoriza sobre a própria Ciência e de
como seria possível a apreensão deste conhecimento.
c) Ética: para Aristóteles, é parte do conhecimento prático já que nos mostraria
como devemos viver e agir.
d) Estética: a busca do belo, seu conceito e questões. O entendimento da Arte.
e) Lógica: a busca da verdade, sua questão, a razão (CHAUÍ, 2000).

1.2 Problemas da Filosofia


Filosofar é uma atitude natural do homem (GILES, 1984):
a minha experiência depende da existência do outro, e a nossa existência (a
minha e a dele) estão inseridas na natureza, o que para a Filosofia é
justamente entender a evidência e o sentido profundo dessas realidades (do
eu, do outro, da natureza);
filosofar é uma busca criativa de soluções e questões que, por sua natureza,
não encontram solução definitiva. A Filosofia nos convoca a procurar
certezas, fundamentando-as em bases sólidas, apesar das ambiguidades e
dificuldades que a realidade apresenta, ou mesmo, até por causa delas;
Sócrates nos mostrou que o ato de filosofar e os atos de viver são
inseparáveis, também nos ensinou que a atitude de filosofar só pode começar
quando reconhecemos que nada sabemos;
a atitude filosófica nunca espera encontrar soluções já prontas, já inseridas
nestas realidades. A Filosofia é a procura incansável e constante da evidência
do sentido;
a Filosofia exige a volta constante à fonte de todas as ideias, ou seja, ao
mundo vivido e a nós mesmos. Ela ensina o homem a evitar a armadilha que
consistiria em se fechar no mundo da introspecção, num mundo todo “seu”. A
Filosofia nunca se confunde com a ideologia e muito menos com a
mistificação;

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a Filosofia nos incita e nos desafia a manter um constante contato com todos
os fatos e todas as experiências, numa atitude radical de olhar crítico, e com
esse radicalismo, numa verdadeira renúncia.

Mas como surgem os problemas filosóficos?


Aristóteles explica que os problemas filosóficos têm suas origens no
espanto, na inquietação e perplexidade que os homens sentem diante de uma
realidade que desejam entender. Nenhum problema filosófico, entretanto, é isolado
ou independente de uma rede de conjunto de problemas que refletem a
interdependência entre o eu, o outro e o mundo da natureza.
Abaixo temos uma pequena lista de problemas que a Filosofia ajuda a
solucionar. Vejamos:

a) O problema da classificação
Toda afirmação, como também toda negação, implica, de duas, uma: ou em
colocar um indivíduo ou um objeto dentro de uma classe de indivíduos ou objetos,
ou se detectar a incompatibilidade do indivíduo ou do objeto com a classe.
Exemplo: Marcos é homem, quer dizer colocar um indivíduo; Marcos, dentro
da classe que tem por característica a animalidade racional, ou seja, a classe
“homem”. Por outro lado, a proposição: Marcos não é cavalo, nega a presença de
Marcos à classe dos cavalos.

b) O problema da mudança e da estabilidade


Esse problema surge do aparente conflito entre a experiência sensível (que
afirma a realidade da mudança, do movimento, de transformações) e a razão, que,
mesmo admitindo a mudança, afirma a presença de algo que permanece estável e
inalterável através da mudança.
Exemplo: Eu tenho a impressão de ser fundamentalmente a mesma pessoa
que nasceu vinte ou mais anos atrás, apesar de todas as modificações e
transformações fisiológicas e psicológicas pelas quais passei. Essa impressão tem
algum fundamento? Ou trata-se simplesmente de uma ilusão?

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c) O problema das essências


Entende-se por essência aquilo que todos os membros de determinada
classe de indivíduos compartilham ou tem em comum, exemplo: todos os homens
têm em comum essência à animalidade racional.
O problema agir: valores e liberdade.
A liberdade existe ou não? E se existe, qual o sentido a dar a esta palavra?

d) O problema do gosto na Arte


Todos nós temos as nossas preferências por este ou aquele tipo de música,
esta ou aquela peça musical; em se tratando do problema da sociedade justa,
Aristóteles já definia o homem como um animal político, aquele que não vive
sozinho, mas precisa de seus semelhantes para existir e para realizar-se como
pessoa.

e) O problema da comunicação: a linguagem


O fato da necessária convivência do homem com seu semelhante provoca a
necessidade de comunicação. O problema do passado e da sua influência no
presente. A Filosofia afirma que cada um de nós é a soma das suas experiências
passadas.

f) A questão do método na Filosofia, o significado e finalidade


A meta da razão é a compreensão da realidade. Conforme René Descartes,
a razão, ou seja, o bom-senso é a coisa mais compartilhada do mundo. O poder de
bem julgar e distinguir o verdadeiro do falso, que é propriamente o que se denomina
o bom senso e a razão, é normalmente igual em todos os homens. A diversidade de
nossas opiniões não provém do fato de uns serem mais racionais do que outros,
mas somente de conduzirmos nossos pensamentos por vias diversas e não
considerarmos as mesmas coisas.
Se a evidência estiver a favor do meu juízo, deve mantê-lo, se estiver contra,
eu devo rever a minha posição ou rejeitá-la. E, no caso de não haver evidência, nem
a favor ou contra, devo assumir a atitude de dúvida, ou suspender o juízo.

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O método que surge como resultado da dúvida hiperbólica, a realidade só


comporta dois valores: o verdadeiro ou falso. Descartes coloca como duvidoso e,
portanto, falso, tudo o que pensamos conhecer. Não posso duvidar do fato de que
eu estou duvidando. E é nesse fato que Descartes encontra o “ponto de
Arquimedes”, que lhe dará a possibilidade de afastar tudo o que poderia motivar a
menor dúvida. Duvidar, afirmar, negar, conhecer, sentir, todos estes atos são
sinônimos e revelam a evidência da existência do eu pensante.
Podemos ainda falar do método da dialética, da Fenomenologia, da análise
linguística e estruturalista. O método da dialética é uma realidade do mundo, do
homem e da história que ressalta o desenvolvimento através da luta.
Tanto para Marx como para Hegel, o método da dialética é o único meio de
compreender o mundo real. Para Marx, nesse processo, nada substitui o contato
com o mundo objetivo material de que toda a análise deve ser feita em função desta
sua característica fundamental.
A realidade que o método da dialética analisa (desmembra para melhor
entender) e reconstrói (pois se trata de um todo que desmembramos
conceitualmente, em termos de ideias, para melhor entender) é sempre uma
realidade concreta, palco de movimentos e realizações constantes.
A dialética nos revela as contradições histórico-sociais. Trata-se de
transformar o mundo e não de simplesmente limitar-se a interpretá-lo. As ideias são
resultado da prática e do contato do homem concreto com o mundo material.
O método da dialética será o método da revolução, que por sua vez será o
resultado da dialética da luta de classe entre os que possuem os meios de
produção, a classe capitalista, e os que nada possuem além da força de trabalho
que vendem pelo preço mais barato à classe capitalista (a classe proletária).
A Fenomenologia como método tem por intuito primeiro elaborar uma
descrição rigorosa da realidade. Husserl chama de fenômeno aquilo que se oferece
à minha observação intelectual, isto é, a observação pura. Para poder chegar a esta
observação pura, é necessário deixar de lado todas as ideias preconcebidas; o que
o método fenomenológico exige é que se inicie a partir daquilo que serve
diretamente, quando a pessoa não deixa desviar do fenômeno.

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O método fenomenológico ensina-nos a ver e a viver a realidade do eu, do


outro e do mundo da natureza, de modo diferente, no seu significado, na sua
evidência radical, na sua essência.
O método da análise linguística pretende preparar o instrumento adequado
para que a Filosofia se torne possível e praticável. Às vezes, para expressar o
significado de uma palavra ou de uma expressão, basta indicar um sinônimo, ou
quase um sinônimo.
O método de análise estruturalista insiste em manter a máxima fidelidade
aos fatos, pois são estes que devem orientar a formulação de normas e símbolos
abstratos.
Este método realça o homem como criador dos sentidos num processo
dinâmico de criação. A análise estruturalista refaz conscientemente o caminho que o
homem seguiu para realizar este ato criativo num mundo inteligível, interrogante,
falante e silencioso.
Para irmos fechando nossas reflexões acerca da Filosofia como ponto de
partida para a Filosofia da Arte, precisamos lembrar que é pelos seus caminhos que
chegaremos à premissa de um “poder e dever pensar” com a finalidade de
sondarmos o que é o seu, o eu e o do outro da natureza.
A Filosofia propôs-se a sondar aquilo que permanece fundamentalmente
velado, o problema do homem!
O problema do homem apresenta-se como uma situação de fato, definido
pela civilização e a realidade em que ele se encontra concretamente. Em última
análise, todas as formas do saber são solitárias, é preciso lembrar que as Ciências
são formulações humanas, maneiras, instrumentos que o homem inventa para poder
entender melhor a si próprio, o outro, o mundo. Ambos os esforços (Ciência e
Filosofia), são indispensáveis e se complementam mutuamente em benefício do
próprio homem que as formula.
Toda Filosofia é também reflexão sobre alguma realidade mostrando a
dependência do espírito face ao fato. Toda teoria, toda explicação científica supõe,
inevitavelmente, uma experiência humana do mundo vivido da percepção, através
de uma série de intermediários que a análise pode revelar. O saber científico é
necessariamente uma explicitação de um momento na experiência do mundo vivido.

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O cientista recolhe fatos, constrói modelos ideais desses fatos com a


finalidade de os entender melhor. Ele não se limita a simplesmente registrar fatos,
ele escolhe e interpreta.

Guarde...
A compreensão filosófica e a compreensão científica fundam-se no fato de
que o homem não se reduz a um simples objeto de espaço como o objeto físico. Ele
é, entre outras coisas, o animal que é curioso, que investiga, enfim, que deseja
saber o porquê de toda a existência, inclusive da sua.

1.3 Estética como disciplina filosófica / Filosofia da Arte


O conceito de estética, ao longo da história, foi incorporando imposição de
uma estética ocidental, universalista, produção artística elitizada, a influência da
cultura industrial; a supervalorização do novo; o imediatismo; de atividades mentais
na procura do prazer sem esforço e imediato; por gosto e opiniões dirigido pela
cultura de massa, rompimento da sensibilidade com a educação do intelecto e a
busca pelo belo idealizado, imposições que acarretou em um empobrecimento ou
uma vulgarização do real significado de estética. Outra questão a se considerar é
que, o conceito de estética ficou durante muito tempo atrelado à beleza, atualmente,
ocorreu um rompimento, tornando-se supérfluo, pois a questão do belo depende da
cultura em que o indivíduo está inserido (CASTILHO; FERNANDES, 2007).

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Figura 3: Pintura egípcia.

Enquanto especialidade filosófica, a Estética visa investigar a essência da


beleza e as bases da arte. Ela procura compreender as emoções, ideias e juízos
que são despertados ao se observar uma obra de arte. É natural ver esta disciplina
levantar questões sobre a natureza da arte, as causas de seu êxito, seus objetivos,
seus meios de expressão, sua relação com a esfera emocional de quem a produz,
seus mecanismos de atuação – ela deriva de intenções instigantes, simbólicas ou
catárticas? – acerca do potencial humano de entendimento do conteúdo da
produção artística, do significado do prazer estético SANTANA, 2016).
Segundo explicações da filósofa francesa Carole Talon-Hugon, especialista
francesa em Estética Contemporânea, Filosofia da Arte e Teorias das Emoções,
Estética tem uma definição aparentemente simples, mas na realidade,
tremendamente difícil.
Vamos acompanhar seu raciocínio:
O Dictionnaire Historique et Critique de la Philosophie de A. Lalande (1980)
define-a como “a Ciência que tem por objeto o juízo da apreciação que se aplica à
distinção do belo e do feio”, mas o Vocabulaire de l’Esthetique (1990) descreve-a
como “a Filosofia e (a) Ciência da arte”; mais consensuais, Historisches Worterbuch
der Philosophie (1971), Enciclopaedia Filosofica (1967) e Academic American

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Encyclopaedia (1993) definem-na como o ramo da Filosofia que trata das artes e da
beleza.
Se considerarmos as definições que dela nos dão os filósofos, também
encontramos desacordos. Assim, Baumgarten definiu-a como “Ciência do mundo
sensível do conhecimento de um objeto” (MEDITATIONS, 1735), enquanto Hegel faz
dela a “Filosofia da Arte” (COURS D’ESTHETIQUE, 1818 -1830).
A esta confusão, junta-se o sentido veiculado pela origem do termo:
“estética” vem da palavra grega aisthesis que designa simultaneamente a faculdade
e o ato de sentir (a sensação e a percepção), e esta etimologia parece designar a
estética como o estudo dos fatos de sensibilidade no sentido lato (os aistheta) por
oposição aos fatos de inteligência (os noeta). A estética será crítica do gosto, teoria
do belo, Ciência do sentir, Filosofia da arte?
Desta cacofonia de definições, sobressaem dois pontos. A estética é uma
reflexão sobre um campo de objetos dominado pelos termos ‘belo’, ‘sensível’ e ‘arte’.
Cada um destes termos encerra e implica outros e estas séries se cruzam em
diversos pontos: ‘belo’ abre-se para o conjunto das propriedades estéticas; ‘sensível’
remete para sentir, ressentir, imaginar e também para o gosto, para as qualidades
sensíveis, para as imagens, para os afetos, entre outros; ‘arte’ abre-se para a
criação, imitação, gênio, inspiração, valor artístico, etc. Contudo, seria falso pensar
que há temas imutáveis da estética. O do gosto, por exemplo, aparece no século
XVII, conhece um longo eclipse no século XIX, e volta a ressurgir como tema de
interesse no decurso da segunda metade do século XX. Em si mesmos, estes temas
têm uma história que é a do seu tratamento teórico.
No entanto, do ponto de vista trans-histórico, é possível dizer que esta
esfera dos objetos da estética é muito ampla, mas não ilimitada.
Santana (2016) também explica que as pesquisas concretizadas neste
campo têm por meta atingir a natureza dos juízos e da intuição sobre o belo,
compreender como agem os sentimentos na interação com os eventos estéticos,
assim como pretendem analisar os mais diversos estilos artísticos e modalidades de
produção. Da mesma forma a Estética também se ocupa do feio, da ausência do
‘belo’.

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A compreensão da Estética remonta à Antiguidade Clássica, mais


especificamente às obras de Platão, em particular seus diálogos, ‘Íon’, ‘O Banquete’
e ‘Fedro’, que destacam a preocupação com o espaço que a beleza ocupa entre as
coisas do mundo. Um reflexo desta meditação platônica é a conhecida negação de
um recanto para os artistas na República utópica de Platão. Aristóteles também
discute esta questão na sua famosa Poética, atendo-se especialmente ao estudo da
tragédia, criando o famoso conceito de catarse ou purgação das emoções.
O livro Aesthetica, do filósofo alemão Alexander Gottlieb Baumgarten,
elaborado entre 1750 e 1758, contribui para que este antigo ramo da Filosofia
adquira independência, distinguindo-se da Metafísica, da Lógica e da Ética.
Segundo este autor, os criadores modificam intencionalmente a Natureza ao
acrescentarem suas emoções à percepção do Real. Concretiza-se assim o que se
entende como mimesis da realidade.
Na era moderna, esta disciplina amadureceu ainda mais, graças aos
trabalhos de Lessing, Hutcheson, Hume e, principalmente, de Kant que, em sua
Crítica da faculdade do juízo, revela como se adquire a certeza da concretização do
juízo sobre o belo, uma vez que este julgamento não pode ser submetido à práxis
nem a normas, e é inerente à esfera do prazer. Ele atinge uma conclusão, a de que
há um equilíbrio entre a compreensão e a imaginação, o que pode ser captado por
qualquer indivíduo; assim, é possível se compartilhar com outras pessoas os juízos
de gosto, o que proporciona a devida objetividade (SANTANA, 2016).
Na Antiguidade Clássica, a estética não era uma disciplina autônoma, pois
era investigada junto à lógica e à ética. A beleza, a bondade e a verdade não
formavam categorias distintas na análise de uma obra de arte. Na era medieval
houve uma mudança de rumo nesta história, esboçando-se o desejo de pesquisar
questões estéticas sem levar em conta outras especialidades filosóficas. A Estética
finalmente se estruturava enquanto teoria encarregada de ditar as regras que
regeriam os juízos de valor sobre princípios estéticos.
Estas novas características, que agora assumiam uma conotação
dogmática, transmutaram-se depois em uma Filosofia da Arte, através da qual se
busca perceber as leis que estruturam a arte no âmago do processo criativo e na
sua recepção. Somente no século XVIII, porém, esta disciplina apartou-se

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completamente da Filosofia. São fundamentais na compreensão contemporânea da


Estética as obras Hípias Maior, O Banquete e Fedro, de Platão; a Poética, de
Aristóteles; a Crítica da Faculdade do Juízo, de Kant; e Cursos de Estética, de
Hegel.
Não podemos nos furtar a discutir um pouco sobre a teoria que, numa
direção, é preocupação da Filosofia da Arte, ao determinar a natureza da arte.
A teoria concebe a definição como a afirmação das propriedades
necessárias e suficientes daquilo que está a ser definido, e esta afirmação diz algo
de verdadeiro ou falso acerca da essência da arte, acerca daquilo que a caracteriza
e a distingue de todo o resto. São várias as teorias, dentre elas podemos citar o
formalismo, voluntarismo, emocionalismo, intelectualismo, intuicionismo,
organicismo, que tentam enunciar as propriedades definidoras da Arte. Cada uma
dessas teorias reclama ser a verdadeira teoria por ter formulado corretamente a
verdadeira definição da natureza da arte; e reivindica que as restantes teorias são
falsas por terem deixado de fora alguma propriedade necessária ou suficiente.
A verdade é que, segundo alguns especialistas, a não ser que saibamos o
que é a arte, quais as suas propriedades necessárias e suficientes, não podemos
reagir adequadamente à arte nem dizer por que razão uma obra é boa ou melhor do
que outra. Assim, a teoria estética não só é importante em si mesma, mas também
em relação aos fundamentos, quer da apreciação quer da crítica de Arte. Os
filósofos, os críticos e mesmo os artistas que escreveram sobre Arte, concordam que
o que é primário em estética é a teoria acerca da sua natureza.
Já falamos que em cada época, cada movimento artístico, cada Filosofia da
Arte, tentou várias vezes estabelecer o seu ideal para depois ser sucedida por uma
teoria nova ou revista, a qual se baseou, pelo menos em parte, na rejeição das
teorias precedentes. Mesmo hoje, quase todos aqueles que se interessam por
questões estéticas continuam profundamente ligados à esperança de que aparecerá
uma teoria correta da arte. Basta inspecionar os numerosos livros sobre arte nos
quais novas definições são apresentadas (WEITZ, 1956).
Como completa Visinoni (2005, p. 168), a relação que se estabelece entre
Arte e Filosofia está presente nas discussões sobre estética desde os primórdios da
Teoria da Arte: ao se analisar a história do pensamento artístico a partir da teoria

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mimética dos gregos até o contemporâneo espaço intelectual como experiência do


objeto, observa-se a constante necessidade de fundamentar a prática criativa sobre
um conceito filosófico que a torne legítima.

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UNIDADE 2 – INTRODUÇÃO À REFLEXÃO ESTÉTICA,


POÉTICA E CRÍTICA SOBRE A OBRA DE ARTE
Segundo Balestreri (2005), Barbosa (2001) e Brasil (1997), além do
conhecimento artístico como experiência estética direta da obra de arte, o universo
da arte contém também um outro tipo de conhecimento, gerado pela necessidade de
investigar o campo artístico como atividade humana. Tal conhecimento delimita o
fenômeno artístico como:
produto das culturas;
parte da história;
estrutura formal na qual podem ser identificados os elementos que compõem
os trabalhos artísticos e os princípios que regem sua combinação.
Nessa direção, é função da escola instrumentar os alunos na compreensão
que podem ter dessas questões, em cada nível de desenvolvimento, para que sua
produção artística ganhe sentido e possa se enriquecer também pela reflexão sobre
a Arte como objeto de conhecimento.
Em síntese, o conhecimento da Arte envolve:
a) A experiência de fazer formas artísticas e tudo que entra em jogo nessa ação
criadora: recursos pessoais, habilidades, pesquisa de materiais e técnicas, a
relação entre perceber, imaginar e realizar um trabalho de arte.
b) A experiência de ler formas artísticas, utilizando informações e qualidades
perceptivas e imaginativas para estabelecer um contato, uma conversa em
que as formas signifiquem coisas diferentes para cada pessoa.
c) A experiência de refletir sobre a Arte como objeto de conhecimento, no qual
importam dados sobre a cultura em que o trabalho artístico foi realizado, a
História da Arte e os elementos e princípios formais que constituem a
produção artística, tanto de artistas quanto dos próprios alunos (PROPOSTA
TRIANGULAR — CONTRIBUIÇÃO DE ANA MAE BARBOSA, 2001).
Assim, a partir desse quadro de referências, situa-se a área de Arte dentro
dos Parâmetros Curriculares Nacionais como um tipo de conhecimento que envolve
tanto a experiência de apropriação de produtos artísticos (que incluem as obras
originais e as produções relativas à arte, tais como textos, reproduções, vídeos,
gravações, entre outros) quanto o desenvolvimento da competência de configurar
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significações através da realização de formas artísticas. Ou seja, entende-se que


aprender arte envolve não apenas uma atividade de produção artística pelos alunos,
mas também a conquista da significação do que fazem, através do desenvolvimento
das percepções estéticas, alimentadas pelo contato com o fenômeno artístico visto
como objeto de cultura através da história e como conjunto organizado de relações
formais (BALESTRERI, 2005; BARBOSA, 2001; BRASIL, 1997).
É importante que os alunos compreendam o sentido do fazer artístico; que
suas experiências de desenhar, cantar, dançar ou dramatizar não são atividades que
visam distraí-los da “seriedade” das outras disciplinas. Ao fazer e conhecer arte, o
aluno percorre trajetos de aprendizagem que propiciam conhecimentos específicos
sobre sua relação com o mundo. Além disso, desenvolvem potencialidades como
percepção, observação, imaginação e sensibilidade que podem alicerçar a
consciência do seu lugar no mundo e que também contribuem inegavelmente para
sua apreensão significativa dos conteúdos das outras disciplinas do currículo
(BRASIL, 1997).
Através do convívio com o universo da arte, os alunos podem conhecer:
o fazer artístico como experiência poética – a técnica e o fazer como
articulação de significados e experimentação de materiais e suportes
variados;
o fazer artístico como desenvolvimento de potencialidades – percepção,
reflexão, sensibilidade, imaginação, intuição, curiosidade e flexibilidade;
o fazer artístico como experiência de interação – celebração e simbolização
de histórias grupais;
o objeto artístico como forma – sua estrutura ou leis internas;
o objeto artístico como produção cultural – documento do imaginário humano,
sua historicidade e sua diversidade.
A aprendizagem artística envolve, portanto, um conjunto de diferentes tipos
de conhecimentos, que visam a criação de significações, exercitando
fundamentalmente a constante possibilidade de transformação do ser humano.
Além disso, encarar a arte como produção de significações que se
transformam no tempo e no espaço permite contextualizar a época em que se vive
na sua relação com as demais (BRASIL 1997).

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Apesar de encontramos nos Parâmetros Curriculares toda uma defesa para


a reflexão das artes, é importante recebermos contribuições de outros
pesquisadores da área como Imbroisi, Martins e Lopes (2016), os quais nos
lembram que ao estudarmos os conceitos de beleza relacionados à estética
percebemos que qualquer tipo de obra estabelece uma relação com o espetador,
uma troca de sentido e significado, um testemunho histórico, social, cultural e
religioso. Dessa forma, ao apreciar uma obra de arte é importante saber analisar os
elementos presentes nela para que ocorra essa troca da melhor maneira possível e
o espectador compreenda, então, o que o artista quis transmitir.
A linguagem artística, ao contrário da linguagem cotidiana e da linguagem
científica, não é informativa ou explicativa: é plurissignificativa, isto é, rica em
significações e conotações. Aqui reside o seu poder sugestivo – será tanto mais
intenso quanto maior for a nossa capacidade de interpretação, de associação e de
inter-relação simbólica. Neste sentido, a obra de arte é uma obra aberta a diversas
leituras que, embora diferentes, não se anulam umas às outras e que, inclusive,
podem ser realizadas, em diferentes momentos, por uma mesma pessoa.
A avaliação estética de uma obra de arte exige não só uma análise formal e
técnica, mas também uma análise dos conteúdos que tenha em conta o seu caráter
simbólico.
A interpretação da obra de arte depende do esforço do observador. A
compreensão de uma obra de arte pode se dar sob vários aspectos: por suas formas
(formalista), pelas suas ações em um determinado contexto histórico refletidas na
obra (método histórico), pelo estudo da sociedade a qual essa obra pertence
(método sociológico) e pelos ícones e símbolos que ela carrega (método
iconográfico).
Muitas obras de arte contêm um grande conjunto de elementos simbólicos,
mas que representam conceitos, ideias e seres cujo sentido não é imediatamente
dado e que compete ao apreciador da obra descodificá-los. Em termos ideais, a
“leitura” de uma obra implicaria que estudássemos alguns elementos como:
1) Sua dimensão técnico-formal: os materiais utilizados e o tratamento de
elementos (cor, desenho, luz, perspectiva, composição, entre outros).
2) Sua dimensão simbólica ou sugestiva.

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3) Os elementos exteriores à obra como:


conhecimento da história da arte;
conhecimento da época em que o artista vive/viveu – das transformações
históricas, filosóficas, científicas e técnicas, da mentalidade dominante;
conhecimento de outras obras do artista e da sua evolução criativa;
conhecimento da interpretação que o próprio artista tinha/tem sobre a obra;
conhecimento das suas concepções sobre a natureza e a função da obra de
arte;
dados biográficos sobre o artista.
Enfim, ao estudarmos os conceitos de beleza relacionados à estética,
percebemos que qualquer tipo de obra estabelece uma relação com o apreciador,
uma troca de sentido e significado, um testemunho histórico, social, cultural e
religioso. Dessa forma, ao apreciar uma obra de arte, é importante saber analisar os
elementos presentes nela para que ocorra essa troca da melhor maneira possível e
o espectador compreenda, então, o que o artista quis transmitir.

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UNIDADE 3 – DISCUSSÃO SOBRE O CONCEITO DE BELO,


PRAZER ESTÉTICO

3.1 O belo em parábola – começo de conversa


Perguntai a um sapo que é a beleza, o supremo belo, o to kalon responder-
vos-á ser a sapa com os dois olhos exagerados e redondos encaixados na cabeça
minúscula, a boca larga e chata, o ventre amarelo, o dorso pardo. Interrogai um
negro da Guiné: o belo para ele é – uma pele negra e oleosa, olhos cravados, nariz
esborrachado. Indagai ao diabo: dir-vos-á que o belo é um par de cornos, quatro
garras e cauda. Inquiri os filósofos: responder-vos-ão com aranzéis. Falta-lhes algo
de conforme ao arquétipo do belo em essência, o to kalon.
Assistia eu certa vez à representação de uma tragédia em companhia de um
filósofo.
- Como é belo! - dizia ele.
- Que viu o senhor de belo?
- O autor atingiu seu fim.
No dia seguinte ele tomou um purgante que lhe fez efeito.
- O purgante atingiu seu fim - disse-lhe eu. - Eis um belo purgante.
Ele compreendeu não se poder dizer que um purgante seja belo, e que para
chamar belo a alguma coisa é preciso que nos cause admiração e prazer. Conveio
em que a tragédia lhe inspirara estas duas emoções, e que nisso estava o to kalon,
o belo.
Realizamos uma viagem à Inglaterra. Lá se representava a mesma peça,
impecavelmente traduzida.
Fez bocejarem todos os espectadores.
- Oh! - exclamou o filósofo - o to kalon não é o mesmo para os ingleses e os
franceses.
Após muita reflexão concluiu ser o belo extremamente relativo, como o que é
decente no Japão é indecente em Roma, o que é moda em Paris não o é em
Pequim (AROUET, 2001).

E assim vamos partir para algumas reflexões sobre o belo e o prazer


estético.
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A etimologia da palavra “belo” vem do latim bellus, que significa “lindo,


bonito, encantador”, muito usado na época clássica apenas para mulheres e
crianças, enquanto para os homens tinha sentido pejorativo. O termo belo pode ter
vindo também do indo-europeu DW-EYE e ter relação com bônus, de “bom”, e bene,
de “bem”.
Quanto ao conceito, o dicionário Houaiss da Língua Portuguesa define o
belo como algo “que tem forma ou aparência agradável, perfeita, harmoniosa. Que
desperta sentimentos de admiração, de grandeza, de nobreza, de prazer, de
perfeição”.
O escritor Umberto Eco também aborda o conceito de belo. Na obra História
da Beleza, ele observa que o

belo – junto com gracioso, bonito ou sublime, maravilhoso, soberbo e


expressões similares – é um adjetivo que usamos frequentemente para
indicar algo que nos agrada. Parece que, nesse sentido, aquilo que é belo é
igual àquilo que é bom e, de fato, em diversas épocas históricas criou-se um
laço estreito entre o Belo e o Bom (VILAS BÔAS, 2015).

Observem a ilustração abaixo:


À esquerda, estátua “Davi”, original de Michelangelo e, à direita, imagem
manipulada “Fat David”. Ambos partem de um mesmo referencial, porém com
discursividades estéticas distintas.
A releitura dessa estátua na imagem do David Gordo (Fat David) é uma
campanha publicitária feita pela agência de publicidade Scholz & Friends, de
Hamburgo, para a Federação Alemã de Esportes Olímpicos, que está repleta de
discursividade estética. No pé da imagem consta originalmente a frase: “Se você
não se mover, você vai engordar”. Ou seja, o enunciador desse discurso faz uma
crítica à inércia da estátua, que é a maior referência ocidental do ideal de corpo
masculino, chamando-nos a atenção a um corpo obeso, muito em função do ritmo
de vida, das facilidades tecnológicas e da alimentação industrializada altamente
calórica que consumimos.
Assim, vemos que a discursividade estética pode nos proporcionar
possibilidades (sempre híbridas) de construção de sentidos. Basicamente, podemos
entender três aspectos de abordagem: o artístico, o publicitário e o fato jornalístico
(VILAS BÔAS, 2015).
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Figura 4: Campanha publicitária: David Gordo (Fat David).

Vale lembrar ainda que a beleza é uma experiência (um processo cognitivo,
mental ou ainda, espiritual) relacionada à percepção de elementos que agradam de
forma singular aquele que a experimenta. As formas de beleza são inúmeras, e a
ciência ainda tenta dar uma explicação para esse processo. Ao longo da história, a
Estética, enquanto ramo da Filosofia, tentou várias vezes explicar o conceito de
belo.

3.2 O belo de Platão a Hegel


Para Platão, filósofo grego do século V a.C., o belo está ligado a uma
essência universal e não depende de quem observa, pois está contido no próprio
objeto, na criação. Platão acreditava ainda que tudo o que existe no mundo sensível
é apenas uma cópia do que está no mundo inteligível.
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Sócrates, um dos três principais pensadores da Grécia Antiga (470 a.C.),


acreditava que o belo era uma concordância observada pelos olhos e ouvidos, ou
seja, o belo é permissível através dos sentidos sensoriais. Na visão de Sócrates, “o
belo é o útil”, ou seja, a beleza não está associada à aparência de um objeto, mas
em quão proveitoso ele for.
Já Aristóteles, discípulo de Platão, possuía outro conceito de belo. Para ele,
uma obra só poderia ser considerada bela se fosse capaz de promover a catarse em
seus admiradores. Nessa concepção, a catarse nada mais é do que a purificação da
alma e das ideias a partir de uma obra de arte e, por excelência, a catarse se dá na
tragédia! Afinal, era por meio da tragédia que as pessoas refletiam sobre o que a
obra mostrava, ao contrário da comédia, que apesar de divertida, não promovia uma
reflexão.
O conceito de belo na Estética Grega está fundamentalmente pautado na
concepção platônica/aristotélica de mundo e, para eles, a vida e a arte se fazem
baseadas em equilíbrio, simetria, harmonia e proporcionalidade. E, até hoje, somos
herdeiros dessa tradição, que se projetou no Renascimento, momento histórico no
qual tais preceitos foram revisitados, e que permeia o aspecto racional do juízo de
gosto que propagamos na moda ainda hoje (VILAS BÔAS, 2015).
Apesar de todos os temas, ou quase todos, serem mutáveis, ao longo dos
tempos, novos conceitos foram surgindo para o belo, como por exemplo, se
avançarmos pela estética alemã (século XVIII), Leibniz considerava que é na
harmonia que percebemos o belo e o universo é apenas o reflexo da própria
harmonia interior do homem, sendo o universo, um conjunto harmonicamente
acabado, pois, todo o universo é dominado por uma visão estética e reintegra
novamente o sentido de Belo e que o domínio estético não é um domínio original,
mas, conhecimento do perfeito.
Com relação à beleza, Baumgarten estava à frente dos demais filósofos da
sua época, afirmando existir relação entre beleza e pensamento belo e que a beleza
é o resultado de uma cognição do sensível. Por volta de 1750, passou a determinar
regras para beleza estética e o estudo do que se experimenta perante a arte
percepção, sensação, considerou que a estética é a “Ciência do conhecimento

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sensível”. Para ele, o artista, ao criar, altera intencionalmente a natureza,


adicionando elementos de sentimento à realidade percebida por estes.
Nesse sentido, para Baumgarten, iguala-se ao prévio pensamento grego
clássico que considerava a arte principalmente como mimesis da realidade. Dividiu
em estética em duas partes: estética teórica e prática (BAYER, 1979, p.180).
Outro filósofo de relevância para a discussão sobre estética é Emmanuel
Kant, um dos mais importantes e influentes filósofos da modernidade. Em seus
estudos, considerava que toda ação deve ser orientada pela razão, e que a razão
humana é a base da moralidade. Na crítica da razão pura, apropria-se da palavra
estética de Baumgarten, como um estudo gnosiológico denominando de estética
transcendental. As suas concepções no campo da estética despertaram interesse
em grandes pensadores que se surgiram depois dele. A sua ‘Crítica da Faculdade
de Julgar’, publicada em 1790, contribuiu para as bases teóricas para todo criticismo
romântico alemão e as fundações de uma nova Estética (CASTILHO; FERNANDES,
2007).
Para Kant, o prazer estético, quanto à sua natureza, não é igual a nenhum
outro tipo de prazer, porém existe uma diferença, pois, as duas das faculdades
intelectuais, habitualmente divergentes, estão de acordo aqui: imaginação e o
entendimento. Esta coincidência inabitual causa-nos prazer; e esse prazer, é prazer
estético; e, por isso, ele é desinteressado e não precisa de posse material.
Assim, o aspecto emocional, foi ligado à estética, porque relacionou com o
prazer e desprazer, portanto, segundo Martindale (2000), o juízo estético se resume
em pura contemplação, não possui interesse ou desejo, não quer atribuir um
conceito fixo, é um juízo livre na sua essência; são verdadeiros juízos individuais.
A beleza é a única maneira de satisfação e sensibilidade, e é livre de todo
sentimento de egoísmo, daí livre deste sentimento castrador, liberta o homem.
Considera que o único ideal de belo é o homem, pois este é o único ser livre e
moral.
Quanto à Filosofia moral, Kant (apud HÖGE, 2000, p. 38) afirma que a base
para toda razão moral é a capacidade do homem de agir racionalmente. O
fundamento para esta lei de Kant é a crença de que uma pessoa deve comportar-se

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de forma igual a que ela esperaria que outra pessoa se comportasse na mesma
situação, tornando assim seu próprio comportamento uma lei universal.
O século XIX foi um período marcado por grandes transformações, entre
eles, o aparecimento do movimento Romântico, na Arte Romântica ocorre o
recomeço de atividade da Ideia. Na estética alemã deste período, aparece Schiller,
que discute a objetividade e sua cultura, mostra muita consciência sobre as
possibilidades da Arte e seus recursos, porque, para ele, o fim estético era o de
tornar o “instinto em arte e o inconsciente em saber” (BAYER, 1978, p. 293).
Em sua principal obra, As Cartas sobre a Educação estética do Homem,
Schiller, além de tratar e ser a própria obra estética, é também sociológica, pois a
estética aparece como um suplemento da política e da nova moral. Na sua teoria, a
virtude educadora da Arte é a junção do Moralismo e do Romantismo, porém o seu
moralismo salva-o do romantismo. Schiller escreveu sobre estética e adaptou as
suas próprias concepções com as de Kant, e não há dúvidas que a obra estética da
maturidade de Schiller foi baseada nos seus primeiros pensamentos, pois o belo á a
manifestação da humanidade ideal.
A obra estética de Hegel é a primeira que combina a reflexão filosófica com
uma História da Arte. A base da Filosofia hegeliana é a noção de Ideia, na qual a
arte é a representação particular da Ideia, é a manifestação ou a própria aparência
sensível da Ideia. Hegel defendia o belo artístico como o único com interesse
estético. E que o belo artístico é um produto do espírito, por isso, só o podemos
encontrar nos seres humanos e nas obras que eles produzem.
Para Hegel, o que existe de profundo e verdadeiro na obra de arte escapa
ao sentimento particular do belo e do gosto como aos demais sentimentos, e ele
acrescenta que o que há de profundo na obra de arte apela não só para os
sentimentos e para a reflexão abstrata, mas para a plena razão e para a totalidade.
No processo estético, o sensível é espiritualizado e o espiritual aparece como
sensibilização. Ainda sobre a concepção de belo, Hegel considera que toda obra de
arte tem um fim em si, ela é somente um instinto natural de reproduzir e o prazer de
ver a obra terminada, o fim das belas artes não é imitar, é despertar paixões e
sentimentos, e acordar acontecimentos humanos por meio “dos espetáculos
multiformes da natureza” (BAYER, 1978, p. 309).

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3.3 Atitudes cotidianas do ser humano: foco na estética


Werner (2015) de maneira bem simples nos coloca que o ser humano pode
ter, ao menos, cinco atitudes distintas em relação aos objetos e eventos de sua
existência cotidiana:
1º. Atitude cognoscitiva.
2º. Atitude prática (ou funcionalista).
3º. Atitude personalista.
4º. Atitude moral.
5º. Atitude estética.

A primeira atitude, a cognoscitiva, podemos definir como a atitude de


identificar e catalogar os objetos, isto é, saber o que é o objeto e como se relaciona
a outros objetos.
Sendo assim, a pergunta feita por alguém com esta atitude é: “o que é este
objeto?”.
A atitude cognoscitiva é a mais importante na vida cotidiana. É a base da
cultura. O fundamento mental desta atitude é a coleta da informação e o seu
armazenamento pela memória. Tanto a memória pessoal quanto a memória
registrada em livros ou, mais recentemente, através do computador.
A segunda atitude é a prática ou funcionalista. Podemos defini-la como o
interesse pela utilidade (funcionalidade) dos objetos (ou eventos). A pergunta que é
feita nesta atitude é “para que serve este objeto?”.
A preocupação com a utilidade dos objetos (ou eventos) é uma das mais
importantes na experiência cotidiana. É a base da ação produtiva, desde que os
objetos possam ser instrumentos auxiliares desta ação. Saber usar os objetos,
apreender-lhes a função, exige boa parte do nosso tempo de vida.
A terceira atitude é a personalista. Esta atitude interessa-se pelo objeto (ou
evento) naquilo em que o objeto possa ter algo a haver consigo próprio.
Alguém com esta atitude perante o objeto pergunta: “O que isto tem a haver
comigo?”, “Em que isto me afeta?”.
Por exemplo, na peça teatral Othelo, de Shakespeare, o personagem
principal, Othelo, vive uma situação de dúvida quanto à fidelidade de sua esposa,

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Desdêmona. A atitude personalista, neste caso, poderia ser exemplificada por


alguém que, assistindo a esta peça, ao invés de apreciar a encenação artística,
aborrece-se, imaginando ver um paralelo entre o enredo e sua própria vida pessoal
(WERNER, 2015).
A quarta atitude possível diante dos objetos é a moralista. Esta atitude
pergunta acerca do objeto (ou evento): “Isto é correto?” ou “Isto é adequado?”. Nós
aplicamos nosso quadro ético de “certos e errados” ao objeto, em busca de
enquadrá-lo em uma taxionomia das coisas que consideramos boas e más.
Por exemplo, o filme Amadeus, de Milos Forman, ilustra, de maneira fictícia,
uma contradição entre a atitude moral e a atitude estética de alguém. O filme retrata
o encontro entre o grande maestro e compositor italiano Salieri – retratado como um
indivíduo de moral rigorosa – e o genial Mozart, a quem Salieri dedica uma intensa
admiração.
Porém, para o desespero de Salieri, no filme, Mozart é alguém totalmente
devasso, radicalmente contrário aos padrões morais de Salieri. A partir daí, altera-se
a atitude estética de Salieri que, de um admirador extasiado, passa a ser um inimigo
de Mozart, por que, a seus olhos, alguém tão devasso não poderia ser agraciado
com um talento tão desmesurado.
A atitude estética é diversa das quatro atitudes vistas anteriormente. Esta
atitude também é denominada, na literatura especializada, de apreciação.
Por exemplo, a atitude estética não é prática, ela não tem qualquer função.
Não há uma finalidade que se alcance praticando a apreciação. Diz-se, por isso, que
a apreciação é uma finalidade em si mesma.
Às vezes, ocorre até mesmo do aspecto estético de um objeto interferir com
o seu aspecto funcional. Isto é, a ornamentação pode atrapalhar o uso. Ao lado,
vemos uma espada shotel, abissínia.
A curvatura da lâmina, bem como a profusão decorativa em sua superfície,
tornam-na uma arma mais decorativa do que funcional, pesada e de difícil manuseio.
Por outro lado, a apreciação estética não decorre ou é ampliada por
qualquer tipo ou quantidade de conhecimentos. Isto significa que alguém que
conheça toda a história da arte não tem, teoricamente, uma apreciação mais
qualificada do que alguém que fica, pela primeira vez, diante de uma obra de arte.

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31

Figura 5: Espada shotel.

Ou, também, isso explica porque podemos ter apreciações de objetos dos
quais não conhecemos o significado.
A esfinge (monumento da antiguidade) é outro bom exemplo.
Nós não temos, hoje, qualquer ideia do que é esse monumento,
(principalmente nós que estamos no ocidente), nem o que foi em sua época.
Entretanto, independentemente disso, nós podemos apreciar as suas qualidades
estéticas e arquitetônicas, admirar sua ousadia criativa, entre outros.

Figura 6: Esfinge.
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32

Por outro lado, a apreciação estética não é personalista. No momento da


apreciação, inclusive, há uma identificação entre o sujeito apreciador e o objeto
apreciado. Alheios a nós mesmos, é como se suspendêssemos o nosso eu,
abstraindo-nos, como em um devaneio. A apreciação estética é distraída, inclusive
de si mesmo (WERNER, 2015).
Por fim, a apreciação estética não é associada ou dependente de qualquer
conjunto de juízos morais. Isto é mais evidente quando percebemos que podemos
apreciar esteticamente um objeto cuja função ou significado é inaceitável para a
moral vigente.

Guarde...
O dito popular “quem ama o feio, bonito lhe parece” traduz bem essa relação
entre o amor e o belo, percebida desde a Antiguidade, com a proposição de Platão
de que o amor busca o belo. Ou seja, busca usar a beleza como um véu que serve
de anteparo ao nosso inexorável remetimento à morte. Porém, cabe ressaltar, com
Kant, qual a abordagem do belo que nos serve. Nessa perspectiva, um objeto é
reconhecido como belo não pelo que ele é em si mesmo, mas por sua capacidade
de nos transportar para mais além dele, sua capacidade de nos fazer transcender.
Operar com o belo dessa maneira implica também colocar em ação uma boa dose
de dessubjetivação. Uma boa dose de desatrelamento do próprio apego ao Eu,
como objeto de privilegiado investimento narcísico. Busca-se, portanto, que a ênfase
na demanda de ser amado se desloque para a celebração da atividade de amar
(MAURANO, 2010, p. 56).
Estética – ramo da Filosofia que tem por objeto o estudo da natureza do belo
e dos fundamentos da arte.
Estética em Sócrates – ele não define o que é belo, julgando-se incapaz de
explicar o belo em si.
Estética em Platão – o belo para ele estava no plano do ideal, mais
propriamente a ideia do belo em si.
Estética em Aristóteles – concebeu o belo a partir da realidade sensível,
deixando este de ser algo abstrato para se tornar concreto.

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Palavra vem do grego “aisthesis”, Estética significa “faculdade de sentir” ou


“compreensão pelos sentidos”. Devemos observar que os sentidos referidos são
visão, audição, tato, olfato e paladar. Recentemente, a Ciência incluiu o “senso de
equilíbrio físico” também como um sentido no modo referido acima.
A palavra aisthesis tem a mesma origem da palavra aistheticon que significa
“o que sensibiliza”, ou seja, que afeta os sentidos. É importante observar que um
ruído causado por algum objeto pode não ser ouvido por uma pessoa que tenha
deficiência auditiva, portanto, ela não foi afetada ou sensibilizada. Já uma outra
pessoa que não tenha este problema será sensibilizada pelo ruído. O resultado
desta percepção poderá ser de incômodo. Chamaremos isto de um sentimento
causado pelo ruído na pessoa. Se esta pessoa ouve uma música, ela poderá ter um
sentimento de prazer, de deleite. Por outro lado, ela pode escutar a música e ao
mesmo tempo há ruídos de carros entrando pela janela, e que ela não atenta para
eles, nem chega a identificá-los. Neste caso, estes ruídos não lhe causam nenhum
tipo de sentimento. Talvez possa gerar nela um “incômodo” cumulativo inconsciente
que pode ter um efeito estressante no futuro, mas não se pode dizer que causou
nela um sentimento. Podemos perceber, portanto, que a palavra “estética” abrange a
pessoa que é sensibilizada por algo que a afetou e que gerou nela algum tipo de
sentimento. Portanto, isto que ocorre é uma interação entre coisas que estão no
sujeito e coisas que estão fora dele.

3.4 O prazer estético em Jauss


A história do prazer estético da arte, segundo Jauss1, se concretiza nos três
conceitos da tradição estética por compreender as funções produtivas, receptiva e
comunicativa da experiência estética que se complementam entre si. São eles: A
Poiesis, a Aisthesis e Akatharsis (BRITO, 2011).
No plano da Poiesis, o prazer se caracteriza pela experiência produtiva que
pode levar o indivíduo a outras dimensões como a do mundo interior ou permanecer
no mundo real em busca da criação artística.

1
Hans Robert Jauss, 1921-1997, escritor e crítico literário alemão, um dos expoentes da estética da
recepção. Sua teoria buscar unir história e estética.
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A Aisthesis é compreendida pelo prazer adquirido através da “experiência


estética receptiva”, quando em posse de uma obra de arte, o horizonte de
expectativa do leitor renova ou amplia sua percepção.
A katharsis consiste na capacidade efetiva de transformação das
concepções que o leitor tem do mundo e da vida diante da liberdade, legitimidade e
autonomia da obra de arte.

A Poiesis é o prazer ante a obra que nós mesmos realizamos; [...] a


aisthesis designa o prazer estético da percepção reconhecedora e do
reconhecimento perceptivo, ou seja, um conhecimento através da
experiência e da percepção sensíveis; [...] e a katharsis é o prazer dos
afetos provocados pelo discurso ou pela poesia, capaz de conduzir o
ouvinte e o telespectador tanto à transformação de suas convicções, quanto
à liberação de sua psique (JAUSS, 2002, p. 100-101).

Essas atividades básicas da experiência estética não precisam


necessariamente seguir esta ordem, elas estabelecem funções autônomas, mas
relacionam entre si. As relações podem ocorrer:
da poiesis para aisthesis quando o criador assume o papel de observador de
sua própria obra;
da aisthesis para a poiesis quando o leitor sai de sua atitude receptiva e parte
para a produção;
entre poiesis e katharsis ao transformar o leitor, e também o próprio autor, por
ser este um dos leitores de sua obra; e,
entre a katharsis e a aisthesis quando o ato de contemplação se configura na
mudança de concepção.
Com base nas funções comunicativas da experiência estética, é possível
perceber a liberdade e autonomia que o leitor tem diante das obras artísticas.
Mesmo em face de sua criação, o autor não consegue limitar e impor o sentido que
compusera a sua obra, haja vista a liberdade de pensamento e a multiplicidade de
significações que as imagens verbais ou não verbais podem sugerir aos seus
inúmeros leitores.
A teoria do prazer estético reformulada por Hauss, apesar de criticar as
correntes marxistas, formalistas e estruturalistas, não as exclui, mas a partir delas,
recria um novo conceito de estética da recepção em que o leitor tem um papel
determinante (BRITO, 2011).
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3.5 Características formais para a definição do belo


Não há como discordar de Werner (2015) ao afirmar que o belo é, para
muitos, o conceito que define a arte. Entretanto, foi apenas após o século XVIII que
o conceito de belo foi usado para qualificar objetos que fossem produzidos pelo ser
humano. Antes disso, o belo não era mencionado entre os objetos produzíveis por
mão humana. Para os gregos, por exemplo, a pintura e a escultura eram estudadas
pela poética. O século XVIII é que vai inventar o termo belas artes, com o qual,
desde então, nós associamos arte e beleza.
A arte de vanguarda do século XX, entretanto, tratou de separar novamente
as esferas da arte e do belo. Muito da arte de nossos contemporâneos tem a
intenção explícita de não ser bela, em sentido clássico. Quando pintou a célebre Les
Demoiselles d'Avignon, Picasso poderia ter tido várias intenções (ou nenhuma)
exceto a de querer fazer uma pintura bela. A luta que as vanguardas travaram contra
o classicismo teve, como uma de suas consequências, a separação entre o belo e
as artes visuais.

Figura 7: Les Demoiselles D'Avignon, óleo sobre tela – Picasso (1907).

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Ainda em relação às definições de belo, há uma tradição que remonta a


Aristóteles, ao afirmar-se que são belos os objetos nos quais há “ordem” e
“grandeza proporcionada”, havendo mais um elemento, a simetria.
Esta definição tem a vantagem de definir o belo de maneira formal, isto é,
como um conjunto de relações formais que são constantes em uma série de objetos
diferentes. É uma definição muito aplicada na produção das artes visuais desde os
gregos. Explicitamente ou não, grande parte da produção visual de gregos, góticos,
renascentistas e muita arte moderna, utilizou-se de aspectos formais de ordem,
simetria e proporção como uma norma criativa. Artistas de vanguarda como o
holandês Mondrian irão empregar as proporções clássicas em suas pinturas
(WERNER, 2015).
Estas relações formais, que definem o belo, produzem uma impressão de
serenidade, de impassividade; são, na verdade, a irrupção de traços de perfeição
ideal, para os quais raramente há aplicação estrita no mundo real. As qualidades
que eles evocam, muitas vezes aparecem como sobre-humanas, isto é, como
transcendentes em relação às contingências da vida, quase como uma indiferença
para com as pequenas imperfeições que constituem nosso dia a dia. Sendo assim,
as imagens que se utilizam exclusivamente destes princípios formais de beleza são,
algumas vezes, criticadas por serem demasiadas frias, distantes.
Há outras definições do belo que partem de um ponto de vista subjetivo, isto
é, de um ponto de vista próprio dos sentimentos humanos. Uma das definições mais
interessantes é a de David Hume, para quem o belo é o prazer que acompanha a
atividade sensível.
Sobre o conceito de ordem para qualificar uma obra como bela, resume-se o
seguinte:
A ordem é a disposição metódica dos elementos visuais segundo certas
relações preestabelecidas. Pressupõe-se, aqui, duas situações distintas. Primeiro,
um elenco de elementos visuais que possam ser arranjados, isto é, cores, formas,
pinceladas, entre outros. Em segundo lugar, um conjunto de normas sob a
determinação das quais aqueles elementos são arranjados.
Na história da imagem, a Geometria era a principal norma sob a qual se
organizavam os elementos visuais com o intuito de obter ordem. A Geometria

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funcionaria como uma espécie de pano de fundo, de estrutura, sobre a qual os


elementos visuais eram dispostos. A imagem cujos elementos visuais fossem
organizados de acordo com uma estrutura geométrica era considerada bela, dentro
desta tradição estética.
Vejamos a obra abaixo:

Figura 8: A sagrada família – Rafael Sanzio.

Podemos perceber que há um triângulo sobreposto à pintura. Rafael, que é


um dos maiores pintores da Renascença, utilizou-se inúmeras vezes deste artifício,
conhecido como esquema piramidal. As figuras dispostas na composição eram
arranjadas de modo a configurarem, por suas posições, esquemas geométricos
simples, como o triângulo demonstrado.
Simetria é a denominação dada à semelhança entre objetos (ou partes de
um objeto) que estejam posicionados em lados opostos de uma linha média. Por
exemplo, um rosto é simétrico. Se traçarmos uma linha imaginária desde a testa,
passando pelo nariz, e terminando no queixo, veremos que os olhos se posicionam
simetricamente de um lado e do outro daquela linha. Assim também ocorre com as
duas orelhas, com as duas narinas, com as duas metades da boca, entre outros.
Todo o corpo humano é simétrico deste modo.
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No óleo sobre tela de Sanzio, As Três Graças, podemos ver como o artista
desdobrou a composição simetricamente em torno a um eixo vertical que
correspondente ao corpo da Graça que está de costas para o observador. Os gestos
das outras duas Graças repetem-se, de um lado e de outro a este eixo vertical,
como se fora um espelho (WERNER, 2015).

Figura 9: As Três Graças, Sanzio.

Por fim, teremos a proporção que é estabelecida a partir da comparação


entre duas medidas. Tomadas duas medidas quaisquer – a altura e a largura de
uma pessoa, por exemplo, ou a altura da cabeça de uma pessoa e a altura de todo o
seu corpo, ou a largura do olho e a largura da cabeça, entre outros, estabelece-se
um denominador com o qual se equiparam as duas medidas entre si.
As proporções mais simples são as razões numéricas da ordem de 1:1, isto
é, a primeira medida considerada é igual à segunda medida; 1:2, na qual a primeira
medida é a metade da segunda e assim por diante.
Algumas proporções são mais sofisticadas e tradicionais. Uma destas
medidas, utilizada pelos gregos, perdurou por toda a Idade Média, Renascimento e
até os dias de hoje – é conhecida como seção áurea, ou seção de ouro.
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A comparação entre as duas medidas é feita de tal modo que, se dividirmos


a medida maior pela medida menor, o resultado será equivalente à divisão da soma
das duas medidas dividida pela medida maior. O resultado não pode ser expresso
como um número racional. Equivaleria a algo como 8:13, ou 1:0,618. Isto é, para
cada unidade da primeira medida, a segunda medida seria o valor da primeira
medida multiplicada por 0,618. É complexo, mas os exemplos nas artes e na
arquitetura são em tal quantidade que a seção áurea se tornou uma regra geral na
produção de proporções harmoniosas em formas visuais.
A conhecida escultura grega Vênus de Milo, foi construída segundo estritos
padrões da proporção áurea. Na ilustração da escultura, pode-se ver alguns
detalhes da extraordinária segmentação matemática da escultura segundo os
padrões da seção áurea.
Comparando-se as medidas que vão dos pés até o umbigo e, deste, até o
topo da cabeça, encontramos a proporção de 1:0,618 (WERNER, 2015).

0,618

1,000

Figura 10: Vênus de Milo.

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UNIDADE 4 – FUNÇÃO SOCIAL DA ARTE E QUESTÕES


RELACIONADAS À PRODUÇÃO, RECEPÇÃO E
CIRCULAÇÃO DA OBRA DE ARTE EM DIFERENTES
CONTEXTOS HISTÓRICO-CULTURAIS

[...] A arte é antes de tudo um ato de consciência crítica, a arma da qual


dispõem e se servem para que o homem possa ter uma existência mais
digna, longe de visões puramente esteticistas, que poderíamos condensar
na ideia do “calmante cerebral” que Matisse aplica a uma arte de equilíbrio,
de pureza, de tranquilidade, sem um tema inquietante ou preocupante.

(FABRIS; FABRIS, 1995, p. 11).

Vimos ao longo do curso falando ser a arte algo que nos acompanha desde
a Pré-História, o que é uma verdade, assim como sua evolução, portanto, ela é um
fenômeno social e histórico, sendo também uma forma de trabalho, expressão e
conhecimento.
No entendimento de Pareyson (1984), essas três vertentes (trabalho,
expressão e conhecimento) são as mais conhecidas e recorrentes na História do
pensamento humano, ora contrapõem-se uma às outras, ora aliam-se e se
combinam em diferentes momentos históricos, mas sempre com seu viés social.
Ao enfatizar que a Arte é um fazer, este autor joga luz sobre o aspecto
manual do trabalho do artista; no entanto, enquanto arte, este fazer pressupõe um
estilo. A arte, neste sentido, longe de uma simples receita, como muitas que se
encontram nos manuais didáticos, resulta do conhecimento de outros fazeres
artísticos criados até então, da pesquisa sobre novos materiais e instrumentos e do
exercício contínuo e sistemático do artista para chegar à técnica – o singular é
importante! – ou a um novo estilo.
Denardi (2007) também fala nessas funções sociais e destaca que na
contemporaneidade, a arte funciona como mercadoria, como forma de conhecimento
e como criação.
A primeira, a arte como mercadoria, está vinculada e atende a interesses
específicos de diferentes grupos sociais. A segunda, a arte como forma de
conhecimento, consiste em uma aproximação da realidade, sem a intenção de
espelhar a mesma, ou seja, é uma representação, uma interpretação da realidade. E

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a terceira, a arte como criação, também denominada de arte como trabalho criador,
busca resgatar a relação entre o artista ou Homem criador e sua obra de arte
através do movimento de incorporação e superação tanto da arte como ideologia
quanto da arte como forma de conhecimento.
A criação artística é uma exigência da necessidade humana de perceber e
entender a representação da realidade humano-social, de expressar e objetivar
significados e valores coletivos. Entender a arte como um dos meios de o indivíduo
retornar ao coletivo, no qual o Homem exprime a experiência daquilo que seu tempo
histórico e de suas condições sociais permitem, é fundamental. Por meio da arte o
sujeito torna-se consciente de sua existência social, e nesta direção, justifica-se o
ensino da Arte nas escolas (DENARDI, 2007).
Por enquanto, vamos nos ater ao social, e mais adiante completamos nosso
pensamento, voltando-nos um pouco para a função da arte na educação escolar.
São vários os pesquisadores que confirmam o fato da arte nos acompanhar
ao longo da existência humana na terra. Vejamos:
Segundo Fischer (1987, p. 20), “A arte é quase tão antiga quanto o homem”.
Duarte Júnior (1994, p. 136) complementa: “A arte está com o homem desde que
este existe no mundo, ela foi tudo o que restou das culturas pré- históricas”.
O levantamento histórico das antigas civilizações ocorre, principalmente, por
meio de registros históricos que são encontrados; percebe-se assim que essas
civilizações empregavam a arte na grande maioria de suas atividades.
Se o ser humano se expressa por meio da arte desde os tempos mais
remotos; a expressão artística é a forma que o homem encontra para representar o
seu meio social (BIESDORF; WANDSCHEER, 2011).
Para Buoro (2000, p. 25),

entendendo arte como produto do embate homem/mundo, consideramos


que ela é vida. Por meio dela o homem interpreta sua própria natureza,
construindo formas ao mesmo tempo em que se descobre, inventa, figura e
conhece.

A arte por meio de suas representações procura compreender as


características próprias de um momento da sociedade e é uma forma de
manifestação social. O artista usa a obra para relatar o seu momento. Fischer (1987)

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apresenta alguns questionamentos acerca do tema, como: Será a arte apenas um


substituto? Não expressará ela também uma relação mais profunda entre o homem
e o mundo? E naturalmente, poderá a função da arte ser resumida em uma única
fórmula? Não satisfará ela diversas e variadas necessidades? E, se, observarmos as
origens da arte, chegarmos a conhecer sua função inicial, não verificaremos também
que essa função inicial se modificou e que novas funções passaram a existir?
Percebe-se que a função da Arte como também seu modo e os meios de
representação variam conforme a época. Como diz Buoro (2000, p. 23),

em cada momento específico e em cada cultura, o homem tenta satisfazer


suas necessidades socioculturais também por meio de sua
vontade/necessidade de arte.

De acordo com Fischer (1987, p.51), “[…] o artista continua sendo o porta-
voz da sociedade”. Ainda nos dias atuais, o artista tem uma função social
indiscutível: ser um representante da sociedade, relatar em suas obras a realidade
pela qual ela passa.
Fischer (1987, p. 51-52) ainda manifesta que

a tarefa do artista é expor ao seu público a significação profunda dos


acontecimentos, fazendo-o compreender claramente a necessidade e as
relações essenciais entre o homem e a natureza e entre o homem e a
sociedade.

Segundo Coli (1989, p. 27) “assim, um mesmo criador pode desenvolver em


sua produção tendências diferentes, que, se sucedem no tempo, constituem as
‘fases’ distintas do artista”. Um mesmo artista pode viver em diversas fases; isso
devido à rápida transformação pela qual a sociedade passa, frente ao acelerado
crescimento tecnológico e às transformações sociais.
Coli (1989, p. 64) ainda destaca “ser importante, ter em mente que a ideia de
arte não é própria a todas as culturas e que a nossa possui uma maneira muito
específica de concebê-la”. Dessa forma, o artista não poderá exigir que todos
compreendam a sua obra. Esta será mais facilmente compreendida no meio social
na qual está inserida, já outras culturas poderão ter dificuldades em compreendê-la.
Na atualidade, em meio a inúmeras tecnologias existentes, segundo Fischer
(1987, p. 231),
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[…] uma das grandes funções da arte numa época de imenso poder
mecânico é a de mostrar que existem decisões livres, que o homem é capaz
de criar situações de que precisa, as situações para as quais se inclina a
sua vontade.

No mundo globalizado, o homem está passando por um processo de


transformação, mudando hábitos, conceitos, pensamentos, porém é indispensável
que aproveite a liberdade para se expressar, e o artista, sendo livre, deve usar da
liberdade para desempenhar o seu papel social (BIESDORF; WANDSCHEER,
2011).
Para Fischer (1987), a arte é a própria realidade social, é a representação do
momento, e ao menos que ela queira ser infiel à sua função social, precisa mostrar o
mundo como passível de ser mudado, e fazer a sua função para ajudar a mudá-lo. A
sociedade precisa do artista, e ele deve ser fiel e consciente de sua função social.
Cabe a ele, educar a sociedade para que ela possa fazer um desfrute e uma
compreensão apropriada da arte.
No entendimento de Kamitani (2009), através da pintura, da música, das
artes plásticas, do cinema, do teatro e da literatura, a arte é fundamental para formar
o senso crítico, moldar a moral de uma época, provocar e instigar questionamentos
a respeito da condição humana. A interação com a arte se dá necessariamente
pelos sentidos, mas o efeito provocado não se restringe ao que empiricamente se
verifica, uma vez que há diálogo com as experiências e habilidades cognitivas do
indivíduo.
Da interação entre indivíduo e obra de arte nasce a compreensão, a
resposta do indivíduo e a verificação da verdadeira capacidade da obra ressoar no
universo cultural. Por mais tosco que um indivíduo seja, ele reage à arte, nem que
seja com desdém. Mesmo que a obra não suscite admiração, ela fornece ao
indivíduo mais um parâmetro para suas vivências. O conceito de beleza, coragem,
honestidade, entre outros valores, forma-se através do artesão, que, em sintonia
com o seu tempo e seu meio, produz arte.
É bem verdade que existe arte de diversas qualidades. Artistas verdadeiros
conseguem passar seu recado à alma de seu público. Há arte e entretenimento.
Enquanto a arte busca esses ideais elevados, o entretenimento busca afastar o tédio
e apressar a passagem das horas. Cabe ressaltar que arte e entretenimento não são

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tipos puros; uma obra de arte pode ser também uma obra de entretenimento
(BIESDORF; WANDSCHEER, 2011).
A arte, no âmbito social, cumpre no mínimo duas funções: incentiva o
indivíduo ao aperfeiçoamento e a virtude, promovendo uma sociedade melhor e
demonstra à sociedade sua essência. Quanto mais informação, mais fácil fica tomar
uma decisão, e esse autoconhecimento social é fundamental para promover um
desenvolvimento de acordo com as características e peculiaridades de um dado
grupo.
Desse modo, assegurar a liberdade da expressão, promover o pleno
desenvolvimento das manifestações artísticas, tornando-a rentável economicamente
sem concessões no conteúdo e facilitar o acesso aos vários tipos de obra são de
vital importância para a evolução da sociedade como um todo. A arte auxilia o ser
humano a singrar o grande vazio da existência; emancipa-o de seus instintos e
subordina-os à sua razão, o que aumenta a distância não muito grande entre as
pessoas e os animais irracionais (KAMITANI, 2009).

4.1 Os níveis de função social da arte


Se fizermos uma breve retrospectiva histórica, verificaremos que na arte há
diversas funções sociais, as quais foram efetivadas por meio de três níveis distintos,
mas que na atual sociedade coexistem, e que são:
a arte pela arte ou arte elitista;
a arte para as massas; e,
a arte popular ou arte social ou arte humanizada.
No primeiro nível, a arte pela arte ou arte elitista, o foco está no saber
erudito e no uso de técnicas artísticas, na qual a ideia de talento, inspiração ou dom
artístico prevalece, originando a criação artística individual e espontânea.
No segundo nível, a arte para as massas, que é fruto da indústria cultural e
dos processos de urbanização e industrialização, o eixo das produções artísticas
está pautado nos seguintes elementos:
no elevado grau de desenvolvimento tecnológico e científico;
nos diversos meios de reprodução mecânica e que originam a crença
na possibilidade de posse da obra artística; e,

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na expansão da mídia, a qual promove a ideia vigente da arte como


recreação, lazer, diversão e entretenimento, sem qualquer preocupação com o
processo de criação artística.
E, no terceiro nível, a arte popular, arte social ou arte humanizada, pautada
nos princípios da educação estética (humanização dos sentidos), o objetivo está em
representar e interpretar a realidade, com vistas à satisfação das necessidades
humanas e sociais (DENARDI, 2007).

4.2 A função social da arte na educação escolar


O estudo da arte em sala de aula é importante para que os educandos
compreendam a arte como fruto da relação do ser humano com a sociedade em que
vive.
De acordo com Fuzari e Ferraz (1993, p. 63),

A criança reflete continuamente suas impressões do meio circundante [...]


sua compreensão do real faz-se por meio de uma inter-relação dessas
impressões com as coisas percebidas.

Pela percepção e compreensão do meio, como Ferreira (2001, p. 15)


apresenta “as artes são produções culturais que precisam ser conhecidas e
compreendidas pelos alunos, já que é nas culturas que nos constituímos como
sujeitos humanos”. Somente a criança compreendendo o sentido dos seus hábitos,
crenças, valores é que terá condições de interligá-los às representações do homem.
Parafraseando Best (1996), reconhecendo o lugar crucial da compreensão e
do conhecimento, é que podemos providenciar um cômputo inteligível da arte na
educação e só assim é que poderemos verificar como é possível a liberdade
individual ser expressa por meio da arte. Os sentimentos artísticos são de caráter
racional/cognitivo. Não há duas coisas, mas uma só: sensibilidade racional cognitiva.
Isso mostra que a arte pode ser tão completamente educacional, porque envolve a
compreensão e a racionalidade como qualquer outra área curricular. Dessa forma, a
arte deve ter a mesma consideração que as demais disciplinas, tanto pelos
educandos como por toda a comunidade escolar (BIESDORF; WANDSCHEER,
2012).

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O ensino da arte, compreendido pelos alunos, pais, professores e sociedade


como sendo também uma disciplina importante, é fundamental para a formação do
aluno, de acordo com Buoro (2000, p. 36),

[...] também os pais colocam o trabalho de artes plásticas na escola em


segundo plano, pois se sentem ansiosos com a alfabetização dos filhos e
não sabem muito bem a finalidade das aulas de artes.

É importante e indispensável que toda a comunidade escolar tenha Ciência


do real objetivo do estudo de artes em sala de aula, valorizando a disciplina da
mesma forma que as demais.
Para Duarte Jr. (2003), alguns educadores entendem que o raciocínio lógico,
a sensibilidade, a percepção estética estejam separados, o que ainda acontece
atualmente. Raciocínio e sensibilidade nunca estiveram tão separados como agora,
porém essa separação é só aparente, pois o homem é um conjunto de sentimento e
razão. O aluno ao compreender o objetivo do estudo de um tema, compreende a
importância de tal aprendizagem.
Para Fuzari e Ferraz (1993) não é suficiente dizer que os alunos precisam
dominar os conhecimentos, é necessário mostrar-lhes o caminho, isto é, investigar
os objetivos e métodos seguros e eficazes para que o educando tenha condições de
assimilar os conhecimentos. O ensino somente é bem sucedido quando os objetivos
do professor coincidem com os objetivos de estudo do aluno, tendo em vista o
desenvolvimento das suas forças intelectuais. A finalidade do processo de ensino é
proporcionar aos alunos os meios para que assimilem os conhecimentos. O trabalho
docente é a mediação entre o educando, os métodos, a didática de ensino e o
conhecimento.
Para Fuzari; Ferraz (1993, p. 84), “O brincar nas aulas de arte pode ser uma
maneira prazerosa de a criança experimentar novas situações e ajudá-la a
compreender e assimilar mais facilmente o mundo cultural e estético.”.
O brincar para a criança é uma forma de facilitar a compreensão do
conteúdo em estudo. Fischer (1987, p. 252) destaca que a magia da arte está em
que, nesse processo de recriação, ela mostra a realidade como passível de ser
transformada, dominada e tornada brinquedo.

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Pois bem, é possível estudar a Arte de forma agradável, que venha a


despertar no aluno o interesse para conhecer a história e para tanto, o educador
necessita, segundo Fuzari e Ferraz (1993), compreender o processo de
conhecimento da arte pela criança, (o que) significa mergulhar em seu mundo
expressivo. Por isso, o professor precisa procurar saber o porquê e como a criança
compreende a arte, precisa saber arte, e saber ser professor de arte junto às
crianças.
E nesse encontro entre a arte e criança situa-se o professor, cujo trabalho
educativo será de intermediar os conhecimentos existentes e oferecer condições
para novos estudos.
Importante também lembrarmos que a arte está presente em diversos
ambientes, em alguns momentos de forma explícita, em outras subjetivamente.
O educando reconhecerá e respeitará a arte se conhecer o seu valor para a
sociedade. Não se pode exigir que uma pessoa respeite o que lhe é desconhecido; a
arte é cultura de uma sociedade e cabe à escola ensinar a história, os valores e
significados dessa cultura. O ensino da arte somente fará sentido ao educando se
(ele) conhecer e reconhecer a importância que o estudo terá no seu cotidiano.

Guarde...
A escola é uma das instâncias sociais mais significativas e de suma
importância para análise das práticas sociais, pois abre caminho para que os
indivíduos possam refletir criticamente sobre os modos de agir na sociedade,
contribuindo no questionamento para validação ou não das relações e práticas
sociais vigentes. A relevância das instituições escolares está em promover aos
discentes o acesso à educação estética, levando-os a usufruir os bens culturais
produzidos e acumulados historicamente pela humanidade e em seus diferentes
grupos sociais, bem como desenvolver o homem integralmente, também por meio
da prática das atividades artísticas.
Desde o nascimento e ao longo de sua existência, o homem interage com o
mundo por meio das diversas manifestações culturais. Neste movimento e inserido
no contexto escolar, ele é capaz de aprender e produzir arte, em especial no seu

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contato com a prática e com o conhecimento artístico, o qual efetiva a criação,


produção e fruição artística, tornando-o humanizado.
Dessa forma, a relação entre a função social da arte e seu ensino escolar na
sociedade contemporânea está em propiciar aos alunos a apropriação do
conhecimento artístico, produzindo novas e diferentes formas de ver e sentir o
mundo, os outros e a si próprio. Nesta direção, não é apenas o artista que produz a
arte a partir de sua maneira de perceber, interpretar e representar o mundo, todo ser
humano também pode efetivar esta ação.
Nesta perspectiva, a função da arte como forma de conhecimento e de
criação artística, torna-se determinante à superação do homem desumanizado e
rumo à construção de uma sociedade que melhor produza o sujeito, e que seja
capaz de desenvolver toda plenitude de seu ser cuja possibilidade é fruto da arte
humanizada (DENARDI, 2007).

4.3 Produção, recepção e circulação da obra de arte em diferentes contextos


histórico-culturais
Focando ainda na educação, podemos de imediato afirmar que cada aluno
tem uma relevância particular para o ensino de artes por vários motivos, um dos
mais fortes é porque nessas aulas, nesses momentos, nessa disciplina, a sua
história estética, sua biografia musical ou sua trilha sonora de vida, pode e deve ser
examinada e investigada. Essa investigação estética não pode ter êxito sem uma
conexão com a biografia de cada um dos alunos que são esteticamente ativos: nas
camisetas que vestem, nas danças que inventam e reproduzem, nas músicas que
ouvem, nas imagens que colam nas paredes de seus quartos.
As aulas “de artes” propiciam o encontro da subjetividade de cada um e dos
diversos grupos, utilizando metodologias que identificam tendências que afetam as
obras de arte e, até mesmo, nossas próprias vidas, como gosto e preferências
artísticas.
Se pensarmos na arte contemporânea, essa bem próxima do nosso tempo
atual, muitos autores têm destacado a importância da autobiografia para uma maior
compreensão da produção artística. Para Fornaciari (2009),

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a dinâmica presente nos trabalhos contemporâneos de tendência


autobiográfica tem a capacidade de se tornar um dispositivo de construção
da memória coletiva, sem, no entanto, anular a identidade do artista.

Ou seja, a obra iria além dos elementos pessoais do autor, “revelando um


sentido expandido da obra”. Logo, para Fornaciari (2009),

as obras autobiográficas podem ser entendidas como formas alternativas de


produção de contextos históricos, sendo um dos modos como criamos a
nossa memória cultural coletiva.

Se arte é invenção, para Ferraz e Fusari (2009, p. 56), ela é também


“produção, trabalho e construção” já que a arte inclui “o artista, a obra de arte, os
difusores comunicacionais e o público”. Segundo as autoras, a concepção de arte
está diretamente relacionada “com o ato de criação da obra de arte, desde as
primeiras elaborações de formalização dessas obras até em seu contato com o
público”.
Uma obra de arte é feita para ser vista, consumida, difundida no mundo
cultural e num determinado contexto histórico-social. Por essa razão, a obra artística
só se completa “com a participação do espectador”, que recria “novas dimensões
dessa obra a partir do seu grau de compreensão da linguagem, do conteúdo e da
expressão do artista” (FERRAZ; FUSARI, 2009, p. 56).
O principal sentido da obra de arte estaria, portanto, na

sua capacidade de intervir no processo histórico da sociedade e da própria


arte e, ao mesmo tempo, ser por ele determinado, explicitando, assim, a
dialética de sua relação com o mundo (FERRAZ; FUSARI, 2009, p. 107).

A globalização é outra perspectiva teórica que vem se colocando para a arte,


na qual vemos ocorrer um tensionamento entre a criação artística local e o global.
Algumas concepções tratam da complexidade da produção cultural globalizada e
dos desafios de temas como alteridade, identidades, intervenções artísticas
simultâneas e trânsito das produções artísticas (BUARQUE DE HOLANDA;
RESENDE, 2000).
No contexto da chamada globalização, os meios e os produtos tornam-se
cada vez mais homogêneos. Utilizamos os mesmos produtos e, no nosso tempo

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livre, utilizamos os mesmos meios. A homogeneização cultural fica evidente no


consumo de pizzas, refrigerantes em lata, músicas na parada de sucessos, cigarros,
jeans, tênis, entre outros. Independentemente de suas diferenças históricas
(culturais, sociais, nacionais e religiosas) e das distâncias físicas, grande parcela da
população mundial consome e reconhece esses produtos como “seus” (DREIFUSS,
1997, p. 176).
A “comunalidade de consumo” na área de música pode ser simbolizada no
walkman, que eclodiu nos anos 70 e foi colocado a varejo nos mercados
internacionais. Embora possa parecer um paradoxo, a mundialização não exclui a
diversidade cultural que vai orientar o processo de globalização econômica, “com a
introdução de novas formas de atividades, singularmente territorializadas”, isto é,

produção localizada baseada em recursos locais e até normas locais,


padrões e formas organizacionais, nas quais os produtos mundiais
padronizados (...) passam a conviver com os não homogêneos, e até
mesmo com os próprios, mas ajustados padrões locais (DREIFUSS, 1997,
p. 232).

Evidentemente que os efeitos da economia, migrações e globalização dos


meios de comunicação, as atividades interculturais têm sido intensificadas entre as
diferentes regiões do país e para alguns é problema mais em termos de
acessibilidade do que de aceitação. No campo da música, por exemplo, assistimos a
um processo de fusão entre as diferentes culturas musicais, por exemplo, entre o
samba e o rap. No entanto, apesar da internacionalização do repertório musical,
algumas manifestações musicais insistem em manter suas diferenças locais, como a
capoeira (SOUZA, 2010).
De todo modo, a arte está aí, circulando por todos os continentes,
aproximando as pessoas, promovendo um intercâmbio de enriquecimento jamais
visto pela humanidade.

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