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Fronteiras do Insólito

ensaios sobre o gótico e o fantástico

Fernanda Aquino Sylvestre


Guilherme Copati
(Organizadores)
Fronteiras do Insólito
ensaios sobre o gótico e o fantástico
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Fronteiras do Insólito
ensaios sobre o gótico e o fantástico

1ª Edição

Fernanda Aquino Sylvestre


Guilherme Copati
(Organizadores)

Rio de Janeiro
Mares Editores
2019
Copyright © da editora, 2019.

Capa e Editoração
Mares Editores

Os textos são de inteira responsabilidade de seus autores e não


representam necessariamente a opinião da editora.

Dados Internacionais de Catalogação (CIP)

Fronteiras do insólito: ensaios sobre o gótico e o


fantástico /Fernanda Aquino Sylvestre; Guilherme
Copati (Organizadores). – Rio de Janeiro: Mares
Editores, 2019.
437 p.
ISBN 978-85-5927-058-7
doi.org/10.35417/978-85-5927-058-7

1. Literatura. 2. estudo e Ensino. 3. Insólito. Título.

CDD808.07
CDU 82/49

2019
Todos os direitos desta edição reservados à
Mares Editores
CNPJ 24.101.728/0001-78
Contato: mareseditores@gmail.com
Sumário

Do insólito como experiência de fronteira .................................... 9

I – As inquietantes fronteiras do insólito ...................................... 26

Rebecca: at the threshold of the postmodern gothic ................. 27

O sonho profético – pedra fundamental do gênero onírico ...... 48

O insólito bestiário fantástico de O carnaval dos animais, de


Moacyr Scliar ............................................................................... 101

II – O insólito que nos interessa .................................................. 122

A literatura gótica e a representação do caboclo em narrativas


brasileiras do século XIX ............................................................. 123

O gótico no romance-folhetim O judeu errante e a questão


religiosa em debate no século XIX ............................................. 151

Anotações sobre a presença de elementos góticos no conto


“Winter wind”, de Alice Munro .................................................. 173

O inquietante beijo de Clarice Lispector .................................... 195

III – As metamorfoses insólitas do vampiro ................................ 210

Sobre o gótico em narrativas vampíricas: estudo em alguns


contos .......................................................................................... 211

O gótico em Entrevista com o vampiro: Cláudia e a


desestabilização do androcentrismo ......................................... 231
Memória, lesbianismo e esquecimento na obra Carmilla, de
Joseph Thomas Sheridan Le Fanu .............................................. 262

A representação da morte nos contos “O pirotécnico Zacarias” e


“O caçador Graco” ...................................................................... 287

IV– O insólito na Península Ibérica .............................................. 311

História e ficção no universo fantástico de A Jangada de pedra,


de José Saramago ....................................................................... 312

Duplicidade e fragmentação na ficção de José Saramago ........ 326

Uma leitura insólita dos espaços em O Arquipélago da insónia,


de António Lobo Antunes ........................................................... 344

V – O tracejo insólito do palimpsesto ......................................... 360

Further reflections from the mirror of Frankenstein ................ 361

A forma da água: uma releitura cinematográfica do monstro de


Frankenstein ................................................................................ 387

O fantástico e a pós-modernidade no livro A forma da água .. 404

Sobre os autores ......................................................................... 431


Do insólito como experiência de fronteira

Fernanda Aquino Sylvestre


Guilherme Copati

Insólito: adjetivo – 1. que não é habitual; anormal,


extraordinário, raro; 2. que é contrário ao uso, às
regras, aos hábitos.1

As definições dicionarizadas são frequentemente


consideradas lugares-comuns a serem evitados em textos
acadêmicos. Entretanto, para o vastíssimo campo dos Estudos
Literários, a investigação dos significados de um vocábulo, além de
constituir a pedra angular de quaisquer procedimentos
metodológicos adotados, pode circunscrever a repetição de temas,
formas e jogos de linguagem que dão sustentação a gêneros e modos
narrativos diversos. É este, sem dúvida, o caso das ficções do insólito.
Por mais simples que aparente ser, a definição que nos serve
como epígrafe, encontrada no dicionário Michaelis, contém
complexidades dignas de nota: o anormal, por exemplo –
personagem extensamente discutido por Michel Foucault no âmbito
dos cursos proferidos no Collège de France na década de 1970 – é
imbuído de uma conotação negativa, ancorada em práticas
psiquiátricas e jurídicas desde o século XIX. Dentre os representantes

1
Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=
ins%C3%B3lito. Acesso em 26 jun. 2019.

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da anormalidade no discurso vitoriano, Foucault elege o monstro
humano como figura exemplar daquele que “constitui, em sua
existência mesma e em sua forma, não apenas uma violação das leis
da sociedade, mas uma violação das leis da natureza” (FOUCAULT,
2001, p. 69). Entretanto, em sua origem mitológica, o monstro – ou
portento – era visto como uma criatura extraordinária, que exercia
funções cautelares. Como explicam David Punter e Glennis Byron,
desde a Antiguidade até a Renascença, “monstros foram
interpretados ora como sinais da fúria divina, ora como presságios de
desastres iminentes” (PUNTER; BYRON, 2004, p. 263). Se antes
sinalizava um recado providencial aos homens, o monstro terminou
por indicar, no contexto da psiquiatria e jurisprudência vitorianas,
tanto as regras e hábitos humanos quanto sua transgressão, ou, nas
palavras de Foucault, “o limite, o ponto de inflexão da lei e [...], ao
mesmo tempo, a exceção que só se encontra em casos extremos”
(FOUCAULT, 2001, p. 70).
A mudança de paradigma subjacente à polarização do valor
simbólico do monstro é apenas uma dentre as instâncias que provam
o caráter liminar inerente às ficções do insólito. Estas são ficções
excetuais, entrincheiradas, limítrofes, ambíguas, rasuradas,
usualmente fundamentadas sobre a desconstrução dos binarismos
que sustentam os discursos ocidentais. Sob a aparente veste do
inabitual, do raro, do maravilhoso, o insólito esconde o inquietante, o
provocador, o metaempírico. Para Marisa Martins Gama-Khalil, é

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este aparente paradoxo que sustenta as ficções do insólito, nas quais
“o ilógico suscita o lógico, o irracional move o racional” (GAMA-
KHALIL, 2019, p. 51). O insólito atua, portanto, como experiência
estética e política de fronteira.
Flavio García entende por insólito “algum elemento da
narrativa que não se apresenta de modo coerente com a realidade
exterior, universo racional do leitor real, conforme o senso comum
estabelecido no convívio social” (2011, [s.p.])2. O insólito marca, por
isso, o espaço dos eventos fantásticos e dos horrores da narrativa
gótica, a partir de uma relação que envolve o reconhecimento do
empirismo extratextual e a mirada metaficcional para o interior do
texto, especialmente para as estratégias linguísticas de
desestabilização da referencialidade. Não pode ser casual, como
argumenta Linda Hutcheon (2013), que a metaficção tenha
encontrado um terreno fértil de expressão nos gêneros da fantasia,
do romance policial e, poderíamos acrescentar, do próprio gótico.
O gótico, gênero que David Punter (1996) denomina
“literatura do terror”, encena acontecimentos marcados pelo
sobrenatural, pelo melodrama e pelo monstruoso, configurando-se
em um complexo e heterogêneo corpo de narrativas que têm
investigado os horrores, traumas e medos que marcam a história
milenar do Ocidente. O fantástico, por sua vez, seja compreendido,

2
Disponível em: http://www.abralic.org.br/eventos/cong2011/AnaisOnline
/resumos/TC0010-1.pdf. Acesso em 26 jun. 2019.

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por Tzvetan Todorov (2007), como gênero pautado pela vacilação
diante do insólito, seja, por Rosemary Jackson (1986), como modo
narrativo, trata da intromissão do metaempírico na tessitura
mimética do real narrado, o que desestabiliza a noção mesma de
realidade e convida personagens e leitores à experiência de universos
ora inquietantes, ora maravilhosos. Estéticas fronteiriças, que por
vezes se interpenetram para, logo, desvencilharem-se, o gótico e o
fantástico têm atraído a atenção de críticos e acadêmicos em razão
de sua permanência nos cânones literários e no imaginário popular,
iniciada com a publicação do primeiro romance gótico, no século
XVIII, passando pela explosão de narrativas fantásticas na transição
do século XIX para o XX, até chegar às manifestações pós-modernas
que extrapolam o campo da literatura para ocuparem espaços em
outras formas culturais.
Testemunha dos encontros e desencontros entre gótico e
fantástico, este livro recebe seu título em atenção ao aspecto
fronteiriço que reconhecemos como diadema das ficções do insólito.
Nas páginas seguintes, estão reunidas dezessete contribuições que
versam sobre as manifestações do insólito em textos literários e em
outros modos de expressão artística. Os capítulos, de tonalidades e
abordagens suplementares, versam sobre o gótico e o fantástico em
suas configurações canônicas e populares, clássicas e pós-modernas,
nacionais e internacionais. Os autores exploram as complexas
fronteiras conceituais e estéticas entre o gótico e o fantástico,

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debruçando-se de modo variado sobre questões políticas ligadas a
história, identidade, gênero e sexualidade, religião, etnicidade,
nacionalidade, vida e morte, poder e diferença. Os ensaios seguem
organizados em cinco partes, em função da proximidade de
interesses entre os temas explorados.
Os textos da primeira seção, intitulada As inquietantes
fronteiras do insólito, discutem gêneros, temas e narrativas
fronteiriços, que habitam os limiares do gótico e/ou do fantástico,
seja pela antecipação de preocupações do gótico pós-moderno já na
literatura inglesa da primeira metade do século XX, seja pela
reiteração do sonho profético na literatura de todas as culturas e
tempos como elemento que assegura a proposição de um “gênero
onírico”, seja ainda pela exploração da influência do bestiário
medieval na literatura brasileira contemporânea.
Adelaine LaGuardia e Guilherme Copati abrem o livro com o
capítulo “Rebecca: at the threshold of the postmodern gothic”, no
qual problematizam o sucesso duradouro do romance Rebecca, de
Daphne du Maurier, atribuindo-o em parte à exploração de
elementos góticos e à antecipação de conflitos relacionados a gênero
e às identidades pós-modernas. A discussão conduzida pelos autores
torna possível uma revisão da tradição gótica pelo romance de du
Maurier, com o intuito de demonstrar uma possível antecipação pós-
moderna de questões ligadas à fragmentação da identidade.

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Na sequência, Jéssica Aracelli Rocha apresenta o capítulo “O
sonho profético – pedra fundamental do gênero onírico”, no qual, a
partir do Livro dos sonhos, antologia de Jorge Luis Borges, procura
comprovar que os relatos de sonho na literatura de todas as épocas e
culturas já conformam a postulação de um gênero onírico. Sua
análise afirma a importância do sonho profético na organização do
gênero em questão, evidenciando, por meio de características
comuns, a assimilação desses relatos na sua conformação. Ao
empregar a técnica do close reading, Aracelli descreve as funções do
gênero onírico com especial atenção às características do sonho
profético e sua finalidade para a compreensão da experiência mística
da profecia.
Por fim, Pedro Carlos Louzada Fonseca apresenta o capítulo
“O insólito bestiário fantástico de O carnaval dos animais, de Moacyr
Scliar”, no qual examina o legado do imaginário e do simbolismo
animal dos bestiários tradicionais florescidos na Idade Média, nos
contos “Os leões”, “As ursas”, “Cão”, “Coelhos” e “A vaca”. O exame
dessa influência bestiária abre caminhos para a interpretação da
referida simbologia à luz da recontextualização que Moacyr Scliar faz
dos seus sentidos e significados, trazendo o crivo de sua reflexão
crítica para aspectos muito caros e atuais para a visão do autor
acerca da temática judaica e da visão do progresso das tecnologias
nas sociedades contemporâneas.

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As contribuições para seção seguinte, reunidas sob o subtítulo
O insólito que nos interessa, organizam-se em pares, a partir de duas
proposições dialógicas: a aclimatação do gótico europeu à realidade
sociocultural, política e editorial do Brasil no século XIX; e o
sequestro3 de elementos do gótico e do fantástico para a criação de
textos ficcionais no Canadá e no Brasil, oportunizando-se, a partir de
tal confisco, a sedimentação das bases para a reavaliação teórica de
uma pressuposta natureza ontológica subjacente a esses gêneros,
bem como uma diferenciação importante entre gêneros, modos e
elementos narrativos.
Sérgio Luiz Ferreira de Freitas abre a seção com o capítulo “A
literatura gótica e a representação do caboclo em narrativas
brasileiras do século XIX”, apresentando ao leitor considerações
sobre a presença de determinados elementos da ficção gótica inglesa
na representação do homem do interior, mais precisamente do
caboclo, em “A dança dos Ossos”, de Bernardo Guimarães e “A
feiticeira”, de Inglês de Sousa. Para isso, Freitas investe na
identificação de uma parcela da literatura gótica na literatura
brasileira, bem como dos usos do termo “caboclo” em nossa cultura,
com o intuito de perceber os modos como essas duas vertentes se
cruzam nos textos literários em análise.

3
O termo é do pesquisador Júlio França, no ensaio “O sequestro do gótico no
Brasil”.

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Dando prosseguimento ao estudo da influência da ficção
gótica no Brasil durante o século XIX, Danielle Christine Othon
Lacerda apresenta o capítulo “O gótico no romance-folhetim O judeu
errante e a questão religiosa em debate no século XIX”, cujo objetivo
é apresentar o gótico literário como uma das estratégias narrativas
exploradas em folhetins publicados no Rio de Janeiro, capital do
Império brasileiro no período em questão. Lacerda analisa, em
especial, o folhetim O judeu errante, obra mais popular e polêmica de
Eugène Sue, publicada no Diário do Rio de Janeiro entre 1844 e 1845.
Sob a abordagem da história da leitura, ela discute o gótico no
romance de Sue como recurso para moldar as inquietudes políticas
subjacentes à presença da Companhia de Jesus no imaginário
imperial, também marcado pelo sucesso de outras obras do gótico
europeu, apresentadas em tradução.
Ruan Nunes, por sua vez, no capítulo “Anotações sobre a
presença de elementos góticos no conto ‘Winter wind’, de Alice
Munro”, investiga de que maneiras o conto em questão oferece
possibilidades de discussão sobre o que se compreende por gótico na
contemporaneidade. O autor argumenta que, a partir da interseção
entre gênero e elementos góticos, Munro oferece um olhar sobre a
existência e as possíveis finalidades de um gótico feminino.
Entretanto, o vasto manancial de discussões teóricas apresentado
por Nunes coloca em cheque as concepções tradicionais do gótico
feminino e antecipa uma diferenciação entre o gênero gótico per se e

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os elementos góticos eventualmente apropriados em narrativas
contemporâneas tais como “Winter wind”.
Movimento semelhante pode ser lido no capítulo “O
inquietante beijo de Clarice Lispector”, assinado por Ruan Fellipe
Munhoz. Admitindo de saída a complexidade na conceituação
inequívoca do fantástico, o autor coteja concepções clássicas sobre
esse termo, para, então, apresentar a compreensão mais ampla do
fantástico como uma apropriação autoral de elementos
sobrenaturais para produzir uma marca expressiva no texto, a ser
recebida pelo leitor com estranheza. Nesse contexto, ele analisa o
conto “O primeiro beijo”, de Clarice Lispector, para compreender a
forma como a apropriação do fantástico nessa narrativa promove a
inquietação do leitor.
Sob a legenda As metamorfoses insólitas do vampiro, a
terceira seção reúne capítulos que tratam deste que é um dos mitos
góticos por excelência. Nos textos desta parte, o vampiro é
conclamado em suas múltiplas formas, tanto as literais quanto as
metafóricas: a da figura clássica, inspirada na personagem Drácula; a
da mulher adulta aprisionada no corpo infantil vampirizado, portanto
incapaz de experienciar satisfatoriamente sua condição sexual; a da
memória de um lesbianismo interditado, projetada sobre uma
sedutora vampira vitoriana; a do morto-vivo e de sua complexa
relação com as políticas ocidentais de formalização da morte; e a dos

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espaços e transfigurações vampíricas em outras representações
narrativas.
Letícia Cristina Alcântara Rodrigues inicia o debate com o
capítulo “Sobre o gótico em narrativas vampíricas: estudo em alguns
contos”. Em sua concepção, o vampiro, por sua característica dual –
vivo-morto – apresenta-se como um dos personagens mais
adaptados à estética gótica, herdada do estilo arquitetônico dos
godos e suscitada no deslocamento ente o sobrenatural e as leis
terrenas. Seu estudo consiste na análise de elementos góticos em
cinco narrativas curtas que possuem como personagens seres que
oscilam entre as leis terrenas e o sobrenatural.
Em “O gótico em Entrevista com o vampiro: Cláudia e a
desestabilização do androcentrismo”, Luciane Andrea de Oliveira
discute os aspectos góticos relacionados aos vampiros criados por
Anne Rice a fim de problematizar a construção identitária da
personagem Cláudia, uma criança que é transformada em vampiro
aos cinco anos de idade. Sua metamorfose não só a impede de
crescer fisicamente, mas também melindra sua descoberta como
mulher em um mundo dominado por vampiros homens, embora
favoreça o estabelecimento de estratégias de resistência ao poder
patriarcal da comunidade de vampiros à qual ela é forçosamente
adicionada.
Marília Milhomem Moscoso Maia assina o capítulo
subsequente, “Memória, lesbianismo e esquecimento na obra

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Carmilla, de Joseph Thomas Sheridan Le Fanu”. Esta contribuição
tem por objetivo analisar a novela Carmilla à luz dos processos de
memória e esquecimento, bem como abordar o lesbianismo como
espaço do privado, da memória subterrânea ou do trauma,
experienciados na sedução da personagem Laura pela “vampira de
Karnstein”. A partir da constatação da ausência de discussões críticas
sobre memória e homossexualidade em Carmilla, Maia explora o
lesbianismo na narrativa como experiência interditada, diluída em
sentimentos polarizados de amor/ódio e admiração/aversão.
Por fim, em “A representação da morte nos contos ‘O
pirotécnico Zacarias’ e ‘O caçador Graco’”, Anderson Caetano dos
Santos trata da representação da temática da morte no âmbito da
literatura fantástica. Fundamentado na constatação de que o modo
como se compreende o espaço da morte dentro da sociedade tem
mudado desde a Idade Média até os dias atuais, Santos examina a
experiência da morte nos contos de Murilo Rubião e Franz Kafka,
autores que, apesar de pertencerem a nacionalidades e períodos
distintos, possuem similaridades em suas produções literárias, em
termos de estruturas narrativas que envolvem protagonistas situados
no entrelugar da vida e da morte, portanto próximos da imagética do
vampiro que perpassa a escrita do insólito no Ocidente.
Os textos da quarta seção, O insólito na Península Ibérica,
abordam a prolífica presença do fantástico na literatura portuguesa,
sublinhada por temas como a representação insólita da história de

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Portugal na metaficção, o aparecimento do doppëlganger como
marca do esfacelamento identitário na pós-modernidade e a
estruturação de heterotopias inquietantes.
Samira Daura Botelho inicia a discussão com o capítulo
“História e ficção no universo fantástico de A jangada de pedra, de
José Saramago”. Neste ensaio, Botelho descreve o fantástico como
principal estratégia empregada por Saramago para relacionar a ficção
narrada no romance à história de Portugal e Espanha, já que a obra
faz uma análise social e política, envolvendo questões relacionadas
ao espaço e ao poder. Para a autora, o espaço, em A jangada de
pedra, colabora diretamente para a instauração do insólito, que, por
sua vez, contribui para a grandeza da interpretação da narrativa em
apreço.
Em “Duplicidade e fragmentação na ficção de José Saramago”,
Mariane Ferreira da Silva e Gregório Foganholi Dantas discutem o
modo como o romance O homem duplicado revela, por meio da
temática do doppëlganger, os conflitos e anseios do protagonista,
Tertuliano Máximo Afonso, com relação ao seu alter ego. Os autores
analisam a questão do duplo como tema organizador do romance de
Saramago, tema este desdobrado também em outros aspectos, como
a própria linguagem narrativa, que se revela múltipla, a constituição
fragmentada do protagonista e a presença de várias vozes que
coexistem no todo romanesco, o que faz de O homem duplicado um
exemplo de romance polifônico e dialógico. Essas circunstâncias

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evidenciam uma narrativa fragmentada, múltipla e inacabada,
espelhada, assim, na própria condição duplicada de Tertuliano.
A contribuição de Ana Paula Silva recebe o título de “Uma
leitura insólita dos espaços em O arquipélago da insónia, de António
Lobo Antunes”, escritor em cujos romances vivências de tempos
distintos são trazidas ao presente da enunciação e significadas por
uma construção de memória na escrita e por meio dela. Segundo
Silva, a partir de O arquipélago da insónia, a narrativa antuniana
apresenta uma linguagem mais intimista e a leitura dos olhares das
personagens para os espaços em que se encontram torna-se mais
importante. A escrita de um espaço insólito no romance em questão
transfigura, pois, as memórias de opressões, violências, afetos e
desafetos vivenciados pelas personagens.
A seção de encerramento do livro traz como fio condutor O
tracejo insólito do palimpsesto. Os textos desta parte organizam-se,
ao modo de um palimpsesto, em torno do diálogo intertextual entre
o celebrado romance Frankenstein, de Mary Shelley, que acaba de
completar 200 anos de sua primeira publicação; os traços desse
romance na adaptação fílmica de A forma da água, de Guillermo del
Toro; e a adaptação do referido filme para uma versão em livro,
assinada por del Toro e Daniel Kraus.
Mateus da Rosa Pereira, em “Further reflections from the
mirror of Frankenstein”, produz uma apreciação de Frankenstein, de
Mary Shelley, a partir do tema do duplo, que ele considera um

- 21 -
princípio abrangente, que organiza a narrativa e o estilo do romance,
intensificando a sensação de incerteza das fronteiras entre criador e
criatura. No contexto da relação espelhada entre Victor Frankenstein
e sua criação, Pereira argumenta que a visão segundo a qual a
criatura é uma vítima e um objeto das ações de Frankenstein é
insuficiente para compreender as motivações de ambos, criador e
criatura, no decorrer da narrativa, especialmente quando
considerado que a criatura é tanto o objeto quanto o sujeito do
sofrimento experimentado pelos personagens, o que explica um dos
elementos mais perturbadores e eminentemente góticos de sua
composição. A análise de Pereira revela o quão assustador pode ser
este alter ego abjeto – hediondo e ameaçador, porém eloquente e
sedutor. O romance, a partir dessa perspectiva, é tratado como um
sintoma cultural das complexidades crescentes que marcam a
construção das subjetividades do final do século XVIII e início do
século XIX.
No capítulo seguinte, “A forma da água: uma releitura
cinematográfica do monstro de Frankenstein”, Dudlei Floriano de
Oliveira persegue uma via alternativa de interpretação do romance
de Mary Shelley. Para o pesquisador, entre as diversas inovações que
a obra trouxe à literatura, está o fato de repensar questões como a
personificação do mal em personagens grotescas ou monstruosas. A
criatura de Victor Frankenstein revela-se capaz de grandes feitos de
altruísmo, mas sua condição física determina sua abjeção, fato que a

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aproxima de personagens do filme A forma da água, de 2017. Neste,
o arquétipo do monstro de Frankenstein é revisitado na conturbada
década de 1960 dos EUA, cujos conflitos sociais são essenciais para a
compreensão da dualidade humanidade/monstruosidade.
Encerrando a seção e o livro, Alessandra Leles Rocha e
Fernanda Aquino Sylvestre apresentam o capítulo “O fantástico e a
pós-modernidade no livro A forma da água”. As autoras elaboram
uma breve análise sobre o viés inovador do fantástico de que se
reveste a versão em livro de A forma da água, viés este
aparentemente despojado da condição elementar de entretenimento
para se constituir em instrumento que redimensiona o papel
relacional e/ou de interferência na intensidade da percepção do real
na pós-modernidade. Como conclusão, elas evidenciam o papel social
importante desempenhado pela literatura quando esta extrapola as
fronteiras do entretenimento e da formação intelectual, já que o
texto literário frequentemente revela questões relacionadas ao nosso
cotidiano, problematizando o modo como vivemos e os conflitos que
marcam nossos posicionamentos no mundo e na cultura.
Este livro foi idealizado e organizado no âmbito dos trabalhos
desenvolvidos pelo grupo de pesquisa Narrativa e insólito,
certificado pelo CNPq e operante como parte das atividades
acadêmicas do Programa de Pós-graduação em Estudos Literários da
Universidade Federal de Uberlândia.

- 23 -
Referências

FOUCAULT, Michel. Os anormais: curso no Collège de France. Trad.


Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

FRANÇA, Júlio. O sequestro do gótico no Brasil. In: FRANÇA, Júlio;


COLUCCI, Luciana. As nuances do gótico: do setecentos à atualidade.
Rio de Janeiro: Bonecker, 2017. p. 111-124.

GAMA-KHALIL, Marisa Martins. O conceito de hesitação e a


constituição do fantástico. In: ROSSI, Cido; SYLVESTRE, Fernanda
Aquino. O fantástico como textualidade contemporânea.
Uberlândia: Edibrás, 2019. p. 39-68.

GARCÍA, Flavio. Fantástico: a manifestação do insólito ficcional entre


modo discursivo e gênero literário – literaturas comparadas de língua
portuguesa em diálogo com as tradições teórica, crítica e ficcional. In:
Congresso Internacional da ABRALIC: Centro, Centros – Ética,
Estética, 12., 2011, Curitiba. Anais... Curitiba: UFPR, 2011. Disponível
em:
http://www.abralic.org.br/eventos/cong2011/AnaisOnline/resumos/
TC0010-1.pdf. Acesso em 26 jun. 2019.

HUTCHEON, Linda. Narcissistic narrative: the metafictional paradox.


Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 2013.

INSÓLITO. In: DICIONÁRIO MICHAELIS da língua portuguesa. São


Paulo: Melhoramentos, 2015. Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=ins%C3%B
3lito. Acesso em 26 jun. 2019.

JACKSON, Rosemary. Fantasy: literatura y subversión. Buenos Aires:


Catalogos editora, 1986.

PUNTER, David. The literature of terror: a history of gothic fictions


from 1765 to the present day. V. 1. The gothic tradition. London:
Longman, 1996.

- 24 -
PUNTER, David; BYRON, Glennis. The gothic. Massachusetts:
Blackwell Publishing, 2004.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Trad. Maria


Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 2007.

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I – As inquietantes fronteiras do insólito

- 26 -
Rebecca: at the threshold of the postmodern gothic

Adelaine LaGuardia4
Guilherme Copati5

When Rebecca was first published in 1938, it immediately


became a selling success, much to Daphne du Maurier’s surprise.
Even though du Maurier, who was barely known at the time,
considered her novel too dreary to be appreciated by her early
twentieth-century reading audience, as her biographer Margaret
Forster (1993) points out, it seems that the gloomy and somewhat
conventional plot of Rebecca, evocative of both the gothic staples of
Charlotte Brontë’s Jane Eyre and a number of other female-centered
terror narratives, have ultimately helped catapult it into both public
and critical acclaim: the novel has been widely discussed among
scholars as it gained various reprints over the years, as well as
adaptations into playwright, radio drama, graphic novel, television
and cinema, not to mention a number of literary parodies. The aim of
this essay is to look into the possible reasons behind the everlasting
popularity of du Maurier’s magnum opus and its placement at the
very depths of the (post)modern lore.

4
Doutora em Literatura Comparada, UFMG.
5
Doutorando em Estudos Literários, UFU.

- 27 -
As is usual among a great many gothic mythical figures, such
as those of the libertine monk, the vampire, the doppelgänger and
the ghoul, the eponymous antagonist of du Maurier’s novel – the
spiteful ghost of the first wife, who haunts the house, the forlorn
husband and above all the ill-suited new wife – would seem to have
gained a life of her own. This argument is pursued in minute detail by
Avril Horner and Sue Zlosnik (1998), who have also highlighted the
fact that the novel has somehow developed into a typically
postmodern mass-media phenomenon. Indeed, it is safe to claim that
what gives Rebecca a distinct place at the hall of fame of postmodern
culture is its anticipation of a particular postmodernist strategy of
literary production – namely, the parody of tradition, as discussed by
Linda Hutcheon (2000, 2003) – not to mention its analysis of issues of
gender and identity that feel so close to home to hundreds of
contemporary readers.
Scholars such as Fred Botting (1996) have repeatedly pointed
out that the gothic symbolically translates the conflicts of each
particular era into stories of hatred, monstrosity, sexual exploitation,
and the supernatural. Those conventions are thoroughly explored in
Rebecca, a tale of love, vengeance and jealousy, in which identity and
sexual discovery seem to be hindered not quite properly by
conservative moral imperatives or the exercise of male power over
women, but instead, and most importantly, by the threatening
presence of a female antagonist. As a consequence, the novel

- 28 -
refocuses the gothic motif of the persecuted heroine onto her
confrontation with her female nemesis, thus allowing Claire Kahane’s
alternative interpretation of the gothic phantom as “the spectral
presence of a dead-undead mother, archaic and all-encompassing, a
ghost signifying the problematic of femininity which the heroine must
confront” (KAHANE, 1985, p. 336). On this account, it foreshadows a
broader discussion on the disintegration of identity while betraying
an interest in the upcoming issues of first-wave feminism, such as
women’s submission to patriarchy, and the role of marriage in
shaping female sexuality and gender experience, not to mention the
more tricky matters of sisterhood and political affinities within
feminism. Hence, by anticipating anxieties that would propel
numberless discussions regarding feminism and identity in the
decades to come, Rebecca can be said to foretell the
characteristically postmodern concern with the fragmentation of
identity, as it has been discussed by Stuart Hall (2000), and which is a
typical problem explored in the postmodern gothic, according to
Maria Beville (2009).
In her study of popular fiction marketed for women, Tania
Modleski (2008) has described the highly formulaic contemporary
gothic plot as the story of a naïve just-married wife who, due to the
dejected, often cold behavior of her husband, comes to believe that
he is either hiding a blood-curdling secret from her, or may be quietly
plotting to gaslight, or even murder her. The nature of the mysterious

- 29 -
event that has taken place at the heroine’s new house is never quite
clear (although it is often implied to be a vicious attack on the
husband’s previous wife, whose whereabouts are undisclosed), nor is
the reason for the rather despondent behavior of the husband, which
contributes to further enhance her sense of paranoia and
disorientation. Ultimately, after she has attempted to flee the
perilous house, the husband may be proven innocent of all
wrongdoing and, in the wake of the real culprit’s punishment for
whatever crime they may have committed, he will finally open up to
his wife, whom he has truly loved from the very beginning.
This formula fits like a glove to the plot of Rebecca: a
nameless orphaned narrator meets Maxim de Winter in Monte Carlo,
where she serves as a lady’s companion. Soon, the girl comes to
know that Maxim’s wife Rebecca has apparently died in a shipwreck
by the shores of Manderley, the couple’s estate, though her body has
never been recovered. Seduced by Maxim and by the possibility of
becoming Mrs. de Winter, the narrator agrees to marry her suitor
when he proposes to her, thus becoming the new lady in the house
of Manderley.
As soon as she assumes the position of lady of the house, the
second wife does not seem to fit well to the ways of Manderley.
Every step she takes leads to forbidden rooms, and the more she
tries to get a hold of the labyrinthine ways of the house which she
now owns, the harder she senses the weight of her inadequacy. And

- 30 -
more so every time she is addressed by Mrs. Danvers, the governess
of the estate and former babysitter to Rebecca, who makes it a point
to fiercely remind the narrator of how beneath she is of the beguiling
first wife. The heroine comes to realize that, although she may be
very dead, Rebecca – or rather, her ghostly presence – refuses to
leave.
By and by, she finds the sullen Maxim to be as uneasy as
herself in Manderley, especially at the rustic hut by the shore where
Rebecca used to spend the nights when she sailed. The sheer
mention to his former wife seems to get him riled up. She distrusts
his feelings for her, believing he might still be in love with the
memory of Rebecca, the real one and only Mrs. de Winter after all,
and the one who is loved and admired by all those around. She feels
oppressed by the enduring presence of Rebecca and fears that
Maxim might want to make her over into a perfect replica of his late
wife – thus killing her metaphorically in her individuality.
Although she struggles to keep a sense of her own self,
comparison between herself and Rebecca abounds. When the newly-
wed couple hosts a costume party to welcome the new Mrs. de
Winter into society, the narrator is tricked by the jealous Mrs.
Danvers into wearing the same outfit Rebecca did to the costume ball
prior to her death. Maxim is driven completely mad when he beholds
his second wife resembling the first one in every trait – which leads
him to passionately confess to her that he has shot Rebecca through

- 31 -
her heart out of hatred when the cruel and promiscuous first wife
insinuated she was pregnant with someone else’s baby.
Maxim’s confession may finally reassure the narrator of her
husband’s true love for her, and she would have gladly ignored his
criminal acts had it not been for an untimely twist of events.
Rebecca’s sailing boat, containing her murdered corpse, comes up
ashore, leading Maxim to be immediately declared person of
interest. The inquiry leads to the shocking revelation that Rebecca
had been suffering from a degenerative disease prior to her death,
which might have led her to commit suicide. The court is thus misled
into declaring Maxim not guilty and he can finally try and live a happy
life with his beloved new wife.
This very passing summary of the plot serves the purpose of
claiming that, by writing in the “drugstore gothic” mode, as Joanna
Russ (1995) has described such commercial gothic novels of the
twentieth-century, Daphne du Maurier has managed to concoct a
story that not only resonates with issues of gender and identity so
often explored in gothic narratives, but does so in a possible
anticipation of the postmodern take on such issues. In the following
pages, we will briefly discuss a few elements of the novel that
foreshadow postmodern concerns related to the fragmentation of
identity. In order to do so, we shall need to assess the ways by which
it relates to the critical categories of both the female gothic, as it is
defined by Ellen Moers (1985) and further developed by others, and

- 32 -
the postmodern gothic, as discussed mostly by Catherine Spooner
(2006) and Maria Beville.
Even though the phenomenon of the “drugstore gothic” dates
back to the late 70’s, Joanna Russ claims that most of those mystery
books sold in supermarkets and drugstores, and addressing a middle-
aged, middle-class female readership resemble “a crossbreed
between Jane Eyre and Daphne du Maurier’s Rebecca [and] most of
them advertise themselves as ‘in the du Maurier tradition’, ‘in the
gothic tradition of Rebecca’, and so on” (RUSS, 1996, p. 95). Such
comments are interesting inasmuch as they highlight the
crossbreeding of genres or narratives – which, according to Catherine
Spooner, is one of the defining traces of the postmodern gothic –
while also placing Rebecca as a chapter on the tradition of gothic
fiction, although Russ herself will go on to very unexpectedly declare
that such stories as the drugstore gothic “are not related to the
works of Monk Lewis or Mrs. Radcliffe, whose real descendants are
known today as Horror Stories” (RUSS, 1996, p. 95).
This final statement is a little upsetting to say the least, but
luckily it can be easily contested. Avril Horner and Sue Zlosnik (1998)
for example have argued that Rebecca’s status as a gothic novel
stems from its exploration of subjectivity as a spectrum – a very
postmodern claim, indeed – and monstrosity of character, along with
its keen suggestions to supernatural events, and its witty re-
elaboration of the elements of classic gothic novels such as Jane Eyre.

- 33 -
As a novel thus firmly placed in the tradition of gothic, especially one
written at a time when gothic had dissolved and adapted into
different, less easily recognizable subgenres (PUNTER, 1996), Rebecca
plays with tradition in the mode of a parodic reading of the gothic –
another typical postmodern move the novel seems to anticipate.
The postmodern parody, it is important to make clear, is
hereby understood in Linda Hutcheon’s terms, that is, as repetition
with critical distance aiming at emphasizing difference rather than
similarity with its source material. It is not necessarily intended to
ridicule its target material, but rather to employ it in a different
configuration, so as to give it new purpose. Parody, she says, is also
“a necessary and creative process by which new forms appear to
revitalize the tradition” (HUTCHEON, 2013, p. 50), and, though it is
supposed to reshape the canon, it never fails to keep its source
material as background to elicit recognition from its reading
audience.
A parody of the domestic plot of the female gothic is surely in
action in Rebecca. The domestic gothic plot, according to Mary Ellen
Snodgrass, is “a woman-centered hybrid of gothic terror novels that
blends sensationalism with the epistolary novel, the novel of
manners, and sentimental fiction” (SNODGRASS, 2005, p. 82), often
portraying the seduction of a young woman whose inexperience
exposes her to male cruelty and violence. As Snodgrass points out,
the domestic gothic in the twentieth and twenty-first centuries

- 34 -
pervades the literature of women in order to deconstruct major
preconceptions concerning gender roles. Rebecca may be said to
stand out as a contribution to the genre by enacting a conflict of
female empowerment through psychological torture and domestic
unhappiness leading to murder and consequent punishment. This is
accomplished through the exploration of “[g]othic patterns in a
domestic context in her story of the way a dead wife continues to
haunt the living in the effects of guilt, anxiety and suspicion her
memory produces” (BOTTING, 1996, p. 105).
The domestic space of Manderley, which is elaborated as a
symbol of marriage and of self, has been described as “a dream space
where fantasies can be fulfilled and the object of desire achieved”
(HORNER; ZLOSNIK, 1996, p. 102). Both the labyrinthine corridors and
obscure bolted rooms of Manderley evoke the evil presence of the
former mistress of the house, and suggest Rebecca’s concealed
promiscuous behavior as well as her secretly failed marriage to
Maxim. As the second Mrs. de Winter wanders over the house
mistaking doors, dropping porcelain, discovering secrets in a drawer
or deep inside a coat pocket, and discerning traces of her
doppelgänger in every corner, Manderley turns into a metaphor for
self-discovery and for a fragmented identity, which is reflected in the
dialectic of identification and opposition to a phantasmagoric double
who inhabits the place.

- 35 -
However, if parody is meant to emphasize difference in order
to revitalize the canon, then it should be noticed that Rebecca spins
the conventions of the domestic gothic by placing the horrific conflict
of the narrative in the antagonism of its two female leading
characters, rather than in female submission to patriarchy. Hence it is
clear that any further discussion of the novel needs to be placed in
the realm of the female gothic, and, although Ellen Moers has
described it as the body of gothic fiction written by women which
addresses the fears and anxieties related to marriage and maternity,
as a matter of fact there is more to the subgenre. As Claire Kahane
has shrewdly observed, female entrapment within the mazelike
hallways of a domestic space, far from signaling either a superficial
critique of patriarchy or, worse, a myopic adherence to the
conventions of the female gothic, serves as a metaphor for the
fundamental conflict of the genre, which is the female protagonist’s
battle against her also female double, a motherly figure vested with
erotic interests with whom she shares the cultural experience of the
female body, and subsequently of her sexual awakening, and against
whose identity she is supposed to build her own. That is why other
than simply being “a major contribution to female gothic for its
empowerment of the timid, self-reproaching heroine” (SNODGRASS,
2005, p. 287), Rebecca centers on the protagonist’s conflicted
construction of her own identity and individuality. Such conflict may
find suitable metaphors not only in her battle against her double, but

- 36 -
also in pregnancy and maternity, as well as in the attribution of the
family name of de Winter to the protagonist, not to mention the
description of Manderley as Maxim’s “paramour”.
In Rebecca, pregnancy emerges as taboo, as the result of the
deeply intimate act of sexual intercourse that the widower Maxim
seems to despise. Therefore, parenting is seen as a disturbing
experience, one which places emphasis on the exchange of roles
among the characters: Rebecca’s status as both a monstrous mother
figure and an object of displaced narcissistic desire to the
protagonist; the second wife’s own ambiguous role as both wife,
child and later a mother of sorts to her aging husband; and finally
Maxim’s inadequacy at paternity, hugely covered up in his
condescending mania of referring to the narrator as a child. His
second wife’s childlike innocence seems to be the very reason of his
fixation – so much so that he greatly laments her growing up after
being confronted with the truth of Rebecca’s demise:

I can't forget what it has done to you. I was


looking at you, thinking of nothing else all through
lunch. It's gone forever, that funny, young, lost
look that I loved. It won't come back again. I killed
that too, when I told you about Rebecca. It's gone,
in twenty-four hours. You are so much older (DU
MAURIER, 1996, p. 299).

- 37 -
The enduring worries concerning lost innocence and a
transition from adolescence to adulthood, signaled by marriage as a
defining rite of passage, hover over the novel as it further explores
the narrator’s entrance into the world of womanhood, through a
process of dismemberment that projects her adult female self onto
her double. Thus splitting the protagonist into many – a child, a
woman, a wife – du Maurier engages her character with rites of
passage, which stand out as a central concern of gothic fiction for
denoting personal or collective – often traumatic – changes of
identity. Such changes are implied in Rebecca as the narrator’s self-
discovery as many selves takes place: first as virtually no one worthy
of a name, then as a shadow of Rebecca, and ultimately as Mrs. de
Winter – which is a moniker, a status, a personality and a double, all
at once but none particularly more relevant than the others. Thus,
the novel points forward to the ambiguity regarding postmodern
fragmented identities, underlying the apparent exploration of a
stereotypical protagonist.
The revision of gothic stereotypes is also produced through
Maxim’s incapability of expressing his sexuality in a socially
acceptable fashion. As he faces the voraciousness and promiscuity of
Rebecca, a woman he finds “vicious, damnable, rotten through and
through […] incapable of love, of tenderness, of decency” (DU
MAURIER, 1996, p. 271), he feels intimidated, or even emasculated,
thus opposing the stereotypical descriptions of masculinity in the

- 38 -
novels of the tradition. However, to the second wife, whom he treats
like a child and who submits to him as a little daughter would,
restrained sexuality might disguise an incestuous pedophilic desire.
Even if Maxim may only partially be seen as the cold-hearted evildoer
villain of gothic fiction, yet he somehow hampers his wife’s sexual
awakening in typical villain-like manner by abstaining from
intercourse. This is the reason why her growth, as that of many
female characters in the canonic gothic novels, will have to abide by
her antagonism towards the more sexually fulfilled Rebecca, against
whom she will confront “the mysteries of identity and the temptation
to lose it by merging with a mother imago who threatens all
boundaries between self and other” (KAHANE, 1985, p. 340).
The pages of Rebecca are thus filled with very disturbing
exchanges of gender roles, which involve the construction of identity
and the questioning of a coherent, unified and unchangeable self.
That being so, they anticipate the postmodern gothic imagination
that focuses on the everlasting sensation of terror related to a
blurred sense of reality and of self, thus producing a dismemberment
of the protagonist into fragments that she never fully grasps.
Therefore the novel bears remarkable forebodings of the
postmodern gothic fiction, which Maria Beville describes as “dramas
of possession and the fragmentation of identity in the form of the
doppelgänger” (BEVILLE, 2009, p. 201).

- 39 -
When electing the doppelgänger as the central metaphor of
the postmodern gothic, Beville refers to a tradition of gothic novels
that have attempted to make sense of the cultural anxieties of their
times by exploring the split of the self into its double. The
doppelgänger is traditionally seen as a “subset of gothic psychological
fiction in which characters gaze inward at warring dichotomies
through shadowscapes, look-alikes, sexual doubles, mirror images,
portraits and statues, and dreams and nightmares” (SNODGRASS,
2005, p. 83). Oftentimes gothic stories portraying the doppelgänger
explore Sigmund Freud’s sense of the familiar turned uncanny (1955)
through the frightening merging between self and other, leading to
depictions of split identities. In Rebecca, the fragmentation of
identity is elaborated into a shadowy experience of self-discovery
and paranoid recognition of the overlapping limits between self and
other, so much so that Avril Horner and Sue Zlosnik have declared
that the novel “explores subjectivity as a spectrum, rather than a
position, thus presenting female identity as complex and
multifaceted” (HORNER; ZLOSNIK, 1996, p. 100).
The conundrum of identitary fragmentation is firstly
suggested by the narrator’s namelessness, since her given name is
never actually disclosed. Whenever it is brought up, it is merely
described as a rare and unusual name, somehow strange and hard to
spell, as different passages will show: “But my name was on the
envelope, and spelt correctly, an unusual thing” (DU MAURIER, 1996,

- 40 -
p. 20); “You have a very lovely and unusual name” (DU MAURIER,
1996, p. 24). This aspect contributes to a characterization of the
narrator as a strange person, perhaps an outsider, which will be
mirrored by her opposition to Rebecca in looks and mood and by the
oddity of feelings Manderley awakens in her.
Her relationship with Maxim enables her to be given a family
name, and she hopes to share with him an identity she has lacked in
her life so far:

And suddenly I realized that it would all happen, I


would be his wife, we would walk in the garden
together, we would stroll down that path in the
valley to the shingle beach. […] Mrs. de Winter. I
would be Mrs. de Winter. I considered my name,
and the signature on cheques, to tradesmen, and
in letters asking people to dinner” (DU MAURIER,
1996, p. 53-54).

By inheriting her husband’s name, she expects to finally be


invested with a worthy personality. What actually happens, though, is
her stumbling upon the ghost of Rebecca de Winter, her double and
shadow; an alter ego projected onto her very self. Differences
between the latter and the former wives are carefully raised and
exemplified in the way the new wife looks, addresses the servants,
and assigns the house chores, but mainly in the idealized image she
builds up in her mind of a flawless Mrs. de Winter, a model of
perfection she could never fully replace. Her distrust of her husband’s
- 41 -
truthfulness makes her question her subjectivity until, in a quasi
postmodern deconstruction of positions of power, she herself
becomes the double, thus “performing” or merging with Rebecca as
best as she can, as happens when she replicates Rebecca’s dress to
the costume ball: “Why, the dress, you poor dear, the picture you
copied of the girl in the gallery. It was what Rebecca did at the last
fancy dress ball at Manderley. Identical. The same picture, the same
dress” (DU MAURIER, 1996, p. 216).
Maxim’s confession of murdering Rebecca provides a turning
point to the novel by allowing the protagonist to possibly reject
Rebecca’s pervasive influence. Her bashfulness and awkwardness
suddenly change, as well as her fear from Mrs. Danvers and the other
servants. By exorcising the spirit of Rebecca, the narrator is forced to
fully take the place of lady of the house, as she has long wished for:

I too had killed Rebecca, I too had sunk the boat


there in the bay. I had listened beside him to the
wind and water. I had waited for Mrs. Danvers'
knocking on the door. All this I had suffered with
him, all this and more beside. But the rest of me
sat there on the carpet, unmoved and detached,
thinking and caring for one thing only, repeating a
phrase over and over again, “He did not love
Rebecca, he did not love Rebecca”. Now, at the
ringing of the telephone, these two selves merged
and became one again. I was the self that I had
always been, I was not changed. But something
new had come upon me that had not been before.

- 42 -
My heart, for all its anxiety and doubt, was light
and free. I knew then that I was no longer afraid of
Rebecca. I did not hate her any more. Now that I
knew her to have been evil and vicious and rotten
I did not hate her any more. She could not hurt
me. I could go to the morning-room and sit down
at her desk and touch her pen and look at her
writing on the pigeon-holes, and I should not
mind. I could go to her room in the west wing,
stand by the window even as I had done this
morning, and I should not be afraid. Rebecca's
power had dissolved into the air, like the mist had
done. She would never haunt me again. She would
never stand behind me on the stairs, sit beside me
in the dining-room, lean down from the gallery
and watch me standing in the hall. Maxim had
never loved her. I did not hate her any more. Her
body had come back, her boat had been found
with its queer prophetic name, Je Reviens, but I
was free of her forever (DU MAURIER, 1996, p.
284-285).

By symbolically killing her mirror image, the narrator tries and


makes sense of the complex web of conflicts in which she has been
entangled. The greatest irony of the passage lies in the fact that, even
though she claims she is now free of Rebecca’s sway over her, and
thus ready to take on a fully-formed self of her own, she is still unable
to refer to anything around as truly hers. The desk at the sitting room
is still Rebecca’s, as is the pen, the room in the west wing, the
servants’ respect and so forth. In the end, could she actually believe
Maxim to love her, despite his strong assurance? Her protestation

- 43 -
that her husband’s love has led her two selves to being now merged
into a unified one sounds phony and a little desperate: she could
never tell herself and Rebecca apart and will end the narrative in an
upsetting and inconclusive fragmentation.
Rebecca has proven rich in discussions of dilemmas that
would be further explored in postmodernism. According to the
analysis developed so far, we have managed to raise elements to
prove that the continuing presence of the novel in the literary market
is due to its exploration of gothic elements and its takeover of the
collective imaginary regarding the character of the deceased first
wife. Moreover, the novel provides the female gothic with new
paradigms by puzzling gender roles while focusing on the paranoid
second wife who feels threatened by the ghostly presence of the
former wife rather than by male authority. At length, Rebecca
anticipates literary representations of fragmented identities in
postmodern literature, and forges a complex identitary construct for
its narrator, as her search for a solid identity is never effective. The
anxiety regarding the fragmentation of identity is central to the
postmodern gothic, which the novel foreshadows and discusses
through the exploration of the metaphor of the doppelgänger and
the opposition between the narrator and Rebecca in a battle over the
position of Mrs. de Winter.
Here, Manderley itself supplies another turning point to the
plot, as it is conceived as a living entity corresponding to the whole of

- 44 -
Maxim’s aspirations as a husband. As the reader will find out, he has
married Rebecca due to her promise of rising the name of Manderley
into fame: “’I’ll run your house for you’, she told me, ‘I’ll look after
your precious Manderley for you, make it the most famous show-
place in all the country, if you like’” (DU MAURIER, 1996, p. 273).
Although Rebecca had affairs, Maxim himself found in Manderley his
own lover, metaphorically constructed as his actual spouse: “’I
thought about Manderley too much’, he said. ‘I put Manderley first,
before anything else. And it does not prosper, that sort of love’” ( DU
MAURIER, 1996, p. 273-274).
If the female gothic depicts entrapment in the domestic space
as a synthesis for the protagonist’s dialectical struggle with her
terrifying double, here the novel spins gothic conventions yet again.
For the narrator to fully fit into her identity as Mrs. de Winter, not
only Rebecca has to perish – but also, and most tellingly, Manderley.
The house is indeed burned down in flames at the conclusion of the
narrative, thus becoming the final metaphor for the deceased wife.
Still, same as Rebecca, it never fully goes away. So much for the
narrator’s now celebrated opening words: “Last night I dreamt I went
to Manderley again” (DU MAURIER, 1996 p. 1), and her indelible
dreamlike memories of the house, which might as well be her painful
acknowledgement of her everlasting fragmentation.

- 45 -
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SPOONER, Catherine. Contemporary gothic. London: Reaktion Books,


2006.

- 47 -
O sonho Profético – pedra fundamental do Gênero Onírico6

Jéssica Aracelli Rocha7

Introdução
Borges foi um crítico visionário e um autor erudito. Sua vasta
Obra Crítica, conformada por uma contínua produção desde 1919 até
1986, espalha-se por centenas de ensaios. Paralela a essa, como o
diria o crítico de “Pierre Menard, autor del Quijote”, sua obra
invisível, sua segunda obra crítica, talvez duplicasse essa produção...
Não se trata apenas das milhares de ideias encerradas no metatexto
de suas narrativas. Além desse evidente metatexto, há obras quase
inclassificáveis na sua produção, livros concebidos entre o figurativo
e a abstração - diria ele, na fronteira entre a vigília e o sonho – e que
guardam uma incalculável fortuna crítica. Esse é o caso d’ O Livros
dos Sonhos.
Trata-se de uma coletânea de sonhos, de pesadelos, de
visões e, ainda, do comentário de sonhos sob diversos pontos de
vista. Contudo, sob o que, na teoria literária da atualidade, ainda é
predominantemente qualificado como “o onírico”, “elementos
oníricos” ou “narrativas de sonho”, Borges reconhece um gênero –
um gênero de longa tradição8. “Una lectura literal de la metáfora de

6
Artigo registrado na Biblioteca Nacional. Protocolo 3.360/19.
7
Doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada, USP.
8
Embora o prólogo de Borges seja de 1976, ainda não está difundida a ideia de um
gênero onírico na teoria literária. Em uma tese de 2010, lidando com relatos de
sonhos em narrativas, a pesquisadora apreende os relatos como cronotopos
utilizando a terminologia de Bakhtin. Embora os “gêneros e as variedades de

- 48 -
Addison podría conducirnos a la tesis, peligrosamente atractiva, de
que los sueños constituyen el más antiguo y el no menos complejo de
los géneros literarios (BORGES, p. 1994, p. 5)”9. Ele reconhece um
gênero literário, mas apenas deixa sugerida a descoberta – “podría”.
Como costuma ocorrer em sua obra, na qual a carreira do escritor
prevalece sobre a possibilidade da fama como crítico, o prólogo
sugere que o autor renuncia à sua descrição. “Esa curiosa tesis […]
podría justificar la composición de una historia general de los sueños
y de su influjo sobre las letras. Este misceláneo volumen, compilado
para el esparcimiento del curioso lector, ofrecería algunos materiales
(BORGES, 1994, p. 5)”. Ele sabe que a sua compreensão poderia dar
lugar a uma história do gênero e, no entanto, afirma que se limitará a
proporcionar uma coletânea de narrativas para o prazer do leitor. Na

gênero sejam determinadas pelo cronotopo”, os cronotopos (cronos + topos) são


configurações de tempo e espaço que dão passo à descrição de gêneros. Assim, ela
se pergunta “Que espécie de gênero é esse [no seu objeto de estudo] em que os
sonhos funcionam como cronotopos importantes da ação? (CARBONIERI, 2010, p.
95)”. Conclui que, na obra do autor analisado, conformam-se duas camadas
narrativas e que “se uma denominação se tornasse necessária, talvez fosse possível
chamá-lo de romance onírico de inversão (p. 216)”. A revisão bibliográfica não
apresenta um conceito de gênero onírico. Encaminhando suas conclusões –
romance onírico, a tese reafirma a sua compreensão de um cronotopo nas obras
analisadas.
9
A metodologia literária adotada assume o close reading, enfatizando a
materialidade do texto. Contudo, “não procura fechar o texto afastando-o da
história, ou reclamando que a literatura não é produto do seu contexto histórico ou
social. Ao contrário, [...] o processo de produção [é] entendido como investigação
do seu contexto (JANCOVICH, 1993, p.142)". Buscando seus processos formais e de
produção de sentido em uma detida compreensão dos detalhes significativos e das
recorrências, da técnica do escritor e da retórica, da forma global do texto e dos
seus significados parciais, do estilo e da sua relação com a tradição (BONNICI,
2009), essa leitura detalhada exige uma contínua proximidade do texto no
processo interpretativo e se beneficia da sua proximidade na recepção da análise.

- 49 -
verdade, nem descreve nem declina. Na disposição dos textos – na
alternância entre narrativas e comentários –, na organização de
grupos de narrativas com recursos formais análogos e até mesmo por
meio de suas próprias narrativas e poemas intercalados nessa
coletânea, ele assinala diversas características e possibilidades
formais do gênero sem nunca passar à sua descrição direta. No
desvelamento dessas metáforas, na colaboração entre o autor e o
leitor – mais, na sua amizade, revela-se o gênero onírico.
Antes de encaminhar essa descrição é preciso lembrar,
nesses jardins cujos caminhos se bifurcam, que o sonho nem sempre
é “apenas um sonho”. “El sexto libro de la Eneida sigue una tradición
de la Odisea y declara que son dos las puertas divinas por las que nos
llegan los sueños: la de marfil, que es la de los sueños falaces, y la de
cuerno, que es la de los sueños proféticos (BORGES, 1994, p. 5)”.
Assim o prólogo sugere uma primeira terminologia – os sonhos da
noite e do dia – e uma classificação - sonhos vãos e sonhos
proféticos. Entretanto, a análise desencoraja essas sugestões, uma
vez que os sonhos “vãos” podem ser motivados sob diversos
aspectos - por sentimentos, lembranças e fenômenos fisiológicos – e
que a terminologia do profético pode confundir-se com o sonho ou
visão profética de futuro, desatendendo ao fato de que a profecia
pode cumprir com diversas funções em relação ao sonhador ou à
sociedade. Além disso, a profecia – relacionada a termos como
profeta e profetismo – pode ser um dom ou manifestação divina,
enquanto os sonhos ditos proféticos no conjunto dessa coletânea

- 50 -
podem ter diversas origens - os próprios relatos os associam a
diversas classes de seres e situações.
Ao refletir sobre uma associação não de todo arbitrária do
ponto de vista das causas (das origens) dos sonhos, podemos pensar
em um sonho da vigília, apreendendo a correspondência com uma ou
diversas situações no presente do sonhador (sem que se configure,
no entanto, uma mensagem divina ou proveniente de outros seres
deste plano ou de outros planos de realidade) e em um sonho do
despertar, considerando as diversas configurações possíveis de uma
comunicação ou mensagem – e, desse modo, de uma situação para a
qual o sonhador precisa estar alerta ou mesmo despertar. Ainda
assim, o sonho do despertar, na modalidade de sonho do dia10, seria
associável tanto a uma manifestação divina direta (a intuição direta
de uma mensagem profética) ou indireta (com a mediação de uma
figura, de um anjo ou de um santo11), mas, nas duas formas,

10
Com essa terminologia também fazemos alusão à possibilidade de um
momentâneo acesso à onisciência divina - “diante do qual [um dia] é como mil
anos, e mil anos como um dia (II Pe 3:8)”.
11
“De repente me vino la idea de rogar a Santa Teresa del Niño Jesús. Empecé la
novena a esta Santa, […] El quinto día de la novena soñé con Santa Teresa, pero
como si estuviera todavía en la tierra. Me encubrió a mí el conocimiento de que era
santa y comenzó a consolarme, que no me entristeciera […] sino que confiara más
[…] Santa Teresa contestó, asegurándome que había sufrido mucho y me dijo: Sepa
hermana, que dentro de tres días usted resolverá este asunto de la mejor manera.
Como yo no estaba muy dispuesta a creerle, ella se me dio a conocer como santa.
Entonces la alegría llenó mi alma y le dije: Tú eres santa. Y ella me contestó: Si, soy
santa y tú ten confianza en que resolverás este asunto dentro de tres días. Y le dije:
Santa Teresita, dime si estaré en el cielo. Me contestó: Estarás en el cielo, hermana.
¿y seré santa? Me contestó: Serás tan santa como yo, pero tienes que confiar […]
Fue un sueño y según dice el proverbio: el sueño es una ilusión, mientras Dios es
certeza, pero tal y como me había dicho, al tercer día resolví ese difícil problema
con gran facilidad […] se cumplió en todos los detalles (2012, pp. 61-62)”.

- 51 -
proveniente da divindade. Em sua modalidade de sonho da noite, o
sonho pode ser associado a distintas origens – mas, desde que se
configure, nessa proposta de classificação, o intercâmbio entre o
sonhador e um ser maléfico. A coletânea traz diversos relatos que
apresentam essa segunda configuração. A distinção é pertinente
porque implica em distintos modos de compreender e de lidar com a
causalidade nessas narrativas. As duas modalidades de sonho do
despertar podem apresentar mensagens ou referir fatos futuros. No
entanto, o sonho da noite, concretizado, não representa um acesso à
onisciência divina, mas uma dedução do futuro através do
encaminhamento dos fatos. Esse sonho não cumpre uma função de
aviso ou de advertência benéfica e pode ser até mesmo uma
sentença anunciada – situações que serão provocadas. Esses sonhos,
em nenhum caso, poderiam ser entendidos como uma profecia de
futuro e, de nenhuma maneira, seriam de caráter imutável. A
fantasia não tem limites, e as estruturas literárias só devem respeito
à verossimilhança. Contudo, o sonho da vigília é discernível do sonho
do despertar na modalidade diurna12. Em contrapartida, o sonho do
despertar da noite poderia (sim) combinar-se com os elementos da
vigília. Já os sonhos do dia jamais se misturam com os sonhos da
noite.
As origens mais remotas do gênero perdem-se na noite dos
tempos. As milenares escrituras de diversas tradições registram
sonhos proféticos que não podem ter deixado de ser uma inspiração
para o gradual desenvolvimento do gênero onírico. Tendo em mente
12
Diversos santos abordaram o tema – Santo Inácio de Loyola, Santa Teresa de
Ávila etc.

- 52 -
esse background – no qual há muitas profecias com suas
advertências e avisos e muitas pseudo-profecias com terríveis
previsões negativas em relatos paralelos - é preciso investigar outra
classificação assinalada pelo prólogo. “Hay un tipo de sueño que
merece nuestra singular atención. Me refiero a la pesadilla (BORGES,
1994, p. 6)”. As tramas também podem ser separadas por suas
características em narrativas de sonho e pesadelo.
O final do prólogo ainda registra uma ideia bastante
produtiva para o início desta descrição de gênero – sua reciprocidade
em relação ao real. A realidade pode influenciar o sonho, e o sonho
pode influenciar a realidade. Em paralelo, a realidade do sonho –
desde as Escrituras, hagiografias e relatos dos místicos e, ainda, como
parte integrante da investigação teológica na compreensão da
profecia – influencia a Literatura. Em contrapartida, sob nova
perspectiva, nem metafísica nem antropologia, mas, sob um ponto
de vista literário, será que a mera descrição de um gênero poderia
ampliar infinitamente os limites da Teologia?

A Experiência Mística do Sonho Profético


As Escrituras costumam trazer diversos relatos dessa
experiência. No Livro dos Sonhos, Borges reescreve diversas delas.
Nabucodonor teve um sonho, “Llamó a magos, astrólogos,
encantadores y caldeos y les exigió una explicación [sem revelar o
sonho]. Adujeron los caldeos de no podían explicar lo que conocían.
Nabucodonosor les juró que si no le mostraban el sueño y le daban
una interpretación, serían descuartizados (BORGES, 1994, p. 20)”. Até

- 53 -
a convocação dos magos, trata-se tão somente da menção de um
sonho. A confirmação da experiência mística do sonho profético –
restringindo o místico ao conceito de uma experiência que excede as
leis naturais conhecidas – pode se dar já a partir do sonho, mas
também pode se revelar no momento da sua interpretação ou no
decorrer dos acontecimentos. A experiência comum do sonho pode
se confundir com a experiência mística; a experiência mística, com
um simples sonho. Através da interpretação de Daniel, entende-se
que o sonho se refere ao futuro do rei:

Daniel obtuvo un plazo. Fue a su casa e instó a sus


compañeros a pedir al Dios de los cielos la
revelación del misterio. El misterio fue revelado a
Daniel en una visión de la noche. Pudo llegar hasta
Nabucodonosor […] y dijo: Lo que pide el rey es un
misterio que ni sabios, ni astrólogos, ni magos ni
adivinos son capaces de descubrir; pero hay en los
cielos un Dios que revela lo secreto y que ha dado
a conocer a Nabucodonosor lo que sucederá con
el correr de los tiempos. He aquí tu sueño y la
visión que has tenido en tu lecho: Tú, ¡oh rey!,
mirabas y estabas viendo una estatua […] Hasta
aquí el sueño; oíd su interpretación. […] tú eres la
cabeza de oro. Después de ti surgirá un reino
menor que el tuyo, y luego un tercero, que será de
bronce y dominará sobre la tierra. Habrá un
cuarto reino, fuerte como el hierro y que todo lo
destrozará. Lo que viste de los pies y los dedos [de
la estatua], parte de barro de alfareros, parte de
hierro, es que este reino será dividido, pero
tendrá en sí algo de la fuerza del hierro que viste
mezclado con el barro. Se mezclarán alianzas
humanas, pero no se pegarán, como no se pegan
entre sí el barro y el hierro. En tiempo de esos

- 54 -
reyes, el Dios de los cielos suscitará un reino que
no será destruido jamás, […] Eso es lo que significa
la piedra que viste desprenderse del monte sin
ayuda de mano, y que desmenuzó el hierro, el
bronce, el barro, la plata y el oro. Dios ha dado a
conocer al rey lo que sucederá; el sueño es
verdadero, y cierta su interpretación (BORGES,
1994, p. 21-23).

Daniel tem a visão de um sonho. A visão e o sonho são


fenômenos distintos. Na visão, a mente está consciente. No entanto,
em muitas passagens, O Livros dos Sonhos alterna relatos de sonhos
e de visões, assinalando estruturas e características análogas. O
metatexto sugere, desse modo, que o relato das visões também pode
ser compreendido sob o gênero onírico.
No prólogo, como exposto, Borges introduz uma coletânea de
sonhos e comentários sobre o sonho sob diferentes perspectivas –
sua interpretação, um enigma evidente. Apresenta um gênero
literário, mas suprime a sua descrição – esse é o enigma oculto, que
só se propõe ao leitor especializado. A Bíblia é um grande celeiro de
gêneros. Ao longo de séculos, a obra, mesmo em suas passagens
históricas, é procurada por autores de todos os séculos e de todas as
latitudes em busca de técnicas para a construção de seus relatos
ficcionais. A coletânea tem início por uma série de relatos bíblicos.
“‘Oíd, si queréis, el sueño que he tenido. Estábamos nosotros en el
campo atando haces cuando vi que mi haz se levantaba y mantenía
en pie, y los vuestros lo rodeaban y se inclinaban ante el mío,
adorándolo.» Sus hermanos le dijeron: «¿Es que vas a reinar sobre
nosotros? (BORGES, 1994, p. 14)”. O sonho pode ser profecia. O

- 55 -
sonho profético é o arauto de uma mensagem. Estende uma ponte
para a onisciência divina. “El ángel del Señor se apareció en sueños a
José en Egipto y le dijo: «Levántate, toma al niño y a su madre y vete
a la tierra de Israel, porque son muertos los que atentaban contra la
vida del niño.» Levantándose, tomó al niño y a la madre y partió para
la tierra de Israel (BORGES, 1994, p. 42)”. O sonho profético estende
uma ponte entre a criatura e o Criador. Pode proporcionar, por
instantes, um inusitado diálogo com Deus, com os anjos ou com os
santos. “‘Da a tu siervo un corazón prudente […] Agradó al Señor la
petición de Salomón: «[…] te doy un corazón tan sabio e inteligente
como no ha habido otro ni lo habrá después. Y añado lo que no has
pedido: riquezas y gloria […].» Despertóse Salomón (BORGES, 1994,
p. 30)”. Salomão recebe o dom da sabedoria. O sonho profético pode
estender uma ponte entre a limitação humana e a onipotência divina.
“Soñó el faraón que estaba a orillas del río y que de él subían siete
vacas hermosas y muy gordas que se ponían a pacer la verdura de la
orilla; mas también subieron siete vacas feas y muy flacas que se
comieron a las otras (BORGES, 1994, p. 17)”. Estende uma ponte
entre os tempos da realidade – a sucessão e o ciclo – e a eternidade.
Pode, ainda, estender pontes para o simultâneo, para o passado,
para a atualização do passado e de outros tempos, para o futuro
como destino ou como possibilidade. A baixa produção dos maus
anos ‘comeria’ a produção dos anos de abundância. Apesar do
aparente nonsense, em relação ao sonho da vigília, o sonho profético
do dia apresenta maior coerência, uma vez que configura uma

- 56 -
mensagem, e essa realidade simbólica caminha ao encontro da sua
correspondência com a realidade, confirmando suas metáforas.
Na visão de mundo hinduísta, a vida é sonho – o que não se
refere a uma interpretação simbólica da realidade. Comparando
budismo e hinduísmo, Borges assinala que “para el budismo, hay un
sueño sin soñador” e, na tradição hinduísta, “Para las Upanishadas, el
proceso cósmico es el sueño de un dios (BORGES, 1983, p. 271)”. O
épico Mahabharata, um dos textos mais importantes desta tradição,
também apresenta relatos de sonhos. Na passagem do sonho de
Arjuna, durante o sono, esse discípulo guerreiro é conduzido a
lugares onde recebe instruções e pode executar os passos e as provas
necessárias à obtenção de novas armas:

No sonho, Arjuna se purifica; tocando a água


sagrada, ele se senta diante do Avatar. Ele fecha
seus olhos e sente a graça de Krishna sobre si.
Krishna diz, “Medite no Senhor Shiva”. / Na
meditação (dhyana), Arjuna se sente deixando o
corpo. Krishna está a seu lado e segura a mão do
Pandava. Juntos, eles voam [...] É um sonho
consciente. Arjuna vê tudo o que está abaixo dele.
Atravessando o Himalaia, cordilheira de centenas
de picos, eles giram e ainda vão como um raio,
sempre rumo ao norte. Eles passam o Himavan e
sobrevoam um vasto planalto [...] até que eles
veem o mais puro lago de todos. [/] Shiva sorri.
Levantando sua mão sobre suas cabeças, ele os
abençoa. Ele diz em sua voz mais profunda que o
céu, “Diga-me por qual benção veio, Nara
Narayana”. Arjuna diz, “Lord, eu venho pela
Pashupatrasta”. Enquanto ele fala, Arjuna vê as
ofertas que ele havia feito mais cedo naquela
noite para Krishna descansando aos pés de Shiva!

- 57 -
Serenamente Mahadeva diz, “Meu arco e a arma
que uma vez eu perdi junto ao Tripura repousam
abaixo do lago de néctar divino (amrita). Procure-
as, Arjuna, e traga-as para mim”. [Depois de uma
luta] Enquanto o canto continua, as serpentes se
transformam em duas armas brilhantes: um arco
de ouro e uma flecha de prata vão flutuando para
os dois guerreiros. Ajoelhando em areias como pó
de pétalas, Krishna e Arjuna recebem aquelas
armas. Com aquele arco e flecha, Arjuna e Krishna
e as Sivaganas com eles, voam de volta para o
Kailasa. Ele voltam a Shiva e oferecem as armas.
[...] Ele sorri para eles [...] a aparição recolhe as
antigas armas. Ele mostra a Arjuna o único modo
pelo qual aquele arco, mais antigo que o mundo,
poderia ser acordoado. Ele lhe revela como a
flecha se ajustaria a ele e como a corda deveria
ser puxada para trás. Arjuna ganha mestria
naquela arte instantaneamente, como nenhum
outro arqueiro o poderia fazer (MENON, 2006)13.

13
“In the dream, Arjuna purifies himself; touching holy water, he sits before the
Avatara. He shuts his eyes and feels Krishna’s grace upon him. Krishna says,
“Meditate on the Lord Siva”. / In dhyana, Arjuna feels himself leave his body.
Krishna is beside him and holds the Pandava’s hand. Together they fly […] It is a
lucid dream and Arjuna sees everything that lies below him. Across the Himalaya,
range of a hundred peaks, they flit and still they flash on, always north. They pass
Himavan and fly over a vast tableland […] until they see the most pristine lake of all
[/] Siva smiles. Laying his hand on their heads, he blesses them. He says in his voice
deeper than the sky, “Tell me what boon you have come for, Nara Narayana”.
Arjuna says, “Lord, I have come for the Pashupatrasta”. Even as he speaks, Arjuna is
startled to see the offerings he made earlier that night to Krishna laid at Siva’s feet!
Serene Mahadeva says, “My bow and the astra I once loosed at the Tripura lie
below the lake of amrita. Seek them out, Arjuna, and bring them to me”. [Depois
de uma luta] As the chanting continues, they [as serpentes] are transformed into
two shining weapons: a golden bow and a silver arrow float out to the two
warriors. Kneeling on sands like petal dust, Krishna and Arjuna receive those
ayudhas. With that bow and arrow, Arjuna and Krishna and the Sivaganas with
them, fly back to Kailasa. They come to Siva again and offer the weapons to him.
[…] He smiles at them […] the apparition picks up the ancient weapons. He shows
Arjuna the only way that bow, older than the world, can be strung. He shows him

- 58 -
Na visão de mundo hindu, a vida é algo como um sonho de
Deus. Não bastaria o relato de uma conversa entre o avatar e o
discípulo seguida de uma peregrinação e de novos campos de
batalha? Por que (a alternativa na qual) o avatar precisa levar seu
discípulo a um sonho e, depois, dentro do sonho, a uma meditação
profunda (dhyana) através da qual teria acesso a novas paragens? A
metáfora da batalha para o processo de crescimento espiritual no
Mahabharata é análoga às narrativas do Êxodo, nas quais as batalhas
assinalam a ascese, e a terra prometida é uma imagem das realidades
celestiais e, ainda, da experiência mística da união, que prefigura tais
realidades. Nessa visão de mundo, a diferença entre o sonho e a
vigília pode ser apenas uma diferença de vibração – permitindo
compreensões segundo as quais diferenças de padrão vibratório
determinam, por exemplo, o acesso a diferentes planos de realidade
depois da passagem por este mundo. Assim o guerreiro que precisa
sonhar e, dentro do sonho, alcançar, por meio de uma meditação,
novos espaços sugere a necessidade de ultrapassar a meditação de
nível comum, para alcançar um nível de comunhão mais profundo – a
dhyana, um elemento literal entre os alegóricos -, no qual ele seria
capacitado, no processo de crescimento espiritual, a vencer seus
desafios. Arjuna é um símbolo de autodomínio. O sonho sugere que o
discípulo, nessa etapa da luta pelo samadhi (a união mística nessa
tradição), precisa de um autodomínio que só poderia ser proveniente
de um maior nível de comunhão com o divino. O sonho, portanto,

how the arrow is fitted to it and the string is drawn back. Arjuna masters the art of
it instantly, as no other archer could (MENON, 2006)”.

- 59 -
não precisa ser apenas uma antessala da ação – não está restrito a
ser o lugar de uma mensagem, de um anúncio, de uma instrução. Ele
pode ser o próprio lugar da ação. Pode ser uma lembrança de outros
planos de realidade.
As estruturas do sonho profético são muito produtivas.
Considerando as narrativas de sonhos da tradição cristã, percebe-se
que as narrativas do gênero onírico desenvolvidas a partir do sonho
profético apresentam um espaço privilegiado de intercâmbio
verossímil entre o mundo dos sentidos e o(s) mundo(s) que o
transcende(m). Sua peculiar estruturação pode gerar uma espécie de
entre-lugar. Surgem espaços ambíguos nos quais se reúnem
personagens atrelados a diferentes planos de realidade. Também
pode ser um lugar sem deixar de ser outro. O sonho ainda pode ser
um portal para outras realidades, permitindo o acesso direto a outros
espaços. Como veremos (cf. sonho de Pao Yu), o sonho pode dobrar a
realidade sobre si mesma, de maneira que o sonho se torne a
realidade na qual se tem acesso a um outro sonho – a realidade.

A profecia a partir da vida dos santos


Em sua “Carta a Eustóquio”, São Jerônimo relata que, depois
de haver renunciado às riquezas do mundo, não conseguia deixar o
apego pela biblioteca que, com tanto carinho, havia constituído, nem
deixar de sentir prazer na leitura de autores pagãos. Até que uma
prolongada doença o acomete:

Enquanto seguiam-se os preparativos para o meu


funeral, meu corpo se tornou gradualmente mais

- 60 -
frio, e o calor da vida se mantinha apenas em meu
peito palpitante. Subitamente fui arrebatado em
espírito e arrastado diante do tribunal do Juiz, e
aqui a luz era tão brilhante, e aqueles que ficavam
em volta tão luminosos que eu me lancei ao chão
e não tinha coragem de olhar para cima.
Perguntado sobre quem e o que eu era, eu
respondi: “Eu sou um cristão”. Mas Aquele que
presidia disse: “Você mente, você é um seguidor
de Cícero e não de Cristo. Porque “‘onde está o
seu tesouro, lá estará também o seu coração’”.
Instantaneamente eu fiquei mudo e, entre os
estalos de chicote – porque Ele havia ordenado
uma flagelação –, antes eu fui torturado mais
severamente ainda pelo fogo da consciência,
considerando comigo aquele versículo “na
sepultura quem vos louvará?”. Por tudo aquilo, eu
comecei a chorar e me lamentava dizendo “tende
misericórdia de mim, Senhor, tende misericórdia
de mim”. Entre o som das chicotadas, esse choro
ainda se fez ouvir. Por fim, os observadores,
caindo diante dos joelhos dAquele que presidia,
pediram que Ele tivesse piedade da minha
juventude e que me desse tempo para me
arrepender dos meus erros. Ele deveria,
insistiram, torturar-me, caso alguma vez eu
voltasse a ler obras dos pagãos. Sob a tensão
daquele terrível momento, eu teria estado pronto
para fazer até promessas maiores que essas. Por
esse motivo eu fiz a promessa e clamei Seu nome,
dizendo: “Senhor, se alguma vez eu voltar a
possuir livros mundanos, ou se alguma vez eu
voltar a lê-los, eu o terei renegado”. Dispensado,
então, ao fazer essa promessa, eu retornei ao
mundo de cima e, para a surpresa de todos, abri
diante deles olhos tão encharcados de lágrimas

- 61 -
que minha aflição serviu para convencer até os
incrédulos14.

O sonho de São Jerônimo apresenta características do sonho


profético. Configura-se como uma profecia de advertência. No sonho
profético, o sonhador entra em contato com a onipresença. O sonho
o conduz a outras paragens. Parece, levado pela mente divina, ao
lugar e ao tempo do julgamento. No entanto, trata-se de uma cena
simbólica, de um futuro que ainda pode ser transformado. O sonho
profético não alcança somente o futuro, mas também possibilidades
de futuro. À luz do biográfico, o sonho com o julgamento revela um

14
“Meantime preparations for my funeral went on, my body grew gradually colder,
and the warmth of life lingered only in my throbbing breast. Suddenly I was caught
up in the spirit and dragged before the judgment seat of the Judge, and here the
light was so bright, and those who stood around were so radiant that I cast myself
upon the ground and did not dare to look up. Asked who and what I was I replied:
"I am a Christian". But He who presided said: "Thou liest, thou art a follower of
Cicero and not of Christ. For 'where thy treasure is, there will thy heart be also'".
Instantly I became dumb, and amid the strokes of the lash -- for He had ordered me
to be scourged – before I was tortured more severely still by the fire of conscience,
considering with myself that verse, "In the grave who shall give thee thanks?" Yet
for all that I began to cry and to bewail myself, saying: "Have mercy upon me, O
Lord: have mercy upon me". Amid the sound of the scourges, this cry still made
itself heard. At last the bystanders, failing down before the knees of Him who
presided, prayed that He would have pity on my youth and that He would give me
space to repent of my error. He might still, they urged, inflict torture on me, should
I ever again read the works of the gentiles. Under the stress of that awful moment,
I should have been ready to make even still larger promises than these.
Accordingly, I made oath and called upon His name, saying: "Lord, if ever again I
possess worldly books, or if ever again I read such, I have denied Thee". Dismissed,
then, on taking this oath, I returned to the upper world and, to the surprise of all, I
opened upon them eyes so drenched with tears that my distress served to convince
even the incredulous”. JEROME, Saint. Letter to Eustochium. Disponível em:
http://web.archive.org/web/20121216145111/http://www.catholic-
forum.com/saints/stj06003.htm
Acesso em 14 mar.2019.

- 62 -
momento decisivo. A advertência sobre os autores pagãos sugere
que o futuro santo, nesse momento, ainda trazia o coração dividido.
O sonho profético não é um mero eco do mundo – um reflexo de
conteúdos da realidade, mas pode revelar as causas do que ainda
pode ou está por vir. Ele não apenas anuncia o futuro, mas pode
transformá-lo a partir da sua intervenção.
A narrativa do mundo dos mortos é um dos temas recorrentes
no Livro dos Sonhos. Está em “El Sueño de Kessi”, na “Historia de
Gilgamesh”, em “La sonrisa de Alá” e no divertido “El Sueño Del
Juicio Final O El Sueño De Las Calaveras”. A temática sugere mais que
uma curiosidade. A morte é um medo fundamental do ser humano
que lida todos os dias com uma interpretação – uma opção
interpretativa da realidade, indiferença, filosofia, tradição, ideologia
ou adaptação. Essa interpretação do real, em uma metáfora da
narrativa borgeana, é uma loteria; a morte, o momento de rasgar ou
receber o bilhete. A vida torna-se uma narrativa sob uma
perspectiva. Assim as narrativas do gênero onírico exploram as
possibilidades de uma continuidade. O julgamento, o momento da
morte e o espaço do mundo dos mortos são temáticas desse gênero.
A função do sonho profético – em literatura – teria muito a
ganhar com uma maior compreensão da profecia nos estudos
teológicos. A partir da própria Bíblia, a profecia é frequentemente
associada à profecia de futuro. No entanto, a profecia, sem deixar de
ser sempre uma mensagem divina, cumpre diversas funções:
ensinamento; encorajamento; exortação; orientação; consolo;
confirmação; resposta a um pedido, a uma dúvida, a uma

- 63 -
inquietação; vocação, missão, tarefa ou direcionamento; concessão
de um dom, capacidade ou poder; considerações sobre o presente;
planos divinos para o futuro; e, sob qualquer aspecto, uma
manifestação da vontade divina (MARIOTTI, 2012, p. 23-26). Em
relação ao destinatário, a profecia pode ser particular ou coletiva –
uma revelação para o indivíduo, para outro ou para uma
comunidade.
No Livro dos Sonhos, o sonho profético ainda surge associado
ao conhecimento das consequências das ações, à revelação de um
destino ou de uma fatalidade (individual ou coletiva), ao
conhecimento próprio (conhecimento do caráter) e ao
autoconhecimento. A antologia registra, inclusive, uma classe de
sonho profético bastante peculiar. O sonho profético que revela
modelos de obras a serem realizadas por mãos humanas. O Livro dos
Sonhos recorda os planos divinos para o templo descritos a Moisés e
a revelação do plano de Jerusalém a Davi. Borges cita o texto de
Mircea Eliade sobre a inscrição de Gudea para o templo de Lagash.
“‘El rey ve en sueño a la diosa Nidaba […] y a un dios que le revela el
plano del templo’ (BORGES, 1994 p. 135-136)”. A mensagem divina,
por diversos propósitos, pode assumir um caráter prático. Na
mitologia grega, Morfeu assume a forma de Ceix para que Alcione
tivesse notícias do paradeiro do marido depois de uma viagem
marítima. O sonho profético também pode encaminhar uma
informação inacessível ou que tardaria muito a chegar ao seu
destinatário.

- 64 -
Percebe-se que, na hagiografia, o próprio mundo real, por
vezes, pode se tornar um livro aberto, uma espécie de sonho da
vigília, no qual os santos também puderam entender palavras divinas.
A idéia de que Deus se comunica com os homens não está apenas
nas Escrituras. Também não se limita à palavra e ao sonho profético,
mas, além disso, é responsável por diversas passagens na vida dos
místicos. Há um interessante exemplo no Livro da Vida de Santa
Teresa de Ávila:

estando con una persona, bien al principio del


conocerla, quiso el Señor darme a entender que
no me convenían aquellas amistades, y avisarme y
darme luz en tan gran ceguedad: representóseme
Cristo delante con mucho rigor, dándome a
entender lo que de aquello le pesaba. Vile con los
ojos del alma más claramente que le pudiera ver
con los del cuerpo, y quedóme tan imprimido, que
ha esto más de veinte y seis años y me parece lo
tengo presente. Yo quedé muy espantada y
turbada, y no quería ver más a con quien estaba.
[…] [Mas] tornó después a haber gran
importunación asegurándome que no era mal ver
persona semejante ni perdía honra, antes que la
ganaba, torné a la misma conversación […],
porque fue muchos años los que tomaba esta
recreación pestilencial; que no me parecía a mí -
como estaba en ello- tan malo como era, […]
ninguna no me hizo el distraimiento que ésta que
digo, porque la tuve mucha afición. / 8. Estando
otra vez con la misma persona, vimos venir hacia
nosotros - y otras personas que estaban allí
también lo vieron - una cosa a manera de sapo
grande, con mucha más ligereza que ellos suelen
andar. De la parte que él vino no puedo yo
entender pudiese haber semejante sabandija en

- 65 -
mitad del día ni nunca la habido, y la operación
que hizo en mí me parece no era sin misterio. Y
tampoco esto se me olvidó jamás. ¡Oh grandeza
de Dios, y con cuánto cuidado y piedad me
estábais avisando de todas maneras, y qué poco
me aprovechó a mí! (1990, V 7:7-8, p. 45)

Teresa insiste em uma amizade. A aparição do animal é


compreendida como uma advertência. A santa lê a realidade como
leria um sonho, de maneira simbólica. Em várias espécies, o sapo
apresenta duas pequenas pontas na fronte, assumindo conotações
negativas em algumas tradições europeias. Assim, para Teresa, a
suposta amizade foi entendida como uma nova ocasião de que um
terceiro viesse a se colocar entre ela e o divino. Essa classe de
interpretação é frequente nos escritos dos místicos. O paralelo entre
a interpretação do sonho profético e de fatos do quotidiano na
escritura dos místicos poderia iluminar outra característica do
gênero. A alegoria é uma metáfora continuada, elaborando
correspondências entre duas séries de elementos – elementos que
podem pertencer a planos de realidade distintos. A interpretação dos
sonhos, com frequência, gera uma continuada correspondência com
os elementos da realidade. Assim o gênero naturalmente tende ao
alegórico. O sonho assimila elementos da realidade quotidiana.
Entretanto, os elementos do quotidiano, nesse gênero, podem
assumir um caráter simbólico.

O gênero onírico na literatura


Morfeu, o deus grego dos sonhos, podia assumir qualquer
aparência. Seu próprio nome nos remete à sua capacidade de dar
- 66 -
forma aos diferentes sonhos dos mortais. A mitologia sugere, desse
modo, que os sonhos podem assumir as mais distintas formas. Trata-
se, em literatura, de um gênero bastante flexível. Contudo, algumas
características são verificáveis em muitas das suas expressões
literárias. Assim, vamos utilizar uma leitura em close reading, para
que possamos, a partir da produção de sentidos, reconhecer as
principais características e funções do gênero. O modelo dialógico
temático (CANTARELA, 2015) foi adaptado para um modelo dialógico
formal, de maneira que o diálogo entre literatura e teologia possa
expandir-se a partir das características da profecia no gênero
profético e das funções do gênero onírico.
No “Sonho Infinito de Pao Yu”, o jovem sonha que suas
donzelas não o reconhecem. Quando sobe ao seu quarto, Pao Yu se
depara com Pao Yu. Ele se vê dormindo e, em seguida, desperto,
dizendo às donzelas que havia sonhado que elas não o reconheciam.

Subió la escalera y entró en su cuarto. Vio a un


joven acostado; al lado de la cama reían y hacían
labores unas muchachas. El joven suspiraba. Una
de las doncellas le dijo: «¿Qué sueñas, Pao Yu,
estás afligido?» «Tuve un sueño muy raro. Soñé
que estaba en un jardín y que ustedes no me
reconocieron y me dejaron solo. Las seguí hasta la
casa y me encontré con otro Pao Yu durmiendo en
mi cama.» Al oír este diálogo Pao Yu no pudo
contenerse y exclamó: «Vine en busca de un Pao
Yu; eres tú.» El joven se levantó y lo abrazó,
gritando: «no era un sueño, tú eres Pao Yu.» Los
dos Pao Yu temblaron. El soñado se fue; el otro le
decía: «¡Vuelve pronto, Pao Yu!» Pao Yu se
despertó. Su doncella Hsi-Yen le preguntó: «¿Qué
sueñas Pao Yu, estás afligido?» «Tuve un sueño
- 67 -
muy rico. Soñé que estaba en un jardín y que
vosotras no me reconocíais...» (BORGES, 1994, p.
13-14)

Há um sonho dentro do sonho e, portanto, um sonho infinito.


Há uma myse-en-abyme - na terminologia de Gide. O inusitado
encontro de Pao Yu consigo mesmo escapa a toda lógica. No sonho,
não somente o mesmo tempo e espaço do seu quotidiano lhe
parecem outros; Pao Yu se lhe afigura outro naquele instante. Ele
precisa fazer face à dura suspeita de que ele mesmo seja o sonhado,
a peça que sobra, o usurpador, o outro. Pao Yu tem medo de que
outro venha a assumir seu lugar – e, sobretudo, seu lugar em relação
às concubinas. O sonho elabora o medo da deposição. As concubinas
estão para o homem como o povo está para o rei. As imagens
oníricas revelam o medo de que os súditos passem a amar outro líder
e de que o destronem – e, como sugere a estrutura em abismo, como
ele mesmo destronara o anterior, que já poderia haver destronado o
antecessor, como o seu sucessor poderia destroná-lo e, com o
tempo, ser destronado. As imagens assinalam especificamente o
medo de uma deposição por morte. O jovem se vê, primeiro, deitado
e sonhando e, depois, desperto. O despertar nos remete ao começo
de um novo dia. É, portanto, metáfora tradicional para o novo dia da
eternidade - depois de uma ou de muitas vidas. O sonho revela o
temor de que a sua vida não seja o que anunciava o seu nome –
“precioso (Pao) jade (Yu)”, uma vida longa e feliz. A deposição por
morte tornaria sua história triste e breve. Nessa narrativa, há um
encontro do duplo consigo mesmo (ROSSET, 1998). O narrador – em
um gesto de valentia - vem buscar “um Pao Yu”, mas o outro reage
- 68 -
abraçando-o com familiaridade. O desdobramento assinala o medo
da deposição e morte precedidas de uma traição – essa é a sua faceta
indesejável revelada pelo duplo. Através do seu complexo jogo de
imagens, “O Sonho Infinito de Pao Yu” trata da impermanência do
poder.
O relato introduz diversas das características do gênero15 –
simetrias, descontinuidade, mescla de situações quotidianas e
situações extraordinárias, o inesperado, o surpreendente, interações
breves e ilogicidade. A partir do Livro dos Sonhos, o gênero pode ser
reconhecido por diversos dos seus elementos16: simbolismo,
brevidade, elementos de nonsense, fragmentação (porque às vezes
os elementos pertencem - e nos remetem - a diferentes referências
ou contextos), plasticidade, simetrias, paralelismos, descontinuidade,
sequências de sonhos, mescla de situações quotidianas e situações
extraordinárias, mescla de elementos quotidianos e elementos
simbólicos, o inesperado, o surpreendente, deformações, situações
hiperbólicas, interações breves (não discursos nem monólogos),
ilogicidade - pessoas, seres, objetos que surgem de forma
inexplicável e desaparecem de modo súbito. No seu metatexto, o
Livro dos Sonhos intercala algumas linhas de Kafka entre as

15
Várias dessas características integram obras de crítica literária. No entanto, não
foram associadas a um gênero, mas compreendidas como elementos oníricos.
Analisando a narrativa borgeana, Ramona Lagos observou a presença de
“estruturas oníricas”: vertigem, febre, delírio, alucinação, agonia etc. (1986, p.
140). Percebeu que esses elementos eram recorrentes na conformação do
fantástico nessa narrativa. Assim ela reflete sobre “estruturas oníricas”, mas não
avança para uma descrição de gênero.
16
Outras situações poderiam ser elencadas, mas essas são as encontradas no
corpus ou por ele sugeridas.

- 69 -
narrativas: “¿Por qué comparas tu mandamiento interior con un
sueño? ¿Te parece acaso absurdo, incoherente, inevitable,
irrepetible, origen de alegrías o terrores infundados, incomunicable
en su totalidad, pero ansioso de ser comunicado, como son
precisamente los sueños? (1994, p. 64)”. Essas são ainda algumas das
características do gênero.
Em “La Vuelta del Maestro”, Mygur, que se sentia um
forasteiro em toda parte, foge para encontrar os lugares que um
sonho profético17 lhe havia indicado.

Vio la casa, la fatigada caravana mogólica, los


camellos en el patio. Atravesó el portón y se
encontró ante el anciano monje que comandaba
la caravana. Entonces se reconocieron: el joven
vagabundo se vio a sí mismo como un anciano
lama y vio al monje como era hace muchos años,
cuando fue su discípulo; el monje reconoció en el
muchacho a su viejo maestro, ya desaparecido.
Recordaron la peregrinación que había hecho a los
santuarios del Tíbet, el regreso al monasterio de la
montaña. Hablaron, evocaron el pasado; se
interrumpían para intercalar detalles (BORGES,
1994, p. 163).

O mestre, sob a forma de um adolescente, retorna ao seu


monastério no momento em que um grupo se dispunha a encontrá-
lo. A alma adiantada, renascendo no seio de uma nova família,
poderia voltar a instruir seus discípulos. A visão de mundo permite

17
O conceito de profecia integra as religiões abraâmicas. Trata-se, neste caso, de
uma narrativa concebida sob outra visão de mundo. Contudo, vamos manter a
terminologia, uma vez que estamos procurando evidenciar a importância do sonho
profético para a conformação de um gênero onírico.

- 70 -
um ‘milagre’ técnico nessa narrativa. Ele vê o monastério que ainda
vai encontrar. O sonho de futuro, nesse caso, é, ao mesmo tempo,
uma lembrança. O gênero onírico pode ser reconhecível por diversas
características na organização de tempo e espaço: pode transportar a
outros lugares; pode transportar a outras realidades; a outros
contextos culturais; a outros contextos ideológicos; pode apresentar
mudanças bruscas de espaço; pode conduzir a outros tempos; a uma
síntese de tempos (pode representar a elaboração de um conjunto
de situações); uma atualização de situações (situações do passado
podem ser revividas no presente da narrativa); pode haver
reordenação temporal (pode reordenar fatos que, na realidade,
ocorreram em outra sequência); pode condensar dois momentos
(pode tornar contemporâneos dois momentos distintos da história);
pode embaralhar os tempos; modificar a duração dos tempos
(acontecimentos com a duração de anos podem ser percorridos em
instantes, e um momento breve pode assumir uma longa duração).
Os processos de recontextualização são comuns no gênero
onírico - objetos, seres, pessoas ou situações são realocados em
outros contextos -e frequentemente surgem associados a mesclas de
tempos e mesclas de espaços (elementos de duas temporalidades e
espaços podem ser encontrados em um mesmo sonho). Pode chegar
a haver uma fusão de contextos (fusão de tempos, espaços e das
situações relatadas). O gênero também explora, por vezes, a
sensação de realidade. O onírico confere “realidade” ao que não
passa de sombra – imaginação, passado, medos, etc. Na filosofia
moderna, o conhecimento da verdade foi associado aos sentidos

- 71 -
(WATT, 1996). O gênero onírico consegue obliterar não apenas a
percepção de tempo e espaço, mas também seu conhecimento
através dos instrumentos físicos. Há muitos sonhos – e relatos de
sonhos – marcados por uma divertida ou angustiante desconexão dos
sentidos. O sonhador pode se deparar com coisas que ouve sem ver e
com coisas que vê sem ouvir.
O gênero está marcado, sobretudo, pela realidade da
presença da consciência do sonhador – que, no sonho, pode estar
ancorada de diversos modos. A consciência, por exemplo, não precisa
estar atrelada a uma única personagem. “Entre Sueños” explora essa
possibilidade. No sonho, o narrador recorda que “Me encontraba en
el Cabildo de Buenos Aires, en presencia de Rosas que ordenaba mi
prisión y ejecución inmediata: yo era Maza, sin dejar de ser Groussac
(BORGES, 1994, p. 128)”. Nas narrativas oníricas: a personagem pode
se desdobrar; pode ser duas (pessoas); pode apresentar
características de outra; pode ser uma imagem ou voz; pode ver-se
na forma de algo, de uma planta ou animal. As metamorfoses são
comuns no gênero. Também frequentes são os processos de
personificação. Os animais podem comunicar-se. Objetos podem
mover-se sem intervenção humana. Pode haver uma humanização de
animais e plantas – e até de objetos. As situações são apresentadas
do ponto de vista do sonhador, e, no entanto, ele pode estar
identificado com a perspectiva de outra personagem ou assimilar as
situações sob uma perspectiva que não lhe seria usual. As situações
podem ser apresentadas com identificação ou distanciamento. Ainda
quando se trata de um relato em primeira pessoa, a situação pode

- 72 -
ser percebida com relativo estranhamento e distância em relação aos
fatos.
Em “Sueña el Hidalgo de la Torre”, Borges seleciona um
importante episódio para La Ilustre Casa de Ramírez. O recorte deixa
perceber três situações marcantes na história do fidalgo Gonzalo
Ramírez. Seus pensamentos “volaron irresistibles hacia doña Ana, su
descote, los lánguidos baños en que leía el periódico. […] Aquella
doña Ana tan honesta, tan perfumada, tan espléndidamente bella,
sólo presentaba, como esposa, un feo defecto: el papá carnicero
(BORGES, 1994, p. 72)”. Haveria várias perspectivas para entender a
relação entre Gonzalo e dona Ana. O pai seria um homem sem
caráter? Sem modos? Seria rude ou de baixa extração? Seu
comportamento seria um motivo para que o fidalgo não pudesse
assumir uma relação com Ana? Gonzalo “Al entrar en la vida escogió
un confidente que trajo a la quieta intimidad de la torre, ¡y en
seguida aquel hombre se apoderó fácilmente del corazón de Gracita
y la abandonó con ultraje! (BORGES, 1994, p. 73)”. Gonzalo suporta o
ultraje da irmã - uma dupla decepção com a traição do amigo e a
desonra familiar. “Concibió después ese deseo tan corriente de
intervenir en la vida política, ¡y en seguida el azar lo obligó a rendirse
y a acogerse a la influencia de aquel mismo hombre, ahora autoridad
poderosa! (BORGES, 1994, p. 73)”. Humilhado pelo amigo, ele se vê
obrigado a pedir seu apoio para uma eleição.
Surgem três sonhos intercalados entre essas situações. No
primeiro, o fidalgo se vê arrastado a um campo de batalha. Ele não
queria lutar. No segundo, sonha com um ancestral. “A orillas del

- 73 -
fango, agachado entre los cañaverales, un hombre monstruoso,
peludo como una fiera, partía, con sus recios golpes de su hacha de
piedra, trozos de carne humana. Era un Ramírez. [...] «¡Encontré a mi
abuelo carnicero!» (BORGES, 1994, p. 72-73)”, exclama ao despertar.
Nesse sonho surgem guerreiros entre os seus ancestrais. Contudo, só
o terceiro sonho confirma o sentido dos anteriores e revela a sua
atitude diante de cada um dos fatos mencionados: “Ruy Ramírez
sonreía a las naves inglesas que huían de la proa de su capitana por el
mar português” - ele teria que ter coragem de lutar por dona Ana,
afastando os seus pretendentes; “el viejo Egas Ramírez, ¡se negaba a
acoger en la pureza de su solar al rey don Fernando y la adúltera
Leonor!” – precisava ter coragem de romper com aquela amizade
indecorosa; “Gutierre Ramírez, el de Ultramar, que corrió al asalto de
Jerusalén (BORGES, 1994, p. 75)” – ele precisava ser corajoso para
enfrentar a eleição sem valer-se daquela falsa amizade. O fidalgo
acreditava que ser um homem valente seria a atitude correta diante
das três situações. A narrativa assinala a sua falta de coragem. “¡No!
Ni siquiera había heredado de ellos la tradición y fácil valentía. Su
padre había sido un buen Ramírez intrépido, que en la famosa
revuelta de la romería de la Riosa avanzó con un quitasol frente a
tres carabinas. Pero él había nacido con el defecto”. As circunstâncias
laterais, contudo, abrem várias perspectivas de compreensão, de
maneira que só o sonho organiza as situações relatadas, permitindo
compreendê-las sob um eixo comum – ou melhor, através da
contraposição de duas linhas de causalidade. O fidalgo era
proveniente de uma linhagem de valentes. No entanto, ele não havia

- 74 -
agido com destemor no passado e, no presente, repetia a atitude.
Voltando ao problema do “pai carniceiro”... O pai de dona Ana era
um homem valente que não aceitaria um genro covarde. O defeito,
como assinala o sonho do fidalgo da torre, não era dela ou do pai. O
defeito era dele.
O sonho pode apresentar diversas funções em uma narrativa.
O gênero é especialmente produtivo na configuração da causalidade -
no encadeamento das ações: pode revelar a causa de uma frustração
– como acontece ao fidalgo; pode revelar a causa de uma situação
presente; pode revelar uma série de fatos do passado que
influenciam de maneira decisiva o presente da personagem; pode
descortinar um passado oculto. O sonho pode fornecer a ligação
entre dois fatos aparentemente desconexos. Confere necessidade - e
verossimilhança - às ações, justificando mudanças de atitude. A
profecia pode revelar faltas, ferimentos emocionais, problemas
decorrentes da genealogia, situações traumáticas na infância, na
adolescência e idade madura. Entretanto, enquanto o sonho
profético do dia pode revelar as causas das ações, o sonho da noite
pode manipular conduzindo ao engano ou à culpa. O sonho pode
assinalar causas que a personagem, sem o concurso do
subconsciente por outros meios, não teria como recordar, ou, ao
menos, não reconheceria como determinante para a situação
presente.
A narrativa do gênero onírico ainda é bastante produtiva na
elaboração de conhecimentos sobre a personagem. O sonho gera um
conhecimento sobre o seu sonhador. "Hoje vemos como por um

- 75 -
espelho, confusamente; mas então veremos face a face. Hoje
conheço em parte; mas então conhecerei totalmente, como eu sou
conhecido (I Cor 13:12)”. Contudo, como assinala São Paulo, a
própria realidade, como um espelho, pode ser reveladora na
compreensão do caráter. Mas o que dizer do sonho no espelho? Em
“El Espejo de viento-y-luna”, um apaixonado pede a ajuda de um
mendigo que se proclama capaz de curar as doenças da alma. O
mendigo lhe fornece um espelho, deixando a advertência de que não
deveria olhar seu reverso.

Kia Yui miró el anverso del espejo […] y lo arrojó


con espanto. El espejo reflejaba su calavera.
Maldijo del mendigo y quiso mirar el reverso.
Desde el fondo, la Señora Fénix, espléndidamente
vestida, le hacía señas. Kia Yui se sintió arrebatado
y atravesó el metal y cumplió el acto de amor.
Fénix lo acompañó a la salida. Cuando Kia Yui se
despertó, el espejo estaba al revés y le mostraba
de nuevo la calavera. Agotado por las delicias del
lado falaz del espejo, Kia Yui no resistió a la
tentación de mirarlo una vez más. La señora Fénix
hacía señas y él penetró de nuevo y satisficieron
su amor. Esto ocurrió unas cuantas veces. La
última, dos hombres lo apresaron al salir y lo
encadenaron. «Los seguiré», murmuró, «pero
déjenme llevar el espejo». Fueron sus últimas
palabras. Lo hallaron muerto (BORGES, 1994, p.
96).

O espelho tem dois lados. O verso, o lado do vento, mostra a


caveira. A imagem parece ruim, embora diga a verdade. A vaidade

- 76 -
leva à morte18. Ele poderia ter se detido nesse ponto - no
conhecimento que o espelho lhe oferecia. O que é o espelho? Entre
outras referências, um símbolo do conhecimento indireto – isto é, do
conhecimento por reflexo através das experiências de outras
pessoas. Kia Yui poderia ter reconhecido que a paixão pela senhora
Fênix era responsável por sua enfermidade e que essa atração
terminaria por levá-lo à morte. Neste caso, o espelho realmente teria
trazido a sua cura.
O espelho de dois lados é como uma moeda de dois lados –
um lado revela um valor, o outro traz um símbolo do lastro. O lado da
lua leva ao encontro da fada Fênix. Parece bom, mas conduz à
experiência da ilusão – para entrarmos na visão de mundo oriental. A
experiência do desejo parece fonte de satisfação. Entretanto, o nome
da fada (Fênix) revela o verdadeiro resultado do desejo (da paixão) -
a necessidade de repetir a experiência até a sua transformação ou
superação (a morte). Ele se identifica com o corpo, com as
aparências. Quer a satisfação do desejo atendido - que lhe traz a
ilusão da felicidade. Recusa a verdade revelada pela morte, a alma.
Assim, Kia Yui só vê o outro lado da vaidade como sensualidade. Só
vê a beleza – onde poderia ver a fugacidade. E, por este motivo, o
espelho torna-se a causa da sua morte. De um lado, o conhecimento
da verdade. Do outro, a experiência das aparências. O taoísmo, como
o budismo, preconiza a moderação dos desejos para o
contentamento. O “mendigo taoísta”, portanto, não era realmente
um mendigo... É preciso atentar ao detalhe de que ele não aceita a
18
A associação entre vento e vaidade também se encontra na tradição cristã. “Vi
tudo o que se faz debaixo do sol, e eis: tudo vaidade, e vento que passa” (Ecl 1:14).

- 77 -
esmola de Kia Yui. Diz apenas que, no dia seguinte, viria felicitá-lo por
sua melhora. O “dia seguinte” é uma metáfora para o novo dia
depois da morte. A cura dos males decorrentes da existência, nessa
lógica, seria a morte. Kia Yui é preso e, depois, morre. O mendigo
parece pedir pouco, mas ele quer tudo – a casa, a casa do corpo, a
vida e, por fim, a alma.
A narrativa onírica pode revelar um conhecimento sobre a
personagem, suas relações, seu meio: autoconhecimento
(conhecimento do ser) e conhecimento próprio (conhecimento do
caráter, da personalidade); um desejo; um medo; uma frustração;
aspirações de que, até então, não se tinha consciência; resoluções ou
atividades que, desperta, a personagem ainda não formulou; o
posicionamento de uma personagem em relação a uma situação; o
meio da personagem; a situação que a personagem está vivendo; seu
estado de ânimo; seus interesses; suas ambições de futuro e
ambições que, no passado, não foram realizadas por falta de
recursos, capacidade ou poder; pode revelar o mundo particular da
personagem; pode esclarecer a situação de um relacionamento;
assinalar um pensamento fixo, comportamento ou atitude em
desordem; pode explicar a atitude da personagem em face de uma
situação ou realidade. A narrativa de sonho também pode
descortinar a opinião de outras personagens sobre o sonhador -
evidenciando uma divergência entre a própria opinião e a de outros
personagens. Pode descortinar uma realidade paralela na vida da
personagem. A narrativa pode ser configurada para que o sonho
estabeleça um símbolo do caráter ou de toda a vida da personagem.

- 78 -
Enquanto o sonho profético do dia pode trazer um conhecimento das
verdadeiras intenções ou do caráter de outra personagem, o sonho
da vigília só pode transmitir um juízo íntimo sobre as intenções ou o
caráter de outra. O personagem pode sonhar com os seus planos
para o futuro. Seus sonhos podem assinalar tanto o que impede a
realização de um desejo quanto o início de uma nova etapa.
Enquanto o sonho profético do dia pode revelar possibilidades de
futuro (que ainda podem ser modificadas) e o que, com certeza, já é
o futuro de uma personagem ou grupo, o sonho da vigília tem seus
limites no encaminhamento de uma situação.
Em “Historia de los dos que se soñaron” - noite 352 d’As Mil e
Uma Noites19, um homem perde todos os seus haveres. Certo dia,
“Trabajó tanto que el sueño lo rindió una noche debajo de una
higuera de su jardín y vio en el sueño un hombre empapado que se
sacó de la boca una moneda de oro y dijo: «Tu fortuna está en Persia,
en Isfaján; vete a buscarla.» (BORGES, 1994, p. 158)”. O homem
empreende a viagem e adormece no pátio de uma mesquita. Ladrões
invadem o lugar.

A los dos días recobró el sentido en la cárcel. El


capitán lo mandó buscar y le dijo: «¿Quién eres y

19
Borges reelabora – ainda por pequenas alterações, seleção e recorte - os
originais dessa coletânea. Ele troca, por exemplo, a cidade de partida e chegada na
sua versão. Assim vamos citar o texto reelaborado. No entanto, no close reading,
considerando a importância de alguns detalhes no processo de produção de
sentido, vamos recorrer ao texto d’As Mil e Uma Noites na tradução de Burton
quando necessário – ainda uma tradução, contudo, mais próximo do original que a
versão borgeana. Arabian Nights. Disponível em:
http://ebooks.adelaide.edu.au/b/burton/richard/b97b/complete.html#section449
Acesso em 17 mar.2019.

- 79 -
cuál es tu patria?» El otro declaró: «Soy de la
ciudad famosa de El Cairo y mi nombre es
Mohamed El Magrebí.» El capitán le preguntó:
«¿Qué te trajo a Persia?» El otro optó por la
verdad y dijo: «Un hombre me ordenó en un
sueño que viniera a Isfaján porque ahí estaba mi
fortuna. Ya estoy en Isfaján y veo que esa fortuna
que prometió deben ser los azotes que tan
generosamente me diste.»
Ante semejantes palabras, el capitán se rió hasta
descubrir las muelas del juicio y acabó por decirle:
«Hombre desatinado y crédulo, tres veces he
soñado con una casa de El Cairo en cuyo fondo
hay un jardín, y en el jardín un reloj de sol y
después del reloj de sol una higuera y luego de la
higuera una fuente y bajo la fuente un tesoro. No
he dado el menor crédito a esa mentira. Tú, sin
embargo, engendro de una mula con un demonio,
has ido errando de ciudad en ciudad, bajo la sola
fe de tu sueño. Que no te vuelva a ver en Isfaján.
Toma estas monedas y vete.» (BORGES, 1994, p.
158-159)

Regressando ao seu país, ele encontra o tesouro. Para


compreender essa narrativa é preciso lembrar que também existe
uma mística no Islamismo – a mística sufi. O rico, tal como registra a
metáfora dos Evangelhos cristãos, pode ser um homem que conserva
os seus apegos - apego a posses, a posições, a pessoas etc.
Atravessando uma dificuldade, esse homem perde seus haveres e,
com eles, parte dos seus apegos. Quando desperta para a
necessidade de uma transformação, ele é chamado a uma busca
espiritual. De Baghdad, ele parte para o Cairo - que nas proximidades
de Alexandria, famosa pela biblioteca, é o símbolo de um nível
específico nessa busca. Depois de superar diversos estágios de

- 80 -
crescimento espiritual (de cidade em cidade), ele está em um nível no
qual ainda não conseguiu superar a mente para ascender na vida
espiritual. Nessa cidade, ladrões tentam assaltar a mesquita. No
domínio da mente, surgem diversas interpretações da tradição. No
interior, a mente (o capitão) se dedica ao discernimento das
verdades espirituais – a entender em cada ponto, o certo e o errado -
e afirma que essa busca é uma ilusão. Exteriormente, outros homens,
detidos nesse patamar de espiritualidade, aconselham a contentar-se
com as formas exteriores do culto (as moedas). No entanto, mesmo
sofrendo com as perseguições no plano físico e espiritual (a injusta
surra dos policiais), ele atende às inspirações que lhe chegam e que
se confirmam com novos fatos e situações. Depois do jardim, há uma
fonte e, depois da fonte, um tesouro. Depois de um período
cultivando as virtudes, encontra a vida divina em si e, depois dessas
experiências, a união.
O gênero pode desenvolver diferentes relações entre o sonho
e a realidade. Como acontece em “El Espejo de Viento-y-Luna”, o
sonho pode oferecer a prática de uma teoria. Pode oferecer a teoria
– como acontece no conhecimento revelado em profecia - que dá
início a uma prática. Assim uma experiência pode gerar um sonho, e
um sonho pode ser o ponto de partida de uma nova experiência (na
realidade da narrativa). O sonho pode dar início a uma mudança de
atitude, a uma ação, a um hábito, a um sentimento, a planos de
futuro, a um futuro inusitado (mas verossímil) em relação ao
presente. O gênero também apresenta diversas funções em relação
ao significado e aos sentidos internos das narrativas: coloca as

- 81 -
situações em destaque e, assim, pode conferir importância a certos
fatos; também pode, organizando-os de forma lateral, tirar a
importância de outros acontecimentos; pode reorganizá-los em uma
nova hierarquia; pode interligar o sentido de um conteúdo do
passado ao presente como pode oferecer um sentido ao futuro da
personagem; pode gerar uma moral; sob vários aspectos, pode
mostrar-se revelador em relação ao caráter da personagem e sobre o
sentido que ele confere à sua vida.
O gênero onírico pode ser uma via de acesso a outro plano,
gerando um momento de escape da realidade, mas também, pelo
despertar, pode transformar-se na rota de fuga de uma situação
aflitiva no mundo dos sonhos. Pode ser uma fuga da realidade ou a
fuga de um segundo pesadelo. Em “Suele Suceder”, nem a morte
parece uma saída.

Mi hijo estaba llorando mi muerte. Lo veía


reclinado sobre mi féretro. Quería correr para
decirle que no era verdad, que se trataba de otra
persona, quizás absolutamente parecida, mas no
podía por el cocodrilo. Estaba ahí delante, en el
zanjón, listo para tragarme. Yo gritaba con todas
mis fuerzas; y los veloriantes, en lugar de avisarle,
me miraban con reproche, quizá porque azuzaba a
la fiera y temían ser atacados ellos mismos. Clide
era el único que no me veía ni oía. Cuando llegó el
hombre de la funeraria con una caja parecía un
violinista, pero sacó un soplete. Si fuera cierto,
todo estaría perdido, pensé; me enterrarían vivo y
no podría explicar nada. Los vecinos quisieron
apartarlo, por ser el momento más penoso, pero
él se agarraba al cajón. El hombre empezó a soldar
la tapa por el lado de los pies y ya no pude más:

- 82 -
cerré los ojos y corrí a la zanja sin importarme una
muerte segura. Después, sólo recuerdo un golpe
en la barbilla. Algo como un raspón de la piel
contra un filo. Quizás, el roce contra uno de los
dientes. Cuando sentí el calor de la soldadura
desperté y comprendí todo. Clide tenía razón: yo
estaba muerto. La misma sala, la misma gente. Mi
pobre hijo seguía allí. El soplete roncaba a la altura
de mi pantorrilla. El empleado levantó el extremo
libre de la tapa, sacó el pañuelo y me enjugó la
sangre de la herida. «Suele suceder», dijo. «A
causa del soplete.» (BORGES, 1994, p. 68-69)

O centro desse pesadelo é o horror de ser enterrado vivo. Seu


cerne não é o simples medo de não viver, mas especificamente o
temor de ter suas potencialidades “enterradas”. O elemento de
nonsense do sonho pode cobrar sentido na literatura. Há algo
monstruoso neste contexto. Trata-se de um contexto em que aqueles
que são condenados à morte não podem ser amparados pelos
demais, que temem por suas próprias vidas. Eles gritam sem que
ninguém venha em seu socorro. Há apenas algum burburinho no
momento em que serão conduzidos à prisão. Depois, mesmo o
melhor amigo não pode encontrar-se ou falar com o condenado. O
golpe na barba, o fio da navalha e o toque contra os dentes nos
remetem a dores agudas. O maçarico assinala o medo da tortura. O
maçarico na caixa do violino revela a censura em lugar da arte. Esse
terrível pesadelo literário desvenda um dos mais terríveis pesadelos
da história, a ditatura.
O relato introduz diversas das características do pesadelo: o
incontrolável; o sequenciamento rápido de ações; andamento rápido;
espaços que causam angústia. O pesadelo se caracteriza por
- 83 -
elementos que causam medo, angústia, aflição, horror, terror20: no
plano físico (com animais, monstros, situações de risco ou dor,
situações de crime, perseguição, doenças, guerras etc.); no plano
mental e emocional (com a sensação de fechamento, de
confinamento, de labirinto, angústias como o medo da morte, do
soterramento, da multiplicação de objetos e seres, situações de
aversão, situação de perda, término de relacionamento, situação de
traição; sofrimentos psicológicos como a situação da perda ou
iminente perda de posição ou de bens, ideia de limitação, angústia
pela duração de uma situação, medo de não sair de uma situação,
medo de estar perdido, situações de solidão, rejeição, inferioridade
ou culpa, situações que ultrapassam limites morais, tradições,
costumes e leis, gerando angústia por suas possíveis consequências;
sentimento de opressão; o próprio terror de não conseguir despertar;
e no plano espiritual (encontro com presenças assustadoras como
fantasmas e anjos maus; situações que podem ser acompanhadas ou
terminar com sentimentos angustiantes ou de aflição). O despertar
da personagem pode prolongar o pesadelo com a reação do
sonhador com respostas físicas (sobressalto, gritos, movimentos
bruscos, pranto, suor); com sentimentos como angústia, aflição,
medo e terror; com pensamentos repetidos. As cenas fortes são
comuns no pesadelo, sugerindo descontrole das faculdades mentais.
Também há uma classe especial de pesadelo na qual a própria

20
A lista não pretende esgotar as formas do pesadelo, mas oferecer possibilidades
para a análise. A divisão das situações de angústia - plano físico, mental-emocional
e espiritual - é apenas esquemática, ajudando a reconhecer seus elementos
centrais, uma vez que, no pesadelo, as causas se mesclam.

- 84 -
realidade onírica fornece uma situação agradável - não existente na
realidade – para apresentar, em seguida, o sofrimento pela perda
dessa situação. O pesadelo pode assumir diferentes funções nas
narrativas: pode revelar um medo; descortinar relações com as
personagens (de dependência, de sujeição, etc.); pode revelar a
situação de um relacionamento; sugerir uma fatalidade; sugerir um
destino; pode ser revelador sobre a situação (física, mental,
emocional) da personagem; sobre as consequências das suas ações;
pode descortinar uma realidade histórica de pesadelo; o pesadelo
profético pode representar um aviso sobre o futuro. O pesadelo pode
se expandir para o momento do despertar como pode contaminar
toda a realidade da personagem com a sua irrealidade. A
personagem pode passar a viver no pesadelo.

Análise de uma passagem precursora para o moderno gênero


onírico
Com Prelude, Wordsworth desejava alcançar uma obra de
interesse perene. Em um prefácio de 1814, explica que pretendia
escrever um poema filosófico “‘contendo visões do Homem, da
Natureza, da Sociedade, e que teria o título de Recluso porque seu
principal tema seriam as sensações e opiniões de um poeta vivendo
em retiro [...] (2001, p. 2)’”. O poema teria cunho biográfico e
conduziria ao ponto em que o poeta estava “‘suficientemente
maduro para a árdua tarefa que se havia proposto (2001, p. 2)’”. As
diversas seções do Prelude seriam a introdução do Recluso, mas o
poema nunca foi terminado. A introdução tornou-se um livro, e esse

- 85 -
livro incompleto, famoso. A quinta seção desse poema em versos
brancos traz consigo um sonho enigmático:

Uma vez na quietude de uma noite de verão, /


Enquanto eu estava diante de uma caverna
pedregosa sentado / Perto do mar, lendo
atentamente, então aconteceu, / A famosa história
do cavaleiro errante, / Lembrada por Cervantes, os
mesmos pensamentos / Preocupavam-me, e para
medir essa rosa incomum / Enquanto indiferente me
deliciava, e, tendo fechado / O livro, e tendo voltado
meus olhos na direção do imenso oceano / Sobre a
verdade da poesia e da geometria, / E seu alto
privilégio de uma vida duradoura / Isento de todo
ferimento interno / Eu meditei, sobre estes
principalmente: e por fim / meus sentidos cedendo
ao ar abafado / O sono me tomou, e eu passei a um
sonho. / Eu vi diante de mim estender-se uma
planície ilimitada / de um deserto arenoso, todo
negro e vazio / E, enquanto eu olhava em torno,
angústia e medo / Vieram furtivamente sobre mim,
quando a meu lado / Perto a meu lado, uma forma
tosca apareceu / Sobre um dromedário, no alto
montado, / Ele parecia um árabe de tribos beduínas:
/ Uma lança ele carregava, e debaixo de um braço /
Uma pedra, e na mão oposta uma concha / De
inigualável brilho, cuja visão / Muito me regozijou,
sem dúvida um guia / Estava presente, alguém cuja
infalível habilidade / através do deserto me guiaria; e
enquanto isso / Eu olhei e olhei, me perguntando o
que essa carga seria / que o recém-chegado
carregava através do deserto / Poderia significar, o
árabe me disse, que a pedra / Para dizê-lo na
linguagem do sonho / era ‘os elementos de Euclides’;
e ‘isso’, disse ele, / ‘É algo de maior valor;’ e ao dizê-
lo / Apertou a concha, tão bonita em forma, / De cor
tão resplandecente, indicando / Que eu a segurasse
junto do ouvido. Eu o fiz, / E ouvi naquele instante,

- 86 -
em uma língua desconhecida, / Na qual, no entanto,
eu entendia sons articulados, / Um alto e profético
sopro de harmonia; / Uma Ode, com paixão
pronunciada, que predizia / Destruição para as
crianças da terra / Por um dilúvio, que já se
aproximava. Tão logo cessou / A canção, o árabe com
olhar calmo declarou / Que tudo aquilo aconteceria
do que a voz / Havia prenunciado e que ele mesmo /
Iria esconder aqueles dois livros: / Aquele que tinha
familiaridade com as estrelas / E combinava alma
com alma no mais puro laço / de razão, imperturbado
pelo tempo ou espaço; / o outro que era um deus,
melhor, muitos deuses, / tinha vozes mais que todos
os ventos, com poder / para estremecer o espírito, e
para suavizar, / Através de qualquer clima, o coração
do gênero humano. / Enquanto isso estava sendo
dito, ainda que pareça estranho, / Eu não me
espantava, mas via claramente / Um era uma pedra,
o outro, uma concha. Nem duvidava de que ambos
fossem livros / Tendo perfeita fé em tudo o que havia
acontecido / Mais forte, agora, cresceu o desejo que
eu sentia / de juntar-me a esse homem; mas quando
eu pedia / para participar deste empreendimento, ele
partiu apressadamente / Descuidado de mim: eu
seguia, mas não despercebido, / porque muitas
vezes, ele lançava um olhar para trás, / segurando
seu duplo tesouro – lança abaixada, / Ele cavalgou,
eu mantendo-me junto dele; e agora / Ele, para
minha fantasia, tornou-se o cavaleiro / De que fala a
história de Cervantes; mas não somente o cavaleiro, /
Mas também o árabe do deserto; / Não era nenhum
deles, e era os dois a um só tempo. / Seu semblante,
entrementes, tornou-se mais transtornado; / E,
olhando para trás quando ele olhou, meus olhos /
Viram, mais de meio disperso deserto, / uma cama de
luz brilhante: eu perguntei a causa: / ‘É’, disse ele, ‘as
águas da grande / reunião sobre nós’; o passo / Da
desajeitada criatura ele cavalgou, / Ele partiu: eu o
chamei alto / [...] / Ele foi correndo para o ermo

- 87 -
ilimitado, / Com as rápidas águas de um mundo
inundado/ No seu encalço; à vista do que eu acordei
em terror, / E vi o mar diante de mim, e o livro, / O
qual havia estado lendo, ao meu lado [...] Saindo do
mundo do sonho / Este fantasma árabe, que eu assim
contemplei / [...] Um nobre morador do deserto,
enlouquecido / pelo amor e pelo sentido, e o
pensamento interno / prolongado entre solidões sem
fim; [...] / Nem tive pena; mas ao contrário /
reverência era devida a um ser assim empenhado; / E
pensei que, no cego e terrível covil / de tal loucura, a
razão permaneceria ocultada (WORDSWORTH, 2001,
vv. 57-152)21.

O cavaleiro carrega dois livros. O deserto, a pedra e o dilúvio


são símbolos da tradição cristã. O deserto assinala um tempo de
provações e, assim, de incertezas, de dúvidas. Já o dilúvio decorre de
uma certeza – a necessidade de uma mudança – e pode ser, por esse
motivo, o símbolo de um período de renovação. Simão, apóstolo
símbolo da fé, teve seu nome mudado para Pedro (pedra) - como a
pedra é fundamento de um edifício, a fé é basilar na edificação
interna do templo do Espírito. No entanto, no poema, o livro é uma
pedra. Esse livro ainda é identificado no poema como “Aquele que
tinha familiaridade com as estrelas”. A Bíblia preserva o relato das
vidas de muitos santos. Esse livro é a Bíblia. O sonho começa no
espaço do deserto e termina ao tempo de um dilúvio, invertendo a
sequência bíblica na qual ao dilúvio (na Gênese) segue-se, depois da
escravidão (no Êxodo), a travessia do deserto a caminho da terra
prometida. Desse modo, sugere que essa renovação não seria uma

21
Tradução livre. Organizamos as ideias considerando o literal e resgatando algo da
sua sonoridade.

- 88 -
novidade, mas o retorno a algo que precedera o período anterior. A
sucessão converte-se em ciclo.
Ainda há elementos de outras tradições no texto. O livro é
uma concha. A concha é um símbolo do hinduísmo vaisnava. O ‘som
que sai da concha’ é como o barulho do mar, e o som sagrado de Om,
nessa tradição, é descrito como similar ao das ondas, seria a vibração
criadora que está por trás de todo o universo. O dilúvio, que integra
os relatos de diversas tradições, também é mencionado nos Puranas.
Além disso, esse segundo livro “era um deus, melhor muitos deuses”.
Com o politeísmo, o poema novamente nos remete a essa visão de
mundo. Esse (segundo) livro, através da alusão aos Puranas, nos
remete aos livros sagrados dessa tradição, os Vedas.
No entanto, esses elementos estão inseridos em um contexto
específico. O eu-lírico do sonho é um poeta. O sonho chama a
atenção para dois livros. O cavaleiro, em certo momento, torna-se
Dom Quixote. Antes do sonho, o poeta lia Dom Quixote. Depois do
sonho, ele diz que, às vezes, precisa deter-se no impulso de seguir os
passos do cavaleiro agarrado a Shakespeare e Milton22. Esse sonho é
uma profecia sobre os rumos da literatura.
O “Wordsworth” do poema é, assim, um novo Noé ou um
novo Manu que recebe essa profecia. O mensageiro divino (o
cavaleiro) vem revelar (através dos livros que ele iria esconder) o que
sobraria depois daquele período de intensas transformações. Através
da metáfora de obras que não se servem de modelos, como a Bíblia e

22
Shakespeare e Milton tomam grandes liberdades em relação às normas clássicas.
Shakespeare assume enredos que não vinham dos modelos da tradição. No seu
Paraíso Perdido, Milton inova na poesia inglesa com o verso branco.

- 89 -
os Vedas, essa renovação literária iria valorizar a composição original.
Depois de um tempo de incertezas sobre os destinos da literatura, o
sonho anunciava que havia chegado o tempo de uma transformação.
Segundo o poema, o dilúvio iria levar as crianças da face da terra. A
sentença de morte aos recém-nascidos é um dos últimos
acontecimentos bíblicos antes do início da era cristã. Da concha sai
uma Ode que anuncia o dilúvio, mas o dilúvio é destruição, e a Ode
com o som de Om, é um recomeço, um novo mundo. O Prelúdio,
portanto, é o anúncio de um novo período em literatura.
O Prelude (iniciado em 1799), como exposto, é um poema
biográfico. Foi dedicado a Coleridge com quem Wordsworth
publicara Lyrical Ballads no ano anterior. Este livro foi considerado o
início do Romantismo. Com a valorização da originalidade, na prosa,
o movimento colocaria abaixo a normativa clássica que, por
dezessete séculos, preconizara o emular na composição – a obra
reelaborava o enredo de uma narrativa anterior. Na poesia, traria a
queda das formas fixas. A organização literária do sonho sugere que
Wordsworth entendeu que esse livro de 1798 viria a representar o
começo de uma nova etapa na literatura. Na Grécia Antiga, a Ode foi
um poema lírico destinado ao canto. Algumas das famosas Odes de
Píndaro cantavam as vitórias atléticas. Enalteciam os vitoriosos nos
jogos. Wordsworth entendeu o papel central que ele poderia ter
nessa nova etapa. Já era o seu arauto. Poderia ser o seu Homero.
Wordsworth foi, sem dúvida, um importante precursor para o
gênero onírico da modernidade... O sonho foi uma das características
do Romantismo. Contudo, como exposto, o gênero tem precursores

- 90 -
em períodos ainda mais recuados. O gênero onírico tem
características que o tornam distinto e semelhante ao sonho
profético... como essa narrativa do Prelude é distinta e, ao mesmo
tempo, encontra paralelos em uma narrativa bíblica. O cavaleiro
trilhava o deserto e, durante a viagem, já nas proximidades de
Damasco, surge um clarão. "Caindo por terra, ouviu uma voz que lhe
dizia: ‘Saulo, Saulo [...]’. Saulo disse: ‘Quem és, Senhor?’ [...] Então,
trêmulo e atônito, disse ele: ‘Senhor, que queres que eu faça?’.
Respondeu-lhe o Senhor: ‘Levanta-te e entra na cidade. (At 9:4-7)’”.
O texto prossegue relatando que os homens ao redor podiam ouvir
essa voz, mas não viam ninguém. Nessa narrativa bíblica, cruzando o
deserto, o apóstolo viaja com uma montaria. No Prelude, cruzando o
deserto, o cavaleiro está montado. Nos dois relatos, a situação
central é um encontro que vem mudar e dar sentido à sua vida. Esse
sonho do dia exibe características do sonho profético no qual a
mensagem divina pode trazer, ao mesmo tempo, um anúncio de
futuro e o encorajamento para uma missão. Rompendo com a norma
clássica, ele podia ‘povoar a terra’ com novas formas, chamar
‘nações’ a um novo gênero.
Voltando ao tema da interpretação simbólica da vida nos
escritos dos místicos... Santa Faustina, em dúvida sobre a
procedência de certas instruções, encontra um recurso. “Al haberme
dado cuenta de que tenía poco apoyo por parte de los hombres, me
refugié aún más en el Señor […] En algún momento, cuando me
invadió la duda de si la voz que oía era del Señor, me dirigí a Jesús en
un coloquio interior, sin pronunciar una palabra (§74)”. Ela pede um

- 91 -
sinal. “‘Si Tú eres verdaderamente mi Dios que estás en comunión
conmigo y me hablas, Te pido, Señor, que esa alumna […] y esa señal
me fortalecerá. En ese mismo instante aquella muchacha […] (§74)”.
A vida seria um livro? Seria um livro arbitrário para uns e simbólico
para outros? As pessoas seriam como livros de uma grande Biblioteca
– escritas por si e, em alguns momentos, escritas pelo Autor? Seriam
injustificadas para muitos e compreensíveis apenas para alguns? E a
presença do Autor no mundo do livro, o Livro dentro do Livro? Em
uma das suas Cartas, Santa Catarina de Sena se vale dessa metáfora.
“Deus nos deu também o livro, que é o Verbo [...] Livro escrito no
madeiro da cruz, não com tinta, mas com sangue [...] E quem [...] não
consiga ler esse livro? [...] Lemos nos parágrafos dos pés [...] Aos
poucos lemos em sua boca [...] (2005, C309 §3-6, p. 1005-1006)”.
Santa Catarina cita as Cartas de Paulo. “Porque já é manifesto que
vós sois a carta de Cristo, ministrada por nós, e escrita, não com tinta,
mas com o Espírito do Deus vivo, não em tábuas de pedra, mas nas
tábuas de carne do coração (2Cor 3:3)”. Contudo, não se trataria,
neste caso, de uma imitação, mas de um mover-se do Espírito agindo
nas criaturas. Essas metáforas reiteram a ideia da realidade
simbólica. Mas como explicar essa possibilidade nos domínios da
natureza? Santa Teresa relata uma visão:

Estando una vez en oración, se me representó


muy en breve (sin ver cosa formada, mas fue una
representación con toda claridad), cómo se ven en
Dios todas las cosas y cómo las tiene todas en Sí.
Saber escribir esto, yo no lo sé, mas quedó muy
imprimido en mi alma, y es una de las grandes
mercedes que el Señor me ha hecho […] Digamos

- 92 -
ser la Divinidad como un muy claro diamante, muy
mayor que todo el mundo, o espejo, a manera de
lo que dije del alma en estotra visión, salvo que es
por tan más subida manera, que yo no lo sabré
encarecer; y que todo lo que hacemos se ve en
ese diamante, siendo de manera que él encierra
todo en sí, porque no hay nada que salga fuera de
esta grandeza (1990, V 40:9-10, p. 186).

Trata-se do relato de uma experiência mística. Santa Teresa


está diante de um diamante maior que o mundo dentro do qual se
encontram todas as coisas. Assim o Criador, contendo a criação, nela
poderia ler – e escrever – como se lesse e escrevesse no Seu próprio
corpo? O mistério resiste às palavras e se refugia em imagens. O
fundamental, nesse artigo, é que os relatos dos místicos – em suas
vivências – nos colocam diante da inusitada possibilidade de ler, por
vezes, no livro da vida. O místico pode ler de maneira simbólica os
elementos de um sonho, de uma visão ou do quotidiano. O problema
amplia o paradigma e os limites da profecia.
Nos escritos dos místicos, percebe-se que uma das suas
maiores e mais frequentes angústias está no problema do
discernimento – na dificuldade de reconhecer se algo “é de Deus”.
Para saber se uma palavra é divina, "Las más ciertas señales que se
puede tener, a mi parecer, son éstas: la primera y más verdadera es
el poderío y señorío que traen consigo, que es hablando y obrando
(1990, 6M 3:5, p. 450)", afirma Santa Teresa d’Ávila em Las Moradas.
A palavra transforma o caos em cosmos – segundo a Gênese. Assim
Santa Teresa oferece um critério para a distinção. A palavra divina
tem poder. Ela não apenas diz, mas age, faz. É o Verbo. A profecia,

- 93 -
enquanto palavra divina, não poderia, portanto, ser compreendida
apenas como comunicação, informação, mas também deveria ser
pensada como ação – ação manifesta ou ação em potencial.
As características do gênero onírico reiteram a possibilidade
do simbólico no quotidiano. Nos escritos dos místicos, a vida, por
vezes, surge como um plano entre os diversos planos do simbólico - a
vida é um sonho diurno. O gênero onírico, contudo, também poderia
ampliar a compreensão da profecia sob uma terceira perspectiva. A
profecia – longe das visões reducionistas nas quais surge identificada
com a exortação e com a profecia de futuro – pode ser
compreendida, à luz do gênero onírico, sob os eixos da causa, da
causalidade, do conhecimento próprio e do autoconhecimento.
Atendendo ao paralelo com os modernos processos de análise da
psicologia – nos quais as causas profundas do comportamento
podem ser trazidas à luz para uma reorientação –, percebe-se que a
profecia, que pode recuperar causas e fornecer linhas de causalidade,
enquanto palavra divina que supera a função comunicativa por seu
potencial de ação e transformação, também pode ser responsável
por um processo de cura.
O sonho pode provar-se um momento de acesso ao
subconsciente. Considerando o sonho profético – do dia ou da noite,
pode revelar o inusitado encontro de dois planos de realidade. O
prólogo do Livro dos Sonhos já trazia a advertência – a realidade
influencia o sonho, e o sonho influencia a realidade. Pode ser a causa
de uma transformação sutil no comportamento como pode inundar e
recriar a história do seu sonhador. Assim, entre as suas funções está,

- 94 -
como vimos, a justificativa de uma reorganização da causalidade nas
narrativas. Em paralelo, a profecia coloca a mente humana em
contato com a mente divina. Mas o homem não pensa como Deus –
"Pois meus pensamentos não são os vossos, e vosso modo de agir não
é o meu (Is 55,8)”. A profecia pode ser metanóia - uma sutil ou uma
profunda mudança de pensamento.

Conclusões
A antologia do Livro dos Sonhos comprova a existência de um
gênero onírico – por critérios quantitativos e qualitativos. Trata-se de
uma coletânea de mais de uma centena de narrativas de sonhos. Os
exemplos poderiam ser facilmente multiplicados – como sugerem as
narrativas que não integram o volume e que pudemos examinar
nesse artigo. Além disso, reúne um considerável número de enredos
nos quais o sonho não é uma narrativa intercalada ou secundária. Já
existem muitos relatos nos quais o sonho é a narrativa central.
O sonho está nas origens do gênero onírico. Contudo, o sonho
profético é a sua pedra fundamental, uma vez que a organização
estética do gênero onírico espelha diversas das características do
sonho, mas suas funções e sua elaboração de um conteúdo
significativo têm atrás de si centenas de relatos de sonhos proféticos
- sonhos e pesadelos - registrados nas diversas tradições e nos quais
a disposição da temática e a interpretação simbólica das imagens se
voltam para uma mensagem e para um significado. O paralelismo das
características evidencia a importância do sonho profético para o

- 95 -
gênero onírico. No seu prólogo, Borges, como num pesadelo,
embaralha os marcos do gênero em autores representativos:

Esa historia hipotética [do gênero] exploraría la


evolución y ramificación de tan antiguo género,
desde los sueños proféticos del Oriente hasta los
alegóricos y satíricos de la Edad Media” / “El arte
de la noche ha ido penetrando en el arte del día.
La invasión ha durado siglos” / “la Comedia no es
una pesadilla, salvo quizá en el canto cuarto” /
“Los sueños de Quevedo” “(¿Qué sentimiento
misterioso y complejo le habrá dictado el Kublai
Khan [de Coleridge], que fue don de un sueño?)” /
Beckford y De Quincey, Henry James y Poe, tienen
su raíz en la pesadilla y suelen perturbar nuestras
noches / “y los puros juegos de Carroll y de Franz
Kafka (BORGES, p 4-6)”

No período moderno, o onírico ganha espaço com a


valorização do sonho no Romantismo. O sonho é um dos temas do
fantástico do século XIX e, assim, integra diversas das suas
classificações (Nodier, Calvino). A especial verossimilhança do
maravilhoso abre caminho para diversas passagens oníricas. Com o
resgate da mitologia no Modernismo, surge uma nova brecha para o
sonho. No começo do século XX, com o Surrealismo nas artes, recebe
um novo impulso. Diversas narrativas do realismo mágico, com seus
frequentes momentos oníricos, contribuem para o seu
desenvolvimento.
Através do reconhecimento das origens do sonho apontadas
pelas narrativas do Livro dos Sonhos, oferecemos uma classificação
inicial em sonho da vigília – o sonho associável a elementos da
realidade do sonhador – e sonho do despertar – o sonho que revela
- 96 -
uma mensagem. O sonho do despertar, por sua vez, segundo as
origens dessa mensagem, pode ser analisado como sonho da noite –
associado a seres maléficos pela própria narrativa – ou sonho do dia
– um sonho de origem divina.
A interpretação do sonho nos domínios da literatura, muitas
vezes, atém-se apenas a teorias provenientes da psicanálise
tornando-se reducionista – medo e desejo. Há relatos de sonho em
tradições milenares, na hagiografia e na experiência mística do sonho
profético. Assim a compreensão da profecia, sob a perspectiva da
teologia, amplia as possibilidades de entendimento do gênero
onírico.
As funções do gênero onírico –nas milhares de narrativas de
sonho presentes nas literaturas de diversos países – podem, por sua
vez, lançar luzes não apenas sobre o sonho profético, mas também
sobre a própria profecia – e, de modo especial, sobre os livros
proféticos da tradição cristã. À luz do gênero onírico, a profecia que,
em visões reducionistas, surge associada, sobretudo, a uma função
exortativa e às profecias de futuro, pode ser compreendida como
uma profunda experiência de conhecimento. Pode descortinar as
causas profundas do comportamento. Pode iluminar uma
causalidade. Pode ser fonte de conhecimento e autoconhecimento.
À luz das características do gênero onírico, da sua
interpretação e comentário, percebe-se, na análise dos escritos dos
místicos, que, atento à possibilidade da profecia, o místico pode
interpretar de maneira simbólica não apenas os relatos da tradição,
mas também elementos da sua realidade. A possibilidade de

- 97 -
compreender algumas circunstâncias da vida de modo simbólico –
como mensagem divina – expande o paradigma da profecia e os seus
limites. A profecia não se limita ao dizer do profeta.
Atento às amplas possibilidades da profecia, o místico
frequentemente é tomado de incerteza em suas experiências. Santa
Teresa d’Ávila, buscando discernimento, recorda que a verdadeira
palavra divina está investida de poder. Assim, a partir dos escritos de
Santa Teresa, entendemos que, profecia é ação – manifesta ou
potencial.
Diversos processos clínicos de psicologia lidam com a
identificação de causas, no subconsciente, para o comportamento
presente – comportamento que, reiterado pelos hábitos, ampara a
configuração da personalidade. Essas causas, suprimindo o processo
clínico, podem ser dadas em profecia – por intuição direta (em
conceito ou imagem) ou pelo processo alegórico e/ou simbólico do
sonho. A profecia em sonho – como sugere a análise das funções do
gênero onírico – pode apontar causas, estabelecer uma causalidade,
conduzir a um conhecimento próprio e ou autoconhecimento. Sob
essa perspectiva, a profecia – que revela causas e tem poder de ação
- também pode ser compreendida como um processo de cura.
No sonho profético, por um momento, ‘o céu toca a terra’.
Encontram-se dois mundos distintos – a realidade humana e a
transcendente. A literatura explora essa possibilidade no sonho do
despertar, reorganizando a causalidade nas narrativas. Em paralelo,
na profecia, há um encontro entre a mente humana e a mente divina,

- 98 -
de maneira que a profecia pode ser o início de uma intensa
metanóia.
Considerando as experiências dos místicos, a vida torna-se um
livro divino no qual a profecia pode estar por toda parte. Talvez a
exegese seja uma tarefa infinita.

Referências

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Unesp/Hucitec, 1988.

BONNICI, T. Teoria Literária. Maringá: Eduem, 2009.

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Religião. Anais do Congresso ANPTECRE, Belo Horizonte, v. 05, 2015,
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FAUSTINA KOWALSKA, SANTA. Diário. Curitiba: Ed. Mãe da


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- 100 -
O insólito bestiário fantástico de O carnaval dos animais, de
Moacyr Scliar

Pedro Carlos Louzada Fonseca23

Introdução
O conto como forma literária que abriga o simbolismo animal
herdado das histórias de bichos da tradição antiga e do bestiário
medieval constitui uma tipologia do gênero bastante difundida no
decorrer de sua evolução estética. Edgar Allan Poe, um dos principais
teóricos e cultores do conto do século passado, concebeu nesse tipo
de narrativa curta a recepção do efeito emocional como a sua
principal unidade de ação (HOHLFELDT, 1988). Nesse mesmo século,
Guy de Maupassant conferiu no conto a sua finalidade de denúncia
social e de apresentar uma totalidade da existência. Já Somerset
Maugham, por sua vez, localizou com propriedade a realização
mimética do conto tradicional (FERREIRA; RÓNAI, 1998, p. 263).
Várias foram as tentativas de classificação dos tipos de contos
surgidas a partir do modernismo, quando esse tipo de narrativa
evolui vertiginosamente para um experimentalismo.

23
Doutor em Romance Languages and Literatures, University of New Mexico, UNM,
Estados Unidos.

- 101 -
Quatro são as tendências principais que os contistas, a partir
desse movimento literário, vêm elegendo, quais sejam, o conto sócio-
documental, o conto de introspecção, o conto simbólico-visionário e
o conto fantástico. Neste capítulo, por eleger Moacyr Scliar como
objeto de estudo, essa última categoria, que geralmente classifica a
modalidade de conto praticada pelo autor, mereceu especial
destaque para situar a questão trabalhada pelo escritor nos animais e
no seu simbolismo.
A presença do fantástico no conto de Moacyr Scliar traz-lhe
uma inerente dificuldade resultante de uma infinita pluralidade de
aberturas. “Essa liberdade, contudo, se converte em bolha de sabão
se não permitir o retorno ao mundo a que deu as costas. O fantástico
tanto permite o jogo gratuito quanto à forma pregnante e esta só se
cumpre quando o aludido retorno permite a produção de
significações antes ignoradas” (LUCAS, 1983, p. 196-207). Ainda aqui,
pode-se notar aquela mesma preocupação com a unidade de efeito
visionariamente descoberta por Poe e a função de denúncia social de
Maupassant.

Breves considerações temáticas em Moacyr Scliar


Com base nessa sucinta teorização, necessária para qualificar a
produção do fantástico em Moacyr Scliar, pode-se reconhecer que o
autor escreve os seus contos não só na mira do alcance do seu efeito
emocional, mas também na perspectiva da denúncia e da resistência

- 102 -
a situações sociais de opressão, associando essas funções de forma
especialmente mimética, conforme preceitua Maugham.
Desde o seu livro O carnaval dos animais (1968), Moacyr Scliar
tem dado ênfase a essa tendência e linhas de força do conto
contemporâneo, singularizando o fantástico por apresentar esse
gênero direcionado às potencialidades criativas do simbolismo e do
imaginário bestiário, buscado à sua antiga tradição clássica
desdobrada no tratamento da questão pelo medievo. Tendo por base
essas considerações iniciais, o presente capítulo examina esse
conteúdo temático do fantástico vis-à-vis o simbolismo animal a
partir da análise de alguns contos mais significativos do livro acima
mencionado, a saber, “Os leões”, “As ursas”, “Cão”, “Coelhos” e “A
vaca”.
Além do aspecto de concentrada crítica social presente nos
contos de Moacyr Scliar (FRUNGILLO, 2003, p. 161), uma
característica notável no autor é o seu particular enfrentamento
religioso relativamente à causa semita que o autor identifica nos
seguintes termos:

Judaísmo não é para mim uma religião – os rituais


religiosos judaicos pouco diferem dos rituais de
outras religiões. Judaísmo é para mim uma rica
cultura, expressa na história, na literatura, na arte,
no humor até. Não sei que futuro poderá ter esta
cultura, diante do rápido processo de assimilação.
O que eu posso fazer é dar uma minúscula,
modéstia colaboração para que ela, de algum

- 103 -
modo, sobreviva, para que o Bom Fim figure no
mapa do mundo judaico (SCLIAR, 1994, p. 84).

Os contos de Moacyr Scliar dão margem a múltiplos caminhos


interpretativos, pois envolvem em sua estrutura e conteúdo uma
heterogeneidade de elementos que permitem analisá-los à luz de
diversos aspectos. Um desses aspectos, e que interessa mais de perto
à orientação desse estudo dos contos do autor, seria o de tomar a
personagem como objeto de pesquisa, a partir das suas aparências,
como “alegoria social, política, psicológica e o que mais quiser”
(GOMES, 2000a, p. 30), aspecto esse que a crítica mais abalizada
situa entre as fronteiras do fantástico e do alegórico.
Antonio Hohlfeldt discute com propriedade o conceito de
conto alegórico, situando Moacyr Scliar como um dos principais
representantes no Brasil dessa modalidade narrativa não-racionalista
que vem sendo cultivada no Ocidente contemporâneo com maior
ênfase a partir de Franz Kafka, e que, no Brasil, tem como ponto de
partida a publicação de “O ex-mágico” (1947), de Murilo Rubião
(1988, p. 102). Trata-se, em termos de definição feita pela crítica em
geral, da produção de uma literatura dita fantástica ou não-realista,
extremamente enredada em derivações conceituais que lhe são
fronteiriças por natureza.
Se Tzvetan Todorov (2004), no seu pioneirismo teórico acerca
do gênero, repudia a presença do alegórico na literatura fantástica,
os contos de Moacyr Scliar correm na contramão desse postulado

- 104 -
teórico, na medida em que as suas narrativas propõem um
tratamento do literal em direção ao alegórico, terminando o segundo
por suplantar em funcionalidade o primeiro. E isso não quer sugerir,
de forma alguma, que o autor suplanta o gênero, mas sim que ele o
desdobra através de um tratamento especialmente crítico da
alegoria, situando e sujeitando a sua função figurada a um
compromisso com a análise do real.

O fantástico bestiário em O carnaval dos animais


A buscar uma definição do fantástico em Moacyr Scliar, o
comentário de Regina Zilberman sintetiza o alcance ideológico e
estético do efeito causado por esse gênero na produção literária do
autor:

Aliando-se ao emprego da técnica do fantástico,


Moacyr Scliar alcança a tradução de conflitos que
assolam a todo o indivíduo indistintamente,
mostrando as oscilações entre a lealdade a certas
raízes e ideais e a degradação decorrente da
aceitação das regras do jogo econômico e do
desejo de ascensão social (ZILBERMAN, 1992, p.
80).

Desse modo, é através do gênero fantástico que o escritor


gaúcho encontra guarida para expressar a vida humana
compreendida nos vínculos que a ligam tanto a uma determinada
ordem social quanto a um tipo de trajetória que se estende da busca

- 105 -
de ideais à frustração dos mesmos. Uma das mais notáveis
representações temáticas dessa visão crítica do humanismo do autor
é o recurso buscado aos motivos imaginários e simbólicos da imagem
e do mundo dos animais, com a finalidade precípua de exemplificar
os valores da sociedade humana.
É neste contexto de representação humana e social que
Moacyr Scliar apresenta as suas alegorias bestiárias de reflexão ética
e cultural do homem em sociedade e perspectiva histórica, vítima da
violência, dos traumas, do desamor, da alienação e da ambição
materialista, transgredido pela perversão e alienação. Nesse sentido,
Antonio Hohlfeldt afirma que

Moacyr Scliar traz uma outra contribuição


importante: seu subtexto está intimamente
relacionado à consciência das relações sócio-
econômicas, e assim, todas as alegorias que
encontramos presentificam sempre a reificação
[...] Não deixando entrever que a sátira em
Moacyr Scliar tem uma conotação mais política, o
que o faz ter uma predileção acentuada pela
‘traição’ e o ‘desgoverno’ (HOHLFELDT, 1988, p.
109).

É nessa linha de análise que pode ser lido o conto “Os leões”.
Milhares desses animais ferozes faziam estremecer o solo da África,
sendo tidos como um iminente perigo, já que poderiam invadir a
Europa e os Estados Unidos. Foi decidido, desse modo, exterminá-los
com uma bomba atômica de média potência. Apareceram leões

- 106 -
radioativos que escaparam, mas foram vítimas dos zulus e das
gazelas envenenadas. Os que resistiram foram mortos por caçadores.
Restou um último exemplar, uma fêmea, que foi esquartejada, tendo
no útero um feto viável. Houve a tentativa de preservá-lo, tendo sido,
mais tarde, levado para o zoológico de Londres, porém acaba sendo
morto por um fanático. Amplas camadas da população saudaram a
morte do leãozinho: “Eles estão mortos, agora seremos felizes!”. “No
dia seguinte começou a guerra da Coreia” (SCLIAR, 2004, p. 22).
Assim como no bestiário de tradição medieval, “O leão” abre
a ordem de aparecimento dos contos de O carnaval dos animais,
seguido pelos contos homônimos de bichos bastante conhecidos de
todos. “Os leões” alegorizam a presença desses animais que, nos
bestiários, são símbolo de vida relacionada à imagem da criação. Isso
porque, de acordo com o bestiário, a leoa dá à luz filhotes mortos,
vigiando por três dias os corpos inanimados que, no terceiro dia,
ressuscitam ao rugido do pai (WHITE, 1984). A leitura que Moacyr
Scliar apresenta dos seus leões é diametralmente oposta, pois esses
seus animais representam o caos e a destruição, sendo totalmente
aniquilados em sua espécie.
O conto inicia com uma das características primordiais do leão
elencadas no bestiário, o seu rugido que faz estremecer todas as
criaturas, conforme pode ser conferido no MS. Bodley 764 editado
por Richard Barber (1993, p. 26). Carregado de significação
metafórica herdada do simbolismo de tradição cristã, o leão tem a

- 107 -
sua emancipação semântica conferida na imagem cristológica, pois
Jesus é apresentado nas Escrituras como “o Leão da Tribo de Judá”,
lembrando a realeza e a linhagem nobre dos reis de Israel
(APOCALIPSE 5:5).
A crítica mais abalizada da produção literária de Moacyr Scliar
tem notado uma disposição do autor relativamente à consideração
da sua ascendência judaica na sua literatura, sendo uma das suas
mais significativas atitudes, nesse particular, a presença na sua obra
do humor que legitima a visão cultural do seu povo judeu:

O riso como forma de evasão é a melhor “arma”


do povo judaico. São ativistas passivos cujas armas
são folhas escritas. O momento de autocrítica
judaica; de automutilação; de chacota é um
momento de manifestação de humor e
simultaneamente diminuição da dor. Afinal os
contrários atraem-se, num misto agridoce que
caracteriza o humor judaico – rir para não pensar,
incidindo no vazio do não entendimento humano
e social, característica do humor de Scliar
(CORREIA, 2005, p. 231).

Em alguns dos comentários críticos sobre a presença da


atitude cultural judaica do autor, particularmente no conto “Os
leões”, a representação alegórica tende a associar o extermínio
desses animais poderosos ao holocausto judaico e, de maneira geral,
a toda opressão política e social. Entretanto, parece haver no conto a
possibilidade de um adentrar mais sutil de percepção crítica, uma vez

- 108 -
que, através da tradicional simbologia bestiária dessas feras, elas
representariam com mais propriedade a situação histórica dos
cristãos, cuja perseguição, também num sentido exterminador
registrado pela história, poderia servir de motivo para a vazão
daquele discutido humor e ironia do autor.
Dessa forma, Moacyr Scliar representa às avessas, como é
próprio da visão cultural judaica, o seu depoimento de judeu ao
antissemitismo religioso e político. Conforme comentado
anteriormente, dentre os contos elencados para discussão neste
capítulo há uns que dão maior ou menor destaque ao simbolismo
animal com recorrência à motivação medieval. Entretanto, mesmo
aqueles que são menos enfáticos em tal matéria, todos eles
resgatam, de certa forma, aquela tradição bestiária que via na figura
do animal uma simbologia especial.
No conto “As ursas”, o assunto ainda é referencialmente
veterotestamentário, aludindo à marcha do profeta Eliseu a caminho
de Betel, interrompida pelos gritos de chacota de alguns rapazinhos,
o que motivou o profeta a amaldiçoá-los. Surgiram, então, duas ursas
da mata. A menor devorou doze deles e a maior, trinta. Por ser a
digestão da ursa maior mais rápida, os trinta choraram e gritaram
dentro do estômago da maior. Acenderam uma luz que clareou o que
restava de crânios de bebês e pernas de meninas. Passa o tempo, os
rapazinhos sobrevivem. Conversavam, riam, pulavam e corriam.
Cresceram, mas não muito. Ao se cansarem, traçaram planos,

- 109 -
construíram uma cidadezinha. Escolheram o grande profeta. Surgiu
outra geração, os jovens saíram muito maiores e mais fortes que os
pais. Invadiram tudo e não mais respeitavam a polícia. Um dia, o
grande profeta, a caminho de sua mansãozinha, é avistado pelos
rapazes que gritavam chacoteando-o. Ele os amaldiçoou em nome do
Senhor. Pouco depois, surgem duas ursas e devoram os meninos,
num total de quarenta e dois. Doze foram engolidos pela ursa menor
e trinta pela maior. No estômago da ursa maior ficam chorando e
lamentando até que “finalmente, acenderam uma luz” (SCLIAR, 2004,
p. 23-25). E assim, com este recurso da mise en abyme, o anedótico é
sugerido repetir-se ad infinitum.
Nos bestiários medievais, as peculiaridades e propriedades
das criaturas funcionam como exempla com significação simbólica
edificante, que nem sempre se traduz de forma fixa e definida,
podendo assumir uma dupla significação, isto é, originar
simultaneamente uma leitura positiva in bono e uma negativa in
malo (VARANDAS, 2006a, p. 95). No caso da besta ursa essa
ambivalência simbólica é bastante clara, pois, ao mesmo tempo em
que pode significar no contexto do mito da criação do Gênesis, pode
ainda prevalecer por suas características negativas no contexto
bestiário do Apocalipse, quando assume a figura de uma medonha
fera devoradora de humanos.
O profeta Eliseu está ligado à invocação dessa qualidade
negativa da figura da ursa, pois ela é chamada para punir os hereges

- 110 -
idólatras de Betel, tocando aqui num ponto ancestral da ideologia
religiosa do povo judeu, qual seja, a sua fundamental atitude de
condenação e de repreensão à idolatria equacionada aos males do
paganismo e do demonismo. Portanto, como no conto anterior “Os
leões”, a simbologia alegórica carrega-se de uma contextual
mensagem cultural e política trabalhada pelo autor.
Continuando esse percurso pelo bestiário fantástico de O
carnaval dos animais, de Moacyr Scliar, segue-se o conto “Cão”, que
contém algumas das cenas mais brutais da obra do autor. O conto,
considerado por seu brutalismo como uma perfeita alegoria da
violência, apresenta um fundo atroz iniciado com uma conversa entre
dois homens, em que um senhor mostra a seu amigo um pequeno
cão híbrido resultado de diversos cruzamentos com a alta tecnologia,
capaz de reconhecer um marginal a quilômetros de distância. Surge,
então, um mendigo pedindo esmolas e o dono do cão põe o bicho em
ação com tal entusiasmo que engole o pedinte inteirinho, sem deixar
vestígios. Sendo chamado de marginal e ladrão o dono do cão, por
não querer pagar uma dívida, o animal devora também o seu dono. O
amigo, então, se apossa do animal, mas logo é também devorado por
ele quando a sua esposa o chama de ladrão e marginal por suspeitar
que ele havia roubado o cão.
É bastante compósita a simbologia do cão na cultura antiga e
nos bestiários, abrangendo nuances de significações tanto positivas
quanto negativas. Entretanto, dois polos básicos de sentido acerca do

- 111 -
valor do animal podem ser colocados na sua virtude de serventia,
vigilância e fidelidade e no seu vício pernicioso de representar as
sombras da morte e a própria destruição canibalesca emblematizada
na figura mitológica de Cérbero (ACOSTA, 1995, p. 99).
Os bestiários, a exemplo do MS. de Cambridge, de maneira
geral, definem o cão por suas qualidades e atribuições positivas,
sempre tendente a favorecer o homem e com ele manter uma
relação de amizade e de serventia incondicionais. Quer na caça, na
vigilância e mesmo no esporte, é parte da natureza dos cães o fato de
que eles não podem viver sem os homens (SALISBERY, 1994, p. 18).
Assim como nos contos anteriormente examinados, Moacyr
Scliar, em “O cão”, inverte ironicamente, e com muito humor
característico da visão judaica em observar a intemperança do
destino de sua raça, a tradição dos fatos e da natureza das coisas.
Esse humor irônico que acompanha a história e a cultura judaicas no
desenrolar dos seus tempos é um humor amargo e cáustico,
melancólico e nostálgico de um advento messiânico de redenção e
salvação ainda negado ao povo judeu:

O humor é, portanto, extremamente crítico, ácido,


com a intenção de acutilar a sociedade opressora,
que não integra os seus valores culturais. Por isso,
forçosamente depois de uma atitude de
desespero, alienação mitológica, apocalíptica,
messiânica que dá vida ao sonho, há uma
desmistificação da realidade e uma gradual
atitude de descrença (CORREIA, 2005, p. 230).

- 112 -
O conto “Coelhos” relata a história de Alice, que havia perdido
a noção do tempo. Assim como em Alice no País das Maravilhas, de
Lewis Carroll, a Alice de Moacyr Scliar não se furta a experimentar a
falta de sentido das coisas, que paradoxalmente só adquirem
significado quando o seu significado é desconstruído. O insólito
constitui a base deste conto, em que a perda do contato temporal do
homem, que corre em busca do tempo, faz com que esse se perca no
próprio tempo. O autor inicia o conto resgatando uma assertiva
tradicional referente aos coelhos, isto é, o dito de que o coelho é um
animal de coito rápido. Nele são apresentados implicitamente dois
importantes animais presentes na simbologia bestiária medieval e
que zoomorfizam caracteres humanos, o cordeiro, símbolo de
submissão e passividade, conferido na figura da esposa, Alice, e o
lobo representado no marido, conforme pode ser inferido nas
seguintes passagens referentes à esposa e ao marido,
respectivamente: “[...] Que frio! Vou por um vestido de lã branco. [...]
Um homem forte de espessas sobrancelhas negras e dentes
poderosos. Um lobo solitário. Estreitava-a entre os braços peludos.
[...] Os dentes poderosos arreganhados, brancos, brancos (SCLIAR,
2004, p. 30).
Sobre o cordeiro, vale relembrar que ele representa uma
importante figura do ideário cristão, pois remete à figura do Agnus
Dei, o cordeiro de Deus, Jesus Cristo. A respeito do assunto, Joyce

- 113 -
Salisbury destaca o inigualável motivo sacrifical e a misericordiosa
mansidão do cordeiro símbolo do Messias (1994, p. 132). Já o lobo, o
oposto da imagem positiva do cordeiro, representa na tradição
fabular e no bestiário medieval o predador cruel e injusto,
condenável por sua pecaminosa insaciabilidade (SALISBURY, 1994, p.
130-131). Desse modo, de maneira bastante sugestiva, os contos de
Moacyr Scliar apresentam marcas e traços residuais simbólicos que
revelam a influência dos bestiários na caracterização temática das
personagens, sendo sugerido verificar a natureza do cordeiro na
figura de Alice em simbiose metafórica com a figura, também de
marcas residuais cristológicas, do coelho.
Uma vez que, no âmbito do imaginário popular medieval, tais
animais necessitavam de um amparo e uma atenção em especial por
parte dos criadores, possivelmente, em razão de sua mansidão e
passividade perante o homem e seus predadores naturais,
especialmente o lobo, Moacyr Scliar explora esse atributo do
cordeiro, animal inerme e humilde no seu acanhamento,
equiparando-o com a mulher, que sofria sem reagir às injustiças
cometidas por outros.
É realmente notável o fato de as figuras dos animais
ocuparem grande destaque na ficção de Moacyr Scliar, em que o
homem se animaliza e o animal se humaniza, fechando um pouco
mais o desvão entre o homem e a natureza, como a compensar a
alienação das pessoas reificadas nas várias situações de alheamento

- 114 -
das tecnologias do mundo contemporâneo, espaço de reflexão crítica
muito revisitado pelo autor.
Por vezes, à semelhança fabular, os animais são os próprios
personagens da narrativa, como no conto “A vaca”, em que é
mostrado um naufrágio ao largo da costa da África, em que se
salvaram um marinheiro e uma vaca, Carola. Durante a madrugada,
com o raiar do sol, o rapaz, agarrado aos chifres da vaca, deixou-se
conduzir a uma ilhota arenosa, deserta, com poucas árvores
raquíticas.
Sentiu fome. Chamou a vaca Carola, ordenhou-a e bebeu leite
bom, quente e espumante. Naquela noite dormiu abraçado à vaca e
teve sonhos reconfortantes. Sentia mais fome. Gradativamente foi
comendo as partes tenras de Carola. A vaca contentava-se em lamber
os ferimentos sem dar um mugido. Teve cuidado para não ferir os
órgãos vitais. Depois, com pedaços do couro de Carola fez roupas,
sapatos e um toldo para abrigar-se do sol e da chuva. Atrelou a vaca
num velho arado e lavrou um pouco de terra. Usou o excremento
dela como adubo e ossos como fertilizante. Plantou alguns dentes de
milho que tinham ficado nas cáries da dentadura de Carola.
Na primavera, arrancou um dos olhos da vaca e bebeu-o com
a água do mar. Teve visões voluptuosas. Transportado de desejos,
aproximou-se dela. E ainda desta vez, foi Carola quem lhe valeu. Um
dia avistou um navio no horizonte. Arrancou um dos chifres de Carola
e soprou-o como berrante, mas não obteve resposta. Pôs fogo no

- 115 -
ventre da vaca. Ela incendiou-se, o rapaz julgou ter visto uma
lágrima. Mas foi só impressão. O navio voltou à ilha. Recolheram-no.
Ele apanhou um montículo de cinzas fumegantes, e deu adeus à
Carola. Julgaram-no louco. Em seu país natal, enriqueceu. Tinha
pesadelos todas as noites. Aos quarenta anos viajou para a Europa de
navio. No tombadilho iluminado pelo luar, ficou olhando o mar, viu
uma ilhota no horizonte. Alguém o cumprimenta. Era uma bela loira,
de olhos castanhos e busto opulento, que disse ser seu nome Carola.
Metaforicamente, a vaca no conto de Moacyr Scliar
representa o paroxismo da imolação, ironizando com base no humor
judeu o sacrifício messiânico canibalesco que o cristianismo acabou
por equacionar à figura do cordeiro. Assim como o judaísmo, não
como religião, mas como atitude cultural, que se representa em
Moacyr Scliar, a ironia provocadora do fino humor judeu constitui
também um dos recursos fundamentais da sua expressão e reflexão
críticas dos desvãos da vida e dos seus valores:

A característica fundamental de Scliar é a ironia,


não a do tipo relativamente sutil de um Machado
ou de um Eça, mas a ironia vibrante, intensa,
própria de sua espécie particular de parábola
contemporânea. Ele combina a fantasia infantil e
o escapismo adulto, adicionando ainda uma
melodramática ou tragicômica percepção da
insensatez humana. Neste contexto, sua ironia,
oscilando entre o ridículo e o sublime, demonstra
ser particularmente rica em imagens simbólicas
(SILVERMAN, 1978, p. 170).

- 116 -
Moacyr Scliar, com seu fantástico bestiário contístico,
representa os bichos como criaturas simbolicamente providas de
entendimento e de sensibilidade, projetando neles sentimentos e
conflitos humanos, muitas vezes valendo-se do estilo moralizante
próprio da tradição bestiária medieval, mas ultrapassando em
desdobramentos reflexivos e críticos verdadeiramente novos e
criativos, a exemplo do fascinante modo de ver na simbologia do
mundo natural todo um aparato de inspiração figurada para
representar a visão ideológica da sua raça e condição humana de
ascendência judaica.

Considerações finais
Os diversos tipos de violência humana parecem expor-se
agressivamente nos recônditos espaços de todas as camadas sociais
nos contos de Moacyr Scliar, em que se nota uma violência pública,
entre empírica e simbólica, mas, sobretudo, perniciosa.
Propositalmente, ele parodia a vida e o homem modernos e a visão
de uma sociedade confusa, caótica, obrigando o leitor a depreender
das entrelinhas os sentidos que quer evidenciar, suspendendo a
descrença no insólito e sobrenatural, forças motrizes da instauração
do fantástico. Fato este que fez com que o autor se transformasse
numa espécie de matriz contemporânea desse gênero na literatura

- 117 -
brasileira, disseminando a sua influência em diversos outros
escritores.
Nos contos de Moacyr Scliar, que surpreendem como “teatro
de uma guerra de relatos” como diz Michel de Certeau (1997), o
autor levanta um repertório de temas contemporâneos atualíssimos
enquanto apelo social em termos de denúncia e resistência, tais
como a proliferação das diversas formas de violência atreladas à
cultura do medo e às relações de poder que grassam a vida nas
cidades da atualidade.
O escritor retoma elementos do simbolismo animal e a arte
de contar histórias à proporção que sua obra se prima por reunir
elementos tradicionais (como o vigor do enredo, a perfeita
caracterização das personagens, o clímax, o suspense) a processos
formais modernos (como a mistura de gêneros, a descontinuidade
cronológica e as mudanças bruscas de ponto-de-vista), além de
desafiar “as noções de coerência cultural, fazendo da alteridade um
privilegiado ponto de observação para o entendimento da
diversidade” (VIEIRA, 2000).
Além disso, os animais de Moacyr Scliar têm um sentido mais
amplo e especial enquanto desdobramento das criaturas do bestiário
tradicional, visto que representam forças sobrenaturais que se
manifestam interferindo no mundo dos homens, forças de extremo
poder na determinação da sua vida. Às vezes, são forças que se
revestem de um poder mítico, que condiciona a sobrevivência e

- 118 -
evolução transformativa da vida do homem no mundo. Por vezes,
não é só o animal propriamente dito, mas também a natureza, num
sentido mais amplo que, com um animismo, através dos instintos e
projeções, se revela inclusivamente no homem e nas suas criações
(FONSECA, 1981).
Na análise do simbolismo animal nos contos de O carnaval
dos animais, de Moacyr Scliar, percebe-se finalmente um profundo
mergulho no drama do desencontro paradoxal do homem (LUCAS,
1970). Entretanto, no seu fazer literário permeado pela violência e
mazelas existentes na sociedade contextualizada na
contemporaneidade, um ainda que sofrido alento de lirismo ameniza
a cruel realidade descrita, pois não só a ironia e o humor cáustico
mas revitalizador do judaísmo são os traços característicos do autor,
mas também a presença de um “toque poético capaz de se
manifestar até mesmo diante dos momentos mais terríveis da
miséria humana” (VOGT, 1979).

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- 121 -
II – O insólito que nos interessa

- 122 -
A literatura gótica e a representação do caboclo em
narrativas brasileiras do século XIX24

Sérgio Luiz Ferreira de Freitas25

Introdução
Espíritos, divindades, demônios, feiticeiras, vultos, seres
humanos híbridos e outros elementos que nos remetem a um
universo extraordinário estão presentes em diversas culturas,
épocas, e são presença garantida em contos populares, folclóricos e
na tradição oral. Na estrutura dessas narrativas o sobrenatural possui
significados e funções tão diversos quanto suas formas de
manifestação, muitas vezes influenciadas por predominâncias étnico-
religiosas e correntes de pensamento. Em se tratando do Ocidente, a
projeção de um momento como o Iluminismo no século XVIII, e seus
desdobramentos na história da intelectualidade, foi um importante
divisor de águas na forma de representação do sobrenatural na
cultura letrada, e o surgimento do romance gótico inglês na segunda
metade do século XVIII, assim como a sua disseminação pela Europa
ao longo do XIX, faz parte dessa mudança de perspectiva.

24
O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de
Financiamento 001.
25
Doutorando em Letras, UFPR.

- 123 -
Nesse panorama, as diversas matrizes culturais que compõem
o Brasil possuem suas próprias narrativas que se alimentam do fator
sobrenatural. No decorrer do século XIX, dentro das múltiplas
vertentes estéticas que ali se fizeram presentes, é possível
verificarmos a produção de determinados textos literários em que o
sobrenatural está, de alguma forma, vinculado ao meio rural,
expresso na figuração do campo e do homem que lá vivia, em
oposição ao sujeito iniciado na civilização dos centros urbanos em
ascensão. Essa representação fez parte do projeto de uma parcela de
nossa literatura na construção de uma identidade regional e nacional.
Diante desse cenário, nas próximas páginas buscaremos
traçar, comparativamente, o caminho percorrido por dois autores –
Bernardo Guimarães (1825-1884) e Inglês de Sousa (1853-1918) – na
utilização do elemento sobrenatural na representação dos
personagens de origem rural, mais especificadamente o caboclo, em
duas breves narrativas: “A dança dos ossos” (1871) e “A feiticeira”
(1893). A partir daí apontaremos os possíveis ecos de uma literatura
de origem gótica nessas histórias.

O gótico que nos interessa


A literatura gótica, surgida na segunda metade do século XVIII,
tornou-se, em pouco tempo, um grande fenômeno editorial. Foi em
1764 que Horace Walpole (1717 – 1797) publicou na Inglaterra o
romance intitulado O castelo de Otranto. Alguns dos elementos que

- 124 -
identificamos como pertencentes à literatura gótica em seu período
inicial fazem referência à ambientação das histórias, desenroladas
quase sempre em castelos, ruínas e conventos, lugares cujos
aspectos arquitetônicos remetiam às construções góticas medievais.
Também nos é inescapável reconhecer como traço peculiar dessa
forma literária o emprego constante de elementos sobrenaturais e
figuras macabras, componentes que desafiam a razão dos
personagens diante de um acontecimento insólito, e que ainda
permanecem como marca distintiva de algumas obras herdeiras do
gótico, que hoje conhecemos também como literatura de terror e
horror.
No entanto, ao contrário do posicionamento categórico que
grande parte da crítica tradicional adotou diante dessa forma de
narrativa, ao encará-la como um conjunto homogêneo de uma
produção superficial, literariamente inferior e apenas preocupada em
entreter seu leitor, devemos ter em vista que o gótico foi muito além
da simples utilização do castelo como cenário e operou em diversas
vertentes, com obras muito distintas entre si em suas escolhas e
maneiras de representação. Será seguindo algumas dessas vertentes
que poderemos realizar uma aproximação entre determinadas
características de obras góticas inglesas e alguns textos de escritores
brasileiros do século XIX.
Como é apontado por Maria Leonor Machado de Sousa
(1978), uma das marcas de grande parte da produção gótica inglesa

- 125 -
entre a segunda metade do século XVIII e seguindo pelo XIX é a
utilização de lugares distantes da Inglaterra iluminista – Itália,
Espanha e França por exemplo (SOUSA, 1978, p. 64) – como pátria
dos vilões de suas histórias, origem de males e maldições, localidades
ainda arraigadas em crenças religiosas de matriz católica,
características com as quais o mundo “civilizado” e protestante inglês
não queria ter relações desde a Revolução Gloriosa (1688-1689). O
desencadeamento da Revolução Industrial, a partir de 1760, viria a
aprofundar ainda mais a postura inglesa entre um “nós” em franco
processo de modernização e um “eles” para além do Canal da
Mancha, que ainda guardavam estruturas sociais muito próximas da
pirâmide estamental e se encaminhavam para a violenta conclusão
da Revolução Francesa (1789-1799).
A estudiosa Sandra Guardini Vasconcelos, em prefácio ao livro
Gótico Tropical (2009), assim define o lugar da literatura gótica na
sociedade inglesa de meados do século XVIII:

[…] uma contra corrente que pôs em xeque o


mundo claro e racional do Iluminismo e abriu
espaço para os medos e as inquietações que
marcaram uma sociedade às voltas com
transformações dramáticas nos seus modos de
vida, decorrentes dos processos combinados de
industrialização e urbanização que deslocaram
comunidades inteiras, de revoluções políticas que
abalaram estruturas seculares, e de novas formas
de organização social e familiar que a ascensão do

- 126 -
capitalismo e da burguesia fez substituir à velha
ordem feudal (VASCONCELOS, 2009, p. 13).

Estamos diante de um atributo do romance gótico que o


coloca como uma produção interessada em provocar tensões entre
modernidade e tradição, centralizando, inclusive, reflexões sobre as
responsabilidades com as quais a sociedade deveria arcar ao apostar
em sua modernização industrial, intelectual e científica. Claros
exemplos dessa provocação seriam as publicações de Frankenstein
(1818), de Mary Shelley (1797-1851) e Drácula (1897), de Bram
Stoker (1847- 1912), em que monstros e seres sobrenaturais são
utilizados como símbolos do choque entre o passado e os avanços
tecnológicos nas cidades.
Nesse contexto, a utilização do elemento sobrenatural nos
textos góticos até meados do século XIX é principalmente aplicada na
construção de personagens elaborados por autores que estão em um
momento posterior ao Iluminismo, olhando para um mundo em que
lendas antigas e crenças em entidades espectrais ainda circulavam
com desenvoltura.
Novamente em Gótico Tropical, agora nas palavras de Daniel
Serravalle de Sá, nos deparamos com a ideia de que o romance
gótico inglês de fins do século XVIII foi uma forma literária que aludiu,
acima de tudo, a uma série de conflitos:

- 127 -
[…] A história inglesa começava a ser apreendida
pelos pensadores do século XVIII como um
embate multicultural entre diferentes ordens
sociais e tal compreensão histórica se traduz em
formas artísticas aparecendo, em particular, no
romance gótico. […] O ‘conflito’ nesses romances
já se apresenta como um choque entre a
monarquia e a burguesia e, posteriormente, sob
um prisma histórico mais amadurecido, tais
aspectos da história inglesa serão revisitados
pelos romances de Walter Scott (SÁ, 2010, p. 87).

Inserida no contexto político e cultural inglês, como bem


pontuado por Sá, a literatura gótica retratou, a sua maneira, o
enfrentamento entre as duas extremidades do poder que viriam a
delinear a face dos conflitos políticos e sociais de grande parte do
Ocidente, assim como suas novas configurações: nobreza e
burguesia. Muito mais do que o fator político, a literatura gótica foi o
lugar da expressão das tensões entre uma elite tocada pelo
Iluminismo e a convivência desses com um mundo ainda
predominantemente apegado às crenças de um passado que os
novos ideais de progresso pretendiam ultrapassar. Antes dos
romances que trarão de maneira mais efetiva os embates entre o
campo e a cidade no século XIX – após os resultados mais pulsantes
da Revolução Industrial –, o gótico já expressava certa inquietação
entre aquilo que acontecia no interior das nações, longe dos olhos
“civilizados”, e a vida nas cidades em desenvolvimento da Idade
Média em diante, utilizando-se para isso do elemento terrífico. Nessa

- 128 -
configuração, os personagens certamente se distribuem dentro das
narrativas como agentes dessas oposições, exprimindo homens e
mulheres de costumes mais rústicos, de matriz cultural diversa, e
aqueles guiados pela objetividade, pelos ideais de modernização.
Foi a partir da aproximação feita pelos romancistas e contistas
góticos do debate entre essa modernização, nos mais diversos níveis,
e o suposto atraso e apego de determinados extratos sociais a
mecanismos de crenças, que o sobrenatural surgiu no interior das
narrativas como ponto de convulsão e oscilação. Será ele que
colocará, mesmo que momentaneamente, as certezas do homem
racional em dúvida. A crença nesse sobrenatural é retratada na
formulação das características do homem mais simples em oposição
ao homem dito civilizado, livre de superstições. Sua presença não
impõe a valorização de credos, mas sim a relativização do mundo
objetivo e claro que o Iluminismo colocou diante do Ocidente,
principalmente com relação aos efeitos dessa razão na produção
literária. Esse foi o movimento desejado por Walpole já no segundo
prefácio de O castelo de Otranto:

Foi uma tentativa de mesclar duas formas de


romances, a antiga e a moderna. Na primeira tudo
era imaginação e improbabilidades; na última,
sempre se pretende, e muitas vezes se consegue,
copiar a natureza com fidelidade. Não que não
haja invenção, mas os grandes recursos da
fantasia parecem ter secado em virtude de uma

- 129 -
adesão estrita demais à vida comum (WALPOLE,
2010, p. 17).

O caboclo
Uma das especificidades da literatura brasileira do século XIX
– porém não exclusiva desta literatura e nem deste século – foi a
tentativa empreendida pelos escritores na construção e
compreensão do que seria a identidade nacional. Nesse processo,
olhamos para fauna e flora, assim como para nossas cidades e para as
pessoas que formam essa unidade artificial a que chamamos de
nação. A partir daí identificamos tipos, figuras que deveriam ser
reconhecidas como existentes única e exclusivamente em nosso
território, frutos de nossos próprios processos históricos. Assim, o
índio, o negro africano e o branco europeu possuem parcela
significativa na construção do Brasil, mas foi o caboclo – ou o caipira
– que ganhou cada vez mais espaço na literatura como o símbolo do
homem rural brasileiro durante o século XIX, chagando ao que hoje
vemos como o ápice da estereotipia com o Jeca Tatu de Monteiro
Lobato (1882 – 1948) no início do século XX.
Mas o que devemos entender como caboclo para os efeitos
de nossa análise? Busquemos uma definição mais precisa. A
antropóloga Deborah de Magalhães Lima, em seu artigo “A

- 130 -
construção histórica do termo caboclo”, tenta nos apresentar a
complexidade que tal conceito representa:

Na fala coloquial, o caboclo é uma categoria de


classificação social complexa que inclui dimensões
geográficas, raciais e de classe. [...] os caboclos
são reconhecidos pelos brasileiros em geral como
o tipo humano característico da população rural
da Amazônia. Enquanto outros tipos regionais
constituem representações estereotipadas mais
restritas (aparecendo em descrições gerais e no
folclore, para exibir as identidades regionais), o
caboclo é também uma categoria de “mistura
racial” e refere-se ao filho do branco e do índio.
[…] Os parâmetros utilizados nessa classificação
coloquial incluem as qualidades rurais,
descendência indígena e “não civilizada” (ou seja,
analfabeta e rústica), que contrastam com as
qualidades urbana, branca e civilizada. Como
categoria relacional, não há um grupo fixo
identificado como caboclos. O termo pode ser
aplicado a qualquer grupo social ou pessoa
considerada mais rural, indígena ou rústica em
relação ao locutor ou à locutora. Nesse sentido, a
utilização do termo é também um meio de o
locutor ou a locutora afirmar sua identidade [...]
(LIMA, 1999, p. 6).

Nas apropriações feitas pelo termo na literatura brasileira do


século XIX, observamos o uso de maneira mais abrangente do que
Lima chama de categoria relacional, e em momentos pontuais nos
deparamos com a indicação racial mestiça do caboclo. Sendo assim, o
objeto do conceito terminará por surgir como personagem em

- 131 -
diversos territórios do Brasil – tanto no Pará de Inglês de Sousa,
quanto no sertão entre Minas e Goiás de Bernardo Guimarães.
O crucial é entendermos que o caboclo foi retratado, em
termos gerais, como esse sujeito normalmente colocado como o não
civilizado, o rústico e analfabeto, em oposição ao mundo iluminado
urbano e branco. Esse homem rural tornou-se a figura típica de um
Brasil que se viu diante de desafios, enquanto nação periférica, para
modernizar seu território e população. Longe de ser unanimidade, o
caboclo esteve no centro de diversas discussões acerca de sua
constituição e papel na sociedade brasileira. Visto como nômade,
marginalizado, arcaico e isolado do mundo civilizado, o caboclo
personificou alguns aspectos considerados indesejados no homem
rural que foi cada vez mais desterritorializado pelos avanços do
progresso, seja de origem urbana, seja dos impérios agrícolas
(MARSCHNER, 2015, p. 404).
Partindo do princípio de que o caboclo está vinculado a uma
ideia de mundo atrasado e sem educação, não seria de se estranhar
que encontremos textos literários em que a crença no sobrenatural,
enquanto elemento característico da manifestação de superstições
de origem popular e crendices, fosse representada como traço
constituinte do homem do interior. Apesar de o Brasil possuir uma
história diversa e viver em um momento distinto do período inglês
em que o gótico nasceu, encontramos uma situação análoga:
sociedades diante de processos de modernização social e política e

- 132 -
que, observando uma conexão entre o passado e o presente de sua
história, identificam dois polos, o antigo e o moderno – monarquia
arcaica e burguesia iluminista protestante na Inglaterra; império
como um fantasma do período colonial e república enquanto modelo
para o futuro e a modernização no Brasil –, colocando a crença no
sobrenatural como um dos pontos de tensão simbólica do progresso
entre essas ordens sociais.

O diabo se esconde na floresta


Vejamos essa manifestação mais detidamente em duas
narrativas produzidas e publicadas em datas relativamente próximas:
“A dança dos ossos”, de Bernardo Guimarães e “A feiticeira”, de
Inglês de Sousa. O lugar ocupado pelos narradores nesses contos
constitui um aspecto que define o posicionamento dos tipos de
personagens em relação ao aparecimento do sobrenatural em
acontecimentos insólitos. Em “A dança dos ossos”, somos
introduzidos por um narrador incerto:

A noite, límpida e calma, tinha sucedido a uma


tarde de pavorosa tormenta, nas profundas e
vastas florestas que bordam as margens do
Parnaíba, nos limites entre as províncias de Minas
e de Goiás. […] Seriam nove a dez horas da noite;
junto a um fogo aceso defronte da porta da
pequena casa da recebedoria, estava eu, com
mais algumas pessoas […] No sertão, no cair da
noite, todos tratam de dormir, como os

- 133 -
passarinhos. As trevas e o silêncio são sagrados ao
sono, que é o silêncio da alma. Só o homem nas
grandes cidades, o tigre nas florestas e o mocho
nas ruínas, as estrelas no céu e o gênio na solidão
do gabinete, costumam velar nessas horas que a
natureza consagra ao repouso. Entretanto, eu e
meus companheiros, sem pertencermos a
nenhuma dessas classes, por exceção da regra
estávamos acordados a essas horas. Meus
companheiros eram bons e robustos caboclos,
dessa raça semisselvática e nômade, de origem
dúbia entre o indígena e o africano, que vagueia
pelas infindas florestas que correm ao longo do
Parnaíba, e cujos nomes, decerto, não se acham
inscritos nos assentos das freguesias e nem
figuram nas estatísticas que dão ao império […] O
mais velho deles, Cirino, era o mestre da barca
que dava passagem aos viajantes. De bom grado,
eu o compararia a Caronte, barqueiro do Averno,
se as ondas turbulentas e ruidosas do Parnaíba,
que vão quebrando o silêncio dessas risonhas
solidões cobertas da mais vigorosa e luxuriante
vegetação, pudessem ser comparadas às águas
silenciosas e letárgicas do Aqueronte
(GUIMARÃES, 2006, p. 201-203).

É perceptível a construção do cenário noturno e que evoca,


desde o começo, uma atmosfera que envolve coisas que estão fora
do lugar, a começar pelo próprio narrador, que não se coloca como
um dos caboclos e também não se vê como um homem da cidade,
mas um viajante que possui certa erudição, visto que, além da
referência mitológica de Caronte, será por seu registro escrito que as
histórias serão contadas para o leitor, e não pela fala direta dos
caboclos, revelando uma linguagem mais formal do que uma “raça
- 134 -
semisselvática” supostamente teria. Assim, os caboclos são descritos
como sujeitos fronteiriços, entre o humano e o selvagem, sem um
lugar devido dentro do espectro social brasileiro, ignorados pelo
Império, vagando pelo sertão. Das qualidades que o narrador lhes
destaca estão a bondade e a robustez de quem vive no interior e lida
com a natureza exuberante.
Obviamente não observamos o castelo medieval dos
romances góticos ingleses, mas encontramos uma atmosfera
semelhante – o “mocho nas ruínas” é uma imagem muito cara desse
cenário em que o mistério e o medo darão o tom da narrativa. Outro
recurso para a construção do conto é o tradicional encontro de
companheiros em uma noite ao redor de uma fogueira, em um local
isolado, na natureza, longe dos olhos da civilização. O clima para se
expor narrativas sombrias, que atiçam a imaginação do leitor, está
devidamente armado.
No decorrer do conto somos expostos a três histórias, duas
das quais são contadas pelo barqueiro Cirino, registradas pelo
narrador, e uma contada por este. O sobrenatural surge como
elemento afirmado e existente na fala do caboclo e como um
embuste dos sentidos no posicionamento do narrador. Sempre que
Cirino fala diante do grupo, faz questão de pontuar que todos os
eventos fantasmagóricos são do conhecimento e da crença de todos
os que vivem naquela região, colocando-se como testemunha ocular

- 135 -
de algumas dessas aparições. A primeira história narrada será a que
está diretamente relacionada com o título do conto:

Um dia, há de haver coisa de dez anos, eu tinha


ido ao campo, à casa de meu compadre que mora
daqui a três léguas. Era uma sexta-feira, ainda me
lembro, como se fosse hoje. Quando montei no
meu burro para vir-me embora, já o sol estava
baixinho; quando cheguei na mata, já estava
escuro, fazia um luar manhoso, que ainda
atrapalhava mais a vista da gente. Já eu ia
entrando na mata, quando me lembrei que era
sexta-feira. Meu coração deu uma pancada e a
modo que estava me pedindo que não fosse para
diante. Mas fiquei com vergonha de voltar. Pois
um homem, já de idade como eu, que desde
criança estou acostumado a varar por esses matos
a toda hora do dia ou da noite, hei agora de ter
medo? De quê? Encomendei-me de todo o
coração à Nossa Senhora da Abadia, tomei um
bom trago na guampa que trazia sortida na
garupa, joguei uma masca de fumo na boca e
toquei o burro pra diante (GUIMARÃES, 2006, p.
207-208).

Aqui se repete a composição do ambiente mais propício para


a história que irá se seguir: uma noite na mata em que a luz do luar,
como Cirino assume de partida, pode pregar peças em nossas vistas.
Além disso, encontramos a influência da religiosidade no discurso do
caboclo, que pede a proteção de Nossa Senhora da Abadia, muito
cultuada nos territórios de Minas, Goiás e Tocantins. A mescla do
sobrenatural cristão com os de outras origens tornou-se uma das

- 136 -
marcas importantes na figuração desses elementos no romance
gótico europeu. Histórias envolvendo vampiros, lobisomens e
feiticeiros pertencem a regiões distintas de uma Europa pré-cristã e
acabaram por serem absorvidas e reformuladas dentro da nova
religião. O mesmo podemos dizer da experiência brasileira do
caboclo que, no interior do país, possui grande fé nas manifestações
católicas e, ao mesmo tempo, convive em um sistema de crenças que
mistura elementos indígenas e africanos, mesclando toda sorte de
curandeiros e espíritos. O catolicismo praticado pelo homem da
cidade no Brasil nesse momento é diferente do praticado pelo
caboclo. O cristianismo citadino tende a ser mais sóbrio e distante, o
interiorano tende a aproximar o plano divino e o mundano, tornando
as experiências com o sobrenatural quase que cotidianas.
A primeira história de Cirino segue um caminho que não deve
em nada às histórias de terror mais clássicas atribuídas ao repertório
de língua inglesa. Surge uma tumba violada, uma assombração,
trilhas tortuosas somadas a elementos mais próximos do cenário
brasileiro, como urubus do mato e sapos da região. A cada susto ou
sensação de medo, que seguem em um crescendo no coração do
caboclo, o mesmo solta repetidamente “Cruz!”, “Creio em Deus
Padre!” e “Ave Maria!”, sempre em pedido de proteção contra
qualquer manifestação demoníaca que poderia haver por aquelas
terras.

- 137 -
A principal oposição entre a experiência do caboclo com a de
alguém considerado mais instruído se dará entre as falas de Cirino e a
do narrador, que ao terminar a transcrição da história do barqueiro
diz:

O velho barqueiro contava esta tremenda história


de modo muito mais tosco, porém muito mais
vivo do que eu acabo de escrevê-lo, e
acompanhava a narração de uma gesticulação
selvática e expressiva e de sons imitativos que não
podem ser representados por sinais escritos
(GUIMARÃES, 2006, p. 214).

Novamente insistindo no caráter selvagem do caboclo, o


narrador lhe atribui uma gesticulação e a utilização de sons no relato
que nos evoca uma imagem caricata e exagerada. Sua postura será a
de imediatamente desmistificar a experiência de Cirino, atribuindo a
suposta aparição fantasmagórica do evento ao efeito da cachaça que
o caboclo assumiu diversas vezes ter bebido. O narrador insiste:

[…] Mas quem sabe se não foi a força do medo


que te fez ver tudo isso? Além disso, tinhas ido
muitas vezes à guampa, e talvez ficasse com a
vista turva e a cabeça um tanto desarranjada. […]
Tua imaginação […] é que te fez ir voando pelos
ares nas garras de Satanás (GUIMARÃES, 2006, p.
214-215).

O gosto do caboclo pela cachaça é algo retomado com


frequência pela literatura, comumente com o intuito de marcar sua
- 138 -
suposta inadaptação ao trabalho e, no caso dessa narrativa
especificamente, desestabilizar o pacto ficcional estabelecido entre o
leitor e a matéria narrada, reforçando o efeito da dúvida: dentro da
economia da narrativa, o evento ocorreu ou não? Não bastasse
sugerir que havia sido o efeito da bebida que embaraçou os sentidos
do caboclo, o narrador propõe-se a explicar metodicamente o que
teria acontecido de fato, falando em luzes da lua batendo em
folhagens, barulhos feitos por porcos do mato e até mesmo um
marimbondo que o poderia ter picado.
Na tentativa de comprovar seu ponto de vista, o viajante
compartilha a própria história, em que seus sentidos, durante uma
viagem noturna em mato fechado, somando-se ao receio pela
localidade em que passava, o teriam feito confundir uma vaca
malhada com a figura de dois negros carregando um cadáver. Mas
Cirino não se deixa levar pelas luzes do homem esclarecido e
contorna todas as explicações:

[…] mas meu amo, não era a primeira vez que eu


tomava o meu gole […] Marimbondo de noite!…
ora, meu amo! […] réstia de luar não tem
parecença nenhuma com osso de defunto, e bicho
do mato, de noite, está dormindo na toca, e não
anda roendo coco (GUIMARÃES, 2006, p. 215).

- 139 -
O escárnio é mútuo, e retomando seu discurso o barqueiro
revela a história por trás da assombração, utilizando-se desse recurso
como prova de que o sobrenatural não age sem razões.
Com uma dinâmica diversa, mas que lida com as mesmas
questões envolvendo a crença sobrenatural do caboclo, encontra-se
o conto “A feiticeira”, de Inglês de Sousa. Nesse texto, o sobrenatural
é mais sutil e incita com mais intensidade a dúvida no leitor, não
solucionando para este a efetividade do insólito na narrativa, mas
construindo de maneira exemplar a influência que a simples
possibilidade da crença possui em determinada parcela da
população.
O narrador de “A feiticeira” é tão incerto quanto o
apresentado por Guimarães. A história de Inglês de Sousa faz parte
do livro Contos Amazônicos, composto por nove textos. Apesar de
não haver nenhum tipo de introdução quanto ao local em que as
histórias estão sendo contadas, fica claro, por meio de pistas
rarefeitas, que cada conto possui pelo menos um narrador distinto. O
texto de “A feiticeira” tem início introduzindo diretamente o
narrador pelo nome, sem qualquer explicação de sua origem ou de
como compareceu ao momento da enunciação: “Chegou a vez do
velho Estêvão, que falou assim: [...]” (SOUSA, 2005, p. 25).
Aparentemente, trata-se de mais uma roda de amigos que se
revezam para contar histórias com base em eventos supostamente
verídicos. Mas, ao contrário do que ocorre em “A dança dos ossos”, o

- 140 -
narrador de “A feiticeira” não vive a experiência insólita, apenas
narra os eventos ocorridos com outro personagem, o tenente
Antônio de Sousa. Esse recurso causa um impacto direto quanto ao
ponto de vista de quem fala, posto que, em Guimarães, o narrador,
apesar de incerto, é letrado, cético, com um olhar mais racional
diante do mundo, ocupando outro lugar social que não o do caboclo.
Em contrapartida, o narrador do conto de Inglês de Sousa, apesar do
cuidado com a linguagem – o que poderia representar apenas um
problema de registro –, está muito mais próximo do homem do
interior.
A forma como o velho Estêvão apresenta o protagonista, o
tenente Antônio, demarca claramente sua origem, demonstrando,
além de uma diferença de ordem social, também uma de ordem
geracional:

O tenente Antônio de Sousa era um desses moços


que se gabam de não crer em nada, que zombam
das coisas mais sérias e riem dos santos e dos
milagres. Costumava dizer que isso de almas do
outro mundo era uma grande mentira, que só os
tolos temem a lobisomem e feiticeiras. […]
Quando a gente se habitua a venerar os decretos
da Providência, sob qualquer forma que se
manifestem, quando a gente chega à idade
avançada em que a lição da experiência
demonstra a verdade do que os avós viram e
contaram, custa ouvir com paciência os sarcasmos
com que os moços tentam ridicularizar as mais
respeitáveis tradições, [...] Peço a Deus que me

- 141 -
livre de semelhante tentação. Acredito no que
vejo e no que me contam pessoas fidedignas, por
mais extraordinário que pareça. Sei que o poder
do Criador é infinito e a arte do inimigo varia. Mas
o tenente Sousa pensava de modo contrário!
Apontava à lua com o dedo, deixava-se ficar
deitado quando passava um enterro, não se
benzia ouvindo o canto da mortalha, dormia sem
camisa, ria-se do trovão! Alardeava o ardente
desejo de encontrar um curupira, um lobisomem,
uma feiticeira (SOUSA, 2005, p. 25-26).

É notável como o narrador marca o seu lugar de fala logo nas


primeiras páginas. Vê com muita seriedade o desdém do tenente
com relação às tradições e chega a elencar uma série de superstições
ignoradas pelo jovem, como apontar para a lua ou ficar deitado
quando passava um enterro. Superstições essas que hoje, no século
XXI, em algumas regiões do Brasil, ainda poderemos encontrar quem
diga que ouviu tais histórias passadas por seus avós. O velho Estêvão
pertence claramente ao interior e também a outra geração, diante de
jovens de origem rural que já partem para centros urbanos em busca
de formação e educação. Aliás, essa educação, sob os olhos do velho,
será a responsável pelo descalabro da crença na sobrenaturalidade
da tradição. O narrador chega a elaborar um discurso de repúdio aos
avanços da modernidade, e proclama, com orgulho:

Quereis saber uma coisa? Filho meu não


frequentaria esses colégios e academias onde só
se aprende o desrespeito da religião. […] A tal

- 142 -
civilização tem acabado com tudo que tínhamos
de bom. […] Os maus livros, os livros novos, cheios
de mentira, são devorados avidamente. […] a
mocidade hoje, como o tenente Sousa, proclama
alto que não crê no diabo, […] Tendo por falta de
meios abandonado o estudo da medicina, veio
Antônio de Sousa para a província em 1871 e
conseguiu entrar como oficial no corpo de polícia.
[…] Seria um moço estimável a todos os respeitos,
se não fora a desgraçada mania de duvidar de
tudo que adquirira nas rodas de estudantes e de
gazeteiros do Rio de Janeiro e do Pará (SOUSA,
2005, p. 26-28).

Em oposição ao narrador de Guimarães, que defende – mas


sem exageros de posicionamentos ideológicos – uma atitude mais
racionalista, o velho Estêvão é um representante da tradição, que vai
encontrar no homem rural um de seus meios de sobrevivência em
um país que busca cada vez mais se modernizar. A civilização, longe
de representar um ideal positivo, em “A feiticeira” é posta como uma
devoradora desse interior onde a religiosidade cristã – misturada aos
referenciais de outras matrizes, como vimos já em “A dança dos
ossos”, e que se aproxima do sobrenatural retratado também pelo
gótico inglês – tenta manter sua predominância. Assim como o
barqueiro Cirino vive evocando a proteção divina diante do que
seriam manifestações demoníacas, o velho Estêvão, a cada vez que
deixa escapar o termo “diabo” ou qualquer palavra que bata na
tangente de seu campo semântico, pede perdão e proteção ao seu
Deus.

- 143 -
A narrativa prossegue para o evento principal. Somos
apresentados à figura da feiticeira, Maria Mucoim, conhecida nas
redondezas e descrita como uma velha tapuia, termo utilizado ao se
nomear índios que não falavam línguas do tronco tupi-guarani. Para
além deste termo, a construção da imagem de Maria Mucoim, como
descrita por Inglês de Sousa, é predominantemente baseada na
clássica concepção europeia de bruxa:

[…] uma velinha magra, alquebrada, com uns


olhos pequenos, de olhar sinistro, as maçãs do
rosto muito salientes, a boca negra, que, quando
se abria num sorriso horroroso, deixava ver um
dente, um só! […] A cara cor de cobre, os cabelos
amarelados presos ao alto da cabeça (SOUSA,
2005, p. 29).

Sua feiura é sempre creditada ao seu suposto envolvimento


com o demônio. Como grande parte das bruxas, Maria Mucoim vivia
isolada, mata adentro, e quem precisasse buscar seus serviços
deveria criar coragem para seguir esse caminho.
O tenente Antônio de Sousa, em seu olhar de desdém diante
da crença dos caboclos locais de que aquela senhora era de fato uma
feiticeira, resolve vê-la de perto e provocá-la, de modo a comprovar
para os homens simples que a história de feitiçaria não passava de
uma crendice banal. A descrição formulada pelo narrador de Inglês
de Sousa acerca dos acontecimentos obscuros envolvendo a ida do
tenente ao casebre da feiticeira se aparenta, sem esforço, aos

- 144 -
ambientes sombrios das histórias góticas. Era uma sexta-feira – assim
como em “A dança dos ossos”. O céu escurecia, tanto pela noite que
se aproximava quanto pelo temporal que se armava. O gado mugia,
as aves ciganas das matas amazônicas, no lugar de seu canto próprio,
soltavam um “grasnar corvino” (SOUSA, 2005, p. 33), som muito mais
reconhecível aos ouvidos do hemisfério norte do que da Amazônia
brasileira. Quanto mais próximo do desfecho, com mais intensidade o
ar de bruxa é dado ao traço da tapuia: “Já houve quem visse, ao
clarão de um grande incêndio que iluminava a tapera, a Maria
Mucoim dançando sobre a cumeeira danças diabólicas, abraçada a
um bode negro, coberto com um chapéu de três bicos [...]” (SOUSA,
2005, p. 33-34). Parece-nos uma descrição um pouco fora de lugar.
Maria Mucoim seria, pelo menos, uma índia com crenças distintas
das dos sujeitos cristianizados, e seus conhecimentos sobre plantas e
deuses de outra ordem certamente provocavam o medo e o receio
dos caboclos, que não desacreditavam em seus poderes, mas
atribuíam a eles uma origem demoníaca, ou seja, negativa dentro dos
preceitos cristãos.
As cenas mais fortes e violentas se dão quando o tenente
invade o casebre da velha e se depara com um cenário digno de um
filme de terror tradicional e repleto de clichês do gênero – mas nem
por isso ruins, ao contrário, de uma criação de atmosfera formidável:

- 145 -
Ao fundo uma rede rota e suja; pousada nos
punhos da rede, uma coruja, branca como
algodão, parecia dormir; e ao pé dela um gato
preto descansava numa cama de palhas de milho.
Sobre um banco rústico, estavam várias panelas
de forma estranha, e das traves do teto pendiam
cumbucas rachadas, donde escorria um líquido
vermelho parecendo sangue. Um urubu enorme,
preso por uma embira ao esteio central do quarto,
tentava bicar a um grande bode, preto e barbado,
que passeava solto, como se fora o dono da casa
(SOUSA, 2005, p. 36).

O bode negro, enquanto símbolo satânico, não está solto na


casa aleatoriamente. No mesmo momento em que o tenente joga a
senhora no chão, os animais o atacam ferozmente. O desfecho,
páginas adiante, fica em aberto. A narrativa do velho Estêvão é
interrompida pela risada nervosa do dr. Silveira e, na sequência, tem
início outra história, contada por outro narrador. Mas, apesar de não
sabermos ao certo o que teria acontecido com o tenente Antônio, no
meio da tensão gerada pelo ambiente sinistro no qual ele entrou,
todo o seu ceticismo cai por terra ao enunciar um “Jesus, Maria!”
sincero, em pedido de proteção diante do que parecia ser realmente
uma manifestação sobrenatural e diabólica. Mas a dúvida do que
aconteceu está escancarada para o leitor. Seria tudo verdade, como
diz o velho Estêvão, ou tudo não passou de um mal-entendido
provocado pela ambientação, pelo casebre escuro e o medo do
tenente, que acabou por não se demonstrar tão valente quanto se
julgava?
- 146 -
Certamente podemos formular que tanto o conto de Inglês de
Sousa quanto o de Bernardo Guimarães trabalham com o que seria a
principal essência das histórias góticas, na visão de H. P. Lovecraft
(1890 – 1937): o medo estético. A representação do medo nos
personagens é um dos traços essenciais dessas duas narrativas, junto
à criação da ambientação dos cenários rurais sombrios. O peculiar é a
utilização desses recursos para se descrever e simbolizar algumas das
características do sujeito caboclo, interiorano ou caipira na segunda
metade do século XIX no Brasil.
As manifestações desse sobrenatural estão em sintonia,
inclusive, com um conjunto de regras observadas pelo crítico italiano
Francesco Orlando (1934 – 2010), no ensaio “Estatutos do
sobrenatural na narrativa”. No texto, Orlando reflete sobre as formas
de representação do sobrenatural na literatura, e chega ao ponto de
identificar semelhanças nessa representação em romances e contos
de nacionalidades e épocas distintas. Uma das regras diz respeito ao
vínculo entre a manifestação e o lugar, não apenas físico, mas
também temporal.

[…] A primeira regra do sobrenatural parece ser a


localização, que o delimita e determina
imaginando-o ali e não em outro lugar. […] Por
outro lado, a localização não é a única regra
possível, e tampouco as únicas formas de
localização consistem nas que foram
espacialmente exemplificadas até agora: espaço
de transição, espaço ultraterreno, espaço remoto.

- 147 -
Há também localizações temporais. Para não nos
delongarmos em todos os precedentes do
romance moderno, indico as localizações
temporais cuja evidência nos poupa citações: o
tempo recorrente da noite, e dentro dele a meia-
noite (ORLANDO, 2009, p. 260).

Isso pode ser percebido ao notarmos que ambas as histórias


aqui analisadas ocorrem no interior, durante o período da noite, na
mata, em uma sexta-feira. Esse conjunto de fatores reflete uma
cultura de superstição compartilhada em territórios distintos do
Brasil, e comum entre essa ordem social de nome genérico caboclo.

Conclusão
De fato, nem todo texto literário envolvendo o elemento
sobrenatural pode ser atribuído a uma ascendência gótica. No
entanto, podemos afirmar que “A dança dos ossos” e “A feiticeira”,
além de todas as vinculações possíveis e já extensamente abordadas
pela crítica literária tradicional em termos de regionalismo, realismo
e folclore, receberam ecos dessa tradição literária inglesa por
guardarem semelhanças não apenas no intuito de simular uma
atmosfera de medo, mas também na forma como a crença no
sobrenatural entrou enquanto componente de classes de sujeitos
que estão diretamente relacionados com os efeitos dos processos de
modernização política e social de seus países, para o bem e para o
mal.

- 148 -
No caso do caboclo, suas crenças o colocam como uma
antítese do ideal de progresso no Brasil do período. Essas crenças
podem ser retomadas tanto em aspectos positivos – como ocorre em
“A feiticeira”, que parece apontar para uma valorização de elementos
que compõem o homem do interior e suas tradições – quanto
negativos – como é o caso de “A dança dos ossos”, em que o
narrador assume claramente uma postura civilizatória contrária ao
tipo de sobrenatural narrado pelo caboclo que precisaria ser
superado.
A tematização da dúvida (ORLANDO, 2009, p. 265), do embate
entre sobrenatural, atrelado ao conceito de imaginação, e razão,
assim como presente nas duas narrativas, só foi possível de ser
simbolizada literariamente após os eventos do Iluminismo. E a
literatura gótica, no centro da cultura iluminista inglesa,
provavelmente foi a primeira que se debateu com esse conflito. No
Brasil, que a partir do século XIX passou a receber um número
considerável dos romances populares europeus, tanto no original
quanto em traduções, nossos escritores tiveram contato com essa
forma literária que, ainda hoje, concentra um grande número de
leitores. Mas se não temos ruínas medievais, não nos faltam cenários
que nos permitam oferecer a dita cor local ao tão diversificado
romance gótico.

- 149 -
Referências

GUIMARÃES, Bernardo. A dança dos ossos. São Paulo: WMF Martins


Fontes, 2006.

LIMA, Deborah de Magalhães. A construção histórica do termo


caboclo. Novos cadernos NAEA, Belém, v. 2, nº 2, dezembro 1999.
Disponível: http://www.periodicos.ufpa.br/index.php/ncn/article/
view/107 . Acesso em 28 mai. 2019.

LOVECRAFT, H. P. O horror sobrenatural em literatura. São Paulo:


Iluminuras, 2007.

MARSCHNER, Walter Roberto. As representações do espaço rural na


literatura modernista, a exemplo do personagem Jeca Tatu. Estudos
de Sociologia, Recife, v. 2, nº 21, 2015. Disponível:
http://www.revista.ufpe.br/revsocio/index.php/revista/article/view/
500. Acesso 28 mai. 2019.

ORLANDO, Francesco. Estatutos do sobrenatural na narrativa. In:


MORETTI, Franco (Org.). A cultura do romance. São Paulo: Cosac
Naify, 2009. p. 245-281.

SÁ, Daniel Serravalle de. Gótico Tropical: O sublime e o demoníaco


em O Guarani. Salvador: EDUFBA, 2010.

SOUSA, Inglês de. Contos Amazônicos. São Paulo: Martins Fontes,


2005.

SOUSA, Maria Leonor Machado de. A literatura “negra” ou de


“terror” em Portugal. Lisboa: Editorial Novaera, 1978.

VASCONCELOS, Sandra Guardini T. Gótico nos Trópicos?. In: SÁ,


Daniel Serravalle de. Gótico Tropical: O sublime e o demoníaco em O
Guarani. Salvador: EDUFBA, 2010.

WALPOLE, Horace. O castelo de Otranto. São Paulo: Nova Alexandria,


2010.

- 150 -
O gótico no romance-folhetim O judeu errante e a questão
religiosa em debate no século XIX26

Danielle Christine Othon Lacerda27

O surgimento e o desenvolvimento do romance-folhetim não


ocorreram de maneira isolada, mas inseridos em uma série de
contextos determinantes que transformaram o gênero em um
fenômeno de sucesso estrondoso em meados do século XIX. A ideia
de publicar literatura dividida em partes nos jornais não era uma
novidade e o romance-folhetim, cuja imbricação entre o suporte e o
gênero classifica uma nova categoria literária, representava a
conjugação de elementos que o haveriam de moldar em suas
características fundamentais.
Não era novidade a publicação de textos literários em
periódicos. Antes de 1836, marco do surgimento do romance-
folhetim, romances já apareciam em fascículos de revistas literárias e
engrenavam a mola do suspense, estratégia fundamental para o
romance-folhetim. O espaço folhetim no jornal era dedicado a
resenhas literárias e crônicas. Enquanto não explode a Revolução de
Julho, a França estava aberta ao Romantismo estrangeiro. Absorve

26
Este ensaio é uma síntese de parte da dissertação de mestrado intitulada Entre
crimes e mistérios: uma análise comparada das dinâmicas de mercado nas
apropriações de romances-folhetins franceses no Rio de Janeiro (1840 – 1860).
27
Doutoranda em História Comparada, UFRJ, bolsista CAPES.

- 151 -
com igual intensidade o Romantismo gótico inglês de Ann Radcliffe,
Walpole e Byron e junta-se ao fantástico alemão de Hoffman,
aclimatado na literatura frenética de Charles Nordier e de Theóphile
Gauthier. Walter Scott e Fenimore Cooper oferecem o ritmo e o
interesse pela aventura e lugares desconhecidos.
Até o aparecimento do romance-folhetim, escritores de peso
já haviam se consagrado perante o público, como Eugène Sue e seus
romances marítimos, inspirados em Walter Scott e Fenimore Cooper,
que dialogavam em certa medida com o fantástico, assim como
Alexandre Dumas e Elié Berthet. Este espaço aberto com os leitores
proporcionou que a inovação do editor e empresário da imprensa,
Émile Girardin, agregasse romancistas consagrados e novos
escritores, que moldariam a sua escrita aos requisitos do jornal. A
escrita veloz, a trama intricada, o melodrama e o suspense
provocariam uma renovação nos modos de ler e a “massificação de
comportamentos”, nas palavras de Jean-Yves Mollier (2008, p. 84).
Se os escritores da “arte pela arte” como Balzac e críticos
literários como Sainte-Bouve desdenharam e criticaram a literatura
produzida para atender os leitores de jornais, os escritores
folhetinistas não desprezaram as referências deixadas pelo gótico
inglês, extraindo-as e aclimatando-as à sua maneira de fazer
romances para os jornais.
Não se deve esquecer que as inovações tecnológicas
incorporadas pela imprensa também foram motivo para a

- 152 -
multiplicação do romance-folhetim. Equipamentos a vapor para
impressão dos jornais davam capacidade de atender um aumento na
demanda de leitores. A estratégia lançada por Émile Girardin em seu
jornal La Presse e pelo seu antigo sócio Armand Dutacq, proprietário
do Le Siècle, que consistia numa combinação entre a redução do
preço da assinatura do jornal, a venda de espaço para anúncios
publicitários e uma parte considerável do periódico às ficções,
revolucionou a imprensa e o mercado editorial na França, modelo
que seria copiado em várias partes do mundo.
Alguns escritores e críticos contemporâneos associavam o
romance-folhetim a uma literatura de má qualidade, atenta em
atender aos anseios dos proprietários dos jornais e editores28. Visto
por muito tempo pela crítica literária como uma “literatura menor”,
enquanto o público-leitor o consumia em larga escala, o certo é que
o modelo inaugurado pelos franceses chega ao Brasil em 1838 pela
perspicácia do francês Junius Villeneuve, proprietário do Jornal do
Commercio, o principal jornal publicado na Corte imperial. A seção
inaugurada com um romance de Dumas sedimentaria o sucesso do
romance nos jornais brasileiros, marcando definitivamente seu
espaço entre os leitores. Majoritariamente destinado às traduções de
publicações de origem francesa, logo as edições em livro tomariam

28
Referimo-nos à conhecida crítica à literatura industrial, destacada por Charles
Sainte-Beuve e pelo movimento da “arte pela arte” fomentado por Balzac,
Baudelaire, Gerard de Nerval. Cf. BOURDIEU, 1996.

- 153 -
também lugar nas lojas de livro da Corte e das províncias (MEYER,
1996).
A vasta produção de romances-folhetins produzidos em
velocidade jornalística incentivou escritores a dialogar com diferentes
estéticas para atender a um público exigente por uma narrativa
atrativa, ávido por entretenimento. Romancistas já conhecidos pelo
público como Frédérick Soulié, Dumas, Elié Berthet, Paul Féval e
Eugène Sue tornavam-se prolíficos escritores. De romances históricos
a ficções fantásticas, muitos destes escritores dialogaram com o
gótico ou com o fantástico em pelo menos uma de suas obras29.
Assim, não é incomum encontrar, em romances-folhetins publicados
nos jornais brasileiros oitocentistas, narrativas sobre vampiros,
mortas-vivas, cemitérios, e crimes hediondos, por entre o melodrama
e tramas repletas de peripécias.
O gótico inaugural de Horace Walpole, O castelo de Otranto
(1764), lançou as bases para a conexão entre o fantástico e o mundo
real, em que o inverossímil dialoga com o mimetismo da ficção.
Escritores ingleses se tornaram os primeiros produtores e
representantes do gênero, como Ann Radcliffe, Matthew Gregory
Lewis e Mary Shelley, que, em pouco tempo, tiveram suas obras
traduzidas e difundidas em diversos países europeus. Na França,

29
Cf. Paul Féval, La Vampire (1865), La Ville Vampire (1867), Le Chevalier Ténèbre
(1860); Alexandre Dumas, La Dame pâle (1849); Elie Berthet, Les Catacombes de
Paris (1854), La Bête du Gévaudan (1858), Frédéric Soulié, Les deux cadavres
(1832), entre outros.

- 154 -
Radcliffe e os contos fantásticos do alemão E. T. A. Hoffman
influenciaram em grande medida os primeiros escritores franceses
ligados à literatura sombria, frenética. Até mesmo considerados
realistas pela crítica literária, Honoré de Balzac e Gustave Flaubert
também produziram obras góticas, como La Peau de Chagrin (1831) e
alguns dos contos da juventude de Flaubert, como Rêve d’enfer
(1837).
O gótico surge nos romances-folhetins para instigar o leitor a
refletir sobre o mundo em que vive, causando certo incômodo ao
leitor. A intenção do escritor é desnaturalizar problemáticas do meio
social que haviam se tornado comuns aos olhos da sociedade.
Segundo Ian Watt (2010, p. 9-11), a característica polivalente do
romance marcou o modelo literário, que busca fazer um relato das
experiências individuais, das preocupações da vida cotidiana,
utilizando-se o presente como consequência de experiências
passadas. Nesse sentido, entendemos o gótico como uma categoria
abrangente, composta pela variedade de estratégias narrativas como
o fantástico, o horror, o grotesco, o abjeto, entre outras
possibilidades, como um meio de provocar certa tensão30.
A literatura gótica de matriz inglesa não era desconhecida na
capital do império nos anos de 1840. Anúncios de lojas de livros e
catálogos da época denunciam a circulação de obras como Os
30
Sobre estratégias narrativas e estéticas do gótico, cf. MELLO, Camila.
Representações da família na narrativa gótica contemporânea. Rio de Janeiro:
Baluarte, 2013.

- 155 -
Mistérios de Udolfo, de Ann Radcliffe, presente no catálogo de livros
de 1844 do Gabinete Português de Leitura no Rio de Janeiro, e
anúncios de venda de obras clássicas do gótico no Jornal do
Commercio, como O Diabo amoroso, de Jacques Cazotte, na edição
de janeiro de 1840; em maio de 1845, aparecem títulos à venda de Le
Peau Chagrin, de Balzac, e Manon Lescot, do Abade Prévost.
Enquanto isso, o Diário do Rio de Janeiro publicava, em 1843, na
seção folhetim, o conto fantástico Ines de Las Sierras, de Charles
Nordier.
Do romance gótico inaugural inglês para as intensas
transformações urbanas de meados do século XIX, fez-se com que o
espaço gótico se deslocasse dos castelos e monastérios para o
ambiente urbano das cidades industrializadas. Nada mais propício
para debater os problemas e questões das sociedades do que a
combinação dos contrastes sociais com o perfil superficial da
burguesia e a percepção acerca da dualidade inerente ao ser
humano. O gótico, como uma modalidade literária móvel, molda-se
conforme a época e o espaço de produção. Assim, o gótico tem se
renovado ao longo dos séculos, ramificado e desdobrado em outras
vertentes que chegam a ser analisadas como gêneros a parte.
As fronteiras permeáveis entre o gótico e o fantástico
sugerem uma aproximação de gêneros ao se concordar com David
Roas (2014, p. 49) que o fantástico surge com o gótico, tomando seu
próprio espaço no Romantismo, ao interpor ao leitor uma atmosfera

- 156 -
sombria, em que o exagero das ações e a transgressão desmedida de
personagens denunciam o gótico em sua esfera básica. As cenas
“espetaculosas”, na descrição de Ítalo Calvino (2004, p. 13), que
fundamentam o fantástico prenunciam esta relação imbricada com o
gótico, ao propor uma ambiguidade entre a descrição de um mundo
real, de aparência cotidiana, provocado por interferências de
elementos estranhos à ordem natural, que tendem a desestabilizar a
sensação de conforto.
O romance resguarda em sua origem o constante diálogo
entre o mundo real e o irreal, uma vez que a ficção, para se tornar
verossímil ao olhar do leitor, precisa de elementos, sejam emoções,
sejam descrições de lugar e de eventos, em que o leitor possa
reconhecer o mundo que conhece, ou o que Umberto Eco (1994, p.
123) destaca como “mundos ficcionais tão complexos, contraditórios
e provocantes quanto o mundo real”. Sem este maquinário, não seria
possível o leitor perceber a interrupção abrupta desta ordem natural
das coisas em que surge o sobrenatural, seja por meio de um ser
imortal, seja de espectros ou mesmo de um herói que realiza atos
sobre-humanos.
É sobre este mundo real que o romance O judeu errante
tende a contrastar com a ficção, tornando as referências da realidade
tão imbricadas ao mundo da ficção que dificulta aos leitores
distinguir entre um e outro. Contudo, para entender o fenômeno
provocado pelo romance de Eugène Sue, deve-se extrapolar a análise

- 157 -
da estrutura textual, buscando uma articulação entre o contexto de
produção do escritor, moldado pela percepção da realidade social, e
as interferências dos editores que se combinam à forma material que
dá vida ao texto (CHARTIER, 1998, p. 17).
Para tanto, é preciso estar atento às diferentes apropriações
de leitura que oferecem múltiplos sentidos do texto (BARTHES, 2004,
p. 64). É nesta direção que o historiador francês Roger Chartier pensa
sobre o sentido do texto:

[as obras] estão investidas de significados plurais e


móveis, que se constroem no encontro de uma
proposição com uma recepção. Os sentidos
atribuídos às suas formas e aos seus motivos
dependem das competências ou das expectativas
dos diferentes públicos que delas se apropriam
(CHARTIER, 1998, p. 9).

O polêmico O judeu errante


Quando o jornal conservador Le Constitutionnel começa a
publicar os primeiros capítulos de O judeu errante em 1844, Eugène
Sue (1804-1857) já havia conquistado o posto, ao lado de Alexandre
Dumas, de um dos escritores mais bem pagos pelo seu trabalho. A
comoção causada pelo sucesso do romance anterior, Os Mistérios de
Paris (1842-1843), era motivo suficiente para incluir Sue no rol dos
grandes escritores de folhetim. O retorno financeiro provocado pela

- 158 -
obra anterior com a publicação do folhetim em livro, traduções e
exportação para diversos países estava atrelado à imagem romântica
do escritor que de dandy tornava-se um defensor das causas
populares.
Publicado dois anos após o sucesso em Paris, Os Mistérios de
Paris apareceu no Jornal do Commercio (1844-1845) e logo se
transformava em um fenômeno nas longínquas terras tropicais. Para
aproveitar o momento em alta do romance, a tipografia de Junius
Villeneuve corria para imprimir o romance em livro, perfazendo um
total de 10 volumes publicados em etapas à medida que finalizava
uma parte da obra no jornal.
Na esteira do sucesso de Os Mistérios de Paris no jornal
carioca, o Diário do Rio de Janeiro assume a empreitada de publicar O
judeu errante, que estava sendo publicado na França há poucos
meses. Em outubro de 1844, publicava-se uma longa “Advertência”
que chamava a atenção para o sucesso da obra que, quando ainda
estava nos prelos, já tinha traduções em “três ou quatro” línguas.
Neste paratexto do editor, destaca-se ainda a disputa entre os jornais
La Presse e Le Constitutionnel para a publicação do romance,
vencendo este último, que ofereceu a Sue o dobro do valor ofertado
pelo La Presse.
Seguindo a mesma linha do gótico urbano e crítico (HUGUES,
2013, p. 246) inaugurado em Os Mistérios de Paris, o espaço social
passava a ter papel relevante para a narrativa que não simplesmente

- 159 -
um local onde se desenrola a trama: as ruas de Paris e suas
idiossincrasias sociais, envolvidas em uma atmosfera sombria,
misteriosa, em que se exaltavam as regiões mais perigosas e sinistras
como os subterrâneos e subúrbios mais distantes da cidade. Tais
espaços suscitavam medo, repugnância e certa abjeção no imaginário
da burguesia parisiense, questão fundamental para Sue desenvolver
uma crítica social ao apontar contrastes urbanos e sociais.
Trilhando pelos mesmos caminhos do romance anterior, em
que o bem e o mal sucedem em uma epopeia repleta de conflitos em
luta contínua contra um mundo cruel, em O judeu errante, as pessoas
de bom caráter sucumbem aos devaneios por poder e riqueza
daqueles de que menos se deveriam imaginar tais atitudes. Um padre
torna-se a versão mais vil e repugnante que o escritor pode traçar.
Aquela imagem de humildade e bondade representada pelo servo de
Deus molda-se à imagem do individualismo capitalista, presente nas
artimanhas e maldades traçadas pelo representante da Companhia
de Jesus em busca do poder universal.
Já havia uma pré-disposição ao anticlericalismo em Paris
quando os jesuítas retornam à gestão da educação formal na França.
A Companhia de Jesus, suprimida em 1773 pelo Papa Clemente IV,
fora expulsa e exilada. Em 1814, a instituição jesuítica havia sido
oficialmente restaurada com o retorno das monarquias ao poder,
com a derrota de Napoleão. Em 1843, a Igreja Católica tentava
reverter a secularização do ensino de francês, entrando em conflito

- 160 -
com o Collège de France, representado por Michelet e Quinet. O
debate acirrado na sociedade subsidiou a obra de Sue e influenciou a
leitura, tanto que muitos leitores acreditaram piamente na
conspiração formada pela Companhia de Jesus para dominar o
mundo, narrada em sinal de veracidade. E não é só o fato de se tratar
de um tema atual. Os recursos de paratextos usados por Sue, como a
inclusão de notas pessoais no decorrer do texto indicando que
determinada informação narrada na ficção tinha por base
documentos oficiais da Companhia de Jesus, assim como a conclusão
em que o próprio autor confirmava a veracidade das informações,
provocaram não apenas uma leva de leitores entusiasmados com a
narrativa, como a condenação da própria Igreja, que chegaria a
excomungar o escritor.
A Paris observada e representada por Sue em O judeu errante
era um conjunto de grandes contrastes, não apenas em sua
fisionomia exterior, como também no interior do caráter dos sujeitos.
A corrupção instalada nas corporações e instituições e o estado
degradante dos ambientes de trabalho das classes médias e
operárias contrastavam diretamente com a vida em grandes salões
literários, teatros e palacetes arejados, ornados e belos de uma
sociedade rica e fútil.
A escrita de Eugène Sue surge muito mais direta e
contundente, traz uma narrativa contemporânea, em que a cólera
que acometeu Paris em 1832 aparece em primeiro plano. O

- 161 -
fantástico rompe a abertura do romance com a cena de um evento
extraordinário da aurora boreal, o encontro de dois personagens
míticos condenados a andar pelo mundo até o fim dos tempos: o
judeu errante, condenado por se negar a dar água a Jesus Cristo, e
uma versão feminina, Herodíades, a dançarina que pediu a cabeça de
João Batista. Estes personagens retornam à trama toda a vez que os
familiares do judeu, os descendentes da família Rennepont,
perseguidos há séculos por terem se convertido ao protestantismo,
estão em perigo. Na trama, a cólera é uma viajante misteriosa,
adversária do judeu errante. Estes eventos fantásticos aparecem na
trama fazendo o leitor saltar do mundo aparentemente real para o
ficcional, de forma tão clara e visível, tornando complexa a cena
insólita.
Por outro lado, o horror, a transgressão e o abjeto partem do
antagonista, a quem Eugène Sue deposita todo o seu ataque
anticlerical: o padre Rodin, secretário do Superior Geral de Paris,
comparado a um réptil pelo seu criador. A ambição desmedida do
jesuíta aparece em uma das primeiras referências ao caráter do
padre. Ao se postar diante de um globo terrestre, Rodin, “altivo,
estendera imperiosamente a mão por sobre o mundo, como
querendo dominá-lo à força de orgulho, e audácia”31 (SUE, tomo II, p.
100).

31
Optamos por manter a grafia original nas transcrições das fontes originais.

- 162 -
A trama principal do romance é a conspiração da ordem
religiosa católica dos jesuítas, na tentativa de usurpar uma milionária
fortuna deixada de herança para os últimos descendentes da família
protestante Rennepont, só com acesso ao montante em 1832, em
intrincadas tramas e desenlaces interconectados com as estratégias
ardilosas e criminosas dos padres corruptos e ambiciosos apoiados
pela Igreja, que agia como uma rede de tentáculos que manipulava
os indivíduos, dos mais poderosos aos mais humildes, mediante
informações obtidas em confissões e no monitoramento pessoal.
Para conseguir seus objetivos, Rodin não economizava esforços,
recrutando criminosos grotescos e sádicos. Exemplo disto está na
passagem a seguir, escrita de forma vibrante, permeada por uma
atmosfera sombria, ressaltada em descrições físicas e emoções em
cenas cheias de suspense. Na cena, em uma emboscada para atrair
Dagoberto, o velho protetor das gêmeas herdeiras da família
Renneport, o dissimulado Morok planeja uma emboscada para matar
o cavalo adorado de Dagoberto. Em vez de simplesmente tirar a vida
do animal rapidamente, Morok encarcera o pobre cavalo na cela de
uma pantera faminta. O resultado são cenas de angústia e horror:

Tremiam os membros todos do cavalo


intorpecido, que com os olhos fixos, e o pescoço
estendido, parecia pregado no chão; de repente
escorreu-lhe dos quartos um suor abundante, e
gelado.

- 163 -
O leão, e o tigre, agitando-se violentamente nas
gaiolas, rugia, horrivelmente.
Só a pantera não rugia... mas a sua raiva muda era
horrosa!
Com um salto furioso, em risco de despedaçar o
craneo, chegava do fundo da jaula até ás grades;
depois, sempre muda, incarniçada, tornava de
rastos para a extremidade oposta, e com um novo
pulo, impetuoso, e cego, tentava outravez
arrombar a gradaria.
Assim três vezes havia já saltado... terrível...
silenciosa;... quando o cavalo, passando da
imobilidade do torpor para o desvario do medo,
começou de soltar agudos relinchos, e correu
espantado para a porta, por onde intrára.
Achando-a fechada, abaixou a cabeça, dobrou um
pouco as pernas, chegou o focinho, como para
inspirar o ar entre o chão, e as tábuas; e cadavez
mais assustado, redobrou os relinchos, batendo
fortemente com as mãos.
[...]
De pelo espelhento, como ébano brunido, e
marchetado de malhas de um negro baço, resurtia
em cambiantes o luseiro do lampião. Assim se
esteve um instante sem bulir, com todos os
informes membros encolhidos,... a cabeça
estirada, como para calcular o alcance do salto
que ia dar sôbre o cavalo; e de chofre... re lhe
atirou acima, como um raio.
[...]
Abriu-se a vêa jugular do cavalo; saltaram jorros
de sangue vermelho, por baixo dos dentes da
pantera, que, empinada sôbre as pattas traseiras,
apertou violentamente a sua victma, de encontro
contra a porta, e com os harpeos lhe rasgou, e
abriu os quartos...
Estava viva e palpitante a carne do cavalo; e os
relinchos afogados eram horrososos... (SUE, 1845,
tomo I, p. 12-14).

- 164 -
A narrativa gótica reage às convenções sociais ressaltando o
submundo da transgressão e dos comportamentos humanos mais vis
quando incentivados pela ambição de poder. O cenário sombrio
combina-se à repugnância que a cena provoca ao associar o desfecho
sanguinário ao desprezível religioso jesuíta, manipulador das atitudes
mais cruéis e imorais em nome do poder e da riqueza.
No plano secundário, Eugène Sue denuncia a relação
degradante à qual os operários se submetem, destacando a
problemática das mulheres trabalhadoras que ganhavam muito
menos do que os homens. A elas, só existiam três destinos: a morte
na miséria; a prostituição, para sobreviver; ou o suicídio. O gótico
urbano de Eugène Sue emerge dos subúrbios, dos ambientes mais
menosprezados, lúgubres, em que o excesso, a transgressão e o
horror empurram com força os olhos dos leitores atentos.
Em O judeu errante, o folhetinista associa o sombrio da
miséria nas cidades à desilusão da imoralidade, ao mostrar uma
ordem religiosa que manipula e comete crimes. Desta vez muito mais
politizado que o romance anterior e com mais prestígio e liberdade,
permite-se ao autor utilizar o espaço literário para desenvolver teses,
refletir e propor soluções para a melhoria social.
Na passagem em que o judeu errante narra a sua trajetória de
vida, Sue aproveita-se da voz do judeu para estabelecer uma relação
de causa e consequência entre a criminalidade e a miséria: “Artifice

- 165 -
condenado ás privações, e á miséria... foi a desgraça quem me tornou
malvado...” (SUE, 1845, tomo II, p. 108), e associa o comportamento
egoísta do judeu como resultado da grave situação econômica por
que este passava: “Oh! maldicto... maldicto seja o dia, em que o
Christo me passou por diante da porta, em quanto eu trabalhava
taciturno, colérico, desesperado, porque faltava tudo à minha
família, apesar da anciã do meo trabalho!” (SUE, 1845, tomo II, p.
108).
Assim como no romance anterior, a preocupação com a
questão social é determinante. O pensamento socialista de Sue
submerge no retrato da miséria das classes populares, das mulheres
e da situação degradante à qual estavam expostos os operários nas
grandes indústrias.

As apropriações de O judeu errante na capital imperial


O judeu errante aparece nas páginas do Diário do Rio de
Janeiro, em 1844, concomitante com os últimos capítulos de
Mystérios de Paris, publicado pelo concorrente Jornal do Commercio,
e com o original Le Juif Errant, publicado pelo Le Constitutionnel em
Paris.
A diagramação do folhetim seguia o mesmo formato de
divisão dos capítulos do jornal francês, distribuído em quatro
colunas. As inovações tipográficas foram incorporadas. Exemplo disto
é o uso frequente de linhas compostas por pontos, utilizadas para

- 166 -
separar o texto fictício das reflexões do próprio escritor, assim como
de notas explicativas, e a inclusão de símbolos como o formato de
cruz que representava as marcas que o sapato do judeu errante
deixava no chão quando caminhava. O recurso do corte da narrativa
seguia o mesmo padrão do original. As paradas de cada capítulo
eram seguidas de um “continua”, após um corte abrupto para causar
certo suspense e curiosidade no leitor.
Os leitores cariocas ainda estavam em delírio pelos Mystérios
de Paris, certamente um fator atrativo para O judeu errante.
Contudo, salienta-se que Eugène Sue já era um escritor conhecido no
Rio de Janeiro, pois no próprio Diário do Rio de Janeiro já haviam sido
publicadas algumas obras suas, como Uma revolta no tempo do
Império (1841), O dom de agradar (1842) e O Hotel Lambert (1844),
além de diversos volumes nas estantes das livrarias, bibliotecas e
gabinetes de leitura.
O tema dos jesuítas não era algo incomum quando O judeu
errante foi publicado no Rio de Janeiro. Em 1828, havia ocorrido um
debate na Câmara dos Deputados, uma proposta de emenda do
deputado Almeida Albuquerque para proibir a vinda de novos padres
e corporações religiosas do estrangeiro, pois já havia alguma
desconfiança em relação às intenções desses religiosos. Nesta mesma
sessão, o deputado Paula e Souza afirma que a maioria dos
deputados é contra a admissão de padres jesuítas, pois se utilizavam
dos bens da nação e ensinavam doutrinas opostas ao senso comum;

- 167 -
como confirmado pelo deputado Cruz Ferreira, queriam fazer "o
mesmo que fizeram na França, porque são inimigos de todas as luzes
do século" (BRASIL, 1875, p. 96).
Em 1845, na esteira dos debates sobre os jesuítas em Paris,
ocorreu um outro debate na Câmara dos Deputados no Brasil sobre o
parecer emitido em 25 de junho deste ano pelas “comissões reunidas
de constituição e assuntos eclesiásticos”, que apreciava o
requerimento dos padres, em missão na serra do Caraça, região
localizada em Minas Gerais, que solicitava a dispensa de atender os
artigos 79 e 80 do Código Criminal brasileiro para prestar obediência
unicamente ao seu superior geral na França. Segundo o parecer,
apesar de reconhecerem os serviços que estes padres tinham
realizado, não poderiam convir com tal dispensa, tendo em vista que
outras congregações não tinham tal privilégio. Entretanto, foi
deferido que os padres poderiam ter acesso ao superior em Paris, da
mesma forma que outras ordens têm com seus superiores em Roma,
mas que todas as demandas deveriam ser examinadas e autorizadas
pelo governo imperial32.
Na sessão de 17 de junho de 1845, entrou em discussão o
referido parecer da solicitação em prestar obediência ao seu superior
geral em Paris e, com isto, demandar aumentar o número de
missionários franceses. O deputado liberal da comarca de São Paulo,
Rodrigues dos Santos, apresentou suas preocupações concernentes à

32
Jornal do Commercio, 28 junho de 1845, Expediente Câmara dos Deputados, p. 1.

- 168 -
aprovação do referido parecer em alusão às práticas criminosas dos
jesuítas propagadas em O judeu errante, “livro cheio de espírito e
erudição”. Por outro lado, contestado pelo então deputado, o padre
José Antônio Marinho, que pedia provas dos crimes apontados pelo
deputado, Rodrigues dos Santos aponta para a história e a literatura
como requisitos suficientes para conhecer os crimes dos jesuítas e
conclama a responsabilidade pelos ataques à Eugene Sue.
Em 1850, o Padre Miguel do Sacramento Lopes Gama
escreveu a obra Observações críticas sobre o romance do Senhor
Eugenio Sue, O Judeo Errante motivado pela influência da ficção de
Sue e a propagação de ideias anticlericais. Nesta obra, Lopes Gama
teceu críticas negativas acerca do romance do famoso escritor. Para o
cônego, os objetivos de Sue eram difundir na população as ideias do
Socialismo e humilhar a religião católica.
Em cenas impregnadas de uma atmosfera sombria, em que a
morte paira sobre cada um dos personagens da família Renneport, o
comportamento imoral e transgressor de um agente religioso levado
pela ganância e a ambição representam o gótico no contexto
contemporâneo do crescimento das cidades e da consolidação da
ambição burguesa e da artificialidade social das relações.
No Brasil, a alcunha de “judeu errante” ou mesmo Sr. Rodin
tornou-se uma forma popular para ofender e apontar a ambição de
outros. Além disso, ainda fazia parte do vocabulário em analogia à
imagem criada do judeu acumulador de riquezas. Exemplo disto

- 169 -
ocorreu em julho de 1845, quando, em um debate na Câmara, o
deputado representante da província de Minas Gerais, o liberal José
Antônio Marinho, indignado quanto à decisão dos magistrados sobre
a taxação da dívida inscrita, afirma: “É tal a acumulação do Judeu
Errante”.
Após a publicação em folhetim, o romance continuou a
circular no Rio de Janeiro por meio de leilões, nas bibliotecas e
gabinetes de leitura e nas livrarias. Em 1850, na seção de anúncios do
Jornal do Commercio, a Casa do livro Azul anunciava 10 volumes de O
judeu errante, enquanto, no ano seguinte, a livraria do francês
Baptiste Garnier divulgava em seu extenso catálogo de livros
anunciado no Diário do Rio de Janeiro, em novembro de 1854, a
venda do polêmico romance na versão em português. A venda não se
limitava a lojas de livros, também estava disponível em segunda mão,
nas casas de leilões, bibliotecas e gabinetes de leitura.
Os sofrimentos e o horror vividos pelos descendentes da
família Renneport, o clima lúgubre e sombrio capturado pelo
comportamento imoral e inescrupuloso do padre Rodin, traduzem
uma visão fria e desiludida do mundo. Associados ao isolamento dos
operários explorados pelo terror da modernidade capitalista, os
temas ligados ao gótico abordados em O judeu errante iluminam a
vida decadente do mundo contemporâneo.
As diferentes apropriações do romance pelos leitores no Rio
de Janeiro representam as distintas possibilidades de leitura ensejada

- 170 -
por Chartier (1998), influenciadas não apenas pela estrutura textual
como por toda a dinâmica que interfere na difusão do texto, das
estratégias narrativas do gótico que põem luz em aspectos
determinantes para o escritor, às imposições de editores ao restringir
os leitores nos modos de ler. Exemplo disso é a leitura em migalhas
do folhetim, e no caso de O judeu errante, das críticas da Igreja e da
oposição ao anticlericalismo, ao mesmo tempo em que a própria
polêmica é motivo para acolher leitores curiosos para tecer suas
próprias opiniões. Afinal, a leitura é uma prática inventiva e
produtora de sentidos.

Referências

BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da língua. São


Paulo: Martins Fontes, 2004.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo


literário. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

CHARTIER, Roger. A ordem dos livros: leitores, autores e bibliotecas


na Europa entre os séculos XIV e XVIII. Brasília: Editora Universidade
de Brasília, 1998.

CALVINO, Ítalo. Contos fantásticos do século XIX. O fantástico


visionário e o fantástico cotidiano. São Paulo: Companhia das Letras,
2004.

ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo:


Companhia das Letras, 1994.

- 171 -
HUGUES, Willian. Historical Dictionary of Gothic Literature. Lanham,
Maryland: Scarecrow Press, 2013.

MELLO, Camila. Representações da família em narrativas góticas


contemporâneas. Rio de Janeiro: Baluarte, 2013.

MEYER, Marlise. Folhetim: uma história. São Paulo: Companhia das


Letras, 1996.

MOLLIER, Jean-Yves. O folhetim na imprensa e a livraria francesa no


século XIX. In: A leitura e seu público no mundo contemporâneo.
ROAS, David. A Ameaça do Fantástico: aproximações teóricas. São
Paulo: Unesp, 2014.

WATT, Ian. A ascensão do romance: estudos sobre Defoe, Richardson


e Fielding. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

Fontes Consultadas

Diário do Rio de Janeiro, 1844 a 1846, 1854.

Jornal do Commercio, 1845, 1850, 1854.

BRASIL. Annaes do Parlamento Brazileiro. Camara dos Srs.


Deputados. Segundo Anno da sexta legislatura. Segunda sessão de
1845. Tomo Primeiro. Rio de Janeiro: Typographia Parlamentar, 1875.

- 172 -
Anotações sobre a presença de elementos góticos no conto
“Winter wind”, de Alice Munro

Ruan Nunes33

Segundo definição de John Anthony Cuddon em Dictionary of


Literary Terms and Literary Theory, os romances góticos são histórias
de mistério e horror, com o objetivo de dar arrepios na espinha e
aterrorizar, pois estes possuem um forte elemento do sobrenatural,
além de seguirem uma topografia familiar: cenários desolados,
florestas escuras, abadias abandonadas, corredores feudais,
passagens secretas, castelos medievais (CUDDON, 1999, p. 356). Não
é de se estranhar que muitos romances ainda utilizem as
características mencionadas por Cuddon, às quais ainda podemos
adicionar bruxas, vampiros, criaturas fantásticas, monstros e zumbis,
especialmente no sentido mercadológico que as obras de horror
possuem.
Cabe aqui questionar, entretanto, se o que se compreende
por gótico nos dias atuais ainda remete apenas e exclusivamente aos
elementos listados por Cuddon. Além disso, é importante indagar até
que ponto é possível distinguir o gênero gótico de elementos góticos,
afinal, não buscar linhas de separação pode burlar as fronteiras

33
Doutorando em Estudos de Literatura, UFF.

- 173 -
entre, digamos, um romance de Agatha Christie e outro de Stephen
King, ou até mesmo as expressões góticas em séries populares como
Stranger things e Dark, disponíveis na plataforma de streaming
Netflix. Em suma, deve-se pensar se há maneiras de diferenciar o que
se compreende pelo gênero literário gótico e os elementos góticos,
sem necessariamente hierarquizar as obras.
A questão das fronteiras entre o gênero e os elementos se
torna ainda mais importante quando a discussão acerca da presença
feminina é o foco. Não faltam exemplos de como as mulheres estão
ligadas ao gótico como objetos – Mina e Lucy em Drácula, de Bram
Stoker, Carrie no livro homônimo de Stephen King e a protagonista
de Carmilla, de Sheridan Le Fanu – e sujeitos – a jovem Eleanor Vance
em The haunting of Hill House, de Shirley Jackson e Sethe e Beloved
no romance Beloved, de Toni Morrison. Contudo, faz-se necessário
indagar de que forma o gótico enquanto gênero ou elemento tem
auxiliado a reflexão acerca de questões de gênero nas literaturas
produzidas por mulheres. Será que é possível ou mesmo
teoricamente plausível pensar sobre um gótico feminino nos tempos
atuais? Será que os elementos góticos podem ser apropriados nas
narrativas contemporâneas e, enquanto estratégias literárias,
suscitar o debate sobre as relações sociais, históricas e econômicas
das mulheres?
Para pensar as questões previamente colocadas, o objetivo
desta breve reflexão é apontar de que maneiras elementos góticos

- 174 -
são apropriados no conto “Winter wind”, da escritora canadense
Alice Munro, para ressaltar questões de gênero. Através de
elementos como uma nevasca e diferentes mortes, Munro elabora a
narrativa de uma mulher adulta rememorando o seu passado e
verificando como sua identidade foi informada por restrições de
liberdade e ilusões, por exemplo. Iniciemos então uma breve
discussão teórica acerca do gótico.
Iniciado no século XVIII com a publicação de The castle of
Otranto, de Horace Walpole, o gótico é comumente associado aos
nomes de Ann Radcliffe, Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, Mary
Shelley e Bram Stoker. Enquanto gênero, o gótico se tornou
extremamente popular nos séculos XVIII e XIX, questionando a
racionalidade iluminista herdada das obras realistas de escritores
como Defoe, Richardson e Fielding. Utilizando temas como morte,
medo do desconhecido e elementos fantásticos, os autores de obras
góticas expunham suas críticas à sociedade e utilizavam a ficção
como método de crítica. Exemplos dessas preocupações são
encontrados em contos como “Young Goodman Brown”, de
Hawthorne e romances como Frankenstein, de Mary Shelley. Os
elementos fantásticos como o diabo aparecendo na floresta ou um
corpo inanimado que ganha vida se tornam tão populares que
permeiam não apenas o imaginário popular, mas também a
produção fílmica hollywoodiana, provando a popularidade do gótico
em suas mais variadas expressões.

- 175 -
Em relação ao questionamento da racionalidade iluminista na
literatura gótica, a professora da UERJ Maria Conceição Monteiro
aponta que ele

[...] se dá através da exploração dos sentimentos,


desejos e paixões que comprometam o projeto
iluminista de racionalidade, empenhado, como se
sabe, no controle de processos de conhecimento e
modalidades de comportamento social
(MONTEIRO, 2005, p. 117).

Enquanto Monteiro desenvolve o seu trabalho acerca do


gótico como parte da expressão de corpos colonizados na literatura
pós-colonial, a sua reflexão sobre o questionamento do projeto
iluminista é essencial para compreender o uso de elementos
descritos como grotescos nas obras góticas, especialmente quando
se considera, por exemplo, o papel da mulher. Repensar questões de
gênero a partir de narrativas góticas é um empreendimento da crítica
feminista e é a linha de pensamento que serve de apoio para a
discussão do conto de Alice Munro neste trabalho, especialmente ao
notar que o nome da escritora canadense é associado ao Southern
Ontario Gothic, que dialoga diretamente com o subgênero Southern
Gothic na literatura estadunidense.
Um subgênero que se desenvolveu a partir do gótico
americano é o que se convencionou chamar de Southern Gothic,
traduzido como Gótico Sulista no português. Autores americanos dos

- 176 -
estados do sul adotaram elementos considerados grotescos como a
loucura, a violência e a decadência em seus escritos, não apenas com
a função de criar suspense e aterrorizar, mas sim de apontar
incongruências e discutir questões sociais da região. Escritores como
William Faulkner, Flannery O’Connor, Tennessee Williams e Carson
McCullers exploram personagens complexas, marcadas por
comportamentos atípicos e que os colocam à parte da sociedade,
com o intuito de expressar questões não só econômicas e raciais,
mas também sociais e de gênero. Um exemplo da presença gótica na
escrita de Williams é a análise da casa em chamas no final de Auto-
da-fé como símbolo de purificação do protagonista masculino
incapaz de lidar com a sua própria homossexualidade em um
contexto religioso opressivo. A cidade de Nova Orleans, sendo um
ambiente de impurezas na visão do protagonista e de sua mãe,
requer uma medida extrema como a queima do lugar como forma de
libertação. Outro exemplo paradigmático é o conto “A rose for
Emily”, de Faulkner, no qual a personagem principal representa as
dificuldades sociais entre os valores do passado e do presente. Para
M. Thomas Inge (2008), tudo no Southern Gothic tem algum sentido,
especialmente no tratamento de símbolos e representações.
Ao tratar do gótico, é inevitável esbarrar no termo “grotesco”,
palavra que requer atenção. Derivada do italiano grotta, que significa
“da caverna”, o grotesco no âmbito literário se tornou presente a
partir do século XVIII para “denotar o ridículo, o bizarro, o

- 177 -
extravagante, o diferente e o não-natural.” (CUDDON, 1999, p. 367,
minha tradução). A presença de elementos grotescos na literatura
gótica gera um debate sobre até que ponto eles – gênero e
elementos – não poderiam convergir na mesma direção, ou seja,
tornando-se o mesmo. Para alguns críticos, o gótico parece ser
compreendido como o gênero e o grotesco como um dos elementos
utilizados na ficção para criar o efeito da crítica social.
Outro elemento gótico presente em muitas obras é a temática
do lar – casa, castelo, casebre etc. Camila Mello sublinha o fato de
que tal temática como eixo central do gótico não pode passar como
um tema inocente, afinal, “a representação da decadência no seio
familiar permeia produções góticas até hoje” (MELLO, 2011, p. 123).
Ao colocar que a associação do corpo feminino ao lar é uma relação
problemática, a teórica coloca em xeque a imagem da casa/corpo
como símbolo do conflito entre racionalidade e irracionalidade, uma
dualidade relevante para o tratamento do gótico na literatura,
especialmente quando este é compreendido como “escrituras do
excesso” (MONTEIRO, 2013, p. 17).
Monteiro (2013) compreende que esses excessos são
“práticas construídas como negativas, irracionais, imorais,
fantásticas” que são elaboradas a partir de dualidades como bem e
mal, vício e virtude, razão e paixão, binarismos tematizados nas
escritas góticas (MONEIRO, 2013, p. 17). É através dessa “escritura do
excesso” que o gótico visibiliza a transgressão e o mal, fomentando

- 178 -
leituras que busquem oferecer não respostas para esse burlar as
regras, mas sim demonstrar que o ato de transgredir existe e é
associado aos humanos e suas formações inconscientes.
Não se quer aqui teorizar sobre o que é o mal, visto que nem
sempre nas obras góticas o mal é marcado por uma presença
fantástica. Por vezes, o mal se constitui na própria personagem
principal em guerra com seu eu ou na estrutura familiar que não
coaduna com o que se espera socialmente desta. Não se deve perder
de vista que o gótico é um “modo vibrante e flexível, mutante para
encaixar as cambiantes dinâmicas culturais e ideológicas” (POWELL;
SMITH, 2006, p. 2). Em outras palavras, não se pretende restringir o
gótico a uma única interpretação, visto que ele é um gênero que tem
apresentado diferentes níveis de mutação ao longo de sua história –
desde um gênero literário visto com reservas críticas, até os dias
atuais no qual se tornou marca registrada de jogos, filmes e séries
televisivas.
Em seu estudo sobre o gótico feminino intitulado “The female
gothic”, Elaine Showalter desconstrói a percepção de que neste
gênero a mulher seria marcada pela histeria, o que fomentara uma
generalização de que a posição feminina deveria ser aquela ligada ao
irracional, ao corpo e à marginalidade. Showalter protesta contra
essa percepção do gótico feminino como a expressão no corpo
daquilo que é impossível de se dizer, pois, conforme a teórica expõe,
associar o feminino ao inconsciente apenas significa reiterar uma

- 179 -
posição Outra do discurso. O gótico feminino, segundo Showalter,
“se tornou um dos mais versáteis e poderosos gêneros da escrita
feminina estadunidense, com elementos que mudam de acordo com
as mudanças nos papéis das mulheres e da cultura americana”
(SHOWALTER, 1991, p. 129). Desse modo, analisar o gótico feminino
como uma estrutura homogênea é ignorar, por exemplo, as
mudanças na história das mulheres do século XX, especialmente ao
tratar de autoras que escrevem de/sobre contextos pós-coloniais e
empregam específicas estratégias que evidenciam a importância da
alteridade como elemento-chave no gótico. De certa forma, o que
Showalter encoraja é a busca por leituras diversas que não se
centrem única e exclusivamente em temas constantemente
associados ao tema que, por sua vez, participariam ativamente de
uma homogeneização de toda escritura gótica nas mãos de
mulheres. Surge aí, portanto, a questão de como negociar o gênero
que tem se convencionado chamar de gótico e os elementos deste
em obras que não são a priori do gênero gótico.
Ao tratar de obras pós-coloniais, Maria Conceição Monteiro
oferece não uma resposta, mas uma reflexão sobre a questão
colocada. Para a estudiosa, obras pós-coloniais podem ser ficções
marcadas pelo neogoticismo, que pode ser definido como uma
narrativa gótica tradicional que une elementos de teorias feministas
e pós-modernas, por exemplo (MONTEIRO, 2003, p. 15). Analisando
um romance pós-moderno, Monteiro ressalta que essa narrativa

- 180 -
neogótica reflete mudanças culturais e literárias ao focar nas
dimensões femininas que obras podem apresentar, afinal, o castelo
gótico de outrora se tornou uma casa em uma cidade do interior e a
damsel in distress hoje é uma mulher independente. A presença de
elementos góticos então se torna uma frutífera estratégia para
discutir, por exemplo, o cenário de cada história com o intuito de
compreender como este se relaciona com as personagens.
Se antes dos anos 1970, segundo Showalter, o gótico feminino
se preocupava em indagar o porquê de determinadas proibições
através do corpo feminino como palco de atenção, é a retomada
imbuída de questões psicológicas pós-1970 que proporciona leituras
aprofundadas da violência de gênero.
Em seu artigo “Fair exchange: diálogos feministas na narrativa
neogótica”, Monteiro (2003) ainda ressalta uma característica
significativa do neogótico: a obra adota uma posição pós-moderna de
evocar a crise da cultura contemporânea sem se preocupar em criar
ou definir soluções. Depreende-se então que o incômodo criado na
atmosfera de uma obra neogótica não é resolvido com uma punição
ou uma morte. Tal característica se torna um elemento adotado por
Munro nos seus contos, deixando em suspensão uma conclusão
definitiva e fechada das histórias. A ausência de uma perspectiva
racional que analise as situações das histórias reforça uma posição
pós-moderna de que “conclusões simples não faziam mais sentido.”
(NEW, 2003, p. 239).

- 181 -
Ao tratar da escrita de Alice Munro, o autor de A History of
Canadian Literature W. H. New cita que os contos com finais abertos
da canadense evocam o questionamento não só do ponto de vista de
quem narra, mas também a memória dos outros envolvidos,
revelando que as percepções e as experiências nunca coincidem.
Desse modo, encontram-se na escrita de Munro diversos elementos
que instigam ainda mais as leituras de histórias que, à primeira vista,
são apenas recortes do dia-a-dia de sujeitos considerados “comuns”
e “normais”. Tendo em vista a discussão teórica realizada até aqui,
passemos para uma breve apresentação da escritora.
Alice Munro nasceu em Ontário, Canadá, e publicou sua
primeira obra, Dance of the happy shades, em 1968. A coletânea de
contos recebeu o prestigioso Governor General’s Award for Fiction, o
primeiro de três que ela receberia, e se tornou rapidamente popular.
Até a presente data – 2019 – Munro já publicou mais de dez
coletâneas de contos e um (controverso) romance intitulado Lives of
girls and women. Sua obra recebeu ainda mais atenção em 2013
quando a escritora recebeu o Nobel de Literatura, demonstrando
ainda a força e a potência nos seus escritos.
O conto escolhido para a investigação é “Winter wind”,
originalmente publicado em 1974 na coletânea Something I’ve been
meaning to tell you. “Winter wind” narra a história de uma
adolescente da zona rural que, por conta de uma forte nevasca,
precisa se alojar temporariamente na casa de sua avó na área

- 182 -
urbana. Uma leitura rápida com expectativa de grandes
acontecimentos desapontaria leitores que buscariam nesse conto
aventuras. Entretanto, “Winter wind” revela diversas camadas de
interpretação ao entrelaçar, por exemplo, presente e passado na
discussão da memória, indagação de papéis de gênero e visões de
sociedade, a partir de elementos góticos que são apropriados na
escrita de Munro e lidos com fins políticos.
O primeiro elemento gótico que surge aos olhos é a presença
da tempestade de neve como pano de fundo para a história.
Inicialmente, a narradora alimenta a falsa esperança de que poderia
ficar na escola durante a nevasca e que, no escuro, poderia se
confortar nos braços de um professor de quem ela tentava chamar a
atenção, Mr. Harmer. Contudo, as coisas tomam um diferente rumo
e a jovem precisa se hospedar na casa de sua avó, já que a sua
própria fica “at the end of the bush”, indicando um ar de distância e
selvageria, afinal, a palavra “bush” significa “mato”, “selva” ou
“arbusto”. Além disso, a adolescente relata que da janela da casa de
sua avó tudo o que se podia ver era gelo e neve, o que força a sua
avó a dizer, contrariada, que qualquer pessoa pensaria que eles
moravam à beira de uma região selvagem – “[...] you would think we
were living on the edge of wilderness” (MUNRO, 2004, p. 193).
W. H. New ressalta que a natureza sempre fora uma obsessão
na literatura canadense desde os seus primórdios, porém que a
preocupação prévia da natureza como cenário assume um papel

- 183 -
diferente na escrita contemporânea. A noção de lugar se torna
central para discutir não apenas uma leitura centrada na natureza,
mas crítica e metafórica dos usos e abusos daquela. Em seus escritos
sobre literatura canadense intitulados Strange things, Margaret
Atwood questiona o que acontece quando uma mulher decide se
apropriar da natureza não como uma metáfora de ganância ou
egoísmo, mas como uma pulsão sexual, uma paixão a ser elaborada
(ATWOOD, 2004, p. 103). O resultado mais palpável, na hipótese de
Atwood, é que a escrita feminina no Canadá não perpetua certos
estereótipos da mulher como mero item decorativo, pois o próprio
folclore local posiciona as mulheres como sujeitos ativos em seus
locais: cuidando de fazendas, caçando ursos, tendo seus filhos
sozinhas. Entretanto, o século XX demonstra uma diferença: as
mulheres que entram no perigoso norte cheio de florestas
misteriosas não estão fugindo para ficarem com homens, mas sim
para ficarem sozinhas. Atwood (2004) sugere que as mulheres na
literatura canadense do século XX utilizam elementos góticos para
explorar a frustração da adequação e que, através de elementos
como a natureza, elas conseguem renegociar esses sentidos do que
significa ser mulher. A natureza então surge como uma expressão do
próprio feminino, porém não como a metáfora que a própria Atwood
critica. O enfrentar a natureza não significa o traço de um herói que
busca vencer naquele cenário; pelo contrário, a natureza metaforiza

- 184 -
a própria condição feminina de se enxergar dentro de um espaço em
constante negociação entre gênero e identidade.
Em “Winter wind”, a natureza surge no primeiro parágrafo
como limitador da liberdade da adolescente, porém lentamente
descobrimos que, sendo obrigada por valores e costumes sociais, a
jovem não possui liberdade alguma. Além disso, a metáfora do lugar
como cerceadora de liberdade se torna ainda mais enfatizada quando
a adolescente se abriga na casa de sua avó, remetendo
imediatamente ao tropo gótico par excellence da casa como símbolo.
Ao sentir o cheiro da comida da avó e das roupas sendo
passadas por sua tia-avó, a jovem compara a situação do lugar com a
sua casa, onde o único ambiente quente é a cozinha. Além disso, a
adolescente retrata o cenário de sua casa como um caos constante,
com a sujeira permanente da neve suja nos sapatos, o cansaço de sua
mãe doente que sempre se deita e expressa lamúrias, as roupas que
ela precisa lavar e passar, indicando a ausência de ordem dentro da
casa. Em contraste, a casa de sua avó parece oferecer um conforto
maior no qual ela poderia perceber as agruras de sua casa, porém é
justamente nessas lacunas que a própria menina percebe que ela
performa duas identidades distintas que são incongruentes.
Enquanto está em casa, a jovem pode agir conforme deseja.
Mesmo a presença de sua mãe não a forçaria a agir de maneira
controlada:

- 185 -
It was a place where I did not have to watch too
closely what I said and did. My mother objected to
things, but in a way I had the upper hand of her
[...] I could say shit when I emptied the dustpan
into the stove and some dirt went on the lid; I
could say that I meant to have lovers and use birth
control and never have any children [...]; I could
say that there was nothing wrong with writing
about sex in books and also that there was no
such thing as a dirty word (MUNRO, 2004, p. 202).

Ao transformar o ambiente que seria seguro e agradável em


um espaço de controle, Munro descreve o poder exercido pela casa
da avó sobre a identidade da menina. Ela precisa observar cada passo
e cada palavra para evitar expor não apenas a si mesma, mas
também sua mãe. Na sua própria casa ela poderia agir de maneira
menos restrita e, mesmo precisando seguir certos papéis sociais, ela
poderia se expressar sem medo de ser corrigida, ato que ocorre na
casa de sua avó.
Não é, portanto, por acaso que a tempestade seja um símbolo
utilizado por Munro para tratar da formação da identidade feminina
em um jogo com elementos neogóticos. É ao sair da casa da sua avó
– um breve momento de fuga das regras – que a narradora se une a
uma amiga para observar a janela da casa de Mr. Harmer, professor
por quem ela nutria uma paixão. Ao mesmo tempo em que narra que
buscava fazer piadas sobre o professor para disfarçar a sua atração, a
narradora descreve que sua amiga mais tarde se casara com um
fazendeiro após engravidar e, como consequência, se retirou para “a

- 186 -
vida das mulheres casadas.” O que surge então a partir da
tempestade também é a reflexão do despertar sexual da narradora-
adolescente: ela busca compreender a tensão entre conseguir a
atenção do professor e ofendê-lo por saber que não a pode ter. A
narradora-adulta consegue enxergar que era diferente de sua amiga
por se permitir transgredir certas normas, mesmo que outras fossem
impossíveis de quebrar.
Percebe-se aqui que o elemento gótico não surge apenas
como uma forma de aterrorizar o leitor, mas sim para conduzir a
reflexão acerca dos valores domésticos associados ao mundo
feminino. Através da tempestade, ela é obrigada a ficar frente a
frente com os dilemas associados ao seu gênero. É com a tempestade
que detalhes previamente considerados irrelevantes forçam a
barreira de memória e se tornam reflexões. Esses episódios reflexivos
parecem ser considerados casos comuns da família, porém carregam
em si o simbolismo grave de um futuro triste e sem oportunidades
para mulheres.
Um exemplo destes episódios é a narradora observando duas
pinturas feitas por uma tia-avó que falecera ainda jovem. Pendurados
na sala de jantar, os quadros são admirados como artes, porém a
produtora parece ser menor que sua arte: “‘She was talented but she
gave it up when she got married,’ said Aunt Madge approvingly”
(MUNRO, 2004, p. 193). Arriscar a se tornar algo diferente do que é

- 187 -
estabelecido, mesmo que temporariamente, só pode levar a um
destino: uma morte precoce.
Outro episódio que se apropria de certos elementos góticos é
a descrição da deterioração da saúde das mulheres, no caso a mãe da
personagem e sua tia, Aunt Madge. Tratando-se de um conto que
pode ser lido como uma rememoração, é importante notar que a
narradora adiciona informações a que ela não teria acesso à época: a
doença incurável de sua mãe que a forçava a se deitar e lamuriar
sobre as dores, a internação de Aunt Madge em uma casa de repouso
onde ela vive sem se lembrar de nada de seu passado. Ao mesmo
tempo em que a narradora lembra-se da tempestade, ela busca
compreender o que significa ter essas memórias, afinal, esses
detalhes, essas histórias dentro de outra história, surgem como
formas de reavaliar o passado através do presente. O temor de ser
confrontada com o passado no presente alimenta a insegurança da
própria narradora-adulta, que descreve cada detalhe como meros
elementos decorativos e não fatos aos quais está emocionalmente
ligada.
Diferente das visões do gótico expressas por Showalter em
The bell jar, de Sylvia Plath e “The yellow wallpaper”, de Charlotte
Perkins Gilman, em que o gótico surge como as expressões nada
simpáticas de comunidades femininas, o que “Winter wind” traz é
uma investigação da própria identidade ao interrogar como os
elementos góticos são apropriados não mais como instrumentos para

- 188 -
criar tensão e medo em seus leitores, mas sim oferecer uma
expressão da subjetividade. É a partir desta compreensão, argumenta
Lucie Armitt (2006), que o gótico pode ser compreendido dentro dos
estudos pós-modernos, especialmente ao articular a perda da fé nas
metanarrativas. Segundo a professora da University of Wales, o
material do gótico é sempre a interrogação da autoridade e de seus
discursos (ARMITT, 2006, p. 82). Assim, se “Winter wind” – e suas
casas, tempestades, mortes entre outros – é compreendido como
material gótico, deve-se questionar também de que maneiras esses
elementos estão sendo utilizados e com qual objetivo.
Avril Horner e Sue Zlosnik apontam que talvez a maior
questão dentro do gótico feminino seja a ameaça de obliteração de si
(HORNER; ZLOSNIK, 2006, p. 114). Para as teóricas, as mulheres que
não conseguem lidar ou balancear elementos como independência
econômica, seu próprio espaço e a sua identidade acabam sendo
destruídas não apenas psicologicamente, já que outras dimensões
como física e econômica são questões para essas mulheres. Seria
esta diferença nas obras góticas escritas por homens e mulheres que
deveria ser investigada com fins políticos de compreender como o
gótico feminino tem mudado através dos anos, especialmente ao
levantar debates sobre a construção social de gênero e também
sobre a formação de cânones. Em “Winter wind”, o ato de
rememorar se torna uma forma de compreender a si no presente
através do seu passado, forçando a narradora-adulta a pensar sobre

- 189 -
sua identidade naquele passado não tão remoto. Se o medo da
obliteração de si é uma marca do gótico feminino, é nesse processo
de rememorar que o encontramos em “Winter wind”: ao enxergar a
decadência da saúde das mulheres e ao encarar as restrições por
causa de seu gênero, a narradora pode formular as suas percepções
acerca do medo de se tornar apenas mais uma “morte” a figurar no
hall de entrada da família.
O uso de elementos góticos em “Winter wind” atinge o ápice
ao tratar de outra morte próxima ao fim do conto. A narradora-
adolescente decide que precisa ir embora por não aguentar mais a
casa de sua avó, onde tudo o que ela e sua tia-avó faziam era
esperar: “All their time was waiting time. Wait for the mail, wait for
the supper, wait for bed” (MUNRO, 2004, p. 203). Metaforicamente,
encontra-se aqui uma busca por algo que não seja o tortuoso
esperar, ou seja, a narradora buscando se mover e não depender.
Interpreta-se aqui que a escolha de não se tornar uma mulher que
espera contrarie justamente o papel que esperavam que ela
cumprisse. Todavia, o seu anúncio de saída é recebido com uma
negativa da avó que, ao ser contrariada, brada ironicamente que a
neta poderia sair e morrer congelada tal qual Susie Heferman:

Poor Susan had to go out by herself to milk the


cow. She would keep on her cows and go on by
herself. She went out last night and she should
have tied the clothesline to the door, but she

- 190 -
didn’t, and on the way back she lost her path, and
they found her this noon (MUNRO, 2004, p. 204-
205).

A morte de Susan se torna ainda mais emblemática como


instrumento de terror para forçar a narradora a não sair na
tempestade. Vale ressaltar que a narrativa da morte de Susan parece
delineada passo a passo, atribuindo-lhe o sentido de punição aos que
transgridem a regra e o bom senso. Entretanto, em nenhum
momento a possibilidade de suicídio é colocada em questão,
justamente por retirar o significado de controle sobre o feminino que
a narrativa de punição atribuiu ao caso. Pensar que Susan, cansada
de cuidar da casa e das vacas, poderia ser dona de si e decidir morrer
não seria menos gótico que a sua morte usada como força de
punição, porém aquela versão seria impossível de ser narrada dentro
da casa onde a ordem é a regra e a transgressão não é bem-vinda.
Ao ouvir a história de Susan Heferman, a narradora-jovem
decide permanecer na casa de sua avó, porém ao lembrar-se do fato
ela encerra o conto apontando que sua avó sabia que não era aquele
o motivo pelo qual ela se irritara. Para a narradora-adulta, a sua avó
já sabia àquela altura que a sua neta não queria estar ali presente
não apenas por sentir falta do seu lar, mas por saber que ela se
tornara mais uma daquelas mulheres idosas das quais muitos
buscavam se distanciar. A distância se torna então uma forma de
demonstrar a barreira entre as gerações e as mudanças, o passado

- 191 -
que buscava se fazer presente como norma social é invalidado pela
nova geração. A morte de Susan é o elemento-chave que traz à tona
a própria crítica da ausência de negociação de valores: a avó que
busca controlar tudo e representa o passado e a neta transgressora
que representa o futuro. A tempestade, o elemento gótico que abre
e permeia todo o conto, foi o que permitiu à narradora-adulta
rememorar e compreender o que todo aquele momento significou
para o seu crescimento.
O que “Winter wind” aponta é a possibilidade de investigação
do gótico evidenciando uma preocupação com os elementos do
referido gênero na construção da identidade feminina e na discussão
dos papéis de gênero. Enquanto leitores que buscam respostas não
encontram as explicações desejadas no conto, faz-se essencial utilizar
aqui as palavras de W. H. New: “The stories’ careful style invites the
reader not into understanding, particularly, but into awareness, a
state that permits, finally, recognition” (NEW, 2003, p. 299). O que o
conto de Munro propicia é menos uma preocupação com respostas
fixas, mas sim o processo de como o passado é revisitado como
forma de compreender o presente. No caso de “Winter wind”, com a
nevasca, as mortes, a sujeira, a bagunça – materiais do dia-a-dia de
diferentes cidadãos se tornam essenciais para que a narradora-adulta
compreenda como a sua história é feita da história do passado.
Conforme Munro escreve no próprio conto: “Even in that mouth-

- 192 -
closed place, stories were being made. People carried their stories
around with them” (2004, p. 201).

Referências

ARMITT, Lucie. Postmodern gothic. In: POWELL, Anna; SMITH,


Andrew (Ed.). Teaching the gothic. New York: Palgrave Macmillan,
2006.

ATWOOD, Margaret. Strange things: the malevolent North in


Canadian Literature. London: Virago Press, 2004.

CUDDON, John Anthony. Dictionary of Literary Terms and Literary


Theory. London: Penguin Reference, 1999.

HORNER, Avril; ZLOSNIK, Sue. Female gothic. In: POWELL, Anna;


SMITH, Andrew (Ed.). Teaching the gothic. New York: Palgrave
Macmillan, 2006. p. 107-120.

INGE, M. Thomas (Ed.). New Encyclopedia of Southern Culture


Volume 9: Literature. Chapel Hill: The University of North Carolina
Press, 2008.

MELLO, Camila. Relações entre casa e corpo na literatura gótica. In:


MONTEIRO, Maria Conceição; CHIARA, Ana Cristina; SANTOS,
Francisco Venceslau dos (Org.). Escritas do corpo. Rio de Janeiro:
Caetés, 2011. p. 123-133.

MONTEIRO, Maria Conceição. Fair exchange: diálogos feministas na


narrativa neogótica. In: MONTEIRO, Maria Conceição; LIMA, Tereza
Marques de Oliveira (Org.). Dialogando com culturas: questões de
memória e identidade. Niterói: Vício de Leitura, 2003. p. 15-32.

MONTEIRO, Maria Conceição. Corpos colonizados na fábula gótica de


The Unbelonging. In: MONTEIRO, Maria Conceição; LIMA, Tereza

- 193 -
Marques de Oliveira (Org.). Figurações do feminino nas
manifestações literárias. Rio de Janeiro: Editora Caetés, 2005. p. 117-
132.

MONTEIRO, Maria Conceição. Figurações das paixões nas Literaturas


de Língua Inglesa. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2013.

MUNRO, Alice. Something I've been meaning to tell you. New York:
Vintage Books, 2004.

NEW, William Herbert. A History of Canadian Literature. Montreal &


Kingston: McGill-Queen's University Press, 2003.

POWELL, Anna; SMITH, Andrew. Introduction: Gothic pedagogies. In:


POWELL, Anna; SMITH, Andrew (Ed.). Teaching the Gothic. New York:
Palgrave Macmillan, 2006. p. 1-9.

SHOWALTER, Elaine. Sister's choice: tradition and change in


American women's writing. Oxford: Oxford University Press, 1991.

- 194 -
O inquietante beijo de Clarice Lispector

Ruan Fellipe Munhoz34

Panorama sobre o fantástico


Uma das maiores dificuldades dentro dos estudos literários
se dá pela impossibilidade de definir um gênero de forma rígida, visto
que um objeto artístico é essencialmente único e, dada essa
singularidade, torna-se impossível encontrar dois exemplares
comparáveis em todos os aspectos. Precisamos considerar também a
literatura como um produto que nos ajuda a entrar em contato com
o estrangeiro e, consequentemente, com nós mesmos. Esse exercício
de leitura possibilita a aprendizagem por meio da experiência,
interação que pode reforçar ou desconstruir nossa visão de mundo,
auxiliar a enfrentar as desordens encontradas pelo caminho,
transportar o leitor para um universo onírico ou espantoso, dentre
outras qualidades.
Essas duas problemáticas evidenciam a subjetividade da
literatura e as diferentes percepções que uma pessoa pode
apreender a partir da leitura. Para conceber uma definição exata de
um gênero literário, seria necessário que todos os leitores tivessem
as mesmas sensações ao entrar em contato com uma obra, sentir o

34
Doutorando em Letras, UEM.

- 195 -
mesmo nível de medo em textos com temas horripilantes, os
mesmos temores com um determinado ser sobrenatural, a mesma
satisfação com um relacionamento bem resolvido. Obviamente, isso
não é possível, pois cada indivíduo possui a sua cultura, suas
experiências, suas ideologias, sua imagem de mundo.
Trazendo essa problemática para este artigo e refletindo
sobre o fantástico propriamente dito, percebemos que muitos foram
os estudiosos que se dedicaram a defini-lo como gênero literário.
Salvador (1984), por exemplo, compreende que o texto fantástico
supõe uma ruptura na realidade referencial, aquela que
consideramos cotidiana e verossímil. Segundo a autora, essa
intervenção afeta pelo menos três elementos narrativos: a
identidade do personagem, o espaço e o tempo. Por conseguinte,
podemos entender que esse gênero pressupõe o potencial
imaginativo do leitor, além da angústia de viver e a esperança de
salvação, visto que essas últimas duas características são imanentes
aos seres humanos.
Ceserani (2006) considera o fantástico não como um gênero,
mas como um “modo” literário com raízes históricas definidas e que
é subdividido em alguns gêneros e subgêneros, podendo, também,
ser utilizado em outras obras de gêneros diversos. Dessa forma, fica
evidente que o fantástico pode, inclusive, ser analisado como um
elemento, uma marca estilística, uma particularidade, uma estratégia
retórica, um núcleo temático dentro de uma obra literária cujo

- 196 -
gênero não seja propriamente o fantástico. Para esse autor, textos
fantásticos têm a característica de envolver fortemente o leitor,
levando-o para espaços conhecidos e aceitáveis para só depois
disparar os mecanismos de surpresa e desorientação.
Todorov (1975) define o fantástico pela sensação de
vacilação do leitor em contato com o acontecimento sobrenatural
narrado em uma obra literária. Dessa forma, o gênero é entendido
como tendo sua centralidade construída na relação entre o real e o
imaginário. Porém, o pesquisador admite que, sobretudo, os textos
pertencentes a esse gênero precisam promover a suspensão
temporária do ceticismo do leitor, obrigando-o a considerar o
sobrenatural narrado como real e a vacilar quando buscar uma
explicação lógica para esses fatos. Em resumo, o autor entende que,
para ser considerado fantástico, o texto não pode ser explicado pela
lógica. No entanto, considerando essa afirmação, devemos nos
questionar sobre o que não pode ser explicado neste momento
histórico em que a ciência já está bastante avançada e seus conceitos
podem ser compartilhados e acessados facilmente pela rede mundial
de computadores.
É verdade que todos os leitores são capazes de identificar
um texto fantástico por se tratar de uma narrativa situada no mundo
compartilhado onde ocorrem fenômenos que não podem ser
verificados ou reproduzidos pelo ponto de vista da ciência positivista.
O problema dessa definição está na sua simplicidade, justamente

- 197 -
porque várias narrativas podem fugir dessa estrutura, visto que o
sobrenatural para uma cultura pode ser totalmente verossímil para
outras (PIERINI, 2017). Esse fato dialoga muito claramente com nossa
discussão sobre a impossibilidade de alinhar narrativas e autores em
características modelares que supostamente definem um gênero
literário.
Por esse motivo, com o passar do tempo, a busca pela
definição do gênero aqui estudado ganhou diferentes matizes,
considerando o local e a época. Assim, conhecemos nomenclaturas
como realismo mágico, realismo fantástico, real maravilhoso,
estranho, insólito, entre outras. É evidente que esses rótulos foram
criados com base ideológica definida, numa tentativa de valorizar a
realidade de quem os produz, porém eles não representam um
problema, surgem apenas como uma maneira didática de definir um
material de trabalho. A esse respeito, Pierini (2017) indica que o
prejudicial nesse caso é a não valorização da interação entre autor e
leitor, o que faz com que a narrativa não atinja o seu objetivo:
transformar a leitura em experiência significativa para ambos os
indivíduos envolvidos no processo.
Precisamos nos recordar que, assim como em outras
narrativas, ao entrar em contato com o fantástico escolhemos
compartilhar uma visão de mundo com o autor, assinando, assim, um
acordo comunicativo com o interlocutor. Por esse motivo, cabe ao
escritor trabalhar com as falhas na concepção do real que todo ser

- 198 -
humano possui, utilizando a linguagem e as imagens discursivas de
maneira expressiva, para fazer com que o leitor decida acreditar nos
fatos sobrenaturais apresentados, mesmo que isso vá de encontro às
suas verdades e às evidências científicas.
O receptor, por sua vez, precisa aceitar esse pacto e
preencher as lacunas existentes a partir do seu horizonte de
expectativa, significando, dessa forma, os elementos ocultos não
visíveis no texto (ISER, 1996). Então, não é possível acreditar que para
ser fantástico o texto não possa ser explicado pela lógica, senão
precisaríamos estabelecer que os seres humanos são homogêneos,
que um texto é recebido e interpretado por todos de uma mesma
maneira. Destarte, apenas precisamos enfatizar a posição central
desse elemento nos textos fantásticos, uma vez que o leitor precisa
ser envolvido na narrativa, aceitando transitar por espaços escusos e
surpreendentes para só então perceber as informações a ele
transmitidas.
Considerando criticamente todas as definições aqui
apresentadas, estabelecemos neste artigo a visão mais abrangente
do fantástico, considerando-o como uma marca expressiva
construída linguisticamente e recebida pelo leitor com estranheza,
produzindo certo nível de inquietação e podendo ou não ser
explicada pela lógica. Diante disso, analisamos neste trabalho um
conto de Clarice Lispector, buscando entender que o fantástico

- 199 -
precisa promover algum deslocamento psíquico no leitor, mesmo
que ele encontre respostas racionais para o seu desconforto.

Um beijo inquietante
É inegável a importância de Clarice Lispector para a
literatura brasileira. Seu nome ressoa em diversos âmbitos e suas
produções são utilizadas para os mais diversos fins, tanto no meio
acadêmico quanto nas mídias sociais. O conto que agora analisamos
faz parte da obra intitulada Felicidade clandestina, publicada
inicialmente em 1971, que conta com vinte e cinco produções, sendo
que algumas delas foram escritas anteriormente para o Jornal do
Brasil, com o qual a escritora colaborava. De modo geral, o caráter
central dessas produções é a narração de acontecimentos
supostamente banais que fazem com que os personagens reflitam a
respeito da sua própria existência.
“O primeiro beijo”, conto escolhido para análise neste
trabalho, tem início com a conversa entre um casal de recém-
namorados envoltos nos sentimentos conflitantes (ou, dependendo
da visão de mundo, convergentes) que o início de relacionamento
traz naturalmente aos envolvidos: o amor e o ciúme. Nesse contexto,
a garota, acreditando ser a primeira namorada do rapaz, pergunta se
também foi com ela o seu primeiro beijo. Ou, em outras palavras, se
ele já havia beijado outra antes dela.

- 200 -
Essa pergunta, juntamente com a resposta negativa, dá
início a um flashback que nos apresentará os detalhes da primeira
experiência do rapaz. Logo de início, o narrador nos informa que o
que será narrado foge do que comumente acreditamos ser normal,
visto que temos a informação de que “ele tentou contar toscamente,
não sabia como dizer” (LISPECTOR, 1993, p. 20). Antes de partir para
a análise desse segundo nível narrativo, precisamos discutir dois
aspectos importantes dessa produção: o narrador e o tempo.
Apesar da referida quebra no tempo, toda a narração segue
um ritmo linear, algo que pode ser considerado bastante inverossímil
nesse tipo de produção discursiva, uma vez que tendemos à
dissociação da linguagem quando narramos nossos pensamentos,
memórias e ações mais secretas. Talvez por esse motivo o narrador
seja em terceira pessoa, algo que explica essa linearidade e abre
espaço para que o personagem principal introduza seus sentimentos
e sensações no decorrer dessa narração. Resta-nos pensar que, ao
inserir um nível de onisciência à narrativa, essa voz traz mais
informações e verossimilhança para a história, uma vez que a
falsidade não é permitida em uma narrativa, nem a dúvida, nem a
interrogação das informações transmitidas (TACCA, 1983).
Voltando à história em si, conhecemos o contexto inicial
narrado pelo protagonista a partir de suas memórias. Ele se
encontrava dentro de um ônibus, em uma excursão realizada pela
escola, junto com os seus amigos, em algazarra. É nesse momento

- 201 -
que percebemos que o garoto começa a se deslocar da sua
normalidade, pois “brincar com a turma, falar bem alto, mais alto que
o barulho do motor, rir, gritar, pensar, sentir, puxa vida! como
deixava a garganta seca” (LISPECTOR, 1993, p. 21).
Essa sede “maior do que ele próprio, que lhe tomava agora o
corpo todo” (LISPECTOR, 1993, p. 21), juntamente com a inexistência
de água, faz com que ele saia do seu estado natural de consciência,
alterando a sua percepção da realidade e as suas sensações, fazendo,
inclusive, com que ele liberte o seu lado animalesco, pois, em
determinado momento, temos a informação de que “[n]ão sabia
como e por que mas agora se sentia mais perto da água, pressentia-a
mais próxima, e seus olhos saltavam para fora da janela procurando a
estrada, penetrando entre os arbustos, espreitando, farejando”
(LISPECTOR, 1993, p. 21).
O instinto animal que pulsava dentro dele estava certo, pois,
depois de uma curva inesperada da estrada, camuflado entre
arbustos, estava o chafariz. Não um chafariz qualquer, mas um objeto
de pedra que representava o corpo de uma mulher, totalmente nua,
de cuja boca jorrava um filete de água. Ainda de olhos fechados e
levado pela sua sede existencial, o menino “entreabriu os lábios e
colou-os ferozmente ao orifício de onde jorrava a água. O primeiro
gole fresco desceu, escorrendo pelo peito até a barriga. Era a vida
voltando, e com esta encharcou todo o seu interior arenoso até se
saciar” (LISPECTOR, 1993, p. 21).

- 202 -
Porém, ao abrir os olhos, viu o rosto de mulher fitando-o,
descobrindo, somente neste momento, que havia beijado a boca de
uma estátua com formato feminino. Ainda confuso, entramos em
contato com um questionamento importante para a compreensão da
análise aqui pretendida: “não é de uma mulher que sai o líquido
vivificador, o líquido germinador da vida…” (LISPECTOR, 1993, p. 22).
Assim, ao conferir características humanas a um ser inanimado,
Clarice desperta um sentimento de estranhamento que pode ser
traduzido como um elemento narrativo. Essa característica pode ser
definida também como o inquietante (FREUD, 2010), uma vez que
promove o deslocamento do leitor ao se deparar com a
ressignificação de algo conhecido pelo interlocutor, nesse caso a
transformação da estátua em mulher. É verdade que Freud define o
inquietante como aquilo que desperta angústia e horror, porém
também indica que o seu conceito não pode ser facilmente
delimitado.
De forma ampla, o inquietante pode ser explicado como algo
que conhecemos, que se apresenta como familiar, mas torna-se
estranho quando dissimula a realidade de forma expressiva e
contracorrente. Ou seja, a escritora, por meio da linguagem,
acrescenta à descrição de um objeto conhecido aspectos outros que
levam os leitores a duvidar do que está sendo apresentado, gerando
sentimentos conflitantes nesse indivíduo que precisa se deslocar para
compreender as informações que recebe.

- 203 -
É necessário enfatizar que estamos falando aqui de um leitor
que assume uma postura ativa, mas ao mesmo tempo permissiva,
pois preenche as lacunas deixadas com sua interpretação pessoal,
suas impressões de mundo, e se deixa levar pelo teor sobrenatural
plantado pela autora. Inclusive, Vieira (2004) indica que o leitor
precisa obrigatoriamente participar como coautor da narrativa
clariceana; ou seja, participar ativamente do processo, para
compreender o que está sendo apresentado a ele.
Precisamos ressaltar ainda que, evidentemente, as imagens
descritas não causam o mesmo efeito em todos os leitores.
Certamente uma pessoa mais jovem se sentirá mais deslocada do
que uma pessoa mais madura. Porém, é certo afirmar que a maioria
(para não correr o risco de cair na generalização) dos seres humanos
já viveu ou pensou na experiência do primeiro beijo e nas
transformações psicossociais que esse exercício traz para suas vidas.
Sendo assim, é inegável que essa imagem inquietante possui um
fundo real compartilhado por uma coletividade.
Além da aproximação feita entre a estátua e a mulher, outro
aspecto estranho é que o contato com esse objeto possibilita a
transformação do protagonista, que passa de jovem para adulto. Essa
passagem de fases é apresentada de forma bastante sutil pela
escritora, que se utiliza de metáforas e símbolos para informar o
ocorrido. Nesse sentido, parece conveniente indicar que a água, que
sai da boca da estátua metamorfoseada e escorre pelo corpo do

- 204 -
rapaz, é a marca principal dessa transição. O líquido, além de fonte
de vida e de purificação, também simboliza a semente (masculina)
que vem para fecundar a terra (feminina) (CHEVALIER; GHEERBRANT,
1986).
O garoto, ao receber a força vital fecundante, “percebeu que
uma parte de seu corpo, sempre antes relaxada, estava agora com
uma tensão agressiva, e isso nunca lhe tinha acontecido” (LISPECTOR,
1993, p. 22). Essas reações de caráter psicológico dão origem a outras
manifestações físicas, como o fato de que “da profundeza de seu ser,
jorrou de uma fonte oculta nele a verdade. Que logo o encheu de
susto e logo também de um orgulho antes jamais sentido”
(LISPECTOR, 1993, p. 22). Ele, por fim, “se tornara homem”
(LISPECTOR, 1993, p. 22), completando, assim, a sua metamorfose.
O fato de um objeto inanimado promover mudanças
comumente causadas com o auxílio de outro ser humano faz com
que essa construção de Clarice Lispector possa ser considerada
inquietante e, consequentemente, fantástica. Claro que não é
assustador tudo o que é acrescido ao familiar, mas o novo causa
espanto, inquieta pela sua não obviedade. Nesse sentido, precisamos
enfatizar novamente que os sentimentos variam em ordem e grau,
de acordo com as experiências do receptor, que é quem decide por
uma interpretação racionalista ou fantástica do narrado.
Ao tratar do assunto, Freud (2010) cita como exemplo as
figuras de cera, autômatos e bonecos engenhosamente fabricados,

- 205 -
para mostrar o inquietante promovido pela impressão deixada por
esses objetos que estão na fronteira com o humano se observados
superficialmente. Resta acrescentar a isso que não restam dúvidas de
que o personagem de Clarice é uma estátua, porém sua
representação se aproxima bastante da de uma mulher. Se
compararmos as descrições com as apresentadas por E. T. A.
Hoffmann no conto “O homem da areia” (1817), percebemos que
tanto um autômato quanto uma estátua com formas femininas
podem ser confundidos com uma mulher encarnada.
Nesse contexto, importa contextualizar essas produções no
seu momento histórico. Clarice utiliza, um século e meio depois, a
mesma estratégia de Hoffmann para apresentar a sua estátua,
obviamente com um nível de verossimilhança compreendido como
menor, considerando as informações de que dispõem os leitores do
seu tempo. Os dois escritores buscam, em maior ou menor grau,
produzir em nós uma espécie de incerteza, impossibilitando
deliberadamente que os leitores saibam se o que está sendo narrado
faz parte do mundo real ou de um mundo fantástico qualquer. A
alucinação se funde ao real produzindo a dúvida do entrelugar.

Considerações finais
A conceituação do fantástico como gênero literário é
escorregadia e não entendida como estanque neste trabalho. Por
esse motivo, entendemos que o conto aqui analisado pode ser

- 206 -
interpretado como possuidor de marcas do fantástico. Considerando
que a recepção de uma obra literária não é unificada, precisamos
admitir que a inquietação é regulada pela vivência do receptor, que
insere suas convicções e subjetividade na interpretação. Nesse
sentido, os escritores têm a liberdade de criar mundos em suas
produções e esses mundos serem lidos como fantásticos, sejam seus
habitantes demônios, bruxas, fantasmas, vampiros, zumbis,
autômatos ou estátuas.
Ao personificar sua estátua, Clarice faz com que os leitores
sintam um estranhamento, pois mescla algo conhecido e familiar
com características outras, ressignificando o referente. O mesmo
acontece com a transformação do protagonista promovida nessa
situação. Diante desses dois eventos, os leitores se sentem inseguros,
uma vez que as informações de que dispõem não bastam para
explicar logicamente os acontecimentos. Nesse contexto, os leitores
precisam preencher as lacunas informacionais com as suas
experiências e sensações, mesmo que a explicação não tenha lógica
pela ciência positivista.
No conto analisado neste artigo, podemos perceber que a
intenção de sentido conduz a uma interação entre autor e leitor, pois
ambos precisam aceitar o acordo comunicativo para que a recepção
do texto seja adequada e a sua interpretação, eficiente. Ao mesmo
tempo em que o fantástico trabalha com a realidade, também trata
da imaginação. Sendo assim, o conto se apresenta como um terreno

- 207 -
fértil para a reflexão existencial e também para o desenvolvimento
(ou manutenção) da criatividade.

Referências

CESERANI, Remo. O fantástico. Trad. Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba:


UFPR, 2006.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los símbolos.


Tradução de Manuel Silvar e Arturo Rodríguez. Barcelona: Editorial
Herder, 1986.

FREUD, Sigmund. O inquietante. In: Obras completas. Trad. Paulo


César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

ISER, Wolfgang. O ato da leitura. Trad. Johannes Kretschmer. São


Paulo: Ed. 34, 1996.

LISPECTOR, Clarice. O primeiro beijo & outros contos. São Paulo:


Ática, 1993.

PIERINI, Fábio Lucas. Uma abordagem sociocognitiva da narrativa


fantástica. Abusões, v. 5, p. 172-203, 2017. Disponível em:
https://www.e-
publicacoes.uerj.br/index.php/abusoes/article/view/29885/22366.
Acesso em 21 de mai. 2019.

SALVADOR, Ana González. De lo fantástico y de la literatura


fantástica. Anuario de estudios filológicos, n. 7, p. 207-226, 1984.
Disponível em:
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=58542. Acesso em
21 de mai. 2019.

- 208 -
VIEIRA, Telma Maria. Clarice Lispector: uma leitura instigante. São
Paulo: Annablume, 2004.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Trad. Maria


Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 1975.

TACCA, Oscar. O narrador. In: As vozes do romance. Trad. Margarida


Coutinho Gouveia. Coimbra: Almedina, 1983.

- 209 -
III – As metamorfoses insólitas do vampiro

- 210 -
Sobre o gótico em narrativas vampíricas: estudo em alguns
contos

Letícia Cristina Alcântara Rodrigues35

“Morrer, que me importa? [...] O diabo é deixar de


viver.” (Mário Quintana)

O vampiro é gótico por excelência, incorporando elementos


característicos dessa expressão artística, fundada em 1765, com o
texto O castelo de Otranto, de Horace Walpole. Operando entre o
sagrado e o profano, o racional e o sobrenatural, entre a vida e a
morte (SILVA, 2013), o vampiro consagrou-se como uma criatura
imortal e atemporal, uma vez que o tempo parece não afetá-lo,
mantendo-o jovem eternamente, evitando que seja atormentado
pelo tão temido destino da humanidade: a morte ao findar de um
período ou ciclo. Entretanto, ele é representado como possuidor das
ansiedades humanas.
Parece contraditório dizer que o vampiro é imortal, visto que
ele está susceptível à destruição quando cravado por uma estaca de
madeira no peito ou exposto à luz solar por muito tempo. Entretanto,
essa ambiguidade, que se expressa na sua própria definição – morto-
vivo –, concede-lhe uma posição única frente à sociedade humana:

35
Doutora em Letras e Linguística, UFG.

- 211 -
possui a habilidade de manter-se vivo estando morto e, morto,
continuar a viver.
Nesse sentido, buscamos uma análise dos contos “O vampiro”,
de John Polidori, “O Horla”, de Guy de Maupassaut em suas duas
versões, “A queda do solar de Usher”, de Edgar Allan Poe, “Potyra”, de
Lygia Fagundes Telles e “Eles herdarão a Terra”, de Dinah Silveira de
Queiroz, que tratam do personagem vampírico de diferentes formas,
bem como apresentam elementos góticos que nos levam ao
primórdio de seu significado.

Elementos góticos
Segundo Cid Vale Ferreira (2006), o termo gótico remete
etimologicamente a Gaut, um dos muitos nomes de Odin − principal
deus da mitologia nórdica, responsável por grandes batalhas e
tempestades, ligado às artes mágicas e poéticas −, que era cultuado
pelo povo Gutar. Parte desse povo estabeleceu-se no litoral alemão e,
posteriormente, nas redondezas do Mar Negro, passando a ser
chamado godos, resultante da união entre as tribos Gotar, Ýtas e
Gutar, entre outras, por meio da religião. O autor acrescenta que,
após as investidas dos hunos, os godos foram divididos em dois
grupos – ostrogodos e visigodos. Os primeiros se estabeleceram na
região da Ucrânia e foram subjugados pelos hunos. Os visigodos
buscaram proteção nas montanhas da Transilvânia, de onde saíram

- 212 -
para dominar várias regiões, inclusive o Império Romano, nos séculos
III e IV d.C..
Por muito tempo, os godos foram vistos apenas como uma
potência bélica, de caráter destrutivo, mas sua presença na Europa
transformou a arquitetura medieval. Com a implantação do
cristianismo por Constantino, posteriormente à mudança da capital
de Roma para Constantinopla36, os godos, que antes haviam se unido
ao Império Romano, aceitando que seus mitos e rituais fossem
transformados na crença em um Deus único, criador do universo,
ajudaram na formulação do primeiro alfabeto alemão passível de
escrita e leitura – baseado em caracteres greco-romanos e nas runas
−, o Gótico. Em decorrência das péssimas condições em que foram
obrigados a viver sob o domínio do Império Romano, revoltaram-se e
tomaram Roma, pilhando e destruindo tudo o que encontraram pelo
caminho (FERREIRA, 2006). Conforme Ferreira, tal guerra foi tão
traumática para o imaginário dos italianos que a consciência da
queda do Império Romano foi “transmitida por gerações, com
requintes de amargura”, fato que fez com o que o termo gótico
adquirisse a ideia de “inculto” e “bárbaro” (2006, [s.p.]). É no
Renascimento, no século XVI, que a palavra godo

se torna uma generalização que resume a ideia do


“inculto que desrespeita a arte clássica”. É nesta

36
A mudança da capital do Império Romano de Roma para Constantinopla, em 395
d.C., marca a passagem da Antiguidade para a Idade Média (FERREIRA, 2006).

- 213 -
época e contexto que surge um novo conceito de
“arte gótica”. Inicialmente usada como “arte
própria dos godos”, a expressão se torna uma
classificação cunhada para depreciar o valor da
arte cristã produzida entre o séc. XII e XVI, época
em que a Igreja adotara a estratégia de absorver
as estéticas pré-cristãs dos locais onde se
instalaria, incluindo até mesmo arabescos e
referências pagãs em sua arquitetura (2006, [s.p.]).

Assim, nas artes, o termo gótico foi utilizado para designar o


estilo arquitetônico do século XII, que foi associado pelos
renascentistas ao estilo dos godos. Toda a arte daquele período foi
pejorativamente chamada gótica. Ironicamente, no início, essa
mesma arte, por ter-se iniciado na França, foi nomeada “à maneira
francesa” (MENON, 2007).
A “Arte Gótica” predominou sobre a arquitetura românica e
tinha como principal característica a invocação do sagrado, em uma
época dominada pela Igreja Católica, que, ideologicamente,
repousava no teocentrismo. Quanto mais altas suas torres, mais forte
a impressão de se buscar a conexão com a divindade, fazendo do
gótico uma das expressões artísticas mais importantes da Idade
Média (FERREIRA, 2006).
Segundo Arnold Hauser, “a ascensão do estilo gótico marca a
mudança mais fundamental de toda a história da arte moderna. Os
ideais estilísticos que ainda são válidos hoje – fidelidade à natureza e
profundidade de sentimentos, sensualidade e sensibilidade – tiveram

- 214 -
todos origem aí” (1998, p. 195). Ainda de acordo com o autor, assim
como o estilo arquitetônico gótico tornou-se “uma arte burguesa e
urbana” (HAUSER, 1998, p. 203), na literatura ele assumiu o mesmo
posicionamento, ligando-se às preferências de uma burguesia em
ascensão, apresentando narrativas que questionavam a tirania dos
nobres, marcada por transgressões, opondo-se ao padrão
neoclássico.
Conforme Sandra Vasconcelos, o gótico, para os
renascentistas, “era tudo o que fosse antiquado, bárbaro, feudal e
irracional, caótico, não civilizado. O oposto de 'clássico', em resumo”
(VASCONCELOS, 2002, p. 120). Além disso, classificavam-no como
uma arte sombria e tenebrosa, aspecto que encontramos no
Romantismo, no século XVIII, em que a literatura, como uma das mais
fortes expressões desse período, busca na Idade Média inspirações
para suas composições. A expressão “romance gótico” vai surgir com
a segunda publicação da obra de Horace Walpole, que agrega ao
nome de sua narrativa a expressão “a Gothic Story”, tornando-se
sinônimo das histórias de terror. Conforme salienta E. J. Clery, a ficção
gótica

geralmente brinca e oscila entre as leis terrenas da


realidade convencional e as possibilidades do
sobrenatural […] frequentemente se aliando a
uma delas em detrimento da outra no fim, mas
normalmente levantando a possibilidade de que
as fronteiras entre elas podem ter sido

- 215 -
atravessadas, no mínimo psicologicamente, mas
também fisicamente ou ambos (CLERY, 2001, p.
21, tradução nossa37).

Fred Botting explica que o gótico é a escrita do excesso,


condensando ameaças associadas às forças sobrenaturais e naturais,
“excessos e delírios imaginativos, males religiosos e humanos,
transgressão social, desintegração mental e corrupção espiritual”
(BOTTING, 1996, p. 1, tradução nossa38). Dessa forma, as narrativas
góticas do século XVIII tinham como espaços preferidos os castelos ou
as abadias, encontrando o cenário ideal nos labirintos, nos quais as
forças sobrenaturais muitas vezes faziam-se presentes, e alternavam-
se momentos de angústia e depressão na sucessão de eventos
surpreendentes, assustadores e emocionantes, em que eram
idealizados a morte, o erotismo, a fantasia e a confissão.
No século XIX, os castelos dão espaço aos casarões
misteriosos, e as florestas lúgubres se transformam em estreitas ruas
escuras, adotando-se o espaço urbano, onde os entes sobrenaturais
já não são os únicos a suscitar o terror, que se torna presente

37
“Gothic fictions generally play with and oscillate between the earthly laws of
conventional reality and the possibilities of the supernatural […] often siding with
one of these over the other in the end, but usually raising the possibility that the
boundaries between these may have been crossed, at least psychologically but also
physically or both” (CLERY, 2002, p. 21).
38
“Imaginative excesses and delusions, religious and human evil, social
transgression, mental disintegration and spiritual corruption” (BOTTING, 1996, p.
1).

- 216 -
também nas imagens provocadas pela loucura, alucinações ou
pesadelos (MENON, 2007; VASCONCELOS, 2002).
O gótico conquistou grande espaço no século XX, saindo da
literatura, enlaçando-se ao teatro e ao cinema − que foi um dos seus
grandes impulsionadores, em especial graças ao tema do vampirismo
− até se tornar um estilo de vida. Ele passou a identificar um grupo
social específico, geralmente caracterizado pelo estereótipo de fazer
uso de vestimentas negras, couro, acessórios em metal e maquiagem
pesada (MENON, 2007). Seus seguidores geralmente são vistos como
pessoas de gosto macabro, depressivas e cultuadoras da figura do
diabo. Apesar de serem seres humanos que preferem o isolamento e
o silêncio, os góticos não podem ser genericamente definidos como
melancólicos ou depressivos. Trata-se mais de uma filosofia de vida
que apenas um gosto peculiar (SILVA, 2006).
Segundo Maurício Cesar Menon, o gótico realizou uma
“reabilitação da Idade Média e de seu imaginário, recuperando todo
o aspecto tenebroso e religioso que pairava nessa época em que os
feitos naturais eram explicados de forma ilusória e o sobrenatural era
aceito como prático e cabível” (MENON, 2007, p. 25). Nesse sentido,
compreendemos que o vampirismo associa-se ao gótico de forma
significativa.
Assim, os contos selecionados para esta análise não só se
aproximam do gótico por trabalharem com o mito do vampiro, mas
também por apresentarem características que se coadunam com a

- 217 -
perspectiva gótica de diferentes formas, representando o momento
literário em que estão inseridos e, principalmente, os anseios da
sociedade.

Narrativas góticas
Em “A queda do solar de Usher” (POE, 1981), a atmosfera
lúgubre permeia toda a narrativa, fazendo-se presente desde a
primeira fala do narrador, e é a partir dessa ambientação que temos o
desenvolvimento das ações do conto.

Durante todo um pesado, sombrio e silente dia


outonal, em que as nuvens pairavam
opressivamente baixas no céu, estive eu
passeando, sozinho, a cavalo, através de uma
região do interior, singularmente tristonha, e
afinal me encontrei, ao caírem as sombras da
tarde, perto do melancólico Solar de Usher. Não
sei como foi, mas ao primeiro olhar sobre o
edifício invadiu-me a alma um sentimento de
angústia insuportável, digo insuportável porque o
sentimento não era aliviado por qualquer dessas
semi-agradáveis, porque poéticas, sensações com
que a mente recebe comumente até mesmo as
mais cruéis imagens naturais de desolação e de
terror (POE, 1981, p. 244).

Os adjetivos "pesado, sombrio e silente" levam-nos para um


ambiente angustiante, depressivo, frio, solitário e silencioso, sem
qualquer perspectiva, uma vez que o primeiro vocábulo expressa a
ideia da opressividade, que é reforçada pela presença das nuvens

- 218 -
baixas, tornando a atmosfera sufocante. No mesmo sentido, o
segundo termo assegura-nos o clima tenebroso e a inibição da
possibilidade de luz. Quanto a “silente”, remete-nos à falta do som,
ao que está mudo, à ausência de movimento, que pode ser
compreendida como o anúncio de uma provável ausência de vida
naquela região.
É importante perceber que a estação do ano em que se passa
a narrativa – o outono – é aquela em que as folhas começam a
amarelar, caem ao chão e há uma preparação para o inverno, etapa
da natureza que nos remete à ideia de morte e às sensações de frio e
solidão. A queda das folhas proporcionada pelo outono aparece
como metáfora do destino do solar, cujo declínio anuncia a queda, o
fim e a morte daqueles habitantes.
Se no século XVIII o castelo era a morada gótica por
excelência, em Poe encontramos na casa seu corresponde. A
residência dos Usher, que parece ser feita especialmente para abrigar
estranhos eventos, apresenta-se não apenas como um espaço de
ação, mas como um personagem vivo, porém não vívido39:
“Contemplei o panorama em minha frente – a casa simples e os

39
Propomos a ideia de “vivo” para esclarecer que o espaço do solar desempenha
uma função essencial na trama, tornando-se um personagem tão importante
quanto os humanos que o habitam. Entretanto, esse personagem, que é o solar,
apresenta-se, ao mesmo tempo, como uma figura sem vida, capaz de suscitar uma
imagem cadavérica em decorrência de sua caracterização.

- 219 -
aspectos simples da paisagem da propriedade, as paredes soturnas,
as janelas vazias, semelhando a olhos” (POE, 1981, p. 244).
As paredes soturnas da casa reforçam seu aspecto tristonho,
taciturno, e as janelas, semelhantes a olhos vazios, remetem-nos à
ideia da caveira, não havendo a possibilidade de que ela possa fugir
de sua triste sina. O cair da noite, que acompanha a chegada do
narrador, reforça a atmosfera misteriosa que envolve o solar, que
exala uma aura melancólica e perturbadora.
A residência dos Usher é antagônica à descrita pelo
protagonista do conto “O Horla”, nas suas duas versões. No texto de
Maupassant (2009), encontramos uma casa inicialmente acolhedora,
que reflete a ligação harmoniosa do personagem-narrador com seus
antepassados. O ambiente lúgubre de Poe, que fornece o tom insólito
de sua narrativa, não é necessário em “O Horla”, uma vez que o
mistério é estabelecido pela presença do sobrenatural na casa,
representado por uma criatura que parece sugar a vida do
protagonista. Essa presença é fundamental para a mudança da
atmosfera da residência, que perde o seu caráter aprazível.
Assim, na primeira versão do conto de Maupassant, a
presença do intruso que se sentou sobre o peito do narrador-
personagem, e tentou matá-lo com uma faca, caracteriza essa
agressividade que toma conta da casa do protagonista. Na segunda
versão, parecia querer asfixiá-lo, transformando suas noites em
períodos angustiantes. Além disso, cria-se uma situação de

- 220 -
ambiguidade, já que é sugerida a possibilidade da loucura do
protagonista, aspecto que nos conduz a uma aproximação com o
gótico.

Senhores, sei por que os reuniram aqui e estou


pronto para contar-lhes a minha história, como
pediu o meu amigo doutor Marrande. Durante
muito tempo ele me julgou louco. Hoje, duvida.
Dentro de algum tempo, vocês todos saberão que
tenho o espírito tão são, tão lúcido, tão
clarividente quanto o de vocês, infelizmente para
mim (MAUPASSANT, 2009, p. 651).

5 de julho – Será que perdi a razão? O que


aconteceu na noite passada, aquilo que vi, é tão
estranho que minha cabeça se perde quando
penso nisso! [...]
12 de julho – Paris. Eu perdera a cabeça nos
últimos dias! Devo ter sido vítima da minha
imaginação nervosa, [...] Em todo caso, meu
descontrole beirava a demência, e vinte e quatro
horas de Paris foram suficientes para me pôr de
novo no prumo (MAUPASSANT, 2009, p. 695-697,
grifos do autor).

Salientamos que, na primeira versão do conto, os eventos


relatados iniciam-se também durante o outono que, como vimos em
Poe, está associado à ideia de queda, evocando uma espécie de
antecipação angustiante da morte, que está conotada no inverno.
Esse aspecto nos remete ao mito de Perséfone, no qual está
representada a alternância das estações, correspondendo ao inverno
o período que Perséfone passa ao lado do esposo – Hades. Perséfone,

- 221 -
antes Core, estava colhendo flores quando Hades a raptou para
torná-la sua esposa. Desesperada, Deméter procurou a filha, mas não
teve sucesso até que Hélio lhe revelou o seu paradeiro. Tomada pela
tristeza, a deusa recusou-se a retornar ao Olimpo, bem como impôs à
Terra a ausência de germinação das sementes. Após um acordo entre
Hades e Zeus, Perséfone pôde retornar para casa, mas apenas por um
período, visto que o senhor do submundo a fez comer uma semente
de romã40, pois quem comia no mundo subterrâneo não poderia
retornar definitivamente à Terra (BRANDÃO, 1986).
Dessa forma, tanto o texto de Maupassant quanto o de Poe
anunciam um período em que desolação e morte estarão presentes,
sendo anunciada pela estação antecessora do inverno, cuja finalidade
é preparar a Terra para aquele período árido.
Esse prenúncio de morte representado pelo outono, que se
coaduna com a atmosfera gótica, ocorre em “O vampiro”, de Polidori
(2010), não na presença dessa estação do ano, mas na figura
vampírica que interfere na sanidade de Aubrey. A misteriosa morte e
reaparição de Lord Ruthven conduzem ao labirinto de excessos e
desintegração mental de que nos fala Botting (1996).

Aubrey ficou transtornado. Se antes sua mente se

40
Quanto ao simbolismo da romã, Brandão especifica que se trata
“essencialmente, de um símbolo de fecundidade, de posteridade numerosa […] No
contexto do mito, a semente de romã poderia significar que Perséfone deixou-se
sucumbir pela sedução e mereceu o castigo de passar quatro meses nas trevas”
(1986, p. 304-305).

- 222 -
detivera num só assunto, agora se tornara muito
mais absorta, desde que a certeza da
sobrevivência do monstro [Lord Ruthven] passara
a afligir seus pensamentos. […] Aubrey mal
percebia o que se passava, uma vez que seus
pensamentos estavam completamente tomados
pelo mesmo assunto [loucura] horrendo
(POLIDORI, 2010, p. 73).

Aubrey se vê impelido por uma força sobrenatural, que não o


deixa revelar à sociedade inglesa sua certeza de que Lord Ruthven é
um vampiro, uma vez que prometeu silenciar sobre sua morte por
certo tempo, fato que o vampiro utiliza para promover sua vingança
contra quem descobriu sua verdadeira natureza.
Já no conto “Potyra”, de Lygia Fagundes Telles (2000), há a
presença do castelo gótico como local de surgimento da figura
vampírica, que, desde a mais tenra idade, está rodeada pela presença
da morte: sua mãe morreu no parto; seu pai, que era navegador, em
um naufrágio, e o irmão, atormentado e depressivo, se suicidou. O
jovem Ars, influenciado por aquele ambiente mórbido, procurou
atentar contra sua vida, sendo impedido por Cristiana, pois, segundo
ela, não adiantaria ele se suicidar, Ars voltaria novamente, pois esse
era seu destino: “Ananke! O destino, Ananke! repetia Cristiana
prometendo me proteger enquanto vivesse” (TELLES, 2000, p. 106,
grifos do autor).
Na mitologia grega, a deusa Ananke era a personificação da
fatalidade, representando também o princípio universal da ordem

- 223 -
natural que controla o destino de todos os mortais. Para Homero,
ananke simbolizava a “força”, a “necessidade”. No caso de Ars,
podemos entender que ananke significa que sua natureza vampírica é
seu destino inevitável. Mas Ars não consegue aceitar essa força que o
devia controlar, que o impulsionaria às vicissitudes do vampirismo. Ao
contrário, ele busca a todo instante transgredi-la, recusando-se a
matar para se alimentar, procurando a cura e repudiando sua
condição imortal.
Podemos compreender essa transgressão como mais um
elemento gótico na narrativa de Telles, visto que o personagem gótico
era um transgressor social. Ars, além de ser um vampiro, alguém que
ultrapassou o limiar da morte, não se aceita como tal, não se
comportando como os demais membros de sua espécie,
transgredindo as regras da sociedade vampírica, em que seus
integrantes possuem a sede do sangue.
O conto de Dinah Silveira de Queiroz aproxima-se mais da
vertente da ficção científica que do romance gótico. Entretanto,
percebemos que tal vertente não está, a rigor, separada do gótico;
antes, encontra-se inserida nele, como verificamos no romance
Frankenstein (1818), de Mary Shelley. Nessa narrativa, há a fantástica
possibilidade de uma criatura ser constituída a partir de várias outras
e seu mistério vital é explicado pela ciência. O sobrenatural também
ronda a ficção científica, e, como tal, ocorre em “Eles herdarão a

- 224 -
terra”, ao trazer a presença de uma figura exótica, cuja origem não se
conhece ao certo, e que caiu do céu após uma tempestade.

Resolvi espiar pela janelinha a coisa [paraquedas],


mais uma vez. Então vi que um vulto magro, e
vestido de cinza, subia airosamente, em grandes e
leves pernadas, a escadaria do farol. A rápida
ascensão durou um nada. Quando nós abrimos a
porta, ele já estava lá.
Tanto aquele rum matinal me subia à cabeça, que
não pensei em tomar precauções contra a exótica
figura. […] altíssima, cercada pela paisagem de
verde e azul intensos. Seu vulto semelhava uma
fotografia enorme e descolorida, um cartaz
escorrido pela chuva. […] Tudo nele era cor de
couro curtido: o rosto, até os cabelos. Faltava-lhe
viço e relevo e, no entanto, não havia dúvidas, não
era um fantasma, era gente como nós (QUEIROZ,
1960, p. 123).

O surgimento dessa figura ocorreu após o narrador relatar as


pequenas experiências do pai tentando estabelecer contato com o
mundo extraterrestre. Assim, antes de morrer, ele informou os filhos
de que havia descoberto alguma coisa nesse sentido, entretanto, não
se esclarece o que teria sido. Seria enviar um sinal para as estrelas ou
receber uma resposta? Mas o pai morreu antes de conseguir
responder às perguntas, deixando apenas o mistério no ar. Não
obstante, algum tempo depois, o visitante de feições exóticas
apareceu, dando início a uma série de ações que desembocaram em
um trágico acontecimento.

- 225 -
O conto, narrado sob o ponto de vista de Marcos, busca
elucidar o leitor sobre os eventos que levaram ao desaparecimento
de Tuda, que as autoridades acreditam ter sido assassinada por
Marcos. Os relatos narrados pelo protagonista levam o leitor ao
questionamento sobre a veracidade dos fatos extraordinários, além
de revelarem um narrador ciumento e também perturbado por esses
episódios.
Nesse sentido, o gótico, que esteve associado à arquitetura
muito antes de penetrar no terreno da literatura, simboliza, por meio
de suas torres altas e espaços amplos, o homem em conexão direta
com Deus e “objetivava um efeito emocional sobre as pessoas,
evocando a sensação de estar à mercê de um poder superior, diante
do qual o homem se sente vulnerável e insignificante. Em suma, um
espaço do oculto e do não-explicável” (FONSECA, 2009, p. 43) parece
fazer parte do clima da narrativa de Marcos em sua (não) explicação
para os distúrbios provocados pelo visitante misterioso, que lhe
subjuga por meio do oculto e lhe tira a irmã, seu bem mais precioso.
Com base nas características do gótico apresentadas pelos
romances ingleses e seus descendentes no gênero, salientamos que o
espaço em que a narrativa de Silveira ocorre é propício para a
atmosfera gótica, ao apresentar os personagens vivendo em um
ambiente isolado e cujas estruturas rememoram ruínas dos castelos
do século XVIII.

- 226 -
Havia pensado que a solução seria bem
suportável, que afinal eu me parecia com meu pai,
aquele bizarro sujeito que encontrara a vocação
no Farol da Ilha de Mola, à vista de Guaratiba.
Durante os meses de chuva, afeiçoara-me àquela
convivência com o velho, naquele imenso tubo
que era nova casa e onde, para se sair de cada
peça, se teria de agarrar o corrimão (QUEIROZ,
1960, p. 107).

[...] do cais ao farol eram cento e cinquenta


degraus cavados na rocha viva (QUEIROZ, 1960, p.
109).

Os raios do farol incandesciam a mata brava,


fechada, tão profunda e tão áspera, além dos
penhascos, devassando-se interminavelmente. Os
antecessores de meu pai haviam apenas cortado
algumas árvores, mas ninguém tivera coragem de
abrir picadas na espessura da floresta (QUEIROZ,
1960, p. 110).

Edgar Allan Poe, em “A filosofia da composição”, destaca que o


espaço fechado é indispensável para o desenrolar da ação, uma vez
que “a circunscrição fechada do espaço é absolutamente necessária
para o efeito do incidente insulado e tem a força de uma moldura
para um quadro” (POE, 1993, p. 5). Assim, encontramos, nas
passagens acima, a presença desse ambiente propício para os
eventos sobrenaturais ou extraordinários relatados por Marcos,
emoldurados pela atmosfera sombria suscitada pela mata áspera e
brava. Além disso, a natureza torna-se lugar frutífero para a instalação
da atmosfera gótica, em especial por seu aspecto sombrio e que

- 227 -
esconde mistérios, uma vez que demarca a fronteira entre o
conhecido e o desconhecido.
Assim, essas narrativas apresentam vários indicativos que nos
levam à identificação com as características do gótico muito além da
simples presença do vampiro, portador de dualidade, e que se tornou
um dos personagens favoritos dos poetas românticos dos séculos
XVIII e XIX.

Referências

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- 230 -
O gótico em Entrevista com o vampiro: Cláudia e a
desestabilização do androcentrismo

Luciane Andrea de Oliveira41

Considerações iniciais: a construção crítica do gótico


O gótico foi considerado como um subgênero em seu
surgimento no século XVIII, entretanto estabeleceu seu grau de
relevância no século XIX, por meio de escritores como Edgar Allan
Poe, Mary Shelley, Bram Stoker, entre vários outros. Na
contemporaneidade, o gênero gótico apresenta-se sob uma nova
forma, tornando-se popular e com poder de influência, graças às
contribuições dos estudos culturais, nas universidades inglesas e,
posteriormente, nas estadunidenses, que tornaram possível um
repensar sobre o conceito de cânone, favorecendo, assim, ao gótico a
conquista de uma posição “canônica” ou “clássica” e sua
disseminação em obras consideradas best-sellers, como os livros de
Anne Rice, Stephen King, Stephenie Meyer, Cláudia Gray e outros
escritores; em séries televisivas, como The vampire diaries e True
blood; em quadrinhos, como Sandman e The tomb of Dracula (Marvel
Comics); e, até mesmo, na indústria da música, com o rock de The
sisters of mercy, Evanescence, Marilyn Manson, entre outros.

41
Mestre em Letras – Teoria Literária e Crítica da Cultura, UFSJ.

- 231 -
Ainda assim, poucos são os críticos que manifestam empenho
no estudo detalhado dessa manifestação cultural. Entretanto, o
gótico nos dias atuais é visto como clássico pela crítica literária,
devido ao crescimento da indústria cultural, que é responsável pela
publicação muito frequente de romances góticos, muitos deles com
“qualidade duvidosa”, de acordo com o pensamento de Argel e Neto
(2008). Tais romances, que podem ser encontrados em bancas de
jornal e gôndolas de supermercados, são largamente consumidos,
como bem menciona Catherine Spooner (2006), tanto por um público
em especial42, como por aqueles que apenas manifestam interesse
passageiro nesse gênero tão criticado e inferiorizado em sua primeira
aparição.
A literatura gótica surge como preferência da burguesia, que
teve sua ascensão no século XVIII, mas que ainda não era uma classe
favorecida e reconhecida, e demonstra as ansiedades e medos em
uma época marcada por mudanças como a urbanização, a
industrialização e as revoluções. Assim, podemos afirmar que esse
tipo de literatura representa um desafio à proposta do Iluminismo,
expondo o caos, o lado obscuro do mundo, bem como certas tensões
políticas relacionadas ao poder, como aponta Cristina Maria Teixeira
Martinho:

42
Em geral, esse público pode ser formado tanto por adolescentes como adultos,
ostentando um visual obscuro ou com influência do período medieval. É um
público apreciador do silêncio, do mórbido e de bandas de rock gótico.

- 232 -
Nesse sentido, a literatura gótica traduz
artisticamente as tensões criadas pelo início do
processo de industrialização. A irracionalidade
volta a surgir no horizonte dos esquemas
burgueses, ressuscita quando as premissas da
razão parecem imperar e o aparato feudal começa
a desmoronar – precisamente porque os termos
socioeconômicos da realidade se encontram em
plena transformação. As novas relações de
produção geram contradições no seio da
sociedade que as fomenta, cujo alcance não é
previsto nas formulações teóricas. O
desenvolvimento capitalista provoca as condições
necessárias para o novo quadro político. Mas
também engendra as condições necessárias para o
florescimento de um novo setor social – o do
trabalhador social. O cartesianismo – como
elaborador do racionalismo burguês – cria um
marco que serve para eliminar os postulados do
absolutismo feudal e forjar uma objetividade para
justificar a formação do novo estado. Todavia,
suas premissas de liberdade e igualdade
acarretam a negação deste estado por setores
que, do outro lado do espectro político, também
devem ficar marginalizados (MARTINHO, 2010, p.
50).

No gótico, de acordo com Monteiro (2004), as narrativas são


condicionadas pelo contexto social, de modo que o discurso que
permeia o gênero é voltado para as ansiedades do século XVIII, tendo
como principal temática a decadência, metaforizada em ruínas de
castelos ou mosteiros que remetem à decadência moral, como
podemos constatar nos romances de Ann Radcliffe e em
Frankenstein, de Mary Shelley, sendo que a este também é

- 233 -
incorporada a ruína sociopolítica, uma vez que o enredo se passa em
um cenário urbano. Entretanto, ainda de acordo com Monteiro
(2004), a rejeição a esse tipo de narrativa acontece já no início do
século XVIII, uma vez que o Iluminismo desconsiderava toda a
manifestação cultural ou artística voltada para o período medieval,
tachada como “gótica”, tanto que o termo só teria uma conotação
mais positiva quando fosse desvinculada de superstição e atraso,
passando a ser relacionado a imaginação e sensibilidade.
Segundo Sandra Guardini Vasconcelos (2002), somente a
partir do começo do século XX o gótico começa a perder o estatuto
de subgênero e contornar o desprezo com que era tratado pela
história literária. Nesse sentido, o gótico, bem como suas narrativas,
pode ser considerado um modo de lidar com as mudanças
sociopolíticas ocorridas ao longo dos últimos séculos, além de
explicar aspectos e experiências pertencentes à razão humana que
ainda estavam fora do propósito do Iluminismo, assim como da Era
Vitoriana. Talvez seja por isso que o gótico, ainda que visto como
uma manifestação cultural inferior, esteja relacionado à transgressão
de regras e condutas, por seu caráter questionador e pela ousadia de
misturar elementos sobrenaturais às principais condições sociais
tanto do século XVIII quanto do século XIX.
Alguns críticos acreditavam que o gótico teria seu fim no
século XX. Contudo, não foi isso que se observou, na medida em que
muitos autores retomaram esse estilo, introduzindo novos elementos

- 234 -
relacionados tanto aos aspectos sociais e políticos, quanto ao aspecto
psicológico das personagens, de forma a permitir a inclusão de uma
série de traços contemporâneos na construção das histórias e
personagens que daí passaram a derivar. Podemos citar como
exemplos as histórias e personagens criadas por Anne Rice, cuja obra
será abordada neste artigo, os autores brasileiros André Vianco e
Dalton Trevisan e a escritora Stephenie Meyer, além do grande
mestre do horror Stephen King. Enfim, tais obras, entre outros
movimentos relacionados ao gótico, foram responsáveis não só pelo
renascimento do gótico, mas também por um maior interesse da
crítica e da teoria sobre o gênero em questão, o que certamente
contribuiu para a ascensão do status do gótico no seio da literatura e
de outras formas de arte.
Neste artigo, analisaremos o ressurgimento do gótico no
romance Entrevista com o vampiro (1976), de Anne Rice, texto que,
ainda que tenha sido um best-seller, tornou-se um clássico do
gênero, uma vez que reelabora elementos do vampiro tradicional, tal
como apresentado no clássico Drácula, de Bram Stoker, para retratar
a figura de uma criança-vampiro humanizada, que dá corpo a dilemas
identitários da pós-modernidade.
Mesmo com a profusão de manifestações culturais
contemporâneas produzidas nos moldes do gênero gótico, este é
ainda considerado de forma marginalizada por parte da crítica
especializada. A par dessa constatação, nosso primeiro

- 235 -
questionamento consiste em problematizar a razão de o gótico ser,
por vezes, inferiorizado pela crítica, uma vez que há um grande
número de representações artísticas contemporâneas desse gênero,
ocorrendo uma preferência por tudo que remete ao medo, ao horror,
ao abjeto, ao grotesco e ao sublime, além de o gótico também servir
à representação de algumas facetas do indivíduo pós-moderno,
principalmente quando estão em questão as ansiedades deste. Nesse
sentido, o gótico contemporâneo pode proporcionar algumas visões
tanto sobre os processos criativos da pós-modernidade, quanto sobre
os conflitos por ela gerados, o que mais ainda justifica que nos
debrucemos sobre a relevância da questão do gótico na
contemporaneidade.
O estudo do gótico é um tópico literário relativamente novo,
pois até meados dos anos de 1970 não era objeto de estudos da
crítica literária. Este gênero pode ser visto, como sugere Anne
Williams (1995), como o lado obscuro do Romantismo, justamente
por apresentar temáticas relacionadas a dualidades entre mente e
corpo, razão e desejo, representando, portanto, o desejo de se
explorar o irracional, em contraposição ao ideal racionalista presente
no Iluminismo.
Entretanto, o gótico, em um primeiro momento, foi visto
como parte de uma cultura inferior, exatamente por tratar de temas
que, em pleno Iluminismo, eram considerados de pouca importância,
temas estes relacionados aos medos, opressões e ao patriarcalismo.

- 236 -
Segundo Maria Conceição Monteiro (2004), o gótico inglês, no século
XVIII, pode ser caracterizado como um gênero que se rebela contra o
ideal estético neoclássico da ordem e da unidade, representando o
resgate da liberdade e da imaginação, uma vez que essa modalidade
de narrativa resiste às restrições impostas à prosa literária desse
século, buscando ultrapassar o modelo que era considerado como
norma e que desconsiderava, acima de tudo, a imaginação, rejeitada
pelas correntes hegemônicas do pensamento setecentista.
Contudo, em fins de 1700, esse tipo de literatura já era
considerado obsoleto. Em vista disso, após um período de
importantes obras, o gótico começa a sofrer um declínio em meados
do século XIX. O resgate do gótico acontece no século XX, através de
manifestações artísticas variadas. A exemplo, muitas bandas de goth
rock, originadas do punk britânico e influenciadas por temas e formas
caros à tradição romântica, contribuíram para um certo revival do
gótico, tratando de temas como a morte, o mórbido, a escuridão,
além do sentimento de tristeza e melancolia.
Se, em seu surgimento, o gótico foi considerado uma
subcultura, embora traduzisse grande parte dos medos e ansiedades
do século XVIII, hoje parece haver um consenso de que ele vem
adquirindo importância crescente, influenciando outras
manifestações artísticas e culturais, bem como o comportamento das
pessoas em tempos pós-modernos. Nesse sentido, Catherine
Spooner (2006) nos dá pistas de que o gótico deixa de representar

- 237 -
uma forma de cultura inferior, conquistando um espaço significativo
nos meios de representação artística e literária, corroborando a
afirmação dos teóricos Punter e Byron (2004), que asseveram que o
gótico vem se tornando um campo altamente popular dentro dos
estudos acadêmicos desde os anos de 1970:

Como um vírus maléfico, as narrativas góticas têm


escapado dos limites da literatura e se espalhado
para além das fronteiras disciplinares para
“infectar” todos os tipos de mídia, desde a moda e
a publicidade até as formas como os eventos
contemporâneos são concebidos na cultura de
massa (SPOONER, 2006, p. 8).43

Partindo do princípio de que a literatura sempre é uma forma


de representação do momento histórico vivido em determinada
época, Spooner (2006), menciona que os textos góticos dos dias de
hoje lidam com temas muito pertinentes para a cultura
contemporânea, tanto quanto os textos da tradição tratavam de
questões importantes para as sociedades dos séculos XVIII e XIX.
Sendo assim, o gótico contemporâneo pode ser conceituado como a
representação tanto das ansiedades como dos conflitos que
envolvem o sujeito pós-moderno.

43
“Like a malevolent virus, Gothic narratives have escaped the confines of
literature and spread across disciplinary boundaries to infect all kinds of media,
from fashion and advertising to the way contemporary events are constructed in
mass culture”.

- 238 -
Ao nos referirmos à presença do gótico no século XX e sua
permanência em pleno século XXI, em especial no que diz respeito à
personagem do vampiro, percebemos que elas se dão por meio não
somente de livros consagrados como Entrevista com o Vampiro, de
Anne Rice, foco de nosso trabalho, mas também com o surgimento
de obras “consumíveis”: Diários de Vampiros, a saga Crepúsculo e
Academia dos Vampiros, entre outros. Nesse sentido, o gótico parece
estar sempre relacionado ao modismo, mesmo na
contemporaneidade:

O gótico agora, além disso, tem se tornado


extremamente comercializável, seja na forma
convencional, seja um mercado específico. O
gótico não mais floresce apenas no cinema e na
ficção, mas também na moda, no estilo da
mobília, nos jogos de computador, na cultura
jovem e na publicidade. O gótico sempre teve
apelo de massa, mas no atual clima econômico, é
um grande negócio. Acima de tudo, o gótico
vende (SPONNER, 2006, p. 23).44

Partindo da afirmação acima, podemos dizer que o gótico


contemporâneo se apresenta com uma nova roupagem, abrangendo
uma gama diferente de leitores e de consumidores do gênero,

44
“Gothic has now, furthermore, become supremely commercialized, be it
mainstream or niche-marketed. Gothic no longer crops up only in film and fiction,
but also fashion, furniture, computer games, youth culture, advertising. Gothic has
always had mass appeal, but in today’s economic climate it is big business. Above
all, Gothic sells.”

- 239 -
estendendo-se até mesmo ao público infantil, mas sem deixar de
preservar características de sua origem como o obscuro, o
sobrenatural, o terror, o medo, a morte, e ao mesmo tempo, a
imortalidade, através da figura do vampiro. Gênero de interesse de
feministas e estudiosos queer, o gótico dá atenção à mulher, ainda
que sexualize sua imagem, e às sexualidades não “heteronormativas”
e, especialmente no fim do século XX e XXI, está fortemente
relacionado a papéis sexuais, de forma que a figura do vampiro tem
sido uma das principais fontes para esse tipo de literatura.
A respeito da figura de monstros e monstruosidades do gótico
contemporâneo, estas aparecem com uma nova configuração, desde
vampiros que brilham no escuro, vampiros com estilo moderno, a
seres abjetos que trazem em si aspectos do monstro do gótico
original, uma vez que, no período vitoriano, a ficção, como afirma
Copati (2014), esteve obcecada pela produção de monstruosidades
como uma resposta à noção de identidade que estava em
desenvolvimento nessa época. No gótico contemporâneo, a figura do
monstro perfaz-se de uma maneira um pouco diferente da
apresentada no gótico dos séculos XVIII e XIX, como o Frankenstein,
de Mary Shelley. Entretanto, continua a dar voz e corpo a
subjetividades desviantes, relacionadas à dúvida, à incerteza, à
solidão e ao vazio da experiência pós-moderna e, sobretudo, à
fragmentação da identidade e à fluidez das relações interpessoais
que marcam o período, como discute Stuart Hall (2001). Essas

- 240 -
questões, que antes encontraram metáforas adequadas no mito do
vampiro tradicional, têm se mostrado frutíferas também para as
narrativas dos novos vampiros, com suas novas formas e novos
dilemas, frequentemente relacionados à experiência de vida das
crianças e dos jovens. É o que podemos observar, por exemplo, na
elaboração da personagem Cláudia, a criança-vampiro de Entrevista
com o vampiro, de Anne Rice.

O processo de Anne Rice: trauma, violência e a personagem do


vampiro
Anne Rice traz, em sua escrita, traços fortes do gótico
tradicional, tanto pelo modo como escreve seus enredos quanto pela
caracterização de seus vampiros, tornando a autora a mais
importante popular autora de ficção de horror. Segundo Gary
Hoppenstand e Ray B. Browne, estudos de seus escritos identificaram
numerosas alusões às obras tradicionais do gótico, como, por
exemplo, The Castle of Otranto (1764) e The Mysteries of Udolpho
(1794), bem como Drácula (1897). Entretanto, sua obra não pode de
forma alguma ser tida apenas como imitação simples dos mestres do
gótico, uma vez que Entrevista com o vampiro vai além das fórmulas
convencionais do gênero, explorando problemas identitários
contemporâneos. O grande questionamento é: o que há na ficção
gótica de Anne Rice que a faz tão popular?

- 241 -
Ainda de acordo com o pensamento de Hoppenstand e
Browne, a popularidade dos escritos de Rice se deve ao fato de ela
tratar com frequência de aspectos relacionados a fatores sociais e à
violência, especialmente envolvendo a mulher e a criança. Desde a
publicação de O iluminado, de Stephen King (1997), O exorcista, de
William Peter Blatty (1971) e O bebê de Rosemary, de Ira Levin
(1967), que possuem em seus enredos, respectivamente, um pai
possuído pelo maligno, uma criança possuída pelo diabo, outra filha
do diabo, best-sellers contemporâneos de ficção de horror vêm
incorporando assuntos sobre abuso de crianças e violência conjugal.
Particularmente em Entrevista com o vampiro, Anne Rice explora a
temática da violência contra a criança sob a perspectiva do gótico. No
romance em questão, Cláudia, uma personagem de apenas cinco
anos, é transformada em vampiro e a violência se faz presente tanto
em razão do ritual de vampirização em si, que envolve a mordida do
vampiro e a consequente morte física, como o fato de que essas
ações violentas são determinantes da paralisação do processo de
crescimento físico de Claudia, mas não de seu amadurecimento
psicológico, ou mesmo sexual. Após ser transformada em vampira,
Cláudia fica fadada a continuar seu amadurecimento psicológico,
passando de criança a mulher adulta aprisionada para sempre em um
corpo infantil, tornando-se, então, uma criatura dependente de seus
vampiros criadores, Lestat e Louis, que serão de certa forma a sua
família.

- 242 -
Vale ainda ressaltar que Rice, além de contar com os aspectos
já mencionados, possui uma maneira sofisticada de falar sobre a vida,
sobre problemas e, especialmente sobre acontecimentos sociais e
questões sobre o bem e o mal, como confirmam Hoppenstand e
Browne:

Se a ficção de Rice revela-nos histórias sobre


nossas próprias vidas na roupagem de sofisticada
alusão, simbolismo e metáfora, também, em
seguida, sugere uma função social maior, um
plano mais fundamental. Obviamente, a ficção de
horror popular deveria estar mais preocupada
com o entretenimento, que é o seu propósito. No
entanto, muitos autores contemporâneos que
estão trabalhando com o gênero do horror – como
Anne Rice – percebem em suas estruturas
narrativas um meio para desenvolver uma
mitologia cultural maior e mais interessante
(HOPPENSTAND; BROWNE, 1996, p. 4).45

Na ficção de Rice, essa mitologia cultural perpassa temas de


interesse da escrita gótica feminina, não só no que tange a questões
relacionadas à maternidade, mas a outros aspectos muitas vezes
silenciados pela sociedade, como a violência contra a mulher. Nesse
sentido, a escrita de Anne Rice pode ser encarada como uma
45
“If Rice’s fiction reveals to us stories about our own lives clothed in a
sophisticated allusion, symbolism, and metaphor, it also then suggests a larger
social function, a more fundamental plan. Obviously, popular horror fiction should
be most concerned with entertainment; that is it purpose. But a handful of
contemporary authors working in the horror genre – like Anne Rice – perceive in its
otherwise predictable narrative structures a means by which a larger, more
interesting cultural mythology can be developed”.

- 243 -
expressão profunda e íntima de si mesma, muitas vezes relacionada a
estados catárticos vivenciados pela autora e a uma forma peculiar de
a mesma examinar acontecimentos traumáticos de sua vida, tais
como a perda da mãe, que tinha problemas sérios com o alcoolismo,
ainda na adolescência, e a perda de sua filha aos seis anos de idade,
em decorrência de câncer, de modo que podemos perceber como
esses infortúnios deixam a marca da sua presença em muitas
características dos seus enredos e das suas personagens. Há, por
exemplo, referências registradas de que a pequena vampira Cláudia
em Entrevista com o vampiro tenha sido inspirada na filha da autora.
Rice revela que, quando escreve, é como se parte de seus períodos
mais obscuros estivesse presente:

Eu conheço meus períodos de escuridão, e, como


escritora, eu aprendi a conviver com eles,
impedindo que me prejudicassem demais. Uma
vez vista, a escuridão nunca vai embora. O que
acontece é que você aprende a ver a luz na
escuridão. Na verdade, uma vez que você já
esteve mergulhada na escuridão, a luz se torna
mais brilhante para você. Escrever é minha
maneira de trabalhar. É o que a dança é para um
dançarino (RICE apud HOPPENSTAND; BROWNE,
1996, p. 5).46

46
Trata-se de um trecho de uma entrevista de Anne Rice concedida a Merle
Ginsberg, para o programa TV Guide em 22 de outubro de 1994: "I know my dark
periods, and, as a writer, I’ve learned to ride them out. Darkness never really goes
away once you’ve seen it. You learn to see the light in the darkness. In fact, once
you’ve seen the darkness, the light is brighter. Writing is my way of working. It’s
what dancing is to a dancer.”

- 244 -
Segundo Ángeles Goyanes47, Anne Rice tem a imagem de sua
filha falecida personificada na personagem Cláudia, o que também
nos reporta ao pensamento da imortalidade e ao fascínio de Rice
pelos vampiros que habitam o imaginário do gótico.
Considerando que o vampiro pode “viver” por séculos, seu
aspecto lendário é notadamente atemporal e agrega a si mesmo
significados, conhecimentos e novas simbologias atreladas ao mundo
contemporâneo. A imagem do vampiro evoca medos e inseguranças
diante de um mundo conturbado, revelando igualmente mentes
perturbadas e reformulações das primeiras aparições literárias do
vampiro e de suas significações dentro do período vitoriano.
Contudo, merece relevância o elemento feminino da vampira
Cláudia, que ressalta de maneira singular a temática da mulher
aprisionada, tanto no corpo infantil, bem como em uma família
incomum, na qual a opressão se mostra de forma monstruosa e
conveniente, como uma maneira de manter um suposto equilíbrio do
lar no qual a vampira é inserida também de modo monstruoso.
Anne Rice baseou-se em um conto escrito no ano de 1968, e
que fora recusado na primeira tentativa de publicação em 1974, para
escrever Entrevista com o vampiro, que foi produzido no tempo
recorde de cinco semanas em um período criativo da autora. A
narrativa definitiva traz Louis de Pointe du Lac como principal

47
Disponível em http://www.spectrumgothic.com.br. Acesso em 05 ago. 2015.

- 245 -
personagem e narrador do enredo. Louis conta sua trajetória desde o
século XVIII, como proprietário de terras e escravos, e sua existência
por duzentos anos, após a sua transformação em vampiro realizada
por Lestat de Lioncourt, um vampiro perdulário e sedutor, que tem
uma origem misteriosa.
Contudo, a personagem de destaque neste artigo é a pequena
Cláudia, que tem sua vida marcada pela perda da mãe por conta da
peste que assolava Nova Orleans. Após a criança ser transformada,
sentimentos contraditórios invadem Louis, que ao mesmo tempo se
sente responsável, vendo a criança como filha, mas posteriormente
nutre por ela sentimentos de amante, no que é correspondido. Nesse
sentido, é como se houvesse um relacionamento incestuoso entre
“pai” e “filha”. Lestat por vezes mostra-se enciumando pela grande
proximidade entre Cláudia e Louis. Por outro lado, a narrativa de
Louis vai revelando o descontentamento e os questionamentos de
Cláudia, bem como a convivência com Lestat, que passa a ser
insuportável, até culminar no plano de Cláudia para assassinar o
vampiro Lestat.

O corpo feminino do vampiro: aprisionamento, subversão e abjeção


A vampira Cláudia é uma personagem curiosa e complexa,
que não envelhecerá no corpo, tampouco na alma, uma vez que, ao
ser transformada, torna-se atemporal, adquirindo para si os
conhecimentos de seus pais ou criadores, segundo a linha de criação

- 246 -
dos vampiros de Anne Rice. Cláudia permanece criança, ainda que
por um breve período, e é com Lestat que ela tem suas primeiras
lições de sobrevivência. Sendo assim, o vampiro Lestat torna-se
responsável por mostrar a Cláudia sua nova vida como vampira,
enquanto a Louis é entregue a tarefa de sua educação e bons modos,
representando a figura maternal dentro dos moldes patriarcais. Para
tanto, podemos dizer que Cláudia, mesmo na condição de vampira,
passa pelas mesmas fases e processos que regem a educação de uma
criança mortal comum. Tais processos, segundo Jesualdo Sosa (1978),
podem ser relacionados à imitação, observação e curiosidade e às
interrogações próprias das crianças. Nesse sentido, Lestat é
responsável pelos cuidados necessários durante a fragilidade da
infância no que se refere ao ritual de sobrevivência de sua cria,
cabendo a ele ensinar a Cláudia como e quando se alimentar.
Cláudia, desse modo, vai tomando consciência de sua natureza
assassina e a aceita com naturalidade, esquecendo de vez sua breve
alma humana, para assumir precocemente sua natureza vampírica.
Cláudia possui uma abreviada vida como criança,
considerando que um mortal, ao ser vampirizado, deixa de ser
afetado pelo tempo. Curiosamente, Cláudia é presenteada por Lestat,
em uma data específica que sempre é indagada pela personagem,
com bonecas. Há um questionamento sobre o fato de que talvez
Lestat tente enganar ou mesmo preservar a pequena vampira da
realidade, do seu destino de envelhecer em um corpo infantil:

- 247 -
Deveria ser um demônio infantil para sempre –
disse, a voz baixa, como se pensasse a respeito.
[...] E cada vez mais seu rostinho de boneca
parecia possuir dois olhos totalmente adultos e
conscientes, junto com os brinquedos esquecidos
e a perda de uma certa paciência (RICE, 1976, p.
100).

A respeito da condição do corpo da personagem Cláudia,


podemos considerar que sua anatomia feminina é a principal culpada
por sua inferioridade durante sua existência, principalmente se
partirmos do princípio de que a mente é vista como a ideia do corpo.
Nesse sentido, ainda que a personagem seja dotada de inteligência e
de artimanhas próprias de uma mulher adulta, seu corpo não é a
extensão de sua mente. A célebre assertiva de Simone de Beauvoir,
“Não se nasce mulher, faz-se mulher” (O Segundo Sexo, 1991), ganha
um sentido apavorante quando a personagem Cláudia começa a criar
formas de expressar sua condição de mulher, principalmente por
começar a usar roupas com modelagens femininas e sensuais, além
de acessórios próprios das mulheres adultas, sua única alternativa
para demonstrar sua mudança, apenas perceptível no nível
psicológico e nas atitudes que começa a ter ao confrontar Lestat:

E Cláudia, a joia coroada, uma rainha de contos de


fadas com ombros brancos desnudos vagando
entre os ricos objetos de seu mundinho, enquanto
eu observava da soleira, emudecido, derrotado,

- 248 -
estirado no tapete para poder apoiar a cabeça e
vasculhar melhor, vendo meus olhos se
suavizarem um pouco com a perfeição daquele
santuário. Como ficava bela com a renda preta,
uma fria mulher de cabelos louros com uma
carinha de boneca, olhos translúcidos que me
encaravam tão serena e demoradamente, que
acabavam por me esquecer; deviam estar vendo
algo tão além de mim (RICE, 1976, p. 252).

Entretanto, mesmo que dona um corpo infantil e com as


fragilidades de uma boneca de contos de fadas, Cláudia passa a ser
vista como uma ameaça tanto para o vampiro Lestat como para o
vampiro Armand, o vampiro poderoso e responsável pelo Teatro dos
Vampiros e que tem conhecimento de que Cláudia tramou a morte
de Lestat, despertando desconfiança no mundo dos vampiros, como
se ela pudesse de alguma forma causar danos aos vampiros
masculinos, ameaçando seu poder.
É importante salientar que o poder, na perspectiva filosófica
da pós-modernidade, é compreendido como uma prática social que é
construída historicamente. Assim sendo, existe uma multiplicidade
de práticas de poder em todas as esferas sociais e instituições. Michel
Foucault (2014) valoriza um tipo específico de poder que intervém na
realidade dos indivíduos e que age sobre seus corpos para sujeitá-los,
docilizá-los ou controlá-los. Foucault menciona que há uma
investigação de procedimentos técnicos de poder que realizam um
controle meticuloso do corpo como gestos, comportamentos, hábitos

- 249 -
e atitudes. É esperado que esses tipos de poder culminem em uma
subordinação. Entretanto, ele sugere que os poderes não estão
localizados em pontos peculiares da sociedade, mencionando que o
poder não existe abstratamente, mas sim em práticas ou relações de
poder.
Cláudia, se por um lado exerce poder ameaçador sobre os
vampiros, que se emudecem e derrotam diante de sua imagem, por
outro é submetida ao controle dos vampiros Louis e Lestat, que
mantêm sobre ela intensa observação, como a passagem citada logo
acima deixa evidente. A vampirização de Cláudia na forma de criança
pode ser vista como uma estratégia mais fácil de domínio, próxima
do panóptico, o principal modelo de aparelho disciplinar encontrado
em prisões, escolas, hospitais, exércitos, dentre outros, modelo este
que organiza os corpos em um espaço que favorece visibilidade e
vigilância mútuas, que levam ao controle da atividade individual. Ao
fazer do corpo de Cláudia uma forma de prisão, para então vigiá-la
com mais facilidade, Lestat procura forjar, ou até mesmo forçar um
equilíbrio em sua família incomum, supondo que, assim, poderia
manter não só Cláudia, mas também Louis sob o seu domínio.
Porém, por julgar-se tão certo de seu poder, ou da prática de
poder que pensa exercer sobre Cláudia, Lestat não percebe que a
menina vai criando mecanismos, primeiramente sutis, de resistência,
até culminar em um afrontamento direto, com demonstrações de
força, ainda que dentro dos limites de sua fragilidade. Sendo assim, é

- 250 -
como se Cláudia iniciasse uma disputa de poder com Lestat, valendo-
se de elementos apropriados à sua mente feminina e perversa.

– Mas estes eram os sinais. Foi ficando cada vez


mais fria com Lestat. Passava horas fitando-o.
Quando ele falava, era comum ela não responder,
e mal se podia saber se era desprezo ou se não
tinha escutado. Nossa frágil tranquilidade
doméstica explodiu com esse ultraje. Ele não teria
que ser amado, mas não seria ignorado. Um dia
chegou a voar para ela, gritando que lhe daria
uma surra e eu me vi pronto para lutar com ele
como tinha feito anos antes de ela vir para nós
(RICE, 1976, p. 103-104).

Lestat falha em sua tentativa de impor seu poder e de ironizar


Cláudia, de adestrar sua mente e seu corpo. Todavia, não há como
controlar sua criação, pois a criança-demônio desafia sua dominação,
questionando a inteligência e sabedoria de seu vampiro criador,
argumentando para si mesma o quanto Lestat era tedioso e
autoritário. Cláudia escapa do controle do domínio patriarcal e nem
seu corpo, que é sua prisão anatômica, consiste em um empecilho
para seu plano de libertação.
Muitas narrativas mencionam a mulher como uma presença
maléfica que corrompe, seduz e desestabiliza ambientes
conservadores predominantemente patriarcais. Segundo Bruno Costa
(2012), a figura do vampiro teve um papel fundamental para a
associação da mulher ao mal, nas personagens de Carmilla (da

- 251 -
narrativa homônima de Sheridan Le Fanu), Cristabel (do poema
homônimo de Samuel Taylor Coleridge) e Clarimonde (de A Morta
Amorosa, de Théophile Gautier). Nos ambientes patriarcais,
percebem-se vozes e corpos silenciados pela dominação masculina.
Cláudia, entretanto, é uma personagem que, mesmo fragilizada por
sua condição, não se permite ser silenciada, tendo uma postura
contrária à submissão. Por ser mulher em um corpo de criança, não
se permite permanecer por muito tempo subordinada a seu criador.
O corpo é um elemento presente na construção do imaginário
das mulheres, sejam elas submissas ou violentas e, segundo Elódia
Xavier (2007), o “corpo violento” pode ser atribuído à personagem
Cláudia, por subverter o ideal de inocência e pureza de seu corpo
infantil, usando-o como um instrumento para matar. Há que se
perceber a dualidade desse corpo que, ao mesmo tempo em que é
frágil e limitado, é sedutor e violento, por ser usado para atrair suas
vítimas, revelando a falta de escrúpulos para matar. O corpo é
sempre considerado o centro das atenções, cabendo-lhe ou força, no
universo masculino, ou, no caso das mulheres, delicadeza. Desse
modo:

O corpo está no centro de toda relação de poder.


Mas o corpo das mulheres é o centro, de maneira
imediata e específica. Sua aparência, sua beleza,
suas formas, suas roupas, seus gestos, sua
maneira de andar, de olhar, de falar ou rir
(provocante, o riso não cai bem às mulheres,

- 252 -
prefere-se que elas fiquem com as lágrimas) são o
objeto de uma perpétua suspeita. Suspeita que
visa o seu sexo, vulcão da terra. Enclausurá-las
seria a melhor solução: em um espaço fechado e
controlado, ou no mínimo sob o véu que mascara
sua chama incendiária. Toda mulher em liberdade
é um perigo e, ao mesmo tempo, está em perigo,
um legitimando o outro. Se algo mal lhe acontece,
ela está recebendo apenas aquilo que merece
(PERROT, 2005, p. 447).

Cláudia difere um pouco da associação da mulher ao mal em


sua concepção original, entretanto conserva características
semelhantes a partir do momento em que pode ser percebida como
uma ameaça ao sistema patriarcal, enquanto está sob o domínio de
Louis e Lestat, ou quando passa a ser conhecida pelos vampiros do
Teatro dos Vampiros. A vampira perfaz-se como um elemento de
ameaça, justamente por causa de sua perspicácia e inteligência
maligna, disfarçada em um corpo fragilizado. Ela é vampirizada aos
cinco anos de idade; nesse sentido, pelo fato de o vampiro ser uma
alma condenada a viver em um corpo que não envelhece, o corpo
torna-se para Cláudia um suplício, uma limitação.
Merece ser ressaltado que, apesar de ter o corpo frágil,
Cláudia configura-se como um corpo abjeto, segundo o pensamento
de Julia Kristeva (1982), de que o abjeto é aquele que causa atração e
repulsa, além de desequilibrar um sistema de regras. Cláudia
subverte a inocência e o corpo de uma criança, justamente por ter

- 253 -
plena consciência de sua natureza assassina, fazendo de seu corpo,
de sua beleza infantil e fragilidade, artifícios para atrair suas vítimas.
Dessa forma, o corpo de Cláudia é abjeto de acordo com o seguinte
trecho: “Abjeção, por outro lado, é imoral, sinistra, intrigante e
sombria: um terror que dissimula, um ódio que sorri, uma paixão que
usa o corpo para permuta em vez de inflamá-lo, um devedor que o
vende, um amigo que o apunha-la” (KRISTEVA, 1982, p. 4).48
Cláudia também pode ser considerada como um monstro,
cabendo aqui o seguinte questionamento levantado por Roberto
Gonçalves Ramalho (2006) ao discorrer sobre a criatura concebida
pelo cientista Victor Frankenstein: “O que é um monstro, senão um
corpo abjeto?” (RAMALHO, 2006, p. 9), uma vez que Cláudia pode ser
considerada uma criatura magnífica e ao mesmo tempo um ser
horrendo. Ao contrário do “monstro” criado pelo médico/cientista
Victor Frankenstein do romance de Mary Shelley, Cláudia não é uma
criatura, não é uma deformidade física. Não obstante, ela é
considerada uma monstruosidade, uma vez que seu corpo, embora
não acompanhe o crescimento de seu intelecto, de sua alma de
mulher, é um corpo composto por delicadeza e beleza. Há dois tipos
de abjeção atrelados nesse contexto: o aspecto físico de criança e o

48
“Abjection, on the other hand, is immoral, sinister, scheming, and shady: a terror
that dissembles, a hatred that smiles, a passion that uses the body for barter
instead of inflaming it, a debtor who sells you up, a friend who stabs you.”

- 254 -
reconhecimento de sua natureza vampírica, no momento de sua
transformação.
Tomando como referência a figura do monstro de
Frankenstein, que sofre marginalização por seu aspecto repugnante,
Cláudia não é rejeitada socialmente, participando de eventos e festas
da alta sociedade, sempre acompanhada de seus “pais”. Cláudia é,
nessa perspectiva, uma “criança inofensiva” que transita livremente
entre as pessoas que não percebem sua real condição, que é
disfarçada pela sua beleza e educação refinadas. Entretanto, sua
liberdade é condicionada, uma vez que seu corpo é sua prisão.
Podemos perceber que sua transformação marcaria a personagem
tanto como uma sedutora criança-vampiro, quanto como uma
mulher confinada em um corpo infantil, fator decisivo na criação de
sua identidade.
Outro evento importante é que a personagem também
estaria fadada à eterna dependência de outra pessoa para a
manutenção de sua sobrevivência, devido à sua frágil condição.
Como já afirmamos anteriormente, tal fato nos remete a questões
relevantes levantadas pelo feminismo, tão recorrentes na literatura
gótica. Se, de acordo com Monteiro (2004), as moças estão sempre
aprisionadas em castelos, torres ou em um emaranhado de
labirintos, aguardando pela salvação, a personagem Cláudia não é

- 255 -
totalmente aprisionada, por conta de sua prisão restrita ao corpo. Ou
seja, ainda assim, ela possui mobilidade, principalmente na
sociedade, onde circula livremente sem levantar grandes
questionamentos. Ao contrário de muitas personagens, devido a sua
condição, Cláudia vai lançando mão de estratagemas sedutores para
garantir sua sobrevivência, ao mesmo tempo em que se torna uma
ameaça para um de seus criadores. Cláudia, ao ser transformada em
vampiro em tenra idade, é impedida de viver sua infância
plenamente ao ser criada em uma família incomum (dois pais e sem o
convívio com outras crianças). A personagem não tem chance de
viver a transição de criança para mulher, nem a sua sexualidade.
Entretanto, faz-se mulher de modo solitário e obstinado e, em sua
fragilidade, é empoderada a ponto de não se calar diante de Lestat,
chegando ao ponto de tramar sua morte, para libertar-se de sua
opressão.
Cláudia é o corpo abjeto, aquele que, mesmo frágil e delicado,
desperta horror, por ser um corpo anormal: um corpo infantil que
traz em si uma alma envelhecida e tolhida de experiências comuns,
tanto a mortais como aos vampiros literários conhecidos. Sua
monstruosidade é representada pela perda de sua infância e também
pelos questionamentos que faz a respeito tanto de sua forma como
sobre haver outros de sua espécie. Cláudia reconhece-se uma

- 256 -
assassina sem escrúpulos; porém, rebela-se o tempo todo por ter
sido transformada sem escolha e em um momento de completa
vulnerabilidade, percebendo que a sua criação também envolve
interesses particulares de Lestat, usando a criança para manter-se
junto de Louis e assim poder usufruir de uma vida social abastada e
uma posição social respeitada e elevada. Cláudia torna-se um
monstro construído, justamente por funcionar como um elemento
que é fundamental para o estabelecimento de um vínculo, mesmo
que de maneira forçada, entre Louis e Lestat, ao mesmo tempo em
que faz com que o poder patriarcal seja mantido.
A personagem em questão, desde o momento de sua criação,
traz características muito relevantes relacionadas ao sujeito pós-
moderno, bem como às realidades envolvendo a sociedade e
questões de gênero e identidade, como salienta Stuart Hall:

Um tipo diferente de mudança estrutural está


transformando as sociedades modernas no final
do século XX. Isso está fragmentando as paisagens
culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia,
raça e nacionalidade, que no passado nos tinham
fornecido sólidas localizações como indivíduos
sociais. Estas transformações estão também
mudando nossas identidades pessoais, abalando a
ideia que temos de nós próprios como sujeitos
integrados (HALL, 2011, p. 9).

- 257 -
Cláudia representa, entretanto, não a fragmentação do
sujeito, mas sim um novo direcionamento de se conceber um sujeito
e sua identidade, vistos sob a ótica feminina, indo muito mais além
da época da escrita do romance, permanecendo atual, propiciando
mais reflexões sobre o feminino, seja como criança, seja como
mulher. Contudo, Cláudia falha em sua tentativa de se livrar do poder
de seu vampiro criador, sendo destruída por sua ousadia. Assim,
podemos afirmar que, como mencionamos anteriormente sobre a
disputa de poder em que se ganha ou se perde, a não destruição de
Lestat representa a sobrevivência do poder patriarcal que, mesmo
com tantas conquistas dos movimentos feministas, ainda se faz
presente na contemporaneidade.

Considerações finais
Ao apresentar os conceitos e analisar a literatura gótica,
podemos perceber que ela está relacionada a representações dos
indivíduos e dos dilemas que trazem dentro de si. É possível
considerar que o gótico é um estilo de vida, bem como um estilo
peculiar de escrita. A análise do gótico permite-nos compreender que
é impossível desassociar a figura do vampiro deste tipo literatura,
bem como nos leva a questionamentos mais profundos sobre nossa
existência e conflitos a partir da investigação da pequena vampira

- 258 -
Cláudia, fato que demonstrou que ainda há outros aspectos a serem
investigados. Muito além de perceber as relações de submissão ao
patriarcado, que são como denúncias de abuso de poder,
percebemos a condição de Cláudia e sua luta contra sua
subordinação, uma vez que nossa protagonista representa a busca da
liberdade de sua expressão como mulher, fator que nos impulsiona a
maiores pesquisas para um futuro trabalho.

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- 259 -
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XAVIER, Elódia. Que corpo é esse? O corpo no imaginário feminino.


Florianópolis: Ed. Mulheres, 2007.

- 261 -
Memória, lesbianismo e esquecimento na obra Carmilla, de
Joseph Thomas Sheridan Le Fanu

Marília Milhomem Moscoso Maia49

Introdução
A obra Carmilla, de Joseph Thomas Sheridan Le Fanu,
publicada em 1872, teve inúmeras edições e reedições ao longo dos
anos, incluindo adaptações50 para o cinema e, mais recentemente,
em 2014, foi lançada como uma websérie canadense pela plataforma
Youtube. Estes processos de adaptação e reedição vivificam a obra
em diversos contextos, permitindo outras interpretações e análises.
Desse modo, a partir da narrativa da obra literária, discute-se a
relação amorosa entre as personagens Laura e Carmilla como espaço
do privado e de uma memória subterrânea.
Ao longo da narrativa eclodem questões sobre amor,
memória e identidade, culminando em uma escrita tensa e muitas
vezes confusa – em algumas passagens não é possível identificar, por

49
Mestra em Cultura e Sociedade, UFMA.
50
A história de Carmilla inspirou vários filmes, ficando atrás apenas de Drácula em
número de adaptações para a tela grande. Merecem destaque Et mourir de plaisir
(1961) e The Vampire Lovers (1970). Também foi inspiração para grande
quantidade de romances, histórias em quadrinhos, músicas, adaptações teatrais,
séries e videogames. Uma websérie canadense recente, Carmilla (2014-2016),
recebeu críticas muito favoráveis, sobretudo pelo elenco majoritariamente
feminino e pela abordagem moderna de sexualidade e gênero (ARGEL; NETO, 2018,
p. 95).

- 262 -
exemplo, como ocorre o processo de transformação da personagem
Carmilla e como ela entra e sai de seu quarto “aparentemente”
trancado para atacar a indefesa Laura. Não se percebe muito bem,
sobre a natureza dos ataques da personagem, se esta é um gato, um
fantasma ou simplesmente um espectro. Por vezes, Le Fanu descreve
uma personagem que contraria as leis da física ao ocupar dois lugares
ao mesmo tempo.
Por outro lado, Le Fanu inova ao trazer pela primeira vez o
mito do vampiro encarnado em uma figura feminina. Carmilla é uma
personagem misteriosa e ao mesmo tempo monstruosa, que se
alimenta de sangue e também da inocência das jovens. É uma figura
transgressora e uma ameaça ao patriarcado de uma sociedade que
vive sob a égide da Era Vitoriana. Segundo Michel Foucault (2015), os
discursos da Era Vitoriana funcionavam como um símbolo de
repressão e interdição do sexo. Assim, a moral conduzia a
sexualidade por intermédio da família conjugal e heterossexual,
legitimada pelas práticas sexuais de cunho reprodutivo e imposta
como modelo e discurso de verdade. Carmilla, por não seguir esta
expectativa e o que era esperado de uma jovem mulher, deve ser
eliminada e silenciada por romper as normas e padrões de uma
sociedade comandada por homens.
Utilizando como fundamentação teórica as contribuições de
Michel Pollack (1992) e Maurice Halbwachs (2006), a primeira parte
deste trabalho trará o panorama da novela em relação ao processo

- 263 -
de rememoração da personagem Laura ao se lembrar de seu
relacionamento com Carmilla, tendo em vista a construção de uma
memória como âmbito do privado, isto é, uma memória do
subterrâneo. A segunda parte discorrerá sobre o lesbianismo na
narrativa como algo diluído em sentimentos polarizados de
amor/ódio e admiração/aversão. A relação amorosa entre as
personagens Laura e Carmilla será apresentada como um segredo,
limitado ao espaço da privacidade feminina e do relato pessoal.

Os processos de produção da memória e do esquecimento:


apontamentos reflexivos na obra Carmilla
Cabe-nos inicialmente nos perguntar o que é memória, quais
são os seus processos e como se produz o esquecimento. A memória
diz respeito “as reminiscências do passado, que afloram o
pensamento de cada um, no momento presente. Ou ainda como a
capacidade de armazenar dados ou informações referentes a fatos
vividos no passado” (LEAL, 2012, p. 1). Maurice Halbwachs (2006)
afirma que toda memória é seletiva e também um processo de
negociação entre uma memória coletiva e memórias individuais. Para
ele, este processo funciona como uma espécie de colaboração entre
o individual e o coletivo, pois “para que a memória se beneficie das
dos outros, não basta que eles nos tragam os seus testemunhos [...] é
preciso que haja suficientes pontos de contato entre ela e as outras
para que a lembrança que os outros nos trazem possa ser

- 264 -
reconstruída sobre uma base comum” (HALBWACHS apud POLLACK,
1989, p. 4). Portanto, a memória, seja ela coletiva ou individual, é

[...] reconstruída a partir de dados ou de noções


comuns que estejam em nosso espírito e também
no dos outros. Elas estão sempre passando destes
para aquele e vice-versa, o que será possível
somente se tiverem feito parte e continuarem
fazendo parte de uma mesma sociedade, de um
mesmo grupo (HALBWACHS, 2006, p. 39).

É por intermédio das contribuições de teóricos como


Halbwachs (2006) que se passa a se pensar em uma memória não
mais do plano individual, mas do coletivo, ao se considerar que as
memórias de um indivíduo nunca são só suas e que nenhuma
lembrança pode existir apartada da sociedade. Segundo ele, as
memórias são construções dos grupos sociais, são eles que
determinam o que é memorável e os lugares em que essa memória
será preservada. Halbwachs (2006) ainda nos fornece contribuições
importantes, como o conceito de memória coletiva, a rememoração
e a duração de uma lembrança.
Trabalhos com a memória têm apresentado novas
perspectivas, passa-se a utilizá-los como forma de inclusão de
memórias subterrâneas de sujeitos excluídos (mulheres, negros,
homossexuais, lésbicas, refugiados, etc.) e imersos em um processo
de invisibilidade por uma cultura hegemônica e heteronormativa. A
memória subterrânea, proibida ou clandestina surge em momentos

- 265 -
de ressentimentos acumulados ou em momentos de sofrimentos,
demorando a ser publicada. Por isso, ela permanece por um longo
tempo protegida em uma zona de silêncio. Logo que este tempo de
silêncio é rompido, essas memórias invadem o espaço público por
meio das mais variadas manifestações na literatura, nos meios de
comunicação, no cinema e na pintura, por exemplo:

Essas lembranças durante tanto tempo confinadas


ao silêncio e transmitidas de uma geração a outra
oralmente, e não através de publicações,
permanecem vivas. O longo silêncio sobre o
passado, longe de conduzir ao esquecimento, é a
resistência que uma sociedade impotente opõe ao
excesso de discursos oficiais. Ao mesmo tempo,
ela transmite cuidadosamente as lembranças
dissidentes nas redes familiares e de amizades,
esperando a hora da verdade e da redistribuição
(POLLACK, 1989, p. 4).

A memória apresenta os seus recursos e instrumentos. Paul


Ricoeur (2003) afirma que, desde Platão e Aristóteles, fala-se da
memória não só em termos de presença/ausência, mas também em
termos de lembrança e de rememoração. Sendo assim, a memória,
além de ter um caráter coletivo, individual e social, apresenta um
caráter psicológico quando pensamos no pressuposto de que o ato
de “lembrar” requer um acontecimento e um ator. Aqui há a
presença de uma noção de memória individual, na medida em que é
necessário haver uma pessoa que participou dessa memória, seja

- 266 -
como ator, seja como ouvinte, que se lembre do fato, podendo
guardá-lo ou relatá-lo. Temos também a memória caracterizada
como a capacidade de armazenar dados e informações, classificada
como uma memória individual. Para que esta memória se torne
coletiva é preciso que haja um testemunho, para que ela se perpetue
e se torne a memória de um grupo. Segundo Halbwachs, esse
testemunho serve para “reforçar ou enfraquecer e também para
complementar o que sabemos de um evento sobre o qual tivemos
alguma informação” (HALBWACHS, 2006, p. 29).
É importante questionar: como o indivíduo consegue recordar
fatos em diferentes situações e/ou circunstâncias? Para Halbwachs
(2006), a duração de uma memória se limita à duração da memória
de um grupo. No entanto, é necessária a preservação de elos entre
os integrantes de um grupo para a preservação de determinada
memória. Essa lembrança só se preservará se os integrantes se
sentirem pertencentes a este grupo. Halbwachs destaca que “cada
memória individual é um ponto de vista sobre a memória coletiva,
que este ponto de vista muda segundo o lugar que ali ocupa e que
esse mesmo lugar muda segundo as relações que mantenho com
outros ambientes” (HALBWACHS, 2006, p. 69).
Uma lembrança só é reconstruída se os atores sociais
buscarem marcas de proximidade que os permitem fazer parte de
um mesmo grupo, dividindo as mesmas recordações. Se não houver
uma identificação, não acontecerá o processo de rememoração, pois,

- 267 -
para Halbwachs, os indivíduos só se lembram por meio de quadros
que guardam e que regulam os fluxos da lembrança, processo este
chamado pelo teórico de quadros sociais de memória. É a
continuidade destes quadros de memória que faz com que o
indivíduo, em diferentes circunstâncias, rememore, fortalecendo
assim a memória coletiva e definindo o que ele/ela deve lembrar ou
esquecer.
Neste processo de rememoração coletiva, existem dois
planos: no primeiro plano terá destaque aquilo que foi vivido em um
grupo por um maior número de pessoas, isto é, o que resulta de
experiências coletivas. No segundo plano, estarão as experiências de
um número menor de pessoas. Essas duas características serão
determinantes nas lembranças de grupos menores em relação a um
grupo maior e de quais lembranças serão lembradas e quais serão
esquecidas.
Em contrapartida, na rememoração de uma lembrança
subterrânea, há um silêncio sobre o passado que “está ligado a uma
forma de encontrar um modus vivendi com aqueles que de perto ou
de longe, ao menos sobre forma de consentimento tácito” (POLLACK,
1989, p. 3), participaram de alguma forma desta lembrança. O que é
problemático é a questão do silêncio, pois para “poder relatar os seus
sofrimentos a pessoa precisa, antes de mais nada, encontrar escuta”
(POLLACK, 1989, p. 4). Por isso, na medida em que o sujeito encontra
um ouvinte confiável, ele/ela busca o repasse desta lembrança como

- 268 -
forma de fugir do esquecimento. No entanto, estas lembranças
sempre estão em processo de deslocamento, pois não estão em um
estado completo de esquecimento ou reprimidas pelo inconsciente.
Elas apenas precisam de um momento propício para se
manifestarem:

Distinguir entre conjunturas favoráveis ou


desfavoráveis às memórias marginalizadas é de
saída reconhecer a que ponto o presente colore o
passado. Conforme as circunstâncias, ocorre a
emergência de certas lembranças, a ênfase é dada
a um outro aspecto. Sobretudo a lembranças de
guerras ou de grandes convulsões internas remete
sempre ao presente, deformando e
reinterpretando o passado. Assim também, há
uma permanente interação entre o vivido e o
aprendido, o vivido e o transmitido. E essas
constatações se aplicam a toda forma de memória
individual e coletiva, familiar, nacional e de
pequenos grupos (POLLACK, 1989, p. 6-7).

Na obra Carmilla, Joseph Thomas Sheridan Le Fanu usa um


acontecimento ocorrido na infância da personagem Laura para iniciar
e desenvolver a sua narrativa, criando uma lembrança traumática
que só irá fazer sentido ao término da história. Os acontecimentos
são narrados em primeira pessoa, a partir das lembranças de Laura.
Ela nos conta a sua experiência de convívio, afetiva e amorosa, com a
jovem misteriosa que se hospeda no castelo de sua família, localizado
na Estíria, Áustria Centro-Oriental.

- 269 -
A chegada inesperada de Carmilla revela sentimentos tanto
de alegria quanto de euforia em Laura, que se mostra ser solitária e
carente de amizades femininas. Laura é uma espécie de instrumento
que nos coloca a par das situações e de um cenário, que nos insere
automaticamente na história como testemunhas de uma experiência
terrível e traumática. As lembranças, o convívio e o relacionamento
com a jovem misteriosa irão mudar completamente essa
personagem.
A jovem misteriosa de nome Carmilla será uma espécie de
entidade que irá marcar a transição de Laura da infância para a
adolescência. Ela será uma “referência ao passado [...] para definir o
seu lugar respectivo, sua complementaridade, mas também as
oposições irredutíveis” (POLLACK, 1989, p. 9) de Laura. Depois de um
processo de rememoração dos acontecimentos, a personagem não
será mais a mesma. Antes de conhecer Carmilla, Laura vivia sob a
superproteção de seu pai, de suas amas e de sua educadora,
Mademoiselle De Lafontaine. Na primeira parte da narrativa, ela
relata a memória de um acontecimento que a marcou
profundamente na infância. Segundo ela, este acontecimento
produziu uma sensação terrível em sua mente, que na realidade
nunca foi esquecida.

O primeiro incidente em minha vida que me


causou uma impressão duradoura e terrível, a
ponto de jamais tê-lo esquecido, ocorreu quando

- 270 -
eu ainda era muito pequena, e constitui uma das
primeiras lembranças que tenho. A algumas
pessoas talvez parecesse tão insignificante que
nem merecia estar relatado aqui. A seu tempo,
entretanto, ficará claro o motivo pelo qual eu o
menciono. [...] Eu não devia ter mais do que seis
anos de idade quando, certa noite, acordei e,
olhando ao redor, não vi a ama no quarto.
Tampouco vi minha babá, e pareceu-me que
estava totalmente só. [...] Comecei a choramingar,
preparando-me para abrir o berreiro, quando fui
surpreendida pela visão de um rosto, solene mas
muito belo, olhando para mim junto à cama. Era
uma jovem ajoelhada com as mãos por baixo das
cobertas. Olhei-a, agradavelmente surpresa, e
calei-me. Suas mãos me afagaram e ela se deitou
na cama a meu lado, puxando-me para junto de si
enquanto sorria. De imediato senti uma
tranquilidade deliciosa e voltei a adormecer. Fui
despertada por uma sensação parecida com a de
duas agulhas cravando-se fundo em meu peito, e
soltei um grito. A jovem se afastou, com o olhar
fixo em mim, e então deslizou para o assoalho,
parecendo esconder-se sob a cama (LE FANU,
2018, p. 10-11).

Depois do fato descrito acima, Laura confessa que se


esqueceu de tudo o que viveu anteriormente. Mas, também afirma
que a situação vivida voltava a sua mente como imagens isoladas e
fantasmagóricas. Ao descrever este fato, ele se articula como forma
de “denunciar aqueles aos quais se atribuiu maior responsabilidade
pelas afrontas vividas” (POLLACK, 1989, p. 7). Segundo Pollack (1992),
a memória é um fenômeno construído e compreende um processo
entre o eu e o outro. Posteriormente, quando Laura conhece
- 271 -
Carmilla, as duas irão confessar que tiveram o mesmo sonho, ou seja,
a mesma memória.

Vi diante de mim o mesmo semblante da mulher


que me visitara à noite na infância, que ficara
gravado em minha memória, e sobre o qual por
tantos anos e com tanta frequência eu remoera –
cheia de horror, sem que ninguém suspeitasse do
teor dos meus pensamentos.
Ela tinha um rosto bonito, belíssimo, e assim que a
fitei vi aquela mesma expressão de melancolia.
Quase no mesmo instante, porém, esta expressão
se transmutou em um estranho e rígido sorriso de
reconhecimento.
Instalou-se um silêncio que se prolongou por
quase um minuto, e foi ela quem falou primeiro.
Eu não conseguia fazê-lo.
– Que espantoso! – ela exclamou. – Doze anos
atrás, vi o seu rosto em um sonho, e desde então
ele me assombra.
– É realmente espantoso! – ecoei, vencendo com
dificuldade o horror que por um instante me
impedira de falar. – Doze anos atrás, numa visão
ou de fato, eu com certeza a vi. Não pude me
esquecer de seu semblante, e mantenho-o diante
dos olhos desde então (LE FANU, 2018, p. 25).

Nem sempre os sujeitos gostam de lembrar sobre


acontecimentos traumáticos, no entanto, Laura faz uso desta
memória para entender o que aconteceu e explicar realmente quem
era a sua hóspede. Na passagem descrita acima, temos a
compreensão de uma memória como “um processo seletivo e [que]
pode se tornar uma arma política para as vítimas, em que o

- 272 -
esquecimento estabeleceu a sua hegemonia” (ARAÚJO; SANTOS,
2007, p. 96). É preciso destacar que a constituição da identidade de
Laura se dará em função de Carmilla, pois “a construção da
identidade é um fenômeno que se produz em referência aos critérios
de aceitabilidade, e que se faz por meio da negociação direta com
outros” (POLLACK, 1992, p. 214).

O lesbianismo e a memória subterrânea na narrativa de Joseph


Thomas Sheridan Le Fanu
Laura, em seu processo de rememoração sobre o seu
relacionamento com Carmilla, revela o quanto a sua memória é
perpassada por uma variada e complexa rede de interações sociais
vivenciada com a vampira51. Vale lembrar que, para Halbwachs, a
memória é constituída por indivíduos em interação e por grupos
sociais, sendo as lembranças individuais resultados desse processo.
Nesse sentido, ainda que Le Fanu tenha pensado que a memória de
Laura era de base pessoal e individual, uma vez que a personagem
resgatou fatos que somente ela vivenciou, viu e presenciou, ela é
uma memória coletiva, pois o indivíduo é resultado das interações
sociais.

51
A personagem Carmilla dá início ao mito do vampiro na literatura universal. É
descrita como uma vampira de beleza extraordinária que sempre se apaixona por
suas vítimas femininas. Carmilla tem uma predileção por mulheres. No entanto,
Sheridan Le Fanu opta por representar a sexualidade da vampira com muita
discrição.

- 273 -
A obra Carmilla é a “primeira publicação em que o mito do
vampiro aparece focalizado em uma representação feminina e é tida
como uma das melhores histórias de vampiro transformando-se em
uma importante referência para o mito do vampiro e sua versão
feminina na literatura” (CAMPOS, 2008, p. 64). Todavia, o período de
publicação do livro é caracterizado por um regime vitoriano e por
aquilo que Michel Foucault descreveu como a pudicícia imperial
figurada no brasão de uma sexualidade contida, muda e hipócrita.
Joseph Thomas Sheridan Le Fanu rompe com esse pressuposto ao
abordar nas entrelinhas de sua obra que o excesso de “inocência” é
um sentimento nocivo e prejudicial tanto para o sujeito quanto para
a sociedade.
Há um envolvimento emocional, físico e sobrenatural entre as
duas personagens femininas. Le Fanu sustenta uma percepção de
lesbianismo diluída em algo torturante e codificada em um duplo
sistema de significações binárias oposicionais como
prazer/desprazer; amor/ódio; alegria/raiva e proibido/desejável. As
passagens abaixo exemplificam esses sentimentos.

A verdade é que a bela desconhecida me causava


uma reação inexplicável. Eu sentia por ela, sim,
“uma estranha atração” como ela dissera, mas
havia também certa repulsa. Nesse sentimento
ambíguo, porém, prevalecia amplamente a
atração. Ela era interessante e havia me
conquistado (LE FANU, 2018, p. 26-27).

- 274 -
Contei-lhe que muitas coisas nela me
encantavam.
Algumas, porém, não me agradavam tanto (LE
FANU, 2018, p. 28).

Parecia o ardor de um enamorado, e me


constrangia. Era odioso e, ainda assim,
arrebatador. Com um olhar de cobiça, ela me
puxava para si, e seus lábios cálidos me enchiam a
face de beijos, para em seguida sussurrar, quase
em pranto: “Você é minha, e será sempre minha,
você e eu somos uma para sempre”. Quando me
soltava, eu tremia. Deixava-me cair de volta na
cadeira, as mãos pequeninas cobrindo os olhos (LE
FANU, 2018, p. 30-31).

A sugestão de um homoerotismo entre as personagens é


codificada em “um sistema de duplos vínculos, oprimindo
sistematicamente as pessoas, identidades e atos gays” (SEDWICK,
2007, p. 26). Le Fanu construiu Carmilla como uma forma de
transgredir a sociedade de sua época, por intermédio do mito do
vampiro. Essa construção não aconteceu de maneira simples. O mito
do vampiro funcionou como uma espécie de alegoria para discutir a
questão do poder e da dominação feminina pela sociedade
patriarcal. Carmilla é a mulher vampiro, “a mulher intimidadora,
aquela de quem não se pode resistir, ou fugir” (CAMPOS, 2008, p.
68).
O escritor desenvolve a homossexualidade de maneira
discreta e sutil, pois tanto “a sexualidade feminina agressiva quanto a
homossexualidade eram vistas pela sociedade vitoriana como uma

- 275 -
degeneração dos códigos morais e sociais” (ARGEL; NETO, 2018, p.
94). Joseph Thomas Sheridan Le Fanu usou elementos da literatura
vampiresca para dar um teor maléfico e indesejado aos
comportamentos vampirescos de Carmilla, inserindo também a
representação da femme fatale que deve ser combatida e
moralizada.
Antes de conhecer Carmilla Karnstein, Laura era um objeto
doméstico com uma vida sem muita relevância. Era uma jovem
solitária e carente de contatos com outras pessoas de sua idade. As
governantas e sua educadora, Mademoiselle De Lafontaine, a
controlavam, bem como o pai, seu único parente, que lhe permitia
escolher seu próprio caminho em quase tudo, sem a quebra deste
vinculo ou o desenvolvimento de uma emancipação. Carmilla surge
como uma figura de encantamento, de amizade e de amante, pois é a
única pessoa por quem Laura desenvolve uma relação mais íntima.
Carmilla é a representação da liberdade. É uma jovem que
transita por espaços aos quais Laura não tem acesso. É jovem,
atraente, sensível e delicada. Seduz a todos com a sua beleza,
educação e mistérios. Na sua forma vampiresca, trata todas as suas
vítimas como alimento, no entanto, é pelas jovens de classes sociais
mais elevadas que ela se apaixona e estabelece um laço emocional,
afetivo e amoroso. Na narrativa existe uma atração sexual entre
Laura e Carmilla, mas também há um sentimento de repressão sexual
feminina, porque a Inglaterra, assim como toda a Europa, foi

- 276 -
impulsionada pela relação distintivamente
indicativa entre homossexualidade e
mapeamentos mais amplos do segredo e da
revelação, do privado e do público, que eram e
são criticamente problemáticos para as estruturas
econômicas, sexuais e de gênero da cultura
heterossexista como um todo (SEDWICK, 2007, p.
26).

Portanto, a homossexualidade feminina na obra é reprimida.


O envolvimento amoroso entre as duas personagens femininas é
representado, às vezes, como repulsa, aversão ou algo que não se
deve sentir.

Eu sempre tentava escapar de tais abraços tão


despropositados, que por sorte não eram
frequentes, mas minhas forças pareciam falhar. As
palavras murmuradas em meu ouvido soavam
como um acalanto e drenavam minha resistência
num transe do qual só conseguia sair quando os
braços dela me libertavam (LE FANU, 2018, p. 30).

Desagradava-me quando ela entrava nesse


misterioso estado de espírito. Eu sentia uma
agitação estranha e turbulenta, por vezes
prazerosa, mesclada a uma vaga sensação de
medo e repulsa. Não conseguia pensar com
clareza durante tais episódios, mas tinha
consciência tanto de um amor que aos poucos se
convertia em adoração quanto de um sentimento
de ojeriza. Sei que é um paradoxo, mas não
conseguia explicar de outra maneira o que sentia
(LE FANU, 2018, p. 30).

- 277 -
Que vinculo há entre nós?, eu costumava
perguntar. Que significa tudo o que acaba de
dizer? Talvez eu lhe recorde alguém a quem ama.
Mas não se comporte assim, eu odeio isso. Não a
reconheço, não reconheço a mim mesma quando
age e fala dessa forma (LE FANU, 2018, p. 31).

Joseph Thomas Sheridan Le Fanu descreve uma sociedade


presa à Era Vitoriana, em que “a sexualidade é, então,
cuidadosamente encerrada. Muda-se para dentro de casa. A família
conjugal a confisca. E absorve-a, inteiramente, na seriedade da
função de reproduzir. Em torno do sexo se cala” (FOUCAULT, 2015, p.
7). No decorrer da narração, percebemos uma transformação do
comportamento e da identidade feminina, especificamente na
personagem Laura. Mesmo que no relacionamento afetivo entre ela
e Carmilla exista o desejo, há também uma repressão desse
sentimento, pois a mulher não era um sujeito livre para viver as suas
vontades pessoais, amorosas e afetivas na Era Vitoriana.
Consequentemente, esse relacionamento, em um primeiro plano da
narrativa, aparece como uma memória subterrânea e como uma
lembrança que precisou passar por um longo período de silêncio para
finalmente ser relatada e revelada.
O relato do convívio e da experiência pessoal e social que
Laura teve com a vampira é perpassado por um sentimento
coercitivo e do medo de uma falta de credibilidade em relação a
quem produz esse relato ou memória, no caso, uma mulher. A

- 278 -
personagem inicia o seu relato enfatizando que o que ela irá contar
exige do/da leitor/leitora toda a sua fé em sua sinceridade. Ora,
sabemos que, segundo Foucault (1996), historicamente nem todos os
sujeitos tinham o poder de falar ou de proferir determinado discurso,
por exemplo, loucos, mulheres e homossexuais eram controlados e
tinham os seus discursos perpassados por formas de poder e
repressão.

O que agora eu vou lhe contar é tão estranho que


será necessária toda a sua fé em minha
veracidade para que creia em meu relato. Mas
não só ele é verídico como fui testemunha de
tudo (LE FANU, 2018, p. 13).

Para que de fato o relato de Laura tenha um teor de


credibilidade, Le Fanu parte das memórias da personagem e de uma
experiência traumática que esta teve na infância até o momento da
inserção de Carmilla, não mais como uma lembrança traumática, mas
como uma moça nobre e misteriosa que sofre um terrível acidente
de viagem e que posteriormente se revela uma figura sobrenatural,
isto é, uma vampira. O escritor utilizou o artifício do relato pessoal e
da lembrança, mesmo que de forma ficcional, como pressuposto
para que a personagem Laura tirasse de toda a situação vivida uma
lição baseada na experiência e na dor de ter convivido com Carmilla.
Logo,

- 279 -
[...] a memória não obedece apenas à razão
porque ela também está relacionada, por um lado,
a tradições herdadas, que fazem parte de nossas
identidades e que não respondem a nosso
controle, e, por outro, a sentimentos profundos,
como amor, ódio, humilhação, dor e
ressentimentos, que surgem independentemente
de nossas vontades (ARAÚJO; SANTOS, 2007, p.
96).

O/a leitor/leitora se entrega aos fatos e às experiências


pessoais de Laura, pois, ao mesmo tempo em que ela narra, ela
também vivencia a história. Entretanto, a leitura do texto é
perpassada pela percepção do ponto de vista da personagem. É ela
que nos envolve nos seus relatos. Nós leitores/leitoras estamos
imersos em sua verdade absoluta e o fato de contar sua lembrança é
uma forma que ela encontrou para registrar este acontecimento,
fugindo do esquecimento e avançando em busca de modos de como
Carmilla será lembrada em sua mente.

Na primavera seguinte meu pai me levou para um


tour pela Itália. Estivemos viajando por mais de
um ano, e voltamos muito antes que o terror dos
acontecimentos recentes se atenuasse. E até hoje
a imagem de Carmilla volta a minha mente
alternando-se de forma ambígua: ora a bela
jovem, brincalhona e lânguida, ora o monstro
assustador que vi na capela em ruínas. E com
frequência desperto de meus devaneios
imaginando ouvir os passos leves de Carmilla na
sala de estar (LE FANU, 2018, p. 91).

- 280 -
Ao término da leitura da obra Carmilla, percebemos que Laura
amadurece significativamente: ela deixa de ser tão inocente,
tradicional e moldada por uma sociedade vitoriana. Antes de
conhecer Carmilla, a personagem vivia presa à ignorância de nada
conhecer e saber sobre a paixão. Laura muda e deixa de ser uma
jovem inocente e imatura. Por outro lado, o escritor faz com que a
vampira Carmilla permaneça eternamente na mente de Laura e nas
páginas de seu livro como uma jovem bela, misteriosa e sedutora.

Considerações finais
Ao longo de sua história, Laura coloca-nos ciente de sua
memória e relato pessoal sobre a vampira Carmilla. Ela descreve de
forma pessoal desde o primeiro aparecimento da vampira na sua
infância até os dias que conviveu com a mesma, levando-a a uma
experiência de quase morte. Joseph Thomas Sheridan Le Fanu utiliza
a figura mítica do vampiro como alegoria para descortinar temas
sobre as relações impróprias, a perversão e o lesbianismo. Em sua
figura humana, Carmilla vive em uma sociedade patriarcal e
repressora. É somente na forma animalesca que ela se livra das
amarras repressoras.
Tanto Laura quanto Carmilla são prisioneiras do espaço
privado pelo domínio das leis patriarcais (o homem tem o poder do
comando) e as mulheres são destinadas ao espaço doméstico – o que
é uma ilusão, pois o homem também ditava as regras do espaço

- 281 -
doméstico. Portanto, o espaço doméstico, isto é, o espaço de
circulação da mulher, era limitado. A vampira rompe com o
patriarcado ao se alimentar de suas vítimas (mulheres e jovens) para
a manutenção de sua condição de morta-viva, criando uma relação
de dependência ao dominar a sua escolhida (Laura), roubando-lhe a
inocência e compartilhando a experiência de um relacionamento de
dependência sexual, afetiva, física e mental. Segundo Campos (2008),
esse patriarcado é sustentado pela figura do pai de Laura e do
general Spielsdorf, pois o homem é a maior autoridade, e as pessoas
que não se identificam fisicamente com ele (que não são do sexo
masculino) são subordinadas a ele, prestando-lhe obediência.
Há uma relação de poder entre Carmilla e Laura. A vampira
não quer somente se alimentar da jovem, mas estabelecer uma
relação de codependência, de poder e de controle sobre a sua vítima.

– Que romântica você é, Carmilla – disse eu. –


Quando contar sua história, nela certamente
haverá um maravilhoso romance.
Ela me beijou em silêncio.
– Tenho certeza, Carmilla, que você já esteve
apaixonada, e que neste momento há um caso de
amor em andamento.
– Nunca me apaixonei por ninguém, e nunca o
farei – ela suspirou – a menos que seja por você.
Como ficava bela ao luar!
Com um olhar tímido e estranho, ela escondeu o
rosto em meu pescoço, suspirando quase como se
soluçasse, e sua mão trêmula apertou a minha.
Sua face macia ardia de encontro à minha.

- 282 -
– Querida, querida... – ela murmurava. – Eu vivo
em você, e você morrerá por mim, tamanho é
meu amor.
Afastei-me dela (LE FANU, 2018, p. 40).

Carmilla enganou e encantou a todos/todas que conviviam


com Laura. Faz parte da construção do inconsciente coletivo que
os/as vampiros/vampiras, em sua forma humana, sejam criaturas de
uma beleza esplêndida e com um poder de sedução capaz de
envolver sexualmente tanto homens quanto mulheres. Foi isto que
fez com que todos/todas se sentissem encantados com a beleza e os
modos educados de Carmilla. A vampira seduzia com o seu ar nobre,
belo e misterioso.
Joseph Thomas Sheridan Le Fanu é um dos primeiros
escritores a adentrar pelas histórias de horror ao abordar temas
como o envolvimento amoroso entre duas jovens mulheres e a
inserção de uma figura feminina (Carmilla) que rompe, mesmo que
momentaneamente, com as rédeas de uma sociedade opressora e
patriarcal, representando também uma relação baseada em uma
codependência entre duas mulheres, entre vampira e vítima, além de
sentimentos que vão desde o erotismo à aversão e até mesmo à
paixão.
Le Fanu também é um dos primeiros escritores a trazer para a
sua narrativa a representação de uma mulher com desejos e
sentimentos sexuais, mesmo que utilizando uma perspectiva de o

- 283 -
homem se sobrepor à mulher – o que se comprova com o fim trágico
de Carmilla e o simples fato de esta se mostrar tão passiva no
momento de sua morte. Carmilla, ao contrário de Drácula, não se
tornou um mito poderoso. No seu fim, a vampira reforça o discurso
da época de uma passividade feminina e aceita a sua trágica morte.
Antes de conhecer Carmilla, Laura era apenas um objeto
doméstico, um bibelô protegido pelo seu pai e por suas damas de
companhia. Por outro lado, Carmilla não fica no ostracismo do
esquecimento, pois mesmo morta ainda exerce certo domínio sob
Laura. Tanto que ela se utiliza do artifício da memória, mesmo que
uma memória do privado, para fazer o registro e a rememoração do
que viveu, registrando e lembrando o que foi de mais significativo de
sua relação com a vampira.

Pode parecer que escrevo com serenidade o meu


relato. Longe disso. Não consigo pensar nele sem
agitar-me. Não fosse seu desejo solene, expresso
tão repetidas vezes, eu não teria conseguido
forçar-me a sentar e realizar uma tarefa que por
meses afetou-me os nervos e trouxe de volta a
sombra de um horror inominável, que tantos anos
depois de minha provação continua a tornar
terríveis meus dias e noites, e aterrorizantes os
momentos de solidão (LE FANU, 2018, p. 88).

A presença de um relacionamento afetivo e amoroso relatado


como uma memória subterrânea proporcionou a evolução da
personagem Laura, bem como a associação desta memória à

- 284 -
construção de características positivas, como a autonomia e a
liberdade. Laura nos ensina que tanto os traumas como as memórias
subterrâneas são experiências vivenciadas e que podemos trabalhá-
las de maneira significativa, mesmo que sejamos produtos de uma
sociedade que sempre busca formas de nos reprimir moralmente,
religiosamente e sexualmente.

Referências

ARAÚJO, Maria Paula Nascimento; SANTOS, Myrian Sepúlveda dos.


História, memória e esquecimento. Revista Crítica de Ciências
Sociais, 79, Dez. 2007, p. 95-111. Disponível em:
https://www.ces.uc.pt/ publicacoes/rccs/artigos/79/RCCS79-095-
111-MPNascimento%20M Sepulveda.pdf Acesso em 10 jul. 2017.

CAMPOS, Ludmila Rode de. Carmilla e Sabatella: em busca de uma


identidade feminina em Joseph Sheridan Le Fanu. 2008. 137f
(Dissertação de mestrado). Universidade Estadual Júlio de Mesquita
Filho. São José do Rio Preto, São Paulo.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Edições Loyola,


1996.

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade 1: a vontade de saber.


Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon
Albuquerque. 3 ed. São Paulo, Paz e Terra, 2015.

HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Centauro,


2006.

LE FANU, Joseph Sheridan. Carmilla: a vampira de Karnstein.


Tradução e notas Martha Argel e Humberto Moura Neto. São Paulo:
Via Leitura, 2018.

- 285 -
LEAL, Luana Aparecida Matos. Memória, rememoração e lembrança
em Maurice Halbwachs. Revista Linguasagem, 2012. Disponível em:
http://www.letras.ufscar.br/linguasagem/edicao18/artigos/045.pdf
Acesso em 29 jun. 2017.

POLLAK, Michael. Memória e identidade social. Estudos Históricos,


Rio de Janeiro, vol. 5, nº 10, 1992. Disponível em:
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SEDGWICK, Eve Kosofsky. A epistemologia do armário. Cadernos


Pagu (28), janeiro-junho de 2007, p. 19-54. Disponível em:
http://www.scielo.br/pdf/cpa/n28/03.pdf
Acesso em 1 jul. 2017.

RICOEUR, Paul. Memória, História e Esquecimento. 2003. Disponível


em: www.uc.pt/fluc/uidief/textos_ricoeur/memoria_historia Acesso
em 18 mar. 2019.

- 286 -
A representação da morte nos contos “O pirotécnico
Zacarias” e “O caçador Graco”

Anderson Caetano dos Santos52

Introdução
Para os gregos antigos, as almas tinham um destino certo após
a morte: um mundo subterrâneo, conhecido pelo mesmo nome de
seu governante, Hades. Era um reino sóbrio, com galerias úmidas e
cavernas claustrofóbicas, onde os espíritos vagavam como zumbis,
esbarrando uns nos outros sem nenhuma lembrança de suas vidas
pregressas. Nesse lugar, havia algumas punições e recompensas
especiais, reservadas para os casos ilustres – como os de Sísifo e
Tântalo. Mas a maior parte dos espíritos não era castigada nem
premiada: as almas passavam à eternidade sem dores, alegrias,
memórias e esperanças.
Desde a mitologia grega, a temática da morte tem estado
presente nas tragédias, comédias, poemas, contos e romances da
literatura. As obras que abordam essa temática têm seguido a
mudança acerca da concepção da morte no ocidente. Na Idade
Média, ela era esperada pelos indivíduos e seus respectivos
familiares, ou seja, qualquer enfermidade mais grave, como uma

52
Mestrando em Literatura, UFSC.

- 287 -
peste ou acidente, era indício de sua proximidade. Naquele período,
o morrer era o reflexo da condição socioeconômica do indivíduo,
porque se demarcava com lápides, bustos e monumentos históricos a
morte de pessoas importantes da sociedade. Logo, o moribundo
deveria ter a morte revelada ao público acompanhado de seus
familiares, amigos ou conhecidos para que, de fato, o obituário fosse
confirmado.

O moribundo não deveria ser privado de sua


morte. Era preciso também que ele a presidisse.
Assim como se nasce em público, morria-se em
público, e não apenas o rei, como é bem-sabido
segundo as célebres páginas de Saint-Simon sobre
a morte de Luís XVI, mas qualquer pessoa (ARIÈS,
2012, p. 217).

Atualmente, a data da morte de um indivíduo pode ser adiada


devido ao aumento da expectativa de vida, dos recursos tecnológicos
e dos medicamentos. Desse modo, com o intuito de reduzir o
sofrimento (o psicológico) do doente, na maioria das vezes, evita-se a
comunicação ao futuro moribundo sobre a proximidade de sua
morte, por meio da privação de informações de médicos, de
especialistas da área ou de familiares nos ambientes hospitalares.
Logo, o ato de morrer passou a um recluso contexto hospitalar, com
o eufemismo dos familiares e médicos que confortam o paciente com
frases de ternura.

- 288 -
Literatura fantástica: uma definição
Gênero que prima pela trangressão de fronteiras, o fantástico
apresenta como característica basilar a irrupção do não-natural em
um universo regido por leis naturais do cotidiano. Afirma-se que sua
origem ocorreu na Europa do século XVIII, com a publicação da
novela gótica O castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole. Essa
narrativa está situada no período romântico, momento em que se
buscou demonstrar, por meio da literatura e de outras artes, que a
realidade não estava condicionada a esquemas cientificistas da
época.
Escritores de projeção internacional como Edgar Allan Poe
(1809 – 1849), Machado de Assis (1839 – 1908), Franz Kafka (1883 –
1924), Jorge Luis Borges (1899 – 1986), Murilo Rubião (1916 – 1991)
e Gabriel Garcia Marquez (1927 – 2014) aderiram ao gênero
fanstástico em suas narrativas. Na reconhecida obra Introdução à
literatura fantástica (1992), Tzvetan Todorov esboça as
características formais e os temas recorrentes nesse gênero literário.
Primeiramente, o teórico a define como um gênero que possui uma
estrutura narrativa e características próprias; na sequência, segundo
o crítico, para uma produção literária ser considerada pertencente ao
fantástico necessita-se de três condições.

- 289 -
Em primeiro lugar, é necessário que o texto
obrigue ao leitor a considerar o mundo dos
personagens como um mundo de pessoas reais, e
a vacilar entre uma explicação natural e uma
explicação sobrenatural dos acontecimentos
evocados. Logo, esta vacilação pode ser também
sentida por um personagem de tal modo, o papel
do leitor está, por assim dizê-lo, crédulo a um
personagem e, ao mesmo tempo a vacilação está
representada, converte-se em um dos temas da
obra; no caso de uma leitura ingênua, o leitor real
se identifica com o personagem. Finalmente, é
importante que o leitor adote uma determinada
atitude frente ao texto: deverá rechaçar tanto a
interpretação alegórica como a interpretação
“poética”. Estas três exigências não têm o mesmo
valor. A primeira e a terceira constituem
verdadeiramente o gênero; a segunda pode não
cumprir-se. Entretanto, a maioria dos exemplos
cumprem com as três (TODOROV, 1992, p. 19-20).

Todorov conceitua o fantástico via o posicionamento entre dois


mundos: o real e o sobrenatural. Entretanto, coloca-se em foco a
realidade humana que proporciona contornos tanto ao real quanto
ao sobrenatural, além da afirmação de que seus parâmetros ou
normas são banalizados pela sociedade/cultura na qual este mundo
se constitui. Logo, essas características personificam-se na presença
de fantasmas, mortos-vivos, animais falantes e vampiros, que exibem
fatos que causam estranhamento, com o intuito de transmitir uma
aura de incerteza, para os quais não se encontra uma explicação
satisfatória.

- 290 -
O emprego do discurso figurado é um traço do
enunciado; passemos agora à enunciação, e, mais
exatamente, ao problema do narrador, para
observar uma segunda propriedade estrutural do
relato fantástico. Nas histórias fantásticas, a
narradora fala geralmente em primeira pessoa: é
um fato empírico facilmente verificável
(TODOROV, 1992, p. 44).

Esse gênero literário pode possuir a função de questionamento


da realidade de determinada época, devido aos temas tratados por
essa tipologia serem considerados tabus. Desse modo, o autor utiliza-
se do fantástico como uma ferramenta de tratamento da realidade
de um modo “estranho”, com um livre-arbítrio para o
desenvolvimento do fluxo criativo, com o intuito de não sofrer
represálias, segundo Tzvetan Todorov.

O conto “O pirotécnico Zacarias”, de Murilo Rubião


O conto “O pirotécnico Zacarias”, lançado em 1974, por Murilo
Rubião (1916 – 1991), é considerado um dos contos mais influentes
da literatura fantástica no Brasil. Nele, Rubião trabalha com a
temática da morte através do protagonista/narrador Zacarias
(“memórias de Deus”, na língua hebraica) que, mesmo sendo um
moribundo, é avistado pelas pessoas de uma cidade (sem nome). Não
se menciona o ano em que os fatos acontecem e os momentos do
presente são intercalados com as lembranças do passado através de
flashback. Por meio desse recurso, o leitor toma conhecimento de

- 291 -
uma parcela da infância e o nome de nascimento de Zacarias:
Simplício Santana de Alvarenga.
O motivo da morte do protagonista foi um acidente de carro na
“Estrada do Acaba Mundo”, ocasionado por um grupo de jovens que
retornavam de uma festa. Verifica-se que o pirotécnico Zacarias
poderia ser enterrado como indigente ou nem mesmo localizado,
caso este fosse lançado ribanceira abaixo segundo a proposta dos
jovens. Através dessa atitude, nota-se a banalização da morte, sem o
devido anúncio nos meios da imprensa (rádio, jornal e televisão). O
próprio protagonista expressa sua discordância sobre a ideia de
abandono de seu corpo:

Ficar jogado em um buraco, no meio de pedras e


ervas, tornava-se para mim uma ideia
insuportável. E ainda: o meu corpo, poderia, ao
rolar pelo barranco abaixo, ficar escondido entre a
vegetação, terra e pedregulhos. Se tal
acontecesse, jamais seria descoberto no seu
improvisado túmulo e o meu nome não ocuparia
as manchetes dos jornais (RUBIÃO, 2010, p. 17).

A morte relaciona-se com o fato de o protagonista buscar um


modo digno de obituário, ou seja, ser reconhecido como um
indivíduo que teve esse ato consumado, através da visualização de
seu corpo inerte por parentes, amigos ou mesmo conhecidos em um
espaço público. Através desse argumento, Rubião parece referir-se
ao período da Ditadura Militar no Brasil (1964 – 1985), quando alguns

- 292 -
corpos desapareceram misteriosamente, sem o devido anúncio aos
familiares. Logo, os familiares e amigos dessas pessoas mortas
mantinham a imagem delas (estado mental) ainda viva, com a
esperança de um dia encontrá-las.

Parece, portanto, que fora de todo e qualquer


sistema religioso ou moral, é-se levado a indagar
se não haverá uma boa e uma má morte, uma
possibilidade de morrer autenticamente, em regra
com a morte, e também uma ameaça de morrer
mal, como por descuido, de uma morte não
essencial e falsa, ao ponto de que toda a vida
poderia depender dessa relação justa, desse olhar
clarividente dirigido para a profundidade de uma
morte exata (BLANCHOT, 2011b, p. 128).

O mesmo teórico francês destaca a possibilidade de uma morte


anônima nas grandes cidades ou centros urbanos, o que remete ao
homicídio causado pelos adolescentes ao pirotécnico Zacarias. Esse
acontecimento relaciona-se “[...] com a existência anônima das
grandes cidades, esse abandono que faz de alguns seres errantes,
caídos fora de si mesmos e fora do mundo, já mortos de uma morte
ignorante que não se consuma” (BLANCHOT, 2011b, p. 129). Sendo
assim, percebe-se o entrelaçamento de duas histórias paralelas que
se entrecruzam devido ao fato de o protagonista relatar o
acontecimento após a morte: os fatos de um pirotécnico Zacarias (o
morto), que reconstrói a história do protagonista (o vivo).

- 293 -
Raras são as vezes que, nas conversas de amigos
meus, ou de pessoas das minhas relações, não
surja esta pergunta. Teria morrido o pirotécnico
Zacarias?
A esse respeito as opiniões são divergentes. Uns
acham que estou vivo – o morto tinha apenas
semelhança comigo. Outros, mais supersticiosos,
acreditam que a minha morte pertence ao rol dos
fatos consumados e o indivíduo a quem me
chamam de Zacarias não passa de uma alma
penada, envolvida por um pobre invólucro
humano. Ainda, há os que afirmam de maneira
categórica o meu falecimento, e não aceitam o
cidadão existente como sendo Zacarias, o artista
pirotécnico, mas alguém muito parecido com o
finado.
Uma coisa ninguém discute: se Zacarias morreu, o
seu corpo não foi enterrado (RUBIÃO, 2010, p.
14).

No conto percebe-se a ambiguidade devido à incerteza que o


perpassa do início até o fim, pelo uso constante da conjunção ‘se’,
que permite interpretar “O pirotécnico Zacarias” de duas maneiras:
1) o protagonista realmente morreu devido ao homícidio causado
pelos jovens; logo, o vivo seria alguém parecido com ele; 2) o
protagonista está vivo e o morto é alguém parecido com Zacarias.
Este fato é possível porque o narrador autodiegético relata a partir
de uma linguagem figurada. Tal discurso, centrado no “eu”, produz
um discurso que não está à prova da verdade.
Em “O pirotécnico Zacarias”, nota-se a transcêndencia da
definição de Tzvetan Todorov em relação ao fantástico, com um

- 294 -
desfecho que pode transitar entre o estranho e o maravilhoso. Desse
modo, a temática da morte adquire autonomia, ou seja, torna-se o
epicentro do conto, em que os personagens dentro do espaço
diegético estão correlacionados ao assunto. Por isso, a ficção
caracteriza-se pela resitência das pessoas em desprender-se da
morte real do pirotécnico Zacarias, as quais continuam a acreditar
nele como uma pessoa viva, provavelmente devido à não realização
de um funeral e nem mesmo um anúncio publicitário.

No passar dos meses, tornou-se menos intenso o


meu sofrimento e menor a minha frustração ante
a dificuldade de convencer os amigos de que o
Zacarias que anda pelas ruas da cidade é o mesmo
artista pirotécnico de outros tempos, com a
diferença de que aquele era vivo e este, um
defunto (RUBIÃO, 2010, p. 20).

O pirotécnico Zacarias tinha uma profissão trivial e era uma


pessoa simples, com afazeres comuns. O próprio nome de batismo,
Simplício, transmite essa ideia. A partir do momento do fim da vida e
do desaparecimento desse personagem (apenas os jovens que
cometeram o homicídio foram testemunhas de seu falecimento), as
pessoas da cidade começam a questionar se ele, de fato, morreu.
Dessa forma, Murilo Rubião interroga, no conto em questão, o
quanto as pessoas são valorizadas antes e depois da morte. Logo, o
ato de morrer pode ser motivo de boas lembranças, marcando o fim
físico da pessoa e a inscrição de seu nome na memória coletiva, ou
- 295 -
de recordações desagradáveis, que podem provocar o esquecimento
de tal pessoa.
Os personagens da narrativa agem diretamente, ou seja,
participam de ações e decisões que resultam em consequências pela
relação de ação-reação no enredo. Percebe-se que os personagens
vivos têm papel decisivo na trama – como atropelar Zacarias, o que
acarreta, consequentemente, sua morte. Mesmo Zacarias, quando se
pensava que estava morto fisicamente, age e questiona a si e aos
outros em busca de um lugar para colocar o corpo do protagonista.
Ele interroga os demais: “— Alto lá! Também quero ser ouvido.”
(RUBIÃO, 2010, p. 17). Zacarias deseja sua inclusão entre o grupo de
jovens antes de ser dado o destino final do corpo, para que ele
pudesse aproveitar a vida por mais um momento. Mas havia um
entrave, o carro estava lotado: “[...] as moças eram somente três, isto
é, em número igual ao de rapazes. Faltava uma para mim e eu não
aceitava fazer parte da turma desacompanhado” (RUBIÃO, 2010, p.
18).
Nesse conto, o protagonista questiona a própria existência, ou
seja, a condição de narrador-protagonista como uma pessoa que
possui problemas, dúvidas, medos e angústias, reflexo de uma
sociedade também problemática. “Não fosse o ceticismo dos
homens, recusando-se aceitar-me vivo ou morto, eu poderia abrigar
a ambição de construir uma nova existência.” (RUBIÃO, 2010, p. 19).
Desse modo, reflete-se a condição real humana, constituída de

- 296 -
conflitos, de dificuldades e de questionamentos acerca da vida e do
relacionamento entre os homens.

A princípio foi azul, depois verde, amarelo e


negro. Um negro espesso, cheio de listras
vermelhas, de um vermelho compacto,
semelhante a densas fitas de sangue. Sangue
pastoso com pigmentos amarelados, de um
amarelo esverdeado, tênue, quase sem cor
(RUBIÃO, 2010, p. 17).

Para alcançar essa nova existência, a morte descrita por


Zacarias remete a cores que partem de uma coloração mais branda
até chegar ao negro, símbolo da morte, de acordo com a concepção
ocidental acerca do fim do círculo da vida. Nesse sentido, questiona-
se a condição da existência do protagonista, a sua dramaticidade e a
sua tragédia individual: Zacarias só tem a sua existência reconhecida
depois que morre. Quando era vivo, grande parcela ignorava-o e
poucos o perceberam como um ser humano.

“O caçador Graco”, de Franz Kafka


O conto “O caçador Graco” (“Der Jäger Gracchus”) foi lançado
em 1931, como uma obra póstuma do escritor Franz Kafka (1883 –
1924). A narrativa trata da descrição de um espaço cotidiano, do
cruzamento entre o improvável e inverossímil. A maneira de contar a
história do caçador Graco segue o método tradicional do autor, em
que um evento excepcional e surpreendente, fora do comum, dá-se
- 297 -
imerso em um contexto absolutamente normal do dia a dia, como se
seu caráter espetacular perdesse todo o peso e todo o possível
impacto que teria, caso contado de outro modo.
As características físicas de Graco descrevem-no como um
homem com o cabelo e a barba revoltos, a pele bronzeada,
semelhante a um caçador. Além desses traços, a localização
geográfica da morte do mesmo ter acontecido na Floresta Negra
(localizada na Alemanha) e a narrativa estar ambientada em Riva
(norte da Itláia) levam a concluir que esse personagem seja oriundo
das regiões nórdicas.
Aqui, um morto chega à cidade de Riva guiado pelo barqueiro e
trava um diálogo com o prefeito da cidade, para quem seu estado
agora inanimado não causa surpresa ou embaraço. Riva, para efeito
de curiosidade, parece ser o ambiente perfeito para que o enredo se
desenrole, dada sua história milenar de civilização, arte e cultura
ainda sobreviventes da Idade Média, especialmente marcada na
arquitetura.

– Quem é o senhor?
O senhor ergueu-se, sem se espantar mais
visivelmente, de sua posição ajoelhada e
respondeu:
– O prefeito de Riva.
O homem que estava na essa acenou a cabeça,
apontou com fraqueza o braço para uma cadeira e
disse, depois que o prefeito atendeu ao seu
convite:

- 298 -
– Eu já sabia, senhor prefeito, mas no primeiro
momento sempre esqueço tudo; fica tudo dando
voltas e é melhor que eu pergunte, mesmo
sabendo de todas as coisas. Provavelmente o
senhor também sabe que sou o caçador Graco.
(KAFKA, 2002, p. 34)

O fato de poder realizar o ato da fala e, assim, dialogar com o


prefeito já bastaria para que esse hibridismo meio morto meio vivo
(ou, nem morto nem vivo) fosse sugerido, porém, deixa-se bem claro
que ele também está vivo. No instante em que o caçador é indagado
pelo prefeito a esse respeito, o primeiro responde que a culpa é do
barco fúnebre, que erra os caminhos pelos países da Terra, mirando,
em movimento, a grande escada que leva ao além, até o momento
aparentemente inacessível, somente cobiçado.
A narrativa desenrola-se em torno dos personagens principais:
o caçador Graco, o barqueiro e Salvatore (o prefeito). O encontro
com Salvatore (nome de origem italiana que significa a ‘salvação’ ou
‘salvador’) pode indicar uma resolução à problemática desse
personagem.

Em uma breve narrativa intitulada O caçador


Gracchus, Kafka nos descreve a aventura de um
caçador da Floresta Negra que, tendo sucumbido
a uma queda num barranco, não consegue
alcançar o além – e no momento está vivo e está
morto. Ele aceitara alegremente a vida e
alegremente aceitara o fim da sua vida – uma vez
morto, ele esperava sua morte com alegria: estava

- 299 -
deitado e esperava. “Então”, pensou ele,
“aconteceu a desgraça.” Essa desgraça é a
impossibilidade da morte, é a ironia lançada sobre
os grandes subterfúgios humanos, a noite, o nada,
o silêncio. Não existe fim, não há possibilidade de
acabar com o dia, com o sentido das coisas, com a
esperança: essa é a verdade da qual o homem do
Ocidente fez um símbolo de felicidade e procurou
tornar suportável extraindo-lhe o caminho feliz, o
da imortalidade, de uma sobrevivência que
compensaria a vida (BLANCHOT, 2011a, p. 16).

A estratégia narrativa utilizada por Franz Kafka é de,


primeiramente, ambientar os acontecimentos no píer da região de
Riva. Desse modo, notam-se as atividades triviais que os moradores
realizam de acordo com cada uma das profissões que eles exercem,
tais como: os meninos sentados a jogar dados, um homem que lia um
jornal na escadaria, um jovem que enchia o balde com água na fonte,
um vendedor de frutas e o taverneiro. Logo, descreve-se o cenário
com os hábitos dos moradores e os tipos sociais para, em um
segundo momento, inserir o caçador, o personagem Graco.

Dois meninos estavam sentados na amurada do


cais jogando dados. Um homem lia um jornal na
escadaria de um monumento, à sombra do herói
que brandia o sabre. Uma jovem enchia o balde
de água na fonte. Um vendedor de frutas estava
estendido ao lado de sua mercadoria e olhava
para o mar. No fundo de uma taverna viam-se
dois homens tomando vinho, através dos buracos
vazios da porta e da janela. O taverneiro estava
sentado a uma mesa adiante e cochilava. Uma

- 300 -
barca balançava suavemente, como se fosse
levada sobre as águas ao pequeno porto. Um
homem de blusão azul saltou para a terra e puxou
o cabo pelas argolas. Outros dois homens de
casacos escuros com botões de prata
transportavam atrás do barqueiro um esquife
sobre o qual era evidente que jazia um ser
humano, debaixo de um grande tecido de seda
estampado de flores e provido de franjas (KAFKA,
2002, p. 33).

Dessa forma, o conto apresenta dois instantes distintos no


campo diegético: em primeiro lugar, a ambientação dos fatos
acontece com um narrador onisciente, como se descreveu por meio
dos costumes dos habitantes citados anteriormente. No segundo
momento, a partir da chegada da embarcação com o caçador Graco,
com os recém-chegados. Em um determinado momento (não se
menciona o tempo em que a narrativa transcorre), uma embarcação
atraca em um píer da cidade de Riva trazendo o caçador
protagonista.
O morto-vivo é retirado desse navio pelo barqueiro e pelos
carregadores do porto. Nesse plano narrativo infere-se que esse
personagem está morto devido à presença das pombas brancas que
o circundam e de um personagem que com “[...] cartola e tarja de
luto desceu por uma das ruazinhas estreitas.” (KAFKA, 2002, p. 33).
Além de o caçador estar com os olhos cerrados e aparentemente sem
respirar, algumas velas apagadas que estão anexadas à parte superior
do caixão tentaram ser acesas pelos carregadores do esquife, “[...]

- 301 -
mas com isso não se fez a luz, a única coisa que se conseguiu foi as
sombras que antes estavam quietas, ficassem agitadas, bruxuleando
sobre as paredes” (KAFKA, 2002, p. 34).
As pombas, na cultura ocidental, simbolizam a vida, a paz e a
tranquilidade, sendo que elas circumdam o navio do caçador Graco e,
antes mesmo de a embarcação chegar, elas já tinham anunciado a
vinda do caçador ao prefeito Salvatore. Essa simbologia pode
significar o constraste na condição humana do caçador, que
sobrevive como um morto-vivo. Dessa maneira, essa oposição entre
vida/morte e as cores branco/preto também está presente no local
da morte do caçador Graco (isto é, na Floresta Negra): no momento
em que ele caçava, ele caiu num barranco e morreu de forma banal.

Kafka, provavelmente sob a influência das


tradições orientais, parece ter reconhecido na
impossibilidade de morrer, a maldição extrema do
homem. O homem não pode escapar da desgraça,
porque não pode escapar da existência, e é em
vão que ele se dirige para a morte, que dela
enfrenta a angústia e a injustiça, pois ele só morre
para sobreviver. Deixa a existência, mas para
entrar no ciclo da metamorfose, para aceitar a
degradação dos vermes, e, se ele morre como
verme, seu desaparecimento se torna sinônimo,
nos outros, de renascimento, de apelo à vida, de
despertar da volúpia. Não há morte verdadeira na
obra de Kafka, ou, mais exatamente, nela não há
jamais um fim. A maioria de seus heróis estão
num momento intermediário entre a vida e a
morte, e o que eles buscam é a morte e o que

- 302 -
lamentam é a vida, de modo que não sabemos
como qualificar suas esperanças, se eles as
colocam na possibilidade de perdê-las, e como
apreciar seus lamentos, se estes eternizam a
condenação que sofrem (BLANCHOT, 2011a, p. 90-
91).

O caçador, por um erro de percurso do barco fúnebre causado


pelo piloto, foi condenado a navegar pelos mares do planeta Terra
devido ao não alcançe do além. Sendo assim, a morte configurava-se
como um elemento para atingir a transcendência, com direito a uma
despedida e ao ato de luto por meio de um cerimonial com os
parentes e amigos ao redor. No conto, tem-se a impossibilidade de
tais rituais devido a Graco não ter um velório e também por não
possuir entes ao redor dele no momento da morte, resultado de uma
sociedade moderna em que esse ato perde o status público, pois os
mortos já não possuem a mesma significação como em séculos
passados, conforme Philippe Ariès (2012). Graco comenta a Salvatore
que:

– Num certo sentido, sim – disse o caçador. – Num


certo sentido estou vivo também. Meu barco
fúnebre errou o caminho, uma volta equivocada
do leme, um instante de desatenção do piloto, um
desvio através da minha pátria maravilhosa, não
sei o que foi, só sei que permaneci em Terra e que
meu barco, desde então, navega por águas
terrenas. Assim é que eu, que queria viver só nas
montanhas, viajo, depois de minha morte, por
todos os países da Terra (KAFKA, 2002, p. 35).

- 303 -
Essa condenação de vagar pelo mundo em um barco transmite
a noção de que o caçador é conduzido pelo navio em busca de uma
possibilidade de morrer, ou seja, o personagem sofre ações
constantes como um despatriado, seguindo o conceito da
desterritorialização, conforme Gilles Deleuze e Félix Guattari (1977).
Dessa forma, o caçador redescobre o valor da língua nativa em países
distantes de sua procedência (Alemanha), por estar situado em uma
língua menor. Também, ancora-se em um agenciamento coletivo da
enunciação – já que a narração transcorre através das falas do
protagonista, que possui a mesma língua do escritor judeu-tcheco
Franz Kafka –, além de possuir o caráter individual no imediato-
político devido à simbolização das pessoas que irrealizam o ato de
luto, ou a morte do moribundo que não se concretiza.

As três características da literatura menor são de


desterritorialização da língua, a ramificação do
individual no imediato-político, o agenciamento
coletivo da enunciação. Vale dizer que “menor”
não qualifica mais certas literaturas, mas as
condições revolucionárias de toda a literatura no
seio daquela que chamamos de grande (ou
estabelecida). Mesmo aquele que tem a
infelicidade de nascer no país de uma grande
literatura, deve escrever em sua língua, como um
judeu tcheco escreve em alemão, ou como um
usbeque escreve em russo. Escrever como um cão
que faz seu buraco, um rato que faz sua toca. E,
para isso, encontrar seu próprio ponto de sub-

- 304 -
desenvolvimento, seu próprio patoá, seu próprio
terceiro mundo, seu próprio deserto (DELEUZE;
GUATTARI, 1977, p. 28-29).

O ambiente residido pelo protagonista dentro da embarcação


(um camarote) possui apenas um quadro, ou seja, a maior parte do
espaço está vazia, sendo ocupada pelo caixão de madeira onde o
caçador está preso, induzindo a tentativa de reprodução de um
cenário que se aproxima com o de um necrotério. Além do
protagonista, residem na embarcação o barqueiro e sua esposa
(Júlia), que trabalha como uma serviçal, inclusive serve ao caçador a
bebida do mesmo país em cuja costa o barco está navegando, no
período matutino.
Encontra-se, também, no conto, a questão de uma carga
energética negativa, porque se percebe que o protagonista é
condenado a vagar pelo mundo continuamente, em busca de uma
definição para sua condição humana dúbia – estar vivo e merecer a
morte, ou permanecer morto-vivo e prosseguir como um errante.
Logo, essa característica demonstra-se como necessária para que a
narrativa prossiga, ou melhor, para que Graco navegue pelos mares
de todo mundo, sendo guiado pela força eólica e como um piloto
sem rumo devido ao aquém (a não realização da morte com o envio
do corpo ao mundo dos mortos) que o conto possui, com o intuito de
encontrar-se com o além (a morte realizada fisicamente).

- 305 -
Nesse conto, Franz Kafka realiza uma crítica ao modelo de
morte burguês por meio da dessacralização desta e pela
impossibilidade de realização de um velório, já que, na sociedade
burguesa, a morte é esperada pelos familiares e pelo futuro defunto,
acarretando a prévia preparação do ato fúnebre. Na sociedade
moderna nota-se que no cais ninguém presta atenção aos recém-
chegados, porque “[...] ninguém se aproximou, ninguém perguntou
nada a eles, ninguém os olhou mais detidamente [...]” (KAFKA, 2007,
p. 33). Percebe-se ainda que a morte possui um valor banal, sendo
que os seres não atribuem mais o ritual de formalidade a esse fato,
além de apenas uma pessoa durante o conto utilizar um traje que
simboliza o luto.

Mas essa sobrevivência é a nossa própria vida.


“Após a morte de um homem”, diz Kafka, “um
silêncio particularmente agradável, relacionado
aos mortos, sobrevém por algum tempo sobre a
Terra, uma febre terrestre chegou ao fim, já não
se vê prosseguir um morrer, um erro parece
afastado, mesmo para os vivos é uma ocasião de
retomar fôlego, por isso abrimos a janela da
câmara mortuária – até que esta parada pareça
ilusória e que comecem a dor e os lamentos”.
Kafka diz ainda: “Os lamentos à cabeceira do
morto têm, no fundo, como razão o fato de que
ele não está morto no verdadeiro sentido da
palavra. Precisamos ainda nos contentar com essa
maneira de morrer: continuamos a manter o
jogo”. Não morremos, eis a verdade, mas
acontece que também não vivemos, estamos

- 306 -
mortos em vida, somos essencialmente
sobreviventes (BLANCHOT, 2011a, p. 16).

O narrador insere-se na mesma perspectiva do leitor e dos


personagens, em que o enredo não oferece qualquer saída, como se
o caçador Graco se desdobrasse no leitor, guiado por esse narrador-
barqueiro sem leme. Não há exagero em dizer que falta um leme,
pois o leitor acaba sendo pego nesse fluir narrativo espiralado, objeto
do esquecimento, aproximado da lógica cíclica e repetitiva. A riqueza
do conto está na maneira como consegue trabalhar esse
desdobramento entre a narração e o narrado, que partem de um
pressuposto primitivo em que a narrativa e o personagem agarram-
se para esquematizar sua rota de fuga. O conto opera como uma
estrutura completamente racional, fechada em si mesma, sem
espaço para uma subjetividade que seria até cabível em um universo
fantástico.

Muitas razões impedem Kafka de concluir a


maioria de suas “histórias”, levam-no, mal
começou qualquer uma delas, a abandoná-la para
tentar apaziguar-se numa outra. Ele mesmo diz
conhecer, com frequência, o tormento do artista
exilado de sua obra, no momento em que esta se
afirma e se fecha sobre si mesma. Também diz
que abandona algumas vezes a história, na
angústia de, não a abandonasse, não poder
retornar ao mundo; mas não está certo de que
essa preocupação tenha sido nele a mais forte
(BLANCHOT, 2011b, p. 82).

- 307 -
Para Blanchot, a morte está além da possibilidade kafkiana,
sendo que confirma os temores mais horríveis e os mais presentes no
universo do escritor tcheco: que não há um fim, por exemplo. Não se
trata de uma imortalidade no sentido estrito da palavra, uma
imortalidade ambicionada pelos grandes nomes do Império Romano,
como o homônimo.
Caio Semprônio Graco (154 a.C. – 121 a.C.), o político romano,
uma vez declarado inimigo político da república, foi perseguido e
cometeu suicídio, com a entrada para a imortalidade histórica que
lhe é atribuída. Já o caçador Graco de Kafka não comete suicídio, e
sim despenca de um barranco e sucumbe à morte, esperando a
honraria de sua imortalidade através de seus feitos, pelos quais tinha
imensa compaixão. Maurice Blanchot lê em Kafka – e cita o conto do
qual tratamos aqui – essa morte impossível, em que não há um além
acessível, apenas mirado ao longe, que, visto por um lado, trata-se de
uma fina ironia: o símbolo maior que o homem tentou fazer de si
durante toda a história (alcançar uma imortalidade) inverte seu
sentido e ganha uma denotação negativa, mais do que uma
conotação.

Conclusão
No conto “O caçador Graco”, de Franz Kafka, pode-se
considerar o protagonista como um morto-vivo que navega pelo

- 308 -
mundo devido à impossibilidade de alcançar o além. Esse
acontecimento dialoga com conto “O pirotécnico Zacarias”, de Murilo
Rubião, que trabalha com a temática de uma pessoa que está morta,
embora os moradores continuem a vê-la na cidade. Ambas as
narrativas são construídas através de uma linguagem ambígua
permeada pela dupla possibilidade de interpretação do gênero
fantástico, que pode ter o intuito alegórico de retratar as pessoas
que desaparecem da sociedade misteriosamente devido à não
realização de um velório.
Os dois contos analisados demonstram semelhanças estruturais
a partir do conceito de literatura fantástica de Tzvetan Todorov, bem
como se transfiguraram autônomos por meio de uma linguagem que
contempla o tema da morte. Em relação à temática, ambos
apresentam protagonistas situados no limiar entre a vida e morte
segundo a leitura do teórico francês Maurice Blanchot. Mesmo sendo
elaborados por dois distintos autores (Murilo Rubião e Franz Kafka),
inseridos em contextos e períodos diferentes, a temática e a
estrutura dos contos contêm similaridades.

- 309 -
Referências

ARIÈS, Philippe. História da morte no ocidente. Rio de Janeiro: Nova


Fronteira, 2012.

BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. de Ana Maria Scherer.


Rio de Janeiro: Rocco, 2011a.

BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Trad. de Álvaro Cabral. Rio


de Janeiro: Rocco, 2011b.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Kafka: por uma literatura menor.


Trad. Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Imago, 1977.

FRANZ, Kafka. Narrativas do espólio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

RUBIÃO, Murilo. Obra completa. São Paulo: Cia. das Letras, 2010.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo:


Perspectiva, 1992.

- 310 -
IV– O insólito na Península Ibérica

- 311 -
História e ficção no universo fantástico de A Jangada de
pedra, de José Saramago

Samira Daura Botelho53

“A única coisa que devemos à história é a tarefa


de reescrevê-la”. Oscar Wilde

O escritor português José Saramago é considerado um grande


representante da escrita metaficcional. Em muitas de suas obras, ele
insere no enredo alguns fatos registrados pela história. Todavia, nas
obras saramaguianas, a historiografia não serve apenas como uma
contextualização para sua ficção. Mais que isso, os acontecimentos
históricos utilizados são problematizados ao longo do enredo,
levando o leitor a refletir a respeito da História e de seus efeitos no
presente.
É por intermédio do trabalho com os elementos da literatura
fantástica que Saramago utiliza os fatos históricos para serem
problematizados em seus enredos ficcionais. E, por sua vez, é através
do trabalho com as espacialidades que o escritor português, em
muitas obras, instiga o fantástico. Afinal, sabe-se que o espaço exerce
uma importância inquestionável em uma narrativa. Ele pode
determinar mudanças no enredo e inclusive constituir-se como
prática de subjetivação. Todavia, apesar de abrir um leque imenso de
53
Mestre em Teoria Literária, UFU.

- 312 -
possibilidades de estudos, as pesquisas relacionadas ao espaço nas
narrativas ficcionais ainda não têm recebido o devido destaque pela
crítica.
O objetivo do presente estudo é demonstrar como José
Saramago trabalha com a literatura fantástica e com o espaço de
forma a relacionar história e ficção no romance A Jangada de pedra,
editado, pela primeira vez, em 1986. Para tanto, o embasamento
teórico sobre as espacialidades será realizado a partir das teorias de
Michel Foucault, Gilles Deleuze e Félix Guattari e Gaston Bachelard.
Para embasar as reflexões acerca do fantástico, serão utilizados os
estudos de Remo Ceserani e Tzvetan Todorov.
O romance A Jangada de pedra se sustenta em uma relação
bipolar que implica um jogo entre real e irreal e é a partir dessa
relação, através do trabalho com a linguagem, que o escritor
português constrói a narrativa. A narrativa toda se dá em função do
espaço que, desde o título, insinua-se insólito. O enredo gira em
torno da Península Ibérica, a qual, misteriosamente, se desloca do
restante da Europa e começa a flutuar no oceano, como uma
“jangada de pedra”, instalando uma nova ordem no enredo.
Os cinco protagonistas, devido à ruptura da península, saem
em uma jornada em busca de novos espaços e, dessa forma, buscam
também suas próprias identidades. No início da história, as
personagens são apresentadas isoladas umas das outras. A
modificação do espaço ocasionada pelo deslocamento da península

- 313 -
faz com que elas se encontrem. Como as pessoas vivem um
momento de viagem para conhecer um mundo reduzido a dois países
– Portugal e Espanha –, os valores sociais e individuais também se
alteram. Assim, não só o enredo toma novos rumos, como também
os próprios protagonistas se transformam, até que, no fim, cada um
segue buscando seu destino.
Tanto as modificações no enredo quanto as transformações
das personagens estão relacionadas à metáfora da “jangada”. O fato
de a península se separar da Europa é o aspecto central da narrativa,
cujos espaços geográfico e social interferem na própria
caracterização da identidade das personagens. As alterações
espaciais são, inclusive, o ponto de origem, de desenvolvimento e de
desfecho da obra em estudo. É exatamente por viajarem em uma
“jangada”, sem rumo, que as personagens tomam decisões, alteram
a direção de suas vidas e sofrem modificações internas e externas.
Além disso, o fato de Portugal e Espanha se separarem do continente
mostra nitidamente a interferência do espaço nas relações de poder,
uma vez que apresenta de que forma o restante da Europa lida com a
situação.
Para compreender a complexidade da narrativa, é preciso,
primeiramente, analisar a metáfora representada pela jangada. Em
Outros espaços, Foucault apresenta os conceitos de utopia e
heterotopia, que representam dois modos de posicionamentos
espaciais. O primeiro é o espaço consolador da sociedade organizada

- 314 -
e aperfeiçoada, cujo acesso acontece oniricamente. É o caso do
espaço determinado pelos mapas, que separam países ou os
agrupam num mesmo continente. Foucault explica a ideia de utopia
da seguinte maneira:

Há, inicialmente, as utopias. As utopias são os


posicionamentos sem lugar real. São
posicionamentos que mantêm com o espaço real
da sociedade uma relação geral de analogia direta
ou inversa. É a própria sociedade aperfeiçoada ou
é o inverso da sociedade mas, de qualquer forma,
essas utopias são espaços que fundamentalmente
são essencialmente irreais. (FOUCAULT, 2001, p.
414-415).

Assim, compreende-se que a utopia conforta, representando


um espaço maravilhoso, unidimensional. Por isso, as utopias não
possuem lugar no real; elas abrem regiões simplificadas. Seria o caso,
por exemplo, de uma região completamente delimitada, mapeada,
onde tudo se conhece. No caso da obra em questão, o espaço
utópico corresponderia à Península Ibérica quando era colada no
continente Europeu, da forma como delimitam os mapas e os
estudos geográficos, antes de ela se deslocar, no início da narrativa.
Essa noção de um lugar mapeado conforta o sujeito, já que
espacializa quimericamente o mundo, passando a sensação de
segurança, de ausência de surpresas e de perigos.

- 315 -
Já a heterotopia revela a projeção de posicionamentos reais
que se mostram contrapostos e invertidos, desvelando espaços
justapostos ou superpostos uns aos outros. As heterotopias, em
contraposição às utopias, desconfortam, uma vez que correspondem
a espaços reais e revelam lugares fragmentários. Segundo Foucault:

Há, igualmente, e isso provavelmente em


qualquer cultura, [...] lugares reais, lugares
efetivos, lugares que são delineados na própria
instituição da sociedade, e que são espécies de
contraposicionamentos, espécies de utopias
efetivamente realizadas nas quais [...] todos os
outros posicionamentos reais que se podem
encontrar no interior da cultura estão ao mesmo
tempo representados, contestados e invertidos,
espécies de lugares que estão fora de todos os
lugares, embora eles sejam efetivamente
localizáveis (FOUCAULT, 2001, p. 415).

Dessa forma, pode-se dizer que a heterotopia é o espaço


representado pela jangada de pedra, que flutua no oceano, sem
rumo, em constante movimento, permitindo às personagens não só a
descoberta de outros espaços físicos, mas também de espaços
imaginários e interiores. Saramago possibilita essa interpretação
colocando a jangada como metáfora central da narrativa. O navio (no
caso do romance em questão, a jangada), segundo Foucault (2001, p.
422), “é a heterotopia por excelência”.
Assim, todo o enredo do romance de Saramago apresenta um
espaço heterotópico, porque, ao longo de toda a obra, as
- 316 -
personagens não sabem exatamente onde estão nem onde vão
parar. Elas viajam duplamente. Primeiro, porque se encontram na
“jangada de pedra”, que por sua vez, boia sem rumos no oceano.
Segundo, porque as personagens se deslocam de um lugar para outro
na própria península, também sem saber para onde estão indo. É a
própria viagem que determina os rumos dos protagonistas.
As ideias de Foucault a respeito do espaço comungam com os
conceitos de liso e estriado, propostos por Gilles Deleuze e Félix
Guattari (1997). Conforme esses teóricos, o espaço liso corresponde
a uma superfície que pode abrir-se em diversas direções. Esse espaço
é composto por elementos inerentes entre si, mas heterogêneos, o
que torna sua constituição descentrada, formada através de um
emaranhado de linhas e percursos, como se fosse um rizoma. Como
se sabe, qualquer ponto de um rizoma pode ser ligado a um outro. É
o acontecimento que define a ordem do espaço. Dessa forma, por ser
tão heterogêneo e fragmentado, esse espaço corresponde ao espaço
heterotópico, proposto por Foucault.
Por outro lado, existe o espaço estriado, constituído de
sedimentações históricas, em que há a coordenação de linhas e
planos, normatizando os lugares dos sujeitos que se encontram no
estriamento. Ele é um espaço linear e organizado, como o espaço
utópico.
A jangada, no romance de Saramago, rompe com o
estriamento proposto pela própria geografia e cartografia, segundo

- 317 -
as quais a Península Ibérica faz parte do continente europeu. Ao
invés de se manter intacta em seu lugar utópico, a península se
separa dos demais países europeus, navegando insolitamente pelo
Atlântico. E é exatamente por se encontrar em tal situação, tão
heterotópica, que tantos acontecimentos inesperados podem
aparecer no enredo.
Só que os espaços lisos e estriados se misturam. Um espaço
liso se estria, assim como o estriado pode se alisar, dependendo dos
acontecimentos. De acordo com Deleuze e Guattari (1997, p. 180),
esses dois espaços apenas existem de fato graças às misturas entre si.
No caso de A Jangada de pedra, percebe-se claramente essa mistura
dos dois tipos de espaço, uma vez que “o mar é o espaço liso por
excelência e, contudo, é o que mais cedo se viu confrontando às
exigências de uma estriagem cada vez mais estrita” (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 160). A jangada flutua, sem rumo, no espaço
imenso do oceano. Não se sabe onde ela vai parar, não se sabe se ela
manter-se-á inteira, se as personagens estarão aptas a sobreviverem.
A jangada apenas flutua, sem direção, estriando o liso do mar.
Segundo esses teóricos:

Tanto no liso como no estriado há paradas e


trajetos; mas, no espaço liso, é o trajeto que
provoca a parada, uma vez que o intervalo toma
tudo. [...] O espaço liso é direcional, e não
dimensional ou métrico. O espaço liso é ocupado
por acontecimentos [...], muito mais do que por

- 318 -
coisas formadas ou percebidas. É um espaço de
afetos, mais que de propriedades [...] espaço
intensivo, mais do que extensivo, de distâncias e
não de medidas. Por isso, o que ocupa o espaço
liso são as intensidades, os ventos e ruídos, as
forças e as qualidades tácteis e sonoras, como no
deserto, na estepe ou no gelo (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 161).

Ao longo da história, as personagens estabelecem suas


paradas conforme o trajeto norteia, sem planejamentos anteriores.
São os próprios acontecimentos, durante a viagem, que estabelecem
o rumo da jornada. É assim, por exemplo, que as personagens se
conhecem e resolvem seguir juntas. Nenhuma se conhecia, é a
própria história que se encarrega de colocá-las no mesmo lugar, no
mesmo momento, a fim de seguir uma mesma viagem, em busca de
novos espaços externos e internos:

Uma pessoa habitua-se a tudo, os povos ainda


com mais facilidade e rapidez, afinal é como se
agora viajássemos num imenso barco, tão grande
que até seria possível viver nele o resto da vida
sem lhe ver proa ou popa, barco não era a
península quando ainda estava agarrada à Europa
e já muita era a gente que de terras só conhecia
aquela em que nascera [...]. Agora que Joaquim
Sassa e Pedro Orce parecem estar definitivamente
livres do furor analítico da ciência e não haverá
mais que temer as autoridades, poderia regressar
cada qual a sua casa, e também José Anaiço, de
quem os estorninhos se desinteressaram de modo
inesperado, mas esta aparecida mulher, por assim
dizer, veio fazer voltar tudo ao princípio [...]. Foi
- 319 -
após um encontro naquele mesmo jardim, onde
na véspera tinham estado Joana Carda e José
Anaiço, que os quatro decidiram, após novo
exame dos factos, juntar-se para a viagem que os
levará ao lugar assinalado com o risco no chão [...]
(SARAMAGO, 2000, p. 120).

E é exatamente a existência dos espaços heterotópicos ou


lisos que possibilitam o desenrolar do enredo de A Jangada de pedra.
Em nenhum momento o espaço dessa narrativa é delimitado,
mapeado ou até mesmo conhecido. Pelo contrário, as personagens
vão seguindo confiando em seus instintos e seguindo os sinais que
lhes aparecem, como, por exemplo, um cão que, misteriosamente,
começa a guiar a caminhada das outras personagens.
A Jangada de pedra apresenta todo um caráter alegórico. O
enredo se inicia com uma sequência de fatos insólitos: Joana Carda
risca o chão com uma vara de negrilho e os cães de Cerbère, que
sempre foram mudos, começam a ladrar; Joaquim Sassa, ao lançar
uma pesada pedra ao mar, se vê, por instantes, dono de uma força
anormal; Pedro Orce, no momento em que se levanta da cadeira,
começa a sentir o chão tremer sob seus pés; José Anaiço passa a ser
seguido por um bando de estorninhos onde quer que vá, e Maria
Guavaira põe-se a desfiar uma meia a qual parece não ter fim.
Partindo desses “mistérios”, a narrativa vai tecendo a história desses
homens e mulheres, separados geograficamente, mas ligados por
seus feitos: “Maria Guavaira não se chama Ariadne, com este fio não

- 320 -
sairemos do labirinto, acaso com ele conseguiremos enfim perder-
nos. A ponta, onde está” (SARAMAGO, 2000, p. 15).
Os fios que tecem a história servem como experiências
mediadoras, pois os acontecimentos fantásticos apontam antes para
o mito, sendo acontecimentos extraordinários, inaugurais, a partir
dos quais os homens e mulheres buscarão explicações e também
sentido para suas vidas.
A busca por respostas é o que os fará ver quem são e esse
processo se dará por estarem na “jangada”, instaurando a ruptura
como forma de abalar a configuração estabelecida da sociedade.
Assim, ao separar-se do continente, a narrativa aponta para o devir.

Então, a Península Ibérica moveu-se um pouco


mais, um metro, dois metros, a experimentar as
forças. [...] Houve depois uma pausa, sentiu-se
passar nos ares um grande sopro, como a primeira
respiração profunda de que acorda, e a massa de
pedra e terra, coberta de cidades, aldeias, rios,
bosques, fábricas, matos bravios, campos
cultivados, com sua gente e os seus animais,
começou a mover-se, barca que se afasta do porto
e aponta ao mar outra vez desconhecido
(SARAMAGO, 2000, p. 39).

Assim, a partir de seu deslocamento da Europa, a península se


estrutura como uma grande metáfora, podendo ser relacionada
inclusive à Arca de Noé, uma vez que as personagens, apesar do
medo e da incerteza, possuem também uma esperança de um

- 321 -
mundo melhor, onde homens, mulheres e natureza convivam
harmoniosamente. Assim como na história bíblica, as personagens de
Saramago lutam pela própria sobrevivência, restritas aos limites da
“jangada de pedra”, que, tanto quanto a Arca de Noé, também não
possui um porto definido nem uma data de quando vai parar. E é
repletos de dúvidas, sem saberem ao certo por que estão vivendo
essa situação tão insólita, que os ibéricos fazem tudo o que podem
para se manterem vivos, à espera do momento em que a Península,
enfim, atracará.
Além de se relacionar à Arca de Noé, a jangada faz também
referência a um acontecimento muito importante para Portugal e
Espanha, registrado pela história: as grandes navegações. Como se
sabe, durante os séculos XV e XVI, os europeus, principalmente
portugueses e espanhóis, lançaram-se nos oceanos Pacífico, Índico e
Atlântico com dois objetivos principais: descobrir uma nova rota
marítima para as Índias e encontrar novas terras. Este período foi
registrado pela história e ficou conhecido como a Era das Grandes
Navegações e Descobrimentos Marítimos.
Na obra em questão, a península se desloca da Europa e
flutua, como se fosse uma enorme embarcação. Mas a referência ao
acontecimento histórico das grandes navegações fica ainda mais
nítida no final da narrativa, uma vez que a “a jangada de pedra”
flutua em direção a um ponto no sul, entre a África e a América

- 322 -
Latina – espaço aonde vários colonizadores chegaram nos séculos XV
e XVI.
Saramago faz uso do fato histórico para compor sua narrativa,
portanto, tem-se aí uma ligação entre literatura e história. Ao inserir
em seu texto um acontecimento registrado pela história, o escritor
faz uma crítica à atual situação da Península Ibérica – que, para
muitos outros países europeus, sempre esteve à margem, não só
geográfica, mas também politicamente, uma vez que os demais
países a viam como “incompreensíveis povos ocidentais”
(SARAMAGO, 2000, p. 139). A questão que se coloca está ligada ao
sentimento de distância, de não-pertencimento da Península ao
restante da Europa:

Os países da Europa, onde felizmente se tem


verificado um certo abaixamento de tom na
linguagem quando se referem a Portugal e
Espanha, depois da séria crise de identidade com
que se debateram quando milhões de europeus
resolveram declarar-se ibéricos, acolheram com
simpatia o apelo e já mandaram saber como é que
queremos ser auxiliados, ainda que, como de
costume, tudo dependa de poderem as nossas
necessidades ser satisfeitas pelas disponibilidades
excedentárias deles (SARAMAGO, 2000, p. 185).

Nesse fragmento, percebe-se que Saramago fez uso de uma


expressão irônica e debochada com o intuito de deixar claro o modo

- 323 -
como a península tem sido vista, como um lugar salvo por meio de
“disponibilidades excedentárias” de outras nações.
A discussão – apreendida pela análise do romance em
questão – acerca da relação entre história e literatura evidencia que
toda construção discursiva, seja historiográfica ou ficcional, implica
necessariamente modelizações do real, em função das múltiplas
leituras que podem ser feitas desse mesmo real.
Ao inserir um fato insólito – a península se deslocar do
continente – para fazer referência a um acontecimento histórico,
Saramago instaura um processo de revisitação do passado, a partir
de um novo olhar a respeito de tal fato. É importante notar que o
escritor faz, em A jangada de pedra, uso da história de forma
problematizadora, a fim de suscitar reflexões a respeito da atual
situação social, política e econômica dos países ibéricos. Na obra
ficcional, o acontecimento que faz alusão à história – a jangada como
referência às embarcações das grandes navegações – serve como
ponto de partida para o enredo, e a narrativa, aos poucos, vale-se do
discurso historiográfico para questioná-lo e ampliá-lo.
Assim, o romancista consegue ir além do discurso limitado e
objetivo de textos históricos, fazendo os leitores perceberem que a
interpretação histórica também pode ser uma prática essencialmente
poética, aproximando-se da criação literária.

- 324 -
Referências

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins


Fontes, 1996.

CESERANI, Remo. O fantástico. Trad. Nilton Tripadalli. Curitiba: Ed.


UFPR, 2006.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e


esquizofrenia – vol.5. Trad. Peter Pál Pelbart; Janice Caiafa. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1997.

FOUCAULT, Michel. Outros espaços. In: Ditos & Escritos III - Estética:
Literatura e Pintura, Música e Cinema. Trad. Inês Autran Dourado
Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.

SARAMAGO, José. A Jangada de pedra. 5 ed. São Paulo: Companhia


das Letras, 2000.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Trad. Maria


Clara Correa Castello. 3 ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.

- 325 -
Duplicidade e fragmentação na ficção de José Saramago

Mariane Ferreira da Silva54


Gregório Foganholi Dantas55

O romance O homem duplicado (2002) desenvolve uma


alegoria a partir de um tema bastante conhecido na literatura: o
duplo. O personagem Tertuliano Máximo Afonso é um professor de
História que vive em uma situação de total marasmo, até o
conhecimento de seu sósia, o ator António Claro, que tem como
codinome artístico Daniel Santa-Clara. O contato com sua cópia
acarreta, claro, uma crise de identidade. Assim, empenhado em uma
investigação para conhecer o seu “outro”, ele terminará,
eventualmente, por conhecer a si próprio.
Segundo Santos (2009), o duplo pode se manifestar na
literatura de duas maneiras. O duplo interior parte de dentro para
fora do indivíduo, em uma espécie de extensão do sujeito, em um
processo de desdobramento ou de cisão da personalidade. Já a
ameaça do duplo exterior, por sua vez, promove a relação conflituosa
e antagônica entre dois seres: “é o confronto entre indivíduos cuja
diversidade revela-se inevitável: de um lado, tem-se o ‘eu’, do outro,
aquele que é percebido como diferente” (SANTOS, 2009, p. 74).

54
Mestre em Literatura e Práticas Culturais, UFGD.
55
Doutor em Teoria e História Literária, UNICAMP.

- 326 -
Em O homem duplicado, estamos frente a um duplo exterior,
que surge como um evento fantástico. Segundo David Roas,

[b]aseada, portanto na confrontação do


sobrenatural e do real dentro de um mundo
ordenado e estável como pretende ser o nosso, a
narrativa fantástica provoca — e, portanto, reflete
— a incerteza na percepção da realidade e do
próprio eu; a existência do impossível, de uma
realidade diferente da nossa, leva-nos, por um
lado, a duvidar desta última e causa, por outro,
em direta relação com isso, a dúvida sobre a nossa
própria existência, o irreal passa a ser concebido
como real, e o real, como possível irrealidade.
Assim, a literatura fantástica nos revela a falta de
validade absoluta do racional e a possibilidade da
existência, debaixo dessa realidade estável e
delimitada pela razão na qual vivemos, de uma
realidade diferente e incompreensível, alheia,
portanto, a essa lógica racional que garante nossa
segurança e nossa tranquilidade (ROAS, 2013, p.
32).

A falta de verdades universais, bem como a reflexão sobre os


preceitos do real, é debatida com maior intensidade no fantástico
contemporâneo ou neofantástico, que ocorre especialmente a partir
de meados do século XX. Essa nova corrente se afasta tanto em níveis
estruturais, quanto em níveis temáticos, do fantástico tradicional
descrito por Todorov (1968).
Se as narrativas fantásticas tradicionais apresentam o conflito
entre a ordem cotidiana e sobrenatural e priorizam temas

- 327 -
sobrenaturais mais tradicionais, como espíritos, objetos
amaldiçoados, entre outros, no fantástico contemporâneo o
elemento insólito não causa hesitação ou espanto; o que ocorre é
uma violação das regras de um mundo aparentemente normal, pela
inserção a um elemento estranho, insólito, e que também causa
inquietação no leitor, na medida em que comprova que o mundo
está descentrado, absurdo.
A ruptura que o neofantástico proporciona está intimamente
ligada a uma perspectiva pós-moderna do real, assim, a realidade não
é considerada algo fixo, como uma verdade única. A pós-
modernidade é marcada pela refutação de ideias e conceitos, e o
fantástico contemporâneo, ao abordar esses preceitos por meio das
transgressões – sejam elas explícitas ou não –, compactua com esta
premissa:

[...] a literatura fantástica contemporânea está


inserida na visão pós-moderna da realidade,
segundo a qual o mundo é uma identidade
indecifrável. Vivemos em um universo totalmente
incerto em que não há verdades gerais, pontos
fixos a partir dos quais enfrentar o real [...] não
existe, portanto, uma realidade imutável porque
não há maneira de compreender, de captar o que
é realidade (ROAS, 2013, p. 66).

O neofantástico se revela em O homem duplicado através do


esfacelamento da identidade enfrentado por Tertuliano, e, em menor

- 328 -
intensidade, por António Claro. A própria construção da diegese
também corrobora para esta vertente, por apresentar uma falta de
causalidade típica do fantástico contemporâneo. Em outras palavras,
o duplo é um elemento que foge completamente dos preceitos do
que é considerado real e normal e, assim, evidencia uma sociedade
que perdeu a lógica e a razão.
O duplo, por sua vez, se configura no romance em vários
níveis, e não se limita a elementos físicos dos personagens, mas se
estende às transformações que ambos experimentam com o passar
do tempo.

O que mais me confunde, pensava


trabalhosamente não é tanto o facto desse tipo se
parecer comigo, ser uma cópia minha, digamos
um duplicado, casos assim não são infrequentes,
temos os gémeos, temos os sósias, as espécies
repetem-se [...] o que me confunde não é tanto
isso como eu saber que há cinco anos fui igual ao
que ele era nessa altura até bigode usávamos, e
mais ainda, a possibilidade, que digo eu, a
probabilidade de que passados cinco anos, isto é,
hoje, agora mesmo, a esta hora da madrugada, a
igualdade se mantenha, como se uma mudança
em mim tivesse de ocasionar a mesma mudança
nele, ou, pior ainda, que um não mude porque o
outro mudou, mas por ser simultânea a mudança,
isso é o que seria de dar com a cabeça nas
paredes, sim, de acordo, não devo transformar
isso numa tragédia, tudo quanto é possível
suceder, já sabemos que sucederá (SARAMAGO,
2013, p. 23).

- 329 -
Há que ressaltar, ainda, que esse desdobramento vivenciado
pelos personagens ocorre simbolicamente, em diferentes motivos
relacionados: o disfarce, o alter ego, o espelho. Quanto ao disfarce,
expediente recorrente no romance, antes de se configurar uma
eficiente estratégia de ocultamento, ou de criação de uma nova
persona, termina por acentuar ainda mais as dúvidas sobre a própria
identidade dos personagens:

António Claro ajusta a barba que havia sido de


Tertuliano Máximo Afonso com os mesmos
cuidados, a mesma concentração de espírito, e
talvez um temor semelhante àqueles com que
ainda não há muitas semanas Tertuliano Máximo
Afonso, noutra casa de banho e diante de outro
espelho, havia desenhado o bigode de António
Claro na sua própria cara. Menos seguros porém
de si mesmos [...] não caíram na ingénua tentação
de dizer, Este sou eu, é que desde então os medos
mudaram muito e as dúvidas ainda mais, agora,
aqui, em vez de uma afirmação confiante, o único
que nos sai da boca é a pergunta, Este quem é [...]
(SARAMAGO,2013, p. 221).

As encenações, os disfarces, as trocas de papéis se configuram


como uma grande representação, isto é, instaurando a dúvida: quem
está se disfarçando? Quem é o original e quem é a cópia? Assim, a
persona artística de António Claro, Daniel Santa-Clara, como um alter
ego com personalidade independente do original, acaba por assumir
o status de um terceiro duplo: “Uma certa palavra do marido talvez

- 330 -
pudesse mudar as coisas, mas já sabemos que nem António Claro
nem Daniel Santa-Clara chegarão a pronunciá-la” (SARAMAGO, 2013,
p. 221); “António Claro, uma vez que, em tudo e para tudo, para a
saúde e para a doença, para a vida e para a morte, não é como Daniel
Santa-Clara que irá aparecer a Maria da Paz, mas como Tertuliano
Máximo Afonso” (SARAMAGO, 2013, p. 222).
Do mesmo modo, o reflexo, motivo comum nas narrativas
fantásticas, é outro elemento que corrobora para a ambiguidade e o
questionamento de Tertuliano sobre sua própria existência e
singularidade: “Farei de conta que o ignoro, Vai-lhe acontecer o
mesmo que a mim, de cada vez que se olhar num espelho nunca terá
a certeza de que se o que o está vendo é a sua imagem virtual, ou a
minha imagem real [...]” (SARAMAGO, 2013, p. 158).
Em diversos níveis do enredo, portanto, o tema do duplo
reforça o caráter frágil e ambíguo da condição humana, ou melhor,
revela, por meio dos artifícios da ficção, a ideia de que os indivíduos
não são sujeitos unos, que nossa personalidade e identidade são
formadas por meio da nossa relação com o “outro”. É por meio da
diferença que se constrói a identidade, a imagem que o sujeito tem
de si mesmo. Como confirma Ceserani:

O desdobramento, gêmeos, sósias, a duplicidade


de cada personalidade, tudo isso é tema antigo, já
muito desenvolvido, no teatro, seja no trágico ou
no cômico, mas também nas narrativas de todos

- 331 -
os tempos. Entretanto, no fantástico, o tema é
fortemente interiorizado, e ligado à vida da
consciência, das suas fixações e projeções. O
tema, nos textos fantásticos, se torna mais
complexo e enriquece, por meio de uma profunda
aplicação dos motivos do retrato, do espelho, de
muitas refrações da imagem humana, da
duplicação obscura que cada indivíduo joga para
trás de si, na sua sombra (CESERANI, 2006, p. 83).

Em questão, no romance de Saramago, está o modo como


estas tensões manifestam-se formalmente, o que nos leva à teoria de
polifonia e dialogismo proposta por Bakthin (1963). Na ficção
polifônica, o que ganha destaque é a ascensão do “eu” dos
personagens. Em outras palavras, os sujeitos retratados na ficção de
Dostoiévski, autor de eleição de Bakthin para demonstração de sua
teoria, são concebidos como seres dotados de suas ideologias,
pensamentos, valores, que contornam sua existência. Assim, toda a
focalização passa para a vivência e a realidade do personagem: “Nós
não vemos quem a personagem é, mas de que modo ela toma
consciência de si mesma” (BAKHTIN, 2013, p. 63; grifo do autor).
Assim, o enfoque do romance polifônico é direcionado para a
consciência do personagem, seja ela revelada por ele próprio, seja
pelo narrador.
É importante destacarmos que o romance de Saramago não
se enquadra completamente no tipo polifônico. O narrador possui
uma posição bastante peculiar, ora focaliza diretamente a

- 332 -
consciência do personagem, ora os pensamentos passam pela sua
voz, isto é, ele media o acontecimento. Muitas vezes também, como
iremos ver adiante, ele interfere e controla as ações, e em outros
momentos simplesmente deixa os pensamentos fluírem. São
inegáveis, porém, determinados elementos dialógicos na narrativa.
O Senso Comum, uma voz que interfere nos devaneios de
Tertuliano, é apresentado no romance como um personagem da
narrativa que dialoga com o professor de História, sempre carregado
de dizeres e saberes que remetem a outras vozes sociais e morais. É
interessante, por ora, mencionar que, por mais que o Senso Comum
não possua materialidade física na narrativa, ele pode ser
considerado como um personagem, já que possui personalidade e
características típicas dos seres de papel.
O personagem audacioso desempenha um papel bastante
peculiar na narrativa, por dar ainda mais intensidade à dubiedade do
professor de História, já que mostra sua consciência em
contraposição com outra consciência, ou melhor, com outras, já que
o Senso Comum é a junção de outras vozes socioculturais que ditam
e aconselham o melhor rumo a ser tomado: “O que tiver de ser, será,
Conheço essa filosofia, costumam chamar-lhe predestinação,
fatalismo, fado [...]” (SARAMAGO, 2013, p. 27). A presença do Senso
Comum no decorrer da narrativa demonstra a heterogeneidade – a
combinação de vários “eus” de Tertuliano, reforçando o aspecto
fragmentado e frágil do próprio indivíduo.

- 333 -
As aparições do Senso Comum contribuem muito para o
efeito dialógico da narrativa. Essa voz está justaposta com outras
vozes, como a voz da moral, da religião, dos costumes de
determinada sociedade. Assim, o personagem se comporta como se
fosse a parte racional e comedida da consciência de Tertuliano:

É difícil considerar estranha uma pessoa que é


igual a mim, Deixa-o continuar a ser o que foi até
agora, um desconhecido, Sim, mas estranho nunca
poderá ser, Estranho somos todos, até nós que
aqui estamos, A quem te referes, A ti e a mim, ao
teu senso comum e a ti mesmo, raramente nos
encontramos para conversar, lá muito de tarde
em tarde e, se quisermos ser sinceros, só poucas
vezes valeu a pena, Por minha culpa, Também por
culpa minha, estamos obrigado por natureza ou
condição a seguir caminhos paralelos
(SARAMAGO, 2013, p. 27).

O narrador do romance, por sua vez, também apresenta uma


postura bastante dialógica, pois interfere o tempo todo no
posicionamento dos personagens e comenta questões paralelas.
Seria, de acordo com a tipologia do teórico Norman Friedman, um
Autor Onisciente Intruso, cuja maior característica seria “a presença
das intromissões e generalizações sobre a vida, os modos e as morais,
que podem ou não estar relacionadas com a estória à mão”
(FRIEDMAN, 2002, p. 173). O narrador de O homem duplicado, como
é comum na obra de Saramago, oscila entre digressões, comentários

- 334 -
breves e digressões amplas sobre os assuntos mais variados, do peixe
tamboril à natureza das palavras.
Segundo Sérgio Paulo Rouanet (2007), entre os diferentes
tipos de digressões estão as extratextuais, comentários sobre
acontecimentos que fogem completamente do assunto principal da
narração, como o exemplo abaixo:

Fazendo um breve desvio à matéria central, talvez


consigamos entender-nos melhor se nos
reportarmos à divisão clássica, é certo que algo
desacreditada pelos modernos avanços da ciência,
que distribua os temperamentos humanos em
quatro grandes tipos, a saber, o melancólico,
produzido pela bílis negra, o fleumático, [...] o
sanguíneo e [...] o colérico [...]. Como facilmente
se verifica nesta divisão quaternária não havia
lugar onde pudesse arrumar a comunidade dos
mansos (SARAMAGO, 2013, p. 38).

Existem ainda, segundo o teórico, as digressões que “têm


como objetivo o próprio livro – comentários sobre sua qualidade
estética, seu estilo, sua forma” (ROUANET, 2007, 62). Este tipo de
digressão é bastante recorrente em O homem duplicado, em que o
narrador adota um olhar autorreflexivo acerca da diegese: “Esquece
leitor atento o que já por várias vezes foi assinalado no curso deste
relato [...]” (SARAMAGO, 2013, p. 29). Todos esses comentários
acentuam o aspecto reflexivo e dialógico do romance, a constituição

- 335 -
da narrativa é múltipla e inacabada, e o próprio narrador, ao
comentar e questionar os acontecimentos, evidencia isto.
Destaca-se, do exposto, a focalização múltipla que o narrador
confere aos personagens. Em alguns momentos da história, o
narrador media os acontecimentos, além de se incluir na história,
como um espectador atento, que sabe de tudo: “No entanto, nós que
temos vindo a partilhar as confidências e a insinuar-nos segredos do
professor de História [...]” (SARAMAGO, 2013, p. 69). Em outros
momentos, a consciência de Tertuliano discorre livremente: “Quem
me dera que fosse capaz de atirar esse disparate para trás das costas,
esquecer-me desta loucura, olvidar este assunto [...]” (SARAMAGO,
2013, p. 33).
Outro recurso utilizado pelo narrador saramaguiano é a
recuperação de ditados populares na narrativa com o intuito de
questioná-los e subvertê-los. No trecho abaixo, o narrador menciona
um dizer bastante comum, e logo em seguida constrói uma reflexão
sobre a imobilidade dos indivíduos e a capacidade de aceitarmos
prontamente as coisas como são:

Nunca jogues as peras com o destino, que ele


come as maduras e te dá as verdes. É o que
geralmente se diz, e, porque se diz geralmente,
aceitamos a sentença sem mais discussão, quando
o nosso dever de gente livre seria questionar
energicamente um destino despótico que
determinou, sabe-se lá com que maliciosas

- 336 -
intenções, que a pera verde é o filme e não os
exercícios e os livros (SARAMAGO, 2013, p. 14).

Como vimos, a polifonia é a união de vozes que não são


delimitadas e nem fechadas pela visão do autor. Em O homem
duplicado, podemos perceber a sobreposição de vozes entre o
narrador, o Senso Comum e Tertuliano:

Quando o António Claro entrar amanhã em casa


vai ter a maior das dificuldades para explicar à
mulher como foi que conseguiu dormir com ela e
ao mesmo tempo estar a trabalhar fora da cidade,
Não imaginei que fosses capaz de tanto, é um
plano absolutamente diabólico, Humano, meu
caro, simplesmente humano, o diabo não faz
planos, aliás, se os homens fossem bons, ele nem
existiria, E amanhã, Arranjarei um pretexto para
sair cedo, Esse livro, Não sei, talvez o deixe ficar
aqui como recordação. O elevador parou no
quinto andar, Tertuliano Máximo Afonso
perguntou, Vens comigo, Sou o senso comum, aí
dentro não há lugar para mim, Então, até à vista,
Duvido (SARAMAGO, 2013, p. 200; grifos nossos).

Na parte destacada, percebemos a voz do narrador intruso,


que, além de saber tudo, também comenta o que está narrando, bem
como as ações de Tertuliano. O restante do diálogo é marcado pela
conversação entre o Senso Comum e o professor de História.
Novamente, o que se revela é a consciência do personagem, sua
representação no mundo por si mesmo. Neste exemplo, é a última
vez que o Senso comum aparece no romance. É o momento em que
- 337 -
Tertuliano deixa de pensar racionalmente, de acordo com a
prudência tão mencionada pelo personagem, e age impetuosamente
pela raiva que sente de António Claro.
O próprio José Saramago afirma que o narrador de seus
romances se constitui de forma dialógica, em uma combinação de
vozes que se sobrepõem sem que a voz do narrador as controle
totalmente. As consciências e ideologias são sobrepostas de forma
igual:

O meu narrador não é um narrador realista que


está lá para contar o que aconteceu sendo guiado
pelo autor que por sua vez se mantém distante.
Pelo contrário. Aquilo que eu procuro é uma fusão
do autor, narrador, da história contada, das
personagens, do tempo em que vivo, do tempo
em que se passam todas essas coisas num
discurso globalizante em que cada um desses
elementos tem uma parte igual (SARAMAGO apud
ARNAUT, 2008, p. 150).

A respeito da constituição dialógica dos personagens, a crítica


Beth Brait salienta uma mudança de perspectiva na era
contemporânea, já que existe uma tomada de consciência mais
acentuada pelos seres de papel. Além disso, no olhar da teórica, o
herói vive uma situação emblemática consigo mesmo e com a
realidade:

- 338 -
O herói problemático, também denominado
demoníaco, está ao mesmo tempo em comunhão
e em oposição ao mundo [...] Neste sentido, a
forma interior do romance não é senão o percurso
desse ser que, a partir da submissão à realidade
despida de significação, chega à consciência de si
mesmo (BRAIT, 2017, p. 48).

Assim, Bakhtin afirma que o protagonista do romance


polifônico é um indivíduo que não pode ser caracterizado de forma
fixa e fechada, porque ele está sempre em movimento, em mudança.
Em O homem duplicado, Tertuliano não tem certeza mais sobre sua
identidade depois da descoberta de António Claro. Assim, vale
mencionar que os sujeitos se transformam e se ressignificam a partir
do contato com o “outro” ao ponto de muitas vezes se tornarem
diferentes: “Tertuliano Máximo Afonso não lhe permitia dúvidas, o
pacífico, o dócil, o submisso professor de História a quem se
habituara a tratar com amigável, mas superior indulgência, é nesse
momento outra pessoa” (SARAMAGO, 2013, p. 37).
Na ótica de Bakhtin, no romance polifônico não existe
delimitação dos discursos, a narrativa flui sem o aprisionamento dos
personagens e da própria construção ficcional, como reitera o crítico:

Na ideia de Dostoiévski, o herói é o agente do


discurso autêntico e não um objeto mudo do
discurso do autor. A ideia do autor sobre herói é a
ideia sobre o discurso. Por isto até o discurso do
autor sobre o herói é o discurso sobre o discurso.
Está orientada para o herói como para a palavra,

- 339 -
daí, dialogicamente orientado para ele. Através de
toda a construção do seu romance, o autor não
fala do herói mas com o herói. Aliás, nem poderia
ser diferente: a orientação dialógica,
coparticipante é a única que leva a sério a palavra
do outro e é capaz de focalizá-la enquanto posição
racional ou enquanto um outro ponto de vista
(BAKHTIN, 2013, p. 80; grifos do autor)

Tertuliano Máximo Afonso, como dito anteriormente, é um


indivíduo demasiadamente reflexivo sobre sua existência e
identidade, que se transmuta por meio do que é diferente e ao
mesmo tempo semelhante. E estas reflexões não são mencionadas e
fixadas pelo autor, sua autoconsciência é independente da voz
autoral, isto é, “[a]lgo que não está sujeito a uma definição à revelia
exteriorizante” (BAHTIN, 2013, p. 74).
Para Bakhtin, os pensamentos, as consciências dos sujeitos só
se formam verdadeiramente a partir do contanto com outro, isto é,
as ideologias não se restringem aos indivíduos apenas, elas se
constituem a partir da pluralidade:

O pensamento humano só se torna pensamento


autêntico, isto é, ideia, sob as condições de um
contato vivo com o pensamento dos outros,
materializando na voz dos outros, ou seja, na
consciência dos outros expressa na palavra. É no
ponto desse contato entre vozes-consciências que
nasce e vive a ideia [...] (BAKHTIN, 2013, p. 103).

- 340 -
Desta maneira, tanto a construção do professor de História
quanto do próprio enredo vai ao encontro desses ideais de polifonia
propostos por Bakhtin, já que ecoam vozes, pensamentos e discursos
em uma linha atemporal, que demonstra a multiplicidade dos
indivíduos. O romance se encerra de modo bastante dúbio,
compactuando com esta ideia: “Tertuliano levantou o auscultador e
disse, Estou, Do outro lado uma voz igual à sua exclamou, Até que
enfim, Tertuliano Máximo Afonso, estremeceu” (SARAMAGO, 2013,
p. 283). A duplicação, desta forma, se perpetua, em um ambiente em
que não existe mais espaço para a individualidade.
Podemos, assim, compreender que Tertuliano vive a
transitoriedade da concepção que tem de si próprio, que nasce de
seu encontro com o “outro”. Conquanto, sua identidade não é
realocada quando precisa assumir a identidade de António Claro.
O duplo, por sua vez, juntamente com a literatura fantástica,
foram dois elementos que serviram de base para esta reflexão,
levando em consideração que esses diálogos colocam em evidência
outras possíveis realidades, ou ainda: a irrealidade pode se
apresentar como uma possível realidade. É exatamente esta situação
que Tertuliano se vê obrigado a vivenciar quando descobre a
existência de alguém idêntico a si mesmo, coexistindo no mesmo
espaço e, assim, deseja pertencer a si mesmo
O homem duplicado demonstra que o duplo, tema tão
conhecido da literatura, ainda possui relevância na

- 341 -
contemporaneidade, uma vez que as discussões sobre o “eu” e o
“outro” estão cada vez mais presentes. Notamos, ainda, que o tema
está transvestido com uma outra roupagem, ou seja, em outros
termos, a temática do duplo em O homem duplicado está totalmente
atrelada aos preceitos da sociedade pós-moderna, seja pela intensa
reflexão das instâncias discursivas, como o próprio estatuto da
narrativa, seja pelo esfacelamento da identidade de Tertuliano, que
se tornou múltipla.
Desse modo, a ambiguidade e a pluralidade presentes na
narrativa, tanto pela forma bifurcada e polifônica, quanto pela
reflexão dos sujeitos proposta pelo tema do duplo, revelaram-se
importantes ferramentas na construção do personagem Tertuliano,
um indivíduo que teve sua vida desestabilizada pela aparição insólita
de seu duplo.

Referências

ARNAUT, Ana Paula. José Saramago. Lisboa: Edições 70, 2008.

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo


Bezerra. Rio de janeiro: Forense universitária, 2013.

BRAIT, Beth. Alguns pilares da arquitetura bakhtiniana In: BRAIT, Beth


(Org.). Bakhtin: conceitos-chave. São Paulo: Editora Contexto, 2017,
p. 07-11.

CESERANI, Remo. O fantástico. Trad. Nilton Cezar Tridapalli. Paraná:


Editora UFPR, 2006.

- 342 -
FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na ficção: desenvolvimento de
um conceito crítico. Revista USP, n. 53, 2002, p. 166- 182. Trad. Fabio
Fonseca de Melo.

ROAS, David. A ameaça do fantástico. Trad. Júlian Fuks. São Paulo:


UNESP, 2013.

ROUANET. Sérgio Paulo. Digressividade e fragmentação. In: Riso e


melancolia. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 60-65.

SARAMAGO, José. O homem duplicado. São Paulo: Companhia das


Letras, 2013.

SANTOS, Adilson dos. Um périplo pelo território do duplo. Revistas


investigações. Vol. 22, nº 1, 2009, p. 51-101. Disponível em:
http://periodicos.ufpe.br/revistas/index.php/INV/article/viewFile/13
62/1032. Acesso em dez. 2017.

- 343 -
Uma leitura insólita dos espaços em O Arquipélago da
insónia, de António Lobo Antunes

Ana Paula Silva56

O arquipélago, quando associado à insônia no título do


romance homônimo de António Lobo Antunes, publicado em 2008,
mostra uma relação entre espaço e tempo significativa: num espaço
de isolamento, o tempo é marcado pela angústia, sentimento de
quem sofre uma noite de insônia. No título, é a configuração do
espaço que dá visibilidade à vivência humana do tempo, tal como a
memória só se dá a conhecer no espaço. Na noção de insônia, o
período da noite é delimitado pelo tempo, e o tempo que se marca
numa noite de insônia parece infinito. É ainda a noite, período de
insônia, uma cronotopia de escuridão, o que intensifica a agonia. A
partir da leitura do livro, claramente ligamos o arquipélago ao grupo
familiar, em que a incomunicabilidade confirma o isolamento dos
personagens, os quais convivem numa herdade portuguesa.
Portanto, esses personagens são pessoas, tais como as ilhas, ligadas
por um elo apenas conceitual – a noção de família/arquipélago –,
mas não efetivo.

56
Doutoranda em Estudos Literários, UFU.

- 344 -
Para Michel Foucault, o espaço não equivale a uma
representação estática, como um cenário, desvinculada das relações
que o sujeito constrói com o mundo. Por isso, na leitura dos espaços,
consideramos o conjunto de relações sociais e afetivas que os
personagens constroem enquanto sujeitos constituídos na escrita e
pela escrita. Conhecer uma herdade, uma casa, uma rua ou um país
pelo olhar do personagem é, portanto, conhecer também as relações
que ali se estabelecem entre pessoas, sejam elas de afeto, sejam elas
de desafeto ou opressão. Também são considerados elementos
espaciais objetos, corpos ou elementos da natureza, como árvores ou
animais. A partir de O arquipélago da insónia, a narrativa de Lobo
Antunes apresenta-se mais intimista, com personagens que parecem
segredar intimidades num relato cuja linguagem é “mais enxuta”. O
próprio escritor diz ter conseguido chegar com esse romance ao
“silêncio” que almejava. É com essa linguagem enxuta, silenciosa,
porém não menos precisa, que o escritor transfigura na página do
livro o “olhar de retrato” da personagem. Observamos, pois, o
caráter insólito da escrita antuniana, que implode as estruturas
narrativas tradicionais, mas instaura uma configuração dos espaços
que os torna prenhe de sentidos no romance. Desse modo, buscamos
mostrar, neste artigo, uma leitura da configuração dos espaços em O
arquipélago da insónia, considerando as relações que os personagens

- 345 -
constroem com o mundo enquanto sujeitos sociais constituídos na
narrativa.
Na fala do próprio escritor, em entrevista a Maria Luísa
Blanco, encontramos algumas noções importantes que nos auxiliam
no entendimento da escrita de seus romances:

O que pretendo é transformar a arte do romance,


a história é o menos importante, é um veículo de
que me sirvo, o importante é transformar essa
arte, e há mil maneiras de fazê-lo, mas cada um
tem de encontrar a sua (BLANCO, 2002, p. 125).

Nessa escrita, cuja preocupação é “transformar a arte do


romance”, não é possível uma leitura conforme a lógica da narrativa
tradicional. Na Revista Visão, o escritor publica uma crônica com o
irônico título “Receita para me lerem”, na qual explica ao leitor que a
“chave” do texto só pode ser encontrada no mundo do próprio texto:
“A pessoa tem que renunciar à sua própria chave/aquela que todos
temos para abrir a vida, a nossa e a alheia/e utilizar a chave que o
texto lhe oferece” (ANTUNES, 2002, p. 109). Essa coerência que se
baseia na “nossa vida” e na “alheia” não é a mesma que se
conseguirá ler nos romances antunianos.
A ficção de António Lobo Antunes constitui-se de memórias
relatadas como fios que vão sendo tecidos num movimento circular.
O ritmo, as metáforas e o cuidado com a palavra, inclusive sua
espacialidade no papel, exigem que o leitor tenha olhos atentos. O

- 346 -
tempo não é linear, como nas narrativas tradicionais, mas se
multiplica. São diversos não só os tempos, mas também os espaços
do romance. São vivências de tempos diversos, trazidas ao presente
da enunciação e significadas na escrita de memórias. As lembranças
de personagens-narradores são relatadas pelas vozes narrativas que
se revezam ou mesmo se cruzam no texto. Por vezes, os fatos são
questionados pelo próprio personagem que os narra ou por outro
personagem, que relata outra versão desse fato. Cada memória e,
portanto, cada relato ou cada escrita, traz sua verdade, num jogo
narrativo em que “cada um tem de encontrar a sua história”.
Quanto ao aspecto formal, as inovações ocorrem já no espaço
da apresentação gráfica do texto. São exemplos as frases
entrecortadas ou simplesmente não finalizadas, falas de personagens
sem delimitação gráfica ou pontuação escassa. Segundo Maria Alzira
Seixo (2008, p. 563), em O arquipélago da insónia, há “uma
supremacia nítida da palavra sobre a sintaxe”, em razão do cuidado
com os espaços na página impressa, uma vez que assim se
evidenciam “as palavras em si”. Portanto, no espaço gráfico da
página impressa, o leitor visualiza o silêncio e a fragmentação. Desse
modo, segundo a pesquisadora, é como se assistíssemos aos
“diversos malogros e angústias vivenciais” dos personagens, “à boca
de cena” (SEIXO, 2008, p. 563).

- 347 -
Como efeito, além das construções de frases ora longas, ora
curtas ou entrecortadas, a pesquisadora Eunice Cabral aponta ainda
que:

Monólogos e diálogos, em muitos casos


imaginários, estabelecem-se entre personagens
distantes quer no tempo quer no espaço, entre
personagens e objetos, colocando a comunicação
num lugar e num espaço imaginários, por vezes
‘delirantes’ (mas não menos verdadeiros) para
além da possibilidade humana em termos
empíricos (CABRAL, 2009, p. 144).

Ana Paula Arnaut considera que O arquipélago da insónia


pertence ao sexto ciclo da produção romanesca de Lobo Antunes.
Assim a pesquisadora justifica a nomenclatura deste ciclo:

Para esta nova fase de produção romanesca


propomos a designação de ciclo do silêncio, isto é,
de uma outra maneira de dizer as coisas, as
pessoas, as vidas, as emoções ou a ausência delas.
A justificação decorre, pois, tanto do facto de nas
páginas deste livro se levar a um (quase) extremo
o intimismo presente nos romances anteriores
quanto da constatação de que nele encontramos,
como já dissemos, páginas silenciosas de arrojos
metafóricos e de elaborações linguísticas afins
(ARNAUT, 2011, p. 83).

Nessa “outra maneira de dizer as coisas”, a leitura da


configuração do espaço torna-se ainda mais importante. Retomando

- 348 -
o que já apontamos, o título sugere o silêncio e o intimismo na
relação espaço-tempo em “arquipélago da insónia”. Um autista é o
narrador principal. No início do romance, ele está rememorando as
impressões que tem da casa onde morou e questiona a si próprio:
“De onde me virá a impressão que na casa, apesar de igual, quase
tudo lhe falta?”(ANTUNES, 2008, p. 13).
A interrogação, assim como todos os relatos, não encontra
interlocutor. Fotografias antigas e a lembrança evocada a partir de
objetos acentuam as ausências e os silêncios na casa.
Para Evelyn Blaut Fernandes:

A ‘casa a quem tudo falta apesar de igual’


[ANTUNES, 2008, p. 21] é uma compilação de
ruínas, é o espaço que mais afinidades apresenta
com uma típica casa assombrada que, porém, não
passa de uma fantasmagoria elaborada pela
imaginação de um autista. Como habitante de
uma casa imaginária, também ele é narrado como
um fantasma. A maioria das personagens deste
romance apresenta esta característica, não só
devido à sua dupla representação ao mesmo
tempo ausente e presente, de tal modo que a
ausência se torna dominante, mas por revelar, na
maioria das vezes, o lado negativo, porque
obscuro, das coisas (FERNANDES, 2015, p. 43).

A casa do personagem caracterizado como autista é marcada


por uma relação espaço-tempo insólita nos relatos de memórias que
compõem o romance. A casa é uma “compilação de ruínas”, ou seja,

- 349 -
uma espacialidade que carrega em si o tempo passado. Para
compreender as histórias do autista, é preciso dispor também de
uma relação insólita entre espaços e tempos, uma vez que por meio
de uma lógica de princípio, meio e fim não é possível construir
sentidos para as memórias do personagem.
Ao longo do romance, os relatos provocarão dúvidas, ou
mesmo poderão ser desconstruídos completamente pela voz
narrativa seguinte. No relato do autista, tomamos conhecimento de
sua infância na herdade, com o avô, o pai, o irmão, a mãe e o
ajudante do feitor (que também pode ser seu pai), entre outros
empregados. No entanto, esse mesmo personagem, na segunda
parte do livro, relata seus passeios com o avô na Trafaria quando
menino:

O meu avô na Trafaria no que chamava praia isto


é mais caniços que areia, uma cadela a coçar-se e
ovos num buraco dos insectos da lagoa ou das rãs
que cantavam, porque não eram as empregadas
da cozinha, as empregadas caladas, só lhes
escutava a voz para mangarem comigo
(tudo manga comigo)
e a jurarem que não mangavam comigo
(– Não mangamos com o menino palavra
eram as rãs que cantavam suspirando o meu
nome, outros nomes
(de quem?)
o meu avô na Trafaria a designar-me a ilha, o
pontão, o que chamava Lisboa tremendo ao
contrário na outra extremidade da água de forma
que casas

- 350 -
(e o meu avô
– Não é grande o mundo?)
(ANTUNES, 2008, p. 116).

Na descrição da Trafaria, observamos que era ali o espaço


onde o autista, então menino, sentia-se confortável, pois relata um
diálogo amistoso com seu avô. Ali seu avô mostra-lhe quão grande é
o “mundo”. Lembramos que, nas páginas iniciais do livro, é o avô
quem comanda o mundo (cf. ANTUNES, 2008, p. 13), porém,
naquelas páginas, o personagem-narrador situa o mundo na herdade
e nos espaços que a ela são vinculados.
Na parte dois no romance, o menino e o avô são recriminados
por uma tentativa de fuga. Ente parênteses, uma reflexão mostra a
vontade de ir à Trafaria, passeio somente não realizado pelas
limitações típicas de uma criança: “(não seria capaz de ir à Trafaria
sem ajuda, não dava com o transporte, enganava-se, continuam a
existir os indianos e a paciência das ondas?)” (ANTUNES, 2008, p.
120).
Michel Foucault classifica em dois grandes tipos os espaços:
são as utopias e as heterotopias. Nos espaços utópicos, as relações
observadas definem posicionamentos cujos elementos fundamentais
são: a irrealidade e a ideia de acolhimento; enfim eles consolam,
confortam. Portanto, a praia, de acordo com o relato do

- 351 -
personagem-narrador, era para ele um espaço utópico durante
aqueles passeios com o avô.
Entretanto, é preciso atentar para a relação espaço-tempo na
tessitura das memórias relatadas por diversas vozes narrativas. Isso
porque, apesar desse sentimento de conforto que o menino
experimenta na Trafaria, a descrição do espaço no presente da
enunciação é negativa. Ali são descritos: “mais caniços que areia,
uma cadela a coçar-se e ovos num buraco dos insectos da lagoa”
(ANTUNES, 2008, p. 116). Por isso, ressaltamos que, quando
consideramos a praia da Trafaria como espaço utópico para o
personagem enquanto menino durante os passeios, é porque lá ele
se sente parte desse mundo tão vasto, em razão da comunicação
efetiva com o avô.
As heterotopias, por sua vez, definem contraposicionamentos.
Nesse caso, os espaços são localizáveis. Inclusive, podem ser
institucionalizados nas sociedades. Também chamados de
contraespaços, as heterotopias são “lugares que se opõem a todos os
outros, destinados, de certo modo, a apagá-los, neutralizá-los ou
purificá-los” (FOUCAULT, 2013, p. 20). Os hospitais psiquiátricos são
um exemplo de espaço heterotópico, pois isolam da sociedade
aqueles indivíduos cujo comportamento desvia do esperado, mas são
espaços reais e localizados. Na segunda parte de O arquipélago da

- 352 -
insónia, o principal personagem-narrador conta que está internado
em um hospital psiquiátrico e descreve o espaço e sua rotina:

[...] e vão-se embora calculo que pelo mesmo


caminho ao longo do qual os homens me
trouxeram, iguais aos que servem o jantar no
refeitório puxando os pratos de um carrinho de
alumínio torcido dos anos, uma estrada que não
passa pela lagoa nem pela fronteira, perguntei-
lhes
– Acreditam que há rãs maiores que nós?
e eles calados, quer dizer um dos homens deu-me
uma palmada no ombro (ANTUNES, 2008, p. 93).

Esse espaço, portanto, é localizado, mas os internos ficam


como se estivessem “fora de qualquer lugar”, pois estão segregados.
O comportamento de “um dos homens”, que lhe dá atenção, é típico
de alguém que conhece as divagações imaginativas do interno. O
autista está ali num espaço tipicamente heterotópico e relata seu
desconforto nesse lugar onde não recebe nenhuma atenção.
Entretanto, não se pode desconsiderar que esses posicionamentos
são intercambiáveis e moventes.
A atopia é associada por Michel Foucault (2016), no prefácio
de As palavras e as coisas, à afasia, o que caracteriza o personagem
autista. Foucault apresenta seu livro a partir de um conto de Borges
(“O idioma analítico de John Wilkins”), do qual cita a enciclopédia
chinesa, em que há uma classificação dos animais de maneira

- 353 -
impossível para a nossa cultura. De acordo com Marisa Gama-Khalil e
Marcus Vinícius Lima: “A enumeração e a vizinhança de tais seres,
conforme Foucault (1968, p. 4) adverte, não se configura como mera
‘bizarrice dos encontros insólitos’, mas como uma plausibilidade
provocada pelo espaço da linguagem.” (GAMA-KHALIL; LIMA, 2019)
O espelho, segundo Foucault, apresenta as duas
possibilidades de posicionamentos simultaneamente, pois é um
espaço real e, ao mesmo tempo, permite que eu me descubra
ausente ao me ver como imagem virtual. Nas palavras do filósofo: “é
a partir do espelho que me descubro ausente no lugar em que estou
porque eu me vejo lá longe” (FOUCAULT, 2015, p. 432). Em O
arquipélago da insônia, outros elementos espaciais reportam a esse
jogo de espelhos, por exemplo, o poço. O autista magoa-se com o
irmão porque foi ele quem debruçou o irmão no poço “a fim de que
conhecesse quem era e nada nos limbos” (ANTUNES, 2008, p. 100),
daí a sua conclusão direcionada a ele: “já que não existes na herdade
entendes, existes na mesa da sala de jantar” (ANTUNES, 2008, p.
100).
Transcrevemos um trecho contendo falas de vários
personagens que habitavam a herdade:

[...] e o patrão já com os saltos da botas no pátio


sem se voltar para nós e embora falando a

- 354 -
ninguém sabíamos que era ao feitor que se dirigia
porque tirando o
– Chega cá
destinado às empregadas da cozinha e o
– Idiota
Ao filho não comunicava com quem quer que
fosse
– O gaiato está pronto a ocupar-te o lugar quando
rebentares como um cão?
desinteressado da resposta dado que lhe bastava
o silêncio, que estranha coisa pássaros de
porcelana e lágrimas numa terra aonde as
pessoas, exceto o filho enternecido com as
begónias, eram de basalto, violência e cardos [...]
(ANTUNES, 2008, p. 203).

O avô não se comunicava com quase ninguém, diferente


daquele avô com quem o menino passeava na praia da Trafaria. O
autista é alheio a esse mundo comandado pelo avô e por isso isola-
se. Observamos, ainda, o estranhamento que é apontado pela voz
narrativa entre os “pássaros de porcelana e lágrimas” e as “pessoas
de basalto, violência e cardos”, uma vez que das pessoas eram
esperados mais fragilidade e sentimento.
Em outros relatos, sabemos que a família do autista morava
num bairro de Lisboa, e a herdade estava em um desenho, ou livro,
variando em trechos diversos. Neste trecho, o autista se sente
injustiçado com a pergunta:

– Qual herdade?
uma pergunta tão injusta a mim que a construí
sozinho às escondidas de todos quando tinha a

- 355 -
certeza que dormiam e se calhar acordados a
espiarem-me, um trabalhão com a serra, a lagoa,
o pomar, galinhas feitas a lápis uma a uma, cada
pena, cada bico, cada cor eu que apenas concebia
o cinzeiro e o branco e as inventei a custo [...]
(ANTUNES, 2008, p. 99).

A herdade existe porque foi construída, e deu ao autista


muito trabalho. Contudo, na página seguinte, seu irmão refuta
qualquer significado a toda essa construção, que agora atribui a si
próprio:

– O que significa isto?


e não significa seja o que for, falecemos há que
tempos mesmo que pareçamos vivos e se
parecemos vivos é porque faço convosco o que fiz
às galinhas, uns pinguinhos de azul, uns
pinguinhos de verde [...] (ANTUNES, 2008, p. 101).

Há jogo de espelhos, como na casa “a quem tudo falta apesar


de igual”, também na escrita-desenho deste livro. Desse modo, essa
representação do imaginário é relevante para se construir uma
leitura da configuração dos espaços insólitos na narrativa antuniana.
Em diálogo com Inès Cazalas, Raquel Trentin mostra que:

[...] ocasiões em que o insólito supera a


perspectiva individual das personagens-
narradoras [...] mais parecendo fruto de uma
arbitrária liberdade do autor [...], o romance
antunense recai em uma espécie de fantástico
como fenômeno de escritura, de linguagem

- 356 -
[CAMPRA, 1985 apud ROAS, 2001, p. 41], em que
as próprias leis da estrutura e do discurso
narrativo são drasticamente subvertidas e o
inverossímil revela-se como o mais verossímil
(TRENTIN, 2014, p. 117).

Ainda, é preciso atentar, portanto, para a construção da


linguagem na perspectiva da proposta de escrita de António Lobo
Antunes, considerando não só a busca por uma linguagem silenciosa,
mas levando em conta que essa linguagem é parte de um projeto de
renovação da arte do romance numa perspectiva e estética e num
compromisso ético.
Para explicar a espacialidade da palavra, Foucault usa como
exemplo o Livro, de Mallarmé:

Livro que, aberto como um leque, deve ocultar


mostrando, e que, fechado, deve mostrar o vazio
que não cessou, em sua linguagem, de nomear. O
Livro, por isso, é a própria impossibilidade do livro:
a brancura que lacra quando ele se desdobra, a
brancura que desvela quando ele se redobra. O
Livro de Mallarmé, em sua obstinada
impossibilidade, torna quase visível o invisível
espaço da linguagem (FOUCAULT, 2012, p. 172).

Na análise desse espaço invisível da linguagem é preciso


encontrar as dobras que tornam possível transfigurar com palavras,
na literatura, o silêncio. Além de referências à impossibilidade ou
dificuldade de alguns narradores protagonistas para falar, ou à

- 357 -
dificuldade de comunicação, na obra ficcional de António Lobo
Antunes, nos romances do sexto ciclo, o silêncio desvela-se nas
dobras das palavras, no jogo de ficcionalidade com o livro, tornado
também uma espacialidade ficcional insólita do romance nele escrito.

Referências

ANTUNES, António Lobo. O arquipélago da insónia. Alfragide: Dom


Quixote, 2008.

ANTUNES, António Lobo. Receita para me lerem. Revista Visão, 3 jan.


2002.

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Lobo Antunes. In: CAMMAERT, Felipe (org.). António Lobo Antunes.
A arte do romance. Lisboa: Texto, 2011.

BLANCO, María Luisa. Conversas com António Lobo Antunes. Lisboa:


Publicações Dom Quixote, 2002.

CABRAL, Eunice. Tempo e espaço na obra literária de António Lobo


Antunes. Études Romanes de Brno, v. 1, n.30, 2009.

FERNANDES, Evelyn Blaut. A ficção de António Lobo Antunes: da


coreografia dos espectros à caligrafia dos afectos. 2015. 229f. Tese
(Literatura de Língua Portuguesa: investigação e ensino).
Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas da Faculdade de
Letras da Universidade de Coimbra. Disponível em
https://estudogeral.uc.pt/handle/10316/28158. Acesso 31 mai. 2019.
FOUCAULT, Michel. As heterotopias. In: O corpo utópico; as
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São Paulo: n-1 Edições, 2013.

- 358 -
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das
ciências humanas. Trad. Salma Tannus Muchail. 10 ed. São Paulo:
Martins Fontes, 2016.

FOUCAULT, Michel. Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto.


Foucault, a filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.

FOUCAULT, Michel. Outros espaços. In: Estética: literatura e pintura,


música e cinema. Ditos e escritos III. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 2015.

SEIXO, Maria Alzira (coord.) et al. Dicionário da obra de António


Lobo Antunes. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2008.
Volume II

TRENTIN, Raquel. A morte como fantasma interior. In: Redisco.


Vitória da Conquista, v. 6, n. 2, p. 111-118, 2014.

- 359 -
V – O tracejo insólito do palimpsesto

- 360 -
Further reflections from the mirror of Frankenstein

Mateus da Rosa Pereira57

“I maintain that if the discoveries of Kepler and


Newton could not have been made known except
by sacrificing the lives of one, a dozen, a hundred,
or more men, Newton would have had the right,
would indeed have been in duty bound… to
eliminate the dozen or the hundred men for the
sake of making his discoveries known to the whole
of humanity.” Fiódor Dostoiévski (Raskolnikov in
Crime and Punishment, vol. II, Part III, Chapter V,
1866, p. 297).

In an analysis of Bram Stoker’s original Dracula (1897), John


Paul Riquelme points out that many precursors of the gothic
narrative, including Robert Louis Stevenson’s The strange case of Dr.
Jekyll and Mr. Hyde (1886), Oscar Wilde’s The picture of Dorian Gray
(1891), and Mary Shelley’s Frankenstein, or the Modern Prometheus
(1819) are filled with doublings and repetitions that

blur the boundaries that inform the principles of


coherence we associate with sanity and that
regulate the limits and distinctions of our social
world: boundaries between animal and human,
female and male, child and adult, savage and
civilized, living and dead, among other ostensibly
contrasting pairs that underlie our confidence in

57
Doutor em Letras (Literatura Comparada), UFRGS.

- 361 -
hierarchies of order, value, and power. Those
hierarchies include social arrangements in which
some groups, whether defined by class, national
origin, ethnicity, or gender, exercise power over
others who are ostensibly different from them
(RIQUELME, 2002, p. 559).

In Mary Shelley’s Frankenstein, or the Modern Prometheus,


the double is, indeed, an overarching principle, thus organizing the
novel’s themes, its characterizations and its plot, and helping to
create a sense that boundaries are uncertain, “divided by a
monstrous transgression that is doubled, both internal and external,
embedded in psychological and social forms” (BOTTING, 2014, p. 96).
Taking into account that this is a novel about creation, it may be
understood that the production of a double, Victor Frankenstein’s
creation, foregrounds its central themes. This widespread reading of
Mary Shelley’s work has emphasized that the creation was modeled
against the human being and reflects his creator. Furthermore, it
points out that the creation is a victim of the personally selfish and
scientifically unethical and irresponsible behavior of Victor
Frankenstein during his experiments, as he wrongfully attempts to
play the role of God. What is more, from this perspective, the
creation experiences rejection and abandonment of a fatherly figure,
the one parent responsible for his coming into existence. As it is
often the case with great literary pieces, however, Frankenstein
allows for multiple interpretations which are sometimes

- 362 -
complementary, and at other times not easy to reconcile, because, as
pointed out by Jerrold E. Hogle, the relationship between Victor
Frankenstein and his “monster” confronts us with several disturbing
possibilities of reading:

The title character in the original Frankenstein, for


example, finds that his sexless fabrication of an
artificial creature, ultimately his “monster,” from
pieces of bodies in graveyards and charnel houses
confronts him with two kinds of unconscious: his
own preconscious dreams of reembracing, even as
he recoils from the body of his dead mother (his
psychic unconscious; Shelley, Frankenstein, p. 85),
and the choices simmering at the subliminal levels
of his culture (in his political unconscious)
between the attractions of old alchemy and
modern biochemistry, strictly biological and
emergent mechanical reproduction, the centrality
and marginality of women, and middle-class
scientific aims set against the rise of a
“monstrous” urban working class upon which
bourgeois aspiration is increasingly dependent
(HOGLE, 2002, p. 4).

Following the tradition of deconstruction theory, it is valid to


say that novels such as Frankenstein “can be used to support
seemingly irreconcilable positions” (MURFIN, 2002, p. 538). In this
sense, literary texts such as Mary Shelley’s novel do not have one
single meaning, but simultaneously contradictory ones: “From
deconstruction’s point of view, texts don’t say ‘A and not B.’ They say

- 363 -
‘A and not-A.’” Thus, the logic of western thought whereby right is
opposed to wrong is challenged. According to Murfin,

anyone attempting to find a single, homogeneous


or universal meaning in a text is simply imprisoned
by the structure of thought that would oppose
two readings and declare one to be right and not
wrong, correct rather than incorrect. In fact, any
work of literature that we interpret defies the
laws of western logic, the laws of opposition and
noncontradiction (MURFIN, 2002, p. 541).

A deconstructionist perspective to Frankenstein is relevant to


the extent that Deconstruction problematizes pairs of dichotomies
such as right/wrong, white/black, beginning/end etc., that always
imply a kind of hierarchy, as they contain, says Murfin, “one term
that our culture views as being superior and one term viewed as
negative or inferior” (MURFIN, 2002, p. 539). All in all, it is in the
spirit of gothic fiction to call our attention to the complications
inherent to the oppositions associated with gender, sexual
orientation, race, class, stages of growth, levels of existence, etc.,
that guide our understanding of the world:

The reason that Gothic others or spaces can abject


myriad cultural and psychological contradictions,
and thereby confront us with those anomalies in
disguise, is because those spectral characters,
images, and settings harbor the hidden reality that
oppositions of all kinds cannot maintain their

- 364 -
separations, that each “lesser term” is contained
in its counterpart and that difference really arises
by standing against and relating to
interdependency (HOGLE, 2002, p. 11).

Therefore, in gothic literature doubling is an essential element


in the narrative and is intimately related to the most powerful
meanings constructed in the texts. Like Hogle, Hughes et al stress the
contradictions that are foregrounded by the use of doubling in
different configurations:

Doubling hence illustrates deep anxieties explored


in the Gothic regarding the weakening of the
distinctions drawn along lines of class, gender,
race and nationality, posing threats to the
interests of the self. It also raises a cautionary
point that a thin line separates good and evil, and
while it is easy for evil to infiltrate one’s protected
sanctum, it is equally easy for one to fall into the
latter’s trappings. As such, everything that seems
good must also be held in suspicion of harboring a
negative underside (HUGHES et al, 2019, online).

In the context of the mirrored relationship between Victor


Frankenstein and his creation, the main argument here is that the
view according to which the creation is a victim and an object of
Victor’s wrongful actions is only half the story, and that the creation
in this novel is both the object and the subject of the suffering
experienced by other characters, and also that he is both
Frankenstein’s creation and his creator. That, we shall argue, is one

- 365 -
of the aspects which prevent Mary Shelley’s novel from being simple
pathos and accounts for one of the most disturbing, eminently gothic
elements in its composition.
The fact that Victor and his creature are doubles is quite
evident, as much as the resulting complication of the terms
human/non-human, as it becomes increasingly difficult to assign
these definitions to Victor and his creation respectively. The coldness,
selfishness and lack of sensibility of Victor play against his humanity,
just as the need of love, the delicateness of feeling and the longing
for company provide the creation with eminently human
characteristics. However, even as we recognize this problematization,
we tend to see the creation as an object and a victim of the scientist’s
acts, but we fail to acknowledge that this process of doubling also
happens consciously and is in fact driven by the creation to a great
extent. In this sense, it is our aim to analyze some relevant passages
in which the double is evinced in the characters and in the plot, and
then we shall take into consideration some potential meanings of the
use of this literary device in the context of the novel.
It is hardly necessary to argue that Victor Frankenstein
abandons his creation:

I had worked hard for nearly two years, for the


sole purpose of infusing life into an inanimate
body. For this I had deprived myself of rest and
health. I had desired it with an ardour that far

- 366 -
exceeded moderation; but now that I had
finished, the beauty of the dream vanished, and
breathless horror and disgust filled my heart.
Unable to endure the aspect of the being I had
created, I rushed out of the room and continued a
long time traversing my bed-chamber, unable to
compose my mind to sleep (SHELLEY, 2012, p. 43).

Later in the same chapter, Victor has a second chance to


welcome his creation and help him make sense of his first
experiences of life recently endowed, when, after a significant
nightmare, he wakes up to meet his creation:

I started from my sleep with horror; a cold dew


covered my forehead, my teeth chattered, and
every limb became convulsed: when, by the dim
and yellow light of the moon, as it forced its way
through the window shutters, I beheld the wretch
– the miserable monster whom I had created. He
held up the curtain of the bed; and his eyes, if
eyes they may be called, were fixed upon me. His
jaws opened, and he muttered some inarticulate
sounds, while a grin wrinkled his cheeks. He might
have spoken, but I did not hear; one hand was
stretched out, seemingly to detain me, but I
escaped, and rushed downstairs (SHELLEY, 2012,
p. 43).

Despite the hysterical and terrified behavior of the scientist as


he beheld the outcome of his work, this passage clearly reveals that
whereas the creation attempts to reach his creator by a kind of

- 367 -
embrace and a gesture of human sympathy (a grin), he is totally
neglected and abandoned by Victor Frankenstein and left on his own
to figure out the reasons for his existence, the peculiarity of his
appearance and the strange nature of his whole being. This scene
looks the more shocking because it is so contrasting with the kind of
loving childhood that Victor was provided with by his loving parents,
of which we read a little earlier in the novel: “My mother’s tender
caresses and my father’s smile of benevolent pleasure while
regarding me, are my first recollections” (SHELLEY, 2012, p. 19).
Moreover, the treatment that Victor provides the creation with
contrasts with the responsible manner of his own upbringing by his
own father and mother, who,

[w]ith this deep consciousness of what they owed


towards the being to which they had given life,
added to their active spirit of tenderness that
animated both, it may be imagined that while
during every hour of my infant life I received a
lesson of patience, of charity, and of self-control, I
was so guided by a silken cord that all seemed but
one train of enjoyment to me (SHELLEY, 2012, p.
19).

Allen Grove points out in the “Introduction to the new


edition” that for the 1831 edition Mary Shelley rewrote several early
sections of the book to place greater emphasis on the importance of
parenting in shaping individuals, and that one of the sources of

- 368 -
Victor’s failures was related to his domestic sphere and his
upbringing. The doubled yet contrastive childhoods of Victor and his
creation stand out and emphasize Victor’s unfairness and cruelty
towards his creation. In this sense, we should bear in mind that
“Victor seems fully aware of the responsibility parents play in
creating pleasure or misery for their children, and this awareness
makes him all the more culpable when he abandons his own ‘child’”
(GROVE, 2012, p. 18).
Although this argumentation is simple enough, it is important
for the overall thesis defended herein to make clear that the imagery
in this scene of creation is one of rejection, and that there is no place
in Victor Frankenstein’s family for his creation. In this sense, then, the
creation is evidently a victim of Victor’s paternal rejection and,
therefore, the object of his creator’s virtues and vices, expressed in
the latter’s behavior of negligence.
Having established that rejection is a consistent motif in the
novel, we may consider that this issue reappears once the creation
leaves Ingolstadt, as he is rejected twice more on his way by a
shepherd and by some children and women at a village. After that, he
eventually finds a safe spot in a hovel by a cottage, where he spends
a significant part of his narrative. For our argumentation, it is relevant
that we acknowledge that this family of cottagers composed of a girl
called Agatha, a young man named Felix and an old, blind man called
De Lacey is a double for Victor Frankenstein’s family, and that this

- 369 -
will be the second hard rejection that the creation will face. This
family, like Frankenstein’s own family, is “not entirely happy”
(SHELLEY, 2012, p. 95), and neither family have the presence of a
mother. The relationships between the fathers and their children are
characterized by love, care, and affection, which contrast sharply
with the situation of the forsaken creation.
In this mirrored characterization, Felix is a double for Victor
Frankenstein in a number of significant ways. First, the happiness of
their families depends on their attitudes to a great extent. Victor’s
downward spiral to unhappiness and doom which culminates into his
failed marriage to Elizabeth represents the lost hopes of his father
and his family. Likewise, the happiness of the De Lacey’s family also
depends on Felix’s realization of his marriage to Safie. The burden of
the responsibility for his family’s happiness is expressed, in the case
of Felix, by his former decision to help Safie’s Turkish father escape
from an unjust death penalty, making the De Lacey outlaws who had
to flee from their idyllic life in Paris. In search of doing something
extraordinary, much like Raskolnikov’s theory of extraordinary and
ordinary persons expressed in the epigraph to this work, both Victor
and Felix were betrayed by the surprisingly negative consequences of
their acts, and were prevented from realizing their happiness in
marriage, representing the source of unhappiness and doom for their
families.

- 370 -
The most interesting case of doubling in this passage in the
novel is the projection of the creation onto the character of Safie,
which ironically and tragically reveals how unlikely his plans of
harmonious incorporation actually are. He dreams to be welcomed in
the De Lacey family to live happily with them, thus meeting his needs
for human interaction and affection, symmetrically the same way
Safie completes the configuration of the family upon her arrival. That
there is no room for him in this picture of happiness only confirms to
what extent his voyeuristic imaginations are no more than a fantasy
projection, as Safie’s beauty and grace contrast with his appearance
as a wretch. For example, her voice “flowed in a rich cadence,
swelling or dying away, like a nightingale of the woods” (SHELLEY,
2012, p. 103), whereas his own voice was unable “to imitate the
pleasant songs of the birds,” those beautiful “little winged animals”
in forest (SHELLEY, 2012, p. 88). However, despite such hard contrast,
the creation fantasizes a projection of his self onto that of Safie, in a
longing for adoption, and relies on his study of their language for his
success:

The days now passed as peaceably as before, with


the sole alteration that joy had taken place of
sadness in the countenances of my friends. Safie
was always gay and happy; she and I improved
rapidly in the knowledge of language, so that in
two months I began to comprehend most of the

- 371 -
words uttered by my protectors (SHELLEY, 2012,
p. 103).

This extract shows the fantasy that takes place in the mind of
the creation, as his story of learning the language is compared with
and blurred into that of Safie, and in his calling the De Lacey family
his friends and protectors, which sadly does not come true. Upon the
complete failure of his attempt to become part of this family, the
creation is once again rejected and victimized.
In addition to their familial relationship, Victor Frankenstein
and his creation are characterized as doubles to the extent to which
both are shaped by the education received from their readings. In
fact, they are shaped by specific books and authors in such deep
manner that those readings determine how they experience their
lives with their misfortunes. In this regard, the novel emphasizes how
literary texts help shape our understanding of the world around us
and impact cultural mindsets to a great extent. As Henry David
Thoreau puts it in his Walden; or, Life in the woods,

[a] written word is the choicest of relics. It is


something at once more intimate with us and
more universal than any other work of art. It is the
work of art nearest to life itself. It may be
translated into every language, and not only to be
read but actually breathed from all human lips; –
not be represented on canvas or in marble only,

- 372 -
but be carved out of the breath of life itself
(THOREAU, 1995, p. 67).

Victor’s curiosity, from early childhood, to unravel the


mysteries of heaven and earth awakes in him a deep interest in the
field of Natural Philosophy, the cross-disciplinary study of the natural
world before the concept of the professional scientist emerged in the
nineteenth century (cf. SHELLEY, 2012, p. 205). It was in this branch,
represented in young Frankenstein’s library by Cornelius Agrippa,
Paracelsus and Albertus Magnus, that he finds the fertile ground for
his imagination and search for the unknown, as he declares to
Walton as a motif and a conclusion early in the novel, “Natural
Philosophy is the genius that has regulated my fate” (SHELLEY, 2012,
p. 24), even though this branch was frowned upon by both his father
as “sad trash” (SHELLEY, 2012, p. 24) and by Professor Krempe as
“such nonsense” (SHELLEY, 2012, p. 31). Unlike modern science with
the study of the microscopic details of natural phenomena and
“realities of little worth” (SHELLEY, 2012, p. 32), Natural Philosophy
fascinates Victor with its chimerical promises to discover the elixir of
life, and instills in him a curiosity regained in the appreciation of
ancient authors by Professor Waldman, which encourages Victor to
“pioneer a new way, explore unknown powers, and unfold the
deepest mysteries of creation” (SHELLEY, 2012, p. 33).
While Victor Frankenstein, under strong influence of his
readings, uses his research efforts to “learn the hidden laws of
- 373 -
nature” (SHELLEY, 2012, p. 22) and unravel the mysteries behind the
reanimation of life from an external point of view, treating this
question as an object of his scientific toils, his own creation, in a
symmetrical characterization, faces similar questions about the origin
and the nature of his own life, faced with the mysteries of his origin,
and, as with Victor, these experiences of the creation’s early life are
shaped by his readings.
For his own part, the creation refines his existence and his
experiences of the natural world through three books which he finds
in the woods near the cottage where he establishes a kind of
residence. These readings, namely Paradise Lost, a volume of
Plutarch’s Lives, and the Sorrows of Werther, manage to produce in
the creation “an infinity of new images and feelings, that sometimes
raised [him] to ecstasy, but more frequently sunk [him] into the
lowest dejection” (SHELLEY, 2012, p. 112). In Goethe’s masterpiece of
romantic fiction, the creation is met with a “never-ending source of
speculation and astonishment” (SHELLEY, 2012, p. 113), thus
establishing a mirrored projection involving himself, his bitter
experiences with the cottagers and the main character of the novel,
as “[t]he gentle and domestic manners it described, combined with
lofty sentiments and feelings, which had for their object something
out of self, accorded well with my experience among my protectors,
and with the wants which were forever alive in my bosom” (SHELLEY,
2012, p. 113). With Plutarch’s Lives, the creation learns how to value

- 374 -
virtue and to abhor violence, and to elevate himself above the
“wretched sphere of [his] own reflections, to admire and love the
heroes of past ages” (SHELLEY, 2012, p. 113). In its own turn,
Paradise Lost causes deep emotions in the creation, and he often
compares the situations from the book to his own:

Like Adam, I was apparently united by no link to


any other being in existence; but his situation was
far different from mine in every other respect. He
had come forth from the hands of God a perfect
creature, happy and prosperous, guarded by the
special care of his Creator; he was allowed to
converse with and acquire knowledge from beings
of a superior nature: but I was wretched, helpless,
and alone. Many times I considered Satan as the
fitter emblem of my condition; for often, like him,
when I viewed the bliss of my protectors, the
bitter gall of envy rose within me (SHELLEY, 2012,
p. 114).

By shaping his own formal education and learning experiences


from these emblematic books, the creation concludes that his was an
“accursed origin,” and that he is an “odious and loathsome person”
(SHELLEY, 2012, p. 114), a conclusion that blends dark romantic views
on life with a religious and moralistic interpretation of his condition
as acquired from his experiences from studying these three books,
because an “increase of knowledge only discovered to [him] more
clearly what a wretched outcast [he] was” (SHELLEY, 2012, p. 115).

- 375 -
When the creation concludes that there is no room for him
among humankind, and decides to demand the creation of a female
companion from Victor Frankenstein, or else he would take revenge
against Victor’s family, the motif of a victimized creature undergoes
an interesting change which helps us understand the complex
composition of the double relationship established between Victor
Frankenstein and his creation.
The turning point in the novel and in the doubled
characterization of Victor Frankenstein and his creation takes place
when the scientist destroys the female being he was creating to be a
friend for the male creation. When Victor breaks his former promise
to the creation, the following words determine the change set forth
in the narrative and in their complex mirrored characterization:

Begone! I do break my promise; never will I create


another like yourself, equal in deformity and
wickedness.
Slave, I before reasoned with you, but you have
proved yourself unworthy of my condescension.
Remember that I have power; you believe yourself
miserable, but I can make you so wretched that
the light of day will be hateful to you. You are my
creator, but I am your master – obey! (SHELLEY,
2012, p. 152).

Apart from the obvious fact that from this point on in the
narrative the creation will put every effort to design his revenge

- 376 -
against Victor by attacking his beloved, to our present argument it is
important to acknowledge that in this significant exchange the
creation inverts the power relationship with his creator, bringing it
from the realm of divine creation to the social and mundane relations
of humankind as expressed by the unfair and uneven relationship
between master and slave, only this time the creation takes the
upper hand. Moreover, it is even more important that the creation
promises to make Victor wretched, which has strong implications for
the argument that, starting at this point in the narrative, the
dichotomy creator/creation is further complicated, as Victor’s
monster consciously begins to work his way to carve a specific kind of
creation out of the existence of Frankenstein, marked by
unhappiness, misfortune and misery. In this sense, the creation
ceases to be an object and a victim in the story and gains significant
agency, a truly “autonomous existence” beyond the internalized and
“repressed energies of a deranged individual mind” (BOTTING, 2014,
p. 95), even if this agency is by nature monstrous, abject, and
malignant.
The bond between Victor Frankenstein and his creation that
helps to demonstrate this change is expressed by the lexical item
“wretch” and its variations, as the purpose of the creation’s revenge
is to transform Victor into one. However, throughout the narrative,
Victor is represented to the reader as wretched, for example in the
passage when, upon returning home to discover about the death of

- 377 -
his brother William and the unjust accusations that lay upon Justine
Moritz, he says:

Yet, as I drew nearer home, grief and fear again


overcame me. Night also closed around; and when
I could hardly see the dark mountains, I felt still
more gloomily. The picture appeared a vast and
dim scene of evil, and I foresaw obscurely that I
was destined to become the most wretched of
human beings. Alas! I prophesied truly, and failed
only in one single circumstance, that in all the
misery I imagined and dreaded, I did not conceive
the hundredth part of the anguish I was destined
to endure (SHELLEY, 2012, p. 58).

In fact, out of the 64 times the word “wretch” and its


variations are used in the novel, 34 times they refer to the creation,
while 16 times they refer to Victor. It is also remarkable that the use
of these terms expresses the spreading of misfortune and misery
caused by Victor’s irresponsible acts as these qualifiers are also used
to characterize and express the feelings of Elizabeth, Justine, and
Victor’s father as they are doomed to die as they become entangled
in the gloomy fate of Victor Frankenstein.
According to the Oxford Dictionary, “wretch” refers to an
“unfortunate or unhappy person” or, informally, to a “despicable or
contemptible person.” The dictionary also points out that the origin
of this word, from Old English “wrecca,” is also related to the sense
of a “banished person” (Oxford Online, 2019). From the beginning of

- 378 -
the novel, the miserable fate of the scientist is presented as doomed
to be wretched, whether that means to be miserable or an outcast in
his self-exile in Ingolstadt away from his family. For the creation, it
means the full extent of the definitions stated in the dictionary, as he
is considered by everyone whom he meets as physically despicable
and is banished from peaceful coexistence with humankind.
Therefore, when we consider that their mirrored characterization is
marked from the start as wretched existences, the relevant change in
this part of the novel is related to the power relationship that is
inverted from this moment towards the end of the book.
A few remarks about the plot of the novel towards its ending
suffice to demonstrate the extent to which Victor Frankenstein’s
creation assumes the role of creator of the Genevan scientist. After
leaving Victor’s rented residence in Scotland, where he had been
working on the reanimation of the female being, the creation sets a
trap for Victor, so that he ends up in prison for the murder of his best
friend, Henry Clerval, who was actually killed by the creation to
incriminate Frankenstein. That is the first step undertaken by the
creation to make a wretch out of Victor, who already feels indirectly
responsible for this death, and has to face the charge of murder:
“Have my murderous machinations deprived you also, my dearest
Henry, of life? Two I have already destroyed” (SHELLEY, 2012, p. 161).
Later, referring to the death of Justine, suffering from an increasing
feeling of guilt, he says to his father, “poor unhappy Justine, was as

- 379 -
innocent as I, and she suffered the same charge; she died for it; and I
am the cause of this – I murdered her. William, Justine, and Henry –
they all died by my hands” (SHELLEY, 2012, p. 169). Following this
scheme of increasing the burden of guilt on Victor’s shoulders until
he should break down, on his wedding night the creation kills
Elizabeth, not Victor as he had misinterpreted. At this point the
creature that was once pure and good-natured, and once produced a
grin that expressed his attempts to win the sympathy of his only
parent/creator, becomes evil as he triumphantly mocks at the death
of Victor’s wife, “a grin on the face of the monster; he seemed to
jeer, as with his fiendish finger he pointed towards the corpse of my
wife” (SHELLEY, 2012, p. 180). Facing so many tragedies, Victor’s
father “could not live under the horrors that were accumulated
around him” and succumbed (SHELLEY, 2012, p. 181).
Consumed by the hunger for revenge, Victor becomes little by
little the wretch that the creation promised he would turn into.
Revenge shapes Victor’s “feelings, and allowed [him] to be calculating
and calm, at periods when otherwise delirium or death would have
been [his] portion” (SHELLEY, 2012, p. 185). Not only does misfortune
and misery take control over his self, Victor also adopts the second
meaning of the word “wretch,” which is related to being an outcast,
banished from his family life and from his country: “My first
resolution was to quit Geneva forever; my country, when I was happy
and beloved, was dear to me, now, in my adversity, became hateful”

- 380 -
(SHELLEY, 2012, p. 185). Determined to dedicate his life to take
revenge against the creation, Victor does not know where to begin
looking for him, as the creation was used to be hidden and so easily
and swiftly moved from one place to another, until, when Victor is in
the cemetery before the graves of William, Elizabeth and his father,
he hears “a loud and fiendish laugh” from the mountains. From this
moment on, while Victor thinks that he is chasing his creation, in fact
it is the creation that leads the way and indicates to Victor where he
should go. Sometimes the creation “himself, who feared that if I
[Victor] lost all trace of him [the creation], I should despair and die,
left some mark to guide me” (SHELLEY, 2012, p. 187). In one passage,
the creation makes it explicit that Victor is absolutely under his
control and is little by little becoming the wretch just as promised:

Sometimes, indeed, he left marks in writing on the


barks of the trees, or cut in stone, that guided me,
and instigated my fury. “My reign is not yet over”
– these words were legible in one of these
inscriptions – “you live, and my power is
complete. Follow me; I seek the everlasting ices of
the north, where you will feel the misery of cold
and frost, to which I am impassive. You will find
near this place, if you follow not too tardily, a
dead hare; eat and be refreshed. Come on, my
enemy; we have yet to wrestle for our lives, but
many hard and miserable hours must you endure
until that period shall arrive (SHELLEY, 2012, p.
188).

- 381 -
As this chase continues, the creation subjects Victor to
despondency, grief and despair (SHELLEY, 2012, p. 190), but when he
seems to be on the verge of death or lost track of the creation, this
latter showed himself to instigate and encourage Victor to continue
on the path to their mutual destruction. If any doubts remain
whether the creation manages to accomplish his promise to make
Victor wretched, we may remember the first encounter of Walton
and Victor, indeed the moment when Frankenstein is introduced to
the reader, when the Englishman concludes, astonished by finding a
man in the middle of a desert of ice, “I never saw a man in so
wretched a condition” (SHELLEY, 2012, p. 11).
As the creation takes control over Victor’s fate and leads him
to doom and destruction, their blurred relationship reveals the
unforeseen consequences of his acts that may return and haunt him,
devastating everything that stands for his centered self – his
traditional, patriarchal, stable bourgeois family. The novel, from this
perspective, is a cultural symptom of the increasing complexities of
the late eighteenth and early nineteenth century self, anxious as it
feels on the verge of tremendous modifications and trying to keep up
with the pace and nature of the emerging bourgeois values and their
transforming patterns of “knowledge (empiricism rather than
religion), production (commerce and manufacture rather than
agriculture), social organization (city rather than country) and
political power (representative democracy rather than monarchy)”

- 382 -
(BOTTING, 2014, p. 3). The rather open ending of the novel, whereby
“all boundaries are left in question, divided between the positions of
Frankenstein and the monster” (BOTTING, 2014, p. 96), together with
the fact that such developments in science, industrialization and their
resulting social relationships account for the book’s resonance with
readers today, as “the power of science to destroy its creator has also
grown exponentially over the past two centuries [...] Like Victor, we
drive forward without complete understanding of the possible
consequences” (GROVE, 2012, p. 20).
The complication resulting from the blurred image of
Frankenstein as he sees himself in the mirror and captures an ugly
wretch that can take control brings forth many implications with
multiple possibilities of interpretation for the anxieties of the
European culture of the time, since the double is very much about

the projection of one’s fears, desires and anxieties


onto the other, which becomes an uncomfortable
reflection of ugly traits that the self refuses to
acknowledge. The other thus reveals the social ills
and moral decay that society tends to ignore. It
also broaches the notion that there are always
two sides to success; when someone wins, it is
implied that someone else loses [...] At the
individual level, doubling plays out an internal
splitting of the self between the public face of high
Victorian respectability and professionalism,
versus the carefully hidden face of despicability
and immorality. It makes an oblique reference to
Victorian hypocrisy, duplicity of standards and

- 383 -
multiplicity of facades, as well as the fear of being
discovered as such. It also dramatizes the inner
struggle and vacillation between choices of good
and evil in the individual. It is also interesting to
note that for particular groups, doubling shows
the essential sameness of perception by society of
their status (HUGHES et al, 2019, online).

As a gothic novel, Frankenstein poses many questions about


dichotomies such as human/non-human, creator/creation,
innocent/guilty, subject/object, among others, whereby the first
term holds power in relation to the second, but does not provide
answers to the many complications raised in the mirrored
characterizations analyzed above, because, as Hogle points out,

[t]he creature is a “monster” in that it/he


embodies and distances “all that a society refuses
to name – all the betwixt-and-between, even
ambisexual, cross-class, and cross-cultural
conditions of life that Western culture “abjects,”
as Kristeva would put it – “not just because its
very heterogeneity, mobility, and power [are] a
threat to that society but” because it/he also
implies and sequesters “the very flux[es] of energy
that made society possible” in ways that
hegemonic culture will not recognize (HOGLE,
2019, online).

In the increasingly complex society of the nineteenth century


England and its increasingly complex identities, the mirrored and
doubled characterizations of Victor Frankenstein and his creation are

- 384 -
cultural symptoms that show us that there is little room for stable
dualities, which are here seen as complicated, problematized and de-
naturalized. As an expression of cultural fears, the gothic doubling of
Victor Frankenstein and his creation enables us to see how
frightening this other abject self can get – hideous, menacing, yet
eloquent and seductive. The monster that Victor Frankenstein sees as
his double, his ugly self and the embodiment of social and cultural
fears, stands for “the fears about the existence of both natural and
artificial mechanisms that not only exceed the boundaries of a
humanized world but also emerge, transgressively and destructively,
from uncontrollable desires and imaginings in the individual mind”
(BOTTING, 2014, p. 94). Like other gothic novels such as Dracula and
Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Mary Shelly’s novel draws on complex
doubled characterizations that foreground the frightening possibility
and the resulting anxiety that this terrible other may take the power
and that we may lose control over our “selves.”

- 385 -
References

BOTTING, Fred. Gothic. 2 ed. New York: Routledge, 2014.

GROVE, Allen. Introduction to the new edition. IN: SHELLEY, Mary


Wollstonecraft. Frankenstein, or the Modern Prometheus. EUA:
Saraiva e Sterling Publishing Co., 2012.

HOGLE, Jerrold E. (Ed.). The Cambridge companion to gothic fiction.


Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

HOGLE, Jerrold E. Frankenstein as Neo-Gothic: from the ghost of the


counterfeit to the monster of abjection. In: RAJAN, Tilottama;
WRIGHT, Julia (Eds.). Between cultures: transformations of genre in
romanticism. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
Retrieved on May 30 2019 from http://knarf.english.upenn.edu
/Articles/hogle.html.

HUGHES, William; PUNTER, David; SMITH, Andrew. The Encyclopedia


of the Gothic. Chichester, West Sussex, UK: Wiley-Blackwell, 2013.
Retrieved on May 15 2019 from https://epublications.marquette.edu
/gothic_doubling/.

MURFIN, Ross C. What is Deconstruction? In: RIQUELME, John Paul


(Ed.). Bram Stoker’s Dracula. Boston and New York: Bedford/St.
Martin, 2002.

OXFORD English Dictionary Online. Available at


https://en.oxforddictionaries.com/.

RIQUELME, John Paul. Doubling and repetition/realism and closure in


Dracula. In: Bram Stoker’s Dracula. Boston and New York:
Bedford/St. Martin, 2002.

SHELLEY, Mary Wollstonecraft. Frankenstein, or the Modern


Prometheus. USA: Saraiva e Sterling Publishing Co., 2012.

THOREAU, Henry D. Walden; or, Life in the woods. New York: Dover
Publications, 1995.
- 386 -
A forma da água: uma releitura cinematográfica do
monstro de Frankenstein

Dudlei Floriano de Oliveira58

Introdução
Desde seus primórdios, o gótico lida com temas sombrios,
perturbadores e transgressivos. Com o advento do Romantismo no
século XIX, o gótico passa a lidar com tais temas de forma cada vez
mais pessoal e psicológica, permitindo a compreensão dessas
narrativas como representações sobre conflitos vividos pela
humanidade, tanto de forma individual como coletiva. Uma das obras
mais representativas desse período é o romance britânico
Frankenstein ou o Prometeu Moderno (1818), de Mary Shelley. Entre
as diversas inovações que a obra trouxe à literatura, está o fato de
repensar questões como a personificação do mal em personagens
grotescas ou monstruosas. Se as origens do gótico são marcadas pela
dicotomia do bem contra o mal através de personagens claramente
representadas como boas ou más, sendo frequentemente
apresentadas e facilmente identificadas como figuras
fantasmagóricas ou monstruosas, Frankenstein propõe uma nova
leitura: personagens tidas como monstruosas podem se mostrar

58
Mestre em Letras, UFRGS.

- 387 -
muito mais afetuosas e sensíveis do que aquelas consideradas
“humanas”. A criação de Victor Frankenstein – criatura a quem é
negado um nome, direito inalienável da condição humana –, mostra-
se um ser capaz de grandes feitos de altruísmo, mas cuja condição
física o torna um excluído por todos que o enxergam.
Além das diversas adaptações fílmicas do romance, o arquétipo
da criatura de Frankenstein foi revisitado outras vezes no cinema ao
longo das últimas décadas, com processos de transposição cultural,
como em filmes como Edward, Mãos de Tesoura (1990), de Tim
Burton e, mais recentemente, o vencedor do Oscar de Melhor Filme
em 2018, A forma da água (2017), de Guillermo del Toro. Este, tendo
como cenário os Estados Unidos da década de 1960, é marcado por
questões sociopolíticas que parecem tangenciais à narrativa, mas que
são essenciais para a compreensão da dualidade humanidade X
monstruosidade presente no filme. Mais do que isso, tais questões
talvez tenham muito a dizer sobre o público do século XXI, visto que a
produção do filme ocorre em um momento de polarização política no
mundo ocidental, em que temas que pareciam ter sido resolvidos
com os movimentos sociais da década de 1960 estão de fato cada vez
mais polarizados e longe de uma resolução em diferentes partes do
mundo globalizado.

Frankenstein ou o Prometeu Moderno

- 388 -
Há 200 anos, era publicado, em forma de livro, um dos
romances mais emblemáticos da literatura gótica. Após uma aposta
realizada entre amigos para ver quem escreveria o conto mais
assustador – segundo alguns relatos – a jovem Mary Shelley dá vida
ao que viria a se tornar um dos romances mais lidos, estudados e
adaptados para outras artes no mundo ocidental. Frankenstein ou o
Prometeu Moderno conta a história de obstinação do jovem
estudante Victor Frankenstein e de sua incursão pelo mundo da
Ciência com o intuito de ter o poder de criar vida humana. Tal
ambição é verbalizada pelo próprio Victor:

Foi com tais sentimentos que me lancei à criação


de um ser humano [...] Vida e morte surgiam-me,
como fronteiras ideais, as quais eu deveria, de
início, ultrapassar, para então lançar uma torrente
de luz sobre nosso mundo sombrio. Uma nova
espécie me abençoaria como seu criador, e de sua
origem. Muitos seres de excelente e feliz natureza
se sentiriam em débito comigo por sua existência.
Não haveria pai que pudesse reivindicar tamanha
gratidão de um filho quanto a que eu mereceria de
minhas criaturas (SHELLEY, 2015, p. 126-127).

Após meses de pesquisa e estudo, seu objetivo é finalmente


alcançado, quando Victor vê que sua criação finalmente ganha vida,
ao perceber “o opaco olho amarelo da criatura se abrir” (SHELLEY,
2015, p. 131). O que se segue, no entanto, contraria em muito o
espírito ousado e curioso de Victor. Tanto para o protagonista

- 389 -
quanto, provavelmente, para o leitor, há uma confusão de
sentimentos sobre como reagir diante de tamanho resultado. O
estudante, sempre tão ávido pela possibilidade de ser o criador de
uma nova espécie, esperando ser honrado como tal, não consegue
sentir nada além de asco ao ver a criatura que ele mesmo
engendrara:

Desejara isso com uma paixão que excedia em


muito a moderação; mas, agora que havia
terminado, a beleza de meu sonho desvanecia, e
um horror e uma repulsa de tirar o fôlego invadiam
meu coração. Sem conseguir suportar a aparência
do ser que criara, corri para fora da oficina, e por
um tempo caminhei de um lado para o outro em
meu quarto, incapaz de apaziguar a mente e deitar-
me (SHELLEY, 2015, p. 130).

Horrorizado com sua própria criação, Victor abandona a


criatura, gerando uma série de infortúnios para diversas personagens
da obra, consequências diretas desse abandono. Os conflitos que o
romance propõe – homem X natureza, humanidade X
monstruosidade, indivíduo X sociedade – são potencializados ao
máximo no grande embate que surge entre criador e criatura.
Embora o embate seja em grande parte físico, entre “um ser
com a forma aparente de um homem, mas de estatura desmesurada”
(SHELLEY, 2015, p. 90) e outros seres humanos, o grande embate do

- 390 -
romance é moral, ético, filosófico e simbólico, tornando-o mais
complexo e instigante.
Mais adiante, no livro, criador e criatura se reencontram e, no
relato em primeira pessoa feito pela criatura a seu criador,
aprendemos um pouco sobre sua constante busca por laços afetivos
durante o tempo em que ficara afastado de Victor. Sendo a criatura
um ser de aparência monstruosa, a única pessoa com quem ela
consegue criar algum tipo de contato humano é com um senhor
idoso que, por ser cego, não pode julgá-la por sua figura. Tal
relacionamento, no entanto, é encerrado de forma abrupta quando
os familiares deste senhor cego descobrem a existência da criatura,
gerando sua rejeição imediata e expulsão daquele meio, não lhe
sendo permitido qualquer tipo de defesa ou explicação.
Excluída de qualquer possibilidade de pertencimento, a
criatura se revolta principalmente contra seu criador, ao confrontá-lo
com tais palavras: “Recebera de ti os dons da sensibilidade e da
paixão, para então me lançares ao mundo como objeto de escárnio e
horror da raça humana.” (SHELLEY, 2015, p. 232).
Aterrorizada com sua situação, com a reação dos outros à sua
aparência e com o abandono de seu criador, a criatura, antes dotada
de grande ternura e empatia, busca causar sofrimento àqueles que a
feriram com base em um julgamento por sua aparência física. Com
isso, surge uma das grandes discussões que o livro possibilita, que é o
questionamento sobre quem, de fato, é o vilão nessa narrativa: a

- 391 -
criatura ou Victor Frankenstein? A partir dessa discussão, estaria a
obra “nos convidando a pensar de forma mais cuidadosa sobre uma
sociedade que põe a aparência acima de uma ‘visão’ que leva em
conta os sentimentos e as necessidades dos outros” (HINDLE, 2015,
p. 37), corroborando com os ideais românticos do período em que foi
escrita?

O monstro como cultura


Além das questões internas à obra, é importante lembrar o
tempo e o lugar em que Frankenstein foi publicado. O romance surge
em um contexto político conturbado para a Europa: a Revolução
Francesa, a Independência do Haiti e a Independência dos Estados
Unidos se mostram como uma ameaça para a monarquia europeia.
Logo, é importante lembrar que uma das possíveis leituras sobre a
obra é a de que

[o] monstro é também uma figura política, uma


alusão aos monstros que proliferaram nos debates
sobre a Revolução Francesa [...]. Uma metáfora do
motim violento solto em tempos de agitação
política, o monstro, na poderosa crítica que faz
das instituições humanas sociais e políticas,
também representa uma forma de radicalismo
deveras perturbadora para ser tolerada pela
ordem vigente [...] [e] acentua a monstruosidade
dos sistemas da lei, religião e família (BOTTING,
2014, p. 94, tradução minha).

- 392 -
Os pais da autora, Mary Wollstonecraft e William Godwin,
participaram de muitos debates sobre a Revolução Francesa e
publicaram diversos textos sobre outros movimentos políticos da
época, permitindo a Shelley, desde cedo, um conhecimento mais
próximo sobre o que ocorria em seu tempo. No próprio romance
Frankenstein, através da voz do protagonista, Victor Frankenstein,
percebe-se a exaltação do modelo republicano em oposição ao
modelo monarquista:

As instituições republicanas de nosso país


possibilitaram que as coisas, aqui, sejam mais
simples e felizes do que se observa nas grandes
monarquias vizinhas. Daí haver menos diferenças
entre as diversas classes; os hábitos das pessoas de
classes mais baixas, por não serem elas nem tão
pobres nem tão desprezadas e moralmente
aceitáveis (SHELLEY, 2015, p. 141).

Assim, diversas leituras, incluindo políticas, são possíveis


sobre a figura da criatura monstruosa em Frankenstein, visto que há
elementos internos e externos à obra que nos permitem observar a
mesma como um reflexo dos medos e mudanças de sua época. Mais
importante ainda é lembrar que o romance é considerado um dos
grandes expoentes da literatura gótica de todos os tempos, e que “o
gótico sempre foi um barômetro das ansiedades que assombram
certa cultura em determinado momento histórico” (BRUHM, 2002, p.
260, tradução minha).

- 393 -
Se compreendermos que o gótico está intrinsecamente ligado
à cultura e à história, podemos também compreender que seus
elementos e personagens monstruosos nada mais são que reflexos
das ansiedades decorrentes do contexto cultural de publicação
dessas obras. De acordo com Cohen,

[...] o monstro nasce nessas encruzilhadas


metafóricas, como a corporificação de um certo
momento cultural – de uma época, de um
sentimento e de um lugar. O corpo do monstro
incorpora – de modo bastante literal – medo,
desejo, ansiedade e fantasia [...]. O corpo
monstruoso é pura cultura (COHEN, 2000, p. 26).

Logo, a narrativa gótica – em especial através da


personificação de seres monstruosos e fantasmagóricos – reflete, de
forma mais ou menos explícita, os problemas existentes em
determinada cultura, inserida em um determinado tempo e espaço.
A partir dessa perspectiva, é possível perceber que, quando o
arquétipo do monstro de Frankenstein é recriado em obras
posteriores, cada novo arquétipo é um reflexo de seu tempo.
Filmes como Edward, Mãos de Tesoura apresentam um
protagonista semelhante à criatura presente em Frankenstein:
Edward (interpretado por Johnny Depp), um homem com tesouras
no lugar de mãos, é acolhido em uma típica vizinhança de classe
média norte-americana devido à curiosidade que sua aparência causa

- 394 -
em todos. Tão logo, porém, esses mesmos vizinhos têm um motivo
para desconfiar de Edward, este passa a ser perseguido pela
comunidade aparentemente tão hospitaleira, em uma clara alusão ao
“American way of life”, que se apresenta como convidativo e
democrático, mas que acaba por se mostrar fechado e intolerante
àquilo e àqueles que, de alguma maneira, são diferentes e não se
encaixam neste contexto social. Assim como em Frankenstein, a
relação entre monstruosidade e humanidade passa por um paradoxo:
aquele que é considerado um monstro o é apenas por sua aparência
externa, mas é dotado de grande humanidade interna, enquanto
aqueles que são, de fato, humanos, são capazes de grandes atos
monstruosos.

A forma da água
O mesmo tipo de conflito presente em Frankenstein e em
Edward, Mãos de Tesoura pode ser observado no filme A forma da
água, que estreou no Brasil 200 anos após a publicação de
Frankenstein. O filme tem como cenário uma espécie de laboratório
secreto durante a Guerra Fria, tendo como protagonista Elisa
Esposito (interpretada por Sally Hawkins), uma faxineira muda que se
apaixona por um humanoide anfíbio (Doug Jones), sendo este objeto
de estudo no laboratório. Assim como a criatura de Frankenstein, o
ser humanoide anfíbio também não possui nome, denotando sua
alienação e animalização social. Por sua aparência e natureza, o

- 395 -
anfíbio causa espanto, admiração e repulsa nas demais personagens
da obra, assim como a criatura de Frankenstein ou como Edward em
Edward, Mãos de Tesoura. Tal repulsa serve como justificativa para
que Richard Strickland (interpretado por Michael Shannon), um dos
diretores do laboratório, sinta-se no direito de torturar o anfíbio por
mero prazer.
O filme se passa em 1962, na cidade de Baltimore. É
importante lembrar que, além dos conflitos externos com a União
Soviética pelos quais os EUA passavam, o país vivia, talvez de forma
ainda mais conturbada, conflitos internos extremos, como a luta
pelos Direitos Civis que resultou em diversas prisões, marchas e
ataques violentos ao longo de grande parte da década de 1960,
causando, enfim, diversas mortes. Esse movimento buscou dar à
população negra estadunidense os mesmos direitos civis de que o
restante da população usufruía, encerrando a segregação racial
existente no país desde o fim da escravidão.
Se optarmos por uma análise do filme entre “bem e mal” e
dividirmos as personagens do filme em “heróis” e “vilões”, a divisão
poderia ser feita da seguinte maneira: do lado dos “heróis”, temos
Elisa, Zelda Fuller (vivida por Octavia Spencer), Giles (Richard Jenkins)
e o anfíbio. Do lado dos “vilões”, teríamos Richard Strickland e o
atendente da lancheria (Morgan Kelly). No contexto da década de
1960, os “heróis” estão na pele dos grupos que, assim como o
anfíbio, eram excluídos da sociedade por suas particularidades: Elisa

- 396 -
é muda, Zelda é uma mulher negra e Giles é homossexual. Do outro
lado, os que exercem papéis vilanescos são homens brancos e
heterossexuais, podendo exercer diferentes funções de poder em
cada contexto. Em outras palavras, a exclusão nessa obra não resulta
apenas de uma monstruosidade física e visível, como é o caso do
humanoide anfíbio, mas principalmente daquela sofrida por grupos
sociais minoritários que, naquele momento, viviam suas vidas como
cidadãos de segunda classe.
Uma das cenas mais emblemáticas sobre essa questão se
passa em uma lancheria. Giles, o personagem homossexual, sente-se
atraído pelo atendente do estabelecimento e, apenas para agradá-lo,
compra diversas tortas que são, na verdade, ruins. Como o bom
vendedor que o atendente precisa ser, ele se mostra cada vez mais
amigável com Giles, à medida que este compra mais e mais tortas.
Iludido, Giles faz um gesto ousado que deixa clara sua intenção para
o atendente, que o repreende instantaneamente. No mesmo
instante da repreensão, um casal negro entra na lancheria, mas
também é proibido pelo atendente de ali permanecer, algo comum
de acordo com as leis segregacionistas de então. A cena termina com
a consequente expulsão de Giles do estabelecimento pelo atendente,
que diz: “este é um estabelecimento familiar”.
Tal cena, encerrada por essa fala, mostra como o processo de
exclusão, no filme, não se dá apenas com um “monstro”, mas com
todos os indivíduos que não se encaixavam no padrão vigente e,

- 397 -
consequentemente, eram vítimas de repulsa social, assim como a
criatura de Frankenstein, Edward ou o humanoide anfíbio. Sem
qualquer oportunidade de se explicar, o casal negro é imediatamente
expulso da lancheria assim como a criatura de Frankenstein fora
expulsa no momento em que é vista pelos familiares do senhor cego.
Dentro da sociedade de Baltimore dos anos 60, uma mulher muda,
uma mulher negra e um homossexual são seres tão “monstruosos”
quanto o humanoide anfíbio, sendo todos vítimas de humilhação e
julgamentos tanto por parte de Strickland quanto do atendente,
personagens tidos como “defensores da família e da sociedade”.
Assim, o triunfo do filme ocorre

[...] quando a mulher muda, a mulher negra e o


homem gay se unem para livrar o belo
‘indesejável’ de sua prisão; o filme sugere que a
criatividade e o humanismo dos excluídos pode
prevalecer contra a crueldade e a corrupção
(RICHARDSON, 2018, tradução minha)59.

Para que uma leitura gótica do filme possa ser feita, é preciso
considerar não apenas o contexto da narrativa, mas também o de
produção. O filme foi indicado a 13 categorias do Oscar e recebeu 4
estatuetas, incluindo a de Melhor Filme. Por ser o prêmio de maior
alcance popular e financeiro que existe na indústria do cinema, o

59
Disponível em: http://theconversation.com/the-shape-of-water-an-allegorical-
critique-of-trump-93272. Acesso em 29 jul. 2018.

- 398 -
Oscar reflete que tipo de narrativa cinematográfica está sendo
consumida em determinado momento histórico, o que é um
consequente reflexo dos valores e anseios do contexto em que esses
filmes são produzidos e consumidos.
Em uma cena de pouca relevância aparente no filme, mas
com profundo criticismo social, Strickland vai a uma concessionária
automotiva comprar um carro novo. O vendedor o persuade a
comprar um novo lançamento, um “carro do futuro”, pois, segundo
ele, Strickland era “o homem do futuro”. Do ponto de vista narrativo,
a cena serve apenas para justificar que, mais tarde, ele fique mais
furioso ao ver seu carro destruído durante a tentativa de fuga de Elisa
com o anfíbio do laboratório. No entanto, do ponto de vista
temático, essa frase pode significar muito mais. Em um artigo de John
Richardson, cujo título pode ser traduzido como “A forma da água:
uma crítica alegórica a Trump”, o autor faz uma análise sobre como o
filme, embora se passe na década de 1960, é, na verdade, uma crítica
ao governo de Donald Trump como presidente dos Estados Unidos.
Na cena em questão, ao dizer que Strickland é “o homem do futuro”,
a fala é mais complexa que o simples jogo de palavras de um
vendedor de carros: é a constatação de que homens preconceituosos
como Strickland não se limitaram à década de 60, mas retornam com
força – e sem pudor – no século XXI. Além de se sentir à vontade para
menosprezar aqueles que ele considera inferiores em público (como
as faxineiras), Strickland também se sente no direito de assediar

- 399 -
outras mulheres sexualmente (em uma cena, ele ameaça Elisa
dizendo que poderia estuprá-la e que ela não teria como pedir
socorro por ser muda; em outra cena, ele faz sexo de forma agressiva
com sua esposa, ignorando os pedidos desta para que ele pare) –
sintomas de um momento em que há uma grande polarização
política e em que a discussão sobre o limite do “politicamente
correto”, da liberdade de expressão e do que separa uma
“brincadeira” de assédio ou abuso sexual permanece acirrada diante
de uma aparente explosão de pensamento conservador em vários
países do Ocidente.
A década de 1960, que parecia ter mudado o mundo para
sempre com a corrida espacial, o movimento dos Direitos Civis, os
protestos de Maio de 1968, entre outros eventos, não parece ter sido
suficiente para ensinar e transformar a humanidade a ponto de não
retornamos para os comportamentos aceitos até então. Na última
década observou-se, ao redor do mundo, um ressurgimento de
grupos e discursos de ódio, como sentimentos xenofóbicos,
intolerantes e racistas, complementar à ascensão de políticos
representantes de tais discursos – ou, no mínimo, lenientes com os
mesmos – ocupando importantes cargos em diversos países. Mesmo
que a intenção do diretor Guillermo del Toro fosse apenas de focar
no racismo da década de 1960, é difícil conceber que, mesmo
inconscientemente, ele, que é mexicano, não tivesse desejado

- 400 -
confrontar o discurso xenofóbico de Donald Trump com o filme60.
Assim, mesmo sendo um filme situado quase 60 anos antes de sua
estreia e com elementos e criaturas fantásticas, vemos que A forma
da água retrata sua época de produção, seus anseios e conflitos,
tomando emprestadas tonalidades do monstro gótico.

Considerações finais
A literatura gótica sempre teve o grande poder de refletir,
através de temas perturbadores e personagens monstruosos, os
diferentes problemas vividos por indivíduos e pela sociedade, como o
clássico da literatura gótica Frankenstein ou o Prometeu Moderno,
cuja criatura monstruosa foi interpretada como um reflexo de
diversos “monstros” políticos de sua época.
O diálogo com esse romance se perpetua ao longo dos séculos
não apenas através das diferentes leituras interpretativas da obra,
mas também de sua releitura em outras linguagens e em outros
contextos culturais. Assim como a literatura, o cinema também
possui a capacidade de trazer estas discussões para um amplo
público, como é o caso de A forma da água, que pode ser
interpretado como uma releitura do monstro de Frankenstein. Mais
do que isso, podemos compreender o filme como uma obra gótica
60
Aliás, é importante lembrar que a mesma cerimônia do Oscar que premiou A
forma da água também premiou outros filmes que exaltam a cultura latino-
americana, como os filmes Viva – a vida é uma festa e Uma mulher fantástica,
filme este que também luta contra estereótipos e preconceitos ao ter, em seu
papel principal, Daniela Vega, atriz transexual chilena.

- 401 -
por excelência, por ilustrar e criticar os discursos e práticas de
intolerância e violência que têm ganhado cada vez mais espaço nas
diferentes sociedades e governos do mundo ocidental, discurso esse
já combatido por Mary Shelley no início do século XIX.
Assim, se pensarmos que a arte tem a função de nos tornar
mais atentos e sensíveis aos problemas ao nosso redor, podemos
entender porque A forma da água é um filme que reflete tanto os
problemas da segunda década do século XXI quanto os do ano de
1962.

Referências
A FORMA DA ÁGUA. Direção: Guillermo del Toro. Produção:
Guillermo del Toro & J. Miles Dale. Los Angeles: Fox Searchlight
Pictures, 2017. DVD (123 min).

BOTTING, Fred. Gothic. 2 ed. New York: Routledge, 2014.

BRUHM, Steven. The contemporary gothic: why we need it. In:


HOGLE, Jerrold E. (Org.). The Cambridge companion to gothic fiction.
New York: Cambridge University Press, 2002.

COHEN, Jeffrey Jerome. A cultura dos monstros: sete teses. In: SILVA,
Tomaz Tadeu (Org.). Pedagogia dos monstros: os prazeres e os
perigos das confusões de fronteiras. Trad. Tomaz Tadeu da Silva. Belo
Horizonte: Autêntica, 2000.

EDWARD, MÃOS DE TESOURA. Direção: Tim Burton. Produção: Tim


Burton & Denise Di Novi. Los Angeles: 20Th Century Fox, 1990. DVD
(105 min.).

- 402 -
HINDLE, Maurice. Introdução de Frankenstein ou o Prometeu
Moderno. In: SHELLEY, Mary. Frankenstein ou o Prometeu Moderno.
Trad. Christian Schwartz. São Paulo: Penguin Classics, Companhia das
Letras, 2015.

RICHARDSON, John. The Shape of Water: an allegorical critique of


Trump. 18 mar. 2018. In: The Conversation. Disponível em:
http://theconversation.com/the-shape-of-water-an-allegorical-
critique-of-trump-93272 . Acesso em 30 mai. 2019.

SHELLEY, Mary. Frankenstein ou o Prometeu Moderno. Trad.


Christian Schwartz. São Paulo: Penguin Classics Companhia das
Letras, 2015.

- 403 -
O fantástico e a pós-modernidade no livro A forma da água

Alessandra Leles Rocha61


Fernanda Aquino Sylvestre62

Observando com um pouco de atenção o curso da história, é


possível perceber a dinâmica de influência e transformação que as
guerras, especialmente a partir da Segunda Guerra Mundial (1939-
1945), desencadearam sobre a sociedade.
Não apenas do ponto de vista geopolítico, mas, também, da
economia, da produção, das relações sociais e de comportamento, a
belicosidade que se estabeleceu pairando sobre as cabeças humanas
na forma ideológica da Guerra Fria tornou a realidade bem menos
palatável.
O mundo dividido entre capitalistas e socialistas, capitaneados
pelos Estados Unidos da América (EUA) e pela antiga União das
Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) respectivamente, viveu o
acirramento de um novo colonialismo em busca da disputa pela
hegemonia mundial, o que inevitavelmente contribuiu para que
ambas as potências tomassem partido em mais duas guerras
importantes, a Guerra da Coreia (1951-1953) e a Guerra do Vietnã
(1959-1975).

61
Mestre em Geografia, UFU.
62
Doutora em Estudos Literários, UNESP.

- 404 -
Enquanto os homens norte-americanos e soviéticos davam a
vida nos campos de batalha, o restante da população assistia aos
avanços científicos e tecnológicos, que lhes enchiam os olhos diante
de inovadoras possibilidades de consumo e prazer, como se isso
pudesse aliená-los diante dos horrores que os conflitos armados
estavam produzindo em algumas regiões do planeta.
Sobretudo em relação aos norte-americanos, esses eram
tempos de resgatar e propagar a ideologia do “American way of life”,
através da influência capitalista. Por meio da literatura, do cinema e
da música, a cultura norte-americana passou a influenciar outras
nações e favorecer as relações políticas e econômicas com os EUA.
Ainda assim, esses foram tempos difíceis. Além das guerras
visíveis, outras invisíveis se desenvolveram por meio da espionagem
e contraespionagem dos serviços secretos norte-americano e
socialista. A demonstração de força e poder se dava especialmente
pelos investimentos no desenvolvimento bélico, o que incluía a
corrida aeroespacial, a indústria química e a farmacêutica. Cada um
buscava descobrir os avanços do outro e impedi-los ou superá-los,
para manter-se à dianteira, como se vê no seguinte trecho de A
forma da água: “Você não vive em um quinto dos infernos
comunista. Estes são os Estados Unidos da América, e é isso o que os
americanos fazem. Fazemos o que for necessário para manter a
grandiosidade do nosso país” (DEL TORO; KRAUS, 2018, p. 120).

- 405 -
Ressalta-se, ainda, o extremo controle das informações
divulgadas à população. A verdade dos fatos vinha sempre
mascarada por uma excessiva propaganda positiva de cada polo do
poder, ou seja, o capitalista e o socialista.
A Guerra Fria artificializava, portanto, a vida e o cotidiano das
pessoas dentro do capitalismo e do socialismo. Por meio do controle,
a população era manipulada a fim de estabelecer um senso comum
que fosse capaz de dispersar as tensões. Afinal, como explica Hall
(2000), “no jogo de identidades o sucesso depende da maioria, da
prevalência de uma identidade, ainda que esta não seja única por
excelência; mas, um reflexo do senso comum das desigualdades”.
Talvez seja por tudo isso que a literatura desempenhe um
papel social tão importante, ao extrapolar as fronteiras do
entretenimento e da formação intelectual, pois “não cria mundos
fabulosos, distintos do nosso e povoados por criaturas imaginárias,
mas revela e problematiza a vida e o ambiente que conhecemos do
dia-a-dia” (VOLOBUEF, 2000, p. 110).
Isso significa que, no contexto de várias conjunturas sociais, a
literatura torna-se catalisadora da efervescência humana, capaz de
domar ou de modular a intensidade com a qual transmite as ideias e
pensamentos, mas sem perder o essencial da análise crítica e
reflexiva.
Segundo Candido (1995),

- 406 -
[...] a Literatura corresponde a uma necessidade
universal que deve ser satisfeita sob pena de
mutilar a personalidade, porque pelo fato de dar
forma aos sentimentos e à visão do mundo ela nos
reorganiza, nos liberta do caos e portanto nos
humaniza. Negar a fruição da literatura é mutilar a
nossa humanidade (CANDIDO, 1995).

O pensamento de Candido (1995) coaduna diretamente com


os de Andrade (2010),

[...] considerando-se que refletir sobre o mundo


que nos rodeia, de forma a não sermos apenas
meros expectadores de seus eventos, implica,
segundo Paulo Freire em A Importância do Ato de
Ler (2006), tomar distanciamento dele para
podermos reconhecê-lo, ainda de acordo com o
autor, é a leitura que nos oferece esta
possibilidade: primeiro fazemos crítica e
criativamente a "leitura do mundo", para depois
fazermos a "leitura da palavra” (ANDRADE, 2010,
p.12; grifo da autora).

A verdade é que a Literatura nos traz a realidade pela ótica do


outro, pela sensibilidade e emoção do outro. Então, o leitor tem a
possibilidade de extrair as diversas essências dos fatos para construir
o seu próprio ponto de vista. De acordo com as palavras de Sant’Ana
(2011, p. 1), “o texto literário pode funcionar como espelho no qual o
leitor se percebe e formula questionamento sobre a própria
existência”.

- 407 -
No entanto, há momentos em que a própria conjuntura exige
da Literatura a utilização de artifícios particulares para esse processo
de construção. Isso significa tecer a literatura pelos fios do fantástico,
do estranho ou do maravilhoso, conforme apresenta Todorov (2012):

O Fantástico [...] dura apenas o tempo de uma


hesitação: hesitação comum ao leitor e à
personagem, que devem decidir se o que
percebem depende ou não da ‘realidade’, tal qual
existe na opinião comum. No fim da história, o
leitor, quando não a personagem, toma, contudo
uma decisão, opta por uma ou outra solução,
saindo desse modo do fantástico. Se ele decide
que as leis da realidade permanecem intactas e
permitem explicar os fenômenos descritos,
dizemos que a obra se liga a um outro gênero: o
estranho. Se, ao contrário, decide que se devem
admitir novas leis da natureza, pelas quais o
fenômeno pode ser explicado, entramos no
gênero do maravilhoso (TODOROV, 2012, p. 47-
48).

Essa construção literária pode contemplar outros dois


subgêneros transitórios, além das três categorias acima citadas
(fantástico, maravilhoso e estranho): o fantástico-estranho e o
fantástico-maravilhoso (TODOROV, 2012, p. 50). No primeiro, há a
presença de acontecimentos que “parecem sobrenaturais ao longo
de toda a história, no fim recebem uma explicação racional”
(TODOROV, 2012, p. 51). Já no segundo, os acontecimentos

- 408 -
sobrenaturais não encontram suporte nas leis da natureza e, por isso,
aceitá-los ou não depende da suposição de novas leis.
Portanto, há três condições especiais para considerar que
uma determinada obra esteja ou não dentro da Literatura Fantástica.
De acordo com Todorov,

Primeiro, é preciso que o texto obrigue o leitor a


considerar o mundo das personagens como um
mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma
explicação natural e uma explicação sobrenatural
dos acontecimentos evocados. A seguir, esta
hesitação pode ser igualmente experimentada por
uma personagem; desta forma o papel do leitor é,
por assim dizer, confiado a uma personagem e ao
mesmo tempo a hesitação encontra-se
representada, torna-se um dos temas da obra; [...]
Enfim, é importante que o leitor adote uma certa
atitude para com o texto: ele recusará tanto a
interpretação alegórica quanto a interpretação
‘poética’. Estas três exigências não têm valor igual.
A primeira e a terceira constituem
verdadeiramente o gênero; a segunda pode não
ser satisfeita. Entretanto, a maior parte dos
exemplos preenche as três condições (TODOROV,
2012, p. 38-39).

Mediante o exposto, a obra A forma da água, de Guillermo


Del Toro e Daniel Kraus, publicada em 2018, é, portanto, um exemplo
importante dessa literatura que faz do elemento sobrenatural um
caminho de reflexão para o real.

- 409 -
Com 349 páginas e dividido em quatro capítulos –
“Primordium” (p. 12-37), “Mulheres ignorantes” (p. 41-131),
“Taxidermia criativa” (p. 135-251) e “Não preocupe mais o seu
coração” (p. 255-349) –, o livro foi escrito simultaneamente ao
desenvolvimento do longa-metragem, que recebeu 13 indicações ao
Oscar, vencendo como Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Trilha
Sonora e Melhor Direção de Arte.
A forma da água conduz o leitor pelo ano de 1962, em pleno
contexto da Guerra Fria, por desdobramentos que perpassam pela
fantástica presença de uma criatura, um “homem-anfíbio”, que fora
capturado na Floresta Amazônica por um oficial do exército norte-
americano para ser estudado e utilizado em um Centro de Pesquisas
Espaciais (Occam), em Baltimore.
É esse ser, conhecido em seu lugar de origem como “deus
Brânquia”, que estabelecerá todo o processo de transformação e
reflexão das personagens, de modo que a tessitura dessa literatura
pelos fios do fantástico disseca componentes importantes da
realidade humana, tais como a solidão, o abandono, a invisibilidade,
a opressão, o poder e o amor.
Assim, este artigo se propõe a construir uma breve análise
sobre um novo viés que a Literatura Fantástica pode apresentar no
livro A forma da água, ou seja, o modo como ela pode se despojar da
condição elementar de entretenimento para se constituir em
instrumento que redimensiona o papel relacional e/ou de

- 410 -
interferência na intensidade da percepção do real na pós-
modernidade.
Conviver com a realidade é estar sempre sob uma atmosfera
de tensão. Portanto, escrever sobre a realidade é impor a condição
de trilhar sobre a crueza dos fatos, ou se deixar persuadir pelo
verossímil, ou simplesmente, trazer à tona o fantástico.
Guillermo Del Toro e Daniel Kraus escolheram a terceira
opção para construírem A forma da água, o que faz lembrar a ideia
existente no conto “A terceira margem do rio” (1962), de João
Guimarães Rosa, na medida em que só por uma terceira via é
possível dar sentido ao desconhecido, ou, quem sabe, àquilo que não
se vê, não se toca, apenas se conhece. Porque, segundo as palavras
de Bosi (2003 apud ARAÚJO 2016), isso reflete

[...] o conto3 como a passagem do inferno


(necessidade) para o reino celeste (da liberdade),
em que todo o absurdo inicial se resolve no
desenrolar da narrativa, fixando seu sentido de
modo teleológico4 (BOSI apud ARAÚJO, 2016, p.
13).

Nesse contexto, A forma da água exemplifica como “todo


fantástico é ruptura da ordem estabelecida, irrupção do inadmissível
no seio da inalterável legalidade cotidiana” (TODOROV, 2012, p. 32).

3
“A terceira margem do rio”, de João Guimarães Rosa (1962).
4
Que relaciona um fato com sua causa final (diz-se de argumento, explicação ou
conhecimento).

- 411 -
Dando asas à imaginação, os autores apresentam a história de um
“homem-anfíbio”, como se esse existisse na região da Floresta
Amazônica enquanto divindade da floresta, conhecido como “deus
Brânquia”, e fosse o único ser capaz de sustentar uma metamorfose
para as demais personagens, todas elas humanas.
Semelhante ao conto de Guimarães Rosa, o insólito rompe,
portanto, com os paradigmas da racionalidade. Como explica Versiani
(2008),

[...] o que é considerado insólito, incomum ou


extraordinário em uma dada sociedade só pode
ser assim considerado em relação ao que é
considerado normal, comum, ordinário entre os
seus mesmos integrantes, como um mínimo
denominador comum que permite a convivência e
a relativa previsão de comportamentos entre
parceiros sociais, e também uma relativa previsão
nos modos de receber obras literárias (VERSIANI,
2008, p. 7).

Afinal, a literatura, dentro do espectro cultural, é um modo de ver o


mundo “no que ele possui de ordinário e no que ele possui de
extraordinário, provocador do insólito” (VERSIANI, 2008, p. 10).
Isso significa que, se a realidade é implacável e dura, a
literatura, então, se estrutura para redimir a impossibilidade,
trazendo algo extraordinário, fantástico. Segundo Pinto (2008),

- 412 -
[...] o ficcional é uma decisão baseada por um
acordo social, um acordo de crença/descrença
que é anterior ao processo de leitura. O sentido
construído é sempre parte de um processo
original de recepção. Este é o espaço das ações
comunicativas, ou seja, a visão dos processos
comunicacionais que parte da concepção da
linguagem como peça fundamental do processo
de construção de conhecimento. A sua função é a
produção de campos consensuais de conduta que
guiam os indivíduos na sociedade (PINTO, 2008, p.
32).

Por isso, como bem manifesto por Andrade (2010, p. 14), “de
acordo com Boff (1997) a literatura tem muito a dizer a cada um de
nós, e cada um de nós tem muito a dizer por meio e a respeito da
literatura e tudo quanto ela nos proporciona”.
Sendo assim, no sentido de desenvolver a hesitação comum
ao leitor e à personagem, Del Toro e Kraus (2018) se valem de
construções como essas:

As instruções dizem que os militares americanos


acreditam que o deus Brânquia tem propriedades
significativas para uso militar (DEL TORO; KRAUS,
2018, p. 2).

Os adolescentes ficam ávidos pelos objetos e


descrevem o deus Brânquia com tantos detalhes
que Strickland se vê convencido da existência do
ser sobrenatural. Não é uma lenda como o
golfinho rosa. É um organismo vivo, uma espécie
de homem-peixe que nada, come e respira (DEL
TORO; KRAUS, 2018, p. 26).

- 413 -
Vale ressaltar, também, o papel das metáforas na narrativa
fantástica. Elas cultivam o imaginário, colaborando com o
estabelecimento das relações entre as personagens, de modo que
rompem com a realidade à qual estamos acostumados para
estabelecer uma nova perspectiva. Como explica Boranelli (2013),

[a] análise da literatura fantástica pode enfatizar o


papel modelador da linguagem na construção da
sua realidade peculiar e, nesse sentido, destaca-se
a concepção da metáfora como figura imaginativa,
capaz de transferir significados, modificar sentidos
e, principalmente, garantir a poeticidade do
discurso na narrativa. Assim, transformada em
procedimento narrativo, a metáfora se destaca no
âmbito da narrativa fantástica uma vez que
possibilita as repentinas e inquietantes passagens
de limite e de fronteira entre o real e o imaginário
(BORANELLI, 2013, p. 11).

Nesse sentido, segundo Martins (2006, p. 67), isso indica que


a existência de “uma atitude receptiva à criatividade exige a
aceitação de outra premissa: a de que a verdade pode ser múltipla. A
verdade está na soma das verdades de cada um”, conforme se nota
nos seguintes trechos:

Esse filme novo, pelo menos, é mais claro que o


último, um em preto e branco chamado O Parque
Macabro, e as cores brilhantes que atravessam
seus pés permitem que ela retorne a um faz de

- 414 -
conta onírico: ela tem dinheiro, muito dinheiro, e
vendedores submissos estão calçando seus pés
com uma variedade de sapatos coloridos. A
senhorita está deslumbrante. Com um par de
sapatos desses, vai dominar o mundo (DEL TORO;
KRAUS, 2018, p. 13).

Strickland está bem armado, um fuzil de assalto


Stoner M63 na mão e uma Beretta modelo 70 no
coldre, que ele está coçando para pegar e abater
de vez aquela ave. O pássaro é Hoyt, vigiando. O
pássaro é Lainie, se despedindo. Ele não sabe
quando é um e quando é outro (DEL TORO;
KRAUS, 2018, p. 20).

Portanto, não se trata apenas da construção do fantástico


enquanto metáfora de si mesmo, mas de todas as metáforas
possíveis que possam ser utilizadas na amarração da história, as quais
sustentam a leitura do público. Isso possibilita o surgimento de “um
leitor capaz de se movimentar pelo texto reconhecendo seus
mecanismos e suas engrenagens linguísticas de modo que o texto
atenda às suas expectativas” (BORANELLI, 2013, p. 12).
Como o texto é um objeto que se insere no contexto sócio-
histórico, o gênero fantástico vem se transformando desde o século
XIX, de modo que, na contemporaneidade,

[p]ara Furtado (1980), o que define o gênero é a


construção narrativa, onde o insólito é posto em
oposição à realidade, configurando uma tensão
frente à ambiguidade gerada pelo texto e não o
sentimento de hesitação da personagem, narrador

- 415 -
e leitor como dantes proposto (BORANELLI, 2013,
p. 22).

A concepção de Furtado pode ser bem representada pelo


trecho:

Lembra-se da efervescência. Lembra-se do M63, a


coronha da arma como uma pedra de gelo em seu
ombro febril. Todo o resto é um sonho. O balé
flutuante da criatura pelas profundezas. Sua
caverna oculta. Como ela esperou ali por
Strickland. Como não lutou. Como os gritos dos
macacos ecoavam na pedra. Como, antes de
Strickland apontar o arpão, a criatura estendeu a
mão em sua direção. Deus das guelras, deus da
selva. Eles podiam ser o mesmo. Eles podiam ser
livres (DEL TORO; KRAUS, 2018, p. 37).

Então, diante de todo esse processo que inclui diferentes


tipos de recursos de linguagem (tais como metáfora, nominalização
de personagens, ambiguidade, conflitos psicológicos), talvez fosse
mais adequado considerar que o fantástico é um modo de narrar a
história.
Talvez a maior contribuição dada por A forma da água seja a
profunda reflexão em torno das mazelas emocionais e
comportamentais que afloraram na sociedade a partir do momento
em que ela experimenta um forte sentimento de insatisfação e
decepção em decorrência dos acontecimentos da Segunda Guerra
Mundial. Vive-se em um tempo pós-moderno, tempo da velocidade

- 416 -
de informações, da comunicação, da produtividade e do consumo, do
ser humano em crise de identidade, que sai de seu eixo natural para
se descentralizar e multiplicar (HALL, 2000).
Como consequência, o cotidiano lhe faz experimentar com
mais intensidade a solidão, o abandono, a invisibilidade, a opressão,
o poder e o amor. Segundo Montenegro (2013),

[i]sso se dá porque o sujeito visto de maneira


individualizada passou a explorar mais de si
próprio, a ter mais de uma personalidade
aparente e ser mais flexível. Em conjunto, estes
indivíduos formam uma nova sociedade. Para Hall
(2003), a principal diferença entre as sociedades
tradicionais e a pós-moderna é que na última, as
transformações são constantes e inevitáveis, ao
contrário dos povos mais antigos, que viviam sob
um regime estável e pouco flexível
(MONTENEGRO, 2013, p. 34).

O pensamento de Montenegro faz coro com a percepção de


Bauman (2001):

No mundo líquido moderno, de fato, a solidez das


coisas, tanto quanto a solidez das relações
humanas, vem sendo interpretada como uma
ameaça: qualquer juramento de fidelidade,
compromissos a longo prazo, prenunciam um
futuro sobrecarregado de vínculos que limitam a
liberdade de movimento e reduzem a capacidade
de agarrar no voo as novas e ainda desconhecidas
oportunidades. A perspectiva de assumir uma
coisa pelo resto da vida é absolutamente
repugnante e assustadora. E dado que inclusive as

- 417 -
coisas mais desejadas envelhecem rapidamente,
não é de espantar se elas logo perdem o brilho e
se transformam, em pouco tempo, de distintivo
de honra em marca de vergonha (BAUMAN,
2001).

Nesse contexto, cada uma das personagens – Richard


Strickland, Elisa Esposito, Giles Gunderson, David Fleming, Zelda D.
Fuller, Lainie Strickland, Dr. Bob Hoffstetler, Leo Mihalkov, Bernie
Clay –, a sua maneira, exalta componentes importantes da realidade
humana pós-moderna, como aponta uma breve descrição a seguir.
Richard Strickland é oficial do Exército Norte-Americano, um
ex-combatente da Guerra da Coreia, que por ordens do General Hoyt
está incumbido de encontrar, capturar e conduzir a criatura
amazônica ao Centro de Pesquisas Espaciais (Occam), em Baltimore,
o que ele pensa ser seu último trabalho antes retornar ao cotidiano
de uma vida comum e familiar.
O relacionamento dele com as demais personagens,
excetuando o General Hoyt, é nitidamente militar, o que aponta para
características rudes, preconceituosas, intolerantes e demonstrativas
de poder e autoridade.

– Trinta minutos – diz Hoffstetler. – Estou


implorando, pronto. Estou implorando.
Strickland se vira. Ouvir Hoffstetler implorar não é
o suficiente. Ele quer olhá-lo nos olhos, fazer com
que ele se lembre daquele momento (DEL TORO;
KRAUS, 2018, p. 175-176).

- 418 -
Nem mesmo a esposa Lainie e os filhos têm um tratamento
mais amável.
Elisa Esposito, a quem os autores incumbiram de tecer a mais
simbólica e envolvente história de amor, colocando-a como par do
“deus Brânquia”, é a moça órfã e muda que vive em um pequeno
apartamento na parte superior do decadente cinema Arcade, e
trabalha como servente do turno da madrugada no Centro de
Pesquisas Espaciais (Occam).
A impossibilidade da comunicação oral impõe para Elisa um
número limitado de amigos, porém a torna uma pessoa sonhadora e
apaixonada por sapatos. Inclusive, a presença da relação de Elisa com
os sapatos ao longo da narrativa constitui-se em uma metáfora
interessante quanto ao simbolismo desses em espelhar valores e
elementos ligados à realidade social e à possibilidade de
deslocamento:

Os sapatos despertam sentimentos que Elisa


achou que o orfanato tivesse eliminado de sua
vida muitos anos antes, quando era mais nova. Se
os calçasse, poderia ser bem-sucedida, poderia ser
algo. Tudo estaria dentro do reino das
possibilidades (DEL TORO; KRAUS, 2018, p. 28).

Giles Gunderson é um artista plástico de meia idade, careca,


homossexual, profissionalmente decadente, que além de vizinho de

- 419 -
Elisa em outro pequeno apartamento na parte superior do cinema
Arcade é, também, o seu melhor amigo. Giles, assim como Elisa,
conhece a realidade da invisibilidade e da segregação social, mas
exala uma personalidade doce e afável para tentar sobreviver às
hostilidades do mundo, conforme se nota no fragmento que segue:

Pessoas como você e eu precisam acreditar mais


profundamente que as outras, não é mesmo?
Ainda assim, no fim das contas, o que era a
sereia? De verdade? Taxidermia criativa. Assim é a
vida, Elisa. Coisas remendadas juntas, sem
sentido, a partir das quais nós, em nossas mentes
necessitadas, criamos mitos que nos agradam
(DEL TORO; KRAUS, 2018, p. 185).

David Fleming é o chefe de Elisa e Zelda, na Occam. Exigente


com as funcionárias e extremamente subserviente aos seus próprios
superiores, ele vive em constante domínio e exploração nas relações
interpessoais.
Zelda D. Fuller é uma mulher negra, obesa, casada com um
homem pouco esforçado, que trabalha como servente do turno da
madrugada na Occam, que é invisibilizada algumas vezes – “quando
se é uma servente, ou qualquer cargo do tipo: você passa
despercebida, como um peixe embaixo d’água” (DEL TORO; KRAUS,
2018, p. 33) – e outras vezes é lembrada pelo forte sentimento de
segregação racial norte-americano:

- 420 -
Zelda passou a vida inteira sendo ameaçada por
homens poderosos. Certa vez, um siderúrgico a
seguiu até o parquinho para lhe dizer que o pai
dela havia roubado o emprego de um homem
branco na Bethlehem e ia ser enforcado. Os
professores na Douglass High achavam que
ensinar garotas negras só faria com que elas
cobiçassem coisas que jamais teriam. Um guia do
Forte McHenry informou o número de soldados
da União mortos na Guerra Civil e, em seguida,
perguntou a Zelda se ela não queria agradecer a
seus colegas de turma brancos. Na Occam, porém,
as ameaças vinham apenas de Fleming, e a mulher
tinha aprendido a lidar com elas (DEL TORO;
KRAUS, 2018, p. 94-95).

Desde que se conheceram no trabalho, Zelda e Elisa se


tornaram muito amigas, ao ponto de Zelda aprender a linguagem de
sinais para se comunicarem. Sob alguns aspectos as histórias de vida
de Zelda e Elisa acabavam por se tornar semelhantes dentro e fora
das paredes da Occam. Talvez, por isso, seu sonho de vida é abrir o
próprio negócio de faxinas e levar Elisa para trabalhar com ela.
Elaine (Lainie) Strickland é a fiel e devotada esposa do oficial
Richard Strickland, como se percebe pelas palavras dos autores:

É melhor se concentrar no que pode fazer para ser


uma esposa melhor. [...] Imagine o que
aconteceria se ela deixasse queimar a camisa?
Seria um indicio de problema em casa. E não há
problema algum. Seu trabalho é ajudar Richard a
remover o caos da guerra, seja lá o que for, e
limpar a sujeira, a graxa, o óleo, a pólvora, o suor,
o batom, se necessário, e passar tudo muito bem

- 421 -
outra vez, para seu marido e sua família, é claro,
mas também por seu país (DEL TORO; KRAUS,
2018, p. 55).

Elaine é, portanto, uma descrição impositiva sobre o que seria o


papel da mulher na sociedade (sobretudo, uma mulher virtuosa).
Dentro de seu contexto social, ela não ousaria questionar, como bem
aponta Magalhães (1980):

Qual, então, o verdadeiro papel da mulher na


sociedade atual?
Evidentemente, esses papéis são vários: ora é ela
dona de casa, esposa, mãe de família, ora
enfrenta a chamada dupla jornada de trabalho, é a
profissional, trabalhando no lar e fora dele, ora é a
mulher que luta para ter uma participação efetiva
na sociedade da qual é membro. Enfim, a mulher
tem que desempenhar vários papéis e o
importante é que ela não se veja, em todo esse
cenário, somente como mulher, mas, antes de
tudo, como ser humano e, dessa forma, procure
fazer sempre alguma coisa que a complete, que a
realize (MAGALHÃES, 1980, p. 123).

Lainie se enquadra, na verdade, exatamente nos exemplos do


filme O Sorriso de Monalisa, ambientado na Wellesley College, uma
das mais tradicionais escolas norte-americanas, onde as melhores e
mais brilhantes jovens mulheres, na década de 50, recebiam uma
dispendiosa educação para se transformarem em cultas esposas e
responsáveis mães.

- 422 -
Dr. Bob Hoffstetler é o cientista encarregado de estudar a
criatura, o “recurso”, a quem denominou de Devoniano, nos
laboratórios da Occam. Ele lecionava em uma universidade em
Wisconsin, era um pesquisador na área de Evolução.

Ah, ele é extremamente ousado quando está em


terra firme, confortável atrás de um púlpito,
entorpecido pelo pó de giz. Agora está em campo,
no mundo real. Por que, então, aquilo parece mais
uma fantasia a cada dia? A mãe costumava
chamar seus devaneios de leniviy mozg. Tradução:
cérebro preguiçoso. Na verdade, eles são o oposto
disso; sua mente hiperativa foi o que o tornou um
cientista renomado. O que todos aqueles
diplomas, fitas e honrarias valem ali no mundo
real ele não sabe mais ao certo (DEL TORO;
KRAUS, 2018, p. 136).

No entanto, o que os americanos não sabiam sobre o Dr. Bob


Hoffstetler é que sua verdadeira identidade era Dmitri Hoffstetler,
um russo, um espião do serviço secreto incumbido de repassar as
descobertas do laboratório sobre a criatura ao governo de Moscou.
Caso contrário, ele e sua família seriam mortos pelos homens
liderados por Leo Mihalkov, um contato da inteligência russa nos
EUA, que o mantinha sob estrita vigilância.
Bernie Clay é o proprietário da agência de publicidade Klein &
Saunders, um homem de negócios que, por causa de uma antiga
amizade com Giles, compra suas produções artísticas por “caridade”,
visto que elas não são de interesse comercial:

- 423 -
– Não é culpa minha, Gilesy – disse Bernie. – São
as fotografias. Hoje, todos os clientes que entram
por aquela porta querem fotos, garotas bonitas
segurando hambúrgueres ou coleções de
enciclopédias, ou o que quer que seja. Eles
querem ser chamados para os testes de elenco. Eu
sou a última pessoa nesta firma que vende arte de
verdade para os chefes. Boa arte é boa arte, é o
que eu digo a eles. E você Gilesy, é um grande
artista (DEL TORO; KRAUS, 2018, p. 72).

Assim, aqueles cujas histórias se conectavam mais


diretamente ao “deus Brânquia”, como Richard Strickland, Elisa
Esposito e Dr. Bob Hoffstetler, apresentaram um processo de catarse
profundo, por meio de um forte apelo psicológico que transita desde
o sonho (ou delírio, em alguns momentos) até a ira ensandecida,
para finalmente encontrarem-se consigo mesmos e satisfazerem seus
desejos mais ocultos, como se pode notar a seguir com a
personagem Elisa:

O ser pisca – um cumprimento. Elisa estende o


braço e desliza o indicador pela água até encostar
nas costas da mão dele. De maneira inesperada,
ele gira a mão de modo a tocar a palma dela, o
dedo da moça como o caule de uma flor enorme,
orvalhada e desabrochando. Então a servente
presta atenção para ouvir a própria respiração,
mas não escuta nada. Os dois falam com as mãos.
Mas isso? Isso é um toque. Elisa imagina a mulher
no ônibus, como ela sentava rígida, sem tocar em
ninguém. Uma ausência de medo, percebe Elisa,

- 424 -
pode ser confundida com felicidade, mas não é a
mesma coisa. Nem de perto (DEL TORO; KRAUS,
2018, p. 269).

O papel da criatura fantástica em A forma da água é, de certa


forma, ser um catalisador da transformação humana. Só um ser
fantástico, “divino”, poderia despertá-los da letargia, dos
emaranhados cotidianos, para um protagonismo de suas próprias
vidas. Para o bem ou para o mal foi esse papel que o “deus Brânquia”
permitiu a essas personagens durante toda a narrativa. Como
escreveram Del Toro e Kraus (2018, p. 109) acerca da criatura
fantástica, “Ele é o que as gravações de campo na floresta apenas
sugeriam: algo puro”.
Por outro lado, essas personagens, cujas histórias se
conectavam mais diretamente ao “deus Brânquia”, foram
promotoras de sucessivas reações em cadeia que vieram a repercutir
sobre as demais personagens – David Fleming, Zelda D. Fuller, Lainie
Strickland, Leo Mihalkov, Bernie Clay. Em maior ou menor escala, elas
também experimentaram a catarse.
Para alguns personagens, como Zelda D. Fuller e Lainie
Strickland, isso significou se libertar da trivialidade de suas
existências para viver sob uma nova perspectiva. Afinal, como explica
Jameson (1992), é justamente no contexto temporal em que se passa
a narrativa, a década de 60, que emergem os “novos sujeitos da
história”, constituindo as chamadas “identidades coletivas”, ou seja,

- 425 -
identidades que se reúnem por um interesse comum, por um
sentimento de pertencimento, formando, por exemplo, o grupo dos
negros, das mulheres, dos idosos, dos homossexuais etc.
Para os outros, com David Fleming, Leo Mihalkov e Bernie
Clay, a narrativa aponta para suas permanências inertes às ondas de
transformação, o que não deixa de ser um gesto de rebeldia
contrária, talvez porque pela leitura de seus próprios contextos ao
longo da narrativa eles puderam perceber que

[...] se alargarmos a concepção de leitura e a


considerarmos uma possibilidade de perceber o
espaço social, então ler passa a significar lançar
um olhar à nossa volta e perceber o que nos
rodeia. Isso pode ser feito apenas para confirmar
nossos pontos de vista ou para problematizar,
questionar o que, aparentemente, não pode ou
não deve ser questionado... (CORACINI, 2005, p.
39).

No fundo, eles foram verdadeiramente coadjuvantes na e da história.


A presença do fantástico não lhes afetou, não promovendo neles
quaisquer mudanças efetivamente significativas.
Segundo Sá (2014, p. 112), “quando se quer entender o que
faz as pessoas serem o que são, conhecer o que pensam, os dilemas
que enfrentam, a sociologia perde para a literatura”. Isso fica bem
evidente na leitura de A forma da água.

- 426 -
Valendo-se de um processo, de uma tecelagem, de um
pastiche pós-moderno, Guillermo Del Toro e Daniel Kraus
demonstraram com maestria como o fantástico e o real podem se
cruzar na busca de traduzir a expressão do sujeito contemporâneo
“fragmentado”.
Como na Carta 4 do livro Frankenstein, de Mary Shelley, o
“deus Brânquia”, a criatura fantástica, oportuniza ao leitor a reflexão
sobre o modo como o ser humano transita pelas ambições
mundanas, sem na verdade dispor de conhecimento suficiente para
ampará-lo, ética e moralmente, diante dos desdobramentos que
possam se suceder:

O que não sabe é o que fazer depois que chegar


lá, ou quais serão as consequências. Porém, é
sempre impossível saber essas coisas, não? O
mundo gira. Você luta pelas coisas certas, e fica
satisfeito por ter feito isso. Esse, pelo menos, é o
plano, o melhor que Zelda D. Fuller tem (DEL
TORO; KRAUS, 2018, p. 327).

Seja para o bem ou para o mal, as pessoas só têm a devida


dimensão de suas escolhas e ações depois da experimentação, o que
impõe um conflito constante ao ser humano. Segundo Araújo (2016,
p. 13-14), “percebe-se que a ideia de ‘acostumar’ com a situação,
com o problema absurdo, não implica em resolução; ao contrário,
evidencia que o conflito permanece, ainda que tentassem ver a
situação com o olhar de normalidade”.

- 427 -
Nesse sentido, A forma da água traz reflexões importantes
sobre o contexto pós-moderno, principalmente no que tange à
identidade. Além disso, o viés insólito da obra reafirma a forte
presença do modo fantástico na contemporaneidade, não apenas
como uma narrativa banal ou menor, mas como uma narrativa capaz
de suscitar reflexões sobre o homem e seu papel na sociedade
contemporânea.

Referências

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literatura na formação crítica e criativa dos educandos do Ensino
Médio. 2010. 210f. Dissertação (Mestrado em Educação) - Centro
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- 430 -
Sobre os autores

Adelaine LaGuardia
http://lattes.cnpq.br/1278480028781734
Possui graduação em Letras pela Pontifícia Universidade Católica de
Minas Gerais (1987), Mestrado em Inglês pela Universidade Federal
de Minas Gerais (1992) e Doutorado em Literatura Comparada pela
Universidade Federal de Minas Gerais (2000). Atualmente é
professora associada de literaturas em inglês da Universidade Federal
de São João Del-Rei. Atua na Graduação e no Mestrado em Letras
(Teoria Literária e Crítica da Cultura). Atuou como Diretora de
Assuntos Internacionais na UFSJ de 2004 a 2012. Tem experiência na
área de Letras, com ênfase em Teorias da Pós Modernidade.

Alessandra Leles Rocha


http://lattes.cnpq.br/3159400393008830
Graduanda em Letras - Habilitação Inglês, pela Universidade Federal
de Uberlândia (2014). Mestre em Geografia - Área de Concentração:
Análise, Planejamento e Gestão Socioambiental, pela Universidade
Federal de Uberlândia (2003). Bacharel em Ciências Biológicas, pela
Universidade Federal de Uberlândia (2000).

Ana Paula Silva


http://lattes.cnpq.br/4862200988495298
Mestre em Letras - Área de Concentração Estudos Literários, pela
Universidade Federal de Viçosa. Docente no Instituto Federal do
Triângulo Mineiro.

Anderson Caetano dos Santos


http://lattes.cnpq.br/1900215566776155
Possui graduação em Letras Português/Inglês e respectivas literaturas
pela Unifra (Centro Universitário Franciscano) em 2008. Durante o
curso de graduação foi bolsista do Programa Institucional de Bolsas
de Iniciação Científica (PIBIC) pelo período de (2006-2007). No ano de
2010, realizou um intercâmbio para a Cidade do Cabo na África do Sul
- 431 -
com o intuito de aprimoramento da língua inglesa. Realizou uma
Especialização em Educação a Distância pelo Senac no período de
(2012-2013). Tem trabalhado em escolas públicas tanto estaduais
quanto municipais nas disciplinas de língua inglesa, língua
portuguesa, literatura brasileira e redação no ensino fundamental
séries iniciais, finais e ensino médio.

Danielle Christine Othon Lacerda


http://lattes.cnpq.br/0503514517491630
Mestre e doutoranda em História Comparada pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Graduada em Administração de
Empresas e Especialista com MBA em Planejamento e Gestão
Ambiental, ambos pela Universidade de Pernambuco (UPE). Linha de
Pesquisa direcionada à História dos Negócios, com ênfase nos
estudos sobre estratégia e História Cultural, com foco no comércio de
livros, práticas de leitura e consumo. Docente em cursos de
graduação de Administração, Recursos Humanos, Marketing e
Logística e de curso técnico em Meio Ambiente.Com larga
experiência nas áreas de Planejamento e Gestão Estratégica.

Dudlei Floriano de Oliveira


http://lattes.cnpq.br/8611658763938939
Professor do Instituto Federal de Educação Rio Grande do Sul (IFRS),
possui graduação em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande
(FURG) e Mestrado em Letras, com ênfase em Literaturas de Língua
Inglesa, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

Fernanda Aquino Sylvestre (Organizadora)


http://lattes.cnpq.br/7263180497540978
Graduada em Letras pela Universidade Federal de Uberlândia. Cursou
Especialização em Teoria Crítica da Literatura na Faculdade de
Ciências e Letras - Unesp - Araraquara. Realizou seu Mestrado e
Doutorado em Estudos Literários pela Faculdade de Ciências e Letras
da Unesp de Araraquara. Pós-Doutorado na Unesp de Araraquara.
Atualmente é Professora Associada I da Universidade Federal de

- 432 -
Uberlândia. Na Graduação, desenvolve atividades na área de Língua
Inglesa e Literaturas de Língua Inglesa. Professora permanente do
Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de
Uberlândia.

Gregório Foganholi Dantas


http://lattes.cnpq.br/6589239673746531
Professor Associado da Universidade Federal da Grande Dourados,
UFGD. Docente da área de Literatura Portuguesa e Literaturas de
Expressão em Língua Portuguesa e membro permanente do
Programa de Pós-Graduação em Letras da UFGD. Bacharel e
licenciado em Letras pela Unicamp, Universidade Estadual de
Campinas (1997), mestre em Teoria e História Literária na área de
Literatura Brasileira (2002) e doutor em Teoria e História Literária na
área de Literatura Portuguesa (2009) também pela Unicamp. Possui
experiência como professor de Literatura e Língua Portuguesa no
ensino superior e em cursos de pós-graduação lato sensu em
Campinas e região.

Guilherme Copati (Organizador)


http://lattes.cnpq.br/9794337870625893
Doutorando em Estudos Literários pela Universidade Federal de
Uberlândia, Mestre em Letras (Teoria Literária e Crítica da Cultura)
pela Universidade Federal de São João del-Rei e Licenciado em Letras
(Português/Inglês) pela mesma instituição. Professor de Português e
Inglês pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do
Triângulo Mineiro - Campus Ituiutaba. Desenvolve pesquisas sobre
narrativas góticas pós-modernas, representações do monstro na
literatura e a obra de Margaret Atwood.

Jéssica Aracelli Rocha


http://lattes.cnpq.br/4362967245270122
Concluiu o Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada na
USP. Possui Mestrado em Literatura Hispano-americana pela mesma
universidade. Realizou seus estudos de graduação na UEL (Londrina) -

- 433 -
dupla habilitação, Português e Inglês. É parecerista do LL Journal da
City University of New York (CUNY) desde 2008. Participou do
Programa de Literatura Autores e Obras da CNU e Universidade São
Marcos. Atuou no Programa de Aperfeiçoamento do Ensino da USP.
Ministrou cursos nas disciplinas de Literatura Brasileira, Língua
Espanhola e Abordagem Instrumental de Língua Estrangeira.

Letícia Cristina Alcântara Rodrigues


http://lattes.cnpq.br/8984854846621191
Doutora em Letras e Linguística pela Faculdade de Letras da UFG.
Possui graduação em Letras - Português/Inglês pela Universidade
Estadual de Goiás (2005) e mestrado em Letras e Linguística pela
Universidade Federal de Goiás (2014). Atualmente é secretário
executivo da Universidade Federal de Goiás e Professora Substituta
no IFGoiás - Campus Goiânia. Tem experiência na área de Letras, com
ênfase em Literaturas Estrangeiras Modernas, atuando
principalmente nos seguintes temas: imaginário, vampirismo,
fantástico, mito do duplo e Commedia, de Dante Alighieri.

Luciane Andrea de Oliveira


http://lattes.cnpq.br/2747600663868726
Possui graduação em Letras pela Universidade Federal de São João
Del-Rei (2011). Tem especialização em Metodologia do Ensino de
Língua Inglesa. Tem experiência na área de Letras. Mestre em
Literatura e Memória Cultural pela Universidade Federal de São João
del-Rei.

Mariane Ferreira da Silva


http://lattes.cnpq.br/5340431156616713
Mestre em Letras : Literatura e Práticas Culturais . Possui graduação
em Letras com habilitação em literaturas de língua portuguesa pela
Faculdade de Comunicação, Artes e Letras (FACALE), da Universidade
Federal da Grande Dourados (UFGD). Atuou no PIBID, subprojetos
"PIBID Filmatura" e ?Leitura, Escrita e Reescrita?. Desenvolveu a
pesquisa "O fantástico em Mário de Sá-Carneiro e José Saramago:

- 434 -
uma leitura comparativa" (PIVIC, 2014-2015) e " O Fantástico e a
Distopia em Objecto Quase, de José Saramago" (2015-2016). Faz
parte do grupo de estudos " Narrativas portuguesas- uma ficção
possível".

Marília Milhomem Moscoso Maia


http://lattes.cnpq.br/8140333844728605
Possui graduação em Letras com habilitação em Língua Inglesa pela
Universidade Federal do Maranhão (2015), graduação em Pedagogia
pela Universidade Federal do Maranhão (2012) e especialização em
Gênero e diversidade na escola - CEGEDE/UFMA (2015). Atualmente
é professora concursada da Secretaria Municipal de Educação de
Paço do Lumiar (MA), atuando nas séries iniciais (1 ao 5 ano).
Membro e pesquisadora do grupo de estudos GENI (Grupo de
Estudos em Gênero, Identidade e Memória). Mestra em Cultura e
Sociedade (PGCULT) pela Universidade Federal do Maranhão (2017).

Mateus da Rosa Pereira


http://lattes.cnpq.br/7286153204346140
Professor de Língua Inglesa, Língua Portuguesa e Literaturas
correspondentes do Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia do Rio Grande do Sul (IFRS), no Campus Osório, possui
graduação em Letras Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Literaturas
Correspondentes pela Universidade Federal do Rio Grande (2001),
mestrado em Letras Inglês e Literatura Correspondente pela
Universidade Federal de Santa Catarina (2006) e doutorado em Letras
(Literatura Comparada) pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (2011). Possui experiência como professor de língua inglesa e
literaturas correspondentes, tradutor e intérprete de
português/inglês.

Pedro Carlos Louzada Fonseca


http://lattes.cnpq.br/6114671436176153
Possui graduação em Letras Anglo-Germânicas pela Faculdade Barão
de Mauá (1972), Ph.D. em Romance Languages and Literatures pela

- 435 -
University of New México-USA (1990) e Pós-Doutorado em Literatura
Colonial Brasileira pela Universidade Aberta de Lisboa (1999-2000).
Atualmente é professor titular de Literatura Portuguesa aposentado
da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Goiás. Atua, com
vínculo formal, como professor permanente voluntário no Programa
de Pós-Graduação em Letras e Linguística da mesma Faculdade, na
docência, orientação e pesquisa. Desenvolve estudos ligados à
questão da relação entre literatura, história e sociedade e da questão
do discurso de gênero.

Ruan Fellipe Munhoz


http://lattes.cnpq.br/6448825535013183
Mestre em Estudos Literários pela Universidade Estadual de Maringá
(UEM). Graduado em Letras pela Universidade Estadual Paulista
(UNESP/Assis), com habilitação em Língua Portuguesa, Língua
Espanhola e suas respectivas literaturas. Licenciado no curso de
Português (Português/Espanhol) pela Universidade de Coimbra (UC),
no âmbito do Programa de Licenciaturas Internacionais (PLI),
fomentado pela CAPES. Tem experiência na área de Letras, com
ênfase nos seguintes temas: Literatura e viagem; Literatura em
Língua Espanhola; Crítica Literária e Literatura Comparada. Contato:
ruan_munhoz@hotmail.com

Ruan Nunes
http://lattes.cnpq.br/8687409037870171
Professor Assistente de Língua Inglesa e Literaturas de Língua Inglesa
da Universidade Estadual do Piauí. Doutorando em Estudos de
Literatura na Universidade Federal Fluminense (UFF). Mestre em
Literaturas de Língua Inglesa pela Universidade do Estado do Rio de
Janeiro (UERJ), especialista em Língua Inglesa pela PUC-Rio e em
Ensino de História da África pelo Colégio Pedro II (Rio de Janeiro) e
licenciado em Letras (Português-Inglês) pela Faculdade CCAA. É líder
do grupo de pesquisa EntreSaberes docentes, linguisticos e literários
e membro do grupo História, Cultura e Gênero.

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Samira Daura Botelho
http://lattes.cnpq.br/6903419796965828
Graduada em Letras Português / Inglês pelo UNICERP -Centro
Universitário do Cerrado - Patrocínio (2005) e em Letras Espanhol
pela Uniube, possui aperfeiçoamentos em Libras, especialização Lato
Sensu em Psicopedagogia (2007) e é mestre em Teoria Literária pela
Universidade Federal de Uberlândia (2012). Atualmente, cursa pós-
graduação em Língua Brasileira de Sinais - Libras, pela FMU. Desde
2014, é professora efetiva de Português e Inglês no Instituto Federal
do Triângulo Mineiro - IFTM. Tem experiência na área de Redação,
Língua Inglesa, Língua Portuguesa, Literatura e Libras.

Sérgio Luiz Ferreira de Freitas


http://lattes.cnpq.br/1767792651006795
Graduado em Letras (ênfase em Estudos Literários) pela Universidade
Federal do Paraná em 2014, apresentando a monografia de
conclusão de curso "O que há de louco no gênio? - Fernando Pessoa
e a tradição da loucura em Álvaro de Campos". O tema, trabalhado
de maneira introdutória, instigou um aprofundamento que
encontrou continuidade na pesquisa de mestrado, também realizada
na UFPR, gerando a dissertação "Um oceano de máquinas: cidade e
genialidade em Álvaro de Campos", defendida e aprovada em 2017.
Atualmente realiza sua pesquisa de doutorado (UFPR), inicialmente
intitulada "História crítico-comparativa da literatura gótica produzida
em língua portuguesa: Brasil e Portugal, da segunda metade do
século XVIII até 1940".

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