Ministério da Cultura, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro,

Secretaria Municipal de Cultura e Centro Cultural Correios apresentam

Ministério da Cultura, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro,
Secretaria Municipal de Cultura and Centro Cultural Correios present

Rio 450 anos, 120 anos de cinema

Rio de Janeiro, 2016

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 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro – SP, Brasil)

Vistas Lumière / Aída Marquez [org.]

Rio de Janeiro : Editora Circuito, 2015.

ISBN 978-85-64022-78-2

1. Cinema 2. Modernidade I. Irmãos Lumière

15-09285CDD-709.81

Índices para catálogo sistemático:

1. irmãos Lumière 709.81

produção apoio
Produced by Supported

patrocínio realização
Sponsored by Organized by
Aída Marques [org.]

Rio 450 anos, 120 anos de cinema

4
ARRIVÉE D’UN TRAIN EN GARE – VILLEFRANCHE-SUR-SAÔNE, FRANÇA
6 SECRETARIA DE CULTURA
Marcelo Calero

8 CENTRO CULTURAL CORREIOS

11 VISTAS LUMIÈRE
RIO 450 ANOS, 120 ANOS DE CINEMA
Aída Marques

15 O IMPONDERÁVEL DA VIDA
E O SENTIMENTO DA HISTÓRIA
Henri Arraes Gervaiseau

19 ALVORADA DO CINEMA CARIOCA

– EM BREVE E SUAVE
Pedro Vasquez

29 A MÚSICA E O CINEMA –
UM CASO DE AMOR
Alexandre Guerra

33 O MINUTO LUMIÈRE:
A INFÂNCIA DO CINEMA
Adriana Fresquet

37 CITAÇÕES

38 BIBLIOGRAFIA SOBRE OS IRMÃOS LUMIÈRE

39 FILMOGRAFIA SOBRE OS IRMÃOS LUMIÈRE

40 FILMOGRAFIA DA EXPOSIÇÃO

41 UM POUCO DE CADA PARTICIPANTE

45 ENGLISH VERSION

5
6
A
exposição “Vistas Lumière, Rio 450 Anos, 120 Anos de Cinema” reforça os laços
histórico-culturais entre o Rio e a França. Essa relação tem início antes mesmo da funda-
ção oficial da cidade, em 1565. Até Portugal conseguir se estabelecer às margens da Baía
de Guanabara, os franceses fundaram e mantiveram a experiência da França Antarctica.
Em mapas da época, é possível encontrar a denominação Henriville, que era como cha-
mavam a possessão em plena Guanabara.
Apesar da vitória portuguesa, os franceses não deixaram de exercer influência sobre a constru-
ção da identidade carioca ao longo desses 450 anos. Aqui chegado com a Missão Artística Francesa,
o artista Jean-Baptiste Debret é a principal fonte iconográfica para conhecer os hábitos e os costumes
do Rio no início do século XIX. Muitos outros artistas, arquitetos e escritores deram suas contribuições.
Tanto a fotografia como o cinema foram acolhidos com entusiasmo pelos cariocas. Um dos maio-
res fotógrafos do Rio, Marc Ferrez, foi um dos incentivadores do desenvolvimento da atividade cinema-
tográfica. Ainda nas primeiras décadas do século XX as salas de cinema da Avenida Central já exibiam
filmes curtos rodados e produzidos na Cidade.
Receber a exposição do acervo do Instituto Lumière, no ano das comemorações do jubileu de
quatro séculos e meio do Rio, é mais uma contribuição relevante da França para o calendário comemo-
rativo dos 450 anos. Que os visitantes possam apreciar esse incrível acervo de imagens em movimento
e, assim, abraçar a Cidade Luz.

Marcelo Calero
Secretário Municipal de Cultura
e Presidente do Comitê Rio450

7
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L
uz, eles têm no sobrenome, herdado do pai fotógrafo e fabricante de películas
fotográficas, e como berço o país, cuja capital é identificada no mundo como “Cidade Luz”.
Sob esse intenso feixe luminoso, os irmãos Lumière – Auguste (1862-1954) e Louis (1864-1948)
– são considerados os “pais do cinema”, pela produção e exibição em público dos primeiros
filmes no final do século XIX. Na antiga indústria em Lyon, fundaram a Companhia Lumière
e, desenvolvendo o cinematógrafo, eles deram movimento a imagens, projetando, assim, um promis-
sor futuro para a sétima arte.
Naquele período de transição para o século XX, nos idos de 1895 e com a utilização do novo in-
vento, os dois franceses – nascidos em Besançon – seguiram com suas ideias em direção à arte cinema-
tográfica, além da França, com um roteiro ao redor do mundo, filmando paisagens, pessoas e cenas do
cotidiano em curtíssimos três minutos. Conhecidos como “Vistas Lumière”, esses célebres documen-
tários, integram o importante acervo do Instituto Lumière e compõem as cenas primordiais e memorá-
veis no longa metragem de 120 anos da história do cinema.
O projeto “Vistas Lumière” comemora as 12 décadas do cinema neste ano de 2015, ao mesmo
tempo em que rememora o 450º centenário de fundação da cidade do Rio de Janeiro, com uma pro-
posta inusitada de ver cinema. A sétima arte excede os limites das telas e invade o espaço expositivo
das artes visuais no Centro Cultural Correios. As “Vistas Lumière” de 120 anos contracenam com recen-
tes “Vistas de Jovens do Instituto Benjamin Constant”, em cenas da Cidade Maravilhosa filmadas com
o uso de celulares, além de imagens de filmes antigos sobre o Rio.
Dos primeiros registros cinematográficos dos “pais do cinema” – nos filmes “Chegada de um
trem à estação de La Ciotat” e “Saída dos trabalhadores da Fábrica Lumière” – aos belíssimos ângulos
do Rio de Janeiro, mostrados em filmes antigos, e aos filmados, neste ano, por deficientes visuais, a ex-
posição faz uma viagem no tempo, conectando passado e presente, com “vistas” na beleza, na arte, na
inclusão social, no desenvolvimento cultural e nos avanços tecnológicos que projetam, infinitamente,
o futuro para o cinema: uma das mais fascinantes artes de todos os tempos.
Luz, cinematógrafo, câmera, celular... Ação! Os Correios, como patrocinadores da exposição
“Vistas Lumière”, selam com sua marca mais uma de suas ações como disseminadores das artes em
seus vários segmentos, como bens destinados ao desenvolvimento cultural de diferenciados públicos,
indistintamente. A Empresa se orgulha em investir na realização da mostra por seu cunho comemora-
tivo, seu ineditismo, sua beleza e, especialmente, por sua abrangência social e seu conteúdo de grande
exemplo de superação. Bem-vindos!

Centro Cultural Correios

Rio de Janeiro

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SORTIE D’USINE – LYON, FRANÇA
VISTAS LUMIÈRE
RIO 450 ANOS,
120 ANOS DE CINEMA
Aída Marques

E o mundo se fez movimento...

Em 1895. Em Paris. Na França do fim do século XIX.
E o movimento se fez luz... O mundo se transformava, tornava-se vibrante, rápido e ainda fan-
tástico, quase um milagre. Novos odores, as imagens, os vapores, os homens em constantes andan-
ças, as mulheres se livrando dos espartilhos e conquistando espaços com gestos mais largos e mais
livres. O mundo mudava – muito – e em pouco tempo. As vanguardas artísticas se sucediam: propos-
tas, escândalos e um redemoinho de novidades, inventos, imagens, loucuras – eram “os anos loucos”.
Entretanto, em 1895, dois irmãos, inventores, cientistas e artistas, residentes em Lyon, projetaram
uma revolução sem saber. Eles próprios afirmaram que aquele invento não teria futuro – afinal, estavam
longe de imaginar o que estaria por acontecer. O cinematógrafo iria reconstruir o mundo – nas feiras
e nas salas escuras. Que mundo seria este? Foram muitos, hoje ainda são muitos e, no futuro, serão tan-
tos mais, registrados por essa mesma máquina, inventada há cento e vinte anos pelos irmãos Lumière.
A História (com “h” maiúsculo) ficará para os nossos palestrantes. Aqui e agora quero somente
contar para vocês como e por que decidi fazer a exposição. Recentemente, tenho trazido para a minha
cidade, o Rio de Janeiro, com grande sucesso, exposições cuja matéria-prima é o audiovisual. Não pre-
ciso sequer destacar a importância delas, no Brasil, para suprir as demandas de um público específico,
que, assim como eu, quer pensar a questão da imagem, do movimento e da vanguarda.
Vistas Lumière, sobretudo em um cenário de efeméride, relacionado ao aniversário de 450 anos
da cidade do Rio de Janeiro, é uma exposição importante, imprescindível, por trazer pela primeira vez
ao nosso país uma coleção de filmes que registram o crescimento acelerado e a transformação progres-
siva das cidades ao longo do século XX. Grande parte desses filmes, que viajaram pelo mundo e pela li-
nha do tempo, chegando até os dias de hoje, constitui um legado deixado pelos irmãos Lumière.
Paralelamente, ao lado das maiores capitais do globo, a exposição abre espaço para o Rio de
Janeiro – de ontem e de hoje. Reunindo um vasto acervo fotográfico e audiovisual, a capital carioca
é redescoberta em sua origem urbana, seu passado, através de um acervo histórico e estético, que diz
respeito à identidade do cidadão carioca e, no entanto, muitas vezes é desconhecido do grande público.
Por outro lado, o Rio de Janeiro de hoje, volatilizado pela tecnologia digital e pelas redes sociais,
também tem espaço na exposição, em filmes de um minuto de duração, realizados por alunos do Insti-
tuto Benjamin Constant dentro do projeto Escola de Cinema CINEAD ADELE SIGAUD e exibidos em tele-
fones celulares, transmitindo ao público um novo olhar sobre a cidade na contemporaneidade e novos
discursos sobre o fazer cinematográfico em plena revolução digital.

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 E agora Vistas Lumière se transforma neste catálogo – que com palavra e imagem procura re-
gistrar o efêmero: impressões e pensamentos despertados pela exposição. Neste texto de abertura, há
espaço para cumprimentar meus parceiros e patrocinadores – sempre grata pelo gesto de confiança
e pelo trabalho de colaboração – ressaltando a importância ideológica, política e histórica da arte, prin-
cipalmente em tempos de crise e de transformação.
Agradeço a leitura atenta e espero que o catálogo sirva de ensejo para, cada vez mais, pensar
sobre o cinema. Seja no Rio de Janeiro em 2015. Seja na França do século XIX. Afinal, o mundo visto
nos filmes – a imagem projetada pelo cinema – tem movimento o suficiente para nos conectar a todos,
apesar de qualquer distância.

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ENTRÉE DU CINÉMATOGRAPHE – LONDRES, INGLATERRA
O IMPONDERÁVEL DA VIDA
E O SENTIMENTO DA HISTÓRIA
Henri Arraes Gervaiseau

“A partir do fim do romantismo, há uma espécie de

corrida, entre a fotografia e a pintura, para a impressão
instantânea da vida. O que é o impressionismo, senão
o imponderável da vida que passou para as telas,
independentemente do valor da matéria? O que passou
para os filmes de Lumière, senão o imponderável da vida?.”
Henri Langlois

Louis Lumière, pintor ocasional e fotógrafo experimentado, criou, com seu irmão Auguste,
o mercado da fotografia amadora na Europa. Os dois irmãos publicaram em 1894, em uma coleção po-
pular de grande difusão, um libreto sobre fotografia onde dedicam-se a uma série de considerações de
ordem estética, abordando a questão da fotografia de paisagens.
Herdeiros do impressionismo, definem a tomada, por surpresa, das combinações acidentais da
natureza e, no caso do retrato, a fixação de poses acidentais dos indivíduos, como duas das principais
missões do fotógrafo. Colocam como condição para a compreensão do movimento da natureza a ne-
cessidade da análise das impressões sentidas pelo observador. Finalmente, sublinham a importância
da escolha do ângulo e da localização do aparelho, assim como da variação do ponto de vista sobre
o movimento do mundo1.
No final de 1895, a empresa Lumière dispõe de uma centena de filmes de cerca de um minuto,
dos quais quarenta são obra de Louis, cinegrafista e primeiro entre os cineastas. A maioria dos filmes
dirigidos por ele pertence ao gênero denominado Vistas gerais, tomadas ao ar livre.
La sortie des usines Lumière, tomada da paisagem urbana de Lyon e primeiro filme realizado por
Louis, mostra a saída do trabalho de operários e operárias da firma familiar. No início, as portas da fá-
brica se abrem, os operários saem em sequência. Depois da ultima pessoa sair, ocorre o fechamento
das portas. Fruto de uma observação metódica do cotidiano do lugar, assim como muitos outros filmes
do catálogo da empresa, esta obra pioneira possibilita a apresentação ao espectador do processo com-
pleto de uma ação estrategicamente escolhida, já que o início do filme coincide com o início do pro-
cesso, e o fim do filme, com o fim do processo.
Essa tomada constitui, como apontou Burch, uma nova experiência de observação do real, que
consiste em surpreender e registrar uma ação conhecida em suas linhas gerais, e, portanto, previ-
sível, mas, entretanto, aleatória em todos os seus detalhes. Cabe enfatizar que na maior parte das
Vistas gerais predominam inúmeras cenas de rua, nas quais transeuntes circulam em todas as dire-
ções. Um grande número de pessoas e de veículos nos são apresentados simultaneamente e de modo
não repetitivo. A generosidade visual, o aspecto buliçoso das Vistas gerais, feitas ao ar livre, leva os

1 Lumière, Louis e Auguste. “Les appareils et leur usages” (s.d) in Chardère, Bernard. Lumières sur Lumière. Lyon: Institut
Lumière/ Presses Universitaires de Lyon, 1987.

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espectadores a colherem signos em toda a superfície da tela, em sua simultaneidade, sem que índices
evidentes venham hierarquizá-los.2
O movimento dos indivíduos sobre a tela, longe de corresponder a uma ordem ou sucessão prees-
tabelecida, parece traduzir a dimensão propriamente aleatória da existência humana. As trajetórias
espaciais realizadas no espaço do quadro são heterogêneas umas às outras. E o espectador assiste ao
desenrolar de ações às quais ele não pode de modo algum prever o devir, já que, depois de um certo
momento, os indivíduos presentes na imagem esvanecem no extracampo. Esses movimentos, por ou-
tro lado, dizem respeito a uma multidão de indivíduos e é esse aspecto que, ligado ao primeiro, dá ao
espectador a impressão de um movimento buliçoso aleatório.
Profusão quantitativa, mas também qualitativa, dos filmes Lumière: a projeção luminosa gera,
no escuro, o movimento de imagens maiores que aquele que olha, oferecendo uma qualidade de pre-
sença ao movimento do mundo jamais vislumbrada na história dos homens. Como observou Rosset,
é essa qualidade de presença que leva o espectador a entrar num alhures paradoxal tão semelhante ao
mundo que ele acabou de deixar a ponto de enganá-lo, razão pela qual essa outra realidade pode, du-
rante o tempo da projeção, aparentar tomar o lugar da realidade em si.3
O cinematógrafo oferece a todos uma nova abertura à observação das mudanças, por vezes infi-
nitamente sutis, que operam na duração e afetam o ar, a água, a luz, e converte em objeto visível a “vi-
bração das aparências que é o berço das coisas”4. Ao permitir a captura e a inscrição, num suporte
fotoquímico, da passagem do tempo, o novo dispositivo de registro abre um novo acesso ao sentimento
cósmico da mutabilidade do mundo e da fugacidade das coisas.
No ponto de vista sobre o movimento do mundo que a vista Lumière constitui, o enquadramento
deixa um grande espaço para o desenvolvimento da ação, em seu florescer em todas as direções. Para
Louis, trata-se de escolher um quadro o mais apto possível de capturar um instante do real, e, em se-
guida, de filmar esse quadro sem nenhuma preocupação em controlar ou centrar a ação. Esse respeito
ao aleatório permite oferecer ao espectador, de acordo com a expressão de um contemporâneo, a sen-
sação envolvente do movimento real da vida5.
O que é novo, na história do visível, é essa dimensão documental, a possibilidade de apreen-
são de um material prévio, sua inscrição em um suporte fotoquímico e sua projeção aumentada sobre
os muros da cidade, através da luz. Novo também é o acesso mais direto aos fragmentos de um real vi-
vido no fragmento da duração, qualquer que seja a forma que lhe for dada, posteriormente, a fim de
comunicar a experiência dessa duração a outrem.
Compreende-se, nessa perspectiva, que, a respeito de Lumière, Daney tenha evocado a dimen-
são moral do registro cinematográfico. Uma vez que é impossível tudo prever do que será inscrito so-
bre a película, resta aceitar o que vem a mais, pedaços do real que impedem o imaginário de fechar-se.
O cineasta deve levar em consideração a mistura do que ele restituiu, como visão, com aquilo que ele
não previu nem quis, como real6.
Nessa acepção, as imagens fornecidas pela vue Lumière são de fato o traço material de um en-
contro, o suporte que possibilita o acolhimento da contingência do outro, o imponderável da vida.
Daney falava do direito de preempção da técnica de registro sobre o arranjo icônico, do pequeno
deslocamento que imortaliza, ao lado do objeto almejado, o que o visor viu. E evocava a coexistência

2 Burch, Noël. La lucarne de l’infini. Paris: Nathan Université, 1990.

3 Rosset, Clément. “L’Autre réalité” in Beylie, Claude e Carcassonne, Philippe (ed). Le cinéma. Paris: Bordas, 1991.
4 Retomo aqui, num outro contexto, expressão utilizada por Merleau-Ponty para qualificar a démarche do impressionismo.
Merleau-Ponty, Maurice. “Le doute de Cézanne” in Merleau-Ponty, Maurice. Sens et non-sens. Paris: Ed. Nagel, 1963, p. 19.
5 Burch, op.cit, p.24; Aumont, Jacques. O olho interminavel: cinema e pintura. Sao Paulo, Cosac e Naify, 2004; Gervaiseau,
Henri Arraes. O abrigo do tempo. Abordagens cinematograficas da passagem do tempo. Sao Paulo: Editora Alameda, 2012.
6 Daney, Serge. L’exercice a-t-il été profitable, Monsieur ? Paris: P.O.L, 1993.

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obrigatória do sujeito registrado e do seu entorno. Segundo ele, a figuração do contingente, suplemento
involuntário do ato fotográfico, representou o nascimento do direito de qualquer um ser representado,
e assim o nascimento estético do indivíduo moderno. Herdeiro da fotografia, o cinematógrafo Lumière
transformou o passante em ator involuntário e permitiu, enfim, a qualquer um o direito de ter acesso
à visão da duração vivida e do devir em ação.
Parece, agora, mais fácil compreender a emoção única provocada pela visão coletiva de instan-
tes quaisquer de nosso cotidiano mais banal registrado. E, do mesmo modo, compreender porque Louis
deu a seus cinegrafistas a instrução de filmar, por todo o mundo, cenas em que o público de cada país
atravessado por eles pudesse se reconhecer.
O dispositivo de projeção favorecia a eclosão de um processo de identificação do espectador
à ação dos personagens presentes sobre a tela. O sentimento de ser participante da cena estava ligado,
por um lado, à crença em uma autenticidade dessa cena, e, por outro, ao fato de que a imagem vista
sobre a tela representava o movimento de uma ação e constituía, por isso mesmo, um relato, uma his-
tória, por menor que fosse. O espectador se sentia, antes de mais nada, participante do movimento de
uma história, que dizia respeito a qualquer um, e por isso mesmo, a todos.
Em 28 de dezembro de 1895, quando da primeira projeção de filmes Lumière, em Paris, na pe-
quena sala do Grand Café do Hotel Scribe, uma ruptura decisiva teve lugar. Como poeticamente apon-
tou Labarthe, a realidade foi reativada pela projeção de imagens em movimento sobre uma grande tela7.
Surpreendidos, além de qualquer expressão, segundo o relato do futuro cineasta Georges Mé-
liès, presente na ocasião, os primeiros espectadores, na saída da projeção, transformaram os passantes
em testemunhos do seu maravilhamento, tornando-se, deste modo, difusores voluntários da encanta-
dora novidade.
Nos dias que se seguiram, as sessões se multiplicaram no Grand Café. Logo foi necessário, para
evitar empurrões e brigas, organizar um serviço de segurança na entrada do estabelecimento. A aten-
ção do público parisiense foi reativada em janeiro de 1896 pela projeção, no foyer da Opera de Paris, das
vistas Lumière, quando do primeiro baile de máscaras da estação. A partir daí, e muito rapidamente,
o cinematógrafo conquistou a Europa, a América, o mundo.

7 Labarthe, André. “La parenthése Lumiére” in Le Monde, 15 dezembro 1994.

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DANSE AU BIVOUAC – MADRI, ESPANHA
ALVORADA DO CINEMA CARIOCA
– EM BREVE E SUAVE
Pedro Vasquez

TRAVELLING
Se algo, algum dia, já foi escrito nas estrelas e se é possível falar em predestinação
expressa em um patronímico familiar isso certamente ocorreu com os Lumière. Filhos da luz, os irmãos
Auguste e Louis Lumière empregaram a fotografia (cuja etimologia é: “escrita da luz” ou “escrita com
a luz”) e, multiplicando-a em uma sucessão cronográfica de quadros encadeados, inventaram o cine-
ma, a arte da imagem em movimento, a dramaturgia da luz.
Os Lumière não pararam por aí, efetuando uma série de inovações e de melhorias em processos
fotográficos e criando o mais efetivo meio de captação de imagens fixas em cor, o Autochrome, comer-
cializados no Brasil por um amigo carioca da família, o fotógrafo Marc Ferrez. Este último, já então con-
vertido também em exibidor cinematográfico, proprietário do Cinema Pathé, que perduraria durante
décadas a fio como uma dos mais importantes salas de exibição cinematográfica do país. Sempre sin-
tonizado com a evolução urbana do Rio de Janeiro, Ferrez instalou o Pathé primeiro na Avenida Central,
símbolo máximo da modernidade republicana, deslocando-o mais tarde para o coração brasileiro do
cinema, a Cinelândia, a terra do cinema. Território de sonho erguido em derredor da Praça Floriano, si-
tuada na extremidade final da avenida, já então rebatizada Rio Branco – em homenagem ao célebre ba-
rão, nosso mais importante Ministro das Relações Exteriores –, e se espraiando também em direção ao
Passeio Público e à rua Senador Dantas.
A ligação dos Lumière com o mundo da imagem começou com o pai dos célebres irmãos, An-
toine Lumière (1840-1911), fabricante de placas fotográficas. Emulando o exemplo paterno, Louis Lumière
(1864-1948) se revelou um talento precoce e autodidata que, com apenas 20 anos de idade, inventou
um novo tipo de placa de brometo de prata que consolidou a prosperidade da empresa familiar. É au-
xiliado em seus inventos pelo irmão, Auguste Lumière (1862-1954), menos dotado, porém companheiro
fiel de todos os momentos.

CENA UM
A primeira sessão de cinema foi realizada pelos Irmãos Lumière em Paris, no dia 28 de dezembro de 1895,
no Salon Indien do Grand Café, no Boulevard des Capucines. No programa, com 20 minutos de duração,
foram exibidos entre outros os filmes Sortie de l’usine Lumière à Lyon; Le Petit Espiègle (hoje mais co-
nhecido como L’Arroseur arrosé) e L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, que causou enorme como-
ção, não só em virtude da proeza técnica representada pela invenção, como e, sobretudo, em virtude
da impressão de que o trem que “se precipitava” sobre os espectadores, como se fosse atropelá-los,
sensação que era aumentada pela profundidade de campo das tomadas e também pelo fato de que as

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nuvens de vapor expelidas pela locomotiva, em determinado momento preencherem todo o campo vi-
sual, provocando uma sensação de sufocamento.
Essa é considerada a primeira sessão de cinema da história, pelo fato de ter sido paga e aberta
ao público em geral. Mas antes, evidentemente, os irmãos Lumière já haviam realizado algumas demons-
trações em congressos científicos, pois o Cinématographe dos irmãos Lumière havia sido patenteado em
fevereiro do mesmo ano. O sucesso foi de tal ordem que, já em 1898, os irmãos Lumière possuíam um
catálogo com mil títulos, graças ao envio de operadores para a captação de imagens nos quatro cantos
do mundo. Apesar do sucesso, os dois irmãos não se acomodaram, prosseguindo em suas pesquisas,
de tal forma que, em 1899, criaram o Photorama, sistema que permitia a obtenção em uma única placa
fotográfica de uma vista panorâmica de 360º. Em 1903, inventaram o citado sistema de produção de fo-
tografias coloridas por síntese aditiva Autochrome, comercializado a partir de 1907, tendo como repre-
sentante no Brasil, Marc Ferrez, amigo da dupla que, em 1919, prestigiou a recepção de Louis Lumière
na Académie de Sciences, em Paris. Contudo, os Lumière não pararam por aí e, em 1935, foram mais
uma vez precursores, ao inventarem um sistema de projeção cinematográfica tridimensional baseado
na técnica dos anáglifos, que implica no uso de óculos especiais com lentes de duas cores diferentes.
Com impressionante velocidade e senso de oportunidade, já em 8 de julho do ano seguinte, os
empresários Paschoal Segreto e José Roberto da Cunha Salles inauguraram o primeiro cinema brasileiro:
o Salão Novidades de Paris, na rua do Ouvidor, a rua da moda durante todo o século XIX. Não tardou para
que um Omniographo também fosse instalado na mesma rua, e nos anos subsequentes diversos outros
sistemas de projeção se sucederam na cidade disputando o interesse do público, tais como o Animato-
grapho, o Cineographo, o Vidamographo, o Biographo, o Vistacopio e o Cinematographo.
No momento da chegada do cinema ao país, os brasileiros já tinham mais de meio século de rica
convivência com os meios de imagem técnica, pois a daguerreotipia havia sido introduzida na cidade
do Rio de Janeiro em 1840. Contando com o beneplácito do imperador Pedro II, ele próprio praticante
da nova arte, a fotografia se difundiu rapidamente no período imperial, quando ela foi acolhida nos sa-
lões de arte antes mesmo que isso ocorresse em diversos países do hemisfério norte. Com efeito, data
de 1842, a primeira participação da fotografia na Exposição Geral da Imperial Academia das Belas-Artes.
E, o que é mais importante em termos de primazia mundial, com uma praticante feminina, a Sra. Hi-
ppolyte Lavenue, que expôs uma série de retratos em daguerreotipia no Gabinete do Diretor. Desde en-
tão, a fotografia teve presença expressiva em diversas exposições da Academia, como em 1850, quando
foram exibidos, também no Gabinete do Diretor, quatro quadros de retratos em daguerreotipia de Bu-
velot & Prat e retratos sobre papel, de Cayrol. Em 1860, quando Revert Henrique Klumb recebeu uma
Menção Honrosa por uma série de mais de quinze imagens, incluindo retratos, reproduções de escultu-
ras e vistas diversas. Ou em 1884, data da última exposição do período imperial, quando apresentaram
fotografias Augusto Rauch, Carneiro & Tavares, José Ferreira Guimarães, Marc Ferrez, Modesto Ribeiro
e Francisco de Azevedo Monteiro Caminhoá. Sendo que nesse ínterim a fotografia havia recebido guarida
também na Seção Exposição de Artefatos da Indústria Nacional e Aplicações nas Belas-Artes, quando,
em 1859, mostraram seus trabalhos: Chaix & Zeferino, Joaquim Insley Pacheco e Manoel Banchieri. Por
outro lado, ao mesmo tempo em que o cinema começava a conquistar o público carioca, aconteceu,
em 1897, uma projeção de imagens fixas que merece menção pelo fato de ter causado grande comoção
e focalizar um tema candente da história nacional, a documentação da fase final da Campanha de Ca-
nudos, realizada pelo fotógrafo expedicionário Flávio de Barros. A projeção, realizada com o auxílio de
um aparelho de Lanterna Mágica (um ancestral do projetor de slides), ocorreu em um estabelecimento
da rua Gonçalves Dias, vizinho à confeitaria Colombo.
Não demorou muito para que as primeiras filmagens fossem realizadas no Brasil. A primazia
coube a Afonso Segreto, que havia sido enviado à Europa para adquirir equipamento e material fotos-
sensível por seu irmão, Paschoal Segreto. No dia 19 de junho de 1898, ele realizou as primeiras tomadas

20
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a bordo do paquete Brésil no momento em que o transatlântico ingressava na Baía de Guanabara, fo-
calizando as fortalezas da entrada da barra e os navios de guerra fundeados na baía. Uma bela estreia,
exaltando já a paisagem daquela que não tardaria a merecer o epíteto de Cidade Maravilhosa. Dez dias
mais tarde o próprio Afonso Segreto iria focalizar um tema sério, de caráter histórico, prenunciando o que
viria a ser conhecido mais tarde como “cinejornal”, ao registrar o cortejo que conduzia os restos mor-
tais do marechal Floriano Peixoto, segundo presidente da República, para o Cemitério São João Batista.

CENA DOIS
O século XX teve início espetacular, com a realização, no ano de 1900, da Exposição Universal de Paris,
em que foram apresentadas as novidades da chamada Segunda Revolução Industrial, que se desdobrou
entre 1870 e 1918. A exposição não ficou restrita ao espaço oficial, transbordando por toda a cidade, que
brilhava, luzia e estalava de modernidade, graças à onipresença da iluminação elétrica, à imponência
das grandes avenidas e bulevares rasgados pelo barão Haussmann, ao metrô, ao Grand e ao Petit Palais,
à Place de la Concorde, à ponte Alexandre III e a uma quantidade de outras impressionantes e deslum-
brantes construções que valeram a Paris a mais do que justa alcunha de Cidade Luz.
O Rio de Janeiro, que havia passado em 1889 da condição de sede da Corte do Império à de
Capital da República, não tardou a emular o exemplo francês, sobretudo porque os novos donos do
poder se empenhavam em sepultar o legado imperial, na tentativa de ressaltar a superioridade da Re-
pública. Assim, logo nos primeiros anos do século XX o engenheiro Pereira Passos, que havia estudado
em Paris na École des Ponts et des Chausées, foi nomeado prefeito da Capital Federal pelo presidente
Rodrigues Alves (que governou entre 15 de novembro de 1902 e 15 de novembro de 1906), com plenos
poderes para efetuar uma reforma urbana radical na cidade. Dito e feito, durante sua administração,
Francisco Pereira Passos arrasou sem pestanejar grandes porções da antiga urbe, num movimento in-
coercível que entrou na história como “o Bota-abaixo”, para abrir a Avenida Central, da Praça Mauá até
a Avenida Beira-Mar, modificando no processo todo o perfil do Rio. Assim, a antiga cidade colonial de
matriz portuguesa, com suas ruas estreitas e múltiplas vielas, deu lugar a uma nova metrópole de as-
sumido modelo francês, para entusiasmo da burguesia carioca que não cessava de repetir, na imprensa
ou nas reuniões sociais da época, o entusiástico refrão: “o Rio civiliza-se”. João do Rio, um dos apósto-
los maiores dessa radical metamorfose era dos mais ditirâmbicos, chegando a afirmar que “A civiliza-
ção do Brasil divide-se em duas épocas: antes e depois da Avenida. Entre a rua do Ouvidor e a Avenida
vai uma distância assim como do Saara a Marselha....1 Sendo necessário ressaltar igualmente que, em
paralelo, e graças aos esforços do sanitarista Oswaldo Cruz – enfrentando em certos casos a incom-
preensão e a revolta popular – o Rio de Janeiro se livrou finalmente das constantes epidemias de febre
amarela, varíola e cólera, que lhe valera a sinistro alcunha de Cidade da Morte.
O processo de reforma urbana da Capital Federal não ficou restrito ao período Pereira Passos,
se desdobrou em verdade por todo o período da República Velha e tendo como pontos culminantes as
duas exposições nacionais republicanas, especialmente concebidas para obnubilar suas congêneres dos
tempos do Império. A primeira delas foi realizada na Urca em 1908, em comemoração ao centenário da
Abertura dos Portos às Nações Amigas, a segunda, em 1922, celebrando, evidentemente, o centenário
da Independência. Esta última teve caráter ainda mais simbólico de ruptura, pelo fato de ter sido rea-
lizada em área conquistada ao mar graças ao desmonte do Morro do Castelo, o primeiro núcleo de ur-
banização do Rio de Janeiro. O cinema teve papel de relevo em ambas as ocasiões, sobretudo pelo fato
de oferecer a boa parte dos visitantes oriundos de províncias mais longínquas o primeiro contato com

1 RIO, João do. “Reflexões para não serem lidas” (18 de março de 1916) in BARRETO, Paulo. Crônicas efêmeras. São Paulo: Ateliê
Editorial, 2001, p. 66.

22
a sétima arte. Entusiasmados eles, assim como numerosos estrangeiros que compareceram às expo-
sições, enviavam notícias para casa por intermédio de outra grande novidade, o cartão postal fotográ-
fico, que – surgido em fins do século anterior – teve em ambos os eventos, seus picos de popularização
e difusão de fotografias no Brasil.

CENA TRÊS
O historiador Charles Dunlop coligiu informações precisas sobre os primórdios do cinema no Rio, assi-
nalando, por exemplo, que, em 1904, foram apresentados 13 filmes no Teatro Lírico em diversas sessões
com os seguintes preços: 15$000, camarote de primeira classe; 10$000, camarote de segunda classe;
3$000, cadeira; 1$000 galeria, o chamado “poleiro”. No ano seguinte, existe registro de algumas proje-
ções realizadas ao ar livre, no Passeio Público. Até que em 9 de agosto de 1907, foi inaugurada aquela
que pode ser considerada a primeira sala permanente de cinema do Rio, na Avenida Central esquina com
a rua Chile: Grande Cinematógrafo Parisiense, de J. R. Staffa, que apresentou “dois dramalhões”: A filha
do faroleiro, e D. Luiz IV. Pouco depois, no dia 18 de setembro, surgiu o Cinema Pathé, também na ave-
nida Central, nos números 147/149. Foi depois transferido para o lado oposto da avenida, no número 116,
onde ficou conhecido como “Pathésinho”, permanecendo em funcionamento até 1940. Ao passo que, no
endereço anterior, foi instalado o Cinema Palais. Em 1908, o cinema já estava bastante disseminado no
Rio de Janeiro, com o surgimento das salas: Ouvidor (rua do Ouvidor, 127); Rio Branco (rua Visconde do
Rio Branco, 8); Japonês (avenida Central, 154); Paris (Praça Tiradentes, 50); Brasil (Praça Tiradentes, 1)
e High Life (Praia de Botafogo no atual local do Guanabara). Foi a explosão do que se denominava jocosa-
mente então de “teatro para surdos”, com 123 cinemas licenciados e instalados, segundo Charles Dunlop.
Vale lembrar que um acontecimento ocorrido em 1907, e aparentemente sem relação com a in-
dústria cinematográfica, contribuiu enormemente para a expansão das salas de cinema cariocas, con-
solidando a posição da cidade como capital do cinema no período da Primeira República: a inauguração
da usina de Ribeirão das Lages, regularizando enfim o fornecimento de energia elétrica para a cidade
do Rio de Janeiro. Neste mesmo ano, a firma Marc Ferrez & Filhos se associou sigilosamente com Ar-
naldo Gomes de Souza – isso porque a Pathé não permitia que seus representantes fossem também exi-
bidores – na criação do cinema Pathé da Avenida Central. Foi a terceira sala exclusiva de cinema do Rio,
e o anúncio de sua inauguração prometia: “Projeções animadas isentas de trepidação, claras e perfei-
tas. Novidades! Surpresa!”. De fato, cumprindo o prometido, já no ano seguinte (1908), o Pathé exibia
o primeiro longa ficcional brasileiro: Nhô Anastácio chegou de viagem, de Júlio Ferrez. Sendo impor-
tante ressaltar que outra produção pioneira, deste mesmo ano, Os estranguladores, de Antônio Leal,
é considerada por alguns historiadores como a obra inaugural do gênero em nosso país.
Filmes inspirados em crimes reais encontram sucesso especial no Brasil, diferentemente do que
ocorria na Europa na mesma época. O assassinato mais célebre do início do século XX, perpetrado por
Michel Traad ao esquartejar Elias Farhat, colocá-lo em uma mala, embarcando com ela no Porto de
Santos, com o objetivo de jogá-la no mar. Esse crime, que chocou o Brasil inteiro na ocasião, deu en-
sejo a quatro produções distintas com uma peculiaridade curiosa, dificilmente reproduzível nos dias
de hoje: duas delas compartilhavam o mesmo título. O crime da mala foi realizado, respectivamente,
pela Empresa Cinematographica Paulista e pela Empresa F. Serrador, ao passo que A mala sinistra foi
filmado tanto pela Photo Cinematographia Brasileira quanto pela Ferrez e Filhos.

CENA QUATRO
Em 1910, considerado o “ano de ouro” do cinema nacional, pela qualidade e número de produções, Jú-
lio Ferrez realizou os filmes musicais Vissi d’arte, vissi d’amore e La Madrilena, produzidos por William

23
24
Auler, trabalhando também com o empresário na nova versão de Il Pagliacci e em Os efeitos do maxixe.
Com o grande rival de Auler, Francisco Serrador, o verdadeiro “Rei da Cinelândia”, que mais tarde seria
sócio dos Ferrez, Júlio fez A marcha do Cadiz, revista cantante sobre a implantação da república em
Portugal, e O cometa, sobre o aparecimento do cometa Halley. Em abril do mesmo ano, Marc Ferrez
e Arnaldo Gomes de Sousa passam a produzir no Brasil o Pathé Jornal, cinejornal que havia sido criado
no ano anterior pela matriz francesa, consolidando assim a vertente documental e jornalística do ci-
nema no Brasil. No ano seguinte, 1911, Júlio filmou o Theatro Municipal de São Paulo, para o Pathé Jor-
nal, e também o curta: Cultura da cana-de-açúcar no Estado de São Paulo. E, prosseguindo na parceria
com Serrador, A serrana, opereta de “costumes brasileiros e portugueses”; outra opereta, O conde de
Luxemburg, e o cantante O cordão carnavalesco. Dois anos mais tarde, registrou para o Pathé Jornal:
Ascensão em funicular da montanha Corcovado no Rio de Janeiro e Passeio na baía do Rio de Janeiro,
e o voo em hidroavião do presidente Hermes da Fonseca.
O ano de 1910 também teve importância determinante para o cinema paulistano, pois, conforme
salientou o crítico e historiador Jean-Claude Bernardet, foi então que ocorreu o primeiro surto impor-
tante de cinema em São Paulo: “De fato, essa Idade do Ouro é muito pouco brasileira, tanto pela produ-
ção como pela exibição. Os filmes cariocas mal atingiam São Paulo.”2 Foi, com efeito, na década de 1910,
que a produção cinematográfica começou verdadeiramente a se organizar no Brasil e diversas grandes
obras da literatura nacional foram adaptadas para o cinema, tais como: Inocência, do Visconde de Tau-
nay; O caçador de esmeraldas, de Olavo Bilac; A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo; Iracema,
de José de Alencar; O Mulato, de Aluízio Azevedo. Em paralelo, começaram a surgir também os filmes
inspirados no teatro de revista, entre os quais se destaca Paz e amor. Tais produções eram estreladas
pelas vedetes em evidência, carreando público para o teatro, ao passo que as revistas atraiam público
para o cinema. Uma data que merece destaque no período é o dia 29 de junho de 1911, quando Fran-
cisco Serrador fundou a Companhia Cinematográfica Brasileira em sociedade com um grupo de em-
presários preocupados com o fomento da produção nacional. O que é considerado uma consequência
direta da visita, ocorrida em fevereiro do mesmo ano, de um grupo de capitalistas norte-americanos
interessados em investir no Brasil.
Contudo, ainda que a década de 1910 seja considerada a da efetiva profissionalização do cinema
no Brasil, as coisas não foram tão idílicas quanto poderíamos pensar e, a bem da verdade, o período
começou conturbado. De tal forma que, no ano de 1912, a crise havia atingido tal intensidade que so-
mente um filme de ficção foi rodado este ano no país, segundo Jean-Claude Bernardet. Um dos princi-
pais causadores da crise foi o poderoso empresário francês Charles Pathé que, em 1907, interrompeu
a venda dos seus filmes, passando a alugá-los. Isso porque, como explicou então Benoit Lévy, presi-
dente do seu monopólio: “o filme é uma propriedade literária e artística. Para apresentá-lo, é necessá-
rio pagar um direito.” Essa ideia foi encampada em 1909 pelo Congresso de Produtores da França, que
preconizava o aluguel de filmes que deveriam ser devolvidos quatro meses depois. Do outro lado do
Atlântico, nos Estados Unidos, Thomas Edson tomou medidas semelhantes para assegurar o monopólio
das suas produções. O importante crítico e historiador, Paulo Emílio Salles Gomes apontou igualmente
como motivo para a crise do cinema brasileiro, a transição do cinema de produção artesanal e indepen-
dente para a produção industrial dos grandes estúdios, que passaram a controlar o mercado mundial.
Os ventos começaram a mudar em 1917, quando o cinema nacional ensaiou uma retomada com
a produção de diversos filmes. Na década de 1920, teve início o processo de descentralização da pro-
dução, com o surgimento das experiências regionais, como a Aurora Filmes, em Pernambuco (1923)
e Humberto Mauro, em Cataguazes (MG), em 1925, assim como outros focos de produção em Pouso
Alegre, Guaranésia e Campinas. Jean-Claude Bernardet lembra também que: “Além disso, consultando

2 BERNADET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo: Annablume, 2008, p. 40.

25
a ‘Filmografia brasileira’ (Guia, 1985), constatamos a existência de filmagens, entre 1912 e 1922, em Bar-
bacena, Belém, Belo Horizonte, Curitiba, Juiz de Fora, Fortaleza, Maceió, Manaus, Porto Alegre, Pouso
Alegre, Recife, Salvador, São Luís do Maranhão e Uruguaiana. Trata-se às vezes de um pequeno docu-
mentário apenas; outras de uma produção mais complicada. A isso podemos acrescentar que, apesar
de a concentração carioca e paulista ter dominado a produção brasileira, a existência de produção fora
deste eixo tem sido uma constante, com momentos mais ou menos intensos.”3

CENA CINCO
No campo do cinema o marco indiscutível do ano de 1930 foi a criação da Cinédia, de Adhemar Gonzaga,
o primeiro grande estúdio brasileiro, que persiste em atividade, decorridos 80 anos, acumulando em
seu currículo 56 longa metragens e mais de 700 documentários e cinejornais, de média ou curta me-
tragem. Sua primeira produção foi Lábios sem beijos, dirigida pelo mestre mineiro Humberto Mauro e,
para se ter uma ideia da qualidade das suas instalações basta lembrar que, em 1942, seus estúdios fo-
ram alugados à empresa hollywoodiana RKO, para a filmagem de It’s All True, de Orson Welles. No âm-
bito da política, o ano assinalou o fim da Primeira República, ou República Velha, sacramentado quando
Getúlio Vargas assumiu a presidência em 3 de novembro, depois de sagrar-se vitorioso na Revolução de
30, contra o presidente eleito Júlio Prestes.
No ano seguinte, “Júlio Ferrez, representando a Marc Ferrez Filhos, e Adhemar Leite Ribeiro, da
CCB, redigem o memorial da 1ª Convenção Cinematográfica Nacional, promovida pela associação Bra-
sileira Cinematográfica. O documento é entregue ao presidente Getúlio Vargas em 25 de novembro de
1931, em reunião à qual compareceram, além dos autores, Luís Severiano Ribeiro, Francisco Serrador,
Pascoal Segreto Sobrinho, Alberto Torres Filho, Gomes Nogueira, Lafaiete Silva, J. Caruso, John L. Day,
da Paramount, e William Melniker, da Metro-Goldwyn-Mayer.”4 E, para concluir esse rápido sobrevoo da
fase inaugural do cinema carioca, cumpre mencionar ainda, na década de 1930, a criação do INCE (Ins-
tituto Nacional do Cinema Educativo), em 1937, que terá em Humberto Mauro seu mais importante
realizador. Com a Segunda Guerra Mundial já deflagrada na Europa desde 1º de setembro de 1939, a dé-
cada se encerrou de modo sombrio no Brasil, com a implantação, em dezembro do Departamento de
Imprensa e Propaganda do governo Vargas. Sob a mão de ferro de Lourival Fontes, o DIP garroteou as
atividades artísticas e jornalísticas brasileiras até sua extinção, em 25 de maio de 1945, em muito pre-
judicando a livre expressão e o adequado florescimento da cultura nacional. Mas essa já é outra histó-
ria, sem conexão com o presente trabalho...

FOCO SOBRE A FAMÍLIA FERREZ

Graças à amizade com Charles Pathé, que conhecera em Paris no ano anterior, Júlio Marc Ferrez (1881-
1946), filho do premiado fotógrafo Marc Ferrez, conseguiu em 1905 a representação da Société Pathé
Frères para o Brasil. Passou então a fornecer os filmes e os equipamentos da empresa francesa para
os exibidores ambulantes e as salas fixas que começam a surgir em diversos pontos do país. Mas, em
30 de maio de 1912, a firma Marc Ferrez & Filhos vendeu todos os seus ativos, inclusive o Cinema Pathé,
assim como a representação da Pathé Frères e de outras firmas francesas para a Companhia Cinema-
tographica Brasileira, de Francisco Serrador. Luciano Ferrez se tornou então gerente-geral da sucursal
carioca, com Júlio assumindo a gerência executiva. Pensando melhor, em 1915, a família rompeu com

3 BERNARDET, Op. Cit., p. 47.

4 VASQUEZ, Pedro Karp e SEGALA, Lygia. Família Ferrez: novas revelações. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2008,
194.

26
a CCB e restabeleceu a Marc Ferrez & Filhos, negociando dois anos mais tarde a retomada do Cinema
Pathé. No dia 10 de abril de 1928 foi inaugurado o Pathé Palace, que depois passaria a se chamar Pathé
Palácio e, em seguida, simplesmente, Pathé.
Na família Ferrez, o nome que merece maior destaque no campo do cinema é o de Júlio Marc
Ferrez, em virtude de seu pioneirismo como realizador. Em 1907, ele começou a atuar como documen-
tarista para a Pathé, registrando, por exemplo, a visita que o presidente francês fez ao Rio de Janeiro em
setembro deste mesmo ano: Viagem de S. Exa. Paul Doumer ao Brasil. Filmou, ainda em 1907, Indús-
tria de Madeira no Paraná + Colheita, preparação e embarque do café. Em 1908, ele lançou um drama,
O triunfo de Nero, com roteiro e direção de sua autoria, e a já citada comédia de costumes, Nhô Anas-
tácio chegou de viagem, sobre as trapalhadas de um caipira na Capital Federal. Júlio Ferrez realizou
também “filmes cantantes” para William Auler, um dos principais produtores do gênero: “Nesses mu-
sicais, os artistas ficavam atrás da tela, dublando ao vivo as imagens projetadas. Em geral, os filmes
apresentavam trechos de óperas ou músicas populares, William e Júlio colaboram nos musicais Bar-
carola, Duo de los patos, Duo da Africana, A mascote e Caracolito.”5
Enciumado com o sucesso da família Ferrez, o italiano Jacomo Rosario Staffa, dono do Cinema-
tographo Parisiense, denunciou a participação oculta da Família Ferrez na sociedade do Cinema Pathé.
Por sorte deles, sua intriga não vingou, de modo que, em agosto de 1908, eles renovam o contrato com
a Société Pathé Frères. No ano seguinte, os Ferrez produziram: Tarantela napolitana, Tosca, Copaca-
bana (que teve a peculiaridade de ser filmado no Arpoador, hoje considerado território ipanemense),
Fandanguassu, Chispino y la comadre, Couplets del café de Puerto Rico (Caracolillo), Chiribiribi, Cha-
teau Margaux, Ri Tu Che Manchiave, Sphinx, Sonho de valsa, I pagliacci (Vesti la giubba) e La nina
Pancha. Contudo, A viúva alegre, dirigida por Alberto Moreira, com fotografia de Júlio Ferrez, foi a pro-
dução de maior sucesso do ano, merecendo mais de mil projeções. Em dezembro do mesmo ano, Júlio
filmou um subproduto: A valsa da viúva alegre, com a cantora A. Pelissier; e, ainda, A gueixa. Júlio fez
ainda um importante documentário sobre o Carnaval carioca: Aspectos populares do Carnaval do Rio.

CLOSE FINAL NO PATRIARCA

Filho do escultor e gravador Zépherin Ferrez, escultor membro da Missão Artística Francesa, Marc Fer-
rez (1843-1923) completou seus estudos em Paris (França) na casa de outro escultor, Alphée Dubois,
após a morte de seus pais em 1851. Integrou a Comissão Geológica do Império, responsável pela explo-
ração do interior do país entre 1875 e 76, sob o comando do geólogo e geógrafo Charles Frederick Hartt.
Único profissional e merecer o título de Fotógrafo da Marinha Imperial, em 1880, sendo homenageado
com a comenda de Cavaleiro da Ordem da Rosa, em 1885. Aliando um profundo conhecimento técnico
à sua grande sensibilidade artística, se tornou pioneiro no uso do flash de magnésio nas minas da re-
gião de Morro Velho (MG). Ferrez foi autor de expressivos conjuntos de retratos, como os registros in-
formais dos membros da família imperial brasileira ou a série consagrada aos vendedores ambulantes
de origem europeia que começaram a substituir a mão de obra escrava nas ruas do Rio de Janeiro em
fins da década de 1880. Mas sua preferência era pela fotografia de paisagem, de modo que para ter con-
dições de viabilizar essa predileção, ou se dedicar a projetos como o Álbum da Avenida Central, Marc
Ferrez passou a representar aqui no Brasil fabricantes franceses de produtos e equipamentos fotográ-
ficos e, depois, cinematográficos, o que acabou o aproximando dos irmãos Lumière, que, além de só-
lida parceria comercial, firmaram amizade imorredoura.

5 VASQUEZ & SEGALA, Op. Cit., p. 194.

27
28
PANORAMA DU GRAND CANAL PRIS D’UN BATEAU – VENEZA, ITÁLIA
A MÚSICA E O CINEMA –
UM CASO DE AMOR
Alexandre Guerra

Este não foi um casamento anunciado, mas previsto. Não poderia ter sido diferente, foi
assim com todas as artes, sagradas ou profanas, todas dialogaram com a música, da tragédia grega
às encenações católicas, do teatro de sombras chinês de 3000 anos ao ritual do Kuarup no Alto-Xingu,
todas se amplificaram pelo poder expressivo que ela empresta a quem se associa, ou casa, aqui pro-
priamente dito.
Com o cinema, não podemos dizer que foi amor à primeira vista, embora ela tenha entrado na
sua vida desde os primórdios, logo nas primeiras projeções públicas realizadas pelos irmãos Louis e Au-
guste Lumière. No início, figurava mais como uma coadjuvante menor, quase um figurante. Na sala de
projeção, tocada ao piano, cumpria apenas a função de disfarçar o ruído dos projetores, ou a de criar
uma atmosfera mais aprazível ante o silêncio duro proposto pelos filmes mudos. No começo, estes não
passavam de recortes da vida cotidiana: um trem chegando à estação, uma passeata, trivialidades da
vida citadina. Mas, assim como o cinema de sua parte tratou de se sofisticar, a música por sua vez teve
de se repensar para acompanhá-lo. Agora, os filmes já narravam pequenas histórias, e a música pas-
sava a cumprir novo papel, o de sublinhar musicalmente cada gesto, no amor e na tristeza. Era a com-
panhia perfeita, nunca questionava nada, ecoava sempre concordante o que havia na ação; música
romântica para cena de beijo, um adagio profundo se houvesse morte, no ato heroico, triunfal, e tudo
ia bem, estavam em lua de mel.
Eis que um senhor, que não estava no roteiro, apareceu em cena: um tal de Einsenstein, russo
e cheio de ideias revolucionárias. Por que não fazemos ao contrário, diria ele, música dramática na cena
do beijo, uma marcha alegre diante da derrota dos soldados, e deu até nome para isso: contraponto au-
diovisual. Na ideia dele, agora a música seria emancipada, poderia ter um discurso diferente do da se-
quência num filme, vejam só, poderia até discordar dele. No início a relação pode talvez ter balançado,
mas logo frutificou, a distância entre seus discursos geraria um terceiro, filho legítimo deste embate. Hoje
quando assistimos a filmes de suspense onde sequencias românticas são acompanhadas por músicas
repletas de dissonâncias e tensão, não nos damos conta que estamos diante de um de seus herdeiros.
E o cinema mudo ia muito bem, obrigado. Os filmes já não eram acompanhados somente pelos
solitários pianistas, havia trios, quartetos, orquestras! A música ocupava espaço, no filme e na sala de
projeção. Música original já era composta para os filmes, começando pelo Assassinato do Duque de
Guise, composto por Saint Säens, em 1908, E, embora não houvessem sons e diálogos sincronizados
com os filmes, estes contavam muito bem suas histórias, tendo sempre sua fiel escudeira ao seu lado.
Mas, como não há bem que sempre perdure, ou mal que dure para sempre, em 1927 surgiu ele,
com ares de galã e a voz de Al Jolson: O Cantor de Jazz, ou melhor, o cinema sonoro! No inicio, não foi
assim, só flores não! Onde esconder os microfones? O que fazer com o sotaque caipira da protagonista?

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O que devem dizer os atores? E a música, tem espaço para ela no meio dessa falação?! Bem, antes que
o cinema desse este importante passo para frente, teve que dar dois grandes para trás, reinventar-se,
questionar a forma com que desenrolava suas histórias. No início, a música perdeu espaço, afinal a no-
vidade eram os “Talking Pictures” (Filmes Falantes). O diálogo havia sido promovido ao primeiro plano
e a música foi morar no quarto dos fundos.
Mas, como quem foi rei nunca perde a nobreza, um dia ela voltou, repaginada. A novidade era
a música funcional. Com o advento da sincronização, a música poderia ficar indefinitivamente vincu-
lada ao filme, a cada um de seus frames, e isso possibilitava uma composição milimetricamente plane-
jada. As sequencias de ação poderiam ter, cada um de seus planos, marcados e ajudados pela música,
e que ritmo o filme ganharia com isso! De mão dadas, o filme e a música dançariam a valsa da eterni-
dade... seriam amantes e cúmplices, para sempre.
Mas a história não acaba aqui. Eis que um dia, alguém de nome Disney, teve a brilhante ideia
de a partir da música inventar um filme. A música, num passe de mágica passaria a rainha soberana,
e a seguindo logo atrás, num papel, digamos, mais submisso: o filme. Nascia o desenho animado Fan-
tasia. Pela primeira vez na história do cinema, um filme se submeteria à música, e esse fato não passou
despercebido aos produtores da época. Foi a emancipação definitiva que a trilha musical tanto espe-
rava. Tornara-se ali senhora do seu destino.
Tendo atingido a maior idade, foi permitido à música trilhar todos e quaisquer caminhos. Orien-
talizou-se, reocidentalizou-se e foi beber em todas as fontes musicais, do Jazz nos filme Noir da década
de 40, ao rock nos filmes musicais dos anos 70, ou ainda, da música eletroacústica de Stockhausen, ou
o dodecafonismo quase incompreensível de Schoenberg, explorado largamente nos suspenses e filmes
de terror. O cinema bateu na porta de todos sem distinção, até nosso Villa-Lobos foi procurado dentro
e fora do Brasil, fez trilha pro filme Descobrimento do Brasil de Humberto Mauro e do norte-americano
Green Mansions estrelado por Audrey Hepburn e Anthony Perkins e que acabou evoluindo à celebre
A Floresta do Amazonas.
Todos os estilos tiveram seus quinzes minutos de fama ao lado dos filmes e sobreviveram os
que melhor contribuíram com sua narrativa. Deixaram como legado as muitas canções e temas que se
eternizaram, ajudando a eternizar também os próprios filmes, como: E o Vento Levou, O Poderoso Che-
fão, Guerra nas Estrelas, A Pantera cor-de-rosa, Verão de 42, Era uma vez no Oeste, Cinema Paradiso
e muitos outros.
Estilos surgem e morrem, modismos passam, mas enquanto houver histórias para serem conta-
das, lá estará a música, soprando ares de sedução e encantamento nos seus ouvidos.

30
 RUE TVERSKAÏA – MOSCOU, RÚSSIA

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32
REPAS D’INDIENS – POPOTLA, MÉXICO
O MINUTO LUMIÈRE:
A INFÂNCIA DO CINEMA
Adriana Fresquet

Então, inicialmente, podemos apresentar os irmãos Lumière como inventores. A história

e as leituras que se fizeram de sua obra foram mudando. Considerados inicialmente como engenho-
sos comerciantes muito bem sucedidos em seus inventos, passaram a ser reconhecidos, com o tem-
po, como verdadeiros artistas, criadores de uma linguagem. Ou como quer Godard quando se refere
a Louis Lumière chamando-o de “o último pintor impressionista”1. Muitas foram as invenções dos ir-
mãos Lumière, mas uma em especial merece destaque: “os autocromos”, que revolucionaram a foto-
grafia ao imprimir cor às imagens capturadas graças à utilização de fécula de batata e placas de vidro.
Assim, em 1903, eles registram a patente do autocromo, “a cor por si mesma”2, que consistiu em “uma
placa que incorpora uma única tela tricromo para separar radiações coloridas da luz”3. O processo foi
comunicado à Academia de Ciências de Paris em 1904. Inventar significava um “brincar”, um aprender,
um desafio intelectual, uma contribuição para as artes – tornando possível um acesso cada vez mais
amador aos recursos –, melhorar as condições materiais de vida e também pesquisar e comunicar co-
nhecimento. Conhecer essa história surpreende e instiga pela quantidade e qualidade de inventos dos
irmãos na passagem do século xix ao xx. Será que alguém, ainda, poderá achar que imaginar é “per-
der tempo”, na escola?
Em relação às “vistas Lumière” a lenda conta que, ao se projetar A chegada do trem, muitas pes-
soas saíram correndo espantadas da sala. Não temos como comprovar o fato, embora tenha sido re-
criado nos filmes Truque de luz4 e A invenção de Hugo Cabret5. Hoje não aconteceria algo semelhante.
Talvez algumas crianças, e muito pequenas, poderiam acreditar nessa ilusão. O medo foi produto de
uma crença absoluta na imagem. Dessa impressão de realidade de que advêm o sucesso e a magia do
cinema, segundo Jean-Claude Bernardet, está impregnada a imaginação infantil6. Elas, como ninguém,
fazem de conta que tudo é possível. Vestir a fantasia de um diretor de cinema é uma possibilidade de
entender o brincar como coisa séria. Desprovidas de medos e vergonhas, as crianças se colocam cara
a cara com o fazer. E o cinema nos coloca “cara a cara” com a infância, afirma Bazin7. Ao propor às

1 AUMONT, Jacques. O olho interminável [cinema e pintura]. Rio de Janeiro: Cosac & Naify, 2004, p. 27.
2 FRÉMAUX, Thierry, PAÏNI, Dominique e LAMOTTE, Jean Marc. Autocromos. Lumière, o tempo da cor. Curitiba: Museu Oscar
Niemeyer, 2009.
3 FRÉMAUX, PAÏNI e LAMOTTE, Op. Cit., p. 39.
4 Um truque de luz. Dir. Wim Wenders, Alemanha, 1995.
5 A invenção de Hugo Cabret. Dir. Martin Scorsese, EUA, 2011.
6 AUMONT, Op. Cit., p. 12.
7 TEIXEIRA, I. A. C., LARROSA, J. e LOPES, J. S. M. (Org.). A infância vai ao cinema. Belo Horizonte: Autêntica, 2006.

33
crianças filmar “como se fossem” Louis Lumière, isto é utilizando pequenas hand-cam ou seus próprios
dispositivos móveis de comunicação “como se fossem” cinematógrafos, reinventamos este dispositivo.
Mas e o que é que chamamos “minuto Lumière”?
Os irmãos Louis e Auguste Lumière inventaram o cinematógrafo, que permite filmar e proje-
tar as imagens em uma tela grande, com uma qualidade significativa para a época. Em 19 de março de
1895, eles começaram a escrever algumas das primeiras páginas da história do cinema. Usando uma
câmera fixa, e um suporte de películas que tinha pequenos furos circulares nas margens, para facilitar
o deslocamento da película no seu interior, produziram filmes, também chamados “vistas”, de apro-
ximadamente 52 segundos de filmagem, cuja duração era determinada pelo tempo que a película, de
aproximadamente 17 metros de comprimento, levava para rodar 16 quadros por segundo. Tanto os ir-
mãos Lumière, como seus operadores – que, logo a seguir, enviaram para fora do país – registravam fun-
damentalmente cenas cotidianas. Alain Bergala e Nathalie Bourgeois idealizaram os Minutos Lumière
como atividades pedagógicas da Cinémathèque Française. Núria Aidelman trouxe para nós este curso,
em 2007. Trata-se de uma prática mágica, que permite fazer uma experiência inaugural do cinema ao
restaurar sua primeira vez com um exercício relativamente simples. Parafraseando Bergala, podemos
afirmar que, quando alguém se encontra no que há de originário no ato cinematográfico, torna-se o pri-
meiro cineasta, de Louis Lumière até uma criança de hoje8. Fazer um plano nos situa no coração do ato
cinematográfico. No simples ato de captar um minuto está toda a potência do cinema e, no enquadra-
mento, descobrimos um mundo que sempre nos surpreende.9
Essa tentativa de levar a experiência do Grand Café à sala de aula tem sido surpreendente. Em-
bora nenhum aluno tenha se assustado ao ver o plano de A Chegada do trem, é a própria entrada do
cinema na escola que gera surpresa e um certo “susto”. Especialmente, porque o desafio é criar, não
como solução de problemas ou forma de adaptação, mas como gesto de invenção. Aproximar o cinema
da educação como possibilidade de “fazer arte” na escola. Para isso, nesse exercício inicial, introduzi-
mos as crianças no conceito de enquadramento e plano, uma noção básica da linguagem e dos primór-
dios da história de cinema, simultaneamente.
A atividade começa com um exercício de sensibilização. Projetamos, por alguns minutos, slides
com autocromos e exaltamos a capacidade de invenção dos irmãos Lumière. E então, iniciamos a pro-
jeção de algumas vistas Lumière, de alguns trechos editados do filme de Lumière & Cia (1995) e alguns
minutos produzidos por outras crianças nas Mostras Mirins de Minutos Lumière. Convidamos os estu-
dantes a ter uma postura ativa e criativa como espectadores. Realizamos juntos uma análise criativa
desses filmes. Isto é, tentamos imaginar as emoções dos Lumière e seus operadores ao chegar a locais
distantes e fazer cuidadosos e bem pensados registros da vida cotidiana em cada lugar. E depois é par-
tir para fazer uma boa escolha de enquadramento, que será filmado com a câmera fixa e sem usar ne-
nhum recurso especial do dispositivo, nem terá edição posterior.
Eis aqui duas imagens bem particulares de minutos Lumière.
Apostamos que em cada oficina, aula ou curso em que propomos filmar Minutos Lumière, pre-
tendemos ensaiar esse colocar-nos “cara a cara” com a criança (mesmo a que habita em todo adulto)...
e que, ao aprender os gestos necessários para fazer um plano, restaura-se a própria infância do cinema.

8 BERGALA, Alain. L’hipothèse Cinéma. Petit Traité de Transmission du Cinèma à L’école et Ailleurs. Paris: Petit Bibliothèque des
Cahiers du Cinéma, 2006, p. 206.
9 BERGALA, Op. Cit., p. 131.

34
Este estudante quis desafiar a regra de não poder mexer na câmera. Ele tomou um espelho – bastante
sujo e embasado – e se colocou na frente da câmera filmando o espelho em movimento (conseguimos
ver a câmera nesta imagem). Embora estivesse cumprindo a regra, o produto foi um minuto em movi-
mento, que, até a imagem da câmera não aparecer, tudo indica que foi realizado desrespeitando o prin-
cípio de produção. Ficaram imagens de enjoar!

Esta imagem faz parte de um minuto filmado por um aluno em um dia de chuva. Fazia alguns dias que
tínhamos mostrado e relatado acerca das fotografias de árvores realizadas por Abbas Kiarostami, entre
as quais tinha algumas feitas dentro do carro em dias de chuva que distorciam a paisagem. Ele lembrou
dessa aula e, mesmo sem ver o que estava filmando, registrou esta vista lateral do Instituto Benjamin
Constant com significativa potência poética.

35
36
LE VILLAGE DE NAMO : PANORAMA PRIS
D’UNE CHAISE À PORTEURS – NAMO, VIETNÃ
 CITAÇÕES
“O que interessava a Méliès era o ordinário no
extraordinário, e a Lumière o extraordinário no
ordinário. Louis Lumière, através dos impressio-
nistas, era, pois, descendente de Flaubert e tam-
bém de Stendhal, cujo espelho passeou ao largo
dos caminhos”. – Jean-Luc Godard
“As imagens de Lumière estão longe de serem sim-
ples recriações da realidade.” – José Luís Fecé
“As imagens de Lumière criam um novo espaço, um
espaço que ultrapassa os limites da tela, o espaço
da filmagem.” – José Luís Fecé
“A imagem de Lumière institui um campo visual e,
com ele, um fora de campo, um “mais além” da
imagem. E essa é a imagem do cinema, uma ima-
gem “imperfeita”; sua presença impõe igualmente
uma ausência.” – José Luís Fecé
“Nos Lumière, não há acaso, há saber.” –
Henri Langlois
“O Cinema não tem futuro comercial.” –
Auguste Lumière
“Não se sabia o que ia acontecer.” – Louis Lumière
“O primeiro cineasta escolhe e aborda seus te-
mas com a ingenuidade de um pintor de domingo
unida à habilidade de um grande talento.” –
Vincent Pinel
“Pode durar seis meses, um ano, talvez mais, tal-
vez menos!” – Louis Lumière
“O que aparece sobre a tela é tão próximo da rea-
lidade que o limite entre a realidade e sua repre-
sentação se desfez até desaparecer. A maioria das
pessoas receberam as imagens animadas como
a própria realidade e a representação terminou
por tomar o lugar da realidade do mundo.” –
Kijû Yoshida
“Não podemos simplesmente engolir a imagem do
espectador ingênuo, cuja reação à imagem é uma
de simples crença e pânico; ela precisa de diges-
tão. O impacto das primeiras projeções de filmes
não podem ser explicadas por um modelo meca-
nicista de um espectador ingênuo que, em um es-
tado psicótico temporário, confunde a imagem por
sua realidade.” – Tom Gunning
“Jamais acreditei que o cinema se limitasse a ser um
“enlatado” da história atual para o futuro. Creio que
vá muito além disso. Mesmo quando as imagens
são puramente documentais, como no caso dos
Lumière, há uma espécie de recriação da atmos-
fera da época que é exatamente o que hoje cha-
mamos de obra de arte”. – Jean Renoir
“A tendência Lumière, ainda que motivada pelo
desejo de reproduzir a realidade, é também uma
porta aberta à imaginação mais desenfreada”. –
Jean Renoir
“A força vital, essa qualidade vital dos filmes dos
Lumière, é que nelas está a atmosfera, o ambiente,
a filosofia da época.” – Henri Langlois
“Monet pintou a estação Saint-Lazare. Pois bem,
se produz uma certa transmissão dos poderes da
pintura, das artes plásticas pictóricas, à arte plás-
tica cinematográfica; da arte plástica fotográfica
à arte plástica cinematográfica. A estação Saint-
Lazare de Monet se converte na ‘Chegada do Trem
à Estação’ de Lumière. Toda a evolução da arte
desde meados do século XIX desemboca em Louis
Lumière.” – Henri Langlois
37
BIBLIOGRAFIA SOBRE
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OS IRMÃOS LUMIÈRE
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Louis Lumière Centre européen cinématographique
Filme para TV dirigido por Eric Rohmer. Rhône-Alpes
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Lumière et le cinématographe Le centième anniversaire du cinéma.
Dirigido por Jean-Claude Phillipe Dirigido por Paul Paviot
FR3 França, 1995
França, 1979 Le temps des Lumières
Dirigido por Michel Viotte
Nestor productions
Une préhistoire du cinéma França, 2000
Dirigido por Joël Farges The kingdom of shadows
Dédale films. Curta-metragem escrito e dirigido por
França, 1980 Ross Shepherd.
Incunables du cinéma scientifique Reino Unido, 2005.
Dirigido por Jean-Michel Arnold. Early cinema: primitives and pioneers
França, 1984. Dirigido por Berry Salt
Operários ao Sair da Fábrica (Arbeiter Reino Unido, 2005
Verlassen die Fabrik) The movies begin: a treasury of early
Dirigido por Harun Farocki. cinema (1894-1913)
Alemanha, 1995. Kino international
Lumière e Companhia EUA, 2005
Longa-metragem. La Premiere.
Roteiro: Philippe Poulet Curta-metragem dirigido por Michael Regalbuto
Direção: Theodoros Angelopoulos, Vicente Aranda, e Nick Regalbuto.
John Boorman, Youssef Chahine, Alain Corneau, EUA, 2009.
Costa-Gavras, Raymond Depardon, Francis Uma conversa sobre documentários –
Girod, Peter Greenaway, Lasse Hallström, Hugh Dos irmãos Lumière a Eduardo Coutinho
Hudson, Gaston Kaboré, Abbas Kiarostami, Cédric Vídeo realizado para o projeto “O Cinema vai
Klapisch, Andrey Konchalovskiy, Spike Lee, Claude à Escola”, do Programa Cultura é Currículo.
Lelouch, Bigas Luna, Sarah Moon, Arthur Penn, Dirigido por Eduardo Ramos.
Lucian Pintilie, Helma Sanders-Brahms, Jerry Brasil, 2012.
Schatzberg, Nadine Trintignant, Fernando Trueba, The Lumière Brothers
Liv Ullmann, Jaco Van Dormael, Régis Wargnier, Curta-metragem dirigido por Tamara Mihovilovic.
Wim Wenders, Yoshishige Yoshida, Yimou Zhang, Sérvia, 2013.
Merzak Allouache, Gabriel Axel, Michael Haneke,
James Ivory, Patrice Leconte, David Lynch, Ismail
Merchant, Claude Miller, Idrissa Ouedraogo,
Jacques Rivette FILMOGRAFIA DA EXPOSIÇÃO
França, 1995.
Fantasia 1. Instituto Lumière
Episódio nº 1 da série Cem anos de Luz, Panorama du Grand Canal pris d’un Bateau
exibida pela Rede Globo, em 1995, como (Cat. Lumière N°295))
homenagem aos 100 anos da primeira Opérateur: Alexandre Promio
projeção cinematográfica. Italie, Venise, 1896
Brasil, 1995. Entrée du Cinématographe (Cat. Lumière N°250)
Les mystères du premier film. Opérateur: [Charles Moisson]
Dirigodo por Jean-Pierre Ameris Angleterre, Londres, 1896

40
Halte à la gare (Cat. Lumière N°217)
Opérateur: [Alexandre Promio]
Tunisie, Hammam Lif, 1897
Panoptikum-Friedrichstrasse (Cat. Lumière
N°219)
Opérateur Lumière Inconnu
Allemagne, Berlin, 1896
Danse au bivouac (Cat. Lumière N°266)
Opérateur: Alexandre Promio
Espagne, Madrid, 1896
Avenue et Union Square (Cat. Lumière N°325)
Opérateur: Alexandre Promio
Etats-Unis, New York, 1896
Rue Tverskaïa (Cat. Lumière N°307)
Opérateur: Charles Moisson
Russie, Moscou, 1896
Patineur grotesque (Cat. Lumière N°117)
Opérateur: Marius Sestier
Australie, Melbourne, 1896
Le Village de Namo : Panorama pris d’une
chaise à porteurs (Cat. Lumière N°1296)
Opérateur: Gabriel Veyre
Indochine française (aujourd’hui Vietnam),
village de Namo, 1900
La gare (Cat. Lumière N°288)
Opérateur: Charles Moisson
Italie, Rome, 1896
Place du Gouvernement (Cat. Lumière
N°200)
Opérateur : Alexandre Promio
Algérie, Alger, 1896
Marché arabe (Cat. Lumière N°199)
Opérateur : Alexandre Promio
Algérie, Alger, 1896
Repas d’Indiens (Cat. Lumière N°351)
Opérateur : Gabriel Veyre
Mexique, Mexico, 1896
Place Bel-Air (Cat. Lumière N°314)
Opérateur : [Alexandre Promio]
Suisse, Genève, 1896
Bal espagnol dans la rue (Cat. Lumière
N°358)
Opérateur : Gabriel Veyre
Mexique, Mexico, 1896
Le Forum (Cat. Lumière N°290)
Opérateur Lumière Inconnu
Italie, Rome, 1896
Rome : pont Ripetta (Cat. Lumière N°429)
Opérateur Lumière Inconnu
Italie, Rome, 1896
Lancement d’un navire (Cat. Lumière N°57)
Opérateur : [Louis Lumière]
France, La Seyne-sur-Mer, 1896
Sortie d’usine, I (Cat. Lumière N°91-1)
Opérateur : Louis Lumière
France, Lyon, 1895
Arrivée d’un train à la Ciotat (Cat. Lumière
N°653)
Opérateur : Louis Lumière,
France, La Ciotat, 1897
2. Arquivo Nacional
Cenas domésticas no Meier
A batalha do petróleo
Centro do Rio de Janeiro
UM POUCO DE CADA
PARTICIPANTE
Adriana Fresquet
Professora da Faculdade de Educação e do Programa
de Pós-Graduação em Educação da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Coordena os projetos de
pesquisa Currículo e Linguagem Cinematográfica
na Educação Básica, Cinema no hospital? e Cinema
e velhice: a imaginação atravessando a memória
articulando-os com os projetos do Programa de
Extensão CINEAD, propondo experiências de ini-
ciação ao cinema em diferentes cenários: escolas
públicas municipais, estaduais, federais, Cinema-
teca do MAM, Instituto de Pediatria e Puericultura
Martagão Gesteira (UFRJ), Casas de idosos do Rio
de Janeiro, Setor Geriátrico do HU/UFRJ. É membro
fundador da REDE KINO: Rede Latino-Americana de
Educação, Cinema e Audiovisual. Coordena as co-
leções Cinema e Educação (Ed. Booklink) e Alteri-
dade e criação (Ed. Autêntica). Aprendeu a prática
do Minuto Lumière com Núria Aidelman, em 2007,
no I Encontro Internacional de Cinema e Educação
da UFRJ, e vem desenvolvendo essa prática ideali-
zada por Nathalie Bourgeois e Alain Bergala na Ci-
nemateca francesa, com motivo dos 100 anos da
41
invenção do cinematógrafo, em todos os níveis de
ensino, com estudantes e professores.
AíDA Marques
Aída Marques é professora e cineasta com mais
de trinta anos de carreira, Doutora em cinema
pela ECA – USP, estudou literatura e cinema em
Paris. Contemplada onze vezes com o prêmio de
melhor montagem, em diversos festivais brasilei-
ros, decidiu investir na carreira de documenta-
rista. Entre seus trabalhos mais marcantes estão
Expedito: Em Busca de Outros Nortes, de 2008, ga-
nhador da Margarida de Prata, a áurea oferecida
pelo CNBB aos trabalhos audiovisuais mais rele-
vantes de cada ano; Abdias Nascimento, lançado
no Festival do rio 2011; e as exposições Era Uma
Vez... e Expo(r) Godard, ambas no Oi Futuro, RJ.
Publicou em 2007 o livro Idéias em Movimento, re-
ferência no ensino de cinema e audiovisual nas uni-
versidades brasileiras e em 2014 o livro O Cinema
de Nelson Rodrigues. Atualmente, Aída é profes-
sora associada do curso de Cinema e Audiovisual
da UFF, professora da Pós-Graduação da ECO –
UFRJ e também atua como produtora e diretora.
Alexandre Guerra
Alexandre Guerra é compositor especializado em
trilhas sonoras, membro da WSA (World Soundtrack
Academy). Formou-se bacharel em composição
para cinema na faculdade americana Berklee Col-
lege of Music. No Brasil estudou harmonia e com-
posição com Hans Koelheuter.
Alexandre se dedica à criação e produção de
trilhas sonoras, tendo atuado ao lado de diretores
como Jayme Monjardim, Cao Hamburguer, Sérgio
Machado, Daniel Augusto, entre outros, em mais
de 80 produções audiovisuais, entre filmes e sé-
ries de TV. Dentre eles, podemos destacar os lon-
gas-metragens “O Tempo e o Vento” (indicado na
categoria melhor trilha sonora pela Academia Bra-
sileira de Cinema) e as séries de TV: Maysa, da rede
Globo, Dino-Aventuras - primeira série produzida
para a Disney no Brasil.
DORIS ROLLEMBERG
Doutora em Teatro pela UNIRIO, onde também de-
fendeu dissertação de Mestrado, é graduada em
42
arquitetura pela UFRJ (1986). Desenvolve seu tra-
balho como cenógrafa em Teatro, paralelamente
às atividades como docente no departamento de
Cenografia CLA - UNIRIO.
Participou como artista convidada da Mostra
Nacional Brasileira na Quadrienal de Praga 2011:
Espaço e Design Cênico com a cenografia de Fá-
bulas Dançadas de Leonardo da Vinci. A Mostra
nacional ganhou o Triga de Ouro, prêmio máximo
da Quadrienal de Praga.
A mostra foi apresentada em São Paulo na
FUNARTE em dezembro de 2011, seguiu, em 2012,
para Festival Internacional de Salisbury no Reino
Unido e fez parte do evento do Ano do Brasil em
Portugal no MUDE - Museu do Design e da Moda
de Lisboa em 2012.
Participou, ainda, como expositora da
WORLD STAGE DESIGN em setembro de 2013 em
Cardiff com a maquete-objeto a partir da sua ce-
nografia para Grafismos.
Foi Curadora Adjunta da Representação Brasi-
leira na 13º Quadrienal de Praga: Espaço e Design
da Performance (PQ’15) em junho de 2015, além de
autora do projeto Expográfico da Seção dos Países
e Regiões da Representação Brasileira.
Henri Arraes Gervaiseau
Henri Arraes Gervaiseau é cineasta e professor da
ECA-USP. Tem artigos publicados em revistas brasi-
leiras e estrangeiras sobre autores tais como Pierre
Perrault, Jean Rouch, Haroun Farocki, Jean-Luc
Godard, Eduardo Coutinho. É autor de O abrigo do
tempo. Abordagens cinematográficas da passa-
gem do tempo (SP: Alameda, 2012). Entre os seus
documentários, premiados no Brasil e no exterior,
destacam-se: Tem que ser baiano ? (1994); Terra
Prometida (1997); Em trânsito (2005), Retrato de
grupo (2009); Entretempos (2012). Henri Arraes
Gervaiseau dedica-se atualmente a pesquisa O do-
cumentário como meio de expressão da experiên-
cia do deslocamento, bem como a realização do
primeiro filme da sua Trilogia do deslocamento.
JOAO LUIZ Vieira
Professor Titular do Departamento de Cinema e Ví-
deo da Universidade Federal Fluminense. Doutor
em Cinema Studies pela New York University (1984),
com mestrado em Cinema pela NYU e em Comu-
nicação pela UFRJ. Foi bolsista da Fulbright, CA-
PES e CNPq e professor visitante nas universidades
norte-americanas de New Mexico e Iowa. Durante
5 anos participou do Conselho Consultivo da Cine-
mateca Brasileira e atualmente faz parte do Conse-
lho Consultivo da Cinemateca do MAM. É membro
fundador da SOCINE-Sociedade Brasileira de Estu-
dos de Cinema e Audiovisual, onde integra o Con-
selho Científico e da Society for Cinema and Media
Studies, além do Centro de Pesquisadores do Ci-
nema Brasileiro. Ensaísta, pesquisador e curador,
além de organizar mostras, tem participação in-
tensa em júris de diversos festivais no Brasil (Gra-
mado, Brasília, Janela Internacional de Cinema de
Recife, Recine, entre outros) e no exterior (Cape
Winelands International Film Festival) e publicado
livros, capítulos de livros e ensaios também no Bra-
sil e no exterior. Seu mais recente ensaio, sobre
Oscarito e Grande Othelo, será publicado na In-
glaterra na antologia Stars and Stardom in Brazi-
lian Cinema a sair em 2016 pela editora Berghahn
Books, de Londres.
Marcos Souza
Compositor, pianista e diretor da empresa Atelier
Cultural desde 98, Marcos Souza começou a car-
reira de músico homenageando seu pai Francisco
Mário (irmão do cartunista Henfil e do sociólogo
Betinho). Produziu e compôs trilha sonora para
três peças da Cia de Teatro Artesanal, sendo indi-
cado pelo Prêmio Coca-Cola. Em 2004 lançou seu
quinto CD “Marcos Souza”, com a trilha sonora do
documentário “Evandro Teixeira – Instantâneos da
Realidade” de Paulo Fontenelle. Em 2005 lançou
o CD “Chapada Diamantina”, trilha do filme “Bri-
lhante” de Conceição Senna. Produziu e idealizou
o filme sobre sua família “3 Irmãos de Sangue”,
dirigido por Ângela Patrícia Reiniger. Ainda em
2006 faz a trilha dos filmes “Iluminados” de Cris-
tina Leal e “Expedito” de Aída Marques. Foi produ-
tor do festival Novocine em Madrid e consultor de
filmes brasileiros do festival Beeld voor Beeld, além
de compor a trilha sonora ao vivo para a nova peça
AMOR do grupo de teatro Munganga, em Amster-
dam. Compôs a trilha sonora do filme Abdias Nas-
cimento de Aída Marques, que estreou no Festival
do Rio 2011. Em 2012 criou a trilha para a exposi-
ção “Rabin Akaw” no CCBB, produzida pela MP2.
Em 2015 dirigiu a trilha do filme “Betinho, uma es-
perança equilibrista” de Victor Lopes e prepara
a trilha do documentário sobre Angel Vianna de
Cristina Leal. Atualmente é consultor executivo
da Orquestra Ouro Preto e presidente da Musima-
gem, associação de compositores para audiovisual.
PEDRO AFONSO VASQUEZ
Escritor, tradutor, fotógrafo e curador, é autor
de 25 livros, entre os quais figuram: Dom Pedro
II e a Fotografia no Brasil; Fotógrafos Alemães no
Brasil do Século XIX; O Brasil na Fotografia Oito-
centista – consideradas obras de referência. For-
mado em Cinema pela Université de la Sorbonne,
é mestre em Ciência da Arte pela Universidade
Federal Fluminense, e trabalha como editor de
não-ficção na Editora Rocco. Como administra-
dor cultural, foi responsável pela criação do Ins-
tituto Nacional da Fotografia da Funarte, assim
como do Departamento de Fotografia, Vídeo &
Novas Tecnologias do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro; tendo sido também diretor do Solar
do Jambeiro. É membro titular do Instituto Histó-
rico e Geográfico Brasileiro e do Instituto Histórico
e Geográfico de Niterói.
Rafael Bucker
Rafael Bucker é designer gráfico formado pela
ESDI (UERJ), desde 2007 atua em projetos cultu-
rais e já assinou o design de exposições em diver-
sos centros culturais ao redor do país. Seu trabalho
transita pelas mídias impressa e virtual, o website
da Cidade das Artes e a identidade da exposição
Expo(r) Godard são alguns exemplos de projetos
mais recentes.
43
44
PLACE DU GOUVERNEMENT – ALGERS, ALGÉRIA
ENGLISH VERSION
the exhibition “Lumière aCtuaLities, 450 years
of Rio, 120 Years of Cinema” reinforces the historical
and cultural ties between Rio de Janeiro and France.
This relationship begins even before the official
founding of the city in 1565. Until Portugal could set-
tle on the banks of Guanabara Bay, the French found-
ed and retained the experience of France Antarctique.
On maps from that time, you can find the designation
Henriville, which was how they called the possession
in Guanabara.
Despite the Portuguese victory, the French did not
fail to influence the construction of Rio’s identity over
these 450 years. Member of the French Artistic Mis-
sion, the artist Jean-Baptiste Debret is the main icono-
graphic source to get to know the habits and customs
of Rio in the early nineteenth century. Many other art-
ists, architects and writers gave their contributions.
Both photography and cinema were received with
enthusiasm by the locals. One of the greatest photogra-
phers of Rio, Marc Ferrez was also one of the promoters
of the development of cinematographic activity. By the
first decades of the twentieth century, the cinemas at
the Central Avenue already exhibited short films that
were shot and produced in the city.
Hosting the exhibition of the Lumière Institute col-
lection in the year of commemorations of four and a half
centuries of Rio is another important contribution of
France to the commemorative calendar of 450 years.
May the visitors enjoy this incredible archive of moving
images and thus embrace the City of Light.
MARCELO CALERO
Municipal Secretary of Culture
and President of the Rio450 Committee
LUMIÈRE ACTUALITIES
they haVe Light in the surname they inher-
ited from their father, a photographer and pho-
tographic film producer, and as birthplace the
country whose capital is identified worldwide
as “the City of Light”. Under this intense lumi-
nous beam, the Lumière brothers – Auguste
(1862-1954) and Louis (1864-1948) – are consid-
ered the “fathers of cinema” due to the produc-
tion and public screening of the first films in the
late nineteenth century. In the old Lyon factory
they founded the Lumière Company, and by de-
veloping the cinematograph they gave movement
to images, projecting thus a promising future for
the seventh art.
During this period of transition to the twentieth cen-
tury, way back in 1895 and by using their new invention,
the two French – born in Besançon – proceeded with
their ideas towards the cinematic art beyond France,
pursuing a route that spread around the world, film-
ing landscapes, people and scenes of daily life in suc-
cinct three minutes. Known as “Lumière Actualities”,
these famous documentaries are part of the import-
ant archive of the Lumière Institute and compose the
primary and memorable scenes in the long course of
120 years of film history.
In this year of 2015, the project “Lumière Actualities”
celebrates both 12 decades of cinema and the 450th
anniversary of the founding of the city of Rio de Janeiro,
with an unusual proposal for watching films. The sev-
enth art exceeds the limits of the screens and invades
the exhibition space of the visual arts at the Correios
Cultural Center. The 120-year-old “Lumière Actualities”
interact with recent “Actualities by Students from the
Benjamin Constant Institute”, in scenes of the “Mar-
velous City” shot with mobile phones, besides images
from old films about Rio.
From the first film registers made by the “fathers
of cinema” – in “Arrival of a Train at La Ciotat” and
“Workers leaving the Lumière Factory” – to the beauti-
ful angles of Rio de Janeiro, shown in old movies, and
those shot this year by blind students, the exhibition
is a journey through time, connecting past and present,
with a view to beauty, art, social inclusion, cultural de-
velopment and technological advances that endlessly
project the future for cinema: one of the most fasci-
nating arts of all time.
Light, cinematograph, camera, cell phone... Action!
Correios, as sponsor of the exhibition “Lumière Actuali-
ties”, marks with its brand one more of its actions as dis-
seminator of the arts in its various segments, as goods
destined for the cultural development of different kinds
45
of public, without distinction. The Company is proud to
invest in the realization of the show for its celeb ratory
nature, its uniqueness, its beauty and especially for its
social scope and great example of overcoming. Welcome!
CORREIOS CULTURAL CENTER – RIO DE JANEIRO
LUMIÈRE ACTUALITIES
450 YEARS OF RIO,
120 YEARS OF CINEMA
Aída Marques
And the world was made movement…
In 1895. In Paris. In late nineteenth century France.
And movement was made light...
The world was changing, becoming vibrant, fast and
fantastic, almost a miracle. New odors, the images, the
vapors, the men in constant wanderings, the women
getting rid of corsets and conquering spaces with wider
and freer gestures. The world changed – a lot – and in
a short amount of time. The artistic vanguards succeeded:
proposals, scandals and a swirl of innovations, inven-
tions, images, insanities – those were the “Crazy Years”.
Meanwhile, in 1895, two brothers, inventors, scientists
and artists, living in Lyon, projected a revolution without
knowing it. They themselves said this invention would
have no future – after all, they were far from guessing
what was to come. The cinematograph would rebuild the
world – at trade shows and in dark rooms. What kind
of world would it be? There were many, there are many
today and in the future there will be so many more, all
of them registered by this same machine, invented one
hundred and twenty years ago by the Lumière brothers.
History (with capital “h”) will be left for our panelists.
Here and now I just want to tell you how and why I de-
cided to make this exhibition. Recently, I have brought
to my city, Rio de Janeiro, with great success, exhibi-
tions whose raw material is the audiovisual. I need not
to highlight their importance in Brazil to meet the de-
mands of a specific audience, who, like me, wants to
think about the image, movement and vanguard issues.
Lumière Actualities, particularly now, at Rio’s 450 year
anniversary, is an important, essential exhibition for
bringing for the first time to our country a collection
of films that record the rapid growth and progressive
transformation of cities throughout the twentieth cen-
tury. Many of these films, which traveled around the
world and through time right down to the present day,
constitute a legacy left by the Lumière brothers.
46
At the same time, alongside the biggest global cap-
itals, the exhibition makes room for the city of Rio de
Janeiro – from yesterday and today. Bringing together
a vast photographic and audiovisual archive, the city is
rediscovered in its urban origin, its past, through a his-
torical and aesthetic archive that is related to the identity
of Rio’s citizens and is yet often unknown to the public.
On the other hand, Rio de Janeiro from today, vol-
atilized by digital technology and social networks, is
also included in the exhibition. One minute long films
made by public school students from the Benjamin
Constant Institute and displayed on mobile phones
convey to the public a fresh look upon the contempo-
rary city as well as new discourses about filmmaking
in the middle of a digital revolution.
And now Lumière Actualities turns into this cata-
log – which seeks, with word and image, to record the
ephemeral: impressions and thoughts aroused by the
exhibition. In this opening text, there is room to greet
my partners and sponsors – I’m always grateful for the
gesture of trust and collaborative work – highlighting
the ideological, political and historical importance of
art, especially in times of crisis and transformation.
I appreciate the careful reading and hope that the book
will serve as an opportunity for thinking more and more
about filmmaking. Whether in Rio de Janeiro in 2015 or
in nineteenth-century France. After all, the world seen
in the movies – the image projected by cinema – has
enough movement to connect us all, despite any distance.
THE IMPONDERABLE OF LIFE
AND THE FEELING OF HISTORY
Henri Arraes Gervaiseau
“From the end of romanticism, there is a sort
of race between photography and painting
for the instant impression of life. What is
impressionism, but the imponderable of life
that went to the screen, regardless of the value
of matter? What was redirected to the Lumière
films, but the imponderable of life? “.
Henri Langlois
Louis Lumière, occasional painter and ex=
perienced photographer, created with his broth-
er Auguste the market for amateur photography
in Europe. The two brothers published in 1894, in
a popular and widely distributed collection, a li-
bretto about photography devoted to a series of
aesthetic considerations addressing the issue of
landscape photography.
Heirs of Impressionism, they define the unan-
nounced take of the accidental combinations of nature
and, in the case of portrait, the fixing of accidental
poses of individuals as two of the main missions of
the photographer. They establish as a condition to
understand the movement of nature the need for
analysis of the impressions experienced by the viewer.
Finally they stress the importance of choosing the an-
gle and the device’s location as well as the variation
of the point of view on the movement of the world1.
In late 1895, the Lumière company has a hundred
films about one minute long, forty of which correspond
to the work of Louis, cameraman and first among
filmmakers. Most of the films directed by him belong
to the so called Actualities genre, taken outdoors.
La sortie des Usines Lumière, a take from the city-
scape of Lyon and the first film directed by Louis,
shows the get off of working men and women from
the family firm. At first, the factory doors open, the
workers come out in sequence. After the last person
leaves, the doors close. Result of a methodical obser-
vation of the place’s routine, as many other films of
the company’s catalog, this pioneering work allows
the presentation of the complete process of a strate-
gically chosen action to the viewer, for the beginning
of the film coincides with the beginning of the process
and the end of the film, with the end of the process.
This take constitutes, as pointed out by Burch,
a new experience of observing the real that consists
in surprising and registering an action that is known
in general terms, and therefore predictable, but si-
multaneously random in all its details. It should be
emphasized that in most Actualities innumerable
street scenes prevail, in which passersby move in
all directions. A large number of people and vehi-
cles are presented to us simultaneously and in a not
repetitive mode. The visual generosity, the bustling
feature of the Actualities, taken outdoors, lead the
viewers to reap signs across the whole surface of
the screen in their simultaneity, without them be-
ing hierarchized by any evident indicators.2
The movement of the individuals on the screen,
far from corresponding to any pre-established order
1 Lumière, Louis e Auguste. “Les appareils et leur usages”
(s.d) in Chardère, Bernard. Lumières sur Lumière. Lyon:
Institut Lumière/ Presses Universitaires de Lyon, 1987.
2 Burch, Noël. La lucarne de l’infini. Paris: Nathan Université,
1990.
or succession, seems to reflect the properly random
dimension of human existence. The spatial trajecto-
ries conducted within the frame are heterogeneous
to each other. And the spectator watches the un-
folding of actions which cannot be predicted, since
after a certain time, people in the image vanish in
the off-screen. These movements, however, relate
to a crowd and this aspect, when connected to the
first one, gives the spectator the impression of a ran-
dom bustling movement.
Quantitative, but also qualitative, profusion of
the Lumière films: the light projection generates
the movement of images in the dark that are larger
than who looks at them, offering a quality of pres-
ence to the world’s movement that has never been
glimpsed in human history before. As Rosset noted,
it is this quality of presence that takes the viewer
to a paradoxical elsewhere that is so similar to the
world he just left that it can fool him. This is the rea-
son why this other reality may, during the time of the
projection, seem to take the place of reality itself.3
The cinematograph offers everyone a new vent to
observe sometimes infinitely subtle changes that op-
erate in duration and affect the air, the water, the light,
and that convert the “vibration of appearances which
is the cradle of things”4 into a visible object. By allow-
ing the capture and inscription of the passage of time
onto a photochemical support, the new recording de-
vice opens a new access to the cosmic sense of the
mutability of the world and the transience of things.
Within the perspective of the world’s movement
that the Lumière Actualities establish, the framing
leaves a large space for the development of action,
flourishing in all directions. For Louis, it is about choos-
ing the best possible frame able to capture an instant
of reality, and then shooting this frame without be-
ing concerned about controlling or centralizing the
action. This respect for randomness offers the spec-
tator, according to the expression a contemporary,
the engaging sense of the actual movement of life5.
3 Rosset, Clément. “L’Autre réalité” in Beylie, Claude e
Carcassonne, Philippe (ed). Le cinéma. Paris: Bordas, 1991.
4 I return here, in another context, to the expression used
by Merleau-Ponty to qualify the démarche of Impressionism.
Merleau-Ponty, Maurice. “Le doute de Cézanne” in Merleau-
Ponty, Maurice. Sens et non-sens. Paris: Ed. Nagel, 1963, p. 19.
5 Burch, op.cit, p.24; Aumont, Jacques. O olho interminavel:
cinema e pintura. Sao Paulo, Cosac e Naify, 2004;
Gervaiseau, Henri Arraes. O abrigo do tempo. Abordagens
cinematograficas da passagem do tempo. Sao Paulo: Editora
Alameda, 2012.
47
 What is new in the history of the visible is this
documentary dimension, the possibility of seizure of
a previous material, the inscription in a photochemi-
cal support, and its enlarged projection on the walls
of the city through light. New is also the more direct
access to fragments of a real lived within the fragment
of duration, whatever form it is given later in order to
communicate the experience of this duration to others.
From this perspective it is comprehensible that,
regarding Lumière, Daney has evoked the moral di-
mension of the cinematographic register. Since it
is impossible to predict everything that will be in-
scribed on the film, we’re left to accept what comes
beyond, pieces of the real that prevent the imagi-
nation from closing. The filmmaker must take into
account the mix of what he restored, as vision, with
what he did not foresee nor wanted, as real6.
In this sense, the images provided by the Lumière
vue are actually the material trace of an encoun-
ter, the support that enables the acceptance of the
contingency of the other, the imponderable of life.
Daney talked about the right of preemption of
the recording technique over the iconic arrange-
ment, about the small displacement that immor-
talizes, next to the desired object, what the display
has seen. And he evoked the mandatory coexistence
of the registered subject and its surroundings. Ac-
cording to him, the figuring of the contingent, this
involuntary supplement of the photographic act, rep-
resented the birth of everyone’s right of being repre-
sented, and thus the aesthetic birth of the modern
individual. Heir of photography, the Lumière cine-
matograph transformed the passerby into an invol-
untary actor and allowed anyone the right to access
the vision of lived duration and of becoming in action.
Now it seems easier to understand the unique
emotion caused by the collective viewing of the reg-
ister of any moments of our most banal routine. And
likewise to understand why Louis gave his camera-
men the instruction to film, throughout the world,
scenes in which the public in each country crossed
by them could recognize itself.
The projection device favored the outbreak of an
identification process between spectators and the
action of characters on the screen. The feeling of
being part of the scene was attached, on one hand,
to the belief in the authenticity of this scene, and
on the other, to the fact that the image seen on the
6 Daney, Serge. L’exercice a-t-il été profitable, Monsieur ?
Paris: P.O.L, 1993.
48
screen represented the movement of an action and
therefore consisted on a report, a story, no matter
how small. The spectator felt, first of all, like a par-
ticipant in the movement of a story that could refer
to anyone, and therefore, to everyone.
On December 28th, 1895, when the first projec-
tion of Lumière films occurred, in Paris, in the small
room at the Grand Cafe Hotel Scribe, a decisive rup-
ture occurred. As Labarthe poetically pointed out,
reality was reactivated by the projection of moving
images on a large screen7.
Surprised, beyond any expression, according to
the report of the future filmmaker Georges Méliès,
present on the occasion, the first spectators leav-
ing the screening made passersby into witnesses of
their wonder, becoming thus volunteer diffusers of
the charming novelty.
In the days that followed, the sessions were mul-
tiplied in the Grand Café. Soon it was necessary to
organize a security service at the entrance of the
establishment to avoid pushing and fighting. The
attention of the Parisian public was reactivated in
January 1896 by the projection of the Lumière Actu-
alities in the foyer of the Opera of Paris during the
first masquerade ball of the season. From there,
and very quickly, the cinematographer conquered
Europe, America, the world.
DAWN OF CARIOCA CINEMA –
IN SHORT AND SMOOTH
Pedro Vasquez
TRAVELLING
If anything has ever been written in the
stars and it is possible to speak of predestination ex-
pressed in a familiar patronymic, it certainly hap-
pened with the Lumières. Children of light, brothers
Auguste and Louis Lumière used photography (whose
etymology is “writing of light” or “writing with light”)
and, multiplying it in a chronographic succession of
threaded frames, invented cinema, the art of moving
image, the dramaturgy of light.
The Lumières did not stop there, making a num-
ber of innovations and improvements in photographic
processes and creating the most effective way to cap-
ture still images in color, Autochrome, sold in Brazil by
7 Labarthe, André. “La parenthése Lumière” in Le Monde, 15
dezembro 1994.
a family friend in Rio, the photographer Marc Ferrez. This
man, then already converted into film exhibitor, owner
of Pathé Cinema, that would last for decades on end as
one of the most important cinema rooms in the country.
Always in tune with the urban evolution of Rio de Janeiro,
Ferrez first installed Pathé in Central Avenue, ultimate
symbol of republican modernity, moving it later to the
Brazilian heart of cinema, Cinelandia, the land of cinema.
This dream territory erected around Floriano Square, lo-
cated at the far end of the avenue, by then renamed Rio
Branco – in honor of a famous Baron, our most important
minister of foreign affairs –, and also expanding toward
the Public Garden and Senator Dantas street.
Lumière’s connection with the world of image be-
gan with the father of the famous brothers, Antoine
Lumière (1840-1911), a manufacturer of photographic
plates. Emulating their example, Louis Lumière (1864-
1948) proved to be a precocious and autodidact talent
that, at only 20 years old, invented a new kind of sil-
ver bromide plate which consolidated the prosperity
of the family business. He is aided in his inventions by
his brother, Auguste Lumière (1843-1923), less gifted,
but a faithful companion of all times.
SCENE ONE
The first film screening was held by the Lumière Broth-
ers in Paris on December 28, 1895, at the Salon Indien of
the Grand Café on the Boulevard des Capucines. In the
program, 20 minutes long, it was shown among others
the movies Sortie de l’usine Lumière à Lyon; Le Petit Es-
piègle (now known as L’Arroseur arrosé) and L’arrivée
d’un train en gare de La Ciotat, which caused great
commotion, not only because of technical prowess
represented by the invention, but, above all, because
the impression that the train “rushed” on viewers, as
if it was going to run over them. That feeling was in-
creased by the depth of field and the fact that the steam
clouds spewed by the locomotive, at one point, filled
the entire visual field, causing a feeling of suffocation.
This is considered the first film screening in history,
because it has been paid and open to the general pub-
lic. But first, of course, the Lumière brothers had done
some demonstrations in scientific congresses, as the
cinematograph had been patented in February of that
year. The success was such that, as in 1898, the Lumière
brothers had a catalog with a thousand titles, thanks to
sending operators to capture images all over the world.
Despite the success, the two brothers did not settle and
kept researching, so that, in 1899, they created the Pho-
torama, a system that made possible to get a panoramic
view of 360° on a single photographic plate. In 1903, they
invented the aforementioned system of production of color
photographs by additive synthesis Autochrome, commer-
cialized from 1907 on, having Marc Ferrez as representa-
tive in Brazil. The friend of the couple who had honored
the reception of Louis Lumière at the Académie of Sci-
ences, in Paris, in 1919. However, again the Lumières did
not stop. In 1935 they were precursors once again, by in-
venting a three-dimensional film projection system based
on the anaglyph technique, which involves the use of spe-
cial glasses with lenses of two different colors.
With amazing speed and sense of opportunity, on
July 8th of the following year, entrepreneurs Paschoal
Segreto and Jose Roberto da Cunha Salles opened
the first Brazilian cinema: Paris Novelty Hall, at Ouvi-
dor Street, the fashionable street throughout the nine-
teenth century. It did not take long for a Omniographo
were also installed on the same street, and in subse-
quent years several other projection systems have taken
place in the city vying for the public interest, such as
Animatographo, Cineographo, Vidamographo, Biogra-
pher, Vistacopio and Cinematographo.
Upon the arrival of cinema in the country, Brazil-
ians already had more than half a century of rich living
with technical image media because the daguerreotype
was introduced in Rio de Janeiro in 1840. Relying on
the blessing of the Emperor Pedro II, himself a prac-
titioner of that new form of art, photography quickly
spread during the imperial era, when it was accepted
in art salons even before this occurred in several north-
ern hemisphere countries. Indeed, date, 1842, the first
appearance of photography in the General Exhibition of
the Imperial Academy of Fine Arts. And, what is more
important in terms of global primacy, with a female
practitioner, Ms. Lavenue Hippolyte, who exposed a se-
ries of portraits in daguerreotype in the Director’s Office.
Indeed in 1842 occurred the first appearance of pho-
tography in the General Exhibition of the Imperial Acad-
emy of Fine Arts. And, what is more important in terms
of global primacy, with a female practitioner, Ms. Hip-
polyte Lavenue, who exhibited a series of portraits in
daguerreotype in the Director’s Office. Since then, pho-
tography had a significant presence in several exhibitions
of the Academy, as in 1850, when four daguerreotype
pictures of Buvelot & Prat and portraits on paper, by Cay-
rol, were shown also in the Director’s Office.
In 1860, when Revert Henrique Klumb received an
honorable mention by a series of more than fifteen im-
ages, including portraits, reproductions of sculptures
and various actualities. Or in 1884, imperial period ex-
hibition, when photographs by Augusto Rauch, Ram &
Tavares, Jose Ferreira Guimarães, Marc Ferrez, Modesto
49
Ribeiro and Francisco de Azevedo Monteiro Caminhoa
were shown. Meanwhile the photography had also re-
ceived shelter in the Artifacts of the National Industry
and Applications in Fine Arts Exhibition, where, in 1859,
Chaix & Zeferino, Joaquim Insley Pacheco and Manoel
Banchieri showed their works. On the other hand, while
cinema began to conquer its public in Rio, in 1897 took
place a projection of still images that deserves mention
for causing great commotion and focusing on a burn-
ing issue of national history, the documentation of the
final phase of Canudos War, conducted by the expedi-
tionary photographer Flavio de Barros. The projection,
carried out with the aid of a magic lantern apparatus
(a slide projector ancestor), took place in an emporium
at Gonçalves Dias street, near Colombo confectionary.
It did not take long before the first shots were made
in Brazil. The primacy fell to Afonso Segreto, who had
been sent to Europe to purchase equipment and pho-
toresist material by his brother, Paschoal Segreto.
On June 19th, 1898, he did the first takes aboard the
Brésil packet-boat when it was entering Guanabara
Bay, focusing on the inlet fortresses and warships at
anchor in the bay. A beautiful debut, exalting the land-
scape of what would soon earn the epithet of Marvel-
ous City. Ten days later Afonso Segreto himself would
focus on a serious historical topic, foreshadowing what
would be later known as “newsreel” when registering
the procession which led the remains of Marshal Flori-
ano Peixoto, the second president of Brazilian Repub-
lic, to the cemetery.
SCENE TWO
The twentieth century had a spectacular start due to
the realization, in 1900, of the Universal Exposition in
Paris, where the novelties of the so-called Second In-
dustrial Revolution, which unfolded between 1870 and
1918, were presented. The exhibition was not restricted
to the official space, overflowing throughout the city,
that shone, sparkled and crackled with modernity,
thanks to the ubiquity of electric lighting, the magnifi-
cence of the great avenues and boulevards torn out by
Baron Haussmann, the subway, the Grand and the Petit
Palais, Place de la Concorde, Alexandre III bridge and
to a few other impressive and stunning buildings that
gave Paris its fair nickname: City of Light.
Rio de Janeiro, which in 1889 had gone from the
condition of seat of the Royal Court to capital of the
Republic, was quick to emulate the French example, es-
pecially because the new men in power strove to bury
the imperial legacy, trying to highlight the superior-
ity of Republic. Thus, in the first years of the twentieth
50
century the engineer Pereira Passos, who had studied
in Paris at the Ecole des Ponts et des Chausées, was
nominated mayor of the Federal Capital by President
Rodrigues Alves (who ruled between November 15th
1902 and November 15th 1906), with full power to make
a radical urban renewal in the city.
Said and done. During his administration, Francisco
Pereira Passos razed, without bleaking an eye, large
portions of the ancient metropolis, an irrepressible
movement that entered history as “The Knock Down”,
in order open the Central Avenue, froml Maua Square
to Beira-Mar Avenue, modifying all of Rio’s outline in the
process. So the old colonial city of Portuguese matrix,
with its narrow streets and multiple lanes has given way
to a new metropolis that admittedly followed French
model, for enthusiasm of carioca bourgeoisie that never
ceased to repeat, in the press or in social gatherings
of the time, the enthusiastic chorus: “Rio is being civ-
ilized”. Joao do Rio, one of the biggest proponents of
this radical metamorphosis was the most dithyrambic,
even claiming that “Brazilian civilization is divided into
two periods: before and after the Avenue. Between Ou-
vidor street and the Avenue there’s a distance as well
as from Sahara to Marseille.... 1 Being also necessary to
point out that, in parallel, and thanks to the efforts of
sanitarian Oswaldo Cruz – facing in certain cases the
misunderstanding and the popular uprising – Rio de
Janeiro finally got rid of constant epidemics of yellow
fever, smallpox and cholera, which had earned it the
sinister Death City nickname.
The process of urban reform of the federal capital
was not restricted to Pereira Passos period. It was un-
folded in fact for the entire period of the Old Republic,
having as high points two national republican exhibi-
tions, specially designed to overshadow their counter-
parts of the emperial times. The first of them was held
in Urca in 1908, celebrating the centenary of the Open-
ing of the Ports to Friendly Nations; the second in 1922,
celebrating, of course, the centenary of Independence.
The latter had even more symbolic break, because it took
place in an area recently occupied by the sea thanks to
the dismantling of Morro do Castelo, the first urbaniza-
tion nucleus of Rio de Janeiro. Cinema had a prominent
role on both occasions, especially by offering to many
of the visitors from far provinces their first contact with
the seventh art. Excited, they as well as numerous for-
eigners who attended the exhibitions, sent news home
1 RIO, João do. “Reflexões para não serem lidas” (18 de
março de 1916) in BARRETO, Paulo. Crônicas efêmeras. São
Paulo: Ateliê Editorial, 2001, p. 66.
through another big novelty, the photographic postcard,
which – being emerged at the end of the previous cen-
tury – had, at both events, its popularity peaks.
SCENE THREE
Historian Charles Dunlop gathered precise information
on the early days of cinema in Rio, noting, for exam-
ple, that in 1904, 13 films were presented at the Lyric
Theatre in several sessions at the following prices: $
15 000 first-class cabin; $ 10 000 second-class cabin;
$ 3 000 chair; $ 1 000 gallery, so-called “perch”. The
following year, there is record of some projections held
outdoors, at the promenade. Then, in August 9th, 1907,
what can be considered the first permanent movie the-
ater in Rio was launched, in Central Avenue, on the cor-
ner of Chile street: The Great Parisian Cinematograph,
owned by JR Staffa, who presented “two melodramas”:
A filha do faroleiro and D. Luiz IV. Shortly afterwards,
on September 18th, Pathé Cinema emerged also on
Central Avenue, the numbers 147/149. Later it was re-
located to the opposite side of the avenue, at number
116, where it became known as “Pathesinho”, remain-
ing operational until 1940. Meanwhile, at the previous
address, Palais Cinema was installed. By 1908 cinema
was already quite widespread in Rio de Janeiro, and
new rooms were open: Ouvidor (Ouvidor Street, 127);
Rio Branco (Visconde do Rio Branco street, 8); Japa-
nese (Central Avenue, 154); Paris (Tiradentes Square,
50); Brazil (Tiradentes Square, 1) and High Life (Bota-
fogo Beach, at the current location of Guanabara super-
market). It was the explosion of what was then jokingly
called of “theater for the deaf”, with 123 licensed and
installed theaters, according to Charles Dunlop.
It is important to remember that a fact in 1907 and
apparently unrelated to the film industry contributed
greatly to the expansion of Rio’s movie theaters, con-
solidating the city’s position as the cinema capital in
the period of the First Republic: the inauguration of
Ribeirao das Lages power plant, finally regulating the
supply of electricity to the city of Rio de Janeiro. That
same year, Marc Ferrez & Sons firm secretly joined Ar-
naldo Gomes de Souza – because Pathé did not allow
its representatives to also be exhibitors – for the cre-
ation of Pathé cinema at Central Avenue. It was the third
room in Rio exclusively dedicated to cinema and the
openning announcement promised: “animated projec-
tions free of trepidation, clear and perfect. Novelties!
Surprises!” Indeed, fulfilling the promise, in the fol-
lowing year (1908) Pathé showed the first Brazilian fea-
ture film: Nhô Anastácio chegou de viagem, by Julius
Ferrez. It is important to note that another pioneering
production of that year, Os estranguladores, by Anto-
nio Leal, is considered by some historians as that genre
inaugural work in our country.
Movies inspired by real crimes are particularly suc-
cessful in Brazil, unlike what occurred in Europe at the
same time. The most famous murder of the early twen-
tieth century was perpetrated by Michel Traad when he
butchered Elias Farhat, put the body in a suitcase and
boarded with it at the Santos port in order to throw it
in the sea. This crime, which shocked all of Brazil at the
time, gave rise to four different productions with a cu-
rious quirk, hardly repeatable nowadays: two of them
shared the same title. O crime da mala was conducted,
respectively, by Paulista Cinematographic Company and
by F. Serrador, while A mala sinistra was filmed by both
Brazilian Photo Cinematographia and Ferrez and Sons.
SCENE FOUR
In 1910, which is considered the “golden year” of na-
tional cinema both by quality and number of produc-
tions, Julius Ferrez performed the musicals Vissi d’arte,
vissi d’amore and La Madrilena, produced by William
Auler, and also worked with the entrepreneur in new
version of Il Pagliacci and Os efeitos do maxixe. With
Auler’s great rival, Francisco Serrador, the true “King of
Cinelandia,” who later became Ferrezs’ partner, Julius
made A marcha do Cadiz, a singing cinemagazine on
the implementation of republic in Portugal, and O com-
eta, on the appearance Halley’s comet. In April of the
same year, Marc Ferrez and Arnaldo de Sousa Gomes
start to produce in Brazil the Pathé News, newsreel that
was created the year before at the French headquar-
ters, consolidating the documentary and journalistic
cinema school in Brazil. At the following year, 1911, Ju-
lius filmed São Paulo City Theater for Pathé News and
also the short film Cultura da cana-de-açúcar no Es-
tado de São Paulo. And, still in partnership with Serra-
dor, A serrana, operetta on “Brazilian and Portuguese
habits”; another operetta, O conde de Luxemburg, and
the singing O cordão carnavalesco. Two years later, he
recorded for Pathé News: Ascensão em funicular da
montanha Corcovado no Rio de Janeiro and Passeio
na baía do Rio de Janeiro, and the seaplane flight of
president Hermes da Fonseca.
The year 1910 also had vital importance for the Sao
Paulo’s cinema because, as noted by critic and histo-
rian Jean-Claude Bernardet, then occurred the first
major film outbreak in that city: “In fact, this Golden
Age is very little Brazilian, both for production and for
51
exhibition. Films from Rio barely reached São Paulo.” 2
It was indeed in the 1910s that the film production re-
ally began to organize in Brazil and several large works
of national literature were adapted for the screen, in-
cluding: Inocência, by Visconde de Taunay; O caçador
de esmeraldas, by Olavo Bilac; A Moreninha, by Joa-
quim Manuel de Macedo; Iracema, by José de Alen-
car; O Mulato, by Aluízio Azevedo.
Alongside films inspired by vaudeville began to emerge,
among which Paz e amor stands out. These productions
were led by the starlets in evidence, carrying audience
to the theater, while the plays attracted audience to the
cinema. A date that deserves mention in the period is
the June 29th, 1911, when Francisco Serrador founded
the Brazilian Film Company in partnership with a group
of businessmen concerned with the promotion of na-
tional production. This is considered a direct result of
the visit of a group of American capitalists interested in
investing in Brazil, in February of that year.
However, although the 1910s are considered the
era of effective professionalization of cinema in Brazil,
things were not as idyllic as one might think and, to tell
the truth, that period began in a troubled way. So that,
in 1912, a crisis had hit the sector so intensely that only
one fictional movie was filmed during the entire year
in the country, according to Jean-Claude Bernardet.
A major cause of the crisis was the powerful French
businessman Charles Pathé who, in 1907, discontin-
ued the sale of his films, starting to rent them. This is
because, as explained then Benoit Lévy, Chairman of
his monopoly, “a film is a literary and artistic property.
To show it you need to pay rights.” This idea was ab-
sorbed in 1909 by France’s Producers Congress, which
advocated the rental of films, that should be returned
in four months. Across the Atlantic, in the United States,
Thomas Edison took similar action to ensure the mo-
nopoly of his productions. The important critic and his-
torian Paulo Emílio Salles Gomes also pointed out, as
a reason for Brazilian cinema crisis, the transition from
artisanal and independent film production to the in-
dustrial production of major studios, which began to
control the world market then.
The tables began to turn in 1917, when national cin-
ema rehearsed a recovery with the production of several
films. In the 1920s the decentralization of the production
process began, with the emergence of regional experi-
ences, such as Aurora Films in Pernambuco (1923) and
Humberto Mauro, in Cataguazes (MG) in 1925, as well as
2 BERNADET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema
brasileiro. São Paulo: Annablume, 2008, p. 40.
52
other production focus in Pouso Alegre, Guaranesia and
Campinas. Jean-Claude Bernardet also points out that:
“In addition, consulting ‘Brazilian Filmography’ (Guide,
1985) we find the existence of filming between 1912 and
1922 in Barbacena, Belem, Belo Horizonte, Curitiba, Juiz
de Fora, Fortaleza, Maceio, Manaus, Porto Alegre, Pouso
Alegre, Recife, Salvador, Sao Luis and Uruguaiana. Some-
times it’s about just a little documentary; some other
times, a more complicated production. We may add that,
although Rio and Sao Paulo concentration have domi-
nated Brazilian production, the existence of production
out of this route has been constant, with more or less in-
tense moments.” 3
SCENE FIVE
In the field of cinema the undisputed mark of 1930 was
the creation of Cinedia, the first major Brazilian studio,
by Adhemar Gonzaga. It remains active after 80 years,
accumulating 56 feature films and over 700 docu-
mentaries and newsreels, wheter medium or short
film. The first Cinedia production was Lábios sem bei-
jos, directed by the master Humberto Mauro, and to
get an idea of the quality of its facilities just remem-
ber that in 1942, its studios were rented to Hollywood
company RKO for the footage of Orson Welles’ It’s All
True. When it comes to politics, the year assigned the
end of the First Republic or Old Republic, sacrament
when Getulio Vargas took charge of the nation on No-
vember 3rd, after being victorous in the Revolution of
30 against the elected President Julio Prestes.
The following year, “Julio Ferrez, representing Marc
Ferrez and Sons and Adhemar Leite Ribeiro, from CCB,
draw up the memorial of the 1st National Film Conven-
tion, promoted by the Brazilian Film Association. The
document is delivered to the President Getúlio Vargas
on November 25th, 1931, at a meeting attended by, be-
sides the authors, Luis Severiano Ribeiro, Francisco Ser-
rador, Pascoal Segreto Sobrinho, Alberto Torres Filho,
Gomes Nogueira, Lafaiete Silva, J. Caruso, John L.
Day, from Paramount, and William Melniker, from Met-
ro-Goldwyn-Mayer.” 4 And to conclude this brief over-
flight of carioca cinema inaugural phase, it should be
noted, also in the 1930s, the creation of INCE (National
Institute of Educational Cinema) in 1937, which will
have Humberto Mauro as its most important director.
With the Second World War erupted in Europe since
3 BERNARDET, Op. Cit., p. 47.
4 VASQUEZ, Pedro Karp and SEGALA, Lygia. Família Ferrez:
novas revelações. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do
Brasil, 2008, 194.
September 1st, 1939, the decade had a dark end in Bra-
zil, with the installation of the Department of Press and
Propaganda (DIP) by Vargas government in December.
Under Lourival Fontes’ iron fist, DIP strangled artistic
and journalistic Brazilian activities until its extinction
on May 25th, 1945, seriously damaging free expres-
sion and the proper flourishing of national culture. But
that’s another story, unrelated to the present work...
FOCUS ON FERREZ FAMILY
Thanks to his friendship with Charles Pathé, who he had
met in Paris the year before, Julio Marc Ferrez (1881-
1946), son of award winning photographer Marc Ferrez,
managed to assume the representation of the Société
Pathé Frères in Brazil in 1905. Then he went on to prov.
ide films and equipment from the French company to
the street exhibitors and fixed rooms that were begin-
ning to emerge in many parts of the country. But on May
30th, 1912, Marc Ferrez & Sons company sold all of its
assets, including Pathé Cinema, as well as the repre-
sentation of Pathé Frères and other French firms, to Bra-
zilian Cinematographic Company, owned by Francisco
Serrador. Luciano Ferrez then became general man-
ager of Rio’s branch, and Julio took the executive man-
agement. On second thought, in 1915 the family broke
with the CCB and restored Marc Ferrez & Sons, negoti-
ating two years later the resumption of Pathé Cinema.
On April 10th, 1928 they opened Pathé Palace, which later
would be called Pathé Palace and then simply Pathé.
In Ferrez family, the name that deserves greater
emphasis in cinema is Julio Marc Ferrez, because of
its pioneering as a director. In 1907, he began work-
ing as a documentary filmmaker for Pathé, recording,
for example, the visit of the French president in Rio de
Janeiro in September of that year: S Viagem de S. Exa.
Paul Doumer ao Brasil. He shot, still in 1907, Indústria
de Madeira no Paraná + Colheita, preparação e em-
barque do café. In 1908, he released a drama, O tri-
unfo de Nero, with script and direction of his own, and
the aforementioned sitcom, Nhô Anastácio chegou de
viagem, about the antics of a redneck in the Federal
Capital. Julio Ferrez also performed “singing films” for
William Auler, a leading producer of the genre: “In these
musicals, artists were behind the screen, live dubbing
the projected images. In general the films had popular
operas snippets or music, and William and Julio col-
laborate in Barcarola, Duo de los patos, Duo da Afri-
cana, A mascote and Caracolito.”5
5 VASQUEZ & SEGALA, Op. Cit., p. 194.
Jealous of Ferrez family success, the Italian Jacomo
Rosario Staffa, owner of Parisian Cinematograph de-
nounced the hidden participation of Ferrez family in
Pathé Cinema Society. Luckily them, his intrigue did
not work, so in August 1908, they renewed the contract
with Société Pathé Frères. The following year, the Ferrez
produced: Tarantela napolitana, Tosca, Copacabana
(which had the peculiarity of being filmed in Arpoador,
now considered ipanema’s territory), Fandanguassu,
Chispino y la comadre, Couplets del café de Puerto Rico
(Caracolillo), Chiribiribi, Chateau Margaux, Ri Tu Che
Manchiave, Sphinx, Sonho de valsa, I pagliacci (Vesti la
giubba) and La nina Pancha. However, A viúva alegre,
directed by Alberto Moreira and having Julio Ferrez as
cinematographer, was the most successful production
of the year, earning more than a thousand projections.
In December of the same year, Julio filmed a by-prod-
uct: valsa da viúva alegre, with the singer A. Pelissier;
and also A gueixa. Julio also shot an important docu-
mentary about the carnival in Rio: Aspectos populares
do Carnaval do Rio.
FINAL CLOSE ON THE PATRIARCH
Son of the sculptor and engraver Zepherin Ferrez,
member of the French Artistic Mission, Marc Ferrez
(1843-1923) completed his studies in Paris (France) at
the home of another sculptor, Alphee Dubois, after
the death of his parents in 1851. He joined the Geolog-
ical Commission of the Empire, which was responsi-
ble for exploring the interior of the country between
1875 and 76, under the command of geologist and
geographer Charles Frederick Hartt. Unique profes-
sional to deserve the title of Imperial Navy Photogra-
pher in 1880, being honored with the insignia of Knight
of the Order of the Rose, in 1885. Gathering a deep
technical knowledge and his great artistic sensitiv-
ity, he has become a pioneer in the use of magne-
sium flash in the mines of Morro Velho region (MG).
Ferrez authored expressive sets of pictures, like the
informal registers of members of the Brazilian impe-
rial family or the series dedicated to the street ven-
dors of European origin that began to replace slave
labor in the Rio de Janeiro streets in the late 1880s.
But his preference was for landscape photography, so
to be able to enable this predilection, or engage in
projects like the Central Avenue Album, Marc Ferrez
came to represent, in Brazil, French manufacturers of
photographic, and later cinematographic, products
and equipment, eventually approaching the Lumière
brothers, to whom, in addition to solid business part-
nership, he signed undying friendship.
53
MUSIC AND CINEMA –
A LOVE AFFAIR
Alexandre Guerra
This was rather a planned than an announced
marriage. It could not have been different, thus it
happened so with all the arts. Sacred or profane, they
all dialogued with music. From Greek tragedy to Cath-
olic role-playings, from 3000 years Chinese shadow
theater to Kuarup ritual in the Brazilian region of Up-
per-Xingu, all of them have been amplified by the ex-
pressive power music lends to whom associates or
marries, better saying here, to it.
With cinema we cannot say it was love at first sight,
although music has entered its life since the early days,
at the first public projections made by brothers Luis
and Auguste Lumière. At first it appeared as a minor
supporting role, almost an extra. In the screening room,
played by the piano, it only fulfilled the function of mask-
ing the noise of projectors or of creating a more pleas-
ant atmosphere facing the hard silence proposed by
silent films. In the beginning these weren’t more than
cuttings of everyday life: a train arriving at the station,
a march, trivialities of city life. But, just as cinema be-
came more sophisticated, music in turn had to rethink
itself to follow it. Now films told short stories and mu-
sic met a new role, to emphasize every gesture, in love
and sorrow. It was the perfect companion, never ques-
tioning anything, always echoed in agreement to what
was in action; Romantic music for kissing scene, a deep
adagio if there was death, triumphant at the heroic act,
and so it went well, as they were on their honeymoon.
Behold, a man who was not in the script, appeared
on the scene. One such Eisenstein – Russian and full
of revolutionary ideas. Why don’t we go the opposite
way?, He would say, dramatic music for the kissing
scene, a cheerful march for the soldiers defeat, and he
even gave it a name: audiovisual counterpoint. In his
idea music would now be emancipated, could have
a speech that was different from the sequence’s one,
you see, it could even disagree with it. At first their re-
lationship might have turned sour, but it soon bore fruit
and the distance between their speeches would gen-
erate a third legitimate son of this confrontation. Now-
adays when we watch thrillers with romantic scenes
being accompanied by songs full of dissonance and
tension, we do not realize we’re facing one of its heirs.
And the silent cinema was going very well, thank you.
The films were no longer accompanied only by lonely pia-
nists, there were trios, quartets, orchestras! Music occu-
pied its space, both in the film and on the screening room.
54
Original music was already composed for the films, start-
ing with “The assassination of the Duke of Guise”, com-
posed by Saint Saens in 1908, and although there were
no sounds and synchronized dialogue, they told their sto-
ries very well, always having their faithful squire along.
But as there is no good that ever lasts or evil that
lasts forever, in 1927 he came up with the face of a star
and Al Jolson’s voice: “The jazz singer”, or rather the
sound cinema! At first it wasn’t all good! Where to hide
microphones? What to do with the hillbilly accent of
the leading lady? What should the actors say? And mu-
sic... Will exist room for it in the midst of chatter ?! Well,
before cinema took this important step forward, it had
to take two big ones back, to reinvent itself, question-
ing the way in which the stories unfolded. At the be-
ginnings music lost ground, since the newsflash was
the “Talking Pictures”. Dialogue had been taken the
foreground and music had to move to the back room.
But once a king, always a king. One day music came
back remodeled. The new sensation was the functional
music. With the arrival of synchronization, the music
could stay indefinitely linked to the film, to each one of
the frames, and it enabled a planned down composition.
The sequences of action could have each plan marked
and helped by music. And what a rhythm the film would
gain with it! Hand in hand, film and music would dance
the waltz of eternity... as lovers and accomplices, forever.
But the story does not end there. Behold, one day
someone named Disney had the brilliant idea to create
a movie from music. Then music by magic would be-
come the sovereign queen and following her, in a role,
let’s say, more submissive: the film. The animation “Fan-
tasia” was born. For the first time in the history of cin-
ema a film would submit to music and this wouldn’t go
unnoticed by the producers of that time. It was the ul-
timate emancipation that the soundtrack expected.
It had gone in charge of its own destiny.
Having come of age, music was allowed to read any
way and all ways. It was orientalized, reocidentalized
and drank from all musical sources, from Jazz in noir
films in the 40s to rock in 70s musicals or even from
electro acoustic music from Stockhausen or almost in-
comprehensible twelve-tone from Schoenberg, largely
explored in thrillers and horror movies. Cinema knocked
on the door of everyone without distinction and even
Brazilian composer Villa-Lobos was recruited in and
outside of Brazil, was responsible for Humberto Mau-
ro’s “O Descobrimento do Brasil” soundtrack as for the
American film “Green Mansions” starring Audrey Hep-
burn and Anthony Perkins, that eventually evolved to
“The Amazon Forest.”
 All styles have had their fifteen minutes of fame
alongside the movies and those that contributed more
to their narrative survived. They left as a legacy so many
songs and themes that became eternal, helping to also
perpetuate films such as “Gone with the Wind,” “The
Godfather,” “Star Wars,” “The Pink Panther” “Summer
of 42”, “Once Upon a Time in the West”, “Cinema Par-
adiso” and many others.
Styles come and go, trends fade away, but while
there are stories to be told there will be music, blow-
ing seduction and enchantment air in your ears.
LUMIÈRE MINUTE: THE CHILDHOOD
OF CINEMA
Adriana Fresquet
So, initially, we can present the Lumière
brothers as inventors. The history and the readings
that were made of his work changed along the time.
Initially considered as ingenious traders very suc-
cessful in their inventions, over time they began to
get recognized as true artists, creators of a language.
Or as Godard wants when he refers to Louis Lumière
as “the last Impressionist painter.” Many were the in-
ventions of the Lumière brothers, but one in particu-
lar deserves attention: “the autochromes” which rev-
olutionized photography when printing color to the
images captured through the use of potato starch
and glass plates. Thus, in 1903, they record the auto-
chrome patent, “the color itself,” which consisted of
“a plate that incorporates a unique trichrome screen
to separate colored radiation of light.” The case was
sent to the Paris Academy of Sciences in 1904. Invent-
ing meant “playing”, learning, an intellectual chal-
lenge, a contribution to the arts – making possible an
increasingly amateur access to resources –, improv-
ing the material conditions of life and also searching
and communicating knowledge. Knowing this story
surprises and excites for the quantity and quality of
the brothers’ inventions from the late nineteenth cen-
tury to the twentieth. Can anyone yet suppose that
imagination at school is a “loss of time”?
Regarding “Lumière actualities”, the legend tells that
when The arrival of a train was projected many people
ran off the room out of fear. We can not prove that fact,
although it has been re-created in A trick of the light
and Hugo. Today it would not happen. Perhaps some
children, at really early age, could believe this illusion.
Fear was the product of an absolute belief in the image.
The child imagination is imbued with this impression of
reality from which, according to Jean-Claude Bernadet,
comes the sucess and magic of cinema. They, like any-
one else, pretend everything is possible. To dress up as
a film director is a possibility of understanding playing
as a serious thing. Devoid of fear and shame, children
are placed face to face with the act of making. And cin-
ema puts us “face to face” with childhood, says Bazin.
By proposing to children that they shoot “as if they were”
Louis Lumière, ie using small hand-cams or their own
mobile communication devices “as if they were” cine-
matographers, we reinvent this device.
But what is that we call “minute Lumière”?
The brothers Louis and Auguste Lumière invented
the cinematograph, which allows to film and project
images on a large screen with a significant quality for
the time. On March 19th, 1895 they started writing the
first few pages of the history of cinema. Using a fixed
camera and a support that had small circular holes in
the edges to facilitate the rolling of the film, they pro-
duced films, also called “actualities”, approximately
52 seconds long, whose duration was determined by the
ammount of time that the film – about 17 meters long –
took to rotate 16 frames per second. Lumière brothers
such as their operators – which, soon after, also trav-
eled abroad – mainly recorded everyday scenes. Alain
Bergala and Nathalie Bourgeois idealized the Lumière
Minutes as educational activities of the Cinémathèque
Française. Nuria Aidelman brought us this course in
2007. It is a magical practice that allows an inaugural
experience of cinema since it restores its first time with
a relatively simple exercise. To paraphrase Bergala, we
can say that when someone finds theirselves in what is
originating in the cinematographic act, they become
the first filmmaker, from Louis Lumière to a child today.
Making a plan places us in the heart of the cinematic
act. Within the simple act of capturing one minute is
all the power of cinema and, in the framework, we dis-
cover a world that always surprises us.
This attempt to take the Grand Café experience to
the classroom has been amazing. Although no student
has been frightened to see the The arrival of the train
scene, it is the entrance of cinema into school that gen-
erates surprise itself and a certain “scare”. Especially
because the challenge is to create, not as trouble solv-
ing or way of adaptation, but as a gesture of invention.
Approaching cinema and education as a possibility of
“making art” in school. For this, in this initial exercise,
we introduce children to the concept of framework and
plan, a basic understanding of the language and the
early history of cinema, simultaneously.
55
 The activity begins with an awareness exercise. We Proj-
ect, for a few minutes, slides with autochromes and exalt
the invention ability of the Lumière brothers. And then
we start the projection of some Lumière actualities, of
some edited excerpts from Lumière & Co. (1995) and
a few minutes produced by other children in the Child
Minutes Lumière shows. We invite students to take an
active and creative attitude as spectators. Together we
make a creative analysis of these films. That is, we try to
imagine the emotions of Lumières and their operators
when arriving to remote locations and making careful and
well thought out records of everyday life in each place.
The following objective is to make a good frame choice,
which will be shot with a fixed câmera, with no use of
any special feature of the device and no further editing.
Here there are two very particular imagens from
Lumière minutes:
In every workshop, class or course in which we pro-
pose to shoot Lumière Minutes, we intend to rehearse
this “face to face” attitude with the child (even the one
found in every adult)... and we believe that learning
the gestures to build a plan can restore the very child-
hood of cinema.
QUOTES
“What interested Méliès was the ordinary in the ex-
traordinary, and Lumière, the extraordinary in the
ordinary. Through the Impressionists, Louis Lumière
was a descended from Flaubert and Stendhal, whose
mirror strolled off the way.” – Jean-Luc Godard
“Lumière’s images are far from being simple recre-
ations of reality.” – José Luís Fecé
“Lumière’s images create a new space, a space that
goes beyond the boundaries of the screen, the space
of shooting.” – José Luís Fecé
“Lumière’s image founds a visual field and, along with
it, a counter-field, ‘beyond’ the image. And this is
the image of cinema, an ‘imperfect’ image; its pres-
ence also imposes an absence.” – José Luís Fecé
“In Lumière there is no coincidence, there is knowl-
edge.” – Henri Langlois
“Cinema has no commercial future.” – Auguste
Lumière
“No one knew what would happen” – Louis Lumière
“The first filmmaker chooses and approaches his
themes with the ingenuity of a Sunday painter at-
tached to the ability of a great talent.” – Vincent Pinel
“It can last six months, one year, maybe more, maybe
less!” – Louis Lumière
56
“What appears on the screen is so close to reality
that the boundary between reality and its repre-
sentation faded to disappear. Most people received
the animated images as reality itself and the rep-
resentation ended up taking the place of the real-
ity of the world.” – Kijû Yoshida
“We can not simply accept the image of the naive
spectator, whose reaction to the image is simple be-
lief and panic; it needs some digestion. The impact
of the first film screenings cannot be explained by
a mechanical model of a naive spectator who, in
a temporary psychotic state, mistakes the image
for reality.” – Tom Gunning
“I never believed that cinema was limited to being
a ‘canned product’ from nowadays to the future.
I believe it goes far beyond that. Even when images
are purely documental, as with Lumière, there is
kind of a recreation of the atmosphere of their time
that is exactly what we call a ‘work of art’ today.” –
Jean Renoir
“The Lumière tendency, although motivated by the
desire to reproduce reality, is also an open door to
the wildest imagination.” – Jean Renoir
“The life force, this vital quality of Lumière’s films is
that they carry the atmosphere, the environment,
the philosophy of their time.” – Henri Langlois
“Monet painted the Saint-Lazare station. Well, there
is a certain transfer of the powers of painting, of the
pictorial arts, to the cinematographic art; from the
photographic art to the cinematographic art. Mon-
et’s Saint-Lazare station becomes Lumière’s ‘Arrival
of a train at La Ciotat’. The entire evolution of art
from the mid-nineteenth century flows into Louis
Lumière.” – Henri Langlois
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Directed by Paul Paviot
France, 1995
Le temps des Lumières
FILMOGRAPHY ON THE LUMIÈRE Directed by Michel Viotte
BROTHERS AVAILABLE IN BRAZIL Nestor productions
Lumière. France, 2000
Directed by Marc Allégret The kingdom of shadows
Les Films de la Pléiade Shortf film.
France, 1966. Written and directed by Ross Shepherd.
Louis Lumière UK, 2005.
TV film directed by Eric Rohmer. Early cinema: primitives and pioneers
France, 1968. Directed by Berry Salt

58
UK, 2005 Camera operator: Charles Moisson
The movies begin: a treasury of early cinema Italy, Rome, 1896
(1894-1913) Place du Gouvernement (Cat. Lumière N°200)
Kino international Camera operator: Alexandre Promio
EUA, 2005 Algeria, Algiers, 1896
La Premiere Marché arabe (Cat. Lumière N°199)
Short film directed by Michael Regalbuto and Camera operator: Alexandre Promio
Nick Regalbuto. Algeria, Algiers, 1896
EUA, 2009. Repas d’Indiens (Cat. Lumière N°351)
Uma conversa sobre documentários – Dos irmãos Camera operator: Gabriel Veyre
Lumière a Eduardo Coutinho Mexico, Mexico City, 1896
Directed by Eduardo Ramos. Place Bel-Air (Cat. Lumière N°314)
Brazil, 2012. Camera operator: Alexandre Promio
The Lumière Brothers Switzerland, Geneva, 1896
Short film directed by Tamara Mihovilovic. Bal espagnol dans la rue (Cat. Lumière N°358)
Serbia, 2013. Camera operator: Gabriel Veyre
Mexico, Mexico City, 1896
Le Forum (Cat. Lumière N°290)
Camera operator unknown
EXHIBITION FILMOGRAPHY Italy, Rome, 1896
1. Institut Lumière Rome : pont Ripetta (Cat. Lumière N°429)
Panorama du Grand Canal pris d’un Bateau (Cat. Camera operator unknown
Lumière N°295)) Italy, Rome, 1896
Camera operator: Alexandre Promio Lancement d’un navire (Cat. Lumière N°57)
Italy, Venice, 1896 Camera operator: Louis Lumière
Entrée du Cinématographe (Cat. Lumière N°250) France, La Seyne-sur-Mer, 1896
Camera operator: Charles Moisson Sortie d’usine, I (Cat. Lumière N°91-1)
England, London, 1896 Camera operator: Louis Lumière
Halte à la gare (Cat. Lumière N°217) France, Lyon, 1895
Camera operator: Alexandre Promio Arrivée d’un train à la Ciotat (Cat. Lumière N°653)
Tunisia, Hammam, 1897 Camera operator: Louis Lumière,
Panoptikum-Friedrichstrasse (Cat. Lumière N°219) France, La Ciotat, 1897
Camera operator unknown 2. Arquivo Nacional, Brazil
Germany, Berlin, 1896 Domestic Scenes in Meier
Danse au bivouac (Cat. Lumière N°266) A batalha do petróleo
Camera operator: Alexandre Promio Rio de Janeiro - Downtown
Spain, Madrid, 1896
Avenue et Union Square (Cat. Lumière N°325)
Camera operator: Alexandre Promio
USA, New York, 1896 A LITTLE BIT ABOUT EACH
Rue Tverskaïa (Cat. Lumière N°307) PARTICIPANT
Camera operator: Charles Moisson
Russia, Moscow, 1896 Adriana Fresquet
Patineur grotesque (Cat. Lumière N°117) Professor at the Faculty of Education and the
Camera operator: Marius Sestier Post-Graduation Program in Education at the Federal
Australia, Melbourne, 1896 University of Rio de Janeiro (UFRJ). Coordinates the
Le Village de Namo : Panorama pris d’une chaise research projects Curriculum and Cinematographic
à porteurs (Cat. Lumière N°1296) Language in Primary Education, Cinema in the Hos-
Camera operator: Gabriel Veyre pital? and Film and Old Age: the Imagination through
French Indochina (current Vietnam), Namo village, 1900 Memory, linking them with the projects of the Exten-
La gare (Cat. Lumière N°288) sion Program CINEAD and proposing experiences of

59
cinema initiation in different scenarios: local, state
and federal public schools, the Cinematheque of the
Museum of Modern Art in Rio, Martagão Gesteira
Institute of Pediatrics and Childcare (UFRJ), nurs-
ing homes in Rio de Janeiro, Geriatric Department
at UH/UFRJ. She is a founding member of KINO NET-
WORK: Latin American Network of Education, Cin-
ema and Audiovisual and coordinates the collections
Cinema and Education (Ed. BookLink) and Other-
ness and Creation (Ed. Authentic). Adriana learned
to practice the Lumière Minute with Núria Aidel-
man in 2007 at the First International Meeting of
Cinema and Education at UFRJ, and has developed
this practice, idealized by Nathalie Bourgeois and
Alain Bergala at the French Cinematheque on the
occasion of the 100th anniversary of the invention
of cinematography, in all levels of education, with
students and teachers.
AÍDA MARQUES
Aída Marques is a professor and filmmaker with over
thirty years of experience. She has a PhD in Cin-
ema from the University of São Paulo and studied
Literature and Film in Paris. Eleven times awarded
for best editing in several Brazilian film festivals,
she decided to invest in the documentary film-
maker’s career. Some of her outstanding works
are Expedito, from 2008, awarded with the Silver
Daisy Prize, the honor offered by the National Con-
ference of Brazilian Bishops to the most relevant
films of the year; Abdias Nascimento, launched
at the 2011 Rio International Film Festival; and
the exhibitions Once Upon a Time... and Expo(r)
Godard, both held at Oi Futuro Cultural Center in
Rio de Janeiro. In 2007, Aída published the book
Ideias em movimento, a reference in film and au-
diovisual teaching at Brazilian universities, and in
2014 the book O cinema de Nelson Rodrigues. She
is currently an associate professor at the Film and
Audiovisual Program of the Fluminense Federal Uni-
versity, as well as professor at the Post-Graduate
Program in Communication at the Federal Univer-
sity of Rio de Janeiro. She is further acting as film
producer and director.
Alexandre Guerra
Alexandre Guerra is a soundtrack composer and
member of the WSA (World Soundtrack Academy).
He graduated in Cinema Composition at Berklee
College of Music. In Brazil, he studied harmony and
composition with Hans Koelheuter.
60
Alexandre is dedicated to creating and produc-
ing soundtracks, having worked alongside direc-
tors like Jayme Monjardim, Cao Hamburger, Sergio
Machado, Daniel Augusto, among others, in more
than 80 audiovisual productions, including films and
TV series. Among them we can highlight the feature
film The Time and the Wind (nominated in the cat-
egory Best Soundtrack by the Brazilian Academy of
Cinema) and the TV series Maysa, from Globo Tele-
vision Network, and Dyno Adventures, the first se-
ries produced for Disney in Brazil.
DORIS ROLLEMBERG
Doris holds a PhD and Master in Theatre from UNIRIO,
and a Graduation Degree in Architecture from the
Federal University of Rio de Janeiro (1986). In par-
allel to developing her work as a set designer for
theatre she works as a lecturer at the Scenography
Department at UNIRIO.
She participated as a guest artist in the Brazilian
Exhibition at the 2011 Prague Quadrennial of Scenic
Space and Design with the set design Leonardo da
Vinci’s Danced Fables. The Brazilian exhibition won
the Golden Triga, the highest honor of the Prague
Quadrennial. It was also presented at FUNARTE in
São Paulo in December 2011, followed by the Salis-
bury International Festival in the UK and the Year of
Brazil event in Portugal at the Design and Fashion
Museum of Lisbon in 2012.
She further participated as exhibitor at the
WORLD STAGE DESIGN in September 2013 in Car-
diff, with the mockup-object based on her set de-
sign for Graphics.
Doris was assistant curator of the Brazilian Rep-
resentation at the 13th Prague Quadrennial of Per-
formance Design and Space (PQ’15) in June 2015,
and is author of the project of the Section of Coun-
tries and Regions of the Brazilian Representation.
Henri Arraes Gervaiseau
Henri Arraes Gervaiseau is a filmmaker and profes-
sor at the University of São Paulo (USP). He has pub-
lished articles in Brazilian and foreign journals on
authors such as Pierre Perrault, Jean Rouch, Haroun
Farocki, Jean-Luc Godard and Eduardo Coutinho.
He is the author of O abrigo do tempo - Abordagens
cinematográficas da passagem do tempo (SP: Ala-
meda, 2012). Among his documentaries, awarded in
Brazil and abroad, are: Tem que ser baiano? (1994);
Terra Prometida (1997); In traffic (2005), Retrato de
Grupo (2009); Entretempos (2012). Henri Arraes
Gervaiseau is currently dedicated to the research
The Documentary as a means of expression of the
displacement experience as well as the comple-
tion of the first film of his Trilogy of Displacement.
JOAO LUIZ Vieira
João Luiz Vieira is professor at the Film and Video
Department of Fluminense Federal University.
He holds a PhD in Cinema Studies from New York
University (1984), a Masters degrees in Film from
NYU and in Communication from the Federal Uni-
versity of Rio de Janeiro. Vieira was a Fulbright,
CAPES and CNPq scholar, and visiting professor
at the American universities of New Mexico and
Iowa. During five years he attended the Advisory
Board of the Brazilian Cinematheque and cur-
rently serves on the Advisory Board of the Cinema-
theque of the Museum of Modern Art in Rio. He is
a founding member of SOCINE – Brazilian Society
of Cinema and Audiovisual Studies, taking part in
its Scientific Council, and the Society for Cinema
and Media Studies as well as the Brazilian Cinema
Researchers Center. Essayist, researcher and cu-
rator, in addition to organizing exhibitions, Vieira
has intense participation on juries of several fes-
tivals in Brazil (Gramado, Brasilia, Recife Interna-
tional Film Window, Recine, among others) and
abroad (Cape Winelands International Film Fes-
tival) and published books, book chapters and
essays also in Brazil and abroad. His most recent
essay on Oscarito and Grande Othello will be pub-
lished in England in the anthology Stars and Star-
dom in Brazilian Cinema, out in 2016, by Berghahn
Books publishing house from London.
Marcos Souza
Composer, pianist and director of Cultural Ate-
lier since 98, Marcos Souza began a career in mu-
sic honoring his father Francisco Mário (brother of
the cartoonist Henfil and the sociologist Betinho).
He produced and composed the soundtrack for
three plays of the Cia de Teatro Artesanal, where-
fore he was nominated for the Coca-Cola Award.
In 2004 he released his fifth album, Marcos Souza,
with the soundtrack of Paulo Fontenelle’s documen-
tary Evandro Teixeira. In 2005 he released the al-
bum Chapada Diamantina, soundtrack of the film
Bright by Conceição Senna. He also produced and
conceived a film about his own family, 3 Blood Broth-
ers, directed by Angela Patricia Reiniger. In 2006 he
was responsible for the soundtrack of the movies
Iluminados by Cristina Leal and Expedito by Aída
Marques. Souza produced the festival Novocine
in Madrid and worked as a consultant for Brazilian
films for the festival Beeld voor Beeld, besides com-
posing the live soundtrack for LOVE, a play by the
theater group Munganga in Amsterdam. He com-
posed the soundtrack of Aída Marques’ film Abdias
Nascimento, which premiered at the 2011 Rio Inter-
national Film Festival. In 2012 he created the track
for the exhibition Rabin Akaw at the Centro Cultural
do Banco do Brasil, which was produced by MP2.
In 2015 Marcos Souza directed the soundtrack for
the film Betinho by Victor Lopes. Currently he is pre-
paring the soundtrack of Cristina Leal’s film on An-
gel Vianna. He is executive consultant of the Ouro
Preto Orchestra and president of Musimagem, an
association of film soundtrack composers.
PEDRO AFONSO VASQUEZ
Writer, translator, photographer and curator. Au-
thor of 25 books, which include: Dom Pedro II e a Fo-
tografia no Brasil; Fotógrafos Alemães no Brasil do
Século XIX; O Brasil na Fotografia Oitocentista – all
of them considered reference works. Pedro Vasquez
has a graduation degree in Cinema from the Univer-
sité de la Sorbonne, an MA in Science of Art from
Fluminense Federal University, and works as editor
of nonfiction at Editora Rocco. As a cultural admin-
istrator he was responsible for creating the Na-
tional Institute of Photography at the Brazilian Art
Foundation Funarte, as well as the Department of
Photography, Video & New Technologies at the Mu-
seum of Modern Art in Rio de Janeiro. He has fur-
ther been director of the cultural center Solar do
Jambeiro and is a member of the Brazilian Histor-
ical and Geographical Institute and the Historical
and Geographical Institute of Niteroi.
Rafael Bucker
Rafael Bucker is a graphic designer. He graduated
from the College of Industrial Design (ESDI) of the
State University of Rio de Janeiro (UERJ). Since
2007 he works in cultural projects and is respon-
sible for the exhibition design at various cultural
centers around Brazil. His work is both present in
printed and virtual media. The website of Rio’s cul-
tural complex City of Arts and the visual identity of
the exhibition Expo(r) Godard are some examples
of his recent projects.
61
CRÉDITOS / CREDITS
Realização / Produced by
MP2 Produções
Concepção e Curadoria
Geral / Conception and
General Curatorship
Aída Marques
Curadoria – Filmes Instituto
Lumière – Filmes Nacionais / Film
Curatorship – Institut Lumière
and Brazilian Films
Aída Marques
Curadoria Fotografias /
Photography Curatorship
Pedro Vasquez
Curadoria Filmes Alunos Instituto
Benjamin Constant / Student
Films Curatorship
Adriana Fresquet
Projeto Expográfico /
Exhibition Design
Doris Rollemberg
Design Gráfico / Graphic Design
Rafael Bucker
Ambientação Sonora /
Sound Design
Marcos Souza/MBr e Damião Lopes
Direção de Produção / Production
Martha Ferraris
Assistente de Produção /
Production Assistant
Nina Morgenstern
Produção Executiva /
Executive Producer
Andréa Camargo
Pesquisa Fotográfica /
Photographic Research
Pedro Vasquez
62
Assistente de Pesquisa Equipe de Filmagem do
Fotográfica/ Photographic “Minuto Lumière”/ Film Crew
Research Assistant “Minute Lumière”
Daiane Elias Daniel Nolasco e Maria Júlia de Paiva
Pesquisa Filmes Nacionais / Edição / Editing
Brazilian Films Research Isabelle Valente
Clarisse Vianna
Textos da Divulgação /
Promotional Texts Palestras / Panelists
Bernardo Florim Adriana Fresquet “O minuto Lumière:
a infância do cinema”
Tradução / Translation Pedro Vasquez “Alvorada do Cinema
Clarisse Vianna Carioca – em breve e suave”
João Luiz Vieira “Lumière, espaço
Projeção / Projection fora da tela e os princípios do
Nova Mídia realismo imersivo”
Henri Gervaiseau “O Imponerável da
Cenotécnica / Vida e o Sentimento da História”
Exhibition Construction Alexandre Guerra “A Música
Arte em Madeira e o Cinema – Um Caso de Amor”
Catálogo / Catalogue Filmes do Instituto Benjamin
Rotaplan Gráfica Constant / Films of the Benjamin
Constant Institute
Gráfica / Print
Gráfica Onida Alunos / Students
Kailany dos Santos Rodrigues de
Adesivagem / Vinyl Lettering Souza, Leonardo Rodrigues da Cruz,
Novaflex Luiz Henrique de Jesus Morais, Paola
de Oliveira Moraes, Tatyane Chrystyne
Assessoria de Imprensa / da Cruz Leite, Thays Fernanda da
Press Relations Silva Faria, Danilo Borges da Silva,
Meio e Imagem Comunicação Jeferson Marins da Silva, Luiz Gustavo
Ferreira dos Reis, Maiara Dias Cerca,
Mariana Bispo Oliveira, Andreza Paola
Ribeiro, Daniel Pedrosa Barbosa, Davi
Documentação / Documentation Alberto Souza de Abreu, Julia Cavaline
Medeiros, Ketlem Vitória Oliveira,
Vídeo / Video Lorrany Vitória R. de Assis, Maria
Daniel Nolasco e Maria Júlia de Paiva Carolina Santos, Samuel Pani Alves,
Adrielle Souza Medeiros, Bruno Jorge
Fotografia / Photography Lopes Silva, Carlos Eduardo Oliveira,
Vitor Vogel Daniel Dias, Drielle Vitória Carvalho
de Lima, Evelyn Dayane da Silva Primo,
Giuliana C. Porto, Mateus Gabriel
Souza Santos de Moura, Taiza Marcela
da Silva Faria, Thiago Luiz Vieira
Theotônio, Carina Domingos de Souza, Margriet Spikman
Gleiciane Martins de Souza, Juliana
Aparecida Ferreira Gonzaga, Marcos Arquivo Nacional
Junior Silva Santos, Wallace Oliveira Biblioteca Nacional
da Silva, Gustavo Brasiliense Costa, Museu da Imagem e do Som Rio
Vanessa Barbosa da Silva, Michel de Janeiro
Hugo Silva Pereira Magno, Deiviti de Instituto Benjamin Constant
Souza Gonçalves da Silva e Elian dos Alliance Française – Rio de Janeiro –
Santos Franco Borges Isabelle Diris e Jean-Paul Lefevre
Adair Rocha
Coordenadoras da Escola de Mauro Domingues
Cinema CINEAD “Adele Sigaud” / Professor Rubens Fernandes Júnior
Coordinators of the Cinema Ilda Santiago
School CINEAD “Adele Sigaud” Guillaume Pierre
Cristina Morais (pedagoga) e Josiane Paule Maillet
Saltarelli (professora) Marie De Palle

Assistente de Aluno /
Student’s Assistant
Walmir da Costa Penha

Diretor Departamento de
Educação / Director of the
Education Department
Paulo Augusto

Diretor Geral / Head of the IBC

Prof. Dr. João Ricardo Figueiredo
e Alan Pereira dos Santos Thomas
(PIBIC/FE/UFRJ)

Filmes e Fotografias / Films

and Photographs
Instituto Lumière
Arquivo Nacional
Biblioteca Nacional
Coleção Rubens Fernandes Júnior
Instituto Benjamin Constant
Museu da Imagem e do Som

Agradecimentos /
Acknowledgements
Institut Lumière
Diretor
Thierry Fremaux
AFL
Nathalie Morena

63
 Visitação de 9 de dezembro a 21 de fevereiro de 2016
Terça a Domingo, das 12h às 19h
Visit December 9 to February 21, 2016
Tuesday to Sunday, 12:00 a.m. to 7:00 p.m.

Centro Cultural Correios

Rua Visconde de Itaboraí, 20 – Centro
Rio de Janeiro – RJ

www.correios.com.br/cultura

64