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CLINEFELTER. Joan L.

Artists for the Reich – Culture and Race from Weimar to Nazi
Germany. Oxford/New York: Berg, 2005.
15/6/2016
Livro se dedica a analisar a Sociedade Artística Alemã (Deutsche
Kunstgesellschaft, doravante referida como DK), fundada em 1920 e atuante até os
estertores finais do Terceiro Reich. Este grupo foi responsável por combater a
modernidade estética e promover a arte considerada racialmente adequada aos alemães;
atuou fortemente na esfera pública durante o período de Weimar; produziu as primeiras
exposições de arte considerada adequada e as primeiras de arte degenerada, após 1933.
As posições desta Sociedade nem sempre coincidiram com as do regime nazista (os
nazistas só prescreveriam oficialmente a arte moderna em 1937).
A doutrina da Sociedade era a de que a arte de um povo está integralmente
ligada à raça (de maneira biológica e inescapável) e que a arte moderna é antigermânica,
representando uma contaminação estrangeira capaz de aniquilar a cultura da Alemanha;
aliava a isso um violento antissemitismo e uma intransigente ojeriza à democracia.
Houve aproximações com os nazistas, mas havia também diferenças
importantes: quando os nazistas declaravam que uma “nova arte” seria forjada a partir
de sua ascensão, os sócios daquela entidade ficavam céticos: para eles a arte é fruto da
biologia da raça e, portanto, o surgimento de uma nova arte a partir de uma mesma raça
é tão improvável quanto uma mudança natural da cor da pele, cabelo ou olhos...

Bettina Feistel-Rohmeder: força motriz por trás da sociedade; fundou-a em


Dresden em 1920 e chefiou-a até 1944. Segundo Clinefelter, já tinha uma doutrina para
a arte alemã em 1905, ligando-a à questão da raça e ao movimento völkish. Seu pai,
professor de jovens e crianças, era um ativista völkish, antissemita e politicamente
alinhado à direita. Ambos eram membros da organização antissemita Deutschbund e
filiaram-se ao partido nazista antes de 1930. Bettina Feistel-Rohmeder dedicou-se à
pintura, mas não frequentou academias (algo que era às vezes vedado ou dificultado às
mulheres). Teve aulas privadas com pintores reconhecidos (Adolf Hoelzel, Ludwig Dill,
Johann Vincent Cissarz e Bernhard Pankok). Era ilustrada, viajada e escreveu um livro
em 1905 sobre as mulheres na Renascença veneziana. Nessa época, começou também a
escrever críticas de arte. Teve uma oficina de artes e artes aplicadas. Mudou-se para
Dresden em 1920 e lá viveu até 1933.
Em 1905 ela assistiu a uma série de conferências de Henry Thode, um
historiador da arte que propagava a ideia de que era necessário proteger a arte alemã da
invasão estrangeira moderna. Segundo Bettina Feistel-Rohmeder, foi a partir desse
contato que desenvolveu seu programa estético. Thode celebrava uma arte
“fundamentada em capacidade técnica, na representação fiel da natureza e acessível a
qualquer espectador” (p. 9). Para ele, os mais elevados exemplos de inspiração
genuinamente alemãs eram Arnold Böcklin e Hans Thoma.
O inimigo de Thode era o impressionismo: ele denunciava a Secessão de Berlin
que tivera a ousadia de chamar Manet de gênio, e que promovia a arte francesa em
detrimento da nacional. Alarmava-o sobremaneira o fato de que tais secessionistas,
rejeitados pelo sistema oficial, criavam um sistema de artes próprio, com publicações,
galerias e locais de exposição, e formavam já entre as classes médias alemãs um público
que os enxergava como arautos do “novo”. Incapaz de frear esse processo, Thode
recorreu à estratégia de rotulá-los de “estrangeiros” e, dessa forma, nocivos ao caráter
alemão (a autora lembra que já desde antes da consolidação do estado unificado os
povos que se tornariam os alemães definiam-se como uma Kulturnation, uma nação
cujo lastro se encontrava na cultura – língua, literatura, arte, ciência e exército incluídos
nesse conceito). Thode e o maior nome do impressionismo alemão, Max Liebermann
(que era também judeu) esgrimiram argumentos pela imprensa alemã em 1905. Para
Bettina Feistel-Rohmeder, tratava-se de uma luta entre o defensor do espírito alemão
contra os agentes da sua dissolução; para Edgar Schindler (outro membro da DK)
significava um embate entre “o liberalismo judaico-internacional e o nacionalismo
alemão” (p. 12). A argumentação de Thode embasava-se apenas levemente no discurso
antissemita e racial; seriam os seus intérpretes – entre eles Bettina Feistel-Rohmeder –
que radicalizariam esses elementos; ligados à tradição völkish que vinha desde o período
guilhermino, eles colocaram sobre a arte o peso de ser o meio de regenerar a Alemanha.
Dentro da Liga Germânica, um grupo völkish radicalmente antissemita e
tradicionalista, aparece, em 1916, a ideia de formar uma liga de defesa da arte
genuinamente alemã (a ideia era do pai de Bettina Feistel-Rohmeder, e a DK seria uma
concretização dela). Acreditavam haver uma conspiração, conduzida pelos agentes
judeus infiltrados no comércio de arte e nas publicações, com finalidade de destruir o
caráter nacional por meio da infiltração da cultura estrangeira; o monopólio judeu sobre
os canais de distribuição e divulgação da arte forçavam os artistas a se adaptarem aos
seus desígnios. Desejava-se criar estruturas que permitissem a aglutinação de artistas,
público e críticos ligado à verdadeira germanidade. Uma “arma na batalha pela alma da
Alemanha” (p. 13).
As ideias raciais estavam em voga naquela altura: além de Bettina Feistel-
Rohmeder, Paul Schutze-Naumburg também empregaria a ideia de que a raça de um
povo determina a forma de sua arte; Cllinefelter cita Hans F. K. Günther como um dos
mais influentes teóricos raciais daquele momento. Lido por Bettina Feistel-Rohmeder,
ele afirmava que o povo nórdico representava o píncaro da evolução humana; seriam os
mais avançados e civilizados humanos, mas também os mais ameaçados (p. 19).
Ludwig Ferdinand Clauss, que tratava de psicologia racial, era também leitura de
Bettina Feistel-Rohmeder. Com base nesse ideário, ela formulou que “as criações
artísticas eram manifestações físicas da raça e de seu universo mental” (p. 19): um
indivíduo racialmente íntegro produziria obras que traduziriam em formas as
características raciais e valores germânicos; da mesma forma, “artistas degenerados
estariam biologicamente predispostos a produzir pinturas que refletissem seu
aviltamento racial” (p. 19). Friedrich Wilhelm Prinz zur Lippe era também um cientista
racial da época, que analisou as articulações entre a arte e sua recepção; a partir da
leitura dos trabalhos dele, Bettina Feistel-Rohmeder concluiu que “sempre que uma
obra de arte suscitava uma ressonância emocional no público, era a correspondência
entre a autoconsciência racial do observador e o conteúdo racial da arte que se
conectavam” (p. 20). Se a conexão não se fazia, era ou porque o observador estava
alienado de seu conteúdo racial, ou a obra é que se encontrava destituída de sua raiz
racial.
Eis um trecho que traduz as concepções de Bettina Feistel-Rohmeder:
Como saber se uma obra de arte é alemã? Essa não é nem a primeira questão a ser tratada aqui.
Ao invés disso, a questão é: você é alemão? Quer dizer, você tem a clara percepção de que tudo
aquilo que nossos imortais nos legaram corre como uma torrente viva, de maneira que sua
essência nada pode fazer exceto pulsar e fluir com esse rio primal? Se você for alemão dessa
maneira, então você não precisa perguntar: mesmo que você se encontre diante de uma obra de
arte inédita, você já saberá!” (p. 20).

O contrário era verdadeiro: se o observador se identificasse com uma obra de


arte moderna, isso indicaria que ele era racialmente aviltado: trata-se sem dúvida de um
degenerado. Esse, segundo Clinefelter, era o fulcro do livro de Paul Schutze-Naumburg
(Kunst und Rasse, de 1928): desejava demonstrar a atração biológica irresistível sentida
pelos expressionistas para a doença e a deformidade, o que indicaria, segundo sua
argumentação, que eram degenerados (p. 20).
Uma outra nuance de Bettina Feistel-Rohmeder: ela desenvolveu, para além
dessa pseudo-ciência racial, uma inovação relacionada ao gênero. Ela defendia que as
mulheres eram biologicamente mais sensíveis que os homens, dotadas de um olhar
melhor aparelhado que o dos homens para captar sentimentos, intuições e elementos
delicados; o olhar feminino, ela defendia, cruzando a sua teoria com a dos racialistas,
era mais apropriado para captar as indicações raciais presentes numa obra de arte:
“A ciência e os homens investigam as teorias raciais e as organizam num sistema ordenado. Mas
[...] a percepção feminina, como a percepção artística, é capaz de ver além das meras aparências
e captar a verdade essencial” (p. 21).

Essa visão ela projetou no passado: seu primeiro livro tratava do papel das
mulheres no renascimento veneziano. Para ela, lá também foram as mulheres – nórdicas
ou arianas – as responsáveis por reorientar as sensibilidades e proporcionar o ambiente
indispensável para a eclosão de uma arte vigorosa. A renascença alemã, da mesma
forma, deveria ser proporcionada pelas qualidades femininas.
Uma vez que Bettina Feistel-Rohmeder postulava que a sociedade alemã se
afastara de suas raízes raciais, ela defendia a necessidade de uma liga como a DK, e de
um olhar crítico feminino como o seu, para ajudar a nação a reencontrar o seu caminho.
A regeneração do Volk e a retomada da autoconsciência racial dos nórdicos eram os
objetivos declarados da DK. Na direção da DK, ela adotou uma postura coerente com
suas ideias: rejeitou posições de honra e cargos honoríficos, preferindo se dedicar a
funções administrativas e cotidianas (o mesmo papel que ela creditava às mulheres: ao
lado dos seus homens, criando um clima ou organizando um cenário para que as coisas
pudessem acontecer; isso se coadunava também com sua noção de que as mulheres
possuem um maior espírito sacrificial, preferindo onerar-se para favorecer aos que lhe
são próximos. Ela deixava que homens prestigiados aparecessem à frente da
organização, atraindo aliados e ganhando simpatias, mas controlava suas atividades nos
bastidores. Ela era uma “mãe” dentro da organização, dedicada o tempo todo a ela, sem
receber salários.

Arte alemã versus cultura de Weimar


A oposição à modernidade precede Weimar, mas foi durante o período
republicano que a polarização atingiu patamares dramáticos; isso se deve, a autora
lembra, à inversão de papéis: marginais no período guilhermino, os vanguardistas
tornaram-se – pelo menos aos olhos dos conservadores – em status quo. A direita, por
sua vez, ingressou na oposição; passaram a perceber-se como “marginais, herdeiros
deserdados de uma cultura alemã agora nas mãos de comunistas, socialistas e judeus” [e
estrangeiros] (p. 25). Os bárbaros que rondavam os portões, e contra os quais eles tanto
tinham alertado, agora haviam penetrado os “jardins sagrados da cultura alemã” (p. 25).
A DK enxerga-se, nessa situação, como missionária entre pagãos, como detentora de
um conhecimento vital para a salvação da pátria: a ideia de que a modernidade estética é
deletéria e deve ser afastada em conjunto com a ideia de reconectar o povo com sua
cultura racial.
Bettina Feistel-Rohmeder fundou a DK em 1920. Ela declarou posteriormente
que o episódio que a fez decidir-se pela fundação da DK foi a execração pública sofrida
por Richard Guhr (“mártir arquetípico” p. 26), artista que ela reputava pejado do poder
dos velhos mestres e de germanidade, mas cuja exposição, no verão de 1920, fora alvo
de escárnio pelos comentadores. Para ela, o Volk não conseguira captar o conteúdo
racial de sua arte, e os comentadores o diminuíram com a intenção de “impedir o
despertar dos alemães” (apud p. 26). Em suma, para Bettina Feistel-Rohmeder, “a
rejeição a Guhr pelo sistema das artes ilustrava a ameaça que a república representava
para a identidade nacional e racial da Alemanha e para os artistas que tentavam
preservá-las” (p. 26).
Por outro lado, a DK parece mais uma das muitas associações de artistas que
pipocavam então, com a finalidade de ajuda mútua, organização de exposições etc. A
autora ressalta que, para além do conteúdo ideológico subjacente ao grupo, pontuavam
interesses profissionais e materiais, e o ressentimento de ver a arte moderna tomar os
espaços tradicionais e desviar para si a atenção (e os recursos) do público. Era “um
grupo de interesse” (p. 26). A autora lembra da grande transformação ocorrida no
negócio das artes: “cada vez mais regido pela lei da oferta e da procura, e não mais
abrigado no mercado protegido dos ricos mecenas, o mercado das artes experimentou
primeiro um crescimento súbito e depois uma prolongada crise” (p. 26).

16/6/2016

Artistas malsucedidos tinham, muitas vezes, o hábito de culpar as circunstâncias:


“todo artista malsucedido ressentia-se amargamente de seus concorrentes que
exploravam o crescimento súbito, do público que comprava trabalhos de mau gosto e,
cada vez mais, da república que deixara isso acontecer” (p. 27). Tanto os elementos de
direita quanto os de esquerda sentiam-se profundamente traídos. Os artistas tradicionais
costumavam repetir que o expressionismo e outras correntes com propostas estéticas
radicais só podiam florescer graças ao excesso de dinheiro (mal havido) aliado à falta de
cultura dos novos ricos. A vanguarda parecia, dessa forma, um oportunismo, um
esquema falsificado construído apenas com a intenção de explorar o mercado. Tal arte
equivalia a “livros imorais, comida apimentada, bebidas intoxicantes e especulação de
risco” (p. 27). Os artistas modernos, por sua vez, diziam que sua atitude experimental
extremada espantava o público, e que faziam seus experimentos em nome da arte, em
detrimento de sua situação material; acusavam os tradicionais de se beneficiarem do
gosto convencional do público. Todos em geral sofriam, porque, em suma,
“Enquanto os artistas acusavam-se mutuamente de materialismo grosseiro e motivações
econômicas impuras, seus ganhos desapareciam. O aumento das despesas dos artistas disparou, o
poder de compra diminuiu ao longo do boom da arte, e a espiral inflacionária de 1921 a 1923
devastou financeiramente o métier. Se por um lado em 1921 os artistas conseguiam ganhar de
três a cinco vezes mais por seus trabalhos em comparação com 1913, os preços das telas,
corantes e óleo de linhaça dobraram; os preços da terebintina e da tinta quintuplicaram. No total,
enquanto que em 1913 o gasto de material representava 8% do valor de uma pintura, ele
representava agora 22% do valor. Ao mesmo tempo, os custos das despesas básicas –
aquecimento e iluminação, aluguel e comida, transporte e vestuário – tinham aumentado de 800
a 1000%. Com a piora da inflação, as vendas despencavam. Os custos eram tão altos e as vendas
tão escassas que muitos artistas eram forçados a recorrer à assistência econômica. Mais de 29%
dos artistas de Munique candidataram-se ao auxílio da Liga de Amparo aos Artistas local em
1921, comparado a menos de 13% em 1913. Em Karlsruhe, o número de artistas candidatando-se
ao auxílio triplicou; em Weimar, quadruplicou. Artistas mais velhos viram-se ainda mais
ameaçados pela fome que os outros, mas sentiam-se tão humilhados pela nova condição de
pobres que se recusavam a buscar ajuda” (p. 27).

Coletando dados de fontes da época, a autora estima que na Alemanha viviam


cerca de 10 mil artistas, por volta de 1921. Eles formavam grupos (ela estima que
houvessem cerca de 500 por essa altura). O maior dos grupos, de caráter oficial
(Reichsverband bildender Künstler Deutschlands), reunia mais de 9000 deles, e
dedicava-se a pressionar o governo por medidas de proteção e amparo aos artistas
alemães.
Clinefelter ressalta novamente: o descontentamento dos artistas era
fundamentado em razões mais profundas que as meramente ideológicas. Eles estavam
materialmente prejudicados, e acreditavam que eram explorados pela República, que
criara mecanismos de proteção social para os proletários, mas não para a classe média.
Seus ressentimentos “doutrinários” se aliavam aos materiais: “Artistas proclamavam
que a arte podia ajudar a reerguer a economia, elevar a reputação da Alemanha no
exterior, unificar o Volk e curar as feridas da nação” (p. 28). A falta de ação em prol das
artes por parte da República os alienava do regime. Intelectuais e membros das classes
médias viam-se abandonados à própria sorte. Identidade nacional e cultura, como visto,
estavam inextricavelmente ligadas, de acordo com a mentalidade alemã, especialmente
na concepção dos intelectuais. Dessa forma, a penúria a que eram relegadas as
instituições científicas, literárias e artísticas e seus trabalhadores intelectuais parecia a
eles uma ameaça à própria alma do país.
Para Bettina Feistel-Rohmeder e a DK, a questão era interpretada de uma
maneira particular: a República, diziam, amparava somente os artistas modernos. A DK
atribuía a si a missão de reverter esse quadro. Desejava reconquistar o controle do
sistema da arte para os artistas ligados à tradição. Entre 1920 e 1927 a DK ficou em
estado de latência; logo após a fundação, houve um desentendimento sério entre os
membros: quando organizavam a primeira exposição, disputou-se acirradamente contra
e a favor da inclusão de obras de Max Liebermann. Bettina Feistel-Rohmeder acreditava
que isso seria uma traição às intenções da DK, já que considerava Liebermann “um
judeu degenerado que lucrava com a derrota da Alemanha” (p. 30). Mais tarde, os
membros reinterpretariam esse período: diriam que, ameaçados e perseguidos por serem
os únicos puros e honestos em meio a um lodaçal interminável, viram-se obrigados a
existir clandestinamente (seria os seu “underground period” p. 42). Seria somente em
1927, através do amparo da Liga Germânica, que a DK sairia a campo; a DK tornou-se
um “braço” da LG. Bettina Feistel-Rohmeder explicaria, em 1938, que a associação
entre as duas organizações ocorreu como reação à Exibição Internacional de Arte de
Dresden, em 1926, considerada tão ofensiva aos valores de ambas que uma união se
tornou necessária e desejável. Não que os tradicionais tivessem sido excluídos desse
evento: a autora ressalta que artistas aprovados pela DK, e mesmo membros dela
expuseram naquela execrada exposição. O problema, segundo a DK, foi a forma como a
exposição foi desenhada. Para eles, os modernos teriam sido privilegiados de diversas
maneiras: pela quantidade (mais quadros expostos, mais espaço assegurado) e pela
forma como foram apresentados na narrativa “oficial”: foram descritos como os
“novos”, os que carregavam o estandarte do presente e do futuro da arte; os tradicionais,
por sua vez, foram descritos como “antigos”, mesmo quando eram, em termos etários,
da mesma faixa dos “modernos”. Isso teria provocado a ira de Bettina Feistel-
Rohmeder.
Eis uma descrição da exposição e seus significados:
A Exposição de Arte Internacional de Dresden 1926 foi a primeira exposição internacional de
arte a ocorrer na Alemanha após a Primeira Guerra Mundial. O Ministério da Cultura da Saxônia
esperava que ela trouxesse prestígio para Dresden e para a Alemanha, e que ajudasse a
ressuscitar o esquálido mercado de arte doméstico. Para atingir tais objetivos, procurou-se reunir
o melhor em pintura e escultura da Alemanha” (p. 31).

Segundo Clinefelter, Bettina Feistel-Rohmeder teria interpretado o tratamento


oficial dispensado às correntes da arte alemã como uma demonstração cabal do conluio
entre a República e os negociantes e críticos de arte judeus visando aviltar a identidade
racial alemã e promover uma arte estrangeira deletéria ao caráter nacional. Ela procurou
demonstrar isso para a diretoria da Liga Germânica, e pela harmonia de interesse entre
elas, forjou-se a parceria.
A associação entre a LG e a DK permitiu a essa última atingir um de seus mais
desejados objetivos: publicar um jornal periódico: o Deutsche Bildkunst apareceu em
1927, tendo Bettina Feistel-Rohmeder como sua editora. O jornal trazia biografias de
seus membros, ressaltando seu patriotismo e sua luta contra o sistema das artes. Sua
circulação era restrita: sua tiragem era de em média 3000 exemplares. Sem o subsídio
da LG, o jornal não se manteria. As doutrinas da DK tinham em outro instrumento seu
canal de disseminação mais importante: o German Art Correspondence (GAC), o
serviço de notícias culturais da Liga Germânica; ele também acabou nas mãos de
Bettina Feistel-Rohmeder. Consistia num texto datiloscrito reunindo resenhas, notícias e
opiniões da LG enviada mensalmente a mais de 100 jornais alemães e alguns
estrangeiros (entre eles, um no Brasil: Urwaldboten, [de Blumenau]). Por meio do
GAC, enlaçaram-se os discursos da LG e da DK com o dos nazistas: jornais ligados aos
nacional-socialistas estavam entre os mais fiéis e entusiastas republicadores do material
editado por Bettina Feistel-Rohmeder (na página 34 Clinefelter oferece uma lista de
nomes de periódicos nazistas, völkisch e seus responsáveis, apontando suas ligações
com o GAC).
A autora aponta uma clivagem importante: o Deutsche Bildkunst era mais
propositivo, preferindo publicar materiais divulgando a arte que considerava correta; o
GAC era o braço de ataque, concentrando-se em textos ácidos contra os modernistas e
contra a República; seus alvos favoritos: Max Liebermann, Emil Nolde, Otto Dix,
George Grosz, os diretores de Museus Ludwig Justi (Berlin) e Ernst Posse (Dresden);
atacavam também todos os membros da Bauhaus (p. 34).
Em 1929, a DK realizou sua primeira exposição: a “Primeira exposição de pura
arte germânica”; o objetivo era pedagógico: “definir pelo exemplo o que constituía a
arte germânica” (p. 35). Fazer isso implicava lidar com um problema de definição:
havia certo consenso sobre qual arte não era germânica, mas não havia um consenso
propositivo sobre qual era. Para Clinefelter, essa foi a primeira tentativa de oferecer
uma interpretação pública de pureza racial na arte contemporânea. Alguns critérios os
ampararam no estabelecimento dessa definição: em primeiro lugar, o artista devia ter
sangue alemão puro (para assegurar isso, eles contavam com a triagem já realizada pela
DK, que somente aceitava como membros cidadãos que comprovassem pureza racial;
somente membros da DK expuseram). 40 artistas expuseram 200 obras; ao contrário do
que se esperava, havia uma grande variedade entre os itens. Para explicar a germanidade
“evidente” num conjunto tão heterogêneo, Bettina Feistel-Rohmeder recorreu ao seu
discurso da intuição: apesar das diferenças evidentes, bastava ser alemão e percorrer os
corredores onde se alinhavam as obras para sentir a germanidade delas.
Ela declarou que a exposição seria vista no futuro como o passo inicial no
despertar da autoconsciência artística e da regeneração cultural da Alemanha. No
Deutsche Bildkunst, ela comparou uma visita à exposição a “uma caminhada primaveril
através de uma paisagem fresca e reverdejante, depois de um ‘longo e miserável
inverno’” (p. 36). Por conta de uma polêmica jornalística com A. B. Enns, a exposição
foi prolongada. Enns ridicularizou a exibição, destacando a desarmonia entre as obras
expostas e a presença de uma grande quantidade de obras que traíam a incapacidade e o
amadorismo de seus autores.
17/6/2016
A DK mantinha uma extensa relação com outras sociedades de direita,
xenófobas, antissemitas, nacionalistas e conservadoras, e isso se realizava de maneira
“informal” e assistemática: os membros da DK eram também simultaneamente
membros de outras várias organizações. Em 1929, por exemplo, a DK possuía 100
membros diretos, e 13827 “membros corporativos”, ou seja, indivíduos que faziam parte
de associações ligadas à DK (p. 36). Criava-se dessa maneira uma enorme (e difusa),
rede de indivíduos e instituições espalhadas pela sociedade, todos polarizando-se em
torno de ideias comuns.
A maior parte dos membros diretos da DK (60%) era de artistas. Segundo
Clinefelter, eles sentiam-se oprimidos pela forma como o sistema cultural se
organizava, e achavam-se no direito de ditar a forma correta a ser adotada, por
acreditarem que sua “pureza racial” os tornava cidadãos mais importantes que os
maculados por sangue estrangeiro:
“Eles acreditavam que sua pureza racial lhes dava o direito de determinar o curso apropriado
para as artes na Alemanha. Sobretudo, os artigos e testemunhos pessoais de membros da DK
indicam que acreditavam ser amplamente oprimidos pela República de Weimar. Escritos de
Feistel-Rohmeder e de outros membros da DK nas suas publicações enfatizavam repetidamente
que os mestres contemporâneos alemães estavam relegados ao ostracismo pelo sistema de arte
supostamente dominado pelos judeus em conluio com a estrangeira República” (p. 39)

Mesmo entre não-membros da DK havia um certo desespero quanto ao sistema


das artes na Alemanha. Muitos acreditavam que havia uma quantidade excessiva de
artistas em atividade, tornando insuportável a competição por um mercado cada vez
mais estreito. Acreditava-se também, de maneira geral, que o governo não se
preocupava o suficiente com a classe artística. O governo procurava aliviar a situação
dos artistas, destinando verbas para aquisição de obras e concessão de estipêndios, mas
não em escala considerada suficiente pelos artistas e suas organizações de pressão.
Clinefelter afirma que, mesmo sem fazer levantamentos quantitativos para comprovar
ou refutar esse fato, havia certamente a percepção de que a vida material dos artistas
declinava rapidamente. O pessimismo invadia as sensibilidades.
“Seguramente, o temor de que os artistas genuinamente alemães não fossem mais capazes de
competir e ganhar a vida de forma decente no mercado de arte da República estimulou a criação
da DK e a fez crescer. Mas outros artistas, mesmo os modernistas que a DK acreditava estarem
lucrando, encontravam-se igualmente confrontados por grandes dificuldades diante de um
mercado saturado de artistas, de academias repletas de ávidos estudantes prestes a ingressarem
no mercado e pela impossibilidade geral de prosperar” (p. 40).

Para Clinefelter, o padrão do mercado das artes no período guilhermino, apesar


de igualmente exíguo, reservava a alguns artistas, especialmente aos tradicionalistas, um
mercado protegido e assegurado. Havia “avenidas de apoio oficial” (p. 40) que
afunilavam o mercado e dirigiam o consumo e o gosto para a arte oficialmente
aprovada. A chegada dos modernistas rompeu esse padrão e abriu novas avenidas,
prejudicando os interesses dos tradicionalistas. A maioria dos membros da DK havia se
formado em instituições oficiais durante o período guilhermino; haviam calculado que
poderiam contar com a proteção formal à sua profissão, e a mudança do panorama os
pegara desprevenidos e os deixara profundamente descontentes. Daí vinha a percepção
de que a República os prejudicava por ser mais inclinada aos modernistas. Acreditavam
que sua penúria se devia à perseguição: dotaram sua situação de uma interpretação
ideológica que os colocava na posição de defensores da arte verdadeiramente nacional
contra um regime de inspiração estrangeira deletério ao caráter da nação.
“A DK proporcionava a seus membros uma comunidade de mentes que pensavam da mesma
forma com a qual eles podiam praticar sua comiseração, um inimigo identificável (ou ainda
melhor, inimigos) e um plano de ação coerente para resolver sua insatisfação profissional” (p.
41).

A autora dedica um trecho para demonstrar a incoerência do discurso de muitos


dos membros da DK que, apesar de repetidamente se identificarem como perseguidos e
prejudicados pela República, tinham obras adquiridas pelo mesmo governo, recebiam
polpudos pagamentos por comissões e encomendas governamentais e ocupavam postos
nas Academias e universidades públicas. Participavam também oficialmente de juris e
bancas de seleção em concursos de arte e seleções para admissão de diretores de museus
e professores universitários. Na verdade, demonstra Clinefelter, eles se ressentiam do
convívio forçado com os “pró-modernistas”, e do fato de que pessoas ligadas às novas
correntes estéticas ocupavam lugares ao seu lado (e não apenas os seus lugares).
Temiam que o espaço cedido aos modernos fosse gradualmente alargado, e não se
cansavam de acusar os novos de exercer “sedução” sobre os estudantes e o público,
“corrompendo-os” culturalmente. Em resumo: apesar de fazerem parte da máquina
estatal republicana, eles se colocavam discursivamente como excluídos por ela,
prejudicados por ela e, por isso, inimigos dela.
Outra questão: a produção artística da Alemanha era geograficamente
descentralizada antes de 1918; após o advento da República, disseminou-se a sensação,
comum entre os membros da DK e seus epígonos, de que Berlin conseguira
monopolizar o sistema das artes, e a cidade passou a ser vista como o centro de todo o
problema. Dresden era o local de residência da maior parte dos membros da DK.
[Clinefelter ressalta vigorosamente as bases “reais” onde se aninham as
interpretações sobre a cultura; entre o que acontece com os artistas tradicionais e o que
eles acreditam, sentem – ou fingem sentir ou acreditar - e dizem há um hiato que ela
procura deixar claro. Eles eram parte da República, mas diziam-se excluídos; vendiam,
expunham e eram comissionados, mas acusavam os modernos de monopolizarem as
atenções e as subvenções do governo. Em suma, fica no ar a questão (meramente
conceitual): o ideário racial que embasava seus papéis era o que guiava suas ações e
percepções, ou suas necessidades materiais os fazia adotar calculadamente tais crenças
por serem elas vantajosas para suas intenções? Essa questão pode ser transformada
numa questão mais genérica, que sirva para qualquer observação das ideias: as ideias
fundamentam a ação, são o princípio que organiza as realizações concretas, ou são as
circunstâncias materiais de um tempo que condicionam as ideias? A hierarquia entre
essas duas esferas pode ser alterada facilmente, no discurso, com um simples manejo de
termos: se eu tivesse começado essa nota com a frase “Clinefelter ressalta
vigorosamente as bases ‘reais’ de onde emanam as interpretações sobre a cultura”, eu
teria assumido que as circunstâncias determinam as ideias; ao preferir o termo
“aninham”, simplesmente me desviei da questão, deixando de apontar qualquer
preponderância de um polo sobre o outro.]
[de qualquer forma, é bom notar que o estudo de Clinefelter chama atenção para
essa disputa institucional e material que subjaz às disputas entre concepções e ideias: já
disseram ser necessário observar isso, por exemplo, quando se analisa as mudanças
conceituais no campo da historiografia francesa (Aróstegui pedia que se observasse a
dança das cadeiras institucionais acompanhando – mas não determinando – os reajustes
epistemológicos); no caso do modernismo no Brasil, as refregas entre facções ligadas à
ENBA no RJ (por exemplo, o interregno moderno de Lúcio Costa em 1931) são um
claro exemplo de questões institucionais e disputas de poder associadas a concepções
estéticas-ideológicas rivais]

3 – Expandindo o alcance: entre 1920 e 1929, Clinefelter ressalta, os membros


da DK estiveram atuantes e produziram sua doutrina, mas foi somente com a articulação
com o Nacional Socialismo e o movimento völkisch que eles obtiveram penetração
efetiva.
Com a aproximação do final do período republicano, as associações de direita
começaram a aproximar-se e fundir-se, ampliando sua capacidade de mobilização e
alcance. A DK fundiu-se com uma série de elementos dos movimentos völkisch,
formando uma “organização guarda-chuva” que ampliava sua possibilidade de vitória:
ligando-se ao partido nazista, a política cultural da DK tinha chance de se
institucionalizar e proporcionar o que chamavam de “renascimento germânico”.
No final de 1928 a DK em conjunto com outros seis grupos produziu uma carta
ao presidente Hindenburg, pedindo a ele que retirasse o apoio a iniciativas modernistas;
na carta, eles diziam que o modernismo tinha 3 efeitos deletérios sobre a cultura e o
público alemães. Primeiro,
“[…] a arte moderna negava e difamava o ‘ideal de beleza germânico’. Ao invés de pintarem
formas ideais, artistas tais como Emil Nolde e Ernst Ludwig Kirchner distorciam a figura
humana, usando degenerados como seus modelos. Para conferir um ar profissional à sua crítica,
eles se reportavam ao livro de Paul Schultze-Naumburg [que era um dos signatários do
documento] Arte e Raça, considerando assim ‘provada’ sua alegação de que artistas modernos
representavam pessoas fisicamente disformes e doentes mentais.
Em segundo lugar, eles alegavam que as pinturas representavam práticas sexuais abjetas, bordéis
e prostitutas, como se estes fossem tópicos aceitáveis para a arte. O senso de vergonha, os
valores familiares e a honra dos homens e mulheres alemães decentes era insultado pela exibição
de tais obras. Finalmente, os signatários argumentavam que aquela arte procurava
conscientemente denegrir a honra de todos os alemães por meio de pinturas horríveis e
insultuosas que retratavam soldados alemães e veteranos de guerra como aleijados e miseráveis
(p. 45-46).

A carta, republicada em muitos jornais e tratada com desprezo pela equipe do


presidente, tornou-se um trunfo para a DK: com ela a associação de Bettina Feistel-
Rohmeder conseguira unir e liderar numa iniciativa concreta seis dos maiores grupos de
direita da Alemanha; mesmo o desprezo era lucrativo: parecia provar a tão apregoada
associação entre o governo republicano e a arte moderna na iniciativa de deflorar a
cultura alemã. Como consequência, a DK convidou outras associações para formar uma
nova entidade: assim surgiu o Conselho Executivo das Associações de Arte e Cultura
Alemãs Unidas (doravante CE). A DK conseguia assim reunir os recursos de várias
outras associações sob seu comando, ampliando seu alcance.
Clinefelter associa esse avanço na aliança entre os grupos de direita, que até
então pareciam irremediavelmente fragmentados, às eleições de 1928: a coalizão
socialista obtivera 28% dos votos, e os partidos de direita mal saíram do zero (os
nazistas atingiram 2% dos votos). A democracia parecia pujante, e por isso tornou-se de
interesse dos partidos de direita estabelecer alianças para reconquistar terreno. Mesmo o
partido nazista mudou de tática: abandonou sua ênfase “socialista” – com a qual
esperava seduzir os trabalhadores - e focou no discurso da tradição e do nacionalismo,
buscando conquistar a burguesia. Nesse esforço, eles perceberam a possibilidade de
dividendos políticos nas “guerras culturais” que agitavam a república. Criaram a Liga
de Combate pela Cultura Germânica”, um braço do antimodernismo à moda da DK;
aparentemente, não tinha ligações com o NSDAP, mas os ingressantes eram
insidiosamente doutrinados e levados a se filiarem ao nazismo. Dizia lutar contra a
decadência cultural da república e apontava para a conexão entre arte, ciência e raça (p.
49). A CE associou-se à Liga de Combate: dessa forma se articularam a DK e os
nazistas. Os grupos adotavam uma estratégia simbiótica: cada qual acreditava poder
usar as estruturas do outro para se beneficiar.
A violenta crise econômica que assolou o mundo a partir de 1929 fez engrossar
as fileiras de descontentes, e assim, o número de filiados dos partidos antidemocráticos.
Os artistas foram dramaticamente prejudicados: perderam os estipêndios
governamentais (que foram cortados por conta da necessidade de reajustes
orçamentários) e viram o mercado se retrair a níveis inferiores ao de qualquer outro
tempo. Representando uma parcela muito pequena da força de trabalho, os artistas não
tinham peso político o suficiente para lutar pela atenção do governo (p. 50). Bettina
Feistel-Rohmeder lançou uma campanha de acusação ao governo, rastreando seus
gastos e apontando preferências suspeitas. Acusava o governo de amparar apenas
instituições ligadas a judeus e modernistas, e de ter privilegiado artistas sediados em
Berlim; repetia que os artistas tradicionais sofriam mais que os modernos. Ela acusou
também galeristas de Dresden: Ernst Arnold foi acusado de rebaixar os preços de obras
de artistas “alemães” e de inflacionar o de uma obra de Oskar Kokoschka.

20/6/2016

Em 1930 a CE começou a organizar uma exposição de arte. O comitê de


organização, composto por nove indivíduos, estava nas mãos da DK, de onde
provinham oito deles. Dadas as dificuldades de levantar os recursos necessários em
meio à grave crise, somente em 1932 o evento conseguiu se concretizar. A DK e a CE
estabeleceram um programa de compras de obras de artistas filiados, intermediando as
relações entre eles e os potenciais compradores e criando um sistema de pagamentos em
prestações mensais que suavizavam o impacto do gasto para o comprador, tornando a
arte acessível a um número maior de indivíduos e garantindo uma renda mensal mínima
aos artistas associados. Clinefelter diz que, por falta de documentos, não é possível
determinar o grau de sucesso dessa iniciativa.
Outra vitória da DK: após a unificação das associações e a formação da CE,
conseguiu demover os novos aliados da ideia de fundarem um jornal, convencendo-os a
empregarem a folha da DK, Deutsche Bildkunst, como canal da nova organização. Com
a ajuda dos membros associados, o jornal conseguiu atravessar a má fase da economia
alemã sem perdas e sem suspensões, ao contrário do que aconteceu com a maioria das
publicações no período.
A união das dezoito associações que formavam a CE, apesar de útil aos
interesses da DK, era problemática: em mais de uma ocasião, por motivos diversos,
houve recuos e defecções. O órgão de Paul Schultze-Naumburg, por exemplo, decidiu
abandonar a CE após um ano. Em 1933, a DK percebeu melhores possibilidades de
concretizar seu programa cultural se se aliasse aos nazistas. A aliança entre os membros
da DK e o NSDAP vinha já de algum tempo: membros dirigentes da DK se afiliaram
em massa ao partido de Hitler pelo menos desde 1929, em muitos casos, segundo
Clinefelter, por oportunismo: queriam ser reconhecidos como membros da “velha
guarda” do partido quando ele chegasse ao poder, e assim ampliar as possibilidades de
influenciar a política cultural oficial.
Um primeiro lampejo das possibilidades de determinação das políticas culturais
aconteceu em 1930, quando Wilhelm Frick foi alçado ao cargo de Ministro do Interior e
da Educação na Turíngia. Membro do partido nazista, assessorado pelo braço cultural
do partido, Frick iniciou o programa “Contra a cultura negra – pela raça alemã”: tratava-
se de erradicar o elemento estrangeiro que, dizia, “envenenava a sensibilidade alemã”.
A realização de espetáculos públicos só podia ser feita após o escrutínio por parte dos
censores; peças consideradas ofensivas à moral ou de conteúdo estrangeiro eram
substituídas por “dramas clássicos”. Stravinsky e Hindemith foram banidos dos palcos.
Frick nomeou Paul Schultze-Naumburg para o cargo de dirigente da Academia Estatal
de Arquitetura, Ofícios e Artes Visuais de Weimar. Apenas empossado, Schultze-
Naumburg passou a perseguir os modernistas: determinou a destruição dos murais de
Oscar Schlemmer que ornavam as paredes da Academia de Artes de Weimar e decretou
a remoção de 70 obras de arte do Schlossmuseum de Weimar (p. 55). Além disso,
Schultze-Naumburg promoveu uma série de conferências em que falava da necessidade
de lutar pela arte pura como parte da luta pela sobrevivência da raça.
Os esforços de Frick e Schultze-Naumburg foram violentamente atacados no
restante da Alemanha. Bettina Feistel-Rohmeder empregou o Deutsche Bildkunst como
plataforma para defendê-los; predizia que, em breve, as iniciativas dos dois seriam
seguidas em todo o território, a despeito do coro de defensores da modernidade
estrangeira contaminante. Através de Schultze-Naumburg, a DK obteve centenas de
novas assinaturas: empregando sua posição de chefe do setor cultural, Schultze-
Naumburg determinou que todas as escolas de arte da Turíngia assinassem o periódico.
Frick durou menos de um ano no cargo, mas a experiência convenceu a DK de
que através dos nazistas seria possível implementar seu programa cultural.
Gradualmente, a DK afastou-se do alinhamento com a CE e voltou-se para uma aliança
com o NSDAP. No outono de 1932, outro membro do partido galgou um posto na
administração cultural: Dietrich Klagges se tornou Ministro da Educação em
Brunswick. Bettina Feistel-Rohmeder dirigiu-se a ele, solicitando amparo para a
realização da “Exposição Itinerante de Pura Arte Alemã”. Klagges aquiesceu, apesar de
ressaltar que limitações orçamentárias reduziriam sua possibilidade de apoio à cessão de
espaço para a realização da mostra; a aquisição de um número determinado de obras,
solicitada pela DK, não poderia ser garantida.
As reviravoltas políticas do ano de 1933 congelariam essa iniciativa, mas o
caminho estava pavimentado: a DK, após mais de uma década de atividade marginal,
encontrara o caminho para ampliar seu raio de ação por meio dos nazistas.

A ascensão de Hitler, em 1933, representou um momento de grandes esperanças


para a DK: como organização cultural völkish mais antiga em funcionamento, ela
esperava ser rapidamente alçada à posição de direção da política cultural alemã na luta
contra as vanguardas e o modernismo. Apesar de conquistas em algumas regiões,
especialmente em Baden, o ano de 1933 foi frustrante para a DK. Para desespero dos
membros da DK, setores do NSDAP defendiam a adoção de um Expressionismo
“purificado” como arte oficial do novo regime. Esse desencontro ilustra uma
característica já bastante conhecida do regime nazista: durante vários anos, “[...] a
política cultural nacional-socialista foi casual e inconsistente, uma improvisação
prolongada que emanava das múltiplas disputas de poder tanto dentro quanto fora do
partido” (p. 59). Havia consenso de que a cultura era elemento central na definição da
identidade alemã, mas não havia concordância quando se tratava de definir as formas
dessa cultura sancionada. Para os artistas e indivíduos profissionalmente envolvidos
com o universo da arte, a questão era mais do que meramente retórica ou conceitual:
tratava-se de fazer pressão por seus interesses mais diretos; velhas rivalidades
recrudesceram no ano de 1933, e as guerras culturais voltaram com força redobrada. A
definição das linhas culturais, portanto, não se deu apenas por conta dos desejos vindos
de cima: pressões vindas de baixo também contribuíram para dar forma à cultura oficial.
Os artistas não foram coagidos a dar apoio ao partido nazista, “eles receberam
entusiasticamente o novo regime, e exigiram dele que respondesse aos seus apelos por
uma purificação da arte germânica” (p. 60). O vácuo de orientação central abriu espaço
para o florescimento de iniciativas locais fragmentadas: os “modernistas” foram
defenestrados de suas posições nas instituições locais e substituídos por nazistas e
völkisch especialistas em arte. A DK estava em posição vantajosa: por sua longa relação
com o partido, já havia se provado livre de elementos indesejados (judeus e
esquerdistas), e por isso estava livre do processo de alinhamento [Gleichschaltung] ao
qual eram submetidos outras organizações. Em abril de 1933, conseguiu inaugurar a
primeira exposição de arte alemã sancionada pelos nazistas. A exposição parecia
afirmar o papel central da DK na vida cultural do novo regime; ela viajou pela
Alemanha, amparada por um conjunto de associações e indivíduos ligados ao estado. O
ponto de vista da DK parecia se tornar oficial; na cerimônia de abertura, os discursos
procuravam reafirmar a aliança entre os nazistas e aquele programa para as artes que ali
se apresentava; procuravam também reforçar a ligação entre a arte moderna –
antigermânica - e a república falecida. O apoio continuado de Dietrich Klagges, que
permaneceu no poder durante todo o Terceiro Reich, dava aos membros da DK a
impressão de que o próprio regime os aprovava.
Segundo Clinefelter, a arte apregoada como “nova” nesta exposição nada tinha
de nova: “cenas da vida camponesa, paisagens idílicas e temas históricos
predominavam, tudo isso pintado em estilos remanescentes daqueles do final do século
XIX” (p. 62). Nada do impressionismo, do expressionismo ou da “nova objetividade”
que haviam predominado nas quatro décadas anteriores. O quadro mais celebrado foi o
retrato que Hans Adolf Bühler fez de seu mestre, Hans Thoma. O ancião retratado traz
em suas mãos um cálice e parece desejar entregá-lo a alguém; a imagem foi interpretada
como a alegoria da passagem da essência da arte alemã às novas gerações, depois de
atravessar a duras penas durante um período de intempéries, agora a salvo num
ambiente propício.
A análise do conteúdo da exposição demonstrou não apenas as preferências
estéticas dos artistas, mas aponta a adesão de novos elementos à retórica da associação:
apenas metade dos artistas que exibiram eram membros da DK.
A exposição passou por Brunswick, Kassel, Darmstadt, Karlsruhe, Mannheim e
Frankfurt am Main; em cada estação, era saudada pelos membros locais da
administração nazista como “exemplo da regeneração cultural” da Alemanha (p. 64). O
apoio das lideranças locais e altos oficiais do partido deu à DK a oportunidade de
declarar a exposição como “modelo para o futuro, o antídoto artístico para a arte da
República de Weimar” (p. 64).
Mas a DK não se contentou em ser propositiva: desejava também exercitar a
faceta destruidora. Promoveu, junto com membros da Liga de Combate pela Cultura
Alemã, uma “campanha de limpeza cultural” (p. 64), dirigida contra a arte moderna e
seus apoiadores. Obras modernistas foram retiradas das salas de exibição “normais” dos
museus públicos e destinadas às “câmaras de horrores”, onde eram exibidas como
exemplares de
“ataques não-germânicos à tradição, decência e moralidade. Marcada como degenerada, a arte
moderna, e por extensão os próprios artistas, eram publicamente ridicularizadas como
representações visuais da República de Weimar. Ridicularizando e difamando a arte modernista
como ‘conspiração judaica’ destinada a arruinar a cultura da Alemanha, as exibições
descreditavam a democracia fracassada e legitimavam novamente a tomada de poder pelos
nazistas” (p. 64-65).

Segundo Clinefelter, partiu de Bettina Feistel-Rohmeder a ideia original das


exposições de arte degenerada. Ela teria exposto o “plano de batalha” num artigo que
publicou em 1933, denominado “O que os artistas alemães esperam do novo governo”.
A estratégia discursiva presente nesse texto, e que já vinha aparecendo em outras
ocasiões manifestada por outros atores (como Klagges) era tornar equivalentes a luta
cultural e a luta política:

“[…] na arte também, haverá de agora em diante apenas uma diretriz para ação, uma filosofia
oriunda de uma apaixonada consciência nacional e de estado ancorada nas realidades do sangue
e da história! A arte deve servir ao crescimento e ao fortalecimento dessa comunidade nacional...
Eles [os artistas] esperam não apenas que se persiga, criminalize e erradique o materialismo,
Marxismo e comunismo, mas que também a batalha espiritual, que os artistas nacionais
sustiveram por mais de uma década sem nenhuma ajuda do estado, seja agora incorporada pelo
povo como um todo e que a não-arte e não-cultura Bolchevique sejam condenadas À destruição
– de maneira que é um ponto de honra para o estado colocar os soldados já conhecidos dessa
batalha cultural nas primeiras fileiras!” (apud p. 65; itálicos no original).

A ação, detalhadamente exposta por Bettina Feistel-Rohmeder, consistia em


cinco etapas: primeiro, os diretores de museus deviam separar e remover toda arte
moderna dos museus sob sua supervisão. Deviam então exibir tais obras de maneira
derrisória, com fins pedagógicos, para apontar a profundidade da degradação cultural
sob o regime republicano. Ela sugeria que os nomes das autoridades responsáveis por
adquirir os quadros e os valores pagos por eles fossem informados ao público. Sugeria
que, após essa etapa, as obras fossem queimadas: “apenas uma função resta para essas
obras de não-arte: a saber, como aparas para ignição do aquecimento de prédios
públicos” (apud p. 65). Recomendava que se demitisse os diretores de museus que
haviam “pecado contra uma nação empobrecida... pelo desavergonhado desperdício de
dinheiro público” (apud p. 65). Defendia que os nomes dos artistas ligados ao
bolchevismo fossem interditados definitivamente, nunca mais aparecendo em
publicações. Numa passagem nitidamente dirigida à Bauhaus, prescrevia que a
arquitetura moderna fosse demolida: “blocos de apartamentos e igrejas que se parecem
com estufas com chaminés ou caixas de vidro com pernas de pau” deveriam ser
eliminados da paisagem nacional (apud p. 66). O mesmo fim aconselhava fosse dado às
esculturas modernas.
O texto, Clinefelter opina, percorria a fina linha que separa as atitudes de
submeter-se aos desígnios do Reich e colocar-se na posição de líder da política cultural,
impondo-se a ele. Ao que parece, o regime ignorou os apelos de Bettina Feistel-
Rohmeder; os jornais oficiais não publicaram o manifesto. No entanto, os capítulos
locais das entidades de extrema-direita adotaram as suas prescrições, dando início ao
um ciclo regional de exposições de arte degenerada. E, mais importante, a doutrina de
Bettina Feistel-Rohmeder penetrou indiretamente nas instituições culturais: em abril de
1933, o governo promulgou a Lei de Restauração do Serviço Público, que expurgou dos
órgãos governamentais todos os não-arianos (judeus) e “politicamente suspeitos”
(comunistas e socialistas). O vácuo deixado por esse êxodo foi preenchido por quadros
profundamente impregnados pelas doutrinas de Bettina Feistel-Rohmeder. Membros da
DK e da Liga de Combate galgaram altos postos na administração da cultura; mesmo
sem uma política central claramente antimoderna, puseram em prática sua doutrina.
Em Baden, as posições da DK avançaram rápida e profundamente, graças à ação
conjunta de dois de seus membros mais leais e entusiastas: Otto Wacker e Hans Adolf
Bühler. Eles acumularam simultaneamente cargos de importância nodal para a cultura
da região: Wacker, que era também editor do jornal nazista da região, tornou-se
Ministro da Educação, Cultura e Justiça; Bühler foi ao mesmo tempo alçado à direção
do Museu de Arte de Karlsruhe e dirigente da Academia de Artes. Logo reuniram as
obras de arte moderna da coleção do museu para fins de difamação através de
exposições de arte degenerada. Para destacar os “perigos” da arte moderna sobre a
juventude, eles criaram um “gabinete erótico” que era vedado a menores de 18 anos. O
sensacionalismo da exposição era contrabalançado por uma seção em que se exibiam
fotografias de “obras-primas” que haviam pertencido ao museu, mas que haviam sido
vendidas por administrações anteriores ou trocadas por obras de arte moderna.
As exposições de arte degenerada organizadas por elementos locais pipocaram
em toda a Alemanha: entre 1933 e julho de 1937 (quando o governo abriu a exposição
oficial de arte degenerada) 22 edições ocorreram (p. 68); embora apresentassem como
“arte degenerada” elementos diversos – do impressionismo à nova objetividade – todas
seguiam as diretrizes descritas no manifesto de Bettina Feistel-Rohmeder de abril de
1933. Os quadros e esculturas apareciam não como obras de arte, mas como
documentos, como vestígios da cultura de Weimar1. Desde os títulos as exposições
deixavam claras suas intenções: “Arte do Governo 1919-1933 (Karlsruhe); O Espírito
de Novembro: arte a serviço da decadência (Stuttgart); Arte de Dois Mundos (Hagen).
“Essas exibições acusavam os artistas de crimes contra o povo alemão e aproximavam a arte ao
comunismo, à ‘conspiração judaica’ e ao governo parlamentarista. As exposições de arte
degenerada ilustravam visualmente a completa ruptura com a República de Weimar. Elas
também desejavam simular a devolução da cultura germânica ao povo e a restauração dos
valores nacionais e tradicionais” (p. 68).

Clinefelter indaga sobre o grau de coordenação desses eventos: acredita que eles
ocorriam espontaneamente e sem ligação com uma organização central; em comum,
seus promotores compartilhavam a pertença à DK, à Liga de Combate ou à CE, ou em
mais de uma delas simultaneamente. Richard Müller, membro da DK e da CE, assumiu
a direção da Academia de Arte de Dresden, e implementou duas edições da exposição
de arte degenerada na cidade: uma entre setembro e outubro de 19332, outra em 1935.

p. 69
21/6/2016

Eis uma boa definição da postura da DK: seus membros sempre “insistiram em
se comportar como se pudessem realmente configurar a política” cultural oficial da
Alemanha (p. 90).

Graças à repercussão e ao apoio recebido pela exposição de “arte pura”, os


artistas membros da DK contavam como certa e iminente sua incorporação como
artistas oficiais pelo Terceiro Reich. Muitos deles aproveitavam-se de sua reputação de
“velhos combatentes” da direita para alçarem cargos na administração pública, no mais
das vezes ligando-se a instituições culturais no papel de dirigentes. Por volta do meio do
ano de 1933, apenas alguns meses após a vitória eleitoral dos nazistas, “membros da DK
ocupavam posições de liderança nas mais importantes associações de artistas no estado
de Baden” (p. 70). Uma vez empossados, defenestravam velhos rivais, removiam
1
Ver que no guia da exposição de arte degenerada o termo documento é usado justamente para se referir
às obras de arte.
2
Desta exposição há registro: uma resenha foi publicada em 9 ou 10 de outubro de 1933; uma cópia
digital do fragmento de jornal que traz esse texto pode ser encontrada na Deutsche Digitale Bibliothek
no endereço eletrônico https://www.deutsche-digitale-
bibliothek.de/item/I6ZZ7C4NI564BLYYB6THH2ONAYSS4AKP?
query=lasar+segall&isThumbnailFiltered=true&rows=20&offset=0&viewType=list&firstHit=YVRVJV3ES7
OM6WDSQUXTHC2CU6EJAOL7&lastHit=lasthit&hitNumber=9 (acessado em 20/06/2016).
artistas filiados às escolas modernas e os substituíam por velhos companheiros. Dessa
forma, o antimodernismo da DK institucionalizava-se.
Mas, como ressaltou Bettina Feistel-Rohmeder, o campo da arte que deveria
estar pronto para a colheita apresentava-se, no verão de 1933, como um campo de
guerra (p. 73). Os modernistas recusaram-se a abandonar a luta e sustiveram acirradas
disputas por espaço:
“Alguns artistas modernistas estavam inclinados a cooperar com o Terceiro Reich e havia
nacional-socialistas que acreditavam que havia algo de singularmente germânico na arte
daqueles modernistas que eram racial e politicamente confiáveis. O debate entre aqueles que
buscavam incorporar o modernismo estético ao Terceiro Reich por meio da sua interpretação
como “alemão” e os firmes defensores da pureza cultural atravessou o verão de 1933” (p. 70)

Um exemplo: a Liga Alemã Estudantil Nacional Socialista, que defendia que a


arte alemã genuína fosse encontrada no Expressionismo nórdico, conforme praticado
por artistas como Emil Nolde, Ernst Barlach, Ernst Heckel e Karl Schmidt-Rottluff e
que repudiava a volta aos cânones estéticos da era Guilhermina. A autora reproduz um
trecho do discurso de 29 de junho de 1933 proferido por Otto Andreas Schreiber, líder
do capítulo de Berlin daquela associação de estudantes:
“A tentativa de homens incapazes de criatividade de forçar um dogma da história da arte se
avulta sobre todos os jovens artistas de nosso movimento. Os estudantes nacional-socialistas
estão lutando contra o reacionarismo artístico porque eles acreditam na capacidade de
desenvolvimento vital da arte... Jovens nacional-socialistas ... acreditam firmemente na vitória da
qualidade e da verdade” (apud p. 71).

Eles organizaram exposições (como a intitulada “Trinta artistas alemães”, na


galeria de Ferdinand Moeller em Berlin) e lançaram um jornal (Kunst der Nation)
visando “germanizar” o Expressionismo e defender seus cultores alemães. O jornal
tinha 3500 assinantes e circulou até 1935. Da mesma forma fizeram os editores do Die
Kunst für Alle, que defendiam que não se tratava de uma guerra entre arte nacional
versus internacional, mas que toda arte feita por genuínos alemães tinha algo do espírito
nacional, e que o Expressionismo nórdico tinha mais ressonância com o novo regime
que os estilos anteriores (p. 71). O que interessa destacar é que em todos os casos - tanto
entre os defensores da arte tradicional quanto entre os proponentes do Expressionismo
nórdico – o discurso subjacente era o racial: a arte de um povo emana de seu sangue, ou
seja, é biologicamente determinada. Esse postulado, cuja formulação de Paul Schultze-
Naumburg foi uma das mais detalhadas, não era questionado por nenhuma das facções
em disputa naquele momento.
Essa disputa desesperada pela definição do que fosse a arte germânica genuína
tinha reflexos também no alto escalão. A questão da cultura como base para a
identidade e a essência da germanidade era partilhada por todos os líderes, e eles se
ocupavam intermitentemente com assuntos culturais. A polarização mais clara se
observou entre Alfred Rosenberg e Joseph Goebbels. Rosenberg fora editor do
Völkischer Beobachter durante a era Weimar, e liderara o braço cultural do partido, a
Liga de Combate pela Cultura Germânica. Esperava reconhecimento quando da
ascensão de Hitler, e ficou profundamente desapontado quando Goebbels foi nomeado
para os cargos máximos da cultura do Terceiro Reich, os de Ministro da Propaganda e
presidente da Câmara de Cultura do Reich. Todo artista que desejasse manter-se em
atividade precisava submeter solicitação à Câmara de Cultura, o que dava a Goebbels
imensos poderes sobre as práticas artísticas alemãs. Não bastasse ser preterido,
Rosenberg era ainda obrigado a ver empossado um indivíduo que não partilhava de sua
visão sobre arte: Goebbels “acreditava que a arte moderna produzida por arianos
emprestaria ao Reich prestígio e grande aceitação” (p. 72). Dessa forma, ele permitia
que se mantivessem em atividade os modernistas, desde que provassem pureza racial e
simpatia pelo regime; da mesma forma, apoiava iniciativas como a da Liga Alemã
Estudantil Nacional Socialista, e chegou a contribuir com artigos para o Kunst der
Nation em diversas ocasiões.
Essa disputa entre Rosenberg e Goebbels refletia uma disputa política maior no
interior do partido, entre os “revolucionários” e os “conservadores”. Para Rosenberg,
Otto Andreas Schreiber era um revolucionário, tentando subverter a arte. Hitler
mantinha-se numa posição dúbia nessa questão, dando declarações vagas que eram
interpretadas como anuência pelas duas facções. Disse, por exemplo, no Congresso do
Partido em 1933, que o regime não sustentaria “representantes da decadência” (apud p.
72); Rosenberg bramia que isso significava reprovação aos modernistas, mas os
defensores do Expressionismo nórdico diziam-se inimigos da decadência e, portanto,
viam-se como aceitáveis de acordo com o discurso de Hitler.
Bettina Feistel-Rohmeder, evidentemente, combateu ardentemente os
modernistas que tentavam se alojar no novo regime. Defendeu com todas as forças a
posição de Rosenberg, que era membro da DK desde 1929, e forcejou para que o regime
adotasse a doutrina artística da DK. Argumentava, numa série de artigos contra Otto
Schreiber, que os membros dessa Liga de Estudantes desejavam usurpar a “nossa
revolução” (apud p. 73). A questão etária apareceu fortemente nessa controvérsia:
Bettina tinha então 60 anos, e Schreiber nem bem completara 26. Ela acreditava ser um
disparate que pessoas tão jovens tivessem o direito de influir na vida cultural oficial.
Contra o discurso apresentado na exposição “Trinta artistas alemães” – que ressaltava o
caráter “novo” do expressionismo quando comparado às escolas anteriores – Bettina
Feistel-Rohmeder apontava a idade provecta dos artistas expostos: Barlach e Nolde
eram septuagenários, e “aquele horrível Christian Rohlfs” (apud p. 73) havia nascido em
1848. De todo modo, a sobrevivência dos modernistas justificava a sobrevivência da
DK: ela acreditava-se imbuída do dever de se manter ativa para ajudar o regime a
erradicar a praga corruptora.
Em alguns momentos, a posição irredutível da organização colocava-a em risco:
ela parecia às vezes desejar governar no lugar do próprio governo, e seus oponentes
exploravam esse fato. O sucesso da organização a colocava na berlinda. Artistas
atacados pela DK recorriam às autoridades, acusando a associação de aproveitar-se de
seus laços com o regime para monopolizar o sistema cultural. As exposições de arte
degenerada, diziam, eram pretexto para que os membros da DK resolvessem vendetas
pessoais contra antigos desafetos. “Artistas respeitáveis” (p. 74) eram exibidos como
degenerados apenas porque tinham rixas antigas com os membros da DK, que agora
detinham o poder nas instituições culturais. Th. Butz, adversário da DK, chamou
atenção para o fato de que o discurso emitido pela associação carecia de sustentação: a
exposição de “arte pura” promovida por ela dizia apresentar artistas que haviam sido
vítimas do regime de Weimar quando, na verdade, eles foram sempre beneficiários dele,
acumulando cargos e encomendas. Butz alegava que a DK desejava ter em suas mãos o
direito exclusivo sobre a arte da Alemanha, decretando o que deveria ser permitido,
exibido e estimulado e o que deveria ser banido, e acusava-a de fazer isso embasada não
em critérios artísticos, mas políticos (p. 74). Em resumo, a DK era acusada de ser “uma
panelinha [clique] (conciliábulo, complô, igrejinha, conspirata, ró-ró, corrilho, pandilha,
conluio, cabala, cachinha, cambalacho, arranjo, colusão, maquinação malhoada etc) que
se disfarçava com as cores nacional-socialistas apenas com o fim de conseguir se vingar
de seus velhos inimigos” (p. 75).
No final de 1933 a posição de força da DK ameaçava aliená-la do sistema
cultural do Reich. Se quisesse prosseguir com sua guerra, ela precisava encontrar um
protetor poderoso que oferecesse um nicho de onde pudesse operar. Rosenberg não se
prestava a esse papel.
A partir de 1934 a guerra cultural entre modernistas e tradicionais perdeu
visibilidade. Em 1937 o regime finalmente decidiu-se por uma política clara em relação
à arte, mas não a que a DK esperava. Oficialmente, baniu-se o modernismo, mas
declarou-se que “uma nova arte” emergiria. Os motivos pela escolha desse caminho,
segundo Clinefelter, foram pragmáticos. “Eles estavam menos preocupados com a
estética do que com o emprego da arte como um instrumento de suporte para seu regime
e sua ideologia” (p. 77).
A DK permaneceu viva, mas consideravelmente esvaziada. De acordo com
Clinefelter, a organização encontrou seu apoio institucional no Ministério da Cultura,
Educação e Justiça de Baden. A partir de dezembro de 1933, o órgão oficial passou a
financiar o jornal da DK, que passou a se chamar Das Bild: Monatsschrift für das
Deutsche Kunstschaffen in Vergangenheit und Gegenwart. Antigos membros de alto
escalão, como Bettina Feistel-Rohmeder, mantiveram acesso às páginas da publicação e
ao conselho editorial. O ministro, Otto Wacker, comprometeu-se pessoalmente com a
revista, e aconselhou às instituições educacionais sob sua supervisão que o assinassem e
empregassem como ferramenta pedagógica. As assinaturas institucionais foram
subsidiadas pelo próprio Ministério. A edição de janeiro de 1934 foi distribuída para
2195 instituições de ensino e educadores. Para os funcionários das instituições de ensino
a quem essa publicação era recomendada e assinada com dinheiro estatal, as diretrizes
estéticas ali expostas passavam por oficiais. Recebiam as doutrinas da DK via
Ministério da Educação como se fossem emanadas diretamente do NSDAP.
Apesar da curta duração dessa relação profunda – entre julho de 1934 e o início
de 1935 o amparo oficial foi retirado – o jornal sobreviveu: tornou-se oficialmente
órgão da DK, perdurando até a primavera de 1934. Essa sobrevida permitiu que os
membros da DK continuassem emitindo sua doutrina da “arte pura” alemã e que
posassem como especialistas em arte. A autora reúne os poucos dados disponíveis sobre
a extensão do número de assinantes e conclui que era um jornal influente e bastante
lido; sua circulação equivalia à de outros jornais culturais do período.
A visão doutrinária permaneceu a mesma: a DK acreditava ser detentora da
missão de promover o estilo germânico e auxiliar o povo alemão a encontrar e preservar
a arte racialmente pura que lhe era correspondente. Manteve-se cética quanto à
possibilidade do surgimento de uma “nova arte”, que era o discurso oficial a partir de
1937:
“Das Bild explicava repetidamente que o Povo era marcado por características físicas e valores
espirituais que eram racialmente determinados, e por isso constantes através do tempo. De
maneira similar, o estilo artístico e o gosto eram também expressões da raça; enquanto durasse a
raça, o estilo germânico continuaria também a representar as formas visuais elementares
racialmente determinadas” (p. 83).

Isso significava que as obras de arte deveriam ser legíveis para qualquer pessoa,
de qualquer classe social, ou seja, as imagens representadas deveriam ser fieis à
realidade, “claras, saudáveis e descomplicadas” (p. 83). Essa compreensão imediata por
qualquer pessoa era tomada, pelos doutrinários da arte pura alemã, como prova de que
era uma obra emanada do substrato racial comum. As imagens refletiriam “os valores da
raça germânica: honestidade e integridade, pureza e limpidez e um senso interior
alinhado à ordem e à natureza” (p. 83).
“Estilisticamente, as obras incorrem na exatidão fotográfica, nas tradicionais pinturas de salão e
num tipo genérico de realismo. Acima de tudo, o conteúdo era facilmente reconhecível.
Paisagens eram o tema mais popular, seguido de perto por retratos de camponeses, artesãos e
outros trabalhadores pré-industriais. Cenas de gênero, especialmente da vida camponesa, flores e
animais eram também favoritos. Trabalhadores industriais e sinais da vida urbana eram
extremamente raros. Na maioria das edições apareciam reproduções de um mestre germânico ou
um artefato como uma tigela, um bracelete ou uma espada da era do bronze ou do primeiro
período medieval. Os mestres do passado e os vestígios culturais demonstravam a continuidade
do estilo germânico e a existência de uma essência ou caráter germânico através do tempo” (p.
84).

A explicação sobre a obra de arte era secundária: os artigos preferiam tratar do


artista, ressaltando em sua biografia os elementos que o tornavam membro da raça e
politicamente inofensivo. A arte emana da raça, então o necessário é demonstrar a
pertença do artista à raça. De um indivíduo assim, somente resultará pura arte
germânica.

28/6/2016
Um artigo comumente falaria da infância do artista, ressaltando sua genealogia
pura e sua ligação com a terra. Demonstraria ser ele um representante de uma longa
linha de alemães firmemente plantados no solo de uma região. Destacaria com ênfase
seus (pretensos) sofrimentos durante o período de Weimar: o escárnio e a
marginalização a que se tinham submetido por se recusarem a transigir com a
decadência, com a corrupção do espírito alemão, por se negarem a seguir as diretrizes
de um mercado controlado por judeus e comunistas. O sacrifício pessoal e profissional
que enfrentaram, ao ingressarem no Partido Nazista para lutar contra o status quo,
terminando sempre com a promessa de redenção pós-1933.
“No Das Bild o artista, seu trabalho, o Povo e o Terceiro Reich estavam todos conectados como
partes da mesma comunidade cultural e racial. O artista corporificava fisicamente as
características de uma região; suas pinturas davam forma àquelas características, que por sua vez
tipificavam a raça alemã. Os laços do artista com sua terra estabeleciam as ligações com o
público alemão em geral e com a pátria mãe. Nas páginas do Das Bild, toda ‘criação artística-
espiritual’ estava ancorada nos poderes da Nação. O objetivo de toda obra cultural era revelar as
conexões com a pátria mãe, não só as do artista, como também as dos leitores” (p. 85-86).

Na ânsia por impor sua doutrina como política oficial, a DK procurou associar-
se a Alfred Rosemberg, o mais alto membro do partido a sustentar ideias
antimodernistas. Através do Das Bild, a DK procurou alinhar-se com as posturas de
Rosemberg, e trataou de cortejá-lo abertamente, declarando-o um dos dois únicos
homens da Alemanha (ao lado de Hitler) a reconhecer o perigo do bolchevismo cultural
associado ao modernismo e o risco de contaminação para o caráter alemão (p. 88).
Rosemberg jamais respondeu aos apelos da DK: manteve-se afastado dela, combatendo
em outras instâncias. A DK tentou também se aproximar do NSDAP, exibindo ao lado
dos nomes de seus associados a indicação de que eram também membros do partido.
Segundo Clinefelter, o desejo de aproximação influiu na decisão de mudança de sede da
DK. Até então gravitando em Karlsruhe, a associação muda-se para Munique, cidade
que Hitler declarara ser a capital da arte alemã no novo regime. Segundo a autora, a
manobra fracassou: o governo não demonstrou nenhuma deferência especial à DK.
Para desespero dos membros da DK, os modernistas continuavam em atividade.
Eles anunciavam amargamente, no Das Bild, que Emil Nolde, Paul Klee e Max
Pechstein continuavam exibindo suas obras livremente, e apontavam a Galeria Ernst
Arnold, em Dresden, como a central do sistema de arte dos modernistas. O
descontentamento às vezes se tornava tão insuportável que se convertia em crítica ao
regime. Num discurso por ocasião do aniversário de 15 anos da DK, em 1935, Franz
Hofmann, diretor da Galeria de Munique, deblaterou contra os comunistas e judeus
disfarçados por trás de suásticas, e demandou dos nazistas uma ação mais assertiva (p.
89). A impaciência com a indefinição do regime se tornou um elemento recorrente no
discurso da DK a partir de 1935.
A partir de 1934 o partido inclinou-se para o lado desejado pela DK:
“gradualmente empurrou os modernistas para a periferia cultural até que eles foram
completamente banidos do cenário público” (p. 90).
A escalada antimodernista do Terceiro Reich foi gradual. Em 1934, no
Congresso do Partido Nazista, Hitler declarou que cubistas, futuristas e dadaístas não
seriam tolerados, mas por outro lado recusou-se a estimular os artistas “passadistas” que
eram preferidos pelos movimentos völkisch (e pela DK) (p. 90-91). Ele desejava uma
arte que exprimisse o novo tempo sob o novo regime. Uma mudança importante: Eugen
Hönig, que permitira o desenvolvimento do modernismo “nórdico” enquanto presidente
da Câmara de Artes Visuais, foi substituído por Adolf Ziegler, um velho inimigo dos
modernistas. O Ministério da Propaganda assumiu funções que até então pertenciam a
Goebbels, e assim o controle sobre exposições, artistas e galerias tornou-se mais estrito.
No final de 1936 Goebbels baniu a crítica de arte: não fazia sentido que houvesse
julgamento sobre a arte num ambiente em que todas as manifestações artísticas eram
previamente chanceladas pelo regime. No final de 1935 Goebbels abandonou seu
projeto de incluir os modernistas no sistema cultural nazista, e adotou ele mesmo um
discurso antimoderno (p. 91). Finalmente,
“[...] por volta de 1937 o regime havia consolidado o controle sobre a cultura e
tinha confiança suficiente em seu programa para proclamar publicamente tanto o fim do
modernismo quanto o início de uma nova arte para o Terceiro Reich” (p. 91)
Essa postura é tornada oficial com a inauguração conjunta de duas exposições,
em Munique, em julho de 1937: uma demonstrando a arte oficial do regime (a “Grande
Exibição de Arte Alemã”) e outra trazendo os exemplos da arte banida (a exibição de
“Arte Degenerada”). Na abertura da exposição de arte oficial, Hitler declarou:

“o fim da loucura artística na Alemanha e… a da destruição cultural de nosso povo começou.


Daqui por diante, nós empreenderemos uma incansável campanha de limpeza contra os últimos
elementos subversivos de nossa cultura... Daqui por diante – e isso eu vos prometo – todos
aqueles grupinhos maledicentes, diletantes e fraudes artísticas serão perseguidos e suprimidos”
(p. 91).

“Mais do que qualquer pronunciamento político, foram estas duas exposições


contrastantes que delinearam a política cultural nacional-socialista” (p. 92). A DK não
demorou a perceber que, uma vez que esse processo se completasse, suas funções
estariam esvaziadas: sem inimigos a combater, sem propostas a concretizar, ela perdia
sua razão de existir. Ainda que estivessem dispostos a servirem como “artistas para o
Reich”, os membros da DK não foram convocados a fazê-lo. A situação agonizante da
associação ficou patente por ocasião de sua segunda exposição itinerante, em 1937: em
contraste com a primeira, ocorrida 4 anos antes, ela não recebeu apoio oficial, nem foi
saudada como evento redentor. Ela não podia competir com as exposições oficiais, e
aconteceu quase que clandestinamente. O discurso de Hermann Fecht por ocasião da
abertura dessa exposição foi escrutinado por Clinefelter, que encontrou nele um
reposicionamento da DK e uma nova declaração de princípios, que se destinavam a
garantir a sobrevida da associação. Fecht sugeriu que a vitória que experimentavam era
resultado da vigilância e dos esforços da DK, já que mesmo as autoridades nazistas
haviam se mostrado vacilantes e confusas na relação com o modernismo (p. 93). Sua
continuidade se justificava, afirmava Fecht, porque a expertise que construíra na tarefa
de definir o que vinha a ser a arte pura alemã se fazia mais necessária do que nunca.
Mais do que isso, se fazia necessária para lidar com um inimigo que, longe de vencido,
se ocultara profundamente na sociedade, pronto para secretar seu veneno corruptor:
“Pois o inimigo continua entre nós, poderoso numérica e financeiramente, extremamente apto a
se disfarçar, de espalhar armadilhas, de se cercar de uma aparência de santidade. Nós
precisamos, portanto, continuar a desejar que nossas tropas de combate se tornem ainda mais
numerosas, ainda mais irredutíveis, e que nossos artistas alemães, mesmo que quase sempre
falhem em unir-se entre si, pelo menos rejeitem o inimigo, rejeitem a mediocridade e a
decadência, para que de nosso jardim modelo [i.e. da exposição organizada pela DK] a pátria
mãe germânica finalmente surja” (p. 95).

O sustentáculo da DK, entre 1937 e 1944, foi um discurso de intensa paranoia


culminando sempre no refrão de que o inimigo oculto estava prestes a voltar. Toda essa
retórica foi em vão: mesmo os membros mais fiéis da DK perceberam sua
marginalização após 1937; o número decrescente de assinantes do Das Bild indica que o
público tinha a mesma opinião. Mesmo assim, a DK permaneceu existindo, e se tornou
útil ao partido nazista. Ela parecia provar, como diziam os líderes, que a política cultural
oficial emanava da sociedade, e não da vontade de um partido.

A arte que se estabeleceu a partir de 1937 foi resultado de uma negociação


incessante entre artistas e estado. A política nazista era pouco propositiva: apontava
mais para o que era proibido e indesejado, do que para o caminho a ser seguido. Os
artistas, observando as balizas governamentais, tentavam criar sem ultrapassar as linhas
da doutrina. “A criação de arte para o Terceiro Reich foi dessa forma um processo ativo
de constante renegociação entre os de cima e os de baixo” (p. 99). O resultado desse
processo é heterogêneo, e ainda oferece dificuldade aos observadores determinar o que
seja arte do Terceiro Reich. As esculturas monumentais de Arno Breker e Josef Thorak
se aproximam de um cânone, mas eram mais do que apenas arte do Reich.
Não havia um programa artístico definido, e Clinefelter procura demonstrar
como isso fica claro em documentos da época. Na publicação cultural oficial do
Terceiro Reich entre 1937 e 1944, dirigida por Alfred Rosemberg, “Die Kunst in
Dritten Reich”, a nova arte sempre encontrava-se em estado de vir a ser, enquanto que
se ressaltava o fato de que a arte degenerada estava banida da Alemanha. No lugar de
propor diretrizes, exibia-se obras de artistas chancelados, do presente e do passado.
A eclosão da Guerra acendeu expectativas artísticas, mas acabou negando a
criação de da nova arte alemã. De início, pareceu aos alemães que a guerra mobilizaria
as forças da raça e que isso criaria a fagulha da renovação cultural. No final, a guerra
acabou transformando os jovens em soldados, e não em artistas. A guerra absorveu as
energias: apesar de continuarem ocorrendo anualmente entre 1940 e 44, as aberturas das
exposições de arte alemã não voltaram a contar com a presença das altas autoridades e
seus discursos triunfalistas. O interesse por produzir arte foi substituído pelo interesse
em saquear os museus dos países invadidos.
Numa última fase, a cultura nazista reinterpretou-se a partir da derrota de
Staligrado (1943): a partir daí, seu discurso transformou a Segunda Guerra numa
batalha cultural entre a Europa e o Bolchevismo. Nas palavras de Robert Scholz, editor
da Die Kunst in Dritten Reich,
De um lado se erguem as pretensões imperialistas do materialismo Anglo-americano e
bolchevique; de outro, sob a liderança da Alemanha, a Europa, lutando pela defesa de um estilo
de vida que tem na produção de cultura a mais alta expressão da existência do povo e que,
simplesmente, é o maior objetivo da existência humana” (p. 103).

Essa virada discursiva foi auspiciosa para a DK. Depois de se ver esvaziada pela
derrota dos inimigos, ela reencontrava uma ameaça contra a qual juntar suas forças. A
DK assimilou a interpretação culturalista da guerra conforme apresentada pelo regime, e
lançou-se na campanha contra o inimigo ameaçador. A guerra unificara a sociedade
germânica: era vez da arte fazer o mesmo e representar essa nova unidade. A nova linha
interpretativa do regime permitiu à DK aproximar-se mais do que nunca do centro do
poder. Com a escalada final e o direcionamento de toda energia para a guerra, o estado
nazista finalmente acolheu a DK, delegando informalmente a ela o papel de promotora
da política cultural. nesse contexto, a retórica da luta cultural contra o barbarismo servia
a ambas as instituições, a DK e o governo. Em 1943 a Terceira exposição itinerante da
DK saiu a campo, dessa vez com amparo governamental e saudações oficiais. Mais que
isso, o governo reconheceu a importância de Bettina Feistel-Rohmeder, concedendo-lhe
estipêndios pecuniários e cumprimentos por ocasião de seus 70 anos. Em agosto de
1944, no entanto, todos os recursos da Alemanha foram canalizados para a guerra.
Exposições, subvenções e estímulos foram suspensos. A DK esfacelou-se junto com o
regime nazista. No início de 1944 Das Bild encetou seu canto de cisne. A DK
desmobilizava-se junto com ele. Bettina Feistel-Rohmeder sobreviveu à Guerra; em
1951, ela tentou reencetar a luta, propondo a fundação de uma nova organização com a
mesma missão, defender a arte alemã. Ela morreu aos 79 anos, em 1953.
Clinefelter ressalta, por todo o texto, que a DK sempre se manteve independente,
sempre manteve uma identidade própria, e rearranjou seu discurso ao longo do tempo de
maneira a sempre deixar claro que ela era uma entidade pioneira e, em meio ao caos e a
incerteza, sempre orientada corretamente, mesmo quando seus aliados falharam (como
os nazistas). A “vitória” de 1937, dessa forma, era sempre reivindicada como uma
vitória da DK, o atingimento de uma verdade à qual a DK havia sido fiel por muito
tempo, mesmo antes dos nazistas, que ficam assim com o papel de realizadores da
vitória, mas não seus cultores intelectuais (fica claro, por exemplo, no discurso de
Bettina Feistel-Rohmeder em 1940, por ocasião da comemoração dos 20 anos da DK,
na p. 108).