Você está na página 1de 46

7'17L'lO ORIGI~..

\L
.U: OrASLE CEST l·[.'i~l:1
Íl'IDICE GE~AL
e :~<) I •. \CTES SL'D

~O[J. prévia 7
Primeiro dia 9
Segundo dia....................................................................................... 67
DIRECC ~O C~AF!CA O" COlECÇ.\u
.iOÁO \(ACHAOO

I: Ediçjo: l~n~iro de 1993


De~tl\llo Le gal n~ 60 ó~9/9~

rsax 97~·.4I·119ó·~

\k '
~~'<8{I~
v \ /
\ .... ~

SEDE
h\'IJ\J~'
,I
~ '.1J~:.:: í ":J L .aeruaue, ·7 ~.
\;nrlJJ:> .. :~: ~I)O~ POR TOCODEX
'O~rL'G.-\L

5
U UL"\.DU L U tlDU1\i\.c'vLVlL1~ 1U
COSVERS.\S SOBRE TE.\TRO

Tradução
CARLOS PORTO

I~

!
I
t.1
NOTA PRÉVIA

:':05 dias 9 e 10 de \1arço de 1991. no Atelier de Chaudron. Cartou-


cherie de Vincennes. Peter Brook encontrou-se com professores e mistas
responsáveis pelas classes teatro eExpressão Dramática das secções
:\3 de diversos liceus franceses.
Organizado pela Direcção do Teatro e dos Espectaculos do Ministério
da Cultura. este encontro tinha por objectivo uma reflexão à volta do
livro O Espaço Va:io (Éditions du Seuil), inscrito n~ programa do bacha-
relato.
Corno adaptar à escrita esta. lição de teatro de Peter Brook. mantendo
J .auséncia de dogmatismo t o júbilo de um pensamento em movimento
que J marcam? Com simplicidade. tentamos conservar 0 seu caracter
vivo - o fluxo vital - respeitando a ordem e o rirmo do referido encon-
tro. pontuado por exercícios breves. perguntas dos participantes e alguns
intervalos. Com a esperança de que esta escrita-percurso no espaço do
teatro preserve J espontaneidade do diálogo.

Os nossos agradecimentcs a Peter Brook. Micheline Rozan e Joélle


Goutal (do vlinistério da Cultura) que permitirama realização cesta obra.

7
PR1vlEIRO DI~-\
PETER BROOK

Descobri por experiência como é importante urna relação. como


aquela que vivemos neste momento. entre uma pessoa que fala e um
grupo que escuta, Um dia. numa universidade inglesa. JO proferiras con-
ferências que constituíam J base do meu livro O Espcço Va::io. vi-me
instalado numa plataforma tendo à minha frente um enorme buraco c,
algures lá ao fundo. pessoas mergulhadas no negrume. :\0 começar a
falar senti que rude aquilo que estava a dizer, as pal2..\T2.S que se forma-
varri na minha boca eram em absoluto desprovidas dê interesse. E como,
quando falamos. há sempre em qualquer parte um ouvido à escuta. sen-
tia-me cada vez mais deprimido! Não conseguia descobrir a linguagem.
JS imagens. o modo justo de transmitir aígurna coisa. Via pessoas como
se estivesse na escola. na universidade. contextos de urna cio grande rigi-
dez nos quais uma pessoa. um herói só porque está :TI2.is alto. domina
pessoas passivas. infelizes, que se aborrecem sem car por isso e no
entanto ouvem. Tive. felizmente. a coragem de pedir que partíssemos,
qu~ procurássemos uma outra sala. Procurou-se por toca J universidade
para finalmente se encontrar uma salinha, demasiado estreita, sem con-
forro. mas onde estaríamos numa relação muito intensa. Quando retomei
• a palavra nesse lugar, senti que eu mesmo me transformara.. Não fora de
mim que essa transformação nascera mas do facto de se ter criado uma
·)
outra relação com as pessoas presentes. 6--\ partir desse memento. tomou-
-se possível não apenas falar melhor mas dialogar. .As perguntas como as
~espostas passaram J surgir com muito maior naturalidade.
Assim recebi uma das minhas mais fortes lições sobre o espaço, que
relaciono com as experiências que realizamos mais tarde no Centro
Internacional de Criação Teatral. constituído em Paris em 1970. Come-
çárnos a faze.r experiências fora dos teatros. Durante os três primeiros
anos, representamos em roda J parte. centenas de vezes. excepto em
edifícios construídos para o 'teatro: em cafés. associações. nas ruas. no
Irão em ruínas. na América nas praças, nos bares... Aprendemos muito
mas. para os actores, a experiência mais reveladora na altura consistiu
em verificarem J. grance diferença que é representar q:J:r:do vemos as

1J
o D 1 ~ 8 O o -t 3 O /~ l~ E C 1\1 E .v r o p R .'tI E R o

'.
.Alguma palavras sooreeste título... Começou por nomearumciclo de
f ~I t·" I cabeças dos espectadores. Vários deles tinham trabalhado muito em
grandes salas tradicionais e para eles. por exemplo. estar em ..\frica conferências apresentadas alguns anos antes nas universidades, QUJ.I1do
Íl" '~'1 num.a re:ação directa com o público. tendo por única fonce. de luz o sol organizei o livro. propus vários títulos ao editor e durante meses trocá-
'" r i partilhado por toda a gente. representava um choque profundo. Lem- mos emas a esse respeito. Um belo dia.. quando lhe tinha enviado urna
\..~~ ~ bro-rne de Bruce Myers a dizer-me: "Passei dez anos da minha vida a
I nova série de títulos complicados, barrocos.. românticos. recebi uma pala-
\.~ ,,~\ fazer teatro profissional sem nunca ver as cabeças das pessoas para vrinha muito delicada - os editores ingleses não s50 de maneira
~ .._~ .quem trabalhava. De súbito. ei-las ali, Se mo tivessem dito há um ano. nenhuma intervencionistas - em que dizia: "porque não chama o seu
~ teria ficado em pânico com J impressão de estar nu. a impressão de que livro. como as suas conferências.. O Espaço Va:io?" Fiquei espancado..
~. ~ me tirariam a mais importante das minhas defesas que consiste em con- pois tal coisa não me vieraà cabeça, De certo.modo. isso mostrava mais
_ )... centrar-me sobre o meu trabalho. sobre meu parceiro. Teria dito: que ° uma vez a mesma.. coisa, ou seja. como. com que facilidade. preenchemos
l~ ·horror. vê-los ali. a eles. J essa gente. ao público." De repente compre- este espaço não importacom quê.
~ ;'enàia que. pelo contrario, o facto de veros espectadores tr~!:1~f~r~~';;~~ O livro foi primeiramente publicado em inalês. com J título Tlie
4 'para ele e para os outros. o próprio sentido da representação. Mais tarde Emptv Space. Quando as Édítions du Seuil decidiram publicá-lo em
"-- ta!.vez possamos voltar J este problema. É melhor começarmos pelo França, surgiu o problemada tradução. O editor apresentou-me um tra-
princípio: dutor simpático. cheio de entusiasmo.. de quem soube. quando de uma
'-
\
primeira conversa com ele. ser um romancista. Tinha escrito um romance
que a Seuil não tinha publicado.. suponho. e de algum modo parao com-
TR.-\DUZIR LJ~{ TÍTULO pensar, tinha-lhe proposto traduzir o meu li vro ..Aquando desse encontro,
comecei por saber que não falava uma palavra de inglês. "Não rem
Devo começar por dizer-vos como me sinto comovido pelo facto de importância. dizia ele, traduzo palavra-a-palavra:' Perguntei-lhe: ·"E o
\ estardes aqui reunidos à volta de um livro: O Espaço Va;:io. Tudo~-4lle
I

té~Hro. gosta de teatro?" "Não.. nunca vou ao teatro. não entendo nada,
tentei exprimir neste livro está contido no título. Se quisermos pormo-nos mas isso que é formidável. mergulhar num domínio que não conhece-
é

de acordo ern relação à própria base do livro. devemos concordar naquilo mos. nem a língua.. nem as referências... é fantástico!"
que o título sugere. ou seja: para que alguma coisa de qua1id;d~-p~' Seis meses depois chegoua tradução. Disse a mim mesmo: -É mara-
acontecer.
-
necessário em . primeiro- IU2:l!'
~
é
-_
criar um'-_._.-
--- -"
~
espace
....... ~
vazio. -0~--
........ _- ------
-
vilhoso. o tal senhor funciona como um espaço vazio."
espaço vazio permite o nascimento de um fenômeno novo. Se observar- Desastre! Fora de tal modo respeitoso. ficara de tal maneira ~~}i~
des com atenção todos os domínios do espectaculo, tudo o que diz res- por ~-tra[arde um
assuntode quê não 'percé·b}~-~di.-q~e__tinha
peito ao conteúdo. ao sentido. à própria expressão, J palavra. à música. transformado em 'dogmas. matizando o vocabulário. ~ pr.9po~Ja~,_g~~
aos gestos. à relação, ao impacto. à memória que possamos conservar de . em inglês não passavam de sugestões. Ora. cada sugesrà.? CODté~. ~~­
nós mesmos... tudo isso só existe se essa possibilidade de experiência pouco a possibilidade doseu oposto. Tinha-o feito com as melhores das
fresca e nova também existir. Ora, nenhuma experiência fresca e nova é intenções. queria ser fie! a um livro. fiel a um Jurar e em cada frase
possível se não existir previamente um espaço nu. virgem. puro para a descobria uma verdade aasoluta, indiscunvel, sem qualquer hipótese de
receber. arnbiguidade,

12 13
p R E R o ,-t
o D I .-t 8 tJ <J .\1

A P:\L.~ VRA CORRECTA muito ingênuo. Desse modo, acabamos por aceitar este título: O Espaço
Yazio, Voltemos a página. Che2amos ao primeiro c~Eítulo. deadl~ rhea-
A tradução era inaceitável porque o meu objectivo não consistia em Ire (teatro moribun~~~,__~'?-~ll?Ü:i~_ po~teau:aJlurguês'·!
escrever um livro que fornecesse regras sobre o teatro mas. pelo centrá- .";fi.

no. um livro que existisse para em toda Do parte criar espaços vazios nos !~
quais o leitor pudesse regressar às suas próprias impressões. às suas pró- .~ LÚGLTBRE.INSUPORTÁ VEL E GLAUCO
prias idéias. renovar as suas concepções pelo seu questionamento. Ao ver
que o livro se tomara numa espécie de c.urso magistral. tivemos que pro- .~ Este primeiro capítulo tem um objectivo muito simples. o de sacudir
curar outros tradutores. Nem por isso deixamos de esbarrar no mesmo alguns conceitos. Parece-me inviável ir mais longe sem abanar todas as
-::l_

problema..Aqueles que sabem inglês conhecem como é difícil traduzi-lo :;; espécies de noções recebidas. sem pôr fortemente.~m questão tudo o que,
em francês porque em inglês nunca deixamos de procurar J palavra. a no teatro. ausência de vida. A única justificação da forma teatral é a
é

frase tão ambíguas'quanto possível. A. palavra certa em inglês ~ a palavra vida. Que seria o teatro sem esse impulso vital? Existe o teatro sem vida?
que não certa. Ora. quando traduzimos numa língua cuja beleza con-
é .0 que se verifica é que. infelizmente. esse teatro existe em toda a parte.
siste na claridade. n~ transparência e na limpidez. na qual i palavra certa .:.'. Queria dar-lhe um nome que n50 fosse agressivo já que o objectivo do
é aquela que diz exacrarnente o qu~ nós queremos dizer. as dificuldades livro consiste mais em criar um interesse descontraído do que em desferir
são inevitáveis. Em inglês. podemos permitir-nos ao luxo da utilização ataques violentos. Em inglês existe uma palavra. da linguagem oral. não
de palavras "feio-faladas", mesmo de calão. Uma frase literária pode especialmente literária. a palavra deadly. Esta palavra. condena mas com
facilmente terminar num estilo oral. o que confere alguma leveza e eli- indulgência. ~
mina por completo o tom dogmático da proposta. É extremamente difícil ..
.
dar uma equivalência disso numa tradução. :..\0 fazermos vários rascu-
~~

Começamos por tentá-la traduzir por "moribundo", . . mortal... mas é


nhos da tradução. conheci uma outra experiência fascinante no que se ... du-as coisas simultaneamente. ··deadlmorte·· e um morto vivo. pouco mais
refere ao conteúdo. Disse-me um dos tradutores: "Não se pode dizer em ~. ou menos. não é bem assim. é como se fosse. não totalmente como se
francês "espaço vazio" porque um espaço está inevitavelmente vazio. fosse... e mesmo assim. somos obrigados a aceitá-lo! Por fim. o livro
Soa J ridículo, a palavra "espaço" significa "qualquer coisa que não está a'p~receu com uma tradução abominável, ou seja. "teatro burgu~~~: _~.?~
.;1
preenchida". Se está preenchida. deixa de ser um espaço. Devemos por ~;: deadlv theatre: - -
isso chamar.ao seu livro "O Espaço!" "Está certo. mas não é de maneira
nenhuma o que eu quero dizer. respondi-lhe. seria hornvel.' "Nesse caso. Neste ponto devo fazer um aviso. Em teoria. o termo "burzuês" pode-
pode chamar-lhe O Va~io". disse-me ele.....\ força de discutirmos. via de ria ser interpretado como um adjectivo simbólico que evoca um certo
novo operar o próprio princípio que está por detrás da noção de espaço estado de espírito que de facto podemos qualificar como~~.~
vazio: ao discutir desta maneira. palavra a palavra. estávamos prestes a .:,. !~e_~ado. p~cortado da !eali9~de. e~ess.ivam~flte-confortáyet..J:i~
encher de novo esse "espaço vazio" que tem na realidade um sentido .~ providc.de. vitalidade, sonolento. Mas nos anos 1968-1970. quando o
imediato. claro. que toda a gente entende. A força de análises. para além :;. livro foi publicado. to~-se um adjectivo estritamente político.
de um determinado ponto. ao querer ser mais correcto. o próprio sentido Viemos mais tarde a descobrir duas traduções que são. J meu ver.
começava a desaparecer. Ora. o sentido está lá. projectado de modo ~i ' mais adequadas..-\ primeira: "insuportãvel". Em francês. dizemos de

14
i:i.
~ ,.., o
o o I A 8 V E o ~ 8 O R R E C I .\/ .. ,v T O ~ p li E R ,~

uma coisa que é insuportável e ao mesmo tempo suportamo-Ia! É quase .~.~.


como uma palavra inglesa. dizemos a coisa e o seu contrário ao mesmo _
tII modelos. Nada sabíamos do teatro alemão. mal conhecíamos Stanis-
lavski, Brecht muito pouco.. Artaud. nada. Não tínhamos nenhsma teoria
tempo. No teatro. por exemplo, podemos voltar-nos para J. pessoa que .- J e os que faziam teatro deslizavam naturalmente de um gêneropara outro.
está ao nosso lado. em especial se se tratar de uma jovem.. e dizer-lhe .:L';}~ Grandes actores passavam de Shakespeare à farsa de boulevard ou à
insuoórtavel": ela responde "sim, é insuportável", mas ficamos: A outra ~'.' comédia musical. 9 público e os críticos acompanhavam-nos com a ,
palavra .que implica ao mesm; 'r~~po-qü~lid;~ie:u-mj pânta d~ humor, -~-' :n aior das si@p'~~~i~~s. s~~~!!1~~r-q~~ si_
(rat~~a' 4~_~_r:t!- ~~o de _traij': _
leveza e peso, é "lúgubre". "Que (J.1 o espectáculo?" "Lúgubre!" Mas .- i-~.o~ ~s~~_àiversidade. mesmo para nós. e~~ _~~ito positiva.
- - __ w_ .. .. . • •. __ . _
/
lúgubre sugere ao mesmo tempo que não nos propomos incendiar a sala.
Hoje poderíamos mesmo dizer "te~ltro glauco" Como estas hipóteses não
ocorriam a quem quer que fosse. os três tradutores do livro concordaram .~ E~\PRESSO,BO,VGO
com "teatro burguês".
Urna anedota J propósito... Fomos representar o Hamlet em Mos-
cevo. com Paul Scorield. que já era 'então um grande actor. Tinha inter-
CO~TRA :\5 C..\PEL.-\5 pretado grandes personagens durante uma dezena de anos e era reconhe-
cido ern Inglaterra como o mais brilhante dos actores jovens desse
't
o objectivo do primeiro capítulo consistia em ir contra tudo o que tempo. Fomos representar o Hamlet na Rússia de então. compier,amente
y .
permitisse a uma capela do nosso teatro ju~gar outra CJp~iJ.. como se uns fechada, creio que éramos a primeira companhia inglesa que s.e deslocara
.... J '.

fossem mais importantes do que outros, Quando escrevi o livro - mas .Iá. Foi um acontecimento importante e Scotield.. como uma "pop-star"
_ estou convencido que as coisas não mudaram - os defensores de um dos nossos dias, teve um êxito extraordinário.
determinado teatro popular julgavam que tudo o que possuía caracter
popular adquiria automaticamente uma vitalidade .que contrastava com De regresso a Inglaterra. continuamos a trabalhar juntos durante
uma coisa desprovida de vitalidade que se chamava "teatro de elite". • algum tempo. uma peça de Elliot, uma outra de Graharn Greene, Um dia..
\ ,
Todos aqueles que faziam teatro intelectual. ou seja.. os pequenos grupos. quando a temporada tinha já acabado. propuseram-lhe interprenr o papel
com textos muito difíceis. sentiam que se tratava de uma aventura inte- de um empresário "cockney" numa comédia musical, J primeira comé-
lectual que contrastava. e de que maneira. com o espírito moribundo e dia musical do "pré-rock" que se chamava Expresso Bongo. ~..ul procu-
sem vitalidade do teatro de boulevard. De igual modo. os que faziam tea- rou-me excitadíssimo: MÉ formidável. Em vez de "me proporem outra
tro com grandes textos. do domínio da alta cultura.. tinham a pretensãode peça de Shakespeare. estás a ver, posso fazer o Expresso Bongo!9. Enco-
p~nsar que a alta cultura introduz nas veias da sociedade elementos de rajei-o a aceitar o convite. ele estava felicíssimo e o espectãculo não foi
uma qualidade infinitamente mais efervescente do que se passa com o nada mal. Quando o espectãculo estava em cena.. chegou inesperada-
público perante uma comédia vulgar. No entanto, a minha experiência de mente de Moscovo uma delegação oficial constituída por uns vinte acre-
mos ensinou-me que isso não é exceto. res. actrizes . encenadores. directores de teatro. Como tínhamos sido bem
recebidos. fui esperá-los ao aeroporto. A primeira pergunta que me
Por sorte. quando comecei a trabalhar no teatro, a minha ignorância fizeram referia-se a Scofield. "Que está ele a fazer'? Podemos vê-lo'?"
era total. Trabalhava num país onde não havia escola. nem mestre. nem "Claro. respondi. neste momento está a representar o Expresso Bongo"
--
"

,.

16 17
,~:
p R .U E R .'-
o o I ~ 8 O a ." B o :s R E C I .\.f E .v r o

Reservamos lugares e eles foram ver o espectáculo. Os russos de uma significado. Não" vale a pena fazê-lo. Mas se aceitamos que no teatro a.:'.
maneira geral, mas sobretudo nesse tempo, sabiam que para escapar de vida é mais visível. mais legível do que no exterior, verificamos que ~" '
qualquer embaraço teatral basta uma palavra: "interessante". Assistiram ao mesmo tempo a mesma coisa e urna coisa um canto diferente.
ao espectáculo e falaram com ~cofield. Estavam muito contentes, era
··interessante·'..Um ano depois. recebemos um livro sobre J viagem A partir desse facto podemos propor algemas precisões...1.. primeira
escrito pelo número um da delegação. especialista de Shakespeare na tem a ver com o facto dessa vida ser mais l~ível e mais intensa porque
UniversidJde de Moscovo, Descobri no livro um mau retrato de Scofield, está mais concentrada. O próprio facto da' redução da espaço. da con-
com o chapéu de Expresso Bongo, com o comentário seguinte: "Ficamos densação do tempo. cria essa concentração.
muito'comovidos pela trágica situação do actor nos países capitalistas. Na vida. falamos. tagarelamos, usamos mn modo espontâneo de nos
Não podíamos imaginar a humilhação de um dos. maiores actores do exprimir que exige sempre mais tempo em relação ao conteúdo real do
nossotempo reduzido. para alimentar a sua mulher e os seus dois filhos. que queremos dizer. Mas é assim que devemos. começar, exactamente
J representar Expresso Bongo"
corno no teatro começamos com uma .improvisação. com um texto
demasiado extenso. Nesse caso. qual é o movimento de compressão?
Consiste em retirar o que não ~ absolutamente necessário. 1 substituir
o TE.o\TRO É.-\ VIDA um adjectivo insípido por um adjectivo ferre. sem deixar de manter J.
sensação de natural. Se esta'sensação se rruntiver atingimos este ponto:
Conto-lhes esta história para mostrar o que era a minha primeira se na vida duas pessoas gastam três horas.para dizer alguma coisa. no
preõc-uPaç~~q~and.o das .cõn-ferência~e-p~receâerãin-~S1erl~·_~9~Ou palco não são precisos mais de três minums. É o que observamos nos'
seja. partilhare-om ·ó~-meus interlocutores-esta idei~funcbrfienr;l: o teatro-o estilos tão límpidos de Beckett. Pinter ou Tdiekhov.
é. antes de mais. a vida. ~ esse o ponto de partida indispensáve[-~~ Em Tchekhov o texto dá a impressão de- ter sido registado num gra-
mais nada'capa;de nos inte~essãfaefãCtõ-do-q-üe Jq~iI~-q~·e·.faz· pait~ da vador. de colher todas as frases na vida de IOdos os dias. Or:l. não existe
vida. no mais amplo significado possível óãprilãVrã. ·O-rêJ-trõ ~';~idà~_'_~---- __çm Tchekhov u~J:I3~e qu~_ não tenha siio trabalhada. huri~çi~. alte-
Ao mes_~o tempo. não podemos dizer qu~-~~~~ã]a-dif~re;ç~entr~ a rada. mas com uma arte tal que dá a impressão ao autor de falar real-
vida.e ~ te_Jt!_o. Vimos em 1968 pessoas que, por razões muito respeitá- mente "como na vida", No _~~~~'~pr~s~l!1_@jl:Osc:õmõn; 'vida,
veis, por aversão. fartos de tantos teatros lúgubres. moribundos. mortais _ não podem~~ r~P!~~en!~ T~.~ekhov. O act~.~ en~enad-ºLd~Y~rn 9Qeºe_-
~ "deadlv" ... afirmavam que "a vida um teatro", por isso não precisá-
é
cer. à forma do autor que consiste em, revear qu~ ~~c!.a palavra, mesmo..
vamos de arte. de artifícios. de estruturas. "Fazemos teatro em todos os no caso de ter um ar de perfeita inocência,aão o é. Contém nela mesma
lugares, .0 teatro está em todos os lugares", diziam. "Somos todos acto- e no silêncio que a precede e que a segue, toda uma cen~!:I}ª.ç9lTIP!e­
res. podemos fazer tudo para toda a gente, tudo teatro." Que há de sus-
é
xidade de indícios a ligar as personagens, -Se- c~s~~~i~os acanha-lo. e
peito nesta ideia? _se além disso encontr~os o e~~~~~~é~~~_~jl-:ira o oc1Il~~~=­
Por um lado. trata-se de uma coisa justa. vamos ao teatro para reen- gúírem-õsdizer~s-sãS ·pálav·ras· simples damfo a impressão que J vida.
é

contrar a vida mas se não existe nenhuma diferença entre J vida fora do .- Com efeito. é a vida.mas é a vida sob uma forma mais concentrada.
teatro e J vida dentro do teatro. nesse caso o teatro não tem nenhum mais breve. condensada no tempo e no espaço.

18 ..
'
19
~ LZ w
/( u D

A CE~TELH~~ E~1 C:\OA SEGUNDO ver uma peça muito convencional sobre um assunto muito banal que . ..'
r-:;.-' conhece um grande êxito e ganha muito dinheiro num teatro realmente
~ I
O problema consiste.. em ~abe~ se. ~.~i~t~ ~~.~ ~.e.~t~Da, essa. pequena
_
acadêmico e descobrir nela uma centelha de vida muito superar ao que
.... t"~ " chãiTI-à que.se ilumina e transmite intensidade a esse ~~~~~~q!!-d~~?_JcL0~ se passa quando pessoas. alimentadas por Brecht e Artaud. a trabalhar
,~ ,~: -, --_.~ -não. É sempre possível reduzir uma peça.demasiado longa. demasiado com meios razoáveis concedidos por entidades convenientes. com um
\1. - -- .. - - . .' "- ------.--- ..- - - - .
-v . - palavrosa. e no entanto continuar perante uma ~~Isa ma~a~ora. ~~E~.~~~_ bom-estudocenografico, uma boa análise do conteúdo da peça., apresen-
\. \'.. ver a .que. ponro a forma teatral é exigente porque essa cent~lha v~':. d:. tarn uma obra sustentada por tudo o que torna o seu acto culnralrnenre
".
-: ~~ deve fulgir segundo a segundo. respeitável. Com um espectáculo deste tipo podemos muito bem passar
LJ
um~ noite "lúgubre quando v"erific~~~' que (·e~=iildo~-e..~(:~io-ª_~idã. Ê
É uma coisa que só existe no. teatro e no cinema. L' m livro pode ter muito importante verificá-lo friamente. clarãiné~te._~rI!p.I~J_~~~:~.:n
vazios; mas no teatro, ~m cada segundo. o público pode ser perdido se o especial se quisermos evitar ser. por nossa vez. influencicdospelo ~no.­
tempo de uma cena não for o tempo cerro. Se deixasse neste momento de ?
bisrno desses critérios dicas "culturais".. por isso que-insisto. reste pri-
falar... ouvir-se-ia um silêncio... toda a gente ficava J espera... Basta um meiro capúulo. sobre o perigo que representa um autor tão grame como
nada para que esse ~of!1en.(<?_.~~_~-teElç~<?_?~ pe.r~~ .. É q~~5_~ so_b~~humano Shakespeare, ou obras t50 grandes como as óperas...-\ qualidade cultural
renovar. continuamente o interesse. encontrar essa novidade. essa fres- da obra pode levar-nos ao melhor e ao pior. Quanto mais o nívei da obra
cura. essa im~~; idadZ-segundO a- segu~-;~- É -po~--i-;~~-que:-e;-TI relaç5~-'a é elevado tanto mais o risco do aborrecimento aumenta no caso Co espec-
outras artes, são muito pouc-as 'as ,grandes obras-primas dramáticas no táculo não estar cerro.
mundo. porque existe sempre. em cada momento. o risco de que J cente-
lha da vida desapareça. Para que esteja presente. devemos analisar com
exactidão as razões da sua ausência nos outros momentos. Para isso.
devemos observar lucidamente o fenômeno.
É sempre difícil admiti-lo por aqueles que lutaram, muitas vezes com
Parece-me por isso muito importante neste primeiro capítulo. passar 1i ficuldades,'para encontrar meios de produção para propor uma obra. de
constantemente do teatro clássico ao teatro de boulevard. do actor que grande valor cultural a um público indiferente. Sentimo-nos ~ase na
ensaia durante meses àquele que tem que fazer um trabalho em alguns obr igação de defender a tentativa e sentimo-nos com freeuência
dias. da critica de uma certa forma de teatro J possibilidade de critica de decepcionados porque o público. em todos os países. recusa essas obras e
uma outra forma. da observação das condições econômicas da produção. prefere o queconsideramos de qualidade menos boa. S~ oiharrms bem.
o que épossfvel com muito dinheiro. o que possível quando há muito'
é
verificamos que a grande obra. a obra-prima. de facto está a ser Dterpre-
pouco dinheiro.,. tada sem que a vida esteja presente. Todavia. ao olhar mais de peso, esta
analise. J única que devemos fazer. leva-nos ao espaço vazio.
Gostava de evocar todos estes domínios. ao mesmo tempo. o que só S~ concebermos automaticamente a ideia que para fazer teatra é pre-
se pode passar num palco. com cenários e luzes. e o que só pode passar- ciso começar por uma cena. por uma peça. uma encenação. cenirios. a
-se sem luzes. sem cenários. ao ar livre... para demonstrar que o fenô- luz. J música. sofás... se tornamos isso como uma evidência. optareos por
meno vivo do teatro não tem J ver com condições extenores, Podemos um caminho errado. Pode ser verdadeiro no cinema. são necessãries pelo
..
.~

20 21

~ I~'<'- C$Q .: : :: :: : • C .S, < r p


., o D I ,~ 8 O E o .~ 8 () R R E C I \( E v T o
~~
p
"I'::
,~
R .'tI R D
~
.
.r»
~

menos uma câmara, película e meios para desenvolver essa película. mas
·li'
Eles estavam convencidos que viver e fazer teatro nas suas condições
para fazer teatro, só precisamos de um~ coisa: a matéria humana. Isso não .. era uma condição inevitável porque não existia nenhum edifício "teatro"
significa que o resto não tenha importância. mas não é a matéria principal. nas "town-ships da África do Sul. Tinham o sentimento de que não
Talvez tivessem assistido, no ano passado, no "Théâtre des Bourfes- .J'
podiam ir muito longe nem fazer coisas famosas se não possuíssem.
-du-Nord", a uma temperada sul-africana durante a qual apresentamos os como os Brancos de Joanesburgo, ou dessas grandes cidades míticas
especrãculos Sarajina t! H'v~a Albert 11). Um dos autores destes esnectá- internacionais. Paris. Londres, Nova Iorque... teatros de mil lugares com
cuias, antes de trabalhar em companhias de brancos. na África do' Sul c cortinas e teias. luzes e projectores coloridos. Eram como aquele músico
no resto do mundo. trabalhava com um pequeno grupo que apresentava com a sua nauta que sonha com a grande orquestra sinfônica de Berlim!
os seus espectáculos, há vinte e cinco anos, unicamente na "town-ship .,~:~, Quando. sem contarem. aparece um livro cuja primeira frase afirma: "se
há uma pessoa. sem dizer onde. que atravessa um espaço e uma outra
no Soweto. Colaborava com Gibson Kenre, um encenador espantoso que
pessoa que J olha. não preciso mais nada, Isso c: tudo o que é preciso
é
criou o movimento do teatro negro. teatro muito popular com canções,
para fazer teatro". Era um enorme alívio.
elementos da vida quotidiana... Representavam em todos os sírios possí-
veis porque não existe nenhuma sala de teatro em nenhuma "town-shio ".
Disse-me ele uma coisa extremamente comovente. perrurbante: 'Lodos
nós lemos O Espaço Va.:io que nos ajudou muito."
o OLHAR E O ENCONTRO
A. PRlrvIEIRA. FRo\SE
Para m.im ~_ ~~~~__ Q~_qu~ i~S9, é a própria base do teatro..§scr~vi:
Para além do prazer que um cumprimento como esse provoca. per- "al~ém atravessa esse espaço e alguém observa. isso basta para que o
guntei-me como poderia este livro ter influenciado actores J trabalharem acto teatral es-iejãlançàdo··.- EstoÚ' tranqüilizado .P9~~r âescooe'no a p~
(ais circunstâncias. É que J maior parte do livro fora escrita antes das • ·vra----t~Hfçjd()··. Hoje acfeS_~e_htarip._-_q~~f!.lJ._--------_._--_.-
~ .
terceira pessoa é necessária.
nossas experiências em Africa e no resto do mundo e referia-se aos tea- Se há uma pessoa que se levanta. uma outra que observa. há já um acto.
tros em Londres, Paris. ~ova Iorque ... Nesse caso. que tinham eles Tudo está aí com a condição de ir mais longe. É pre~_~I1º-~_O__ ~I!c.oQ:
achado de útil no meu texto'? Como tinham podido considerar que o livro tro. São necessários três elementos. uma pessoa _qt.!~-.E}~a_:. u~'!.p~s_sQa_
era também para eles'? Foi o que lhes perguntei. ao que eles me responde- quepodeestars-ozinhad~r-ante alguns segundos. depois uma terceira pes-
ram: '''A primeira frase"! a
so~piiã -~ritiãf=-em con[~~t"o~.· EnÚio'-- vida pode Cômeç;[ãe'ircular e l
possível ir extremamente longe. Por isso. o "one man show' (monólogo)
". (Posso considerar um qualquer espaço vazio e chamar-lhe cena. Alguém raramente me convence. Nos espectáculos de variedades. como no caso
atravessa esse espaço vazio enquanto outros o observam. isso basta para dos contadores de histórias. descobrem-se relações directas com o
que o acto teatral esteja tcnçado.) público. Um indivíduo que se dirige directarnente a outras pessoas faz
I I) Este espectaculo. encenado por Peter BlOOk. foi apresentado em Lisboa, no Tcatre .$.jo Luis. J con- uma tro~a. urna comunicação onde há qualquer coisa que se narra. pode
vire do ACARTE (~, do TJ. ser magniücarnenre executado mas, pessoalmente. não me satisfaz nunca.
!:) Cidades sul-africanas destmadas exclcstvarnenre J populações negras (.'1. Jo T.L É uma relação a que não chamaria "teatro" porque não uma evocação
é

.,.,
23
o D I .-t 8 o E o .~ S O R R E C 1\( E ,v r o p R .W R o D

:~

da vida. Falta-lhe sempre alguma coisa. Falta-lhe o que se passa entre Encantador de f~to. mas podemos dizer que estes cinco segundos
duas pessoas frente a frente e perante um público. estavam cheios com ima tal pureza. uma ia! qualidade. uma tal ~ça que
Vejamos um exemplo. S~ duas pessoas se encontram. sem nenhum cada segundo era inesquecível? Poderemos jurar que o público conser- .
~ o~har exterior. com~ nU,m e~s.aio. existe.a tentação e o perigo de se ~cre- vará. para o resto da sia vida. uma recordação imorredoura destacena? Se
?'_\"'" \! ditar que essa relação e a uruca que existe. Podemos nesse caso cair na
podem responder sim'· e se ao mesmo tempo podem dizer "era natural".
"'4

\~ ..' . ratoeira da concentracão interior Que se (orna em absoluto narcísica e não nesse CJSO o que elesfizeram transformou-se num acontecimento teatral. .....
-: tem nenhum signitic~do. É assi~ que vemos grupos que gastam tanto
. tempo em ensaios que acabam por perder a possibilidade de descobrir a No teatro nó, um setor gastaria cinco minutos para cumprir o mesmo
r~' energia que nasce da presença do terceiro elemento: o público .. ~I). percursoe chegar ao centro do palco. Para ele não se trataria de umestilo
../ \ momento em que sentimos essa .terceira pess?~ a olhar-nos. ~ condições natural mas de uma convenção. Porque seria esse actor, irresistivel. ele
r ri \ :poensaio são sempre :J.S .melhores. ... ..
I
~. ',' ",'
t; ,'I. ,]\ ". . .'
Utilizamos muitas vezes como espaço de ensaio um tapete, com urna
que faz a mesma COiSl. duas mil vezes mais lentamente'? Porque quando
o olhamos nos sentirms tocados. fascinados? Porque nos sentimos obri-
I convenção muito clara para os actores: fora do tapete estamos no quoti- gados J segui-lo? Mehor ainda.. porque um grande mestre de nô seria
diano, podemos fazer o que quisermos. esbanjar a nossa energia.. fazer ainda mais extraordixírio? Onde estará a diferença? E não estamos a
j movimentos que não exprimem nada de especial...coçar a cabeça. dormir... ralar do conteúdo mas simplesmente de movimentos. Há uma diferença
I Nada disso tem importância. No entanto. logo que estejamos sobre o fundamental entre o ~e exprime esta incandescência da vida e o quoti-
I tapete. temos a obrigação de mostrar uma intenção evidente. direi mais. de diano. Podemos,' comose usássemos uma lupa. olhar tudo, descobrir tudo
assumir uma vida intensa. O que é muito mais fácil qU~ào há um público. nesta coisa tão simples ~ durante a qual dois actores dizem "bomdia", Se
o fizerem de uma raaneira certa. sentir-nas-emas a cada momento
perante J vida verdadeiramente visível e clara.
Façamos a experiência: duas pessoas que atravessem o espaço e
digam "bom dia"?
~.ÃO SER ~ÃO IlYlPORT.-\ COlvIO
(l/ma mulher e um homem levantam-se e atravessam o espaço.i
Isto tem a ver corncoisas muito rigorosas. em especial com o facto de
iYILTLHER - Bom dia! estarmos a ser olhados. O olhar do público_é o_P~~~!O elemeISO a aju-
HO~IE~'I - Bom dia! _gar-nos. S~ sentimosesse .9lC!~_como uma aUl.~ntic-ª. exi2ência-'l-~J
__cadamomento 9~e_~~ s~a g~a[~ito._9..ue .n~da-seja_frollxo mos q.ue
tudo seja vivo. compreenderemos que o püblico.nãc.temuma f~­
(Outra ve;.)
.siva. Não precisa de "intervir", de se manifestar para participar. Está
.sempre a participar graças J. sua presença desperta. E§sa orese!Çl deve-
NICLHER - Bom dia! ser sentida como um desafio positivo. como uULa.mant.e_~ante o qual
HO~IE~I- Bom dia!
não podemos ~?~P"~~-=oos de.qualquer moneiro

24. 25
p E R o D
o DI." S o E o ." B O R R E C I .\1 _ s r o .... .'1
.....
~:

., J
.::~

A vida quotidiana consiste na aceitação desse comportamento. Se ..•. , \ O instrumento corpo é o mesmo no rmndo inteiro, o que difere são os
... L.~ r- ~ passamos num exame ou se falamos com um intelectual. não nos com- ,.' I . estilos. as culturas.
;-":'') portaremos de qualquer maneira no pensamento ou na palavra. mas fazê- _.
I
\
~
f',
sr: i-lo-emos ~o corpo. Com uma pessoa que sofre. não nos comportaremos :.~.
r '\l":~ ~'\ '/1:' de qualquer maneira nos sentimentos, seremos delicados, atenciosos. mas OS JAPONESES E O ivL-\E5TRO i 1", ~
• - I'
. -
,.'.
r-
\',
"\
I
(-,"\
cf.' .) , . '
o pensamento sera va~o ou con~so a~slm como o corpo. Pelo ~o~tr:irio,
i_' / I

r C. ,'.U . se executamos um trabalho multo delicado de artesão. de relojoeiro. de


Quando fomos pela primeira vez ao Japão, tivemos um encontro com
. \)1 , costura. todo o corpo ser.á mobilizado até aos próprios dedos. no entanto mistas japoneses à volta de O Espaço Va:io. Não tinha imaginado a que
"a cabeça poderá sonhar. Para sermos perfeitamente claros nas intenções - ponto este tema faz parte do zen, da soa cultura baseada na idéia do
:que permutamos com outra pessoa. intelectualmente. sem trairmos o ver- espaço. na idéia do vazio. Podemos, no Ocidente. conceber e apreciar o
/ dadeiro sentimento e para que o corpo esteja correcto e em equiiíbrio. vazio mas de uma maneira muito diferene da de um Oriental. Alguns
indicando-o com a maior sensibilidade, vemos que nenhum dos três ele- espectadores do "Bourfes-du-Nord" exdarnarn ao ver o nosso espaço:
• ~.~l.r·.i,··-.{ ,." • ,'\
mentes que nos torrnarn - pensJ.ffiento, emoção. corpo - pode compor- "Ah, o estilo oriental!" Estou-me nas tinas mas tal não é exacto, Esse
tar-se de "qualquer maneira". vazio deve-se a razões que o tornam necessário. quer estejamos no Ori-
ente ou no Ocidente.
Percebemospor__ isso que no nosso exemplo, "urna pessoa atravessa Podemos observar que no Japão urnacriança tem um corpo infinita-
um ~esp~çCi~-·encC?gtrp._l:lma_ outra pessoa sob o olhar de uma terceira", há mente mais bem desenvolvido do que JS nossas. Desde os dois anos.
tudo a perder e tudo a ganhar. Para que tudo seja ganho, para que possa- aprendem a sentar-se de uma maneira perfeitamente "equilibrada; entre
mos falar de arte. será necessárioq~~s~Iamos capazes.d~ di~rÍn~ui-rro-m os dois e os três anos começam a inclinar-se regularmente o que repre-
grande exactidão o que cria ou bloqueia o movimento da vida no interior senta um exercício maravilhoso para () corpo. Nos hotéis de Tóquio.
dessa frase. . . f •
jovens lindíssimas permanecem oito heras por dia à. frente das portas
dos elevadores e inclinam-se sempre qse a porra se abre ou fecha. É
.Gostaria agora de os ouvir, que dialogássemos um pouco i volta de assombroso mas se urna dessas jovens for um dia escolhida por um
tudo o que disse até ao momento. encenador para representar. não há dúvsía que o seu corpo estará bem
- - -"<, desenvolvido. Entre nós. as únicas pessoas que com a idade de noventa
n
,,,-,,
Não pensa que os actores ocidentais' têm mais dificuldades que
outros. penso por exemplo nos actores do nô. em obter uma certa
anos têm o corpo cão bem desen volvido como os africanos, são os
maestros. Durante toda a vida. um rnaesro faz. sem os considerar um
qualidade de presença? exercício. movimentos que começam CQ'I1 a inclinação do busto. Ele
deve possuir. como um japonês, um ventre sólido para fazer com o
o elemento fundamental é o corpo. Em todas as raças do nosso pla- resto do corpo movimentos incrivelrnene expressivos. Não são movi..
\ neta, com excepcão dos marcianos. os corpos são mais ou menos os rnes- rnentos de acrobata ou de ginasta. que nascem de uma tensão. mas
. mos. Podemos observar algumas diferenças de estatura. de cor. mas. no movimentos nos quais a emoção e o rigorde pensamento estão ligados.
essencial, a cabeça está sempre acima dos ombros. o nariz. os olhos, 3- Precisa deste rigor do pensamento para não perder um só matiz da
boca. o ventre. os pés... estão no mesmo sírio. música. essa noção de que deve acornpamar todos os movimentos da

26 27
p ',,
o o o .~ 8 V R R f C I .\( E .V T O R R o o .-4
I ,-, 8
-.-
,~
.\1

música. o olhar atento a toda a orquestra e o corpo sempre a inclinar-se, de dança clássica - são obrigados a obedecer às indicações de coreó-
a erguer-se, braços que se movimentam constantemente como os de um .:. grafo de um modo relativamente anônimo. No C:lSO do actor dfÍerente
é

n~dador, tudo isso permite ao maestro de noventa anos ter um corpo porque ~ muito irnponante que existam actores fisicamente marcados.
perfeitamente ágil. um baixo gordo. um alto magro, um que se mexe com rapidez. outro
No entanto. ele não executa as danças de um jovem guerreiro africano lentamente... É necessário, urna vez mais. porque é a vida que ezamos a
nem as saudações japonesas! Um grande maestro inglês do início do mostrar, a vida interior e exterior, uma inseparável da outra. Para termos
século defendia que "no Continente os maestros estão mais bem prepara- uma expressão da vida exterior, precisamos de tipos. como cada um
dos' porque. quando encontram uma mulher. inclinam-se para lhe beijar a entre nós representa um tipo de homem ou de mulher. ~ 1JS é importante.
mão". Aconselhava J todos os jovens ingleses a inclinarem-se e beijarem e é aí que se deve fazer J ligação com o actor orientai. gue o corpo
a mão de todas as mulheres que encontrassem ... gordo. desajeitado, ou o corpo vivo. jovem, rápido... seja perresamente
sensível~-------- .
....... - ._--_.-
Têm pois razão. existe uma diferença entre o desenvolvimento do
~orpo no Oriente e no Ocidente. Fiquei siderado. aterrorizado, pelas con- Quando fazemos exercícios de acrobaci~_..~.~~_~_P.QI .. virruosisao.nern
dições em que encontrei corpos de crianças na nossa sociedade quando para nos tornarmos acrobatas geruars (ainda que isso pudesse ser, por
levei J minha filha. então com três ou quatro anos. J um curso de dança. vezes. útil ~ magníficol'.-mas po~ ~.~~~ da sensibilidade. Um grJnd~~çlQ(.
Vi crianças da idade dela já com os corpos bloqueados. sem ritmo. O que não faz nunca exercícios chamado. em Inzlaterra. um ac.tor ""acima
é

ritmo não é um dom pessoal, Aos três anos. descobrimo-lo com toda a dos ombros". Com ef~Ú~ é ~uito ficil ser sen;ível na língua. IX> rosto.
naturalidade como em todas as sociedades tradicionais. Ora. JS crianças nos dedos. mas aquilo de que não dispomos e deve ser adquirido por
da cidade passam J sua vida imóveis a ver televisão. por isso com três meio de exercícios é essa mesma sensibilidade no resto do corpo: as per-
anos ingressam nas escolas de dança com os corpos completamente blo- nas. o dorso. o rabo... ~~~~ível ~ como quem diz que o a~tor esrácrn cada
queados. momento em contacto com todo o corpo. QuançJo_~-la.n.çª-2.a~nde_o
seiCcorpo es.t~ -.- . .

U~l CORPO SENSÍ'lEL E TIPIFIC.-\DO No Mahabharata tínhamos uma cena altamente perigosa: na escuro,', . '. :.\
com toda a gente a empunhar archotes, As chamas eram reais. o óleocor-
Não podemos deixar de admitir que o instrumento corpo não desen- é ria. os' fatos eram em seda leve. Sempre que fazíamos essa cena, ficáva-
volvido entre nós. durante a infância e a juventude. como no Oriente. por mos em terror pelos riscos de acidente, Por isso fazíamos com muita fre..
isso a necessidade do exercício toma-se evidente. Um actor não pode quência exercícios com os' archotes para que cada um soubesse a cada
deixar de ter em conta a necessidade de compensarestJs(HrlC-iílãâd~~ momento onde estava a chama. Claro que o actor japonês Yoshi foi..
serT! es~uec~~ q-~~!:~o_~-j~ da~~ desde o início. o mais qualificado porque. qualquer que fosse o movi-
,~\[o nosso teatro. se um actor, através de exercícios incrivelmente difí- mento que era obrigado a executar, sabia exactamente onde estava o seu
~ ceis. conseguir ter um corpo tão disponível como um dançarino, nem por pé. a sua mão. os seus olhos. Não fazia nada ao acaso. No entaato. se
\~sso
será necessariamente melhor actor, Um actor deve ter um tipo. um pedirmos J um actor ocidental para parar de repente. no meio de um
dançarino é em parte anônimo. Os dançarinos - estou a falar de ballet, movimento. e dizer onde estão o seu pé ou a sua mão. ele terá a maior

... ,t

~-;..... -.' , -_~ '1~.""


29
p
o o I A S O E o ,-t B O l? R e C I \f E ,v T O R .\1 E R o .-\

dificuldade em indicá-lo. O que faz parte da educação natural no Oriente Quais são os elementos que perturbam o vazio: Por um lado, o
ou em África entre nós deve ser adquirido por meio de exercícios. O que excesso de retlexão. ~ preparação. Porque preparamos JS coisas'? Quase
é possível porque os corpos são iguais. sempre para lutar contra o medo do vazio. Alguns actores convencionais
gostam que se lhes dêem todos os pormenores da encenação logo no pri-
Podefalar-nos do medo do vazio? Mesmo quando temos experiência tea- meiro dia de ensaio e que deixemos de os aborrecer. Para eles é a felici-
trai. sempre que recomeçamos. sempre que estamos à beira do' tapete. dade total e se alterarmos um pormenor quinze dias antes da estréia .
novamente este medo do vazio em si e do vazio do espaço surge. Não ficam pior que estragados! Conheci, infelizmente. actores desse género.
poderemos preenchê-lo para que nunca mais tenhamos medo. para ler- Eu gosto de mudar tudo. às vezes no próprio dia da represenração, não
mos alguma coisa a dizer ou. afazer? posso de maneira nenhuma voltar a trabalharcom actores desses. Traba-

A sua reflexão interessante porque é essencial para o actor reconhe-


é

cer e identificar os obstáculos. Trata-se. nesse caso. de um obstáculo


. --
lho com actores que apreciam a maleabilid:lde.· Mas mesmo com estes.
pode acontecer dizerem: ··Não!~-º~.m~iado [arde.. não sou capaz
----_ -
mudar o que quer que seja". apenas porque têm medo. Estãoconvencidos
de

~ue depois de constituírem uma determinada estrutura. se lha retirarmos,


nar~ral e legítimo. Quando interrogamos um Jct?r japonês sobre J. sua
nJO haverá mais nada. e eles ticarâo p~~did~;. -Ne~~~- C:lSO. de nada serve
arte. ele insiste no facto de representar a partir do vazio. Quando repre-
dizer-lhes para não terem medo. seria a melhormaneira de os aterrorizar.
senta bem. não é pelo facto de ter elaborado uma construção mental pré-
É preciso ensinar-lhes. muito simplesmente. que não é nada disso. Só
via mas por ter criado o vazio.
experiências precisas. -concretas e repetidas permitirão demonstrar-lhes
que. se não ~curarmos a segurança mas a criariviàaàe. a sinceridE-~~
verdadeira pode aEarecer.
.4. CERL\lÓNIA DO CH.4 Ut! -- ---
• . ' . • • '~::J.~.' ".
Surge aqur o problema do artista. E a pessoa etectivamente artIsta?\',' .._
~_/. . Assisti numa aldeia de Bengala a uma cerimónia muito forte que se
.. Podemos dizer que um verdadeiro artista está pron~o a fazer numerosos\"
, chama Challll. Os actores. habitantes da aldeia. representam cenas de sacrifícios para atingir um momento de criatividade. O mista medíocre I,
: guerra. avançando. pernas levemente inclinadas e afastadas. e dando prefere não se arriscar. por isso é convencionai.Tudo o que i convencio- ,
pequenos saltos. Olham para a frente. avançam aos saltos e há nos seus nal, tudo o que é medíocre está ligado a esse medo. O ac:or convencional
olhares uma força absolutamente extraordinária. uma intensidade incrí- "fecha" e "fechar" um acto de defesa. Para me defender.. "construo". .
é
--=-
vel. Perguntei ao mestre qual era o "truque" para lho roubar. "Corno faz?
Em que se concentram para terem um olhar como aquele?". perguntei.
\ .. '
Respondeu-me: "É muito simples. peço-lhes para não pensarem em nada. .-\ VERDADEIR.-\ FOR.\tLA.
.\ Não fazerem mais do que olhar em frente e manterem os olhos bem aber-
tos." Era muito forte e posso garantir-lhes que não havia nenhum outro Trata-se de uma pergunta que vai muito longe. O que chamamos a
"truque''. Não teriam nunca conseguido essa intensidade se a sua concen- composição.. construir uma personagem. é um acto de construção pro-
tração fosse: "Que vou fazer'?", se tivessem preenchido o vazio com gressiva. Na minha opinião. esse método não representa o caminho cria-
ideias. tivo que consiste em fazer uma porção de construções provisórias

30 31
, ;
R .\( E o D
o DI." 3 O o ." B O R R E C I .\( E ,V T O

......

dos movimentos..~ única coisa que me ljuda é saber. fazendo-o corno


sabendo que mesmo se experimentarmos a sensação de um dia termos
~e~cício. que nada disso será tido em coesideração no dia seguinte. Esse
encontrado a personagem. esse facto é meramente temporário. Trata-se
~_f!l.ejrnp.ede_de..Q t·~er:~rqüeretrãCade uma boa preparação,
apenas daquilo que nesse dia podemos fazer de melhor. mas devemos
:njS se. pedir aos actores para utilizarem o esboço que desenhei três
dizer-nos que a verdadeira forma ainda não é essa..~ verdadeira forma
meses ou três dias antes dos ensaios, se~o-me de tudo o-que--pode-s-er-
i surge apen::s no último momento. às vezes mesmo para além do último .ivo .e surgir no próprio momento do e~~.-ÉPrecisõ- ao mesrnõ1efupo
~ ,•.f;- omeilro:-1:urrr nasCimemo. A verdadeira formanão ;~~~~-;-~~-
!:-m i~(lzer essa preparação e abandoná-la. . ,~:_ - -- - -
~;:, .: ~furde-um-edifíci(r.:?~sequê~~i~_~~.tim~~érie ~e_~~çõe~ c~-~;t~ti\:;~ e I Porque não a abandonamos? Por medo! Por\icéiiarmos ter como
;.,-,\1. .\ "}OgIcas..Pelo contrário. o verdadeiro processõ'de cons~ç:i~-é-;-~';es;;o
! regra fundamental que. até ao último momento. nada é definitivo. que
\_~::l"\""" tempo uma espécie de destruição. Isso quer dizer que nos encaminhamos
._ i devemos enfrentar o medo. Devemos ter consciência da opção que temos
v 1 .,'-' cada vez mais para o medo. comoq~aiquer destruido. Criamos um . presente: perante esse medo inevitável. escolher a segurança ou recusá-
• .J -- ~ ----
...:-. vazio. temos menos muletas, menos apoios, estamos cada vez mais em
-la. Saber também que a decisão escolhida não é nunca definitiva.
,,;'..: ; perigo.
'; 1. Observemos que mesn:o quando atingimos momentos de verdadeira
Será tJ1 vez :1 altura de fazermos um intervalo?
criatividade. numa improvisão, num ensaio ou num espectáculo. existem
sempre riscos de destruir essa forma. de J confundir. Podemos voltar à noçâo do espaço vazio. a que poden'amos cha-
"lar espaço potencial? ,VJo devemos conferir-lhe a noção de ten-
Vejamos o exemplo das reacções do público. Se fazeis uma imorovi- são. a noção de {raça? O mestre japonês não pedia simplesmente
sação, sentindo a presença dos que olham (ou então não terá sentido) e. para nos idensificarmos com O espaço ao criar este vazio interior.
que as pessoas riem. correis o risco de serdes arrastados por esses risos para qllt! nascesse lima tensão que iria rransjonnar-se em traço?
numa direcção que não será necessariamente aquela que teríeis sezuido
sem eles, Todas as espécies de elementos subjectivos podem ser excita- Perante uma tal pergunta. confirma-se que precisamos de alguns
dos. como o desejo de agradar ou o medo. podendo quebrar a criativi-
momentos de reflexão...
dade.
O .e!~~nciaLé_Jer con..~~iên~i_~~~~~_~ fen?men.<?? _Logoque tenhamos
~ JI conscI.:~cI~~ qt:~_ ?ro,!oc~o m.:do:.. pod~mos_ou .aceitá-lo. aco~~~.~
(Risos...)

~~ / __ ~esmo. ~~ _pro[_~ger-J!o~_ dele. No entanto. todos os elemenros--q-ue dão


t-'~ \ segurança~~eLOb§~rva~os_ ~.9.~e:.tioniiao-s~Éõc:lsõ:põrexemplo.
,Y" j do actor que se toma "mecânico". A detenninado-momento. por preguiça
ou p.or medo: começa a fazer sempre a mesma coisa sem ter essa relação
subtil e sensíve! com o outro. Quando olha. tinge olhar. Mecanizamo-nos
PS>f .uma questão de. ~egt:I~a~ça. _
~~s_mo .~~_p~~~~ com C?, ~n~~!}~~t<?.!.:. Existe uma enorme tentacão
para o encenado- preparar a sua encenação antes do primeiro ensaio~ É
natural e eu faço-o sempre: desenho centenas.de. esboços dos cenários.

33
32
~ 0\.·•
• __1.:••

INTERVALO 1

·1 ·
I
I
"80~t DIA. SENHOR LIVINGSTONE...n

Um aspecto inerente e inevitável a um espaço vazio consiste na


ausência de cenários. Não se trata de dizer que é melhor ou pior. não faço
aqui julgamentos. mas. para ser meticuloso. afirmo que se o espaço está
vazio não tem cenários. Se há um cenário, o espaço não está vazio, está
atravancado, mesmo se se trata de elementos de grande beleza. Neste
CJ~o. o espírito do espectador também ele fica mobilado. Este lugar onde
estamos não conta nenhuma história. Podemos chamar-lhe um espaço
vazio. apesar de termos colocado dois tapetes, um no chão outro ao
fundo. para tornar o iocal mais simpático e mais quente do que seria só
com as paredes negras da sala. A. imaginação. a escura. J. reflexão pessoal
de cada um de nós não estão obstruídas.

Quando sugerimos há pouco que duas pessoas se.encontrassem e se


dissessem "bom d13:', a vossa imaginação estava completamente livre. Se
uma delas tivesse dito "Bom dia... senhor Livingsone". reríeis imediata-
mente imaginado a África, as palmeiras... Se, pelo contrário. tivesse dito
"Bom dia... onde é o metro?", teria provocado ousas imagens, A não ser
que a primeira respondesse: "O metro? Aqui? Xo meio de África...T'
Tudo então pode acontecer. A imaginação permite pensar que um dos
dois está louco, conforme se julge em África ou em Paris. ou continuar o
diálogo: "Desculpe, estava a pensar noutra coisa, ando J escrever uma
peça..." ou. "Há um médico na sala?". etc. A ausêecía de cenãrios é uma
condição para o trabalho da imaginação. Colocar os actores num espaço
vazio é colocá-los numa situação idêntica à de UItU experiência de labo-
ratório: procuramos qualquer coisa na vida e colocamo-los sob uma luz
muito forte para melhor os vermos.

:\ IMAGIN:~Ç ..~O É t.:~t NtÚSCULO

Se pusermos duas pessoas neste espaço. uma :J) lado CJ outra. sem
mais. verificaremos J que ponto o mais pequeno pormenorse toma vivo.

37
.'1 E R D
.., I " a fJ ,\ S O R R é C I " E .V TO.::. p R
11,- ..

s
.-'
É desde logo um espectáculo, Não pode durar indefinidamente mas fun-~' actores, Tudo isso é possfsel e esse tipo re manifestJções é por vezes
ciona desde o início. Para mim. é J srande diferenca entre o teatro. na sua~~-
'-'" ~ .1.
muito interessante mas a "participação' é ostra coisa. Consiste ern entrar
forma essencial, e o cinema. O cinema é sempre. por causa da fcrografia," em cumplicidade com o paco e em aceita que a garrafa de plasuco se
uma pessoa num contexto e nunca uma pessoa saída do seu contexto.:' transforme em torre de Pisa ou num foguzão que viaja para J Lua... A
imaginação participa com prazer nestes j~os na condição de que o ser
I Tem havido bastantes tentativas para realizar filmes em cenários abstrac-~~'
tos. sem cenários. sobre fundo branco, mas salvo o caso de Jeanne d'Ar;'~~ humano não esteja em "parte alguma". Se houvesse atras de mim um
realizada por Dreyer, nunca resultou. Se observarmos os milhares de .=-.: cenário de escritório ou de aave espacial. ~ lógica cmemarogrãfica inter-
I grandes filmes que foram rodados, verificamos que a força do cinema é a' viria imediatamente. Seria necessário nesse caso toda uma maquinaria
"

fotografia, e J fotografia é "uma pessoa em qualquer parte". Nesse sen- para representara nave. o espaço, a Lua.
Ii tido o cinema não pode deixar de ser social. não pode ignorar nem pot
um segundo o contexto social em que está inserido. Impõe um deterrni-
No teatro.. podemos acesar ao mesmo zrnpo que 1 garrafa seja um
foguetão e que encontre de repente, e~ Véans. uma personagem real. A
!
I nado realismo quotidiano em que o actor participa do mesmo mundo em mesma' história pode continuar com a rnudmça. num piscar de olhos. do
i que está a câmara. Podemos imaginar no teatro um papa interpretado por espaço e do tempo. Basta que eu diga :tá quantos séculos cheguei
1
i um actor com uma camisola branca e vermelha, como uma dessas que aqui?" para dar um salto gigmtesco no te~~. O? mesmo modo. posso
I vocês vestem. Seria um símbolo suficiente. No cinema. isso seria impos- passar facilmente de Vénus para o supermezado. vo.ltJ.r :l ser o narrador.
sível. Seria necessário uma explic~ção especial sem a qual. essa conven- partir de novo num foguetão, etc. Tudo isso possível se estivermos num
é

ç50 não poderia ser aceite. No teatro. a imaginação enche o vazio espaço livre. Todas as contenções são possíveis e írnaginaveis. depen-
enquanto que o ecrã de cinema representa um rodo. ligado de maneira. dem da ausência de formas.
orgânicae coerente.

o vazio no teatro permite à..imaginação encher os buracos. De CARPETSHO\V


maneira aparentemente paradoxal. quanto menos lhe damos mais satis-
feita fica. A imaginação fica muito feliz por jogar o jogo. Posso agarrar, As experiências que reaíizárnos nesse éomínio começaram nos anos
por exemplo. esta garrafa de plástico e decidir que se trata da torre de setenta com aquilo a que clamãmos Carpa SFrO\v. Aquando das nossas
Pisa. Posso brincar com ela.. incliná-la.. experimentar fazê-la tombar. tal- numerosas viagens.. em ÁfrX3. e noutros saos. não levamos connosco
vez mesmo derrubá-Ia. rebentá-la no chão... Poderíamos imaginá-lo no mais do que um pequeno tapete para. sinaliza a superfície em que íamos
teatro ou na ópera. e a garrafa poderia criar uma imagem mais forte que a trabalhar. Foi ao fazermos isso que descobrimos a autêntica base técnica
imagem banal dos efeitos especiais no cinema que reconstituiriarn. à do teatro shakespeariano. Vcificimos que 2 melhor maneira para estu-
CUSta de milhões. uma torre verdadeira. um verdadeiro terrarnoto, etc. A darmos Shakespeare não consistia em ver 3 reconstruções dos teatros
imaginação. esse músculo. ficaria menos feliz. isabelinos . em imaginar como era o "Gloie ... mas simplesmente em
Podemos ver assim o que significa J participação do público. Nos fazer improvisações à volta & um tapete. rkscobrimos como era possí-
anos sessenta. sonhávamos com "J participação' do público. Pensáva- vel cornecar uma cena sentades. acabá-la emzé. voltarmos a sentar-nos e
mos. ingenuamente.. que "participar" significava manifestarmo-nos com ir para outro país. dez anos depois... Encon~os com facilidade numa
o corpo. saltar para o palco. agitarmo-nos e fazermos parte do grupo dos cena de Shakespeare duas personagens a caminhar. claramente. num

38 39

==========:::=~=~==~~~~~ ......_------_.-~~' - - - -
-" $,
· J o D I A 3 O o .-4 8 O R R E C 1\( E .V T oc ~ p R .'1 e R o D

... ;1'.
\ ......,..
::.~:.
lugar fechado. interior. e. de repente. eis-nos no exterior sem que~
outra. Voltamos aqui ao ponto de partida. Pala que haja esta diferença
nenhuma ruptura se tenha verificado. Uma pane da cena é no incerior;.:;~
entre o teatro e o não-teatro. a vida de todos os dias e 1 vida num espaço
outra no exterior. sem que saibamos quando se efectua J passagem. ~tui-_~2'
teatral. esta compressão no espaço e no tempo é inseparável duma inten-
tos especialistas de Shakespeare escreveram volumes sobre este assunto;...;::'
evocando muitas. vezes o problema do tempo duplo ern Shakespeare__ ~:: sificacão da enerzia. É ela que cria uma ligação-muito forte com o espec-
"Como é possível que em tal peça. este grande autor não tenha compre-o '-:.. . tador.'É por isso ~ue a música intuitivamente existe sempre. em todas as
endido o erro que cometeu ao pretender que tal dure três :J.I1OS. enquanto.j: formas de teatro popular. nas aldeias.
uma referência dá J idéia que dura ano e meio e na verdade dura apenas:' . Vi recentemente um espectáculo estupendo no Uzbequistão.. com um
três minutos'?". escrevem eles. "Como pode este autor inábil escrever na- ~ baterista. Era uma comédia com um homem e a sua amante, a mulher. a
primeira frase: "dá-me chá..·. o que indica que estamos no interior. e na criada e uma série de cenas de ciúmes. de mal-entendidos... O espectá-
frase seguinte: "Olha esta rolha" que significa que estamos na floresta?" culo era continuamente alimentado pela relação entre rodas as persona-
Até que descobrimos que Shakespeare escrevia teatro para um espaço. sens e o músico. Não apenas o músico seguia e acompanhava as persona-
indefinido... cens como intervinha permanentemente no espectaculo, fazendo
comentários. respondendo no meio 'da acção, etc. Porque funcionava?
QU:J.I1do não estamos sujeitos à unidade do espaço. .1 unidadedo tempo. Porque fornecia energia ao espectáculo. tornava-o mais vivo. mais
quando o espaço.é totalmente indefinido. o acento é colocado obrigatoria- alegre.
mente nas relações humanas. O que define o interesse é o que se passa
entre uma e outra pessoa: o contexto social. sempre.presente. é sugerido o que chamamos o estilo. a convenção deste espectãculo, era livre.
por outras personagens. Se J relação entre uma mulherrica e um ladrão é o Por isso. tudo era possível. O que coloca o enorme problema da respon-
tema da acção, não serão nem o cenário nem os adereços que criarão essa sabilidade: se tudo é possível. no entanto. há sempre alguma coisa que
relação mas a.historia, a própria acção. Ele é ladrão. ela rica. chega um
é
está certa e alzurna coisa que é "nãoimporta qaê". Acabamos por voltar
~ -
juiz: as relações humanas entre a mulher. o ladrão e o juiz criam o con- . sempre a este problema!
texto. O cenário, no sentido vivo da palavra, é criado de maneira dinâmica
e [oralmente livre .pela representação entre as. personagens. Toda a repre- Falava há pouco do ooe manshow, dizendo <pie não se tratava de teatro.
sentação. incluindo o texto. deverá ser directarnenre a expressão da maior Evocou o contadorde histórias... Alguém como'Dario Fo não fa; teatro?
tensão possível. da mais intensa. Se nos encontramos na situação de um
cenário natural real. com janela. corre. porta... então estamos no cinema. O Seria contra todos os princípios que tento exprimir se me tornasse
ritmo e a tensão da representação serão ornais frouxos. Será necessária a assim dogmático. É claro que há milhares de acepções. Trata-se de um
intervenção da montagem para redescobrir a dimensãoda vida. ... muito pessoal. de uma preferência
.. . subijecnv
c..J. Penso que no
sentimento
one man show. muitas vezes. falta alguma coisa. A relação directa com o
A TENSÃO E A E~ERGL-\
púbIico pode ser muito forte. como no caso do contador ou ~a cantora, ~
a única coisa que conta é manter essa relação. )tas de maneira geral..e e
No teatro. a relação entre duas frases não é uma relação normal. como
por isso que o teatro é talvez uma das artes mais difíceis. três COIsas
na vida: trara-se de uma relação quase arquitectural entre uma tensão e
devem passar-se ao mesmo tempo e numa perfeitaharmonia.

40
... 1
w .. ~ ~ ~ _
o D I ,~ 8 O o A B O R R E C , 'o' E ,v r 0--: p R .'.1 R o D ,-,

A TRIPLA RELi\Ç..\O emocionalmente dernasiaio cedo e não são capazes de encontrara verda-
c.,-:, deira relação com o OUUil. Mesmo se o texto foi escriro para ser pronun-
Por um lado, a pessoa deve estar numa relação profunda. secreta e,':.- ciado com força. deverms começar a ensaiar na maior intimidade para
í~ti.ma com o seu conteúdo, com a sua sensibilidade interior. Esta pri-·:_.· não desgastarmos a en~a. É necessário sermos suficientemente livres
rnerra relação está presente tanto no contador como no cantor. Os gran-~--: para sentir a relação, i~visar com outras palavras. outros movimen-
des contadores que conheço. por exemplo, nas casas de chá no Irão, no. - tos. Trata-se de uma eta;n provisória. claro está. para chegar J esta coisa
Afeganistão, 'contam grandes mitos com muita alezria mas também com - dificílima que consiste en manter uma relação muito viva com o con-
uma grande gravidade interior..-\ cada instante abrem-se ao público. não' . teúdo íntimo. sem deixar, no entanto, de falar com muita força. Como
para agradar mas para partilhar a alegria de alguma coisa que continua a conseguir que esta expressão íntima se transforme numa expressão cheia
ser um texto sagrado. Na Índia. os grandes contadores que narram o- de energia para atravessa um grande espaço. sem traição? Como subir
Maliabharata nos templos não perdem nunca o contacto com a grandeza cada vez mais sem que isso desnature a relação com o outro? Para um
de um mito que estão a reviver..-\ sua escuta está virada ao- mesmo actor incrivelmente difícil.
é

°
tempo para o interior e para exterior. como sempre devia ser em cada.
verdadeiro actor, Estão ao mesmo tempo nos dois mundos.

É uma coisa muito difícil e complexa. Quando um actor representa. Por fim, terceiro elemento. J.S duas pessoas que representam devem
numa relação a que chamarei "teatral", deve estar nessa relacão num ser ao mesmo tempo personagens e contadores. Contadores duplos. con-
estado de gravidade interior.' Qualquer que seja a peça. deve ser fiel a tadores com duas cabeças, J.O mesmo tempo que representam e mantêm
alguma coisa. fazer o seu melhor com a sensibilidade mais subtil. Se uma relação intima c cem entre eles, falam directamente aos espectado-
representa Shakespeare, Hamlet ou O Rei Lear, não deve pensar apenas res que são os seus clienes. Lear e Cordélia contam aos clientes: "Era
no efeito, no exterior. mas estar constantemente à escuta de tudo o que uma vez um homem. e a ma tilha.:" Devemos ter portanto permanente e
mexe interiormente. à escuta de tudo o Que é mítico nas zonas mais • obrigatoriamente esta trítiíce relação, connosco mesmos. com o outro.
escondidas. mais inacessíveis. da sua própria psique. Uma parte da sua com o público.
~ida .criadora. no momento em que representa. deve estar virada para o
interior sem que no enrantoisso o corte. nem por um momento. da pessoa
que está à sua frente. Vemos com rrequéncía actores - mesmo grandes No one lnan show podenos permitir-nos todas as espécies de coisas:
actores, conscientes da sua reputação - totalmente virados para eles falar com personagens i~nárias ... mas parece-me que este género pro-
mesmos. Fingem então representar com os seus parceiros. O que inter- vém de facto de uma raiz social trágica. ou seja. os actores que não
preta LeJI finge representar com Cordélia, poderá virar-lhe as costas e encontram trabalho desejaa trabalhar, apesar de tudo.:o que é normal. e
continuar produzem um espectacule J. solo. Ora. seria mais vivo e mais rico se
- . a representar. Neste caso. n50 será fiei a uma das suas obriza- :;,
çoes pnncipais que é de representar de facto a relação pai/filha. fizessem exactarnente a mesma coisa mas com um parceiro. Muitas
vezes. falta esse desafio 'F a outra pessoa impõe. essa generosidade
Para que seja verdadeiramente correcto, não é preciso lancarmo-nos necessária para com o outra Mas, claro. todas as excepções são possí-
demasiado cedo durante os ensaios. Vemos actores que se manítestam veis. e por vezes gloriosas.

J1
., o V IC /( e c I ,~( E ,v To.:: p R ,'.I R o D

o SE!vlÁFORO DO ABORRECL\1ENTO público. a qualidade do silêncio transforma-se. Alguns momentos depois.


podemos estar num silêncio totalmente diferente. E assim sucessiva-
o principal guia que conheço no trabalho. aquele que ouço constante~<~ mente ... Passaremos de um momento de grande intensidade a um
mente, é o aborrecimento. No teatro. o aborrecimento, como o diabQ:~~' momento menos intenso e o silêncio enfraquecerá, alguém vai tossir.
pode surgir a todo o momento. Basta um nada e salta-vos em cim~} coçar-se; mexer-se. Se o aborrecimento irrompe, virá a tosse. os peque-
espreita, como é voraz! Procura o instante para deslizar sem ser visto no .J. nos ruídos. uma pessoa que se levanta, umaoutra que cochichae por fim.
interior de uma J-cç50. de um gesto, de uma frase. Quando se sabe issor,. o pior de tudo. alguém que abre o programa!
basta ter confiança em nós mesmos para trabalhar.',Basta termos como .
critério principal de julgamento esta fac~ldade que partilhamos com Não devemos nunca ter a pretensão de que aquilo que fazemos é ine-
'todos os seres da 'terra: o aborrecimento! Que maravilha! Posso ver um. vitavelmente interessante. nem dizer nunca que o público é mau. É ver-
ensaio. um exercício e dizer-me: "se me aborreço é porque alguma razão dade que. por vezes. os públicos são muito maus. mas não temos o
existe". Então. por desespero. procuro essa razão. Dou uma ideia a outra direito de o dizer pela simples razão de que não devemos esperar que o
pessoa. ou pelo contrário abano-a. abano-me a mim mesmo... Logo que o público seja bom. Devemos simplesmente reconhecer que existem públi-
aborrecimento aparece. sei que é um semáforo vermelho. Há alsuns anos cos fáceis e outros que o são menos. Quando o público é fácil. é a graça
começamos a fazer uma coisa muito importante durante os-ensaios: que cai sobre nós, uma dádiva do céu. mas um público difícil não é um
representávamos um trabalho em preparação. não acabado, com público i~imigo. Nã<:> é um caso anormal, Pelo contrário. o público em condições
a assistir. A maior parte das vezes íamos a uma escola representar para os vulgares é resistente. o que nos obriga a,procurar continuamente o que o
alunos que não eram avisados e não sabiam do que se tratava. Não utili- anima. sem perder nunca, não o ~squeça.mos. a relação íntimacom o con-
zãvarnos adereços, nem fatos; nem encenação. apenas '0 "espaço vazio" teúdo e a relação com o outro. Tudo isso sem qualquer espécie de com-
criado na salinha onde acruãvamos. Não se pode fazer isso no início. é placência. sem que procuremos agradar a qualquerpreço..
preciso ter feito algum trabalho. mas quando atingirnosmerade ou dois
terços dos ensaios. testamos o que descobrimos para ~erificar o que des- Quando isso acontece. observamos um elemento fascinante que tem a
perta o interesse das pessoas e o que provoca o aborrecimento. O público • ver com o tempo do espectãculo. No teatro à italiana. quando fazemos os
em geral. mas sobretudo o público infantil. é o melhor critico. .As crian- ensaios sem qualquer contacto com o público. quando o pano se levanta
ças não têm ideias pré-estabelecidas. interessam-se ou aborrecem-se.. pela primeira vez. raramente se cria o contacto entre J. sala e os que
aderem ao trabalho dos actores ou ficam impacientes. começam a representar a história no palco. Muitas vezes o espectãculo
começa com um determinado ritmo ao passo que o público não está no
mesmo. Quando assistimos a uma estréia falhada. verificamos que os
SILÊNCIO E TE~fPO actores estão no seu rirmo. o público está no seu ritmo mas os dois movi-
mentos não conseguem articular-se em conjunto.
Quando chegamos ao autêntico público. o grande barômetro. surgem Em contrapartida. no teatro de província. logocom o primeiro toque de
os níveis de silêncio. Se escutarmos com atenção. podemos saber tudo de tambor. músicos. actores. e público partilham o mesmo mundo. o mesmo
um espectãcuto a partir do nível de silêncio criado por um grupo de espec- espaço. Estão' juntos. O primeiro movimento. o primeiro gesto criam a
tadores atentos. Sentimos por vezes uma certa emoção que atravessa o ponte e a partirdaí todo o desenvolvimento da história é concretizado CO~

f:' : ,: ': ª < : ~;z...........- -..............._ ....... _~.-_-----------


"'
o D I .~ 8 O o A B O R R E C I M E N T -
~
R ."1 E R o o

..
base num ritmo partilhado. Vivemos muitas vezes essa situação nas nos"~:­ bracão. Um dos esoectáculos mais comoventes que vi em todaa VIda foi
sas experiências em . ~frica mas também aqui. ao representar em associa-. !
apresentado numa :ninúscula aldeia do Irão. uma peça sobre o mar:í~o do
ções ou em lugares do género. Esse facto dá com muita clareza a impres-: I
duodécimo irnã. Éramos três estrangeiros com o privilégio e :1 felicidade
são da relação que deve nascer e da estrutura ritmadade um espectãculoz. de sermos incorporados no círculo dos aldeões que assistiam JO espectá-
culo. :\ peça, representada duma maneira muito simples e popular. era
Você distingue. parece-me, entre a noção de "povo 'f, noção sagradas. . extremamente comovente porque o público vivia urna autêntica "re-pre-
co/no foi reconhecida outrora e que implica a [roca. a partilha colectiva; . sentacão". ou seja. qualquer coisa que se passara há séculos e voltava J.
e a do "público", que é mais moderna. IVOS nossos dias. o público não estar presente. O martírio acontecia de novo perante os seus oihos e d.es
partilha o que quer que seja. Não é .essa a grande dificuldade do teatro choravam como vimos chorar recentemente a população de Bagdade,
moderno? E a noção de cultura não é um arranjo. muito artificial entre- depois dos bombardeamentos. O espectáculo ti~a uma formamuito esti-
nós. para tentarmos estar juntos? liz~àa mas um conteúdo inteiramente real, Era uma realidade, uma vida
oaralela, A vida do passado estava de novo presente. novamente parti-
Estou inteiramente de acordo. l\S razões que levam à escolha de uma ihJda por toda a. aldeia...\s pessoas estavam profundamente comovid~.
peça são muitas vezes pouco claras. Justificamo-nos dizendo simples- s~bi~ o que significava reviver algo que. semessa represen~çio: se tena
mente: "Encenamos esta peça porque a cultura exige que encenemos tomado num dogma. numa fé. numa abstracção. Ora. em da realidade da
peças deste género." Mas por que razões'? Quando levantamos esta inter- . sua fé que se tratava.
rogação fundamental, somos levados irresistivelmente à seguinte res-
posta: .4A única razão válida só pode ser a relação com .0 público." Se Fez-se muito barulho à volta do tazieh em especial por causa da
OI tO.

não colocamos a pergunta. nesse caso surgirão milhentas razões: o ence- proibição que durara anos. Por fim. quando o país e o Xá procurav~
nador tem uma concepção da peça que quer revelar. tem uma experiência transmitir uma imasern liberal positiva ao mundo. o Festival Intemacio-
de estilo para apresentar. uma teoria política a demonstrar... mil coisas .
:: . ...
nal de Chiraz programou "o grande tesouro nacional iraniano , o
explicáveis mas secundárias em relação ao essencial. • .,tazie]: 'f. Foi então que vi como era possível numa só noite. 3) desloca-
rem-se pessoas centenas de quilómetros. destruir completamente urr:a
forma. Como se tratava de um Festival Internacional. em presença da rai-
o TAZIEH E A "RE-PRESENTAÇÃO" nha. recorrera-se a um encenador, Este transformou os faros. por exem-
plo. JS botas de borracha usadas pelo comerciante da .ald~i:1.. que. lhe
O· que disse leva a reflectir no que se passa quando retiramos um davarn um andar orgulhoso. em botas de couro. Um [ummotécnco unha
espectáculo tradicional do seu contexto. preparado efeitos de luz quandoo espectáculo habitualmente .é :presen-
Existe no Irão um teatro extraordinariamente forte. o único teatro tado à luz do sol. Os adereços provisórios tinham sido substímídos por
que existe no Islão. chama-se f' tazieh", Este teatro tem por base a adereços muito bem executados. etc.
morte dos primeiros mártires do Islão e é representado pelos habitantes
da aldeia. para a aldeia. numa determinada data. Interdito pelo Xá o "ernburguesamento' do espectãculo foi total, mas o que nele havia
durante muitos anos. continuou a ser apresentado. clandestinamente. de mais lúgubre e insuportãvel, de mais deadiv. era o público. Em ve~ de
em trezentas ou quatrocentas aldeias ao mesmo tempo. como uma cele- um público crente. com a fé simples do lenhador para quem tudo ISSO
.:, g v /{ IC to C I W E .v T'O' p R .\1 o D

-,
tinha um significado. havia um público do "jet-set" internacional perfeí": DOIS ~IÉTODOS P.\RA :\TINGIR O ESPECf:\DOR
tarnente indiferente ao conteúdo sagrado do espectáculo. Tinha ido para:
ver que se tratava de urna coisa bonita e folclórica. e ficaram todos con; o problema que vou agora abordar permanece muito em aberto. Se
tentes, vaidosos por terem assistido a um espectáculo maravilhoso e queremos atingir o espectador com muita força. ajudá-lo a abrir-se a um
único. 'Não percebiam que tinham sido vigarizadose que não tinham mundo que está ligado ao nosso e é ao mesmo tempo mais rico. mais
visto um "tatieh", Tinham assistido a uma coisa vulgar. maçadora.. sem amplo. mais misterioso que aquele que conhecemos todos os dias, dispo-
nenhum interesse real. que não proporcionava nenhuma espécie de expe- mos de dois métodos.
riência. Não percebiam que se tratava de "cultura", de folclore oficial. E'
toda a gente partiu. extasiada, para o "cocktail": o primeiro consiste em procurar J beleza, Uma grande parte do tea-
tro oriental tem por base este princípio: para que l imaginação seja des-
Deu-se o mesmo fenômeno em Londres. aguando do Festival da lumbrada. devemos procurar em rodos os elementos J maior beleza.
Índia. com o .,Chauu de Bengala de que lhes falei há pouco. :Ja Índia. o
0'
Vejamos, por exemplo. o Kabuki ou ~ Kathaknli. observemos o apuro
espectáculo é apresentado à noite. com música. ruídos. fantásticos asso- na caracterização. a perfeição nos adereços mais simples. tudo isso por
bios. com todos os músicos a empunhar archotes para iluminar. Durante razões que ultrapassam a estética. ErJ como se por esta procura extre-
toda a noite. a aldeia fica num estado de excitação inacreditavel, as pes- mamente pura. quiséssemos ir mais longe. em direcção ao sagrado.
soas levantam-se. tem uma grande parte de acrobacias. salta-se por cima Tudo no cenário. na música. nos fatos.._ tudo é preparado para ser
dos miúdos que no chão soltam gritos... Dessa vez. o Chauu o, foi apre-
00
enquadrado pela beleza. O menor gesto é estudado para evitar a banali-
sentado no Riverside Theatre, um espaço bonito. às quatro horas da tarde dade e a vulgaridade.
perante uma cinquentena de senhoras de idade. assinantes das revistas o segundo método. exactarnente oposto. considera que o actor dispõe
anglo-indianas. que se interessam pelo Oriente. Olharam cortezrnente o de urna possibilidade invulgar, quando aí chega, de criar a ligação entre J
espectãculo que chegara a Londres via Calcutá. Não tinha havido encena- sua própria imaginação e a imaginação virtual do espectador pela trans-
dor e os actores faziam exactarnente a mesma coisa que na sua aldeia. formação do objecto banal em objecto mágico. Um grande actor pode
mas o espírito do espectáculo sumira-se. Havia apenas espectáculo, no transformar esta garrafa de água em plástico. objecto hediondo, numa
sentido negativo da palavra. criança maravilhosa. Vi. na Índia. uma dançarina de gênio, Bala. sugerir
com um único .gesto J presença de um "Krisna" bebê. É preciso um
É por essa razão que raramente sai do Bouffes-du-Nord em Paris?
actor dessa qualidade para conseguir uma forma teatral tão pura. esta

Na verdade. viajamos muito. É um facto que depois dos três anos de


experiências de que lhes falei. ficamos muito felizes por termos encon-
alquimia na qual conservamos a dupla visão: uma parte de cérebro vê
que se trata de uma garrafa de água mineral, e a outra parte do cérebro.
sem contradição. sem tensão mas com alegria. vê ao mesmo tempo um
I
r
l
trado. graças a Micheline Rozan, o Théâtre des Bouffes-du-Nord que bebé e a atitude da mãe para com a criança, Esta alquimia depende da !1
corresponde perfeitamente às nossas necessidades. Mas fazemos muitas ! I
digressões em França e no Mundo. Poderei relatar-lhes - o que terá a
natureza do objecto que não deve ter. Q priori. qualidades especiais.
! i.
ver com as preocupações que hoje abordamos - o que foi nomeada-
mente a nossa digressão em França com o espectãculo Ubu roi.
Deixo este problema em aberto porque não podemos dizer qual dos
dois métodos é correcto, qual o melhor.
~ I:
~ iI !
I,
I'
'! I

~~~I'
.t--
enar::~~·,""'-""",,,,,~""""""~~------""'------------
"""---_-------4§~
..-.

o o I .~ a v o A B o R R E C I \f E ,\' T o

Pela nossa parte.temos procurado no "Bouffes-du-Nord" e algures as


condições que correspondarn àquilo que desejamos. Com Ubu roi decidi-
mos fazer uma digressão em França nos lugares mais ou menos "mági-
cos", ginásios. recintos desportivos. locais horrivelmente ingratos e feios,
Para os actores era um autêntico achado e um autêntico prazer chegar lá.
transformar o lugar e dar-lhe vida. Mas isso não se pode fazer com todas
as peças nem em todas as condições.
I~TERVALO .,
Vi Ubu nessas condições. no sudoeste de França. É aquilo a que chama
I a ..impureza,. do teatro?

I
f
I o PURO E O !lvlPURO
,
I
f
I Exactarnente. Os verdadeiros problemas residem nos paradoxos.
I
I
naquilo que não podemos resolver! Existe um jogo entre o que procura
ser puro e o que deve tornar-se puro pela sua relação com o impuro.
Vemos a que ponto um teatro idealista não pode funcionar. de tal
maneira procura estar continuamente fora da matéria do mundo. O puro
só pode exprimir-se no teatro através de alguma coisa que é de essência
obrigatoriamente impura. É esse casamento misterioso que está no centro
da experiência.

Falimosdo "Bouffes-du-Nord" e de impureza... e se fôssemos cornerl'"

(1) Troc:ldilho entreo nomeC1 companhia e o termopopular"bouffer" - empanturrar-se (N. T.)


Um dos grandes princípios do teatro nô, formulado há séculos pelo
grande mestre Zearni. diz que o facto de representarmos J mesma peça,
antes ou depois do jantar. altera tudo. Podeis verificar, depois de termos
comido. que o ambiente entre nós é agora muito diferente..-\ iniciativa
pertence-vos!

Escreveu em O Espaço Vazio que "cualouer forme criada está mori-


bundc "..Vo entanto. referiu-se ao teatro nó que ~ um teatro formal-
mente muito ritualizado. Esta forma perduro e transporta uma grande
intensid..ide. \/ocê mesmo. no "Bouffes-du-Nord", utiiiza muitas ve;es a
mesma forma: um espaço vazio. a presença de músicos. ausência de
cenário, a intensidade colocada na reiação entre as personagens... Pode
expiiccr o que entende por "forma ti? Não sei se a minha pergunta é

TüO.-\ .-\ FOR~t.-\ É xionr AL

Demasiado clara! É uma pergunta que nos leva muito longe. Tentarei
dar-lhe alguns exemplos concretos.
Quando encontrei pela primeira vez, em 1968, o nosso actor japonês
Yoshi. ele disse-me: "Eduquei-me no Japão com o tearro nó, tenho um
mestre nà. trabalhei no teatro bunraku e no nà. mas sinto que esta forma
admirtivel-não está verdadeiramente em contaote com 3. vida dos nossos
dias. Se ficar no Japão. não poderei encontrar solução para este pro-
blerna. Tenho um grande resreito pelo que aprendi, mas ao mesmo
tempo tenho necessidade de procurar noutro lado. Vim i Europa na espe-
rança de descobrircomo sair desta forma admirável mas que não nos fala
da actualidace."
E <J
.\ 8 O s R E. C ["'I E v p R .\1 .~
o o I \ S t>

Se2unào exemplo: uma experiência vivida por ocasião do especti- fosse uma verdadeira representação, com un disco para J música, etc.
culo L-a Conférence des viseazc( .1) Sempre odiei as máscaras que para Era muito belo. muito exótico. Intervalo!
mim nnharn qUJ.lquer coisa mais do que deadlv, verdJ.deirJ.mente de Quando regressamos, o actor tinha retiraío a caracterizacão. tinha
moribundo. No entanto. PJ.fJ. este espectáculo. pereceu-me interessante vestido uns "jeans' e uma camisa e corneçsa a dar e:,<plicJ~ões. Para
utiliza-las depois de ter visto uma série de máscaras balinesas bastante tomar mais vivas essas explicações. ilustrava-as. representava as perso-
próximas do tipo humano e muito afasradas do rosto rnortuário. i.n~e­ nagens sem ter J obrigação de executar exacnrnente os sestos tradicio-
cente. que muitas vezes tinha sentido. Convidamos um actor balinês, nais. Inesperadamente. era pua nós infinitamente suocrio; J forma tradi-
Tapa. para trabalhJ.f connosco. ~o primeiro dia. mostrou J. toda J. gente c ional. A conclusão é que. em geral. cora o significado com que
como se representa com mascara. corno cada personagem actua. Os acto- utilizamos esta palavra. tradição quer dizer irrmãvel. É uma forma imu-
res obsef\'J\'Jm-no com interesse. com respeito. mas não se davam conta tável reproduzida por automatismo. mais 011 menos moribunda. com
de que ninguém-era capaz de fazer o mesmo. Tapa mostrava a rnascara algumas grandes excepções. quando a qualidace é de tal maneira extraor-
tal como era vivida na tradição balinesa, com mil anos de tradição atrás. dinaria que J vida resiste. como quando algtmas pessoas muito idosas
Não passaria de maccqueação querer ser o que não éramos. Por isso per- permanecem incrivelmente vivas e comoventes, No entanto. toda a forma
~untjmos-lhe o que era possível fazer. "Para nós. 0.0 rim e 30 cabo. o é mortal. :\Jo existe forma. a começar por nés mesmos. que não esteja
imoortantc o momento em que assumimos o. máscara". disse-nos eie.
é
submetida J lei fundamental do Universo: a dodesaparecimento. É rnara-
Não era mais uma inrorrnacão de estilo. era uma inforrnaç5.o essencial. vilhoso. Todas as religiões.. rodos os conhecinentos. rodas as tradicões.
Pezárnos na máscara c durante um momento prolongado olhamo-la ate todas .1S sabedorias aceitam o nascimento e a rmrte. '
ex~erimentar de t:ll maneira a impressão desse rosto que parecia respirar-
mos com ele. S'ó nesse momento pudemos colocá-lo no nosso próprio
rosto. "r\ partir desse momento. cada um tentou descobrir a sua relação
o SPHOTA
com a máscara.. incluindo o actor de Bali, ~ constituiu uma experiência
O nascimento representa a organização da jarma. quer se fale de um
assombrosa ver que para além dos gestos cociüccdos pela tradição de
ser humano. de um bebé, de uma frase.. de una palavra, de um zesto.
Bali, existiam mil formas. mil movimentos diferentes que correspondiaru
Aquilo a que os indianos chamam o sphota. Ese conceito é óptirno por-
:1 vida da máscara. Estava ao alcance de todos porque não passava pelos
que o seu significado reside 00 som da palavra, Numa torrente de ener-
códigos fixados pela tradição.
giJS sem formas. surgem subitamente espécies Je explosões que corres-
po n de rn J este termo: sphota, Podemos chamar a esta forma
Terceira imagem: a primeira demonstraç5.o de karhaJ.:.afi J que assisti
"encarnação"..Alguém tem uma ideia.. vê essa ideia que adquire uma
na Califórnia. Passava-se numa escola de arte dramáticJ. Foi uma
forma. dure isso o tempo que durar. Alguns insectos duram um dia. há
demonsrração em duas partes. :\a primeira. o actor. cJ.rJctenzado. com o
animais que duram alguns anos. os seres hurnares duram mais tempo. os
faro próprio. fez urna demonstraç~o de kathakali tradicional. como se
elefantes duram ainda mais tempo... todos estes ciclos existem. o mesmo
se passa com uma idéia ou com a memória. Exise em nós uma memória
i I) Este espectác...io. encenado For Perer Brook. :"01 JoresC:~(J.do ern Lisboa. no Convento do Beato. .1 que uma forma..Algumas formas de memória C·onde meti o meu
é

convue da Funcaçâo Gutbenxian I S .ío T. i. carro?") duram apenas um dia. No dia seguinte, apagam-se para darem
o o I S O o .~ S O s s E C ! \( e S o s
A .~ o D .~

luzar a uma nova forma, Outras formas de memória duram mais tempo: A forma n50 é uma coisa inventada.. felizmente. Dela encenador. é o
um número de telefone pode ser lembrado vários dias. virias anos. sphota de uma determinam conjuntura. Este sphotc 'é como uma planta
Entim. existem autênticas recordações. experiências fortemente m~CJ11­ que brota.. abre-se, vive o seu tempo. murcha. depois deixa o seu lugar
teso que duram roda a vida. O mesmo fenômeno se passa com todas J,S p~J outra planta. Insisto muito nisto porque existe um grande mal-enten-
. formas. Vamos ver uma peça idiota. um filme. e no dia seguinte ji não dido que bloqueia muito o trabalho no teatro. Consiste em acreditarmos
.sabemos do que se trata mas existem outras formas que se prolongam por que J.quilo que o autor. ou o compositor de opera, escreveu no papel. é
mais tempo. uma forma. Se pensarmos isso estamos cornplenmen:c perdidos.

Quando encenamos uma peça. de início. forçosamente. o projecto não


tem forma. O acontecimento a organização da forma..-\quilo a que cha-
é

mamas trabalho consiste na procura da forma certa. Se o trabalho saiu


bem. o espectáculo pode. eventualmente. durar alguns anos. nada :T1J.is. Assim caímos num grande equívoco a respeito de Shakespeare que há
Carmen durou entre quatro J cinco anos antes de sentirmos que unhamos muitos anos lenho vindo a observar. Pretendem aíguns que ··é p~eciso
atingido o limite. tanto interior como exteriormente..-\ torrna exterior. o represenrar JS peças de Shakespe~e cal e qual ele as escreveu". Trata-se
grupo'de cantores. ji n50 linha a mesma energia. .ie un: perteito absurdo! Ninguém sabe qual J fOfI1U cénica que ele tinha
roa cabeça. Tudo o que sabemos é que escreveu uma cadeia de palavras
que tém J possibilidade de originar formas incessanrernenre renovadas.
:\ FOR:VIA RE.~LIZ.-\D.-\ :\jo hj !imites JS formas virtuais que existem num grande texto. Um
texto medíocre não pode dar origem a mais do que algumas formas
É por isso que não devemos confundir a forma virtual com J ferma enquanto que um grande texto. um grande fragmento musical. uma
realizada. A forma realizada é aquilo a que chamamos um espectaculo. grande partitura de ópera s50 autênncos nós de enersia, Como a electrici-
.Adquire a sua forma exterior em função de todos os elementos que estão dane. como todas as fontes de energia, J própria energia não rem forma.
presentes no seu nascimento. como na astrologia..~ astrologia no teatro é
tem uma direcção, uma potência.
o lugar e o momento ern que o especráculo acontece ..-\ mesma peça
encenada hoje em Paris, Bucareste ou Bagdade será. evidentemente. Podemos verificar em qualquer texto que existe uma estrutura, Mas
muito diferente na SUJ forma. O lugar. o contexto social. polírico. o ~e:1hum pOeLJ autêntico pensa a priori nessa estrutura, ..~inda que tenha
clima. o pensamento rerlectern-se nas pessoas. tnr.egra~o em si mesmo algumas regras. existe uma impulsão que o com-
Perguntam-me JS vezes qual a relação entre A Tempestade que ence- pe.e a tazer determinadas coisas. :\0 procurar fazer viver esses elernen-
nei hi trinta anos em Stratrord e a de agora do Bourfes-du-Nord. Trata-se tos. redescobre essas regras e é então que elas se intezrarn numa estrutura
de uma pergunta absolutamente idiota! Como seria possível que hou- de palavras. ema vez impressa. há a forma que é o livro.
vesse a menor semelhança de forma entre urna peça encenada numa oUU"J
época. num outro país. com actores que eram todos da mesma raça e a de Se se trata de um poeta ou de um romancista, isso ~ quanto basta,
agora encenada com uma companhia internacional. dois músicos japone- \~JS para o teatro, ficamos a meio-caminho. O que foi escrito e impresso
ses. um iraniano e africanos? nao rem ainda a .orrna do que um dia poderá sair dessas palavras,

56 57
~ 3 <J .I? .~ E C I .\1 E \ r v
p .~ o D
a E
o DI" .J

a forma nrarnauca. Se dizemos "estas pa!:lvras devem ser .pronu~ci.ad~s


forma dada por Bizet não era necessariamente 1 que lhe teria dado hoje.
Tínhamos a sensação de que Bizet era corno um argumentista de cinema
de determinada maneira. ter uma determinada cor. uma muslca... . inte-
contratado por uma empresa de Hollywood para fazer um grande filme
lizmente. ou talvez felizmente. enganamo-nos sempre. Isso leva-nos ao
de bilheteira sobre um belíssimo tema. O argurnentista que conhece as
que há de pior na tradição. no mau sentido da palavra. _ .
regras do jogo sabe que. qualquer que seja a sua maneira íntimade ver as
Somos c'onst~temente surpreendidos pela quantidade de torrnas Ines-
coisas. ~ obrigado a jogar com os critérios do grande cinema comercial
peradas que pode:n surgir dos mesmos elementos e ~ tendência humana
internacional. todos os dias lembrados pelo seu produtor: J história de
para as recusar re?resent3. sempre J redução de um umverso.
amor ilegitirno. o happyend. etc, Coisas que não têm nada a ver com um
filme de Tarkovski, no qual tudo o que nele se encontra foi oojecro de
Che9:amos assim ao coração do problema. :--:a vida não existe nada uma reflexão profunda. tudo é absolutamente necessário.
sem fo;ma: somos obrigados em todos os momentos. norneadarnente
quando falamos. :l procurar a forma. Devemos ter em c~nsi~eraç5.o q~e Tínhamos o sentimento de que Bizet tinha sido profundamente tocado
essa forma cede ser exactamente o obstáculo absoluto a VIUJ.. que nao JO ler o conto de Mérirnée. uma novela inacreditavelmente depurada.
tem forma. "\ào podemos escapar a esta dificuldade c a luta perma- é com um estilo sem efeitos, sem complicações. sem artifícios..-\0 contrá-
nente: a forma necessária mas não tudo.
é é
rio de um autor barroco. ~ muito simples e muito breve. Com base na
Perante esta dificuldade. não adianta adoptar uma atitude purista e novela. Bizet foi obrigado a fazer uma ópera cômica do seu tempo em
esperar que a forma perfeita caia do céu. porque nesse C:lSO nada faría- que havia. como no Hollywood dos nossos dias. normas a respeitar. Par-
mos. Seria uma atitude estúpida. Rc:lparece aqui o problema da pureza e cimos por isso do princípio a que me referi: o aborrecimento, Interro-
da impureza..-\ forma pura não desce do céu..-\ organizaç:i~ da io~a é gamo-nos sobre a natureza do aborrecimento que J.S representações de
sernore um compromisso que é preciso aceitar. dizendo-se: ..~ provlsono. Carmen nos prOVOCJXJrtL geralmente. para chegar i conclusão de que
ternos que a renovar". Trata-se de um problema dinâmico que não se um palco vazio. de repente invadido por oitenta pessoas que vinhamcan-
tar e depois punham-se a andar. era profundamente aborrecido.
esgota nunca.

Isto não resolve o problema que consistia em dar-vos respostas breves' Para nós e para Marius Constam também a música não era tão genial
(orno isso. O mais interessante era a música que exprimia as relações
.Vo aue 5~ retere a Carmen parece-me que !l margem entre a [orma rir- entre os protagonistas. Por isso decidimos. uma decisão nossa e que tal-
rua,6t! Ll fonn~ realicada ~ muito t!scaSSQ. Foi por isso que J~: alguns cor- vez nunca venha a ser repetida. tentar ver se podíamos extrair dessas qua-
res? O corte permite aproximar aquilo a que cnama qualidade? tro horas aquilo a que chamamos intencionalmente La Tragédie de
Carmen. referência à tragédia grega. Ou seja, manter apenas J relação
forte e trágica entre as personagens. Sentíamos que existiam passagens
musicais de grande qualidade. provenientes do mais íntimo. Quando uma
CARJ1E.V E~l HüLLY\VOOD
ópera é rearizada num grande teatro. a uma grande escala, pode ter uma
Quando começamos a trabalhar na Carmen com Jean-Claude Carriere grande vitalidade. uma grande vivacidade m3.S não necessariamente uma
grande qualidade. Procuramos reduzir tudo isso J uma música que pudesse
e Marius COnstJJH. J única coisa em que estívamos de acordo era que J I ~
It
58
.~ S O R R E C I \.{ E .... r lJ
? .\/ o
o o I .~ 3 O v

J catorze músicos? E o coro? Não há coro...?" Por quem nos toma? Ima-
ser cantada suavemente. levemente. sem excesso e sem exibicionismo.
sem grande virtuosismo. Ao fazê-lo. buscando a intimidade. procur;ív:l- gina que o nosso banco vai levar os seus melhores clientes aos arredores
para verem Carmen sem coro, com uma orquestra reduzida?" Edesligou.
mos essencialmente J. qualidJàe.
Não conseguimos representar em Londres! Por isso insisto na diferenca
.entre uma cultura viva e essa outra ideia da cultura. muitíssimo perigosa,
que começa a assaltar o mundo desenvolvido. especialmente desde que
se espalhou essa relação entre espectáculo e sponsor.
Por fim. como já perceberam. aconselho-os a sempre que forem :10
teatro e se ~borreCêrem. não 0 esconderem. não acredir;:uem que são os Falou muito do deadly theatre, podemos voltar às restantes noções do
seu livro. o "teatro sagrado': o "teatro bruto': o "teatro imediaio"?
culpados. que a falta é vossa. Não nos deixemos matraque:'.r pd:l exc~­
lente idéia da cultura. Devemos perguntar com cuidado: "Tr:lt:l-se ue
aizuma coisa que (alta em mim ou no espect:í.culo?" Temos 0 direuo de
contestar esta icteia horrível. hoje socialmente aceite. de que a cultura seria o TE.~ IRO S:\G~-\DO
J.utomaticamente "superior". Claro que a cultura é urna coisa ímpor1Jllte,
mas a idéia vasa de uma cultura que não seria revista, renov:ldJ. urna é
Quando se trata do "teatro sagrado" o essencial consiste em falar do
invisível que se tomou visível. 0Ca realidade. existem vários níveis de
ideia usada corno uma matraca para impedir as pessoas de abrir a DOC::'.
invisível. Toda a gente conhece e admite no século XX o nível psicoló-
Há ainda pior. felizmente menos em França do que em Inglaterra ou gico. essa zona obscura onde. entre o que é dito .e o que é verdadeiro,
na América. onde J cultura consideraàa como o ~le:-cedes ou o rcstau-
é
está J mensagem. Quase todo o teatro contemporâneo reconhece o
rante de categoria. como um signo exterior de êxito social. É essa a ideia imenso mundo freudiano onde, por detrás do gesto ou da palavra apa-
básica do soonsorins- O princípio do sponsor uma coisa trágica que rente. está J zona invisível na qual se situam as irnoulsôes do ezo do
. -
penetra no nosso mundo. O único interesse de urn sponsor por um acon-
é

superego. do recalcado. do inconsciente... que cri;m o desfasarnento


entre o que apresentado como a verdade e o que é de facto uma forma
~ecimento teatral consiste em convidar os seus clientes e as suas mulhe- é

de mentira.
res. É portanto necessário que o especticulo esteja de acordo com a idéia
que eles têm da cultura: que seja belo, lindo e aborrecido.
Este nível de invisível psicológico não rem nada a ver com o teatro
Em Londres. um teatro pequeno que goza de grande reputação. o sagrado. O "teatro sagrado" diz que por detrás disso existe J.iDda. por
baixo, J" volta e por cima. uma outra zona ainda mais invisiveí, ainda
"Alrneida". desejava ~onvidar 1 nossa Carmen. A companhia pediu um
subsídio a um srande banco que ficou ~nc~tado: "Carmen, que ideia for- mais afastada das formas que somos capazes de ler. de registar, ~e con-
midável!" Quando todos os p'repararivos da viagem estavam em ordem. o tém fontes de energia extremamente fones. Nessas zonas de energias
.íirector do teatro recebeu um telefonema do responsável cuuural do pouco" conhecidas existem impulsões que nos guiam para a "qualidade".
Q~Jlquer impulsão humana em direcção àquilo a que chamamos-de um
banco: "Recebi J2:orJ J vossa àocumentaçio. estranho... O vosso reauo
é

não está situado no centro de Londres? É nos arredores: E :1 Carmen é


modo impreciso e desajeitado. a qualidade. resulta de uma fonte de que
interpret:lda por quatro camores e dois actores? A orquestra está reduzid:J. ignoramos em Jb~GI~:J J natureza. o próprio significado. mas que somos

60 61
R ,'" E o o .~

.-t :3 () l~ R E C I '.( EV r o
o o I A :3 U E

pessoa. desde que as condições sejam as justas. Estou pois convencido que
It"""'ente capazes de reconhecer quando se manifesta em n.~s
·eO não serve de nada reproduzir rituais sagrados do passado que têrn poucas
todos pe:rt Uo.!&l. 1 íd as atraves
Isso não se comunica pe o nn o m ~ u
o

mesmos ou noutra pessoa. o o o •


hipóteses de nos levar JO invisível. A única coisa que pode ajudar-nos é o
, . 'I "hamamos J'á que preciso utilizarmos as é
sentido do presente. Sentir que o momento presente está cercado de modo
do sil~ncloo E aqui o a que ~ .
palavras. "sagrado". especialmente 'intenso e que as condições são favoráveis ao sphota. esse
"relâmpago" que surge no momento do som certo. do gestocerto. do olhar
asrado ~ ou não uma forma'? A certo. da troca certa, Nesse CJSO, entre rnilhenras circunstâncias completa-
.-\ única pergunta decisiva c esta: o Su=. u '-'o
o o ,

." _ o

~ ~. céncia das reliaiões. a sua decadência. resulta do racto de con mente inesperadas. o invisível pode surgir. através de uma forma. claro. A
deg,-,ncr ,-SL ... _.' J forma tem-
f dirrnos urna corrente. uma luz. que nao e mais do que u.m , . procura do sagrado é portanto uma atitude. uma pesquisa.
UO 1 . ..' (U"lS dO(lma~ I

.' ~om aouilo que nomeamos. ou seja. cenmonlJ.S. n ~. c : o O invisível pode manifestar-se nos objecos mais vulgares uma vez que J. i
porana. \.. .' " d, d a alsumas
..." _ que estavam perteltJ.mente J aptJ as pJ.f = \
o • o

.-\12umJ.~ lorrna,). '-' i o • • ' ..


metamorfose, a alquimia. esteja presente..-\ garrafa de águade plástico de que
-. '"I Duns anos ou para uma sociedade mteira durante um secu o. falei pode ser transformada e impregnada peía aparição do invisível. no caso \
pes~OJS. ~ z: • d;r vlas aue

I
o

Jinda hoje estão presentes. detendldas em nome o respeHoo " · de 3 pessoa atingidaestar em estado de receptividade e repleta de talento.
" .)
respeito e ~sse . 'd' .s temvel
Ha' rruilhares de anos o homem
.
compreenceu que na a e mal
ti d "O de
o sagrado éuma transformação. em tronos de qualidade. do que de
do cue cultivar J. idolatria porque o [doia n~o ~assa e um pe a~ início não ~ sagrado. O teatro passa pelas relações entre os homens que.
~d~; Se procuramos o sagrado. decisão inteiramente pessoal. claro, obrigatoriamente já que pertencem JO mundo dos homens. não são sagra-
ma eira. dos . ornentos ou
~ ~ ão deven10s rransizir: ou pertence :l to os os m dos. O invisível aparece através do visívelque é a vida dos homens.
nesse 1...350 n domin 00 e
_ ' ,r;-
nao eXIste ...... ao P
-o

ode mos assumir um sazrado l1ue funciona JO


, -' d
= • o o

dorme nos outros dias da semana. E absurdo pensar que o sagra o existe
no alto da montanha e não existe no vale. o TE.-\TRO BRUTO
o "teatro bruto", o teatro popular. é OUlrJ coisa.
o I~\tISÍ'iEL ~:\ VID.;.\ DOS HO~lE~S É uma celebração dos meios disponíveis. o aniquilamento de tudo o
que tem a ver com a estética. O que não quer dizer que não tenha a ver
1 - -er obrisado ~ara azradar com a beleza.:são as pessoas que dizem: ..Não dispomosde ajudasexterio-
O roblerna esta no tacto do lnVIS1\ e nao ~ •
. ' o o, •

z: • r- - •.
p . . l 'I,} " JOornaiistas que escrevem 11 \ ros res. não temos um vintém. nem trabalho artesanal, nem qualificação esté-
J todaa ~ente. a tomar-se VISIve ...~ =uns .0 ~ o • •

ou dirizern 'pro2:ramas de televisão pensam que basta" Ir a lndia. bater a rica. não podemos pagar belos fatos nem cenários. só temos o palco. só
a ru para que ele lhes mostre o
_ . . . o

porta de um "asliram ,. e pedir para ver o::u "" . o r d "~O É '0


temos os nossos corpos. as nossas imaginações e os recursos pessoais."
, I'uena ver o '.L... a o
saorado. "Bom dia. trabaIho .para J.""\xntenne
\.. '-' -. ~ - o •
o

Quando trabalhamos com o Carpet ShOl1,'.. era precisamente a isso


::
claro que não vêem absolutamente na d a e regress arn a dis . ....er que o que estávamos reduzidos. Era interessante verificar. em muitos países.
sagrado nio existe. que 10S achávamos na mesma tradiçjo que os grupos de teatro popular
que encontrávamos. precisamente. porque n~o p;dcurá\"arr10~f 3.~tradiç'ão.
Se o invisível n5.o e. '
obn2JdO J manl't"·~
esta.r-~\...
no ~ntanto . pode fazê-
\"os sítios mais variados. Esquimós. 8Jlin~ses. C0reJnos. fazíamos
- meio de qualquer I
-lo em qualauer
, . sítio e a qualquer momento. por
63
Ii
62
o o I .~ 8 O v ..t 8 O R R E C I ~, E '. i O
li \( E o D

exactamente a mesma coisa. Conheci na Índia um maravilhoso grupo de


Corno_ninzuérn
: : ' faz J pergurxa .-.
,~que perrrnuna uma resposta breve. eu
teatro, um tearro de aldeia constituído por pessoas altamente dotadas e
mesmo J farei J mim mesmo. ·
·inventivas. Se tivessem que representar uma peça aqui. hoje mesmo.
teriam logo utilizado JS almofadas em que estais sentados. esta garrafa.
":-;5.0 seno. este o momento ideal para parar?"
este copo. estes dois livros... porque seriam estes os recursos de que dis-
poriam. No CJSO do teatro bruto. é isso o essencial.
.-\ resposta seria: "Sim."

.-\ré amanhã!
o TE.~ TRQ I~lEDI.-\ TO
Quando falo de "teatro imediato". é unicamente para dizer que tudo o
que disse até agora ~ muito relativo. Nada deve ser tomado como dogma
nem como classificaçào definitiva. Tudo é aleatório como os nossos pró-
prios recursos. PJJ~ dizer a verdade. "teatro imediato" significa que.
qualquer que seja o tema tratado, devemos encontrar. aqui e agora, os
melhores meios para dar vida a esse tema. Percebemos imediatamente
que tal exige uma procura permanente, caso por caso. de acordo com as
necessidades. Quando nos apercebemos disso. dispomos de uma riqueza
extraordinária porque tudo se toma possível. Os meios do teatro sagrado
existem aí, como os meios do teatro bruto. Teatro imediato quer dizer:
"aquilo de que precisamos".

É este um tema muito importante. Trata-se do conflito entre duas


necessidades: por um lado. J da liberdade absoluta na abordagem. o reco-
nhecimento do facto de que "tudo é possível" e. por outro lado, J do rigor
e da disciplina que fazem com que "tudo" não seja ··n50 importa o quê".
Como nos situarmos entre o "tudo é possível" e o "não importa o quê"?
A disciplina. por si só. pode ser ou negativa ou positiva. Pode fechar
todas as portas. neçar J liberdade. ou. pelo contrário. constituir o ele-
mento de rigor indispensável para sair da lama do "não importa o quê".
É por isso que ;'1;10 existem receitas. Permanecer demasiado tempo no
profundo poàe tornar-se aborrecido. Permanecer demasiado tempo no
superficial torna-se banal. Devemos estar permanentemente em movi-
mento.

65
~
~
r
~

Cá estamos outra vez. Parece a continuação da novela! Vou brincar If


JOS professores e pedir J classe: quais 'são as perguntas que ainda estão ;.
em suspenso':
f
- Disse "em relação ao cenário. voltaremos a [alar" ... Poderiamos vol- i
(ar ao assunto?
- Há uma frese sua que li um dia: "nào desejo que o ensaio seja embal-
I
samado com trajectorias". Poderia classificar essa[rcse? 1
1
- Falou muito do actor. utilizando a mesma palavra para designar os I
f
actores profissionais das nossas sociedades e os - nâo-profissionais - J
I
das aldeias .onginouas. Existe para si diferença entre um "actor" e
alguém que não o é? E se essa diferença existe. que tem a ver com a for-
mação? Ser cctor aprende-se?
- Todos os que estamos aqui reunidos temos uma prática do teatro em
meio escolar. Pode fazer algumas reflexões sobre as incidências pedagó-
gicas do que nos disse ontem?
- Sinto que a maneira corno falou. da arte do teatro pode aplicar-se a
uma arte muito mais subtil e complexa: a arte de viver. Esta "centelha"
que procuramos no "espaço vazio ", podemos deseje-ia igualmente na
vida para combater a banalidade. O medo do vazio que ultrapassamos
através da segurança pode ser sentido do mesmo medo na vida. Pode-
mos desenvolver a ane do teatro. tal como a comente. sem desenvolver
também essa arte de viver?

F.-\ZER S.AP.-\TOS QUE ,ANDEM

Vejo que me tazeis uma.grande pergunta. uma pergunta eterna. que


cada um de nós se faz: "corno viver?" Pelo contrário. .1 ~rimeirJ pergunta

I .
69 i
SEGUNDO DL-\

J.
v o ~ s o o ~ 3 O .~ .'l e C I \f E .V T O E G u .V D o o .~

era muito precisa e simples. J propósito do cenário. Trata-se de uma Tentemos em primeiro lugar abordar este problema em rermos con-
coisa curiosa porque. J meu ver. não existem contradições entre as gran- cretos por meio da irnprovisaçãa Fala-se disso há muito tempo. roda a
des questões e J dimensão concreta das coisas. gente fala nisso, é um dos lugares comuns do nosso tempo. "improvisa-
As grandes dúvidas permanecem totalmente ilusórias e teóricas se -se" em tudo o que é sítio. Convém ter em conta que esta palavra refere-
não dispuserem de uma base concreta, de aplicação na prática. O que é -se a milhares de possibilidades diferentes. boas ou mas,
adrnirávei o facto de o teatro ser exactarnente o lugar de encontro entre
é
Atenção: nalguns C:lSOS. mesmo o "não importa o quê" bom! Noé

as grandes perguntas da humanidade. os grandes problemas da humani- primeiro dia dos ensaios. como aqueles entre vocês que são professores
dade. J. vida, J morte... e J dimensão artesanal, extremamente prática. É talvez o façam com uma nova classe. é quase 'impossível inventar um dis-
como fazer louça de barro. Nas grandes sociedades tradicionais. o oleiro parare que seja verdadeiramente disparatado porque a idéia mais insigni-
~ alguém que tenta viver os grandes problemas eternos JO mesmo tempo ficante pode ser eficaz. Tentemos! Vou dizer a primeira coisa que me
que fabrica J sua bilha. Esta dupla dimensão possível no teatro. é
é
passar pela cabeça: "Levantem-se. agarrem as almofadas em que estão
mesmo Q que lhe confere valor. sentados, e mudem rapidamente de lugar!"
Podemos por isso considerar os dois pontos de vista, o abstracto e o
concreto .:10 mesmo tempo. mas toma-se perigoso contentarmo-nos com t Ruidos. Todos mudam de lugar.i
uma abordagem demasiado abstraem. mesmo se for correcta. Mais vale
procurar J ligação com a vida de maneira rigorosamente artesanal. Outra vez. mais depressa... sem chocarem ... ~m silêncio... calma-
mente... formem um círculo!
A pergunta referente.ao cenário é muito prática: "Serve ou não serve?
Preenche urna função'? Funciona?" Se partirmos sempre do espaço vazio. (Toda a gente em movimento. de acordo com as indiccções.t
o único problema é o da efic.icia. O espaço vazio insuficiente? Se a res-
é

posta for "sim". começamos então a ver claramente quais são os elernen- · Estio a ver. podemos inventar tudo. Foi a primeira coisa que me veio
tos indispensãveis. A. base do trabalho artesanal do sapateiro consiste em ao espírito. Não me perguntei: "Será um disparate. um grande disparare.
fazer 5JÇJJ(OS que andem. a base do trabalho artesanal do teatro consiste um grandessíssirno disparate'?" W~ fiz o menor julgamento para com a
em produzir com o público. a partir de elementos muito concretos. uma minha própria ideia no momento em que me surgiu. No entanto. pode-
relação que ande. mos verificar que a atmosfera enae nós está mais descontraída. que nos
conhecemos melhor. Estamos prontos para fazer qualquer coisa. Alguns
exercícios. portanto, são úteis. como os jogos. simplesmente porque des-
.-\ I:'fPRO\·rSAç.'\O contraem. j
Improvisar porquê? Em primeiro lugar para criar uma atmosfera. uma ,I
Pela minha parte, penso que ontem não respondemos a uma pergunta relação. para pôr toda a gente à voetade. permitir que se levantem. que se I
I

que abrange tudo o que evocaram: trata-se da necessidade de sermos sentem sem com isso fazer um drama, Procuramos antes de mais a confi- I
r
cornpletarnenre livres e ao mesmo tempo suficientemente rigorosos para ança. PJfJ lutar contra o medo de que falimos antes. O que hoje bloqueia
I
mais as pessoas é falar. Por isso Dão devemos começar com J palavra.
evitar J condescendência. o "não importa o quê". O problema pedagógico ~
está no centro desta preocupação. com as ideias. mas com o corpo. O corpo liberto é um primeiro passo. f

I
71
;.[
70
D I .~ 8 O E o ~ B O R R E C I .W E ~ T O s E c u D o li

Acabam. pois, de executar uma improvisação. Vejamos agora um o CÉLEBRE EXERCÍCIO DOSR. BROOK
outro disparare: "Levantem-se, fechem o círculo... lancem a almofada ao
ar e apanhem-na...·'
Vou propor-lhes uma nova improvisação. Comecemos per um aviso:
não tentem reproduzir num outro contexto o que estamos aqui a fazer.
(Toda a gente tenta.)
Seria uma tragédia se no próximo ano. nas escolas francesas. as crianças
começassem a atirar almofadas ao ar com o pretexto de que se trataria do
PROPOR U~t DESAFIO
"célebre exercício do Sr. Brook", Sem dúvida que hã coisas muito mais
divertidas para inventar.
Vamos introduzir agora um bocadinho de rigor: "Lancem a almofada
ao ar... andem à roda... e apanhem-na."
Aqueles que estão J minha frente, designem-se u!TI a um por um
(Toda a gente tenta.i número.

,
I

Agora que quase dominam este movimento. precisamos de um outro .iExerciciotuma quinzena de pessoas-. Cada um se designa. lUZ ordem em I
elemento de rigor: "Lancem a almofada ao ar... desloquem-se para a que está colocado. por um número... um... dois... três... quauo... etc.) i

direita... e apanhem a almofada do vizinho..." i


I
Tentemagoradesignar-se de um a quinze. mas sem que tenham em
i
(Toda a gente tenta.) . contaol~gJrem que estão. Podem começar. É preciso ir deem a quinze

Não.levemos. este exercício até à perfeição. Observemos que estamos


sem que duas pessoasfalem-ao mesmo tempo. I.f
agora um tanto mais animados, o corpo começa a aquecer. no entanto, o (~;~;~i~WITrn:!.d~is... ;rês..~~uatro... depois duas pessoas dizem cinco IJ
verdadeiro rigor ainda nos escapa. Como em muitas improvisações. o ao mesmo tempo.) I
I
primeiro passo é importante mas não basta. É preciso tornar consciência, j
I
ao mesmo tempo, da alegria e da armadilha da improvisação..-\0 propor- Não. Como duas pessoas falaram ao mesmo tempo.iépeciso reco- r
cionarmos uma possibilidade de vida. de expressão. de movimento dife- meçar.
rente do que acontece na vida quotidiana. entramos imediatamente num :' ' .. -:
,-
.
~_ ... ,
-.-"

_...... .. -

'estado de alegria mas se. muito rapidamente. não propomos um desafio, (Etercicio:':ognlpo designa-sede um II quinze/um após outm: sem confu-
a experiência marca passo. Verifiquei-o em rodas as formas de improvi- são.)
sação. Nos Estados Unidos. quando os grupos de teatro improvisam. uti-
lizam o principio de não intervir nunca. não interrompernunca uma Basta. Observem que por um lado há liberdade absoltsa, cada um
improvisação. S~ quereis saber de verdade o que é o aborrecimento.
designa-sequandoquer..e, por outro. duas condições que impõem o
deveis assistir a uma improvisação de dois ou três actores que se instalam
rízor. manter a, ordem dos números e não falar aomesmo tenpo. Tudo
e "aí ficam". É inevitável ficarem imediatamente bloqueados. É por isso
is;~ exige uma concentração maior que a primeira tentativa q.me consistia
indispensável mudar constantemente de registo.
simnlesrnente número na ordem em que se estavacolocado,

72
o o I .-l 3 O o .-l B o R R e C I .~ E .V T O G u .V o o .-\

Urna anedota: este exercício foi-me revelado num café por um ence- Sintam que nesta pequeníssima recordação. alguma coisa se transtor-
nador norte-americano, Disse-me ele: "Os meus actores executam muitas mau na totalidade da atitude. Obrigado!
vezes o Seu Grande Exercício." Perguntei-lhe de que estava J. falar e ele Apercebemo-nos até que ponto, para além de todos os hábitos. esta-
descreveu-me o que acabamos de fazer... que eu não conhecia nem pouco mos continuamente a exprimir, conscientee inconscientemente. mil coisas
mais ou menos. Apcnhei-lho logo. Passamos a fazê-Ia com regularidade. com o corpo. A maior parte das vezes. isto passa-se sem que o saibamos.
Neste exercício. as pessoas enganam-se com frequência. Pode'-prolongar-
-se por vinte minutos ou meia hora. a tensão agudiza-se e a qualidade de Vamos fazer agora uma outra experiência. Façam a mesma coisa mas
escura ào grupo trJnsforma-se. Podemos considerá-lo como um exemplo em vez de executarem um gesto vosso. executem um gesto comandado.
do que poderíamos chamar exercícios de preparação. este: coloquem a mão inteiramente aberta para a frente. com a palma para
o exterior.

tFazem lodos o mesmogesto.)

Peguemos num outro exemplo simples para ilustrar um princípio. Trata-se do contrário da improvisação: há momentos fazíeis um gesto
Façam um movimento com o braço direito. deixem-no ir não importa vosso. fazeis agora um gesto improvisado, Peço-vos para aceitardes sim-
onde. realmente :150 importa onde. sem pensar..-\0 meu sinal. comecem e piesrnente assumir esse gesto. Não me perguntem ·'0 que que isso quer
é

depois parem o movimento. Força! dizer?" com modos intelectuais e analíticos. nesse caso estariam de fora.
Tentem sentir as sensações que lhes provoca. Estão a viver alguma coisa
t Todos movimentam o braço.) que lhes é transmitida do exterior, diferente do gesto livre anterior. e no
entanto se o assumirem totalmente. é a mesma coisa.
Parem. Tentem agora sentir a totalidade do movimento. sentir que Tentem sentir como esse gesto está ligado à expressão dos olhos.
estio prestes J exprimir. Sintam a impressão interior que se desprende Nada de comédia, nada de esgares para justificar a intervenção dos olhos
dessa atitude. Olho-os J todos, aceitaram nada querer contar. no entanto. e do rosto. deixem que a relação se faça e o resultado será muito forre.
cada um exprime alguma coisa. Nada é neutro. Tentem agora continuar. como se escutassem uma música. corno este
Façam a experiência uma segunda vez: um movimento do braço. não . gesto se transforma quando se passa desta primeira posição. com a palma
, premeditado. para fora. para uma outra'posição, a palma parao tecto. O que estamos a
tentar fazer não é apenas sentir os dois gestos mas a passagem de um
(Todos movimentam o braço.) para outro. e como isso implica uma transformação.

Tentern, sem alterar essa posição. sentir J relação entre a mão, o braço, (JIovimentos.)
o ombro... até JOS músculos do olho. Sintam que há nisso um significado.
Agora. raçarn um pequenino desenvolvimento do gesto e parem de novo. Procurem agora. mas a sério. viriantes pessoais neste movimento.
articulem o gesto como quiserem. procurem o tempo de cada um que
t Movimen:o leve.i criará um outro significado. Não uma idéia u priori mJS uma idéia

i5
o D
s G D
o D / ~ 8 V -t B O R R E C I .\/ E .'í r o

representar aparentemente com tanta qualidade corno os acrore s


vivida. PJIa não reflectir devemos ser sensíveis ao eco, J ressonância
profissionais. No entanto. n50 podemos dizer que teces os papéis. em
produzida pelo gesto no corpo.
rodos os filmes. podem ser imerpretados. indiferenteme:1te. por amadores
ou profissionais. Onde está a diferença? Se pedis a um amador para fazer
(AfO\'imenr05. )
perante a câmara o que faz normalmente na vida. fi-10-i muito bem. Foi
.0 (3S0. por exemplo. de A B/JUIlha de Alger 11) no quai os argelinos. que
o que acabam de fazer ainda uma "improvisação". H3 cortante
é
etectivarnente tinham vivido os combates. a clandestinidade. J. resistên-
duas formas de improvisação, a que parte da liberdad~ completa da pes-
cia. puderam representar, alguns anos mais tarde. não acenas os mesmos
soa e a que tem em conta uma coacção imposta que. no esoectaculo. oode
gestos mas as mesmas emoções. Mas se pedirmos a alguém que não é
o

ser um texto. uma encenação... Mesmo neste caso. e em' todas JS recre-
profissional para assumir um estado de emoção que 05.0 normalmente o
s~ntações. o actor deve "improvisar".
é

·
seu. será muito mais difíciL

Entre JS íTIJOS de um verdadeiro artista. tudo poce parecer artificial


o .--\IvIADOR E O PROFISSIO~.-\L ou tudo pode parecer natural conforme. Imaginamos que os gestos da
é

vida quotidianasão automatic:mente mais reais que os que são utilizados


o que fizemos em alguns minutos pode. normalmente. 1~\'Jr semanas na ópera ou num bailado. ~ão i exacto. Basta ver o trabalho do Actor s
e meses. Exercícios como o jogo com as almofadas. por exemplo. podem
Studio para perceberque o s~ma(Ura.lismo pode dar uma impressão tão
ser propostos a crianças durante vários meses. Direi mesmo que cedemos
artificial como cantar ópera, e vice-versa. O papel daquele que representa
fazer disparates. representar personagens córnicas durante muito ternoo
consiste em tomar natural qtclquer estilo. Voltamos :0 início: qualquer
antes de produzir o menor juízo. para que o processo de conrianca 'se
que seja o gesto. assumo-o e terno-o "·natural".
a~irme. Com actores profissionais podemos atingi-lo depois de al'lwns
dias de repetições. representando. usando música. dançando... Para-pre- Para ir mais longe nos exemplos. seria interessante debruçarmo-nos
parar A Tempestade fomos passar uma semana à Cartucha de Villeneuve- agora sobre uma passagem de A Tempestade e verificar como é possível
-les-Avignon, totalmente. isolados. a fazer os mais variados exercícios transformar frases que nada têm J. ver com as palavras quotidianas para
sem nem por um momento utilizar a peça. Parece-me que numa escola
as transformar em expressões aaturais.
po~eriamos fazer coisas deste gênero durante muito tempo. É uma coisa
multo boa quando. através JJ brincadeira. conseguimos abrir-nos. com J No entanto. antes de-voltarmos J. Shakespeare proponhoque tomemos
condição de que exista depois um outro patamar. Abordamos aqui J dife-
um pouco de ar e uma chávenade chá!
~ença. q~e \'05 . interessa. entre amador e profissional. O amador pode
tazer mUt~as .~olsas pelo arrebatamento. pelo entusiasmo. O profissional
tem de aungir um domínio que. em todas as circunstâncias. transmita J
impressão de ser natural.

Encontramos no cinema o melhor exemplo deste fenômeno ..Actores


f 11 Filme de Giies Pontecorv> l~. CO 1. ~:.
amadores. às vezes crianças. alguém que encontramos na rua. podem

77
76
INTERVALO 3
E G li .V D o D
o D I ~ 8 V .-\ B O ~ ,tl E C I \{ E .V T O

país conhece actualrnente pois devem ter deixado lá vibrações pernicio- Pela minha parte. gosto de lisar num mesmo dia coisas anarente-
sas! É claro que se trata de um exercício levado a um extremo absurdo. mente contraditórias: em primeiro lugar. exerc.c.os de Dre03.ra·c5o Que
devemos fazer todos os dias como quem trabalha no seuj'arcÚm. ; seg~ir
Na verdade, é conveniente combinar as duas abordagens ao mesmo u~ trabalho à volta da peça. sem ideias preccncecrdas. como quem se
tempo. É muito importante. para abordar uma cena. levantarmo-nos e atira à água. por fim. uma terceira fase. a analise racional, J clarificacão
do que fizemos até aí. ·
representar. estar de pé e representar. improvisando. descobrindo o texto
de um modo dinâmico e activo. Eu sou. pessoalmente. em absoluto surdo Esta clarificação só é bastante importante se .or inseparável de uma
e cego perante a técnica alemã que consiste em sentarmo-nos J uma ~o~preensjo intuitiva. Detesto o trabalho à mesa ;orque neste caso con-
mesa. durante semanas. para discutirmos. Esta teoria pretende que antes tenmos J análise. ao acto mental. uma importànc:a maiorque à utilizacão
de termos elaborado uma espécie de esquema intelectual. seja proibido do instrumento intuitivo. Ora. este instrumento. mais 5ubtil. vai m~ito
levantarmo-nos com o pretexto de que não conheceremos a direcção do mais" longe que a 'análise. Convém ter presente 8:1~ J inruicão sem mais
trabalho. Este princ -ern dúvida. a uma operação militar
'.3
pode. também ela. ser perigosa e levar a este paradoxo c~nhecido por
tipo '1ernpestade do ae~Crlv .neral Schwarzkopf deve ter feito esse numerosos actores: "Isso deve ser bom já que o sinto!' Ensanam-se na
trabalho com muita inteligência. reunindo os seus colegas aliados J volta rr: aior parte das vezes. Isso justifica a existência do encenador, quer
de uma mesa antes de enviar os carros de assalto para' o Koweit, mas o dizer. do olhar J frente do actor, Esse olhar cnrico, no sentido larzo do
teatro é outra coisa... cerm? e .não como avaliação. esse olhar lúcido pode ;:ermiür JO actor pro-
gredir, E cl~o que o encenador também se pode ~::g:!nar~

INTUIÇ.~O E .-\N.~LISE Logo que abordamos os problemas difíceis ce urna peça.. confron-
ramo-nos ao mesmo tempo com a necessidade da .ntuicão e da reflexão
Voltemos por um momento ao que estavárnos a fazer antes do inter- Não podemos pas~ar sem uma e sem a outra. Podemos ~tentar um exercí~
valo. Há uma diferença. evidente e forte. que se instala desde logo. J par- cio rápido sobre estes problemas a partir de uma cassasern muito difícil
°
[ir do primeiro patamar. entre amador e o profissional. Quando se trata de A Tempestade. Quem tem coragem de ler este r~~:o e~ voz alta?
do canto. da dança ou da acrobacia. a diferença evidente porque as téc-
é

nicas são muito visíveis. ~n cnnro. a nota é afinada ou não ~. No trabalho ( Um participantelevanta-se e recebe o texto.)

de um actor J dif. :te nítida. a exigência é igualmente


grande mas quase irnpossrver cer.nir os elementos que estão em jogo.
é
"PRÓSPERO. Pareceis. meu filho. de humor perturzcco. / corno pelo des-
Podemos ver o que não está certo. mas o que deve fazer parte do jogo. gosto. Então. um pouco de alegria: / as nossas fcs:::s acabaram: Os nossos
para que esteja certo. ~ de tal maneira subril e complexo que ~ difícil actores, / co/no VOS disse. não passavam de espiriios / sue se dissolveram no
designá-lo com tanta precisão. Por isso, quando tentamos encontrar a ar. no ar fino. / e desta visão o suporte sem raizes. as torres coroadas de
verdade de uma relação entre duas personagens. o método analítico mili- nuvens, / os palácios magnificentes. os templos soieres / e o próprio vasto
tar não resulta. Esse método só pode dizer respeito J pane "visivel" dos globo. / e nulo. sim: nulo v que pode dele herdar. / ~.:: um dia desfazer-se e.
problemas mas não J essa imensa parte oculta na sombra. Perante essa como este espectáculo / imaterial se desvaneceu. ; nãodeixará um rastro de
dificuldade somos obrigados a utilizar várias técnicas ao mesmo tempo. bruma, / pois nós somos da mesma matéria / de cue sãofeitos os sonhos.

32 33
o D 1\ B O o A B O H R E C 1 M E ~ r D G D o D

A nossa vida breve/ está pelo sono rodeada. / Senhor. estou inquieto. supor- Trata-se de um ser himano que diz a onra pessoa: "que tens tu?
[ai a minha[raquete: o meu velho cérebro confunde-se. / que a minha enfer- Então um pouco de alegria." É uma frase sinples sobre J vida e se o
midade não roS preocupe. / se quiserdes, retirei-vos para a minha cela / e actor, por automatismo, Z:l uma. voz solene. ama voz "shakespeariana"
repousai. Vou dar uma ou duas voltas / para apaziguar estas pancadas na ~J.rJ o ~izer. é evidente qme ridiculariza o texta Qual é J última frase?
minha cabeça. ..
"Senhor, eSlOU inquieta. ..

:\ TRADIÇ,~O E O N:\ TCR:\L Eis uma outra frase de rodos os dias. Poéernos dizê-la de todas as
maneiras mas tem a ver com os tons de "Born dia" que evocamos antes,
Como estais J ver. este texto é terrivelmente denso e complicado, "Senhor, estou inquieto" sambérn não pode torrar-se numa frase solene a
Qual é a nossa primeira obrigação? O actor deve conseguir representar não ser que queiramos de novo ridicularizar o a:tto.
esta passagem dando a sensação de que esta maneira de falar natural. é
Ltilizarnos os dois rmrnentos mais claros. ticeis de abordar. porque
Seria manifestar um desprezo absoluto para com um grande autor como .is frases correspondern a relações quotidianas. Agora surge um problema
Shakespeare pensar que ao escrever a sua última peça. ele se teria dito de essencial: Shakespeare ieria podido escrever J continuação da mesma
súbito: '·Sem. agora deixo de fazer teatro. vou fazer literatura. Instalai- maneira? Bastaria fazer uma improvisação sobre o mesmo conteúdo. ou
-vos corncdamente no vosso sofri que eu. Shakespeare. vou fazer-vos seja, uma reflexão sobre ~ vida. sobre a ilusão.. sobre J. morte. para verifi-
poesia!" Digo isto a brincar ern Inglaterra. durante muito tempo. a car que precisaríamos de dez vezes mais de paavras,
tradição vitoriana. que ainda hOJ~ se mantém, pretendia que Shakespeare
utilizasse como pretexto uma intrigazita imbecil para a transformar em Se considerarmos a reção de que falãvarnes ontem. a diferença entre
"literatura". Os amadores de literatura iam à prova. saltavam os dispara- o teatro e o não-teatro, que ~ a concentração d2 vida, da verdade. vemos
res da intriga a beber um copo. par~ se deleitarem de vez em quando com que J grande arte do grande escritor consiste em descobrir, por meios
passagens muito belas..--\ que foi agora lida era uma dessas passagens. os extremamente subtis. uma maneira muito conêmsada de dizer as coisas,
srandes actores da época faziam retumbar com as suas belas vozes o "Somos da mesma matéria de que são feitos os sonhos ..A. nossa vida
~alor poético dessas p~la\'[:lS. Esta concepção é totalmente absurda. breve esta pelo sono rodeada." Cada palavra ~ras frases soa fortíssima
·porque Shakespeare fez um trabalho que corresponde ao seu gênio. para
No entanto. p'~- "nademo rica cornpletarnene per- descobrir o modo mais eronómico de dizer ~ que é indispensável ao
dido. desarmado, perante este texto ~u pensar: "Se tudo o que dito de
é é
entendimento da peça e dapersonagern,
facto a expressão da personagem. isso significa que realista. Por isso.
é

para ser convincente. tenho que falar como se fosse um diálogo natural. Se agora esquecermos o autor: podemos observarque ~ a personagem
como numa conversa. "Ora. isso é impossível. ..\ não ser a primeira frase, Próspero que é obrigada a encontrar nela própéa a necessidade absoluta
Diga a primeira frase. de dizer essas palavras, Porque é ele obrigado. TJI:l falar a esse rapaz que
n50 está alegre. a inventar. J encontrar JS palavras certas. a criar esta pas-
Pareceis, meu filho. com o humor perturbado.
OI
sagem'? O actor que representar este papel de~ pôr-se esta pergunta.
como se tivesses um desgosto. Entâo. um pouco de alegria." trabalho muito diferente do do actor que acredin que está lá para servir o

85
I· . . . . . .
o o I --' S v E v -\ 8 O .tl R E C I \( e '. T O s E G c ,v o o o .-t

poeta. Ele está lá para ir muito mais longe. para o servir de urna maneira "Como pelo desgosto" não pertence à mesma frase. É :IITI alexandrino
muito mais profunda tentando compreender porque ela. J personagem. mas não é o poeta que o diz: "Vou escrever um alexandrino." É precisa-
deve inventar no próprio momentoessas palavras. mente o contrário. O que ele quer exprimir está ligado à príavra "pertur-
bado", É uma palavra que devemos deixar vibrar. Vede agora: "corno se
tivesses um desgosto".
LER O TEXTO
.....como se tivesses um desgosto... ..
PJIa isso. uma dupla diligência é necessária. Por um lado. preciso é

entender. através de longos ensaios. o que é a personagem. Todas as Tentem saborear de maneira subtil a beleza da palavra thagrin. "des-
gosto".
espécies de experiências poderão ajudar-nos: a experiência da peça na
íntegra. J experiência do tex:o que evoca qualquer coisa sempre que o .....como se tivesses um desgosto... ··
interpretamos. a reflexão .or, o contexto da peça... Será sobretudo
necessário não ficar por esses problemas periféricos. por mais substan- Não se trata de uma beleza abstracta mas de uma relação muito espe-
'ciais que pareçam. para observar o q,ue está escrito, Esse olhar pode ser cial entre a palavra e o sentimento. Jean-Claude Carriêre reproduziu
guiado por ide ias mas também pela própria música dessa passagem. excelentemente a opção de Shakespeare ao escolher uma palavra- cha-
Jean-Claude CJ.ITi~re escreveu-o em alexandrinos. n50 ritmados. o que é grin. desgosto - que entra em ressonância com as sonoridades. o c. o In.
um excelente equivalente dos versos livres de Shakespeare de dez 511J- de "comme le..... "comme par le chagrin permite i vozser igual a um
H

base Se os lerdes respeitando a forma. a própria forma sugerir-vos-a algu- gesto remo. exactarnente como se. num bailado. fizesseis um gesto com a
mas coisas. Pode ler J. primeira frase? mão. ou numa ópera um determinado remate de frase. A. própria música
'da frase explica por que foi escrita dessa maneira. Não foi po~ causa da
(Leitura entrecortada.) música nem da beleza mas para que a relação humana fosse transmitida
pelas palavras. Leia esta primeira frase e sinta essa pequena ruptura.
exactamente antes... "como pelo desgosto".
OI Pareceis... ''leu filho ... com o humor perturbado..."
"Pareceis meu filho ler o humor perturbado...
Cortou J frase. Cor- 'nas vezes. o que é demais. Para começar. corno se tivesses um desgosto."
antes de encontrar a necess....i~ut: imperiosa de eventualmente J cortar. o
que poderá acontecer depois. Q primeiro passo consiste em observar o Sim. mas atenção. não se deixem prender por um tom poéico ou solene.
que está escrito e que é urna única frase. A estrutura não é natural mas otorn deve-serde tal modo natural que possa-
mos acreditar que é assim mesmo que toda a gente se dirigea um jovem.
(A feitura continua.t Continuemos.

"Pareceis meu filho com o humor perturbado. co/no se tivesses um des- OIOs nossos actores. / como ros disse. não passavam de esixntos / que se
gosto... dissolveram no ar. no arfino. / e desta visão o suporte sem rciies.....

36 37
o D I A 8 O o .~ 8 O R II e C I .\4 E .'t. T O s G .V D o D .-l

P.~RAGENS E lli1PULSÕES os palácios magnificentes. os templos solenes


e o próprio vasto globo
Neste caso, tenta exprimir algo de muito complexo. "Os nossos acto- e tudo, sim. tudo o que pode dele herdar.
res, como vos disse. não passavam de espíritos que se dissolveram no ar, desfazer-se-á um dia. e como este espectáculo
no ar fino... Reparem que nestes dois versos, a palavra que tem uma certa imaterial se desvaneceu,
qualidade, aquela que Próspero pronuncia, é a palavra "espírito". Para não deixará um rastro de bruma...·'
ele. "espírito" faz parte da sua vida. Para a personagem. 6 espírito é uma
j
I realidade viva. quotidiana e nocrurna. Para nós, "esoírirc' não forcosa-
• , i
é

Ii mente uma palavra concreta. é-o para a personagem. Não devemos des-
valorizar essa palavra como acaba de o fazer.
IDENTIFTC.-\R-SE ..\ PERSONAGE~'l
/

Se cuisermos identificar-nos com o Próspero. que improvisa no pró-


"que se dissolveram no ar. IIO ar fino.
prio momento este pensamento majestoso e invulgar. devemos entender
e desta,.."
até onde vamos. Depois "desta visão" não podemos cortar a continuação.
É um bom exercício perguntarmo-nos de cada vez: "Podemos cortar J
Está escrito de tal maneira que J conexão é inevitável. Mais tarde. no
continuacão?" Podemos fazê-lo depois de '·0 ar fino", mas também
trabalho. podereis fazer mil coisas. mas no começo, na primeira aborda-
. depois de "esta visão"? Estas duas palavras não bastam para evocar o que
gem.. devemos ter rigorosamente em conta a estrutura do texto escrito
e!e .~uer evocar. Se Próspero na realidade improvisasse este texto. como
que não é nunca gratuito. Este alexandrino não quer ser um encadea-
numa conversa, veria à sua frente o rosto atento mas um pouco perdido
mento automático. Em todoo Shakespeare, no momento em que uma
do ;,C'bre Fernando que não compreenderia. Seria obrigado a ir mais
frase 'acaba e uma outra começa, há uma impulsão que arranca. Para
longe e a precisar o que devemos entender por '''0 suporte sem raízes",
abordar o texto.. é ne.,, ter em consideração qualquer ruptura, por
transmitir depois a lista. "as torres coroadas de nuvens ", etc.
mais insignificante que pareça. com o risco de a ignorar mais tarde.

.,E desta visão o suporte sem raizes. .....as torres coroadasde nuvens, os paláciosmagnificentes... ,.
as torres coroadas de nuvens."
~Jo. não! Está a comer as palavras. Tente imaginar imagem por irna-

Também nisto há uma alteração das regras...\ cesura importantís- é


gern. ~ão se sinta .seduzido pelo encanto das palavras mas tente. pelo
sima pela simples razão de passarmos de um nível emocional e intuitivo contrário. evocar de maneira muito clara cada uma das irnagens. Prós-
J. uma determinada transparência da idéia. A palavra "visão" impõe urna pero fala com muita precisão da "torre coroada de nuvens.:" do "palácio
verdadeira dimensão filosófica mas se entrarmos demasiado rapidamente magnificente". do "templo solene", tudo isso está prestes a alargar-se até
no "suporte sem raízes" tudo se toma incompreensível. à imagem da Terra. à totalidade das nossas impressões. Sente esta
escalada'? Leia isso calmamente.
..E desta visão o suporte S,-": .izes.
as torres coroadas de nuvens. .....as torres coroadasde nuvens... lO

ss 89
o o I .~ S o o .~ 8 o R .ti E C I .H E ,v T O s E G o o o

Desta vez foi demasiado prudente. Leu um tanto demasiado lenta- obrigação de ir mais longe que o "vasto globo". acresceata "e tud~··. Uti-
mente. Procure descobrir o movimento que sai naturalmente da frase. liza desse modo um truque estritamente shakespeariano que consiste. .10
Não apresente J frase ao público. não "recite". Não é uma apresentação
checar ao cume do censarnento abstracto "0 vasto mundo...". acrescen-
da "literatura" que tem que fazer. Tente romper com isso dizendo franca-
tar-lhe uma pequena' coisa para que se torne natural, "E rude o que pode
mente. totalmente. "torres coroadas de nuvens", à sua maneira.
dele herdar" está lá para preparar a queda. inesperada. VaÍ dizer a seguir
uma frase muito simples...
.....as forres coroadas de nuvens. os palácios magnificentes.
os templos solenes ... ..
"E como este espectáculo imaterial se desvaneceu... "
Atenção, agora está a ir a galope. Está a falar de coisas concretas. é
necessário que todos aqueles que estão a ouvi-lo compreendam que JS Sim! "Esoectáculo imaterial" são duas palavras que poderiam consti-
imagens não são igua: ~.~ -stivesse um chinês entre nós que não sou- ruir uma úni~a. Que
. chocam o rapaz
.. que escuta. Não é todos os dias que
besse francês. teria J Ln~t· .ão que tinha dito três vezes. "as torres colamos estas duas palavras. Há horas que falamos do espectáculo e nin-
coroadas de nuvens". ,-\S torres, os palácios. os templos. são diferentes guém utilizou esta expressão "especráculo imaterial": Não precisamos
em todos os lugares,.. Pode descobri-lo permitindo-se a si mesmo ser por isso de J sublinhar de um modo artificial. Diga J frase seguinte.
guiado pela diferença desde logo presente na frase. Ora. houve um blo-
queio dessa diferença. Não há mais nada a fazer J não ser aceitar a dife- .'... não deixa um rastro de bruma... .,
rença. Tente fazê-lo dirigindo-se J três pessoas diferentes. isso ajudá-lo-á.
Tudo leva, de passagem pelas idéias, a esta frase misteriosamente clara
..... as torres coroadas de nuvens...
c obscura cue oerde toda a sua qualidade se lhe dermos o menor elemento
os palácios magnificentes...
intelectual: ShJkespe:tre falou da totalidade do mundo, da experiência
os templos solenes... "
humana e eis de súbito uma pequena frase "não deixa um rastro de
bruma' cue é o contraceso de todas as belas imagens precedentes. Esta
Não há nisso nada de gratuito. Simplesmente ajuda a rnalaxar um frase. pO~2J1ro. deve ser'muito viva mas leve: se fosse pesada, explicativa.
texto que começa por ser rígido ç ingrato. Observe bem. "as torres coro-
perderia a sua dimensão de contraste com "os templossolenes...·•
adas. os palácios magn::' -s. os templos solenes" são imagens breves Como estamos a ver. para um actor, qualquer que ela seja. a tirada
a que se segue um eleme.i.o maior que se exprime por uma frase maior: shakespeariana é difícil porque a personagem não acaba aunca de dizer o
" e o próprio vasto globo... .,
que rem J dizer. Chegamos aqui e Próspero não disse tado o que queria
dizer. Quer chegar à sua própria conclusão. quer que Fernando compre-
..... Se o próprio rasto globo. e tudo. sim. tudo o que pode dele herdar... ..
enda o seguimento.

:\ CHEG.a\D.~ :\0 Clí~IE DO PE~SA~fENTO :\BST~-\CTO


..... porque nós somos da mesma matéria de que são [euos os sonhos. A
nossa vida breve está pelo sono rodeada.
Quando atinge o fim da sua improvisação interior. Próspero rem a
OI

90
91
c
.- - '-' ." ." ... '- , ,., (; .... I V :v u

SENTIR P.~It-\ COivlPREENDER passagem triste porque a música das frases tem aparentemente o tom de
uma marcha fúnebre. porque tudo um dia vai dissolver-se. "Não deixará
Para dizer isso, não podemos pedir a um intérprete de Próspero, um rastro de bruma porque somos feros desta matéria trágica de que os
mesmo que se tenha preparado durante semanas. que o consiga imediata- sonhos são feitos e a nossa vida breve está pelo sono rodeada." Esta pas-
mente. É preciso que ele atravesse mil. coisas na sua co~preensão, sagem é tão sedutora que ouvi muitos actores a interpretá-lade um modo
"ensaiar. ensaiar. ensaiar". como dizia Jean Renoir. Sentir. no interior depressivo. Ora. no contexto da relação entre Próspero e Fernando essa
dele mesmo. para compreender como dizer uma frase aparentemente passagem significa simplesmente que tudo vai desaparecer.mas que não
bonita e poética de tal maneira que seja a expressão única da sua mais devemos chorar por isso.
profunda convicção.
O que Próspero afirma representa a lição essencial da sua vida apre- o papei do encer.ador não consiste em dizer-lhe como representar
endida através de toda uma existência e isso que ele quer transmitir a
é
mas em criar um espaço vazio onde as obstáculos serão limpos. Terá que
Fernando. Se o actor descobrir o gesto correcto. nesse caso a. frase soará fazer o trabalho do jardineiro, JITanC3":lS ervas daninhas para que o actor
naturalmente porque .~\J que ele quererá dizer e só isso. Se não con- possa. semanas a fio. continuar J. encantrar as ligaçõessubterrâneas entre
seguir. dirá um \'ç[S0 oonito, uma frase de autor e nós estaremos de novo essa passagem e o início. a meio e o fim da peça, Até ao momento em
no teatro burguês. lúgubre e insuportável. Não pretendo que um actor que um belo dia. com a público. via J. descobrir de facto por que diz
possa lá chegar todos os dias mas o objectivo é esse momento no qual, isso. Toda a gente ficará então convencida porque o ritmo estará certo, J.
através dos modos. dos estilos. dos registos sempre mutáveis e flutuantes. forma estará cena do mesmo rnodo e não terá nada J. ver com o que tería-
existirá uma realidade natural atrás do que é dito. mos vaticinado numa mera análise J. mesa. Esse trabalho à mesa não
deve passar de um instrumento que limpa o terreno para esse outro ins-
Um actor pode chez v I,) n~ condição de encontrar essa relação entre trumento que é a intuição. Limpeza, no entanto. indispensável se quiser-
a liberdade na procura \.. . .ía forma presente no papel. Esta forma mos evitar que o actor se aventure às cegas. apagando as matizes e ocul-
não indica como dizer. nem como representar. ajuda-nos simplesmente a tando o seu verdadeiro significado.
entender.
Se agora voltasse a fazer o que fizemos. seria. no melhor dos casos. UtvL-\ TÉCNIC.-\ AO SERVIÇO DO VIVO
um trabalho de aluno mas ainda não uma interpretação. É preciso desco-
brir esta outra forma que o trabalho do actor. Esse trabalho depende do
é
Observai que Shakespeare, depois de ter escrito rudo isso, conduz o
seu entendimento geral da peça. que se desenvolve progressivamente ;;.\.1 espectador-a uma vida normal, Depois da frase fortíssima "a nossa vida
longo dos ensaios.., breve 'está pelo sono rodeada", acrescenta"Senhor, estou inquieto". Logo
a seguir. regressa à vida vulgar por uma nova alteração de tom. Isto per-
mite-nos voltar à reflexão J. propósitoda diferença entre amador e profis-
.-\RR-\NC.-\R .-\5 ERVAS DANINH.~S sional. Um amador. sem dúvida. poderia compreender todos estes ele-
mentos mas ao tentar acompanhá-las encontrar-se-ia na situação de um
Há no texto que acabamos de abordar uma armadilha que descobri- violinista obrigado a acompanhar rnadanças ultra-rápidas. sem ter J. des-
mos durante os ensaios, Consiste em considerarmos que se trata de uma treza necessária.

92 93
: ..: : :
=
u :v u
o D/A 8 O o A 8 O R R E C I .W E .v i O

A qualidade reside no pormenor. A presença de um actor, o que dá


Com efeito. isso exige. para o acompanhar interiormente, nessa zona
qualidade i sua escuta. ao seu olhar. é uma coisa em pJI1e misteriosa.
onde a imaginação do actor e a sua criatividade têm a ver com a voz e
mas só em parte. o que não acontece totalmente fora da sua capacidade
com o corpo. uma extraordinária maleabilidade e uma mobilidade aue
consciente e voluntária. Pode descobrir essa presença J partir de um
nem toda a gente possui. É em grande parte o resultado de um trabalho
determinado silêncio nele mesmo. Aquilo a que podemos chamar "teatro
técnico. mas de uma técnica que opera para que tudo pareça vivo. fresco.
sagrado". o invisível. parte desse silêncio, com base no qual é possível
disponível. pronto para se colocar ao serviço de urna intencão..Ao centrá-
inventar todas as espécies de gestos. Neste caso. mesmo um esquimó
rio do cantor a quem pedimos para fazer com a sua voz. que é um instru-
compreenderá se um.gesto indiano, ou africano. um gesto de acolhi-
mento aleatório. uma coisa precisa. o trabalho do actor implica dispor de
é

mento ou de agressividade. Podemos informar qualquer gesto ou qual-


meios que são impossíveis de precisar. de codificar. mas que podem ser
quer som desta maneira ou não o fazer. É tudo uma questão de porme-
estimulados por essa ampla gama de tentativas de que abordamos alguns
aspectos. nor! De qualidade!

Gostariade voltar ao "teatro sagrado". Evocou experiências que consis- Respondi às perguntasdesta manhã?
riam em comunicar a maior emoção possivel com o minimo de meios
possivel. Podefalar-nos disso? Eis-vos silenciosos...

~ as .corridas de touros sabemos que o trabalho do matador consiste


no longo processo que culmina no momento exacto em que ele olha o
o PO~ylENOR E A, QUALIDADE
touro, imóvel. Como não queremos ir mais longe. até à estocada final.
Referimo-nos a isso naquela pequena tentativa que fizemos há momen- podemos ficar por aqui.
tos para atingir a sensibilidade mais delicada com o menor movimento da
mão. É muito interessante verificar como o menor gesto pode ser vazioou Em silêncio.
cheio. exactarnente como uma frase. Podemos dizer "Bom dia" a alzuérn
sem dizer nem "bom" nem "dia", e mesmo sem nos dirigirmos à pe-ssoa. (Aplausos. )
Podemos apertar uma mão de maneira automática ou com sinceridade...
Temos cravado a propósito deste terna, nas nossas viagens. grandes discus-
sões com antropólogos. Para eles. a diferença entre "'0 gesto de apertar 3-
mão e o de saudar à maneira indiana. com as mãos juntas. é uma diferença
"cultural", Do ponto de vista do actor, esse facto não tem nenhuma impor-
tância. Sabemos que é possível ser igualmente hipócrita. ou sincero, com
um ou outro gesto. Podemos estar perfeitamente informados sobre a quali-
dade de um gesto. mesmo que não pertença à nossa cultura.
O actor deve saber. qualquer que seja o gesto. que pode consciente-
mente deixá-lo encher-se de uma significação autêntica.

94 95

te :. :.; .:=: . _t.. - ,.:

Você também pode gostar